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No. 6 Journal for Architectural Knowledge Zeitschrift f端r Architekturwissen


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October 2012 Front Matter

2 Candide is a peer-reviewed journal founded in 2009, released twice a year in print and online as an open-access journal.

Candide is dedicated to exploring the culture of knowledge specific to architecture. How is architectural knowledge generated, collected, presented, and passed on? Which forms of architectural knowledge can be observed? How can knowledge generated in reference to a specific task be applied to other contexts? Which experts, designers, and users, which institutions and organizations are involved? Which techniques, tools, and methods are instrumental? What do graduates of architecture schools know? What did architects of different periods know? Through which media is architectural knowledge disseminated? These are some of the central questions that Candide invites authors to address.


Candide ist eine wissenschaftliche Zeitschrift, die seit 2009 zweimal jährlich gedruckt und online als open-access Journal erscheint.

Ziel von Candide ist es, eine spezifisch architektonische Wissenskultur zu beschreiben und zu befördern. Wie wird das Wissen der Architektur generiert, gesammelt, aufbereitet und weitergegeben? Welche Formen des Wissens lassen sich beobachten? In wie weit ist kontextgebundenes Wissen auf andere Lagen übertragbar? Welche Personen, Institutionen und Verbände sind an der Wissensproduktion beteiligt? Welche Techniken, Instrumente, Verfahren und Methoden spielen dabei welche Rolle? Was wissen Absolventen von Architekturfakultäten? Was wussten Architekten verschiedener Epochen? Durch welche Medien erfährt das Wissen der Architektur seine Verbreitung? Dies sind einige der zentralen Fragen, zu deren Beanwortung Candide einladen möchte. t.

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Oktober 2012 Titelei


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October 2012 Contents

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Contents f. p. 1 Front Matter Editor’s Letter, Submissions, Colophon, et al. i. p. 13 Essay Sabine von Fischer Acoustics, Appropriated and Applied: Describing Sound in Architecture and Physics, Circa 1920 ii. p. 45 Analysis Tanja Herdt The McAppy Project: How Cedric Price Brought Systems-Thinking to Modern Architecture

iii. p. 73 Fiction Alain Guez, Sandra Parvu Avoiding Images: A Play for Thirteen Voices iv. p. 93 Encounters Anne and Patrick Poirier, Murielle Hladik In the Garden of Time v. p. 117 Project Anna Heringer, Andres Lepik Authentic Architecture, or: The Bangladesh Lessons


Inhalt t. S. 1 Titelei Editorial, Einsendungen, Impressum, et al. i. S. 13 Essay Sabine von Fischer Akustik, anverwandelt und angewandt. Beschreibungen von Klang in Architektur und Physik um 1920 ii. S. 45 Analyse Tanja Herdt Das McAppy Projekt. Wie Cedric Price das Systemdenken in die moderne Architektur integrierte

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iii. S. 73 Fiktion Alain Guez, Sandra Parvu Bilder vermeiden. Schauspiel f端r dreizehn Stimmen iv. S. 93 Begegnung Anne und Patrick Poirier, Murielle Hladik Im Garten der Zeit v. S. 117 Projekt Anna Heringer, Andres Lepik Authentische Architektur, oder: Die Bangladesch Lektionen

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Oktober 2012 Inhalt


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October 2012 Editors' Letter

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Editors' Letter With this sixth issue of Candide, the next chapter of the life of our young journal begins.We are delighted that Andres Lepik, professor of architectural history and curatorial practice at the Technische Universität München, has joined Candide as an editor. Benjamin Critton, a designer based in New York, has also joined our team and has taken on the task of designing this and the next four issues. We would like to express our thanks to Katja Gretzinger who created the exceptional appearance of the journal’s first five issues and its digital form. We would like to thank the publisher Hatje Cantz for bringing our project into its program. Special thanks is due to Regine Leibinger and Jürgen Mayer H. as well as to the office Behles & Jochimsen, who have become patrons of the journal, supporting Candide’s quest to explore the culture of knowledge specific to architecture. The issue begins with a fundamental statement on the relationship of science and art. The influence of the knowledge of acoustics on architecture theory has not been wihout interferences and contradictions. In her essay, Sabine von Fischer invites us to review an imprecise boundary as articulated by Adolf Loos, Herman Sörgel, and Siegfried Ebeling. Tanja Herdt shows us that Cedric Price’s architectural-cybernetic thinking did not end with the dynamics of palaces of culture, but extended all the way to improving construction site processes based on the close observation of workers’ needs. For years now, the demolition of large-scale housing estates in France has been broadcast in explosive images. Sandra Parvu and Alain Guez recommend a radical end to the consumption of images in order to move beyond the paralysis caused by the shock. Using fragments of oral history, they have created a nuanced composition reflecting on the reality of our suburban lives; its rhythms and chords make us listen closely. Murielle Hladik enters gardens of memory to look closely at the remarkable and memorable objects revealed and exhibited through archeological meticulousness by the French artist couple Anne and Patrick Poirier in the course of their long career. The issue concludes with questions. Can an exemplary building change the world? Which proposals and models could give specificity to the concept of sustainability today? Andres Lepik speaks with Anna Heringer about the political implications of buildings realized through participatory planning and about the simple beauty of their production.

The editors: Axel Sowa, Susanne Schindler, Andres Lepik


Editorial Mit der vorliegenden sechsten Ausgabe von Candide beginnt ein nächstes Kapitel im Leben unserer jungen Zeitschrift. Wir freuen uns, dass sich mit Andres Lepik, Professor für Architekturgeschichte und kuratorische Praxis an der Technischen Universität München, der Kreis der Herausgeber von Candide erweitert hat. Neu in unserem Team ist ebenfalls der New Yorker Grafiker Benjamin Critton, der die Gestaltung dieser sowie der kommenden vier Ausgaben übernimmt. Wir danken ganz herzlich Katja Gretzinger, die den ersten fünf Ausgaben der Zeitschrift und ihrer digitalen Erscheinung eine in jeder Hinsicht herausragende Form verliehen hat. Wir danken auch dem Hatje Cantz Verlag, der unser Projekt in sein Programm aufgenommen hat. Besonderer Dank gebührt Regine Leibinger und Jürgen Mayer H. sowie dem Büro Behles & Jochimsen, die jeweils eine Candide-Patenschaft übernommen haben und durch ihre unterstützende Geste die Wissenskultur der Architektur befördern. Inhaltlich beginnt die Ausgabe mit einer grundsätzlichen Feststellung zum Verhältnis von Kunst und Wissenschaft. Nicht ohne Interferenzen berühren und überlagern sich die Wissensfelder von Architekturtheorie und Akustik. Der Beitrag von Sabine von Fischer lädt ein zur Besichtigung einer verschlungenen Grenzlinie und lässt dabei Adolf Loos, Herman Sörgel und Siegfried Ebeling zu Wort kommen. Auf eindrucksvolle Weise belegt der Beitrag von Tanja Herdt, dass das architektonisch-kybernetische Denken von Cedric Price nicht bei der Dynamik von Kultur-Palästen haltmacht, sondern sich bis in die Planung von Bauabläufen erstreckt und dabei die Bedürfnisse der Arbeiter mit einbezieht. Seit Jahren werden die Sprengungen französischer Großsiedlungen in explosiven Bildern festgehalten. Sandra Parvu und Alain Guez empfehlen uns einen radikalen Bilderverzicht, um die mediale Schockstarre aufzulösen. Sie komponieren aus Zeitzeugenstimmen ein nuancenreiches Nachdenken über die Wirklichkeit suburbaner Lebenswelten, deren Takte und Akkorde hellhörig machen. Murielle Hladik begibt sich in die Gärten der Erinnerung, um jene erbaulichen und denkwürdigen Gegenstände in Augenschein zu nehmen, die das französische Künstlerpaar Anne und Patrick Poirier mit archäologischer Akribie im Laufe einer langen Schaffensperiode freigelegt und ausgestellt hat. Die Ausgabe schließt mit Fragen: Kann ein vorbildliches Bauwerk die Welt verändern? Welche Entwürfe und Modelle sind heute in der Lage, dem Begriff der Nachhaltigkeit Kontur zu verleihen? Andres Lepik spricht mit Anna Heringer über den politischen Gehalt partizipativ geplanter Bauten und über die einfache Schönheit ihrer Herstellung.

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Die Herausgeber: Axel Sowa, Susanne Schindler, Andres Lepik

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Oktober 2012 Editorial


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October 2012 Submissions

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Submissions Candide — Journal for Architectural Knowledge is a scholarly journal published in English and German. Its peer review process corresponds to internationally accepted scholarly criteria. Candide is dedicated to exploring the culture of knowledge specific to architecture. How is architectural knowledge generated, collected, presented, and passed on? Which forms of architectural knowledge can be observed? How can knowledge generated in reference to a specific task be applied to other contexts? Which experts, designers, and users, which institutions and organizations are involved? Which techniques, tools, and methods are instrumental? What do graduates of architecture schools know? What did architects of different periods know? Through which media is architectural knowledge disseminated? These are some of the central questions that Candide invites authors to address. Each issue of Candide is made up of five distinct sections. This framework responds to the diversity of architectural knowledge being produced, while challenging authors of all disciplines to test a variety of genres to

write about and represent architecture. i. Essay × provides a forum for discourse on architectural knowledge. The editors are interested in publishing both fundamental research into and speculative arguments on the nature of knowledge, coming from philosophical, historic, or anthropological perspectives. ii. Analysis × allows for in-depth examinations of built architecture. The editors are interested in demonstrations of how knowledge that was invested and is embodied in buildings can be extracted retrospectively. How can the detailed reading of existing structures promote the creative re-use of existing knowledge? iii. Project × is directed primarily at architects who both practice and theoretically reflect on their work. Moving beyond the constraints of context, clients, and the task at hand: How can a specific design project become a model of thought, an example to be emulated? How can a project reorganize available knowledge or expand on it? iv. Encounters × gives access to the personal knowledge of renowned, unjustly forgotten, or entirely unknown protagonists of architecture. Accordingly, the section provides ample space for interviews, dialogues, and testimonies.

v. Fiction × reflects the editors’ conviction that fictional stories often tell us more about architecture than scientific explanations. The editors are interested in fables, aphorisms, utopias, comic strips, or photographic novels that expand the formal spectrum used to generate and present architectural knowledge. Reflections on the relationship of fiction and architecture will also be considered. Candide accepts previously unpublished, original articles which are not being considered for publication elsewhere. Articles may be submitted at any time, in either English or German. On receipt of a submission, the editors make a first decision on its suitability for publication. Manuscripts submitted to any of the five sections— Essay, Analysis, Project, Encounters, or Fiction— are then subject to a double-blind peer review by at least two referees. After initial submission, authors will hear back within two weeks as to whether their manuscript has been accepted to be reviewed or not. If it is, the peer review process is expected to take eight weeks. The authors will receive the peers’ reviews. If “accepted for publication with revisions,” the authors will receive enough time to revise their papers.

Prospective authors are welcome to discuss their proposals with the editors in advance of making a formal submission. Before submitting papers, authors are invited to read the detailed guidelines online at— www.candidejournal.net


Einsendungen Als englisch-deutschsprachiges Medium, dessen Peer-ReviewVerfahren international geltenden, wissenschaftlichen Kriterien entspricht, fördert Candide — Zeitschrift für Architekturwissen die Erforschung einer spezifisch architektonischen Wissenskultur. Wie wird das Wissen der Architektur generiert, gesammelt, aufbereitet und weitergegeben? Welche Formen des Wissens lassen sich beobachten? Inwieweit ist kontextgebundenes Wissen auf andere Lagen übertragbar? Welche Personen, Institutionen und Verbände sind an der Wissensproduktion beteiligt? Welche Techniken, Instrumente, Verfahren und Methoden spielen dabei welche Rolle? Was wissen Absolventen von Architekturfakultäten? Was wussten Architekten verschiedener Epochen? Durch welche Medien erfährt das Wissen der Architektur seine Verbreitung? Dies sind einige der zentralen Fragen, zu deren Beanwortung Candide einladen möchte. Der Aufbau von Candide trägt der Vielfalt möglicher Forschungsansätze Rechnung und befördert Genres, die mittels der Architektur untersucht und dargestellt werden

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können. Jede Ausgabe von Candide ist daher in maximal fünf Rubriken unterteilt:

iv. Begegnung × bietet einen Zugang zum Wissensschatz von berühmten, ungerechtfertigter Weise vergessenen oder ganz unbekannten Persönlichkeiten der Architektur. Diese Rubrik bietet Raum für Dialoge, Interviews sowie das lebendige Gedächtnis von Zeitzeugen.

i. Essay × bietet ein Forum für Diskurse zur Wissenskultur der Architektur. Beiträge, die zur Veröffentlichung in dieser Rubrik kommen, sollten sich forschend oder spekulativ mit der spezifischen Natur des architektonischen Wissens in philosophischer, historischer und anthropologischer Perspektive auseinandersetzten. ii. Analyse × ermöglicht die eingehende Untersuchung gebauter Architektur. Die Herausgeber möchten Autorinnen und Autoren einladen, der Frage nachzugehen, wie Wissen in Gebäude investiert und inkorporiert wurde bzw. wie Wissen aus bestehender Architektur gewonnen werden kann. Kann ein aufmerksames Lesen von Architektur, die schöpferische Wiederverwertung von existierendem Wissen befördern? iii. Projekt × Diese Rubrik richtet sich in erster Linie an praktizierende Architekten, die ihr Handeln einer theoretischen Reflektion unterziehen. Hier sollen modell- und beispielhafte Entwürfe zur Sprache kommen, welche über die Einmaligkeit von Bindungen durch den Kontext oder die Bauaufgabe hinausreichen. Wie können Projekte verfügbares Wissen neu organisieren oder erweitern?

v. Fiktion × Mit dieser Rubrik bekunden die Herausgeber ihre Überzeugung, dass zuweilen fiktionale Geschichten mehr über Architektur auszusagen vermögen als Erörterungen im wissenschaftlichen Stil. Daher soll in dieser Rubrik in Form von Fabeln, Aphorismen, Utopien, Comics oder Fotoromanen das Spektrum der Arten über Architektur nachzudenken bereichert werden. Candide nimmt unveröffentlichte Artikel an, deren Veröffentlichung nicht bereits in einem anderen Medium geplant ist. Aufsätze können jederzeit in deutscher oder englischer Sprache eingereicht werden. Nach Erhalt der Einsendung entscheiden die Herausgeber, ob eine Veröffentlichung grundsätzlich infrage kommt. Ist dies der Fall, werden die, für eine der fünf Rubriken Essay, Analyse, Projekt, Begegnung oder Fiktion eingereichten Manuskripte in einem anonymisierten

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Verfahren durch mindestens zwei Gutachter bewertet. Innerhalb von zwei Wochen nach Einsendung ihres Manuskripts werden die Autorinnen und Autoren über die Zulassung ihres Manuskripts zum Gutachterverfahren benachrichtigt. Das Verfahren selbst wird dann in der Regel acht Wochen in Anspruch nehmen. Den Autorinnen und Autoren werden die Gutachten zugestellt. Sollten sich die Gutachter für eine Veröffentlichung mit Auflagen aussprechen, so wird den Autorinnen und Autoren Zeit zur Bearbeitung der Auflagen einberaumt. Die Herausgeber sind gerne bereit, im Vorfeld der Einsendungen deren mögliche Inhalte mit den jeweiligen Autorinnen und Autoren zu diskutieren. Vor jeder Einsendung sollten die weiteren Hinweise unter — www.candidejournal.net

Oktober 2012 Einsendungen

— beachtet werden.


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October 2012 Colophon

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Colophon Candide — Journal for Architectural Knowledge Candide is a bilingual peer-reviewed journal founded in 2009, released twice a year in print and as an open-access journal. The editors would like to thank Partners RWTH Aachen University and TU München, as well as the Patrons who through their generosity have made possible the publication of this issue. Candide is funded in part by the German Research Foundation's program "Scientific Journals." Editors Axel Sowa, Susanne Schindler, Andres Lepik Editorial Contributor Ariane Wilson Administration Doris Mangartz Board of Advisors Mario Carpo, professor, College of Architecture, Georgia Institue of Technology, Atlanta Michael Guggenheim, European anthropologist and sociologist, London Susanne Hauser, Professorin für Kunst- und Kulturgeschichte, Universität der Künste, Berlin Eva Kraus, curator, Munich Wilfried Kuehn, Architekt und Professor für Ausstellungsdesign und kuratorische Praxis, Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe Sébastien Marot, Professeur, École d’Architecture de la Ville et des Territoires, Marne-la-Vallée Ingeborg Rocker, architect and assistant professor, Harvard Graduate School of Design, Cambridge Irénée Scalbert, architecture critic, London Fabian Scheurer, partner, designtoproduction, Stuttgart/Zurich Angelika Schnell, Universitätsprofessorin für Geschichte und Theorie der Architektur, Akademie der bildenden Künste, Wien Institutional Partners RWTH Aachen University, Faculty of Architecture Technische Universität München, Faculty of Architecture Patrons Behles & Jochimsen Prof. Regine Leibinger, TU Berlin J. MAYER H. Design Benjamin Critton Art Dept. www.benjamincritton.com

Candide Typeface Rapport by Helios Capdevila www.capdevila.co.uk    Printing and Binding DZA Druckerei zu Altenburg GmbH, Altenburg Paper Fly Weiß, 115 g/m² Proofreading Sandra-Jo Huber, Hatje Cantz Translations Joe O'Donnell, Matthias Müller, Axel Sowa, Annette Wiethüchter Published by Hatje Cantz Verlag Zeppelinstrasse 32 73760 Ostfildern Germany Tel. +49 711 4405-200 Fax +49 711 4405-220 www.hatjecantz.com Hatje Cantz books are available internationally at selected bookstores. For more information about our distribution partners, please visit our website at www.hatjecantz.com

ISSN 1869–6465, ISBN 978–3–7757–3422–6

© 2012 Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, and authors © 2012 for the reproduced works of art: the artists and their estates.

Printed in Germany

The articles by Tanja Herdt, Sabine von Fischer, and Alain Guez and Sandra Parvu were selected on the basis of a double-blind peer review process. All other authors were invited by the editors to contribute their work to Candide. Candide — Journal for Architectural Knowledge c/o Faculty of Architecture Department for Theory of Architecture RWTH Aachen University Templergraben 49 D-52062 Aachen T +49 (0)241 80 935 -71 /-72 F +49 (0)241 80 925 72 candide@theorie.arch.rwth-aachen.de www.candidejournal.net


Impressum Candide — Zeitschrift für Architekturwissen Candide ist eine zweisprachige wissenschaftliche Zeitschrift, die seit 2009 zweimal jährlich gedruckt und online als openaccess Journal erscheint. Die Herausgeber bedanken sich bei den Partnern RWTH Aachen und TU München sowie bei den Paten, die durch ihre großzügig Zuwendung das Erscheinen dieser Ausgabe ermöglichen. Candide wird im Rahmen des DFGProgramms „Wissenschaftliche Zeitschriften“ gefördert. Herausgeber Axel Sowa, Susanne Schindler, Andres Lepik Redaktionelle Mitarbeit Ariane Wilson Sekretariat Doris Mangartz Wissenschaftlicher Beirat Mario Carpo, Professor, College of Architecture, Georgia Institue of Technology, Atlanta Michael Guggenheim, europäischer Ethnologe und Soziologe, London Susanne Hauser, Professorin für Kunst- und Kulturgeschichte, Universität der Künste, Berlin Eva Kraus, freie Kuratorin, München Wilfried Kuehn, Architekt und Professor für Ausstellungsdesign und kuratorische Praxis, Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe Sébastien Marot, Professeur, École d’Architecture de la Ville et des Territoires, Marne-la-Vallée Ingeborg Rocker, Architect and Assistant Professor, Harvard Graduate School of Design, Cambridge Irénée Scalbert, Kritiker, London Fabian Scheurer, Partner, designtoproduction, Stuttgart/Zürich Angelika Schnell, Universitätsprofessorin für Geschichte und Theorie der Architektur, Akademie der bildenden Künste, Wien Institutionelle Partner RWTH Aachen, Fakultät für Architektur Technische Universität München, Fakultät für Architektur Paten Behles & Jochimsen Prof. Regine Leibinger, TU Berlin J. MAYER H. Gestaltung Benjamin Critton Art Dept. www.benjamincritton.com

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Candide-Schrift Rapport by Helios Capdevila www.capdevila.co.uk Druck und Bindung DZA Druckerei zu Altenburg GmbH, Altenburg Papier Fly Weiß, 115 g/m² Lektorat Charlotte Neugebauer, Hatje Cantz Übersetzungen Joe O'Donnell, Matthias Müller, Axel Sowa, Annette Wiethüchter Verlag Hatje Cantz Verlag Zeppelinstraße 32 73760 Ostfildern Deutschland Tel. +49 711 4405-200 Fax +49 711 4405-220 www.hatjecantz.com

ISSN 1869–6465, ISBN 978–3–7757–3422–6

© 2012 Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, und Autoren © 2012 Für die abgebildeten Werke bei den Künstlern und ihren Rechtsnachfolgern.

Printed in Germany

Die Beiträge von Tanja Herdt, Sabine von Fischer sowie Alain Guez und Sandra Parvu wurden auf der Grundlage eines blinden Gutachterverfahrens ausgewählt. Alle anderen Autoren wurden von den Herausgebern eingeladen, ihre Arbeit zu veröffentlichen. Candide — Zeitschrift für Architekturwissen c/o Fakultät Architektur Lehr- und Forschungsgebiet Architekturtheorie RWTH Aachen Templergraben 49 D-52062 Aachen T +49 (0)241 80 935 -71 /-72 F +49 (0)241 80 925 72 candide@theorie.arch.rwth-aachen.de www.candidejournal.net

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Oktober 2012 Impressum


i. Essay

i. Essay

Acoustics , Appropriated and Applied : Describing Sound in Architecture and Physics , Circa 1920 Akustik , anverwandelt und angewandt . Beschreibungen von Klang in Architektur und Physik um 1920 Sabine von Fischer


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Essay English translation: Ian Pepper

14–15 Abstract

How has the modeling of space in modern science been reflected in the theoretical discourse of architecture? Comparing texts by the architects Adolf Loos, Herman Sörgel, and Siegfried Ebeling, Sabine von Fischer investigates the influence of architectural acoustics on architectural theory around 1920. Aesthetic concepts such as harmony and proportion were no longer sufficient to relate sound and space. Rather, models of natural science now explained the ways in which sound waves moved within built spaces. The transfer of the new scientific knowledge of acoustics from physics to architectural discourse did not remain without contradictions. Loos's “The Mystery of Acoustics” of 1912, Sörgel's issue of Baukunst on music and architecture, of 1925, and Ebeling's Space as Membrane of 1926 show that, at times, inherited models of explanation for musical effects and modern knowledge of architectural acoustics entered into a peculiar coexistence. Within the paradigm of modern science—this is musical and architectural theory. Since the writings of Marcus Vitruvius Pollio, harmony in architecture one hypothesis presented in this text—architecture can no longer establish itself as a discipline vis à vis served its legitimation as an art form, and became interwoven during the Renaissance with the scithe other arts simply by relying upon the classical tradition of referencing philosophy and the fine arts. ence of mathematics.1 In the historic interpretaInstead, architecture is located today at the nexus tion of Pythagorian number theory, there existed of all the sciences that emerged in the nineteenth “an inner affinity between music and the original century. In the early twentieth century, the theoreti- foundation (Urgrund) of the world.” According to cal foundations employed for conceptualizing space, this view, musical harmony was expressed in the sound, and architecture were fundamentally transmetaphysical order.2 The metaphor of “architecformed. The derivation of architectural acoustics ture as frozen music,” coined by the philosopher from physics and physiology and the methods for Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling in his 1803 describing space that were based on them generated lecture on the “Philosophie der Kunst” (Philosophy new models of explanation which were located out1 Naredi-Rainer 2001 [1982]; Oechslin 1985; Vergo 2005. side of the aesthetic tradition. This raised the ques- 2 Naredi-Rainer 2001 [1982]: 13. tion: is it possible to reflect upon modern acoustics and building physics as parameters of architecture at the level of theory and cultural studies? Up into the 1920s, good spatial acoustics were attributed to artistic intuition and the general experience of architects. Referred to in many cases were rules of proportion, which played a role in both


Abriss Wie hat sich die räumliche Modellbildung der modernen Naturwissenschaften im theoretischen Diskurs der Architektur abgebildet? Sabine von Fischer untersucht den Einfluss von Erkenntnissen aus Raum- und Bauakustik um 1920 auf die Architekturtheorie im Vergleich dreier Texte der Architekten Adolf Loos, Herman Sörgel und Siegfried Ebeling. Mit der Übertragung der physikalischen Schalllehre auf die räumliche Modellbildung waren es nicht mehr allein die ästhetischen Begriffe wie Harmonie und Proportion, welche die Disziplinen Klang und Raum einander gegenüberstellten. Vielmehr erklärten naturwissenschaftliche Modelle, wie sich Schallwellen im gebauten Raum bewegten. Der Transfer neuer akustischer Wissensgrundlagen von der Physik in die Architektur blieb nicht ohne Widersprüche. Loos' „Das Mysterium der Akustik“ von 1912, Sörgels Baukunst-Ausgabe zu Musik und Architektur von 1925, und Ebelings Der Raum als Membran von 1926 zeigen auf, dass die überlieferten Erklärungsmodelle für musikalische Wirkungen und die Erkenntnisse der modernen Raum- und Bauakustik zuweilen in eine eigenartige Koexistenz traten. In einem modernen Wissenschaftsverständnis – so eine der Hypothesen dieses Texts – kann sich die Architektur nicht mehr allein auf bildungsgeschichtliche Traditionen berufen, um als Disziplin innerhalb der Künste zu bestehen. Vielmehr befindet sich die Architektur im Spannungsfeld aller Wissenschaften, welche aus dem 19. Jahrhundert hervorgingen. Die theoretischen Grundlagen zur Erfassung von Raum, Klang und Architektur veränderten sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts grundlegend. Die Herleitung der Raumakustik aus Physik und Physiologie und die so begründeten Raumbeschreibungen schufen neue Erklärungsmodelle außerhalb der ästhetischen Tradition. Es stellte sich die Frage, ob es möglich sei, moderne Akustik und Bauphysik auf einer theoretischen und kulturwissenschaftlichen Ebene als Parameter der Architektur zu reflektieren.

i.

Acoustics, Appropriated and Applied Sabine von Fischer

Bis in das 19. Jahrhundert wurde guter Raumklang auf die künstlerische Intuition und allgemeine Erfahrung der Architekten zurückgeführt. Oftmals wurde Bezug auf die Proportion genommen, die in der Theorie der Musik wie in jener der Architektur eine Rolle spielte. Die Harmonie in der Architektur diente seit Vitruvs Schriften ihrer Legitimation als Kunst und verschränkte sich in der Renaissance mit der Wissenschaft der Mathematik.1 In der historischen Auslegung der pythagoräischen Zahlenlehre bestand „eine innere Verwandtschaft der Musik mit dem Urgrund der Welt”. Es drückte sich „in der musikalischen Harmonie die metaphysische Ordnung“ aus.2 Die Metapher von „Architektur als gefrorene Musik“, vom Philosophen Friedrich Wilhelm Schelling in seiner Vorlesung „Philosophie der Kunst“ im Jahr 1803 geprägt, wurde in der 1 Naredi-Rainer 2001 [1982]; Oechslin 1985; Vergo 2005; u. a. 2 Naredi-Rainer 2001 [1982]: 13.


i.

Essay

16–17

of Art) was received enthusiastically in the realms of art and architecture.3 By virtue of its figurative force, the idea of an abstract, mathematical connection between architecture and music via number proportion—together with the resulting conception of architecture as frozen music—was invested with emotional force, and hence became almost physically perceptible. The application of harmonic proportions to the plans and elevations of buildings was expected to result in euphonious rooms. In the early twentieth century, this metaphysical tradition was countered by two scientific approaches. The first was architectural acoustics, with its basis in physics, which demonstrated how sound waves move through constructed space; the second was psychophysiology, which was endowed with a scientific basis via psychophysics, and which conceptualized sound as a problem of perception. In 1860, the psychologist Gustav Theodor Fechner (1801–1887) published his research in the volume Elemente der Psychophysik (Elements of Psychophysics), by which he coined the term “psychophysics.” 4 That the effects of sound on the human body were not just unresearched, but also difficult to access, is shown alone by the divergence between Fechner’s table of contents, which lists the topic “Schallstärke und Tonhöhe” (sound intensity and pitch) on page 257, while in the book itself, acoustics is addressed only on page 267, under the heading: “Points of analogy and divergence regarding perception of light and sound, respectively.” 5 In a later text, Fechner refers frequently to

the research of Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821–1894), which was also devoted to investigating the perception of sound.6 Fechner’s discoveries were developed further and disseminated by the psychologist Wilhelm Wundt (1832– 1920), who later worked as Helmholtz’s assistant. In the field of architectural acoustics, a series of discoveries by the American physicist Wallace Clement Sabine (1868–1919), published in 1900, represent a turning point. Sabine transferred the existing scientific knowledge concerning sound to space, and was able to use a physics-based formula to describe the diffusion of sounds and their dissipation of energy in relation to the duration of their subsidence.7 As a consequence, the diffusion of sound in space became a measurable matter. The mystery of music was dissected into seconds, hertz, and decibels, and the distribution of sound energy in space given a disciplinary basis. Wallace C. Sabine’s formula made available an objective instrument for registering the sonic dimension of space.8 Nonetheless, contemporary architectural theory contains little discussion of the irrevocable transformation of the foundations of architecture by modern architectural acoustics. The texts by the architects Adolf Loos, Herman Sörgel, and Siegfried Ebeling which are discussed in this essay are exceptions, since all of them simultaneously reflect upon the fundamentally different models of explanation in philosophy and in modern science. All three architects attempted—albeit in different ways—to guide divergent traditions toward a synthesis, and the

3 In his dissertation, Pascha 2004 offers a detailed investigation of the origins of this aesthetic theory, which he situates within Neoplatonism. He traces the metaphor through Schelling to the latter’s student Henry Crabb Robinson. It has been reproduced in philosophy in various forms, for example by Hegel and Schopenhauer. Friedrich Schlegel, whom Herman Sörgel quoted in 1925, referring to the term “frozen music,” also used the metaphor of “petrified music” to describe architecture. Pascha 2004: 23. 4 In his foreword, Fechner characterizes his work as “an exact doctrine concerning the relationship between body and soul.” Fechner 1860: III. In his research and publications, Fechner united physics and philosophy, and is regarded among other things, as the founder of “experimental aesthetics”; see also Sprung/Sprung 1988. On the relationship of metaphysics and psychophysics in Fechner’s work see Petra Lennig’s historicoscientific research. Lennig 1994. 5 Fechner 1860. The entire book is available at www.e-rara.ch/doi/10.3931/e-rara-10879. Accessed: 10 July 2012.

6 Helmholtz 1981 [1863]. Terms such as “Klangfarbe” (timbre), which were introduced in the book Physiologie der Tonempfindungen, are still used today. 7 Emily Thompson’s detailed examination of the early era of American room acoustics from 1900–1933 has contributed significantly to identifying the year 1900 as the zero hour of modern architectural acoustics. Thompson 2002: 13ff. 8 Wallace C. Sabine’s research was developed further in particular in the 1920s. Subsequent to his design of the acoustics building at the Riverbank Laboratories in Geneva, Illinois, which due to Sabine’s early death was directed by Paul E. Sabine (no relation). Laboratories for investigating architectural acoustics were founded by, among others, Karl Willy Wagner at the Heinrich Hertz Institute in Berlin beginning in 1930, by Vivian Leigh Chrisler at the National Bureau of Standards in Washington beginning in 1923, and by Franz Max Osswald at the ETH in Zurich beginning in 1924. For an investigation of these developments, see the dissertation Hellhörige Häuser. Raum, Klang, Architektur 1920–1970 (Oscillating Architecture: Space, Sound, and Construction 1920–1970), under preparation by the present author since 2008 at the Institut gta of the ETH Zurich.


Kunst und Architektur rege rezipiert.3 Durch ihre bildliche Kraft wurde die abstrakte mathematische Verbindung von Architektur und Musik über die Zahlenproportionen, als „gefrorene Musik“ mit Emotion aufgeladen, nahezu körperlich wahrnehmbar. Harmonische Proportionen, auf Plan und Aufriss von Bauten angewendet, sollten wohlklingende Räume schaffen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts traten dieser metaphysischen Tradition zwei wissenschaftliche Forschungsansätze entgegen: die physikalische begründete Raumakustik einerseits, die aufzeigte, wie sich Schallwellen im gebauten Raum bewegten, und die verwissenschaftlichte Wahrnehmungslehre andererseits: Für die Psychophysik waren gehörte Klänge ein psychologisches und physiologisches Problem. Der Psychologe Gustav Theodor Fechner (1801–1887) prägte als erster den Begriff der „Psychophysik“. Fechner veröffentlichte seine Forschungen 1860 im Band Elemente der Psychophysik.4 Dass die Wirkungsweise der Klänge auf den menschlichen Körper nicht nur unerforscht, sondern auch schwer zugänglich war, beweist allein die Divergenz zwischen Fechners Inhaltsverzeichnis, welches für Seite 257 das Thema „Schallstärke und Tonhöhe” ankündigt, während im Buch die Akustik erst auf Seite 267 mit der Überschrift „Puncte der Übereinstimmung und Verschiedenheit zwischen den Empfindungsgebieten von Licht und Schall“ angesprochen wird.5 Fechner nahm in seiner späten Schrift vielfach Bezug zu den Forschungen von Hermann Ludwig Ferdinand 3 Pascha 2004 bietet mit seiner Dissertation eine eingehende Untersuchung der Ursprünge dieser ästhetischen Theorie, welche er als neuplatonisch verortet. Die Metapher führte er via Schelling auf dessen Schüler Henry Crabb Robinson zurück. Sie wurde verschiedentlich auch in der Philosophie wiedergegeben, so zum Beispiel von Georg Wilhelm Friedrich Hegel oder Arthur Schopenhauer. Friedrich Schlegel, den Herman Sörgel 1925 bezüglich der „gefrorenen Musik“ zitierte, benutzte auch die Metapher von Architektur als „verwsteinerter Musik“. Pascha 2004: 23. 4 Im Vorwort beschreibt Fechner sein Werk als „exacte Lehre von Beziehungen zwischen Leib und Seele“ (Fechner 1860: III). Fechner verband in seinen Forschungen wie in seinen Publikationen Physik und Philosophie und gilt u. a. als der Begründer der „experimentellen Ästhetik“, dazu siehe: Sprung/Sprung 1988. Zum Verhältnis von Metaphysik und Psychophysik in Fechners Werk im Besonderen siehe Petra Lennigs wissenschaftshistorische Untersuchung: Lennig 1994. 5 Fechner 1860. Das ganze Buch ist auf www.e-rara.ch/ doi/10.3931/e-rara-10879 (10.7.2012) einsehbar.

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Acoustics, Appropriated and Applied Sabine von Fischer

von Helmholtz (1821–1894), welcher sich ebenfalls der Erforschung der Klangempfindung gewidmet hatte.6 Fechners Erkenntnisse wurden durch Helmholtz’ späteren Assistenten, den Psychologen Wilhelm Wundt (1832–1920) weiterentwickelt und breiter bekannt gemacht. In der Raumakustik setzten die Veröffentlichungen des amerikanischen Physikers Wallace Clement Sabine (1868–1919) im Jahr 1900 einen Wendepunkt. Sabine übertrug die bestehenden wissenschaftlichen Erkenntnisse über den Schall auf den Raum und konnte die Ausbreitung der Töne und ihren Energieverlust über die Dauer ihres Abklingens mit einer physikalischen Formel beschreiben.7 Damit wurde auch die Ausbreitung der Klänge im Raum zur messbaren Materie. Das Mysterium der Musik wurde in Sekunden, Hertz und Dezibel seziert, die Verteilung der Töne im Raum diszipliniert. Der Erfassung der klanglichen Dimension des Raumes stand mit Sabines Formel ein neues, objektivierendes Instrumentarium zur Verfügung.8 Die unwiderruflichen Veränderungen der Grundlagen der Architektur durch die moderne Raum- und Bauakustik wurden in der zeitgenössischen Architekturtheorie jedoch wenig diskutiert. Die im folgenden untersuchten Texte der Architekten Adolf Loos, Herman Sörgel und Siegfried Ebeling bilden eine Ausnahme, indem sie gleichzeitig Erklärungsmodelle aus der Philosophie und aus den modernen Naturwissenschaften reflektieren. Die drei Architekten versuchten – in jeweils unterschiedlicher Weise –, die divergierenden Traditionen zu einer Synthese zu führen, was nicht ohne Widersprüche blieb. Das Spannungsfeld von Erfahrungswissen und technischer Expertise, ästhetischer Betrachtung und wissenschaftlicher Vermessung, wie es um 1920 im Kontext der Architektur, Musik und Akustik vorhanden war, bleibt bis heute eine Herausforderung an die Architektur. 6 Helmholtz 1981 [1863]. Begriffe wie „Klangfarbe“ aus dem Buch Physiologie der Tonempfindungen finden bis heute Verwendung. 7 Emily Thompsons eingehende Aufarbeitung der frühen Ära der amerikanischen Raumakustik von 1900 bis 1933 hat die Wahrnehmung des Jahres 1900 als Stunde Null der modernen Raumakustik maßgeblich geprägt. Thompson 2002: 13ff. 8 Sabines Forschung wurden vor allem in den 1920er-Jahren weiter verfolgt. Laboratorien für die raum- und bauakustische Forschung wurden gegründet, u. a. mit Karl Willy Wagner am Heinrich-Hertz-Institut in Berlin ab 1930, Vivian Leigh Chrisler am National Bureau of Standards in Washington ab 1923, und Franz Max Osswald an der ETH in Zürich ab 1924. Eine Untersuchung zu diesen Entwicklungen leistet die Dissertation Hellhörige Häuser. Raum, Klang,Architektur 1920–1970, welche die Autorin dieses Aufsatzes seit 2008 am Institut gta der ETH Zürich erarbeitet.


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results were not free of contradiction. The tension between empirical knowledge and technical expertise, between aesthetic perspectives and scientific measurement, which existed around 1920 in the context of architecture, music, and acoustics, remains a challenge for architecture to the present day.

Sound as Material: “The Mystery of Acoustics,” Adolf Loos, 1912 The Austrian architect Adolf Loos (1870–1933) was known for arguing vehemently for the up-to-date application of technology in newspaper articles and essays. In “Das Mysterium der Akustik” (The Mystery of Acoustics), however, the technicalscientific apparatus of architectural acoustics is characterized as an antagonist of the musical aura, which Loos regards as threatened by the descriptions in modern building physics. In this text, technology appears simultaneously as uncanny and fascinating; otherwise, Loos would not have insisted on the mystery while at the same time taking great care to display his knowledge of the latest scientific developments. “Das Mysterium der Akustik” was published in January 1912 in Der Merker, an Austrian journal of music and theater.9 The article argues for the preservation of the Bösendorfersaal in the Palais Liechtenstein at Herrengasse 6 in the center of Vienna, a concert hall installed in 1872 on its ground floor by the piano manufacturer and art patron Ludwig Bösendorfer. The space had served previously as an indoor riding hall, a circumstance recalled in particular by the large windows set along its long side (Figs. A, B). For its conversion into a concert hall, the room was reduced in size. Prior to the foundation of scientific architectural acoustics 9 Loos 1997 [1931] : 15. Adolf Opel’s foreword mentions that the date of January 1912 stems from Adolf Loos himself. The date seems to be correct; the text is present on pages 9/10 from the first quarter of 1912. Der Merker – Österreichische Zeitschrift für Musik und Theater was edited by Richard Hatka and Richard Specht, and appeared semimonthly from 1909 to 1919. In Loos’s essay collection of 1931, all nouns were written in lowercase, and question marks were introduced where none are found in the 1912 version.

by Sabine around 1900, the usual method to determine the acoustic properties of a space was empirical, through inherited and personal experience. Ludwig Bösendorfer took the task of establishing the best possible conditions for musical performances personally in hand, and moreover from the saddle of a pony: together with a friend, he rode through the hall listening to the reverberations of his friend’s calls. Bösendorfer had the new end wall repositioned three times until he was satisfied with the room’s acoustics.10 The inaugural concert on November 19, 1872 took place in a half-finished hall which was illuminated by a makeshift arrangement of stable lanterns. In Hans von Bülow’s offer of a concert evening, Bösendorfer recognized the potential for generating publicity for the hall. Concerning developments during the forty years the hall was in use, the music historian Christina Meglitsch writes: “Through Bösendorfer’s immense contacts with the most diverse artists and important personalities, and in particular through the hall’s marvelous acoustics, its reputation and public favor rose so steadily that it existed on equal terms with the Grosser Musikvereinssaal—although its acoustics were far superior.” 11 Of course, the two halls differed in size: with 1,600 seats, the Grosser Musikvereinssaal was suitable for symphonic concerts, while the Bösendorfersaal, with nearly 600 seats, was more appropriate for piano and chamber music recitals. Nonetheless, the comparison allowed the Bösendorfer Saal to enter history in the company of the world’s best-known concert halls. On the occasion of the demolition of the beloved hall, many newspapers cited the history of its creation from a former riding hall.“The hall’s origins were long remembered,” wrote one newspaper on the morning of the final concert on May 2, 1913,12 echoing in particular the names of the personalities who had appeared in the hall over a period of forty years at 4,500 concerts—among 10 Meglitsch 2005: 123. 11 Meglitsch 2005: 103. For this comparison, Meglitsch draws upon the recollections of Friedrich Eckstein. See Friedrich Eckstein, Alte unnennbare Tage, Wien: Herbert Reichner Verlag, 1936, 241. 12 Neue Freie Presse (Morgenblatt), May 3, 1913, cited in Meglitsch 2005: 102.


Klang als Material: „Das Mysterium der Akustik“, Adolf Loos, 1912 Der österreichische Architekt Adolf Loos (1870– 1933) war dafür bekannt, dass er sich in seinen Zeitungsartikeln und Essays vehement für einen zeitgerechten Einsatz der Technik einsetzte. Der technisch-wissenschaftliche Apparat der raumakustischen Beschreibung wird in „Das Mysterium der Akustik“ aber zum Gegenspieler der musikalischen Aura, welche Loos von der Beschreibung der modernen Bauphysik bedroht sah. Die Technik erscheint im Text zugleich unheimlich und faszinierend, ansonsten hätte Loos nicht gleichzeitig auf dem Mysterium beharrt und doch seine Kenntnisse der neuesten Entwicklungen in den Wissenschaften an den Tag gelegt. „Das Mysterium der Akustik“ wurde im Januar 1912 in der österreichischen Musik- und Theaterzeitschrift Der Merker publiziert.9 Der Text ist ein Plädoyer für die Erhaltung des BösendorferSaals im Palais Liechtenstein an der Herrengasse 6 im Wiener Stadtzentrum, wo der Klaviermacher und Kunstmäzen Ludwig Bösendorfer 1872 im Erdgeschoss einen Konzertsaal eingerichtet hatte. Der Raum hatte im Vorfeld als Reithalle gedient, woran vor allem die großen Fenster an den langen Seiten des Raums erinnerten (Abb. A, B). Für den Umbau zum Konzertsaal wurde der Raum verkleinert. Die Raumakustik empirisch durch 9 Loos 1997 [1931]: 15. Das Vorwort von Adolf Opel verweist darauf, dass die Datierung „Jänner 1912“ von Adolf Loos stamme. Das Datum scheint korrekt, auf den Seiten 9/10 des ersten Quartals 1912 ist der Text vorhanden. Der Merker. Österreichische Zeitschrift für Musik und Theater wurde von Richard Hatka und Richard Specht herausgegeben und erschien halbmonatlich von 1909 bis 1919. In Loos’ Aufsatzsammlung von 1931 wurden alle Substantive klein geschrieben sowie Fragezeichen eingeführt, wo 1912 keine waren, z. B. beim folgenden Satz, welcher 1912 lautete: „Also gilt es wohl einen neuen Saal zu bauen, mit den genauen Abmessungen des alten, um den Anhängern der bisherigen Akustiktheorie recht zu geben und aus demselben Materiale, um mir recht zu geben.“ (Loos 1912: 9), und in der Überarbeitung wurde zu: „Also gilt es wohl, einen neuen saal zu bauen mit den genauen abmessungen des alten, um den anhängern der bisherigen akustiktheorie recht zu geben und aus demselben material, um mir recht zu geben?“ Loos 1931: 116.

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überlieferte und persönliche Erfahrung zu bestimmen, war vor der Begründung der wissenschaftlichen Raumakustik durch Sabine um 1900 die gängige Methode. Ludwig Bösendorfer nahm es selbst in die Hand, die bestmöglichen Klangverhältnisse zu schaffen, und zwar vom Sattel eines Ponys: Er ritt zusammen mit einem Freund durch die Halle und lauschte dem Nachhall der Rufe seines Freundes. Während des Umbaus ließ Bösendorfer die neue Wand drei Mal verschieben, bis er mit der Akustik zufrieden war.10 Das Eröffnungskonzert vom 19. November 1872 fand in einem halbfertigen Saal statt, der behelfsmäßig mit Stalllaternen beleuchtet war. Bösendorfer erkannte in Hans von Bülows Angebot für einen Konzertabend die Möglichkeit, seinen Saal bekannt zu machen. Die Entwicklung über die vierzig Jahre seiner Nutzung schrieb die Musikhistorikerin Christina Meglitsch: „Durch Bösendorfers immense Kontakte zu verschiedensten Künstlern und wichtigen Persönlichkeiten und vor allem durch die wunderbare Akustik wuchs der Bekanntheitsgrad und die Beliebtheit des Saales so stetig, dass er als gleichbedeutend – die Akustik jedoch weit übertreffend – mit dem großen Musikvereinssaal in die Geschichte einging.“ 11 Zwar unterschieden sich die zwei Säle in ihrer Größe, – im Großen Saal des Musikvereins mit 1600 Sitzplätzen wurden eher Symphonien, im Bösendorfer-Saal für fast 600 Zuhörer eher Klavierund Kammermusikwerke aufgeführt, – trotzdem reiht dieser Vergleich den Bösendorfer-Saal in die Geschichte der weltbekanntesten Säle ein. Anlässlich des Abrisses des beliebten Saals zitierten viele Zeitungen die Geschichte der Entstehung eines führenden Musiksaals in einem ehemaligen Reitstall. „Dem Saale ging seine Herkunft lange nach“, schrieb eine Zeitung am Morgen nach dem letzten Konzert vom 2. Mai 1913.12 Vor allem aber hallen die Namen der Persönlichkeiten nach, die während der 40 Jahre seiner Nutzung an den etwa 4 500 Konzerten im Bösendorfer-Saal aufge-treten waren, darunter die Pianisten Anton Rubinstein, Franz Liszt, Edvard Grieg, Béla Bartók und die Komponisten Johannes Brahms, Anton Bruckner und Gustav Mahler.13 10 Meglitsch 2005: 123. 11 Meglitsch 2005: 103. Meglitsch bezieht sich für diesen Vergleich auf die Erinnerungen von Friedrich Eckstein. (Eckstein, Friedrich: 1936. Alte unnennbare Tage. Wien: Herbert Reichner Verlag, 241). 12 Neue Freie Presse (Morgenblatt), 3.5.1913, zitiert in Meglitsch 2005: 102. 13 Meglitsch 2005: 104/105.


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them pianists and pianist-composers Anton Rubinstein, Franz Liszt, Edvard Grieg, and Béla Bartók, and composers Johannes Brahms, Anton Bruckner, and Gustav Mahler.13 On April 16, 1912, just after publishing his appeal for the preservation of the Bösendorfersaal in Der Merker, Loos was among the prominent guests there the evening when music by the Austrain composer Arnold Schoenberg were performed. In Berlin, Schoenberg received a report about the effusive acclaim of the public: “In just a short period of time, the picture has changed so much, when one thinks of the first performance by [the same quartet] at Bösendorfer compared with the one given today...” 14 It is unclear whether this refers to increased familiarization with Schoenberg’s music or with the hall itself; in either case, the phrase “a changed picture” refers to a shift in listening habits affecting both the music performed and the auditorium spaces.15 In architectural theory, Loos’s affinity for Schoenberg’s music is explained by parallels between Schoenberg’s Harmonielehre, a theory of tonal harmony of 1911, and Loos’s aesthetic of bare walls. In his dissertation, design historian Anders Munch formulates an analogy between them as two appearances of Materialgerechtigkeit (truth to material), which are both related to the “possibilities of the factual material.” 16 In this context, Loos remained indebted to an aesthetic discourse which did not take into consideration readings based on physics or the history of science. Loos’s plea for 13 Meglitsch 2005: 104/105. 14 Bernhardt Rukschcio and Roland Schachtel draw upon the report sent to Arnold Schoenberg by Erhard Buschbeck, dated 16 April 1912. See Ernst Hilmar (ed.). Arnold Schönberg. Gedenkausstellung, Wien 1974: 246. Cited in Rukschcio/Schachel 1982: 168. Engl. trans.: IP. Loos also participated in the indemnification fund for the premier performance of Schoenberg’s Gurrelieder, which requires an enormous orchestra. The premier took place in February 1913. With reference to “The Mystery of Acoustics,” Rukschcio/Schachel remark (without further explanation) that as someone who had “suffered from hearing loss since childhood,” Loos had had an “especially sensitive relationship to acoustics.” Rukschcio/Schachel 1982: 166. 15 One of Emily Thompsons thoroughly worked-through hypotheses are that the changes between 1900 and 1933 not only concerned the architecture of the halls but also the culture of listening. Thompson 2002: 229 ff. 16 Munch 2004: 191ff.

the preservation of the Palais emphasized (albeit to little effect) that the miracle of this marvelous space could not be replicated elsewhere. In his short essay for Der Merker, Loos referred to the issue of demolition as being “not a question of reverence for the past, [but] a question of acoustics.” 17 He therefore begins his argument for the hall’s preservation with a historical summary of acoustics: “For centuries architects have been working on the problem of acoustics. They tried to solve it on the drawing board. They drew straight lines from the sound source to the ceiling, assuming the sound would bounce off at the same angle, like a billiard ball from the cushion, and continue on its way. But all these diagrammatic representations are nonsense.” 18 The model of acoustics which Loos accurately characterizes by describing sound waves as behaving like “billiard balls” (the model of geometric architectural acoustics, which describes in particular the early deflections of the sound) was—contrary to his assertion that it is “nonsense”—valid, although it was relativized in 1900, when Sabine's formula for calculating reverberation time was published. In the professional journal The American Architect and Building News, Sabine published a series of articles, all under the title “Architectural Acoustics.” In the first part, which appeared on April 7, 1900, he refers explicitly to the utilization of harmonic proportions such as 2:3:5, 1:1:2, and 2:3:4 for determining the proportions of rooms in order to arrive at good acoustics as being “untraced and remote.” 19 The remainder of the text, and all subsequent texts in the series, are devoted to describing his empiricalphysical method. In the third part, he presents the celebrated formula “k = .171*V.” 20 The coefficient “k” was arrived at through the ratio of spatial volume 17 Loos 2002 [1931]. 18 Loos 2002 [1931]. 19 Sabine 1900a: 3: “Thus the most definite and often repeated statements are such as the following: that the dimensions of a room should be in the ratio 2:3:5, or according to some writers, 1:1:2, and others, 2:3:4; it is probable that the basis of these suggestions is the ratios of the harmonic intervals in music, but the connection is untraced and remote.” 20 Sabine 1900b: 36. With minor modifications, the formula is still valid today. After 1900, the results that had been obtained empirically were reproduced mathematically by various physicists. Cited as a rule is the later formulation, dating from 1922, which appeared after Sabine’s death in the article “Reverberation” in the Collected Papers on Acoustics. Sabine 1922: 3–68. A further modification of the formula was the work of the physicist Carl Eyring in 1930; cf. Thompson 1997.


Am 16. April 1912, wenige Wochen nach seinem Aufruf zur Erhaltung des Bösendorfer-Saals in Der Merker, war Loos war unter den prominenten Gästen des dortigen „Schönberg“-Abends. Über die überschwängliche Zustimmung des Publikums wurde an Arnold Schönberg nach Berlin berichtet: „In wie kurzer Zeit eigentlich hat sich das Bild so verändert, wenn man der ersten Aufführung durch [dasselbe Quartett] bei Bösendorfer gedenkt und der heutigen...“.14 Ob hier eine Gewöhnung Schönbergs Musik oder an den Saal angesprochen war, – in beiden Fällen deutet das „veränderte Bild“ auf einen Wandel der Hörgewohnheiten, welche die gespielte Musik wie auch die Orte der Aufführungen betraf.15 Loos’ Affinität zu Schönbergs Musik wurde in der Architekturtheorie mit einer Parallele von Schönbergs tonaler Harmonielehre von 1911 und Loos’ Ästhetik der nackten Steine erklärt. In seiner Dissertation formulierte der Kunsthistoriker Anders Munch die Analogie dieser Ästhetik zu Schönbergs Musik als zwei Formen der Materialgerechtigkeit, als „Möglichkeiten des faktischen Materials“.16 Dabei blieb Loos einem ästhetischen Diskurs verpflichtet, welcher eine bauphysikalischwissenschaftshistorische Lesart nicht in Erwägung zieht. Loos’ Plädoyer für die Erhaltung des Palais hatte vergeblich betont, dass sich das Wunder des großartigen Saals an einem anderen Ort nicht wiederholen ließe. In seinem kurzen Aufsatz in der Musik- und Theaterzeitschrift behandelt Loos die Frage um den Abriss nicht als „eine Sache 14 Burkhardt Rukschcio und Roland Schachel beziehen sich auf das Schreiben von Erhard Buschbeck an Arnold Schönberg, 16.4.1912, in: Ernst Hilmar, Hg., Arnold Schönberg. Gedenkausstellung. Wien 1974: 246. Zitiert in: Rukschcio/Schachel 1982: 168. Loos beteiligte sich auch am Garantiefonds für die Aufführung von Schönbergs Gurreliedern, die ein riesiges Orchester verlangten. Die Aufführung fand im Februar 1913 statt. Rukschcio/ Schachel bemerken bezüglich des Texts „Das Mysterium der Akustik“ auch (ohne weitere Ausführungen), Loos habe als „seit Kindheit Gehörgeschädigter [...] ja ein besonders empfindliches Verhältnis zur Akustik.“ Rukschcio/Schachel 1982: 166. 15 Eine der von Emily Thompson eingehend bearbeitete These ist, dass sich zwischen 1900 und 1933 nicht nur die Architektur der Musiksäle, sondern auch die Hörgewohnheiten veränderten. Thompson 2002: 229 ff. 16 Munch 2004: 191ff.

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der Pietät, sondern eine Frage der Akustik“.17 Er beginnt deshalb sein Argument, warum der Bösendorfer-Saal erhalten bleiben müsse, mit einem historischen Abriss der Akustik: „Sie [die Architekten] zeichneten gerade Linien vom Tongeber nach der Decke und meinten, dass der Schall wie eine Billardkugel im selben Winkel von der Bande abspringe und seinen neuen Weg nehme. Aber alle diese Konstruktionen sind Nonsens.“ 18 Das von Loos im Prinzip korrekt beschriebene Modell von Schallwellen, die sich wie „Billardkugeln“ verhalten (das Modell der geometrischen Raumakustik, das vor allem die frühen Reflexionen des Schalls beschreibt) war – entgegen Loos’ Behauptung, sie seien „Unsinn“ – weiterhin gültig, wurde aber im Jahr 1900 mit der Formel zur Berechnung der Nachhallzeit durch Sabine relativiert. In der Fachzeitschrift The American Architect and Building News veröffentlichte Sabine eine Serie von Aufsätzen, alle unter dem Titel „Architectural Acoustics“. Im ersten Teil vom 7. April 1900 bezeichnete er die Zuhilfenahme harmonischer Verhältnisse für die Raumproportionierung wie 2:3:5, 1:1:2 oder 2:3:4 für einen guten Raumklang explizit als nicht nachvollziehbar und weit hergeholt („untraced and remote“).19 Den Rest des Texts und allen weiteren Folgen der Serie widmete er der Beschreibung seiner empirisch-physikalische Methode. Im dritten Teil präsentierte er dann die berühmte Formel „k = .171*V“.20 Der Koeffizient „k“ wurde aus dem Verhältnis von Volumen und Absorptionsvermögen der Raumeinfassungen ermittelt und postulierte ein lineares Verhältnis zwischen Nachhallzeit und den Parametern Volumen und Material eines Raums. Mit dieser Formel konnte unter Berücksichtigung von 17 Loos 1912: 9. 18 Loos 1912: 9. „Nonsens“ wurde 1931 mit „unsinn“ ersetzt. Loos 1997 [1931]: 117 . 19 Sabine 1900a: 3: „So sind die definitivsten und am meisten wiederholten Aussagen die folgenden: dass die Masse einen Raums im Verhältnis 2:3:5, oder, nach einigen Autoren: 1:1:2, nach anderen: 2:3:4 betragen sollen; es ist möglich, dass die Grundlage dieser Anregungen in den Verhältnissen der harmonischen Intervalle in der Musik zu finden sind, aber die Verbindung ist nicht nachvollziehbar und weit hergeholt.“ Dt. Übers.: SS. 20 Sabine 1900b: 36. Die Formel ist mit einer kleinen Abweichung bis heute gültig. Nach 1900 wurde das empirisch erzielte Resultat von verschiedenen Physikern mathematisch nachvollzogen. Meist wird die spätere Formulierung aus den 1922, nach Sabines Tod herausgegebenen Aufsatz „Reverberation“ in den Collected Papers on Acoustics zitiert. Sabine 1922: 368. Eine weitere Bearbeitung der Formel geschah durch den Physiker Carl Eyring im Jahr 1930, siehe dazu Thompson 1997.


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and the absorptive capacity of the spatial container, and postulated a linear ratio between reverberation time and the parameters of spatial volume and building materials of a room. By means of this formula, and by factoring in spatial volume and surface area, it was possible to calculate the time it takes for a sound to die out in a specific room. In countless measurements, Sabine had observed the course of the diffusion of sound energy in a given space. At night, in particular, when ambient noise was less likely to interfere with his experiments, he installed felt cushions and fabric in the auditoria under examination in order to analyze their influence on the time it took for the reverberations to decay (Fig. C). The fact that soft materials absorb sound more effectively than stone walls was a phenomenon that had not yet been investigated or explained, and became scientifically comprehensible for the first time only through Sabine’s experiments. In his plea, in any event, Loos proposed that the sound within the “naked walls” of the Bösendorfersaal should be amplified—as practiced in ancient Greece—by using “chambers [...], within each of which an enormous metal basin was installed and covered with a drumhead.” 21 Here, he has recourse to Vitruvius’s description of the Echea.22 In Loos, however, Vitruvius’s text appears in a distorted version. According to tradition, the Greek and Roman sound vases which Vitruvius proposed positioning below the seats of a theater were of bronze, or else executed more cheaply in clay. Loos’s idea of a stretching them with skin seems to have been derived from a different source. In the following section, Loos refers to the unsuccessful attempt in Manchester to replicate the Bremen Konzertsaal. Here, he wants to emphasize that the aura of a singular concert hall cannot be reproduced, and that the unique Bösendorfersaal cannot be rebuilt at another location: “The acoustics of a hall do not depend on the spatial design, 21 Loos 2002 [1931]. 22 In the fifth of his Ten Books, Vitruvius too dealt with the phenomenon of resonance in architecture: he recommended placing resonating bodies in niches beneath the rows of seats of the theater in order to amplify the singing and enhance the comprehensibility of the words. Despite the fact that these “sound vessels” or “sound vases” (Echea) are discussed at the point of departure in virtually every history of acoustics, they cannot be regarded as predecessors of the modern science of space acoustics, nor of the Helmholtz resonators. Instead, their use was recommended by a classical tradition which Vitruvius integrated into the comprehensive instructions for building contained in his Ten Books on Architecture.

but on the materials.” 23 With extreme simplification, to be sure, but nonetheless in his customary pointed style, Loos displays his knowledge of the latest scientific developments in acoustics in the initial sections of his brief text. He describes the way in which soft materials and curtains “absorb the sound,” thereby “taking away its fullness.” He dismisses such measures as a “surrogate.” In contradistinction to his own ambient cladding of the interiors, Loos demands that the walls of the concert hall be a tabula rasa.24 Even today, Loos—who was referred to by a contemporary as the “negator of Vienna”—remains difficult to classify.25 He simultaneously created multiple connections to others while continually setting himself apart. While architectural theory considers Loos primarily through the question of style, the history of science opens the possibility to establish a very different contextualization of his arguments. In “Das Mysterium der Akustik,” Loos presents an idiosyncratic appropriation of reverberation theory: like Sabine, he traces architectural acoustics back to the acoustic behavior of materials, yet without considering their physical properties, and emphasizes instead their age and use: “But until now every new hall has had poor acoustics. [...] Have our ears changed? No, it is the material the hall is made from that has changed. For forty years the material has absorbed good music and has been impregnated with the sound of Philharmonic and the voices of our singers. These are mysterious changes in molecular structure which until now have only been observed in the wood violins are made of.” 26 Loos compares the Bösendorfersaal with a precious, irreplaceable instrument. In this text, the only one in which he refers directly to architectural 23 Loos 2002 [1931]. 24 Loos’s continuation of the credo of the Viennese Secession, the “nuda veritas” is characterized by Ákos Moravánszky as “a pathos of unveiling and unmasking,” but also as a contradiction: façades and walls appear in them simultaneously as “tabulas rasa” and as “masks.” Moravánszky 2008: 60ff. 25 The writer Karl Marilaun continues: “...namely the negator of a fidelity, a roasted chicken coziness (Backhendelbehaglichkeit), a Viennese wallpaper with ornaments which brought us the Austrian apocalypse.” Marilaun 1922: 32, cited in Oechslin 2002 [1994]: 116, 120. 26 Loos 2002 [1931].


Raumvolumen und Flächeninhalten die Zeit, bis ein Ton in einem bestimmten Raum abgeklungen war, berechnet werden. In zahllosen Messungen hatte er den Verlauf der Schallenergieverteilung im Raum beobachtet. Vor allem nachts, wenn keine Umgebungsgeräusche die Experimente störten, hatte er Filzkissen und Stoffe im zu untersuchenden Auditorium ausgelegt und deren Einflüsse auf die Zeit, bis der Nachhall abgeklungen war, untersucht (Abb. C). Dass weiche Materialien den Schall stärker absorbieren als steinerne Wände war als Phänomen bisher nicht untersucht oder erklärt worden und wurde erst durch Sabines Experimente wissenschaftlich nachvollziehbar. Loos forderte in seinem Plädoyer allerdings, dass der Ton innerhalb der „nackten Mauern“ des Bösendorfer-Saals wie bei den Griechen mit „Kammern [...], in denen sich je ein riesiges metallenes Becken befand, das mit Trommelfell bespannt war“ verstärkt werde.21 Hier griff er auf Vitruvs Beschreibung der „Echea“ zurück.22 Bei Loos erschien Vitruvs Text allerdings in verfremdeter Version. Die griechischen und römischen Tonvasen, die Vitruv unter den Sitzen im Theater zu platzieren vorschlug, wurden gemäß der Überlieferung aus Bronze oder, in billigerer Ausführung, aus Ton hergestellt. Loos’ Idee einer Bespannung mit Fellen scheint aus einer anderen Quelle zu stammen. Im nächsten Abschnitt verweist Loos auf eine erfolglose Kopie des Bremer Konzertsaals in Manchester. Damit wollte er unterstreichen, dass sich die Aura eines einzigartigen Konzertsaals nicht reproduzieren ließe, und dass der einzigartige Bösendorfer-Saal nicht an einem anderen Ort wieder aufgebaut werden könne: „Denn die Akustik eines Saales ist nicht eine Frage der Raumlösung, sondern 21 Loos 1912: 9; Loos 1997 (1931): 116: „jeweils ein riesiges metallenes becken“. 22 Vitruv hat im fünften der zehn Bücher auch das Phänomen der Resonanz in der Architektur festgehalten: Er empfahl, Resonanzkörper in Nischen unter den Sitzreihen eines Theaters einzulassen, um den Gesang zu verstärken und die Sprachverständlichkeit zu erhöhen. Vitruv 1987, 220–223. Auch wenn diese „Schallgefässe“ oder „Klangvasen“ („Echea“) in fast jeder Geschichte der Akustik als Ausgangspunkt angeführt werden, können sie nicht als Vorläufer weder der modernen raumakus-tischen Wissenschaften noch der HelmholtzResonatoren betrachtet werden. Vielmehr waren sie aus antiken Überlieferungen übernommene Ratschläge, welche Vitruv in die umfassenden baulichen Handlungsanweisungen seiner zehn Bücher integriert hatte.

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eine Frage des Materials.“ 23 Zwar mit übermäßiger Vereinfachung, jedoch im gewohnt pointierten Stil bewies Adolf Loos in den ersten Abschnitten seines kurzen Texts seine Kenntnisse der neueren wissenschaftlichen Entwicklung in der Akustik. Er beschreibt, wie weiche Stoffe und Vorhänge den „Ton aufsaugen“ und ihm so die „Fülle nehmen“. Solche Maßnahmen verwirft er als „Surrogate“. Entgegen seinen eigenen, stimmungsvoll ausgekleideten Interieurs unterstellte Loos die Wände des Konzertsaals der Forderung einer Tabula rasa.24 Loos, den ein Zeitgenosse als „Verneiner von Wien“ bezeichnete, lässt sich weiterhin nur schwierig zuordnen.25 Zugleich schuf er mehrfache Anbindungen und grenzte sich ständig ab. Während in der architekturtheoretischen Sichtweise die Frage des Stils den Diskurs zu Loos dominiert, lässt sich wissenschaftsgeschichtlich eine ganz andere Anbindung seiner Argumentation aufzeigen. Was Loos in seinem Text „Das Mysterium der Akustik“ präsentiert, ist eine eigensinnige Anverwandlung der Nachhalltheorie: Er führt die Raumakustik – wie Sabine – auf das akustische Verhalten des Materials zurück, ohne aber dessen physikalische Eigenschaften, sondern Alter und Nutzung zu betrachten: „Aber bisher war jeder neue Saal schlecht akustisch. [...] Haben sich unsere Ohren geändert? Nein, das Material, aus dem der Saal besteht, hat sich geändert. Das Material hat durch vierzig Jahre immer gute Musik eingesogen und wurde mit den Klängen unserer Philharmoniker und den Stimmen unserer Kammersänger imprägniert. Das sind mysteriöse Molekularveränderungen, die wir bisher nur am Holze der Geige beobachten konnten.“ 26 Loos vergleicht den Bösendorfer-Saal mit einem nicht zu ersetzenden, kostbaren Instrument. In diesem einzigen Text, in dem der Architekt sich direkt auf die Raumakustik bezieht, instrumentiert er die junge Wissenschaft in einer metaphysischen Adaption für die Erhaltung eines 23 Loos 1912: 9. 24 Loos’ Weiterführung des Credos der Wiener Secession, der „Nuda veritas“, beschreibt Ákos Moravánszky als „Entschleierungs- beziehungsweise Demaskierungspathos“ und als widersprüchlich: Fassaden und Wände erscheinen darin gleichzeitig als „Tabula rasa“ und als „Maske“. Moravánszky 2008: 60 ff. 25 Der Schriftsteller Karl Marilaun schrieb weiter: „Nämlich des Verneiners einer Fidelität, einer Backhendelbehaglichkeit, einer wienerischen Tapeziererei mit Ornamenten, die uns den österreichischen Weltuntergang beschert hat.“ Marilaun 1922: 32, zitiert in: Oechslin 1994: 116; 120. 26 Loos 1912: 10. Loos 1997 [1931]: 117: „den stimmen unserer sänger“.


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acoustics, he instrumentalizes recent science in a metaphysical adaption in order to argue for the Simultaneously preservation of the forty-year-old concert hall. He Metaphysical and Physiological compares the hall’s interior to the sounding body Explanations: of a string instrument within which “mysterious On Music and Architecture, molecular transformations” have taken place. There Herman Sörgel, 1925 is no scientific basis for his analogy of space and instrument, nor for such transformations, which Loos claims to have “observed.” Advisedly, he suppresses the fact that the hall was built into a former Both in the journal Baukunst, which he edited, as riding hall, instead invoking the musicality of the well as in other contexts, the German architect concerts organized there by Bösendorfer. Herman Sörgel (1885–1952) was preoccupied Loos dismisses conventional models which with space and sound. An issue which appeared involve drawing sound lines in favor of a modern in 1925—the first year of the journal’s publicamodeling technique based on Wallace C. Sabine’s tion—was devoted to the topic “Architecture and calculations of sound energy, which, however, he Music.” The principal concern was not with audible subjects to a metaphysical transformation. We can or measurable sound, but instead with the aesthetic assume that Sabine’s reverberation theory was order underlying space. Sörgel’s attempt to theorize known in Vienna when Loos composed his plea. the relation of the two disciplines makes reference In May 1911, eight months prior to Loos’s article, to a broad spectrum of explanatory models in exisGustav Jäger, professor of physics at the Technische tence around 1920. Alongside recent developments Universität in Vienna, had presented research from mathematics and psychophysics, he relied results in the tradition of Sabine’s reverberation upon concepts drawn from Vitruvius’s teachings on experiments at the Austrian Academy of Sciences in architecture, as well as on music theory. The various Vienna.27 Jäger had examined Sabine’s experimental contributions to this issue display the spectrum of results mathematically. His publications demystified sources from which knowledge on architecture was acoustics, possibly triggering a discussion among generated during the 1920s. In some instances, the Viennese intellectuals. That which modern archicoexistence of various explanatory models led to tectural acoustics—and later electrical engineering, remarkable conceptual bridge building. At the same with its increasingly cushioned and insulated room time, all of the journal’s articles demonstrate the outfittings—called into question was nothing less deficiencies of current architectural theory when it than the frozen, inactive presence of architecture. came to the knowledge of physical acoustics. In Loos’s 1912 article, the conflict between In earlier writings on architectural aesthettechnical objectification, traditional assumptions, ics, Sörgel had referred to the opposition between and personal perception constituted the point of technical expertise and philosophical education as departure for a polemic involving intricate and “chimerical.” 28 In the seventh issue of Baukunst of contradictory metaphors. If for nothing else than 28 In the introduction to his Architektur-Ästhetik of 1918, its brevity (fewer than six hundred words), Loos Sörgel criticized the divergence between practice and theory in does not subject the physical modeling of space architecture: “Particularly in architecture, there exists a sharp to any far-reaching theory formation in this text. opposition between artists and theoreticians, between those with The immediate context of the publication was the specialist training and those whose formation was historical or efforts to save the Bösendorfersaal from demolition. philosophical. In many cases, this opposition is only chimerical. Both would be stimulated by mutual familiarity; a bridge That Loos supports his argument with reference between the two, initiated via a process of mediation, would be to the “soul of the materials,” and writes that the highly beneficial—even if it introduced nothing new in itself. material “soaks up” the music and is “impregnated” Vitruvius already demanded that in architecture, theory and with song endows his essay with a basic irrationalpractice (ratio* cinatio et fabrica) should go hand in hand.” Sörgel 1918: VI. Engl. trans.: IP. ity—one that perhaps reflects the reactions of the bourgeoisie to the impending upheaval represented by modern science. 27 Jäger 1911: 3/4, 8, 22.


vierzigjährigen Musiksaals. Er vergleicht den Innenraum eines Konzertsaals mit dem Schallkörper eines Streichinstruments, wo es „mysteriöse Molekularveränderungen“ gäbe. Weder für die Analogie von Raum zu Instrument noch für solche gemäß Loos „beobachteten” Veränderungen gibt es wissenschaftliche Grundlagen. Dass der Saal in eine Reithalle eingebaut worden war, unterschlägt er wohlweislich, vielmehr beschwor er die musikalische Aura der Bösendorferschen Konzerte. Adolf Loos kritisiert das herkömmliche Modell, Schallstrahlen zu zeichnen, zugunsten einer moderneren Modellbildung, welche an Wallace C. Sabines Berechnungen der Schallenergie anlehnt, die Loos allerdings einer metaphysischen Anverwandlung unterzieht. Es kann angenommen werden, dass Sabines Nachhalltheorie in Wien bekannt war, als Loos sein Plädoyer verfasste. Gustav Jäger, Professor für Physik an der Technischen Hochschule in Wien, hatte im Mai 1911, also mehrere Monate vor der Publikation von Loos’ Artikel, an der Wiener Akademie der Wissenschaften Forschungsergebnisse in der Tradition der Nachhallexperimente von Sabine vorgestellt.27 Jäger hatte Sabines experimentelle Ergebnisse auch mathematisch überprüft. Seine Publikationen über eine Entmystifizierung der Akustik hatte womöglich unter den Intellektuellen Wiens für Diskussionen gesorgt. Was die moderne Raumakustik und später die Elektrotechnik mit zunehmend gedämpften und gedämmten Raumausstattungen infrage stellten, war nicht weniger als die statische Präsenz der Architektur. In Loos’ Zeitungsessay von 1912 bietet der Konflikt technischer Objektivierung, überlieferter Annahmen und empfundener Wirkungen die Ausgangslage für eine Polemik mit verwickelten und auch widersprüchlichen Metaphern. Allein schon wegen der Kürze von weniger als sechshundert Wörtern wurde die physikalische Modellierung des Raums in diesem Text keiner tiefgründigen Theoriebildung zugeführt. Dass Loos sich in seiner Argumentation auf die „Seele des Materials“ stützte und schrieb, das Material „sauge“ die Musik „ein“ und werde mit Gesang „imprägniert“, verleiht dem Essay einen irrationalen Grundton – der vielleicht auch die Reaktionen des Bürgertums auf die Umbrüche, welche die modernen Wissenschaften in Aussicht stellten, spiegelte. 27 Jäger 1911: 3/4, 8, 22.

i.

Acoustics, Appropriated and Applied Sabine von Fischer

Simultane metaphysische und physiologische Begründungen: „Musik und Architektur“, Herman Sörgel, 1925 Der deutsche Architekt Herman Sörgel (1885– 1952) setzte sich in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Baukunst in anderer Weise mit Raum und Klang auseinander. Im ersten Jahrgang der Zeitschrift von 1925 war eine Ausgabe dem Thema „Architektur und Musik“ gewidmet. Dabei ging es in der Hauptsache nicht um hör- oder messbaren Klang, sondern um eine dem Raum unterlegte ästhetische Ordnung. Sörgels Versuch einer Theoriebildung nimmt Bezug zu einem breiten Spektrum von um 1920 vorhandenen Erklärungsmodellen. Neben neueren Entwicklungen aus der Mathematik und Psychophysik lehnt er sich an Begriffe aus Vitruvs Architekturlehre genauso wie aus der Musiktheorie an. Die verschiedenen Beiträge der Ausgabe zeigen das Spektrum der Quellen auf, aus welchen in den 1920er-Jahren Wissen für die Architektur generiert wurde. Die Koexistenz der verschiedenen Erklärungsmodelle führte zuweilen zu merkwürdigen Brückenschlägen. Gleichzeitig demonstriert die Zeitschrift über alle Beiträge hinweg das Fehlen des Wissens zur physikalischen Akustik in der Architekturtheorie. Sörgel hatte in früheren Schriften zur Architekturästhetik den Gegensatz zwischen technischer Expertise und philosophischer Bildung als „eingebildet“ bezeichnet.28 In der siebten Ausgabe der Zeitschrift Baukunst vom Juli 1925, als er sich dem Thema „Architektur und Musik“ widmet, greift er Gedanken aus verschiedenen modernen Wissenschaften auf. Über viele Seiten bleibt er allerdings der traditionellen Betrachtungsweise verhaftet und beruft sich auf Begriffe wie Rhythmus 28 In der Einleitung seiner Architektur-Ästhetik von 1918 kritisierte Sörgel das Auseinanderklaffen von Praxis und Theorie in der Architektur: „Es besteht gerade in der Architektur ein scharfer Gegensatz zwischen Künstlern und Theoretikern, den fachmännisch und den historisch oder philosophisch Gebildeten. Der Gegensatz ist oft nur ein eingebildeter. Beide würden sich durch gegenseitiges Kennenlernen fördern; eine Brücke zwischen ihnen könnte allein durch den Versuch einer Vermittlung – auch wenn sie an sich selbst nichts Neues brächte – für die Sache sehr von Vorteil sein. Schon Vitruv forderte, dass in der Architektur Theorie und Praxis (ratio* cinatio et fabrica) Hand in Hand gehen sollen.“ Sörgel 1918: VI.


i.

Essay

26

Figures A

F

B

This drawing of a house by Siegfried Ebeling was made during his employment with the “metal house” project group at the Junkers airplane factory in Dessau in 1926, the same year his text Der Raum als Membran (Space as Membrane) was published and his son Rago was born. Courtesy: Rago T. Ebeling.

Ground floor of Palais Liechtenstein at Herrengasse 6 in Vienna. The image shows the floor plan included in the rental agreement between Ludwig Bösendorfer and Prince Liechtenstein. Plan from Liechtenstein Property Management,Vienna (Palais Liechtenstein), printed Meglitsch 2005. Courtesy: Christina Meglitsch.

Postcard of the Bösendorfer Saal interior, built into the former riding hall at Palais Liechtenstein in 1872. Copyright: Archive, library and collections of the Gesellschaft der Musikfreunde,Vienna.

C

The “first unit of acoustical absorption”: seat cushions from the Sanders Theater, which Wallace C. Sabine used, beginning in 1895, for his experiments with the Fogg Lecture Theater at Harvard University, where the lectures were unintelligible due to reverberation lasting too long. Courtesy:The Collection of Historical Scientific Instruments, Harvard University.

D, E

On three spreads of the 1925 issue of his journal Baukunst dedicated to “Architecture and Music,” Herman Sörgel explains formal analogies based on the terms “series,”“eurhythmy,” and “symmetry.” Source: Sörgel 1925b.

Cover of Der Raum als Membran (Space as Membrane) of 1926: A contribution to architecture that should, according to its author Siegfried Ebeling, place itself in the formative hands of a total science.

G

H

In 1937 Dayton C. Miller introduced the Phonodeik, an apparatus he had developed. Visual analysis created by the Phonodeik showing human voice, music, and the strike of a bell. Source: Miller 1937.

I

In 1939 the physicist Erwin Meyer published sound waves registered in osciollograms. By registering the spoken words “Wissen” (knowledge) and “Wiesen” (meadows) the scientists made sure that their discoveries could be visualized and understood beyond the confines of the acoustic laboratory. Source: Meyer 1939.


A

B

27


28 C

D


E

F

G

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30 H

I


Abbildungen A

F

Erdgeschoss des Palais Liechtenstein an der Herrengasse 6 in Wien. Die Abbildung zeigt den Grundriss, wie er den Mietverträgen, die Ludwig Bösendorfer mit dem Fürsten von und zu Liechtenstein abgeschlossen hatte, beigefügt war. Plan der Liechtensteinschen Liegenschaftsverwaltung Wien (Palais Liechtenstein), aus Meglitsch 2005. Mit freundlicher Genehmigung: Christina Meglitsch.

B

Umschlagbild und Seiten von Der Raum als Membran aus dem Jahr 1926: Ein Beitrag zur Architektur, der sich nach dem Wunsch seines Autors Siegfried Ebeling „in die gestaltende Hand aller Wissenschaft“ legen möge.

G

Postkarte mit einer Innenansicht des Bösendorfer-Saals, der 1872 in der bisherigen Reithalle im Palais Liechtenstein eingebaut wurde. Copyright: Archiv, Bibliothek und Sammlungen der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.

C

Die „erste Einheit akustischer Absorption“: Sitzkissen aus dem Sanders-Theater, welches Wallace C. Sabine ab 1895 für seine Experimente im Fogg Lecture Theater der Harvard University verwendete, wo die Vorträge wegen der zu langen Nachhallzeit nicht verständlich waren. Mit freundlicher Genehmigung: Collection of Historical Scientific Instruments, Harvard University.

D, E

Herman Sörgel erläuterte auf drei Doppelseiten seiner der „Architektur und Musik“ gewidmeten Ausgabe der Zeitschrift Baukunst von 1925 formale Analogien anhand der Begriffe „Reihung“, „Eurhithmie“ und „Symmetrie“. Quelle: Sörgel 1925b.

i.

Diese Zeichnung eines Hauses von Siegfried Ebeling entstand während seiner Anstellung in der Projektgruppe „Metallhaus“ der an der Bauabteilung der Junkers-Werke in Dessau im Jahr 1926, als auch seine Schrift Der Raum als Membran publiziert und sein Sohn Rago geboren wurde. Mit freundlicher Genehmigung: Rago T. Ebeling.

H

1937 stellte der Akustiker Dayton C. Miller ein von ihm entwickeltes, "Phonodeik" genanntes Gerät vor. Vom Phonodeik erzeugte Klangaufzeichnung von Stimme, Musik und Glockenschlag. Quelle: Miller 1937.

I

1939 veröffentlichte der Physiker Erwin Meyer seinerseits in Osziollogrammen festgehaltene Schallwellen. Mit den Aufzeichnungen der gesprochenen Worte „Wissen“ und „Wiesen“ vergewisserten sich die Wissenschaftler auch, dass ihre Erkenntnisse sichtbar gemacht werden könnten und auch außerhalb der akustischen Laboratorien gültig seien. Quelle: Meyer 1939.

31

Acoustics, Appropriated and Applied Sabine von Fischer


i.

Essay

32–33

July 1925, he takes up ideas from different modern scientific disciplines. For many pages, however, he remains indebted to traditional perspectives, and invokes concepts such as rhythm and symmetry as common denominators of architecture and music. For the most part, he generates analogies between music and architecture through the theory of harmony, but also refers to recent texts on the psychology of perception. Of interest is his reception of the concept of space-time, derived from the theory of relativity, which, in an excursus on mathematics and physics, he employs instead of traditional concepts of proportion and harmony in order to establish a relationship between music and architecture: “‘Space-time,’ as a general expression, refers to the ultimate basis of operations both in architecture and in music, analogous to the ‘planar image’ in painting and poetry, and the ‘bodily solid’ in sculpture and performance art. Space-time should be understood as an artistic analogy for relativity theory.” 29 In his theory, then, Sörgel relies upon contemporary modern science, especially on the theory of relativity formulated by Albert Einstein between 1905 and 1916—however not on architectural acoustics as founded by Sabine around 1900.30 Through this reference to space-time, Sörgel followed numerous artists and art historians who were inspired by the idea of a mathematically founded “space-time continuum.” Sigfried Giedion took up the idea as the title for Space,Time and Architecture: The Growth of a New Tradition of 1941, his influential work of architectural history. In the most comprehensive, sixth chapter, which bears the title “SpaceTime in Art, Architecture, and Construction,” 31 he summarizes European developments in relation to Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Alvar 29 Herman Sörgel,“Architektur und Musik im System der Künste,” in: Sörgel 1925a: 157. Engl. trans.: IP. 30 In 1921, Albert Einstein was awarded the Nobel Prize, and hence public recognition for the theory of relativity—which had already awakened the interest of artists (i.e. Paul Klee). Gottdang 2004: 245. Admittedly, the Nobel Prize was not awarded for relativity theory, but instead for the discovery of photoelectrical effects, cf. also Fickinger 2011: 91. 31 Giedion 1969 [1941]: 429–706.

Aalto, and the Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM). In a number of books, Giedion refers to the lecture “Raum und Zeit” (Space and Time) which was delivered in 1908 by the German mathematician Hermann Minkowski.32 In comparison to Sörgel’s approaches to the relationships between music and art, Giedion’s recourses to texts of natural science represent radical appropriations through which mathematics are placed at the service of a traditional form of art history. In contrast, Sörgel continually attempted—at times simultaneously—to examine how other sciences too could influence architecture. The connection between music and architecture seemed to him to be confirmed by the conceptual construct of space-time because it interrelated architecture as an art in space and music as an art in time: “Even if this unified rhythm is expressed distinctly in architecture as spatial rhythm and in music as temporal rhythm, both are anchored in a common cosmic space-time rhythm to which we might perhaps gain access via the music of the spheres as a symptomatic expression.” 33 In another shorter text entitled “The Simplest Basic Elements of Musical and Architectural Effects” which appeared in the same issue of the journal, Sörgel refers to the research into perception carried out by Gustav Theodor Fechner and Hermann von Helmholtz.34 The brevity of his formulation leads to uncertainty about whether Sörgel regarded acoustic vibration and oscillation theory merely as an expansion of number theory or whether he also sees it as containing temporal, dynamic phenomena. Throughout the issue, he refers again and again to the theory of proportion as the foundation of harmonic effects, at the same time incorporating more recent, physiological aspects into his reflections. This inherent contradiction illustrates the contemporary moment of upheaval, in which the process of the scientification of sensory impressions through physiology and experimental psychology triggered, to be sure, interest among art theorists, who were 32 Hermann Minkowski’s lecture at the 80th NaturforscherVersammlung in Cologne on September 21, 1908 “constitutes the last of his brilliant creations,” since Minkowski died on January 12, 1919 “in the prime of life and at the height of his powers.” Minkowski 1909: foreword, no pagination. 33 Sörgel 1925b: 157. Engl. trans.: IP. 34 Sörgel 1925c: 174.


und Symmetrie als gemeinsamen Nenner von Architektur und Musik. Die Analogie von Architektur und Musik stellt er überwiegend durch die Harmonielehre her, daneben verweist er auf neuere Schriften der Wahrnehmungspsychologie. Interessant erscheint sein Aufgreifen der aus der Relativitätstheorie entstammten Verständnis der Raumzeit, mit welchem er statt mit traditionellen Begriffen der Proportions- und Harmonielehre in einem Exkurs zur Mathematik und zur Physik das Verhältnis zwischen Musik und Architektur erläutert: „‚Raumzeit‘ ist also ganz allgemein ausgedrückt für Architektur sowohl als auch für Musik die letzte Operationsbasis, wie analog ‚Flächenbild‘ für Malerei und Dichtung, wie ‚Körperkubus‘ für Plastik und Bewegungskunst. Raumzeit möchte im künstlerisch analogen Sinn der Relativitätstheorie verstanden sein.“ 29 Sörgel bezieht sich in seiner Theorie zwar auf die modernen Naturwissenschaften und im Speziellen auf die Relativitätstheorie, die Albert Einstein zwischen 1905 und 1916 formulierte, nicht aber auf die Raumakustik, wie sie Wallace C. Sabine um 1900 begründet hatte.30 Mit der Bezugnahme zur Raumzeit schließt sich Sörgel zahlreichen Künstlern und Kunsthistorikern an, die sich vom mathematisch begründeten „Raum-Zeit-Kontinuum“ inspirieren ließen. Sigfried Giedion machte das Thema zum Titel seiner einflussreichen Architekturgeschichtsschreibung Space,Time and Architecture von 1941 und fasste die europäische Entwicklung um Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Alvar Aalto und die Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM) im umfangreichsten, sechsten Kapitel mit der Überschrift „Raum-Zeit-Konzeptionen in Kunst, Konstruktion und Architektur”.31 Giedion bezog sich 29 Herman Sörgel: „Architektur und Musik im System der Künste“, in: Sörgel 1925a: 157. 30 Mit der Verleihung des Nobelpreises an Albert Einstein im Jahr 1921 hatte die Relativitätstheorie, welche schon vorgängig das Interesse von Künstlern (z. B. Paul Klee) geweckt hatte, eine öffentliche Bestätigung erfahren. Gottdang 2004: 245. Allerdings wurde der Nobelpreis nicht für diese Theorie, sondern für die Entdeckung des fotoelektrischen Effekts verliehen, siehe dazu auch Fickinger 2011: 91. 31 Giedion 1992 [1967]: 277–423.

i.

in mehreren seiner Bücher auf den Vortrag „Raum und Zeit“ des deutschen Mathematikers Hermann Minkowski aus dem Jahr 1908.32 Im Vergleich zu Sörgels Annäherungen an die Verwandtschaften von Musik und Kunst waren die Rückgriffe Giedions auf naturwissenschaftliche Texte radikale Anverwandlungen, in welchen die Mathematik in den Dienst einer traditionellen Form der Kunstwissenschaft gestellt wurde. Sörgel hingegen bemühte sich ständig, die verschiedenen Möglichkeiten der Einflüsse aus anderen Wissenschaften auf die Architektur – zuweilen gleichzeitig – zu berücksichtigen. Die Verbindung von Musik und Architektur erschien ihm über die Begriffskonstruktion RaumZeit bestätigt, in der die Architektur, als Kunst im Raum, und die Musik, als Kunst in der Zeit, sich verschränken: „Wenn dieser einheitliche Rhythmus sich auch in der Architektur als Raumrhythmus und in der Musik als Zeitrhythmus gesondert ausdrückt, so liegen doch beide in einem gemeinsamen kosmischen Raumzeitrhythmus verankert, über den vielleicht die Sphärenmusik als Ausdruckssymptom Aufschluss geben kann.“ 33 In einem weiteren, kürzeren Text „Die einfachsten Grundelemente musikalischer und architektonischer Wirkungen“ in derselben Ausgabe der Zeitschrift verwies Sörgel auf die Wahrnehmungsforschungen von Gustav Theodor Fechner und Hermann von Helmholtz.34 In der Kürze der Formulierung bleibt unklar, ob Sörgel die Schwingungslehre nur als Erweiterung der Zahlenlehre betrachtet oder ob er darin auch zeitliche, dynamische Phänomene entdeckt. In der gesamten Ausgabe führt er immer wieder die Proportionenlehre als Grundlage harmonischer Wirkung an und bindet gleichzeitig neuere, physiologische Momente in seine Überlegungen ein. Dieser innere Widerspruch bildet den damals sich vollziehenden Umbruch ab, als der Prozess der Verwissenschaftlichung der Sinneseindrücke durch die Physiologie und experimentelle Psychologie in der Kunsttheorie zwar Interesse auslöste, diese aber die alten Erklärungsmuster mit visuellen Analogien und Begriffen wie Rhythmisierung und Symmetrie noch nicht ablegen konnte. Seinen ebenfalls für diese Ausgabe verfassten Aufsatz „Die allgemeinsten Formgesetze in 32 Hermann Minkowskis Vortrag auf der 80. NaturforscherVersammlung in Köln am 21. September 1908 „bildete die letzte seiner genialen Schöpfungen“, da Minkowski am 12.1.1919 „auf der Höhe seines Lebens und Schaffens“ verstorben war. Minkowski 1909: Vorwort, o. S. 33 Sörgel 1925b: 157. 34 Sörgel 1925c: 174.

Acoustics, Appropriated and Applied Sabine von Fischer


i.

Essay

34–35

nonetheless incapable of casting off earlier explana- tation is dependent upon large-format architectural tory models involving visual analogies and concepts photographs. This reliance on the persuasive power such as rhythmicization and symmetry. of illustrations, together with a recourse to tradi In the article entitled “The Most General tional concepts from the theory of harmony, signal Principles of Form in Architecture and Music,” the hesitations in changing the parameters of architectural design conception in the 1920s. The same written for the same issue, Sörgel begins by saying is true for other authors represented in the July that the spirit and the intellect are as well essential issue of Sörgel’s journal, among them the architect to the total work of art. The following pages howErich Mendelsohn, the Bach expert Oskar Beyer, ever consider only the formal aspects: “It must be and the literary figure Karl Scheffler, who—as the explicitly emphasized that is a question here solely art historian Andrea Gottdang has remarked— of principles of form, namely the three principles “relied almost exclusively on the power of metaphor, of regularity, which must be supplemented by the on the transposability of as many specialized terms three principles of order (proportion, the golden as possible from one art into the other.” 38 section, and resemblance). The six laws together, once again, form only one third of the essence of the total work of art: namely the formal alongside the spiritual and the intellectual.” 35 This tentative introduction is followed by a firmly formal analogy between architecture and music which is devoted exclusively to the “three Currents of Energy: Space as principles of regularity.” Sörgel elucidates the three Membrane, Siegfried Ebeling, 1926 concepts as follows: “1: series,”“2: eurhythmy,” and “3: symmetry,” each of which is given a double-page featuring vivid juxtapositions of architectural phoFourteen years after the publication of Loos’s text tographs on the left side and musical scores on the “Das Mysterium der Akustik,” and nearly coincidright 36 (Figs. D, E). All six buildings illustrated ing with the appearance of the issue of Sörgel’s are by German architects, while the musical comjournal discussed above, the German architect positions are by Richard Wagner (who is represent- Siegfried Ebeling (1894–1963) published a small ed twice), Franz Schubert, Richard Strauss, Ludwig volume encompassing thirty-five pages of text van Beethoven, and Wolfgang Amadeus Mozart. and entitled Der Raum als Membran (Space as On the first concept, series, Sörgel juxtaposes an Membrane) (Fig. F). In it, Ebeling elucidates the image of a rhythmic composition of three-story theory of dynamic architecture, which he had prerow houses that he had designed in collaboration sented already two years earlier in a special Bauhaus with the architect Richard Wolf with a composipublication: “Through the creation of new struction by Franz Schubert; in the caption, he explains tural relationships (application of new technical that “small natural fluctuations and modifications” procedures), today’s still massive-porous clad space emerge among the individual parts, which “are will become a membrane between our bodies as nuexpressed, both architecturally as well as musically, clei and the plasmatic energy of the larger world.” 39 37 in various nuances and variations.” This theory, according to which the frozen, inac Although Sörgel criticizes those who see architive spatial container now is the locus of energy tecture as a “discipline of imagery,” his own presen- flows, was deepened by Ebeling in his 1926 text by referencing biology and physiology, physics and 35 Sörgel 1925b: 164/165. Engl. trans.: IP. The author refers chemistry. Doing so, he emphasizes that his reflechere to concepts which he had formulated seven years earlier tions do not only aim at technical applications, but in the chapter “Augeneindruck und Stimmungswert – Genius Loci” (Visual Impressions and Mood—Genius Loci) of his book also at a spiritual dimension of knowledge. Instead, Einführung in die Architektur-Ästhetik. Prolegomena zu einer Theorie der Baukunst formuliert hatte. Sörgel 1918: 216ff. 36 Sörgel 1925b: 164–169. The concepts of eurythmy and symmetry are borrowed from Vitruvian theory. 37 Sörgel 1925b: 164. Engl. trans: IP.

38 Gottdang 2004: 248. Engl. trans: IP. 39 Ebeling 1924: 173. Engl. trans.: IP.


Architektur und Musik“ führte Sörgel mit dem Verweis ein, dass für das Gesamtkunstwerk auch Seele und Verstand eine Rolle spielten. Die folgenden Seiten widmen sich allerdings nur den formalen Aspekten: „Es muß ausdrücklich betont werden, daß es sich hier nur um die Formgesetze, nämlich die drei Gesetze des Regelmäßigen, die durch die drei Gesetze des Geregelten (Proportion, goldner Schnitt und Ähnlichkeit) ergänzt werden müssten, handelt. Diese sechs Gesetze zusammen bilden wiederum nur ein Dritteil im Wesen des Gesamtkunstwerks: nämlich das Formale neben dem Seelischen und dem Verstandesgemäßen.“ 35 Dieser relativierenden Einleitung folgte eine entschlossen formale Analogiebildung zwischen Architektur und Musik, welche sich ausschließlich den „drei Gesetzen des Regelmässigen“ widmete. Sörgel erläuterte die drei Begriffe „1. Reihung“, „2. Eurhithmie“ und „3. Symmetrie“ auf jeweils einer Doppelseite mit bildstarken Gegenüberstellungen von Architekturfotografien auf der linken und musikalischen Partituren auf der rechten Seite (Abb. D, E).36 Alle sechs Bauwerke stammten von deutschen Architekten, die gegenübergestellten Musikkompositionen von Richard Wagner (der zweifach vertreten war), Franz Schubert, Richard Strauss, Ludwig van Beethoven und Wolfgang Amadeus Mozart. Zum ersten Begriff der „Reihung“ stellte Herman Sörgel die Ansicht einer rhythmischen Zeile von dreigeschossigen Reihenhäusern, welche er in Zusammenarbeit mit dem Architekten Richard Wolf entworfen hatte, einer Komposition von Franz Schubert entgegen und erklärte in der Bildlegende, dass innerhalb der einzelnen Glieder „natürlich leichte Schwankungen u. Abwandlungen“ aufträten, welche „sich sowohl architektonisch als auch musikalisch in verschiedenen Nuancen und Variationen ausdrücken“.37 Obwohl Sörgel die Architektur als „Bildwissenschaft“ kritisierte, verließ er sich in seiner Darstellung auf die Macht der großformatigen 35 Sörgel 1925b: 164/165. Er bezog sich hier auf Begriffe, welche er sieben Jahre früher im Kapitel „Augeneindruck und Stimmungswert – Genius Loci“ seiner Schrift Einführung in die Architektur-Ästhetik. Prolegomena zu einer Theorie der Baukunst formuliert hatte. Sörgel 1918: 216ff.. 36 Sörgel 1925b: 164–169. Die Begriffe der Eurythmie und Symmetrie sind der Vitruvschen Theorie entnommen. 37 Sörgel 1925b: 164.

Architekturfotografien. Das Vertrauen auf die visuelle Überzeugungskraft der Abbildungen verhinderte gemeinsam mit dem Rückgriff auf traditionelle Begriffe aus der Harmonielehre, dass Sörgels Aufsatz als Zeichen einer sich nur zögerlich verändernden Herleitung entwerferischer Konzeptionen in den 1920er-Jahren gelesen werden kann. Das gleiche gilt auch für die weiteren Autoren der Juli-Ausgabe von Sörgels Zeitschrift, darunter der Architekt Erich Mendelsohn, der Bach-Experte Oskar Beyer und der Literat Karl Scheffler, die, wie die Kunsthistorikerin Andrea Gottdang vermerkte, „nahezu ausschließlich der Macht der Metaphorik vertrauten, der Transponierbarkeit möglichst vieler Fachtermini aus der einen in die andere Kunst“.38

Energieströme. Der Raum als Membran, Siegfried Ebeling, 1926 Vierzehn Jahre nach Loos’ Text „Das Mysterium der Akustik“ in der Musik- und Theaterzeitschrift Der Merker und fast zeitgleich zu Sörgels vorangehend diskutierter Zeitschriftenausgabe, publizierte der deutsche Architekt Siegfried Ebeling (1894–1963) ein kleines, 35 Textseiten umfassendes Buch mit dem Titel Der Raum als Membran (Abb. F). Darin erläuterte Ebeling seine bereits zwei Jahre früher in einem Bauhaus-Sonderheft präsentierte Theorie einer dynamischen Architektur: „Der heute noch massiv-porös umkleidete Raum wird durch die Schöpfung neuer Strukturverhältnisse (Anwendung neuer technischer Verfahren) zu einer Membran zwischen unserem Körper als Kern und den plasmatischen Energien der Großwelt werden.“ 39 Diese These, dass die statischen Raumeinfassungen zum Ort der Energieflüsse würden, vertiefte Ebeling im Text von 1926 mit Bezügen zu Biologie und Physiologie, Physik und Chemie. Dabei betonte er, dass es ihm nicht nur um die technische Anwendung, sondern um die spirituelle Dimension des Wissens ginge. Er verschränkte die verschiedenen Wissensgrundlagen in seinem komplexen Gedankenkonstrukt und betonte wiederholt die „dynamischen Funktionen“ und den „dynamischen Zusammenhang“ in der Architektur.40 38 Gottdang 2004: 248. 39 Ebeling 1924: 173. 40 Ebeling 1926: 37.

i.

Acoustics, Appropriated and Applied Sabine von Fischer


i.

Essay

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he combines the various bases of knowledge into a complex conceptual construct, repeatedly emphasizing the “dynamic functions” and “dynamic context” of architecture.40 Just as Loos had done in 1912, Ebeling in 1926 questions the material definition of architecture from a perspective that is simultaneously physical and metaphysical. It is no longer the enclosure made of rigid walls and ceilings to form space; instead, Ebeling describes architecture as the interplay between materials of various densities. The concept of the “membrane” as the delimiting, vibrating, and filtering enclosure of a cell is a suggestive way of approaching a conception of space redefined by modern acoustics. Differently from Sörgel, who approached the scientification of sound and perception only tentatively, Ebeling in this text demonstrates how the modeling of space grounded in physics can become a driving force in theory formation. Ebeling attempted to make the growing role of technology in building fruitful for his cosmologically inspired theory.41 Based on an aesthetics inspired by technology, this Bauhaus student, artist, industrial craftsman and inventor developed a hybrid scenario for the future.42 He announces his synthetic intentions explicitly on the inner title page, where he refers to his text as an “analytical, critical contribution to questions of a future architecture,” which he wants to place in the shaping hands of science as a whole.” 43 In Ebeling’s scenario, energy flows are theorized differently from the way modern science described them: beginning with physical processes, cosmic energies are invoked which then assume a purely spiritual dimension. With his redefinition of a spatial enclosure as a “membrane,” Ebeling 40 Ebeling 2010 [1926]: 37. 41 On the orientation of the concept of truth toward scientification and the natural sciences at the Bauhaus, see Kühn 1989: 75ff. 42 On Ebeling’s relationship to the Bauhaus, see Scheiffele 2003. The literature on the influence of music theory on design at the Bauhaus is large. Arnold Schoenberg never taught at the Bauhaus but nonetheless exercised a substantial influence on the school’s aesthetic theories. Whereas the composer Günther Eisenhardt aligns the years of the Bauhaus in Dessau with the vivid musical history of the city (Eisenhardt 2006: 191–214) and art history discovered an interest in the Bauhaus’ own musical band (i.e. Fiedler/Feierabend 2006: 532–551), media theorist Andi Schoon finds “musical helplessness” in all stage performances at the Bauhaus (Schoon 2006: 81). 43 Ebeling 2010 [1926]: 3.

nonetheless anticipated developments in building industry and practice where sound absorption with felt, fibers, and other materials proliferated, creating versatile enclosures adaptable to the imminent possibility of electroacoustic sound propagation. Ebeling describes “all the processes of radiation that occur in a house” as the consequence of the installation of domestic appliances, as “materialized witnesses of this radiation—subtle heating elements, radio switches, sunlamps, etc.” 44 In the same manner, he studies cosmic radiation: “innumerable measurable (or as yet immeasurable) minute flows stemming from the breathing earth or the radiating space of the sky bombard the walls of our houses and either bounce off unharnessed (assessed only by psycho-mechanics) or are neutralized in their cavities.” 45 In this context, a footnote on the next page refers to Geophysische Erscheinungen (Geophysical Appearances), published in 1923 by the multi-faceted scientist Willy Hellpach. By borrowing from physiology, geophysiology, and psychophysics, Ebeling creates an at times cryptic synthesis of technology and cosmology. He rejects “reason” and “magic” as polar opposites, instead establishing a connection between spirit/intellect and technology in a “biological architecture.” 46 In Ebeling’s theory, space and spatial limitations have neither fixed outward forms nor established interior effects; instead, his concept of a “biological architecture” depends upon natural images of continuous growth in which the protective layer is mobile and ephemeral. The enclosure of the dwelling is analogous to the membrane of the cell, through which energy and matter is absorbed, transformed, and then expelled (Fig. G). From this perspective, a spatial enclosure is no longer regarded as a rigid mass, but instead as the locus of energy flows: “[...] our time seems mentally ripe for a methodical attempt to adapt three-dimensional space, as crudely defined by physics, into a threedimensional membrane—biologically defined—between our body (as a plasmatic weak substance) and the latent minute forces of the spheres (which are as yet unharnessed by any bio-structure).” 47 With this complex formulation, Ebeling presents his technological-metaphorical construction of space 44 Ebeling 2010 [1926]: 13/14. 45 Ebeling 2010 [1926]: 8. 46 Ebeling 2010 [1926]: 17. 47 Ebeling 2010 [1926]: 16.


Wie bereits Loos im Jahr 1912 stellte Ebeling 1926 die materielle Definition von Architektur aus einer gleichzeitig physikalischen und metaphysischen Perspektive infrage. Es ist nicht mehr die Umfassung, die mit starren Wänden und Decken den Raum formt, vielmehr beschreibt Ebeling die Architektur als Wechselspiel von Materialien verschiedener Dichte. Der Begriff der „Membran“ als trennende, schwingende und filternde Einfassung einer Zelle bietet sich an, sich an die durch die moderne Akustik neu definierten Raumkonzepte anzunähern. Anders als Sörgel, der sich nur zögerlich der Verwissenschaftlichung von Klang und Wahrnehmung näherte, zeigt Ebelings Text, dass die physikalisch begründete Modellbildung des Raums eine treibende Kraft in der Theoriebildung sein konnte. Ebeling versuchte, die zunehmende Rolle der Technik im Bauwesen für seine kosmologisch inspirierte Theorie fruchtbar zu machen.41 Aus einer von der Technik inspirierten Ästhetik ersann der Bauhausschüler, Lebenskünstler und Konstrukteur ein hybrides Szenario für die Zukunft.42 Seine synthetischen Absichten erläuterte er deutlich auf der inneren Titelseite, wo er seinen Text als „analytisch-kritischen Beitrag zu Fragen zukünftiger Architektur“ erklärte, das er „in die gestaltende Hand aller Wissenschaft“ legen wolle.43 Energieströme werden in Ebelings Szenario in einer Weise theoretisiert, wie es die modernen Wissenschaften nie vollzogen hat: Ausgehend von physikalischen Prozessen werden kosmische Energien heraufbeschworen, welche eine rein geistige Dimension annehmen. Dennoch antizipierte Ebeling mit der Neudefinition der Raumeinfassungen als „Membran“ Entwicklungen in der Baupraxis, welche die Schallenergie zunehmend mit Filz, Fasern und Stoffen zu absorbieren versuchten, um 41 Zur Verwissenschaftlichung und naturwissenschaftlichen Orientierung des Wahrheitsbegriffs siehe Kühn 1989: 75ff. 42 Zu Ebelings Verhältnis zum Bauhaus siehe Scheiffele 2003. Die Literatur zum Einfluss musikalischer Theorien auf die Gestaltung am Bauhaus ist zahlreich. Arnold Schönberg lehrte nie am Bauhaus, übte aber einen großen Einfluss auf die ästhetischen Theorien der Schule aus. Während der Komponist Günther Eisenhardt die Bauhauszeit in Dessau in die lebendige Musikgeschichte der Stadt einreiht (Eisenhardt 2006: 191–214) und ein kunsthistorisches Interesse an der Bauhaus-eigenen Musikkapelle erwacht scheint (Fiedler/Feierabend 2006: 532–551), attributiert der Medientheoretiker Andi Schoon den Bühnenprojekten am Bauhaus allgemein „musikalische Ratlosigkeit“ (Schoon 2006: 81). 43 Ebeling 1926: 3.

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versatile Gefäße für die bevorstehende Möglichkeit einer elektroakustischen Beschallung zu schaffen. Ebeling beschrieb die „gesamten in einem Hause auftretenden Strahlungsvorgänge“ als Folge haustechnischer Installationen wie „Heizkörpern, Radioschaltungen und Höhensonnen“.44 Genauso nahm er kosmische Strahlungen in Betracht: „Unzählige meßbare und noch nicht meßbare Feinströme der atmenden Erde und des strahlenden Himmelsraums prallen ungenützt resp. nur physikomechanisch bewertet an dem Mauerwerk unserer Häuser ab, oder werden in deren Hohlraum neutralisiert.“ 45 In diesem Zusammenhang verwies er auf der nächsten Seite in einer Fußnote auf die Schrift Geophysische Erscheinungen des Wissenschaftlers Willy Hellpach von 1923. In Anlehnung an Physiologie, Geophysiologie und Psychophysik kreierte Ebeling eine zuweilen kryptisch anmutende Synthese aus Technologie und Kosmologie. „Verstand“ wie „Magie“ als entgegengesetzte Pole wies er in seinem Text zurück und schuf stattdessen eine Verbindung von Geist und Technik in einer „biologischen Architektur“.46 Der Raum und die Raumbegrenzung hatten in Ebelings Theorie weder eine feste Gestalt nach außen noch eine festgeschriebene Wirkung nach innen, vielmehr lehnte sich die „biologische Architektur“ an Naturbilder ständigen Wachstums an, in der die schützende Schicht beweglich und vergänglich war. Die Einfassung der Behausung wurde zur Analogie der Zellmembran, in welcher Energie und Materie absorbiert, transformiert und wieder ausgeschieden wird (Abb. G). Die Einfassung des Raums wurde in dieser Sichtweise nicht mehr als starre Masse, sondern als Ort der Energieflüsse betrachtet: „[...] die Zeit scheint innergeistig reif zu dem methodischen Versuch, den dreidimensional grobphysikalisch bestimmten Raum einer dreidimensional-biologisch bestimmten Membran zwischen unserem Körper als plasmatisch labiler Substanz und den latent gegebenen, aber noch nicht biostrukturell erfassten Feinkräften der Sphären anzugleichen.“ 47 Mit dieser komplexen Formulierung präsentierte Ebeling in Der Raum als Membran seine technikmetaphorische Konstruktion von Raum. Darin würde das Haus als Negativraum 44 Ebeling 1926: 13/14. 45 Ebeling 1926: 8. 46 Ebeling 1926: 17. 47 Ebeling 1926: 19.


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in Der Raum als Membran. As a negative space, the building becomes the medium of existing energy flows, which—as art theorist Christoph Asendorf has demonstrated—has been a topos of spatial perception since the nineteenth century.48 Interpreted otherwise, Ebeling appears to anticipate the idea of architecture as ecology and as a controllable environment.49 This disconnection of the concept of space from physically constructed space has shaped architecture at least beginning in the postwar era, as can be shown particularly incisively with reference to architectural acoustics. While he was working on his technologicalcosmic synthesis, Ebeling also established connections to a mathematical model of space-time designed to replace the idealistic definitions of the aesthethic-philosophical tradition “that transmutes its forms into the echo of space-time.” 50 In this volatile space, the sensory perceptions are activated: “Rather, space has to be perceived more as a negative, as something that merely creates the physiological preconditions.” 51 In Ebeling’s text, references to perception seem to blur the boundary between physics and cosmology; technological and metaphysical descriptions are barely distinguishable. Like Sörgel, Ebeling was beholden to the Expressionist tradition of the Bauhaus, and refused to negate the symbolic qualities of architecture. Ebeling’s text of 1926 is clearly indebted simultaneously to the cosmological conceptions of the early Bauhaus and to its later pragmatic orientation.52 Although the text was not released in the Bauhaus publication series, it made an impact on at least two Bauhaus directors, namely Walter Gropius and Ludwig Mies van der Rohe (as reported by theorist Fritz Neumeyer in 1986).53 48 Asendorf 2002: 201–203. Although Ebeling’s text is not discussed, this theme is introduced in a book published by Asendorf thirteen years earlier. See Asendorf 1989. 49 Current scholars are invoking Ebeling as a pioneer of later ideas as he conceptualized space topologically, not geometrically, and characterized a space’s relationship to its surroundings as an instable equilibrium. See Teyssot 2008: 172; Papapetros 2010: XIIIff.; Stalder 2010: 90 50 Ebeling 2010 [1926]: 5. 51 Ebeling 2010 [1926]: 10. 52 After 1926, when the Bauhaus assumed a pragmatic orientation, Ebeling’s connection of cosmological theory and technological fantasies generated disapproval, i.e. over “one of us” departing so markedly from the institution’s direction. Recorded in 2009 during a conversation between Walter Scheiffele and Rago Torre Ebeling. Ebeling 2010: VI.

In Adolf Loos’s “Das Mysterium der Akustik” of 1912, the room is a sounding body: the space resounds, reflects, reverberates, and echoes. Ebeling, on the other hand, regarded the spatial enclosures as membranes which could be described in terms of the forces which acted upon them: this type of space has no inherent attributes; instead, it is a vessel which can be filled with sound, illuminated, and equipped with additional functions. Within the societal redefinition of spatial as well as material aesthetics, Ebeling’s membrane concept took up not just the idea of a continuum between interior and exterior, but also physical models, like that of Wallace C. Sabine, for describing sound energy. But in Ebeling’s text (in contrast to Loos, who spoke of walls “impregnated” with song and invoked the “soul of the materials”), the enveloping membranes are said to enclose a negative space and to regulate the exchange of energies between exterior and interior. The tension between tradition and technology which opened up during the first decades of the twentieth century continued to exist after World War II. A good twenty years later, Ebeling—who was described by the architectural and social historian Walter Scheiffele as being “shaped by German Expressionism and by war, and thrown off the bourgeois track”—extended his metaphysical architectural theory in a second, longer essay under the title “Extra Muros.” 54 In comparing the texts from 1926 and 1947, we find not just a further development of the theory, but also the influence of changes in building technology on his conception of space.“Extra Muros,” which Ebeling referred to as an introduction to the “Theory of the Free House,” takes membrane theory, still remote from industrial applications, into spiritual realms:“And so we have not just the sound of our language and music, but also the colors in their ultimate origins, to thank for the hidden interchange between the earth, or the materials from which it is composed, and the moon [...].” 55 53 In the context of his research into Mies van der Rohe’s work, Neumeyer discovered Mies’s heavily annotated copy of Ebeling’s Der Raum als Membran. Among other things, Neumeyer investigated a connection between the text and Mies’s Barcelona Pavilion of 1929, which he claims was designed—in a way analogous to Ebeling’s inspiration—as a “breathing structure.” Neumeyer 1991 [1986]: 171ff. Moreover, Neumeyer asserted that a photograph of Ebeling’s text sat on Walter Gropius’s desk. 54 Scheiffele 2003: 185. 55 Ebeling 1947: 9. Engl. trans.: IP.


zum Medium der vorhandenen Energieflüsse, was, wie der Kunsttheoretiker Christoph Asendorf aufgezeigt hat, seit dem 19. Jahrhundert ein Topos der Raumwahrnehmung war.48 In einer weiteren Interpretation erscheint Ebeling als Vordenker der Auffassung von Architektur als Umwelt und steuerbare Umgebung.49 Diese Abkoppelung des Raumbegriffs vom physisch gebauten Raum hat die Architektur spätestens seit der Nachkriegszeit geprägt und lässt sich anhand der Raumakustik besonders prägnant aufzeigen. Gleichzeitig zu seiner techno-kosmischen Synthese stellt Ebeling auch den Bezug zum mathematischen Modell der Raumzeit her, welches die idealistischen Definitionen der ästhetisch-philosophischen Tradition ersetzen soll, indem es „seine Formen vertauscht im Echo der Raumzeit“.50 In diesem instabilen Raum werden die Sinneswahrnehmungen aktiviert: „Vielmehr möchte der Raum eher als ein Negativ aufzufassen sein, das nur die physiologischen Vorbedingungen schafft.“ 51 Die Bezugnahme zu den Wahrnehmungen scheint in Ebelings Text die Grenzen zwischen Physik und Kosmologie zu verwischen, technische und metaphysische Beschreibungen sind kaum zu unterscheiden. Ebeling, wie auch Sörgel, waren der expressionistischen Tradition des Bauhauses verbunden und weigerten sich, die symbolischen Qualitäten der Architektur auszublenden. Ebelings Schrift aus dem Jahr 1926 zeigte sich gleichzeitig dem kosmologischen Verständnis der frühen Bauhauszeit wie auch der pragmatischer ausgerichteten späteren Periode verpflichtet.52 Sie erschien zwar nicht in der Bauhaus-Buchreihe, wurde aber von mindestens zwei der Bauhausdirektoren im Laufe ihrer Tätigkeiten wahrgenommen, so von Walter Gropius sowie von 48 Asendorf 2002: 201–203. In Asendorfs 13 Jahre früher erschienen Buch ist das Thema angelegt, Ebelings Schrift wird aber nicht diskutiert. Siehe Asendorf 1989. 49 Aktuell wurde Ebeling auch als Vordenker späterer Raumkonzepte herangezogen, weil er Raum topologisch statt geometrisch definierte und die Beziehung zur Umgebung als labiles Gleichgewicht beschrieb. Siehe Teyssot 2008: 172; Papapetros 2010: XIIIff.; Stalder 2010: 90. 50 Ebeling 1926: 4. 51 Ebeling 1926: 11. 52 Ebelings Verbindung von kosmologischer Theorie und technischer Fantasie am nach 1926 pragmatisch orientierten Bauhaus löste Missfallen aus, dass „einer von uns“ sich so stark von der Linie der Institution entferne. Aufgezeichnet in einem Gespräch von Walter Scheiffele mit Rago Torre Ebeling im Jahr 2009. 2010: VI.

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Ludwig Mies van der Rohe, wie der Architekturtheoretiker Fritz Neumeyer im Jahr 1986 nachwies.53 Adolf Loos’ Raum im „Das Mysterium der Akustik“ von 1912 war ein Klangkörper: Der Raum schallte, reflektierte, schwang und hallte. Ebeling hingegen betrachtet die Raumeinfassungen als Membranen, die in Bezug auf die darauf einwirkenden Kräfte beschrieben sind: Ein solcher Raum hat per se keine Eigenschaften, vielmehr ist er ein Gefäß, das beschallt, beleuchtet und mit allen weiteren Funktionen ausgerüstet werden kann. Ebelings Membran-Konzept erfasste nicht nur die Idee eines Innen-Außenraum-Kontinuums, sondern auch physikalische Modelle wie jenes von Wallace C. Sabine zur Beschreibung der Schallenergie. Im Gegensatz zu Loos aber, der von mit Gesang „imprägnierten“ Wänden schrieb und sich auf die „Seele des Materials“ berief, umhüllten die Raumbegrenzungen in Ebelings Text einen Negativraum und regelten den Austausch von Energien zwischen außen und innen. Das Spannungsfeld, welches sich in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts zwischen Tradition und Technik eröffnete, setzte sich auch in der Zweite Nachkriegszeit fort. Ebeling, den der Architekturund Sozialhistoriker Walter Scheiffele als „vom deutschen Expressionismus wie vom Krieg geprägt und aus der bürgerlichen Bahn geworfen“ beschreibt, führte gut zwanzig Jahre später seine metaphysische Architekturtheorie in einem Band mit dem Titel Extra Muros weiter.54 Im Vergleich der Texte aus den Jahren 1926 und 1947 lassen sich nicht nur die Weiterführung der Theorie, sondern auch die Einflüsse der bautechnischen Veränderungen nachverfolgen. Extra Muros, ein Aufsatz, den Ebeling als „Einführung in die Theorie des freien Hauses“ bezeichnete, führte die Membrantheorie, in weiter Ferne der industriellen Anwendung, in spirituelle Gefilde: „So verdankten wir nicht nur den Klang unserer Sprache und die Musik, sondern auch die Farben in ihrem letzten Ursprung der 53 Neumeyers Untersuchung zu Mies van der Rohes Werk führte zu dessen reich kommentierten Exemplar von Ebelings Der Raum als Membran. Fritz Neumeyer untersuchte u. a. eine Verbindung der Schrift zur ästhetischen Konzeption von Mies’ Barcelona-Pavillon aus dem Jahr 1929, welcher analog zur Ebelingschen Inspiration als „atmendes Gefüge“ entworfen sei. Neumeyer 1986: 220 ff.. Darüber hinaus hielt Neumeyer fest, dass eine Fotografie Ebelings Schrift auf Walter Gropius’ Arbeitstisch zeigt. 54 Scheiffele 2003: 185.


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In the hope of making buildings energetically autonomous in exchange with cosmic forces, Ebeling was preoccupied in detail with various kinds of light and its differing wavelengths (as gamma radiation, thermal radiation, etc.). On the backdrop of the issues of the 1940s, he was interested less in the sound waves of the audible spectrum than in telecommunications technology: “As long as the preconditions are present in the physical condition of the atmosphere, and with regard to the possibilities of using radio short waves in this process, a wall system which responds to the atmosphere becomes in principle possible.” 56 In the new characterizations employed by the physical sciences, the materiality of architecture was set into motion and became negative space through which various energies flowed. This notion was spurred—as is clearly the case with Ebeling’s text—by the increasing technification of buildings with pipe work and electrical cables. Since sounds too were part of this physically and electromechanically constructed world, acoustics as a parameter of architecture led toward a new tradition in natural science, one difficult to reconcile with the existing philosophical tradition which conceived of music as a harmonic principle or spherical manifestation.

Conclusion: Physicists’ Knowledge and Architects’ Notions of Space

In 1937, when he was seventy-one years old, the physicist and acoustician Dayton C. Miller (1866– 1941) published two sound photographs at the start of this book Sound Waves,Their Shape and Speed.57 These were intended to demonstrate the spectrum of sound visualizations which could be generated by means of the Phonodeik, an apparatus invented by Miller. The first photographic analysis showed 56 Ebeling 1947: 15. Engl. trans.: IP. 57 Miller 1937: II.

a spoken word, the second music with orchestra, the third the ringing of a bell (Fig. H). Interesting in this context is not just the sound registration itself, but also the word chosen by Miller for his experiment: for his linguistic example, he clearly pronounced the word “laboratory.” The laboratory, then, was not simply the physical location of his work, but was also visualized as the determining factor of his experiments.58 Two years after Miller’s work was published, the Berlin physicist Erwin Meyer published the essay collection Electroacoustics. Here, he illustrates two oscillograms which contrast the spoken words “Wiesen” (meadows) and “Wissen” (knowledge)59 (Fig. I). The similarity of the two words as written is not evident in the two-dimensional registration of the progression of sound intensities and frequencies respectively. The acoustic test demonstrated the contrast between the spoken words, and moreover the efficiency of the instruments through which the analysis was performed. By registering the spoken words “laboratory” and “knowledge,” it seems, both physicists wanted to assure themselves that their test protocols were valid outside of the laboratory and within the framework of traditional knowledge. Between traditional knowledge and technical-physical acoustics and theories of perception that were shaped by physiology, architecture found itself in a new, sui generis field of forces. Acoustics—which belongs to both physiology and building physics—was no longer a purely theoretical science, but became increasingly applicable in other areas, including architecture. This transfer of foundational knowledge from acoustics into architectural design represented a virtually insuperable challenge. Building physics, and acoustics in particular, were not compatible with the existing terminology of architectural theory. With these new models, inherited explanations which positioned architecture in the tradition of the arts could not simply be abandoned and 58 The neologism Phonodeik borrowed from existing terms such as phonogram, gramophone, and telephone, to indicate that the apparatus displays tones visually. Through a photomechanical process, the Phonodeik was not only particularly precise, but was well-suited to public demonstrations: the light rays which were deflected from the vibrating panel could be directed at a wall instead of being recorded on film. 59 Meyer 1939: 44.


verborgenen Wechselwirkung zwischen der Erde bzw. den Stoffen, aus denen sie aufgebaut ist, und dem Mond [...].“ 55 In der Hoffnung, dass Häuser im Austausch mit kosmischen Kräften energetisch autark werden könnten, befasste sich Ebeling auch mit Licht und seinen verschiedenen Wellenlängen (als GammaStrahlung, Wärmestrahlung etc.). Schallwellen interessierten ihn, vor dem Hintergrund der 1940erJahre, weniger im hörbaren Bereich als in der Nachrichtentechnik: „Solange die Voraussetzungen dafür in dem physikalischen Zustand der Atmosphäre gegeben sind, ist mit Rücksicht auf die Möglichkeit der Einschaltung der Radio-Kurzwellen in diesen Prozess ein aktiv auf die Atmosphäre reagierendes Wandsystem prinzipiell möglich“.56 Die Materialität der Architektur war in den neuen Beschreibungen der physikalischen Wissenschaften in Bewegung geraten und zum Negativraum geworden. Diese Vorstellung wurde von der zunehmenden Technisierung der Häuser mit Rohrleitungen und Elektrokabeln beflügelt, wie es in Ebelings Schrift offensichtlich ist. Dass die Klänge ebenso Teil dieser physikalisch und elektrotechnisch konstruierten Welt waren, führte die Akustik als Parameter der Architektur in eine neue, naturwissenschaftliche Tradition über, welche mit der bestehenden philosophischen Überlieferung der Musik als harmonisches Prinzip oder als sphärische Erscheinung schwierig zu vereinbaren war.

Schluss: Das Wissen der Physiker im Kontext architektonischer Begriffsbildung

1937, im Alter von 71 Jahren, bildete der Physiker und Akustiker Dayton C. Miller (1866–1941) zu Beginn seines Buchs Sound Waves:Their Shape and Speed drei Klangfotografien ab.57 Diese sollten die 55 Ebeling 1947: 9. 56 Ebeling 1947: 15. 57 Miller 1937: II.

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Bandbreite der Klangvisualisierungen demonstrieren, welche der von ihm konstruierte. Apparat Phonodeik hervorbringen konnte. Die erste fotografische Analyse zeigte ein gesprochenes Wort, die zweite Musik mit Orchester, die dritte das Läuten einer Glocke (Abb. H). Interessant ist nicht nur die Aufzeichnung, sondern auch das Wort, welches Miller für das Experiment wählte: für sein Sprechbeispiel sprach er deutlich das Wort „laboratory“. Das Laboratorium war nicht nur der physische Ort seiner Arbeit, es wurde als determinierender Faktor seiner Experimente im Wortlaut abgebildet.58 Zwei Jahre nach Millers Werk veröffentlichte der Berliner Physiker Erwin Meyer die Aufsatzsammlung Electroacoustics. Dort bildete er zwei Oszillogramme ab, welche das Lautbild von „Wiesen“ mit „Wissen“ verglich (Abb. I).59 Die Ähnlichkeit der geschriebenen Worte wiederholte sich nicht in der zweidimensionalen Aufzeichnung des Verlaufs von Lautstärken und Frequenzen. Der akustische Test bewies die Unterschiedlichkeit der Wortlaute und darüber hinaus die Effizienz der eigenen Instrumente, mit welchen die Analyse durchgeführt wurde. Es scheint, als ob die Physiker sich mit der grafischen Aufzeichnung der Wörter „laboratory“ und „Wissen“ vergewissern wollten, dass ihre Versuchsanordnungen auch außerhalb der Laboratorien und innerhalb tradierter Erkenntnis gültig wären. Zwischen traditionellem Wissen, technisch-physikalischer Akustik und physiologisch bestimmter Wahrnehmungstheorie stand die Architektur in einem neuen, bisher nie dagewesenen Kräftefeld. Die Akustik, als Teil der Physiologie und der Bauphysik, war keine rein theoretische Wissenschaft mehr, sondern wurde zunehmend in anderen Gebieten, auch in der Architektur, anwendbar. Dieser Transfer neuer Wissensgrundlagen aus der Akustik in den architektonischen Entwurf bedeutete eine kaum zu bewältigende Herausforderung. Die Bauphysik, und im speziellen die Akustik, war nicht anschlußfähig an diese bestehenden Begriffe der Architekturtheorie. Die überlieferten Erklärungen, welche die Architektur in die Tradition der Künste stellten, konnten mit den neuen Modellierungen nicht von einem Tag auf den anderen ausgeräumt und vergessen werden. Die 58 Die Wortkreation „Phonodeik“ deutete – in Anlehnung an die bestehenden Begriffe „Phonogramm“, „Grammophon“ und „Telephon“ – darauf hin, dass mit diesem Apparat Töne gezeigt wurden. Durch seinen fotomechanischen Prozess war der Phonodeik nicht besonders präzise, er eignete sich aber gut für öffentliche Demonstrationen: Der Lichtstrahl, welcher von der vibrierenden Platte abgelenkt wurde, konnte statt auf Film auch auf eine Wand gerichtet werden. 59 Meyer 1939: 44.


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forgotten from one day to the next. The modern natural sciences interpreted the materials of walls and ceilings, along with the air spaces they enclose, via concepts such as sound, light, and air velocities, vibrations, and pressure gradients; architectural theory, meanwhile, described space not via recourse to material concepts, but instead with reference to aesthetic interpretations. In 1936, Lothar Cremer (1905–1990), the best-known twentieth-century German acoustician, introduced his reflections by characterizing these apparently insurmountable differences: “The superstition is widely present in musical and architectural circles that the acoustic qualities of a space are wholly contingent upon chance, that one should expect to discover random surprises after the building’s completion. On the other hand, the building specialists who—commendably—have sufficient regard for the laws of architectural acoustics strongly overestimate the precision and scope of their formulae.” 60 In the end, we cannot say definitively whether the “proper medium between the two conceptions” sought by Cremer actually exists. In the century which has passed since Loos’s demystification and re-mystification of architectural acoustics was published in Der Merker, a number of architects have attempted to integrate scientific theories into architectural discourse. The linkage between knowledge drawn from physics and the formation of theories of aesthetics began with texts such as the ones by Siegfried Ebeling discussed above. At the same time, such considerations lacked and still lack concepts and spatial models, along with a discursive tradition on which to build. In the early twentieth century, the possibility of deriving ideas from the natural sciences exerted an enormous fascination on architectural theory. My reading of the three texts from around 1920, however, also demonstrates that conventional models which define architecture as art by means of metaphysical concepts were deeply anchored, and repeatedly led the discourse back to metaphysical bases. Building physics,—the discipline working most closely to the actual matter,— seems to be the most uncompromising material to build on when it comes to establishing a framework for architectural theory. 60 Cremer 1936: 134. Engl. trans.: IP.

× Sabine von Fischer is an architect and writer based in Zurich. She has published, taught, and lectured on various architectural topics in Europe, North America, and India. From 2004 to 2008, she was editor of the architectural journal werk, bauen + wohnen. She has been working since 2008 on her dissertation project Oscillating Architecture: Space, Sound, and Construction 1920 –1970, at the Institute for the Theory and History of Architecture at ETH Zurich, with support from the Swiss National Science Foundation. Among her recent publications are essays in Jens Schröter/Axel Volmar, eds., Auditive Medienkulturen.Techniken des Hörens und Praktiken der Klanggestaltung and in Andi Schoon/ Axel Volmar, eds., Das geschulte Ohr. Eine Kulturgeschichte der Sonifikation, as well as entries in Stephan Günzel/Franziska Kümmerling, eds., Lexikon der Raumphilosophie, all three in 2012. Her essay “From Seat Cushions to Formulae: Understanding Spatial Acoustics in Physics and Architecture,” in Florence Feiereisen/ Alexandra Merley Hill, eds., Germany in the Loud Twentieth Century, appeared in 2011. Acknowledgements The author would like to thank Rago T. Ebeling, Christina Meglitsch, Walter Scheiffele, and Thomas Weaver for the permission to use images and help in locating image right holders, as well as the editors and the reviewers for their careful comments and precise criticism.


modernen Naturwissenschaften erklärten die Masse von Wänden und Decken genauso wie die umschlossenen Lufträumen mit Begriffen wie Schall-, Licht- und Luftgeschwindigkeiten, Schwingungen und Druckunterschieden, die Architekturtheorie hingegen beschrieb Raum nicht mit materiellen Begriffen, sondern im Hinblick auf eine ästhetische Interpretation. Der bekannteste deutsche Akustiker des 20. Jahrhunderts, Lothar Cremer (1905–1990) leitete 1936 seine Überlegungen mit einer Beschreibung der scheinbar unüberwindbaren Unterschiede ein: „Es ist ein in Musiker- und Architektenkreisen weit verbreiteter Aberglaube, daß man hinsichtlich der Hörsamkeit eines Raumes ganz dem Zufall ausgeliefert sei und auf beliebige Überraschungen nach Fertigstellung des Baues gefaßt sein müsse. Auf der anderen Seite wird oft von denjenigen Baufachleuten, die in dankenswerter Weise den raumakustischen Gesetzen Beachtung schenken, Genauigkeit und Tragweite ihrer Formeln stark überschätzt.“ 60 Ob es die von Cremer gesuchte „richtige Mitte zwischen beiden Auffassungen“ gibt, lässt sich nicht abschließend beurteilen. In den hundert Jahren, seit Loos’ De- und Remystifizierung der Raumakustik in Der Merker publiziert wurde, haben verschiedene Architekten eine Einbindung von wissenschaftlichen Theorien in den architektonischen Diskurs versucht. Die Anbindung physikalischer Erkenntnisse an die ästhetische Theoriebildung hat in Aufsätzen wie den hier angesprochenen von Siegfried Ebeling begonnen. Gleichzeitig fehlten und fehlen diesen Überlegungen Begriffe und Raummodelle, genauso wie auch eine diskursive Tradition, auf welchen sie aufbauen können. Die Möglichkeit einer Herleitung aus den Naturwissenschaften übte zu Anfang des 20. Jahrhunderts eine große Faszination auf die Architekturtheorie aus. Die Lektüre der architekturtheoretischen Texte aus der Zeit um 1920 zeigt allerdings auch, dass die tradierten Modelle, die Architektur mit metaphysischen Begriffen als Kunst zu definieren, tief verankert waren und den Diskurs immer wieder auf metaphysische Begründungen zurückführten. Gerade die bauphysikalischen Disziplinen, – also jene, die sich am direktesten mit dem Material befassen, – erscheinen dann, wenn es darum ging, der Bautechnik ein architekturtheoretisches Gerüst zu verschaffen, als die sperrigste Materie. 60 Cremer 1936: 134.

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Acoustics, Appropriated and Applied Sabine von Fischer

× Sabine von Fischer ist Architektin und Autorin in Zürich. Sie hat in Europa, Nordamerika und Indien zu verschiedenen Themen der Architektur publiziert, unterrichtet und vorgetragen. Von 2004 bis 2008 war sie Redakteurin der Architekturzeitschrift werk, bauen + wohnen. Seit 2008 bearbeitet sie das Dissertationsprojekt Hellhörige Häuser. Raum, Klang,Architektur 1920 –1970 am Institut für Geschichte und Theorie der Architektur an der ETH Zürich, gefördert vom Schweizerischen Nationalfonds. Zu ihren jüngsten Publikationen gehören Aufsätze in Jens Schröter/Axel Volmar, Hg., Auditive Medienkulturen.Techniken des Hörens und Praktiken der Klanggestaltungrund in Andi Schoon/ Axel Volmar, Hg., Das geschulte Ohr. Eine Kulturgeschichte der Sonifikation, sowie Einträge in Stephan Günzel/Franziska Kümmerling, Hg., Lexikon der Raumphilosophie, alle 2012. Ihr Aufsatz “From Seat Cushions to Formulae: Understanding Spatial Acoustics in Physics and Architecture,” in Florence Feiereisen/Alexandra Merley Hill, Hg., Germany in the Loud Twentieth Century, erschien 2011. Danksagung Die Autorin dankt Rago T. Ebeling, Christina Meglitsch, Walter Scheiffele und Thomas Weaver für die Bildrechte und die Unterstützung bei der Bildrecherche, wie auch der Redaktion und den Gutachtern für die sorgfältige Betreuung und umsichtige Kritik.


S. von Fischer...

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The McAppy Project : How Cedric Price Brought Systems-Thinking to Modern Architecture ii. Analyse

Das McAppy Projekt . Wie Cedric Price das Systemdenken in die moderne Architektur integrierte ii. Analysis

Tanja Herdt


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Analysis English translation: Joe O'Donnell

46–47 Abstract

The reputation of the British architect Cedric Price as a radical innovator within his discipline remains largely based on the Fun Palace project (ca. 1963–1965). Drawing on as yet unpublished archival material, this article explores the further development of Price’s work in the McAppy project (1973–1975). Therein he employed concepts drawn from systems theory and cybernetics in order to develop a user-oriented architecture. He interpreted the city as a social and built system that is continually being reshaped by the activities of its inhabitants, by artifacts, and by technologies. The aim of the McAppy project and many of his subsequent projects was to deploy organizational instruments and spatial interventions in order to offer opportunities such that people could shape their environment independently. Price expanded the discipline of architecture by introducing a new approach to design, which was based on viewing the city as a cultural product shaped by the interdependencies of its inhabitants and technical artifacts.

In 1964, at the age of only twenty-nine, the architect Cedric Price (1934–2003) gained international recognition almost overnight with his plans for a cultural center in London’s East End. Newspapers and television reported on the project, which had been instigated by the theater director Joan Littlewood and was supported by many well-known figures from politics, business, and the arts.1 Amidst the heady atmosphere of economic and technological optimism characteristic of the 1960s, Price’s and Littlewood’s so-called Fun Palace project constituted nothing less than an experiment in social renewal.2 As they saw it, technology as part of the culture of everyday life was opening the door not only to comfort and consumption but also to new possibilities of individual expression and self-organization. Price designed a ten-story open hall that could be used simultaneously as a park, a university,

and a theater. It was to be a space lending itself to a range of different activities and spatial atmospheres. Within this artificially generated “environment,” information and building technologies would combine play with reality and community with freedom of individual expression.3 The Fun Palace project established Cedric Price’s reputation as a visionary architect and a 1 The project was initiated by the theater director Joan Littlewood; its supporters included the parliamentary minister Ian Mikardo and the Nobel Prize winner in physics, Sir Józef Rotblat. 2 Pask ca. 1964.“Cybernetics Committee, Introductory Document.” CPF/CCA/DR: 1995:0188:525: 2/5. On the people involved in the Fun Palace project see Stanley 2003: 116. 3 Joan Littlewood and Cedric Price ca. 1994.“Fun Palace,” leaflet, privately owned, cited with the kind permission of Steven Mullin. See also Joan Littlewood, undated.“Love and Do what You Like” manuscript. CPF/CCA/DR: 1995:0188:525:3/5.


Abriss Der Ruf des britischen Architekten Cedric Price als radikaler Erneuerer seiner Disziplin ist nach wie vor maßgeblich durch das Fun-Palace-Projekt (ca. 1963–1965) geprägt. Aufbauend auf bislang unveröffentlichtem Archivmaterial, stellt dieser Artikel die weitere Entwicklung seines Werkes anhand des McAppy-Projektes (1973–1975) dar. Price nutzte darin Konzepte aus Systemtheorie und Kybernetik, um eine am Nutzer ausgerichtete Architektur zu entwickeln. Er interpretierte die Stadt als soziales und gebautes System, das durch die Aktivitäten seiner Bewohner, durch Artefakte und durch Technik kontinuierlich neu gestaltet wird. Ziel des McAppyProjektes sowie vieler seiner Folgeprojekte war es, dem Menschen durch organisatorische Instrumente und räumliche Eingriffe Möglichkeiten anzubieten, seine Umgebung eigenverantwortlich zu gestalten. Damit erweiterte Price die Disziplin der Architektur um einen strukturalistischen Gestaltungsansatz, in dem er die Stadt als kulturelles Produkt betrachtete, das aus den Beziehungen zwischen technischen Artefakten und Bewohnern entsteht. 1964 erlangte der erst neunundzwanzig Jahre alte Architekt Cedric Price (1934–2003) mit seinen Plänen für ein Kulturzentrum im Londoner East End nahezu über Nacht internationale Bekanntheit. Zeitungen und Fernsehen berichteten über das Projekt der Theaterregisseurin Joan Littlewood, das von zahlreichen Prominenten aus Politik, Wissenschaft und Kunst unterstützt wurde.1 Im Zeichen des wirtschaftlichen und technischen Aufbruchs der 1960er-Jahre planten sie mit dem sogenannten Fun Palace nichts weniger als ein Experiment zur Erneuerung der Gesellschaft.2 In ihrer Vision öffnete die Technik als Teil der Alltagskultur sowohl die Tür zu Komfort und Konsum als auch zu neuen Möglichkeiten des individuellen Ausdrucks und der gesellschaftlichen Selbstorganisation. Der junge Architekt entwarf dafür eine zehngeschossige offene Halle, die gleichzeitig als Park, Universität und

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The McAppy Project Tanja Herdt

Theaterraum genutzt werden sollte und unterschiedliche Programme und Raumatmosphären unterstützen würde. In diesem künstlich erzeugten „environment“ sollten Informations- und Gebäudetechnik Spiel und Realität, Gemeinschaft und individuelle Ausdrucksfreiheit verbinden.3 Mit dem Fun-Palace-Projekt begründete Cedric Price seinen Ruf als visionärer Architekt und 1 Das Projekt wurde maßgeblich von der bekannten Theaterregisseurin Joan Littlewood angestoßen; zu den Unterstützern zählten u. a. der Parlamentsminister Ian Mikardo und der Physiknobelpreisträger Sir Józef Rotblat. 2 Pask ca. 1964. „Cybernetics Committee, Introductory Document“. CPF/CCA/DR: 1995:0188:525:2/5. Zu den Personen und ihren Beziehungen im Fun-Palace-Projekt, siehe Stanley 2003: 116. 3 Joan Littlewood und Cedric Price, ca. 1964. Fun Palace Leaflet, in Privatbesitz von Steven Mullin. Sowie: Joan Littlewood, undatiert. „Love and Do what You Like“, Manuskript. CPF/CCA/DR: 1995:0188:525: 3/5.


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Analysis

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radical innovator within his discipline.4 However, many of his subsequent projects remain little known. This may have to do with the fact that they lack the vibrancy, scale, and visual impact characterizing the Fun Palace project (Fig. A). Instead, many of the projects he developed in the 1970s are marked by a time-based design approach and a minimal idiom with which Price often significantly distanced himself from established architectural design.5 However, this break in architectural idiom contrasts with an astounding continuity with regard to the issues he addressed in his projects. Inspired by the attempt initiated by Team 10 and the Independent Group to renew modern architecture in the 1950s, Price spent the 1970s developing an architecture of “ecology.” 6 Employing both organizational and structural interventions, this approach aimed at reshaping the entire built and social space within a city according to the needs of its users.7 His numerous and, in terms of their results, very different projects can thus be seen as a continuation of his search for a new architectural expression of community.

The Social Organization of Space In 1974, ten years after the first Fun Palace project had been aborted due to protests by neighborhood residents,8 the rock band The Who played a benefit concert for the “invisible Fun Palace” 9 in front of 4 The collage of the ten-story open steel skeleton, which was to be equipped with state-of-the-art technology in order to create different spatial atmospheres and scope for different activities, is today probably the most well-known image associated with Cedric Price. 5 For example, he designed festival sites, founded a study network, and proposed a Ferris wheel for London’s South Bank. See CP 1970. Phun City festival. CPF/CCA/DR: 1995:0248:019:001; CP 1971, April.“POLYARK Press Release.” CPF/CCA/DR: 2004:0002:131; CP ca. 1983.“Possibilities G: Fun Palace Project, South Bank,” collage. CPF/CCA/DR: 2004: 1131: 001. 6 Herdt 2012: 69ff. 7 Herdt 2012: 199–249. 8 Residents protesting against the large-scale project saw its technological possibilities not as a means of self-organization but as an instrument of paternalism and control. See for example: author unknown, 1965, 26 February.“Fun Palace Protest,” The Hampstead and Highgate Express, and Charles Greville, 1965, 19 April.“Will this be a Lot of Fun?” Daily Mail. 9 Littlewood 2003: 762.

Joan Littlewood’s theater in Stratford. The band was supporting the Fun Palace Trust which, under Littlewood’s leadership, had been joined by many of the original project initiators in order to further promote the idea of reconstituting community by cultural initiatives and neighborhood projects.10 In contrast to the industrial scale of the original project, the subsequent designs developed by Price between 1965 and 1975 for the activities of the Fun Palace Trust were characterized by small, simple structural elements. Turning his attention to the extensive areas of disused land in London’s working-class districts, Price developed ideas for smallscale interventions in existing neighborhoods that could promote community activities.11 The roomsized wooden cubes in the Camden Town project,12 for instance, were designed for assemblage and utilization by the users themselves and required neither the high-tech installations nor the team of specialists, envisaged by the architecture of the Fun Palace (Fig. B).13 Instead, Price applied technological concepts of systems control with which to generate artificial environments, to the built and social environment as shaped by the residents and their activities (Figs. C, D).14 The reorientation of his designs to the social organization of space is particularly evident in the McAppy project, which Price developed parallel to his activities for the Fun Palace Trust from 1973 to 1975. Robert Alistair McAlpine, the regional director of a leading British construction firm, had commissioned Price to investigate the working 10 The members of the Fun Palace Trust reacted to development proposals for the borough. Even the theater was faced with demolition until protests by residents resulted in it being placed under a preservation order. In 1974, five properties were equipped with a swimming pool, a garden, sport grounds, an animal farm, and a hut, which were operated by different initiatives and groups. See Littlewood and Gerry Raffles, undated. “Uses for Land Awaiting Redevelopment 1967–1975.” London: Theatre Workshop: 108. CPF/CCA/DR: 1995:0188:525:2/5. See also Shirley Dynevor, 1976, 18 January.“Notes on Steering Committee Meeting.” London: Weymouth Street. CPF/CCA/ DR: 1995:0188:525:2/5. 11 CP 1974, 16 February.“E15. EA.74,” notes and sketches. CPF/CCA/DR: 1995:0188:525:2/5. 12 See for example Mathews 2003; Herdt 2012. 13 See CP 1965, Camden Town Pilot Project Report. CPF, CCA, DR: 1995:0188:525:1/5. And CP 1974, 16 February,“E15. EA.74,” notes and sketches. CPF/CCA/DR: 1995:0188:525:2/5. 14 CP 1974, 16 February,“X26: Fun Palace Project,” conceptual sketch, Easter Fair. CPF/CCA/DR: 1995:0188:001:018.1.


radikaler Erneuerer seiner Disziplin.4 Viele seiner darauffolgenden Arbeiten sind dagegen bis heute eher unbekannt geblieben. Dies mag vor allem daran liegen, dass ihnen die Ausstrahlung, Größe und Bildgewalt fehlen, die so charakteristisch für das Fun-Palace-Projekt sind (Abb. A). Stattdessen zeichnen sich viele seiner in den 1970er-Jahren entwickelten Projekte durch einen temporären Gestaltungsanspruch und eine minimale Ausdrucksweise aus, mit der sich Price oft sehr weit von den etablierten Gestaltungsmitteln der Architektur entfernte.5 Diesem Bruch in der Ausdrucksweise seiner Projekte steht jedoch eine erstaunliche Kontinuität im Hinblick auf die inhaltlichen Fragestellungen gegenüber, mit denen er sich in seinen Projekten befasste. Ausgehend von dem durch Team 10 und der Independent Group initiierten Versuch der Erneuerung der modernen Architektur, die Price während seiner Studienzeit in den 1950erJahren stark geprägt hatten,6 entwickelte er in den 1970er-Jahren eine Architektur der „ecology“.7 Er betrachtete darin den gesamten gebauten und sozialen Lebensraum der Städte, um ihn gemessen an den Bedürfnissen seiner Nutzer durch organisatorische oder bauliche Eingriffe neu zu gestalten.8 Seine zahlreichen und in ihren Ergebnissen sehr unterschiedlichen Projekte können daher als 4 Die Collage des zehngeschossigen offenen Stahlskeletts, das mit modernster Technik ausgestattet werden sollte, um verschiedene Raumatmosphären und Programme nach den Wünschen der Nutzer entstehen zu lassen, ist heute das wahrscheinlich bekannteste Bild, das mit dem Namen des Architekten in Verbindung gebracht wird. 5 Er gestaltete z. B. Festivalgelände, gründete ein Studiennetzwerk und schlug für Londons Southbank ein Riesenrad vor. Siehe u. a. CP 1970, „Phun City“ Festival. CPF/ CCA/DR: 1995:0248:019:001; CP April 1971, „POLYARK Press Release“. CPF/CCA/DR: 2004:0002:131; CP ca. 1983,, „Possibilities G: Fun Palace Project“, South Bank, Collage. CPF/ CCA/DR: 2004:1131:001. 6 Herdt 2012: 69 ff. 7 Der Begriff „ecology“ kann nicht mit „Ökologie“ übersetzt werden, da er im Deutschen in seiner historisch begründeten Bedeutung der Biologie nahe steht. Im englischen Sprachraum, speziell in den 1970er-Jahren, meint „ecology“ eher den Begriff „human ecology“, welcher der Soziologie, vor allem der Stadtsoziologie, entstammt und den Menschen in den Mittelpunkt der Betrachtung stellt. Im Deutschen wäre der korrekte Ausdruck „Sozialökologie“, der allerdings ein sehr speziell gebrauchter, wissenschaftlicher Begriff ist, der in diesem Kontext unangemessen erscheint, da er weder pointiert ist noch der Intention von Price entspricht. 8 Herdt 2012: 199–249.

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The McAppy Project Tanja Herdt

Fortsetzung seiner Suche nach einem neuen Ausdruck der Gemeinschaft in der Architektur gesehen werden.

Die soziale Organisation des Raumes Zehn Jahre nachdem das erste Fun-Palace-Projekt am Protest der Anwohner gescheitert war,9 gab die Rockband The Who 1974 vor Joan Littlewoods Theater in Stratford ein Benefizkonzert für den „invisible Fun Palace“.10 Die Band unterstützte damit den Fun Palace Trust, zu dem sich unter der Leitung der Theaterdirektorin viele der ursprünglichen Projektinitiatoren zusammengeschlossen hatten, um die Idee einer sich neu konstituierenden Gesellschaft durch kulturelle Initiativen und Nachbarschaftsprojekte weiter voranzutreiben.11 Die verschiedenen Entwürfe, die Cedric Price für die Aktivitäten des Fun Palace Trust im Zeitraum von 1965 bis 1975 entwickelte, zeichneten sich im Gegensatz zum industriellen Maßstab des anfänglichen Großprojektes durch kleinteilige und einfache Bauelemente aus. Angesichts ausgedehnter Brachflächen in den Arbeitervierteln Londons sollte so in bestehende Nachbarschaften eingegriffen und deren gemeinschaftliche Aktivitäten gefördert werden.12 Die raumgroßen Holzkuben des Camden-Town-Projektes13 sollten beispielsweise von den Nutzern des Nachbarschaftszentrums selbst 9 Anwohner hatten gegen das Großprojekt protestiert, dessen technische Möglichkeiten entgegen der Intentionen der Planer nicht als Mittel zur Selbstorganisation, sondern als Instrument der Bevormundung und Kontrolle aufgefasst worden war. Siehe beispielsweise: „Fun Palace Protest“, The Hampstead and Highgate Express, 26. Februar 1965. Oder: Charles Greville, „Will this Be a Lot of Fun?“, Daily Mail, 19. April 1965. 10 Littlewood 2003: 762. 11 Die Mitglieder des Fun Palace Trust reagierten damit auf die unmittelbaren Umstände der Stadtteilerneuerung. Auch das Theater war vom Abriss bedroht gewesen, bevor es nach Protesten der Anwohner unter Denkmalschutz gestellt wurde. 1974 waren die fünf Grundstücke mit einem Schwimmbad, einem Garten, Sportplätzen, einer Tierfarm und einer Schutzhütte ausgestattet, die von unterschiedlichen Initiativen und Gruppen betrieben wurden. Siehe: Littlewood und Gerry Raffles, kein Datum. Uses for Land Awaiting Redevelopment 1967–1975. London: Theatre Workshop: 108. CPF/CCA/ DR: 1995:0188:525:2/5. Siehe auch: Dynevor, Shirley. 1976, 18. Januar. Notes on Steering Comittee Meeting London: Weymouth Street. CPF/CCA/DR:1995:0188:525:2/5. 12 CP 1974, 16. Februar, „E15. EA.74“, Notizen und Skizze. CPF/CCA/DR: 1995:0188:525:2/5. 13 Siehe dazu beispielsweise Mathews 2003; Herdt 2012.


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Analysis

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conditions on the company’s construction sites.15 Eight years younger than Price, McAlpine, a property developer, baron, and later Conservative Party treasurer under Margaret Thatcher, was a long-time close friend of the trade union minded architect.16 He saw Price as a mentor and had regular discussions with him on current political and social issues, which he termed “mental gymnastics.” They were often marked by clashes based on the two friends’ contrasting political views.17 The architect’s task in the McAppy project comprised the development of proposals for improving productivity and working conditions. The project represented McAlpine’s reaction to the national construction workers’ strike of 1972, which was the biggest Britain had ever seen and which had placed the construction sector under considerable economic and political pressure. The newly founded Union of Construction, Allied Trades and Technicians (UCATT), had demanded not only higher wages but also improvements to their poor working conditions, which became a focus of public attention during the strike.18 Suggestions generated in the course of the McAppy project were the subject of lively debates between the entrepreneur and the architect, often centered around their different ideas regarding cost effectiveness and work efficiency. Price’s socialliberal orientation led him to conceive of work as a process of exchange in which the quality of the buildings and the profitability of the company were fundamentally influenced by psychological and physiological factors such as job satisfaction and safety. As he saw it, the company’s productivity should not only be gauged according to economic parameters such as wages but also on the basis of 15 CP 1974, 28 March,“Draft Terms of Agreement,” typewritten. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:1/8. 16 McAlpine 1997. 17 McAlpine 1997: 70f. 18 At this time there was no law in Great Britain on occupational health and safety. The law was only formulated after 1973 in the course of Great Britain’s entry into the European Community. It made obligatory the adherence to general standards for construction site equipment. However, in his work for Sir Robert McAlpine & Sons, Cedric Price applied work-safety regulations in effect in the USA, where the Occupational Safety and Health Administration (OSHA) had set standards widely regarded as the best throughout the world.

the qualitative character of the construction process. Drawing on the experiences of individual workers, Price proceeded to develop both structural and organizational measures with which he aimed to improve the spatial set-up of construction sites and the social organization of the work. In this context he identified three areas in which the company needed to become active: “organisational improvements,” “operational improvements,” and “labour reinforcement.” 19 Each of these categories offered opportunities to change the company from the bottom up.

Thinking in Systems Price saw the construction site as a system of spatial and social relationships. Drawing on detailed surveys conducted on site, he attempted to identify ways in which the organization of work and structural actualities mutually influenced one another. For Price, the construction site represented a contained experimental field that allowed him to investigate a system of social interdependencies, which determined operational procedures and workers’ behavior. Price had been introduced to this systemic perspective by the cybernetician Gordon Pask, with whom he had developed the technical control systems for the first Fun Palace project. In 1969, Pask published an essay entitled “The Architectural Relevance of Cybernetics,” in which he described the architect’s work as an intervention in a “reactive system” in which social interaction and the organization of space mutually influenced one another.20 As was popular in the social sciences at the time, this approach applied principles of information theory to social matters.21 The cybernetician interpreted not only language but also social interaction as an exchange of information via which human beings formed their environment.22 This perspective provided the foundation for a bottom-up approach to architecture that made individuals and their capacity for communication 19 CPA 1975, June,“McAppy Angel Court Story,” office copy. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8. 20 Pask 1969: 494. 21 See, for example, Parsons 1971. 22 Pask 1969: 494.


zusammengestellt und bespielt werden können und verlangten weder den Einsatz von Hochtechnologie noch ein Team von Spezialisten, wie es die Architektur des Fun-Palace-Projektes vorgesehen hatte (Abb. B).14 Die Idee der technischen Systemsteuerung, die eine künstlich gesteuerte Umgebung erzeugen würde, übertrug Price in diesem Projekt auf die soziale und bauliche Umwelt, die durch die Anwohner und ihre Aktivitäten gestaltet werden sollten (Abb. C, D).15 Besonders deutlich wird die Neuausrichtung seiner Entwürfe auf die soziale Organisation des Raumes im McAppy-Projekt, das er parallel zu seinen Aktivitäten für den Fun Palace Trust von 1973 bis 1975 entwickelte. Der Bezirksdirektor eines der führenden britischen Bauunternehmen, Robert Alistair McAlpine, hatte ihn beauftragt, die Arbeitsbedingungen auf den Baustellen seiner Firma zu untersuchen.16 Der acht Jahre jüngere Bauunternehmer, Baron und spätere Schatzmeister der Thatcher-Regierung war mit dem gewerkschaftsnah denkenden Architekten lange Zeit eng befreundet.17 Er sah in Price einen Mentor, mit dem er regelmäßig Gespräche über aktuelle politische und gesellschaftliche Themen führte, die er als „mental gymnastics“ bezeichnete. Dabei trafen die unterschiedlichen sozial- und neoliberalen Haltungen der beiden Freunde oft hart aufeinander.18 Im McAppy-Projekt bestand die Aufgabe des Architekten darin, Verbesserungsvorschläge für die Produktivität und die Arbeitsbedingungen auf den Baustellen des Unternehmens zu erarbeiten. McAlpine reagierte damit auf den bis dahin größten nationalen Bauarbeiterstreik, der 1972 die britische Bauwirtschaft unter erheblichen wirtschaftlichen und politischen Druck gesetzt hatte. Die neugegründete Gewerkschaft Union of Construction, Allied Trades and Technicians (UCATT) hatte neben Lohnerhöhungen darin auch eine Verbesserung der schlechten Arbeitsbedingungen gefordert, 14 Z. B. das Camden Town Pilot Projekt (1965) und den Fun Palace Playground (1974). Siehe: CP 1965. Camden Town Pilot Project Report. CPF/CCA/DR: 1995:0188:525:1/5; CP 1974, 16. Februar. „E15. EA.74“, Notizen und Skizze. CPF/CCA/DR: 1995:0188:525:2/5. 15 CP 1974, 16. Februar. X26: Fun Palace Project, Easter Fair, Konzeptskizze. CPF/CCA/DR: 1995:0188:001:018.1. 16 CP 1974, 28. März. „Draft Terms of Agreement“, maschinengeschrieben. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:1/8. 17 McAlpine 1997. 18 McAlpine 1997: 70f.

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The McAppy Project Tanja Herdt

die während des Streiks zum Gegenstand der öffentlichen Aufmerksamkeit geworden waren.19 Über die Lösungsansätze des McAppyProjektes führten der Bauunternehmer und der Architekt engagierte Diskussionen, in deren Mittelpunkt unterschiedliche Vorstellungen über die Wirtschaftlichkeit und Effizienz der Arbeit auf den Baustellen standen. Der sozialliberal denkende Price fasste Arbeit dabei als Austauschprozess auf, deren Qualität von psychologischen und physiologischen Faktoren wie Arbeitszufriedenheit und Arbeitssicherheit beeinflusst wurde. Die Produktivität der Firma sollte daher nicht nur an wirtschaftlichen Parametern wie dem Lohn, sondern auch an der qualitativen Ausgestaltung der Arbeitsprozesse ausgerichtet werden. Vom einzelnen Arbeiter ausgehend entwickelte Price daher sowohl bauliche als auch organisatorische Mittel, mit denen er die räumliche Struktur der Baustellen und die soziale Organisation der Arbeit verbessern wollte. Er unterschied dazu drei Einflussebenen, in denen die Firma tätig werden sollte. Sie sollte die Arbeitsorganisation und den Arbeitsablauf verbessern sowie die Belegschaft stärken. Jede dieser Kategorien bot für ihn die Möglichkeit einer Restrukturierung des Unternehmens von unten.

Denken in Systemen Ausgehend von diesem Ansatz fasste Price die Baustelle als System räumlicher und sozialer Beziehungen auf und versuchte mithilfe detaillierter Erhebungen, vor Ort Anhaltspunkte darüber zu finden, wie sich Arbeitsorganisation und bauliche Voraussetzungen gegenseitig beeinflussten. Die Baustelle stellte für Price ein begrenztes Untersuchungsfeld für ein System sozialer Abhängigkeiten dar, das die Arbeitsabläufe und das Verhalten der Arbeiter bestimmte. Diese systemische Sichtweise hatte Price über den Kybernetiker Gordon Pask kennengelernt, mit dem er die technischen Steuerungssysteme des ersten Fun-Palace-Projektes 19 In Großbritannien existierte zu diesem Zeitpunkt noch kein Gesetz zu Arbeitsschutz und -sicherheit. Dieses wurde erst im Zuge des Beitritts zur Europäischen Gemeinschaft ab 1973 entwickelt und machte eine allgemeine Anpassung der Baustellenausstattung erforderlich. Price orientierte sich in seiner Arbeit für die Firma Sir Robert McAlpine & Sons jedoch an den Arbeitsschutzbestimmungen der USA, die in der Ausformulierung eines Standards durch die Occupational Safety and Health Administration (OSHA) seit 1971 weltweit führend waren.


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Analysis

52–53

and activity the starting points of architectural design. It had, furthermore, a profound effect on the design approach Cedric Price chose for the McAppy project. Thinking in terms of systems and social relationships offered architects, who at this time frequently faced demands to inform their work with a sense of social responsibility, the possibility of realizing a new, holistic perspective with regard to the space in which people lived. When explaining his approach to the project, Price, too, argued that conceiving of the construction site in holistic terms was fundamental to the improvement of the quality of work: “The formulation of a policy for health and safety is not simply the superimposition of new rules, regulations and the associated education and monitoring. The commitment is to be total and comprehensive.” 23 This philosophy of “holism” took into account both human beings and their environment in architectural production, and was promoted from the mid-1970s onward in reaction to “atomism,” which was based solely on the design of individual artistic structures.24 The first United Nations Conference on the Human Environment held in Stockholm in 1972, the oil crisis of 1973, the Vietnam War, and aspirations for independence among African states all contributed to a gradual paradigm shift toward a systemic approach to the human environment, including urban planning.25 Among architecture students, systems theory was both adopted as a planning instrument and accorded the status of a new moral principle for a just world order, one seen as guaranteeing a new social order based on the central values of diversity, participation, and codetermination. In the context of such sociopolitical change, the explosion caused by a gas leak that led to the partial collapse of London’s Ronan Point tower block in 1968 had taken on a symbolic significance in Great Britain.26 As visibly manifested in the reconstruc-

tion of the country’s cities, modern architecture was widely seen as representative of ill-judged approaches to social modernization. A commentary in the journal Architectural Design pointedly summarized the general rejection of post-war architecture and the attempt to find a new one: “Ronan Point fell down and ecology was invented.” 27 However, at this point no specific ideas had been formulated as to how the overriding aims of a systemic approach to the city could be realized in practice. The younger generation of architects was thus faced with the challenge of producing design content for the abstract concept of “ecology,” which envisioned built and social spaces as mutually interdependent: “Facing architects, designers and planners is the almost impossible task of making that artificial environment integrated with nature within man. And for that we have no book, no rules, and architectural forms or details are of little if any help.” 28 Within this context, Price developed the McAppy project. He was well acquainted with the emerging reorientation within architecture, not least due to his various activities at the Architectural Association (AA) School of Architecture. The McAppy project represents his proposal as to how the idea of “ecology” could be implemented in architectural design. In order to improve the work situation, he began the development of a broad range of simple measures that could be applied at different levels of site organization: “To produce enclosures, equipment, material, information and systems.” 29

23 CPA 1974, January.“Policy Formulation and Application. Health and Safety.” CPF/CCA/DR: 1995: 0263: 032: 4/8. 24 Landau 1972: 608. 25 UN, eds., 1972.“Report on the Stockholm United Nations Conference on the Human Environment” (www.fletcher.tufts. edu/multi/texts/stockholm-decl.txt), accessed 10 January 2011. 26 Author unknown, 1968, 16 May.“Three Die as Tower Block Collapses,” BBC News Archive (www.news.bbc.co.uk/onthisday/hi/dates/stories/may/16/newsid\_2514000/2514277.stm), accessed: 8 December 2009.

27 Author unknown,“Architecture on TV or It Won’t Always Be This Easy,” Architectural Design (September 1971): 572. 28 Scornik, Hugo. 1972, August.“Hugo Scornik Continues the Saga of His Travel in Africa and Arrival in The Canary Islands,” letter to the editor, Architectural Design: 513. 29 CP 1973, 27 February.“Work Programme,” memorandum, typewritten. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:2/8.

PEP and PAL

Price’s analysis of working conditions on the McAlpine construction sites had revealed grave shortcomings at various levels. Typical for the British


entwickelt hatte. Pask hatte in seinem 1969 verfassten Aufsatz „The Architectural Relevance of Cybernetics“ das Tätigkeitsfeld des Architekten als Eingriff in ein „reactive system“ 20 beschrieben, in dem soziale Interaktion und die Organisation des Raumes einen konstanten Prozess der wechselseitigen Beeinflussung zwischen den Nutzern und ihrer Umgebung erzeugten. In dieser zur damaligen Zeit im Bereich der Sozialwissenschaften populären Sichtweise wurden Prinzipien der Informationsund Nachrichtentheorie auf das Feld des Sozialen übertragen.21 Der Kybernetiker interpretierte nicht nur Sprache, sondern auch soziale Handlungen als Austausch von Information, durch die der Mensch seine Umwelt formte.22 Diese Sichtweise war die Grundlage für die Idee einer Architektur von unten, die mit kybernetischen Mitteln den einzelnen Menschen, seine Fähigkeit zur Kommunikation und zur Aktivität zum Ausgangspunkt des architektonischen Entwurfs machte. Sie bestimmte maßgeblich den von Cedric Price gewählten Gestaltungsansatz im McAppy-Projekt. Das Denken in Systemen und sozialen Beziehungen versprach, die in dieser Zeit häufig eingeforderte gesellschaftliche Verantwortung der Architektur durch eine neue, ganzheitliche Sichtweise auf den Lebensraum des Menschen realisieren zu können. So führte auch Price in den Erläuterungen seiner Vorgehensweise für das Projekt eine ganzheitliche Betrachtungsweise der Baustelle als wesentliches Argument für die Verbesserung der Arbeitsqualität an: „Der Arbeitsschutz beschränkt sich nicht allein auf das Auferlegen neuer Regeln, Verordnungen und die damit verbundenen Fortbildungs- und Überwachungsarbeiten. Die Verpflichtung dazu muss total und allumfassend sein.“ 23 Diese „holism“ genannte ganzheitliche Denkweise einer sowohl auf den Menschen als auch auf seine Umwelt bezogenen Architekturproduktion wurde seit etwa Mitte der 1970er-Jahre als Reaktion auf eine als „atomism“ bezeichnete Architekturhaltung gefordert, die allein auf der Gestaltung künstlerischer Einzelbauten aufbaute.24 Angeregt durch die erste Umweltschutzkonferenz der Vereinten Nationen 1972 in Stockholm und beeinflusst durch Ereignisse wie die Ölkrise 20 Pask 1969: 494. 21 Siehe beispielsweise Parsons 1971. 22 Pask 1969: 494. 23 CPA 1974, Januar. „Policy Formulation & Application. Health and Safety“, CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8. Dt. Übers.: TH. 24 Landau 1972: 608.

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The McAppy Project Tanja Herdt

1973 und die geopolitischen Entwicklungen, die durch den Vietnamkrieg und die Unabhängigkeitsbestrebungen afrikanischer Staaten geprägt wurden, setzte im Bereich der Planung ein allmählicher Paradigmenwechsel ein, der die systemische Betrachtungsweise der Umwelt in den Mittelpunkt rückte.25 Insbesondere die Systemtheorie wurde unter Architekturstudenten zu einem planerischen Instrument und neuem moralischen Leitbild für eine gerechtere Weltordnung erhoben, mit dem Vielfalt, Teilhabe und Mitbestimmung als zentrale Werte einer neuen Gesellschaftsordnung garantiert werden sollten. In Großbritannien hatte im Kontext dieser gesellschaftspolitischen Wende der 1968 durch eine Gasexplosion verursachte Einsturz eines Wohnhochhauses am Londoner Ronan Point eine besondere symbolische Bedeutung erhalten.26 Seitdem stand die Architektur der Moderne in der Öffentlichkeit stellvertretend für die fehlgeleiteten Prozesse der gesellschaftlichen Modernisierung, wie sie auch im Wiederaufbau der Städte für jeden sichtbar geworden waren. Ein Kommentar in der Zeitschrift Architectural Design fasste die allgemeine Ablehnung der Nachkriegsarchitektur und den Versuch einer Neuausrichtung in der Architektur zusammen: „Ronan Point fell down and ecology was invented“.27 Allerdings existierten bis dahin noch keine konkreten Vorstellungen, wie die übergeordneten Ziele einer systemischen Betrachtung der Stadt in der Praxis umgesetzt werden sollten. Die junge Generation von Architekten sah sich vielmehr vor der Herausforderung, das abstrakte Konzept der „ecology“ mit konkreten gestalterischen Inhalten zu füllen: „Architekten, Designer und Planer sehen sich der fast unmöglichen Aufgabe gegenüber, die künstliche Umwelt mit der Natur des Menschen in Einklang zu bringen. Dafür haben wir keine Bücher oder Regeln, und wenn überhaupt sind architektonische Formen dabei nur wenig hilfreich.“ 28 25 UNO 1972. „Bericht der Stockholmer Konferenz für menschliche Umwelt der UNO“. www.fletcher.tufts.edu/multi/texts/ stockholm-decl.txt (besucht am 10. Januar 2011). 26 „Three Die as Tower Block Collapses“, Report from 16.5.1968, BBC News Archive, www.news.bbc.co.uk/onthisday/ hi/dates/stories/may/16/newsid\_2514000/2514277.stm (besucht am 8. Dezember 2009). 27 „Architecture on TV or It Won’t Be always Be this Easy“. Architectural Design (September 1971): 572. Im Deutschen hieße das in etwa: „Ronan Point stürzte ein und die ‚ecology’ war erfunden.“ Zur Problematik der Übertragung des englischen „ecology“ ins Deutsche siehe Fußnote 7. 28 Scornik, Hugo. 1972, August. „Hugo Scornik Continues the Saga of His Travel in Africa and Arrival in The Canary Islands“. Leserbrief. Architectural Design: 513. Dt. Übers.: TH.


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Analysis

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construction sector at the time, low-standard food and gear, a lack of work clothing, and day work without contractual security meant that such employment often proved unattractive and dangerous. For instance, it had been shown that the lack of waterresistant clothes often led to hypothermia. The workers’ huts were extremely dirty and poorly illuminated, and were hardly ever used. Instead, work breaks were often spent in the pub. Such inadequacies measurably increased the number of accidents and injuries. 30 On the basis of this analysis, Price distinguished two levels of influence, with the worker always being the focus of his interventions.31 He called shortterm design interventions that mainly affected the company’s internal organization “social life,” and used the term “structural life” for interventions in its long-term processes and structures, which included work routines, communication processes, and the spatial organization of the construction site. Price called his approach to the structural elements of the design “access, use, location-strategy.” 32 His interventions were designed to generate possibilities that every worker was free to make use of. Based on his analysis, Price developed two programs: PEP and PAL. The Portable Enclosures Program (PEP) was designed to improve the quality of work via interventions such as the provision of appropriate site facilities and their coordination in time.33 Together with the structural engineer Frank Newby, Price developed a stackable system of prefabricated containers to replace the shelters commonly used at the time. These containers could house offices, changing rooms, and canteens, as required. This form of ambient organization was supplemented by the Protective Clothing, Alimentation and Learning program (PAL) with which the interior of the new spaces should be designed according to their use. With PAL, Price attempted to address the physiological and psychological dimensions of labor. He proposed, for instance, an analysis of work organization and 30 CP 1973, 7 March.“Site visit: New Covent Garden,” memorandum. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:2/8; CP 1973, 16 March.“Site visit: London Bridge,” memorandum. CPF/ CCA/DR: 1995:0263:032:2/8. V. C. Gray and Cedric Price 1973, 13 June.“Observation 16,” memorandum. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:1/8. 31 Price 1977. 32 CPA 1975, June.“McAppy Angel Court Story,” office copy. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8. 33 CPA 1974, January.“PEP Reference.” CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8.

initiated a program for the development of the company’s own protective clothing and meal provision.34 The combination of both programs formed a simple, customized approach to meeting basic human needs, and equally simple measures were found sufficient for implementation: “good food, encouragement and dignity [...] changing|lockers|showers.” 35

The Angle Court Test Site In February 1974, Cedric Price began to test the proposals he had developed on an operating construction site at Angle Court in London, one of the two properties the company had dedicated to tests and surveys (Figs. E, F).36 Price’s interventions in the work process included the provision of technical aids, tools, objects, and spaces for particular uses.37 The project team therefore not only conducted research into the spatial requirements of the container system but also reflected at length the way facilities such as the canteen could be functionally equipped.38 A particular concern was how the spaces should be furnished to guarantee their usefulness, maintaining low construction and maintenance costs.39 Based on empirical investigations, Price attempted to directly influence the way in which spaces were equipped. Even when addressing 34 CP 1973, 16 August.“Small Contractors Manager,” meeting, typewritten. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:2/8. 35 CP 1973, 16 August.“Small Contractors Manager,” meeting, typewritten. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:2/8. 36 CPA 1975, June.“McAppy Angel Court Story,” office copy. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8. 37 In implementing the PEP und PAL programs, Cedric Price was accorded complete discretion by the McAlpine firm. CP 1974, 4 July.“Meeting at the Dorchester,” memorandum. CPF/ CCA/DR: 1995:0263:032:1/8. 38 CPA 1975, June.“Kitchen/Canteen McAlpine Version,” photos of the completed canteen. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8. 39 CPA 1974, 24 June.“Catering Options for McAppy sites,” memorandum. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8; CPA 1975, June,“Rollalong PP 5.5 Site Angel Court 14 Units Phase III Labour/Staff,” drawing 38/AC/057f; copy from CPA 1975, June. “McAppy Angel Court Story,” office copy. CPF/CCA/DR: 1995:0263: 032:4/8.


Die Entwicklung des McAppy-Projektes muss im Kontext dieser beginnenden Neuorientierung in der Architektur betrachtet werden, mit der Cedric Price nicht zuletzt durch seine verschiedenen Tätigkeiten an der Architectural Association School of Architecture bestens vertraut war. Mit dem McAppy-Projekt arbeitete er an einem eigenen Vorschlag zur Umsetzung der Idee der „ecology“ im architektonischen Entwurf. Ausgehend von seinen anfänglichen Studien der aktuellen Arbeitsbedingungen auf den Baustellen begann er, eine möglichst große Bandbreite einfacher Maßnahmen auf unterschiedlichen Ebenen der Baustellenorganisation zu entwickeln, mit denen die Arbeitssituation auf den Baustellen verbessert werden sollte: „Um Räume, Ausrüstung, Bauteile, Informationen und Systeme zu produzieren.“ 29

Die Programme PEP und PAL Price’ Analyse der Arbeitsbedingungen auf den Baustellen der Firma hatte erhebliche Defizite auf unterschiedlichen Ebenen der Arbeitsorganisation aufgezeigt. Nicht unüblich für die damalige Baubranche in Großbritannien machten schlechte Verpflegung und Arbeitsmittel, fehlende Arbeitskleidung und Tagelohnarbeit ohne vertragliche Absicherung die Arbeit sowohl unattraktiv als auch gefährlich. Es hatte sich gezeigt, dass das Fehlen wasserabweisender Schutzkleidung häufig zu Unterkühlung führte. Die stark verschmutzten und schlecht beleuchteten Schutzhütten wurden kaum genutzt. Stattdessen wurde die Pause oft im Pub verbracht. Solche Missstände erhöhten messbar die Zahl der Unfälle und Verletzungen.30 Aufgrund dieser Analyse definierte Price seine Aufgabe über verschiedene Interventionen, in deren Mittelpunkt jeweils der Arbeiter stand. Er 29 CP 1973, 27. Februar. „Memorandum Work Programme“, maschinengeschrieben. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:2/8. Dt. Übers.: TH. 30 CP 1973, 7. März. Memorandum: Site visit: New Covent Garden. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:2/8; CP 1973, 16. März. Memorandum: Site visit: London Bridge. CPF/CCA/ DR: 1995:0263:032:2/8; V. C. Gray und Cedric Price, 1973, 13. Juni. Memorandum: Observation 16. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:1/8.

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The McAppy Project Tanja Herdt

unterschied dabei zwei Wirkebenen.31 Als „social life“ bezeichnete er kurzfristige Gestaltungseingriffe, welche hauptsächlich die firmeninterne Organisation betrafen, während er unter „structural life“ vor allem Eingriffe in die langfristigen Prozesse und Strukturen der Firma wie Arbeitsroutinen oder die räumliche Organisation der Baustelle verstand. Seine Art mit den baulichen Elementen des Entwurfs umzugehen bezeichnete Price als „Zugangs-, Nutzungs-, Standort-Strategie“,32 da seine Interventionen Angebote und Möglichkeiten schaffen sollten, deren Nutzung jedem Arbeiter zur freien Verfügung standen. Zur Umsetzung seiner Verbesserungsmaßnahmen entwickelte Price die zwei Programme PEP und PAL. Mit PEP, dem Portable Enclosures Programme (Programm für mobile Raumeinheiten), sollte die Arbeitsqualität durch bauliche Eingriffe wie eine angemessene Baustelleneinrichtung und ihre zeitliche Koordination verbessert werden.33 Gemeinsam mit dem Tragwerksingenieur Frank Newby entwickelte er dazu ein stapelbares System vorgefertigter Raumcontainer, welche die bis dahin üblichen Unterstände ersetzen sollten. In ihnen konnten Büros, Umkleideräume und eine Kantine je nach Bedarf flexibel untergebracht werden. Diese räumliche Organisation von außen wurde durch das PAL-Programm, Protective Clothing, Alimentation and Learning (Schutzkleidung, Ernährung und Bildung) ergänzt, mit dem die einzelnen Inhalte der neuen Räumlichkeiten aus der Logik ihrer Benutzung heraus gestaltet werden sollten. Mit PAL versuchte Price auf die physiologischen und psychologischen Dimensionen der Arbeit einzugehen. So schlug er beispielsweise eine Analyse der Arbeitsorganisation vor und strengte ein Programm zur Entwicklung firmeneigener Schutzkleidung und Verpflegung an.34 In der Kombination beider Programme fand Price einen einfachen, auf die elementaren Bedürfnisse des Menschen zugeschnittenen Lösungsansatz, den er auf ebenso einfache Maßnahmen herunterbrach: „[...] gutes Essen, Unterstützung und Würde [...] Umkleiden|Schränke|Duschen.“ 35 31 Price 1977. 32 CPA 1975, Juni. McAppy Angel Court Story, Office Copy. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8. Dt. Übers.: TH. 33 CPA 1974, Januar. PEP Reference. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8. 34 CP 1973, 16. August. Meeting: Small Contractors Manager, maschinengeschrieben. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:2/8. 35 CP 1973, 16 August. Meeting: Small Contractors Manager, maschinengeschrieben. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:2/8. Dt. Übers.: TH.


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Analysis

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Figures A

The Fun Palace project brought the twenty-nine-year-old architect Cedric Price widespread attention early on in his career. The reputation he established then—as a radical visionary whose projects were noteworthy less for their ability to be realized than for their critical and reformist character—stayed with Price throughout his career. The ten-story open structure designed for the Fun Palace project was conceived by Price as an artificial “environment.” It was to include technology that would allow users themselves to control the climate, arrange the internal spaces, and shape the activities taking place there. Joan Littlewood and Cedric Price.“Fun Palace.” Leaflet: interior spread, ca. 1964. Courtesy: Steven Mullin.

B

After failing to realize their plans for the first Fun Palace project due to protests by local residents, the initiators attempted to implement their idea of an architecture shaped by its users in the Camden Town project, this time by means of simple design tools. Cedric Price.“Camden Town Pilot Project.” Axonometric view, ca. 1965.

C, D

In 1974, Price produced a design for the annual Fun Palace Trust festival in which he applied the idea of the artificial environment to the wider social and structural environment of the local neighborhood. Cedric Price.“Volumetric Zoning: Fun Palace Project.” Sketches, Easter Fair, 16 February, 1974. CPF/CCA/DR: 1995:0188:001:018:1 and 2.

F

In the feasibility study, Cedric Price developed design solutions for improving the accessibility, communication, and organization of work on the construction site at Angle Court. The goal was to optimize the site’s physical and social infrastructure through technical gear, office interiors, and different organizational arrangements. This sheet is the verso of the one shown in Fig. E; together they formed the basis for a fan-fold pamphlet. Cedric Price.“The Angle Court Story: An Extract.” Project presentation, part 2, ca. 1978. CPF/CCA/DR: 1995:0263:028V.

G

( p. 70)

H

( p. 70)

The McAppy project was informed by Price’s view of human feelings such as joy, pleasure, spontaneity, and boredom as criteria governing the quality of a human living space. The implementation of this concept is evident in his proposal for the redevelopment of London’s South Bank, which included a Ferris wheel designed to increase the experiential quality of the site. Cedric Price.“Possibilities G: Fun Palace Project.” Collage, South Bank, 1982–1988. CPF/CCA/DR: 2004:1131:001.

In his 1995 Magnet design, Price developed a concept for the city of London based on the introduction of infrastructure at different locations that would offer residents a wider spectrum of activities as well as access to information and possibilities of interaction within their respective neighborhood. Designer unknown.“Magnet 220: 1/10.” Photo collage, ca. 1997. CPF/CCA/DR: 2004:0772:001.

E

On a test site near London’s Angel Court, Price conducted a feasibility study for Sir Robert McAlpine’s firm in order to test the proposals developed for the PEP and PAL programs on an operating construction site. Cedric Price.“The Angle Court Story: An Extract.” Project presentation, part 1, ca. 1978. CPF/CCA/DR:1995:0263:028.

Abbreviations used in image captions: CPF/CCA/DR: Cedric Price Fonds, Collection Canadien d’Architecture/Canadian Centre for Architecture, Montréal, document folder.


A

57

B


58—59 C

D


C

E


F


Abbildungen A

Mit dem Fun-Palace-Projekt erhielt der erst 29-jährige Architekt Cedric Price bereits zu einem frühen Zeitpunkt in seiner Karriere große Aufmerksamkeit. Sein dadurch begründeter Ruf eines radikalen Visionärs, dessen Projekte sich weniger auf ihre Realisierbarkeit als auf Kritik und Reform abstützten, hat Price während seiner gesamten Karriere begleitet. Die zehngeschossige Halle des Fun-Palace-Projekts wurde von Price als künstliches „environment“ konzipiert. In ihr sollten mithilfe von Technik und elektronischer Steuerung das Klima, die Anordnung der Räume sowie die darin stattfindenden Aktivitäten durch die Nutzer selbst unmittelbar gestaltet werden können. Joan Littlewood und Cedric Price. „Fun Palace“. Leaflet: Innenseite, ca. 1964. Mit freundlicher Genehmigung: Steven Mullin.

B

Nachdem die Pläne zur Umsetzung des ersten Fun-Palace-Projektes am Protest der Anwohner gescheitert waren, versuchten die Initiatoren im Camden-Town-Projekt ihre Ideen einer durch den Nutzer gestalteten Architektur durch die Verwendung einfacher gestalterischer Mittel umzusetzen. Price, Cedric. „Camden Town Pilot Project“. Axonometrische Darstellung, ca. 1965. CPF/CCA/DR: 1995:0188:128.

C, D

1974 übernahm Cedric Price den Entwurf für das jährliche Festival des Fun Palace Trust, in welchem er die Idee des künstlichen „environment“ auf die Betrachtung der erweiterten sozialen und baulichen Umwelt des Quartiers übertrug. Cedric Price. „Volumetric Zoning: Fun Palace Project“. Skizzen, Easter Fair, 16. Februar 1974. CPF/CCA/DR: 1995:0188:001:018:1 und 2.

Abkürzung in den Bildunterschriften: CPF/CCA/DR: Cedric Price Fonds, Collection Canadien d’Architecture/Canadian Centre for Architecture, Montréal, document folder.

ii.

E

Auf einem Testgelände in der Nähe von Londons Angle Court führte Price für die Firma Sir Robert McAlpine eine Machbarkeitsstudie durch, um die entwickelten Vorschläge der Programme PEP und PAL in der Praxis einer laufenden Baustelle zu erproben. Cedric Price. „The Angle Court Story: An Extract“. Projektpräsentation, Teil 1, ca. 1978. CPF/CCA/DR: 1995:0263:028.

F

In der Machbarkeitsstudie suchte Cedric Price gestalterische Lösungen für die Verbesserung von Zugänglichkeit, Kommunikation und Arbeitsorganisation auf der Baustelle am Angle Court. Die bauliche und soziale Infrastruktur der Baustelle sollte durch technische Ausrüstung, Büroeinrichtungen und verschiedene Anordnungsvarianten optimiert werden. Dieses Blatt ist die Rückseite von demjenigen in Abb. E; zusammen bildeten sie die Grundlage für die Gestaltung eines Leporellos. Cedric Price. „The Angle Court Story: An Extract“. Projektpräsentation, Teil 2, ca. 1978. CPF/CCA/DR: 1995:0263:028V.

G

( S. 70 )

H

( S. 70 )

Im McAppy-Projekt betrachtet Price menschliche Empfindungen wie Freude, Genuss, Spontaneität oder Langeweile als Kriterien für die Qualität eines menschlichen Lebensraumes. Die Umsetzung dieses Konzeptes zeigt sich beispielsweise in seinem Vorschlag für die Neugestaltung der Londoner Southbank, für die er zur Steigerung der Erlebnisqualität die Bespielung der Fläche mit einem Riesenrad vorschlug. Cedric Price. „Possibilities G: Fun Palace Project“. Collage, South Bank, 1982–1988. CPF/CCA/DR: 2004:1131:001.

Im Magnet-Entwurf entwickelte Price 1995 ein städtebauliches Konzept für die Stadt London, indem er an verschiedenen Stellen der Stadt Infrastrukturen vorschlug, die den Bewohnern ein erweitertes Spektrum an Aktivitäten sowie den Zugang zu Informationen und Austausch in ihrer Nachbarschaft ermöglichen sollten. Unbekannter Künstler. „Magnet 220: 1/10“. Fotocollage, ca. 1997. CPF/CCA/DR: 2004:0772:001.

61

The McAppy Project Tanja Herdt


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Analysis

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complex problems, such as work safety, he devised rather simple solutions. The space used for the canteen was brightly illuminated by means of windows in the adjustable walls of the container system and fluorescent tubes on the ceilings. The chosen plastic floor was easy to clean. The idea was to make break periods more attractive. Sturdy tables and benches provided adequate seating room, and hot tea was provided such that workers could warm up outside meal times.40 Price selected food to meet the calorific needs of construction workers. It was to be protein-rich but had to remain affordable. Price therefore proposed that the McAlpine company should run its own fish farms in order to be able to offer meals that were both low-cost and attractive.41 The surveys of the construction sites had also revealed how wet clothes hanging over beams and cables had led to dangerous situations in which clothing had caught fire or workers had suffered falls.42 Price therefore equipped some containers with changing rooms so that clothing could be kept in lockers and changed when necessary.43 By means of such simple measures, which were introduced onto the construction site over a period of one year, Cedric Price attempted to initiate a process of change that would directly affect the workers’ everyday lives. He was convinced that from this lowest level of action, more complex and extensive work processes could be influenced, leading to a new, collaborative culture in the company. This strategy was informed by the cybernetic view of the construction site as a communicative system where 40 CPA 1974, January.“Environmental Standards for site activities.” CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8 (draft for the manual “McAppy Angel Court Story”); CPA 1974, January.“First Floor Kitchen/Canteen.” CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8 (draft of the manual “McAppy Angel Court Story”). 41 CPA 1974, 24 June.“Catering Options for McAppy sites,” memorandum. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8. CP 1974, 25 June.“Interim Minutes on Meeting No. 3,” memorandum, excerpt 38; CPA 1974, 25 June.“Alfred Place.” CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:2/8. 42 CPA 1974, January.“15.06 Storage Belongings.” CPF/CCA/ DR: 1995:0263:032:4/8. 43 CPA 1975, June.“Locker/Drying Facilities in Rollalong Units at Angel Court,” black-and-white photography, chap. 15.06. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8.

micro-level interventions could have effects at the macro-level of the company’s structure.44 The specificity of Cedric Price’s approach is particularly evident in his research into the use of safety helmets, which he undertook within the framework of the PAL program. At the time, the introduction of a labor protection law prescribing the use of protective clothing on construction sites was still being debated in the British parliament. Up to this point, the use of work clothes had been left to the initiative of workers themselves, and, as a result, at the beginning of the 1970s, hard hats and safety shoes were seldom found on British construction sites.45 Yet, the introduction of hard hats provided by the McAlpine company failed to have the desired effect. As a consequence, Price observed workers’ behavior at Angel Court to find out why construction helmets were still not being commonly worn. Along with organizational problems, he discovered that many of the unskilled laborers on the site were immigrants from India’s Punjab region and predominantly Sikhs.46 In public, male Sikhs are required to wear a dastar, a turban-like head covering, which made wearing a safety helmet impossible. Instead of making helmets compulsory, Price instructed his collaborator Will Alsop to find a material and develop a helmet that could be worn together with a dastar.47 Here it becomes evident how Price integrated an anthropological perspective into his work as an architect. In his view, in order to be effective, all new measures and interventions had to be adapted to both the specific operational processes and the cultural practices of workers. In this sense, his design approach stemmed from a concept of mutual adaption between human being and environment. 44 CPA 1975, June.“Rollalong PP 5.5 Site Angel Court 14 Units Phase III Labour/Staff Ground floor,” 38/AC/057g, scale 1:100, Office Copy. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8. 45 David Price, authorized interview with the author, Faversham, January 2009. 46 Since the partition of the northern Indian Punjab region into Indian and Pakistani territories in 1947, Great Britain has hosted a population of 230,000 Sikhs. See Martin Sokefeld, 2008, 26 November,“Diaspora der Sikh: Vorlesung am Institut für Ethnologie der Ludwigs Maximilian Universität München” (www.ebookbrowse.com/07sikh-diaspora-pdf-d60087924), accessed: 12 February 2011. 47 Price/Obrist 2009: 58.


Test am Angle Court Im Februar 1974 begann Cedric Price auf einem von zwei Testgrundstücken der Firma am Angle Court in London, die entwickelten Vorschläge in der Praxis einer laufenden Baustelle zu testen (Abb. E, F).36 Die Eingriffe in den Arbeitsablauf, die Price vornahm, umfassten die Bereitstellung technischer Hilfsmittel und Werkzeuge oder von Objekten und Räumen für bestimmte Funktionen.37 Das Projektteam führte daher nicht nur Recherchen zum Raumbedarf im Baucontainersystem durch, sondern befasste sich mit weitreichenden Überlegungen zur funktionalen Ausstattung der Räumlichkeiten wie beispielsweise der Kantine.38 Fragen nach der Möblierung der Räume sowie nach deren Zweckmäßigkeit, ihrem Preis und Unterhaltsaufwand standen dabei im Vordergrund.39 Die empirischen Untersuchungen hatten dabei direkten Einfluss auf die Ausgestaltung der Räume. Auch komplexen Problemen, wie zum Beispiel die Verbesserung der Arbeitssicherheit, versuchte er mit einem Angebot sehr einfacher Mittel zu begegnen. Der Raum der Kantine wurde durch große Fenster in den variablen Wänden des Containersystems und Neonröhren an den Decken hell ausgeleuchtet, und der Plastikboden war leicht zu säubern. So sollten Pausen attraktiver gemacht werden. Robuste Tische und Bänke sorgten für ausreichend Sitzgelegenheiten, 36 CPA 1975, Juni. „McAppy Angel Court Story“, Office Copy. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8. 37 Was die Umsetzung der Programme PEP und PAL anbelangte, hatte Cedric Price von Seiten der Firma Sir Robert McAlpine völlige Handlungsfreiheit erhalten. CP 1974, 16. Juli. Memorandum: Meeting at the Dorchester. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:1/8. 38 CPA 1975, Juni. Kitchen/Canteen McAlpine Version, Fotografien der fertiggestellten Kantine. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8. 39 CPA 1974, 24. Juni. Memorandum: Catering Options for McAppy site. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8; CPA 1975, Juni. Rollalong PP 5.5 Site Angel Court 14 Units Phase III Labour/Staff, Drawing: 38/AC/057f, Kopie aus: CPA 1975, Juni. „McAppy Angel Court Story“, Office Copy. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8.

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The McAppy Project Tanja Herdt

und warmer Tee sollte Aufwärmphasen der Arbeiter außerhalb der Essenszeiten ermöglichen.40 Das Essensangebot versuchte Price an den kalorischen Bedarf eines Bauarbeiters anzupassen. Es sollte proteinreich sein, durfte aus Gründen der Akzeptanz aber nicht zu viel kosten. Price schlug der Baufirma daher den Betrieb eigener Fischfarmen vor, um so kostengünstige und gleichzeitig attraktive Mahlzeiten anbieten zu können.41 Die Besichtigungen der Baustellen hatten zudem gezeigt, dass das Aufhängen von nasser Kleidung über Balken und Kabeln zu gefährlichen Situationen geführt hatte, in denen Kleidung Feuer gefangen hatte und Arbeiter gestürzt waren.42 Die Baucontainer stattete er daher mit Umkleideräumen aus, sodass Kleidung in Schränken aufbewahrt und gewechselt werden konnte.43 Mit diesen einfachen Maßnahmen, die über die Dauer eines Jahres auf der Baustelle eingeführt wurden, versuchte Cedric Price einen Veränderungsprozess zu initiieren, der unmittelbar im Alltag der Arbeiter ansetzte. Dahinter stand seine Überzeugung, von dieser untersten Handlungsebene aus indirekt Einfluss auf komplexere und weiter gefasste Prozesse des Arbeitsablaufs nehmen und so in der gesamten Firma eine neue, kollaborative Arbeitskultur etablieren zu können. Ausgehend von dieser Annahme konnten in der kybernetischen Betrachtung der Baustelle Interventionen auf der Mikroebene Auswirkungen auf die Makroebene der Firmenstruktur haben und sich auf die gesamte Arbeitskultur der Firma auswirken.44 Diese spezielle Herangehensweise wird auf besondere Art und Weise in seinen Untersuchungen für einen Sicherheitshelm deutlich, die er im Rahmen des PAL-Programms anstellte. Zu dieser Zeit wurde im britischen Parlament gerade die 40 CPA 1974, Januar. Environmental Standards for site activities, Vorlage für das Handbuch „McAppy Angel Court Story“. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8; CPA 1974, Januar. First Floor Kitchen/Canteen, Vorlage für das Handbuch „McAppy Angel Court Story“. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8. 41 CPA 1974, 24. Juni. Memorandum: Catering Options for McAppy sites. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8; CP 1974, 25. Juni. Memorandum Interim Minutes on Meeting No. 3 (part) 38 Alfred Place. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:2/8. 42 CPA 1974, Januar. 15.06 Storage Belongings. CPF/CCA/ DR: 1995:0263:032:4/8. 43 CPA 1975, Juni. Locker/Drying Facilities in Rollalong Units at Angel Court, Schwarz-Weiß-Fotografie, Kap. 15.06. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8. 44 CPA 1975, Juni. Rollalong PP 5.5 Site Angel Court 14 Units Phase III Labour/Staff Ground Floor, 38/AC/057g, Maßstab 1:100, Office Copy. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8.


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Analysis

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At the conference “Planning for Diversity and Choice,” held at the Massachusetts Institute of Technology in 1966, Cedric Price had defined architecture as an intervention in “social communications,” 48 and the goal of architectural design as expanding the freedom of choice available to its users.49 Architecture could only be functional, he argued, if users themselves could determine the way they used it. In accordance with his criteria of “choice” and “fun and delight,” good architecture should therefore promote its users’ freedom of choice and be developed with its positively connoted use in mind. Price referred in these terms to the way he conceived of his projects being appropriated. They should be consistently geared toward the users’ interests and individual preferences. This quality could not be achieved solely through the generation of a certain atmosphere, but required a new functional framework of programs and infrastructure through which to create fundamental preconditions such as accessibility and choice.50 Architecture’s connection with the emotions of its users was fundamental to the design approach Price developed in the 1960s and 1970s, and an important innovation in his interpretation of the functional design language of modern architecture. Cultural objects and artifacts used in everyday life, ranging from cars to homes, were his means to implement freedom of choice.51 At the same time, architecture was subjected to a continual process of use, which necessitated a permanent dialogue between architect and user. The architect needed to

understand design as a permanent process of adaptation to changing environmental conditions: “re-think, re-flect & re-choice [...] as a continuous process.” 52 Consequently, the efficacy of individual measures in the McAppy project could only be evaluated once the workers had had the chance to become acquainted with them, and to accept, modify, or reject options on offer. Moreover, the effect on the company’s work culture only became visible in the sum of individual actions. This required a phase of monitoring in which implications were examined long after the actual intervention had taken place.53 The architectural project was thus no longer characterized by singular design interventions but by a continuous feedback process and ongoing adaptation. Following the conclusion of his studies at Angel Court, Price developed specific job profiles for the McAlpine company in order to maintain this process of dialogue. As a communicative link between construction sites and management, the “site control staff” was charged to ensure that measures regarding work organization and work safety were put into practice.54 The staff was to include a “site planner” for on-site facilities, a “site scout” supervising work organization, and a “roving medic” for questions of work safety and health care.55 The goal of such constant support and monitoring was a sustained and self-organizing process dedicated to improving working conditions. To this end, Price derived from the test project sixteen “low profile actions” which he detailed in a manual.56 It not only contained all the relevant steps, their implementation, and evaluation, but was conceived as a reference that could offer guidance for implementing work-safety measures and improving organization on other construc-

48 Price was probably employing a play on words here. “Communications” also refers here to the news media; in this sense, Price is referring to cybernetics as a science that emerged from news technology and combining this concept with the idea of social communication. 49 CP 1966, 20 May.“MIT Lecture,” lecture cards, handwritten. CPF/CCA/DR: 2004:1433:3/4. 50 Price/Obrist 2009. 51 CPA 1974, January.“Policy Formulation and Application, Health and Safety.” CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8.

52 CPA undated.“Stage, Content, Form,” handwritten. CPF/ CCA/DR: 1995:0263:001:0012. 53 CPA 1974, January,“Test and Monitoring Procedure.” CPF/ CCA/DR: 1995:0263:032:4/8. 54 CP 1975, 16 April.“Job description,” memorandum, typewritten. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:3/8. 55 CPA 1975,“McAppy Action Summary.” CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:2/8–4/8. 56 Price, David. 1975, January.“Draft Management Handbook.” CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:2/8.

Fun, Delight, and Choice


Einführung eines Arbeitsschutzgesetzes debattiert, das Schutzkleidung auf Baustellen vorschreiben würde. Bis dahin oblag die Ausstattung mit Arbeitskleidung der Initiative der Arbeiter, sodass auf Baustellen zu Beginn der 1970er-Jahre Helme oder Sicherheitsschuhe selten vorzufinden waren.45 Die Einführung firmeneigener Helme hatte jedoch nicht die gewünschten Resultate gezeigt, woraufhin Price versuchte, durch die Beobachtung des Arbeitsverhaltens am Angle Court herauszufinden, weshalb Baustellenhelme immer noch selten getragen wurden. Neben organisatorischen Problemen entdeckte er, dass viele der Hilfsarbeiter Einwanderer aus der indischen Region Punjab waren, die überwiegend der Religionsgruppe der Sikh angehörten.46 Männliche Sikhs können sich aber in der Öffentlichkeit nicht ohne Dastar, eine turbanähnliche Kopfbedeckung, zeigen, die das gleichzeitige Tragen eines Sicherheitshelmes unmöglich machte. Anstatt eine Helmpflicht einzuführen, wies Price seinen Mitarbeiter Will Alsop an, nach einem geeigneten Design und Material für einen Helm zu recherchieren, der mit dem Tragen eines Dastar vereinbar wäre.47 In dieser Studie für einen Sicherheitshelm zeigt sich die anthropologische Sichtweise, mit der Price seine Arbeit als Architekt neu deutete. Um wirksam zu sein, mussten seiner Meinung nach alle neuen Maßnahmen und Interventionen auf den Baustellen auch an die spezifischen Arbeitsabläufe sowie die kulturellen Praktiken der Arbeiter angepasst werden. In seinem Gestaltungsansatz ging er insofern von einer wechselseitigen Anpassung von Mensch und Umwelt aus. „Fun, delight and choice“ Bereits 1966 hatte Cedric Price am Massachusetts Institute of Technology (MIT) auf der Konferenz „Planning for Diversity and Choice“ Architektur als einen Eingriff in „social communications“ 48 45 David Price, Autorisiertes Interview mit der Autorin. Faversham, Januar 2009. 46 In Großbritannien leben seit der Teilung des nordindischen Region Punjab 1947 in die Territorien von Pakistan und Indien ca. 230 000 Sikhs. Siehe: Martin Sokefeld, „Diaspora der Sikh: Vorlesung am Institut für Ethnologie der Ludwigs Maximilian Universität München“, 26. November 2008, www. ebookbrowse.com/07sikh-diaspora-pdf-d60087924 (besucht am 12. Februar 2011). 47 Price/Obrist 2009: 58.

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The McAppy Project Tanja Herdt

(sozialen Informationsaustausch) definiert und das Ziel architektonischer Gestaltung als die Vergrößerung der Wahlfreiheit ihrer Nutzer bezeichnet.49 Architektur könne nur dann funktional sein, wenn man sie selbstbestimmt anwenden könnte. Gemäß der von ihm definierten Kriterien „choice“ sowie „fun and delight“ sollte gute Architektur daher die Wahlfreiheit des Nutzers fördern und auf Freude sowie ihren positiv besetzten Gebrauch hin entwickelt werden. Mit diesen Begriffen verband Price die Qualität der Aneignung in seinen Projekten, die sich an den individuellen Interessen und Vorlieben der Nutzer ausrichten sollten. Dies konnte seiner Meinung nach jedoch nicht allein durch die Schaffung einer bestimmten Atmosphäre erreicht werden, sondern erforderte neue funktionale Rahmenbedingungen von Programmen und Infrastrukturen, durch die grundsätzliche Voraussetzungen wie Zugänglichkeit oder die Möglichkeit zur Auswahl geschaffen werden würden.50 Diese Anbindung der Architektur an die individuellen Emotionen des Nutzers war ein wesentliches Element des Gestaltungsansatzes, den Price in den 1960er- und 1970er-Jahren entwickelte, und eine elementare Neuerung in seiner Auslegung der funktionalen Gestaltungssprache der modernen Architektur. Kulturelle Objekte des alltäglichen Gebrauchs, vom Auto bis zum Haus, waren für Price die Instrumente, um Wahlfreiheit in der Architektur zu realisieren.51 Gleichzeitig war die Architektur einem kontinuierlichen Prozess des Gebrauchs und der Anpassung an sich verändernde Bedingungen ausgesetzt, was einen permanenten Dialog zwischen Architekt und Nutzer erforderlich machte. Der Architekt war daher dazu aufgefordert, den Entwurf als permanenten Anpassungsprozess an sich wandelnde Umweltbedingungen zu verstehen: „[...] umdenken, reflektieren und auswählen […] als kontinuierlicher Prozess.“ 52 Einer der wesentlichen Konsequenzen dieser Haltung im McAppy-Projekt war, dass die Wirksamkeit der einzelnen Maßnahmen erst 48 Es handelt sich hier wahrscheinlich um ein Wortspiel. „Communications“ meint hier auch das Fernmelde- oder Nachrichtenwesen. Price bezieht sich damit auf die Kybernetik als Wissenschaft, die aus der Nachrichtentechnik entstanden ist und kombiniert diesen Begriff mit der Idee der sozialen Kommunikation. 49 CP 1966, 20. Mai. „MIT Lecture“, Vortragskarten, handgeschrieben. CPF/CCA/DR: 2004:1433:3/4. 50 Price/Obrist 2009. 51 CPA 1974, Januar. Policy Formulation and Application, Health and Safety. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:4/8. 52 CPA undatiert. „Stage, Content, Form“, handgeschrieben. CPF/CCA/DR: 1995:0263:001:0012. Dt. Übers.: TH.


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Analysis

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tion sites. The manual represents the actual result of the McAppy project, which Alistair McAlpine later identified as the basis on which a new company culture was successfully established.57 The information, action guidelines, and organizational structures it laid out were presented in general terms so that they could be applied elsewhere. From the beginning, Cedric Price’s intention had been to develop general standards that could serve as a prototype for the British construction industry at large. This attitude advanced a high degree of professionalism invested in the project and underscored the significance of the task for the company, even though some of the changes Price introduced in his test projects were not adopted to their full extent in the company’s structure. Cedric Price himself emphasized in his final report that he regarded the specific solutions he had devised as the result of an adaptation process unique to the test site. They could not simply be applied everywhere else; the use of his measures rather required constant adaptation to the situation and work culture prevailing at other sites.58 A solution was therefore always linked with a communicative process in which individual aspects of the particular work had to be weighed up against one another. The ultimate goal was to create a situation in which the communicative relationships that were defined by the construction work would lead to a form of self-organization that took into account the specific interests and requirements on site.

A New Concept of Work To conform with the social and economic changes occurring during the 1960s and 1970s, the approach informing the McAppy project also reflected a new concept of work. In the 1950s, work was still evaluated in the context of industrial production and automation, i.e., primarily in terms of performance and yield. Only well into the 1970s did policymakers come to regard worker satisfac57 McAlpine, Alistair. 1996, August.“One Man and His Mcvision.” Building: 20. 58 CPA 1975.“McAppy Action Summary.” CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:2/8–4/8.

tion as an important precondition for quality and cost-effectiveness of projects.59 Beginning in the early 1960s, operations research began to investigate work optimization and soon provided a basis for the social sciences as well to examine such questions as the organization of work. As early as 1951, studies of the coal-mining industry had shown that even within automated processes, the productivity of work could not be completely controlled and optimized if, next to machines, workers remained involved in the production process. It became evident that the behavior of individual workers and the organization of the group had equal influence on productivity as the mechanical, technological side of operations.60 In 1961, the British sociologist Tom Burns conducted systematic research into the dynamics of informal work relationships between individuals within enterprises.61 With his concept of micropolitics, he could elucidate how workers developed a strategic stubbornness and, by struggling for influence, shaped indirectly the organizational structures of large institutions. The social organization of the group, and thus its willingness to perform, depended on factors such as behavioral rules, competitions, and compromise. Taking into account people’s emotions as well as their behavior, these results had a decisive influence on the redefinition of work, productivity, and economic viability. Cedric Price had been acquainted with these concepts at least since the beginning of the Fun Palace project and further developed them in 59 Cedric Price based his work analysis on, among other things, the current reports of the working group on work satisfaction, which were consulted by the British government during the development of the new work-safety act. The foreword of the final report presented in 1975 demonstrates the new consciousness of the need for a change in the definition of work: “Until fairly recent times it has been accepted, without much questioning, that the scope of many jobs is bound to be determined by the demands of technology, processes and systems. Employees have been given little opportunity to become involved in the planning and organization of work. [...] There is now however a growing realization throughout all sectors of industry and commerce that jobs restricted in this way are the source of problems.” John Fraser. 1975. Tripartite Steering Group on Job Satisfaction: Making work more satisfying. London: Her Majesty’s Stationary Office. 60 Trist/Bamforth 1951: 3. 61 Burns 1961.


beurteilt werden konnten, nachdem die Bauarbeiter ausreichend Gelegenheit gehabt hatten, die neuen Angebote kennenzulernen, sie anzunehmen, abzuändern oder zu verwerfen. Darüber hinaus wurden ihre Auswirkungen auf die Arbeitskultur der Firma erst in der Summe der Einzelhandlungen sichtbar, was eine Phase des Monitoring erforderte, in der die Implikationen von Maßnahmen untersucht wurden, lange nachdem der eigentliche Eingriff erfolgt war.53 Das architektonische Projekt wurde somit nicht mehr durch einmalige gestalterische Eingriffe charakterisiert, sondern zeichnete sich durch einen anhaltenden Prozess von Angebot und Rückmeldung aus, der ständig weitere Anpassungen erfordern konnte. Um diesen Prozess des Dialogs auch nach Abschluss seiner Studien auf dem Testgelände am Angle Court aufrecht zu erhalten, entwickelte Price spezifische Stellenprofile für die Firma McAlpine. Der „site control staff“ sollte als Baustellenaufsicht die Umsetzung der ausgearbeiteten Maßnahmen zu Arbeitsorganisation und Arbeitssicherheit gewährleisten.54 Dieser Gruppe sollte ein „site planner“ angehören, der die Baustelleneinrichtungen und deren zeitliche Nutzung plante, ein „site scout“ sollte die Durchführung der Planung und deren Organisation vor Ort überprüfen. Als übergeordnete Maßnahme hatte Price schließlich einen Bereitschaftsarzt, den „roving medic“, vorgesehen, der sich mit Fragen der Arbeitssicherheit und der Gesundheitsvorsorge in der Firma befassen sollte.55 Ziel war es, durch die Schaffung einer ständigen Betreuung und Kontrolle der organisatorischen Vorgänge einen eigenständigen Prozess zur Verbesserung der Arbeitsbedingungen zu installieren. Zu diesem Zweck entwickelte Price auch ein Handbuch, in dem er sechzehn „low profile actions“ 56 aus dem Testprojekt abgeleitet hatte. Es enthielt nicht nur alle vorgeschlagenen Maßnahmen, ihre Umsetzung und Bewertung, sondern war als Nachschlagewerk konzipiert, um im Hinblick auf andere Baustellen als Leitfaden zur Verbesserung von Arbeitsschutz und Baustellenorganisation 53 CPA 1974, Januar. „Test and Monitoring Procedure“. CPF/ CCA/DR: 1995:0263:032:4/8. 54 CP 1975, 16. April. „Memorandum Jobdescription“, maschinengeschrieben. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:3/8. 55 CPA 1975. McAppy Action Summary. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:2/8–4/8. 56 Price, David. 1975, Januar. Draft Management Handbook. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:2/8.

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The McAppy Project Tanja Herdt

zu funktionieren. In dieser Arbeitsanleitung ist das eigentliche Ergebnis des McAppy-Projektes zu sehen, das Alistair McAlpine rückblickend als Basis für die erfolgreiche Etablierung einer neuen Firmenkultur betrachtete.57 Die Informationen, Handlungsrichtlinien und Organisationsstrukturen des Handbuchs waren daher allgemein gehalten und sollten durch das Personal selbst auf andere Fälle übertragen werden. Cedric Price war bereits zu Beginn des Projektes von einer exemplarischen Entwicklung allgemeiner Standards ausgegangen, die beispielhaft für die gesamte britische Bauindustrie werden sollten. Diese Haltung unterstreicht den Anspruch an Professionalität und die Bedeutung der Aufgabe für das Unternehmen, wenngleich die Veränderungen, die Price in seinen Testprojekten ausführte, nicht überall vollumfänglich weitergetragen wurden. Wie Cedric Price in seinem Abschlussbericht jedoch ebenfalls betonte, betrachtete er die gefundenen Lösungen als Ergebnis eines einzigartigen Anpassungsprozesses auf der Testbaustelle. Eine einfache Übertragbarkeit der gefundenen Lösungen war daher nicht möglich.58 Das zukünftige Vorgehen erfordere vielmehr die ständige Anpassung der Maßnahmen an die spezifischen Situationen und die Arbeitskultur vor Ort. Eine entwurfliche Lösung war damit stets an einen kommunikativen Prozess gebunden, in dem einzelne Aspekte der Arbeit gegeneinander abgewogen werden mussten. Dahinter stand das Ziel, dass angesichts der unterschiedlichen Interessen und Anforderungen auf der Baustelle die kommunikativen Prozesse und Beziehungen, die durch die Gestaltung der Arbeit auf der Baustelle initiiert wurden, zu einer Form der Selbstorganisation führen würden.

Ein neuer Arbeitsbegriff Mit dieser Deutungsweise nahm das McAppyProjekt auch auf eine neue Auffassung von Arbeit Bezug, die den gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Wandel der 1960er- und 1970er-Jahre widerspiegelt. Noch in den 1950er-Jahren war Arbeit im Zuge der industriellen Produktion und Automation vor allem nach Leistung und Ertrag bewertet worden, und es dauerte bis in die 1970er-Jahre hinein, 57 McAlpine, Alistair. 1996, August. „One Man and His Mcvision“. Building: 20. 58 CPA 1975. McAppy Action Summary. CPF/CCA/DR: 1995:0263:032:2/8–4/8.


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numerous other projects. He emphasized in the McAppy project feelings such as joy, pleasure, spontaneity, and boredom as criteria for evaluating the quality of a human’s living space. In his view, objects of daily use, technical devices, and structural interventions should function as catalysts for free individual development within the city. This aspiration had been enshrined in the very title of the Fun Palace project. However, it took another fifteen years before Price began to translate this idea into an independent design approach, which is evident, for example, in his competition entry for the Park de la Villette in Paris (1983),62 in his study for London’s South Bank (1983),63 and in the so-called Magnet design (1995) for London.64 Price’s work can thus be seen as characterized by a “materialsemiotic method.” It involved people, their actions, and ideas entering into a form of dialogue. Its aim was to alter and expand the spectrum of actions available to the individual and thus to the community (Figs. G, H).

An Architecture of Agency In the McAppy project, Cedric Price made the construction worker the focus of all interactions and processes. He was both the central object of investigation when studying the effects of the architect’s interventions and the fundamental actor, whose actions influenced the construction site and thereby the work culture within the company. Through transfer of knowledge, improved communication, 62 CP undated.“Parc de la Villette: Planning document.” CPF/ CCA, Box Projet #156 de l’ajout 2004, 1051, folder DE01303 (as archived in August 2009). 63 CP ca. 1983.“South Bank,” collage. CPF/CCA/DR: 2004:1131:001. 64 CP undated.“Magnets,” sketches. CPF/CCA/DR: 2004:0928:001. Abbreviations used in footnotes: CP: Cedric Price. CPA: Cedric Price Architects. CPF/CCA/DR: Cedric Price Fonds, Collection Canadien d’Architecture/Canadian Centre for Architecture, Montréal, document folder.

and small-scale interventions Price provided workers with instruments designed to make dialogue a fundamental principle of a democratically structured organization of architecture. In defining his goals, Price did not distinguish between the spatially and organizationally confined system of the construction site and the open habitat of the city with its social, economic, and information-technology networks. He believed that limiting the freedom of action of users or inhabitants would necessarily lead to conflict. From his fundamentally liberal viewpoint his projects offered to open up scope for action and choice. Their functional capacity remained premised on the active shaping of his designs by the users, without whom they could develop neither function nor form. This reflexive approach to design, which emphasized the link between material resources and the possibility of individual action, i.e., between information, space, and social order, explains the polymorphism of his architectural interventions and problem solving. The fundamentals of his systemic approach, such as his engagement with the concepts of systems theory, were already established in his early works. In this view of architecture as an intervention in the formation of human living space, a book, a clothes peg, a bridge, or a Ferris wheel could all fulfill the same goal. This is evident to varying degrees in the projects he worked on up until he closed his office in 2001. For example, in the Generator project he anticipated all possibilities for action open to the user, thereby already limiting, however, through his very own design approach, the scope of choice. In other projects, such as the McAppy project and his study for London’s South Bank, Price saw the significance of architecture as confined to its use by and interplay with the actors involved. During the 1970s and 1980s and the rise of postmodern architecture, this approach increasingly met with incomprehension. Yet, in the context of the current debate around the sustainable development of cities and the demands for more codetermination of the planning process in the information society, it seems as if this interpretation of the practice of architecture is taking on new currency.


dass die Zufriedenheit der Arbeitnehmer von der Politik ebenfalls als Voraussetzung für die Qualität und Wirtschaftlichkeit einer erbrachten Arbeit erachtet wurde.59 Ausgehend von Fragen der Optimierung im Feld der „Operations Research“ wurde die Arbeitsorganisation schon seit Anfang der 1960erJahre in den Sozialwissenschaften in Großbritannien thematisiert. So hatten bereits 1951 Untersuchungen zum Kohlebergbau ergeben, dass selbst in automatisierten Prozessen die Produktivität der Arbeit nicht vollständig kontrolliert und optimiert werden konnte, wenn neben Maschinen auch Arbeiter am Produktionsprozess beteiligt waren. Es zeigte sich vielmehr, dass die Organisation der Gruppe und das einzelne Verhalten der Arbeiter ebenso viel Einfluss auf die Produktivität hatten wie die maschinelle, technische Seite des Abbauprozesses.60 1961 hatte der britische Soziologe Tom Burns systematisch die Dynamik von informellen Arbeitsbeziehungen einzelner Personen innerhalb von Unternehmen untersucht.61 Mit seinem Begriff der Mikropolitik machte er deutlich, dass Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter jenseits der Unternehmensziele einen strategischen Eigensinn entwickelten und, indem sie um Einfluss kämpften, die organisatorischen Strukturen der Institutionen indirekt mitgestalteten. Die soziale Organisation der Gruppe und damit ihre Leistungsbereitschaft waren von Faktoren wie Verhaltensregeln, Konkurrenz und Kompromissbereitschaft abhängig. Diese Ergebnisse prägten entscheidend die Neudefinition von Arbeit, welche die Emotionalität des Menschen und sein soziales Verhalten in die Definition von Produktivität und Wirtschaftlichkeit einbezogen. 59 Cedric Price stützte seine Arbeitsanalysen u. a. auf die aktuellen Berichte einer Arbeitsgruppe zur Arbeitszufriedenheit, welche die britische Regierung bei der Entwicklung des neuen Arbeitsschutzgesetzes beriet. Das Vorwort des Ausschussberichts, der Cedric Price 1975 vorlag, demonstrierte das neue Bewusstsein für einen notwendigen Wandel in der Definition der Arbeit: „Ohne dass es groß hinterfragt worden wäre, wurde bis vor Kurzem angenommen, dass der Umfang vieler Arbeitsplätze durch die Ansprüche von Technologie, Verfahren und Methode vollständig bestimmt sei. Arbeitnehmern wurden kaum Möglichkeiten eingeräumt, sich in Planung und Organisation ihrer Tätigkeiten zu engagieren. […] Inzwischen setzt sich aber in allen Bereichen von Industrie und Handel die Erkenntnis durch, dass derart beschränkte Arbeitsplätze die Ursache der Probleme sind.“ Fraser, John. 1975. Tripatite Steering Group on Job Satisfaction: Making work more satisfying. London: Her Majesty’s Stationary Office. Dt. Übers.: TH. 60 Trist/Bamforth 1951: 3. 61 Burns 1961.

ii.

The McAppy Project Tanja Herdt

Cedric Price war mit diesen Konzepten spätestens seit den Anfängen des Fun-Palace-Projektes vertraut und führte es in zahlreichen anderen Arbeiten fort. So betonte er im McAppy-Projekt Empfindungen wie Freude, Genuss, Spontaneität oder Langeweile als Kriterien für die Qualität eines menschlichen Lebensraumes. Objekte des alltäglichen Gebrauchs, technische Geräte und bauliche Interventionen sollten als Katalysatoren für die Entfaltungsfreiheit des Nutzers in der Stadt funktionieren. Dieser Anspruch war schon im Titel des Fun-Palace-Projektes zum Programm geworden. Es dauerte jedoch mehr als fünfzehn Jahre bis Price diesen Anspruch ausgehend vom McAppyProjekt in einem eigenständigen Gestaltungsansatz umzusetzen begann, zum Beispiel in seinem Wettbewerbsbeitrag für den Park de la Villette in Paris (1983),62 in seiner Studie für die Londoner Southbank (1982–1988)63 oder im sogenannten MagnetEntwurf (1995),64 den er für London entwickelte. In diesem Sinne bediente Price sich einer „material-semiotic method“, in der die Menschen und ihre Handlungen, Ideen und Dinge eine neue Form des Dialogs eingingen und damit ein verändertes Handlungsspektrum für den Nutzer und damit für die Gemeinschaft eröffneten (Abb. G, H).

Eine Architektur der Akteure Im McAppy-Projekt machte Cedric Price den Arbeiter auf der Baustelle zum Mittelpunkt aller Interaktionen und Prozesse. Er war sowohl der zentrale Untersuchungsgegenstand, an dem man die Auswirkungen eines von Seiten der Institutionen verordneten Eingriffs nachvollziehen konnte, als auch der wesentliche Akteur, dessen Handeln die Organisation der Baustelle und damit die Arbeitsstruktur in der Firma aktiv beeinflusste. Durch 62 CP undatiert. Parc de la Villette: Plandokumente. CPF/ CCA, filed Box Projet #156 de l’ajout 2004, 1051, folder DE01303 (Stand der Archivierung: August 2009). 63 CP ca. 1983. South Bank, Collage. CPF/CCA/DR: 2004:1131:001. 64 CP undatiert. Magnets, Skizze. CPF/CCA/DR: 2004:0928:001. In den Fußnoten verwendete Abkürzungen: CP: Cedric Price. CPA: Cedric Price Architects. CPF/CCA/DR: Cedric Price Fonds, Collection Canadien d’Architecture/Canadian Centre for Architecture, Montréal, Dokumentenordner.


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Analysis

70–71

× Tanja Herdt is an architect based in Zurich, Switzerland. She studied architecture and urban design at the Technische Universität (TU) Darmstadt and the Swiss Federal Institute of Technology (ETH) Zurich. After working as an architect, she became a research assistant at the Technische Universität (TU) Berlin and at the Institute for Urban Design at ETH Zurich, where

she successfully defended her doctoral dissertation, The City and the Architecture of Change: Projects and Concepts of the British Architect Cedric Price 1960–ca. 1984. Since September 2012 she has been Head of Research “products & spaces” at the Zurich University of the Arts (ZHdK), exploring possibilities for the sustainable development of architecture and urban space.

G H


Wissensvermittlung, verbesserte Kommunikation sowie durch minimale architektonische Eingriffe hatte Price den Arbeitern Instrumente an die Hand gegeben, die den Prozess des Dialogs als Grundprinzip einer demokratisch strukturierten Organisation der Architektur herstellen sollten. In seiner Zielsetzung unterschied Price dabei nicht zwischen dem räumlich und organisatorisch eng umrissenen System der Baustelle und dem offenen Habitat einer Stadt und ihrer sozialen, wirtschaftlichen oder informationstechnischen Netzwerke. Er nahm an, dass eine Einschränkung der Handlungsfreiheit ihrer Nutzer oder Bewohner notwendigerweise zu Konflikten führen müsse, und so betrachtete er seine Projekte ausgehend von einer liberalen Grundhaltung als Angebote, die Handlungsspielräume und Wahlfreiheit eröffneten. Voraussetzung für ihr Funktionieren blieb die aktive Ausgestaltung seiner Entwürfe durch den Nutzer, ohne die sich weder Funktion noch Gestalt entwickeln konnten. Dieser reflexive Entwurfsansatz, der die Verbindung zwischen den materiellen Ressourcen und der individuellen Möglichkeit zur Handlung, das heißt zwischen Information, Raum und sozialer Ordnung betonte, erklärt die Vielgestaltigkeit der von ihm entwickelten Lösungsansätze und bietet einen umfangreicheren Blick auf die Weiterentwicklung seines Gestaltungsansatzes, dessen Grundlagen, wie die Auseinandersetzung mit den Konzepten der Systemtheorie, in seinen frühen Arbeiten bereits angelegt waren. In seiner systemischen Auslegung der Architektur als Eingriff in die Gestaltung des menschlichen Lebensraums konnten ein Buch, ein Kleiderhaken, eine Brücke oder ein Riesenrad denselben Zweck erfüllen. Dieser Ansatz kommt in seinen Projekten, die er bis zur Schließung seines Büros im Jahr 2001 erarbeitete, unterschiedlich stark zum Tragen. So entwickelte er auch Projekte, wie den Generator, in denen er die Handlungsmöglichkeiten des Nutzers im Vorfeld bereits vollständig antizipierte und damit die Wahlfreiheit durch seinen eigenen Gestaltungsansatz bereits einschränkte. In anderen Projekten, wie die Beispiele des McAppy-Projektes oder seine Studie zur Londoner Southbank deutlich machen, erschloss sich die Bedeutung der Architektur für Price allein durch ihren Gebrauch und die Wechselwirkung mit den Akteuren. Im Zuge der Entstehung einer postmodernen Architekturpraxis stieß diese Vorgehensweise in den

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The McAppy Project Tanja Herdt

1970er- und 1980er-Jahren zunehmend auf Unverständnis. Im Kontext der aktuellen Debatte um eine nachhaltige Entwicklung der Städte und ausgehend von der Forderung nach mehr Mitbestimmung an Planungsprozessen in der Informationsgesellschaft erscheint diese Deutung der architektonischen Praxis aber erneut von großer Aktualität.

× Tanja Herdt ist Architektin und lebt in Zürich. Nach dem Studium von Architektur und Städtebau an der TU Darmstadt und an der ETH Zürich arbeitete sie zuerst als Architektin, dann als wissenschaftliche Assistentin an der TU Berlin und am Institut für Städtebau der ETH Zürich, wo sie ihre Dissertation Die Stadt und die Architektur des Wandels. Projekte und Konzepte des britischen Architekten Cedric Price 1960 – ca. 1984 erfolgreich verteidigt hat. Seit September 2012 ist sie Leiterin des Forschungsschwerpunktes „products & spaces“ an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK), wo sie Möglichkeiten einer nachhaltigen Entwicklung von Architektur und Stadtraum untersucht.


T. Herdt... References — Literatur

Note— The references listed here pertain only to published works. Archival materials cited by the author are referenced in the footnotes. Anmerkung— Die hier aufgeführten Literaturangaben beziehen sich ausschließlich auf Publikationen. Archivmaterialien, die von der Autorin zitiert werden, sind in den Fußnoten vermerkt. × Burns, Tom. 1961.“Micropolitics: Mechanisms of Institutional Change.” Administrative Science Quarterly 6: 257–281. × Herdt, Tanja. 2012. „Die Stadt und die Architektur des Wandels. Projekte und Konzepte des britischen Architekten Cedric Price 1960 – ca. 1984“. Doktorarbeit/PhD dissertation, ETH Zürich. × Landau, Royston. 1972, October.“Complexity and Complexing.” Architectural Design: 608–610. × Littlewood, Joan. 2003 [1994]. Joan’s Book: Joan Littlewood’s Peculiar History As She Tells It. London: Methuen. × Lobsinger, Mary Louise. 2000.“Cybernetic Theory and the Architecture of Performance: Cedric Price’s Fun Palace.” In: Sarah Goldhagen/Rejean Legault, eds. Anxious Modernisms: Experimentation in Postwar Architectural Culture. Cambridge, MA: MIT Press. × –––––––. 2007, Dezember „Das Programm programmieren: Das Inter-Action Centre in London von Cedric Price, 1977“. Werk, Bauen + Wohnen: 38. × Mathews, J. Stanley. 2003.“An Architecture for the New Britain: The Social Vision of Cedric Price’s Fun Palace and Potteries Thinkbelt.” Doctoral thesis submitted to/Doktorarbeit eingereicht an der Columbia University, New York. Published in revised form as/in überarbeiteter Fassung veröffentlicht als: Mathews, J. Stanley. 2007. From Agit-Prop to Free Space: The Architecture of Cedric Price. London: Black Dog Publishers. × McAlpine, Robert Alistair. 1996, August.“One man and his Mcvision.” Building: 20. × –––––––. 1997. Once a Jolly Bagman. London: Weidenfeld & Nicolson. × Parsons, Talcott. 1971. The System of Modern Societies. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall. × Pask, Gordon. 1969, September.“The Architectural Relevance of Cybernetics.” Architectural Design 39: 494–496. × Price, Cedric. 1977, December.“More Operational Originality, Less Three Dimensional Ingenuity, More Social Structures.” The Architects’ Journal. Reprinted in/Nachgedruckt in: Price 2003b. × –––––––. 2003a [1984]. Cedric Price: The Square Book. London: Wiley. × –––––––. 2003b. Cedric Price, Opera. Samantha Hardigham, London: Wiley. × –––––––. 2003c. Re: CP. Hans Ulrich Obrist, ed. Basel/Boston/ Berlin: Birkhäuser. × –––––––. 2009. Hans Ulrich Obrist & Cedric Price. [The Conversation Series 21.] Köln: Walther König. × Trist, Eric/Kenneth Bamforth. 1951.“Some social and psychological consequences of the long wall method of coal getting.” Human Relations 4: 3–38.


Avoiding Images : A Play for Thirteen Voices

Bilder vermeiden . Schauspiel f端r dreizehn Stimmen Alain Guez , Sandra Parvu iii. Fiction

iii. Fiktion


iii.

Fiction

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Abstract “Avoiding Images" is a fictional dialogue between the architects, urbanists, landscape architects, and residents that have participated or been implicated in the successive construction and demolition of La Courneuve, a public housing

development outside Paris. This exploration seeks to make concrete the contrasted experiences of this place through the narratives of its different characters. A new landscape then appears between these voices.

Originally composed of 4,000 housing units, the public housing development casually referred to by its residents as “the 4000” is situated north of Paris, in the town of La Courneuve. It has been destroyed and regenerated through successive demolitions and reconstructions that have taken place since the 1980s. In July 2005, the French Ministry of Equipment, responsible for infrastructure and housing, issued a call for proposals for the renewal and re-composition of neighborhoods undergoing demolition. The Laboratoire architecture anthropologie (LAA, L’école nationale supérieure d’architecture de Paris La Villette) was selected to investigate the transformation of the 4000 by conducting interviews with inhabitants, politicians, and designers who took part in this process.1 The resonances, but also the emerging misunderstandings and paradoxes between the narrations that we collected, constitute a choral discourse in which one can discern an ensemble, but also individual voices, around specific events. This mode of working had, among other things, the merit of constructing an alternative imaginary to the images vehiculated by the media. Over time, the national press, TV, and tabloids had, through a systematic type of coverage, reduced the 4000 to a state of ill-being and those problems emblematic of the French banlieues. “Avoiding Images” revisits the research conducted in La Courneuve in the form of a radio play, selecting and editing interview fragments recorded and transcribed as part of the research. The editing is informed by the sensitivity to the place and the understanding we have developed of it. It attempts to explore this fieldwork through a different form of writing, which aims to recount the experience of this place. A trial performance of an earlier version of “Avoiding Images” was given on July 1, 2011, under the auspices of the Oral History Society annual conference at the University of Sunderland in the UK. Alain Guez read the female parts: the First and Fourth Residents, the Librarian, a Landscape Architect, the Young Landscape Architect, and the Researcher. The male parts were played by Sandra Parvu. The experimentation with other possible formats could expand the play into new interpretations.

1 For more detail about the research “Les réenchantements de La Courneuve,” see www.laa-courneuve.net.


Abriss

Deutsche Übersetzung: Annette Wiethüchter

„Bilder vermeiden“ ist ein fiktiver Dialog zwischen den Architekten, Stadtplanern, Landschaftsarchitekten und Bewohnern, die am Bau und am Abriss der Sozialbausiedlung La Courneuve bei Paris beteiligt waren. Damit versuchen die Autoren,

Alain Guez und Sandra Parvu, den unterschiedlichen Erfahrungen mit diesem Ort durch die Berichte ihrer Protagonisten konkrete Gestalt zu verleihen. So entsteht im Zusammenspiel der verschiedenen Aussagen eine neue (Stadt-)Landschaft.

Ursprünglich umfasste die von ihren Bewohnern die „4 000“ genannte Sozialbausiedlung in La Courneuve nördlich von Paris 4 000 Wohneinheiten. Seit den 1980er-Jahren sind mehrfach Wohnblöcke abgerissen und durch Neubauten ersetzt worden. Im Juli 2005 schrieb das französische Ministère de l’équipement (verantwortlich unter anderem für Infrastruktur und Wohnungsbau) eine Ausschreibung für Ideen zur Erneuerung und Umgestaltung von Wohnvierteln aus, die vor dem Abriss standen. Das Laboratoire Architecture Anthropologie der École nationale supérieure d’architecture Paris La Villette wurde beauftragt, die Umgestaltung der 4 000 zu untersuchen, und zwar in direkten Gesprächen mit betroffenen Bewohnern sowie allen am Umbau beteiligten Politikern, Architekten und Stadtplanern.1 Die Resonanz, aber auch die Missverständnisse und widersprüchlichen Einschätzungen in den von uns gesammelten Aussagen bilden einen „diskursiven Chor“, aus dessen Gesang der Gesamtklang, aber auch einzelne Stimmen und spezifische „Klangereignisse“ herauszuhören sind. Diese Untersuchungsmethode hatte unter anderem den Vorteil, dass man damit eine andere Vorstellungswelt bauen konnte als die von den Medien vermittelte Bilderwelt. Über den Zeitraum von mehreren Jahren hatten die nationale Presse, das Fernsehen und die Boulevardblätter nämlich von der 4 000 nur das Bild eines typischen sozialen Brennpunkts voller Missstände und Probleme in den Pariser Vororten gezeichnet. Der Dialog „Bilder vermeiden“ bewegt sich auf den Spuren der in La Courneuve durchgeführten Studie, und zwar in Form eines Hörspiels mit ausgewählten und redigierten Interviewfragmenten, die im Rahmen der Studie aufgenommen und transkribiert wurden. Die redaktionelle Bearbeitung ist geprägt von der Kenntnis des Ortes und dem einfühlsamen Verständnis für dessen Situation, die wir daraus gewonnen haben. Das Hörspiel erkundet die Feldstudie in einer anderen, erzählerischen Form, die den Erfahrungs- und Erlebnischarakter der Untersuchung dieser Siedlung hervorhebt. Eine Probevorführung einer früheren Version von „Bilder vermeiden“ fand am 1. Juli 2011 im Rahmen der Jahrestagung der Oral History Society an der University of Sunderland (GB) statt. Alain Guez las die Frauenrollen – die erste und die vierte Bewohnerin, die Bibliothekarin, eine Lanschaftsarchitektin, die junge Landschaftsarchitektin sowie die Forscherin –, während Sandra Parvu die männ1 Siehe Forschungsbericht lichen Rollen übernahm. Aus Experimenten mit „Les réenchantements de anderen möglichen Formaten des Drehbuchs könnten La Courneuve“, www.laasich neue Interpretationen der Aussagen ergeben. courneuve.net

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75

Avoiding Images Guez, Parvu


iii.

Fiction

76 Cast of Characters

First Resident: forty-five years old, born in La Courneuve, moved to the 4000 in 1968 as a child, lived there until early adulthood, and relocated to the north of Paris in 1981. Second Resident: thirty years old, born in the 4000 in 1977, left in 2002 to live in a neighborhood nearby. Today, he is in charge of a non-profit organisation at La Courneuve for after-school homework supervision. Third Resident: twenty-four years old, born in the 4000 in 1974, lived for eleven years in Debussy, then moved to a duplex in Balzac, then to a flat in Renoir, and eventually moved out of parents’ apartment to a house built in place of Debussy. Fourth Resident: forty-six years old, spent her childhood in a dilapidated house in SaintDenis, moved to the 4000 in 1979 as a twelve-yearold, and continues to live in a development built to replace Debussy. ×

The Old Landscape Architect: worked in La Courneuve from 1958 to 1968. A Landscape Architect: worked in La Courneuve from 1984 to 1987 and from 1997 to 1998. The Architect: was part of a team who won a competition for the renovation of the 4000 in 1982. The Young Landscape Architect: has worked in La Courneuve since 2007. The Urbanist: was in charge of the urban planning department in La Courneuve from 1974 to 2005. ­

×

The Pensive Architect: has been involved in urban and academic projects in La Courneuve since 1994. The Researcher: has been involved in artistic and research projects in La Courneuve since 2000.

A Public Servant: worked in La Courneuve from 1990 to 1999. The Librarian: has worked in La Courneuve since 1989.

Avoiding Images The RESEARCHER To begin at the beginning. The 4000. A housing estate north of Paris. 4000 flats. Built from 1962 to 1968. Debussy, the first building to be demolished in 1986: twenty-two seconds ... Renoir in 2000: twenty seconds ... Presov and Ravel in 2004: thirty-eight seconds ... Balzac in 2011: six months ... Little Debussy: to be demolished. The time it will take for that remains to be seen. The ARCHITECT I think this housing estate will continue to play the role of a transit city: it will always be a huge city of transient people.It had a turnover rate of ten percent of its inhabitants per year, and I think this rate has remained constant since we worked there in 1982. From


Besetzung Erste Bewohnerin: 45 Jahre alt. Sie kam 1968 als Kind in die 4 000 und zog 1981 als junge Erwachsene in den Norden von Paris um. Zweiter Bewohner: 30 Jahre alt. Er wurde 1977 in der 4 000 geboren und zog 2002 in ein nahe gelegenes Viertel um. Heute leitet er einen gemeinnützigen Verein für Schülernachhilfe in La Courneuve. Dritter Bewohner: 24 Jahre alt. Er wurde 1974 in der 4 000 geboren; lebte mit seiner Familie elf Jahre im Block Debussy, dann in einer Maisonettewohnung im Block Balzac, danach in einer Wohnung im Block Renoir und zog schließlich aus der elterlichen Wohnung in einen Neubau um, für den der Debussy-Block abgerissen worden war. Vierte Bewohnerin: 46 Jahre alt. Sie verbrachte ihre Kindheit in einem heruntergekommenen Haus in Saint-Denis, kam 1979 als Zwölfjährige in die 4 000 und wohnt noch immer dort, allerdings im Ersatzbau für den Debussy-Block.

×

Ein Beamter: Er arbeitete in La Courneuve von 1990 bis 1999. Die Bibliothekarin: Sie arbeitet in La Courneuve seit 1989.

Der alte Landschaftsarchitekt: Er arbeitete in La Courneuve von 1958 bis 1968. Eine Landschaftsarchitektin: Sie arbeitete in La Courneuve von 1984 bis 1987 und von 1997 bis 1998. Der Architekt: Er war Mitarbeiter der Architektengemeinschaft, die 1982 einen Wettbewerb für die Renovierung der 4 000 gewann. Die Junge Landschaftsarchitektin: Sie arbeitet in La Courneuve seit 2007. Der Stadtplaner: Er war Leiter des Stadtplanungsamtes von La Courneuve von 1974 bis 2005.

×

Der Nachdenkliche Architekt: Er war seit 1994 an städtebaulichen Vorhaben und akademischen Studienprojekten in La Courneuve beteiligt. Die Forscherin: Sie war seit 2000 an Kunstprojekten und soziologischen Studien in La Courneuve beteiligt.

Avoiding Images Die FORSCHERIN Um mit dem Anfang anzufangen: die 4 000 – eine Sozialbausiedlung nördlich von Paris. 4 000 Wohnungen. Baujahre: 1962–1968. Block Debussy als erstes Gebäude 1986 gesprengt, in 22 Sekunden… dann Renoir im Jahr 2000, in 20 Sekunden… Presov und Ravel 2004: in 38 Sekunden… Balzac 2011 abgerissen, in 6 Monaten… Klein-Debussy soll abgerissen werden. Wie lange das dauert, bleibt abzuwarten. Der ARCHITEKT Ich denke, diese Wohnsiedlung wird auch weiterhin ein Übergangsquartier bleiben. Es wird immer eine riesige Stadt für „Durchziehende“ sein. Soviel ich weiß, hat sie seit 1982, als wir

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Avoiding Images Guez, Parvu


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Fiction

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an anthropological point of view, you can hardly consider it as a place where people put down roots. People come here because they have no choice, they are brought here, it is the only choice the housing administration gives them. We can’t say that they are truly captive, of course people leave on a regular basis, go away from here to find better living conditions. I think the housing was supposed to be renovated after fifteen years. It’s been thirty years now. The place still has this function, it works almost like a hotel with a big reception area through which people keep coming. A PUBLIC SERVANT So I, because I knew the residents better, becauseI liked a number of things that were put in place to meet the needs of the population, I felt more at ease there and I probably saw more other people at ease. And I noticed one thing: those who didn’t feel at home in La Courneuve, those who were ill-at-ease, were often people who had just arrived, or people who were waiting to leave—generally families. We knew that as soon as their employment status improved a little, as soon as their cash flow was a little higher ... some families had only one desire: to leave the estate. I am thinking of families with two working parents. The PENSIVE ARCHITECT I don’t know if it’s worth getting into this ... Maybe this is the place to ask why images formed by words are different from data images, visual figures, images readily accessible ... Is it because they do not have an aesthetic? Is it because they are enacted, subjective? Is it because it’s something that cannot be grasped immediately? We have to mention that a part of our research is about the collection of images broadcast by the press as well as personal photographs that people have given to us. FIRST RESIDENT I have a photo my father took in the early days, when we got to the 4000. It was still under construction. Pictures of the 4000 when we were children, we have many of them. But I framed this one because I find it magical. It was taken a few meters from my house. It was still in progress and before long we had a hen house and a sandbox. Later the sandbox, when I was a teenager, became a trash can, it was foul. They didn’t even change the sand, you know? One day, they came and they filled it in with concrete. Lack of maintenance. It was better to pour concrete in the sandbox. SECOND RESIDENT ( Cynical ) “Moving ahead, involving the residents in the design.” It was at the presentation of the project. I don’t remember and I don’t know many people who were asked anything. For the record, the square over there. Children call it “the building site.” For them, it is something that’s not finished: words are important. Two years ago, they called it “the building site.” They only knew it under construction,


dort arbeiteten, bis heute konstant jedes Jahr einen Bewohnerwechsel von 10% erlebt. Aus anthropologischer Sicht kann man die Siedlung kaum als Ort bezeichnen, an dem Menschen wirklich dauerhaft heimisch werden. Viele ziehen dort hin, weil sie keine andere Wahl haben. Sie werden dort hin verfrachtet, weil das Wohnungsamt ihnen gar nichts anderes anbietet. Man kann nicht sagen, dass sie dort gefangen sind, weil natürlich regelmäßig Leute die Siedlung verlassen, um bessere Wohnbedingungen zu finden. Soweit ich weiß, sollten die Gebäude fünfzehn Jahre nach Fertigstellung renoviert werden. Inzwischen sind dreißig Jahre vergangen. Die Siedlung hat aber ihre Funktion behalten. Sie funktioniert fast wie ein Appartement-Hotel mit großem Empfangsbereich als Durchgangsort für Ankommende und Abreisende. Ein BEAMTER Weil ich die Bewohner besser kannte als andere – weil ich bestimmte Dinge schätzen lernte, die getan worden waren, um die Bedürfnisse der Bewohner zu erfüllen – fühlte ich mich dort zunehmend wohl und traf deshalb wahrscheinlich auch mehr Leute, die sich mit mir wohler fühlten und natürlicher umgingen als mit anderen Gesprächspartnern. Mir fiel auf, dass diejenigen, die sich in La Courneuve nicht wohl fühlten, häufig Neuankömmlinge waren oder Leute, meist Familien, die nur darauf warteten, eine neue Wohnung zu bekommen. Sobald sie eine Arbeit bekamen, die etwas besser bezahlt wurde, hatten sie nur einen Wunsch: aus der Siedlung wegzuziehen. Dabei denke ich an Familien mit zwei Erwerbstätigen. Der NACHDENKLICHE ARCHITEKT Ich weiß zwar nicht, ob es sich lohnt, das zu vertiefen, aber vielleicht sollte man an dieser Stelle fragen, warum Bilder, die durch gesprochene Worte im Kopf entstehen, sich von Computersimulationen, bildlichen Darstellungen und sonstigen überall verfügbaren Bildern unterscheiden. Sind sie etwa unästhetisch? Oder sind sie anders, weil sie subjektiv „inszeniert“ sind? Oder lässt sich der tiefere Grund derzeit noch nicht erfassen? Hierzu muss ich erwähnen, dass ein Teil unserer Forschungsarbeit darin besteht, Pressefotos zu sammeln und ebenso Privatfotos, die uns Bewohner der 4 000 zur Verfügung stellen. ERSTE BEWOHNERIN Ich habe hier ein Foto, das mein Vater in den ersten Tagen aufnahm, nachdem wir in die 4 000 kamen, die damals noch im Bau war. Wir haben auch noch viele andere Bilder der 4 000 aus der Zeit, als wir Kinder waren. Dieses hier habe ich aber gerahmt, weil es für mich voller Magie ist. Es wurde wenige Meter vor unserem Block aufgenommen, der noch nicht fertig war. Schon bald hatten wir einen Hühnerkäfig und eine Sandkiste. Später, da war ich schon ein Teenager, war die Sandkiste nur noch eine Müllkippe, richtig eklig. Sie haben nicht mal mehr den Sand ausgetauscht. Und eines Tages haben sie sie zubetoniert – wegen fehlender Instandhaltung. Es war besser für sie, einfach Beton in die Sandkiste zu gießen.

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Avoiding Images Guez, Parvu


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and for them it is “a building site,” those who are now fourteen. Perhaps it is also the fence that marks the square, which gives the feeling of a building site ... it’s pretty funny, because the place on the other side, the one over there, they call it “the second building site.”All these changes. Perhaps it is this: children witness construction ... the “second building site.” It’s been a while since I’ve heard that. The LIBRARIAN Well, demolitions. Until now, I haven’t seen any broken windows really. It’s obvious,when you relocate people, there are no more people in the flats, you see the curtains fly, broken windows, and you feel like the building is a ghost. So there are some who appear behind their windows, you think, they are still there, it’s strange ... to see that! Because obviously people don’t move out all at once, there are always the last ones who live in terrible conditions. Since relocations take three years or more, they board up the doors and windows, there are squats of course, there are deals going on in these squats, damage and other things like that. I say this but I have only heard of these things. I have not experienced them. The PENSIVE ARCHITECT We should focus only on the words, or speech. Even though it raises the question of how we could develop projects from stories. There is the issue of narration, that is to say that even the project has a form of narrative, fictional quality. We tell a story, in order to be able to draw things, we tell stories to ourselves. Moreover, the Old Landscape Architect did it very well. It felt like he created the project through his story, created it physically on site. He said, “there is a lack of space.” It seemed that he was part of the space and not drawing or making plans in his office. To narrate the experience we have of a place can also become a planning tool leaning on a kind of empathy vis-à-vis those who live there. The OLD LANDSCAPE ARCHITECT I can’t remember exactly where the playgrounds were. I tried to fit them where I could. You know, I have repressed all those memories. It was quite an adventure, it was a little hard. I remember I was looking for spaces that could constitute centralities, and it was extremely hard, it was frustrating. There were parking lots everywhere. Rubbish! There were a few small buildings that provided a kind of centrality to a certain extent, but the space was completely filled. We had to fight for a little corner to get a playground next to a large parking lot. The RESEARCHER The idea of trying to capture the experience of a place. I wonder whether it can be shared. In the end, we have collected testimonies, but have they become shareable so far? I am not sure that because something is expressed it is automatically shared. I mean, from the moment it is disseminated, distributed, and audible, does it


ZWEITER BEWOHNER ( Zynisch ) „Fortschritt unter Beteiligung der Bewohner“ – hieß es über das Bauvorhaben bei der öffentlichen Präsentation. Ich kann mich nicht erinnern, dass man uns Bewohnern Fragen stellte, und ich kenne auch nur wenige, die überhaupt befragt wurden. Nur fürs Protokoll: die Promenade dort. Für die Kinder ist es „die Baustelle“, der lange Platz mit den Bäumen, der noch nicht fertig ist. Worte sind wichtig. Vor zwei Jahren nannten sie es „die Baustelle“. Sie wussten, es wird noch daran gebaut. Und für die jetzt Vierzehnjährigen ist es immer noch „die Baustelle“. Vielleicht liegt das auch am Gitterzaun, der ihn einfasst und den Eindruck einer Baustelle entstehen lässt. Das ist ziemlich komisch, denn den Place de la fraternité dort auf der anderen Seite nennen sie nun „die zweite Baustelle“. All diese Veränderungen! Vielleicht ist es so: Kinder schauen ja bei den Bauarbeiten zu … „die zweite Baustelle“ – das habe ich schon lange nicht mehr gehört. Die BIBLIOTHEKARIN Also, die Abrisse. Bis jetzt habe ich eigentlich noch keine zerbrochenen Fensterscheiben gesehen. Wenn die Fensterscheiben kaputt sind und die Vorhänge rauswehen sieht man ja sonst, dass keine Leute mehr drin wohnen. Ein Gebäude wirkt dann wie ein Geisterhaus. Irgendwann sieht man aber jemand hinter einem Fenster und sagt sich: guck an, die sind noch da. Das berührt einen ganz seltsam! Weil – natürlich ziehen nicht alle Bewohner auf einmal aus. Es gibt immer einige wenige, die dort bis zuletzt unter üblen Bedingungen wohnen bleiben. Da Umsiedlungen drei Jahre oder länger dauern, werden Fenster und Türen von leer stehenden Wohnungen zugemauert. Natürlich gibt es auch Hausbesetzer, Drogenhandel, Plünderungen und so. Ich habe davon allerdings nur gehört, selbst beobachtet habe ich das nicht. Der NACHDENKLICHE ARCHITEKT Wir sollten uns nur auf die Worte, die Sprache, konzentrieren. Obwohl das die Frage aufwirft, wie man aus Schilderungen und Geschichten Projekte entwickelt. Dabei ist die Art der Geschichte von Bedeutung, denn jedes Projekt hat seine eigene Form von Geschichte und eigene fiktionale Qualität. Wir erzählen eine Geschichte, um die Dinge zu zeichnen, wir erzählen uns selbst Geschichten. Der Alte Landschaftsarchitekt konnte das sehr gut. Er entwickelte seinen Entwurf aus der Erzählung, so schien es, und übersetzte diese dann konkret in die Gestaltung des Geländes. Er sagte: „Es fehlt hier an Raum.“ Er wirkte so, als sei er Teil des Außenraums und würde die Pläne nicht im Büro entwickeln und zeichnen. Wenn wir beschreiben, wie ein Raum oder Ort auf uns wirkt und was wir dort erlebt haben, kann das ein Planungswerkzeug auf der Basis der Empathie mit denen sein, die dort leben.

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82 mean everybody shares a common experience? The architect who hears the testimony of a resident, can he access, can he get a better understanding of what it means to live in this context? It’s not quite the same thing. The PENSIVE ARCHITECT Maybe an experience is shareable. I say the project can be rallied around a common language, common intentions and objectives, and it could potentially be appropriated, because of this translation into a common language by someone who has a different experience, a resident, for example, of the same place.

FOURTH RESIDENT We had incredible games of hide and seek, between the entryways, there were lots of bushes. I do not know what they are called ... these shrubs growing not very high but dense enough with room at the bottom, so you can sneak down there and hide.Yes, there was that, there were also playgrounds. After that, we had bikes and we could more easily get out of the 4000. Yes, once we got bikes, we began to neglect the 4000. I think we started to have fun in other places. SECOND RESIDENT There were several hills that ran into each other, with a slide at the end. There was greenery, plane trees, trees that were planted along the promenade, and in the fall we swam in the falling leaves. Imagine that! And the hills ... when it snowed, we went sledding. ( Laughing ) When it rained, we sled too. When it was sunny, we rolled in the grass. We sat in boxes, because there were dogs around there. It was good, this space! We played marbles, we made holes in the ground, there was a lot of land. The RESEARCHER There may be no continuity between the views of the architects and those of the residents, but can we talk of a clear break or conflict between them? The PENSIVE ARCHITECT You hear people speak. It feels like architects and residents are each other’s enemy. But, when architects talk, they share a common unease with the residents. In the sense that they can’t do what they want, or they hesitate, or repress their experience, or they are unsure of what they did, some give up. Then, it becomes a shareable experience. The RESEARCHER The dialogue deconstructs the speech accompanying the presentation of the project. It is not delivered in bulk, but through an interaction, so it is not delivered as a finite block, one can more easily appropriate it. Thus, every voice becomes more fragile, more questionable, than in a structured talk, whereas if you don’t have


Der ALTE LANDSCHAFTSARCHITEKT Ich weiß nicht mehr genau, wo die Spielplätze waren. Ich habe versucht, sie anzulegen wo immer es ging. Wissen Sie, ich habe all diese Erinnerungen verdrängt. Es war ein ziemliches Abenteuer, und auch ein bisschen schwer. Ich weiß noch, dass ich Stellen suchte, die zentrale Orte darstellen könnten, und das gestaltete sich extrem schwierig, entmutigend. Wichtig waren nur die Parkplätze und alles mögliche sonst. Es gab einige kleinere Gebäude, die bis zu einem gewissen Grad zur Herstellung von Zentralität hätten dienen können, aber das Gelände wurde total überbaut und versiegelt. Wir mussten um Restflächen kämpfen, um neben einem riesigen Parkplatz einen kleinen Spielplatz anlegen zu können. Die FORSCHERIN Das eigene Erleben und Erfahren eines Raums zu fassen. Ich frage mich, ob das überhaupt vermittelbar ist. Zum Schluss haben wir nun eine ganze Sammlung von Erfahrungsberichten. Sind damit aber die Erfahrungen selbst vermittelbar geworden? Ich bin nicht sicher, dass ein sprachlich ausgedrücktes Empfinden automatisch vom Zuhörer geteilt wird. Wenn es hörbar mitgeteilt worden ist, heißt das dann, dass alle durch das Hören die gleiche Erfahrung machen? Wird der Architekt, der sich die Aussagen eines Bewohners anhört, besser verstehen, was das Leben in einem solchen Kontext real bedeutet? Es ist aber nie ganz dasselbe Erlebnis, dieselbe Erfahrung. Der NACHDENKLICHE ARCHITEKT Vielleicht ist eine Erfahrung übertragbar. Ich denke, dass eine gemeinsame Sprache, gemeinsame Ziele und Bestrebungen die Mittel sind, um Leute um ein Projekt zu scharen. Die Menschen können es sich dann aneignen – aufgrund der Übersetzung in die gemeinsame Sprache durch jemanden, der eine andere Erfahrung gemacht hat, zum Beispiel durch einen anderen Bewohner desselben Ortes. VIERTE BEWOHNERIN Wir spielten Verstecken zwischen den Treppenhäusern, wo überall Sträucher standen. Ich weiß nicht, wie sie heißen, diese Büsche, die nicht sehr hoch wachsen, aber überhängende, dicht belaubte Zweige haben, so dass man darunter kriechen und sich dort verstecken konnte. Dann gab es auch noch Spielplätze. Danach hatten wir Fahrräder und kamen leichter aus der 4 000 heraus. Ja ja, als wir dann Fahrräder hatten, haben wir die 4 000 vernachlässigt und uns anderswo vergnügt. ZWEITER BEWOHNER Es gab da eine kleine Hügelkette mit einer Rutsche am Ende. Es gab auch viel Grün, Platanen, die entlang der Promenade gepflanzt worden waren, und im Herbst wälzten wir uns in den herunter gefallenen Blättern. Ja wirklich! Und im Winter, wenn es geschneit

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84 counter-arguments you accept the speech as a whole and you can’t do anything about it.

THIRD RESIDENT Well, it’s a wasteland. For now, there, Ravel and Presov. There is nothing. It’s only a wasteland. Because they have to probe the ground, they must find the money to rebuild, the time they spend in conversation with the architects, one has the impression that the people who decide the future of the city, they are not the people who live here. Automatically, it’s rubbish. Supposedly, they ask the question ... to know what they are going to build.You wonder: who do they ask? A LANDSCAPE ARCHITECT We grew weary and very tired. Not only because we could not build, but also because I was working in Bobigny and Bagnolet too, and after a while these studies became meaningless. They promised, they promised. Not only to us! But also to the people who lived there! All this for almost nothing after three years. I remember, I gave up. All of a sudden, I said “I quit” because I thought: “I supported this, I participated, I believed.” I participated in a process that made people believe, that made them wait, that made them believe that there would be things. The YOUNG LANDSCAPE ARCHITECT Behind the building called Balzac, there is a very beautiful line of cherry trees ... everyone talks to me about these cherry trees ... I know they won’t stay ... there is this tiny bit of landscape to which residents call my attention, decorative fruit trees, there are many of them everywhere ... so suddenly people in the neighborhood tell me,“oh yes, there is this place, it’s really beautiful when in bloom.” But it’s not our business to try to keep them when there is a demolition going on right next to them, it would cost too much ... to try to keep them, to transplant them. It’s not to scale anyway. The RESEARCHER There’s a detachment from form. Not only because we don’t draw pictures and listen to words, but also because speech consists of constant hesitations and repressions. The word is ... you can change your mind, go back to what was said, and so there is no real form. It’s like a sketch. Diderot talks of this in his diary, he says that when we introduce form, life disappears. What is it to work with things that are alive? FIRST RESIDENT And then, OK, the sixties, the seventies, you feel the economic boom, we buy a TV, finally, the phone arrives too. It all happened at that time, when I was in the 4000. Color TV, I knew it in the 4000, the phone, in the 4000. Here we were in this modern phase, we had a washing machine.We did not have a dishwasher, never had a dishwasher in the 4000. For a long time we had nothing, but then, all of a sudden everything turns up.


hatte, rodelten wir auf den Hügeln. ( Lachend ) Auch wenn es regnete. Und wenn die Sonne schien, fuhren wir auf dem Gras hinunter. Wir setzten uns dabei in Pappkartons – wegen der Hunde, die überall hinmachten. Er war gut, dieser Platz! Wir spielten mit Murmeln und gruben Löcher in den Boden. Da war genug Platz. Die FORSCHERIN Die Ansichten der Architekten und die Meinungen der Bewohner stimmten vielleicht nicht völlig überein, aber kann man deshalb schon von einem klaren Bruch oder Konflikt zwischen ihnen reden? Der NACHDENKLICHE ARCHITEKT Man hört die Leute reden und gewinnt den Eindruck, dass die Architekten und die Bewohner Kontrahenten sind. Wenn aber die Architekten miteinander reden, sind sie genauso unzufrieden mit den Verhältnissen wie die Bewohner, weil sie nicht tun können, was sie eigentlich wollen, weil sie zögern oder eigene Erfahrungen unterdrücken. Oder sie zweifeln, ob sie das Richtige getan haben. Einige geben auf, und das wird dann zu einer Erfahrung, die sie mit den Bewohnern teilen. Die FORSCHERIN Der Dialog „dekonstruiert“ das bei der Präsentation über das Projekt Gesagte. Das Projekt wird also nicht „en gros“ geliefert, sondern „en detail“ – durch Interaktion. So ist es kein endgültig feststehendes Etwas und die Menschen können es sich leichter zu eigen machen. Jede Auffassung wird im Gespräch unsicherer, fragwürdiger als eine Meinung, die in einer organisierten Veranstaltung zum Ausdruck kam, bei der es keine Gegenargumente gab und man eine Rede als Ganzes hinnahm, ohne etwas dagegen oder dafür unternehmen zu können. DRITTER BEWOHNER Na ja, es ist eine Brache. Bis jetzt da drüben, wo Ravel und Presov waren. Jetzt ist da nichts mehr, nur eine leere Fläche. Sie müssen noch den Boden untersuchen, das Geld für Neubauten aufbringen und brauchen Zeit für Diskussionen mit den Architekten. Man hat den Eindruck, dass die Leute, die über die Zukunft der Stadt entscheiden, nie hier gewohnt haben. Also entscheiden sie irgendwas. Sie stellen vielleicht Fragen, um zu wissen, was sie bauen werden. Da fragt man sich doch: wen fragen sie denn? Der ALTE LANDSCHAFTSARCHITEKT Wir haben uns verausgabt und wurden müde. Nicht nur, weil wir nicht bauen konnten, sondern weil ich selbst auch noch in Bobigny und Bagnolet zu tun hatte. Nach einer Weile wurden die Studien sinnlos. Nicht nur uns, sondern auch den Bewohnern wurden immer wieder Zusagen gemacht, die nicht eingehalten wurden! In drei Jahren kam praktisch nichts dabei heraus. Ich gab irgendwann auf. Ganz plötzlich sagte ich mir: Ich höre auf, denn ich habe das unterstützt, ich habe dabei mitgemacht, ich hab’ denen

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FOURTH RESIDENT We were fighting for it. I’ve got memories of the first year, there were terrible wars. The bathroom! It was the first time I had an intimate place where I could close the door and it was private. I could look at myself, have hot water, a bath, actually, it was something incredible, this bathroom. I could not get out of it. And it is at that age, actually, that I became self-conscious, it was a bit too much for my age. I remember, me and my brothers, when we got to the 4000, it was pure luxury. It was well heated, it was well lit, there was really great space available. And we had a four-bedroom apartment so we had several toilets, there were two bathrooms for anything larger than a three-bedroom apartment. There were large balconies, large dryers. They were very well designed for large families those flats. The URBANIST People, they also talk about modern space, how they are appropriating it, and finally even its principles, the large size, the distant view, the air, indeed, the light, actually the relation to the territory. It makes you think, anyway. We all went from the city block to the large-scale linear building. Then we went back to the little blocks, everywhere, small and clean. I don’t know where the truth lies. FIRST RESIDENT ( Laughing ) Otherwise, it’s true that the city followed a rhythm set by its inhabitants. Because until a certain time of day, there were always the same people. I will always remember this family: you had the mother in front, the father and the three children who followed, and they were all like that, one behind the other, on their way to the pub! You had women, it was quite amazing! At eleven or noon, they went shopping in their bathrobes. With their curlers in their hair. And also the housekeepers, who had been nicknamed “the army of buckets and brooms.” It was the housekeepers who cleaned the stairwells of the buildings. We knew them all, and gave them those nicknames! The RESEARCHER In these housing estates everything revolved around the buildings, everything revolved around the design of the object. But the interesting thing is the void. The space between the buildings. It was completely overlooked. Not part of the architects’ concern. This is certainly space that is more narrated than it is designed. THIRD RESIDENT We didn’t have any holidays, there was nothing of what young people have today. Also because we were a family, too large already, not enough money for everyone. We were content with what we had, which was nothing. I often looked outside. There was a time when it snowed a lot at Christmas, and I loved looking out the window, and watched in the evening, when it was dark, how the snow


auch geglaubt. Ich war Teil eines Prozesses, der die Menschen an Ergebnisse glauben ließ, darauf warten ließ, sie darauf vertrauen ließ, dass die Zusagen eingehalten würden. Die JUNGE LANDSCHAFTSARCHITEKTIN Hinter dem Balzac-Block gibt es eine sehr schöne Reihe von Kirschbäumen … Alle reden mit mir über diese Kirschbäume … Ich weiß, die bleiben da nicht … Da ist also diese kleine Restfläche mit dekorativen Obstbäumen, auf die Bewohner mich aufmerksam gemacht haben, aber es gibt noch viele solche Bäume in der Siedlung. Leute aus der Nachbarschaft sagen mir dann plötzlich: „Oh ja, da gibt’s diese Ecke. Die ist wirklich schön, wenn die Bäume blühen!“ Es ist aber nicht unsere Aufgabe, für ihren Erhalt zu kämpfen, wenn direkt daneben ein Gebäude abgerissen wird. Es würde zu viel kosten, sie umzupflanzen. Das stünde in keinem Verhältnis. Die FORSCHERIN Es findet eine Ablösung von der Form statt. Nicht nur, weil wir keine Bilder zeichnen oder die Leute reden lassen, sondern weil jeder Redefluss auch Stockungen und unterdrückte Formulierungen enthält. Das Wort ist … man kann ja seine Meinung ändern, auf bereits Gesagtes zurückkommen, und somit fehlt die reale Form. Das ist wie eine Skizze. In seinem Tagebuch äußert sich Diderot dazu und schreibt, dass das Leben verschwindet, wenn wir Formen einführen. Was bedeutet es eigentlich, mit lebendigen Wesen und Dingen zu arbeiten? ERSTE BEWOHNERIN Und dann, ja, Ende der Sechziger oder Siebziger spürte man den wirtschaftlichen Aufschwung. Wir kauften endlich einen Fernseher und dann bekamen wir auch Telefonanschluss, damals, als ich in der 4 000 wohnte. Farbfernsehen hatte ich schon in der 4 000, Telefon auch. In dieser modernen Phase hatten wir da sogar ‘ne Waschmaschine, aber keinen Geschirrspüler. Hatten nie ‘nen Geschirrspüler in der 4 000. Lange Zeit hatten wir nichts, und dann, plötzlich, alles auf einmal. VIERTE BEWOHNERIN Wir haben darum gekämpft. Ich weiß noch, dass es im ersten Jahr fürchterliche Streitigkeiten deswegen gab. Das Bad! Zum ersten Mal in meinem Leben hatte ich einen privaten Raum, in dem ich mich einschließen konnte, mich im Spiegel angucken, ein heißes Bad nehmen. Es war unglaublich, dieses Badezimmer! Ich wollte gar nicht mehr rauskommen. In dem Alter wurde ich mir meiner selbst bewusst, schüchtern und verlegen. Es war ein bisschen viel für mein Alter. Für mich und meine Brüder war die 4 000, als wir dorthin zogen, der reinste Luxus. Die Wohnung war gut geheizt, hell und wirklich groß. Wir hatten vier Schlafzimmer, mehrere Toiletten, und zwei Bäder, wie jede Wohnung in der 4 000 mit mehr als drei Schlafzimmern. Es gab große Balkone und große

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covered the city. I looked across, inside the other buildings, there was life opposite, the Christmas trees. You could see them. And the snow, white, immaculate, and I often had visions when I looked outside, as I had a good view of Paris, I thought I was actually looking at the horizon. And the horizon, for me, it was always full of disasters. That is to say that I saw nuclear explosions, storms. I was behind my window and I saw them. It’s absurd, this kind of dream. It didn’t disturb me but I saw it often. Suns. Because I often saw sunsets in the evening, I saw everyone, and the sun set in the same place, so I dreamed of that. I followed the seasons. My life passed like that, between school and home. The PENSIVE ARCHITECT Durations and rhythm of things and people, how are they structured, how do they coexist, how do they get out of tune? This is something I hadn’t thought of that really touches me. Those are the biographies that traverse these spaces, they create images. And they replace a lot of other, visual, images. The RESEARCHER The Old Landscape Architect had no images to show us, but we eventually found two plans. At the same time, we have numerous testimonies of residents who tell the story of how they grew up in these outdoor spaces ... you know, they played a lot outside, the distance from a building to the mall as playground, the tower from which their parents could watch them. THIRD RESIDENT ( w/ Excitement ) Holes in the ground, they made bonfires in the middle of the living room. Absolutely. They broke down walls to make larger rooms. They even broke down walls to make duplexes. Right at the end, for instance in Renoir, before they destroyed it, they practically broke the walls, they made killer two-storey duplexes. No kidding.Yes, imagine the end, because we began to be relocated and the building was beginning to be emptied out and you could find yourself on a floor with virtually no one else. You could be in a stairwell with only two or three other people and I remember I used to take the fire stairs and go see empty flats, I would hang out in the flats and see how people used to live there. You could see the walls, traces of former furniture. It was pretty impressive. There were people who had forgotten things, had left things behind. The PENSIVE ARCHITECT Narrative as a tool for making projects. I say there are disjunctions of rhythm and duration that would lead us to think about the temporal pattern of the project. How does it settle in time? How do changes occur in time? And how do they affect the testimony of the experience on a daily basis, or the project horizon of the architects, or the differences between these accounts? All these things puzzle us: how can I tune the project, the transformation,


Wäschetrockenkammern. Die Wohnungen waren für große Familien wirklich gut geplant. Der STADTPLANER Die Leute reden über die moderne Wohnung, wie sie sich darin einrichten, und schließlich über deren architektonische Prinzipien, die Größe, den weiten Blick aus den Fenstern, die Luft, das Licht – und damit über den Bezug zur Umgebung. Das ist der Stoff für unsere Überlegungen. Wir wechselten alle vom Straßenblock zum großen, lang gestreckten Gebäuderiegel, und dann wieder überall zu kleinen Blöcken, klein und sauber. Ich weiß nicht, was besser ist. ERSTE BEWOHNERIN ( Lachen ) Im Übrigen stimmt es, dass die Siedlung durch den Lebensrhythmus ihrer Bewohner geprägt wurde. Zu bestimmten Tageszeiten sah man immer dieselben Leute. Ich erinnere mich da an eine Familie – die Mutter vorneweg und der Vater und die drei Kinder, die ihr im Gänsemarsch auf dem Weg zum Bistro folgten! Es gab da Frauen – es war unglaublich –, die um 11 oder 12 Uhr mittags in ihren Bademänteln einkaufen gingen. Mit Lockenwicklern im Haar! Und dann die Hauswartsfrauen, die wir „Armee der Eimer und Besen“ nannten, weil sie die Treppenhäuser putzten. Wir kannten sie alle und gaben ihnen diesen Spitznamen! Die FORSCHERIN In diesen Wohnsiedlungen drehte sich alles um die Gebäude, um die architektonische Gestaltung des Objekts. Das Interessanteste aber sind die leeren Räume zwischen den Wohnblöcken. Sie wurden komplett übersehen. Die Architekten kümmerten sich überhaupt nicht um deren Gestaltung. Die leeren Flächen sind deshalb mit Sicherheit stärker durch das Leben der Bewohner geprägt und entwickelt als gezielt gestaltet worden. DRITTER BEWOHNER Wir fuhren nicht in Urlaub und hatten nichts von dem, was Kinder und Jugendliche heute haben. Auch weil unsere Familie schon zu groß war und das Geld nicht für alles für alle reichte. Wir waren zufrieden mit dem, was wir hatten – und das war nichts. Ich habe oft einfach nur aus dem Fenster geschaut. Einmal hat es um Weihnachten herum viel geschneit, und ich war glücklich, wenn ich abends in der Dunkelheit beobachten konnte, wie der Schnee allmählich die Siedlung zudeckte. Ich schaute auch in die Fenster gegenüber, um zu sehen, ob dort Leben herrschte – um die Weihnachtsbäume. Man konnte sie sehen. Und den sauberen weißen Schnee. Oft kam es mir so vor, dass ich den Horizont sehen konnte. Ich hatte nämlich eine gute Sicht auf Paris. Und der Horizont war in meiner Fantasie immer voller Katastrophen, Atombombenexplosionen, Stürme. Ich stand hinter meinem Fenster und sah das alles. Absurd, solche Träume. Diese Visionen haben mich nicht erschreckt, ich hatte sie aber oft. Und dann die Sonne. Weil ich mir häufig den Sonnenuntergang anschaute, sah ich alle mit der Sonne

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90 the change, in the key of the experiences that we have collected of this place? The quality of lived space, beyond just the quality of what is being built and which will one day be demolished. That is to say, how do we think through the transition?

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Alain Guez is an architect and urbanist. He holds a PhD in territorial and environmental planning from the Politecnico di Milano. He is a research fellow at the Laboratoire Architecture Anthropologie (LAA, École nationale supérieure d’architecture de Paris La Villette), and teaches urbanism and urban design in the L’école nationale supérieure d’architecture de Nancy (EAN). He is working on the shape of time in architecture and contemporary cities.

Alain Guez ist Architekt und Stadtplaner. Seine Doktorarbeit am Politecnico di Milano schrieb er über Regional- und Umweltplanung. Guez ist wissenschaftlicher Mitarbeiter des Laboratoire Architecture Anthropologie (LAA) der École nationale supérieure d’architecture de Paris La Villette und lehrt Städtebau an der École nationale supérieure d’architecture de Nancy. Derzeit befasst er sich mit der Gestalt der Zeit in der Architektur und der zeitgenössischen Stadt.

Sandra Parvu is an architectural and urban scholar based in Paris. She is a research fellow at the Laboratoire Architecture Anthropologie (LAA, École nationale supérieure d’architecture de Paris La Villette). Trained as an architect at the University of Cambridge and Princeton University, she holds a joint PhD in architecture and urban studies from the University of Geneva and the École des hautes études en sciences sociales (EHESS) in Paris. Her work focuses on large-scale planning, postwar urbanism, and the politics of landscape architecture. Her book Grands ensembles en situation. Journal de bord de quatre chantiers was published in 2011.

Figures

( p. 92)

Sandra Parvu lebt in Paris, wo sie als Forscherin und Autorin über Architektur und Städtebau und als wissenschaftliche Mitarbeiterin des LAA tätig ist. Parvu studierte Architektur an der University of Cambridge und Princeton University und erwarb ihren Doktortitel in Architektur und Städtebau an der Université de Genève sowie an der Pariser École des hautes études en sciences sociales (EHESS). In ihrer Arbeit befasst sie sich vor allem mit stadtplanerischen Großprojekten, dem Städtebau nach 1945 und den politischen Aspekten der Landschaftsarchitektur. Zuletzt erschien von ihr Grands ensembles en situation. Journal de bord de quatre chantiers (2011).

Abbildungen

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Le Mail, La Courneuve, 1984. Copyright: Pascale Hannetel and Linda Leblanc.

Topographical Survey, La Courneuve, 1984. Copyright: Pascale Hannetel and Linda Leblanc.

( S. 92)

Le Mail, La Courneuve, 1984. Copyright: Pascale Hannetel und Linda Leblanc.

Topografischer Plan, La Courneuve, 1984. Copyright: Pascale Hannetel und Linda Leblanc.


am selben Punkt untergehen und träumte dann davon. Ich folgte den Jahreszeiten. So sah mein Leben aus – ein Leben nur zwischen Schule und Zuhause. Der NACHDENKLICHE ARCHITEKT Lebensdauer und Lebensrhythmus von Menschen und Dingen. Wie sind sie strukturiert; wie koexistieren sie; wie divergieren sie? Diese Fragen hatte ich mir nie gestellt, sie gehen mir aber jetzt nach. Die in diesen Räumen gelebten Leben erzeugen Bilder, und die ersetzen eine Menge anderer Bilder. Die FORSCHERIN Die alte Landschaftsarchitektin konnte uns keine Ansichten mehr zeigen, wir fanden aber schließlich zwei Pläne. Außerdem hatten wir zahlreiche Aussagen von Bewohnern darüber, wo und wie sie als Kinder und Jugendliche im Freien gespielt hatten. Sie spielten ja sehr viel draußen, denn von den Hochhäusern zur Promenade als Spielfläche war es nicht weit, so dass ihre Eltern sie von den Fenstern ihrer Wohnungen sehen konnten. DRITTER BEWOHNER ( Aufregung ) Löcher im Fußboden. Mitten im Wohnzimmer haben die offenes Feuer gemacht. Wirklich! Wände haben sie eingerissen, um größere Zimmer zu haben. Sie schlugen Löcher in Geschossdecken, um Maisonettewohnungen zu schaffen. Kurz bevor der Block Renoir abgerissen wurde, haben sie sogar tragende Wände entfernt und so „Killerwohnungen“ gebaut. Das ist kein Witz! Stellen Sie sich vor, am Ende, als schon viele ausgezogen waren, wohnte man unter Umständen ganz allein oder mit nur zwei oder drei anderen Mietern auf einer Etage. Ich ging über die Feuertreppe in andere Stockwerke, um mir leere Wohnungen anzuschauen und zu sehen, wie die Leute dort gelebt hatten. Man sah ja Spuren von Möbeln oder Bildern an den Wänden. Ziemlich beeindruckend. Manche Leute hatten auch Dinge vergessen oder vielleicht bewusst zurückgelassen. Der NACHDENKLICHE ARCHITEKT ­ erichte, Geschichten als Quellen für den Entwurf von Gebäuden. B Ich sage, dass es Disjunktionen von Rhythmus und Lebensdauer gibt, die uns über die zeitliche Struktur des jeweiligen Projekts nachdenken lassen. Wie benimmt ein Bau sich auf Dauer? Wie verändert er sich mit der Zeit? Und wie schlägt sich das in den täglichen Erfahrungsberichten nieder, oder im Projekthorizont der Architekten, oder in den Unterschieden zwischen beiden? All das führt uns zu der Frage, wie wir den Entwurf, die Verwandlung und Veränderungen im Lauf der Zeit mit den Erfahrungen in Einklang bringen, von denen uns berichtet wurde? Die Qualität eines mit Leben erfüllten Ortes ungeachtet der Qualität des Bauwerks selbst, das eines Tages abgerissen werden wird. Das heißt, wie denken wir uns den Übergang?

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Anne and Patrick Poirier , Murielle Hladik

In the Garden of Time Im Garten der Zeit iv. Encounters

iv. Begegnung


iv. Encounters

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Abstract In an implicit reference to points of Japanese art theory and aesthetics, particularly the perception of time and the aging of artifacts, this conversation between architect Murielle Hladik and artists Anne and Patrick Poirier revolves around the figure of the ruin in the context of contemporary art. Construction, destruction and reconstruction,

English translation: Matthias Müller

event and history, memory and oblivion, nature and artifact are notions that both art and architecture invite us to ponder and reflect on. A conversation ensues about the intimacy of personal impressions and their consequences; about material substance and the fragility of forms. The conversation took place in Paris on October 18, 2011.

Murielle Hladik­: Your oeuvre stands at the cutting edge of an artistic practice that addresses phenomena of temporality and the fragile and ephemeral nature of edifices and structures. Within the medium of art, and in particular while creating your own works, as an artist duo, you always reflect the proximity to architecture: in which way is a form permanently inscribed into matter? What kind of knowledge is preserved in built form? Which values lie at the basis of an object deemed to be a memorial? What is the relationship between memory and oblivion and the materiality of buildings? Also in light of the catastrophic events that devastated entire regions along Japan’s Pacific seaboard in 2011: how would you characterize your relation to art and architecture? Do you see the ruin primarily as an architectural topos? And what about the “void” which is created once an edifice has been divested of its functions— what significance does it have for you? Anne Poirier: Ever since we began working together this relation has evolved in a perfectly natural, almost playful way. The way we perceive ruins is closely linked with our childhood experiences. Patrick Poirier: I grew up in Nantes. The war’s ruins were part of our daily life. The continuously recurring term of the postwar period was “reconstruction.” For us, the gutted houses were the preferred places for adventure and exploration.


Deutsche Übersetzung: Axel Sowa

Abriss Ausgehend von Fragen der japanischen Kunsttheorie und Ästhetik, insbesondere der Zeitwahrnehmung und des Alterns von Artefakten, bezieht sich das Gespräch zwischen der Architektin Murielle Hladik und dem Künstlerpaar Anne und Patrick Poirier auf die Figur der Ruine im Kontext der Gegenwartskunst. Aufbau, Zerstörung und Wiederaufbau; Ereignis und Geschichte;

Erinnerung und Vergessen; Natur und Artefakt; sind Begriffspaare, die zu bedenken uns die Kunst wie auch die Architektur zur Aufgabe macht. Entlang dieser Begriffe entwickelt sich ein Gespräch über die Intimität persönlicher Eindrücke und deren Konsequenzen; über materielle Substanz und die Zerbrechlichkeit der Formen. Das Gespräch fand am 18. Oktober 2011 in Paris statt.

Murielle Hladik­: Sucht man nach künstlerischen Arbeiten, welche Phänomene der Zeitlichkeit sowie den zerbrechlichen, ephemeren Charakter von Bauten und Strukturen zur Darstellung bringen, so steht Ihr Werk an vorderster Stelle. Im Medium der Kunst, und vor allem beim Anfertigen der eigenen Werke, reflektieren Sie als Künstlerpaar immer auch die Nähe zur Architektur: Wie wird eine Form dauerhaft der Materie eingeschrieben? Welches Wissen wird in der gebauten Form aufbewahrt? Worauf gründet sich der Denkmalwert eines Objekts? Was haben Erinnerung und Vergessen mit der Materialität von Bauten zu tun? Auch vor dem Hintergrund der katastrophalen Ereignisse, durch die 2011 ganze Landstriche entlang der japanischen Pazifikküste verwüstet wurden: Wie würden Sie Ihr Verhältnis zu Kunst und Architektur beschreiben? Ist die Ruine für Sie in erster Linie ein architektonischer Topos? Und welche Bedeutung hat für Sie die „Leere“, welche entsteht, wenn ein bauliches Objekt seiner Funktionen entledigt ist? Anne Poirier: Seit dem Beginn unserer Arbeit hat sich dieses Verhältnis auf sehr natürliche, ja fast spielerische Weise entwickelt. Die Wahrnehmung der Ruinen hat viel mit unseren Kindheitserfahrungen zu tun.

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I was born in Marseille. Even though the situation there was different from that in Nantes, the South also suffered under air raids. We also played among ruins. That was dangerous and of course strictly forbidden! Nevertheless, playing among ruins was our gateway to the world. In playing we learnt something about memory and archaeology. My grandmother’s house was in a farmyard, which had an overgrown garden. In those days many farmers abandoned their property and fields. On our forays we came across all kinds of pieces of evidence. Things that had been simply left behind, and that seemed to us like they were frozen; we found traces, letters, and photographs. These landscapes of memory have shaped our childhood. AP:

Then a new period began. We studied design and architecture at the École des Arts Décoratifs in Paris. But it was only in Rome, at the Villa Medici, where we developed our passion for archaeology. The excavation sites fascinated us and seemed to us like living metaphors that pointed to our own era. PP:

Yes, it was the time of the Vietnam War. In those days we tried to turn away from day-to-day politics towards a metaphorical level. The extensive excavation sites of Ostia Antica, with the remnants of a two-thousand-year old civilization long since destroyed, reminded us of the ruins of war of our childhood. After our stay in Rome we were invited to participate in the French pavilion at the World Exhibition in Osaka, and on our trip to Japan in 1970 we experienced a country almost seething with activity. We were fascinated by the mélange of genres, by the incredible vehemence with which tradition and modernity clashed there. We saw how elderly ladies painstakingly planted the borders in front of the futuristic architecture of the Japanese pavilion. It was also then that we saw our very first mobile phone and, particularly striking, a great many people dressed in traditional kimonos. AP:

On our return flight to Europe we crossed the war zones of Vietnam. We had a stopover in Cambodia, where we documented the ruins of the Khmer temples of Angkor in casts and photographs (Fig. C). Only two days after our departure and our arrival in New Delhi the conflict spilled over to Cambodia. We became suddenly and brutally aware of the fragility of the world: the paradise we had discovered only a few days before had now become a place of military conflict. To us, these events only served to confirm the approach we took in our work, which is about the fragility of our world and the perils that beset it. And in this way we arrived at architecture by way of ruins. PP:

A ruin is like an X-ray image of architecture. In observing ruins we have learnt how things relate to each other, how they connect. There is what we would describe as a transparency of ruins, which is created by the fact that subdivisions of space are missing or have become permeable. That facilitates AP:


Patrick Poirier: Ich bin in Nantes aufgewachsen. Die Ruinen des Krieges waren Teil unseres Alltags. Das stets wiederkehrende Wort der Nachkriegszeit war „Wiederaufbau“. Die zerstörten Häuser waren für uns bevorzugte Orte für Abenteuer und Entdeckungen Ich wurde in Marseille geboren. Die Situation war zwar von der in Nantes verschieden, doch auch im Süden gab es Bombenangriffe. Auch wir spielten in den Ruinen. Das war gefährlich und selbstverständlich streng verboten! Dennoch war das Spiel in den Ruinen unser Zugang zur Welt. Spielerisch lernten wir etwas über Erinnerung und Archäologie. Das Haus meiner Großmutter lag in einem Hof, dessen Garten verwildert war. In dieser Zeit verließen viele Bauern ihre Anwesen und Felder. Auf unseren Streifzügen entdeckten wir allerlei Indizien. Dinge, die schlicht zurückgelassen wurden und die uns wie eingefroren vorkamen. Wir fanden Spuren, Briefe, Fotos. Diese Landschaften der Erinnerung haben unsere Kindheit bestimmt. AP:

Dann begann eine andere Zeit. Wir absolvierten unser Studium an der Pariser Kunstgewerbeschule, der École des Arts Décoratifs, wo wir die Fächer Gestaltung und Architektur belegten. Doch erst in Rom, an der Villa Medici, entwickelte sich unsere Leidenschaft für die Archäologie. Die Grabungsfelder faszinierten uns und erschienen uns wie lebendige Metaphern, die auf unsere eigene Epoche verwiesen. PP:

Ja, es war die Zeit des Vietnamkriegs. Wir versuchten damals von der Tagespolitik auf eine metaphorische Ebene zu gelangen. Die ausgedehnten Grabungsfelder von Ostia Antica, mit den Resten einer zweitausend Jahre alten und längst zerstörten Zivilisation, erinnerten uns an die Kriegsruinen unserer Kindheit. Im Anschluss an unseren Romaufenthalt wurden wir eingeladen, uns am französischen Pavillon der Weltausstellung von Osaka zu beteiligen und erlebten auf unserer Japanreise im Jahr 1970 ein Land von geradezu brodelnder Aktivität. Wir waren begeistert von der Mischung der Genres, von der unglaublichen Vehemenz mit der Tradition und Moderne aufeinanderprallten. Wir sahen wie ältere Damen mit ausgesuchter Behutsamkeit die Pflanzbeete vor der futuristischen Architektur des japanischen Pavillons bestückten. Wir sahen dort auch zum ersten Mal ein drahtloses Telefon und wir sahen vor allem sehr viele Menschen in traditionellen Kimonos. AP:

Auf unserer Rückreise nach Europa überflogen wir die Kriegsschauplätze des Vietnamkriegs. Wir landeten in Kambodscha, wo wir die Ruinen der Khmer Tempel von Angkor in Abgüssen und Fotografien dokumentierten (Abb. C). Nur zwei Tage nach unserer Abreise und unserer Ankunft in NeuDelhi griffen die Konflikte auch auf Kambodscha über. Schockartig wurde PP:

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reading. Ruins have aided us in acquiring an understanding of things ... they play a key role in our homemade lessons in architecture. ( Laughs ) Ruins invite you to cross a threshold and move through spaces. Once in them, you feel compelled to advance to their core in order to try and grasp the logic of their design. The special way we occupy ourselves today with forms of mental organization and their interpretation implies a curiosity that dates back to a very early phase of our work. Ruins, and in particular the ruins of Ostia Antica, provided us with a very clear and revealing version of architecture. PP:

Your works raise questions about the nature of time and history. There are precedents of this kind of reflection on time. In what way are your works different from the Baroque memento mori or the artificial ruins of the romantic period? MH:

For us, the topos of the ruin is a leitmotiv. It helps us in inventing imaginary museums. We love archeological excavation sites but also places of forgetting and urban wastelands. They are all places of contemplation. They are located well off the beaten paths of mass tourism and have for us the significance of ideal gardens. We wander around in them, collect samples, take notes or make casts (Figs. A, B). PP:

They were actually imprints rather than casts. For this we used Japanese paper. Because of its particular strength and resistance. We bought up the entire stock from the only European importer at the time. In Ostia Antica we documented a whole house with the help of paper imprints.

AP:

Our second large-scale work was commissioned by the city of Bordeaux. The focus of investigation here was not so much the figure of the ruin, but rather the city and its gardens. In order to take stock of the gardens’ flora, we created a herbarium that expanded to a volume of 2,600 pages. Every page contained precise date and time references, photographs and collages. We finally exhibited the results of this botanical survey in a ground installation of five-by-ten meters. All pages were coated with wax. All the media and documents we had used in the process were parts of a mental cartography. PP:

Wax also plays an important part in Sigmund Freud’s work. Freud compares our memory with a magical writing pad, whose surface is coated with wax. The medium of wax receives imprints as easily as it loses them.1 MH:

1 Freud, Sigmund. 1990 [1924].“A Note Upon the ‘Mystic Writing Pad.’” In: James Strachey, ed. Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 19, London: Hogarth Press: 227–232.


uns die Zerbrechlichkeit der Welt klar: das von uns kurz zuvor entdeckte Paradies war nun ein Ort kriegerischer Auseinandersetzungen. Durch die Macht der Ereignisse sahen wir den Ansatz unsere Arbeit bestätigt, die von der Bedrohung und der Fragilität der Welt handelt. So gelangten wir über die Ruine zur Architektur. Die Ruine ist wie ein Röntgenbild der Architektur. Bei der Beobachtung von Ruinen haben wir gelernt, wie die Dinge zueinander in Verbindung stehen; wie sie zusammenhängen. Es gibt eine Transparenz der Ruine, die durch fehlende oder durchlässig gewordene Unterteilungen des Raumes zustande kommt. Das erleichtert die Lektüre. Die Ruine hat uns einen Zugang zum Verständnis der Dinge vermittelt ... sie spielt eine tragende Rolle in unseren selbst gemachten Architekturlektionen. ( Lachen ) AP:

Die Ruine lädt ein, Schwellen zu überschreiten und Räume zu durchmessen. In ihr will man unwillkürlich zum Innersten vordringen, um die Logik des Plans zu ergründen. Wenn wir uns heute in besonderer Weise mit mentalen Organisationsformen und ihrer Lektüre beschäftigen, so geht diese Neugierde auf ein sehr frühes Stadium unserer Arbeit zurück. Ruinen, insbesondere die Ruinen von Ostia Antica boten uns eine sehr klare und einsichtige Lesart von Architektur. PP:

Ihre Arbeiten werfen Fragen nach dem Wesen von Zeit und Geschichte auf. Dieses Nachdenken über die Zeit und Vergänglichkeit hat eine Vorgeschichte. In wiefern unterscheiden sich Ihre Werke von dem barocken Memento mori oder künstlichen Ruine des romantischen Zeitalters? MH:

Der Topos der Ruine ist für uns ein Leitmotiv. Er hilft uns bei der Erfindung imaginärer Museen. Wir lieben archäologische Grabungsfelder, aber auch Orte des Vergessens und urbane Brachen. All dies sind Orte der Kontemplation. Sie liegen abseits der Routen des Massentourismus und haben für uns den Stellenwert idealer Gärten. In ihnen entnehmen wir Proben, gehen spazieren, machen Notizen oder stellen Abgüsse her (Abb. A, B). PP:

Die Abgüsse waren eigentlich eher Abdrücke. Dabei verwendeten wir Japanpapier. Wegen seiner besonderen Rissfestigkeit. Wir haben die gesamten Bestände des damals einzigen europäischen Importeurs aufgekauft. In Ostia Antica haben wir ein ganzes Haus mithilfe von Papierabdrücken dokumentiert. AP:

Der Auftraggeber unserer zweiten größeren Arbeit war die Stadt Bordeaux. Im Zentrum der Untersuchungen stand dabei weniger die Figur der Ruine als vielmehr die Stadt und ihre Gärten. Um den Bestand der Gärten zu erfassen, begannen wir ein Herbarium anzulegen, das bis auf 2 600 Seiten anwuchs. Jede Seite war mit genauen Tages- und Zeitangaben, Fotografien PP:

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Yes, fragility plays a role here, too. In his work “Civilization and its Discontents,” Freud also mentions the city of Rome, which he uses as a metaphor for the continuance of time layers that are submerged but not entirely lost. For Freud, the fields of ruins resting on top of each other are both a metaphor for history and for the violence and destruction occurring in history. AP:

How did you come to collect historical traces together? Have you always been working as a couple? And what does it mean to work together as a couple? MH:

While artists—and probably also architects—usually have an almost boundless ego, we decided to work as a team. It happened in a perfectly natural way. In the beginning, we both had our own studio. It was only in Rome, during our stay at the Villa Medici, that we gradually decided to join forces. We’ve been working as a team for forty-five years now! Incidentally, we first met in the Louvre, in front of a painting by Poussin, Et in Arcadia ego! Since we work as a duo we often choose our roles in such a way that we can create a dialogue between the disciplines. We switch roles and cross the genres. With us, architecture and archaeology become a binomial. We experiment with a great variety of techniques, media, scales, and keep away from set categories. We collect plants, create herbaria, make photographs and fill our sketchbooks with notes, drawings, and plans. These parallel activities have always been a part of our artistic-archeological practice. The inventoried materials and documents help us in constructing models. AP:

Architectural models of various scales are a significant feature in your work. What kind of impact do architectural media have on your artistic practices? MH:

Although, with each project, we attempt to find a new approach and determine our media, materials, scales, and periods accordingly, we also, in our work, concern ourselves with genres and types, such as those of the theater or the library, which for us have a metaphorical significance in terms of architectures of memory. In a way, our architectural education evolved gradually with the process of creation of each consecutive project. Here, models were an indispensable medium. Some were up to twelve meters long. Construction time, which we often had to split up in a number of stages, could take up to two years. Constructing the model was in itself an experience in time. In addition, building models fires the imagination: you visualize how people move through the represented territory. But we hardly noticed how this architectural imagination developed. It was something that emerged unconsciously, in the course of constructions, which, in turn, imply the “reading” of spaces. The space we depicted on a reduced scale prompted us to take walks. It stimulates the creation of an imaginary space. In a way, we see ourselves as craftspeople. However, PP:


und Collagen versehen. Die Ergebnisse dieser botanischen Erhebung stellten wir schließlich in einer Bodeninstallation von 5 auf 10 Meter aus. Alle Seiten waren mit Wachs überzogen. Alle von uns verwendeten Medien und Dokumente waren Teile einer mentalen Kartografie. Wachs spielt auch im Werk von Sigmund Freud eine bedeutende Rolle. Freud vergleicht unser Gedächtnis mit einem magischen Block, dessen Flächen mit Wachs überzogen sind. Das Medium Wachs ermöglicht zwar einen leichten Eintrag von Zeichen, kann aber dem rapiden Verlust der Einträge kaum etwas entgegensetzen.1 MH:

Ja, auch hier spielte die Fragilität eine Rolle. In seinem Aufsatz „Das Unbehagen in der Kultur“ erwähnt Freud auch die Stadt Rom, die ihm als Metapher für den Fortbestand zeitlicher Schichten dient, die zwar verschüttet, aber nicht ganz verschollen sind. Für Freud sind die übereinander liegenden Ruinenfelder sowohl eine Metapher für die Geschichte wie auch für die Gewalt und Vernichtung, die sich in der Geschichte ereignet. AP:

Wie sind Sie zur gemeinschaftlichen Aneignung geschichtlicher Spuren gekommen? Haben sie immer schon als Paar gearbeitet? Und was bedeutet es für Sie als Paar zu arbeiten? MH:

Während Künstler – und sicher auch Architekten – meist über ein schier unermessliches Ego verfügen, haben wir uns dazu entschieden, als Team zu arbeiten. Das hat sich auf ganz natürliche Weise ergeben. Zunächst hatte jeder von uns sein eigenes Atelier. Erst in Rom, während unseres gemeinsamen Aufenthalts in der Villa Medici, reifte die Entscheidung, gemeinsame Sache zumachen. Unsere Zusammenarbeit besteht nun seit 45 Jahren! Übrigens haben wir uns im Louvre vor einem Gemälde von Nicolas Poussin kennengelernt: Et in Arcadia ego! Da wir im Duo arbeiten, wählen wir unsere Rollen oft so, dass ein Dialog zwischen den Disziplinen zustande kommt. Wir tauschen die Rollen und kreuzen die Genres. Architektur und Archäologie werden bei uns zum Binom. Wir experimentieren mit verschiedenen Praktiken, Medien, Maßstäben und halten uns fern von vorgezeichneten Kategorien. Wir sammeln Pflanzen, legen Herbarien an, machen Fotos, und füllen unsere Skizzenbücher mit Notizen, Zeichnungen und Plänen. Diese parallelen Aktivitäten waren für uns immer schon Bestandteile einer künstlerisch-archäologischen Praxis. Die inventarisierten Materialien und Dokumente helfen uns beim Bau von Modellen. AP:

1 Diese Anmerkung bezieht sich auf Freud, Sigmund. 1924. „Notiz über den Wunderblock“. [Erstveröffentlichung in: Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse, Bd. 10 (1):1–5. — in: Gesammelte Werke, Bd. 13: 387–391.]

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Figures A,B

Ostia Antica (1971/72) is one of the earliest works by Anne and Patrick Poirier. Large models depicting landscapes of ruins result from a process of on-site archeological research, creating allegories of decline and rebirth. Copyright: Anne and Patrick Poirier.

C

On their travels through Asia in 1970, Anne and Patrick Poirier visited the temples of Angkor Wat. A few days after their departure, the scenic area turned into a theater of war. Copyright: Anne and Patrick Poirier.

D

In a dystopian vision, the work Exotica (2000) depicts urban growth as a frenetic and uncontrollable process. The buildings negate beliefs in a planned ensemble and, in this model of a future city, become symbols of failed progress. Copyright: Anne and Patrick Poirier.

E

While most of the buildings in Paris are subject to strict conservation laws and the city as a whole is coming to resemble an open-air museum, in the surrounding banlieues structures are frequently replaced. In 1999 the Poiriers displayed the remains of a destroyed suburban house as part of a sculpture exhibition on the Champs-Elysées. Copyright: Anne and Patrick Poirier.

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Hypnos (2011), a cemetery in northern Italy, takes the shape of an oak leaf in plan. The expansive gardens are enclosed by a wall of urns. The threshold to the park is marked by an entry portal whose surface consists of a relflective layer of blue Murano glass. Copyright: Anne and Patrick Poirier.

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( p. 114)

Mur-du-Temps (Wall of Time) is a gargantuan creation consisting of limestone blocks weighing more than a ton each. The loose assembly of the massive elements speaks to the precarious state of all built artefacts. In its unfinished and raw state, the wall is subjected to weathering and decay. It marks the transition from construction site to ruin, from “not yet” to “no more.” Copyright: Anne and Patrick Poirier.


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Abbildungen A, B

Ostia Antica (1971/72) gehört zu den frühen Arbeiten von Anne und Partick Poirier. Mittels archäologischer Erhebungen vor Ort entstehen große Modelle von Ruinenlandschaften, Sinnbilder von Untergang und Neubeginn. Copyright: Anne und Patrick Poirier.

C

Auf ihrer Asienreise 1970 besuchte das Künstlerpaar die Tempelanlagen von Angkor Wat. Nur wenige Tage nach ihrer Abreise wurde der malerische Ort zum Kriegsschauplatz.. Copyright: Anne und Patrick Poirier.

D

Im Sinne einer Dystopie stellt die Arbeit Exotica (2000) ein frenetisches und wild wucherndes Stadtwachstum dar. Die baulichen Objekte negieren die Vorstellungen eines geplanten Ensembles und werden im Modell der zukünftigen Stadt zu Zeichen eines gescheiterten Fortschritts. Copyright: Anne und Patrick Poirier.

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Hypnos (2011), ein Friedhof im Norden Italiens, ist der Form eines Eichenblatts eingeschrieben. Die weitläufige Gartenanlage wird durch eine Urnenmauer begrenzt. Die Schwelle zum Park wird durch Eingangsportal markiert, dessen Oberfläche aus einer reflektierenden Schicht aus monochrom-blauem Murano-Glas besteht. Copyright: Anne und Patrick Poirier.

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( s. 114)

Mur-du-Temps (Mauer der Zeit) ist ein kolossales Gebilde, bestehend aus tonnenschweren Kalksteinquadern. Die lose Konfiguration der massiven Blöcke verweist auf den prekären Zustand baulicher Artefakte. Noch im Zustand des Unfertigen und Rohen wird die Mauer der Witterung ausgesetzt. Sie markiert den Übergang von Baustelle zu Ruine; von einem „Noch-nicht“ zu einem „Nicht-mehr“. Copyright: Anne und Patrick Poirier.

E

Während die Bausubstanz der Stadt Paris eine fortschreitende Musealisierung erlebt, werden die Gebäude der Banlieue schnell ausgetauscht. Anlässlich einer Skulpturenausstellung, die 1999 auf der Prachtstraße Champs-Elysées stattfand, stellen die Poiriers die Überreste eines abgerissenen Hauses aus der Banlieue aus. Copyright: Anne und Patrick Poirier.

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it’s not the production process as such that our interest is focused on—here we often enlist the help of assistants—but rather the interplay between model and mental perception. Some of your models are entirely black, others a radiant white, which could be understood to refer to the ambivalent, unstable figure of the ruin which oscillates between disaster and utopia. To what extent does the material act as a source of inspiration for you? MH:

Actually, it’s not just black paint, but rather charred matter. Often we use objets trouvés, discarded children’s toys or things our friends bring along for us ... The installation Exotica reflects the tense “future anterior.” As social criticism or rather criticism of anarchic urban development, the work visualizes dangers, devastations, and destructions. The city guerilla depicted in jet black reminds us of the permanent fragility of urban peace. In the infernal-anarchic city of Exotica the inhabitants become victims of the very pollution and devastation they themselves caused. We depicted Exotica, the city of untamed growth, in a gigantic model that finally covered the entire area of our studio (Fig. D). PP:

We also designed utopian architectures: the work Ouranopolis, which was created in Los Angeles, for instance. It is a very large white model forming a perfect ellipsis: an enclosing wall with forty small openings through which you could view the interior spaces of the structure surrounded this large disc. The utopian city with its strict typological order and its radiantly white spaces was organized like an urban museum. It had museums, rooms, warehouses, a lapidarium, and a theater. But in this completely white city there was also a black sewage system. It was great fun employing all kinds of perspective tricks when it came to constructing the interior spaces.

AP:

Working on models also has a heuristic value for you. It helps to open up new areas of knowledge. MH:

Yes, we’re like sponges and happy for every opportunity to soak up knowledge. And there is also always a connection between our work and the environment in which it is created, whether it’s the place where we live or our momentary domicile. We try to gather information about the place around us via methods of description, inventory, building research, and archaeology. AP:

Gardens, vegetation, and herbaria have a particular significance in your artistic work. The work entitled Fragilità consists of etchings on pressed and dried flower petals. MH:

The garden of the Villa Medici was very inspiring for us. That was a very

AP:


Architekturmodelle verschiedener Maßstäbe haben einen wichtigen Stellenwert in Ihrem Werk. Wie wirken sich die Medien der Architektur auf ihre künstlerischen Praktiken aus? MH:

Obwohl wir uns jedes Mal um neue Ansätze bemühen und dementsprechend unsere Medien, Materialien, Maßstäbe und Epochen festlegen, gibt es in unserer Arbeit auch eine Auseinandersetzung mit Gattungen und Typen wie beispielsweise dem Theater oder der Bibliothek, die für uns im Sinne von Architekturen der Erinnerung eine metaphorische Bedeutung haben. In gewisser Weise hat sich unsere architektonische Bildung nach und nach, immer während der Entstehungsprozesse unserer Projekte entwickelt. Modelle waren dabei ein unverzichtbares Medium. Einige waren bis zu 12 Meter lang. Die Bauzeit, die wir oft in mehrere Abschnitte unterteilen mussten, konnte bis zu zwei Jahren in Anspruch nehmen. Der Modellbau an sich war schon eine Erfahrung der Zeit. Außerdem regt der Bau von Modellen die Vorstellung an: Man stellt sich vor, wie jemand das dargestellte Territorium wandernd durchmisst. Doch wie sich dieses architektonische Vorstellungsvermögen entwickelt, haben wir kaum bemerkt. Es entstand eher unbewusst, im Zuge von Konstruktionen, die wiederum das „Lesen“ von Räumen voraussetzen. Der in reduziertem Maßstab dargestellte Raum gab uns Anlass zu Spaziergängen. Er stimuliert die Erzeugung eines imaginären Raumes. In gewisser Weise verstehen wir uns als Handwerker. Allerdings gilt unser Interesse nicht dem Herstellungsprozess selbst, bei wir oft mit Assistenten zusammenarbeiten. Uns interessiert eher das Wechselspiel von Modell und geistiger Anschauung. PP:

Einige Ihrer Modelle sind völlig schwarz; andere strahlend weiß, was ja durchaus auf die ambivalente, instabile Figur der Ruine verweisen könnte, die zwischen Desaster und Utopie oszilliert. Inwieweit ist für Sie das Material eine Quelle der Inspiration? MH:

Es handelt sich tatsächlich nicht nur um schwarze Farbe, sondern um verkohlte Materie. Oft verwenden wir Fundstücke, weggeworfenes Kinderspielzeug oder Dinge, die uns unsere Freunde mitbringen ... Die Installation Exotica reflektiert das Tempus „Futur II“. Als Gesellschaftskritik beziehungsweise Kritik anarchischer Stadtentwicklung macht die Arbeit Gefahren, Verwüstungen und Zerstörungen sichtbar. Die in tiefem Schwarz dargestellte Stadtguerilla ruft die fortwährende Zerbrechlichkeit des städtischen Friedens in Erinnerung. In der infernalisch-anarchischen Stadt Exotica wird die Bevölkerung auch zum Opfer der von ihr selbst verursachten Verschmutzung und Verwüstung. Exotica, die Stadt des ungebremsten Wachstums, stellten wir mit einem gigantischen Modell dar, das schließlich die ganze Fläche unseres Ateliers einnahm (Abb. D). PP:

Wir haben aber auch utopische Architekturen entworfen. Wie zum Beispiel

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fundamental experience. The garden as a labyrinth, the fragility of nature and the creeping decay of things ... There in the garden we discovered how the ravages of time take their toll on the sculptures: how air pollution attacks the stones. The gardens of Boboli, the Villa Capraola, the Villa Lante, and other Italian places really inspired our work. What the gardens also vividly illustrated for us were the notions of fabrique and of freewheeling beauty. In gardens the envisioned order can never be realized immediately, nor can it be fully implemented. Gardens are subject to the growth and decay of vegetation. Moreover, they’re not designed on the basis of functional considerations, but are an expression of freedom. In our earlier works we were concerned with analysis and stocktaking. We gathered soil and plant samples and further developed our methods of data collection. Today we use flower petals, which we tattoo. We use the plants’ ramifications as a guideline for our designs. For the garden of Mantua we’re developing plans that are based on the veins of a leaf. The botanical infrastructure led us to the subject of networks and constellations, to which we currently devote all our attention. ( Takes a pressed and almost transparent leaf from his notebook ) Every single gingko or maple leaf is distinct from any other and exploits in a very unique way latitude for variations. Leaves are very simple, but also almost perfect things. In our project for Mantua the leaves lead us from one scale to another: from model to plant and on to the garden’s design: from the micro- to the macro-level. PP:

Could you tell us about your large project of a contemporary necropolis, The Garden of Memory? MH:

We are currently working on a very large project for a cemetery in Italy. The design of this “garden of Hypnos” is dedicated to the God of Sleep and is inspired by an oak leaf. We have been assigned to carry out all stages of the project, from the very first sketches right up to construction. That is very gratifying. We are now on a par with architects! ( Laughs ) The relationship between art and architecture is, as we know, often a difficult one. Quite often works of art are imposed on architecture at an advanced stage of their creation. And when architects are required to design a garden, they enlist the aid of a garden architect and certainly not that of a sculptor. We are extremely happy that we are able to realize a project from A to Z. But we aren’t doing this all by ourselves. On location we have sought the advice of experienced gardeners. As for the cemetery, we have architect friends in France and Italy assisting us. In our age, cemeteries have become completely mineral and inhuman places. We try to offset this tendency via floral elements. The project was conceived at an encounter with a mayor of a small suburban community of Milan called Gorgonzola. The mayor is a collector of our work. He gave us free rein. We’re AP:


das Werk Oranopolis, das in Los Angeles entstanden ist. Es handelt sich um ein sehr großes, weißes Modell, eingeschrieben in eine perfekte Ellipse. Umgeben war diese große Schüssel von einer Umfassungswand mit 40 kleinen Öffnungen durch die hindurch man die Innenräume der Anlage betrachten konnte. Die utopische Stadtanlage mit ihrer strengen typologischen Ordnung und ihren blendend weißen Räume war wie ein urbanes Museum organisiert. Es gibt dort Museen, Zimmer, Lagerhäuser, ein Lapidarium, ein Theater. Doch in dieser völlig weißen Stadt gab es auch eine schwarze Kanalisation. Es hat uns großen Spaß bereitet, allerlei perspektivische Tricks anzuwenden, die Innenräume zu konstruieren. Das Arbeiten an Modellen hat für Sie auch einen heuristischen Wert. Es hilft, neue Wissensgebiete zu erschließen. MH:

Ja, wir sind wie Schwämme und glücklich über Gelegenheiten Wissen aufzusagen. Dabei steht unsere Arbeit immer auch in direktem Kontakt zur Umwelt in der sie entsteht, sei es unser Wohnort oder unser momentaner Aufenthaltsort. Erkenntnisse über den Ort versuchen wir mittels Methoden der Beschreibung, Inventarisierung, Bauforschung und Archäologie in Erfahrung zu bringen. PP:

Gärten, Vegetation und Herbarien haben in Ihrem künstlerischen Werk einen besonderen Stellenwert. Die Arbeit mit dem Titel Fragilità besteht aus Radierungen auf gepressten und getrockneten Pflanzenblättern. MH:

Der Garten der Villa Medici hat unsere Vorstellungsvermögen beflügelt. Das war eine grundlegende Erfahrung. Der Garten als Labyrinth, die Verletzlichkeit der Natur und der schleichende Verfall der Dinge ... Dort im Garten entdeckten wir, wie der Zahn der Zeit an den Skulpturen nagt; wie die Luftverschmutzung den Steinen zusetzt. Auch die Gärten von Boboli, die Villa Caprarola, die Villa Lante und andere italienische Orte regten unsere Arbeit an. In den Gärten wurden für uns auch die Begriffe der „fabrique“ und der frei spielenden Schönheit anschaulich. In Gärten kann die erdachte Ordnung nie sofort und auch nie vollständig umgesetzt werden. Gärten sind dem Wuchern oder Verenden der Vegetation ausgesetzt. Außerdem werden sie nicht nach funktionalen Gesichtspunkten konzipiert, sondern sind Ausdruck von Freiheit. In unseren früheren Arbeiten war die Analyse und Bestandsaufnahme. Wir haben Boden- und Pflanzenproben entnommen und unsere Methoden der Erhebungen weiterentwickelt. Heute verwenden wir Blütenblätter, die wir tätowieren. Aus den Verästelungen der Pflanzen leiten wir unsere Entwürfe ab. Für den Garten von Mantua entwickeln wir Pläne aus der Maserungen eines Blatts. Die botanische Infrastruktur führte uns zum Thema der Netze und Konstellationen, dem wir derzeit all unsere Aufmerksamkeit widmen. AP:

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designing a four-hectare garden and a multi-religious chapel whose walls are clad with blue tiles and mosaics of Murano glass. Since in Italy the deceased are customarily interred in high rows of small tombs, we use the back walls of these edifices as a sort of rampart that follows the outlines of an oak leaf (Fig. F). The organization of the slightly hilly terrain follows an evolutional scheme and will be continuously developed over a period of fifty years. The enclosing wall will also be gradually covered with vegetation. We’re using Roman brick formats for the chapel, which will be erected on an elliptical ground plan and will call to mind models of the Enlightenment and of Étienne-Louis Boullée’s notion of the sublime. The interior view of the cupola bowl will show an artificial nocturnal sky dotted with a seemingly random jumble of constellations of stars and letters. In your works is there connection between the extended periods of time they span and the physical dimension of things? MH:

This connection becomes particularly evident in one of our projects, which involves a wall of colossal thickness. The wall is thirty-five meters long and six meters high and is located in the garden of a private collector in the south of France (Fig. G). Each block weighs around seven tons. That amounts to a total of three-hundred-and-fifty tons. Through the addition of matter the monumental wall becomes a piece of time architecture. Not only because it is subjected to an aging process and the light chalkstone will develop a patina, but also because the wall serves as a means by which the change of light can be observed. The triangular portal in the wall leads to a chamber. Once a year, on the 21st of June, the sun’s rays fall through the entrance gate and illuminate the chamber’s triangular surface. We have called this work Mur-du-Temps, or wall of time. Like many of our works it points to the correspondence between temporal and spatial layers; between time and matter. AP:


( Zieht aus seinem Notizbuch ein gepresstes fast transparentes Blatt hervor ) Jedes einzelne Ginkgo- oder Ahornblatt ist besonders und nutzt auf ganz erstaunliche Weise einen Spielraum von Variationen. Blätter sind sehr einfache und doch fast perfekte Dinge. Bei unserem Projekt für Mantua führen uns die Blätter von einem Maßstab zum nächsten: vom Modell zur Pflanze und weiter zum Plan des Gartens; von der Mikro- zur Makroebene. PP:

Könnten Sie von Ihrem großen Projekt einer zeitgenössischen Totenstadt, dem Garten der Erinnerung, berichten? MH:

Wir arbeiten gerade an einem sehr großen Projekt für einen Friedhof in Italien. Der Plan dieses „Gartens des Hypnos“, ist dem Gott des Schlafes gewidmet und einem Eichblatt nachempfunden. Wir sind mit allen Phasen von der ersten Skizze bis zur Bauausführung beauftragt worden. Das verschafft uns eine große Genugtuung. Wir stehen den Architekten nun in nichts mehr nach! ( Lachen ) Das Verhältnis von Kunst und Architektur ist ja oft problematisch. Nicht selten werden Kunstwerke der Architektur in einem späten Stadium ihrer Entstehung aufgenötigt. Und wenn Architekten einen Garten gestalten sollen, rufen sie einen Landschaftsarchitekten zu Hilfe, doch gewiss keine bildenden Künstler. Wir sind überaus glücklich, dass wir ein Projekt von A bis Z bearbeiten dürfen. Aber wir machen das nicht alleine. Vor Ort haben wir erfahrene Gärtner um Rat gebeten. Und was den Friedhof angeht, so helfen uns befreundete Architekten in Frankreich und Italien. Friedhöfe sind in unserer Zeit zu völlig mineralischen und inhumanen Orten geworden. Mittels pflanzlicher Elemente versuchen wir dieser Tendenz entgegenzuwirken. Das Projekt entstand bei einer Begegnung mit einem Bürgermeister einer kleinen Vorortgemeinde von Mailand mit dem Namen Gorgonzola. Der Bürgermeister ist Sammler unserer Arbeiten. Er ließ uns freie Hand. Wir entwerfen gerade einen 4 Hektar großen Garten sowie eine multireligiöse Kapelle, deren Wände mit blauen Fayencen und Mosaiken aus Muranoglas verkleidet sind. Da es in Italien üblich ist, Bestattungen in übereinanderliegenden Grabkammern vorzunehmen, nutzen wir die Gräberwände als eine Art Wallanlage, die der Umrisslinie eines Eichblatts folgt (Abb. F). Die Gestaltung des leicht hügeligen Geländes folgt einem evolutiven Schema und wird über einen Zeitraum von fünfzig Jahren kontinuierlich entwickelt werden. Auch die Umfassungsmauer wird nach und nach bepflanzt werden. Für den Bau der Kapelle verwenden wir römische Backsteinformate. Auf elliptischem Grundriss wird ein Bau entstehen, der an Vorbilder der Aufklärung und an die boullée’sche Idee des Sublimen erinnert. Die Innenansicht der Kuppelschale zeigt einen künstlichen Nachthimmel auf dem sich scheinbar willkürlich durcheinandergewirbelte Stern- und Buchstabenkonstellationen abzeichnen. AP:

iv.

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In the Garden Poirier, Hladik


iv. Encounters

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× Anne and Patrick Poirier are a contemporary artist duo. Following their studies at the École nationale supérieure des Arts Décoratifs in Paris, both were awarded a scholarship for the Villa Medici, the French Academy in Rome. Italy’s antique gardens and ruins exercised a deep influence on Anne and Patrick Poirier’s work, as did their visit to Japan in 1970. Ever since participating in the World Exhibition in Osaka in 1970 and in the documenta VI (1971) in Kassel, their sculptures and models of sometimes monumental dimensions have been exhibited in many countries around the world. Their works evolve, in each case in a very specific way, from an interplay of philosophical, literary, archaeological, and botanical contents. This complexity of meanings and interrelations is also a feature of the artist duo’s most recent project: a cemetery in northern Italy.

F Murielle Hladik is an architect and researcher at the Maison des Sciences de l’Homme (MSH-Paris-Nord). Her PhD thesis Traces et fragments dans l’esthétique japonaise was published under the same name in 2008. From 2009 to 2010 she was a visiting scholar at the International Research Center for Japanese Studies (Nichibunken) in Kyoto. In April 2012 she organized, in collaboration with the National Museum of Modern Art, Tokyo, and parallel with the exhibition Hubert Robert. Les jardins du temps running there at the time, the international colloquium Actions et Esthétique du temps at the Japanese-French Institute in Tokyo. In May 2012 she curated the exhibition Architecture et impermanence at the Institut Franco-Japonais in Kyoto.


Gibt es in ihrem Werk einen Zusammenhang zwischen den ausgedehnten Zeiträumen, die sie durchmessen, und der physischen Ausdehnung der Dinge? MH:

Besonders deutlich wird dieser Zusammenhang bei unserem Projekt einer Mauer von kolossaler Stärke. Die Mauer ist 35 Meter lang und 6 Meter hoch und steht in einem Garten eines privaten Sammlers in Südfrankreich (Abb. G). Jeder Mauerstein wiegt an die 7 Tonnen. Das macht im Ganzen 350 Tonnen. Durch ein Hinzuaddieren von Materie wird die monumentale Mauer zu einer Zeitarchitektur. Nicht nur weil sie einem Alterungsprozess unterworfen ist und sich der helle Kalkstein mit Patina überziehen wird. Sondern auch weil man mit und durch die Mauer den Wandel des Lichts beobachten kann. Das dreieckige Portal in der Mauer bietet Zugang zu einer Kammer. Einmal im Jahr, am 21. Juni, fallen die Sonnenstrahlen durch das Eingangstor und erhellen die dreieckige Grundrissfläche der Kammer. Wir haben diese Arbeit Mur du Temps, oder Mauer der Zeit, genannt. Wie viele unserer Arbeiten verweist sie auf die Korrespondenz zwischen zeitlichen und räumlichen Schichten; zwischen Zeit und Materie. AP:

× Anne und Patrick Poirier sind ein zeitgenössisches Künstlerpaar. Im Anschluss an ihr Studium an der Pariser École nationale supérieure des Arts Décoratifs waren beide Stipendiaten der Villa Medici, der französischen Akademie in Rom. Die antiken Gärten und Ruinenlandschaften haben das Werk von Anne und Patrick Poirier nachhaltig geprägt. Seit ihrer Teilnahme an der Weltausstellung von Osaka im Jahre 1970 sowie ihrer Teilnahme an der documenta VI (1971) in Kassel wurden ihre Skulpturen und Modelle monumentalen Maßstabs in vielen Ländern gezeigt. Die Werke entwickeln sich aus einem je eigenen Zusammenspiel philosophischer, literarischer, archäologischer und botanischer Gehalte. Diese Vielschichtigkeit der Bedeutungen und Bezüge kennzeichnet auch das jüngste Projekt des Künstlerpaares: eine Friedhofsanlage in Norditalien.

iv.

Murielle Hladik ist Architektin und Forscherin an der Maison des Sciences de l’Homme (MSHParis-Nord). Ihre Disseration Traces et fragments dans l’esthétique japonaise wurde 2008 publiziert. Von 2009 bis 2010 war sie „visiting scholar“ am International Research Center for Japanese Studies (Nichibunken), Kyoto. In Zusammenarbeit mit dem National Museum of Modern Art, Tokyo und parallel zur dortigen Ausstellung Hubert Robert. Les jardins du temps organisierte sie im April 2012 am Japanisch-Französischen Institut, Tokyo das internationale Kolloquium Actions et esthétique du temps. Am Institut franco-japonais von Kansai kuratierte sie im Mai 2012 die Ausstellung Architecture et impermanence.

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In the Garden Poirier, Hladik


Anna Heringer , Andres Lepik v. Project

v. Projekt

Authentic Architecture , or : The Bangladesh Lessons Authentische Architektur , oder : Die BangladeschLektionen


v.

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118 English translation: Matthias Müller

Abstract Andres Lepik challenges architect Anna Heringer to reflect upon the role of knowledge generation and knowledge transfer in her work. Precisely because the architect’s social responsibility plays a critical role in Heringer’s approach to design and construction, the question is how she is able to develop, via single projects built in earth construction, models and strate-

gies that are replicable. Heringer advocates knowledge based on practical experience, both for students in industrialized nations as well as for construction workers in developing countries. The conversation was conducted at the Harvard Graduate School of Design in the spring of 2012, where both Heringer and Lepik held a Loeb Fellowship in 2011 / 12.

Slowing Down Architecture Andres Lepik­: Your first two projects, METI and DESI, two schools in Rudrapur, Bangladesh, were the result of experience gathered while completing a year of volunteer social work in Bangladesh. By observing the conditions there, you were able to identify what the village community needed and how you could respond to those needs with an architectural project, which you seemed to have accomplished almost effortlessly. How can this specific experience be transferred into another dimension? Or, put differently: do you plan to stick to these kinds of single projects or do you also intend to work at a larger scale? Anna Heringer: Dimension does not necessarily depend on the size of the projects, does it? The strategy I pursue in my projects is to create a stimulus, like in acupuncture. I base my choices on a number of criteria: what kind of impact does this project have? How many people can I reach with it? Which values, which meaning can I convey with it? For me, the approach always hinges on the question: which resources in terms of forms of energy, materials, knowledge, and skills are locally available? The most important thing here is to refine your sensitivity and get a feel for what the local people really need. With time, you get better


Abriss Im vorliegenden Gespräch geht Andres Lepik dem Verständnis von Wissen in der Arbeit von Architektin Anna Heringer auf den Grund. Gerade weil es Heringer in ihren Planungs- und Bauprozessen um die soziale Verantwortung des Architekten geht, ist die Frage, wie und ob über ihre hauptsächlich in Lehmbauweise errichteten Einzelprojekte übertragbare Modelle und Strategien entwickelt werden

können. Heringer plädiert sowohl für Studierende im industrialisierten Westen als auch für die in Entwicklungsländern am Bau tätigen Arbeiter für ein Wissen, das auf praktischer Erfahrung beruht. Das Gespräch fand im Frühjahr 2012 an der Harvard Graduate School of Design statt, an der sowohl Heringer als auch Lepik 2011/12 ein LoebFellowship innehatten.

Architektur verlangsamen Andres Lepik­: Deine ersten beiden Projekte, DESI und METI, zwei Schulen in Rudrapur, Bangladesch entstanden aus der Erfahrung heraus, die Du in einem sozialen Jahr in Bangladesch gesammelt hast. Aus der Beobachtung der Zustände hast Du gemerkt, was der Dorfgemeinschaft fehlte, und wie Du darauf mit einem architektonischen Projekt reagieren konntest, was Dir wie auf natürliche Weise gelungen ist. Wie kann nun diese spezifische Erfahrung in eine andere Dimension übersetzt werden? Oder anders gefragt: Willst Du an diesen Einzelprojekten bleiben oder möchtest Du auch in größeren Dimensionen arbeiten? Anna Heringer: Dimension hängt nicht unbedingt von der Größe der Projekte ab, oder? Ich verfolge die Strategie, mit meinen Projekten Akupunkturpunkte zu setzen. Die Kriterien, nach denen ich auswähle, sind folgende: Welche Breitenwirkung hat dieses Projekt? Wie viele Menschen kann ich damit erreichen? Welche Werte, welchen Sinn kann ich damit vermitteln? Die Herangehensweise basiert bei mir immer auf der Frage: Welche Ressourcen hinsichtlich Energieformen, Materialien, Wissen und Fertigkeiten sind lokal vorhanden? Am Wichtigsten ist dabei, dass man seine Sensibilität verfeinert und heraus spürt, was die Menschen vor

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Authentic Architecture Heringer, Lepik


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at this and can build on it. And I also try to pass on this approach. For instance, some of the Bengali students who were with me in Rudrapur are now engaged in like-minded projects of their own. What is important for me is to be able to test, develop, and realize a certain approach to architecture, and to do so it makes more sense to concentrate on a few locations instead of spreading my efforts globally. In the past years, this was in Bangladesh, and at the moment I’m exploring possibilities in Morocco and North Africa. During the Loeb Fellowship at Harvard University in 2011/12, I realized that it is necessary to also carry out projects in industrialized countries in order to apply the things I learned in developing countries here. I don’t think I will ever have a large office where I am more of a manager rather than someone directly involved in the processes. AL:

In what way can the specific experience you have acquired in Bangladesh be transferred to other countries? If, for instance, you were asked to carry out a similar assignment in Africa or South America, how could Bangladesh serve as a model? AH:

It’s the strategy that is transferable: analyzing and identifying the available resources, understanding and listening to the needs and wishes of the users as well as of the social environment, and achieving a balanced degree of development and innovation that is acceptable for the local people.You have to develop sensitivity. It’s like getting a feel for languages: if you know one foreign language, you’ll have less trouble learning another one. That’s precisely the experience I had, for instance in Mozambique, where I was keen on going to after Bangladesh, in order to do some basic research. That was already much easier, which was mainly due to the way of communicating: how do you talk to people? How do you listen? With more practice and growing confidence this definitely becomes easier. One of the biggest challenges is to establish a basis of mutual trust with local partners. It’s relatively difficult to achieve this within a short period of time. The collaboration with the NGO Dipshikha in Bangladesh, for instance, developed over a period of almost ten years. AL:

Trust is, of course, always based on very long-term collaboration. If you were to work in a different country now, it would again take a long time to achieve positive change. AH:

Yes, I believe that’s true. But that also constitutes the quality of the work. In the same way that you have Slow Food, you could call this Slow Architecture. If you churn out as many projects as possible as quickly as possible, intensity and quality get lost along the way. An honest exchange based on mutual trust also offers much greater chances for learning. And it should be the goal of every project to further the development of skills and knowledge both for yourself and for your surroundings.


Ort wirklich brauchen. Das lernt man mit der Zeit immer besser und kann darauf aufbauen. Und diese Herangehensweise versuche ich auch weiterzugeben. Von den bengalischen Studenten beispielsweise, die mit mir in Rudrapur waren, haben heute einige eigene Projekte in diesem Sinne am Laufen. Es ist mir wichtig, dass ich etwas aufbauen kann, und dabei macht es Sinn, mein Agieren nicht global zu verteilen, sondern auf einige Standorte zu konzentrieren. Das war in den letzten Jahren Bangladesch, derzeit habe ich meine Fühler nach Marokko und Nordafrika ausgestreckt. Und während des Loeb-Fellowships an der Harvard University 2011/12 ist mir bewusst geworden, dass es nötig ist, auch in Industrieländern Projekte zu realisieren, um das, was ich in Entwicklungsländern gelernt habe, hier anzuwenden. Ich denke, dass ich nie ein großes Büro haben werde, wo ich eher Managerin bin als in den Prozessen intensiv beteiligt zu sein. Wie lässt sich die spezifische Erfahrung, wie Du sie in Bangladesch gesammelt hast, im Sinne des Modellhaften auf andere Länder übertragen? Wenn Du also anderswo für eine ähnliche Aufgabe angefragt würdest – Afrika oder Südamerika – wie ließe sich die Erfahrung übertragen? AL:

Die Strategie lässt sich übertragen: das Analysieren und Aufspüren der vorhandenen Ressourcen, das Zuhören und Verstehen der Bedürfnisse und Wünsche der Nutzer sowie des Umfeldes, und das Ausbalancieren des Entwicklungs- oder Innovationsgrades, den man den Menschen vor Ort zumuten kann. Man muss Sensibilität entwickeln. Das ist wie ein Sprachgefühl: Wenn man eine Fremdsprache kann, dann lernt man die zweite schneller. Das hab ich selbst auch so erfahren, beispielsweise in Mosambik, wo es mich nach Bangladesch hinzog, um Grundlagenrecherchen durchzuführen. Das ging viel leichter, was hauptsächlich an der Art der Kommunikation liegt: Wie redet man? Wie man hört man zu? Das fällt mit größerer Übung und mit gewachsenem Selbstvertrauen definitiv leichter. Eine der größten Herausforderungen ist es, eine Vertrauensbasis mit den lokalen Partnern aufzubauen. Es ist relativ schwierig, das in kurzer Zeit zu schaffen. Die Zusammenarbeit mit der NGO Dipshikha in Bangladesch beispielsweise ist über fast 10 Jahre gewachsen. AH:

Vertrauen basiert ja immer auf sehr langfristigen Erfahrungen. Wenn Du jetzt in einem anderen Land arbeiten würdest, würde es also wieder viel Zeit brauchen, um einen positiven Wandel zu bewirken. AL:

Ja, ich glaube das ist so. Aber das macht auch die Qualität der Arbeit aus. So wie es Slow Food gibt, ist das eben Slow Architecture. Schnellstmöglich viele Projekte raushauen: da geht Intensität und Qualität verloren. Ein ehrlicher Austausch, der auf gegenseitigem Vertrauen basiert, bietet auch eine viel größere Chance zu lernen. Und die Weiterentwicklung von Fähigkeiten und Wissen sowohl für einen selbst als auch für das Umfeld sollte das Ziel jeden Projektes sein. AH:

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Project

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AL:

We live in a time where around one third of humanity live in inadequate housing or in informal settlements, and the situation is not getting any better. How would you define your task in a situation where the scale of the problems continues to grow, but you can only accomplish relatively small projects? What is your view on the moral pressure that comes to bear on you? AH:

I see my work as consisting of three parts. The first is carrying out pilot projects that have real impact. And the crucial point here is not scale. What is important is the intrinsic meaningfulness. My question of conscience is always: what would happen if seven billion people were to build the way I’m building? If, after posing this question, the approach still holds, then I’m satisfied. The second part of my work involves teaching. I attempt to disseminate my ideas through as many people as possible rather than through as many projects as possible. This will always remain a major focus of my work not only by teaching at universities, but also by conducting practical workshops with planners and trades people. The third part of my work is my own lifestyle. It is important to me that whatever I convey in terms of philosophy and potential solutions reflects authentically in my own life. Otherwise I would lack conviction. We should start to think holistically again and not view building culture in isolation.

Enabling Experience AL:

Addressing the central question that Candide is concerned with: knowledge. Knowledge is, as we know, something that is much broader in scope than mere information or expertise. Knowledge has been processed internally, bringing together theory and practice. You have not only been active in practice, but also in teaching. What is, in your opinion, your task in teaching? How can the knowledge that you have gathered be passed on to students and others? AH:

I think what I’ll concentrate on in my teaching are so-called design-build projects. Here, students are involved in all stages of creating a specific building. Neurological research has long proven that practical involvement, not only the theoretical transfer of knowledge, is crucially important for any learning process. I really cannot understand why architectural training and education does not take this into account. In a direct project environment you immediately understand the effects and repercussions of the choice of a material or a construction method, not only on the design but on the people who are expected to use the building. It’s virtually impossible to convey this theoretically. If you buy a sack of cement in a Johannesburg township, you don’t know where the profit ends up. If you buy a couple of straw mats at a local women’s cooperative, you can see how happy they are, because they have earned the


Wir leben heute in einer Zeit, in der etwa ein Drittel der Menschheit in unzureichenden Wohnverhältnissen oder in informellen Siedlungen lebt, und die Situation wird nicht besser. Wie definierst Du Deinen Auftrag, wenn die Probleme immer schneller wachsen und Du aber nur sehr langfristig arbeitend, relativ kleine Projekte realisieren kannst? Wie siehst Du den Druck, der dabei auf Dich moralisch entsteht?

AL:

Ich sehe meine Arbeit in drei Teilen. Der erste besteht darin, Pilotprojekte umzusetzen, die wirkliche Strahlkraft haben. Da ist der Maßstab nicht einmal das Entscheidende. Auf die Sinnhaftigkeit kommt es an. Meine Gewissensfrage ist immer: Was wäre die Auswirkung wenn sieben Milliarden Menschen so bauen würden wie ich? Wenn der Ansatz dann noch Bestand hat, bin ich zufrieden. Der zweite Teil meiner Arbeit ist die Lehre. Ich versuche meine Wirkung weniger durch möglichst viele Projekte, als durch möglichst viele Menschen zu verbreiten. Das wird durch die Lehre an Universitäten, aber auch durch praktische Workshops mit Planern und Handwerkern immer ein Schwerpunkt meiner Arbeit sein. Der dritte Teil meiner Arbeit ist mein eigener Lebensstil. Es ist mir wichtig, dass ich das, was ich als Philosophie und Lösungsansätze vermittle, in meinem eigenen Leben authentisch umsetze. Sonst habe ich keine Überzeugungskraft. Wir sollten wieder ganzheitlicher denken und die Baukultur nicht isoliert betrachten. AH:

Erfahrung ermöglichen Um auf die zentrale Fragestellung von Candide zu sprechen zu kommen: Wissen ist ja etwas, das viel breiter angelegt ist als Information oder Kenntnis. Wissen ist etwas, was man innerlich verarbeitet hat, wo Theorie und Praxis zusammenkommen. Du warst nicht nur in der Praxis tätig, sondern auch in der Lehre. Wie siehst Du Deinen Auftrag in der Lehre? Das Wissen, das Du gesammelt hast, wie kann das an Studierende und andere vermittelt werden? AL:

Ich denke, dass ich mich in der Lehre auf sogenannte Design-Build-Projekte konzentrieren werde, also Projekte, in denen Studierende konkrete Bauten umsetzen. Warum? Die Neurologie hat längst bewiesen, dass das praktische Tun ganz entscheidend ist für Lernprozesse, nicht nur die theoretische Wissensvermittlung. Es ist für mich nicht nachvollziehbar, warum die Architekturausbildung das nicht berücksichtigt. Im direkten Projektumfeld versteht man sofort, welche Auswirkungen die Wahl eines Materials oder eine Baumethode nicht nur auf den Entwurf, sondern ebenso auf die Menschen, die das geplante Gebäude benutzen sollen haben. Das kann man nur schwer theoretisch vermitteln. AH:

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Project

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equivalent of a month’s wages for their families and are also proud of seeing their work appreciated. This is something you have to experience first hand. I want to enable students to have experiences such as these. Common sense is another thing I miss in architectural discourse: the fact that urban development begins with the clothes we wear or the food we eat. This notion hasn’t really found its way into people’s minds. In the final analysis, however, it is precisely these small decisions that shape our cities, our architecture, and our society, and this is what has to be conveyed. AL:

Conveying knowledge, then, means doing so via the students’ and your own way of life. You want the way you shape your own life to be used as a role model for others. Do you think you can exert any sort of retroactive influence on our own culture, i.e. in the European–North American context? AH:

I hope to convey and put into practice my “Bangladesh lessons” in this context as well. Definitely. The majority of Bangladeshis are capable of constructing houses with their hands only and with the most simple, naturally available building materials. Producing our own dwellings, clothes, and food is a skill we have lost. In my view, the need for self-actualizing, which the psychologist Abraham Maslow places at the top of the needs pyramid,1 is given far too little room in our society. The fact that it is a primeval human need not only to consume but also to shape, develop, and produce things ourselves is not sufficiently expressed in our architecture, in our cities, or in our everyday culture. I think it’s one of the reasons that our society is increasingly struggling with problems of depression, fear, and aggression. If you don’t do enough to actively engage your own creativity, if you no longer feel your own strength or impact, if you spend all day behind a laptop, communicate only on a virtual plane, and exist primarily as a consumer, then the primeval need for self-actualizing is far from being satisfied.

1 Maslow, Abraham Harold. 1943.“A Theory of Human Motivation.” Psychological Review 50: 370–396.

Passing on the Inside Lane AL:

Authenticity and identity are terms you frequently use. But when, coming from your European context, you arrive in a country where you did not grow up, then the local identity is not your own, is it? The people who live in such places,


Wenn man in einem Township in Johannesburg einen Sack Zement kauft, da weiß man nicht, wohin der Profit geht. Wenn man einige Strohmatten bei einer lokalen Frauenkooperative kauft, sieht man, wie sich die Frauen freuen, weil sie für ihre Familie einen Monatslohn verdient haben und zudem stolz darauf sind, dass ihre Arbeit geschätzt wird. Das muss man erlebt haben. Zu diesen Erfahrungen möchte ich Studierenden den Zugang ermöglichen. Der gesunde Menschenverstand ist noch etwas, was mir in der Architekturdiskussion fehlt: dass Städtebau anfängt mit der Kleidung, die man trägt, oder der Nahrung, die man zu sich nimmt. Dieses Verständnis ist immer noch nicht wirklich präsent. Letztendlich sind es aber genau die kleinen Entscheidungen, die unsere Städte und unsere Architektur und unsere Gesellschaft formen, und das muss vermittelt sein. Wissen vermitteln heißt also über die Studierenden und Dein eigenes Leben. So wie Du Dein Leben gestaltest, möchtest Du Vorbild sein für andere. Glaubst Du, dass Du damit auch auf unseren Kulturkreis, das heißt also den europäisch-amerikanischen Kontext einen Einfluss haben kannst? AL:

Ich hoffe, dass ich meine „Bangladesch-Lektionen“ auch in diesem Kontext vermitteln und umsetzen kann. Unbedingt. Der Großteil der Bangladescher ist fähig, Häuser nur mit den eigenen Händen und den einfachsten, natürlich vorhandenen Baustoffen zu bauen. Die eigene Behausung, Kleidung, Nahrung selbst herzustellen ist eine Fähigkeit, die wir in unserem Kulturkreis verlernt haben. Dem Bedürfnis nach Selbstausdruck, das der Psychologe Abraham Maslow an die Spitze seiner Bedürfnispyramide stellt,1 wird meiner Meinung nach in unserer Gesellschaft viel zu wenig Raum gegeben. Dass es ein menschliches Urbedürfnis ist, nicht nur zu konsumieren, sondern Dinge zu gestalten, zu entwickeln, selbst zu produzieren, findet weder in unserer Architektur, in unseren Städten, noch in unserer Alltagskultur genügend Ausdruck. Das ist, denke ich, mit ein Grund dafür, dass unsere Gesellschaft immer mehr Probleme mit Depressionen, Angst oder Aggressionen hat. Wenn man die eigene Kreativität wenig aktiv umsetzt, die eine eigene Kraft oder Wirkung nicht mehr spürt, wenn man den ganzen Tag hinter dem Laptop verbringt und virtuell kommuniziert und hauptsächlich als Konsument existiert, dann wird das Urbedürfnis nach Selbstausdruck viel zu wenig gestillt. AH:

1 Maslow, Abraham Harold. 1943. „A Theory of Human Motivation.” Psychological Review 50: 370–396.

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Project

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Figures A

Building with raw earth requires a large degree of manual labor. In the rural regions of developing countries, however, human labor is still paid at relatively low rates and is thus cheaper than the use of heavy machinery. In addition, the technique supports the social cohesion of the community and strengthens the regional economy. Photograph, Copyright: Bauteam Rudrapur.

B

To date, the use of bamboo as a structural material was not a distinct tradition in Bangladesh, even though the material is easy to cultivate there. Through the development of simple, easily replicated details such as joints based on rope knots, local craftspeople were able to implement these solutions. They are also able to maintain and repair the buildings without significant technical effort. Photograph, Copyright: B.K.S. Inan.

C

On the construction site, Anna Heringer and her team tried to actively engage the entire village community. At first, only men came to participate in the project. From having worked in Rudrapur earlier, however, Anna knew that women too were frequently involved in private building projects. Thus, she proceeded to motivate the women to participate in the school's construction as well. Photograph, Copyright: Anna Heringer.

D

Despite a long tradition as a construction material in Bangladesh, earth has been supplanted almost entirely by industrialized building materials in new construction. The Modern Education and Training Institute (METI) School, a two-story building erected in raw earth, demonstrates not only the feasibility of this construction method, but provides a model for a possible, denser type of development of the village itself. The second floor is built in bamboo, set on and supported by the massive lower floor. The details for this hybrid solution, which was not part of local traditions, were developed on site. Photograph, Copyright: Anna Heringer.

E

METI School, Lower and Upper floor plans. Drawings, Copyright: Anna Heringer.

F

Masterplan for Rudrapur, Bangladesh, developed by Anna Heringer for the NGO Dipshikha as part of her thesis project. 1: The METI School, realized in 2006; 2. The DESI School, realized in 2008; 3: HOMEmade, a pilot project for three dwellings. Originally planned as teachers’ housing, these were later dedicated to farmers’ families. Two have been realized in Rudrapur, one in the neighboring village of Vishnupur. Drawings, Copyright: Anna Heringer.

G

METI School, section through the classrooms and the adjacent caves for reading and playing, formed of massive raw earth. Drawings, Copyright: Anna Heringer.

H

The Dipshikha Electrical Skill Improvement (DESI) Vocational School is a rigorous further iteration of the METI School, also incorporating a second floor with open-air classrooms. Here, too, local craftspeople were encouraged to propose their own solutions, actively contributing to the process of planning and construction. The workers developed the pattern of the woven panels of the second-story walls on the basis of wattlework used in chairs, for instance those by Thonet. Photograph, Copyright: Anna Heringer.

I

The earth structure along the main façade of Harvard's Gund Hall,“Mud Hall,” was built in April 2012. Under the direction of Anna Heringer, Martin Rauch, and the Loeb Fellows, 150 students and faculty members of Harvard's Graduate School of Design, MIT, RISD, and Boston College jointly created a scultpture using almost 140 tons of earth. The inscription read: Built with EARTH and WATER / Fashioned by the human HAND / As RESILIENT as concrete / This wall can be reclaimed by NATURE. Photograph, Copyright: Ivan Baan.


A

B

C

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128 D

E

Upper Floor

Ground Floor

1.0 M


F

G

Section

1.0 M

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J I


Abbildungen A

Die Verwendung von Lehm erfordert einen hohen Anteil an händischer Arbeit. Aber gerade in den ländlichen Regionen der Entwicklungsländer ist die menschliche Arbeitskraft noch vergleichsweise niedrig bezahlt und damit günstiger als der Einsatz schwerer Maschinen. Darüber hinaus fördert diese Technik auch den sozialen Zusammenhalt und stärkt den regionalen Geldkreislauf. Fotografie, Copyright: Bauteam Rudrapur.

B

Die Verwendung von Bambus als konstruktivem Baumaterial hatte in Bangladesch bislang noch keine ausgeprägte Tradition, obwohl das Material leicht anzubauen ist. Durch die Entwicklung einfacher, leicht reproduzierbarer Details wie die Verbindung durch Seilverknüpfungen können die lokalen Handwerker diese Ansätze aufgreifen und selbst einsetzen. Zugleich sind sie auch in der Lage, Reparaturen ohne hohen technischen Aufwand selbst durchzuführen. Fotografie, Copyright: B.K.S. Inan.

G

C

Die Verwendung von Lehm als Baumaterial ist in Bangladesch trotz einer langen Tradition seit dem 20. Jahrhundert beinahe völlig durch industrialisierte Baumaterialien verdrängt worden. In der Modern Education and Training Institute (METI)Schule wurde die Errichtung eines zweigeschossigen Baus in Lehmbauweise vorgeführt, um damit auch ein Modell für mögliche Nachverdichtung im dörflichen Bereich zu geben. Das Obergeschoss besteht aus einer Bambuskonstruktion, die auf dem massiven Erdgeschoss aufliegt. Für diese Lösung, die nicht in der lokalen Tradition vorgegeben ist, waren die Details unmittelbar auf der Baustelle zu entwickeln. Fotografie, Copyright: Anna Heringer.

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F

Masterplan for Rudrapur, Bangladesh, developed by Anna Heringer for the NGO Dipshikha as part of her thesis project. 1: The METI School, realized in 2006; 2. The DESI School, realized in 2008; 3: HOMEmade, a pilot project for three dwellings. Originally planned as teachers’ housing, these were later dedicated to farmers’ families. Two have been realized in Rudrapur, one in the neighboring village of Vishnupur. Zeichnungen, Copyright: Anna Heringer.

METI School, Schnitt durch die Klassenräume und die angrezenden, aus massivem Lehm geformten Spiel- und Lese-Höhlen. Zeichnungen, Copyright: Anna Heringer.

Auf der Baustelle versuchte Anna Heringer und ihr Team die gesamte Dorfgemeinschaft aktiv mit einzubinden. Zunächst erschienen jedoch nur Männer zur Arbeit. Anna wusste aber aus der Zeit, die sie während ihres sozialen Jahres in Rudrapur verbracht hatte, dass auch Frauen auch bei privaten Bauvorhaben immer wieder tätig sind, und motivierte aktiv die Frauen zur Teilnahme. Fotografie, Copyright: Anna Heringer.

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METI School, Lower and Upper floor plans. Zeichnungen, Copyright: Anna Heringer.

H

Die Dipshikha Electrical Skill Improvement (DESI)Berufsfachschule ist eine konsequente Weiterentwicklung der METI-Schule, ebenfalls mit einem Obergeschoss mit offenen Unterrichtsräumen. Auch hier wurden lokale Handwerker angeregt, eigene Lösungen zu entwickeln, um sie in den Planungs- und Ausführungsprozess aktiv einzubinden. Das Muster für das Flechtwerk an den offenen Wandelemente im Obergeschoss wurde von den Arbeitern nach dem Vorbild von Stuhlbespannungen, etwa von Thonet-Stühlen entwickelt. Fotografie, Copyright: Anna Heringer.

I,J

Die Lehmkonstruktion an der Hauptfassade von Harvards Gund Hall, „Mud Hall“ genannt, wurde im April 2012 errichtet. Unter der Leitung von Anna Heringer, dem Architekten Martin Rauch und den Loeb Fellows verarbeiteten 150 Studierende und Fakultätsmitglieder der Harvard Graduate School of Design, MIT, RISD und Boston College etwa 140 Tonnen Lehm zu einer Skulptur. Die Inschrift lautete: Built with EARTH and WATER / Fashioned by the human HAND / As RESILIENT as concrete / This wall can be reclaimed by NATURE. Fotografie, Copyright: Ivan Baan.

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often in very humble conditions, hope for modernization, which means: they hope for better health services, better building materials, perhaps for modern materials such as steel, reinforced concrete, and glass. The local “identity” you encounter, therefore, consists in part of the fact that people expect something modern. And then you proceed to convince them that their identity is not the one they had hoped for but a different, and, from their point of view, a backward-looking one. From where do you derive the authority to say to people, who are hoping for something else,“no, we’re going to do this differently”? AH:

It is about honestly trying to understand the wishes of the people. This is the guiding principle. And it is, by the way, also my concern that current needs are met with a contemporary architectural language and that the spirit of our present society is appropriately expressed in architecture. Only it’s wrong to conclude that this can be achieved in no other way than with a change of material and technology. There are many examples that transfer traditional materials and craftsmanship into a modern architectural language. Good architecture can enthuse people about their very own resources. Everyone wants to earn their share of money in a construction project, that’s why labor-intensive earth construction makes sense. Everyone wants to live in a house that has an agreeable interior climate even without electric power. And people in developing countries have a strong sense of cultural pride. If you look at Mohandas Karamchand Gandhi with his Khadi movement, the point of departure was a similar one: the outward sign of progress was discarding the traditional hand-woven dhoti and wearing a British suit. Gandhi advocated a revival of the weaving tradition and production of one’s own clothes, with the process of weaving also being seen as a form of meditation. Burning the British suits was a political demonstration of freedom and identity. Even though I have immense admiration for Gandhi, it is conceivable that the movement may have had even more success in the long run if he had combined the production of the cloth with a certain design ambition, and if he had also responded more to the needs of the society of his day. Somewhere you need a pocket to put your purse, your keys, and today your cell phone. If one had taken these hand-woven garments and developed modern patterns and a modern cut, with pockets, or also tailored a suit that was adapted to the Indian climate ... I think that’s what it’s about. A hand-woven and tailor-made suit is something not many Britons can easily afford. Passing them on the inside lane, as it were, and showing them: we’re capable of being in the lead in terms of sustainability, we have our own beautiful way of producing architecture that doesn’t merely copycat the West. Having every detail be custom-made is something the industrialized countries can’t afford that easily, but the developing countries can. That’s my point of departure. AL:

This again raises the question of the architect’s role. If you work on every project like a tailor on a custom-made suit, and have a project built for a


Auf der Rechtsspur überholen Authentizität und Identität sind Begriffe, die Du oft verwendest. Wenn Du aber aus dem europäischen Kontext heraus in ein Land gehst, in dem Du nicht selbst aufgewachsen bist, dann ist die lokale Identität für Dich ja auch nicht Deine eigene. Die Menschen, die an solchen Orten, oft in sehr unterentwickelten Umständen leben, erhoffen sich ja eine Modernisierung, das heißt: Sie hoffen auf bessere Gesundheitssysteme, bessere Baumittel, vielleicht sogar auf moderne Materialien wie Stahl, Beton und Glas. Die lokale „Identität“, die Du vorfindest, besteht also zum Teil darin, dass die Menschen sich etwas Modernes erhoffen. Und dann musst Du ihnen beibringen, dass ihre Identität nicht die ist, die sie sich erhoffen, sondern eine andere, aus ihrer Sicht: rückwärtsgewandte. Wer gibt Dir den Auftrag dazu, den Menschen, die sich etwas anderes erhoffen zu sagen: Nein, wir machen das jetzt anders! AL:

Es geht darum, ehrlich zu versuchen, die Wünsche der Menschen zu verstehen. Das ist oberste Maxime. Mir geht es sehr wohl darum, dass aktuellen Bedürfnissen mit einer zeitgenössischen Architektursprache entsprochen wird und auch, dass der Zeitgeist unserer gegenwärtigen Gesellschaft in der Architektur Ausdruck findet. Nur ist der Rückschluss falsch, dass man das nur mit einem Wechsel in Material und Technik erreicht. Es gibt durchaus Beispiele, wie man traditionelle Materialien und handwerkliches Können in eine zeitgemäße Architektursprache umsetzt. Eine gute Architektur kann die Menschen für ihre ureigenen Ressourcen begeistern. Jeder will am Bau etwas verdienen, daher macht ein arbeitsintensiver Lehmbau Sinn. Jeder will in einem Haus wohnen, das auch ohne Strom klimatisch komfortabel ist. Und Menschen in Entwicklungsländern haben einen großen kulturellen Stolz. Wenn man jetzt auf Mohandas Karamchand Gandhi schaut mit seiner Khadi-Bewegung, da war der Ausgangspunkt ähnlich: Das äußere Zeichen des Fortschritts war das Ablegen des traditionellen, handgesponnenen Wickelrocks und das Tragen eines britischen Anzuges. Ghandi hat sich dafür eingesetzt, die Spinntradition wieder aufleben zu lassen und die eigene Kleidung selbst herzustellen, wobei der Prozess des Spinnens auch als Meditation gesehen wurde. Das Verbrennen der britischen Anzüge war dabei eine politische Freiheits- und Identitätsbekundung. Obwohl ich Gandhi unheimlich bewundere, ist es vorstellbar, dass die Bewegung auf Dauer noch erfolgreicher gewesen wäre, wenn er das Herstellen der Stoffe mit einem größeren gestalterischen Anspruch verknüpft und auch mehr auf die Bedürfnisse der damaligen Gesellschaft reagiert hätte. Du brauchst irgendwo eine Hosentasche, wo du deine Börse, deinen Schlüssel oder heutzutage das Mobiltelefon einstecken kannst. Wenn man diese AH:

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specific community, then it still needs to achieve a larger impact. How else are we going to reach the two billion people living in slum-like conditions? AH:

We have quite a lot of unemployed architects. There is still considerable capacity and potential to be exploited. But what you should convey by teaching and being a role model is an open mind for places and situations that require creative planning. Not just sitting around and waiting, but taking action, designing a concept, raising funds, putting a team together. And with each project inspiring and training and educating people who can disseminate new ideas. This is something you can systemize. In Bangladesh it was not my job to produce the perfect technology and build the perfect model house, but rather to spark the enthusiasm, the passion of local people for building. I am convinced that people develop what they believe has a value. The problem is that people often don’t see the value of buildings made from earth or bamboo. But if you can show that it is possible to create good, safe, attractive, comfortable architecture with the simplest materials, and convey a fundamental understanding of structures, then it empowers people to find their own solutions. Then the architect doesn’t always have to take them by the hand. This is possible.

Investing AH:

But returning once more to the mistakes of modernity: one of the goals in the early twentieth century was to simplify building methods to such an extent that experts would no longer be needed, that everyone could build their own house. That was seen as the democratization of architecture. The ultimate result was that the construction process in general was reduced to the use of standardized elements where the contribution of craftsmen was degraded to assembling these elements on site. The wish for democratization remained unfulfilled, in fact the opposite was achieved: it was only a small part of society, namely large corporations, that took the profits, with the majority of society being excluded. Today, we are still committing the same mistake in architecture. We have not yet understood that, with this system, we are contributing to the imbalance of our society. The economist Jeremy Rifkin recently aptly pointed out that the new high-tech revolutions of the twenty-first century are in the process of ending mass wage labor, meaning the cheapest worker in the world will be more expensive than the intelligent technology coming online to replace them.2 2 Rifkin, Jeremy. 2005, 3 August. “The End of Work: Jeremy Rifkin on Europe’s Uncertain Future.” Spiegel Online International (www.spiegel.de/international/jeremy-rifkin-oneurope-s-uncertain-future-the-end-of-work-a-368155.html). Accessed: 6 August 2012.


handgesponnenen Kleider genommen hätte und moderne Muster entwickelt hätte und einen modernen Schnitt, der Hosentaschen hat oder auch einen Anzug geschneidert hätte, der aber dem indischen Klima angepasst ist ... ich glaube darum geht es. Ein handgesponnener und maßgeschneiderter Anzug, das kann sich der Brite nicht so schnell leisten. Quasi auf der Rechtsspur überholen und zeigen: Wir haben die Möglichkeit die Nase vorne zu haben in Sachen Nachhaltigkeit, wir haben eine eigene wunderschöne Art Architektur zu machen, die nicht einfach bloß den Westen kopiert. Dass jedes Detail custom-made ist, das können sich die Industrieländer nicht so einfach leisten, aber die Entwicklungsländer können es. Da möchte ich ansetzen. Daran knüpft sich noch einmal die Frage nach der Rolle des Architekten. Wenn Du also an jedem Projekt arbeitest wie der Schneider an einem Maßanzug, und ein Projekt für eine spezifische Gemeinschaft bauen lässt, dann muss es ja trotzdem eine größere Reichweite erzielen. Wie erreichen wir sonst die zwei Milliarden Menschen, die in slumartigen Umständen leben? AL:

Wir haben ziemlich viele arbeitslose Architekten. Da ist noch einiges an Kapazität und Potenzial, das ausgeschöpft werden kann. Was man aber durch Lehre und Vorbild vermitteln sollte, ist, die Augen offen zu halten, für Orte und Situationen, die gestalterischer Planung bedürfen. Nicht da sitzen und warten, sondern selbst aktiv werden, ein Konzept aufstellen, Geld zusammentrommeln, ein Team zusammenstellen. Und mit jedem Projekt Menschen begeistern und ausbilden, die die neuen Ideen weiter verbreiten. Das kann man systematisieren. In Bangladesch war meine Aufgabe nicht, die perfekte Technologie und das perfekte Modellhaus zu bauen, sondern eher den Enthusiasmus, die Leidenschaft der Leute vor Ort für das Bauen zu wecken. Ich bin davon überzeugt, dass man das entwickelt, worin man Wert sieht. Das ist das Problem, dass der Wert in Lehmbauten oder Bambushütten oft nicht gesehen wird. Wenn man aber zeigt, dass es möglich ist, gute, sichere, schöne, komfortable Architektur mit einfachsten Materialien zu schaffen und ein grundsätzliches konstruktives Verständnis vermittelt, dann befähigt das die Menschen dazu, selbst ihre Lösungen zu finden. Dann muss der Architekt nicht immer Händchen halten. Das ist möglich. AH:

Investieren Aber um noch einmal zu den Fehlern der Moderne zurückzukehren. Eines der Ziele war damals, die Baumethoden so zu vereinfachen, dass man keine Spezialisten mehr benötigt, dass sich jeder selbst sein Haus bauen kann. AH:

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On a global scale we need jobs for 7 billion people and the construction sector can play a significant role here. But only if the trend is away from standardized building materials with automatic production processes, and towards building methods that involve craftsmanship. Well-trained, sought-after craftspeople would be an important pillar for small and medium-sized enterprises. You can see this in the Voralberg region in western Austria which has a strong sector of small and medium-sized businesses. Here, society is considerably more balanced and skilled trades enjoy a very high standing. Contemporary architecture in the entire region is the best Europe has to offer in terms of sustainability and architectural quality, and I think that society and architecture are closely interlinked. Architecture is a mirror of society. But it’s more than that: it can influence society. It’s high time that we, as planners, squarely face this responsibility. AL:

Then it becomes a political argument, architecture becomes a political issue. “Architecture ou révolution” as Le Corbusier wrote in Vers une architecture. AH:

I see architecture as something very political and something that shapes society. And that is also how I see my work. I think it’s wrong to shun responsibility.

AL:

Do you think this notion has arrived in politics? AH:

I doubt it, but I believe a rethinking is gradually taking place in society, and a sustainable lifestyle is being connected with an increase in the quality of life. With food, there’s been quite a lot of progress in the past years. Also in transportation—you read a lot about cities like Copenhagen, where more and more people see their daily journey to work on bike as a pleasurable, affordable, and healthy form of mobility. Or if I look at myself: I invest in good craftsmanship, for instance, when I chose furniture to buy. This is an investment I consider carefully, as I know the furniture will survive my own life. These are not interim solutions that at some point end up in a dumpster, but objects that get passed down over generations. Office buildings in Europe are expected to have an average lifespan of only thirty to forty years. We need to get away from quick temporary options and invest in long-term solutions. That does not necessarily require more money, but rather focusing on the essential, where less is often more. I am deeply convinced that we can afford to embrace sustainability. That in the long run we can even profit from it economically and achieve a fairer and happier society. I believe that architecture can and should act as an import catalyst in this respect. Architecture simply cannot limit itself to the aesthetic and shun its political, ecological, and social responsibilities. But that’s exactly what’s so wonderful about this profession: the opportunity to actually shape the built environment.


Das wurde als Demokratisierung der Architektur gesehen. Letztendlich war der Effekt der, dass sich das allgemeine Baugeschehen auf standardisierte Elemente reduzierte, bei der die Leistung der Handwerker auf das Zusammenschrauben auf der Baustelle degradiert wurde. Dadurch ist der Wunsch nach Demokratisierung im Endeffekt unerfüllt geblieben, man hat sogar das Gegenteil erreicht: Nur ein kleiner Teil der Gesellschaft, die Großindustriellen, hatten Anteil an dem Profit, wobei der Großteil der Gesellschaft davon ausgeschlossen war. Diesen Fehler begehen wir nach wie vor in unserer Architektur. Wir haben noch nicht verstanden, dass wir mit dieser Systematisierung zum Ungleichgewicht unserer Gesellschaft beitragen. Der Ökonom Jeremy Rifkin unterstrich vor kurzem treffend, dass die neuen Hightechrevolutionen des 21. Jahrhunderts das Ende massenhafter Lohnarbeit bedeuten, was wiederum was bedeutet, dass der billigste Arbeiter der Welt teuerer sein wird als die intelligente, durch das Internet entstehende Technologie, die dazu führt, ihn zu ersetzen.2 Weltweit benötigen wir Arbeit für 7 Milliarden Menschen, und der Baubranche kann dabei eine wichtige Rolle spielen. Doch nur, wenn der Trend nicht weiter zu standardisiertem Baumaterial mit automatisierten Produktionsprozessen führt, sondern hin zu Baumethoden, die Handarbeit verlangen. Gut ausgebildete, gebrauchte Handwerker wären eine wichtige Stütze für den Mittelstand. Das sieht man am Beispiel der Region Vorarlberg im Westen Österreichs, in der die Gesellschaft mit einem starken Mittelstand wesentlich ausgeglichener ist, und in der das Handwerk einen sehr hohen Stellenwert einnimmt. Die zeitgenössische Architektur der gesamten Region ist das Beste, das Europa an Nachhaltigkeit und auch an architektonischer Qualität zu bieten hat und ich denke, dass sich Gesellschaft und Architektur bedingt. Architektur ist ein Spiegel der Gesellschaft. Sie ist aber noch mehr als das: Sie kann die Gesellschaft beeinflussen. Dieser Verantwortung müssen wir Planer uns endlich wirklich stellen. Damit wird es aber auch ein politisches Argument, Architektur zum Politikum. „Architecture ou révolution“ wie Le Corbusier in Vers une architecture schrieb.

AL:

Ich sehe Architektur sehr politisch und gesellschaftsformend. Und so sehe ich auch meine Arbeit. Sich dieser Verantwortung zu entziehen, finde ich nicht richtig.

AH:

Glaubst Du, dass diese Gedanken in der Politik angekommen sind?

AL:

2 Rifkin, Jeremy. 2005, 8 March. „The End of Work. Jeremy Rifkin on Europe’s Uncertain Future.“ Spiegel online international. (www.spiegel.de/international/jeremy-rifkin-oneurope-s-uncertain-future-the-end-of-work-a-368155.html). Zugriff: 6. August 2012.

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× Anna Heringer is an architect. She established her reputation with the construction of the METI School of Rudrapur, Bangladesh, a project she designed in the framework of her graduation thesis and carried out in 2006 together with Eike Roswag. Since then, Heringer has further developed her award-winning architectural approach based on the use of local building materials and labor in another building project in the same village, the DESI Vocational School, as well as in her architectural teaching at the Kunstuniversität Linz, Austria. Her focus is on constructively working with the social and economic constraints of the design and construction process on the basis of the architect’s personal commitment.

Andres Lepik is an art historian and curator. In early 2012, he was appointed professor for history of architecture and curatorial practice at the Technische Universität München (TUM) as well as director of the Architekturmuseum at TUM. From 2007 to 2011, he was curator for architecture at the Museum of Modern Art (MoMA) in New York, where he presented the exhibition Small Scale, Big Change: New Architectures of Social Engagement. In 2012, Lepik joined Candide as an editor.


Dass sie in der Politik angekommen sind bezweifle ich, aber ich denke in der Gesellschaft findet langsam ein Umdenken statt und ein nachhaltiger Lebensstil wird mit einer Steigerung der Lebensqualität verknüpft. Beim Essen hat sich in den letzten Jahren schon relativ viel getan. Auch im Bereich Verkehr – Städte wie Kopenhagen werden ständig zitiert –, wo immer mehr Menschen den täglichen Arbeitsweg mit dem Fahrrad machen, und das als kostengünstig, angenehm, und als Fitnessprogramm verstehen. Oder wenn ich mich selbst nehme: Ich investiere in gutes Handwerk, zum Beispiel bei meinen Möbeln. Das ist natürlich eine Investition, die ich mir gut überlege, aber ich weiß, dass die Möbel länger leben als ich. Das sind keine Zwischenlösungen, die irgendwann auf dem Sperrmüll landen, sondern das sind Dinge, die über Generationen vererbt werden. Ich glaube, bei Bürogebäuden in Europa ist die Lebensdauer dreißig, vierzig Jahre. Von diesen schnellen Zwischenlösungen muss man definitiv wegkommen, um in langfristige Lösungen zu investieren. Dazu gehört nicht unbedingt mehr Geld, sondern vor allem eine Konzentration auf das Wesentliche und dabei ist weniger oft mehr. Ich bin fest davon überzeugt, dass wir uns Nachhaltigkeit leisten können. Dass wir auf Dauer sogar davon wirtschaftlich profitieren und darüber hinaus eine gerechtere und glücklichere Gesellschaft erreichen. Was die Architektur betrifft, glaube ich, kann und muss sie dabei als wichtiger Katalysator fungieren. Architektur darf sich nicht auf das Ästhetische reduzieren und sich seiner politischen, ökologischen und sozialen Verantwortung entziehen. Aber genau das ist ja das Schöne an dem Beruf: die Chance, wirklich gestalten zu können. AH:

× Anna Heringer ist Architektin. Sie wurde mit dem Bau der METI School in Rudrapur, Bangladesch, bekannt, die sie als Diplomarbeit entworfen und 2006 gemeinsam mit Eike Roswag realisiert hat. Seither hat Heringer durch den Bau der DESI Vocational School am gleichen Ort und durch die Architekturlehre an der Kunstuniversität Linz ihren mehrfach ausgezeichneten Architekturansatz, der auf lokalen Baumaterialien und Arbeitskräften beruht, weiterentwickelt. Ihr zentrales Anliegen ist es, durch das persönliche Engagement des Architekten soziale und wirtschaftliche Zusammenhänge im Planungs- und Bauprozess schrittweise aufzubauen und deutlich zu machen.

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Andres Lepik ist Kunsthistoriker und Kurator. Im Frühjahr 2012 wurde er als Professor für Architekturgeschichte und kuratorische Praxis an die Technische Universität München sowie als Direktor des Architekturmuseums der TUM berufen. Von 2007 bis 2011 war er Kurator für Architektur am Museum of Modern Art (MoMA) in New York, wo er die Ausstellung Small Scale, Big Change. New Architectures of Social Engagement präsentierte. Lepik ist seit 2012 Mitherausgeber von Candide.

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All for the best. Die beste aller Welten. Patrons — Paten : Behles & Jochimsen Regine Leibinger, TU Berlin J. MAYER H. Partners — Partner : RWTH Aachen Technische Universität München

ISBN : 978–3–7757–3422–6 ISSN : 1869–6465 October — Oktober 2012


Candide 6  

Candide. Journal for Architectural Knowledge is a peer-reviewed periodical edited by Axel Sowa (RWTH Aachen University), Susanne Schindler (...

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