Etnocenologia – estudo da cena

Etnocenologia – estudo da cena Maicom Souza e Silva 1 RESUMO: Neste artigo apresentamos uma possível abordagem de pesquisa a partir da etnocenologia e seus estudos enquanto suporte nos dispositivos de pesquisa e investigação das técnicas corporais/teatrais/espetaculares, valendo-se das ações espetaculares e das relações sinestésicas dos artistas no processo de montagem para descrição, mapeamento e acompanhamento das tomadas de decisões. Ao pesquisarmos como o artista realiza uma tomada de decisão cênica e após acompanhar os seus possíveis desdobramentos, podemos trazer para diálogo bem como romper pesquisas etnocêntricas, fetichistas e estereotipadas, uma antropologia teatral na qual não se visa descrever um povo, mas a ação individual e cênica de uma pessoa e/ou grupo social por caminhos galgados na alteridade. Nosso esforço está forjado em perspectivas de registro e valorização das potencialidades dos mais diversos processos de montagem e encenação no campo das artes cênicas da dança.

Palavras-chaves: Dança; Etnocenologia; Processo de Montagem.

Apresentação O princípio trajetivo individual de vida é diferente do sentido histórico coletivo da vida. O seu significado na individualidade é único, por vezes, se expressamos dentro de uma perspectiva geral que atrapalha o olhar individual. Há conceitos maiores que moldam, de certa forma, a estrutura do pensamento, por exemplo, a ideia global do conceito de dança. Esta ideia macro pode ser suprimida pela ideia pessoal, individual, que permeia o imaginário singular de cada um, que não precisa seguir a ideia global; um processo de valorização da diversidade em oposição à universalidade de pensamentos.

Em nossa vivência com os outros humanos e demais objetos nesse espaço-tempo, somos afetados e afetamos; um constante envolver e estar envolvido, mundo que é dado pela sensorialidade e nos faz construir nossas perspectivas. Somos afetados por um outro que não necessariamente é uma pessoa, pode ser uma câmera fotográfica, um telefone celular, uma filmadora, objetos que nos conduzem a determinados comportamentos.

Imagine a caminhada de uma procissão hoje, que não é a mesma de 20 anos atrás, pois um objeto como o telefone celular pode modificar esta corporeidade – o saber que está sendo filmado. Para o processo de montagem coreográfica uma escolha importante é saber dosar o quanto dos afetamentos individuais de vida dos artistas queremos para dentro da cena e quais objetos externos vamos trazer para o processo de montagem que vão modificar sua corporeidade [eis um dos possíveis pontos de partida para começar uma montagem em dança], qual a porção de experiência individual queremos do artista na 1

Discente, mestrado em metafísica pela Universidade de Brasília (UnB). E-mail: maicomssouza@gmail.com

cena? Quais outras percepções de mundo que ainda não estão alojadas naquele corpo que eu gostaria que fossem experienciadas para a construção do personagem?

Reconhecemos que, ao trazermos para a cena a vivência do artista enquanto dispositivo do diálogo, possibilitamos a emancipação de sua voz como representante de uma geração, momento em que podemos evidenciar suas histórias/trajetórias, mas também podemos provocar e/ou escolher que esse artista nos traga outros espaços que ainda não foram experienciados em seu corpo [dentro de suas paisagens trajetivas], proporcionando, no processo de montagem, desafios outros para um enunciar do personagem enquanto corporeidade.

Deste modo, envoltos pelos estudos da cena e com o objetivo de proporcionar ambientes desafiadores para os nossos artistas em seus processos de montagem e encenação, compartilhamos algumas vivências sobre o processo de montagem de dois videodanças no projeto Vitória X Mucurici: Aproximando Saberes. Nossa proposta se forjou em encontros virtuais e presenciais de criação e gestão de empreendimentos criativos entre os artistas do Coletivo Emaranhado, de Vitória (ES) e o Grupo de Teatro e Dança Estirpe, de Mucurici (ES). Os encontros virtuais aconteceram nos dias 14, 15, 17 e 19 de março de 2021 e os encontros presenciais ocorreram entre os dias 21 e 29 de março de 2021, na sede do Grupo Estirpe no centro de Mucurici. Nosso propósito geral consistiu em dialogar sobre as produções artísticas oriundas desses grupos, com o objetivo de proporcionar aos artistas um contato com diferentes públicos e com outros cenários das artes cênicas capixabas, capacitando-nos para a prática profissional a partir da troca de experiências de nossas práticas artísticas cotidianas.

Estavam envolvidos nessa residência coreográfica 27 artistas dos segmentos da dança, teatro, cinema, fotografia e literatura que, juntos, ministramos oficinas de dança, teatro, produção cultural, conversamos sobre o regimento interno administrativo dos grupos e compartilhamos cenas em dança para montagem de dois videodanças2, nos quais o Coletivo Emaranhado foi coreografado pelo diretor do Grupo Estirpe, dançando cenas do espetáculo Contando Histórias do Forró e o Grupo Estirpe dançou cenas do espetáculo Ser (Tão) do Coletivo Emaranhado, coreografado por Ricardo Reis. O eixo cerceador dessa residência foi incitar o processo de diálogo sobre a trajetória na dança desses dois grupos, além de compartilhar os estudos que realizamos e como transfiguramos para os nossos espetáculos.

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Assim, acentuamos que nesta escrita nos atemos em refletir e dialogar apenas sobre os encontros presenciais realizados dentro do projeto Vitória X Mucurici: Aproximando Saberes. Para falar da construção da videodança vamos nos valer das premissas da etnocenologia, por meio dela estruturamos uma metodologia denominada Mapeamento de Decisões Criativas, na qual acompanhamos e registramos a construção do objeto artístico pesquisado. O nosso propósito é compartilhar esses saberes, ilustrando e descrevendo brevemente como foram os dias de residência coreográfica presencial em Mucurici (ES) entre os dias 21 e 29 de março de 2021, que resultou em um registro visual dos caminhos trilhados pelos artistas em seus trajetos de construção do videodança. Nossa proposta visa contribuir com a ampliação dos estudos da cena com um olhar para o processo de montagem e encenação em trabalhos de dança enquanto linguagens mediadoras no campo das artes.

Etnocenologia Na transição do século XX para o século XXI se enunciam proposições etnológicas impulsionadas pelo Colloque de Fondation Du Centre International d’Ethnoscénologie, em 17 de fevereiro de 1995, na França, com a coordenação de JeanMarie Pradier tendo, no Brasil, grandes reverberações nos programas de pós-graduação em artes cênicas da Universidade Federal da Bahia, em Salvador, coordenados por Armindo Bião. Com a fundação do Manifesto da Etnocenologia, se iniciaram os caminhos para pensar os estudos da cena enquanto estudos das diferentes práticas e dos comportamentos espetaculares organizados. A noção de espetacularidade na etnocenologia pensa em caminhos de valorização e direcionamento de um olhar estético sobre os objetos de estudo (AMOROSO, 2010).

Os congressos e reuniões científicas da Abrace - Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas – passaram, em 2007, a discutir como se organizam pelo país as pesquisas etnocenológicas, trazendo à tona assuntos que permeiam as Práticas e Comportamentos Humanos Espetaculares Organizados (PCHEO), sendo o marco para os diálogos sobre esta disciplina no Brasil. Silva (2019) aponta a etnocenologia como uma grande área de pesquisa dentro das artes cênicas, que abarca inúmeros diálogos sobre os trajetos de pesquisadores e artistas no campo das artes do espetáculo, estudos da performance, antropologia teatral, circo, happening, música, cenografia, culturas indígenas, culturas negras etc.

Ao tratarmos da etimologia da palavra espetacular com sua derivação do latim – spectaculum – até suas atuais ramificações e apropriações, podemos citar três conotações que se enraizaram, (i) a noção de relacionar o termo espetacular a algo que possa ser contemplado, como aquilo que atrai atenção; (ii) a sua associação com a diversão, mais no final do século XIII na cultura ocidental; e (iii) a sua relação com o espetáculo de teatro por volta do século XVI na história da antropologia teatral ocidental. Se formos traçar uma linha comum nessas ramificações, temos o ato de perceber como a motriz da etimologia do termo. Nesse espaço, temos a etnocenologia como o caminho para pensar a estética da ação cênica e seu objeto almeja uma plateia que assiste e dialoga com o que é apresentado, tudo percebido pelo campo das expressões sensoriais (DUMAS, 2010).

Na tentativa de uma possível organização das estéticas espetaculares por um olhar da etnocenologia, Armindo Bião propõe uma classificação em três conjuntos: (1) objetos substantivos – artes do espetáculo; (2) objetos adjetivos – ritos espetaculares e (3) objetos adverbiais – formas cotidianas. Com base nessas referências, o pesquisador desenvolve o seu repertório para tratar as ações espetaculares. No primeiro, seria o olhar para o objeto que se propõe a ser uma obra cênica. No segundo, analisamos os fenômenos cotidianos que possam ser entendidos como eventos espetaculares, dependendo do ponto de vista do espectador, a partir de uma atitude de estranhamento que tornaria um objeto extraordinário. No último, utilizamos o olhar do pesquisador para tecer informações sobre uma interpretação do que seja ou não espetacular. Tudo envolto por premissas relacionais com os observadores; um olhar para além do objeto que se propõe enquanto cênico, ou seja, uma interpretação crítica para aquilo que o investigador pretende se debruçar em sua pesquisa. Bião propõe uma atitude relacional entre o pesquisador e objeto, retirando caminhos fixos de pesquisa e reconhecendo a variabilidade ao pensar a pesquisa etnocenológica.

Amoroso (2010) sinaliza que quando uma prática é espetacular apenas para quem assiste, como o pesquisador, ela forja uma prática adjetiva. Já a prática substantiva se funda em uma prática espetacular para aqueles que participam e assistem. A etnocenologia resplandece através das pesquisas de campo, das vivências, das interações do pesquisador na tentativa de estabelecer possíveis leituras estéticas com relação às formas de expressão culturais. Finalizando, Icle (2019) defende que os estudos da etnocenologia são uma das formas de pesquisar o corpo dentro do âmbito das artes cênicas e de entender como o indivíduo pensa o corpo em uma situação cênica extracotidiana e cotidiana, fazendo uma análise da ação em diversos grupos e comunidades. Para pensar

a etnocenologia, o autor apresenta as concepções de corpo enquanto ações que são desempenhadas no tempo e no espaço, esforço consciente que envolve a vida cotidiana, o aprendizado, a descoberta do corpo que ajusta e exerce suas ações no viver em relação às circunstâncias individuais e comunitárias.

Assim, escolhemos a etnocenologia como a nossa abordagem metodológica inicial por aceitarmos que ela esteja entrelaçada na subjetividade de nossa proposta, tendo em vista que em um processo de montagem em dança não há um único caminho para a estruturação do trabalho cênico, sendo um ensejo para uma pesquisa crítica de modo integrado, tecendo saídas transdisciplinares que valorizam a relação do pesquisador com o objeto para a construção de um discurso em busca de uma poética comprometida e libertadora.

Mapeamento de decisões criativas Não há um único caminho para estabelecer uma pesquisa a partir das premissas da etnocenologia, nela encontramos múltiplos percursos para incitar diálogos sobre os comportamentos humanos espetaculares organizados. Inclusive, o fato de não haver uma única abordagem pode ser a informação universalizante para os pesquisadores que possuem dificuldade de forjar caminhos além do viés cartesiano, tão amplamente enraizado nas metodologias de pesquisa da filosofia ocidental. A disciplina, como apontada por Mendonça (2010), se coloca como um agente auxiliar para pesquisadoresartistas e artistas-pesquisadores, cujo objeto de observação é o vasto campo das artes e que, por muitas vezes, estão inteiramente envolvidos e, ao mesmo tempo, propondo apresentar informações críticas e pertinentes para suas áreas de abordagem. A etnocenologia desenvolve caminhos outros para pesquisas acadêmicas, fundando-se em contramão às metodologias ocidentais já fixadas. Propondo, assim, que o pesquisador se valha de alguns princípios não habitualmente enfatizados nas pesquisas acadêmicas ocidentais, tais como: a serenidade, a humildade, o humor e o amor. Neste momento é feito um convite para que o pesquisador seja o responsável por encontrar a justa medida para a construção do trajeto de seu discurso, que deve ser elaborado com alteridade, bom senso e pertencimento ao que se está debruçando enquanto objeto de pesquisa.

Acrescentamos a contribuição de Silva (2019), na qual aponta que metodologicamente não há uma única maneira de tratar a etnocenologia; autoras como Suzana Martins acreditam que as pesquisa etnocenológicas contam com as contribuições

da etnociências e seus percursos perpassam pelas áreas ligadas ao espetáculo e ao patrimônio cultural material e imaterial.

Icle (2009) nos apresenta o termo espetacularidade enquanto uma relação que imbrica a não separação da relação entre público e o artista em cena, sendo duas dimensões necessárias para pensar os fenômenos das práticas espetaculares. Tudo envolto por noções que ampliam a percepção do espectador sobre a diversidade de práticas humanas espetaculares. Tomando a etnocenologia como caminho de pesquisa, o autor indica reconhecer a multidisciplinaridade que é trabalhar nos campos das artes, valendose da interdisciplinaridade e encontrando o caminho para abordar sua pesquisa utilizando de noções, estudos, análises e métodos em uso de outras áreas do saber, uma imersão que cruza as análises interiores do pesquisador e do objeto pesquisado com os critérios vigentes em análises exteriores. Sendo a etnocenologia uma análise de trabalhos espetaculares por diferentes culturas e visões, forjando novas dimensões de estudo.

Deste modo, para a sistematização do processo de montagem em videodanças, criamos uma tabela de acompanhamento das atividades do processo de montagem, uma planilha que cruza os eixos cerceadores de observação com as datas e prazos de execução.

Entre os dias 21 e 29 de março de 2021 tivemos uma profissional responsável (pesquisadora) por observar as atividades e anotar como era o desenrolar das decisões, com o intuito de mapear o andamento do processo criativo para registro e diálogo material que serve como ferramenta para a escrita deste texto e para que a gestão dos grupos pesquisados possa conversar futuramente a respeito dos caminhos adotados para trabalhar e como podem melhorar a gestão de seus processos de montagem e encenação.

Pois bem, iniciamos o Mapeamento de Decisões Criativas definindo quais seriam os eixos temáticos de observação: Processo-Dança; Corporeidade; Imagens Indutoras, Dossiê Cênico; Audiovisual; Sonoplastia; Figurino; Dramaturgia. Durante sete dias a pesquisadora observou como os 27 artistas participantes da residência coreográfica agiram em prol do objetivo final (que era a estruturação dos videodanças) e como esses profissionais corresponderam aos eixos foi a forma com a qual a pesquisadora definiu como basilar para a execução das propostas cênicas. Para tanto, neste ensaio vamos nos limitar em ilustrar apenas algumas etapas cerceadoras do mapa de decisões criativas, para que possamos acompanhar como foi essa residência coreográfica e como utilizamos nossa tabela de acompanhamento de processo de montagem enquanto registro etnocenológico, não se ocupando em apontar quais foram os artistas participantes do projetos, suas respectivas funções e se suas tomadas de decisões foram ou não assertivas para o bom

andamento da residência coreográfica, ainda não nos propomos a analisar os produtos finais do projeto (dois videodanças), limitamos em expor nosso caminho de abordagem para possíveis interpretações e sistematizações de processos criativos.

Reforço que vamos expor imagens do processo de montagem do videodança e, em seguida, registramos e não analisamos as decisões criativas sobre os diversos parâmetros apontados como eixos cerceadores. Propomos ilustrar como foi o nosso acompanhamento do avançar dos dias, com o intuito de colaborar com a concretização de possíveis caminhos epistemológicos de processos criativos.

Tabela 1: imagem ilustrativa do escopo inicial de nossa tabela.

Tabela de Mapeamento de Decisões Criativas VITÓRIA X MUCURICI: Aproximando Saberes Eixo

ProcessoDança

22/03/2021 23/03/2021 24/03/2021 25/03/2021 26/03/2021 27/03/2021 28/03/2021 29/03/2021

Corporeidade

Imagens

Dossiê

Indutoras

Cênico

Audiovisual

Sonoplastia

Figurino

Dramaturgia

22/03/2021 - Processo-Dança

Figura 1: Aquecimento com balé clássico, ministrado por Diedra; inserção da sequência que será utilizada nos dias que se seguirão. Ricardo inicia a sequência coreográfica da videodança. Bernardo Firme, 2021. Mucurici (ES).

22/03/2021 - Imagens Indutoras

Figura 2: Apresentação de três vídeos indutórios (música, figurino, locação, regionalidade) por Maicom para entendimento do conteúdo para o produto final. Fabrício apresentou parte do espetáculo: "Contando histórias do forró”.

Bernardo Firme, 2021. Mucurici (ES).

23/03/2021 – Dossiê

Figura 3: No primeiro momento, houve captação de fotos da oficina de elaboração de currículo com o primeiro grupo (matutino). Houve a necessidade de o grupo Estirpe recorrer à memória digital (redes sociais e afins) para se assegurarem de datas de apresentações não catalogadas como documento. Bernardo Firme, 2021. Mucurici (ES).

23/03/2021 - Audiovisual

Figura 4: Daiana, Ricardo e Bernardo visitaram 11 locações para takes e planos da videodança. No dia seguinte, novos pontos de locações foram visitados na tentativa de gravar ao nascer do sol. Bernardo Firme, 2021. Mucurici (ES).

24/03/2021 - Figurino

Figura 5: Foi testado o figurino da Santa na intérprete do Estirpe. Foram necessários ajustes na coroa. Ficaram demandas com a figurinista do grupo anfitrião para resolver os fechos da coroa. Bernardo Firme, 2021. Mucurici (ES).

24/03/2021 - Corporeidade

Figura 6: No primeiro momento da tarde mudou-se a metodologia de aquecimento do balé para aulas de pré-expressividade com Maicom, no intuito de trabalhar o tempo e o ritmo dos movimentos e o não abandono do corpo ao dançar. O raciocínio lógico para a conclusão e evolução da partitura é entendido de forma ralentada. Foi trabalhada a limpeza dos movimentos e o tônus. Bernardo Firme, 2021. Mucurici (ES).

25/02/2021 – Dramaturgia

Figura 7: O coletivo se reuniu pela manhã para finalizar a estrutura do roteiro. Sequências, takes e nomeação das cenas. Bernardo Firme, 2021. Mucurici (ES).

25/02/2021 – Corporeidade

Figura 8: No primeiro momento, Maicom trabalhou com o primeiro grupo sequências de aquecimento do método Laban. Desenvolvimento, coordenação motora e consciência corporal. No segundo momento, foi realizada uma aula teatral com o intuito de trabalhar a verdade cênica, estado de prontidão, atenção, memória e potência. O entendimento do jogo cênico foi bem absorvido pelo grupo que conscientemente utilizou na cena e na partitura coreográfica. A disponibilidade cênica do grupo trabalhado apareceu com mais evidência. Bernardo Firme, 2021. Mucurici (ES).

26/03/2021 – Processo-Dança

Figura 9: Em processo de continuidade coreográfica e marcação de limpeza de movimento, à noite aconteceu o ensaio geral da coreografia a ser dançada pelo Estirpe e Emaranhado. Ao final, houve as finalizações coreográficas e direcionamentos de produção/gestão para o sábado de gravação. Bernardo Firme, 2021. Mucurici (ES).

27/03/2021 – Audiovisual

Figura 10: Cenas da coreografia em frente à igreja foram filmadas, assim como takes solos de cada bailarino do Emaranhado, na ideia de sobreposição das partituras inseguras. Os duos também foram pensados nesse contexto.

27/03/2021 – Trilha

Figura 11: Há uma necessidade de dialogar sobre as dinâmicas das gravações, houve dúvida e discórdias de como essa trilha vai aparecer na videodança. O ruído, tempo e ritmo não apetece todas as partes envolvidas (bailarinos e bailarinas). Foi estabelecido que não há tempo de se criar uma trilha que contemple as duas obras que seriam montadas, o que deixou descontentamentos e indefinições. Bernardo Firme, 2021.

Mucurici (ES).

28/03/2021 – Dramaturgia

Figura 12: Surge a necessidade de dar um subtexto ao sertanejo que deixa sua terra em busca de oportunidade na cidade grande. Foi decidido que a ligação do homem no ponto de ônibus e sua família repetindo o feito complementa a trama. Bernardo Firme, 2021. Mucurici (ES).

Conclusão Neste texto trazemos informações sobre dois grupos artísticos capixabas que realizaram em 2021 uma residência coreográfica na cidade de Mucurici (ES), denominada Vitória X Mucurici: Aproximando Saberes, com o propósito de que conheçam a nossa história, nossos trabalhos cênicos e as pessoas que são a cara do Coletivo Emaranhado e do Grupo Estirpe, além de apresentarmos como foi essa vivência presencial de sete dias que resultou em dois videodanças, um artigo e na manutenção do fazer artístico de 27 profissionais.

O projeto estimulou os artistas envolvidos ao exercício profissional das suas atividades, tudo mediado pelo Coletivo Emaranhado. Esta proposta foi um diálogo aberto e franco no exercício da expressão e da escuta, da iniciativa e da colaboração, na busca pelos melhores caminhos para dialogar sobre processo de montagem e encenação e para enriquecer nossa experiência corporal. Ressaltamos que tratamos de um processo que foi realizado durante a pandemia, no qual seguimos todas as normas de segurança para a sua realização, sendo um trabalho que foi realizado com recursos da Lei Aldir Blanc, por intermédio da Secretaria de Estado da Cultura do Espírito Santo, direcionados pela Secretaria Especial da Cultura do Ministério do Turismo e pelo Governo Federal.

Referencial

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MENDONÇA, Thales Branche de. Uma reflexão ou devaneio sobre a etnocenologia como epistemologia não-cartesiana. VI Congresso da ABRACE. Anais Abrace. São Paulo (SP), 2010. ISSN 2176-9516. Disponível em: < https://www.publionline.iar.unicamp.br/index.php/abrace/article/view/3250>. Acesso em: 23 abr. 2021.

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