Bitácora de los Oficios. Sila Chanto

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ISBN

Esta publicación fue realizada para la exposición “Bitácora de los Oficios” de Sila Chanto, exhibida en Sala 1 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica. 17 de mayo - 07 de julio del 2012.

Dirección MADC: Fiorella Resenterra.

Curaduría y conceptualización del catálogo: María José Chavarría.

Presentación MADC: Fiorella Resenterra.

Autores de los textos: María José Chavarría y Alfonso Peña.

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Índice Presentación Fiorella Resenterra / Directora MADC 5 Bitácora de los oficios María José Chavarría / Curadora MADC 7 Obras y referencias 11 Cadáver exquisito 34 Sila Chanto y su vigilia de múltiples espejos Alfonso Peña 36 Traducciones 40 Curriculum vitae 46 Créditos y agradecimientos 48 5

Presentaci贸n

Vista parcial Sala I. Partial view of Gallery I.

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Sila Chanto ha estado vinculada al Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) por más de una década; no solo como artista con varias obras en su colección permanente, sino por su participación activa en intervenciones urbanas y diversas muestras. Desde exhibiciones individuales como “Tangencias” (2001-2002) curada por Tahituey Ribot, hasta acciones y colaboraciones en espacios públicos como “La Marcha” (2004) en el Instituto Tecnológico de Costa Rica y el MADC, y “Fronteras móviles” (2004), intervención en el Parque La Merced, San José. Hasta exhibiciones colectivas como “Arquetipos”, “Costa Rica en las Bienales” (20022003), “Todo Incluido, imágenes urbanas de Centroamérica” (2004-2005), “XL– xs, grandes y pequeños formatos de la Colección MADC” curada por Rolando Barahona–Sotela (2006), “¿Qué Centroamérica?” (2006), “Horizontes oblicuos” curada por Ernesto Calvo (2008) y “Diálogos y correspondencias”, curada por Virginia PérezRatton (2009).

como representante oficial de Costa Rica en la 54º Bienal de Venecia (2011), dentro del Pabellón del Instituto Italo-Latinoamericano (IILA) en la exhibición “Entre siempre y jamás”.

Cuando estas piezas regresan al país, el MADC decide incluirlas esta obra en una muestra de su colección permanente en Sala 1; y se dedica a registrar, catalogar y fotografiar toda la producción de esta obra, tanto los grabados producidos en Costa Rica como los de Cuenca, Ecuador.

Por todos estos motivos, y por el gran interés del Museo en seguir la trayectoria de artistas que forman parte de su colección, que hace años han expuesto en sus espacios y que desde ellos han impulsado su carrera, es que se invita a Sila Chanto.

“Bitácora de los oficios” se presenta como una muestra individual -no retrospectiva- en donde se hace una revisión general de su obra con la finalidad de detectar e interpretar sus ejes de investigación predominantes; a partir de una serie de conversaciones entre la curadora del Museo, María José Chavarría y la propia artista. Se pretende evidenciar sus intereses, el grabado, las intervenciones urbanas y las construcciones colectivas.

Esta relación se intensificó cuando, durante el 2009, Chanto fue invitada por la Bienal de Cuenca (Ecuador) para participar con una intervención de espacios públicos urbanos en esta ciudad. La obra seleccionada por la curadora local y en ese momento directora a.i. del MADC, María José Monge y el curador de la Bienal, José Manuel Noceda, fue “Inversión Histórica”. La cual, según afirma la propia artista, se basa en la apropiación de placas conmemorativas ubicadas en monumentos políticos, donde convergen su interés por los fenómenos narrativos de la construcción histórica y la visualidad; específicamente, la relación entre el tratamiento formal inherente a su referente conceptual; en tanto, se centra en la producción social del olvido y la creación del recuerdo selectivo.

Con la xilografía como lenguaje básico, Chanto aborda temas humanos, individualidades/ colectivos, sus límites, sus estructuras, para luego, desobedecerlos. La silueta la utiliza como forma; es un molde que deja su huella en obras que van desde un laberinto penetrable de 80 metros hasta retratos microscópicos que bombardean al visitante con su visión crítica, incisiva y mordaz.

Fiorella Resenterra Directora MADC San José, junio 2012

A raíz de esa participación, el curador Alfons Hug, invita a la artista a participar con una selección del conjunto “Inversión Histórica”;

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Bitรกcora de los oficios

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La exhibición Bitácora de los oficios, permite el acercamiento a la obra de Sila Chanto, desde una revisión de las líneas de investigación más recurrentes dentro de su producción.

La muestra no pretense ser una exposición retrospectiva, pero sí poner en diálogo muchas de las obras más representativas de su producción y resaltar algunas de sus principales inquietudes.

y la sobreposición de imágenes, permiten la construcción de siluetas que se perfilan como aberturas a universos posibles.

Desarticular las estructuras, permeabilizar los mismo límites, relativizar la rigidez. Esas líneas divisorias se vuelven entonces cada vez más sutiles.

El trabajo realizado a partir de la experimentación con el grabado, permite cuestionar los lineamientos que enmarcan la técnica misma. Desprenderse de elementos como la serialidad de las ediciones, la frontalidad y bidimensionalidad del papel, posibilita una exploración a nivel de formato monumental, y de ensayo con distintos soportes.

Propicia además, el enfrentamiento a la obra desde una interacción mayor con el espectador.

Dentro de la conceptualización de su trabajo, el demarcar, delimitar, encuadrar, son acciones que sugieren limitaciones, pero que al mismo tiempo, plantean un espacio de acción.

La dicotomía presencia/ausencia, es una constante en la obra de la artista. El recorrido realizado alrededor de la concepción del límite, como una posibilidad de diversos enfrentamientos, es lo que da pie a esta muestra.

El experimentar la obra de manera cercana, es fundamental para poder vincularse a la relación con el espacio. Transitar, recorrer, aproximarse… acciones importantes para acceder a una vivencia más real con la propuesta de la artista.

Los márgenes y bordes como un gran campo a explorar, son entendidos como esas líneas divisorias que amurallan el cuerpo, tanto el cuerpo individual como el cuerpo social. Es así como los trazos que dibujan individuos y multitudes, son concebidos bajo una mirada constante de obstaculización y de implantación de estructuras de poder.

Por otro lado, estas estructuras desde los distintos campos de acción, permiten repensar también las concepciones sobre la obra de arte y sus procesos de legitimación y comercialización. Sila Chanto reflexiona sobre la construcción, deconstrucción y reconstrucción de la obra, replanteando las relaciones comerciales y expositivas.

La manera en las que restricciones sociales, políticas, territoriales, culturales, emocionales y físicas son implantadas, nos circunscribe a estructuras mentales. Condicionan el movimiento, no solo del cuerpo, sino también del pensamiento.

Asimismo, los límites son concebidos también a nivel humano. El propio cuerpo impone barreras, marca pautas, asigna obstáculos. Pero de igual manera, en esta intención de ampliar las posibilidades, el concepto de lo cíclico como construcción, destrucción y regeneración, se implanta como una oportunidad de relativizar las limitaciones. Entrar en laberinto para buscar la salida, es al mismo tiempo volver a empezar.

La artista recurre a la silueta trazada, como un elemento que permite demarcar el vacío, y es entendida a la vez, como una implantación de la memoria. La marca como ausencia también precisa lo ambiguo. Las siluetas definen, identifican. La presencia del cuerpo como huella, es lo que permite un reconocimiento. ¿Es posible traspasar los bordes? Desafiar las fronteras, alterarlas, perturbarlas… Replantear estas demarcaciones simbólicas del espacio, a partir de la línea misma. El juego positivo/negativo

Vista parcial de “Proyecto urbanístico de ingeniería blanda”.

Partial view of “Soft Engineering Urban Project”.

María José Chavarría Curadora MADC San José, mayo 2012

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Vista parcial de Sala I, “Muro” e “Inversión Histórica”.

Partial view of Gallery I, “Wall” and “Historical Investment”.

La experimentaci贸n con el grabado, busca cuestionar los lineamientos que enmarcan la t茅cnica misma.

The experimentation with engraving seeks to question the guidelines that frame the technique itself.

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detalle detail

Guarda decorativa Intervención adaptable a sitios a partir de xilografía impresa sobre tela de algodón.

Colección de la artista.

2002 - 2007 Decorative Border Intervention adaptable to sites with xylography printed on cotton canvas.

Artist Collection.

Esta obra es modificada cada vez que se presenta, ya que se adapta a la arquitectura del lugar. La fotografía interior es de la exposición Confrontaciones, realizada en la Galería Nacional en el Museo de los Niños en el año 2002.

This work is modified each time it is presented, since it adapts to the architecture of the place. The photography is from the Confrontaciones (Confrontations) exhibition held at the National Gallery at the Children’s Museum in 2002.

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De la serie la reinvención de la bestia: Bestia 1 / Bestia 2 / Bestia 3 Dos bestias Cromoxilografía sobre pelón.

1.20 m x 2.40 m Colección de la artista.

1998 From the series Reinvention of the Beast Beast 1 / Beast 2 / Beast 3 Two beasts Chromo-xylography on pelon wood.

Artist Collection.

La serie “La Reinvención de la Bestia”, conformó la primera exposición individual de la artista, realizada en la Galería Nacional en el año 1999. La serie original contaba con diez grabados, en la exhibición del MADC solamente se mostraron cuatro de ellos.

The series La Reinvención de la Bestia (The Reinvention of the Beast) is the first artist’s solo exhibition held at the National Gallery in 1999. The original series had ten engravings, but the exhibition at the MADC only showed four of them.

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Multitud sin nombre Cromoxilograf铆a a 4 planchas sobre pel贸n.

Dimensiones variables.

Colecci贸n de la artista.

1998-9 Nameless Multitude Chromo-xylography with 4 plates on pelon wood.

Artist Collection.

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Proyecto urbanístico de ingeniería blanda Objetos penetrables en xilografía sobre gasa impresa por ambas caras 50 cms x 50 cms x 200 cms (3 módulos) Colección MADC 2001 Soft Engineering Urban Project Penetrable objects on xylography gauze printed on both sides MADC Collection Esta pieza recibió el Premio al “País mejor representado” en la Bienal de Santo Domingo en República Dominicana, en el 2001. La obra presenta tres prototipos de un diseño urbanístico unipersonal que refiere al propósito de intervención urbana masiva.

This piece was awarded the “Country best represented” at the Santo Domingo Biennale in Dominican Republic in 2001. The work presents three prototypes of a one-man urban design that relates to the purpose of massive urban intervention.

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Inversión histórica Acción de imprimir placas conmemorativas en parques públicos.

Dimensiones variables.

Colección MADC. 2009 Historical Investment Printing of commemorative plaques in public parks.

MADC Collection.

Esta obra fue realizada para la X Bienal de Cuenca, Ecuador en el año 2009. Fue la obra seleccionada para representar a Costa Rica en el Pabellón del Instituto Italo-Latinoamericano (IILA), “Entre siempre y jamás”, en la 52 Bienal de Venecia, Italia 2011.

Detalle de la obra, placa conmemorativa de la entrega del Premio Nobel de la Paz al Dr. Óscar Arias Sánchez.

This work was made for the X Cuenca Biennial, Equator in 2009. It was selected to represent Costa Rica in the Pavilion of the Italo-Latin American Institute (IILA), Entre siempre y jamás (Between forever and ever) in the 52nd Venice Biennale, Italy 2011.

Detail of the work, plaque commemorating the award of the Nobel Peace Prize to Dr. Oscar Arias Sánchez.

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Acróbatas Serie de xilografías sobre tela de gasa impresa por ambas caras.

2 m x 2 m / 2 m x 2.5 m Módulo 1. Colección de la artista.

Módulo 2. Colección Ronald y María de la Paz Zurcher.

2001 Acrobats Series of xylographies on gauze canvas printed on both sides.

Module 1. Artist Collection Module 2. Ronald and María de la Paz Zurcher Collection.

Esta obra recibió el Premio en la III Bienarte, para participar en la Bienal Centroamericana en el año 2002.

This work received the Award in the III Bienarte to participate in the Central American Biennial in 2002.

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Muro Grabado, instalación modular. Xilografía impresa sobre tela de gaza por ambas caras.

2.35 m x 80 m Colección de la artista. 1999-2000 Wall Engraving, modular installation. Xylography printed on gauze canvas on both sides.

Artist Collection.

Esta obra fue seleccionada para participar en la Bienal de la Habana en el año 2000. Estuvo además dentro de la exposición Tangencias, realizada en el MADC en el 2001.

This work was selected to participate in the Havana Biennial in 2000. It was also part of the Tangencies exhibition held at the MADC in 2001.

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Poema épico Ring de acero inoxidable, lona en xilografía sobre algodón, y videopoema.

2.5 m x 2.5 m x 2.5 m Colección de la artista.

2002 Epic Poem Stainless steel ring, xylography on cotton canvas, and video poem.

Artist Collection.

Ambas piezas estuvieron expuestas en la Bienal Centroamericana en Managua, Nicaragua, en el año 2002. Se mostraron también en la exhibición “Costa Rica en las Bienales” realizada por el MADC en el 2007.

Both pieces were exposed in the Central American Biennial in Managua, Nicaragua, in 2002. They were also on display at “Costa Rica in Biennials” organized by the MADC in 2007.

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Souvenir de los caídos Réplicas seriadas del poema épico con luz cenital en cámara negra. Impresión digital sobre papel, cartón, tubos de aluminio e hilo plateado y cintillos.

10 cms x 10 cms x 6 cms (varias) Colección MADC. 2002 Souvenir of the Fallen Serial replicas of the epic poem with zenith light in a darkroom.

Digital printing on paper, cardboard, aluminum tubes, silver thread, and headbands.

MADC Collection.

Visita guiada con estudiantes de primaria.

Guided tour with elementary students.

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Detalle de “Noches Blancas”.

“White Nights” details.

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Noches blancas Xilografía sobre sábanas de algodón usadas y estructuras metálicas con arena.

50 cms x 50 cms cada módulo.

Colección de la artista.

2001 White Nights Xylography on used cotton sheets and steel structures with sand.

Artist Collection.

Esta obra estuvo dentro de la exposición Tangencias, realizada en el MADC en el 2001. Exhibición por la que la artista recibió el Premio Nacional Aquileo J. Echeverría en el 2002. Originalmente contó con tres camas, en lugar de las dos que se mostraron en la exposición.

This work was part of the Tangencias (Tangencies) exhibition, held at the MADC in 2001. For this exhibition, the artist received the National Award Aquileo J. Echeverría in 2002.

Originally, it featured three beds instead of the two that were shown in the exhibition.

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Las estructuras desde los distintos campos de acci贸n, permiten repensar las concepciones sobre la obra de arte, sus procesos de legitimaci贸n y comercializaci贸n.

The structures from the various fields of action allow rethinking the conception of the artwork, and its legitimacy and marketing processes.

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La reina Grabados y ensambles en miniatura integrados al marco.

Dimensiones variables.

Colecci贸n Henry Vargas.

2000 The Queen Miniature frame integrated engravings and assemblies.

Dimensions variable.

Henry Vargas Collection.

Dos islas Grabados y ensambles en miniatura integrados al marco.

Dimensiones variables.

Colecci贸n de la artista.

2000 Two Islands Miniature frame integrated engravings and assemblies.

Dimensions variable.

Artist Collection.

La serie Islas, contaba originalmente con cinco piezas, que son las que se aprecian en la fotograf铆a.

The Islas (Islands) series originally had five pieces, which are those seen in the photograph.

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Esto no es una obra de arte Proyección fotografía digital construida a partir de rastreo de obra realizada sin autorización utilizando documento clínico.

Dimensiones variables.

Colección de la artista.

2008 This is not a Piece of Art Digital photography projection made from tracking an unauthorized work done using a clinical document.

Dimensions variable.

Artist Collection.

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Serie Objetos reprimidos Xilografía impresa por ambas caras en tela de organza de 16 metros, debidamente doblada y amarrada.

Dimensiones variables.

Colección de la artista.

2008 - 2010 Repressed Objects Series Xylography printed on both sides on 16 meters of organza fabric, properly folded and tied.

Dimensions variable.

Artist Collection.

El total de piezas de la serie se muestran en la fotografía.

Originalmente la única pieza mostrada en el MADC, tenía una forma distinta a la que se exhibió.

The total number of pieces is shown in the photograph. Originally, the only piece that was shown at the MADC had a shape different from that exhibited.

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Serie Kiloarte Trozos de tela del grabado impreso.

Dimensiones variables.

Colecciones privadas.

2007 Kilo art Series Pieces of cloth of the printed engraving.

Private collections.

La acción original fue realizada en la Galería García Monge del Teatro Nacional en el año 2007. Ahí, el objeto era fragmentado y puesto a la venta, como fetiche de consumo dentro del mismo sistema que permite su validación. Lo que se mostró en la exposición Bitácora de los oficios, fue la documentación de la acción como video-animación y se acompañó de segmentos de la pieza original, que fueron vendidos y manipulados por sus dueños.

The original action was held in the Galería García Monge of the National Theatre in 2007. Here, the object was fragmented and offered for sale as consumer fetish within the same system that allows its validation. What was shown in the exhibition Bitácora de los Oficios (Blog of the words) was the documentation of the action as video-animation, accompanied by segments of the original piece, which were sold and handled by their owners.

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Serie Kiloarte Proyección de la documentación de la acción / grabado impreso de forma multitudinaria, logotipo, objeto museográfico, impresión de gráficos, video animación, intervención de espacio, campaña publicitaria.

2007-2012 Kilo art Series Action / engraving printed in a multidinary manner, logotype, museum object, graphics printing, video animation, space intervention, advertising campaign.

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El propio cuerpo impone barreras, marca pautas, asigna obstáculos. Pero de igual manera, en esta intención de ampliar las posibilidades, el concepto de lo cíclico como construcción, destrucción y regeneración, se implanta como una oportunidad de relativizar las limitaciones.

The body as a whole imposes barriers, marks guidelines, assigns obstacles. Nonetheless, in this intention to expand the possibilities, the concept of the cyclical as construction, destruction, and regeneration is implanted as an opportunity to relativize the limitations.

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Camino al cielo Impresi贸n sobre guata.

Dimensiones variables.

Colecci贸n de la artista.

2004 The Road to Heaven Printing on batting.

Dimensions variable.

Artist Collection.

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(Par茅ntesis)s Fotogramas de la videoproyecci贸n.

Colecci贸n de la artista.

2004 Parentheses Stills from the video projection.

Artist Collection.

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El poder de la palabra florecer Fotogramas de la videoproyección.

Colección de la artista.

2012 The Power of the Word “Bloom” Stills from the video projection.

Artist Collection.

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Cadáver exquisito

Cadáver exquisito Intervención de dibujo con pintura sobre tela con participación masiva.

2012 Exquisite Corpse Drawing intervention with paint on canvas with massive participation.

El proyecto original se realizó en el Museo de Arte Costarricense, como una propuesta de intervención urbano-lúdica con la participación del público, en la explanada V Centenario frente al MAC, en el 2003.

The original project was held at the Museo de Arte Costarricense (Costa Rican Art Museum), as an urban-ludic intervention proposal with public participation, on the V Centenario esplanade across the MAC, in 2003.

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Proceso de construcción de la obra.

Construction process of the work.

A propósito del 18 de mayo, Día Internacional de los museos y de la exhibición Bitácora de los Oficios se llevó a cabo un dibujo participativo con la misma artista y un grupo de visitantes.

Fue realizado en la explanada frente al MADC y luego colocado durante el tiempo de la exposición, en los tanques del CENAC. Exquisite Corpse: On May 18, celebrating the International Museum Day and the exhibition “Bitácora de los Oficios”, a participatory drawing took place with the artist herself and a groups of visitors.

It was performed on the esplanade across the MADC and then placed while the exposure was open in the CENAC tanks.

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Sila Chanto y su vigilia de múltiples espejos Segmento de entrevista realizada por Alfonso Peña a la artista

A.P. Queda la impresión de que inicias la labor artística como orfebre de la madera.

Solo hay que imaginarte en tu taller entre las gubias, los buriles y toda la parafernalia de esta emblemática y grata disciplina.

Para nuestros lectores va a ser de suma importancia que hagas un recorrido por los inicios, desarrollo y los alcances del grabado en tu vida y obra.

“…Sila Chanto ha realizado a lo largo de dos décadas una infatigable obra interdisciplinaria cuyos matices y perfiles sobrepasan los géneros tradicionales. En su creación se pueden rastrear una serie de elementos temáticos que están en clara y permanente evolución (...) encontramos las especulaciones filosóficas, la metáfora urbana, la poesía iconoclasta e irreverente, la inmersión histórica, el lenguaje lúdico, el humor negro que de una u otra forma permea sus propuestas visuales y su escritura. Sila se desenvuelve, con gran elasticidad entre los vericuetos del grabado, llevándolo hasta posiciones verticales y experimentales insospechados; las propuestas visuales y sus performances por diversas ciudades lo avalan de un modo contundente. En las intervenciones de los ámbitos públicos, con una alta dosis de orden conceptual, la artista hace acopio de diversos materiales: lonas gigantescas, acrílico, gasa impresa, impresiones por ambas caras, elementos tecnológicos… Esto es una forma de animar al público, a los asistentes, a ser parte activa/creativa de la propuesta: trátese de una instalación, un poema-imagen, o la apropiación y desacralización de ciertas “zonas sagradas”. Baste recordar, La guarda decorativa, El cadáver exquisito, o El Muro, instalaciones teórico-imaginativas-efímeras, que transportan a los visitantes por senderos muchas veces prohibidos o vedados, en contraposición con el lugar común, o el monumento al clisé, tan en boga en las artes plásticas visuales.

S.Ch. No tengo claro donde situar el inicio, cada vez que pienso en uno posible, éste es desplazado por una situación anterior. La madera podría ser el origen de una etapa más visible, pero mi iniciación en la gráfica, fue a través del metal a finales de los ochentas. Aunque tampoco podría asegurar que me iniciara ahí. Aún más joven frecuentaba la Casa del Artista, en San José y aún antes de esto, cierta precocidad me hacía trabajar desde que en mis manos tuve mis primeros lápices. A los ocho años de edad, de paseo por el recién inaugurado Museo de Arte Costarricense, quedé realmente impactada por una obra pequeña de nombre “Ma fleur” de Juan Luis Rodríguez, quien diez años después me recibiría en el taller de grabado. No sigo una especie de sacerdocio técnico o de géneros, creo que en realidad mi trabajo es bastante híbrido, y no exclusivamente gráfico, aunque éste suele ser la base, me desplazo al objeto, la instalación, la obra de proceso, a los productos seriales, la literatura, la investigación histórica, sin que el énfasis en uno, implique un abandono de lo otro, sino que mutuamente todas las áreas confluyen de alguna manera.

Volviendo a los orígenes, a nivel académico, puedo afirmar que tuvo un significativo peso mi travesía por los talleres de grabado de la Universidad de Costa Rica, a los que me vinculé

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en distintos momentos. El primero, y quizá el más determinante, fue en los últimos años de la década de los ochenta, bajo la dirección Rodríguez. A él se le debe la sistematización de los talleres de gráfica en la Universidad de Costa Rica y la implementación de los talleres del Creagraf. Tuve el privilegio de asistir al que creo fue el último, por 1989 con el maestro Luis Gutiérrez. En esa época compartí el taller con valiosos seres humanos y artistas como Ileana Moya, Jorge Crespo, Rolando Líos, Rolando Garita, Héctor Burke, Alejandro Villalobos, Hernán Arévalo entre otros, incluyendo las visitas de Manuel Zumbado, Alejandro Herrera. Era un momento de interesante producción y de competitividad solidaria, donde nos encerrábamos literalmente durante semanas tratando de controlar técnica, definir un lenguaje. Fueron días donde con la misma laboriosidad con que estudiábamos el comportamiento de una matriz o de las variables de la impresión, depurábamos nuestras ideas, nuestras dudas existenciales y en muchos casos también nuestros textos. De cuando en cuando, Juan Luis organizaba lecturas de poesía en el auditorio, a las que también se unían Diego Hidalgo, Emilia Villegas o Klaus Steimetz.

Un segundo momento, diez años después entre 1997 y el 2000, fue la coincidencia con otras artistas que se planteaban retos técnicos y conceptuales fuera de los límites de la gráfica local. Eso dio lugar a Grana, Taller de Estampa, junto a Carolina Córdoba, Rebeca Alpízar y Marcia Salas. La asociación suponía una evolución sobre el “taller”, cuestionábamos el grabado mismo, que sin abandonar el objeto, sino a través de él, nos permitía replantearnos asuntos sobre la producción tradicional de la gráfica. Grana era un taller sin paredes, donde intentamos discutir y proponer proyectos de

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carácter experimental, cuestionándonos la validez de los códigos tradicionales, asociados a la estampa, a la que sin embargo, nos remitíamos para utilizar, revisar o desmantelar. Este énfasis en la ruptura es lo que le otorga un carácter eminentemente feminista, centrado en la idea de revolucionar y reestructurar el lenguaje y los códigos dominantes; no nos reflejábamos en el relato de la supuesta continuidad y evolución de las artes plásticas sobredeterminado por la cultura machista local u orden vertical de dominación, por lo que rechazamos cualquier intento curatorial externo por lo que suponía un ejercicio de co-curadurías y museografías definidas por las mismas artistas. Si bien, su vida fue corta (1997-2000) se realizaron una gran cantidad de proyectos.

De esta relación, se desprende una tercera etapa bajo el nombre de Hiata, célula que conformé con Carolina Córdoba. Asumimos la intención de que la reformulación de la gráfica, implicaba además algo más que conceptualizar en relación a la producción, incursionando en el campo de la investigación que llenaba algún vacío en términos históricos. De ahí surge la investigación Las peras del olmo: obra gráfica de Emilia Prieto (www.redcultura.com/expos/emilia_prieto/index. html) que se hizo visible mediante curaduría y exposición en el año 2004, en el Museo de Arte Costarricense; con el fin de replantear la formulación de los códigos de la narración de las artes plásticas visuales costarricenses – costarrisibles diría Yolanda Oreamuno– haciendo evidente la omisión o reducción de la producción gráfica de una mujer extraordinaria de la izquierda radicalizada de la primera mitad de siglo XX. Con ello pretendíamos extrapolar la dinámica de invisibilización de la historia de las artes plásticas como correlato del poder político, bajo una

los formatos pequeños y medianos (...). En tu caso, tu estampación abarca formatos gigantescos y cuidadosas piezas diminutas que se transmutan en metáforas urbanas y rupturas ideológicas.

narración sobredeterminado por una especie de nacionalismo co-sustancial al relato patriarcal.

Con esta investigación, que recibió el Premio Áncora, problematizamos sobre la construcción de la narrativa de las artes plásticas, el trabajo de mujeres, y la participación de la izquierda radical en el plano cultural con respecto a la gráfica.

S. Ch. El tamaño y el material depende mucho del concepto, no suele ser aleatorio. Es tan válido el formato monumental como la miniatura, tengo unas series que más bien son casi microscópicas, trabajadas con la paciencia y la actitud de una relojera, y otras, las más visibles, por el contrario, se han expandido en tallas monumentales como Muro, incluso con posibilidades de continuidad infinita como el caso de La guarda decorativa, o de continuidad serial como Noches Blancas.

Me interesa que los soportes se integren en el proceso semántico. El grabado convencional está suscrito a la necesidad de un espacio que dominó la producción moderna: el taller, y de otro espacio para su emplazamiento y legitimación que suele ser el museo o la galería, también se adscribe a ciertos materiales, usualmente, para nuestro caso centroamericano, que solo pueden accederse mediante la importación.

No solo se importan materiales, sino códigos, contenidos. Pero el grabado contemporáneo, no necesariamente pasa por ellos y hace uso de lo que tenga a mano. La ciudad misma se puede entender como una matriz y como un sitio de emplazamiento como sucede con Inversión Histórica. Creo que el asunto es que me muevo más en los límites del grabado, estirándolos, me alejo y me acerco a las convenciones, para entenderlas y a veces subvertirlas.

Decir taller de grabado es para mí la discusión que se pueda tener sobre el grabado, el emplazamiento en el espacio, es solo una variable dentro de la negociación con la realidad, me interesa más como una indisciplina, una invitación a romper hábitos, reglas, convenciones explorando los límites de un oficio. La base del grabado tradicional me sirve como un insumo para desacralizarle a sí mismo, técnica, histórica y conceptualmente (…) El grabado me funciona materialmente, pero también como metáfora o base conceptual, pues el trabajo se ha perneado de una necesidad por indagar más allá de la apariencia de las cosas o de la estructura del lenguaje, en un proceso ligado a la impronta de esa acción destructora sobre las superficies, que escarba, rompe, destruye la matriz, lo que por intenciones, es otro punto en común con la investigación, esta no se contenta con la apariencia, de la realidad en su intento por descubrir las relaciones y vínculos ocultos en las cosas. De esta necesidad de escarbar la materia en el proceso de destrucción, surge también el ejercicio de las transparencias, de las sobreposiciones o de las obras penetrables o de proceso que dominan los montajes. La mayoría de piezas tienen un gran valor escenográfico, e incluso más relacional y de proceso en el caso de las últimas obras, que no existen fuera del ámbito museográfico por que son determinadas por su emplazamiento espacial.

A.P. Vayamos a tu creación que está configurada de múltiples espejos; se puede rastrear la historia, el psicoanálisis, los diversos planos del lenguaje, la monumentalidad de los formatos, el poema-imagen…

A.P. En Latinoamérica hay una gran efervescencia por el grabado en sus diversas manifestaciones. He observado en muestras a las que he asistido por diversas ciudades que la mayoría de los grabadores trabajan

S. Ch. La imagen que construís es afortunada, me hizo pensar en la entrada al salón de los espejos de las ferias, que te permite ver la imagen 40

por todos sus costados y al mismo tiempo te acerca a la imposibilidad de reconocer el reflejo primario de la realidad, esa que finalmente pasa siempre en buena parte por ser el objeto de nuestras ficciones. Creo que la necesidad de la instalación viene de advertir un espectador más activo, que complete la obra en su recorrido y de definir recorridos que reproduzcan de alguna manera ese sin sentido del control del espacio, de los procesos, de las identidades. Me muevo entre una y otra cosa, y seguramente eso le ha dado un matiz algo híbrido a mi producción, donde un área permea otra. Espero; sin embargo, no repetirme, cada proyecto implica una especie de escalón en un proceso más bien mental, en el que incluso trabajo ahora, desvincularme de ciertos asuntos materiales, alivianar un poco el peso. Se pueden rastrear asuntos comunes en toda la obra, pero también una evolución que implica incluso replantearme el lugar que ocupa mi propia producción para mí, en el contexto inmediato, y en una dimensión más amplia que pueda prescindir de las mafias del arte, y justificarse por sí mismo.

* El presente trabajo se puede consultar de un modo completo en la Revista Agulha de Fortaleza, Brasil (www.jornaldepoesia.jor.br/BHAH04chanto.htm) ALFONSO PEÑA (Costa Rica).Narrador, ensayista y editor. Durante un decenio dirigió la revista de arte y literatura Andrómeda (1980-1990). Entre sus títulos publicados mencionamos: Noches de celofán; La novena generación; Labios pintados de azul; Cartografía de la imaginación. Publica con regularidad en varias revistas continentales.

Detalle de “Souvenir de los caídos” “Souvenir of the Fallen” details.

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Introduction Sila Chanto has been linked to the Museum of Contemporary Art and Design (MADC) for over a decade, not only as an artist with several works in its permanent collection, but with an active participation in urban interventions and various samples. From individual exhibitions like “Tangencias” (Tangencies) (2001-2002) curated

by Tahituey Ribot to actions and collaborations in public spaces like “La Marcha” (The March) (2004) at the Technological Institute of Costa Rica and the MADC, and “Fronteras Móviles” (Mobile Borders) (2004 ), intervention in the Parque La Merced, San José, to collective exhibitions like “Arquetipos” (Archetypes), “Costa Rica en las Bienales” (Costa Rica in the Biennials) (20022003), “Todo Incluido, imágenes urbanas de Centromércia” (All Inclusive, urban images of Central America) (2004-2005), “XL - xs, grandes y pequeños formatos de la Colección MADC” (XL – xs, large and small formats of the MADC Collection) curated by Rolando Barahona-Sotela (2006), “¿Cuál Centroamérica?” (Which Central America?) (2006), “Horizones oblicuos” (Oblique horizons), curated by Ernesto Calvo (2008) and “Diálogos y Correspondencia” (Dialogues and Correspondence), curated by Virginia PérezRatton (2009).

This relationship intensified when, in 2009, Chanto was invited by the Cuenca Biennale (Equator) to participate in an intervention of urban public spaces in the city. The work selected by the local curator, and at that time director of the MADC, María José Monge, and the curator of the Biennale, José Manuel Noceda, was Inversión Histórica (Historic Investment), which, according to the artist, is based on the appropriation of plaques placed on political monuments, where her interest for the narrative phenomena of the historical construction and the visual converge; specifically, the relationship between the formal treatment inherent to her conceptual referent, while focusing on the social production of oblivion and the creation of the selective memory.

curator Alfons Hug, invites the artist as an official representative of Costa Rica in the 54th Venice Biennale (2011), in the Pavilion of the Instituto ItaloLatino Americano (IILA) in the exhibition “Entre siempre y jamás” (Between forever and ever).

When all three parts of “Inversión Histórica” (Historic investment) return to the country, the MADC decides to include this work in a sample of its permanent collection in Room 1, and undertakes to record, catalog, and photograph the entire production of this work, both the engravings produced in Costa Rica as well as those of Cuenca, Equator.

Sila Chanto was invited for all the reasons exposed above, but also for the great interest of the museum in following the trajectory of artists like her, whose work has been exhibited in its premises for years and from where her career boosted into a new dimension.

“Bitácora de los oficios” (The log of trades) is presented as a non-retrospective individual sample -where a general review of her work is made in order to detect and interpret her predominant research areas, from a series of conversations between the Museum’s curator and the artist herself. It aims to show her interests, engraving, urban interventions, and collective constructions.

With the xylography as basic language, Chanto addresses human subjects, individuals / groups, their limits, their structures, to then, disobey. The figure is used as the form, it is a mold that leaves its mark on works ranging from a penetrable maze of 80 meters to microscopic portraits that bombard the visitor with her critical, incisive, and scathing vision.

Fiorella Resenterra Director MADC San José, June 2012

As a result of this participation and with a part of the “Inversión Histórica” (Historic investment), the

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Bitácora de los oficios The exhibition Bitácora de los oficios (Blog of the works), provides an approach to the work of Sila Chanto from a review of the research lines that are most recurrent in her production.

Defining, delimiting, framing ... actions that suggest limitations and propose in turn a space of action.

The presence/absence dichotomy is a constant element in the work of the artist. The review of the concept of limit, as a possibility of several confrontations, is what gives grounds to this sample.

The margins and border, as a large field to explore, are understood as dividing lines that delimit the body, both the individual and the social body. This is how the traces outlining individuals and crowds are usually conceived as obstacles and implementation of power structures.

The way in which social, political, territorial, cultural, emotional and physical restrictions are implanted confine us to mental structures; they condition movement, not only of the body but thought as well.

The work done from experimentation with engraving allows challenging the guidelines that determine the technique itself. Detaching from elements like the seriality of issues, and the frontality and the bidimensionality of paper allows exploring at the monumental format level and testing with different supports. It also encourages confronting the work from a greater interaction with the viewer.

Furthermore, these structures from the various fields of action allow restructuring the conceptions on the artwork and its legitimation and marketing processes. Sila Chanto reflects on the construction, deconstruction, and reconstruction of the work, making a new proposal of the commercial and expository relations.

Limits are conceived at the human level. The body as a whole imposes barriers, marks guidelines, and assigns obstacles. Nonetheless, in this intention to expand the possibilities, the concept of the cyclical as construction, destruction, and regeneration is implanted as an opportunity to relativize the limitations. Entering in a maze to find the exit is just like starting all over again.

The artist uses the drawn silhouette as an element that allows defining the void and is understood also as the implementation of memory. The mark as absence also requires ambiguity. Silhouettes define, identify. The presence of the body as a trace is what makes recognition viable.

María José Chavarría Curator MADC San José, May 2012

Is it possible to trespass the borders? Challenge frontiers, alter and disturb them ... Restate the symbolic boundaries of space from the line itself. The positive/negative game and the superimposition of images allow the construction of silhouettes emerging as openings to possible universes. Dismantle the structures, permeabilize the limits, relativize stiffness. These dividing lines become then increasingly subtle.

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Sila Chanto and her multiple mirrors vigil Extract from the interview by Alfonso Peña

“... Sila Chanto has developed over two decades an extensive interdisciplinary work whose nuances and profiles exceed the traditional media. In her creation, it is possible to trace a number of thematic elements that are in clear and continuous evolution (...) we find philosophical speculations, urban metaphors, iconoclastic and irreverent poetry, historic immersion, ludic language, and morbid humour that permeate, in one way or another, her visual proposals and writing. Sila unfolds herself with great flexibility within the intricacies of engraving, taking it to vertical, experimental, and unsuspected positions; which may be evidenced by her visual proposals and performances through different cities. In interventions in the public sphere with a high dose of a conceptual order, the artist collects diverse materials: giant canvas, acrylic, printed gauze, prints on both sides, technological elements ...

This is a way to encourage the public, the visitors, to become an active/creative part of her proposal: whether it is an installation, a poem-image, or the appropriation or desecration of certain “sacred areas”. It is enough to remember the La guarda decorativa (The Decorative Guard), El cadaver exquisito (The Exquisite Corpse), or El Muro (The Wall), ephemeral theoretical-imaginative installations that lead the visitors through many times banned or forbidden paths, as opposed to the common place, or the monument to clisé, so much in vogue in visual arts.

A.P. There is an impression that you started your artistic work as a woodsmith. We just have to picture you in your workshop surrounded by gouges, chisels, and all the paraphernalia of this iconic and enjoyable discipline.

Share with our readers your trajectory, from the very beginning, your evolution, and the significance of the engraving in your life and work.

S.Ch. I am not sure where it all started; every time I think about it, a new memory comes to my

mind. The wood could be the origin of a more visible stage, but my initiation in graphics was through metal, in the late eighties. Although I am not sure either. Before this, I remember going to “La Casa del Artista” in San Jose but I think I became an artist the very first time I held a pencil in my hands. At the age of eight, on a visit to the newly opened Museum of Costa Rican Art, I was deeply impressed by a small piece of art named “Ma Fleur” by Juan Luis Rodríguez, and ten years later I took an engraving workshop with him. I do not follow any kind of media or technical formality, I believe that my work is rather hybrid and not exclusively graphic, although that is usually the basis; I move towards the object, the installation, the process work, serial products, literature, and historical research, without the emphasis on one implying the abandonment of another, but a mutual convergence of all areas.

Going back to my origins, academically speaking, I can say that my visits to the engraving workshops of the University of Costa Rica, with which I got involved at different times, had a significant influence. The first, and perhaps the most crucial one, was in the late eighties, under the direction of Rodríguez. To him we owe the systematization of the graphic workshop at the University of Costa Rica and the implementation Creagraf workshops. I had the privilege of attending what I think was the last of these workshops in 1989, with master Luis Gutiérrez. At that time, I shared the workshops with wonderful human beings and artists, like Ileana Moya, Jorge Crespo, Rolando Líos, Rolando Garita, Hector Burke, Alejandro Villalobos, and Hernán Arévalo among others, including visits of Manuel Zumbado and Alejandro Herrera. It was a time of interesting production and solidary competitiveness, where we would literally lock ourselves for weeks trying to master the technique and define a language. These were days where we streamlined our ideas, our existential questioning and, in many cases, our texts with the same diligence we studied the

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Emilia Prieto) (www.redcultura.com/exhibitions/ emilia_prieto/index.html), which became visible through the curatorship and exhibition in 2004 in the Museum of Costa Rica Art, with the purpose of restating the narrative codes of the Costa Rican visual arts – “Costarrisible” Yolanda Oreamuno would have said- making clear the omission or reduction of the graphic production of an extraordinary woman who was a member of the radical leftist movement of the first half of the XX century. With this, we attempted to extrapolate the marginalization dynamics of the history of plastic arts as corollary of the political power, under a narration overdetermined by a kind of nationalism that is co-substantial to patriarchal narrative. With this research, which received the Premio Áncora (Ancora Award), we questioned the narrative of plastic arts, the work of women, and the participation of the radical left within the cultural field, with respect to graphics.

behavior of a matrix or the variables of printing, From time to time, Juan Luis would organize poetry readings in the auditorium with the participation of Diego Hidalgo, Emilia Villegas, or Klaus Steimetz.

Ten years later, between 1997 and 2000, I had the opportunity to work with other artists who proposed technical and conceptual challenges beyond the boundaries of local graphics. This convergence resulted in works such as Grana and Taller de Estampa (Printing Workshop), with the cooperation of Carolina Córdoba, Rebeca Alpízar, and Marcia Salas. The association suggested an evolution on the “workshop”; we questioned the engraving itself and restated, without leaving the object but through it, issues relative to the traditional graphics production.

Grana was a workshop without walls, where we attempted to discuss and propose experimental projects, challenging the validity of traditional codes associated to the printed image, to which we would refer to use, inspect, or dismantle the same. This emphasis on the rupture is what gives it an eminently feminist character, focused on the idea of revolutionizing and restructuring dominant language and codes; we do not reflected ourselves on the alleged continuity and evolution of plastic arts overdetermined by the local macho culture or the vertical order domination; we rejected any external curatorial attempt that implied a cocuratorship exercise and museographies defined by the same artists. Although its life was short (1997-2000), a lot of projects were accomplished.

When I say engraving workshop the idea of a possible discussion on the engraving comes to my mind; the location in space is just a variable within the negotiation with reality; it interests me more as an indiscipline, an invitation to break habits, rules, conventions, explore the limits of a profession. The basis of traditional engraving serves as an input to demystify myself, technical, historical, and conceptually speaking (...). The engraving works for me from a material view, but also as a metaphor or conceptual basis, for my work has internalized the need to investigate beyond the appearance of things or the structure of language, in a process linked to the impression of such a destructive action on the surfaces that digs, breaks, and destroys the matrix, just like research itself, not satisfied with the appearance of reality in its attempt to discover the relationships and links hidden inside things. From this need to dig the matter in the process of destruction, emerges the exercise of transparencies, superimpositions, or penetrable or process works that dominate the assemblies. Most pieces have

From this relationship, a third stage rises under the name of Hiata, a cell I created with Carolina Córdoba. We assumed the idea that the recreation of graphics implied something else besides the conceptualization of production, dabbling in the field of research that filled some gaps in historical terms. From here emerges the research Las peras del olmo: obra gráfica de Emilia Prieto (The elm´s pears: graphic work of

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a great scenographic value, and even relational and conceptual, as in the case of the last works, which does not exist outside the museum scope because they are determined by their spatial location.

A.P. Let us go to your creation consisting of multiple mirrors, there it is possible to trace history, psychoanalysis, the various levels of language, the monumentality of forms, the poem-image ...

A.P. In Latin America there is effervescence for engraving in its various manifestations.

I have observed in exhibits I have seen in various cities that most engravers work small and medium formats (...). In your case, your engraving comprises gigantic formats and careful tiny pieces that transmute into urban metaphors and ideological ruptures.

S. Ch. The image you build is fortunate, you made me think of the entrance to the hall of mirrors of the fairs, which lets you view the image from all sides while gets you closer to the impossibility of recognizing the primary reflection of reality, that which finally goes through for being the object of our fictions. I think that the need for the installation comes from perceiving a more active spectator who goes through the entire work and defines a path that somehow reproduces that sense of space control, processes, and identities.

I move between one thing and another, and surely that has given a somehow hybrid nuance to my production, where one area permeates another. I hope, nonetheless, not to repeat myself; each project implies some sort of step in a rather mental process, in which I am working now; dissociate myself from certain material things and lighten the weight a little. You can find common issues throughout the entire work, but also an evolution that even implies restating the place that my own production has for me, within the immediate context, and in a wider dimension that can do without the mafias of art and justify itself.

S. Ch. The size and materials depend a lot on the concept; usually, it is not random.

The monumental format is as valuable as the miniature; I have some series that are almost microscopic, worked with the patience and attitude of a watchmaker, and others, the most visible ones, have in contrast expanded into monumental sizes, like Muro (The Wall), even with possibilities of infinite continuity, as is the case of La Guarda decorativa, (The Decorative Guard) or serial continuity, like Noches Blancas (White Nights). I am interested in integrating supports within the semantic process. The conventional engraving is subscribed to the need of a space that controlled modern production: the workshop, and another space for its location and legitimation, usually the museum or gallery.

It is also ascribed to certain materials that can be acquired if they are imported only, as in the case of Central American countries. But not only materials are imported, the same happens with codes and contents. In contrast, contemporary engraving does not necessarily need such materials and uses whatever is available. The city itself may be understood as a matrix and a location site, as we can see in Inversión Histórica (Historic investment). I really think that I move more within the engraving limits, stretching them; I walk away and go back to conventionalism to understand and sometimes subvert the same.

* This work is available in the magazine Agulha de Fortaleza, Brazil (www.jornaldepoesia.jor.br/ BHAH04chanto.htm).

Alfonso Peña (Costa Rica). Narrator, essayist, and editor. He directed the magazine of art and literature Andromeda from 1980 to1990. Among his published titles we can mention: Noches de celofán (Nights of cellophane), La novena generación (The ninth generation), Labios pintados de azul (Blue lips), Cartografía de la imaginación (A cartography of Imagination). He regularly publishes in several continental magazines.

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Vista parcial de “Poema épico” y “Souvenir de los caídos” Partial view of “Epic Poem” and “Souvenir of the Fallen”

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Curriculum vitae http://silachantocv.blogspot.com/

Sila Chanto (Costa Rica, 1969) Estudios académicos Licenciatura en Artes Plásticas con énfasis en grabado.

Tesiaria de la Maestría en Historia Aplicada con énfasis en Poder y Control Social, Escuela de Historia, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional.

Realiza un taller del proyecto centroamericano CREAGRAF, Universidad de Costa Rica y Universidad Autónoma de México.

Exposiciones individuales e intervenciones (selección) 2012 BITÁCORA DE LOS OFICIOS, exposición individual de Sila Chanto en el Museo de Arte y Diseño

Contemporáneo, San José, Costa Rica. Curaduría María José Chavarría, mayo 2012.

20092010 “Inversión Histórica” BIENAL DE CUENCA: Museo de Arte Moderno e Intervención de espacios

públicos urbanos en Cuenca, Ecuador. Curaduría local: María José Monge. Curaduría de la bienal:

José Manuel Noceda.

2007 Retrospectiva paródica 1 y 2, Curaduría de Esteban Piedra, Casa 5, C.R. Kiloarte, Galería Joaquín García Monge.

2004 (Paréntesis) Galería Nacional.

20022003 Proyecto itinerante: Guarda decorativa. Intervención de espacios a partir de guarda impresa,

1) Rectoría de la Universidad de Costa Rica. 2) Confrontaciones en el Arte, Galería Nacional.

3) Colegio Universitario de Cartago. Multitudes Galería Azul, Instituto Tecnológico de Costa Rica.

20012002 Tangencias. Exposición individual. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica (MADC).

Curaduría: Tahituey Ribot Pérez.

2000 Proyecto Nuevo Internacionalismo, Sophienholm, Dinamarca.

1999 La reinvención de la bestia, Galería Nacional.

Exposiciones Colectivas (selección) 2012

2012 2011

2010

2009

2008

Valoarte Project, homenaje a 10 mujeres artistas, Museo de Arte Costarricense.

Curaduría José Pablo Solís.

2da Feria Internacional de Libro de Artista. Galería Alternativa, Curaduría Rolando Castellón. Galería Entre siempre y jamás, Pabellón América Latina-ILLA (Instituto Italo-Latino Americano). 54 Exposición Internacional de Arte, Bienal de Venecia, 4 de julio - 27 de noviembre.

Valoarte, 2011. Homenaje a artistas grabadores. Antigua Aduana, Costa Rica.

X Velada de Santa Lucia, es en el barrio de Santa Lucia en Maracaibo, Venezuela.

17 mujeres artistas GAC (Galería de Arte Costarricense), Tres Ríos, Costa Rica.

Inversión Histórica Colección del MADC, sala 1.Curaduría María José Monge.

X Bienal de Cuenca, Museo Camilo Egas, Ecuador. Curaduría José Noceda.

Curadora local María José Monge.

Diálogos y correspondencias, 15 años del MADC. Curaduría Virginia Pérez (q.p.d).

Horizontes Oblicuos, colección del MADC. Curaduría María José Monge.

VI Bienal de Artes Visuales, Museo de la Identidad Nacional, Honduras.

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2007 Las posibilidades de la mirada: representaciones en la plástica costarricense, en Costa Rica...

Naturalmente arte, Museo de Arte Costarricense. Y Museo de Arte Contemporáneo de Chile.

VI Bienarte, MADC. 2006 ¿Qué Centroamérica?, MADC. Curaduría Virginia Pérez (q.p.d).

20042005 Todo Incluido, Imágenes urbanas de Centroamérica, Centro Cultural Conde Duque, España y MADC.

Curaduría Virginia Pérez y Santiago Olmo.

2003 Bienal de Varna, Galería de Obra Gráfica de Varna, Bulgaria.

In-tangible/ exchange, cold-warm ritual, MADC. Curaduría Rolando Barahona.

2002 III Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Palacio Nacional, Managua, Nicaragua.

2001 IV Bienal del Caribe, Sto Domingo, República Dominicana.

XIII Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, Puerto Rico.

Tinta y Barro, Centro Cultural Costarricense Norteamericano.

Art and Artists of Costa Rica, Groosman Gallery, Lafayette College, Williams Visual Arts Building,

The Experimental Printmaking Institute, Pennsylvania, EEUU. Múltiple, Teorética, Costa Rica.

Arquetipos, MADC. Curaduría: Rolando Barahona y Tahituey Ribot Pérez.

Kunst aust Costa Rica, Galerie Kunstgedöns, Colonia, Alemania.

2000 Ex3. MADC. Curaduría: Rolando Barahona-Sotela y Tahituey Ribot-Pérez.

20 mujeres del siglo XX, Museo de América, Madrid, España. Curaduría Museo de Arte Costarricense.

Muro, grabado instalación. Fortaleza del Morro, VII Bienal de la Habana, Cuba.-Grabado Latinoamericano, Centro Cultural Ollín Oyistli, México DF. Signos de enlace, realidad inscrita, Pinacoteca del Banco Central de Honduras.

Juego de Damas, Centro Costarricense de la Ciencia y la Cultura, Costa Rica.

Gráfica de fin de siglo, Galería Nacional de Arte Contemporáneo, Museo de Arte Costarricense.

Reconocimientos y premios (selección) 2011

2007 2002

1998

Entre siempre y jamás, Pabellón América Latina-ILLA (Instituto Italo-Latino Americano).

54 Exposición Internacional de Arte, Bienal de Venecia, Italia.

Premio Bienarte a “La banda de los sumergidos-emergentes”.

Mención Honorífica en Certamen de Poesía Heterogénesis, por el texto “Perra Negra Perrísima” (seudónimo La otra Lola) Lund, Suecia.

Premio Nacional Aquileo Echeverría. Premio único en el área de artes plásticas 2001 .

Premio de selección Bienarte para representar a Costa Rica en la Bienal Centroamericana del 2002 en Nicaragua.

Premio colectivo a mejor país representado IV Bienal del Caribe.

Primer lugar VIII Certamen de dibujo del CCSS. Distinción por el conjunto de obras realizadas como parte de los programas de licenciatura de la UCR. Mención de honor II Certamen de Grabado BTC, APEC, La Nación.

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Equipo MADC 2012: Dirección: Fiorella Resenterra | Administración: Danny Rojas | Curadora Jefe: María José Chavarría

| Asistente de dirección y coordinación de actividades: Valeria Rodríguez | Coordinador comunicación y diseño web: Marco Guevara | Diseño gráfico y fotografía: Adriana Artavia | Área educativa: Antonieta Sibaja | Contabilidad: Lilliana Conejo | Jefe de custodios, montaje y registro de colección: Fabricio Meza | Recepción y secretaría de dirección: Nuria Chavarría | Encargado de taller: Jhonny Paniagua | Custodios y montaje: Sandra Lezcano, Luis Diego Fallas, Wilberth Segura, Arturo González, Alexander Fernández | Servicios Generales: Fernando Calderón.

Junta Administrativa MADC 2012: Presidenta: Sra. Lorna Chacón | Vicepresidente: Sr. Emilio Ramos | Secretaria: Sra. Karina Salguero | Vocal 1: Sr. Esteban Calvo | Vocal 2: Sr. Jurgen Ureña.

Junta Fundación Pro MADC 2012: Presidenta: Sra. Cynthia Monge | Secretaria: Sra. Luisana París | Tesorera: Sra. Gisela Salazar | Vocal 1: Sra. Karina Salguero | Vocal 2: Sr. Jurgen Ureña.

Créditos de esta publicación: Curaduría y conceptualización del catálogo: María José Chavarría | Texto de

presentación: Fiorella Resenterra | Textos: María José Chavarría y Alfonso Peña | Diseño gráfico: Adriana Artavia | Fotografía: Adriana Artavia, excepto: Archivo de la artista 11, 25 (imagen inferior), 26, 27, 29 y 34 (imagen inferior),26, 28; Lingie Granados 6, 19 (derecha esquina inferior), 22, 28, 31 y 45; Antonieta Sibaja 34 | Traducción: Ana Ligia Echeverría Alfaro.

Agradecimientos de la artista: Esta exposición no podría haberse llevado a cabo sin la participación de muchísimas personas que han brindado su apoyo emocional, material, energético, espiritual y mental a los proyectos realizados en los últimos veinte años. Agradezco especialmente a mi familia, a mis amigas y amigos, al equipo del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, a modelos, productores, asistentes, a mis colegas, a mis maestros en todos los ámbitos humanos, a mis Maestros Espirituales, mis Guías Espirituales, mis ángeles de luz.

Dedico esta exposición a tres almas ascendidas a quienes debo todo mi agradecimiento, mi papá Róger Chanto, a mis amigos entrañables Jaime Martínez Galán y Pedro Arrieta (q.pd).

MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO. Ministerio de Cultura y Juventud. Ubicado en el Centro Nacional de Cultura. Avenida 3, calles 11 y 15, San José, Costa Rica. info@madc.cr | www.madc.cr. Teléfonos (506) 22579370, (506) 22223489.

Fax (506) 22578702, TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS MADC 2012.

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