La lettre n°5

MAISON DE LA RADIO

LA LETTRE

AUTOMNE 2018

CONCERTS

n° 5

EVGENY SVETLANOV

UN CHEF, UN CONCOURS

BRAHMS PAR KRIVINE L’AUTRE TÉTRALOGIE

1918, L’ARMISTICE DES MUSICIENS DANS LA GUERRE

Dessin (détail) © François Olislaeger

LA LETTRE N° 5 – AUTOMNE 2018

SI L’ARRIVÉE DE L’AUTOMNE PEUT EN ATTRISTER CERTAINS, LA RENTRÉE DES CONCERTS NE PEUT QU’ÊTRE UN MOTIF DE RÉJOUISSANCE. EVGENY SVETLANOV, DONT LA MÉMOIRE RESTE VIVE GRÂCE AU CONCOURS QUI PORTE SON NOM, OUVRE LES FESTIVITÉS, BIENTÔT SUIVI PAR BRAHMS DONT NOUS POURRONS ENTENDRE CETTE SAISON, NOTAMMENT, L’INTÉGRALE DES SYMPHONIES. UNE TOURNÉE EN CHINE NOUS DONNE L’OCCASION DE RENDRE VISITE À PAUL ANDREU, QUI FUT INVITÉ À CONSTRUIRE DANS CES CLIMATS ÉLOIGNÉS DES SALLES DESTINÉES À LA MUSIQUE. MAIS IL Y A AUSSI LONDRES, L’ARMISTICE DE 1918, LA CATALOGNE : AUTANT DE MANIÈRES DE VOUS INVITER À VENIR ENTENDRE LES PLUS GRANDS INTERPRÈTES DANS LES PLUS BELLES ŒUVRES AU SEIN DU PLUS BEL AUDITORIUM : CELUI DE RADIO FRANCE, VOUS L’AVEZ DEVINÉ.

SVETLANOV : UN CHEF, UN COMPOSITEUR, UN CONCOURS EVGENY SVETLANOV (1928-2002) A DONNÉ SON NOM À UN CONCOURS DE DIRECTION D’ORCHESTRE DONT LA 4 E ÉDITION AURA LIEU DU 4 AU 8 SEPTEMBRE À RADIO FRANCE. UN CONCERT DONNÉ LE 6 SEPTEMBRE, PAR L’ORCHESTRE PHILHARMONIQUE, RAPPELLERA QUE CE CHEF HORS DU COMMUN FUT AUSSI COMPOSITEUR.

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ne stature puissante, des gestes de démiurge, une veste blanche, une serviette de coton accrochée au pupitre, avec laquelle il s’épongeait méticuleusement après chaque mouvement. Et bien sûr une exigence musicale impitoyable, doublée d’un instinct de la scène : voilà qui faisait d’Evgeny Svetlanov une figure hors du commun.

Régulièrement invité à diriger les formations de Radio France, il déclenchait des tempêtes sans jamais rien céder de la rigueur et de la précision qui font les grands chefs d’orchestre. Son enregistrement du Poème de l’extase de Scriabine, à cet égard, reste dans toutes les mémoires.* Evgeny Svetlanov fut toujours soucieux de transmettre, et c’est pourquoi il avait inscrit dans son testament sa volonté e de voir créer un concours de direction qui porterait son nom. La 4 édition de ce concours, comme la précédente, aura lieu à Radio France, du 4 au 8 septembre.

Mais le chef était aussi compositeur. « La période créatrice de Svetlanov s’étend sur trente années, depuis son Quatuor à cordes de 1948, jusqu’à sa Rhapsodie pour orchestre n°2, qu’il écrivit à la mémoire de son ami Pantcho Vladiguerov, décédé le 8 septembre 1978, explique François-Xavier Szymczak. Ayant dirigé et enregistré plusieurs œuvres de ce compositeur bulgare d’origine juive, Svetlanov sous-titra sa partition hébraïque en y intégrant des éléments de musique traditionnelle juive, en particulier des danses kletzmorim ». Cette œuvre, ainsi que sa Rhapsodie espagnole, ont été interprétées en France, et la création française de sa Première Symphonie a été assurée en 1999 par l’Orchestre Philharmonique de Radio France. e Le 6 septembre prochain, dans le cadre de la 4 édition du Concours qui porte son nom, l’Orchestre Philharmonique retrouvera la musique de Svetlanov en interprétant son Poème pour violon et orchestre en compagnie de Vadim Repin (qui l’avait joué à Paris, avec le même orchestre, le 27 avril 2001). « En rédigeant mes mémoires, qui sont parus en Russie, j’ai eu l’impression sûrement très subjective d’être avant tout compositeur, raconte Evgeny Svetlanov : ce jugement n’engage bien sûr que moi-même. Il est tout à fait probable qu’il n’en soit rien, puisque je ne suis pratiquement connu que comme chef ! Je me suis sans doute moins consacré à la composition que je l’aurais voulu… Mais je suis maître de mon destin. » Il ajoute, à propos de sa musique : « Elle peut paraître aujourd’hui conservatrice, mais j’ai confiance en la postérité : voyez le regain d’intérêt actuel pour Miaskovski et Medtner. Tout me porte à croire que ma musique connaîtra un sort comparable. J’aime les grands arcs mélodiques, les harmonies claires, riches, savoureuses, et la polyphonie qui en procède – ou l’inverse comme chez Mahler, mon compositeur préféré depuis toujours. Ma rythmique est en revanche simple, subordonnée à la mélodie. Sur ce terrain, j’ai réussi à trouver un ton personnel, un peu à la manière de Miaskovski, mais sans la découpe tranchante d’un Chostakovitch, que l’on reconnaît au premier coup d’oreille. » Svetlanov, un musicien de l’extase ?

CONCERT HOMMAGE

Evgeny Svetlanov NIKOLAÏ MEDTNER Sonate pour piano “Réminiscence” SERGUEÏ RACHMANINOV Trio élégiaque n 02

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EVGENY SVETLANOV Poème pour violon et orchestre PIOTR ILYITCH TCHAÏKOVSKI Roméo et Juliette, ouverture fantaisie VADIM REPIN violon DMITRI MAKHTIN violon ALEXANDRE KNIAZEV violoncelle BORIS BEREZOVSKY piano ANDREI KOROBEINIKOV piano ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE RADIO FRANCE ANDRIS POGA direction

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SEPTEMBRE 20H © DR

JEUDI

En partenariat avec le Concours International de Chefs d’orchestre Evgeny Svetlanov

Florian Héro * Il a été gravé, en compagnie de La Mer, dans un disque Naïve / Radio France enregistré par l’Orchestre National de France.

SAISON 2018-2019 01 56 40 15 16 MAISONDELARADIO.FR

LE SIÈCLE D’OR

LEONARDO GARCÍA ALARCÓN, SAVANT ET POPULAIRE LE 6 NOVEMBRE, LE CHEF D’ORCHESTRE ARGENTIN NOUS EMMÈNERA EN CATALOGNE EN COMPAGNIE DE SA CAPPELLA MEDITERRANEA ET DU CHANTEUR JOAN MANUEL SERRAT.

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eonardo García Alarcón a surgi en peu d’années comme le chef d’orchestre obligé de la planète baroque. Argentin par ses origines, mais détenteur de la double nationalité suisse et argentine, il est réclamé par les plus grandes institutions musicales et lyriques, de l’Opéra de Paris au Teatro de la Zarzuela de Madrid et au Grand-Théâtre de Genève, ville où il a fait ses premières armes, où il réside et qu’il affectionne particulièrement : « À Genève, on peut transporter avec soi ses origines. » C’est sous l’égide de Gabriel Garrido, autre Argentin adopté par la Suisse, qu’il se lance dans l’aventure baroque, tout en recevant également les soutiens de John Eliot Gardiner et de Philippe Herreweghe.

Sous le patronage de ces maîtres institués, il crée il y a une dizaine d’années son ensemble Cappella Mediterranea, responsabilité qu’il cumule peu après avec celle du Millenium Orchestra, qu’il fonde également pour accompagner le Chœur de chambre de Namur, dont il prend la direction en 2010, l’une des meilleures formations chorales baroques actuelles. Il se partage ainsi entre Genève, la France (notamment comme pilier

assidu du Festival d’Ambronay et, depuis cette année, artiste en résidence à l’Opéra de Dijon), la Belgique, mais aussi des retours sporadiques dans son Amérique du Sud natale. Une forme d’éclectisme géographique, auquel correspond l’éclectisme de son répertoire. Avec un goût et une vocation pour redonner vie à des œuvres méconnues.

Cavalli, Sacrati, Draghi C’est ainsi que l’on doit à ce chef d’à peine quarante-deux ans la remise à l’ordre du jour des opéras de Cavalli : Eliogabalo, pour ouvrir la saison de l’Opéra de Paris en 2016, Il Giasone à Genève et Erismena au Festival d’Aix-en-Provence 2017.

Ou la prochaine redécouverte (à l’Opéra de Dijon) de La finta pazza de Francesco Sacrati, tout premier opéra importé à Paris (aux fins de célébrer les 350 ans de l’Académie royale de musique, l’Opéra de Paris, qu’il marquera bientôt avec Les Indes galantes de Rameau à la Bastille). Ou alors El Prometeo d’Antonio Draghi, qu’il vient de recréer à Dijon. Un opéra qui lui ressemble : sur un livret en espagnol mais créé à Vienne en 1669 et une

AUDITORIUM MARDI – 20H

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NOVEMBRE

musique d’un compositeur Cappella Mediterranea italien. L’empire de Charles Leonardo García Alarcón Quint en quelque sorte, sur lequel « le soleil ne se couche jamais ».

Car García Alarcón s’attache aussi au répertoire de ses racines.

Après son concert « Carmina latina » fait d’œuvres des Amériques baroques et présenté depuis 2015 dans différents lieux, après La guerra de los gigantes et El imposible mayor en amor e (datés du début du XVIII siècle) de Sebastián Durón au Teatro de la Zarzuela de Madrid en 2016, il devrait s’attaquer dans un avenir proche à Celos aun del aire matan de Juan Hidalgo, autre opéra espagnol, écrit en 1660. En témoigne tout autant son concert à Radio France, le 6 novembre, composé de pages de Francisco Valls, Mateo Flecha, José Marín ou Federico Mompou, qui tiendront compagnie à des chansons de Joan Manuel Serrat. À la croisée des chemins, entre musique savante et populaire.

Pierre-René Serna

LES SYMPHONIES DE BRAHMS OU L’AUTRE TÉTRALOGIE IL EST BANAL D’OPPOSER WAGNER ET BRAHMS, LE SECOND AYANT JOUÉ LA CARTE DE LA TRADITION HÉRITÉE DE BEETHOVEN, LÀ OÙ LE PREMIER CULTIVAIT À BAYREUTH SA FOLIE DES GRANDEURS ET INVENTAIT LE DRAME MUSICAL. N’EST-IL PAS TEMPS DE CONSIDÉRER AUTREMENT L’APPORT DE L’AUTEUR DU REQUIEM ALLEMAND À L’HISTOIRE DE LA MUSIQUE ? LE GRAND CYCLE QUE CONSACRENT EMMANUEL KRIVINE ET L’ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE À BRAHMS, À PARTIR DE SEPTEMBRE 2018, DEVRAIT NOUS AIDER À RÉPONDRE À LA QUESTION.

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st-ce un signe du destin ? La première des quatre symphonies de Brahms fut composée l’année même où le Festspielhaus de Bayreuth était inauguré avec L’Anneau du Nibelung, que les Français désignent par le mot Tétralogie. Nous sommes alors en 1876 : Brahms, qui passe pour le musicien de la continuité, est pourtant de vingt ans le cadet de Wagner. On le dit aussi disciple de Schumann, qui fut brièvement le condisciple de Wagner dans la classe de composition d’Heinrich Dorn à Leipzig. Pourtant, à l’opposé des quatre symphonies de Schumann qui, par leur facture et l’agencement de leurs mouvements, constituent autant d’expériences menées par leur auteur, les quatre symphonies de Brahms ne dérogent à aucune règle : elles ne cherchent pas l’aventure, se coulent dans le moule hérité de la première école viennoise et se composent des quatre mouvements traditionnels, avec un mouvement lent situé à chaque fois en seconde position et, en lieu et place du scherzo, un intermezzo nostalgique, aux couleurs d’automne.

Comme l’écrit Nicolas Slonimsky : « Contrairement à Beethoven, Brahms s’écarte rarement du plan formel et aucun épisode étranger n’interfère dans la ligne générale. Brahms a composé une musique pure sur le plan des idées et dont la projection sonore est éloquente ; c’est un vrai classique, une qualité qui lui a valu de nombreux adeptes allergiques aux déferlements sonores wagnériens tout en lui aliénant ceux qui attendaient davantage d’une œuvre musicale

qu’une simple géométrie de configurations thématiques. » C’est l’une des raisons pour lesquelles Brahms n’aura guère de postérité : né une dizaine d’années avant lui, Bruckner édifie son œuvre en solitaire et se situe davantage dans la lignée de Schubert (celui de la Neuvième) qu’il se glisse dans les pas de Beethoven ou Schumann. Mahler, dont Brahms ne comprendra pas les premières audaces, tracera lui aussi un sillon qui lui sera propre, où l’influence de Berlioz est aussi importante que celle des Allemands. Quant à Richard Strauss, il préférera composer des poèmes symphoniques à la manière de Liszt.

Brahms, un survivant, le compositeur d’un monde finissant, le témoin d’un équilibre parfait mais menacé ? C’est ailleurs qu’il faut chercher l’audace et la beauté de ses symphonies : « Si la coupe des quatre mouvements traditionnels reste en général fidèle aux schémas classiques, c’est plus le caractère qui, par le changement radical de physionomie qu’il impose, est source d’originalité.

Brahms gardant intact le pouvoir de la digression, il s’ensuit que les schémas subiront des transformations notables et seront traités plus ou moins librement, d’où la présence de formes que nous qualifierons “d’apparentées”, en particulier pour les scherzos des trois premières symphonies. Seule la Quatrième s’écarte délibérément des sentiers battus avec un mouvement à variations en guise de finale, mais seulement pour faire référence à un type d’écriture plus ancien » (Alain Poirier).

BRAHMS, UN PROGRESSISTE

?

IL EST DIFFICILE D’AFFIRMER QU’IL Y A UN PROGRÈS EN ART, MAIS SCHOENBERG, EN 1947, CONSACRAIT À BRAHMS UN LONG ARTICLE INTITULÉ, TOUT SIMPLEMENT « SCHOENBERG, LE PROGRESSISTE », ET REPRIS PAR LA SUITE DANS LE VOLUME LE STYLE ET L’IDÉE. EN VOICI LE DÉBUT ET LA FIN.

J

e me propose dans cet essai de montrer que Brahms, le classique, l’académique, fut en réalité un grand découvreur au royaume de la langue musicale, un grand progressiste.

Cette opinion va heurter les wagnériens inconditionnels de la vieille garde ou même simplement ceux qui sont wagnériens inconditionnels de naissance. Il y avait encore des wagnériens inconditionnels à toute épreuve dans ma propre génération et même dix ans plus tard. Pionniers du progrès de la musique d’un côté, gardiens du Saint-Graal de l’art de l’autre, ils se considéraient comme pleinement qualifiés pour mépriser le côté classique et académique de Brahms.

Gustav Mahler et Richard Strauss furent les premiers à remettre de l’ordre dans ces idées. Tous deux avaient une vaste culture, tant traditionnelle que progressiste ; ils étaient familiarisés avec la vision philosophique du monde (Weltanschauung) de Brahms comme de Wagner. Leur exemple nous permit de nous rendre compte qu’il n’y avait pas moins d’esprit d’organisation, voire de pédanterie, chez Wagner qu’il n’y avait de courage, voire de fantaisie inattendue, chez Brahms (...). Le domaine où Brahms s’est imposé comme compositeur de mélodies, de musique de chambre et de symphonies peut être qualifié d’épique-lyrique. Sa liberté d’expression eût moins surpris chez un compositeur de musique de scène. Sous son influence, la langue musicale eût tôt fait de marquer un nouveau progrès, les idées se présentant d’une façon plus souple quoique toujours bien équilibrée. Mais – et c’est curieux à dire – son mérite se révélera encore plus évident lorsqu’une plus grande partie de ses trouvailles s’intégrera à la musique de scène. Un compositeur n’aura plus besoin d’user de ces expédients qui ont déparé tant de belles œuvres, et pas seulement les grands opéras pré-wagnériens. Trop souvent, la contribution du comédien-chanteur n’est plus qu’un élément du drame, car l’orchestre, qui se bornait jadis à l’accompagnement, y a pris une place prépondérante. Cet orchestre ne fait pas qu’illustrer l’ambiance, le caractère et l’action ; il détermine aussi le tempo et, en fonction de ses propres exigences, grossit ou minimise tout ce qui se passe sur scène. Et pour bien voir les conséquences de cette prédominance accordée à l’orchestre, il suffit de se rappeler l’obligation qu’avaient les opéras pré-wagnériens de fréquemment répéter leur texte. Ces répétitions avaient pour objet de suivre la boursouflure de la forme imposée par l’orchestre.

Il y a aussi de ces endroits où la mélodie ne s’accorde pas avec le texte, par exemple quand le chanteur s’attarde sur un accord de dominante alors que l’orchestre continue de construire les structures formelles et thématiques dont il est chargé. Ce sont les passages où, dans les œuvres les plus récentes, l’orchestre j o u e le rôle d’un ensemble symphonique ; il se préoccupe alors bien peu des désirs du chanteur ; on relève même des cas (et c’est, paraît-il, le fin du fin de l’avant-garde) où l’orchestre se désintéresse complètement de ce qui se dit et se chante sur la scène et pousse même quelquefois sa désinvolture jusqu’à la contradiction.

Mais, s’il adopte les contributions apportées par Brahms à l’écriture d’une langue musicale libérée, le compositeur d’opéra pourra surmonter les difficultés issues de la métrique de son livret ; il pourra mettre en musique ses mélodies et autres éléments formels sans être bridé par la versification, l’accentuation ou l’impossibilité de se répéter. Aucune redondance ne lui sera imposée pour de simples raisons de forme et les changements d’ambiance ou de caractère ne mettront pas en danger la structure générale de son œuvre. De son côté, le chanteur sait qu’il pourra chanter et qu’il sera entendu ; il ne sera plus contraint de déclamer sur une note tenue et bénéficiera de lignes mélodiques intéressantes ; en bref, il ne sera plus celui qui prononce des mots pour que l’action reste intelligible, mais bien l’instrument chantant du drame musical.

Il me semble, si je ne prends pas mes désirs pour des réalités, qu’un progrès a déjà commencé de se manifester dans ce sens, un progrès vers cette libération totale du langage musical dont Brahms le progressiste a été l’initiateur.

Reste la chronologie : Brahms, plus encore que Schumann, attendit longtemps avant d’aborder la forme symphonique. Désir d’éprouver son métier de musicien ? Terreur ressentie devant le modèle beethovénien ? Sa Première Symphonie fut créée en 1876, alors qu’il avait déjà quarante-trois ans (mais aussi déjà composé plusieurs partitions marquantes dont son Premier Concerto pour piano et orchestre), et la Quatrième la suit d’un peu moins de dix ans. Ne suivra plus, dans les douze ans que durera la vie de Brahms, aucune grande partition symphonique hormis le Double Concerto pour violon, violoncelle et orchestre.

Avec cette tétralogie tourmentée, mais à l’émotion contenue et privée de tout éclat démonstratif, Brahms a tout confié de ses nostalgies.

Une cinquième symphonie n’eût été que redondance.

Christian Wasselin

INTÉGRALE DES SYMPHONIES DE BRAHMS AUDITORIUM

13 I 22 I 23 SEPTEMBRE

7

Arnold Schoenberg (traduit de l’anglais par Christiane de Lisle, © Éd. Buchet-Chastel.) © Christophe Abramowitz

MARS

-6

JUIN

Orchestre National de France Emmanuel Krivine

3

4

BARTABAS

Du 21 au 26 septembre, les chevaux de Bartabas, et les musiciens de l’Orchestre Philharmonique et le Chœur de Radio France vont jouer ensemble, sous la direction de Mikko Franck, dans l’arène de la Seine musicale. Réunir un orchestre, un chœur et un écuyer devenu metteur en scène, c’est l’occasion de donner un contrepoint équestre aux plus grandes partitions, en l’occurrence Le Sacre du printemps et la Symphonie de psaumes de Stravinsky. Ou encore de faire dessiner par des chevaux une chorégraphie qui révèle, par son élégance même, les rythmes et les harmonies de la musique. Mikko Franck reprend ici le programme d’un spectacle mythique qui a vu le jour en l’an 2000 sous la direction de Pierre Boulez. © Antoine Poupel

LA LETTRE N° 5 – AUTOMNE 2018

LES MUSICIENS DANS LA GRANDE GUERRE Il y a cent ans s’achevait, en Occident, la Première Guerre mondiale.

Comment les musiciens ont-ils vécu cette épreuve ? Quelle mémoire en ont-ils gardé ?

L

et joue à l’arrière des tranchées lors de rares accalmies. Le second ne reprend son violon qu’à la fin 1915, quand il est chargé de former un quatuor : lui-même au premier violon, Henri Lemoine puis Pierre Mayer au second violon, André Caplet à l’alto et Maurice Maréchal au violoncelle (un instrument de fortune qu’il baptise lui-même « le Poilu »). Les multiples carnets et lettres de Durosoir et Maréchal témoignent d’un destin commun qu’ils partagent jusqu’à interpréter le même répertoire au front ! Néanmoins, au retour de la Grande Guerre, Maréchal poursuit sa carrière de violoncelliste tandis que Durosoir voit la sienne totalement brisée. Il se consacre alors entièrement à la composition comme une reconstruction après les traumatismes vécus. La naissance de sa propre musique est une thérapie au-dessus des angoisses.

Eugène Ysaÿe, Jacques Ibert, ou encore Albéric Magnard ont vu leur carrière musicale interrompue par la guerre. À l’arrivée des Allemands devant sa résidence à Baron, dans l’Oise, Magnard tire sur les soldats ennemis et périt LE TEMPS dans l’incendie de sa maison le 3 septembre 1914. Il n’avait pas cinquante DE L’ARMISTICE ans. Jacques Ibert, lui, rejoint le front en novembre 1914, à titre d’infirmier. La avec l’Orchestre philharmonique guerre l’empêche de composer (sauf quelques petites pièces) jusqu’en 1919, de Radio France année où il obtient le Premier Grand Prix de Rome pour sa cantate Le Poète et la Apollinaire, poèmes de la paix et de la Fée. Il ne cesse alors de se consacrer à son art jusqu’à sa mort en 1962 et offre guerre, concert fiction en coproduction une musique pleine de fantaisie et d’élégance, au-delà de la terreur. avec France Culture 10 NOVEMBRE

a « Grande Guerre », la tragédie, la mort… et la musique qui survit. De 1914 à 1918, au-delà de l’horreur, des compositeurs écrivent des œuvres qui traduisent une souffrance remplie d’espoir, et des interprètes parviennent à insuffler la vie dans le silence de la destruction.

Cent ans après, des correspondances, des témoignages, des carnets de route et des documents nous racontent le traumatisme de toute une génération de musiciens qui ne cherchent qu’une chose : vivre de la musique face à la tourmente. Comment créer ? Faut-il écrire une musique pure ou une musique de combat ? Comment poursuivre sa vie de musicien quand tout s’effondre autour de soi ?

L’avant-gardisme musical (déjà bien en place avec Debussy ou Schönberg, si opposés soient-ils) peut-il évoluer dans ce monde détruit ?

La musique comme une arme

Lors de la mobilisation générale, portés par l’élan patriotique, de nombreux compositeurs veulent interrompre leurs activités musicales pour s’engager aux côtés des combattants : André Caplet, Albert Roussel ou encore Maurice Ravel. Ne supportant pas l’idée de rester inactif, ce dernier n’a toutefois pas vécu la longue carrière militaire qu’il souhaitait. Il n’est resté au front « que » quelques mois durant l’année 1916. Il compose son Tombeau de Couperin pour piano seul de 1914 à 1917, avant d’orchestrer quatre des six pièces en 1919. Si l’œuvre s’inspire directement de Couperin et de la musique française e L’Histoire du soldat de Stravinsky du XVIII siècle, elle a la particularité de voir chacune des parties dédiée à un Une mémoire de la guerre ? avec Lambert Wilson 11 NOVEMBRE de ses amis, musicien ou non, mort au front.

Aujourd’hui, des œuvres sont écrites en hommage aux « musiciens de la Shell Shock, A Requiem of War En août 1914, le pianiste autrichien Paul Wittgenstein, amputé du bras Grande Guerre ». En 2014, le compositeur belge Nicholas Lens écrit Shell de Nicholas Lens 11 NOVEMBRE droit après une blessure en Pologne, résolu à rester un grand pianiste, passe Shock, A Requiem of War, opéra sur des textes de Nick Cave qui survole Tombeau pour des millions de soldats, commande d’œuvres pour la main gauche seule auprès de Josef Labor, Franz l’horreur des tranchées de 14-18. La création française de cette œuvre sera 16 NOVEMBRE (Les Clefs de l’orchestre Schmidt, Richard Strauss, Paul Hindemith, Benjamin Britten, Serge Prokofiev ou proposée exactement cent ans après l’Armistice, le 11 novembre prochain, de Jean-François Zygel 17 NOVEMBRE) encore Maurice Ravel, qui lui écrit son fameux, sombre et complexe Concerto à la Philharmonie de Paris. pour la main gauche dès 1929. Paul Wittgenstein retrouve la célébrité grâce Le Double Concerto pour violon et violoncelle de Philippe Hersant, co-commandé à sa persévérance. par Radio France, en hommage à Lucien Durosoir et Maurice Maréchal, sera D’autres compositeurs créent loin des fronts. Dès son plus jeune âge, Lili Boulanger compose créé le 16 novembre par l’Orchestre Philharmonique de Radio France sous la baguette de Pascal des œuvres qui semblent refléter sa destinée tragique et l’horreur qui allait frapper le monde. Rophé. Et alors que le monde s’oppose au cœur de la Seconde Guerre mondiale, Stravinsky (qui Elle remporte en 1913 le Premier Grand Prix de Rome avec sa cantate Faust et Hélène, mais quitte avait déjà imaginé son Histoire du soldat pour trois récitants et sept musiciens en 1917) dénonce prématurément la Villa Médicis en août 1914. Elle revient à Paris et crée avec sa sœur Nadia le furieusement tous les combats dans sa Symphonie en trois mouvements. Elle sera donnée lors Comité franco-américain du Conservatoire national, qui apporte un soutien moral et financier aux du même concert. musiciens mobilisés. Elles lancent également un journal, la Gazette des classes de composition du La musique au secours de la guerre, encore de nos jours.

Conservatoire. Lili Boulanger, emportée par la maladie à l’âge de vingt-quatre ans, composera jusqu’à sa mort, le 15 mars 1918.

Gabrielle Oliveira Guyon

Des musiciens au front Certains tentent de concilier sur le terrain engagement militaire et activité musicale. Si l’on permet à Hindemith de poursuivre sa carrière de violon solo à l’Opéra de Francfort, deux musiciens virtuoses se retrouvent ensemble au front, sauvés par leur instrument : le violoncelliste Maurice Maréchal et le violoniste Lucien Durosoir. Le premier est enrôlé comme partenaire de musique de chambre,

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Premier prix du Conservatoire de Paris en 1911, Maurice Maréchal est mobilisé au tout début de la guerre ; il a alors 22 ans. Le 30 juin 1915, tandis que son régiment se trouve au repos dans le Pas-de-Calais, deux menuisiers, Antoine Neyen et Albert Plicque, lui donnent le violoncelle qu’ils ont fabriqué et que Maréchal surnomme « Le Poilu ».

COMMÉMORATION OPÉRA ROYAL CHÂTEAU DE VERSAILLES DIMANCHE – 14H

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NOVEMBRE Chœur de Radio France Martina Batič chef de chœur Orchestre Philharmonique de Vienne Franz Welser-Möst direction

© Anonyme. Luc Durosoir

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LA LETTRE N° 5 – AUTOMNE 2018

Londres et l’Europe : miroir ou bouclier ?

QUESTIONS À…

LAMBERT WILSON

DU 19 AU 21 OCTOBRE, RADIO FRANCE PREND LE PRÉTEXTE DE LA SIGNATURE DU BREXIT POUR EMMENER CHOPIN VISITER LE SWINGING LONDON.

© Geneviève Lesieur

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LAMBERT WILSON, VOUS ÊTES CETTE SAISON ARTISTE EN RÉSIDENCE À LA MAISON DE LA RADIO. QU’ALLEZ-VOUS Y FAIRE ?

C’est une très belle proposition en effet.

Je vais commencer en décembre avec un texte qui s’appelle Lincoln Portrait, sur une musique d’Aaron Copland, avec le Chœur et l’Orchestre Philharmonique de Radio France sous la direction de Leonard Slatkin. Il y aura aussi, un peu plus tard, l’Histoire du Soldat et Pierre et le Loup. Je vais également participer à un très beau concert-fiction intitulé « La Question sans réponse ».

EN QUOI VA CONSISTER CE CONCERTFICTION ?

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Il va s’appuyer sur les conférences qu’a données Leonard Bernstein à l’Université de Harvard. Bernstein a aussi fait six émissions à la télévision américaine pour les enfants, qui ont rendu le personnage médiatiquement célèbre et ont ouvert toute une génération à la musique classique et à la musique en général.

Dans ces conférences, Bernstein parle de choses assez précises, le contrepoint par exemple. Il prenait des exemples dans tous types de musique, aussi bien symphonique que pop. Nous allons synthétiser toutes ces conférences pour n’en faire qu’une.

ENTRE CES CONFÉRENCES ET LES LETTRES D’ALBERT CAMUS À MARIA CASARÈS, QUE VOUS AVEZ LUES CET ÉTÉ À AVIGNON, AVEC ISABELLE ADJANI, IL Y A UN POINT COMMUN : L’INCARNATION… Oui, mais lorsqu’on incarne un auteur en lisant sa correspondance, je crois qu’il faut garder un propre profil bas et n’être qu’un vecteur, une voix. Qui suis-je pour oser incarner Albert Camus ou Leonard Bernstein ? Il ne faut pas essayer de faire trop l’acteur.

Propos recueillis par Guillaume Erner

ÉDITIONS RADIO FRANCE

es arguments d’autorité vont rarement en faveur du rayonnement de e la musique anglaise… en tout cas pour celle du XIX siècle. Nous pouvons multiplier les citations de figures respectées : Stendhal écrit en 1817 que « les Anglais sont des gens pour qui la musique est lettre close » ; et Chopin soupire, lors de son unique séjour à Londres (en 1848) : « L’Angleterre est tellement enlisée dans l’ennui du conventionnalisme que ça leur est égal que la musique soit bonne ou mauvaise, puisque de toute manière ils l’écoutent du matin au soir.

Ils accompagnent leurs concours floraux de musique, leurs dîners de musique, leurs enchères de musique… » Le troisième argument enfin, plus neutre, mais qui va directement au centre de l’affaire, nous vient de Berlioz en 1827 : « Il n’y a pas de ville au monde, j’en suis convaincu, où l’on consomme autant de musique qu’à Londres. » Même si le mot consommation peut heurter nos oreilles mélomanes, l’idée n’est pas si terrible à appréhender : l’Angleterre est largement présentée, non pas comme productrice, mais comme friande de musique.

Le saviez-vous ?

1711 : le premier orgue en Europe à être capable de nuances est installé, à Londres, dans l’église St Magnus-the-Martyr.

Le mécanisme ouvrait et fermait des volets sur une boîte contenant des tuyaux, grâce à une « ratchet swell pedal » permettant à l’organiste de contrôler le volume sonore à la sortie des tuyaux.

Concerts payants Le public payant, tel que nous le connaissons aujourd’hui, naît à Venise dans les années 1630. À cette époque, seules les classes aisées peuvent s’autoriser ce genre de sortie. Quand le principe s’exporte à Londres, quelques années plus tard, le public est plus large, et viennent s’entasser sur les bancs marchands et négociants. L’exemple de Londres sera suivi dans toute l’Europe. Les premiers concerts payants seront organisés par le violoniste John Bannister en 1672, à Fleet Street. Huit ans plus tard, la première salle de concert du monde est construite à Villiers Street (la plus ancienne salle de concert encore en activité, la Holywell Music Room, construite en 1748, est aujourd’hui à Oxford).

Le saviez-vous ?

1710 : l’arrivée (définitive) de Haendel à Londres coïncide avec l’achèvement de St Paul’s Cathedral par le grand architecte du classicisme londonien Christopher Wren, ainsi qu’avec l’invention de la machine à vapeur par Thomas Newcomen.

Messiah contre Beggar’s Opera

acrobates, mangeurs de feu et fildeféristes pouvait paralyser le centre de Londres pendant trois heures. Johann Christian Bach a composé des chansons pour les jardins de Vauxhall pendant quinze ans, en compétition avec un homme-orchestre nommé Rivolta, capable de jouer simultanément de la guitare, des percussions, de l’harmonica et de la cornemuse.

Le saviez-vous ?

Le dernier concert de Chopin a eu lieu en novembre 1848 au Guildhall de Londres à l’occasion d’une levée de fonds pour les réfugiés polonais.

Le syndrome Sherlock Holmes Sherlock Holmes est une incarnation de Londres : il assiste aux concerts de Pablo de Sarasate au St James Hall, joue des mélodies de Mendelssohn, connaît toutes les anecdotes sur Paganini, semble en pincer pour la bien réelle Wilhelmine Norman-Neruda, violoniste autrichienne, écrit une monographie de Roland de Lassus, assiste aux Huguenots de Meyerbeer. Si nous croisons les « témoignages » de Sherlock Holmes et les critiques de G.B. Shaw (l’auteur de Pygmalion), il devient presque absurde qu’ils ne se soient pas croisés ! Une chose est certaine cependant : la vie musicale londonienne de Sherlock Holmes est un miroir tendu vers une pratique européenne plus qu’anglaise. Les interprètes sont autrichiens, les compositeurs français : nulle part dans les aventures de ce Londres-fait-homme nous ne voyons la mention d’artistes britanniques !

Le saviez-vous ?

1856 : il a été déconseillé à la reine Victoria d’assister à la création londonienne de La Traviata. La partition de Verdi, jugée encore plus sulfureuse que La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas, ne doit pas sembler approuvée par la couronne !

Light after light… e

Le XX siècle est une autre affaire : dans un monde secoué par les détonations et les bruits de bottes, il y a quelque chose de séduisant dans l’odeur d’herbe fraîchement coupée qui se dégage des partitions patriotiques d’Elgar ou de Vaughan Williams. Largement considérée e comme un renouveau pour la musique anglaise, la bascule entre le XIX e et le XX siècle voit les Londoniens sortir de leur position de public et s’agiter sur leurs bancs de spectateur, jusqu’à produire la majestueuse London Symphony de Ralph Vaughan Williams en 1914. Son dernier mouvement, inspiré de Tono Bungay d’H.G. Wells, décrit un navire de guerre qui fend les eaux de la Tamise, longe les bâtiments familiers de la capitale et se dirige vers la mer.

Ces bâtiments familiers, ces cinémas, ces théâtres, ces music-halls…

Aussi logique que cela puisse paraître, ces bâtiments sont littéralement les fondations des salles de concert d’aujourd’hui : Scala et Troxy étaient des cinémas, Shepherd’s Bush Empire, Academy Brixton et Koko étaient des théâtres, Hoxton Hall était un music-hall, etc.

C’est le développement d’une classe moyenne, sur le terreau de l’industrie galopante, qui détermine réellement la direction que prendra, et gardera, la musique (et la culture) anglaise. Si la musique fastueuse de Haendel survit à l’épreuve du temps, il y a fort à parier que les Londoniens préféraient fredonner des opéras-ballades, sorte de chroniques décrivant musicalement la vie quotidienne dans tout ce qu’elle avait de médiocre et de « cosy ».

The Beggar’s Opera de John Gay en est le BYE BYE LOVE meilleur exemple. Même le public régulier des opéras italiens commence à soulever le sourcil : AUDITORIUM pourquoi ne pas avoir plus d’opéras en langue anglaise, chantés par des adultes plus proches VENDREDI - 20H d’eux, sur des sujets familiers ?

Le saviez-vous ?

1888 : C’est la date de l’enregistrement le plus ancien que nous ayons conservé d’une œuvre de musique classique. Il s’agit de l’oratorio Israel in Egypt de Haendel, enregistré en juin 1888 au Crystal Palace de Londres sur un cylindre de paraffine.

19

OCTOBRE Lucas Debargue piano Orchestre Philharmonique de Radio France Sir Roger Norrington direction

Promenades Évidemment, si la musique doit sortir de son écrin et devenir (dangereusement) synonyme de divertissement, alors il faut la sortir dans la rue. Avant les BBC Proms, il y avait les Pleasure Gardens (« Jardins de plaisirs ») du Ranelagh et de Vauxhall, de part et d’autre de la Tamise. La Rotonde du Ranelagh, sujet d’une peinture de Canaletto, a été le théâtre d’un récital donné par un Mozart de neuf ans devant un parterre de deux milles personnes. Une répétition publique aux Pleasure Gardens des Feux d’artifices royaux en 1749, au milieu des

Le saviez-vous ?

1962 : nous plaçons les débuts de la « London Scene » avec le concert des Rolling Stones au Marquee Jazz Club. Mais les débuts de la pop londonienne remontent aux années 50, sur les scènes du 2i’s Coffee Bar et du Cat’s Whisker.

Le mot de Sir Simon

L’histoire de la musique à Londres est celle de son peuple. Certes, il apparaît que Londres « consomme » plus qu’elle ne produit, mais cela élève la consommation au rang d’art. Qu’il soit public ou acteur de la musique, le Londonien et ses pierres ont la capacité de s’approprier le musicien de passage : de Haendel aux Ramones, toute musique jouée à Londres EST londonienne. Et laissons le mot de la fin à Sir Simon Rattle qui remarque en 2013 à Baden-Baden : « Nous les Britanniques avons toutes les raisons d’être modestes quant à notre musique. Il ne faut l’écouter qu’à doses homéopathiques. » Christophe Dilys

editions.radiofrance.fr

BERNSTEIN ET L’ORCHESTRE NATIONAL : LE COFFRET

Un coffret de 7 CD (Warner) réunit un grand nombre d’enregistrements effectués dans les années 1970 par Leonard Bernstein à la tête de l’Orchestre National de France. Il permet d’entendre des œuvres de Berlioz, Milhaud, Schumann, Bloch, Rachmaninov, avec la participation de Marilyn Horne, Alexis Weissenberg, Mstislav Rostropovitch, etc.

Bel inédit : un enregistrement sur le vif d’un concert consacré à Ravel et à Bernstein lui-même.

KRIVINE, CHAMAYOU, SAINT-SAËNS Après un premier enregistrement consacré à Debussy, l’Orchestre National de France propose un nouveau disque (Erato) en compagnie de son directeur musical, cette fois consacré à Saint-Saëns. Au programme : les Deuxième et Cinquième Concertos pour piano.

Bertrand Chamayou, artiste en résidence à Radio France au cours de la saison 2018-2019, interprète ces deux concertos, auxquels il a ajouté quelques pages pour piano seul du même compositeur.

TOURNÉE EN CHINE

UN VOYAGE EN CHINE AVEC PAUL ANDREU

21 OCTOBRE -

3 NOVEMBRE Orchestre National de France Emmanuel Krivine

EN NOVEMBRE PROCHAIN, L’ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE VA JOUER DANS DEUX SALLES SIGNÉES PAUL ANDREU, CÉLÈBRE PAR AILLEURS POUR AVOIR DESSINÉ LE PLAN DE NOMBREUX AÉROPORTS : LE NATIONAL CENTER FOR THE PERFORMING ARTS DE PÉKIN ET LE SHANGHAÏ ORIENTAL ARTS CENTER. L’ARCHITECTE NOUS LIVRE ICI LE POURQUOI ET LE COMMENT DE CES DEUX RÉALISATIONS. PAUL ANDREU, COMMENT SONT NÉS LES PROJETS DE L’OPÉRA DE PÉKIN ET DU CENTRE DES ARTS ORIENTAUX DE SHANGHAÏ ?

CONCERNANT L’ACOUSTIQUE, QUELS SONT LES PRINCIPAUX ENJEUX ET DÉFIS À RELEVER ?

La manière dont naît un projet est toujours un peu mystérieuse. Il est curieux de constater que les croquis initiaux des deux lieux se ressemblent, d’une certaine manière. Dans les deux cas, il s’agit de trois salles : une salle d’opéra, une salle de musique et un théâtre dans le premier cas ; une salle d’opéra, une grande salle de musique et une petite salle de musique dans l’autre cas. C’est le site qui commande en premier lieu : celui de Pékin, à côté de la place Tian’anmen et de l’Assemblée du peuple, est une espèce d’énorme boîte. La forme générale importait beaucoup car l’endroit est très solennel. À Shanghaï, le terrain était plus petit mais il était entouré d’un espace vert, sachant que la capacité des deux grandes salles de musique est assez semblable (2 000 places). L’acousticien du CSTB (Centre scientifique et technique du bâtiment) avait envie de créer quelque chose de différent lui aussi dans l’un et l’autre cas. C’est pourquoi nous nous trouvons à Shanghaï avec une grande salle classique où nous avons veillé à la continuité des murs ainsi qu’à l’orgue. J’ai discuté avec l’organiste de Saint-Sulpice qui m’a poussé à faire un orgue qui soit le plus développé possible dans l’espace. Dans cette salle, l’orgue développé tient sur 30 mètres!

L’Opéra de Pékin, par contraste, est une bulle au beau milieu d’un parc, sur une pièce d’eau. Lorsqu’on arrive à l’intérieur, on passe dans une galerie avec un toit en verre pour bien voir le ciel à travers. Tout se joue là-dedans comme un petit monde qu’on a voulu à part.

Dans un opéra, au maximum de la capacité (environ 2 300 places), il ne faut pas perdre une goutte du son et de la voix. C’est un travail global entre l’architecte, le scénographe, l’acousticien. Pour l’Opéra de Pékin, je voulais des formes courbes, mais elles sont très mauvaises pour l’acoustique : il faut que les surfaces soient dures pour réfléchir tout le son, avec des surfaces de réflexion et des chemins différents sans que cela produise d’échos. Il faut porter aussi une attention particulière aux détails qui donnent un sens au son : le Palais Garnier, avec toutes ses colonnes, a texturé le son par ce biais et l’empêche d’être sec. Dans l’Auditorium il n’y a pas de choses aussi compliquées. Il y a le réflecteur pour que les musiciens de l’orchestre s’entendent. Au Théâtre de la ville par exemple, il m’est arrivé d’entendre les percussionnistes du fond de la scène dire qu’ils n’entendaient rien, car le son s’envole, faute de réflecteur.

Le réflecteur de cet auditorium peut envoyer le son vers la salle et aussi donner un retour orchestre.

Sur les murs, nous avons installé un revêtement très spécial, en plâtre dur, auquel nous avons donné une forme aléatoire. Le plafond, quant à lui, est une espèce de sculpture aléatoire que j’ai faite moimême : j’ai pris une plaque de plastique chez moi, et à l’aide d’une fourchette, j’ai gratté le morceau de plastique. Après quoi j’ai apporté ma photo aux créateurs de décor d’opéra qui m’ont beaucoup aidé.

De nos jours, la tendance est de mettre autant de places derrière que devant la scène, mais je ne suis pas partisan de cette conception. Peut-être cela donne-t-il un sens du spectacle plus fort, mais il y a beaucoup d’instruments directifs : les trompettes ne se jouent pas à 360° par exemple. Je sais que l’on peut faire des tas de choses pour ramener le son en arrière mais je ne suis pas convaincu ; mais encore une fois, ça ne concerne que moi.

LE CONTEXTE CHINOIS MODIFIE-T-IL LA MANIÈRE DE CONCEVOIR UNE ARCHITECTURE ? EST-CE QUE LES ATTENTES SONT DIFFÉRENTES DE CELLES QUI EXISTENT EN FRANCE ?

Non, pas dans le cas des salles de musique ni des salles d’opéra. Parce que ces lieux sont faits pour l’opéra occidental, essentiellement, ou pour les grandes fresques maoïstes ! Le théâtre classique chinois, a contrario, se joue sur un proscénium où les musiciens sont peu nombreux. Toutes les salles ont les mêmes caractéristiques que les grandes salles européennes. Les distances inter-sièges ont été beaucoup discutées car les gens ont l’habitude d’arriver en retard et veulent de la place pour passer et mettre leurs pieds !

Mais ce n’est pas une manière d’écouter de la musique que d’arriver au beau milieu d’une œuvre, ni de se servir de son téléphone ! Or, les Chinois s’en servaient de manière assez insistante ; si bien qu’un système de laser, qui se déclenche lorsque quelqu’un se sert de son téléphone pendant le concert, est là maintenant pour les en dissuader. D’une manière très générale, je me suis beaucoup inspiré du Théâtre des ChampsÉlysées, un des plus beaux qu’on ait jamais faits. Mais on a du faire dix maquettes différentes pour arriver à un résultat parfait.

ET LA SALLE DE SHANGHAÏ ?

Elle est complètement différente, complètement asymétrique. C’est une salle plus large, du même type que l’Auditorium de Radio France, mais avec un enveloppement modéré. Je me suis débrouillé pour que tous les murs et toutes les entrées soient dans des failles. Comme des espèces d’ailettes qui bordent la salle et distribuent les différentes zones.

VOUS AVEZ TRAVAILLÉ SUR DE NOMBREUX PROJETS D’AÉROPORTS, QUI SONT DES LIEUX DE PASSAGE SITUÉS GÉNÉRALEMENT À LA PÉRIPHÉRIE DES VILLES. QUELLE DIFFÉRENCE AVEC LA CONCEPTION DE BÂTIMENTS EMBLÉMATIQUES POUR LE CENTRE D’UNE VILLE ?

Théoriquement, il faut s’adapter au contexte de la ville. Si j’étais libre, je placerais toujours mes architectures dans des jardins, bien sûr. À Pékin, j’ai réussi à ce qu’on traverse un tunnel sous l’eau avant d’y arriver, et à ce que de loin la forme se détache dans les arbres. À Shanghaï, dans le quartier de Pudong, les arbres existaient déjà, tout s’est donc construit autour d’un paysage, d’un contexte. J’ai réussi à faire démolir le poste de police juste à côté pour en faire un hôtel et rendre les alentours plus attractifs !

On ne pourrait pas faire ça au beau milieu de Paris. Il faudrait trouver d’autres astuces.

DE QUELLE MANIÈRE VOS DIFFÉRENTES PRATIQUES (PEINTURE, ÉCRITURE, ARCHITECTURE) SE NOURRISSENT-ELLES ? AVEZ-VOUS L’IMPRESSION DE DISSOCIER CHAQUE DOMAINE OU DE CONSTRUIRE UNE SEULE ET MÊME ŒUVRE ?

J’espère avoir une certaine unité personnelle faite de plusieurs choses. Je pense que la création est une racine unique. Toutes les créations artistiques procèdent d’une même envie d’ajouter quelque chose au monde. Au fond, c’est très prétentieux, il s’agit de proposer quelque chose qui n’existe pas ! Pour les scientifiques, c’est la même chose. L’architecture est une affaire d’espace, de passage, d’organisation, de matériaux, de protection. L’avantage de la peinture, c’est qu’on peut la garder près de soi, comme un objet à soi seul. L’écriture, c’est encore autre chose, c’est se mettre dans des histoires et dans des sentiments qui autrement ne seraient pas les nôtres. À chaque fois, il y a quelque chose en commun : quand je fais de la peinture, j’oublie l’architecture, du moins je crois l’oublier ; et quand j’écris, je crois oublier les deux autres disciplines. En réalité, je suis sûr que je ne les oublie pas, mais encore une fois je ne souhaite pas que l’une illustre l’autre. Pour parler comme certains peintres : le sujet de la peinture, c’est la peinture. Le but de la musique, selon moi, c’est la musique, ce n’est pas d’illustrer forcément quelque chose. Et le rôle de l’architecture consiste à faire des volumes vivants et habitables. Je disais aux élèves architectes que j’ai pu avoir : « Lisez de la poésie, lisez des romans, écoutez de la musique, c’est votre nourriture, vous n’êtes pas obligés de connaître tous les dossiers d’architecture du monde par cœur et de vous en inspirer. Il y a plus d’inspiration dans un poème, dans un livre. » Propos recueillis par Camille Moragues

La galerie du Grand Théâtre national de Chine à Pékin. © D.R.

7

LA LETTRE N° 5 – AUTOMNE 2018

19 — 12H30

VE.

6 — 20H

AUDITORIUM

Symphonique

HOMMAGE À EVGENY SVETLANOV Orchestre Philharmonique de Radio France / A. Poga V. Repin / D. Makhtin / A. Kniazev / B. Berezovsky / A. Korobeinikov

8

SA. — DE 14H À 21H Symphonique

AUDITORIUM

FINALE DU CONCOURS EVGENY SVETLANOV

MIDI-TRENTE DU NATIONAL

Orchestre Philharmonique de Radio France

13 — 20H

AUDITORIUM

Symphonique BRAHMS Symphonie no 4

19 — 20H

AUDITORIUM

Symphonique DEBUSSY La Mer

RADIO FRANCE

21 — 16H

Orchestre Philharmonique de Radio France / Maîtrise de Radio France / M. Franck / M-N. Maerten / A. Tifu PHILHARMONIE DE PARIS

19 — 20H

ME.

AUDITORIUM

Symphonique – Baroque

Orchestre Philharmonique de Radio France / O. Elts / M. Schade / A. Coote / A-S. Neves

28 — 16H

STUDIO 104

Jeune public

À partir de 10 ans

CINÉ CHANTÉ musique de film Chœur de Radio France / M. Korovitch / T. Benoît

31 — 20H30

ME.

Symphonique – Mouv’

AUDITORIUM e

HAENDEL

HIP-HOP SYMPHONIQUE 3 édition

Orchestre de l’Opéra de Lyon / I Bollenti Spiriti / S. Montanari / S. Piau

Orchestre Philharmonique de Radio France

21, SA.22, MA.25, ME.26 — 20H30 DI.23 — 16H BOULOGNE-BILLANCOURT

NOVEMBRE

Symphonique BARTABAS Le Sacre de Stravinsky

SA.

VE.

3 — 20H

Orchestre Philharmonique de Radio France / Chœur de Radio France / M. Franck / L. Sow

22 — 20H

Symphonique BRAHMS Symphonie no 1

9 ET SA.10 — 20H

VE.

AUDITORIUM

BERNSTEIN STORY Age of Anxiety Orchestre Philharmonique de Radio France / V. Petrenko / K. Gerstein

RENSEIGNEMENTS, RÉSERVATIONS, ABONNEMENTS, NEWSLETTER, DEMANDE DE BROCHURE… UNE SEULE ADRESSE :

MAISON DELA RADIO.FR

HANDICAP Les salles de concert sont accessibles aux personnes en situation de handicap. Les titulaires d’une carte « mobilité inclusion » et leurs accompagnateurs peuvent bénéficier d’un tarif réduit. Information et réservation uniquement au guichet ou par téléphone au 01 56 40 15 16.

RESTAURANT RADIOEAT Grande hauteur sous plafond et grandes baies vitrées : le nouveau restaurant de 148 couverts et le bar apportent leur touche de plaisir et de spectacle à ce décor vivant qu’est Radio France.

Restaurant panoramique de Radio France. Ouvert midi et soir 7/7, 1er étage Galerie Seine. Bar ouvert le soir, du mardi au samedi de 18h à 2h du matin, 2e étage.

Réservations : 01 47 20 00 29 eat@radioeat.com 7 CHAÎNES RADIO, PARTENAIRES DES FORMATIONS MUSICALES DE RADIO FRANCE

AUDITORIUM

Symphonique

INFORMATIONS PRATIQUES

Orchestre National des Pays de la Loire / P. Rophé

10 — 20H30

SA.

Concert-Fiction – France Culture APOLLINAIRE poèmes de la paix et de la guerre

27 — 20H

AUDITORIUM

Symphonique – Festival d'Automne à Paris

11 — 15H

Musique chorale

Orchestre National de France / C. Măcelaru / C. Hellekant

STUDIO 104

Orchestre Philharmonique de Radio France DI.

BERG / VIVIER / DUSAPIN / MAHLER

CHÂTEAU DE VERSAILLES

BILLETTERIE Sur internet maisondelaradio.fr Par téléphone 01 56 40 15 16 à partir de 10h Au guichet Accès par l’entrée Porte Seine, du lundi au samedi de 11h à 18h.

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COMMÉMORATION CENTENAIRE DU 11 NOVEMBRE 1918

28 — 12H30

STUDIO 104

Musique de chambre MIDI-TRENTE DU NATIONAL

30 — 16H

DI.

11 — 16H

AUDITORIUM

Musique de chambre AUDITORIUM

Jeune public

Orchestre Philharmonique de Vienne / Chœur de Radio France / F. Welser-Möst / M. Batič - Réservations sur chateauversailles-spectacles.fr DI.

Musiciens de l’Orchestre National de France / J-B. Urbain

À partir de 7 ans

L’ORCHESTRE ENSORCELÉ

PHILHAR’ INTIME Musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Radio France / L. Wilson

11 — 16H30

DI.

Orchestre National de France / F. Mildenberger / É. Saglio

Symphonique LENS Shell Shock

PHILHARMONIE DE PARIS

Orchestre Philharmonique de Radio France / Compagnie Eastman / Chœur de l’Opéra Slaska / B. Akiki / S. Fulgoni / M. S. Doss / S. Larbi Cherkaoui / N. Cave / E. Szwarcer / K. Le Thanh / W. Cessa

OCTOBRE

13 — 20H

MA.

3 — 20H

ME.

AUDITORIUM

Orgue – Baroque

AUDITORIUM

Musique chorale

INFOS VIGIPIRATE Conformément au plan Vigipirate et afin d’assurer la sécurité des visiteurs, Radio France applique les mesures préventives décidées par le Gouvernement. Radio France est ouverte dans les conditions habituelles. Les valises, les sacs de voyage et les sacs à dos de taille supérieure au format A3 sont interdits à Radio France ainsi que tous objets tranchants (canifs, couteaux, cutters…). Les visiteurs sont invités à prendre connaissance de l’ensemble des mesures de sécurité, en consultant le site maisondelaradio.fr.

La Délégation Accueil et Sécurité peut être amenée à prendre, sans information préalable, toute disposition qu’elle jugera utile. Radio France remercie par avance ses visiteurs de faire preuve de compréhension quant au ralentissement induit par les contrôles de sécurité aux entrées.

LE CHANT D’ARCHAK Maîtrise de Radio France / Musicatreize / S. Jeannin / R. Hayrabedian

À LA FRANÇAISE N. Bucher / M. Tassou / M. Muller

16 — 12H30

VE.

4 — 20H

JE.

AUDITORIUM

Symphonique MOZART Sérénade

STUDIO 104

Musique de chambre MIDI-TRENTE DU NATIONAL Musiciens de l’Orchestre National de France / S. de Ville

Orchestre Philharmonique de Radio France / L. Borrani / O. Doise / C. Ciabaud / W. Weimer / M. Desvigne / S. Delcroix

16 — 20H

VE.

AUDITORIUM

Symphonique

5 — 20H

STUDIO 104

VE.

Création contemporaine

70 ANS DE LA MUSIQUE CONCRÈTE / 60 ANS DU GRM

TOMBEAU POUR DES MILLIONS DE SOLDATS Orchestre Philharmonique de Radio France / P. Rophé / N. Goerner / H. Collerette / N. Pierre

Concerts de l’Ina-GRM

Symphonique

Symphonique

AUDITORIUM

CONCOURS LONG-THIBAUD-CRESPIN AUDITORIUM

Orchestre National de France / E. Krivine

5 — 20H30

30 — 20H

VE.

Cappella Mediterranea / L. García Alarcón STUDIO 104

Symphonique BRAHMS Symphonie no 1

VE.

Maîtrise de Radio France / Élève du CRBB / M-N. Maerten

ACCÈS AUX SALLES Les portes ouvrent 45 minutes avant le début de chaque concert. Le placement n’est plus garanti après l’heure indiquée sur le billet. L’accès aux salles est interdit aux enfants de moins de trois ans, le personnel de salle se réserve le droit de refuser l’entrée. Le règlement complet d’accès à Radio France est disponible sur maisondelaradio.fr.

Spectateurs en retard : les retardataires seront accueillis et placés pendant les pauses ou à l’entracte. Aucun échange ou remboursement ne sera possible.

Vestiaires : des vestiaires gratuits sont à votre disposition.

Programmes de salle : les programmes de salle sont distribués gratuitement au début de chaque concert (sous réserve de modification). Des brochures d’information sont disponibles dans le hall.

Tous les programmes sur maisondelaradio.fr.

JOAN MANUEL SERRAT Le siècle d’or

22 — 20H30

23 — 16H

VE.

6 — 20H

Symphonique – Baroque

THE RECYCLERS / MICHEL PORTAL NEW QUINTET

JE.

LOTTI / VIVALDI

Solistes de la Maîtrise de Radio France / troupe de la Comédie-Française / S-A. Picon / S. Bergé MA.

Jazz

DI.

STUDIO 104

Concert-Fiction – France Culture ESTHER de Racine

THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES

Orchestre National de France / E. Krivine / E. Kissin SA.

AUDITORIUM

CRR BOULOGNE BILLANCOURT

LE CHANT DE LA TERRE

DI.

Boston Symphony Orchestra / Chœur de Radio France / Maîtrise de Radio France / A. Nelsons / S. Jeannin / S. Graham Réservations sur philharmoniedeparis.fr

SA.

Musique chorale

Musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Radio France / N. Hodges

Symphonique – Festival d’Automne à Paris

29 — 19H

INFORMATIONS Les billets ne sont ni repris ni échangés.

Paiement immédiat pour tout achat effectué dans les 10 jours qui précèdent la représentation.

Toute réservation non payée 10 jours avant la date du concert sera systématiquement remise à la vente.

Si le concert doit être interrompu au-delà de la moitié de sa durée, les billets ne sont pas remboursés.

Les billets peuvent être retirés au guichet une heure avant le début des représentations.

Orchestre National de France / L. Shui / F.P. Zimmermann / Chanteurs de l’Académie de l’Opéra de Paris JE.

AUDITORIUM

25 — 20H

AUDITORIUM

BERNSTEIN STORY Songfest

UN WEEK-END CONSACRÉ À NOS AMIS ANGLAIS

JE.

Musique chorale MAHLER Symphonie no 3

20 ET DI. 21

29 — 20H

Symphonique

PHILHAR’ INTIME

14 — 20H

VE.

Chœur de Radio France / Le Cercle de l’harmonie / J. Rhorer / D. Warner JE.

Orchestre Philharmonique de Radio France / Sir R. Norrington / L. Debargue

Musique de chambre

Orchestre National de France / E. Krivine / B. Chamayou

15 — 20H30

AUDITORIUM

Symphonique CHOPIN Concerto pour piano no 1

DI.

SA.

LA TRAVIATA

VE.

Symphonique

JE.

Musique chorale

Musiciens de l’Orchestre National de France / S. de Ville

SA.

28, SA.1, LU.3, ME.5, VE.7 DÉC. — 19H30 THÉÂTRE DES DI.9 DÉC. — 17H CHAMPS-ÉLYSÉES

ME.

17 — 16H ET 20H

AUDITORIUM

SA. PHILHARMONIE DE PARIS

Orchestre Philharmonique de Radio France / M. Franck / G. Kremer / G. Dirvanauskaite / A. Baty / S. Suchanek

6 — 11H ET 14H30

Jeune public

7 — 16H

Musique de chambre

GAËL HORELLOU–ARI HOENIG QUARTET / « AZIZA TOUCH » DAVE HOLLAND, CHRIS POTTER, LIONEL LOUEKE ET ÉRIC HARLAND

AUDITORIUM

DI.

De 3 à 6 ans

12 — 20H

AUDITORIUM

13 — 20H30

STUDIO 104

RICHARD GALLIANO / R. GALLIANO NEW JAZZ MUSETTE

13 — 14H30 ET 16H

SA.

Jeune public

AUDITORIUM

De 3 à 6 ans

LES ENFANTINES MARINA CEDRO M. Cedro / Musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Radio France / G. Lo Monaco / J-L. Fromental

14 — 16H

DI.

Récital

AUDITORIUM

BACH Hilary Hahn violon

17 ET JE.18 — 20H

ME.

Symphonique

RACHMANINOV Concerto pour piano no 2 Orchestre National de France / E. Krivine / N. Lugansky

MA.

20 — 19H

BONDY

Musique chorale

DE LA BRETAGNE À LA PLAINE HONGROISE

Orchestre Philharmonique de Radio France / I. Metzmacher/ F. Piemontesi / E. Levionnois / C. Agator

Jazz

AUDITORIUM

Chœur de Radio France / M. Batič

CONCERTO EN SOL ET DOUBLE JEUX

SA.

18 — 16H

Musique chorale

AUDITORIUM

Maîtrise de Radio France / M-N. Maerten / N. Fujiwara / J. Zajancauskaite / S. Givelet ME.

21 — 20H

Orgue – Ciné-concert

AUDITORIUM

LE CUIRASSÉ POTEMKINE Sergueï Eisenstein P. Goussot JE.

22 — 20H

Symphonique

AUDITORIUM

BERNSTEIN STORY ON THE TOWN Orchestre National de France / J. Sirvend / P. Pierlot / P. Messina VE.

23 — 20H30

Symphonique RAVEL Daphnis et Chloé

PHILHARMONIE DE PARIS

Orchestre Philharmonique de Radio France / M. Franck / K. Buniatishvili / G. Buniatishvili / C. Delangle MA.

27 — 20H

Musique chorale

TERRA MIGRA Maîtrise de Radio France / S. Jeannin

RF_DM_Concert_A5.indd 1

*Hors productions extérieures Voir détail et conditions sur maisondelaradio.fr

ROMANTISME ALLEMAND

Quatuor Diotima (1/3)

Symphonique

STUDIO 104

AUDITORIUM

SCHUBERT / BARTÓK

VE.

17 — 20H30

SA.

Jazz

LES ENFANTINES BERTRAND CHAMAYOU DI.

LES CLEFS DE L’ORCHESTRE DE JEAN-FRANÇOIS ZYGEL Orchestre Philharmonique de Radio France / P. Rophé

BERNSTEIN West Side Story

SA.

Symphonique

ABONNEZ-VOUS Abonnement libre à partir de 4 concerts : 15% de réduction*.

4 formules thématiques : 15 % de réduction*.

Symphonique I, la sélection de Frédéric Lodéon / Symphonique II la sélection de Saskia de Ville / Jeune Public la sélection d’Aurélie Moreau et Audace la sélection de Benjamin François.

Pass Musique Moins de 28 ans : 4 billets pour 28 €*.

Il peut être acheté sur le site ou au guichet et peut être utilisé tout au long de la saison en une ou plusieurs fois, seul ou entre amis (âgés de moins de 28 ans) et dans la limite des places disponibles au moment de la réservation pour chaque concert.

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ILLUSTRATION : FRANÇOIS OLISLAEGER

JE.

STUDIO 104

Musique de chambre

Illustration : François Olislaeger

SEPTEMBRE

STUDIO 104

TOUTE L’ANNÉE Moins de 28 ans : Chaque début de mois un quota de places limité à 10 €. Disponible sur une liste de concerts sur maisondelaradio.fr.

Jusqu’à 50 % de réduction sur les ventes de billets à l’unité, pour les demandeurs d’emploi, bénéficiaires du RSA, ASPA. Réservations au guichet ou par téléphone, un justificatif vous sera demandé au moment de l’achat ou du retrait des billets.

Tarif dernière minute sur place 30 minutes avant le concert : 25 € pour les concerts en tarifs A et B, 10 € pour les concerts en tarifs C et D. Dans la limite des places disponibles.

Groupes d’amis, collectivités, comités d’entreprise : Jusqu’à 20 % de réduction (hors productions extérieures).

Nous contacter : collectivites@radiofrance.com / 01 56 40 15 16.

Associations d’élèves (BDA/BDE) : Un tarif spécifique de 7 € est réservé pour vos adhérents de moins de 28 ans (hors productions extérieures).

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CHÈQUES CADEAUX Achetez vos chèques cadeaux d’un montant maximum de 200 €. Le chèque cadeau est valable 1 an à compter de sa date d’achat et peut être utilisé à la billetterie de Radio France ou sur maisondelaradio.fr pour la réservation d’abonnements, concerts, concerts-Fictions, visites guidées, ateliers jeunes public… Le chèque est à usage unique, aucun avoir ni rendu de monnaie ne sera effectué.

DIRECTRICE DE LA PUBLICATION : SIBYLE VEIL LA LETTRE EST UNE PUBLICATION DE LA DIRECTION DE LA MUSIQUE ET DE LA CRÉATION CULTURELLE DE RADIO FRANCE. DIRECTEUR : MICHEL ORIER DIRECTEUR DE LA RÉDACTION : DENIS BRETIN COORDINATION ÉDITORIALE : CAMILLE GRABOWSKI RÉDACTEUR EN CHEF : CHRISTIAN WASSELIN COORDINATION DE LA PUBLICATION : SONIA VERDIÈRE DESIGN GRAPHIQUE : HIND MEZIANE-MAVOUNGOU IMPRIMEUR : IMPRIMERIE COURAND & ASSOCIÉS LICENCES N° 1 1077517, 2 1077518, 3 1077519

Programme donné sous réserve de modifications.

04/04/2018 16:42