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GRECIA Y SU LEGADO 1. Profundización en el estudio de los géneros literarios griegos 1.1. Poesía épica

HOMERO 1

Los poemas más antiguos de la literatura occidental (y según algunos críticos, los más grandes) son la Ilíada y la Odisea, de Homero. Se trata de poemas épicos, es decir, largos poemas narrativas, compuestos cada uno de ellos por 24 libros o cantos, de extensión variable, entre 450 y 900 versos. Las dos epopeyas hacen referencia a relatos de la edad heroica y tienen como trasfondo la Guerra de Troya. La Ilíada narra un episodio de la Guerra de Troya, provocado por la cólera de Aquiles, el más valiente de los héroes griegos, quien ofendido por el rey Agamenón, jefe del ejército griego aliado contra Troya, que rapta a una joven prisionera a la que él ama, rehúsa combatir y se retira a su tienda. Esta decisión acarrea consecuencias desastrosas para los griegos, que sufren grandes pérdidas y son rechazados hasta sus barcos. Aquiles continúa negándose a luchar, pero accede a que su amigo más querido, Patroclo, acuda con sus hombres a la batalla. Sólo cuando Héctor, héroe troyano, mata a Patroclo, refrena Aquiles su cólera contra Agamenón y regresa al combate. Para vengar la muerte de Patroclo, conduce a sus hombres a la batalla, causando una terrible matanza. Obliga a los troyanos a retirarse a la ciudad y da muerte a Héctor en un combate singular frente a las murallas de Troya. Después, ata el cuerpo del héroe troyano a su carro y lo arrastra alrededor de las murallas, a la vista del padre de Héctor, Príamo, de su madre y de su esposa. La cólera de Aquiles no cesa hasta que Príamo, solo y de noche, atraviesa el campamento de los griegos hasta la tienda de Aquiles y le suplica que le devuelva el cadáver de Héctor para darle sepultura. Vencido por la compasión hacia el anciano, Aquiles consiente y permite una tregua para el funeral. La Odisea narra la historia del retorno de Odisea (Ulises en castellano) desde Troya a su hogar, en ftaca. El argumento es más complejo que el de la !líada. La trama se inicia en ftaca, donde Penélope, esposa de Odisea, ha esperado durante veinte años el retorno de su esposo (Odiseo ha combatido durante diez años en la Guerra de Troya y tarda otros diez en regresar a su casa). Acosada por los pretendientes que compiten por su mano y por ganar el reino, envía a su hijo, Telémaco, en busca de su padre, a quien cree vivo. Odiseo, mientras, permanece cautivo de la ninfa Calipso en una lejana isla. Ante el ruego de los dioses, la ninfa lo libera y le ayuda a construir una balsa. El héroe navega, hasta que una tempestad le hace naufragar en la isla de los feacios. Allí, el rey Alcínoo lo recibe amablemente y, en un banquete ofrecido en su honor, Odiseo cuenta las aventuras que ha vivido desde que salió de Troya. Los feacios lo colman de regalos y lo llevan a su patria, ftaca. En la segunda parte del poema, Odisea regresa a su palacio disfrazado de mendigo, y con la ayuda de Telémaco y un fiel sirviente, da muerte a los pretendientes y se reúne por fin con Penélope.

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Los griegos atribuían estos dos grandes poemas a Homero. Los estudiosos han demostrado que ambas epopeyas constituyen, en realidad, la culminación de una larga tradición de poesía oral, surgida probablemente en la Edad del Bronce. A lo largo de los siglos hasta su fijación por escrito en el siglo VIII a. c., se habrían incorporado los relatos e interpolaciones que componen los textos que hoy conocemos. El análisis interno de la Ilíada indica que fue compuesta entre el 750 y el 700 a. C. en Jonia. La mayoría de los especialistas coinciden en señalar que la Odisea no fue compuesta por el mismo autor, ya que hay diferencias considerables de estilo y de tono entre los dos poemas. Ambos muestran características de la épica oral. Fueron compuestos para ser recitados o cantados en voz alta con acompañamiento de la lira. Los hechos narrados, los temas recurrentes y gran parte de los versos corresponden a las características de la poesía épica de transmisión oral, pero la estructura de los poemas, la clara y consistente caracterización de los personajes principales y la atmósfera de cada poema, trágica en la tlíada, fantástica en la Odisea, son, sin duda, el fruto del genio poético de Homero.

ILÍADA, CANTO VI DESPEDIDA DE HÉCTOR y ANDRÓMACA (Homero, Ilíada 6,392 ss.) Homero sitúa esta escena en el canto VI, esto es, en el final del primer cuarto de la llíada. Falta aún mucho para que Héctor muera a manos de Aquiles (canto XXII). Sin embargo Andrómaca parece presentir su muerte y sus sirvientas tienen la plena consciencia de que no va a volver del combate. Así que cuando Héctor se aleja, el lector siente como si hubiera visto a su mujer por última vez, tiene la seguridad de que va a morir y eso añade a todo lo que hace en los cantos siguientes un especial dramatismo. Cuando tras cruzar la ancha ciudad [Héctor] llegó a las puertas Esceas ... le salió al encuentro corriendo su esposa, de dote muy alta, Andrómaca, . .. la seguía la nodriza en el regazo llevando a su hijo, todavía un niño sin habla, al queridísimo hijo de Héctor, igual a una estrella preciada, a quien Héctor solía llamar Escamandrio, pero los demás Astianacte; porque sólo Héctor a Ilio salvaba. Sonrió él mirando al niño en silencio, mientras que con llanto muy grande a su lado se detuvo Andrómaca, lo tomó de la mano y llamándolo por su nombre le dijo: «desdichado, tu valor va a matarte; ni te apiadas del niño tan tierno, ni de mí, desgraciada, que tu viuda muy pronto seré; pues muy pronto los aqueos te van a dar muerte, contra ti todos a una lanzándose; y para mí sería mejor, sin tu protección, descender bajo tierra, pues otro consuelo no habrá una vez que tu destino se cumpla, sino sólo dolores, pues no tengo padre ni augusta madre. El divino Aquiles dio muerte a mi padre... Y los siete hermanos que tenía en palacio

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todos el mismo día bajaron a la casa de Hades; a todos dio muerte el ligero de pies, Aquiles a los dioses semejante... Héctor, ahora tú eres mi padre y mi madre augusta, y mi hermano, mas tú para mí mi joven esposo. Conque, ¡anda!, apiádate de nosotros y quédate aquí en la torre. No dejes a tu hijo huérfano y viuda a tu esposa». . .. y a ella le respondió Héctor, el de casco brillante. «Mujer, también a mí todo esto me inquieta, pero espantosa vergüenza me dan los troyanos y troyanas de largos vestidos, si me vieran, como cobarde, huir del combate. Ojalá estando ya muerto me cubra la tierra antes que oiga tus gritos y contemple que a rastras te llevan». Así dijo y al niño tendió los brazos el noble Héctor, más se dio el chiquillo la vuelta contra el seno del aya de cintura tan bella, gritando asustado ante el aspecto del padre, pues lo aterraban el bronce y el penacho de crin de caballo, que terrible en la cimera del casco veía agitarse. Rieron el padre y la augusta madre. Se quitó el noble Héctor de la cabeza el casco al instante y en el suelo lo puso echando destellos por todas partes. Una vez que a su hijo querido besó, lo mecía en sus brazos. . .. Luego dejó en las manos de la esposa querida a su hijo, y ella lo acogió en su pecho aromado entre risas llorando. Al verla su esposo le tuvo lástima y con la mano la acariciaba y le dirigió la palabra, llamándola por su nombre. «Querida, no te me aflijas demasiado en tu ánimo. Ve, pues, a casa, y encárgate de tus tareas, el telar y la rueca, y manda a las sirvientas que se apliquen al trabajo. De la guerra se ocuparán los hombres todos los que en Ilión han nacido, y especialmente yo». Dicho esto, el ilustre Héctor cogió el yelmo de crin de caballo y la esposa querida a su casa tomaba, su rostro volviendo de vez en cuando, mientras vertía muy tierno llanto.

Comentario En el terrible ambiente de combate que es propio de la llíada, la escena de Héctor y Andrómaca sirve para introducir otro punto de vista distinto del de los héroes: el de las mujeres, víctimas indirectas del conflicto, que quedan viudas o pierden a sus hijos en el combate. Frente a la moral heroica propia de los nobles que se ven obligados por una especie de compromiso de honor a destacar en el combate, Andrómaca muestra una moral más pacífica, más práctica. El combatiente muerto no sólo lo pierde todo, sino que somete a su familia al dolor y al abandono. Por ello Andrómaca le pide a Héctor que se sitúe en un punto menos arriesgado, desde donde puede defender la ciudad sin exponerse tanto a morir. Héctor es consciente de que no puede hacerlo, porque su código de honor lo obliga a mostrarse siempre en las primeras filas. Y manifiesta su esperanza de que su hijo se comporte como él, esto es, como una sociedad guerrera espera que haga un aristócrata. Pese a todo, Héctor muestra rasgos más modernos que otros héroes de la llíada. Mientras los demás tienen un ideal guerrero estrictamente personal, según el cual deben mostrarse más valerosos tan sólo por su propio prestigio, Héctor tiene un concepto civil, colectivo, de su valor. Su propio nombre, Héctor, significa en griego algo así como el protector y el de su hijo, Astianacte defensor de la ciudad corresponde, como suele ocurrir entre los griegos, a rasgos Departamento de Griego 2010/2011

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propios de su padre. Cuando Héctor se justifica ante su esposa, señala que le daría vergüenza faltar a su deber ante la ciudad. Además, Héctor manifiesta otros registros en su comportamiento. Y así en la escena doméstica que acabamos de leer se muestra como un esposo sensible y como un padre cariñoso, lejos del salvajismo característico de otros héroes como Áyax. Con ello Homero trasciende lo que sería un puro relato de batallas para mostramos el trasfondo de uno de sus héroes, un hombre como otros, amante de su esposa y de su hijo, que teme la situación en que pueden quedar después de su muerte, pero que tiene contraído un compromiso con su ciudad que lo obliga a asumir esos riesgos y a poner en juego su vida en la vanguardia del combate.

En esta cratera calcídica de figuras negras (hacia 540-530 a. C.) aparecen Helena y Paris (armado con arco), Andrómaca y Héctor (con un escudo en que se representa un águila). El pintor sutilmente señala las diferencias entre ambos héroes, que se marcan en la lUmia en una escena en que Héctor reprocha a París su dejadez en el combate. Mientras Helena da la espalda a París, Andrómaca departe cariñosamente con Héctor.

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ODISEA, CANTO IX LOS CÍCLOPES Introducción En la mitología griega, los Cíclopes1 (en griego Kuvklwy, Kuvklwpo"; plural Kuvklwpe", que viene de kuvklo", ‘rueda’, ‘círculo’ y w[y, wjpov", ‘ojo’) eran los miembros de una raza de gigantes con un solo ojo en mitad de la frente. Había dos generaciones de Cíclopes: Primera generación: Los Cíclopes de la primera generación eran hijos de Urano y Gea, y conocidos artesanos y constructores. Eran gigantes con un solo ojo en mitad de la frente y un temperamento horrible. Según Hesíodo eran fuertes, testarudos, y de «bruscas emociones». Eventualmente sus nombres llegaron a ser sinónimo de fuerza y poder, y se usaban para referirse a armas especialmente bien manufacturadas. Fueron tres: Brontes, Estéropes y Arges. Urano temía su fuerza y les encerró en el Tártaro. Más tarde Crono, otro hijo de Urano y Gea, liberó a los Cíclopes, junto con los Hecatónquiros y los Gigantes. Le ayudaron a derrocar y castrar a Urano, pero Crono les volvió a encarcelar en Tártaro, donde permanecieron, guardados por Campe, hasta que Zeus los liberó. Forjaron rayos para que Zeus los usase como arma y le ayudaron en la guerra para derrocar a Crono y a los otros Titanes (Titanomaquia). Los rayos que se convirtieron en el arma predilecta de Zeus fueron forjados por los tres Cíclopes: Arges ponía el brillo, Brontes el trueno, y Estéropes el relámpago. Esta primera generación de Cíclopes también creó un tridente que producía terremotos para Poseidón, el arco y las flechas de Artemisa, y el casco de invisibilidad que Hades le dio a Perseo en su búsqueda para matar a Medusa. Ayudaron a Hefesto y se dice que construyeron el primer altar, así como las murallas y fortificaciones de Tirinto y Micenas en el Peloponeso, entre otras. Los ruidos que surgían del corazón de los volcanes se atribuían a sus operaciones. Se cuenta posteriormente que fue Apolo quien mató a los Cíclopes, después de que Zeus matase a su hijo, Asclepio, con un rayo forjado por ellos. Aunque puede suponerse que estos cíclopes eran inmortales, por lo que quizá los cíclopes que Apolo mató fuesen sus hijos. Segunda generación: La segunda generación de Cíclopes fue una primitiva tribu de enormes monstruos de un solo ojo descubierta por Odiseo en una remota isla (en ocasiones identificada con Hesperia). Se decía que estaban estrechamente relacionados con los Gigantes y con una tribu fenicia (los Phaiakai) surgidos de las gotas de sangre que cayeron sobre Gea (la tierra) cuando Urano fue castrado. Sin embargo, el cíclope más conocido de esta generación era un hijo de Poseidón y la ninfa Toosa llamado Polifemo.

Orígenes

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Murallas «ciclópeas» Tras la «Edad Oscura» los helenos vieron con asombro los enormes bloques pulidos, llamados estructuras ciclópeas, que se habían usado en las edificaciones micénicas, en lugares como Micenas y Tirinto, o en Chipre, y llegaron a la conclusión de que sólo los Cíclopes reunían la habilidad y fuerza necesarias para construir de forma tan monumental.

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Dada su inclinación por la herrería, muchos estudiosos creen que la leyenda de los Cíclopes surgió de la práctica habitual de los herreros de llevar un parche sobre un ojo para evitar quedarse ciego de ambos por las chispas. Los herreros también se tatuaban círculos concéntricos en honor al sol, lo que puede ser otra posible fuente de la leyenda. La segunda generación de Cíclopes son definitivamente de un tipo diferente a los de la primera: probablemente sean adiciones muy posteriores a la mitología sin conexión alguna con la herrería. Muchos creen que las leyendas asociadas a Polifemo no contaban que fuera un cíclope hasta que Homero las incluyó en La Odisea, pudiendo ser originalmente Polifemo algún tipo de monstruo o demonio local. Se ha sugerido que quizás fuera uno de los Triamantes de la leyenda cretense, raza rural de ogros devoradores de hombres que tenía un tercer ojo detrás de la cabeza. Aparte del detalle de los ojos, son muy parecidos a los Cíclopes de Homero.

Resumen Llegaron después a la isla de Sicilia donde vivían los cíclopes, unos gigantes muy feroces, con un solo ojo en el centro de la frente que vivían en cuevas. El protagonista era Polifemo, hijo del dios Poseidón, que tenía numerosos rebaños de ovejas y cabras. Ulises sin saber nada de los cíclopes fue a explorar la isla con doce de sus hombres llevando un odre de vino y un saco de comida. Llegaron a la cueva de Polifemo, que estaba en el monte con sus rebaños, y los compañeros de Ulises cogieron quesos, leche, corderos y chivos y quisieron marcharse rápidamente de aquel lugar. Pero Ulises quiso quedarse para conocer al dueño de aquel sitio. Cuando se hizo de noche llegó Polifemo con su rebaño y al descubrir a Ulises y a sus doce compañeros dentro de la cueva se enfadó mucho, empezó a gritar, cerró la entrada con una enorme piedra, agarró a dos de los hombres y se los comió. Entonces Ulises le ofreció el vino y la comida que llevaba. Cuando el cíclope le preguntó cómo se llamaba, el astuto Ulises, le dijo: -Me llamo "Nadie". Polifemo le contestó:- A ti "Nadie" te comeré el último como prueba de mi hospitalidad. Polifemo se bebió todo el vino, se emborrachó y se quedó dormido. Entonces aprovechó y le clavó el tronco afilado de un olivo en el único ojo del cíclope que se despertó del dolor dando muchos gritos y quejándose. Al oír sus voces llegaron muchos cíclopes a la puerta de la caverna y le preguntaron si alguien le había hecho daño, Polifemo les dijo que: -"Nadie" me ha hecho daño. Al oír esto los otros cíclopes se fueron pensando que no le pasaba nada. Después Polifemo quitó la piedra que tapaba la salida de la cueva y se sentó fuera, extendiendo los brazos, de vez en cuando, para que no se le escapara ningún hombre. Llegaron a los barcos y cuando estaban bien lejos de la isla Ulises le gritó al cíclope: - Polifemo, si alguien alguna vez te pregunta quién te dejó ciego dile que fue Ulises rey de Ítaca. Entonces Polifemo suplicó a su padre Poseidón, dios del mar, que castigara a Ulises, con estas palabras:

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- Escúchame Poseidón y concédeme el deseo que Odiseo no pueda nunca volver a su palacio. Pero si está destinado a regresar a su país, que sea tarde y mal, después de perder a todos sus compañeros.

Comentario El canto noveno de la Odisea nos ha transmitido la descripción más antigua y completa a propósito de los cíclopes pastores. Su país está situado en algún lugar de Occidente al cual han llegado Ulises y sus compañeros desde el territorio de los lotófagos. No se hacen precisiones ni sobre la situación geográfica ni a propósito de los días que tardaron en llegar hasta él: «Desde allí proseguimos navegando con el corazón acongojado y llegamos a la tierra de los Cíclopes, los soberbios, los sin ley...» De una lectura atenta del texto se desprende que Homero retrasa deliberadamente la acción, pues, tras decir que han llegado al país de los Cíclopes, se nos ofrece un largo excurso sobre una isla próxima a tal territorio, lo que le sirve al poeta para establecer gran número de paralelismos y contrastes entre ambos lugares. Así, podemos suponer que los Cíclopes viven en el continente, por oposición a la citada isla. No obstante el texto homérico no afirma nada en tal sentido. Tras un excurso, leemos que Ulises y los suyos, desde tal isla, después de comer, contemplan la tierra de los Cíclopes situada a lo lejos. Es importante señalar que lo primero que distinguen es el humo: oyen también sus voces y, asimismo, los balidos de ovejas y cabras. Un punto destacado del relato homérico es que la expedición que, desde la mencionada isla, emprende Ulises hacia la tierra de los Cíclopes, acompañado de doce de los suyos, en una sola nave, es un acto voluntario, de inspección y reconocimiento, pues los héroes tenían provisiones suficientes para continuar el viaje. Ulises dijo: «Quedaos ahora los demás, mis fieles compañeros, que yo con mi nave y los que me acompañan voy a llegarme a esos hombres para saber quiénes son, si soberbios, salvajes y no justos, o amigos de los forasteros y con sentimientos de piedad con los dioses». Es preciso volver unos versos atrás para recordar que los Cíclopes son soberbios y carecen de normas establecidas: «Confiados en los dioses inmortales, no plantan con sus manos frutos ni labran la tierra, sino que todo les nace sin sembrar y sin arar: trigo y cebada y viñas que producen vino de gordos racimos; la lluvia de Zeus se los hace crecer. No tienen ágoras donde se emite consejo ni leyes; habitan las cumbres de elevadas montañas en profundas cuevas, y cada uno gobierna a sus hijos y mujeres y no se preocupa de otros». En este pasaje comienza en la literatura europea el interés por los Cíclopes pastores, pueblo mítico que vive en un país lejano y de modo primitivo. Efectivamente, habitar en las cimas de las montañas dentro de cuevas, no tener relaciones de amistad con los congéneres, no atenerse a leyes divinas, no sembrar ni arar, no tener naves son rasgos suficientes que nos indican el retraso cultural de tales seres. Sabemos, empero, que habitan un país idílico donde la tierra les ofrece todo lo que necesitan sin el menor esfuerzo por su parte. Es curioso que, sin fatiga alguna, conocieran los cereales y el vino. El contraste entre dos planos contrapuestos es visible en varios detalles dentro del largo pasaje dedicado a los Cíclopes. Polifemo es descrito de este modo: «Era un monstruo enorme, y no se parecía a un hombre que come pan, sino a una cima

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boscosa de las elevadas montañas, que se presenta sola, apartada de las demás». El contraste resulta evidente, asimismo, en lo referente a la isla, no muy distante de la región de los Cíclopes, adonde arribaron Ulises y sus compañeros: en esa isla no había sembrados ni ganados, sino cabras montaraces. En cambio, los Cíclopes, sin proponérselo y sin trabajarlos, conocen el trigo, la cebada y el vino. Piénsese que cereales y vino, junto con el aceite, forman la tríada mediterránea, seguro indicio de civilización frente a los pueblos bárbaros. Además, los ganados del Cíclope, como puede entenderse de la lectura del texto, están ya domesticados: la domesticidad es un paso importante en la historia de la humanidad. Otro detalle relevante es que el poeta afirme que en tal isla no hay cazadores. Piénsese, en efecto, que los Cíclopes no practican la caza, al menos en la Odisea; por el contrario, Ulises y los suyos sí obtienen abundante caza usando arcos y venablos. La isla está descuidada, sin arar ni sembrar, a pesar de que sería excelente para la vid, la mies y toda clase de frutos; su puerto es tan excelente y está tan protegido, que ni siquiera es preciso echar el ancla ni atar las amarras de las naves. Los Cíclopes, en cambio, carecen de naves y no pueden aprovecharse de las magníficas condiciones de la isla cercana. Como hemos visto, los Cíclopes, sin esfuerzo alguno por su parte, disfrutan de una situación privilegiada, propia de quienes en la primera generación eran hijos de Gea y Urano, y, por tanto, tíos de Zeus. Polifemo, por su lado, hijo de Posidón, es sobrino de Zeus. Ulises deja en la isla el resto de la expedición, y con una sola nave se dirige al país de los Cíclopes. Nada más llegar a tierra, ven, junto al mar, una gruta elevada donde pernoctaban numerosas ovejas y cabras: «Allí habitaba un hombre monstruoso que apacentaba sus rebaños, solo, apartado, y no frecuentaba a los demás, sino que vivía alejado y tenía pensamientos impíos». Varias características definen a Polifemo por oposición a los demás Cíclopes. Destacan entre ellas la soledad, señalada tres veces en el mismo verso, y, asimismo, el hecho de practicar el pastoreo, grado cultural mas avanzado que vivir simplemente de lo que la naturaleza ofrecía espontáneamente a sus congéneres. Pero insistamos en la soledad de Polifemo. Tal Cíclope vive solo, o sea, soltero, sin familia, y, además, alejado de los demás, es decir, sin pertenecer a comunidad alguna por rudimentaria que fuera. Por último, no frecuentar a los demás conlleva no tener trato con ellos, no querer saber nada de vecindad ni amistad con nadie. Encontramos aquí un detalle paradójico, pues un ser que parece desenvolverse en una etapa cultural más avanzada que la de los demás, en cambio, vive en unas condiciones más salvajes que el resto de los Cíclopes. Leemos en el pasaje que venimos mencionando indicaciones acerca de las actividades de Polifemo: la separación de corderos y cabritillos en grupos diferentes (añales, medianos, lechales); las colodras y jarros bien construidos para el ordeño; la disposición de los quesos en zarzos son elementos que hacen pensar en alguien ordenado y meticuloso. Todo ello constituye una anticipación deliberada que pondrá de manifiesto, por contraste, toda la ferocidad del personaje. Antes de que Polifemo llegue a la caverna, los compañeros de Ulises le piden al héroe volverse a la nave tras haber cogido buena provisión de quesos, cabritillos y corderos. Una vez más, de modo deliberado, Ulises, llevado por el enorme atractivo que sienten los griegos clásicos ante lo desconocido, decide esperar, ver al amo de todo aquello, confiando en recibir los dones debidos al forastero que llega de lejos. Es cierto, con todo, que el oyente avisado podía conocer de antemano algunos indicios sobre el sanguinario monstruo, pues los cantos anteriores nos informan de que Posidón está irritado contra Ulises porque éste ha privado del ojo a Polifemo, parecido a un dios, cuyo poder es el más grande entre todos los Cíclopes. El uso del vino para embriagar al Cíclope es un elemento importante y relativamente moderno, pues ciertos rasgos formularios vienen a subrayar la gran

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importancia de tal bebida en el desarrollo de la acción. Ulises estaba al mando de doce naves, eligió doce compañeros para ir a la tierra de los Cícloples, y disponía de doce ánforas de vino, regalo de Marón. La calidad de ese vino es subrayada por la cantidad de agua necesaria para hacer una buena mezcla: una medida de vino por veinte de agua. Por otra parte se pone el énfasis en su extraordinario olor: era, en suma, una bebida divina , pues cuando se percibía su aroma ya no era agradable irse de su lado. Los Cíclopes conocían el vino, pero de calidad muy inferior al que Ulises traía. En realidad, las excelencias de este vino se contraponen al salvajismo y fiereza de Polifemo, que no conoce reglas justas ni divinas. Los contrastes surgen por todas partes. La misma sensación de orden que Ulises y los suyos hallan en la cueva del monstruo se repite cuando éste llega al frente de sus rebaños. Primero, separó los machos, que dejó fuera en el recinto pertinente; luego ordeñó las ovejas y cabras; y, a continuación, les puso debajo sus lechales. Después, cuajó la mitad de la leche, y la otra mitad la colocó en vasijas para bebérsela. Aparte de eso, el monstruo había traído un enorme haz de leña para calentarse, pues no usaba el fuego para cocinar los alimentos. Es bien sabido por los antropólogos que la distinción crudo/cocido es una nota definidora de la barbarie frente a la civilización. Un rasgo importante es que el Cíclope pasa la vida entre sus animales: pastoreando, ordeñando y ocupándose de ellos de diversas formas. Todo eso influye en que esté especialmente asimilado al mundo animal, bestial. De hecho, la única frase amable se la dirige a un carnero al final de la larga secuencia que nos ocupa. Por el contrario, son ultrajantes las primeras frases del monstruo dirigidas a los extranjeros, a quienes toma por piratas. Ulises le cuenta que son aqueos que vienen errantes desde Troya; que pertenecían al ejército de Agamenón; que han llegado hasta allí y se acogen a sus rodillas, pidiéndole los dones de la hospitalidad y mencionándole a Zeus, protector de los suplicantes. Dura es la respuesta de Polifemo: los Cíclopes no se preocupan de Zeus ni de los dioses, porque ellos son mucho más fuertes. La contraposición de planos resulta clara. Por una parte, la actitud de Ulises y los suyos hacia los dioses, la confianza de los Cíclopes en los dioses, y la mención de éstos; por otra, las palabras de Polifemo afirmando que los Cíclopes no se preocupan de los dioses y que a él, personalmente, le trae sin cuidado el odio de Zeus. Con todo, en cierto momento, no duda en pedir ayuda de un dios: Posidón, su padre. Así, pues, el Cíclope parece debatirse entre sus congéneres y una rebelión especial contra el poder de Zeus. Polifemo no muestra ningún interés por Troya, ni por Agamenón; está muy lejos del mundo heroico. En el momento en que se entera de que Ulises y los suyos están solos, sin posibilidad de ayuda ni escapatoria alguna (en realidad, el héroe lo había engañado, pues la nave estaba en lugar seguro, no destrozada) se manifiesta tal como es en realidad, sin rebozo de ninguna clase. Sin decir una palabra, agarró dos hombres, los golpeó contra el suelo, reventándoles los sesos, cortó en trozos sus miembros y se los comió como un león montaraz, sin dejar ni sus entrañas ni sus carnes ni sus huesos llenos de meollo. A continuación tomó leche pura, sin mezcla. Dos motivos que contribuyen a perfilar la naturaleza salvaje del Cíclope son su actitud ante la petición de los dones de la hospitalidad y el hecho de beber vino puro. Que Polifemo, con el mayor descaro, diga que el don que va a otorgar a Ulises será

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comérselo el último rompe totalmente los esquemas del comportamiento debido hacia los huéspedes, con lo que se manifiesta un menosprecio absoluto hacia toda norma de coexistencia civilizada. Por otro lado, a ojos de un griego, beber vino puro, sin mezcla alguna, hasta emborracharse, es indicio claro de brutalidad, de carencia absoluta de todo refinamiento y de ignorancia total de las normas más elementales de los simposios. Interés indudable tiene el instrumento utilizado para dejar ciego al monstruo. En otras versiones populares, el héroe se vale del propio espetón con que el salvaje caníbal ha asado a los extranjeros. En la Odisea es un trozo de olivo, que había de servir al monstruo como bastón, el medio usado para quitar la vista al Cíclope. Por cierto, el poema épico nos habla de un ojo, aunque en ningún momento se dice que Polifemo tuviera sólo uno. En el instante en que el héroe se dispone a quemar el ojo se nos dan varios detalles anatómicos: se habla de párpados y cejas, en plural poético. Cuando Ulises, a las preguntas de Polifemo, contesta que se llama «Nadie», está introduciendo un elemento importante para que los Cíclopes tomen por loco a su congénere y se marchen sin prestarle ayuda. Así, el héroe y los suyos logran salvar la vida por el momento y preparar su huida. En el episodio de los Cíclopes, en suma, podemos ver la existencia de un país que está a medias, entre la civilización y la barbarie, lo que le permite al poeta detenerse en las diferencias entre naturaleza salvaje y cultura griega, claro preludio del debate establecido en el siglo V a.C. a propósito de la oposición entre naturaleza y ley. Hay excesos por ambas partes: si Polifemo afirma que los Cíclopes no se preocupan de Zeus ni de los dioses, Ulises, cuando ya está a salvo, le dirige frases muy ofensivas al monstruo: ni el que bate la tierra, o sea, Posidón, le curará el ojo. En este canto Ulises empieza a narrar sus aventuras desde la caída de Troya hasta el momento en que llegó a la isla de Calipso, nueve años más tarde. Muchas de las aventuras por las que pasó tenían su origen en relatos folklóricos, y habían sido adaptadas por Homero para adecuarlas a las conveniencias de su poema y a los gustos de su auditorio. Aunque ninguna de las aventuras es histórica en sentido estricto, a veces es posible descubrir en dichas narraciones un reflejo de realidades históricas de los tiempos de Homero. Este episodio se ha explicado en sentido simbólico, como si cristalizara en él el tema principal subyacente en el poema. Al cegar a Polifemo, cuyo padre es el dios del mar, Poseidón, el errabundo navegante Ulises reta a las fuerzas de la naturaleza. Esto es un símbolo de la forma en que todos los griegos lucharon contra la naturaleza cuando por primera vez llegaron al mar, la fuente de la vida. El que Ulises ciegue a Polifemo simboliza también el reto que aceptan todos los hombres cuando intentan aprovechar las fuerzas de la naturaleza para civilizar el indomado mundo que han heredado. La huida de Ulises de la isla, su transformación y renacimiento personal, y su eventual regreso sano y salvo a Ítaca muestran que la naturaleza puede interferir y estorbar el progreso humano, pero que no puede vencer a la humanidad mientras los hombres estén dispuestos a enfrentarse a las dificultades y a aceptar las consecuencias de sus esfuerzos. En la literatura europea, tal Cíclope figurará ya para siempre como el primer ser gigantesco vencido por la astucia humana La descripción que hace Homero del ciego Polifemo con su carnero favorito a la puerta de la gruta manifiesta la enorme compasión del poeta y es uno de los más famosos pasajes de la Odisea.

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ODISEA, CANTO XII (Aventura de las Sirenas) Las sirenas2 (en griego antiguo Σειρήν Seirến, ‘encadenado’, seguramente inspirado en el sánscrito Kimera, ‘quimera’) son seres fabulosos, originarios de la mitología griega y ampliamente extendidos en las narraciones fantásticas de la literatura occidental, cuya función y representación han variado con el tiempo. En la mitología griega, las sirenas viven en una isla del Mediterráneo. Su canto es tan bello que los marinos que las escuchan no pueden resistírseles y arrojan sus naves contra los arrecifes. Los sobrevivientes son asesinados sin piedad. Cuando Ulises abandona la morada de la hechicera Circe, sabe que debe pasar cerca de la isla de las sirenas. Siguiendo los consejos de la hechicera, el astuto héroe recurre a una estratagema que le permitirá oír y no obstante salvar la nave y a sus compañeros. Tapa los oídos de sus hombres con cera después de haberles pedido ser sólidamente atado al mástil. Así podrá saciar su curiosidad escuchando el canto de las sirenas, sin ceder a su encantamiento. Este canto se revela melodioso y desgarrador, y está colmado de bellas promesas. Ulises les grita a sus compañeros que lo desaten, pero por supuesto éstos permanecen sordos a sus gritos. Finalmente, el barco pasa y los héroes escapan al funesto destino de tantos otros marinos. Sin embargo, Ulises no es el único en enfrentarse a las sirenas. El poeta mítico Orfeo, que acompaña a Jasón en su búsqueda del vellocino de oro, logra también resistir a su fatal encanto. En el instante en que Jasón y sus hombres, los argonautas, atraídos por las melodiosas voces, cambian de rumbo y se dirigen peligrosamente hacia los arrecifes de la isla, Orfeo toma su lira y entona un canto tan sublime que cubre las melopeas de las sirenas y salva a los marinos de su mortal contemplación. ¿Quiénes son las sirenas? Las sirenas de la época homérica son tres hermanas, hijas del dios río Aqueloo y de la musa de la poesía Calíope. Lidia toca la flauta, Partenopea la lira y Leucosea lee los textos y los cantos. Antiguas compañeras de Perséfone, hija de Zeus y de Deméter, raptada por Hades, el dios de los Infiernos, pidieron a los dioses que les otorgaran alas para poder salvar a la joven y traerla de vuelta sobre la Tierra. Según otra versión, le deben su apariencia a Deméter, que quiso castigarlas por haber sido negligentes en el cuidado de su hija. Su nombre proviene del término latino siren, que a su vez proviene del griego hJ seirav, <a``", lazo, cuerda, recordando sin duda el poder "cautivador" de las sirenas.

Mujeres-pájaro, luego mujeres-pez La apariencia física de las sirenas evolucionó. En la época griega, eran representadas como seres alados, híbridos con cabeza y busto de mujer y cuerpo, alas y patas de pájaro (en esto coinciden con las Harpías) tal como lo prueban las diferentes vasijas griegas antiguas. Su transformación en criaturas mitad mujer, mitad pez, con la parte inferior recubierta de escamas, se remonta aparentemente a la Edad Media y a las leyendas celtas y germánicas. Pero, ya bajo el Imperio Romano, se les confunde con las Nereidas, las cincuenta hijas de Nereo, dios marino, y de Boris, descendiente del Titán Océano. Las bellas Nereidas son las ninfas

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“Canto de sirena” A todo lo falso e ilusorio se le llama "canto de sirena"

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del mar y por lo tanto no es sorprendente que se las haya asemejado a las sirenas, también figuras marinas. Como sea, esta leyenda, nacida de la mitología griega y transmitida a través de los siglos, permanece por largo tiempo vivaz y continua asediando la imaginación de los navegantes del mundo entero.

Resumen “Llegarás primero a las sirenas, que encantan a cuantos hombres van a su encuentro. Aquel que imprudentemente se acerca a ellas y oye su voz, ya no vuelve a ver a su esposa ni a sus hijos, pues ellas le hechizan con su sonoro canto, sentadas en una pradera y teniendo a su alrededor un enorme montón de huesos de hombres putrefactos cuya piel se va consumiendo. Tú pasa de largo y tapa la oreja de tus compañeros con cera blanda; pero si tú deseas oírlas, haz que te aten de pies y manos a la embarcación, derecho y arrimado a la parte inferior del mástil. Así podrás deleitarte escuchando a las sirenas, aunque sin correr peligro. Ordené a mis compañeros que subieran a la nave y desataran las amarras. Tomé cera al instante y la partí en pedacitos. La calenté luego a los rayos del sol, tapé los oídos de mis compañeros. Luego me ataron al mástil. Así hablaban las sirenas con su hermosa voz. Mi corazón sentía grandes deseos de oírlas, y moví las cejas, ordenando a mis compañeros que me desataran, pero todos se inclinaron, remando con vigor. Periamedes y Euríloco me ataron con mayor fuerza. Cuando dejamos atrás a las sirenas y no se oían sus voces ni sus cantos, mis fieles amigos me quitaron las ligaduras y ellos se despojaron de la cera colocada en sus oídos.

Comentario Las Sirenas, una de las más peligrosas tentaciones a las que tiene que enfrentarse el recién nacido Ulises, tratan de atraerle precisamente por aquel aspecto de su personalidad que le ha diferenciado siempre de sus colegas y amigos: su curiosidad intelectual y su celo por ampliar sus conocimientos. Pero Ulises, en su experiencia con Polifemo, ha aprendido el valor de la prudencia y, cautelosamente, protege a sus hombres y toma precauciones él mismo, pasando así a salvo del obstáculo. Es posible considerar este encuentro con las Sirenas como la primera de la serie de pruebas por las que ha de pasar ahora para demostrar que es digno del renacimiento que ha experimentado y de la exaltada visión que le ha sido concedida al llegar a la tierra de los feacios. El poder pasar a salvo entre las rocas donde viven las Sirenas demuestra que Ulises ha sido transformado por sus experiencias. Sabe ahora que el alcance de los logros humanos es limitado y lo ha aceptado en una forma que, por ejemplo, nunca le fue posible a Aquiles. Por otra parte, su tripulación no ha aprendido la lección, como queda demostrado cuando inadvertidamente liberan los vientos contenidos en el odre regalado a Ulises por Eolo, viéndose así arrastrados a un gran peligro. Su falta de capacidad para percibir la esfera adecuada y la dimensión de la actividad humana es la causa de su muerte en la isla del Sol.

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1. Profundización en el estudio de los géneros literarios griegos 1.2 Poesía dramática. El teatro griego (orígens, autores y obras más representativas). Antígona, de Sófocles. LA TRAGEDIA 13

El drama, en su doble forma de tragedia y comedia, surgió en Atenas en el siglo VI a. C. y, en poco más de un siglo, se definió con todos los rasgos que lo caracterizarían como género. Los dramas se componían en verso, por lo que los autores también eran considerados poetas. Las primeras representaciones teatrales, al aire libre, tuvieron lugar junto a la Acrópolis de Atenas. Desde el siglo IV a. C. se extendieron primero por el Ática y, después por el resto del mundo heleno. La tragedia no cantaba las hazañas de los héroes, como en la épica, sino sus sufrimientos. El término «trágico» aporta hoy connotaciones de acontecimientos fatídicos, desmesurados y con desenlace luctuoso; sin embargo, lo constitutivo de la tragedia ática era solo el sufrimiento intenso del héroe con el que se identificaban los espectadores. En el libro IV de la Poética, Aristóteles definía la tragedia como «la representación seria, concreta, de cierta grandeza, representada, y no narrada, por actores, con lenguaje elegante, empleando un estilo diferente para cada una de las partes, y que, por medio de la compasión y el horror, provoca el desencadenamiento liberador de los afectos». La causa de ese sufrimiento no suele ser una «falta moral» consciente, sino un error o desconomiento que hace que el héroe se enfrente a su destino de forma que, ante el inmerecido padecimiento del personaje, el espectador se compadezca y libere los afectos a que aludía Aristóteles: la catarsis. De hecho, muchas de las tragedias conservadas no presenta un desenlace fatal y terrible, sino que concluyen con la reconciliación entre el héroe y su destino. La tragedia griega formaba parte de los festivales de Dioniso que se celebraban en el mes de elafebolion (el comienzo de la primavera, marzo-abril). Su contenido siempre mantenía el carácter religioso: su interés no radicaba tanto en la acción cuanto en el significao de los acontecimientos como ejemplo de la relación del ser humano con los poderes que controlaban el universo. Los autores que participaban en estos festivales debían presentar cuatro obras (tres tragedias y un drama satírico), y competían por ganar el premio y prestigio social. Desde mediados del siglo v, comenzaron también a representarse otras obras dramáticas durante las Leneas, festivales de invierno igualmente dedicados a Dioniso que se festejaban en gamelion (enero). Las representaciones primitivas consistían únicamente en la interpretación cantada del coro, cuyos componentes, los coreutas, entablaban un diálogo con el director del coro, el corifeo. Con posterioridad, se fueron incluyendo actores sobre los que progresivamente iría recayendo el desarrollo de la acción dramática. El coro, que siempre constituyó un elemento básico de la tragedia griega, contribuía a intensificar con sus cantos la emoción de lo representado por los actores. El vestuario consistía en una gran máscara, el quitón (prenda de lana ceñida con un cinturón), el himation (manto) y el coturno (zapato de madera con suela muy gruesa). La máscara, de origen ritual, permitía a un mismo actor (uJpokrithv") representar distintos personajes masculinos y femeninos, puesto que las mujeres no podían participar en las representaciones; en ocasiones, incluso, se podía pintar.

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Toda tragedia constaba de las siguientes partes: • Prólogo: precedía a la entrada del coro y presentaba las circunstancias preliminares a los hechos de la obra. • Párodos: entrada del coro con su canto inicial. • Episodios: partes que se escenificaban entre dos cantos corales completos. • Estásimos: canto que entonaba el coro. • Éxodo: canto con que se retiraba el coro.

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Esquilo Nació en Eleusis (Ática), en el año 525 a. c., y desarrolló casi toda su carrera en Atenas. Participó activamente en la lucha contra los persas en Maratón y Salamina, y triunfó más de una docena de veces en los certámenes teatrales. En su madurez se trasladó a la corte de Hierón de Siracusa, en Sicilia, donde murió en el 456 a. C. Solo se han conservado siete de las más de noventa obras que compuso. Técnicamente, Esquilo introdujo el segundo actor en escena, aunque en sus obras el coro sigue manteniendo un papel muy importante. Es característica de su obra la agrupación de tragedias en trilogías con unidad temática: aunque cada tragedia sea una obra independiente, el asunto común dota al conjunto de unidad en el desarrollo de la historia y en el mensaje. Algunas no se pueden relacionar, sin embargo, con esta estructura, como Los persas, que trata del asunto histórico del enfrentamiento entre griegos y persas; en unos casos conocemos la trilogía perdida: Las suplicantes formaban parte de Las Danaides (las hijas de Dánao que asesinaron a sus respectivos maridos, lo que les granjeó un suplicio eterno); y en otros casos se conocen los títulos de otras obras de la trilogía, como Los siete contra Tebas, continuación de Layo y de Edipo, del ciclo mítico tebano de Edipo, o Prometeo encadenado (con las perdidas Prometeo liberado y Prometeo portador del fuego). La Orestíada es la única trilogía que se conserva completa y con la que triunfó en el año 458 a. C. Está compuesta por Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides. Su tema principal es la convicción de que la justicia divina preside el orden del mundo y castiga a quien se deja llevar por la ofuscación que produce la soberbia (uJb v ri"). La muerte de Agamenón a manos de su esposa Clitemnestra y su amante Egisto (como venganza por el sacrificio de lfigenia, que su propio padre no impidió, ávido de destruir Troya) desencadena la venganza por parte del hijo de ambos, Orestes, exigida por Apolo. A su vez, la muerte de la madre desata la venganza de la Erinias, pero Apolo asume la defensa de Orestes ante un tribunal humano y civil que Atenea instituye en el Areópago ateniense para juzgar delitos de sangre. A pesar de que el asunto de la tragedia trataba de la familia de los Atridas, las conclusiones se precisan para Atenas y, en general, para los seres humanos.Esta humanización de la justicia divina y de la clemencia de Zeus a través de sus hijos es la reflexión de Esquilo ante las tradicionales venganzas extrajudiciales.

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Sófocles El ateniense Sófocles (496-406 a. C.) es el autor dramático por excelencia y, tal vez, el más conocido de los trágicos griegos. Participó de forma muy activa en la administración de los asuntos de su polis e incluso ejerció de estratego; su implicación en las fiestas de adopción del culto a Asclepio le granjeó honores de héroe. Sin duda, el esplendor humanista de su querida ciudad se deja entrever en el tono de sus obras: frente a la concepción religiosa de un cosmos ordenado por Zeus en Esquilo, Sófocles no indaga en el sentido último de la voluntad divina, sino que acepta incluso el destino terrible. Las numerosas anécdotas sobre su vida y su muerte, al margen de su verosimilitud o de la imposibilidad de probarlas, deja claro el enorme afecto y aprecio que concitó entre sus conciudadanos. Sófocles introdujo un tercer actor en la tragedia y redujo la importancia del coro como personaje dramático y, en consecuencia, la extensión de sus intervenciones. Sin embargo, aumentó el número de coreutas a quince. También abandonó la estructura trilógica de Esquilo, lo que obligó a un mayor rigor en la construcción de las tragedias, para lo cual convierte en tema central la figura de un personaje aislado. Así, se erigió en el autor trágico que mejor supo transmitir el dolor del ser humano frente a la soledad de su destino, como reflejan sus obras más importantes: Edipo rey, el hombre que se ciega por encontrar su destino, lleva a escena el trágico reconocimiento por parte del héroe de su verdadera vida: asesino de su padre y esposo de su madre, tal como vaticinó el oráculo; y su hija, Antígona, da nombre a otra obra en la que la muchacha es condenada a muerte por dar sepultura a su hermano, al violar así la orden de su tío, el rey Creonte, quien había prohibido que fuera enterrado. Antígona representa la lucha por la libertad y el enfrentamiento entre la justicia y los sentimientos. Electra muestra a otra heroína femenina de gran fortaleza; trata el mismo asunto que Las Euménides de Esquilo, pero se centra en el impulso de la venganza por parte de la hija; es Electra quien instiga a su hermano a acabar con su madre. La muerte de Clitemnestra y Egisto (que no se representa en escena) queda en el ámbito de la venganza privada, sin las implicaciones religiosas que le imprimió Esquilo. Las concepciones de Sófocles presentan unos enfoques bien asentados desde su juventud. Así, en una de sus primeras obras, Áyax, ya encontramos la piedad humana ante la crueldad del destino ajeno: Áyax se siente perjudicado tras la muerte de Aquiles al no resultar agraciado con sus armas, por lo que planea vengarse de Agamenón y Ulises; pero Atenea, protectora de este último, lo enloquece de modo que ataca a un rebaño de bueyes en vez de a los héroes. Al descubrir su deshonor, Áyax se suicida.

Eurípides Eurípides (485-406 a. C) es el tercer gran autor de tragedias de Atenas, con una marcada personalidad, lo que confiere a sus obras unas características muy diferenciadas. A partir de la época helenística, sus obras fueron las más divulgadas de los autores trágicos; sin embargo, sus contemporáneos no lo apreciaron mucho: solo triunfó en cuatro certámenes (además de una victoria póstuma), y las informaciones que se han transmitido de su vida parecen burlarse del autor, de forma que proceden en su mayoría de las invectivas que contra él lanzaron los autores de comedias, especialmente Aristófanes.

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Aunque no se conoce ninguna dedicación específica a su polis, esto no significa que Eurípides no sintiera las preocupaciones de un buen ciudadano ante las crisis que afrontaba su ciudad. Pero su pensamiento racionalista y escéptico, sin duda influido por el de los sofistas, le hizo objeto de desprecio y de ataques por parte del partido conservador. Desde luego no puede considerarse el portavoz literario de los sofistas, pero el desapego del pueblo, e incluso una acusación de impiedad (muy grave en la Atenas del siglo v a. C), favorecieron que se marchara al final de su vida a la corte macedonia del rey Arquelao, donde murió. Cuando la noticia de su muerte llegó a su ciudad, Sófocles apareció de luto en los festivales teatrales e hizo actuar al coro y a los actores sin la tradicional corona, en señal de duelo por uno de los grandes autores griegos; aunque esta anécdota vuelve a engrandecer la figura del propio Sófocles. Lo más característico de Eurípides es el enfoque escéptico y humanista de sus obras. El sentimiento religioso de los trágicos anteriores da paso a un análisis psicológico de las pasiones y contradicciones humanas, para lo cual Eurípides manipula con soltura los mitos tradicionales, de modo que el ser humano, y no la comunidad o los dioses, pasa a ser, como en la filosofía de Protágoras, la medida de todas las cosas. Así, por ejemplo, en Alcestis Eurípides analiza el sacrificio por amor: Admeto ha de morir según el destino, pero Alcestis se ofrece a ocupar su lugar, aun cuando el propio padre anciano de su esposo se niega al sacrificio. Pero Eurípides altera el mito: en vez de situar la escena, como la tradición, tras la boda, deja pasar el tiempo de cumplir el compromiso, de modo que la protagonista ya es madre incluso, con lo cual la fuerza de la entrega y el sufrimiento psicológico ganan en intensidad. Por otra parte, el argumento de Medea gira en torno a la venganza de una mujer que, enloquecida y llena de rabia por la traición de su amante, Jasón, da muerte a sus propios hijos. En su interior, Medea se debate entre su sed de venganza o el amor de madre por sus dos hijos. Finalmente, decide poner en marcha su venganza: da a sus hijos unos regalos para que se los entreguen a la futura esposa de Jasón, un vestido y una corona envenenados que causarán la muerte a la princesa al probárselos. Después, para infligir aún más daño al odiado Jasón, mata a sus dos hijos. Jasón los busca desesperadamente, pero Medea aparece con sus cadáveres en un carro alado tirado por serpientes. ¿Eurípides, innovador? Algunas innovaciones técnicas de Eurípides que resultan características de sus tragedias ya se encuentran en sus predecesores: • Prólogo informativo de un solo actor que introduce los antecedentes de la historia. Muchas veces es obligado porque Eurípides trastoca la tradición del mito para satisfacer sus necesidades artísticas. • Cantos líricos del coro casi independientes de la acción de la obra. Con frecuencia emplea una retórica muy recargada que contrasta con la sencillez de muchos de los diálogos de los actores. • Empleo frecuente del deus ex machina, aparición de una divinidad mediante un artilugio machina- de la tramoya (de ahí el nombre latino de este recurso escénico) para proporcionar una solución rápida a los problemas en el último momento. Eurípides intentaba con la solución final del dios regresar al culto tradicional que había abandonado para organizar los acontecimientos a su conveniencia artística.

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ANTÍGONA I. ARGUMENTO Antígona es una de las obras esenciales de Sófocles que toca aquí el tema de los derechos del Estado y los del hombre, el del enfrentamiento entre poder y religión.

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Muerto Edipo, sus dos hijos Etéocles y Polinices han acordado turnarse anualmente en el trono. Pero en el momento en que a Polinices le corresponde hacerse cargo del poder, Etéocles se niega a cedérselo. El primero llega con un ejército aliado, mandado por Adrasto, el rey de Argos y los otros siete jefes; pero es derrotado junto a las murallas de Tebas, y los dos hermanos mueren en duelo singular. El nuevo rey, Creonte, cuñado de Edipo y tío de los dos hermanos, prohíbe entonces, bajo pena de muerte, que nadie entierre al traidor Polinices, que ha atacado a su ciudad patria al frente de un ejército extranjero. Es Antígona, hija también ella de Edipo y hermana de Etéocles y Polinices, la que se rebela contra esta orden y entierra a su hermano Polinices. Apresada, defiende ante Creonte su posición: es un deber religioso para con su familia el que ha cumplido; está dispuesta a aceptar la muerte. Creonte no comprende su locura, pero no puede tolerar ser desafiado de este modo por una mujer, miembro de su propia familia, cuando lo que hacía era, según él, dar un escarmiento castigando a un traidor. Hemón, hijo de Creonte y prometido de Antígona, defiende la conducta de ésta, acusa a su padre de obcecación, de tiranía: está confundiendo los intereses del Estado con su propia ansia de poder. En vano. También en vano intenta disuadirle el adivino Tiresias en nombre de la religión. Sólo el corifeo, al final, logra hacerle ceder. Pero es demasiado tarde: Antígona se ha ahorcado en el recinto sepulcral en el que había sido encerrada; Hemón se ha suicidado con su espada. Y no acaba ahí: la esposa de Creonte, Eurídice, se suicida también. El tirano queda solo, en la mayor desesperación. Creonte, un hombre fuerte y racional, que no cree en la antigua religión y pone al Estado por encima de cualquier derecho personal, pasa de ser el defensor de la ciudad a ser su tirano. Antígona, una mujer débil, arrostra la muerte por aquello que cree es su derecho. Hay en ella algo de desmesura, su justicia está unida a exceso y violencia, como ocurre siempre con los héroes. Pero realiza una acción piadosa y justa y se convierte en personaje central de la tragedia, desplazando a Creonte.

II. GUÍA DE LECTURA El prólogo es dialogado entre las dos hermanas, Antígona e Ismene: la primera expone su decisión heroica, mientras que Ismene es el tipo de mujer tradicional y convencional, y no se atreve a desafiar a su tío Creonte. Entra luego el coro (párodos) cantando un himno de alegría por la liberación de Tebas: contraste muy propio de Sófocles.Tras los sombríos presentimientos que nacen de la situación presentada en el prólogo, hace ver la alegría de la ciudad liberada para presentarnos a

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continuación el discurso de Creonte, que narra orgulloso la victoria, expone el deber del ciudadano para con la comunidad y lanza su proclama, ya conocida antes por Antígona. Es el primer episodio. Etéocles tendrá honras fúnebres como defensor de su ciudad; Polinices, en cambio, será dejado insepulto. Tras el discurso de Creonte, el final del episodio contiene un breve diálogo entre Creonte y el corifeo y, luego, la llegada del guardia que ha descubierto que alguien ha echado tierra sobre el cuerpo de Polinices, así como su diálogo con Creonte, con alguna intervención del corifeo. El guardia está aterrado, piensa, e igual el corifeo, que puede ser un prodigio divino. Pero su idea de la moralidad está basada en los deberes para con el Estado. Zeus no puede, dice, honrar a los malos; tiene que ser alguien sobornado por dinero, quizá el mismo guardia. Creonte le amenaza si no logra descubrir al culpable. Sigue el primer estásimo. Sabio es el hombre, dice el coro: ha domado a los animales, dominado la naturaleza, construido ciudades. Pero a veces se aleja de la justicia de los dioses: que no comparta éste conmigo la ciudad, concluye. Alusión, sin duda, a Creonte. Y en esto comienza el segundo episodio: vuelve muy contento, indecentemente contento el guardia, que ha sorprendido a Antígona echando otra vez tierra sobre el cuerpo de Polinices. La trae prisionera: no ha negado nada, dice. Sigue, dentro del episodio, el diálogo entre Antígona y Creonte. Antígona está orgullosa de defender las leyes no escritas, divinas, que mandan enterrar al hermano muerto; no le importa morir. Creonte, irritado, vierte contra ella sus amenazas. Creonte continúa su violento discurso: no será hombre si no mata a las dos hermanas. Luego, más calmado, dialoga con Antígona, pero

las posiciones son las mismas: él la acusa de

rebeldía, ella dice que Hades, el dios de la muerte, es igual para todos, no admite distinciones; y que ha nacido para el amor, no para el odio. Creonte replica, sarcástico, que ame a sus hermanos en el Hades; a él no va a mandarle ninguna mujer. Pero antes de que los guardias se lleven a Antígona se presenta su hermana Ismene, que ahora ya no es una mujer débil: dice que también ella participó en el entierro y quiere morir. Antígona la rechaza, despreciativa: fue ella sola la que obró. Ni se conmueve Creonte ante el recuerdo de Hemón, el prometido, que Ismene le presenta. Antígona va a morir: los guardias se la llevan. Así termina el episodio. Sigue un estásimo, el segundo, que canta las desgracias de la casa de Edipo, el poder de Zeus. Y llega (tercer episodio) Hemón creando un agón o enfrentamiento con Creonte. Al tema de la obediencia absoluta, que Creonte presenta, contrapone él el de saber ceder y aprender. El pueblo defiende, elogia a Antígona; no hay que enfrentarse a él por orgullo mal entendido. Como es frecuente, tras el enfrentamiento en dos grandes parlamentos, terminados por dos versos del corifeo, continúa un diálogo más tenso en el que Creonte y Hemón se lanzan grupos de dos versos o versos sueltos, en forma más violenta cada vez. Creonte se descubre: “¿Es que mandar en esta tierra le corresponde a algún otro que a mí?”. Y Hemón replica: “No es ciudad la que lo es de un hombre solo”. Hemón se aleja, lleno de ira. Y Creonte insiste ante el corifeo en su decisión: va a morir ella sola y no su hermana, afirma. Sigue luego otro estásimo, el tercero, que hace el elogio de Eros, el Amor: el coro justifica así la acción de Hemón. Igual que Creonte, que le considera “vencido por una mujer”. Esto puede ser verdad, pero los argumentos justos y profundos no llegan a él, en su obcecación. Tras el canto, entra de nuevo Antígona: va a ser su despedida y su momento de debilidad. Es un

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epirrema: Antígona canta, llorando por su suerte, y el corifeo la responde, en recitado, elogiando su valor y su piedad y, al tiempo, criticando su audacia. Pero entra Creonte, que da órdenes a los guardias de encerrarla en un sepulcro, sin duda en una gran cámara con cúpula de las que la cultura micénica dejó muchas en Grecia. Antígona, por última vez, ahora en recitado, se despide de la vida. Está satisfecha de sí misma y, al tiempo, se lamenta de su temprana muerte, de su soledad, de su misma mezcla de piedad y arrogancia. Es el cuarto episodio. El cuarto estásimo desarrolla el tema de las variadas heroínas del mito que, como Antígona, murieron por sus altos hechos y alcanzaron gloria. Después entra (quinto episodio) el adivino Tiresias, quien habla de la irritación de los dioses y pide a Creonte que ceda. Creonte se revuelve: todos, como arqueros que disparan al blanco, tiran contra él; todos los adivinos son amigos del dinero. Tiresias le profetiza desgracias y sale irritado. Sólo entonces, ante la insistencia del corifeo, hasta ahora neutral, cede Creonte. Envía a sus servidores que liberen a Antígona. El coro celebra a Baco, dios de Tebas (estásimo quinto). Es un simple intermedio, porque a continuación en el episodio sexto llega el mensajero que anuncia, primero, la muerte de Hemón; luego, en presencia de la reina Eurídice, que incapaz de contenerse ha salido del palacio, el detalle del suicidio de Antígona y Hemón. La tardía decisión de Creonte ha sido inútil. Ya está casi todo consumado, sólo falta la muerte de Eurídice, que al final del episodio ha salido rápida sin decir una palabra. El final es un epirrema de duelo en que Creonte canta las estrofas y antistrofas, llorando su destino, mientras que el corifeo y un nuevo mensajero recitan tras él. Es el mensajero que relata el suicidio de Eurídice. Corifeo y mensajero acompañan a Creonte en su dolor y en el reconocimiento de su error. Se lo llevan los servidores, mientras llora la muerte de su hijo, de Antígona, de Eurídice, su propio destino. Sale el coro (éxodos).

III. COMENTARIOS Antígona es la segunda obra en antigüedad de las conservadas de Sófocles. Compuesta hacia el 442 a.C. fue largo tiempo y persistentemente desconocida. La obra es un drama de dos personajes: una tragedia de Creonte y una tragedia de Antígona (estructura díptica). Creonte se obstina terriblemente en la creencia del poder sin trabas del Estado y el suyo propio –que considera idénticos- y su carrera al abismo a través de la uJb v ri" no es sólo un ejemplo moral, sino un trozo de auténtica tragedia. También los dioses repugnan a Creonte, primero a través de Tiresias y, segundo, a través de la muerte de su hijo y su esposa. Antígona debe responder de las leyes eternas e inmutables de los dioses, que ningún acto de autoridad humana puede trastornar. Se adivina que Antígona expresa la íntima convicción del poeta. Sófocles es el exponente de su época; la sofística echa por tierra la tradición: grande y poderoso, pero también terrible e inquietante es el hombre que quiere subordinar la naturaleza en todos sus dominios a su voluntad y está dispuesto a las mayores osadías por conseguirlo. Pero lo decisivo es siempre que reconozca lo absoluto que los dioses han colocado encima de él

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o bien se arrastra a la destrucción y consigo arrastra a la comunidad por despreciar el orden eterno. Antígona, “tierna y grave heroína”, personaje en toda plenitud humana se define: “No odiar sino amar a los demás fue mi destino”. El que Antígona, en el camino hacia la muerte llore y lamente su vida perdida, indica no una heroína de dimensiones sobrehumanas, sino una persona como nosotros. Pero, como todas las grandes figuras de Sófocles, la que está llena de amor, debe recorrer este camino en la más absoluta soledad. Al principio de la obra pide ayuda a su hermana Ismene. Tampoco el coro de ancianos le ayuda, por tanto, se produce un aislamiento total de Antígona. En su último discurso (v. 905) justifica su acto diciendo que podría haber encontrado un sustituto para un esposo o un hijo, pero nunca para su único hermano desde el momento en que habían muerto sus padres. Aquí se muestra un rasgo fundamental de la mentalidad griega: buscar una justificación en el ámbito de la razón aún para lo que nos dicta el corazón. La oposición conocida Antígona/Creonte, igual a esfera divina/humana, igual a familia/estado no es del todo exacta, pues ni Antígona atrae especialmente, véase la frialdad del coro hacia ella, ni Creonte, supuesto enemigo de los dioses, cae mal del todo. Por esta razón estos personajes no son fruto de las circunstancias, sino tradicionales. Si las dos pretensiones fueran divinas, no podrían ser incompatibles entre sí; si fuese una solución político-religiosa de entonces, la solución sería enterrar al muerto en suelo no tebano. Los dos caracteres muestran una inteligencia muy mediana, una envidia exacerbada. El único pecado de Creonte es la ignorancia y entiende la verdad al final de los sucesivos desprecios, como le ocurre al necio según el adagio griego. El comportamiento de Antígona está motivado por su afán de imponer su propia voluntad, más que por el convencimiento de la justicia de su causa. Si el último sentido de Antígona es invitar a la reflexión, a la moderación y a la inteligencia, contra los que pecaron Creonte y Antígona, ello concordaría con el carácter equilibrado y prudente de su autor. Sófocles y Fidias representan el arte del tiempo de Pericles. Sófocles alcanza el punto más alto del desarrollo de la tragedia y lo lleva a la perfección como género literario. La evolución de la poesía griega, considerada como el proceso de progresiva objetivación de la formación humana, culmina en Sófocles. En el arte se manifiesta por primera vez la conciencia de la educación humana. Sófocles humanizó la tragedia y la convirtió en modelo de educación humana.

DISCUSIÓN ENTRE ANTÍGONA Y CREONTE (Sófocles, Antígona 441 ss.) La tragedia Antígona, de Sófocles, se representó probablemente en 441 a. C. Antígona ha sido sorprendida enterrando el cadáver de su hermano Polinices, pese a que su tío Creonte, tirano de Tebas, ha prohibido que se le sepulte, porque Polinices había sido un enemigo de la ciudad. Se contraponen en la obra dos modos de pensar. El pensamiento político de Creonte, que considera que un enemigo político lo es incluso después de muerto, por lo que la ciudad no debe darle las debidas honras fúnebres, y el religioso y familiar de Antígona que considera que, después de muerto, nadie es ya un enemigo, por lo que la única ley que rige es la que obliga a la familia a ocuparse del sepelio de los suyos. Por otra parte, dado que el padre de Antígona, Edipo, ha muerto, y su madre, Yocasta, también, así como sus hermanos Eteocles y Polinices, la heroína siente que es Departamento de Griego 2010/2011

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ya más importante ocuparse de los muertos que de los vivos y no le importa morir con tal de cumplir sus deberes con ellos. Cuando Antígona es detenida, tiene lugar el siguiente diálogo, en el que se ven claramente las dos posturas ideológicas que se enfrentan en el drama. Se observa, además, que la hostilidad entre ambos viene de atrás. Antígona no se comporta como Creonte espera que lo haga una mujer, de una forma sumisa y obediente. Por su parte, ella considera que su acción es noble y que debe tener por ello reconocimiento, no castigo, mientras que la actitud de Creonte es la propia de un tirano. CREONTE y tú, la que inclinas la cabeza hacia el suelo, ¿reconoces o niegas haber hecho eso? ANTÍGONA Reconozco haberlo hecho y no lo niego en absoluto. CR. Tú puedes irte a donde quieras, liberado de una grave acusación. En cuanto a ti dime sin alargarte, sino concisamente, ¿Sabías que estaba pregonado que no se hiciera eso? AN. Lo sabía, ¿Cómo no iba a saberlo? Pues era totalmente claro. CR .¿ y aún así, te atreviste a transgredir estas normas? AN. Es que no fue Zeus el que las hizo pregonar, ni Justicia que comparte su morada con los dioses de abajo definió tales normas entre los hombres. Ni creía que tus bandos tuvieran tanta fuerza como para violar, siendo mortal, las leyes no escritas e inamovibles de los dioses. Porque estas no son de ahora ni de ayer, sino que siempre existen y nadie sabe cuándo aparecieron. Por causa de ellas no iba yo, por temor al parecer de mortal alguno, a incurrir en castigo ante los dioses. Que iba a morir, ya lo sabía -¡cómo no!- Aunque tú no lo hubieras pregonado. Y si muero antes de tiempo, aseguro que es una ganancia. Pues quien, como yo, vive entre múltiples males, ¿cómo al morir no se llevaría una ganancia? Y así, para mí, alcanzar tal destino no es en absoluto un dolor; pero si soportara que el cadáver del nacido de mi madre, una vez muerto, permaneciera insepulto, por eso sí me dolería. Pero por esto no me duelo. Y si te parece que he cometido insensateces, quizá soy acusada de insensatez por un insensato. CORO Se advierte el talante fiero de un padre fiero en la muchacha. Y no sabe ceder ante los males. CR. Pues bien, ten presente que los temperamentos demasiado obstinados caen desde más alto, y que el hierro más fuerte, forjado y endurecido por el fuego lo verías a menudo romperse y agrietarse. Pero sé que con un pequeño bocado se doma a los caballos fogosos, pues no puede ser orgulloso quien es esclavo del de al lado. Ésa aprendió a insolentarse cuando transgredió las normas establecidas. Y después de haberlo hecho, he aquí una segunda insolencia, jactarse de ello y reírse por haberlo cometido. Pero ahora no sería yo el varón. Ella sería el varón, si estas insolencias van a quedar sin castigo. Así que, aunque sea hija de mi hermana y más consanguínea nuestra que todo Zeus Herceo, ésa y su hermana no escaparán de la peor suerte. Pues la acuso a ella igualmente de haber planeado este sepelio. Llamadla. Pues hace poco la he visto dentro enloquecida y no dueña de su mente. Y suele el ánimo furtivo de los que traman en la oscuridad acciones nada rectas, delatarse de antemano. Por supuesto, aborrezco también cuando alguien que es sorprendido en delito, quiere luego embellecerlo. AN ¿Quieres algo más que matarme, ya que me has cogido? CR. Yo, nada. Teniendo eso, lo tengo todo. AN. ¿A qué esperas, entonces? Igual que de tus palabras nada me es grato ni me sería grato nunca, es natural que tampoco a tí te agrade lo mío. Y sin embargo, ¿de dónde habría podido ganarme una fama más gloriosa que dando sepultura a mi propio hermano? Que a todos esos les parece bien se diría, si no les mantuviera la lengua encerrada el miedo, pero la tiranía tiene entre otras muchas ventajas, la de que le es posible hacer y decir lo que quiere. CR. Tú eres la única de los cadmeos que lo ves así. AN. También lo ven ellos, pero ante ti mantienen su boca cerrada. CR. ¿Y no te avergüenzas si piensas de modo distinto de estos? AN. No, pues en absoluto es vegonzoso honrar a los nacidos de las mismas entrañas. CR. ¿Acaso no era de tu sangre también el que murió enfrentándose a él? AN. De mi sangre, de una sola madre y del mismo padre.

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CR. ¿Cómo tributas un honor que es impío para él? AN. No atestiguará eso el muerto. CR. Seguramente, si lo honras por igual que al impío. AN. No, pues no era en absoluto un esclavo, sino un hermano el que murió. CR. Sí, pero tratando de saquear esta tierra y él en cambio defendiéndola. AN. A pesar de ello, Hades desea estos ritos. CR. Pero el bueno no los merece igual que el malo. AN. ¿Quién sabe si abajo eso es lo piadoso? CR. Ten por seguro que nunca el enemigo, ni cuando muere, es amigo. AN. Ten por seguro que no nací para compartir odio, sino amor. CR. Ve pues abajo y si has de amar, ámalos a ellos, que sobre mí, mientras esté vivo, no mandará una mujer. Comentario Creonte comienza por dirigirse a Antígona con una frase que es una indicación escénica, que nos orienta sobre el hecho de que el actor que representaba a la heroína se presentaba ante el tirano con la cabeza baja. La interroga sobre su culpabilidad y, cuando Antígona la reconoce, se dirige al guardián que la había detenido, liberándolo de la acusación de no haber evitado el sepelio del cadáver de Polinices, dado que ha capturado a la culpable. Cuando Creonte le pregunta a Antígona por sus motivos, esta defiende que hay instancias superiores a las leyes humanas: Justicia, que habita con los dioses infernales, y una realidad que se enuncia por primera vez en el mundo griego, las «leyes no escritas», los principios religiosos inamovibles que señalan lo que está bien y lo que está mal, ahora y siempre. Su lenguaje es religioso, no político. Y en la disyuntiva de incumplir las leyes humanas o las normas que le obligan a enterrar a su hermano, elige la primera opción. El coro, en un inciso, comenta cómo Antígona muestra las maneras de su padre (Edipo), lo que le da pie a Creonte para comparar a Antígona con el hierro que se agrieta por su excesiva dureza y con un caballo rebelde. Obsérvese que ya con esta comparación, Creonte concede a sus gobernados un rango no superior al de los animales domésticos. Pero más interesante aún es que al tirano le traicionan sus propias palabras, ya que mezcla en su lenguaje el nivel político (él es el gobernante), con el del papel asignado a las mujeres por su forma de pensar tradicional frente al de los hombres. Para él el duelo con Antígona no sólo está planteado en un terreno legal y religioso. Es también un conflicto de poder y de sexos. Alardea de anteponer su deber de político a sus vínculos familiares. El hecho de que Antígona sea de su familia no va a interferir en su decisión. Por ello se refiere a Zeus Herceo, el dios protector de la familia. Y también considera culpable a Ismene, la hermana de Antígona, aunque ésta en realidad no ha querido tomar parte en la acción de enterrar a Polinices. Antígona, arrogante, insiste en que ha hecho lo justo y afirma que los tebanos («todos esos», llamados luego «cadmeos» por Creonte, porque los tebanos eran descendientes de Cadmo) comparten sus puntos de vista, pero no se atreven a declararlo por miedo. Y llama claramente «tirano» a Creonte. Éste hace intervenir un nuevo tema. Como Eteocles, hermano de Polinices y de Antígona, había muerto en defensa de Tebas - ambos hermanos se habían dado muerte mutuamente - honrar a Polinices es una deshonra para Eteocles. Con ello no hace sino creer que un enemigo sigue siendo enemigo después de muerto. Pero Antígona no lo cree así. Muertos sus hermanos, ambos dejan de ser enemigos y sólo le queda a ella tratarlos por igual con las debidas honras fúnebres. Resume su actitud en la hermosísima frase «Ten por seguro que no nací para compartir odio, sino amor.» Creonte, que ya la ha condenado, la envía con sarcasmo «abajo» (a los infiernos) para que ame todo lo que quiera. Con sus últimas palabras Creonte vuelve a poner en evidencia que mezcla el conflicto de sexos con el político.

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EL HOMBRE (Sófocles, Antígona 332-375) Presentamos un estásimo de la Antígona de Sófocles. Se sitúa en el momento en que ha descubierto que Polinices ha sido enterrado, pero no se sabe por quién. En ese momto el coro hace una profunda reflexión sobre las contradicciones y los límites de la capacidad humana, que se inserta en una discusión muy característica de la época sobre el progreso y el poder del hombre, en los que el poeta encuentra zonas oscuras. Muchas cosas hay admirables, pero ninguna más admirable que el hombre; él incluso más allá del canoso ponto en el noto3 invernal corre, cruzando bajo las olas encrespadas. A la más venerada de los dioses, a la Tierra inconsumible e incansable la desgasta con el ir y venir del arado año tras año, trabajando con la raza del caballo. Y la bandada de aves de tornadiza cabeza se la lleva, echándoles la red y las manadas de fieras montaraces y los animales marinos del ponto con las mallas bien tejidas el archingenioso hombre. Domina con sus mañas la fiera salvaje que camina por el monte; al caballo de melenudo cuello pone el yugo que rodea la cerviz, igual que al poderoso toro salvaje. Y el lenguaje y el pensamiento rápido como el viento y costumbres civilizadas ha aprendido por sí mismo y a huir de los dardos de los hielos insufribles a la intemperie y de la inclemente lluvia. Tiene infinitos recursos y sin recursos nada realiza para el futuro. Sólo del Hades no encontrará escapatoria, pero la huida de enfermedades sin remedio ha aprendido. Con una sabia inventiva y recursos por encima de lo esperable, a veces al mal, otras al bien se encamina. Si se adhiere a las normas de la tierra y a la justicia jurada de los dioses, en alta distinción estará en la ciudad, Sin ciudad se verá aquel a quien acompaña lo que no es hermoso, por su audacia. ¡Que no comparta mi hogar ni piense como yo quien obre así!

Comentario La palabra griega que aparece repetida al principio del coro y que hemos traducido 'admirable' (deinav) significa en griego, además de admirable, también temible y hábil. Sófocles teme que el hombre de su época, representado en su grado más alto por el hombre ilustrado, el sofista, se crea capacitado para dominarlo todo con su habilidad y se olvide de otros aspectos fundamentales de la vida. Por eso es para él, deinov" admirable', pero también hábil y peligroso 3

Nombre del viento del sur, que trae consigo las lluvias.

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en la medida en que puede entrar en conflicto con los dioses. El hombre domina con su habilidad el mar, y cultiva la tierra. No deja de ser curioso que Sófocles hable de la tierra recorrida por los arados como de una diosa. Es una muestra más del conflicto del hombre con la divinidad. En un expresivo oxímoron nos dice que el hombre desgasta lo que es inconsumible. Sigue insistiendo luego en las habilidades del hombre como cazador y pescador de toda clase de animales, a los que también domestica. Aparece otro oxímoron que pone de manifiesto las contradicciones de la actuación del hombre sobre la naturaleza. El toro es indomable pero lo doma. En esta primera parte del estásimo, Sófocles nos presenta, pues, al hombre como dueño de la naturaleza. Los rasgos atribuidos a la civilización son: el dominio del mar (navegación), de la tierra (cultivo), y de los animales salvajes (caza). Pero también actúa en cierto modo en contra de la naturaleza. Cansa a la tierra que no se cansa. Domina al animal indomable. Hay una cierta alarma (muy moderna, por otra parte) sobre ese poder que parece trastocar el orden natural de las cosas. Es la ambivalencia de deinov" hábil y peligroso. Pero no nos engañemos, no se trata de una visión ecológica; eso es anacrónico. El hombre aún no había destruido la naturaleza tanto como para darse cuenta de que es un peligro para ella. Es más bien el miedo a la alteración del orden natural de las cosas (un orden en el que, para los antiguos, se incluye el mundo religioso, no lo olvidemos) de lo que aquí se trata. No todo es el poder del hombre. Hay fuerzas de la naturaleza (como la religión, el trato con los dioses de abajo) que no deben olvidarse. En la segunda parte del estásimo, explicita el poeta los elementos básicos del progreso humano, lo que distingue al hombre del animal: el lenguaje, el raciocinio, la civilización en las costumbres y la capacidad de defenderse del medio natural hostil (construir casas). Pero la antítesis «infinitos recursos» y «sin recursos» abre de nuevo paso a la ambivalencia. Y se manifiesta una limitación fundamental a la acción casi todopoderosa del hombre: la muerte. Aquí le fallan los recursos y posibilidades que dependen de sí mismo. Un nuevo oxímoron («la huída de enfermedades sin remedio») insiste en la ambivalencia de la acción humana. Por fin, Sófocles se refiere al aspecto moral, un aspecto que no era relevante en la visión «progresiva» de los sofistas. Las capacidades maravillosas del hombre pueden ser bien usadas o mal usadas (de nuevo la ambigüedad de la palabra deinov"). Si las emplea bien, la ciudad lo encumbra. Si las emplea mal, la ciudad lo expulsa. La ciudad es el ámbito no-animal, el más característicamente humano, no lo olvidemos. El buen empleo de los recursos de que dispone el hombre civilizado hace que sea especialmente honrado. El mal empleo de sus habilidades provoca perder la condición de hombre que vive en la ciudad.

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1. Profundización en el estudio de los géneros literarios griegos 1.3 Otros géneros literarios: Didáctica (Hesíodo) e Historiografía (Jenofonte y Tucídides)

HESÍODO La fortuna ha querido que, tras un largo, complicado y dificil proceso de transmisión, de casi tres milenios, nos hayan llegado casi completas las obras principales de dos grandes poetas griegos: Homero y Hesíodo. Ya se discutía en la Antigüedad - y se sigue

discutiendo todavía - si era anterior Homero a

Hesíodo, éste a aquél, o ambos coetáneos. Pero, en todo caso, el ambiente social y cultural que se refleja en los estadios más recientes de los poemas homéricos y de la Teogonía y Trabajos y Días, permiten aventurar el último cuarto del siglo VIII a. C. como época de composición de estas obras. Así como sin la Iliada y la Odisea, fuente de inspiración para casi toda la literatura griega y latina y de discusión para gran parte de la literatura cristiana, no podría entenderse el pensamiento occidental, los poemas de Hesíodo abrieron la puerta a la conciencia individual del hombre antiguo, al reconocimiento de un Derecho sancionado por la divinidad y, lo que es más importante, a la organización espacial y temporal, religiosa e histórica del mundo. Él dio una estructura coherente a los mitos griegos y éstos inspirarían luego amplias parcelas de la creatividad humana, no sólo la literatura, sino también la filosofía, la teología, la música, la pintura y otras artes. Casi todo cuanto sabemos de este poeta lo ha dicho él mismo en sus dos obras principales, la Teogonía y los Trabajos y Días. Era un campesino, hijo de un comerciante de Cime (la Cumas asiática) establecido en Ascra (Trab. 631-640), donde sin duda nació y vivió Hesíodo. Ascra fue una pequeña aldea beocia, pobre, pero vecina de Tespias, un centro cultural importante, no lejos de Tebas, y situada al pie del monte Helicón. En Tespias, certámenes poéticos vinculados al culto de las Musas hacían converger seguramente cantores de los lugares más distantes del mundo conocido que traían con ellos sus tradiciones y sus mitos; quizá uno de ellos fuera el padre de Hesíodo. Tenía un hermano, Perses, con el que pleiteó para defender su parte de la herencia paterna (Trab. 27-41). De todos modos, la posición económica de Hesíodo era suficiente - teniendo en cuenta la pobreza y las duras condiciones de su tierra- como para poseer un campo y los utensilios de labranza necesarios para cultivarlo, así como para conocer y poder aconsejar sobre la mejor estación para la navegación (Trab. 631-640);

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también le permitía su hacienda apacentar un rebaño en el Monte Helicón, donde, según confiesa al comienzo de la Teogonía (22-24), lo iniciaron las Musas en el arte de la poesía: «Ellas precisamente enseñaron una vez a Hesíodo un bello canto mientras apacentaba sus ovejas al pie del divino Helicón. Este mensaje a mí en primer lugar me dirigieron las diosas, las Musas Olímpicas, hijas de Zeus portador de la égida: "¡Pastores del campo, triste oprobio, vientres tan sólo! Sabemos decir muchas mentiras con apariencia de verdades; y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad." » 26

Como poeta sólo sabemos que viajó a Calcis -la única vez que abandonó su aldea- para participar en una competición poética. Allí venció y obtuvo como premio un trípode, dedicado por él a las diosas del Helicón (Trab. 650-662). A partir de estos datos y de la influencia evidente en los principales poetas líricos del siglo VII a. C., especialmente en Arquíloco, a quien la leyenda presentaba como hijo suyo, se ha postulado que vivió hacia la segunda mitad del siglo VIII a. C. Estas noticias biográficas mencionadas sintonizan bien con el mundo de experimentación y cambios a que corresponde el tránsito del siglo VIII al VII a. C. Además, la realidad económica del mundo de Hesíodo, su estructura familiar, la vida cotidiana en aldeas tan pobres como Ascra, donde el hombre luchaba para sobrevivir contra la dureza del clima y las dificultades de la tierra, así como el conocimiento del calendario agrícola por estos campesinos, cuyos ojos estaban siempre vueltos al cielo, todo ello afluye con gran fuerza en los mitos, consejos y prohibiciones de los Trabajos y días. Es ésta una obra que convierte a Hesíodo en testigo excepcional de ese mundo que cada vez conocemos mejor gracias a la arqueología. La clase social a la que pertenece Hesíodo surge, en efecto, de las nuevas oportunidades propiciadas por el movimiento económico de las colonizaciones y por la aparición de la polis griega. Una estructura política que se impondría a las antiguas instituciones tribales, favorecida por la aparición de una clase media, la de Hesíodo, cada vez más potente económicamente, gracias al comercio y la agricultura. La autonomía asegurada por la posesión de una parcela de tierra suficiente para vivir y la conciencia de que esa autonomía tiene su futuro en el trabajo propio y en el conocimiento de cuantos instrumentos lo hacen productivo, permitieron a nuestro poeta alzar su voz contra la mala administración de los poderosos. Por encima de la religión familiar antigua, presidida por el jefe de la tribu, tenemos ahora el poder de Zeus y por encima de la voluntad del poderoso que, basada en la riqueza, la fuerza, la belleza y, sobre todo, la pureza de sangre, servía como pauta del bien y del mal, Hesíodo propone ya una moral política a la que deban someterse también los jueces, los nobles, los basileis como él los llama: «¡Oh reyes! Tened en cuenta también vosotros esta justicia; pues de cerca metidos entre los hombres, los Inmortales vigilan a cuantos con torcidos dictámenes se devoran entre sí, sin cuidarse de la venganza divina.» (Trab.249-251).

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Es una época nueva que, como mínimo, permite que haya pequeños campesinos propietarios de su tierra y artesanos o comerciantes con cierta independencia económica; son hombres probablemente comprometidos también en la defensa de la ciudad, como lo demuestra el hecho de que por esta época se produce el cambio de la forma de combate individual a la aparición de la caballería y de la formación hoplítica que la tradición vincula al nombre de Fidón de Argos (a comienzos del VII a. C.). Y esto es igualmente un factor que 27

contribuye a la conciencia de su utilidad - y por tanto de su fuerza - para la comunidad en la que se encuentran integrados. La superación de la última etapa histórica de la Humanidad, o sea del mundo de Hesíodo, exigirá el sometimiento de pobres y ricos a las nuevas reglas que, sancionadas por la Dike de Zeus, valen igual para todos. Sobre su muerte, la leyenda transmitida en el Certamen cuenta que pasó a Delfos para consultar el oráculo de Apolo y que éste le previno de entrar en el recinto de Zeus Nemeo. Creyendo que se refería al de Nemea, Hesíodo se mantuvo lejos del Peloponeso y se dirigió a la tierra de los locrios ózolas, donde se alojó en casa de Antífanes y Ganíctor; no podía sospechar que a aquel lugar se le daba el nombre de «recinto de Zeus Nemeo». Los jóvenes creyeron que Hesíodo seducía a su hermana y lo mataron y arrojaron al mar, frente a la costa de Eubea. Como sucede otras veces en la leyenda de los poetas, unos delfines llevaron de nuevo su cadáver a tierra y así fue rescatado. Según Aristóteles (fr. 524 Rz.), el cuerpo fue llevado luego a la ciudad beocia de Orcómeno, donde Pausanias (IX 38,3) dice haber visto su tumba.

LA TEOGONÍA Sus 1.022 versos encierran materiales diversos, entre los que se cuentan himnos, relatos míticos y catálogos de dioses y héroes; pero la unidad temática es clara. Hay una cosmogonía (vv. 116-125) y una teogonía (vv. 126-962), precedidas por un doble proemio (vv. 1115), que en la Antigüedad pasaban por ser la primera exposición sistemática de los mitos divinos. Aquí el poeta explica la creación y organización del mundo, partiendo del Caos para terminar en la instauración del orden a cargo de Zeus, el Padre de dioses y hombres. La última parte (vv. 965-1018), un catálogo de los héroes hijos de diosas, establece el nexo entre la historia divina y la historia humana, perfilada en Trabajos y Días con el mito de las edades. Concluye la Teogonía con dos versos (1021-1022) que coinciden con el comienzo del proemio al Catálogo de las Mujeres, otra obra atribuida a Hesíodo. Se describe en tono épico primero la castración de Urano, destronado así por su hijo Crono, y el nacimiento, a partir de los genitales, de seres divinos tan conocidos como Pégaso y las

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Gorgonas o la diosa Afrodita; se nos brinda así la interpretación más antigua sobre esta diosa, seguramente de origen oriental, que inmortalizaría casi dos mil años después el famoso cuadro de Botticelli en que se representa a Venus surgiendo de las aguas. Siguen las crueles acciones de ese mismo Crono, el Saturno devorando a sus hijos de Goya, que así quiere escapar al destino de su padre, sin lograrlo. El instinto maternal de Rea, ayudada por Gea, la Tierra, salva a Zeus; y éste, 28

tras ser criado en Creta, luchará contra su padre y los Titanes, a los que destrona del Cielo ayudado por sus tíos, los Hecatonquiros o monstruos de cien brazos. Con esta victoria y las posteriores sobre los Gigantes y sobre Tifón, Zeus establece definitivamente el orden, la paz y la justicia en el Universo; y tiene sentido en ese orden que antes el rey del Olimpo fije las distancias entre los dioses y los hombres, lo que hace Hesíodo con el mito de Prometeo. Aquí se nos explica el origen de los rituales del sacrificio - fiesta fundamental de la polis -, del fuego, como símbolo del trabajo y la técnica entre los hombres, y de la primera mujer. Desde el punto de vista literario, en los mitos hay diálogos de una extrema sencillez. Hay también bellas descripciones, como la del nacimiento de la primera mujer en el mito de Prometeo, la de la guerra entre los Titanes y Zeus, ayudado éste por los Hecatonquiros (vv. 617-728), la descripción del Tártaro. Las intervenciones dialogadas no se ofrecen en estilo directo, sino que, como hicieran antes los aedos homéricos, se cuentan en forma de relato. Entre estas historias divinas el poeta inserta hábilmente catálogos, que vinculan en genealogías todas las fuerzas y manifestaciones del Cosmos. Hesíodo logra dar variedad y atractivo a algo tan monótono en principio como recitar esa larga letanía del Universo. La primera parte, hasta el de Crono, es aparentemente la más anárquica. La cosmogonía, con la Tierra, el Caos, Eros y el Tártaro, da paso a dos catálogos: los hijos de Gea y Urano; por un lado, dioses personales, fruto de la generación sexuada, y los hijos de Caos y sus descendientes, que alternan con aquéllos Recursos diversos, como la etimología, la sugerencia lingüística de los nombres y la fuerza descriptiva de esos mismos nombres imprimen a estos catálogos un raro atractivo. Rompen la monotonía los epítetos, con los que muchas veces se denotan las relaciones entre padres e hijos y que a menudo recuerdan las fórmulas homéricas y tienen el mismo efecto las pequeñas ampliaciones mitológicas aquí y allí, a propósito de determinados personajes. Muchos de estos catálogos nos dan a conocer la realidad misma del mundo hesiódico: entidades naturales, accidentes geográficos, árboles, fuentes, ríos, mares, actividades humanas, sensaciones, en definitiva todo cuanto se refiere al espacio, al tiempo y a la experiencia política, religiosa, social y económica del hombre, con sus alegrías y temores, se convierten en divinidades o seres susceptibles de historia mítica.

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El lector se encuentra desorientado por un rosario de nombres que aparentemente - en muchos casos -no tienen ningún sentido, a menos que uno se pare a profundizar en la realidad misma de esos nombres. Por ejemplo, los nombres parlantes de las Musas, que leemos en el Proemio (1-115): Clío es la que celebra o da fama, Euterpe la que nos alegra, Talía es la fiesta misma, Melpómene la que canta, Terpsícore la que disfruta con los coros, Érato la deliciosa, Polimnia la de muchos himnos, Urania la celeste y Calíope la de bella voz, un epíteto con el 29

que se designan en su conjunto estas diosas que, como los poetas y músicos, alegran la vida de los dioses en el Olimpo. De igual modo, los nombres de las Nereidas (vv. 240-264) descubren un mundo de marinos, habituados a percibir todos los matices del mar y su entorno: las cualidades del agua marina (Glauca la azulada, Ágave la resplandeciente, Glaucónoma la de azulado prado, Halía la salada), sus movimientos y su fuerza (Cimótoa la de rápidas olas, Cimódoca la que recibe el oleaje, Cimatolega la que las calma, Cimo la del oleaje, Galena la calma, Dinámene la potente, Toa la rápida), o su geografía (Espeo la de las grutas, Actea la de los acantilados, Nesea la isleña, Psámata la arenosa, y Neso la isla). Algunos de estos nombres pueden aplicarse a los viajes por mar y otros son específicos de la actividad naviera, del comercio o de la superación de los peligros que ofrece el mar a los navegantes. Así Ploto es la naviera, Eucranta la que nos lleva a buen fin, Sao la salvadora, Eudora la que nos da prosperidad, Eulímene la de buen puerto, Éyone la del fondeadero, Doto la dadivosa, Doris la que regala, Ferusa la que lleva, Pontoporea la que atraviesa el Ponto. Por último, otros nombres aluden a la sabiduría, inteligencia y vigilancia del viejo Nereo: Proto es la primera, Promedea la primera en pensamientos, Pánope la que todo lo ve, Halimeda la que cuida del mar, Polínoe la muy inteligente, Autónoe la que se comprende a sí misma, Temisto la que guarda las leyes, Prónoe la previsora, y Nemertes la sin tacha. Hay además nombres compuestos con la raíz hippo- (iJvppo") que sin duda reproducen la visión metafórica del oleaje con la fuerza del caballo, el animal tutelado entre los griegos por el dios Posidón: Hipótoa es rápida como el caballo, Hipónoe inteligente como el caballo y Menipa tiene la fuerza del caballo. Queda finalmente una serie de nombres que se refieren a diversas actividades humanas no siempre fáciles de encajar en la actividad del mar, pero que denotan ya los ideales que convertirían a Grecia en un paradigma: Eunice es la de fácil victoria, Leágora la de suave palabra, Evágora la elocuente, Lisianasa es señora de la libertad, Evarna rica en ganado y Laomedea la que se preocupa del pueblo. En cuanto al catálogo de los ríos (vv. 337-345), delata un conocimiento confuso de la geografía por parte del poeta. Tres corresponden a los grandes ríos que marcan los límites del mundo, el Nilo, el Fasis (ribera oriental del Mar Negro) y el Erídano (Po). De los demás, la mayoría corresponden a Grecia (Aqueloo, Alfeo, Peneo, Ladón, Haliacmón, Éveno) y a la

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Tróade (Escamandro, Simoes, Esepo, Reso, Heptáporo, Rodio, Gránico). Tal vez muchos de esos ríos son conocidos para Hesíodo por medio de la leyenda o de la poesía, como el Fasis, el Erídano y los ríos de la Tróade. Por último, el catálogo de las Oceánides (vv. 346-370) se parece bastante al de las Nereidas. Su naturaleza acuática es más tranquila que en el caso de las Nereidas, pues las Oceánides son hijas del río (de agua dulce) que rodea la tierra, y por tanto personifican el agua 30

de los ríos, fuentes y lagunas. Se expresa con los nombres de Calírroe, la de bellas corrientes, Plexaura la que golpea el agua, Galaxaura de agua como la leche, Anfiro la que rodea de corrientes, Ocírroe de rápida corriente y, tal vez, en Hipo, la del caballo. Otras denominaciones tienen que ver con el paisaje de las aguas interiores, como Primno la que nace al pie de las montañas, Petrea la rocosa y, tal vez, Eurínome, la de anchos prados. El color de estas aguas está presente en Electra la de ámbar, Yanta la violácea, Rodea la rosada, Janta la rubia y Criseida la dorada. En otros casos estamos ante cualidades femeninas o humanas, como en Peito la persuasiva, y en Pisítoe que obedece (o persuade) con rapidez, Clitia la ilustre, Clímene la celebrada, Admeta la virgen, Zeuxo la que une en matrimonio, Idía la experta, Metis la inteligencia y Telesto la perfecta. Y no pocos nombres conciernen a las expectativas económicas del hombre: Melóbosis que apacienta el ganado, Doris la dadivosa, Polidora la de muchos regalos, Pluto la riqueza, y Tyche la suerte. Sólo Urania, la celeste, nombre dado también a una de las Musas, obedece al origen paterno (el Océano es un hijo de Urano) de estas diosas. Se cierra la Teogonía con el catálogo de los matrimonios de Zeus y con el de los hijos de dioses y mortales: el primero, (versos 886-929), tiene una estructura de anillo cuyo tema central es la apropiación por Zeus de la inteligencia regia que caracterizaba a Crono, al tragarse a Metis, que la representa (con esta acción Zeus evita el nacimiento del hijo que debía destronarlo), y la subordinación a él de la inteligencia técnica que caracterizaba a Prometeo (y en cierto modo a Tifón), representada ahora por Atenea, su hija unigénita. Los demás matrimonios, con los que el dios procrea todos los aspectos positivos que aseguran la paz y el orden del Universo (con Temis a Eunomía, Dike, Eirene, y las tres Moiras; con Eurínome, a las tres Gracias; con Deméter, a Perséfone, casada con Hades; con Mnemósine, a las Musas; con Leto, a Apolo y Ártemis; y, por último, con Hera, a Hebe, Ares e llitía), ratifican el dominio masculino, que controla los principios de poder femeninos. Se completa la enumeración con los matrimonios de Poseidón y Anfítrite, padres de Tritón, y de Ares y Afrodita, padres del Miedo y el Terror y de Armonía (w. 930937), Y se establece por último la filiación de los dioses más jóvenes (Hermes, Dioniso) y de héroes convertidos en dioses (Heracles) o casi divinos (Circe, Eetes y Medea).La invocación de los versos 963-968 cierra la Teogonía y abre el último catálogo, el de los héroes, hijos de diosas y mortales (969-

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1020), cuya organización interna no parece responder a criterio alguno. En él queda establecido el origen de determinados héroes (Pluto, los hijos de Cadmo, Geríones, Memnón y Hematión, Faetonte, Medeo, Foco, Aquiles, Eneas, Agrio, Latino y Telégono y Nausítoa), cuyos nombres, en algunos casos (como Medeo, alusivos a los medos, o Latino), brindan razonables dudas sobre la autenticidad. Con Hesíodo entra el «yo» en la literatura griega, que será una 31

condición sine qua non para la poesía lírica del siglo VII en adelante, y con él la poesía heroica, de exaltación bélica y aristocrática, se convierte en poesía didáctica. En sus himnos, el de las Musas, el de Hécate y el de Estigia, hay invocación a la diosa - así sucede en el primero-, se refieren sus atribuciones y se glorifica el temor (Estigia), respeto (Hécate) o admiración (Musas) que las diosas despiertan incluso entre los Inmortales. Hesíodo y la Musa, por Gustave Moreau (Museo de Orsay, París)

Los TRABAJOS y DÍAS Que los Trabajos y Días fueron compuestos por Hesíodo después de la Teogonia es evidente a juzgar por el testimonio del mismo poeta. A propósito del trípode ganado en los juegos de Anfidamante en Calcis, dice que lo consagró a las Musas del Helicón, porque lo iniciaron en la poesía, lo que parece una referencia clara a la experiencia descrita en el Proemio de la Teogonía. Si la Teogonía era el poema de los dioses, los Trabajos y Días es el de los hombres, si bien encontramos un tema de conexión entre ambos en la justicia de Zeus. Como en el caso de la Teogonía, también aquí el contenido es heterogéneo, aunque menos y con algunas novedades. Tenemos mitos (vv. 42-201), en este caso referidos siempre a la historia de la raza humana y a su destino (el de las edades de metal y el de Prometeo y Pandora); se introduce la primera fábula de la historia de la literatura occidental, la del halcón y el ruiseñor (vv. 202-285), y encontramos catálogos (el de los Trabajos, vv. 286-764, y el de los Días, vv. 765-828) en los que se hace más evidente el tono personal y didáctico, expresado en grupos pequeños de versos (hexámetros) que por su organización anticipan la estructura diádica de los dísticos elegíacos (el tipo de composición poética que se impondrá a partir de Hesíodo para la poesía didáctica). La primera parte del poema, los Trabajos, que, tras una breve introducción general (vv. 486380), comienza con el verso 383, es una relación de aquellas labores que debe efectuar el agricultor en otoño (vv. 414-492), invierno (vv. 493-563), primavera (vv. 564-581) y verano (582-617), para obtener el mayor fruto posible de la tierra; siguen un calendario relativo a la navegación (vv. 618-694) y algunos consejos de administración familiar y conducta social y

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religiosa (706-759), consistentes en general en prohibiciones o creencias supersticiosas que los exaltadores del racionalismo griego aplicado a Hesíodo suelen poner en duda junto con la última parte del poema, los Días (vv. 765-828). Sin embargo, no hay contradicción alguna entre el calendario de Trabajos, regido por indicadores astronómicos (aparición y ocultación de las Pléyades e Híades y de Orión) y por las migraciones de las aves (la grulla y las golondrinas), y la naturaleza de los días en que deben o no realizarse ciertas actividades, que 32

siguen una lógica popular y campesina (tal vez basada en las fases de la luna). Los mitos denotan el perfil humano de esta obra, en contraste con la Teogonía. El de Prometeo y Pandora (vv. 42-105) se centra en el robo del fuego, en la creación por los dioses de Pandora como castigo y su envío a Epimeteo, tal vez una personificación de la raza humana, y en la apertura de la jarra por ésta y diseminación de todos los males salvo la Esperanza ( E j lpiv") por el mundo. El de las edades (vv. 109-174) cuenta la historia de la Humanidad en cinco etapas: la edad de oro, regida por Crono y caracterizada por la felicidad y abundancia, hombres que fueron convertidos en démones; la de plata, una raza destruida por su impiedad; la de bronce, dominados por la guerra que acabó con ellos; la de los héroes, que representa un progreso moral respecto a la anterior, y que en parte también desaparecen víctimas de la guerra y en parte viven felices en las Islas de los Afortunados; y la de la época de Hesíodo, azotada por las fatigas y miserias, que será destruida por su injusticia. Con esto Hesíodo explica a su hermano Perses el origen del mal y del trabajo; y con la fábula del halcón y el ruiseñor (203-212) lo pone en guardia a él y a los administradores de justicia, los reyes, sobre el peligro que supone la práctica de la injusticia. Un enfoque distinto al mito de Prometeo se da en uno y otro poema: mientras que en el de los dioses sirve para poner de relieve la soberbia de Prometeo, último representante de los Titanes, su insolente desprecio a Zeus y el castigo infligido por éste, directamente (atándolo al Cáucaso y enviándole un águila que diariamente le come el hígado) e indirectamente (a través de sus protegidos, los mortales), en los Trabajos el énfasis recae sobre los hombres. Ellos son las víctimas principales de la cólera de Zeus, plasmada en la modelación de Pandora, la primera mujer. Pero también ellos, representados por Epimeteo, son los responsables de su ruina al no tener en cuenta las advertencias de Prometeo y aceptarlas. La consecuencia será que Pandora, al abrir la jarra de los males llena la vida humana de penalidades y obliga al hombre a trabajar para sobrevivir: «Mil diversas amarguras deambulan entre los hombres: repleta de males está la tiena y repleto el mar. Las enfermedades ya de día ya de noche van y vienen a su capricho entre los hombres acarreando penas a los mortales en silencio puesto que el providente Zeus les negó el habla. Y así no es posible en ninguna parte escapar a la voluntad de Zeus». (vv. 100-106)

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En fin, si la Teogonía, con el mito de las sucesiones, daba cuenta de la historia de los dioses, en los Trabajos, con el mito de las edades, se traza un esquema de la evolución degenerativa (con excepción de la raza de los héroes) de la historia humana, amenazada por los posibles castigos de Zeus, garante aquí como allí del orden del Universo. Resumiendo, con los Trabajos y Días el poeta de Ascra canta las excelencias del trabajo como único medio de superación de las dificultades de la vida humana además de la gloria de Zeus, garante de la 33

justicia. «Feliz y dichoso el que conociendo todas estas propiedades de los días trabaja sin ofender a los Inmortales, consultando las aves y evitando transgresiones."

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JEnofonte La vida de Jenofonte (en griego

Ξενοφῶν, Jenofón) nos es bien conocida,

además de por

los amplios datos autobiográficos de sus obras, gracias a su inclusión en las Vidas de filósofos de Diógenes Laercio. Hijo de Grilo y Diadora, nació entre el 430 y el 425 a. C. en el demo ático de Erquía, en el seno de una familia acomodada, como se desprende de sus amplios conocimientos hípicos. Ello se vio abonado en su juventud y ajcmhv por sus vivencias durante la fase final de la Guerra del Peloponeso, con la derrota de Atenas, y por el proceso y muerte de Sócrates en el 399, que marcarán su quehacer personal y literario. Así, tras el derrocamiento de la tiranía de los Treinta en el 403, abandona Atenas bien por un nada claro decreto de exilio, bien por su decepción ante los acontecimientos políticos, de acuerdo con su declarada postura filoespartana. A partir de aquí participa en la expedición de mercenarios reclutada por Ciro el Joven en el 401 para hacerse con el trono de Persia, que sirve de base argumental a su Anábasis. Tras la frustrada intentona y huída del contingente, Jenofonte une sus fuerzas a Tibrón, el general espartano que desarrollaba una campaña contra el sátrapa Tisafernes en Asia Menor. Su amistad personal con Agesilao dará lugar al encomio del mismo nombre y al retrato paradigmático del personaje en Helénicas, y los servicios al ejército espartano serían recompensados con la donación de un predio en Escilunte, cerca de Olimpia. Tras la derrota espartana en Leuctra (371), Jenofonte debe marchar a Corinto. Estos años coinciden con la alianza de Atenas y Esparta para hacer frente al creciente poderío de la Tebas de Epaminondas y, así, Jenofonte puede regresar a Atenas, en cuya caballería se alista junto a sus dos hijos. Grilo, el mayor, caerá muerto en la batalla de Mantinea (362 a. C.). Cabe suponer que los últimos años hasta su muerte, en torno al 356, los dedicara a la redacción definitiva de sus obras, práctica que parece común entre los escritores-soldado de la época. Jenofonte, tan excelentemente considerado en otros tiempos entre los grandes clásicos de la prosa —Diógenes Laercio lo catalogó como la Musa ática—, experimentó un notable declive en su valoración a partir de finales del siglo XIX, siendo, en ocasiones, objeto de severas críticas. Sin duda, la comparación con otros grandes prosistas —“la artificiosa tríada historiográfica: Heródoto, Tucídides, Jenofonte”- ha influido sobremanera en esta consideración. Tanto la comparación de sus Helénicas con la Historia de la Guerra del Peloponeso de Tucídides, como la de sus obras socráticas con los Diálogos de Platón, provocan una percepción desventajosa de su testimonio histórico y literario. Frente al planteamiento globalizador de Heródoto, nuestro autor es continuador de la práctica de distribuir un material heterogéneo en obras diferentes. Su carácter precursor del helenismo se aprecia en su fuerte tendencia al individualismo, al retrato moral de los protagonistas; en los esbozos de nuevos géneros literarios, como la biografía (en su encomio Agesilao) y la novela (con su Ciropedia); en su preocupación por la pedagogía un tanto idealizada; en sus breves tratados de carácter práctico, como la equitación, la caza o la distribución de los recursos económicos, que entroncan con la literatura científico-técnica. Departamento de Griego 2010/2011

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Podemos ordenar la obra de Jenofonte en tres apartados: — Obras históricas: Helénicas, Anábasis y Agesilao (en ésta, sin embargo, su carácter histórico se limita al protagonismo del estratego espartano en el marco del encomio). — Obras didácticas: Ciropedia, Hierón, Constitución de los Lacedemonios, Ingresos, Sobre la Equitación, Hipárquico y Cinegético (cuya adscripción a Jenofonte ha planteado numerosas dudas de autenticidad). — Obras de contenido filosófico, llamadas también Socráticas: Económico (que, por su temática, bien podría figurar en el apartado anterior de no ser por el protagonismo de la figura de Sócrates), Memorables, Banquete y Apología de Sócrates.

2. 1. Obras históricas Helénicas La historiografía griega del siglo IV a. C. viene marcada por dos hechos fundamentales: la influencia de la retórica y la impronta de la Historia de Tucídides. Más determinante resulta, sin lugar a dudas, la influencia de Tucídides: Jenofonte en sus Helénicas sigue los acontecimientos subsiguientes a la finalización del relato del genial historiador. Podemos observar, en primer lugar, que la obra carece de un Prefacio introductorio con indicación de autoría similar a Tucídides, lo cual parece denotar, por parte del autor, una idea de conexión voluntaria con este último. Resulta igualmente notable el valor estructural de los discursos, el mantenimiento inicial del esquema tucidídeo en la narración de las campañas militares por estaciones del año y un tipo de relato que se acerca a la idea de historia contemporánea de aquel, en la cual el protagonismo de los hechos del pasado, frente a Heródoto, pasa a segundo plano. En cuanto a la estructura de la obra, hay diferencias más que suficientes con Tucídides y elementos propios de Jenofonte. Así, si bien en la citada primera parte, que se ocupa de los sucesos finales de la Guerra del Peloponeso, mantiene el principio analítico, no se aprecia una tendencia sistemática a escribir a la manera de su predecesor. Da la impresión como si, una vez culminada la narración de la gran confrontación, se considerara "liberado" de la subsidiariedad de la autoría y magisterio de Tucídides para pasar a un relato desde su particular concepción del devenir histórico. Más bien en la obra predomina su conocimiento personal y la voluntad de narrar memorias de hechos vividos en un período agitado y trascendental de la historia de Grecia. De la lectura de sus Helénicas se desprende que las fuentes literarias ocupan un lugar secundario frente a la investigación personal y la autopsía. Parece que fueran su vida viajera y el privilegiado conocimiento de protagonistas de este período su principal fuente de información. Cabe suponer que se sirvió de informadores, testigos directos e indirectos, y de la consulta de documentos oficiales. Así, para la composición de los libros I-II contaba con todo lo que vivió en Atenas antes de su destierro. En los libros III-IV se relatan sucesos en los que participó, o conoció de primera mano, gracias a su estrecha amistad con Agesilao. En la parte final (libros V-VII), más problemática por no hallarse presente en los hechos narrados, pudo contar con fuentes de información cualificadas: una

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vez más, el testimonio de Agesilao y de personas de su entorno durante sus últimas campañas; el contacto, durante su estancia en Escilunte, con personajes relevantes que acudieran a los certámenes olímpicos. En suma, la autopsía y su relación privilegiada con protagonistas de los bandos contendientes parecen una base documental más que suficiente para la obtención de información. No obstante, reaparecen las comparaciones negativas. Así, sus Helénicas están escritas bajo la inspiración de una idea matriz que subordina las leyes de la historia al determinismo divino (V 4.1). No se plantea en ellas las agudas preguntas que formulara Tucídides sobre las fuerzas que condicionan el curso de la historia ni ahonda tampoco en la etiología del devenir histórico, recurriendo, en ocasiones, a interpretaciones superficiales o moralizantes. Se ha incidido también en su parcialidad antitebana y proespartana impropias de un historiador. Tan sólo Atenas recibie un trato más imparcial aunque distante. Han sido objeto de censura, igualmente, las omisiones de sucesos históricos relevantes. Estas opiniones nos parecen, en su mayoría, resultado de un análisis anacrónico llevado a cabo desde la perspectiva del historiador moderno, con tendencia a valorar más el rigor histórico de los datos del historiador que al artista-narrador, cuando para los antiguos la Historia era, en primer término, una obra de arte que reflejaba la manera de sentir y contar; por tanto, habría que considerar las Helénicas más como una obra literaria que como una obra histórica. La aceptación de una composición tardía reforzaría la concepción de la obra como memorias escritas en la madurez. Así podría explicarse que no se planteara un método histórico y que no haya indicios de que desarrollara su material con un criterio cronológico. Estas memorias, además, estarían destinadas a un círculo próximo capaz de extraer el sentido de la obra, de leer entre líneas, para el cual no serían necesarias mayores explicaciones que las contenidas en la obra. Este marco restringido de destinatarios explicaría las omisiones y contradicciones. Desde una perspectiva literaria son reseñables: su perfecto conocimiento, como soldado profesional, de cuestiones militares; sus eficaces retratos de personajes relevantes —como el de Alcibíades a su regreso a Atenas (I 4.13)—; la viveza de su narración; su sentido de la situación dramática que suele acrecentar mediante la sucesión de hechos contrastados; su carácter precursor de la historiografía helenística en la descripción de escenas aisladas —como ante la llegada a Atenas de la noticia de la derrota en Egospótamos con su magnífica descripción de los lamentos que recorrían los Largos Muros y del temor que sobrecogía a los atenienses ante las posibles represalias que su conducta en la guerra podía acarrearles (II 2.3 y 4)-. Su propuesta es ante todo moralizante y su intención primaria es la descripción de la virtud y la búsqueda del ideal humano —la expresión kalov" kajgaqov" jalona permanentemente su obra—. Jenofonte, en verdad, está lejos del rigor de su predecesor: confiado en su capacidad de recuerdo y sin tener en cuenta la verdad exacta, escribe una suerte de memorias cuyo relato gira en torno a Agesilao como figura central, y paradigma del individuo, que domina la historia de las primeras décadas del siglo IV. Su centro de atención son los valores morales de las ciudades y de sus líderes, y no tanto la lucha hegemónica o la descripción de los bandos contendientes, por lo cual no persigue un relato unificador. Es la culminación de las lecciones que el hombre debe aprender y que se resumen en la supremacía divina y en los límites del ser humano.

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Anábasis La tendencia a destacar la importancia de la actuación individual en el desarrollo de los hechos, se halla igualmente presente en la Anábasis. De manera análoga a las Helénicas, Jenofonte relata, con cierta distancia, los recuerdos personales de su participación en la expedición de Ciro el Joven, lo que confiere a la obra un espíritu marcadamente personal y, en consecuencia, un reconocido carácter apologético. Su relato, mediante la presentación de un ejército en marcha, que unifica la obra, es una rememoración orgullosa y sincera del protagonismo de su propio pasado. Jenofonte cuenta los acontecimientos tal como sucedieron aunque se presente a sí mismo de manera favorable y, si bien, es a veces parcial en sus simpatías, no parece un expositor tendencioso de los hechos. Pero, sobre todo, muestra un talento singular como "reportero de guerra", más incluso que como historiador. Subyace, de nuevo, su interés por las cualidades morales humanas. La obra parece un análisis de la antítesis verdad/falsedad a través de la cual el autor valora las negativas consecuencias que para el bienestar del individuo y el equilibrio del orden social y político comporta la falsa conducta (personificada en la figura de Tisafernes). Por otro lado, la obra ofrece importantes novedades desde la perspectiva literaria. Así, Jenofonte estaría experimentando una nueva forma de género literario: la autobiografía. Sin duda, él era consciente de que era apropiado presentar los dichos notables —ajgastovn— en una obra de historia —en la que caben los hechos ajxiovloga. En este contexto recupera la literatura de viajes y de repertorios geográficos (Periplos y Periégesis) de la prosa temprana jonia en la presentación de lugares, pueblos y costumbres. Sin embargo, una vez más, predomina la experiencia personal del autor, la narración de lo vivido y la autopsía (como puede apreciarse en las descripciones de costumbres y lugares de pueblos exóticos y poco conocidos o en sus finas observaciones psicológicas sobre la tropa). Para mantener este equilibrio Jenofonte escribe en tercera persona, recurso habitual en los relatos históricos para dotar a la obra de una mayor objetividad y distanciamiento. En apariencia también utiliza el artificio de la seudonimia al atribuir su libro a un autor ficticio, Temistógenes de Siracusa. Su Agesilao es un encomio (alabanza) dedicado al rey espartano al que tan profundamente admiró, elaborado con el material que había usado en las Helénicas, en donde revela un fuerte retoricismo frente a su obra historiográfica.

2. 2. Obras didácticas didácticas El segundo grupo de obras resulta, sin duda, la serie más heterogénea. Nuestro autor comparte el afán pedagógico de buena parte de su generación y la atención a temas de contenido político que están en la base de su formación intelectual de marcado carácter socrático. La plasmación de estas ideas, sin embargo, se va a llevar a cabo de manera más sistemática en tratados especializados entre los que destacamos: • La Ciropedia, es difícil de clasificar y no puede considerarse simplemente una obra histórica. Es más bien una novela de tendencia político-pedagógica, basada en hechos y personajes históricos.

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Narra la educación, juventud, subida al trono y reinado de Ciro el Viejo. En ella abundan los discursos y los episodios moralizadores, así como los relatos novelescos. • El Hipárquico da consejos al jefe de la caballería, y Sobre la equitación da otros a cada jinete en

particular y sobre el trato que se debe dar al caballo. • Los Ingresos se ocupa de la situación económica de Atenas, ofreciendo propuestas para el

saneamiento de las finanzas de la ciudad. • El Cinegético, que es un libro sobre la caza, plantea problemas de autoría, y todo porque la forma

literaria que tiene se aleja mucho de la acostumbrada sencillez de Jenofonte.

2. 3. Obras socráticas Jenofonte en su juventud había sido impresionado por la personalidad de Sócrates, aunque no se puede decir que fuera un discípulo suyo en sentido estricto y en su memoria escribió: • Las Memorables, que es una sucesión de episodios y diálogos socráticos, en los que Jenofonte

mezcla sus propios recuerdos personales con datos sacados de los escritos socráticos de otros. Aquí aparece su tendencia didáctica a tratar las cosas con una moral práctica sin cuidar demasiado la profundidad de pensamiento. • La Apología de Sócrates, obra de baja calidad que completa los datos platónicos sobre el

maestro • El Banquete presenta a Sócrates hablando sobre distintos aspectos de la conducta humana; uno

de ellos, la diferencia entre el amor sensual y el espiritual.

La Apología Sabemos que la muerte de Sócrates provocó una serie de obras de tipo apologético (a)pologi/aj) y tambien acusatorio (kathgori/a). Entre las defensas o Apologías se pueden citar, la de Lisias (perdida), la de Platón y la Jenofonte. Acerca de la Apología de Jenofonte, nadie dudó, en la antigüedad, acerca de su autenticidad. La obra fue escrita por Jenofonte entre el 394 y el 387. Como no había estado presente en el juicio, Jenofonte acude al testimonio de Hermógenes, amigo suyo y testigo de la muerte del maestro, como puede verse, incluso en el Fedón (59 b). Jenofonte no pretende hacer un reportaje exacto del juicio, sino exponer la sublime actitud y altivo lenguaje ante el jurado de un Sócrates que estaba convencido que era un buen momento para morir. Es esta una diferencia esencial con la Apología de Platón: allí Sócrates se enfrenta a la muerte a partir de su fe en una vida posterior (doctrina tambien presente en el Fedón). Jenofonte no habla para nada de este tipo de creencia, sino que afirma que Sócrates basaba su satisfacción en la idea de evitar los achaques de la vejez. Mientras que para Platón la muerte parece ser la consecuencia lógica y trágica del cumplimiento de una misión, para Jenofonte representa una meta deseable en sí.

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tucídides “Tucídides de Atenas escribió la guerra entre los peloponesios y los atenienses, relatando cómo se desarrollaron sus hostilidades, y se puso a ello tan pronto como se declaró, porque pensaba que iba a ser importante y más memorable que las anteriores” (Historia de la guerra del Peloponeso, I, 1, 1) 39

a. La vida de Tucídides Los datos de la biografía de Tucídides, hijo de Oloro, son escasos. Solo sabemos con exactitud lo que nos ha llegado a través de él mismo: que fue elegido como estratego en 424 a.C., año en que también fue desterrado de Atenas por no haber acudido a tiempo en auxilio de la ciudad de Anfípolis, conquistada por el general espartano Brásidas. Su fecha de nacimiento pudo estar en torno al 454 a.C. ya que debería tener los treinta años para ser nombrado estratego. Los datos sobre su muerte son aún más confusos. Ciertas fuentes afirman que muere en Atenas, otras que ocurrió en Tracia tras la guerra del Peloponeso. Lo cierto es que antes de morir regresó a Atenas en el 404 y su tumba se encontraba entre las de la familia de Cimón, hijo de Milcíades, vencedor de Maratón. Aristócrata de nacimiento y bien dotado económicamente recibió una educación acorde a su rango y asimiló las enseñanzas de los movimientos filosóficos y retóricos de su tiempo. No es un historiador casualmente ya que, por tradición familiar, estaba muy versado en la vida pública. Su niñez y juventud coinciden con la época de mayor esplendor de Atenas. Seguramente pasó la mayor parte de su exilio en sus posesiones auríferas de Tracia, aunque también pudo realizar viajes por los escenarios de la guerra. Murió hacia el 400 a.C.

b. Naturaleza y génesis de la obra de Tucídides Su Historia está dividida en ocho libros, y su finalidad es contar la Guerra del Peloponeso. Una síntesis podría ser la siguiente: Libro I. Afirmación de la superior importancia de esta guerra respecto a las anteriores. Recorrido por la historia primitiva de Grecia. Exposición de su metodología histórica. Antecedentes de la guerra. Libros II, III, IV y V. Guerra Arquidámica, que recibe el nombre del rey espartano Arquidamo. Invasión del Ática por los espartanos en 431 hasta la paz de Nicias. Tregua y reanudación de la guerra. Libros VI y VII. Expedición a Sicilia de los atenienses. Desastre ateniense. Libro VIII. Descripción de la segunda etapa de la guerra, hasta el 411, en que se interrumpe, quizá porque al autor le sorprendió la muerte antes de terminar la redacción final.

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En los orígenes de esta obra, Tucídides cuenta con los logógrafos jonios y Heródoto como precedentes en su quehacer histórico, pero las diferencias con ellos son notables. En primer lugar era insólito escribir una obra de historia contemporánea, pues sus antecesores narraron las glorias del pasado. En cuanto a las fuentes, Tucídides afirma que describe los acontecimientos vividos por él mismo o tras haber examinado con cuidado sus informaciones. Por último, Tucídides excluye lo divino del curso de los acontecimientos, pues el motor de la historia no es la “envidia” de los dioses, sino la lógica interna de los hechos de los hombres. Dentro de los hechos presentes que pretende narrar destacan los políticos y militares, pues excluye de su narración toda manifestación sobre la vida intelectual y artística de Atenas.

c. La ideología de Tucídides A diferencia de Heródoto, cuya concepción de la historia es eminentemente religiosa, Tucídides explica los hechos desde un punto de vista humano. Para él la fuerza motriz de la historia es la inteligencia (gnw/mh), cuyas decisiones están determinadas por cuestiones políticas, económicas y militares, manteniéndose al margen de las normas religiosas. Junto a ella está la fortuna (tu/xh), considerada no como potencia divina, sino como lo imprevisible que surge en el acontecer histórico. Tucídides considera elemento constante del proceso histórico a la naturaleza humana. Se caracteriza por su aspiración a la libertad. Estos deseos, elevados a un nivel general, se manifiestan en el odio del pueblo sometido hacia su opresor; en la ambición de poder; en la imposición de la ley del más fuerte sobre el débil, para el que de nada sirven las apelaciones a la justicia, ya que por encima de todo se imponen razones de conveniencia y utilidad; en la envidia del éxito, etc. La inteligencia, pues, rige los destinos de los pueblos y actúa por móviles no sometidos a la moral y la religión, pero eso no implica que todas las decisiones humanas procedan de

un

razonamiento

equilibrado,

sino

que

a

veces

actúan

el

apasionamiento, la imprudencia o la precipitación. "Recordad que el secreto de la felicidad está en la libertad, y el secreto de la libertad, en el coraje."

El pensamiento del historiador coincide con el modo de actuación política de Pericles, a quien considera idóneo para realizar la guerra, mantener el imperio ateniense y buscar el bien de la ciudad. Este equilibrio no fueron capaces de mantenerlo sus sucesores, a los cuales critica violentamente, y tras su fracaso político y militar, Tucídides elogió el nuevo régimen moderado que se estableció en Atenas en 411 a.C. Pero la crítica de Tucídides no solo se dirige contra la actuación ateniense, sino que se extiende también a los excesos cometidos por los espartanos. Y es que en

este

autor se constata aún la línea de la antigua tradición, en la que se

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resaltaban los valores morales como el amor a la patria, a la justicia, al bien común, etc. A pesar del egoísmo y la envidia del ser humano se puede conseguir un mundo mejor. Con respecto a su relación con los sofistas hay que decir que estuvo influido por ellos en su aplicación de la crítica racional al análisis del mundo que le rodea. Pretende hacer con su historia verdadera ciencia, algo que dure siempre y no solo compuesto para deleitar los oídos de unos cuantos. 41

“Mi obra ha sido compuesta como una adquisición para siempre (kth=ma ei)j a)ei/) más que como una pieza de concurso para escuchar un momento” (Historia de la guerra del Peloponeso, I, 22, 4).

Comparte con los sofistas un escepticismo crítico en relación a aquel amor a la tradición y a las creencias de Heródoto, que tanto difiere de la realidad, y que configuró su pensamiento pragmático de la historia.

d. El método historiográfico de Tucídides “Y en cuanto a los hechos acaecidos en el curso de la guerra, he considerado que no era conveniente relatarlos a partir de la primera información que caía en mis manos, ni como a mí me parecía, sino escribiendo sobre aquellos que yo mismo he presenciado o que, cuando otros me han informado, he investigado caso por caso, con toda la exactitud posible”.

El propósito de Tucídides de exponer la estricta verdad de lo que ocurrió, hizo que los

métodos

empleados

en

su

investigación

difieran

de

los

utilizados

por

Heródoto.Tucídides contó con la ventaja de relatar hechos contemporáneos y de poder manejar mayor número de fuentes que Heródoto, pero incluso cuando se remonta al pasado aplica una crítica racional que asegure la verdad de lo que afirma. Este criterio de verosimilitud, basado en la idea de progreso económico y militar de las ciudades, es el que le lleva a afirmar la superioridad del presente sobre el pasado, y a considerar más importante la guerra del Peloponeso que la legendaria guerra de Troya. “Los hombres reciben unos de otros las tradiciones del pasado sin comprobarlas, aunque se trate de las de su propio país (…) ¡Tan poco importa a la mayoría la búsqueda de la verdad y cuánto más se inclinan por lo primero que encuentran!” (Historia de la guerra del Peloponeso, I, 20, 1-3)

Él realiza una exhaustiva búsqueda de datos para que los hechos narrados sean objetivos e inserta en su obra solo aquellos que superan su examen crítico. Pero profundiza aún más y, partiendo de sucesos particulares, pretende extraer las interioridades que subyacen en cada uno de ellos, elevándolas a la categoría de principios generales, para que las posteriores generaciones actúen conforme a ellos en situaciones semejantes.

Planifica los acontecimientos de acuerdo con un riguroso

ordenamiento cronológico por años, dejando el sistema tradicional basado en el nombre del funcionario epónimo de los contendientes. Abundan en su obra los discursos puestos en boca de los personajes que intervienen, los cuales cumplen una doble función: tratan de expresar la verdad política, es decir, los móviles que mueven a los distintos personajes, y también sirven para la dramatización de su relato. Pero además sirven al autor para introducir sus propias

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ideas, con lo que se pone en tela de juicio su objetividad. Su cometido se manifiesta sobre todo en aquellos que, siendo contrapuestos, exponen las motivaciones de ambos contendientes.

e. Concepción de la guerra del Peloponeso Inevitable 42

Tucídides entendió que, si bien en un principio Esparta se había dejado arrastrar por sus aliados (Corinto, Mégara, etc...) a la guerra, Esparta era la veradera enemiga y la veradera causante de la misma al lanzarse a lo que se dio en llamar una guerra preventiva contra Atenas, cuando con el transcurso de la misma se vio que la verdaderamente beneficiada en la misma era Esparta y no Atenas junto con su imperio y aliados -basta leer la obra para darse cuenta de que, si bien los atenienses sí llegaron al Peloponeso, nunca llegaron a Lacedemonia; lo más cerca que estuvieron fue Pilos. Con todo, Tucídides, desde el inicio de su obra, indica que la guerra era inevitable y achaca la causa al expansionismo imperialista y militar ateniense y el temor que éste suscitaba en Esparta y sus aliados, aunque indica que ambos bandos acudían a la misma en un punto álgido de su potencial bélico y económico, junto al impulso humano de obtener más poder, caracterizado en la ambición ateniense para ampliar su imperio: esto como causa profunda puesta de relieve con tres gotas que colmaron el vaso: el conflicto de Corcira con su metrópolis Corinto, el conflicto y asedio de Potidea y el decreto antimegareo de prohibición por parte de los atenienses de entrada de productos megarenses en Atenas.

Grandeza Al mismo tiempo, Tucídides, llevado por el orgullo y por el conocimiento a posteriori, nos indica en su libro I que es la guerra más grande y más importante del mundo helénico por diversas razones: 1. Es la primera guerra civil del mundo griego -y la primera de Occidente2. A ella acuden dos bandos en plenitud de recursos económicos y militares tras veinte años de paz casi desde las guerras médicas. 3. Cada bando arrastró consigo a sus aliados, no sólo de la Grecia continental, sino también de las islas, de Asia Menor y de sus colonias como Sicilia y la Magna Grecia. 4. La duración de la misma: en tiempos de Heródoto las guerras se solventaban con un par de batallas, pero esta guerra duró veintisiete años. 5. Siempre a cada uno la guerra en la que participa le parece la más trascendental, la mayor, para que así su participación parezca propia de un héroe o de un avezado

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guerrero o de un gran general o bien que el mérito de narrarla le haga un gran escritor; Tucídides no escapa tampoco a esto, si bien no brilló como general ni como guerrero a tenor de su destierro tras una pena de muerte. Sin embargo se ha discutido mucho acerca de las cifras que Tucídides refleja en diversos pasajes, pues parecen demasiado elevadas para ceñirse a la época y a la guerra, aunque quizá la tradición de manuscritos las cambió por error en los numerales. 43

f. La lengua y el estilo de Tucídides Formalmente su estilo es conciso y directo, de gran intensidad de ideas, lo que dificulta su comprensión y sobre todo su traducción cuidada. Es el creador de la prosa ática, el que la elevó a categoría literaria, pero en su lengua aún quedan huellas de la influencia de la prosa jonia, especialmente de los logógrafos y Heródoto. A causa de su largo destierro su prosa ática es un tanto arcaica y algunos de sus rasgos son: abuso de expresiones

nominales;

frecuencia

de

nombres

abstractos;

substantivación

de

participios, adjetivos e infinitivos; acumulación de participios, etc. En cuanto al estilo, se pueden observar diferencias entre las partes narrativas, donde resalta la expresión simple, sencilla y precisa, y aquellas otras, especialmente los discursos, en las que concentra su pensamiento político, donde el lenguaje es denso, con expresiones oscuras difíciles de comprender. En su narración contrastan los periodos largos,

a

veces

seleccionados

por

oraciones

parentéticas,

con

otras

frases

inesperadamente cortas que, por su densidad, contribuyen a dificultar la comprensión del texto.

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2. Raíces griegas de la cultura moderna: ideas básicas sobre el mito en el arte y la literatura. Orfeo, Jasón y los argonautas «No hubo palabras de dolor en su segunda muerte. Contra su señor profirió: «¿Cómo puede el amor Lleno de ansia ser reprendido? Un último y triste '¡Adios!' , apenas audible, suspiró ella, y se desvaneció entre los fantasmas que antes había dejado.» Ovidio

1. ORFEO y EURÍDICE El poder del amor Esta es la leyenda de un trágico amor; un amor sin igual que fue capaz de enfrentarse a la Muerte. Ésta es la historia de Orfeo, el poeta y músico más virtuoso de la legendaria Grecia, y de Eurídice, una bella dríade. Orfeo era hijo de Eagro, rey tracio, y de la musa Calíope, "la de bella voz". Cuentan que Apolo le regaló la lira de siete cuerdas, a la que él añadió dos más en honor a las nueve Musas. En agradecimiento, éstas le enseñaron a tocarla y a entonar dulces cantos. El joven aprendió con celeridad, llegando a superar a sus maestras en talento y destreza. Su maestría fue aumentando hasta el punto de aventajar al mismísimo Apolo. Cuando Orfeo entonaba sus dulces y conmovedoras melodías las piedras lloraban de la emoción, los ríos detenían su curso para escucharle y las fieras le seguían mansamente. Tal era su poder que, en la expedición de los argonautas, a los que se unió para conocer mundo, fue capaz de vencer la seducción de los cantos de las sirenas y anular su maléfico poder. Orfeo en un mosaico romano A su regreso, conoció a la bella Eurídice, de la que se enamoró perdidamente. La cortejó con sus bellos cantos, a los que la ninfa no pudo resistirse y accedió a unirse con él. Vivieron felices en los primeros días de su matrimonio, pero la mala fortuna hizo que Eurídice se cruzara en uno de sus paseos con Aristeo, quien seducido por su belleza intentó forzarla. Eurídice consiguió zafarse de él y huyó despavorida, pero en su fuga pisó una víbora que le mordió el talón. La mortal mordedura hizo que la infeliz Eurídice sufriera una intensa agonía antes de morir. Su espíritu fue entonces conducido al tenebroso mundo subterráneo, dejando a su amado Orfeo completamente desolado. El intenso dolor que sentía Orfeo ante la pérdida de su adorada esposa le impedía ejecutar las alegres melodías que antes entonara, consiguiendo tan sólo desgarradores lamentos que rompían el corazón a todo aquel ser que los escuchara. Y hubo un momento en que su pena fue tan insoportable que se encaminó al Olimpo y pidió una audiencia a Zeus. Le imploró de tal modo al gran dios, pidiéndole que se la devolviera, que Zeus, profundamente conmovido por este amor tan hermoso, le dio su autorización para descender al mundo de Hades, no sin antes advertirle del peligro que correría. Pero Orfeo no se amedrentó y marchó presto a realizar semejante empresa. Departamento de Griego 2010/2011

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Mientras descendía, Orfeo no podía ocultar la felicidad que le producía la perspectiva de volver a ver a Eurídice. En su camino, halló el río Aqueronte. Para cruzarlo sólo había un camino: pagar al barquero Caronte, pero como Orfeo no tenía ninguna moneda, tocó su lira y encandiló al viejo barquero, que le cruzó sin pagar. Pero, entonces, apareció a su paso el terrible Cerbero, dispuesto a despedazarle. Orfeo comenzó a tocar una irresistible melodía y apaciguó a la bestia, que le cedió el paso. Y siguió tocando y las melancólicas notas de amor se dispersaron por el Tártaro, llegando incluso a los rincones más recónditos, en las profundidades donde las almas condenadas suspendieron sus penosas labores y callaron sus escalofriantes gemidos y lamentaciones. De este modo llegó el virtuoso Orfeo hasta el trono del rey de estos tenebrosos dominios, Hades, y su esposa Perséfone. Les hizo saber el propósito de su osada visita. En un principio, el oscuro rey se negó a concederle tal privilegio, pero Perséfone, que se conmovió profundamente por una historia de amor tan intensa, intercedió a su favor. Hades consintió a que Eurídice abandonara su reino pero con una condición: él debería ir el primero y, lo más importante, no podría girarse para mirarla hasta no haber llegado al mundo de los vivos. Orfeo y Eurídice por Federico Cervelli

A Orfeo le pareció una condición fácil de cumplir y la aceptó alegremente. Comenzó a andar tocando una graciosa melodía mientras Eurídice le seguía llena de alborozo. Mientras subía por el angosto camino hacia el exterior, Orfeo comenzó a preguntarse si aquello no sería un bello sueño o, peor aún, una treta de Hades para deshacerse de él y, cuando se girara para ver el bello rostro de su amada, no encontrara nada más que oscuridad. Apenas quedaba un metro para cruzar el umbral que separaba ambos mundos, cuando Orfeo, no pudiendo soportar más la incertidumbre, giró su cabeza. Allí estaba Eurídice tan bella como siempre, pero tan pronto la vio, ésta comenzó a retorcerse y su sereno torso se transformó en un grito de pánico al sentirse absorbida por aquella maligna fuerza. Orfeo, desesperado, tendía sus brazos tratando de coger los suyos, pero fue demasiado tarde y Eurídice desapareció, esta vez para siempre. Regresó el desconsolado músico a Tracia, y a partir de entonces no volvió a coger la lira sino para entonar funestas melodías que hacían que tanto hombres como vegetales o incluso las rocas lloraran de pena. Aun así, Orfeo recibió varias ofertas de matrimonio, pero él, fiel al recuerdo de su esposa, las rechazó todas. Fue por aquel entonces cuando Dionisio conquistó Tracia y quiso que Orfeo le honrase con una bella y alegre melodía para que las ménades ejecutaran sus salvajes danzas. Pero Orfeo se negó, pues él sólo honraba a Apolo y además predicó a los hombres de Tracia la maldad del sacrificio dionisíaco. Dionisio, irritado y ofendido, incitó a las ménades para que se deshicieran del músico rebelde en Deyo, Macedonia. Era allí donde Orfeo servía como sacerdote en un templo de Apolo. Irrumpieron las ménades en el edificio, cogieron a Orfeo y, en el delirio de su locura, asesinaron a sus maridos, que participaban con Orfeo en la adoración a Apolo, descuartizaron después al pobre músico y arrojaron los miembros al río Hebro. La cabeza bajó flotando río abajo hasta llegar a la isla de Lesbos. Cuentan que descendió cantando una bella melodía, pues alegre pensaba que por fin ahora se reuniría con su amada. .

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Las entristecidas Musas recogieron los pedazos del cuerpo de Orfeo y los enterraron en Leibetra, al pie del monte Olimpo, donde, dicen, los ruiseñores cantan ahora más dulcemente que en ningún otro lugar de la Tierra. La cabeza, sin embargo, fue enterrada en una cueva de Antisa, consagrada paradójicamente a Dionisio, y donde profetizó día y noche hasta que Apolo, cansado de ver que nadie acudía a sus templos de Delfos o Grinia, le ordenó que se callara. La lira, a petición de las Musas, fue colocada por Zeus entre las demás constelaciones. 46

Análisis del mito Orfeo es uno de los personajes más ricos y antiguos de la mitología griega. Ha ejercido una gran influencia entre poetas y artistas. Se han escrito multitud de obras musicales inspiradas en este bello mito; basta citar Orfeo de Claudio Monteverdi, representado en Italia a principios del siglo XVII, y en el que se intentó desdramatizar la historia dándole un final feliz. También se ha representado en el teatro; Orfeo de Jean Cocteau fue primero una tragedia, representada en 1926, y años más tarde, concretamente en 1949, fue llevada al cine. También este mito ha servido de inspiración para escultores y pintores: Tintoretto, Corot, Bruegel o Rubens, entre otros. Todos ellos coinciden al presentar a Orfeo como el hombre que lleva la civilización a los pueblos bárbaros y les enseña las artes de la paz. Los artistas cristianos vieron en Orfeo al héroe referencial de la paz y la concordia, de la eternidad; aquel que se enfrenta a la muerte sin temor alguno.y regresa de nuevo al mundo de los vivos. Esta alegoría se convirtió a su vez en un importante símbolo en el psicoanálisis: al girarse para contemplar a Eurídice, es la persona que se enfrenta a lo prohibido para contemplar lo invisible. Pero Orfeo también ha sido considerado como el introductor de los mitos órficos. Se supone que cuando viajó a Egipto con los argonautas, se inició en los misterios de Osiris, en los que se inspiró para, más tarde, fundar los misterios órficos de Eleusis. Los órficos rendían culto al dios Apolo, se abstenían de practicar sacrificios sangrientos, practicaban una vida de pureza, no comían carne y creían en la vida eterna, en el Más Allá, y, al igual que los pitagóricos, en la transmigración de las almas. Orfeo por Gustave Moreau (1865) Según la teogonía órfica, el mundo nació de un enorme huevo: la parte superior se convirtió en cielo y la inferior en la Tierra. Más tarde aparecieron los dioses originales y, por último, Zeus, quien engendró a Zagreo, que reinaría en el mundo. Y aunque sus enemigos lo descuartizaron, Zeus consiguió resucitarlo uniendo todos los miembros. Vida, muerte y resurrección. Este mito órfico fue idealizado hasta tal punto que lo identificaron con Cristo, el buen pastor que hace amainar las tormentas, apaciguar las aguas; el hombre que muere y regresa de los infiernos.

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2. JASÓN Y LOS ARGONAUTAS «Jasón asió exultante el reluciente pellejo, El último de sus cometidos, y su envidiado orgullo. El vellón fue arrancado lentamente de la crujiente rama.» Flaco 47

Jasón todavía era un niño cuando su padre, Esón, rey de Yolco, fue destronado por su hermano Pelias. Su mujer, Alcímedes, temió por la vida de su pequeño hijo, por lo que se lo entregó al centauro Quirón. El sabio centauro ya había criado a otros héroes como Asclepio, Aquiles o Eneas. Los años pasaron y Jasón creció alto, bien parecido y fuerte. Quirón le entrenó con sabiduría y el joven se convirtió en el más astuto y diestro de todos sus alumnos. Cuando el centauro lo creyó oportuno, reveló al joven príncipe su origen y cómo Pelias había expulsado a sus padres de su reino. Jasón juró entonces que su tío lo pagaría caro y sus padres serían vengados. Abandonó el monte Pelión, donde se había criado bajo la atenta mirada de su tutor, no sin antes agradecerle sus lecciones y dedicaciones. Quirón le regaló unas sandalias doradas y una espada como recuerdo. En su camino hacia Yolco halló un río, en cuya orilla se encontraba una pobre anciana que no se atrevía a cruzar debido a la fuerte corriente. De naturaleza bondadosa y servicial, Jasón se ofreció a ayudarla a cruzar el río. La anciana aceptó su ayuda y el joven príncipe la cargó a su espalda y se dispuso a atravesar el río. Era el comienzo de la primavera, y la corriente de agua era fría y veloz. Tras muchos esfuerzos, sin aliento y a punto de perder el equilibrio, Jasón llegó a la otra orilla y, con cuidado, depositó en el suelo a la anciana. Al doblarse, se dio cuenta de que había perdido una de las sandalias en la corriente. Cuando levantó su cabeza, contempló asombrado que la anciana se había convertido en una mujer alta y orgullosa, y que junto a ella había un hermoso pavo real. No era otra que la diosa Hera, quien en recompensa por haberla ayudado, le prometió su protección. En el momento en que Jasón pisó el suelo de su ciudad natal, se percató de que algo inusual sucedía. Se trataba de la celebración de un festival en honor al dios Poseidón. Se abrió paso entre la muchedumbre y llegó hasta el lugar donde Pelias ofrecía distintos sacrificios. Pelias había consultado hacía tiempo un oráculo y éste le había dicho: "Guárdate de aquél que sólo lleve una sandalia". No entendió el significado de dicho oráculo hasta el momento en que, en mitad de un sacrificio, levantó sus ojos y vio a Jasón que tan sólo llevaba una de sus sandalias. Lo contempló asustado y, luego, ordenó a su guardia que lo arrestaran para interrogarle. Cuando Jasón se identificó y le exigió que le devolviera el trono usurpado, Pelias palideció de ira y temor. De buena gana lo hubiera mandado matar, pero Feres, rey de Feras, y Amitaón, rey de Pilos, y ambos tíos de Jasón, que se encontraban allí con motivo de los festivales, lo impidieron. Pero Pelias no estaba dispuesto a cederle el trono tan fácilmente. En espera de dar con un plan para deshacerse de su sobrino, ocultó su desagrado y organizó un banquete.

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La leyenda del vellocino de oro A lo largo del festín se cantaron varias canciones sobre grandes hazañas de héroes como Belerofonte o Perseo. Pelias preguntó entonces a su sobrino qué hazañas había realizado. Ante la respuesta negativa del sorprendido muchacho, el rey usurpador le dijo que le sorprendía que un joven de sus aptitudes no hubiera realizado ninguna proeza, pero, eso sí, estaba seguro que lo conseguiría en el momento en que se lo propusiera. Mientras hablaba, animaba al joven a beber. Y entonces los músicos recitaron la historia del vellocino de oro. Contaba la leyenda que el célebre carnero, cuya lana era dorada, era un animal dotado de inteligencia y de la facultad de volar. Frixo y Hella, hijos de Néfele y Atamás, se montaron en él para huir del maltrato que recibían de Ino, su madrastra. El carnero había sido enviado por Zeus, y debía transportar a los hermanos hasta la Cólquide, donde reinaba Eetes. El carnero sobrevoló tierra y mar; la joven Hella, asustada por las olas que rugían abajo, tuvo vértigo, perdió el equilibrio y cayó en una porción de mar que desde entonces se conoce como el Helesponto. Frixo llegó sano y salvo, y en agradecimiento a Zeus sacrificó al carnero y colgó el vellón de oro en un árbol. Cantaron los vates que el vellocino de oro fue convertido en el talismán de prosperidad y poder por el dios de los dioses. Pelias sugirió que era una lástima que nadie se atreviera a ir hasta el bosque de Ares en busca del vellón. Envalentonado, en parte por los efectos del vino, Jasón declaró que él mismo iría por aquel vellón, pensando que, de este modo, su tío se daría cuenta de su valor y le respetaría como hacía con todos aquellos héroes. Y Pelias, secretamente, se congratulaba de que su sobrino fuera tan estúpido como para haber caído en esa trampa de la cual, esperaba, no volviera jamás.

Los argonautas Lo primero que hizo fue visitar el templo de Hera en Dodona y ofrecerle un sacrificio para que le protegiera en su viaje. El oráculo de Hera, un roble parlante, le ordenó que construyera un barco de madera de pino del monte Pelión y que tomara una de sus poderosas ramas para tallar una cabeza que debía ir en la proa del barco. Cuando Jasón acabó de tallar la cabeza, ésta le habló, aconsejándole que pidiera a Argos, el tespio, que le construyera una nave de cincuenta remos. Así lo hizo Jasón, y el barco recibió el nombre de Argo (que significa navegante veloz) como agradecimiento al tespio Argos por su trabajo. Rápidamente se corrió la voz de lo que Jasón se proponía y pronto se formó la tripulación que recibió el nombre de Argonautas. No todos los mitógrafos se ponen de acuerdo en nombrar a los cincuenta argonautas, pero sí que podemos asegurar que todos ellos eran los hombres más valientes de Grecia. Para acelerar su viaje, Hera prohibió a Eolo que ninguna tempestad les hiciera daño. Gracias a la narración de Apolonio de Rodas, podemos reconocer el recorrido de estos aguerridos argonautas. En primer lugar, llegaron a la isla de Lemnos. Hacía un año que los hombres de Lemnos habían repudiado a sus mujeres bajo el pretexto de que apestaban, y habían convertido en sus concubinas a unas muchachas tracias que habían raptado. La pestilencia era el resultado del castigo que les impuso Afrodita por no rendirla el culto requerido. En venganza, las Departamento de Griego 2010/2011

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mujeres lemnias los asesinaron a todos, viejos y jóvenes, a excepción del rey Toante, a quien su hija Hipsipila había salvado en secreto, dejándolo escapar en un bote. La princesa fue, desde entonces, la reina de Lemnos. Cuando el Argo se acercó a las costas de dicha isla, las lemnias se vistieron con las armaduras de sus difuntos esposos y se dispusieron a atacarles pensando que se trataba de los tracios que venían a vengarse de la muerte de las concubinas. Entonces Hipsipila convocó un consejo; en principio se decidió que, aunque se les daría comida y bebida, no se les permitiría la entrada en la ciudad, pero Polixo, la nodriza de Hipsipila, arguyó que si les permitían la entrada y se unían a ellos podrían engendrar una nueva y robusta estirpe de hombres, pues de lo contrario su pueblo se extinguiría. La reina ofreció su lecho a Jasón, quien lo aceptó, y ambos engendraron a dos gemelos: Euneo y Nebrófono. La joven soberana, que se había enamorado de Jasón, le suplicó que aplazara su partida por el bien de sus súbditas, más numerosas que los argonautas. Después le ofreció su trono, pero él lo rechazó. En su largo periplo, el Argo hizo una breve escala en el país de los bébrices, gobernado por Ámico, hijo de Poseidón. Este rey tenía por costumbre obligar a los extranjeros que pasaban por su reino a pelear con los puños contra él. Ámico era un excelente boxeador que jamás había conocido la derrota, y cuando llegaron los argonautas, se negó a ofrecerles hospitalidad a menos que uno de ellos se enfrentara con él en el cuadrilátero. Pólux, que había ganado el concurso de boxeo en los Juegos Olímpicos, se ofreció voluntario. Ámico no sólo le aventajaba en peso y musculatura, sino que, además, sus guantes estaban tachonados con púas de bronce. Contra todo pronóstico, Pólux venció; supo eludir las embestidas y adivinar los puntos débiles de su adversario, le derribó con un golpe tan poderoso que le rompió los huesos de la sien y murió instantáneamente. Ante la muerte de su soberano, los bébrices se alzaron en armas, pero los argonautas les vencieron fácilmente. Para aplacar la ira de Poseidón por la muerte de su hijo, Jasón sacrificó veinte toros, tras lo cual partieron rumbo a Tracia. Llegaron a Salmidesos, en Tracia Oriental, donde reinaba Fineo, hijo de Agenor. Este rey se había casado con Cleopatra. Años después, Fineo se enamoró y casó con Idea, y repudió a Cleopatra. Esta princesa escitia, celosa de sus hijastros, les acusó de haberla intentado violar. Como castigo, Fineo les reventó los ojos y los encarceló. Poco después, los dioses le reventaron los ojos a él por haber abusado de sus dotes proféticas; concretamente, al revelar a Frixo el camino de vuelta a Grecia. Además, sufría el tormento de las Arpías, medio mujer, medio pájaro, que le atormentaban noche y día, le quitaban la comida o se la ensuciaban, sin dejarle tomar un bocado en paz. Cuando Jasón le pidió su ayuda para llegar hasta el vellocino de oro, Fineo le dijo que lo haría a condición de que le librase de las Arpías. Fineo se vio liberado por fin del insoportable incordio de las Arpías y cumplió su palabra: instruyó a Jasón sobre cómo navegar por el Bósforo para llegar a Cólquide y evitar todos los peligros que le podían acechar en su periplo. Como el peligro de las rocas Simplégades, que guardaban celosamente la entrada al Bósforo envueltas en una espesa capa de neblina, de tal modo que cuando una nave se acercaba, ellas se juntaban y la aplastaban. Siguiendo el consejo de Fineo, Jasón soltó una paloma. Al paso del ave, las rocas chocaron entre sí, arrancándole las plumas de la cola. Aprovechando que las rocas volvían a su sitio el Argo pasó raudo entre ellas. De acuerdo

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con una profecía que decía que cuando un barco pasara ileso a través de ellas perderían su poder, las rocas volvieron a su sitio, donde permanecieron inamovibles. Otro de los peligros que acechó a los argonautas, cerca del islote de Ares, fue una bandada de pájaros de bronce, que se abalanzaban con su afilado plumaje sobre ellos, hiriéndoles dolorosamente. Siguiendo el consejo de Fineo, se pusieron los cascos, batiendo sus armas contra los escudos mientras gritaban con todas las fuerzas. Ante el insoportable estruendo, los pájaros metálicos huyeron y no volvieron a aparecer nunca más. Por fin, desembarcaron en la costa del Ponto, en el reino de Cólquida, y se dirigieron al palacio del rey Eetes, en la ciudad de Ea. Pidieron audiencia al rey y, cuando éste les recibió, Jasón le explicó el motivo de su visita. Pero el viejo rey no estaba dispuesto a entregarles el vellocino de oro sin más. Sin embargo, y para evitar un derramamiento de sangre, ya que había oído las hazañas de Jasón y los argonautas, le propuso al héroe un trato.La ingenuidad y el buen corazón de Jasón contrastan con la perfidia de Eetes, miembro de una familia relacionada con la magia y los poderes ocultos. El trato consistía en que él le daría el vellocino siempre y cuando Jasón unciera dos toros salvajes con pezuñas de bronce y que respiraban fuego, creaciones ambas de Hefesto, y que con ellos labrase el Campo de Ares, una tierra rocosa, hasta formar surcos en los que debía sembrar dientes de dragón. Mientras Jasón oía estupefacto el pacto que le ofrecía el malvado rey y se preguntaba cómo sería capaz de hacer todo aquello, Medea, la hija del rey Eetes y de su esposa Idía, observaba la escena. Medea era una bella y joven hechicera, sacerdotisa de la tenebrosa Hécate, la gran diosa de la magia. Cuando la joven maga vio a Jasón, se enamoró de él con una pasión tal que decidió traicionar a su padre y ayudarle. La joven le dijo que ella le ayudaría a cambio de que él se casara con ella y le fuera siempre fiel. Aceptó Jasón y Medea le proporcionó un ungüento que ella misma había preparado con azafrán cáucaso de doble tallo, rojo como la sangre, que le protegería del ardiente aliento de los toros. También le dio una piedra que debía lanzar después de haber sembrado los dientes de dragón, de los que, le previno Medea, brotarían unos guerreros. Al día siguiente, Jasón se bañó el cuerpo, la lanza y el escudo con el mágico ungüento, gracias a lo cual consiguió evitar perecer quemado y, ante los ojos admirados de Eetes, consiguió uncir a las dos bestias con las que aró el campo sagrado durante el día entero, y al anochecer sembró los dientes, de los que, como le había explicado Medea, brotó una legión de gigantes con armaduras. Arrojó entonces la piedra, lo que provocó una lucha entre ellos. Finalmente remató a los supervivientes. Cuando Jasón reclamó su recompensa, pues él había cumplido su parte del trato, el rey se negó en rotundo y amenazó con prender fuego al Argo y asesinar a toda la tripulación. Jasón, que se esperaba dicha reacción, hizo como si aceptase la derrota y se alejó. Luego, guiado por Medea, llegó hasta el bosque sagrado donde se hallaba el vellocino guardado por el inmortal dragón de mil anillos. El temible dragón era más grande que el Argo y había nacido de la sangre del monstruo Tifón. Medea entregó a Jasón unas ramas de enebro recién cortadas en las que derramó un narcótico. Mientras ella calmaba al monstruo con palabras mágicas, el héroe salpicaba los párpados de la bestia con unas gotas soporíferas. Cuando el dragón hubo caído en un profundo sueño, Jasón descolgó el vellocino y huyeron juntos hacia el Argo. Los sacerdotes de Ares dieron la voz de alarma y los colquideos atacaron a los argonautas. El rey Eetes botó la embarcación más veloz y se lanzó a la persecución de los

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griegos, la nave de los colquideos se acercaba peligrosamente. Medea mató con sus propias manos a su hermanastro Absirto, al que había llevado consigo, y cortó su cuerpo en pedacitos que fue tirando uno a uno por la borda. La cruel estratagema obligó al desconsolado Eetes a pararse para recoger todos los pedazos de su adorado hijo, para su posterior sepultura; de modo que tuvo que admitir su derrota y perder toda esperanza de recuperar a su perversa hija y al preciado vellocino. Jasón y Medea debieron bajar del Argo para ir a purificarse por el asesinato de Absirto, pues de lo contrario la cabeza parlante se negaba a continuar navegando. Se dirigieron entonces hasta Eea, la isla donde habitaba Circe, la tía de Medea y gran maga. Los purificó con la sangre de una cerda joven y partieron para encontrarse con los demás. Este retraso hizo que la nave de los colquideos, mandados por Eetes, les pudiera interceptar en el islote de Macris, en Corcira, donde los argonautas habían sido hospedados por el rey Alcinoo y su esposa Arete. Los colquideos reclamaron a Medea y al vellocino de oro, pero los argonautas se negaron. Para evitar un derramamiento de sangre en su pacífico reino, el rey prometió dar una solución al día siguiente. Por fin llegaron a una conclusión: "Si Medea es todavía virgen regresará a Cólquida; si no lo es, permanecerá junto a Jasón." Cuando el rey, tranquilizado, cayó en un profundo sueño, la reina se apresuró a advertir a Jasón y a Medea sobre el resultado de la decisión de Alcinoo. Se celebró la boda inmediatamente. Al doblar el cabo Malea, pasaron frente a las islas de las Sirenas, cuyos cantos seductores atraían a los marineros a los arrecifes. Sin embargo, gracias a la música melodiosa de la lira de Orfeo, muy superior a la de las sirenas, que consiguió contrarrestar su maligno poder, el Argo continuó ileso su camino. Una vez a salvo, cuando ya pensaban que nada más podría ocurrirles, se desató una gran tempestad y una gigantesca ola los arrojó tierra adentro. El Argo se encontró de repente en medio del desierto libio, y los argonautas creyeron que aquello era el fin. Sin embargo, la Triple Diosa de Libia se le apareció a Jasón en sueños y le indicó la forma de salir. Usando los cincuenta remos como rodillos, pusieron el Argo encima de éstos y lo empujaron. Esta ardua tarea les llevó doce días, y habrían muerto de sed si en su camino no hubieran encontrado un manantial que tiempo atrás había hecho brotar Heracles cuando se dirigía al jardín de las Hespérides. Cuando por fin llegaron a la costa mediterránea, botaron de nuevo al maltrecho Argo y se dirigieron hacia la isla de Creta, donde se encontraron con Tafos, el gigante centinela de bronce creado por Hefestos, el cual les arrojó piedras, como era de costumbre para evitar que ningún barco cruzara por allí. Entonces, Medea le engatusó con dulces palabras y falsas promesas de inmortalidad si bebía una poción magica que, en realidad, era una bebida somnífera. La bebió el incauto gigante metálico e inmediatamente se sumió en un profundo sueño, cosa que aprovechó Medea para quitarle el tornillo de bronce que taponaba la única vena de su cuerpo y por donde se escapó el líquido incoloro que le servía de sangre, y murió.

El regreso Tras una parada en Egina, llegaron exhaustos y derrengados a Yolco. Sorprendidos de que nadie les estuviera esperando, supieron por un viejo barquero todo lo que había acontecido en la ciudad durante su ausencia Pelias, seguro de que la expedición había fracasado y de que todos habían muerto, pues esto era lo que se rumoreaba en Tesalia,

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había hecho asesinar a los padres de Jasón, Esón y Alcímedes, y a su hermano pequeño, Prómaco, que fue engendrado después de que partiera el Argo. La ira se apoderó de Jasón tras oír el relato y convocó un consejo de guerra, donde pidió que le ayudaran a dar muerte al pérfido Pelias. Sin embargo, todos se excusaron argumentando que eran muy pocos y, tras el viaje, estaban debilitados. Medea tranquilizó a su marido y le aseguró que ella misma se desharía del malvado rey. Hizo correr el rumor de que la gran maga Medea había llegado a Yolco y que era capaz de rejuvenecer a los ancianos. Las hijas de Pelias, que estaba muy envejecido ya, Alcestis, Evadne y Anfínome, fueron en su búsqueda y le pidieron que rejuveneciera a su viejo padre. Entonces Medea les indicó que primero debían descuartizarlo y luego hervirlo en una caldera de oro con determinadas hierbas. Después de esto, ella, gracias a su magia, lo devolvería a la vida completamente rejuvenecido. Sólo Alcestis se negó a derramar la sangre de su progenitor, aun cuando eso significase rejuvenecerlo. Pero Evadne y Anfínome, totalmente persuadidas por Medea, aprovecharon que su padre dormitaba y lo descuartizaron. Una vez que sus miembros hubieron hervido en la caldera, Medea se negó a intervenir. Todo el pueblo se puso en contra de Jasón y su esposa, por lo que éste tuvo que aceptar que su primo Acasto subiera al trono y que éste le desterrara. Jasón y Medea visitaron primero Orcómeno, en Beocia, donde colgaron el vellocino en el templo de Zeus defistio. Finalmente dejaron el Argo varado en el istmo de Corinto, donde fue consagrado a Póseidón. Tras lo cual, se trasladaron a Corinto donde vivieron felices por diez años, hasta el día en que Jasón se enamoró de Glauce, hija del rey Creonte. Repudió entonces a Medea, que le había dado dos hijos, Feres y Mérmero, y después organizó su boda con la joven princesa. Repudiada y humillada, Medea le dijo a Jasón que el haber roto la promesa que le hiciera en Eea, en nombre de todos los dioses, le iba a costar muy caro. Él no le hizo caso y siguió adelante con sus planes. Entonces Medea hizo creer a todos que había aceptado su situación y como gesto de paz envió a la novia una túnica blanca que ella misma había bordado y una diadema. En cuanto la confiada muchacha se los puso unas llamas inextinguibles brotaron hacia arriba y no sólo quemó a Glauce sino que arrasó el palacio entero, donde todos perecieron quemados excepto Jasón, que pudo escapar de las llamas saltando por una ventana que daba a una piscina. No contenta con su terrible venganza, Medea inmoló a sus dos hijos para luego huir en un carro tirado por serpientes aladas. Algunos mitógrafos cuentan que Medea sacrificó a sus dos hijos siguiendo las indicaciones de Hera, la cual le había prometido que de este modo sus hijos gozarían de una vida eterna. Antes de partir, Medea profetizó que el Argo causaría la muerte de Jasón. Marchó Medea a Atenas, ya que en Tebas le negaron la hospitalidad, donde se casó con el rey Egeo, con quien tuvo un hijo. Posteriormente fue desterrada por Teseo, quien la culpó de intentar envenenarle. Entonces volvió a Cólquida, pues se enteró que su padre había perdido el trono mientras había ido tras de ella, ya que su hermano Perses había aprovechado su ausencia para apoderarse del reino. Medea se reconcilió con su padre y, tras dar muerte a su tío Perses, volvió a poner a Eetes en su trono. Mientras esto sucedía, Jasón vagaba de un lugar a otro despreciado por todos, ya que había perdido el favor de los dioses. Solía sentarse al lado del Argo y recordar su singular

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periplo con los argonautas. Pero un día, tal como predijo Medea, después de un golpe de viento, la popa cayó encima de su cabeza produciéndole la muerte instantánea. Poseidón colocó la popa del Argo entre las constelaciones. Sin embargo, Medea no murió, sino que se volvió inmortal y reinó en los Campos Elíseos junto a Aquiles.

Análisis del mito 53

Según los mitógrafos, la expedición de los argonautas es un emblema de los primeros viajes marítimos de larga duración que los griegos emprendieron con propósitos comerciales. Por otra parte, el vellocino de oro podría representar las incontables riquezas que encontraron en el Este. Para otros este increíble viaje es la imagen de una colonización en el Ponto Euxino y en Asia Menor, o bien el símbolo del descubrimiento del Cáucaso (la antigua Cólquida) de maravillosas minas de oro, cuyo símbolo es el vellocino de oro. Según la tradición mítica, el fracaso de Jasón encuentra su explicación en el hecho de que fuera ayudado por Medea, que representa el mundo mágico y oculto, poderes totalmente contrarios al espíritu racionalista griego. Tanto Jasón como Medea han inspirado numerosas obras de arte y literarias. En 1661, Pierre Corneille escribió la obra, de carácter político, titulada El vellocino de oro, coincidiendo con la boda de Luis XIV con María Teresa de Austria. Curiosamente, la orden del Toisón de Oro había sido anteriormente anexionada por los Habsburgo de Austria y los de España, los exploradores del Nuevo Mundo, donde habían ido a buscar el preciado oro. La orden del Toisón de Oro, que fue fundada en el siglo XV por Felipe III el Bueno, estaba inspirada en el mito del vellocino de oro. En la Edad Media, había sido retornado el mito de Jasón, el tema de la fraternidad que se estableció entre los argonautas, las aventuras y desventuras que vivieron por la consecución del poder del oro. Los alquimistas creyeron ver en el vellocino de oro el pergamino sobre el que se habían escrito las fórmulas cabalísticas necesarias para convertir el plomo en oro. Se crearon entonces órdenes de caballería como la del rey Arturo y los caballeros de la mesa redonda, cuya sagrada misión consistía en recuperar el Santo Grial; o la del Toisón de Oro, que estaba bajo la protección de San Andrés. A propósito del mito de Jasón, Cyrano de Bergerac imaginó a Jasón que bajaba a los Infiernos donde encontraba a unos aristócratas españoles, que también estaban buscando el preciado vellocino de oro. Ya en el siglo XX, Elémir Bourges escribió "La nef", en la que Bourges asocia a Prometeo con la expedición de los argonautas y al poder del fuego con el del oro, ambos sendos ejemplos de la omnipotencia. Por su parte, sobre Medea se han producido más de doscientas adaptaciones literarias. Eurípides se encargó de la obra original y constituye una de sus tragedias más patéticas. También podemos citar a Séneca, que acentuó los aspectos más sobrenaturales del mito. Más tarde podemos citar, entre otros, a Corneille (1635) y a Jean Anouilh (1946).

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