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parte 2

Este es el segundo de dos volúmenes que componen la versión digital del Catálogo Razonado MAC. La versión impresa original tiene un solo volumen de 616 páginas.

CATÁLOGO RAZONADO COLECCIÓN

MUSEO DE ARTE

CONTEMPORÁNEO

facultad de artes universidad de chile


Hamilton Patrick Lovaina (Bélgica), 1974

Cuchillos (3/5) – Soldados (1/5) 2004 · Fotografía análoga digitalizada e impresa en sistema Lambda sobre mdf · 2 piezas de 150 × 120 cm inventario 449 procedencia Díptico perteneciente a la serie Perfect & Imperfect Tools forma de ingreso Donación del artista en 2008 exposiciones 26ª Bienal de São Paulo, São Paulo, 2004 · Contrabandistas de imágenes, Selección 26ª Bienal de São Paulo, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2005.

Cuchillos (3/5)

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Las dos piezas Cuchillos y Soldados que se encuentran en la Colección del mac corresponden a la segunda etapa en la producción visual de Patrick Hamilton. Antes de esto –entre 1995 y 2000–, su obra se caracterizó por una serie de rigurosas y geométricas composiciones pictóricas (proyectadas simultáneamente sobre edificios y arquitecturas públicas), donde la influencia de Mondrian y los constructivistas se mezclaba con la imaginería infantil proveniente del manierismo de El Bosco, Arcimboldo o Brueghel. Después, su obra ha sufrido una serie de

mutaciones: de la proyección de la pintura geométrica al arte objetual y el “difuso” campo de la instalación. Por supuesto, habría que incluir la técnica fotográfica, aunque exenta de la “crisis aurática” registrada por las lecturas de Walter Benjamin, tan caras al pensamiento local inspirado en la estética filosófica. Hamilton nunca ha adherido al arribismo de muchos artistas y críticos contemporáneos al momento de hablar de las bondades de las técnicas y tecnologías de punta. El arte no está para una modernización tecnoló-

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gica incesante; así, funciona a contrapelo del diseño, la arquitectura y la publicidad. Algo que estas fotografías –dos cuchillos y una sierra pegoteadas bajo un fotomontaje que ilustra una escena religiosa y otra bélica– exponen a la vez con claridad y confusión. Se ha escuchado respecto a dichas obras el siguiente comentario, que evidencia inconscientemente la mirada política de Hamilton: “Cómo se puede validar una operación visual donde las imágenes y objetos se conectan de manera digital”. Aquí se confunde lo secundario –lo fotográfico– con lo terciario –lo digital. Una anécdota: como curador del envío de Hamilton a la Bienal de São Paulo de 2004 –donde estas dos piezas eran parte del conjunto–, un sector del público especializado chileno sostuvo que estas herramientas y sus correspondientes collages fotográficos correspondían a una juntura clínicamente digital. Con Hamilton pensamos en dicho momento lo siguiente: la trampa había sido perfecta, y la crítica de los defensores de la manualidad no hacía más que ilustrar algo que estaba pasando en el Chile de la posdictadura, donde ya no habían cementerios clandestinos ni tampoco computadoras gigantescas, televisores pesados y anchos o “tortugosas” proyectoras de diapositivas; tampoco resabios de arquitecturas de índole kitsch como los “caracoles ochenteros” o los pasajes comerciales del centro de la ciudad 1. A mediados de la década de 2000, comenzaban a consolidarse definitivamente los malls a lo largo de la ciudad, los mails, los twitters, los facebooks, y sobre todo los centros comerciales y financieros, como el eufemísticamente llamado “Barrio Sanhattan” en la comuna de

Las Condes en Santiago de Chile 2. Sin embargo, toda esta clase de modernizaciones tecnológicas Hamilton ha debido asumirlas para su carrera artística profesional. No tiene nada que ver con su obra, que discurre de forma paralela al fenómeno; así como tampoco para muchos artistas que trabajan a bandas tecnológicas superpuestas y simultáneas. A fin de cuentas, auscultar esta diferencia tiene que ver con un asunto de percepción estética, en el sentido formal y material del término. Detengámonos en estas obras de Hamilton de la Colección del mac. Nada hay de gélida combinatoria digital. Más bien tendrían que ver con algunas operaciones de la vanguardia clásica, encarnadas por los fotomontajes y “refotografías” de Raoul Hausmann, John Heartfield o Hannah Höch (y en época reciente, Richard Prince) 3. Lo digital sirve en el arte moderno para difundir la obra en las redes globales, pero Hamilton en su producción visual ha optado por cortar las imágenes por medio de un cuchillo romo, mal afilado, produciendo, de manera desprolija, cuerpos pegoteados. Todo esto, sobre un fondo de color puro extraído de ciertos papeles lustrosos y satinados (como los que antaño se usaban en las clases de “técnicas manuales” en la enseñanza primaria). Se trata de una buena metáfora del Chile actual: un país que quiere ser del primer mundo, pero que no deja de exhibir sus impericias formales y materiales, sus fisuras semánticas, sus contrastes entre las técnicas de punta y una mentalidad primitiva que inunda sus supuestas eficacias y dobleces (un perfecto bárbaro moderno, como se ha dicho muchas veces). guillermo machuca

1 Durante las décadas del 70 y 80 hacia fines del siglo XX, se produjo un fenómeno arquitectónico que contribuyó a la transformación de la fisonomía urbana de Santiago y otras ciudades de Chile, que tuvo como corolario la construcción de una serie de centros comerciales cerrados y de varios pisos, en los cuales los distintos comercios se distribuían linealmente sobre un pasillo en forma de rampa que ascendía en espiral en torno a un centro vacío. Si bien hubo una diversidad de variaciones formales, todos afectaban el modelo espiral ascendente y concéntrico y el primero de estos se llamó “caracol”, motivo por el cual se los identificó a todos con el mismo nombre genérico. Los “caracoles” se constituyeron además en un símbolo de la retórica nacionalista con que se invistió la primera irrupción de la ideología neoliberal en Chile, y por defecto, de la dictadura. Símbolo del sujeto que identifica el ocio con el consumo y gira en torno de la ilusión de acceso a bienes, a tecnología y a información. Ubicados primero en barrios comerciales y nodos urbanos relevantes, luego asociados con terminales de buses y estaciones de Metro, los “caracoles” comerciales llegaron a transformarse en un referente común para el ciudadano, tal como lo fueron las galerías comerciales, o “pasajes” del centro, en el período de las primeras transformaciones modernas de Santiago en el siglo XX. 2 El eufemismo referido nombra uno de los barrios de Santiago situado en la comuna de Las Condes, en que se concentran oficinas comerciales de grandes empresas y consorcios comerciales internacionales, constituido por un entorno aséptico, con edificios “inteligentes” de más de 20 pisos y con paredes de cristal ahumado, cuya arquitectura pretende imitar la de Wall Street. 3 El autor de la pieza glosa de esta forma la producción de estas obras: “El proceso de producción de estas fotos es el siguiente: los distintos objetos –herramientas y cuchillos– fueron intervenidos con fotografías recortadas de revistas y postales turísticas. Es un collage sobre el objeto. Luego los objetos se dispusieron sobre distintos fondos de papel de color y fotografiados de manera cenital. Después se digitalizaron las diapositivas y se imprimieron. Es muy importante tener claro el proceso, porque a simple vista las fotos pueden engañar y confundirse con un trabajo de Photoshop” (Correspondencia con el mac). bibliografía machuca, Guillermo. Cosmetic Landscapes. Patrick Hamilton. Santiago de Chile, Galería Bellas Artes Metro de Santiago, 2004 ·

machuca, Guillermo. Alas de plomo. Ensayos sobre arte y violencia. Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008 · machuca, Guillermo. XXVI Bienal de São Paulo. Patrick Hamilton. Santiago de Chile, Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, 2004 · mosquera, Gerardo. Copiar el Edén. Arte Reciente en Chile. Santiago de Chile, Ediciones y Publicaciones Puro Chile, 2007.

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Hermosilla Carlos

Construcción 1935 · Grabado, zincografía sobre papel hilado de 180 g · 29,7 × 19 cm / 36,2 × 25 cm inventario 2366 inscripciones Construcción (metal) [ángulo inferior izquierdo], C Hermosilla

Valparaíso (Chile), 1905 – Viña del Mar (Chile), 1991

Álvarez 35 [ángulo inferior derecho] exposiciones Grabados de la Colección Permanente, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1976 · Gira Itinerante del mac, Rancagua, Talca, Concepción, Temuco, Iquique, Antofagasta, La Serena, Viña del Mar, 2002–2003.

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Este ejemplar de la zincografía Construcción 1, datado en 1935, es posiblemente una de las últimas “pruebas de estado” de esta obra que Carlos Hermosilla realizó en Santiago por esos años. Esto, ya que en las estampas posteriores, aparecen las palabras Escuela de Artes Aplicadas abreviadas como “Esc. Art. Apl.”, que el autor

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agregó a la derecha y en el borde exterior a la imagen, en la base de la plancha de su grabado para “cerrarlo” de ese modo, inscribiéndolo con el aguafuerte 2 y para marcar a la izquierda de la estampa la filiación de esta obra con esa escuela. El artista, suma así esta inscripción a la firma graficada con la H inicial de su apellido

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paterno que se ve en la imagen y que Hermosilla colocó sobre una de las barras de acero a las que el obrero se aferra con sus piernas desafiando la altura, sujetándose allí para continuar su obra martillo en mano, subiendo a la estructura cada vez más alto para remachar su crecimiento. Su figura es lo esencial de la imagen y la domina ocupándola toda, plenamente enmarcado por el triángulo oscuro del fragmento de estructura que dinamiza la imagen del ascenso, reforzando con su retrato genérico a todo el proletariado con la épica de su representación. Lo que vemos en ese primer plano es una pequeña parte de una estructura monumental que el obrero ocupa, arriesgando su vida al participar en la construcción moderna de la sociedad. Es esta una escena observada a gran altura, desde allí se ven tres operarios que en el segundo plano testimonian con su pequeñez la distancia al suelo en que el constructor se halla, teniendo como trasfondo un paisaje industrial que refuerza ese sentido más bien imaginado de la escena donde participan. Parece ser una usina que procesara materias primas, las que se transportan en los vagones tolva que se pueden ver en el entorno de los operarios en la base de la imagen y, literalmente, a los pies del obrero, en una imagen representativa del desarrollo económico de la sociedad. La estética de la escena no deja de recordarnos a las fotografías productivistas del Arbeiter Ilustrierte Zeitung (Periódico Ilustrado del Trabajador) de la Alemania de Weimar o a las fotos de Lewis Hine de los constructores del Empire State. El contraluz del obrero como el personaje principal de la imagen sobre el medio tono del paisaje industrial que hace de fondo a esta escena heroica y su iluminación viniendo desde el fondo geográfico, sugiere un amanecer y otorga una intensidad teatral a la escena en la que resalta su carácter simbólico. Dada la forma de impresión tipográfica de este grabado en hueco, aparecen en la imagen ciertas condiciones algo extrañas en su iluminación que la hacen ser parecida a una fotografía donde existiera una cierta confusión entre

la imagen del negativo y la del positivo, lo que otorga y refuerza en esta estampa su dramatismo característico. La existencia de la matriz de este grabado que es parte del patrimonio del Fondo de Arte de la Universidad de Playa Ancha y la verificación que está montada sobre de madera como un cliché industrial para reproducción masiva, hacen de esta zincografía una pieza excepcional, que da luces sobre la enseñanza de Marco Bontá y el taller que instaló en la Escuela de Artes Aplicadas, lo que se reafirma en el artículo firmado J. L. (Jorge Letelier) que apareció en 1936, en la Revista de Arte de la Universidad de Chile donde las nueve ilustraciones son grabados en metal, pero siete de ellas han sido impresas como zincografía 3. Las piezas fueron confeccionadas mediante ácido como grabados calcográficos corrientes, pero para ser impresos como superficie, o sea tipográficamente, lo que puede explicar la relativa escasez de estampas de este grabado en la obra de Hermosilla. Esto, pues naturalmente la altura de tipo dificulta la impresión de esta matriz en el tórculo, algo que no sucede en el caso del resto de su obra xilográfica, en las que el maestro privilegió la madera terciada, mucho más próxima en su espesor al linóleo con el que, en los años 30, ya había comenzado su obra que llegó a ser la más característica de su mano única. Carlos Hermosilla Álvarez tuvo desde muy temprano esta idea de hacer obra para la impresión en la industria gráfica del libro mediante tipografía, así lo expresó en más de una ocasión y así lo dijo al periodista Hugo Goldsack, declarando de ese modo también el nacimiento de su voluntad temprana de estudiar este oficio: “Los poetas y los prosistas jóvenes me pedían ilustraciones para sus libros, pero el trabajo se perdía, porque ni ellos ni yo teníamos el dinero suficiente para gastar en clichés. Fue entonces cuando se me ocurrió la idea salvadora: aprendería a trabajar el linóleum para que ningún escrito se quedara sin ilustraciones” 4. hugo rivera-scott

1 Zincografía, en sus comienzos, fotograbado en zinc o bien la preparación manual de clichés metálicos para impresión por medios tipográficos o de relieve. 2 La palabra “aguafuerte” se emplea corrientemente como generalización para designar abusivamente el procedimiento de producción de una matriz de grabado sobre metal mediante ácido, más allá de si el mordiente empleado sea el ácido nítrico, que es al que verdaderamente le corresponde dicha denominación. También hay veces que esta generalización se utiliza erradamente para denominar a toda estampa calcográfica o de grabado en hueco, sin hacer distinciones. 3 letelier, Jorge. Las artes gráficas. Revista de Arte (12): 38–43. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1936. Entre los grabados del artículo hay otra zincografía de Carlos Hermosilla. 4 goldsack, Hugo. Homenaje a Hermosilla. La Hora, Santiago, Chile, 4 de diciembre de 1949. bibliografía rivera-scott, Hugo (ed.). Carlos Hermosilla, artista ciudadano. Adelantado del arte de grabar. Valparaíso, Editorial Puntángeles,

Universidad de Playa Ancha, 2003 · romera, Antonio. Carlos Hermosilla. Santiago de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1959.

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Hermosilla Carlos Valparaíso (Chile), 1905 – Viña del Mar (Chile), 1991

El Trompo (El niño del trompo) ca. 1961 · Grabado, xilografía sobre papel hilado de 180 g · 57 × 43,1 cm / 77,7 × 55,4 cm inventario 2376 inscripciones El niño del trompo (xilografía) [ángulo inferior izquierdo], C Hermosilla, Expo. Latino Americana [ángulo inferior derecho] exposiciones I Bienal Americana de Grabado, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1963 · Grabados de la Colección Permanente, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1976.

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El Trompo o El niño del Trompo, como también puede aparecer nombrada eventualmente esta pieza de Carlos Hermosilla Álvarez, puede ser vinculada a otras dos xilografías suyas, El niño de las bolitas y El niño del volantín, con las que ella conforma una unidad, una breve serie, o un simple tríptico realizado por el artista a inicios de los años 60, grabando las tres piezas sobre sendas planchas de terciado con idénticas dimensiones. Procedía así el maestro de Valparaíso, enfrentando su proyecto de un modo similar al de sus series más emblemáticas de linografías o grabados en linóleo con las que no solo

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irrumpió en el ambiente nacional en la década del 30 con su notoria carrera artística, sino que generando o marcando su derrotero con esas series o carpetas tituladas: Las banderas, que llamó la atención de Siqueiros 1; o Caras de la raza y del trabajo, de la que ha quedado el testimonio de su aparición en la Revista de Arte de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, con el entusiasmo del reseñista que en su valoración concluye diciendo: “sus trabajos futuros lo acreditarán como uno de nuestros grabadores de más temperamento y capacidad” (Revista de Arte, 1934, p. 32). Varias

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décadas después, en la emblemática IV Bienal Americana de Grabado, a propósito de la presentación de la exposición que realiza el maestro junto a las otras nueve exposiciones satélites del evento, el crítico Antonio Romera confirma estas opiniones al señalarlo primero en su calidad de “precursor”, para luego bautizarlo como “adelantado del arte de grabar” (Museo Nacional de Bellas Artes, 1970, p. 190), manifestando de este modo su voluntad de inscribirlo en la hasta hoy pendiente historia del grabado nacional y marcando con ello de paso la discusión acerca de los orígenes populares de esta forma de arte en Chile 2. Toda la obra de Hermosilla se pudiera decir que está centrada en la figura humana, a excepción de los paisajes del entorno de la V Región, especialmente de su natal Valparaíso, a la que dedicó también dos series, una en linóleo y otra en huecograbado. Interesante es constatar que el maestro vuelve en El trompo sobre la figura humana que llena cerradamente la composición, usando aquí, al igual que en las otras dos piezas mencionadas que constituyen el conjunto, la figura del niño encuclillado, lo que no podemos dejar de ver relacionado con la figura que un par de décadas antes dedicó a El lavador de oro, en una linografía que se enmarca en los temas mineros que también fueron intensa preocupación suya. La xilografía que nos ocupa y que el maestro define inscribiéndola técnicamente en forma escueta en la indicación al pie de la imagen como “Madera”, recibe su sentido oscuro de la carga de tinta negra que otorga la gran superficie impresora, con poco desbaste, que deriva de los usos corrientes del linóleo, lo que fue una característica extensamente expresada en toda su obra y que también podríamos decir que actúa aquí como resumen de su obra total. Así, la figura del niño, que lo muestra con pantalones cortos y descalzo, es sin duda la representación de “un hijo del pueblo”, cuyo dibujo se

ha tomado encuadrándolo en un modo cerrado y visto ligeramente desde arriba, acentuando con ello el sentido de su “estar encuclillado”. Su expresividad, sin embargo, está centrada en la doble pronación de las manos que, junto al rostro, configuran el nudo de la escena. Una de ellas, sostiene la guaraca 3 con que se ha iniciado el juego dando el impulso giratorio al trompo y, la otra, ha levantado al trompo del suelo, sosteniéndolo en la palma de su mano en la culminación gozosa del equilibrio que deja su traza lineal dominante del grabado, representando su velocidad, pero sin la demostración del gozo. La coordinación de las claridades de la imagen se conforman con el rostro iluminado que permanece con una cierta expresión de tristeza en sus enormes ojos, concentrados en la figura del pequeño planeta giratorio girando como si estuviera detenido en su mano y la iluminación del suelo que define por contraste sus pies, completando una curva que cruza ondulante y marca toda la imagen de la xilografía 4. Los elementos contextuales son definidos por el maestro como ha sido habitual, en las zonas intersticiales de la imagen; a los pies del muchacho donde guijarros y plantas señalan el suelo desnudo del cerro; o enmarcando la mano que se levanta con la guaraca, donde casas y escaleras parecen apiladas denotando su realidad encaramada. Allí, la ropa puesta a secar al sol, flamea desde ventanas y terrazas como celebrando o saludando desde el paraíso de la ciudad que se despliega como anfiteatro, mientras sobre el hombro del muchacho una casa de varios pisos con una torre de techo puntiagudo en una de sus esquinas parece simbolizar a un ancestral Valparaíso formado también por una población avecindada que ha traído las trazas diversas de su arquitectura, acentuando la espontaneidad constructiva de esa ciudad única que habita la pendiente de sus cerros y quebradas. hugo rivera-scott

1 Antes de la aparición de esta carpeta, David Alfaro Siqueiros (1896–1974) escribe un artículo que tituló “Carlos Hermosilla, un gran artista de su época” y fue publicado en el diario El Siglo, el domingo 1 de agosto de 1943 en la página 10 y estaba ilustrado con la Plancha n° 1 de dicho “álbum”. 2 Véase: mellado, Justo Pastor. Notas para una investigación sobre las dos escenas de origen del Grabado Chileno Contemporáneo. En: rivera-scott, Hugo (ed.). Carlos Hermosilla, artista ciudadano. Adelantado del arte de grabar. Valparaíso, Editorial Puntángeles, Universidad de Playa Ancha, 2003. 3 Se denomina guaraca al cordón o lienza que se enrolla en el trompo para hacerlo “bailar” girando. Es palabra de origen quechua, corriente en Chile, Bolivia, Perú y Ecuador. 4 Tempranamente también, a propósito de su exposición realizada en junio de 1936 en la sala de la influyente Federación de Estudiantes, Pablo Vidor había hecho notar esta característica diciendo: “Como dibujante se observa en Hermosilla una tendencia a escudriñar en lo que permitiría llamar el sub-carácter de los seres a los que nunca ve banales aspectos, sino que más bien dramatiza prestándoles acentos doloridos y extraños” (Revista de Arte, 1936, p. 36). bibliografía caras de la raza y del trabajo. Revista de Arte (2): 32. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1934 · exposición Hermosilla.

Revista de Arte (10): 36. Facultas de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1936 · rivera-scott, Hugo (ed.). Carlos Hermosilla, artista ciudadano. Adelantado del arte de grabar. Valparaíso, Editorial Puntángeles, Universidad de Playa Ancha, 2003 · romera, Antonio. Carlos Hermosilla. Santiago de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1959 · homenaje a Carlos Hermosilla. En: Catálogo exposición IV Bienal Americana de Grabado. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 1970, pp. 187–190 · siqueiros, David Alfaro. Carlos Hermosilla, un gran artista de su época. En: Catálogo exposición Centenario de Carlos Hermosilla Álvarez 1905–2005. Valparaíso, Fondo de Arte Universidad de Playa Ancha, 2005.

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Hernández Manuel Bogotá (Colombia), 1928–2014

Sin título ca. 1948–1951 · Mural, pintura al fresco sobre muro sur del hall de entrada del mac Parque Forestal · 400 × 260 cm inventario

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El artista colombiano Manuel Hernández es reconocido como uno de los más importantes representantes de la pintura abstracta en ese país, senda en la que ingresó a inicios de la década del 60. Hernández inició su formación en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia en 1946 y en 1948, gracias a una beca del gobierno de Chile, llegó a continuar sus estudios a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de

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Chile. En el ciclo final de sus estudios se inscribió en el Taller de Pintura de Pablo Burchard y en el Taller de Pintura Mural con Gregorio de la Fuente. Terminó sus estudios en 1951 y volvió a Colombia en 1952. Durante su estadía en Chile participó de manera relativamente activa de la escena local, como consta por su participación en el Salón Oficial de 1949, en el Salón de Alumnos de 1950 y el Salón Universitario de Artes de 1951

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(en los últimos dos obtuvo distinciones). Se trataba de una época particularmente activa del alumnado de Bellas Artes, una parte del cual se organizó en el conocido Grupo de Estudiantes Plásticos. Según algunas fuentes, Hernández habría formado parte de un grupo llamado Nueva Generación y del Taller 9; este último, integrado además por José Balmes, Gracia Barrios, Ricardo Bindis, Enriqueta Bravo, Juan Egenau, Iván Lamberg, Eduardo Martínez Bonati y James Smith 1. A este ambiente efervescente corresponde la realización del fresco que pintó en el muro sur del hall de entrada del edificio que entonces ocupaba la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, del cual no conocemos ningún título, y es probable que estuviera ligado al curso de Pintura Mural de Gregorio de la Fuente, a algún concurso interno de la escuela o a alguna iniciativa de los alumnos, que entonces se encontraban particularmente organizados. El mural nos presenta una escena que correspondería a una clase o taller en lo que parece ser la misma Escuela de Bellas Artes (hoy Museo de Arte Contemporáneo) en la que se pintó el mural. El estilo arquitectónico y la espacialidad coinciden. El fragmento del edificio que vemos bien podría corresponder a la vista que se obtenía desde el Taller de Pintura Mural, ubicado en los sótanos, en la esquina suroriente de la Escuela, donde mirando hacia el poniente podía verse un nicho con una escultura, hoy inexistente, y la escalera que conduce al primer piso a la izquierda. La escena está conformada por 11 personajes. En primer plano a la derecha vemos a una modelo semidesnuda de espaldas, en pose clásica, con una pierna adelantada. Algo más atrás, a la izquierda, una mujer de vestido blanco –acaso una estudiante– se inclina para mostrar o explicar lo que podría ser un dibujo que sostiene un hombre moreno –el único personaje sentado– que la observa con atención 2. Más atrás, una mujer y dos varones participan de la escena como observadores. Una mujer, también más atrás pero al centro, apoya la cabeza en su mano y podría observar la escena con atención o estar absorta en sus pensamientos. Detrás de ellos, en el siguiente plano, dos personajes descienden la escalera y uno de ellos sube mientras lee un libro. Un último personaje se encuentra a la derecha encaramado sobre un andamio mientras desenrolla o enrolla

una tela o papel sobre una sección oscura de la pared definida por un marco. Tal vez se encuentra realizando un ejercicio para el curso de pintura mural; por ejemplo, el traspaso de un dibujo al muro por medio de un papel picado. Todos los personajes de los cuales observamos los pies, menos el del andamio, llevan sandalias, lo que connota cierta intemporalidad clásica. La paleta de colores y los volúmenes sintéticos que definen los cuerpos, en cambio, nos ubican en la línea del modernismo posimpresionista con fundamentos en Cézanne. Las principales diagonales son las que marcan el cuerpo de la mujer inclinada en primer plano, la baranda de la escalera, los maderos del andamio y la tela o papel que manipula el individuo que está sobre el mismo. En particular, resulta relevante la diagonal imaginaria que podemos establecer entre la modelo en el primer plano inferior a la derecha, de espalda, y la escultura en último plano superior a la izquierda, de frente. En ese enfrentamiento se definen la amplitud del espacio (cerca-lejos, arriba-abajo) y ciertos pares conceptuales importantes de la escena (modelo-copia, arte-naturaleza). Al igual que el mural de Laureano Guevara al que se enfrenta, la suerte de esta obra quedó ligada a la historia del edificio y de la Cátedra de Pintura Mural. Hacia 1972, durante los trabajos de reparación de la Escuela de Bellas tras el incendio que destruyó su mansarda en 1969 y significó trasladar las actividades docentes a otras instalaciones, este y el resto de los murales que existían en el edificio fueron cubiertos con pintura blanca. Los motivos se desconocen, y se ha especulado si acaso se trató de un descuido o una acción ordenada por las autoridades. Sin embargo, en el marco de polarización política y en el auge de otro tipo de muralismo mucho más cercano al mensaje político y la propaganda, el mural de Hernández pudo parecer anacrónico y cándido. El cambio de gusto y valores asociados al mural también se reflejaría en la desaparición de la Cátedra de Pintura Mural en 1971 ó 1972 (los mismos años en que se habría tapado esta obra), tras el retiro Gregorio de la Fuente, su profesor por décadas. El mural recién se descubrió y restauró el año 2007 junto con el de Guevara, cuando el edificio de la Escuela ya estaba ocupado hacía varias décadas por el mac. claudio guerrero

1 Estos datos aparecen en diversos sitios web asociados al artista y en el libro Manuel Hernández. Signo y abstracción. Bogotá, Estudio 3, 1988. 2 Según testimonios recogidos por el personal del museo, para este personaje central habría posado la artista Roser Bru. Es probable que algunos de los otros personajes también tengan por modelo a estudiantes o maestros de la Escuela en aquel entonces. bibliografía e.b.v. ¿Así conservamos nuestro patrimonio nacional? La Nación, Santiago, Chile, 7 de mayo de 1972 · salas, Victoria. La pintura mural en Chile. Santiago de Chile, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1970.

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Herrera Guevara Luis Santiago (Chile), 1891–1945

Barrio Cívico (Plaza Bulnes) 1941 · Óleo sobre tela · 69 × 100 cm inventario 1075523–9 / 020301001005920 procedencia Colección de Sergio Montecino hasta 1958 forma de ingreso Si bien no se encuentra información exacta, figura como parte de la Colección del Museo desde el inventario de 1961 inscripciones Luis Herrera G. 1941 [ángulo inferior izquierdo] exposiciones Luis Herrera Guevara, Sala de Exposiciones del Banco de Chile, Santiago de Chile, 1941 · IV Bienal de São Paulo, Museu de Arte Moderna, São Paulo, 1957 · Exposición de Pintura Instintiva, Sala Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1963 · Retrospectiva, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1967 · Dos pintores ingenuos, Sala de Arte Fundación Telefónica, Santiago de Chile, 2004.

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Luis Herrera Guevara dejó en 1929 su profesión de abogado para comenzar a pintar de manera autodidacta, usando de taller la misma oficina que le servía de bufete en el centro de la cuidad de Santiago. Durante sus primeros años de pintor predomina en su obra la presencia de plazas y edificios, como es el caso de este cuadro 1. Aunque esta obra ha circulado con dos títulos diferentes, Plaza Bulnes y Barrio Cívico, hemos de optar

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por el segundo de ellos, ya que su encuadre abarca más allá de la plaza, lo que se conoce como el Barrio Cívico de Santiago. La composición, nos deja ver con amplitud el proceso de urbanización de la ciudad, específicamente aquella que tiene relación con el proyecto del arquitecto Karl Brunner, iniciado en 1937, y que buscó abrir un eje transversal desde la Alameda hacia el actual Paseo Bulnes. Esta vista de la ciudad y el registro

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de sus transformaciones dan cuenta de un particular interés de Herrera Guevara por las construcciones urbanas, la artificialidad de sus colores y la presencia de elementos ornamentales en ella. Esto último, es posible de asociar a la influencia que pudo haber generado en él Guillermo Córdova, escultor nacional reconocido por sus trabajos en estatuaria pública, quien fue su profesor de dibujo en el Instituto Nacional y uno de sus pocos referentes artísticos 2. Su dibujo posee un rasgo personal muy fuerte, en el que fluye un trazo negro continuo que va delineando las figuras y acentuando la bidimensionalidad del cuadro. Lo anterior, junto con el uso del color de forma arbitraria, en tonos saturados y dispuestos de manera homogénea, produce un aplanamiento de la pintura. Por otra parte, Herrera Guevara pone énfasis en ciertos objetos específicos mediante las proporciones, exagerando su tamaño según importancia, como la bandera sobre el edificio, el tamaño del monumento ecuestre del General Bulnes en relación a los buses o a la base del alumbrado; y por reiteración, repitiendo, a modo de patrón irregular, ciertos elementos como ventanas, árboles y bancas, representados desde distintos puntos de vista simultáneos y contradictorios entre sí. Esto se

debe, en parte, al hecho de que Herrera Guevara utilizaba reproducciones de prensa, fotografías, postales, dibujos y anotaciones hechos por él para crear de memoria una imagen compuesta por otras. Aunque su obra no pertenece a ninguna escuela, grupo o movimiento artístico, se enmarca en la historia del arte como representante de la llamada pintura ingenua, primitiva o naif. Sin embargo, Tomás Lago 3 acuñó un concepto particular para definir este tipo de arte en Chile, denominándola pintura instintiva o de instinto “anecdótica, realista, simbólica”, siendo lo más significativo de ella “la falta de profesionalismo y su desinterés” (Lago, 1963). Para Lago, un pionero en la recuperación de estas manifestaciones, el valor de estas obras radica en su oposición al academicismo, a las fórmulas aprendidas, a cambio de la espontaneidad y el descubrimiento de lo que se ignora, lo que le entrega un carácter profundamente moderno, fantástico e insólito. Lago se encargó de dar a conocer su obra en Chile y en Estados Unidos, y de gestionar, a principios de los años 40, la adquisición de dos de sus obras con el curador Lincoln Kirstein para el moma, Autorretrato y Nieve en la Universidad, expuestas en The Latin-American Collection of the Museum of Modern Art en 1943. amalia cross

1 Esta primera etapa en su producción artística es hasta 1941, cuando realiza su primera exposición en la Sala del Banco de Chile en Santiago. Su segunda etapa se iniciará en 1942 con el descubrimiento de la pintura de Matisse y la predominancia de figuras por sobre paisajes urbanos. 2 A parte de la educación artística escolar que recibió en el Instituto Nacional, cabe mencionar las clases que tomó con Pablo Vidor en los Talleres Libres de la Universidad de Chile. 3 Una obra con igual título (Plaza Bulnes) fue adquirida, a través de la intermediación de Tomás Lago, por Rene d’Harnoncourt en 1938. bibliografía lago, Tomás. Catálogo exposición Pintura Instintiva. Santiago de Chile, Museo de Arte Popular Americano, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1963, [s.p.] · romera, Antonio. Herrera Guevara. Santiago de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1958.

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Hundertwasser Friedensreich Stowasser Friedrich Viena (Austria), 1928 – Océano Pacífico, 2000

686 Good morning city - Bleeding town 1971 (Good morning city bleeding town; Buenos días, ciudad; sangrante ciudad) 1971 · Grabado, serigrafía · 84,9 × 55,8 cm inventario

1076274–k / 020301001006321 forma de ingreso Donación del artista en 1981

inscripciones One of 60 gold [ilegible] windows [ángulo inferior izquierdo], friedereich [ilegible],

5. märz 1971, Regentag in Malcontenta [ángulo inferior derecho] exposiciones Hundertwasser. Obra gráfica. Exposición circulante Sudamérica, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1981 · Exposición internacional de arte contemporáneo, Instituto Cultural de Las Condes, Santiago de Chile, 1985 · Primera mirada, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2001.

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© 2014 Namida AG, Glarus, Switzerland.

Friedrich Stowasser a fines de la década del 40 había asistido algunos meses a la Academia de Bellas Artes de Viena, pero lo cierto es que no tuvo una educación artística formal. A inicios de la década del 50 adopta el nombre de Friedensreich Hundertwasser, con el que se

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haría conocido, a pesar de que llegó a firmar con otros nombres a lo largo de su vida 1. Por entonces cultiva un estilo abstracto decorativo y comienza a desarrollar el motivo del espiral, que llegará a teorizar y será fundamental para el resto de su obra. Ya entonces su trabajo

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comienza a desarrollarse en los más diversos formatos y a lo largo de su vida habrá realizado pinturas, esculturas, obras de arquitectura, performances, grabados e intervenciones en el paisaje, además de una importante serie de manifiestos y escritos teóricos. A mediados de la década del 50 comienza a numerar sus obras y crea el concepto de “transautomatismo”, que desarrollará luego en múltiples manifiestos y libros, basándose en la teoría del “automatismo” concebida por los surrealistas, pero enfocada en reivindicar y emancipar la fantasía y la subjetividad en la percepción del mundo y la obra de arte. Ya entonces comienza a articular su rechazo al racionalismo arquitectónico como un rechazo a la línea recta, tesis que luego desarrollará en su conocido “Manifiesto del enmohecimiento contra el racionalismo en la arquitectura”, lanzado en 1958, en pleno auge del Movimiento Moderno arquitectónico. Hacia fines de los 60 comenzó a realizar series de gráfica de carácter experimental, apoyado por técnicos especializados, en la que combinaba varios procesos de impresión (litografía, serigrafía y grabado en relieve, por ejemplo) y de tintas (metálicas, fosforescentes). Así es como entre 1969 y 1971 vivió en Venecia –a bordo de su barco, el Regentag– y desarrolló la serie 686 Good Morning City - Bleeding Town, en los talleres Studio Quattro. La obra que se guarda en la Colección del mac corresponde a una ejemplar de esta serie. La serie completa consta de 10.000 copias, subdivididas según diversas variantes en la distribución de sus 18 colores, incluyendo tonos metálicos y fosforescentes. Son tres subseries, una de 6.400, otra de 1.600 y otra de 2.000, la “edición fosforescente”. Esta última, a la que pertenece la copia del mac, se divide nuevamente en 10 variaciones de color (este ejemplar corresponde a la variación “KK”), que de nuevo se divide en cuatro variantes según el uso de los colores metálicos; en definitiva, solo existen otras 49 copias idénticas a la versión que se guarda este Museo. El esquema general de color se puede ver en la esquina inferior izquierda, y sobre él también encontramos un muestrario de los tonos utilizados. Con toda esta compleja subdivisión de la serie, Hundertwasser buscaba una combinación

entre una obra original y masiva a la vez. La serie 686 Good Morning City – Bleeding Town corresponde a su primera obra gráfica de gran tiraje. Trabajó dos años en ella y le llevó incluso a un pleito en los tribunales para intentar mantener un precio bajo por cada ejemplar en el mercado. La serie corresponde a una versión gráfica de 151 Blutende Häuser, una pintura de 1952 (técnica mixta sobre panel, colección privada, Viena; seguimos la data del catálogo razonado del artista 2). Esta temprana obra ya mostraba el particular imaginario fantástico de Hundertwasser y su visión de la arquitectura, de ahí la presencia de rascacielos irregulares y llenos de colores (cabe recordar que Ludwig Mies van der Rohe construye su primer rascacielos de acero y cristal en Chicago en 1951). Estos rascacielos, según el artista vienés (Schmied y Fürst, 2002, p. 237–238), viven, sufren y sangran a través de los colores complementarios (rojo-verde, azul-naranja). Como en buena parte de la obra de Hundertwasser, pueden percibirse ecos de los movimientos y artistas que más lo influenciaron, como la Secesión vienesa y Gustav Klimt, o el Expresionismo y Paul Klee. Esta copia de 686 Good Morning City - Bleeding Town habría ingresado a la Colección del mac luego de exhibirse en sus salas para la muestra Hundertwasser. Obra gráfica. Exposición circulante Sudamérica, de 1981, que pasó por diferentes espacios exhibitivos de Sudamérica (en Chile estuvo luego en la sala El Farol, en Valparaíso). La gira fue auspiciada por el gobierno de Austria, que el año anterior le había otorgado a Hundertwasser el Gran Premio a las Artes. El díptico impreso en español para la gira sudamericana incluye un texto del artista sobre la práctica del grabado (Gruener Janura AG, 1980), en el que destaca la ventaja de su masividad, pero también la incertidumbre propia de sus procedimientos técnicos, que implican trabajar sobre matrices y esperar un resultado que siempre es sorprendente. “Por eso es que las creaciones en el arte impreso son tan antinaturales y tan frustrantes”, afirma. Y luego concluye: “Es como jugar simultáneamente con muchos compañeros tramposos y desconocidos que sí conocen las reglas del juego, mientras que tú solo te las imaginas”. claudio guerrero

1 La serigrafía de este artista que acá reseñamos incluye un timbre con la versión japonesa de su nombre. 2 Véase: Hundertwasser 1928–2000. Catalogue Raisonné (2002). bibliografía Catálogo exposición Hundertwasser. Obra gráfica. Exposición circulante Sudamérica. Glaurus, Gruener Janura AG, 1980 · ossa,

Nena. Los danzantes collages de Braulio Arenas y Hundertwasser a todo color. La Nación, Santiago, Chile, 15 de julio de 1981 · Catálogo exposición Primera mirada. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 1999 · schmied, Wieland y fürst, Andrea Christa. Hundertwasser 1928–2000. Catalogue Raisonné. Colonia, Taschen, 2002.

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Iommi Enio

Dos Momentos ca. 1993 1 · Escultura, madera, clavos, alambre, piedras, pintura · 128,3 × 80,5 × 57,8 cm Producida por el artista para la exposición Puente Aéreo en 1994 Donación del artista en 1994 exposiciones Puente Aéreo, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1994.

inventario 321 procedencia

Rosario (Argentina), 1926 – San Justo (Argentina), 2013

forma de ingreso

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Enio Iommi participó activamente de los movimientos de vanguardia del arte argentino en la década del 40. Aprendió el oficio de escultor de su padre, y a través de su hermano Claudio Girola y de su tío Godofredo Iommi, se vinculó a las ideas del arte moderno que circularon en la publicación Arturo: revista de artes abstractas,

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cuyo primer número apareció el año 1944. Prontamente integró la Asociación de Arte Concreto Invención, junto con Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, entre otros importantes artistas. Desde ese momento su obra se desarrolló en torno a la abstracción y la espacialidad, por medio de estructuras lineales realizadas (principalmente) en

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metal sobre bases de yeso o mármol. Sin embargo, en la década del 70 es posible detectar un violento cambio en su producción tridimensional. Iommi abandona el interés por la espacialidad a través de la abstracción conceptual de las formas por un énfasis en la materia, creando estructuras ensambladas a partir de residuos de diversos materiales. De la pureza formal que caracterizó sus primeras construcciones, el artista comienza a construir obras a partir del encuentro de materiales precarios. Una inversión formal (a través de la materialidad) que marca un quiebre en su obra y divide su producción en dos grandes períodos. Esta obra pertenece al segundo período de la producción artística de Iommi, momento que se inicia en 1977 en la exposición Enio Iommi. Adiós a una época. 1948–1977 al 2000 en Galería del Retiro de Julia Lublin, cuando presenta junto a sus obras anteriores, Un rectángulo de acrílico y basura, obra que marca el inicio de sus trabajos hechos a partir de la yuxtaposición de materiales descartados y contenidos al interior de ese recipiente de acrílico. Al referirse a este segundo momento de su obra, el artista relaciona el uso de materiales toscos y precarios al contexto sociopolítico de Argentina. En sus palabras, “lo que hemos vivido en nuestro país me llevó a sentir de otra manera el arte. Si he utilizado adoquines y alambres, fue para expresar la falta de libertad, la falta de sensibilidad del país en aquel momento. Lo expresé por medio del material porque no soy un escultor figurativo. Toda la sensación de barbarie la desarrollé con el material” (Oliveras, 2010, p. 23).

La obra Dos momentos se configura mediante el ensamblaje de diversos elementos y materialidades, un conjunto vertical de tablas a las que se clava en diagonal listones de menor tamaño, adosando en la parte superior y de manera irregular, adoquines amarrados con alambres y una malla metálica comprimida. Sobre la superficie de la madera y en los bordes planos de las tablas los cantos son pintados de amarillo y rojo, sugiriendo los residuos del arte abstracto concreto que caracterizó su primera etapa de producción. Esta obra se exhibió en la exposición Puente Aéreo el año 1994 en el mac, oportunidad en que el artista decide donarla al Museo. En el catálogo de la muestra, Nelly Perazzo explica las características fundamentales de las obras expuestas de Iommi, refiriéndose al cambio en su producción a partir del eje material: “La materia antes alada y ennoblecida se le impuso en su inmediatez y tosquedad; los medios se volvieron elementales, casi brutales; el tiempo fue de desintegración y catástrofe. Adoquines, cartones, acrílicos rotos, viejas maderas y papeles, enfatizan su pertenencia a una realidad cotidiana y conflictiva” (Perazzo, 1994, p.14). Esa realidad cotidiana y conflictiva estuvo marcada por la dictadura que afectó a Argentina y determinó el contexto histórico y político en el que se enmarca esta obra. Aunque no estamos seguros de su data, sabemos que pertenece al período propuesto entre 1977 y 1994, año de la exposición en el mac, pero según figura en la cronología del catálogo Enio Iommi. El filo del espacio. Obras 1945–2010, la obra Dos momentos habría sido realizada en 1993. amalia cross

1 Según el libro de registro de adquisiciones, esta obra figura con año de ejecución 1975 y así fue heredada en los inventarios mac. Por las conclusiones de esta investigación la fecha fue modificada, hasta que no aparezcan nuevos antecedentes. bibliografía perazzo, Nelly. Enio Iommi. En: Catálogo exposición Puente Aéreo. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 1994 · oliveras, Elena. Enio Iommi: Siete décadas de anticonformismo y transgresión. En: Enio Iommi. El filo del espacio. Obras 1945–2010. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2010.

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isamitt Carlos

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Rengo (Chile), 1887 2 – Santiago (Chile), 1974

Lanchas en Compu 1940 · Óleo sobre tela · 76,4 × 85,8 cm inventario 1075936–6 / 020301001005667 forma de ingreso Donación de Beatriz Danitz de Isamitt en 1977 exposiciones El paisaje en la Colección mac, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2001 · Proyecto Sismo, Chile se mueve con el arte, Centro de Artes y Oficios El Almendral (San Felipe), Sala de Arte Collahuasi (Iquique), 2004 · Exposición fundacional 1947, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2005 · Colección mac: proceso de restauración, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2007 · Colección mac: 90 años de pintura chilena, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2009.

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Carlos Isamitt fue músico, pintor, crítico e investigador. Recibió el Premio Nacional de Arte en 1965, por su profundo aporte a la investigación y composición musical, acreditado por una bibliografía bastante más extensa que la referida a su obra plástica. En ambas disciplinas, por cierto, persiguió y difundió una orientación ideológica y estética análoga: la síntesis entre las tradiciones clásicas de las bellas artes y la música,

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sus modernas renovaciones y el repertorio de formas y contenidos vernáculos que ofrece la variada geografía chilena y, en especial, y el imaginario y cultura de los pueblos indígenas. A esta orientación hacia los temas y colores locales se le suele poner como antecedente insoslayable la enseñanza del maestro español Fernando Álvarez de Sotomayor. Como a buena parte de sus alumnos más

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destacados, a Isamitt se lo suele incluir en la llamada Generación del 13. Tal como muchos artistas e intelectuales de su generación –en diversas partes del mundo–, Isamitt creyó que los principios formales del “arte nuevo” poseían una íntima relación con los desarrollado por los pueblos “primitivos” (en el amplio sentido que cubría esta palabra hacia la década de 1920, que incluía desde grandes civilizaciones desaparecidas hasta pueblos ágrafos contemporáneos). Isamitt fue un hombre de acción y un verdadero agitador cultural durante toda su vida. Se formó en tres instituciones fundacionales de la institucionalidad educativa chilena y latinoamericana: la Escuela Normal José Abelardo Núñez, el Conservatorio Nacional de Música y la Escuela de Bellas Artes 3. Llegó a dirigir esta institución al mismo tiempo que lo hizo con el Museo Nacional de Bellas Artes y la Dirección General de Educación Artística entre 1927 y 1928, durante la dictadura de programa nacionalista y modernizador de Carlos Ibáñez. Fue uno de los promotores y artífices de la mayor reforma de la educación artística académica desde sus inicios a mediados del siglo XIX, que pocos años después terminó en la integración de la educación artística superior como una facultad de la Universidad de Chile y en la formación de la Escuela de Artes Aplicadas. En la década del 40 presidió la Federación de Artistas Plásticos de Chile, institución que tuvo especial incidencia en los primeros años del mac. En la pintura Lanchas en Compu observamos la entrada de mar en la que se ubica el caserío de Compu, entre Queilén y Quellón, en la isla Grande de Chiloé, al sur de Chile. Ahí pasó Isamitt largas temporadas viviendo en una comunidad de la etnia Huilliche en la década del 30. Tanto en este lugar como en sus estadías en la zona mapuche, se encargó de registrar diversos ámbitos de las culturas indígenas. Fruto de estas estadías son varios cuadros del período, al igual que algunos de sus más importantes aportes al mundo de la música, pues fue uno de los primeros compositores en incluir ritmos, melodías y letras indígenas “originales” en su obra (también fue uno de los primeros en utilizar el dodecafonismo, lo que nos indica el paralelismo de sus

orientaciones en la música y la plástica, en el sentido de combinar contenidos locales con procedimientos formales modernos). La vista es hacia el poniente, hacia el interior de la isla. La mayor parte del cuadro lo ocupa un plano de cielo, surcado por robustos nimbos entre los que se divisa un cielo claro, característicos del lluvioso y cambiante clima insular. El plano de tierra comienza algo más abajo que la horizontal normal. Al lado derecho observamos la entrada de mar, que hacia la vertical del cuadro se fuga en el estero que se confunde con ella. Dos lanchas pesqueras, recogidas las velas de una y desplegadas las de la otra, se ubican cerca de tierra. Al lado izquierdo, entre colinas más altas, observamos el caserío de Compu, apenas apuntado por dos construcciones y, en uno de los momentos más icónicos del cuadro, por la iglesia de madera de la localidad, propia de la característica arquitectura religiosa de Chiloé (un conjunto de 16 iglesias del archipiélago fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco el año 2000), y que hasta el día de hoy puede apreciarse en este lugar. Un bote de remos en la tierra, otra lancha de vela en la orilla y dos personas en primer plano, una de rojo y otra de azul, ambas con sombrero amarillo, completan el cuadro. Estos últimos están tratados, al igual que el resto del cuadro, con pinceladas gruesas, enérgicas y constructivas. La falta de detalles nos aleja de una concepción costumbrista, sin embargo, resulta innegable la caracterización de una geografía, un clima y, hasta cierto punto, de una cultura local, a partir de medios muy económicos. La obra Lanchas en Compu nos muestra un paisaje pintado en un característico estilo alcanzado por Isamitt hacia la década del 40, semejante al desarrollado por varios pintores de la época en el sentido de combinar valores plásticos modernos (énfasis en la superficie del cuadro, pincelada constructiva, cierto cromatismo “posimpresionista” y aun algún grado de expresionismo), con una versión renovada de la tradición de la pintura de paisajes y costumbres. En tal sentido, esta pintura ambiciona mostrar la particularidad del paisaje chilote en lo que entonces se comprendía como el lenguaje universal de la plástica moderna. claudio guerrero

1 También puede encontrarse escrito como Isamit o Issamitt. 2 La bibliografía existente también ha fechado su nacimiento en los años de 1884, 1885 y 1886, sin mayor evidencia. Preferimos 1887 por ser el más utilizado a lo largo del tiempo, incluyendo varias publicaciones contemporáneas al pintor. 3 Habría seguido cursos de pintura con Pedro Lira en la Universidad Católica, según algunas fuentes, tales como su biografía en el catálogo de la Chilean Contemporary Arte Exhibition (Toledo [Ohio], The Toledo Museum of Art, 1942, p. 100). bibliografía Catálogo exposición Refundación. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 2005 · Memoria mac 1998–2005. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 2006.

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Izquierdo María

Altar de la muerte (altar de familia) 1944 · Óleo sobre tela · 80 × 84 cm inventario 909 procedencia

San Juan de los Lagos Jalisco (México), 1902 – Ciudad de México (México), 1955

Formó parte de la colección de Pablo Neruda forma de ingreso Donacion de Pablo Neruda en 1947 inscripciones Ma Izquierdo. 44 [ángulo inferior derecho] exposiciones Exposición Inaugural, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1947.

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Proveniente de una familia humilde de la peregrina comuna de San Juan de los Lagos (Jalisco, México), María Izquierdo nace en 1902. A los cinco años de edad pierde a su padre, lo que obliga a su madre a trasladarse a la ciudad de Torreón, quedando al cuidado de su abuela y su tía bajo una estricta educación católica y conservadora. Sus estudios de arte los inicia en la institución educativa Ateneo Fuente, en la ciudad de Saltillo, Coahuila.

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En 1923, ya casada y tras dedicarse desde muy temprana edad a la maternidad y labores domésticas, Izquierdo viaja a Ciudad de México donde se inscribe en 1928 en la Academia de San Carlos y luego en la Escuela de Pintura y Escultura, cuyo paso radica en su inminente pasión y sensibilidad por la pintura y su trabajo como autodidacta. Sin embargo, y con posteridad, tomó clases con Germán Gedovius, Antonio Caso, Alberto Garduño, y Rufino Tamayo; este último considerado por la crítica

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mexicana como el más influyente artista en ella, tanto desde un punto de vista pictórico y político, respecto al acontecer artístico naciente de México, guiado e intervenido por un grupo de refugiados españoles que llegan a su país tras la Guerra Civil. Con la llegada de las ideas modernistas a Ciudad de México, nace una nueva atmósfera cultural que se desenvuelve en las tertulias del café París, las cuales buscaban dar un giro artístico en el ejercicio pictórico y poético de las bellas artes, orientando la labor de las artes como una actividad consciente y vinculada a la esencia humana. La cercanía de María Izquierdo con la vida literaria de este lugar, la sumerge en un imaginario visual arraigado en las tradiciones míticas y vernáculas de su cultura, ligándose con agentes literarios como el lear (Liga de escritores y artistas revolucionarios) y con la revista Taller. Esta relación con las letras, le propicia forjar una larga amistad con nuestro país a través de la figura de Pablo Neruda, a quien conoce tras su nombramiento como cónsul en México en 1940 y por su participación en la renovada escena cultural mexicana, en la cual la artista desempeñaba un papel central. Esta amistad con el poeta permite que tras su vuelta a Chile en 1943, en su asiduo trabajo artístico y político, incluya su cuadro Altar de la Muerte dentro de las obras que facilitaría para la apertura del Museo de Arte Contemporáneo en 1947, de las cuales finalmente donara dos –incluyendo la obra de Izquierdo– a la naciente Colección del mac 1. Altar de la Muerte se expresa bajo la experimentación del color, en una composición sencilla y aplanada pero apegada a temas profundamente relacionados con la cotidianeidad y la cultura popular mexicana, retratan-

do en un lenguaje totalmente contrario al de la Escuela Mexicana de los años 40 representada en la figura de Siqueiros, un altar religioso. Probablemente puesto en un espacio íntimo y doméstico donde la presencia de figuras contrarias como la vida y la muerte encarnadas en la representación de un posible santo, y en la calavera puesta en diagonal a este personaje, reúnen y construyen una arista donde la riqueza sacra de esta reproducción consagrada tradicionalmente al culto en una iglesia, se construye y se potencia en calidad de ofrenda de la mano de pequeños detalles hogareños y cotidianos de los feligreses: las flores, el pan, el rábano, las cañas de azúcar, el carrete usado y los candelabros con cuerpos femeninos que acompañan, iluminan y mistifican el espacio. De esta forma, se despliega un altar donde se juegan las tradiciones conservadoras y religiosas de la cultura mexicana, como también las adheridas por Izquierdo; creando una pintura viva y actual que no se deja llevar por un discurso ideológico, sino más bien se concibe como pura mexicanidad, como una realidad legendaria filtrada por su sensibilidad y reflejada como fatalidad y espontaneidad popular (Paz, 1988). Este mundo lleno de terror, soledad, vida, comunidad y contemporaneidad se entrelazan entre sí formando una escena de pura materia pictórica donde la unión de objetos simbólicos de diversos orígenes confluyen en un imaginario poderoso, magnético, instintivo y vernáculo. En 1948, en plena ebullición de su carrera, la artista sufre una hemiplejia de su lado derecho, perdiendo el habla y su movilidad corporal, situación que complejizará su labor artística, sin embargo esta seguirá desplegándose con menor fortuna productiva hasta 1955, año en que fallece. camila sánchez

1 Las obras donadas al mac fueron Altar de la Muerte (en el documento aparece como Altar de Familia) y un dibujo del artista brasileño José Pancetti. Por su parte el resto de las obras facilitadas por Neruda –y de propiedad del poeta– fueron un cuadro de Emilio di Cavalcanti y un cuadro de Pancetti. Véase Carta de agradecimiento de Juvenal Hernández a Pablo Neruda, 2 de septiembre de 1947. En: Subfondo Correspondencia, caja 01, carpeta cor 1947.4. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). bibliografía itzel, Cecilia. Los altares de Dolores: La identificación de María Izquierdo con la Virgen Dolorosa. Seminario de Investigación. Ciudad de México, Universidad Iberoamericana, 2015 · gómez, Germaine. María Izquierdo pasión y melancolía. La jornada semanal (970). Universidad Nacional de México, 6 de octubre de 2013. <http://www.jornada.unam.mx/2013/10/06/sem-germaine.html> [consulta: 20 junio 2016] · paz, Octavio. María Izquierdo Sitiada y situada. Ciudad de México, Centro de Arte Contemporáneo, 1988.

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JAAR Alfredo Santiago (Chile), 1956

Intervenciones urbanas de la serie Estudios sobre la felicidad 1981 (2011) · Fotografía, C-print sobre papel fotográfico montado en museumboard 1 · 3 piezas de 110 × 102 cm, 5 piezas de 102 × 110 cm inventario 772 procedencia Forma parte de la serie Estudios sobre la felicidad forma de ingreso

Donación del artista en 2010.

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Estudios sobre la felicidad, realizada en Santiago de Chile entre los años 1979 y 1981 es un hito inaugural en la obra visual de Alfredo Jaar. Con este trabajo el artista exploró recursos fundamentales para el despliegue de su producción madura y obtuvo el primer reconocimiento público, junto con la beca que le permitió emigrar a Nueva York, donde se radicó y dio proyección internacional a su trabajo. Esta obra inauguró también el vínculo entre la visualidad de Jaar y el pensamiento crítico de Adriana Valdés, relación productiva que se ha prolongado hasta la actualidad 2.

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Estudios sobre la felicidad se compone de siete etapas sucesivas que planifican, imaginan, disponen y registran diversas formas de inserción en el espacio público de la pregunta “¿Es usted feliz?”. El programa general de la obra, concebido por un Jaar de 23 años que acababa de terminar estudios de arquitectura y cine en Chile 3, consistió en proponer esa interrogación como una estocada provocativa al transeúnte, si se piensa en el ambiente de desinformación, censura, pauperización cultural y violaciones a los derechos humanos que dominaba el contexto de dictadura en el que el proyecto

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cobró forma. En algunas de sus etapas, Jaar entrevistó individualmente a personas, cuyo testimonio registró en fotografía y video. Cada cual entregaba una versión biográfica que iba a encontrarse de modo complejo con la coyuntura histórica. Como observó en su momento

Adriana Valdés, la pregunta sobre la felicidad venía a formularse en circunstancias en que esa misma categoría –la felicidad– junto con hacerse esquiva para una sociedad fracturada y afectada por la violencia institucional, era retóricamente construida por los medios de

comunicación masivos y la publicidad, que la propagaban como una promesa asociada al consumo y a las nuevas formas de vida propuestas por la ampliación simbólica del mercado 4. Según el artista ha declarado en años recientes, se inspiró para este proyecto de intervención pública – que se desmarcaba de las estrategias más representativas de la vanguardia plástica chilena del período 70 y 80– en trabajos del artista estadounidense Hans Haacke, conocido por su interlocución crítica con los poderes fácticos 5.

En el Chile del período en que se realizó la obra, la votación y la encuesta de opinión eran sinónimo de un acto negado a la ciudadanía, a no ser que fuera con una finalidad estrictamente técnica, como en el caso del marketing publicitario. Para Jaar, la obra cumplió también con objetivos vinculados a la necesidad de romper, al menos en forma temporal, los rigores militares impuestos a la dinámica de la ciudad. “Estudios sobre la Felicidad nació (…) en medio de una situación desesperada: Santiago de Chile, 1979”. Y al revisar retrospectivamente la historia de su

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trabajo artístico ha declarado que esta obra “fue fruto de mi idealismo utópico que trataba de combinar con poesía, actividad ingenua pero muy necesaria en aquella época. (…) Fue mi válvula de escape, y la de miles de participantes en varias de sus etapas sucesivas” 6. Las ocho fotografías en blanco y negro, de tamaño regular, de la serie Intervenciones urbanas que pertenecen a la Colección del mac, una edición especial donada por el propio artista en 2010, son “registros imaginarios” de la sexta etapa del proyecto Estudios sobre la felicidad 7. La serie imagina el emplazamiento de la pregunta “¿Es usted feliz?” en diversos espacios de circulación, en los que, por medio de la intervención manual de las fotografías, la interrogación aparece ocupando el espacio comúnmente asignado a mensajes publicitarios y gráficas urbanas. Dos de las fotografías presentan perspectivas de un camino en el límite entre la zona urbana y rural; hacia el último plano del paisaje se alcanza a ver la cordillera de los Andes, telón de fondo de la ciudad. Al borde del asfalto, y sobrepuesto a un cartel caminero, se observa el texto “¿Es usted feliz?”. El letrero, completamente blanco, interviene el paisaje con un signo inquietante. Su presencia cobra el carácter de un vacío mental en el que decanta una interrogación agobiante para el sujeto custodiado de la época. Tal experiencia de lapsus se profundiza en las otras seis fotografías de la serie, donde el letrero con la pregunta se inserta en escenarios urbanos, como un elemento aberrante en ese ambiente invadido, desde ese entonces, por la publicidad. En una de las fotografías de la serie, la toma en contrapicado muestra el texto con la pregunta dispuesta bajo un reloj de pedestal, al modo de una nota al pie de la actualidad; en otra, la interrogación puede verse instalada sobre un basurero, como ritmando el flujo de los desechos. Las fotografías intervenidas formulan y proyectan una estrategia de omnipresencia que era, de hecho, impensable en el vigilado contexto de la época. La interrogación “¿Es usted feliz?” irrumpe como puntada incómoda, introspectiva y persistente en la conciencia de la ciudad.

Jaar utilizó en la construcción de la imagen de los letreros la tipografía helvética, que se reconoce por su ausencia total de serifas y ornamentos y que se relaciona de modo particular con la globalizada economía capitalista que comenzaba a consolidarse para entonces. En la obra, su factura no sugiere, sin embargo, el susurro hipnótico producido por un equipo de publicistas, sino una voz impertinente y obstinada que reitera una pregunta sin respuesta en un medio social que se debate entre los fulgores del libre mercado y la violación de los derechos humanos. En cuatro de las fotografías de la serie, el entorno urbano en que se instala la pregunta delata a un país precario y periférico. Ya sea situado sobre la imagen de un quiosco de diarios, en un paradero de autobuses, o entre otros grandes carteles publicitarios, el mensaje se presenta en interacción con modestos medios de transporte, edificación baja, letreros de precaria factura y transeúntes indistintos, que evocan un Santiago de Chile en pleno proceso de transformación económica y cultural. El texto “¿Es usted feliz?” se deja ver en estas fotos como un paréntesis abierto en medio de la indiferencia de la vida cotidiana que, no obstante, queda por completo interpelada. De este modo, las fotografías de la serie se transforman en testimonio de un dramático choque entre la libertad que prometía el proyecto de la dictadura y su resolución práctica, objetivada en la represión social y las restricciones culturales, económicas y morales que afectaron a las personas, en su calidad de sujetos y ciudadanos. La serie de fotografías fue expuesta en 1981, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, justo antes de que Jaar partiera a Nueva York 8. Con el tiempo, ha cobrado fuerza el gesto de intervención pública que la obra ficciona y, en la actualidad, gracias a su reaparición e impresión en diversos contextos, la serie de fotografías se ha transformado en el documento de una intervención real en el paisaje y en el imaginario que organiza la memoria del arte chileno en el período 1979–1981. ana maría risco

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1 C-print es el nombre popular del procedimiento conocido como “Impresión Cromogénica” que consiste en la ampliación de una imagen mediante proceso fotográfico. Fue desarrollado e introducido por Kodak en 1942. 2 Cabe destacar que el texto de Adriana Valdés para el catálogo Obra abierta y de registro continuo, que era la última etapa del proyecto Estudios sobre la felicidad, fue reeditado por Actar, en 1999, en el libro Estudios sobre la felicidad 1978–1981. El libro recapitula, de modo retrospectivo, todas las etapas de esa obra temprana. 3 En la Universidad de Chile y en el Instituto Chileno Norteamericano, respectivamente. 4 valdés, Adriana. Obra abierta y de registro continuo. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 1981. 5 Ver a este respecto la conversación con el artista editada en: valdés, Adriana (comp.) jaar 2006. Barcelona, Actar, 2006. 6 Las declaraciones pueden leerse como epílogo de Estudios sobre la felicidad 1978–1981. (Co-autoría Alfredo Jaar). 7 En el libro Estudios sobre la felicidad 1978–1981 pueden seguirse las siete etapas que componen el proyecto: Estudios sobre la felicidad; Serie de encuestas; Entrevistas personales; Retratos de felices e infelices; Situaciones de confrontación; Intervenciones urbanas; Obra abierta y de registro continuo. 8 VII Concurso de la Colocadora Nacional de Valores, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile,1981.

catálogo razonado colección mac

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Kibalchich Vladimir vlady San Petersburgo (Rusia), 1920 – Cuernavaca (México), 2005

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Rompiendo tinieblas 2006 · Grabado, calcografía (punta seca y buril) · 39,7 × 29 cm / 50 × 40,5 cm inventario 375 forma de ingreso Donación de Isabel Díaz en 2007 inscripciones 4:20 [ángulo

inferior izquierdo], Rompiendo tinieblas [centro inferior], 2006 [ángulo inferior derecho], Díaz [reverso, ángulo inferior izquierdo]

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Vladimir Kibalchich, más conocido como Vlady, nació en San Petersburgo en el año 1920, pero vivió en París desde 1936, cuando su padre, el intelectual marxista Víctor Serge, fue expulsado de la Unión Soviética por sus críticas al estalinismo. En la capital francesa, Vlady estudia en la Academia de Artes Gráficas Paul Colin y en la Académie de la Grande Chaumière. Por entonces participa activamente en política, como militante del Partido Obrero de Unificación Marxista, y conoce a poetas y artistas cercanos a la corriente surrealista, como André Breton, Oscar Domínguez, Benjamín Peret, Victor Brauner, Wilfredo Lam y André Masson. En 1940, el ejército alemán ocupa Francia y en 1941 Vlady y parte de su familia –su padre era un conocido marxista y descendía de judíos por parte de madre– logran escapar, primero a Martinica y luego a México, donde se instalarán. En este país, el artista se impresiona con el Muralismo, en particular por los ambiciosos formatos, el uso de las fuentes renacentistas de Diego Rivera y el agudo expresionismo de José Clemente Orozco. En este país comenzó sistemáticamente su práctica artística, al convertirse en ilustrador principal de la revista Mundo (1943–1945, órgano del movimiento Socialismo y Libertad) y al realizar en 1947 su primera exhibición individual. En 1952, junto a Alberto Gironella y Héctor Xavir, fundó la Galería Prisse, la que reunió y exhibió a un grupo de artistas e intelectuales que luego fueron llamados la Generación de la Ruptura 1, pues no comulgaban con el realismo social de carácter figurativo y nacionalista del Muralismo, corriente hegemónica gracias al apoyo del Estado. Por esos años, Vlady cultiva el dibujo, la pintura de caballete y de murales y el grabado. También comienza a publicar textos polémicos en torno al arte, la política y la filosofía. Su obra comienza a circular en el extranjero a través de bienales –como la I y II Bienal de São Paulo– y exhibiciones individuales. En 1966 obtiene una beca del gobierno francés, con la que se traslada a vivir una temporada a París, y en 1968 obtiene la beca Guggenheim, gracias a la cual pasa un tiempo en Nueva York. Entre 1973 y 1982 realizó La revolución y sus elementos, su mayor y más conocido mural –unos 2.000 metros cuadrados– en la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, en la Ciudad de México. Kibalchich produjo una extensa obra gráfica a lo largo de su vida –unos 1.000 grabados– y en ella sintetiza las diversas influencias en que se formó, desde el Renacimiento al Surrealismo, pasando por El Greco, Francisco

de Goya, Vincent Van Gogh y Diego Rivera. Sus grabados se mantienen en el campo de lo figurativo, pero exploró una figuración que se encontraba en permanente dialéctica con lo informe, como otros tantos artistas de su generación que hacia la década del 50 participaron de la corriente neofigurativa. Rompiendo tinieblas, grabado a punta seca y buril que se guarda en la Colección del mac, fue impreso en 2006, tras la muerte del artista, por Carlos Díaz Zarco, ayudante y discípulo de Kibalchich, con la misma prensa que él utilizaba. La donación la realizó Isabel Díaz, viuda del artista, como parte de un conjunto de siete obras de Kibalchich. Desconocemos la fecha en que fue ejecutada la matriz. La imagen nos muestra a un conjunto de seres antropomorfos y algo abyectos que aparecen entre las tinieblas. En primer plano, un personaje con patas de chivo o carnero, como un fauno o sátiro, y una cabeza formada por un cubo tira de las piernas a otro ser antropomorfo que no tiene cabeza y parece haber sido crucificado, pues aun tiene las manos clavadas al travesaño de una cruz de tau. Sobre este último ser vuela o cae lo que parece un niño o un ángel de cuerpo retorcido. Un poco más atrás es donde propiamente se rompen las tinieblas, pues de lo alto baja un denso rayo de luz, por el que sube otro ser antropomorfo. Bajo el rayo, apenas distinguimos a un hombre que levanta los brazos, abre la boca y mira hacia arriba en un gesto de desesperación. A su derecha y más a atrás, un grupo de seres que forman un volumen oscuro y más o menos compacto, mira con atención el rayo de luz; los rostros de algunos parecen reflejar por igual calma y sufrimiento. Arriba de este grupo hay dos caballos que flotan y arrastran un carro de combate. El magnífico uso de claroscuro, lo incierto del tema, los cuerpos retorcidos y los rostros caricaturescos le dan a este grabado cierto aire universal e intemporal, que recuerda tanto a Rembrandt como Tiepolo y Goya. Una cabeza ausente y una cabeza con forma de cubo, ponen una curiosa nota surrealista a la escena, lo que no debe hacernos olvidar de cuánto debe el Surrealismo a las fuentes históricas que revisó. En tal sentido, este grabado nos muestra un modo en el que la poética neofigurativa articulaba sus aspiraciones formales y temáticas a partir de antecedentes históricos diversos, pues la reflexión sobre la condición humana se da como un modo de la reflexión en torno a lo figural, es decir, respecto a las condiciones de posibilidad de lo figurativo. claudio guerrero

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1 Véase: del conde, Teresa. La aparición de la Ruptura. En: Un siglo de arte mexicano 1900–2000. Por Juan Coronel Rivera “et al”. Ciudad de México, cnca - inba - Landucci Editores, 1999, pp. 187–212.

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Kollwitz Käthe

Schlachtfeld (Campo de Batalla) 1907 (1921) · Grabado, calcografía (aguafuerte) · 39,4 × 51,7 cm / 45,9 × 59,2 cm inventario 1076259–6 / 020301001006276 procedencia Forma parte de la serie Guerra de los

Königsberg (actual Kaliningrado, Rusia), 1867 – Moritzburg (Alemania), 1945

Campesinos (1902–1908) forma de ingreso Donación de Gerda Müller en 1959 1 inscripciones 1921 Originalradierung von Käthe Kollwitz (Aguafuerte original de Käthe Kollwitz) [timbre, ángulo inferior derecho], a.v.d. becke kunstverlag berlin-halensee (a.v.d. becke Editor de arte halensee-berlin) [timbre en relieve, ángulo inferior derecho] exposiciones Grabados. Kaethe [sic] Kollwitz, Sala de exposiciones de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1959 · Exposición de grabados de Kaethe [sic] Kollwitz, Centro Universitario de Antofagasta, Antofagasta, 1967.

La obra es parte de la serie de Guerra de los Campesinos (1902–1908), que se justificaría por la proximidad en fechas de ejecución (siguiendo la impresión que se puede ver en el Käthe Kollwitz Museum en Berlín) y los modelos iconográficos leídos como una sola resolución en serie. Esta serie es conformada por siete aguafuertes encargados por la Verbindung für historische Kunst. Campo de Batalla es el sexto de este cuerpo de grabados. Con la serie, Kollwitz gana el Premio Villa-Romana, que se traducía en una beca de estudios en Florencia durante 1907. La donación del gobierno de la rda fue recibida,

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por intermedio de la profesora Sara de las Heras, y expuestos en la Sala de la Universidad de Chile del 21 de septiembre al 4 de octubre en 1959. Hija de Karl y Katherina Schmidt, Käthe Kollwitz tuvo en su tierra natal al maestro en pintura Rudolph Mauer. Vivió en Berlín entre 1885 y 1886, donde se educó bajo la dirección de Karl Stauffer-Bern y, posteriormente, en su estadía en Múnich, con Ludwing Herterich. En 1904 y 1907 Kollwitz realizó estancias de estudios en la Academia Julian en París, y empezó a realizar trabajos escultóricos que serán fundamentales

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para entender toda su producción. Es en París donde conoce el trabajo de tres maestros de esta disciplina: Auguste Rodin, Ernest Barlach y Constantin Meunier. Respecto a su trabajo escultórico, hay que precisar que siempre realizó procedimientos aditivos, y las obras que poseen cincelados fueron mandadas a pedir a maestros escultores, quienes mediante las ideas de Kollwitz, las ejecutaban. En 1920 fue admitida en la Akademie der Künste de Berlín, siendo la primera mujer en ingresar a esta institución. Kollwitz firmó el Dringenden Appell (Llamado de atención), un documento donde diversos intelectuales y académicos alemanes advertían de los posibles peligros de una asunción de Hitler. Ese gesto la obligó a que en 1933 tuviese que renunciar a su cátedra de Artes Gráficas en la Prussian Academy of Art, donde había obtenido su membrecía en 1919. En 1936 es detenida junto a su esposo Karl Kollwitz por la Gestapo, y gracias a su fama pueden huir de Berlín. Su esposo fallece en 1940, al igual que uno de sus nietos en los campos de batalla. Su taller donde tenía una amplia colección de dibujos y grabados, fue quemado por completo por los bombardeos sobre la capital alemana. Como se puede ver, la guerra, tanto como concepto a trabajar como acontecimiento experimentado, fue clave para la producción de esta artista, que intentó reflejar los hechos más trágicos que pueden vivir los hombres y que a ella le afectaron de manera directa. Uno de sus hijos, Peter Kollwitz, muere en al campo de batalla durante 1914, en la I Guerra Mundial en el frente de Flanders, haciendo que el motivo de cuerpo derrotado por la guerra fuera un tópico habitual dentro de sus obras. Sin embargo, muchas veces estos muertos eran acompañados por mujeres o seres indeterminados que buscaban a los caídos. La mujer que busca a su hijo y que termina abrazándolo en medio de los crímenes de guerra, en medio de la locura, se basa iconográficamente en La Pietá. Ulrich Weisner, en su ensayo “El arte de Käthe Kollwitz”, reproduce una declaración de la artista: “Siento que no puedo esquivar la tarea de ser abogado. Debo expresar el sufrimiento de los hombres, ese sufrimiento que nunca acaba, que ahora es grande

como una montaña” (Meckel; Weisner y Kollwitz, 1967). Aunque se auto determinaba como una cultora de la forma humana, muchas veces se le inscribió en el expresionismo. No obstante, Käthe Kollwitz se distanciaba del expresionismo porque lo consideraba un “arte de estudio”, que no lograba aprehender la realidad a partir de sus formas rebuscadas de afectación, donde el espectador no se sentía identificado. No lo menospreciaba, simplemente no se sentía parte de los procedimientos expuestos en el trabajo (Meckel, Weisner y Kollwitz, 1967) . Kollwitz inicia su producción desde el naturalismo, pero no lo practicó ortodoxamente, puesto que su necesidad de contingencia volvía las obras esquematizadas, dándole un lugar preponderante a una estilización que muchas veces carecían. Con la entrada del siglo XX, vira de una ejecución más realista, con un predominio del color como dimensión primaria de la obra, a una serie de obras que elaboraron aun más el problema social, aunque centrado en las contracciones y la puesta en evidencia de un pathos en los cuerpos, sometidos al rigor de la pena. Figura destacada del Realismo Crítico, corriente que buscaba una aproximación empirista del contexto, de una realidad que si bien existe no es completamente aprehensible y, por lo mismo, debe ser puesta en tela de juicio todo el tiempo. Käthe Kollwitz fue una artista a quien los acontecimientos de la guerra no solo fueron referentes de su producción, sino que además fueron marcas indefectibles para todos los hechos de su vida. En Schlachtfeld fijamos la atención en esa figura humana construida en el grabado, en un aguafuerte que genera pasajes entre los cuerpos de los caídos, la túnica de esta y la llanura, pasajes de oscuridad y luces que la artista genera con cuidadosa ejecución. Imposible no pensar, por la historia personal de Kollwitz, que esta figura no es más que otra mujer, otra madre buscando entre los restos a su hijo. Además, podríamos interpretar que la mano fulgurante y lo que podría ser un rostro, es un atisbo de esperanza que la artista nos otorga; la esperanza de encuentro del cuerpo de un ser querido desaparecido en la guerra. matías allende

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1 Carta de Jorge Caballero a Gerda Müller. Santiago, 29 de septiembre de 1959. En: Subfondo Correspondencia, caja 02, carpeta cor 1959.2. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). bibliografía meckel, Christoph ; weisner, Ulrich y kollwitz, Hans. Käthe Kollwitz. Berlín, Inter Nationes, 1967 · singer, Hans W. Käthe

Kollwitz. Esslingen, Paul Neef, 1908 · romera, Antonio. Käthe Kollwitz (1867–1945). Santiago de Chile, Ediciones Lope de Vega, [s.f.].

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KRAHN Fernando

El león Sin data · Dibujo, pluma y tinta sobre papel · 24,9 × 39,8 cm 1075377–5.1 / 020301001005757 [1 de 6] procedencia Forma parte de la carpeta 6 dibujos forma de ingreso Se presume donación del artista ca. 1966 inscripciones Krahn [ángulo inferior derecho] exposiciones 50 Dibujos de Fernando Krahn, Instituto Cultural de Las Condes,

inventario

Santiago (Chile), 1935 – Barcelona (España) 2010

Santiago de Chile, 1968 · Fernando Krahn. Exposición Antológica, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1995 · Fernando Krahn, Sala de exposiciones de Serveis Territorials de Cultura de Lleida, Leida, 2008.

Fernando Krahn, dibujante, fotógrafo, ilustrador y escenógrafo, nació en Santiago de Chile, en la comuna de Recoleta. Hacia mediados de los años 50 comenzó los estudios de leyes, pero los abandonó para estudiar pintura y escenografía en la Universidad de Chile. Antes de 1959 participó en el montaje de la obra Parecido a la felicidad, junto a Víctor Jara y Alejandro Sieveking y trabajó en el Taller 99, junto con Nemesio Antúnez, Roser Bru, Delia del Carril, Juan Downey y Santos Chávez, entre otros. En 1961 ganó un premio en la Bienal de París, con la escenografía para la obra El rinoceronte de Eugène Ionesco. En 1962 viajó a Nueva York, donde durante

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años la revista Squire publicó sus dibujos con gran éxito. Desde entonces y hasta su muerte, sus ilustraciones no dejaron de ser publicadas por revistas y periódicos tan importantes como las norteamericanas The New Yorker, Horizon, The Atlantic Monthly, The Reporter de Estados Unidos; El País, La Vanguardia y Muy Interesante de España; Die Zeit, Stern y Transatlantik de Alemania; International Herald Tribune de Inglaterra; La Repubblica de Italia; De Telegraff de Holanda; Tages-Anzeiger y Nebelspalter de Suiza. Regresó a Chile en 1968 y publicó en la colección Cuncuna, de la editorial Quimantú y colaboró en la revista cultural La Quinta Rueda. En octubre de 1969

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comenzará a ilustrar la sección “La vida simplemente”, crónica de Guillermo Blanco en la revista Ercilla 1. Publicó también sus “dramagramas” en Ercilla entre 1971 y 1974. Además, publicó libros con sus dibujos, entre otros: El primer pájaro de Peko Neko (Texto de María de la Luz Uribe y dibujos de Fernando Krahn), 1969; Historia del Uno (Texto de María de la Luz Uribe y dibujos de Fernando Krahn), 1970; ¿Qué es el hombre? (Texto y dibujos de Fernando Krahn), 1970; Hilderita y Maximiliano (Texto y dibujos de Fernando Krahn), 1970. Realizó películas de animación y recibió la beca Guggenheim en esa especialidad. En 1976 estrenó su primera película El crimen perfecto, mención especial en el Festival de Cine Fantástico de Sitges. En 1992, la televisión catalana exhibió su serie animada Dramagrama, de 25 episodios. Desde su salida de Chile a principios de septiembre de 1973 se radicó en el pueblo costero de Sitges, en Cataluña. La lámina representa una escena que transcurre al interior de un recinto cúbico, con las paredes agrietadas, con barrotes que cierran el fondo y entre los cuales no se ve nada. Dos figuras humanas emergen de un agujero, dando la espalda a tres leones que los observan con incredulidad, como preguntándose por el extraño fenómeno que está ocurriendo ante sus ojos. Las figuras humanas, vestidas con trajes de presidiario, se ven ridículas en su ingenua certidumbre. Por el contrario, los animales adquieren nobleza en sus expresiones y en su disposición expectante, y se ve que la melancolía del encierro se ha visto interrumpida por un evento que no alcanzan a comprender. El contraste entre la exultante alegría de los presos, que también parecen obreros, y las miradas de los leones, traduce magistralmente la ironía. La leona de la izquierda observa agazapada y la del centro se saborea expectante, mientras el león mira con expresión severa acorde con su jerarquía 2. Los presos, en su ingenuidad, creen haber logrado poner fin a su encierro alcanzando la libertad (la rodilla levantada del hombre de la picota remeda la pose del conquistador), sin darse cuenta de que han emergido en un lugar

exactamente igual o peor que la celda carcelaria. Los desdichados creen haber llegado al final de la odisea que han emprendido y no se percatan de que tal como los hombres del navegante mítico, en realidad solo han escapado de Escila para caer en Caribdis, y ahora se encuentran ante las fauces y garras de los tres leones. La lámina revela cómo la voluntad humorística e irónica de Krahn se nutre de la precariedad humana, del azar que acecha y fragiliza todo acto volviéndolo irrisorio, absurdo. La fina ironía de Krahn consiste en escenificar situaciones triviales que nos llevan a admitir que el absurdo es inherente a la existencia humana. En este caso, que no hay escapatoria, junto a la desnudez del recinto, las paredes agrietadas, la tierra, los huesos, los presidiarios y el aspecto desvencijado de los leones, alegorizan la precariedad y la irrisión de la condición humana que es universal y de todos los tiempos. Al respecto, el propio Krahn comenta: “Unas gentes me encuentran cruel y cultivador del humor negro, otras en cambio, ven en mis dibujos la más depurada expresión de bondad. Es cierta tal dicotomía. De un lado el reflejo de la maldad y el lado tenebroso del existir del hombre en la tierra. Y de otro la ternura, los sentimientos más decantados y puros” 3. Hacia 1969, Krahn inventó una forma que llamó “dramagramas”, breves relatos dibujados y sin palabras, que consistían en interpretaciones humorísticas de situaciones dramáticas 4. Es interesante notar que en el arte de Krahn el dibujo se conjuga con lo narrativo y la teatralidad. Una forma al mismo tiempo aguda y sensible, eficaz y económica de escenificar el sentido, en este caso el absurdo, como una breve prosa satírica, especie de aforismo, o de epigrama gráfico, que establece una paradoja. En esta lámina, en este drama de un único cuadro, el relato queda en vilo, enhebrado en la tensión que se produce entre la distraída alegría de los presidiarios y la atenta mirada de los leones. Y el desenlace resulta así transferido al destinatario, al lector, al espectador que enfrentado al absurdo, sostiene la revista o el libro en sus manos. gonzalo arqueros

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1 Las ilustraciones comenzaron en la edición n° 1791 y se extendieron hasta agosto de 1973. 2 En efecto, si los esforzados presos que excavan pueden semejar obreros, los leones pueden asimilarse al patrón y su familia, mirando severo desde su silla, reproduciendo así la comedia/ tragedia que encubre una relación de poder. 3 precht, Ángela. Fernando Krahn: “Mi vida ha sido de sucesos extraños” (entrevista). [s.l.], 15 de mayo, 2006. <http://angelita.action.at/%E2%80%9Cmi-vida-ha-sido-de-sucesos-extranos%E2%80%9D/> [consulta: 30 septiembre 2015]. 4 “La idea era hacer historias sin palabras, algo que siempre me interesó. Eran seis u ocho cuadros de dramagramas en blanco y negro. El nombre viene de hacer interpretaciones humorísticas de cosas más dramáticas” (precht, Ángela. Fernando Krahn..., 2006). Los “dramagramas” fueron publicados en la Revista Ercilla entre 1969 y 1973, y luego también editados en forma de libro. bibliografía borlone, Andrés. Los mundos de Krahn. Santiago de Chile, lom Ediciones, 2011 · stambuk, Patricia. Chilenos for export. Relatos de

vida. Santiago de Chile, Editorial Argua, 2005 · Entrevista a Fernando Krahn [videograbación]. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 1995. (dvd disponible en Sala de Lectura, Biblioteca mnba) · romera, Antonio. El humor negro de Fernando Krahn. Revista Ercilla (1.896): 70, 1971.

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KRAHN Fernando

Turistas Sin data · Dibujo, pluma y tinta sobre papel · 24,1 × 33,6 cm 1075377–5.3 / 020301001005757 [3 de 6] procedencia Forma parte de la carpeta 6 dibujos forma de ingreso Se presume donación del artista ca. 1966 inscripciones Krahn [ángulo inferior derecho] exposiciones 50 Dibujos de Fernando Krahn, Instituto Cultural de Las inventario

Santiago (Chile), 1935 – Barcelona (España) 2010

Condes, Santiago de Chile, 1968 · Fernando Krahn. Exposición Antológica, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1995.

Vemos a un grupo de ocho turistas que han descendido de un bus para observar el desierto. El guía, vestido a la usanza fabulosa de Las mil y una noches, con babuchas y pantalones abombados, pero con camisa y gorra de chofer, indica a un hombre que se arrastra por el suelo, un explorador, o peor aún, un turista perdido. Algunos viajeros se muestran algo perplejos, pero todos se entregan al espectáculo, e incluso algunos toman fotografías y películas del hombre andrajoso y sediento. La escena podría sugerir cómo la moderna institución del turismo enmascara la naturaleza y la cultura, transformando al mundo en espectáculo. No importa si se trata de una víctima del hambre, de un náufrago, de un turista, de un guía o de un actor que interpreta

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ese papel para los visitantes. Los turistas del Sahara deben encontrarse con un hombre perdido en el desierto, quienes van a Egipto deben encontrar un hombre con babuchas que parece un policía francés. Se trata menos de la indiferencia ante el dolor de los demás, que de la idea de la realidad como artificio y de la entrega dócil del sujeto a esta construcción, seducido por el efecto de lo pintoresco, pero a condición de olvidar el verdadero peligro que supone vivir en una región desértica como el Sahara, de un modo similar a la condición de los presidiarios que emergen felices e ignorantes del león que los observa. La diferencia es que en este caso los turistas le dan la espalda a la geografía hostil del desierto y lo hacen fotografiando y filmando al

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hombre que, tal como lo sugiere la huella que ha dejado, se arrastra desde de los confines de mundo. La escena parece transferir al lector, o al espectador, la idea de que acontece en el límite entre la civilización y la barbarie y que ese límite pasa exactamente donde él está ahora, mirando la lámina reproducida en un libro. Se trata de una lámina satírica, es decir, de una ilustración que representa una situación trivial en la que podemos ver el absurdo inherente a la condición humana. Lo irracional, lo inexplicable, lo sorprendente, el sinsentido: lo cómico. La comedia humana y la comedia de costumbres derivando en pesadilla, como un relato de Kafka en que un individuo intenta sin éxito pertenecer a un orden inexpugnable por designio de una autoridad absoluta e inescrutable 1. Cómico resulta el grupo de turistas formados, escuchando al guía y tomando fotografías, armados de Kodak Instamatic y Rolleiflex, o filmando con Super 8. Pero la comicidad no se encuentra en lo que hacen, sino en cómo lo hacen. La mujer de la cartera, la del sombrero rodeado de flores, la de blusa rayada, el hombre de anteojos oscuros, el de sombrero calañés y el de jockey, el fotógrafo que se inclina para lograr una buena toma, el chofer con el bigote cuidado, e incluso el bus del Hotel Cairo, han sido anticipados por la mano maestra del dibujante. Han sido sorprendidos en el ademán que revela la precariedad y fragilidad constitutivas del ser humano y sus técnicas de representación, de dominio y de memoria. Quizá si se tratara de una fotografía, la escena sería patética, pero como se trata de un dibujo, una “caricatura”, entonces no es patética sino cómica. “La caricatura –nos dice Baudelaire– es doble: el dibujo y Ia idea, el dibujo violento, Ia idea mordaz y velada” 2. He ahí el arte de Fernando Krahn y la gracia de esta obra, que consiste en barajar el dibujo y la idea sin contemplaciones. Es decir, que la idea mordaz se libera por obra del dibujo que, velada, la contiene; en el gesto indicativo e imperioso del dibujo que visualmente la escribe. Tal como ocurre en El León, Krahn no renuncia a la descripción del espacio y, siguiendo el mismo principio escénico y pictórico, sostiene el grupo y la figura con dos líneas imaginarias que fugan hacia un punto sobre el horizonte. Esas líneas son interceptadas por una diagonal que viene de arriba y atraviesa la composición de izquierda a derecha. De esta diagonal solo vemos

el segmento que corresponde al brazo del chofer, del que es su eje. Al mismo tiempo este segmento/brazo se encuentra anclado en la figura humana que, situada exactamente al centro, estabiliza la composición. Solo la mano que indica queda en el aire, mientras el chofer habla y los turistas escuchan, provocando que nuestra mirada se focalice en la zona baja central sobre el suelo calcinado del desierto. En este gran paño de claridad cegadora y bajo el sol del Sahara, se distribuyen una serie de puntos o manchas negras, que reparten los rasgos y objetos presentes: pelos, bigotes, patillas, pantalones, zapatos, fajas, anteojos, cámaras, etc., incluyendo los vacíos, tramando así la totalidad del plano de la representación. La violencia del dibujo que refiere Baudelaire es en la obra de Krahn despliegue total del lenguaje y dominio del medio por el cual el dibujante nos invita a considerar el absurdo de la existencia humana, y tal como ocurre en El León, el sentido teatral y escénico estructuran lo narrativo y lo visual, sin palabras. Es probable que estos dos dibujos, El León y Turistas hayan sido originales para la revista Squire, The New Yorker o alguna otra revista en la que Krahn publicó a partir de 1962; no lo sabemos con certeza. Tampoco sabemos si llegaron a ser publicados, aunque por su soporte, que es papel de croquera, podemos pensar que estamos en presencia del trabajo en su estado más puro. En cuanto a la forma, claramente no son “dramagramas”, pues estos suponen una historia narrada en a lo menos cuatro cuadros; también son diferentes a las ilustraciones para la crónica de Guillermo Blanco “La vida simplemente” en la revista Ercilla entre 1969 y 1973. Son cuadros únicos, autónomos y de intenso significado, como aforismos o situaciones visuales paradójicas. Con todo, se trata de dibujos cuyo destino es la rotativa de la imprenta y como tales en ellos habita al mismo tiempo que la agudeza del trazo, el imperativo de la reproducción mecánica. Al parecer formaron parte de una carpeta donada por el artista en 1966, un par de años antes de su gran exposición 50 dibujos de Fernando Krahn (1968), en el Instituto Cultural de Las Condes en Santiago. Esto revela que, si bien en esa época el artista ya no vivía en Chile, nunca perdió la vinculación con la “escena local”, ya fuera a través de exposiciones individuales o participando en exposiciones colectivas, como la Bienal Internacional de Grabado de París en 1961. gonzalo arqueros

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1 Véase: sypher, Wylie. Los significados de la comedia. Santiago de Chile, Montacerdos ediciones, 2015, p. 13. 2 Véase: baudelaire, Charles. De la esencia de la risa y en general de lo cómico en las artes plásticas. En: Lo cómico y la caricatura (trad. Carmen Santos). Madrid, Editorial Visor, 1988, p. 22.

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labbé lautaro Pitrufquén (Chile), 1930 – Santiago (Chile), 2014

Tensiones serie “a” 1981 · Instalación gráfica, impresión en Xerox y tinta sobre papel · 24 piezas de 26,8 × 37,6 cm inventario 907 procedencia Forma parte de la serie a.b.c forma de ingreso Donación del artista en 2014 exposiciones Retrospectiva Lautaro Labbé, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, 2013.

La serie Tensiones se desarrolla a partir de las investigaciones escultóricas de Lautaro Labbé desde fines de la década del 60. Una composición con láminas de cartulina de color negro que se superponen sobre cartones blancos, generan modulaciones geométricas que se relacionan sobre planos de papeles repetitivos e iguales en dimensión, generando espacios alternados de pasajes y límites. Estas impresiones son recortes minuciosos y compuestos sobre el soporte para generar la serie volumétrica, la que –casi imperceptiblemente– tiene un leve relieve, que reforzaría una profundidad alusiva a la tensión entre el negro y el blanco (ninguno

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de los tonos totales) sobre el cartón. Al iniciar y al terminar, una señal de mano indica un punto de arranque (o fin) de las composiciones en las paralelas. Esto sirve de reminiscencia, a la mano gráfica industrial rescatada y difundida por los dadaístas, y también a ciertas lecturas del “dedo de Dios” que como figura iconográfica del barroco representa la potencia divina y el acto prodigioso. Esta pieza cuenta con una serie de cuadernos facsimilares de reproducción masiva, copias del original, los cuales anillados masifican estas composiciones volumétricas de variaciones; numeradas y seriadas de la “a” a la “c” (los dos cuadernos en acervo público,

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son también hoy, propiedad del Archivo Histórico Institucional del mac). Lautaro Labbé nació en el sur de Chile, en Pitrufquén, pero desarrolló toda su educación –formal e informal– en Santiago. A los 15 años decidió dedicar su vida al arte y a la política, ambas tareas nunca las habría de realizar de manera tradicional. Ingresó en 1947 a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, en la cual solo estuvo seis meses. Después de ese momento decidió desarrollar una carrera de autodidacta en el arte. Tras desempeñarse en varios trabajos, Labbé retornó a la Escuela de Bellas Artes como ayudante a finales de la década del 60. El radicalizado clima político, y su compromiso militante, se conjugaron para que los dirigentes de la Escuela fijaran en él distintas funciones. Es así como a comienzos de 1972, asumió como director del mac, llevando a cabo importantes muestras de evidente sesgo militante. En Labbé hay una sistemática exploración y experimentación con los materiales, siempre resaltando la concepción política en la ejecución artística, sin comprometerse con algún estilo, en la búsqueda de nuevos aspectos formales. Es así como los materiales industriales evidencian cuestiones en el orden “materialista” de las cosas, es decir, una perspectiva ideológica de la práctica artística no desde su contenido, sino más bien, desde su forma. Piezas sintéticas, económicas, ergonómicas, móviles e innovadoras, que sean correlatos en obra de los recursos trabajados por el proletariado industrial. En la obra del artista existe un desplazamiento desde lo orgánico (sus primeras esculturas en madera quemada) a trabajos de piezas analíticas, combinatorias y refractantes, paso que se da también, por una aprehensión del espacio circundante. Un ejemplo de ello, fue el concurso del Banco de Concepción en 1980, el cual ganó pero que finalmente se le negó el premio (ya que se le acusó de firmar un panfleto contra el mnba y su administración pro régimen militar). Se le da el dinero tras una demanda, pero la escultura cinética a base de agua y viento nunca fue instalada. Es así como sus esculturas de metales pulimentados, algu-

nas cercanas al estilo desarrollado por movimientos de arte concreto, y otros cinéticos (donde su amigo y maestro Ortúzar fue un importante exponente), solo fueron exhibidas fuera del país por décadas, en países de América Latina y Europa. Para Víctor Carvacho, Labbé tendría cierto influjo de Max Bill (primer director de la HfG de Ulm, Alemania), donde este tipógrafo, arquitecto y escultor, desarrolló una obra que se planteaba desde una abstracción geométrica y ergonómica, próximo a trabajos de diseño en su modulación del color y las luces. Lo anterior, podemos constatarlo especialmente por los recursos tipográficos a los que recurrió Labbé para generar esta serie gráfica Tensiones. Sin embargo, lo cierto es que la proyección a una geometrización de las obras, la economía de los materiales y los recursos antes mencionados, se enmarcan en un contexto de producción artística que algunos artistas tomaron en medio de la reforma educacional (1968). El trabajo Tensiones de Lautaro Labbé, aun cuando es de la década de los 80, proviene de investigaciones en el plano de la escultura de las décadas precedentes, no solo de él, sino también de otros artistas que ocuparon espacios públicos con esculturas cinéticas o abstractas. Su aproximación al diseño también deviene de los cuidados procedimientos de ejecución de la obra, donde desde fines de la década del 60 empezó a estudiar la matemática, y las disposiciones armónicas que se podían generar a partir de la aplicación material de esta ciencia para el arte. La relación entre la escultura y esta obra es fundamental, no solo por la relación tácita que existe entre la disciplina antes mencionada y la gráfica –el dibujo, fundamentalmente–, que desde los postulados filosóficos respecto a la obra de arte como resultado de la “idea” han sido dos disciplinas indisociables. Sin embargo, acá no se relaciona por un mero principio de tradición, sino más bien por una serie de conceptos que se ponen en marcha en Tensiones: espacio, pasaje, frontera, relieve, borde, volumen, entrada o salida; están en la tradición de la escultura y el dibujo y, muy presentemente, en esta pieza. matías allende

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bibliografía daudet proust, Magali. Esculturas de Plástico a la Bienal de São Paulo. En: Revista del Plástico (1). Industria del Plástico de Chile, 1969. · carvacho, Víctor. Historia de la Escultura en Chile. Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1983.

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LADRÓN DE GUEVARA Luis Vejle (Dinamarca), 1926 – Santiago (Chile), 2015

Playas de Constitución ca. 1970 · Fotografía, negativo en blanco y negro · 30,4 × 39,5 cm [48 de 54] procedencia Forma parte de la carpeta Foto Cine Club forma de Donación del artista en 1976 1 inscripciones luis ladrón de guevara l. j.m. de la barra 465/31 t.382709 stgo-chile “Playas de Constitución” [reverso, centro]

inventario 6204 ingreso

© Colección Museo Histórico Nacional.

Luis Ladrón de Guevara fue fotógrafo, artista gráfico y publicista, hijo del pintor y muralista Laureano Guevara. Nació en Dinamarca y su familia se estableció en Santiago hacia 1930. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Gráficas 2, donde tuvo como maestros al tipógrafo Mauricio Amster 3 y al fotógrafo Antonio Quintana 4. Durante los años 40 hizo retratos de artistas visuales chilenos y en la década del 50 comenzó a trabajar en publicidad para diversas empresas y reparticiones del

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Estado. Tuvo a su cargo las labores de registro y publicidad de las empresas filiales de la corfo 5 en diversos rubros industriales, minero, agrícola, eléctrico y forestal. La calidad y envergadura iconográfica de su trabajo lo transformaron en el inventor de la imagen oficial de la modernización industrial que propició el Estado chileno hacia la segunda mitad del siglo XX. En la década del 90 trabajó como fotógrafo para diversas empresas industriales particulares y sus últimos años los dedicó a

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los temas que ocuparon sus primeros años en el oficio, principalmente la naturaleza, y a ordenar su archivo, el que luego de su adquisición pasó a formar parte del Museo Histórico Nacional. La pieza Playas de Constitución 6 es una toma fotográfica que representa la playa Calabocillos, al sur de la ciudad de Constitución, situada en el margen meridional de la desembocadura del río Maule en la VII región de Chile. Las playas locales son célebres por sus extrañas formaciones rocosas, sus arenas grises, su viento y oleaje intenso. La toma está orientada de sur a norte con rumbo noroeste, de modo que en la parte superior vemos cómo se apoya en las formas grises de la derecha y cómo se desvanece en el océano, fundido con el cielo del fondo hacia la izquierda. Atendiendo a la fina concordancia tonal en las zonas claras y las zonas oscuras nítidamente diferenciadas, es casi seguro que se trata de una toma con exposición larga y diafragma muy abierto. Playas de Constitución es un paisaje fotográfico que recuerda el tipo de trabajo rigurosamente estudiado que conocemos en Ansel Adams 7. Según la fecha aproximada de la toma, esta corresponde al período en que Luis Ladrón de Guevara trabajaba para las empresas del Estado, registrando escenas de producción industrial 8. Sin embargo, según se desprende de sus declaraciones, podemos asumir que nunca dejó de observar ni fotografiar los motivos de interés puramente estético que practicó en sus comienzos como fotógrafo: paisajes, detalles de la naturaleza, retratos. Toda su obra fotográfica, sin importar el motivo o el encargo, presenta una rigurosa y fina organización estética, en cuanto a las condiciones de exposición, al encuadre, la composición, la tonalidad. Al respecto es interesante recoger sus palabras acerca de la convivencia entre la obligación del encargo y el anhelo de desarrollar un lenguaje propio, que nos dice: “era capaz de encontrar la belleza de las cosas funcionales” (Mena, 2013, p. 42). Precisamente, la gracia de su trabajo fotográfico consiste en que no solo registró objetos en situaciones específicas (culturales o naturales), sino que supo visualizar los procesos, es decir, aquella dimensión abstracta que no es inmediatamente visible. Tal es el caso de la fotografía Playas de Constitución, en que la naturaleza se presenta al mismo tiempo como escenario y panorama, como historia y geografía. Una imagen casi intemporal, con ausencia de todo vestigio de humanidad, es decir, de civilización y cultura. Una imagen de historia natural, prehistórica casi, pero que invita al observador a la yuxtaposición de ambos relatos y a observar su síntesis dinámica como paisaje. Es decir, a detenerse en la orga-

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nización formal que supone la representación visual de la naturaleza. Recordemos que en la historia de la apreciación estética de la naturaleza, esta tuvo que dejar de ser perentoria para la vida del hombre, tuvo que perder su función solo económica para que alguien transformara el sentido puramente económico y rural del término antiguo “pago”, en “país” y, finalmente, en “paisaje” 9. En esta fotografía vemos la consistencia espacial, natural e histórica que implica el “paisaje”, en los motivos y formas que reproduce pero, principalmente, “en las formas que produce”. Es decir, en el tejido estéticoformal constituido de modo primordial por la concordancia de elementos naturales discordantes, como el aire, el agua, la tierra, y su traducción tonal 10. En la distribución y proporción de los elementos estáticos, como las pequeñas piedras cercanas iluminadas versus los enormes peñones grises del fondo, que presentan casi el mismo tamaño en la foto. En la disposición de los elementos dinámicos, como los torbellinos de espuma blanca en torno a la mancha negra de la izquierda, conformando una serie de vórtices que se expanden radialmente y se alejan produciendo una mancha continua, empastada y ondulante hacia el extremo norte de la playa. Movimiento y quietud ilimitados en el encuentro de la tierra con el océano, del agua con la arena; ondas y olas, granos y piedras dispersos en la consistencia gravosa y oscura que presentan los fenómenos y la materia en el ojo del fotógrafo. Y, sin embargo, no hay alegoría manifiesta. La foto no oculta un sentido trascendente premeditadamente velado o traspapelado, pues no hay otra cosa que la aparente inmediatez con que se presenta la naturaleza y el cuidado ajuste óptico, lumínico y temporal del aparato fotográfico. Esta fotografía no es un mero documento visual del paisaje (confiscable por el discurso ecologista, como ocurre en el caso de la obra de Ansel Adams), sino una pieza que complementa la comprensión histórica de la naturaleza y la actualidad de la técnica. Una imagen que nos devuelve interrogativamente al sitio y al momento de la toma, a la circunstancia del sujeto de la fotografía, articulada con la historia contemporánea del país, con la cultura y el orden social de la nación. En la Colección mac, la obra Playas de Constitución es un documento visible del trabajo técnico, óptico y manual que conforma el arte fotográfico y el pensamiento estético de Luis Ladrón de Guevara, para quien la fotografía era –en el sentido más extenso del término– la más densa síntesis material de lo visto. Una síntesis que condensa el tiempo y el espacio, “porque requiere esfuerzo y dedicación” y “se traduce en algo material, que todos podemos ver” (Mena, 2013, p. 46). gonzalo arqueros

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1 Como consta en un documento de donación fechado el 8 de junio de 1976, la obra fue donada al mac junto a 54 fotografías de autores como Heliodoro Torrente, Juan Domingo Marinello, Alberto Fuenzalida, Horacio Walker y Gertrudis de Moses, con el fin de conformar la Fototeca del Museo de Arte Contemporáneo. En: Subfondo Colección, Serie Adquisiciones, carpeta sd4 Colectivas, dcol 1976b. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 2 La Escuela Nacional de Artes Gráficas fue fundada bajo el gobierno de Pedro Aguirre Cerda con la visión de formar profesionales que integraran el arte y las comunicaciones. 3 Mauricio Amster Cats, tipógrafo y diseñador. Nació en Lemberg, Polonia, en el seno de una familia sefardita. Estudió comunicación gráfica, tipografía y diseño de publicaciones en la Escuela de Artes y Oficios de Berlín. Llegó a Chile en 1939 a bordo del Winnipeg. Fue director artístico de la editorial Zig-Zag, promotor de la editorial Cruz del Sur y la revista Babel, diseñador de las revistas Mapocho y Antártica, director artístico en las editoriales Jurídica, Nascimento, Del Pacífico y Universitaria. En 1953 junto a Ernesto Montenegro fundó la Escuela de Periodismo, Ciencias y Técnicas de la Comunicación de la Universidad de Chile, en la que asumió la cátedra de Técnica Gráfica. Su trabajo renovó y transformó el diseño de libros y la tipografía en Chile. 4 Fotógrafo chileno autodidacta. Durante la década del 30 colaboró con revistas de arte y arquitectura. Desde 1940 se dedicó a la enseñanza de la fotografía en el Instituto de Artes Gráficas y en la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile. La obra fotográfica de Quintana abarcó los más diversos géneros fotográficos, como la arquitectura, el paisaje y los retratos. Fue el iniciador en nuestro país de la fotografía como documento social. Ilustró el libro de Pablo Neruda Las piedras de Chile (1961). Entre su obra fotográfica más relevante se cuentan las series Las manos de Chile y la exposición El Rostro de Chile (1960). 5 Corporación de Fomento de la Producción, entidad del Gobierno de Chile. Fue fundada en 1939 por el presidente radical Pedro Aguirre Cerda, con el objetivo de promover la industrialización del país y coordinar las tareas de reconstrucción que demandaba el terremoto ocurrido ese mismo año. 6 Tal como ocurre en otras piezas de la Colección del mac, el plural del nombre no parece justificarse, a menos que se trate de una sinécdoque, en cuyo caso la imagen podría aludir a la condición marítima o litoral de la zona, en su sentido más elemental. O también un artificio retórico para dar marco literario y escénico al ejercicio tonal que es la fotografía. 7 Ansel Easton Adams (1902–1984) fotógrafo estadounidense, nacido en San Francisco, desarrollador del “sistema de zonas”. Conocido por sus fotografías en blanco y negro de paisajes del Parque Nacional Yosemite en Estados Unidos (entre otros paisajes) y como autor de numerosos libros sobre fotografía, como su trilogía de manuales de instrucción técnica (La Cámara, El Negativo y La Copia). Fundó la asociación fotográfica Grupo f/64 junto con otros maestros como Edward Weston, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham y otros. Por su temática sobre la naturaleza ha sido considerado un fotógrafo “ecologista”. 8 No habiendo en la obra misma un registro documental manifiesto de la fecha, asumimos que la fotografía debió ser tomada en los años 70, considerando un dato no propiamente fotográfico, como es el número de teléfono de seis cifras anotado en la inscripción al reverso de la obra. 9 A pesar que se refiere exclusivamente al paisaje como género pictórico, véase: calvo serraller, Francisco. Los géneros de la pintura. Madrid, Editorial Taurus, 2005, pp. 233–266. También: maderuelo, Javier. El paisaje. Génesis de un concepto. Madrid, Abada Editores, 2005, pp. 24–32. Según Calvo Serraller en la etimología del término “paisaje”, directamente relacionado con “país”, se encuentra el término más antiguo “pago”, que refiere a un lugar específico, principalmente rural, de vida y trabajo. 10 Ver como paisaje un trozo de tierra, escribió George Simmel, significa considerar como unidad lo que solo es fragmento de “naturaleza”, lo cual nos aleja completamente del concepto de “naturaleza”, para entregarnos al concepto de artificio. Véase: simmel, George. Die Philosophie der Landschaft / Filosofía del paisaje (trad. Mathias Andlau). Madrid, Casimiro libros, 2013, pp. 8–9. bibliografía mena, Catalina. Entrevista con Luis Ladrón de Guevara. pat Revista Patrimonio Cultural (55): 45–50, 2013 · weinstein, Luis. Luis Ladrón de Guevara: El oficio de fotógrafo análogo. pat Revista Patrimonio Cultural (55): 51, 2013 · errázuriz, Tomás y booth, Rodrigo. Luis Ladrón de Guevara. Fotografía e Industria en Chile. Santiago de Chile, Pehuén Editores, 2012.

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Langlois PRADO Pablo Santiago (Chile), 1964

Sin título 1985 (2010–11) · Instalación/Pintura, óleo sobre tela, 200 pinturas de 15 × 15 cm cada una · Dimensiones variables inventario 774 forma de ingreso Donación del artista en 2010 exposiciones Colectiva Instituto

Arcis, Galería Bucci, Santiago de Chile, 1985 · Recostado en el diván, Galería Visuala, Santiago de Chile, 1986 · Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2011–2012.

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La obra de Pablo Langlois constituye un intento extenso por desplazar y cuestionar la pintura tradicional, particularmente el valor que esta disciplina ha jugado en la historia del arte local, sin nunca dejar de lado el mismo ejercicio pictórico. Junto a artistas como Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano, Juan Domingo Dávila, Gonzalo Díaz, Arturo Duclos o Carlos Leppe conforma el horizonte de representantes que desde los años 70 se ha abocado a una deconstrucción del lenguaje, código y sentido de la pintura. La obra que forma parte de la Colección del mac corresponde a su período formativo, como alumno del Instituto Arcis entre 1983 y 1987, donde confluyeron artistas como Alberto Pérez, Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Gonzalo Díaz,

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Nelly Richard, Justo Pastor Mellado, Osvaldo Peña o Gaspar Galaz. Para el año en que la obra de la Colección del mac fue expuesta estaba acaeciendo uno de los momentos cruciales del debate entre conceptualismos y tradición (retorno a la pintura). La obra fue exhibida en enero de 1985 en la desaparecida Galería Bucci, como parte de una presentación de alumnos del Instituto Arcis, donde expusieron además Francisco Sanfuentes, Arturo Miranda Claudia Contreras y Óscar Hernández. Ese mismo año, Arturo Duclos (La lección de anatomía), Carlos Altamirano y Gonzalo Díaz realizarán algunas de sus obras claves –mencionadas anteriormente. Al mismo tiempo, en julio de 1985, la pintura de Robert Rauschenberg haría

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su entrada en el Museo Nacional de Bellas Artes. A su vez, para ese año ya se había consolidado la unión entre los exponentes de la abstracción expresiva que venían retornando del exilio (Balmes, Barrios, Antúnez) con la camada de pintores jóvenes vinculados al expresionismo (Bororo y Benmayor). La imagen simplificada de la década del 80 como una contraposición entre conceptualistas y pintores, ha ocultado la inmensa diferencia al interior de los que ejercían el lenguaje pictórico. Sin título, de 1985, estaba hecha de diez series de pinturas de pequeño formato. Cada una de las series representaba diferentes asuntos: dos figuras abstractas, una marina, un copihue, una naturaleza, un signo, un elemento abstracto, una imagen prehispánica, una pintura de cartel y una letra “A”. La obra pasó a formar parte de la Colección del mac en calidad de reedición de la versión de 1985. Los mayores cambios tuvieron que ver con alteraciones a las series iconográficas que de diez pasaron a nueve: dos elementos abstractos (un círculo y una mancha), dos referencias al mundo de la cocina (un ají y un asado), un cuerpo caminando, una imagen apropiada de la revista Condorito, una naturaleza muerta, una flecha indicando la derecha y una letra “A”. Las series pueden organizarse según signos (una flecha y una letra “A”); elementos abstractos (manchas o puntos de color) o bien iconografías populares (Condorito, un soldado de juguete, comidas típicas). También pueden ser agrupados en relación al ejercicio pictórico: forma y contenido; modelo y copia. Pese al cambio en la re-edición de la obra, sus atributos principales siguen manteniéndose: un conjunto de pinturas de diferentes asuntos sin un aparente valor temático, salvo que refieren a un horizonte amplio de posibilidades (abstractos, miméticos, de cultura popular o elevada). A simple vista se puede reconocer la intención por debatir acerca de la forma académica de pintar: el ordenamiento, control y representación de una realidad dispersa, diversa y fragmentada (otro capítulo es el recurso a la retícula). Y en esto el ejercicio puede resultar paródico, satírico pero también productivo –un poco más allá del cliché del “retorno a lo placentero” que había cuestionado Nelly Richard. Aun tratándose de una

obra temprana en la carrera de Langlois, Sin título resulta decisiva en la voluntad por desarmar el conjunto de convenciones que guiaban la práctica pictórica. Un aspecto de la obra sigue ese “calvinismo visual” que, en palabras de Guillermo Machuca, caracterizó a la “avanzada” –salvo la pintura de Dávila. Sin embargo, el color abunda en su uso de los complementarios y de ciertos tonos más radiantes. La proximidad con artistas como Jasper Johns y Andy Warhol es fundamental para situarlo en una orilla diferente a la que la Transvanguardia o el Neoexpresionismo propusieron. La matriz reflexiva de Johns nunca estuvo alejada por un interés de cuestionar a la pintura desde la propia valoración de la sensibilidad como herramienta de conocimiento. La recuperación de la monumentalidad tanto del objeto pictórico, de la imagen representada, del oficio y del artista mismo durante la década del 80 (Basquiat, Baselitz, Schnabel, Kiefer o Chia), no afecta en absoluto la intención crítica que impera en la obra de Pablo Langlois. Así, su trabajo es más cercano a los desplazamientos y tensiones de artistas como Mario Soro, Alicia Villarreal o Arturo Duclos, quienes se propusieron extremar, dentro de medios disciplinares acotados, los marcos que definían las propiedades del arte. ignacio szmulewicz

Detalle.

bibliografía galaz, Gaspar y ivelic, Milan. Chile arte actual. Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1988 · galende, Federico. Filtraciones II. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 80 a los 90). Santiago de Chile, Universidad Arcis - Cuarto Propio, 2009 · machuca, Guillermo. El traje del emperador. Arte y recepción pública en el Chile de las cuatro últimas décadas. Santiago de Chile, Metales Pesados, 2011 · richard, Nelly. Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973. Santiago de Chile, Metales Pesados, 2007.

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Langlois Vicuña Juan Pablo Santiago (Chile), 1936

El carné múltiple (El carnet de identidad múltiple) 1985 · Obra objetual, fotocopias, lápiz de color, papel impreso, plástico sobre cartón · 100 × 50 cm inventario 838 forma de ingreso Donación del artista en 2010 exposiciones Juan Pablo Langlois Vicuña. Viaje Sentimental 1969–1989, Santiago de Chile, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, 2008 · Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2011–2012.

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En 1980, Juan Pablo Langlois Vicuña inicia una serie de obras cuyo tema central es la identidad a partir de la reproducción e intervención de su carnet, lo que coincide con la decisión de separar sus actividades en

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sus respectivos apellidos: Langlois sería el empleado público y Vicuña, el creador 1. El artista alteró su documento oficial de identificación realizando 50 copias facsimilares en blanco y negro, pintándolas una por

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una y plastificándolas al modo del carnet oficial, pero evidenciando su falsificación como transgresión a la ley que considera un delito el acto de reproducir un documento único e intransferible. Como es señalado por Vicuña en el texto inserto al interior de la obra: “Fotocopias en blanco y negro por prohibición de reproducir el documento en colores. He hecho ver en reiteradas oportunidades el carácter de ´trabajo de arte´ que esta reproducción tiene, y obviamente (por sus intervenciones), la ausencia de intención delictual, ya que este documento no podría ser utilizado con engaño. Sin embargo la negativa está basada en disposiciones legales que no son evaluadas ni interpretadas por los explotadores de fotocopias comerciales. Resultado: cada uno de los 50 carnets es un original coloreado desde la fotocopia en blanco y negro”. Como manifiesta el artista en esta obra, la intención no es el engaño, sino el cuestionamiento sobre el principio de identidad; del cuerpo identificado que es normado por la ley por medio del retrato fotográfico, firma, nombre y rut, y de la identidad doble del artista que está en juego. Identidades múltiples que Langlois, a su vez, multiplica al reproducir mecánicamente su carnet y volver las copias una serie numerada de versiones únicas intervenidas a mano. Por lo anterior, cada una tiene inscrito en rojo un rótulo serial (3/50) y la palabra nulo en la esquina superior derecha, para constatar su inutilidad, su condición de obra de arte sin el propósito de falsificación. Las 50 copias corresponden a dos versiones distintas de su carnet de identidad, diferenciables porque en una aparece con corbata (Langlois) y en la otra sin esta (Vicuña). Originalmente, fueron concebidas para otro proyecto, que consistía en una intervención en el frontis del Museo Nacional de Bellas Artes, donde 50 personas debían leer las frases que el artista había escrito en cada uno de los carnet. Aunque el proyecto en el espacio público no se realizó por falta de autorización, queda el registro en uno de los libros del artista titulado El carnet múltiple, acción de arte, acción que se vincula con una constante en la obra de Langlois Vicuña: intervenir la esfera pública, y en particular, el

edificio de ese Museo 2. De esos 50 carnet 27 conforman esta obra, ordenados en tres columnas de nueve y pintados de verde, azul o rojo. Debajo de ellos y encima del texto del artista sobre la obra, figuran escritos algunos fragmentos de artículos de ley relacionados con las sanciones por la manipulación, falsificación y porte de documentos oficiales, entre ellos: “Quedan sujetos a las sanciones, que como medida de seguridad establece (la ley). Los que ocultan su verdadero nombre, disimulen su personalidad o falseen domicilio, mediando requerimiento legítimo hecho por la autoridad y a los que utilicen o tengan en su poder documentos de identidad falsos… Ley nº 11.625 (sobre Estados Antisociales)” 3. Sobre esta disposición legal, el acto de intervenir un documento oficial significa transgredir la ley y trabajar sobre la identidad del cuerpo en dictadura, lo que claramente le confiere a la obra una dimensión política y crítica dentro del contexto de represión individual y control sobre las personas. Al mismo tiempo, le permite al artista reflexionar sobre el concepto de identidad, a través de la copia y la adulteración de documentos oficiales, como por referir al nombre y personalidad que lo definen como sujeto único, ahora doble y multiplicado. Reflexiones que el artista desarrolló de manera más amplia en un texto de ese año, donde señala que: “Nuestra identidad (de chilenos) parecería encontrarse en la ausencia de casi todo lo que afirma la identidad de los pueblos: historia, tradición, conciencia histórica, fuertes huellas de civilización, huellas físicas definidas, etc. Esa ausencia (de identidad) también se encuentra en el arte y nuestra respuesta es confusa y quebrada, sin fe, o mejor, sin destino claro” 4. Ausencia que Langlois Vicuña abordará en su obra posterior, específicamente, al trabajar sobre la representación de cuerpos indígenas y el cuestionamiento de los modelos de belleza impuestos (Miss, mnba, Santiago, 1997), a través de materiales efímeros como el papel de diario y la fotocopia, que para el artista se relacionan directamente con nuestra identidad que no permanece, debido a la precariedad intrínseca de su materialidad, siendo lo propio, su presencia efímera y transitoria. amalia cross

1 En una carta fechada en 1985, el artista señala: “Es importante que toda referencia al autor se haga con el nombre de vicuña (a secas), que es el artista. (J.P. Langlois no es artista, nada tiene que ver con el arte, y no debe figurar en nada)”. En: langlois vicuña, Juan Pablo. De Langlois a Vicuña. Santiago de Chile, afa Editions, 2009, p. 268. 2 Me refiero a Cuerpos blandos (1969) y Diario de vida recortado (1990), ambas intervenciones al edificio del mnba. 3 Continúa: “Artículo 184. Cuando la falsificación sea tan mal ejecutada que cualquiera pueda notarla y reconocerla a simple vista, los que la hubieran efectuado serán castigados por este delito con la pena que se establece en el título respectivo. De la falsificación de sellos, punzones, matrices, papel sellado, timbres, estampillas, etc. Artículo 194. El particular que cometiera en documento público algunas falsificaciones designadas en el artículo anterior (art. 193) sufrirá la pena de presidio menor en sus grados medios y máximo”. Puntos 6º y 7º del artículo 193: “6º Haciendo en documento verdadero cualquier alteración o intercambio que varíe su contenido. 7º Dando copia en forma fehaciente de un documento supuesto o manifestando en ella cosa contraria diferente de la que contenga el verdadero original”. 4 langlois vicuña, Juan Pablo. Textos de Artista. En: Juan Pablo Langlois Vicuña: Papeles Ordinarios. Santiago de Chile, Universidad Arcis, 2005, p. 4.

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Lecaros Juana

Vestidas de Luto 1959 · Óleo sobre tela · 92 × 65 cm 1075512–3 / 020301001005886 forma de ingreso Adquirido a la artista en 1964 Juana Lecaros 1959 [ángulo inferior derecho] exposiciones LXXI Salón Oficial, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1960 · Restaurar para difundir. Artistas latinoamericanos de la década de los 60, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2008.

inventario

Santiago (Chile), 1920–1993

inscripciones

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Juana Lecaros fue una pintora y grabadora que hizo sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile entre 1949 y 1953 y, posteriormente, ingresó al Taller 99 de grabado. Su obra pictórica presenta en general una temática relativamente uniforme, que varía entre escenas de religiosidad, composiciones, simbólicas e intimistas y retratos, en su mayoría sintéticas, compuestas en base a planos y figuras en acordes tonales muy sutilmente trabajados y que tienden a diversas gamas de tonos grises y terciarios. Durante los años 50 abundan en su producción obras en torno al tema de la muerte, el luto y las escenas fúnebres, lo que fue configurando un estado de ánimo particular en algunas de sus obras, el que es transmitido por medio de los tonos grises y oscuros, y a través de escenas intimistas y simbólicas, casi oníricas. Estas escenas, compuestas mayormente con un mismo repertorio figurativo –la mujer, la niña, el árbol, el gallo, el círculo suspendido– suelen seguir un esquema compositivo sintético, relativamente uniforme, pero que varía según la temática. Estas características están presentes en la obra Vestidas de Luto, donde a modo de una escenografía se representa con mínimos elementos, un árbol, un círculo rojo que semeja el sol y sobre el plano abatido, el esbozo de una esquina solitaria con una mujer y una niña tomadas de la mano. Ambas figuras planas, oscuras, vestidas de gris y mirando al frente, con esquemáticos rostros taciturnos, en una gama oscura que se espesa hacia el fondo hasta perder los límites del espacio. El cuadro se compone con una figura principal femenina, representada frontalmente en el centro, a la izquierda un árbol de tronco recto y escaso follaje (variación del que encontramos en otras obras) y, a la derecha, un círculo de centro rojo que semeja el sol, nota curiosa si consideramos el aspecto nocturno de la escena. La artista volverá a utilizar este mismo modelo compositivo, por ejemplo, en Recordando a Harriet Tubman de 1968, un homenaje a la mujer que luchó por los derechos de los afroamericanos a fines del siglo XIX en Estados Unidos. La predominante presencia femenina en sus obras establece un particular interés de la artista por el rol de la mujer en el arte y en la sociedad. Este tema quedó plasmado en su libro Cartas a una

pintora (1984), donde escribe: “Creo que la mujer en este avanzado siglo XX, está en condiciones de crear arte que posea cierta expresión del alma femenina; este sentir de la mujer que es distinto al sentir del hombre en general. Deberían expresar el alma de la mujer, el sentir femenino, creando con ciertas características que le son propias” (Lecaros, 1984, p. 40–43). Respecto a la inscripción de su obra en el contexto histórico inmediato, como señala en 1959 el artista Ludwig Zeller en el catálogo de su exposición: “Entre los pintores chilenos de la nueva generación, Juana Lecaros ocupa por las características de su obra, un lugar aparte y único. En tanto que la mayoría de los jóvenes pintores exploran los contenidos abstractos puros” 1. La pintura figurativa de Lecaros es hasta cierto punto anacrónica y está a contrapelo de la obra de sus coetáneos, sin embargo, será vinculada en los años 60 y 70 con la recuperación histórica de la pintura instintiva en Chile, pero que a diferencia del resto de los pintores denominados ingenuos o primitivos (como Fortunato San Martín, Dorila Guevara o Luis Herrera Guevara), ella realizó estudios universitarios y de taller, lo que hace que su obra sea clasificada por el artista y crítico Carlos Paeile dentro de las tipologías de pintores instintivos en aquellos con enseñanzas académicas, un grupo conformado por “aquellos pintores que han recibido una enseñanza sistemática en el pintar, pero que a pesar de ello vuelcan su expresividad y esquematización a través de su mundo instintivo” 2. En este mundo instintivo lo real y lo imaginario conviven en el espacio pictórico. En este sentido, Alberto Pérez en un texto aclara que “la mirada ingenua no debe confundirse, por esta simplicidad e inocencia, con lo infantil o lo pueril. Hay en esta pintura la profundidad de lo primigenio y la audacia, fruto de la honradez. Tiene la valentía y la decisión que caracteriza la obra del artista de verdad cuando este se compromete con el mundo y la vida” 3. Juana Lecaros participó con esta obra en el Salón Oficial de 1960, y en 1964 es adquirida por el mac durante la dirección de Nemesio Antúnez, quien a través de su interés por este tipo de arte desarrolló una serie de iniciativas y exposiciones para dar a conocer la pintura instintiva y posicionarla en el medio artístico. amalia cross

1 zeller, Ludwig. Catálogo exposición Juana Lecaros. Santiago de Chile, Escuela Nacional de Artes Gráficas, 1959, [s.p.]. 2 Catálogo exposición Pintura Instintiva Chilena. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 1972, pp. 5–6. 3 pérez, Alberto. Pintura primitiva e ingenua. En: Catálogo exposición Pintores primitivos e ingenuos. Santiago de Chile, Instituto Cultural de Las Condes, 1979, p. 10. bibliografía lecaros, Juana. Cartas a una pintora. Santiago de Chile, Imprenta San José, 1984 · bihalji-mérin, Oto. L’art naïf. Encyclopédie mondiale. Lausanne, Edita, 1984.

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León Castro Pedro

Piladora (La vecina) 1964 · Grabado, xilografía · 43 × 25,8 cm / 48 × 32,8 cm inventario 2261 inscripciones Piladora [ángulo inferior izquierdo], leon castro – 64 – [ángulo inferior derecho]

Caguas (Puerto Rico), 1913 – Caracas (Venezuela), 2003

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“El pintor y grabador venezolano Pedro León Castro (1913–2003) se ha presentado en dos oportunidades al público de arte de Santiago de Chile junto a otros artistas compatriotas: en el Salón Interamericano (correspondiente al 52 y 53 Salón Oficial) de 1941, con motivo del Centenario de la fundación de la ciudad capital; y en la Exposición Internacional de Arte y Literatura en Solidaridad con el Pueblo de Chile, con motivo de las elecciones presidenciales de 1964 en que figuraba el doctor Salvador Allende Gossens como uno de los aspirantes” 1. Entre 1936 y 1942 puede considerarse que el paisajismo moderno, aquel inspirado en los impresionistas franceses, y que apenas había penetrado en el precario coleccionismo, alcanzó su apogeo en Venezuela, gracias al liderazgo de varios de los miembros fundadores del Círculo de Bellas Artes (1912–1917) en la Escuela de Artes Plásticas y el Museo de Bellas Artes, la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación y la misma Biblioteca Nacional. Sin embargo, la apertura democrática dejó penetrar nuevas influencias venidas desde México gracias a las cuales los jóvenes pintores se interesaron más en trabajar la figura humana en su contexto social que al tradicional paisaje. Aunque la pintura de Pedro León Castro se desenvolvió, inicialmente, en el clima de lo social, nunca asumió un tinte político, de cuestionamiento explícito. Le bastaba presentar sus personajes, fuesen campesinos o trabajadores urbanos, monumentalizados, inexpresivos y en sus propios ambientes. Su obra gráfica, menos conocida, en parte traducía esos temas pero de manera más sintética. Esto queda evidenciado en la obra participante de la exposición de 1964 bajo el curioso título de La vecina, cuando en el medio venezolano se le ha difundido como Piladora 2. Es difícil establecer a quién se deba el cambio de denominación, pero resulta explicable si se considera que la acción de “pilar” (machacar, triturar) el maíz en un “pilón” (mortero gigante hecho a partir de un tronco ahuecado), pertenece más al mundo caribeño de as-

cendencia africana, y quizás no se habría comprendido en el sur del continente la expresión “piladora”. La obra es una xilografía, pero el artista ha trabajado la imagen a partir de un grabado original el linóleo. Es con una tercera impresión en madera que ha añadido el color amarillo del fondo, quedando este enmarcado de manera irregular por el negro a fin de resaltar la silueta de la mujer pilando. De espaldas, con sus brazos extendidos, empuñando el mazo, separadas las piernas, calzada con alpargatas, el vestido casi todo sombreado, el torso algo encorvado, el cabello cubriéndole el rostro: todo revela tensión por el esfuerzo físico. La figura desgarbada, anónima, parece responder al deseo del artista de dar una imagen de la mujer campesina en una faena doméstica, ya desaparecida en nuestros días por el proceso industrial. El artista ha seguido de cerca el grabado chino contemporáneo, donde es frecuente el color: “a mí me atrae la utilización del color, más allá del acostumbrado blanco y negro”, ha declarado; también se ha referido a su procedimiento técnico: “primero dibujo y viene la talla en madera en blanco y negro. Luego otra plancha para explotar la textura de la madera. Finalmente, una tercera plancha para la aplicación cromática. La superposición nos entrega la obra definitiva” 3. Con el tiempo, el artista se irá alejando de su primera incursión en el realismo social, para plegarse con igual maestría a géneros más tradicionales como el desnudo, el retrato y hasta el bodegón. Habiendo obtenido en 1944 el premio de Pintura en el V Salón Oficial de Arte Venezolano, e incorporado en 1954, a través de un fresco, al proyecto de Integración de las Artes del arquitecto Carlos Raúl Villanueva en la Ciudad Universitaria de Caracas, el pintor y grabador Pedro León Castro dejó numerosos discípulos que luego de su muerte en 2003, organizaron una retrospectiva en 2005. Entre pinturas y grabados, 120 obras dieron cuenta de una vida consagrada al arte figurativo. roldán esteva

1 Publicado por Aníbal Ortizpozo en su blog La porfiada memoria. Prácticas artísticas-políticas en la transición al socialismo. Chile antes y después de 1973. [s.l.], 21 de agosto, 2012. <http://laporfiadamemoria.blogspot.cl/2012/08/solidaridad-con-chile.html> [consulta: 15 agosto 2014]. 2 Tanto la firma, la fecha como el título están escritos con lápiz de pasta azul, lo que hace pensar que ha sido el mismo autor. 3 trujillo, Manuel. Pedro León Castro. Pintura y grabado como simbiosis creativa. Últimas Noticias, Suplemento Cultural, Caracas, Venezuela, 23 de mayo de 1982, p. 9. bibliografía da antonio, Francisco. Pedro León Castro. Objetos metafísicos. En: Invitación al génesis. Pedro León Castro. Objetos metafísicos. Caracas, Fundación Museo Arturo Michelena, diciembre de 1993 · noriega, Simón. El realismo social en la pintura venezolana: 1940–1950. Mérida, Consejo de Publicaciones, Universidad de los Andes, 1989 · patiño, Alicia. Pedro León Castro y su obra. Caracas, Armitano Editor, 1985 · patiño, Alicia. El grabado como alternativa. En: Pedro León Castro. Obra reciente. Exposición conmemorativa de 55 años dedicados a la plástica. Caracas, Museo de Arte de La Rinconada (hoy Museo de Artes Visuales Alejandro Otero), 1986.

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lira armando

Paisaje Venezolano (Paisaje, Paisaje de Caracas) 1937 · Óleo sobre madera · 49 × 58 cm inventario 1075598–0

Yungay (Chile), 1903 – Caracas (Venezuela), 1959

/ 020301001005515 forma de ingreso Donación de la Sociedad de Amigos del Arte en 1947 inscripciones Armando Lira Caracas 1937 [ángulo inferior izquierdo] exposiciones Exposición de Arte Chileno en Colombia, Sala de la Biblioteca Nacional de Colombia, Bogotá, 1946 · LVII–LVIII Salón Oficial 1946, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1946 · Retrospectiva pictórica. Armando Lira, Escuela Militar de Venezuela, Caracas, 1957 · Retrospectiva de Armando Lira, Sala de Exposiciones del ieap, Santiago de Chile, 1960 · Exposición de Colección, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1976 · Exposición de Pintura Chilena, Universidad de Chile sede Chillán, Chillán, 1977 · Exposición de Pintura Chilena, Universidad Austral, Valdivia, 1979.

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Terminada la dictadura de Juan Vicente Gómez con su fallecimiento, Venezuela vivió transformaciones radicales en pos de una masificación de la educación. En 1936 regresó a Caracas el merideño Mariano Picón Salas, quien desde 1923 había ejercido docencia en Historia del Arte en la Academia de Bellas Artes de la Universidad de Chile, y posteriormente en la Escuela tras

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su transformación en 1930. El profesor de Historia y Filosofía de la Universidad de Chile, retorna para asumir la Superintendencia de Educación y, después, el decanato de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central de Venezuela. Él es quien propone al gobierno venezolano traer la primera misión educativa chilena. Así, Armando Lira viaja con el propósito de crear el

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Instituto Pedagógico de Caracas. A esta misión, seguirán otras donde colaboran académicos y artistas como Eugenio González, Juan Gómez Millas o Marco Bontá. En Venezuela, bajo la dirección de Rómulo Gallegos como ministro de Educación Nacional, Lira trabajó con los artistas Antonio Edmundo Monsanto y Manuel Cabré. Con ellos, realizó la reformulación de la Academia Nacional de Bellas Artes de Caracas y los programas para la Escuela de Artes Aplicadas de Venezuela. Fue fundador de la Escuela de Bellas Artes Cristóbal Colón de Caracas, y Premio Nacional de Arte de dicho país en 1955. Su pintura tiene como referentes pictóricos los movimientos fauves y naif, con un fuerte sesgo americanista, fundamentalmente en la paisajística. Su paleta, composición y gusto por el motivo pictórico del paisaje está en mayor sintonía con sus compañeros disciplinares venezolanos que chilenos (es notable la proximidad en los resultados de obra que tiene con el antes mencionado Antonio Monsanto). Paisaje venezolano es un óleo sobre madera que representa una escena pintada a plein air, aun cuando los motivos son clásicos y sin una ruptura radical del punto de fuga; se demuestra una influencia moderna en la composición, con un predominio compositivo sintético y recortes azarosos. De composición apaisada, vemos que el plano de cielo se ve disminuido en relación al plano de tierra, que ocupa casi cuatro quintos de la superficie total. Existe un predominio de líneas diagonales que se proyecta desde las laderas de los montes bajo el cielo, la pradera montañosa y sinuosa se recorta por árboles que dominan el primer plano. Este paisaje representa una zona en vías de urbanizarse, el fondo del Monte Ávila es total, y eso nos permite determinar sus coordenadas en la capital venezolana de la década del 30. En la esquina inferior derecha, un árbol que se proyecta largamente en la composición, cobija tres figuras humanas, dos de ellas sentadas y una tercera recostada que nos da la espalda. En el centro del plano, hay un conjunto de viviendas bajas sin ornamentos en

la fachada y techos de tejas. Los árboles más altos, que se proyectan de la esquina donde están las figuras humanas, presentan una leve inclinación hacia el centro. Dicha sutil diagonal impide que ocurra un abatimiento del plano sobre los espectadores, llevando las montañas fuera de la pintura. Estos árboles son los apamate, arbolada típica caraqueña. Desde el punto de vista técnico, está presente una pincela rápida y repetitiva (llegando a notarse la tela en ciertas partes). Esto no solo ocurre por una decisión premeditada del artista, sino también por la poca capacidad de roce que tiene la madera como soporte. Las pincelas, cortas, rectas u oblicuas, llenan toda la pintura, inclusive el plano de cielo donde hay un nivel de síntesis mayor entre las zonas más azulosas y las blancas de las nubes. Paisaje venezolano no presenta casi ninguna veladura, está construida con empastes. Hay un predominio por una escala de verdes, desde unos oscuros e intensos, a otros más fríos que se acercan al amarillo, configurando –bajo el uso de esta escala– toda la gama de posibilidades para representar una pradera. Sin embargo, algo llama la atención, entre medio de los árboles al final de la pradera, unos colores discretamente dispuestos bajo la copa de los árboles, azulosos y rojizos, permiten aventurarnos a que se trata de más viviendas, tal vez, un asentamiento más grande. Dos años antes de su regreso a Venezuela, esta obra se expondrá en eventos relevantes que sirven como antecedentes a la creación del mac (llegando a obtener Premio Especial de la Dirección de Información y Cultura para el Salón de 1946). Aun cuando Lira se desempeñó, tanto en Venezuela como en Chile –en Escuelas de Bellas Artes y de Artes Aplicadas– como profesor de Dibujo, su preocupación fundamental lo constituyó el color. Como ejemplo de ello, una obra como Paisaje venezolano demuestra ese asunto, donde toda la composición, todo el dibujo si se quiere, está trabajado desde el color, desde las pincelas y su distribución en la totalidad de la superficie. matías allende

bibliografía castillo, Eduardo (ed.). Artesanos, artistas, artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile 1928–1968. Santiago de Chile, Ocho Libros, 2010 · romera, Antonio. Historia de la pintura chilena. Santiago de Chile, Andrés Bello, 1976 · perramón, Edgar (comp.). Armando Lira. Chillán, Memorial Cultural de Ñuble, 2005 · exposición de Armando Lira. La Nación, Santiago, Chile, 25 de octubre de 1939, p. 3.

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LIRA Pedro

Paisaje 1880 · Óleo sobre madera · 26,8 × 35,5 cm 1075615–4 / 020301001005532 inscripciones Pedro Lira Francia 1880 [reverso, ángulo superior derecho]

inventario

Santiago (Chile), 1845–1912

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Este óleo es una muestra de la diversidad de estilos que Pedro Lira experimentó a lo largo de su vida artística. El soporte, las dimensiones y la pincelada espontánea y gruesa conducen a pensar que la obra pudo haber sido elaborada directamente del natural en una jornada de trabajo al aire libre, es decir, teniendo a la naturaleza por modelo y dejando solo mínimos retoques por hacer en el taller. La vegetación, los tonos del cielo y de las piedras se asemejan a los parajes rocosos de Fontainebleau, en las proximidades de París. Si bien la obra no está firmada ni fechada, cuenta al reverso con inscripciones que dan sustento a la posibilidad que Lira la haya realizado como tantos pintores de la época, inspirado por el estilo de Jean-

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Baptiste Camille Corot y Théodore Rousseau, en los bosques y caminos que bordean el poblado de Barbizon. Durante el período de formación que pasó en Francia entre 1873 y 1883, Lira escogió inscribirse en los talleres de maestros reconocidos por su cultivo del género histórico, como Évariste-Vital Luminais y Jean-Paul Laurens de la Academie Julien de París. Este fue el tiempo de composiciones como Caín (1881), Prometeo (1882) y San Juan Bautista en medio del desierto (1883), todas obras que al conocerse en la exposición que montó a su regreso a Chile, lo consignaron como pintor académico de temas de historia. Desde entonces, no es mucho lo que ha cambiado la percepción del público local en relación a la obra de este artista.

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Esta tabla funciona entonces como la prueba material de la versatilidad de prácticas que un artista en formación en este período podía cultivar simultáneamente: desde las más normadas composiciones figurativas a las más experimentales del plein air. Siguiendo al historiador del arte Albert Boime (1970), para la década de 1870 y tras el éxito de los salones de refusés (uno de los cuales, el de 1876, visitó muy probablemente Lira), la pintura académica era uno más entre los estilos disponibles para la práctica de este arte 1. Dado que Lira fue, además de artista y promotor de las artes, un importante crítico, resulta interesante mirar esta obra desde el prisma de sus apreciaciones sobre arte contemporáneo y, específicamente, sobre pintura de paisaje. No disimuló su desprecio por la rebeldía estética y política de Gustav Courbet ni manifestó mayor interés por la obra de Édouard Manet, puesto que no se interesó particularmente por lo que ya entonces se llamaba “la escuela realista”. En cambio, admiró abiertamente la corriente de paisajistas liderada por JeanFrançois Millet 2, Rousseau y Corot, de cuya obra afirma no haber “pintura más moderna, más llena de verdadera vida, ni más personal que la suya” 3. Esta pintura es, además, un registro excepcional de la faceta del pintor como paisajista, a la que tenemos un acceso limitado, puesto que figura en gran medida en colecciones privadas. Tenemos, en cambio, noticias escritas en crónicas que narran la vida artística del Santiago de mediados de la década de 1860, se recuerdan las salidas a terreno que emprendían los artistas del entorno del chileno Antonio Smith. Lira destacaba en el grupo como un entusiasta productor de dibujos y bocetos al aire libre de los que, lamentablemente, no conocemos registro.

La obra nos conduce también a mirar desde otro ángulo los paisajes más compuestos de Lira, como los que figuran en la Pinacoteca de Concepción o en el Museo Nacional de Bellas Artes y por supuesto, los fondos de sus telas narrativas, como el conocido cuadro La fundación de Santiago –Museo Histórico Nacional, 1888–, en el que la cordillera y el valle del Mapocho figuran casi como emblemas de una historia nacional. En general, en estas telas de temática histórica vemos un tratamiento de la naturaleza más concentrado en la composición y el dibujo que en los gestos pictóricos y expresivos que se ponen en práctica al plein air. Sin embargo, esto no debe llevarnos a considerar esta tabla como un boceto. Se trata de una obra consumada según los preceptos de pintores contemporáneos a Lira, que se declaraban libres de la norma académica y valoraban la espontaneidad en el estilo. El título, como frecuentemente ocurre en estos casos, es tan genérico que podría confundirse con cualquier otra pintura del tipo. Por tanto, cabe la posibilidad que se trate de un paisaje que el crítico de arte Vicente Grez comentó en 1884. En una nota a propósito de la participación de Lira en el Salón de Bellas Artes se refiere a Otoño en Fontainebleau como una pintura de “una vibración y de una profundidad que nunca ha sobrepujado el autor” 4. No contamos con registros que confirmen si se trata o no del mismo cuadro, así como tampoco conocemos su historia hasta que comienza a figurar en los archivos del mac a principios de la década del 60. No sabemos, por tanto, cómo llegó a parar a esta Colección, pero el hecho, quizá fortuito, resulta estimulante: nos convida a reconsiderar las definiciones en torno a Lira a partir de esta obra, excepcionalmente moderna y contemporánea. catalina valdés

1 A través de la historia social que escribe para el arte francés del siglo XIX, este autor norteamericano enseña que los géneros, más que determinar a los artistas y a los estilos, definen las funciones a las que están destinadas las obras y nos hablan del mundo que las recibe. 2 La Revista de Bellas Artes (octubre de 1889) era una publicación dirigida por el propio Lira como órgano impreso del Museo Nacional de Bellas Artes que desde 1887 funcionaba en la Quinta Normal. En su primer número se publicó un laudatorio artículo sobre Jean François Millet, firmado por Julia Ady y traducido del inglés. Se trata de una encendida defensa del pintor en la que se opone a la incomprensión de la crítica y de la norma académica, que despreciaron su obra mientras vivió, con el argumento infalible del éxito póstumo. 3 Estas son apreciaciones que Lira introdujo en las respectivas entradas en su Diccionario de pintores (1902), publicación de un enorme interés historiográfico, pendiente aun de un estudio dedicado. 4 grez, Vicente. El Salón de Bellas Artes. En la exposición II. El Ferrocarril, Santiago, Chile, 30 de octubre de 1884. Se trata de la primera muestra de obras que Lira organiza a su regreso de Francia. bibliografía ahumada, Paulina. Paisaje y nación: la majestuosa montaña en el imaginario del siglo XIX. En: Dossier Image de la nation:

art et nature au Chili. Revista Artelogie (3), 2012. <http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article144> [consulta: 29 mayo 2014] · boime, Albert. The Salon des Refusés and the Evolution of Modern Art. En: The art quarterly (32): 411–426, 1970. <http://www.albertboime.com/Articles.cfm> [consulta: 28 mayo 2014] · blanco, Arturo. Antonio Smith, pintor de paisajes y caricaturista chileno. Anales de la Universidad de Chile (94): 164–171. Universidad de Chile, 1954 · lira, Pedro. Diccionario biográfico de pintores. Santiago de Chile, Impresores, Encuadernación y Litografía Esmeralda, 1902 · valdés, Catalina. Un pintor chileno en el Café Michelangelo. Vínculo entre la escuela de Staggia y la pintura de paisaje chilena. En: guzmán, Fernando y martínez, Juan Manuel (eds.). Vínculos artísticos entre Italia y América, silencio historiográfico. VI Jornadas de Historia del Arte. Valparaíso, Universidad Adolfo Ibáñez - Museo de Historia Natural - crea, 2012 · yañez silva, Nathanael. El hombre y el artista. Pedro Lira. Santiago de Chile, Cuadernos de Cultura Obrera, 1933.

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lOBOS Enrique

Retrato de Jorge Varas Sasso 1914 · Óleo sobre tela · 98,5 × 84,2 cm 1075894–7 / 020301001005943 procedencia Colección particular de Jorge Varas Sasso. En préstamo en el Museo de Arte Contemporáneo en ocasión de la Exposición Inaugural forma de ingreso Donación de Jorge Varas Sasso en 1953 inscripciones E. Lobos A. Vicuña 1914 [ángulo inferior derecho] exposiciones Exposición Inaugural, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1947 · Exposición de Pintura y Escultura Chilena, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1963 · Exposición Pintura Chilena, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1975.

inventario

Rancagua (Chile), 1887–1918

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Enrique Lobos nació en Rancagua y tuvo una educación elemental, alternando sus estudios artísticos con el oficio de pintor de brocha gorda. Considerado junto a sus hermanos Alfredo y Alberto, como representantes de la Generación del 13, asistió a los cursos que impartía Álvarez de Sotomayor en la Academia de Bellas Artes. En el retrato de los hermanos Lobos que trazó Antonio Romera en su Historia del Pintura Chilena (1951), enfatiza en el origen humilde y en lo que llama “una honda aristocracia espiritual” 1. Propone una raíz estética romántica y criolla, que se traduce en sensibilidad y melancolía en el arte de los hermanos Alfredo y Enrique Lobos (Romera, 1951, p. 157). Siguiendo a Carlos Isamitt, Romera dedica, sin embargo, solo unas pocas líneas a Enrique Lobos (Milan Ivelic y Gaspar Galaz no le dedican ninguna) y se limita

catálogo razonado colección mac

a describir su obra como más “briosa”, impresionista y con mejor preparación técnica, que la de su hermano Alfredo. Isamitt, por su parte, advierte sobre lo concentrado y silencioso del carácter de Enrique Lobos, rasgos que se manifiestan en su obra, la cual es descrita como más reflexiva y de composición más compleja (Isamitt, 1946), lo cual le permitió cultivar simultáneamente el paisaje y el retrato. El Retrato de Jorge Varas Sasso que integra la Colección del mac, fue realizado en 1914. Ese mismo año el artista participó en la Exposición Anual de Bellas Artes 2, también conocida como Salón, que se realizaba año a año en el Museo de Bellas Artes para verificar los avances del país en pintura, escultura, arquitectura y artes decorativas, certamen en el que recibió la segunda medalla por el conjunto de obras 3.

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Este retrato es una de las cinco obras que conformaron el conjunto premiado. Para entonces, Enrique Lobos tenía 28 años de edad, alternaba su trabajo de “pintor de brocha gorda” con los cursos a los que asistía en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile y pese a su breve trayectoria gozaba de cierto reconocimiento oficial. Inicialmente llamada Retrato de J.V.S. en el catálogo de la Exposición Anual de Bellas Artes de 1914, desde su ingreso al mac, esta obra recibió diversos nombres, llamándosela: Retrato de José Varas o Retrato de José Vargas. Pero teniendo a la vista los documentos de procedencia, se pudo identificar al retratado, corregir y establecer el nombre correcto como: Retrato de Jorge Varas Sasso. Hombre de vocaciones diversas, Varas Sasso había sido empleado de banco, autor de cuentos y del ensayo filosófico Por las rutas del espíritu 4, y hacia mediados del siglo XX estaba dedicado a los negocios y al periodismo. Desde noviembre de 1947 la obra estuvo en calidad de préstamo en el mac y es posible que en agosto del mismo año haya integrado el conjunto de obras en la Exposición Inaugural. Esto es plausible porque el nombre de Enrique Lobos aparece en la “nómina de artistas” del catálogo de esa muestra y porque esta es la única obra del pintor en la Colección del Museo. Finalmente, en abril de 1953 Varas Sasso donó la obra a la Universidad de Chile, pasando así a formar parte de la Colección del Museo 5. Ubicada en primer plano, utilizando gran parte de la superficie pictórica, se observa la figura humana casi completa del retratado, al que se representa sentado, en escorzo y con la cabeza apenas girada hacia la izquierda, enfrentando con la mirada al espectador. En consonancia con la cabeza, las manos forman una especie de nudo y sugieren que el retratado juega con el sombrero que sostiene entre los dedos. En sus precisas líneas y volúmenes la figura acusa un cuidadoso desarrollo constructivo y evidencia la economía con que la pose, el ademán del retratado y los pocos elementos han sido determinados y dispuestos. El eje del cuerpo produce

una diagonal que es contrarrestada por otra, generada por el brazo y la mano que sostiene el sombrero. En segundo plano, en la esquina superior izquierda de la superficie, Enrique Lobos creó un espacio rectangular que se separa del fondo mediante un borde negro y que, sin duda, representa un cuadro. Este elemento da protagonismo y relieve al fondo siena, lo transforma en una pared y genera espacialidad, ubicando así al retratado al interior de una estancia. Al mismo tiempo, funciona como contrapunto figurativo en la composición, al estar ubicado en el corte superior izquierdo y presentar un ángulo invertido, reenvía la mirada hacia la esquina inferior derecha, ajustando y armonizando visualmente las figuras con la geometría general del cuadro. En la porción superior, es el motivo inerte oponible al dinamismo de la mirada del retratado, que segundos antes ha debido posar sus ojos en él. Pese a la dificultad de reconocer los motivos en este pequeño paisaje inserto dentro del retrato, a modo de cuadro dentro del cuadro, es posible suponer que se trata de una sombría escena campestre con figuras femeninas, obra quizá del propio Enrique Lobos. De esta forma, en el Retrato de Jorge Varas Sasso coexisten y dialogan los dos géneros pictóricos que más caracterizan la producción artística de su autor: paisaje y retrato. La pátina, efecto de la oxidación del barniz durante los 100 años de antigüedad que ya tiene este retrato, acentúa la gama oscura, en la que predominan los colores negro y marrón. No obstante, las dos ventanas de limpieza en las que se han removido el barniz y la suciedad, una ubicada en el rostro y otra en las manos de la figura, permiten apreciar los colores y tonos utilizados originalmente por Enrique Lobos. En estas también es posible observar las pequeñas pinceladas, los matices y las veladuras utilizadas en el rostro, a diferencia de las gruesas pinceladas, casi brochazos, con las que están pintados cuerpo, traje y sombrero del retratado, y el fondo de la obra. Podría decirse que en estas pinceladas diversas se manifiestan los dos oficios de Lobos: pintor de “brocha gorda” y pintor de caballete. kaliuska santibáñez

1 Romera toma esta idea del ensayo de Carlos Isamitt, quien contribuye a consolidar el tono vindicativo con que se describe a los maestros incluidos por él en la Generación del 13 (Isamitt, 1946, p. 57). 2 Exposición de cuadros, 1914. En: Enrique Lobos, carpeta de prensa. Biblioteca y Centro de Documentación Museo Nacional de Bellas Artes. 3 Las obras presentadas por Enrique Lobos que registra el catálogo de la exposición con sus respectivos números fueron: nº 121 Don Lindor (El de [sic] diaguita); nº 122 Retrato de J.V.S; nº 123 En San Isidro; nº 124 La chita; nº 125 Jitanilla [sic]. Véase: Exposición Anual de Bellas Artes 1914. Catálogo de las secciones de Pintura, Escultura, Arquitectura y Artes Decorativas. Santiago de Chile, Imprenta La Ilustración, 1914. 4 molina, Enrique. La filosofía en Chile en la primera mitad del siglo XX. Desarrollo de Chile en la primera mitad del siglo XX. Vol. II. Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad de Chile, 1951. 5 Carta del Rector de la Universidad de Chile Juvenal Hernández a Jorge Varas Sasso, 16 de abril de 1953. En: Subfondo Colección, Serie Adquisiciones, carpeta sd2 g-m, loe.01. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). bibliografía romera, Antonio. Historia de la Pintura Chilena. Santiago de Chile, Editorial del Pacífico, 1951 · isamitt, Carlos. Pintores que

comenzaron su figuración alrededor del año 1913. Revista Conferencia (3). Universidad de Chile, 1946.

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lobos pedro

La vuelta ca. 1940–1944 · Grabado, zincografía · 22,1 × 22 cm / 30,3 × 30,3 cm inventario 1076141–7

Putaendo (Chile), 1919 – Santiago (Chile), 1968

/ 020301001006213 procedencia Colección particular de Marco Bontá

forma de ingreso Donación de Marco Bontá en 1947 exposiciones Grabados chilenos. Colección

permanente del Museo de Arte Contemporáneo, Punta Arenas, 1958 · Panorama de la Pintura chilena, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1958 · Grabados de la colección permanente, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1976.

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La pieza titulada La vuelta es un grabado en plancha de zinc del artista Pedro Lobos, de la que se desconoce a ciencia cierta tanto el número de edición como la fecha de producción. En la imagen se distinguen claramente tres planos de profundidad: en el primero, se sitúan dos figuras masculinas y un árbol deshojado, trazados los tres motivos con líneas sinuosas; en el segundo plano es posible ver dos animales que parecen ser llamas pastando; y en el fondo, se eleva la torre de una iglesia. Estos planos están conectados por un sendero que serpentea entre áridas colinas. Si bien la relación proporcional entre los motivos descritos no es verosímil y, por tanto, no producen una ilusión de profundidad geométricamente lógica, el follaje de un árbol que se asoma entre los cerros del fondo, proyecta una ortogonal en fuga respecto del árbol del primer plano que soluciona la composición en perspectiva.

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Este detenimiento en la estructura compositiva de la obra no es antojadizo, puesto que sus características formales nos pueden ayudar a estimar un período de producción. Si comparamos La vuelta –además de las piezas Legenda criolla (zincografía) y Eva (aguafuerte), también obras de Lobos pertenecientes a la Colección del mac– con De la trágica noche del pueblo y su esperanza, edición de diez grabados del mismo autor en formato empastado del año 1950, podemos notar un cambio en la forma de componer las estampas. En su obra tardía, el artista abandonó la representación del fondo para centrarse en el desarrollo de grupos de figuras humanas sumamente detalladas, de relaciones dinámicas y escorzos complejos que, más que situarse en un entorno, proyectan relaciones espaciales. Esta evolución de una concepción pictoricista y tradicional del grabado a una más moderna en torno a la

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búsqueda de la creación de imágenes relacionadas con el afiche de propaganda, tiene que ver con su biografía y formación artístico-académica. Pedro Lobos manifestó su destreza en el dibujo a temprana edad, cualidad que descubrió el escultor chileno Samuel Román Rojas, que se convirtió en su primer maestro cuando Lobos aun cursaba la enseñanza escolar, ingresando a los cursos nocturnos de la Escuela de Artes Aplicadas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile entre 1939 y 1944. Un año después ingresó a los cursos de Pintura Mural en la Academia de Bellas Artes dependiente de la misma Facultad, a cargo del artista Laureano Guevara. En 1935 se incorporó al mundo laboral como obrero en una industria textil con tal de costear sus estudios; allí comenzó su militancia y compromiso político-social integrándose a las Juventudes Comunistas, para más tarde ocupar el cargo de Secretario General del Partido Comunista. Estas condiciones no hicieron más que fomentar una poética e iconografía realista, popular y social que los profesores de la Escuela de Artes Aplicadas lograron potenciar. En 1945 fue nombrado Profesor Auxiliar de la cátedra de Grabado para el curso de Artes Gráficas que dirigía Marco Bontá en Artes Aplicadas. En diciembre de ese año, el mismo Bontá solicitó al Instituto de Cooperación Intelectual de la Universidad de Chile una beca para que Lobos perfeccionara sus conocimientos artísticos en el extranjero 1, lo que se concretó en 1947 con un viaje a Brasil. En dicho país fue discípulo del artista Cândido Portinari. En 1949 obtuvo la Beca de perfeccionamiento en Pintura Mural del Gobierno de México, donde estudió con Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, y además

perfeccionó sus conocimientos de grabado en el Taller de Gráfica Popular dirigido por Leopoldo Méndez. El constante aprendizaje técnico-artístico que experimentó Lobos en el extranjero tuvo como consecuencia un cambio estilístico en su obra. Las estampas de carácter narrativo y de relaciones espaciales más descriptivas, como es el caso de La vuelta, podemos atribuirlas a su formación en la Escuela de Artes Aplicadas bajo la tutela de Bontá. Mientras que sus trabajos más tardíos, en los que la figura humana se independiza del fondo adquiriendo dinamismo y una conciencia espacial más compleja 2, son fruto de su perfeccionamiento en el extranjero. Pedro Lobos participó en los Salones de los años 1938 (categoría Dibujo y Grabado), 1941 (categorías Pintura al Óleo y Dibujo y Grabado), 1942 (categoría Dibujo y Grabado) y 1944 (categorías Pintura y Dibujo y Grabado). Obtuvo el Premio de segunda categoría en Dibujo en 1938 y, en 1941, el Segundo Premio de la Comisión del IV Centenario de la Fundación de Santiago en la sección Grabado 3. Como vemos, el artista concursó en Salones 4 previos a la fundación del mac (1947) y entre sus envíos no figuró La vuelta 5. Lo anterior, junto al análisis de las características formales de la estampa, nos hace conjeturar que la obra en cuestión fue producida por Lobos al interior del Taller de Artes Gráficas a comienzo de la década del 40, adquirida por Bontá como parte de su compilación de grabados formada inicialmente a partir de la producción de sus discípulos, y donada más tarde por este último al mac en su calidad de director. La hipótesis, toma fuerza al revisar un inventario de la las piezas que conformaban la Colección del Museo para 1952, pues en este listado figura La vuelta entre cuatro obras más de Lobos 6. felipe baeza

1 Carta de recomendación. Santiago, 19 de diciembre de 1945. En: Subfondo Correspondencia, caja 01, carpeta cor 1945.1. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 2 A propósito de esta estrategia compositiva, el mismo artista declaraba: “Me gusta pintar niños […]. Los pinto porque me resuelven el problema de la descomposición de las paralelas. Si en un rectángulo pintara yo un hombre de pie y de cuerpo entero, en vez de un niño, no lograría la armonía; en cambio, la deformidad de los pequeños con su gran cabezota, me dan lo que busco”. álamos, María Teresa. Retrato hablado de Pedro Lobos. Revista Mapocho (16): 97–106, 1968. 3 Certificado del ieap que acredita premios obtenidos por Pedro Lobos en salones. Santiago, 16 de octubre de 1967. En: Subfondo Correspondencia, caja 14, carpeta cor 1967.18. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 4 Es necesario precisar en qué certámenes efectivamente participó Pedro Lobos y los premios que recibió, puesto que en la bibliografía se suele afirmar que concursó en el LIX Salón Oficial en 1947, que obtuvo el Primer galardón de la Sección Dibujo y Grabado y que ello lo hizo acreedor de una beca de perfeccionamiento en Brasil. Lo cierto es que no participó en dicho certamen y su viaje al país carioca fue, como ya dijimos, promovido por Marco Bontá en calidad de director del Instituto de Extensión Plástica de la Universidad de Chile, en vista de los dotes que Lobos manifestó al interior del Taller de Artes Gráficas que el mismo Bontá dirigió. 5 Véase catálogos de Salones mencionados. 6 Lista de grabados que componen la Colección del Museo de Arte Contemporáneo. En: Subfondo Colección, Serie Inventarios, caja I.01, carpeta Inventarios 1952–1953.1/1. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). bibliografía castillo, Eduardo (ed.). Artesanos, artistas, artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile 1928–1968. Santiago de Chile, Ocho Libros, 2010 · maldonado, Carlos. Pedro Lobos: de obrero a pintor del alma popular. El Siglo, Santiago, Chile, 31 de julio de 1968 · solanich, Enrique. Dibujo y grabado en Chile. Santiago de Chile, Ministerio de Educación Pública, Departamento de Extensión Cultural, 1987 · álamos, María Teresa. Retrato hablado de Pedro Lobos. Revista Mapocho (16): 97–106, 1968 · lobos, Pedro. De la trágica noche del pueblo y su esperanza: 10 dibujos de Pedro Lobos. Santiago de Chile, Ediciones del Grupo de Arte Continente, 1950.

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Lorenzini Kena Lorenzini María Eugenia Talca (Chile), 1959

Dictadura II (Nosotrxs lxs fotÓgrafxs) 1983 (2011) · Fotografía, impresión digital blanco y negro sobre papel Premium Photo Luster de 260 g · 40 × 60 cm de la artista en 2010 exposiciones Chile Protesta, Centro internacional de Prensa. Madrid, 1985. Chile is My Way, Sede Revista Mujeres, La Habana, 1988 · Llena eres de gracia, Centro Cultural Orlando, Viena, 1998 · Mujeres chilenas para siempre, Plaza de la Constitución, Santiago de Chile, 2005 · Visible/Invisible, Centro Cultural Haroldo Conti. Buenos Aires, 2013. inventario 886 forma de ingreso Donación

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Kena Lorenzini es oriunda de Talca, nació en una familia tradicional, católica y de derecha, medio en el cual creció y fue educada, pero al llegar a Santiago se percata de otra realidad y comienza a cambiar su visión del mundo. No solo abandona el catolicismo, sino que también se inserta en el mundo del lesbianismo y la fotografía. Siendo autodidacta en el campo de la fotografía, comienza sus trabajos de fotoperiodismo en las revistas de oposición a la dictadura militar: Hoy, Análisis y Pluma y Pincel. En la actualidad sigue trabajando en fotografía y es, además, psicóloga y ejerce el activismo feminista como un agente político importante en todos los ámbitos de su trabajo.

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Sus fotografías tienen un alto contenido político callejero, mostrando manifestaciones y grupos comunitarios del período dictatorial. Fue miembro activo de la Agrupación de Fotógrafos Independiente (afi) hasta el término de la dictadura. Gracias al trabajo que desarrolló durante los 80, el cual fue mostrado en la exposición Visible/Invisible: tres fotógrafas durante la dictadura, obtuvo el Premio Altazor, junto a Leonora Vicuña y Helen Hughes. La imagen nos ubica en la mitad del centro de Santiago. Un edifico patrimonial, un grupo de personas y un auto en el centro de la imagen son los protagonistas de la fotografía. Su conjunto visual insinúa

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un error, el punctum está en el auto (ahí es donde se fija la mirada), desviando de ese modo la crítica más relevante de la imagen: la violencia imperante de la época y la indiferencia de los observadores. La fotografía nos entrega una variedad de información que no siempre la fotografía periodística desarrolla, que se ha caracterizado por entregar de un modo más directo las atrocidades que ocurren en los conflictos bélicos, civiles o sociales. Kena Lorenzini juega con ese error, provocando extrañeza al espectador pues no reconocemos al fotoperiodismo clásico en sus imágenes. La fotografía es punzante, algo particular en el trabajo de la autora, y nos devela disímiles representaciones. Por un lado, nos acerca a las protestas del período dictatorial, que comenzaron a los inicios de los 80, cuando la fotografía adquiere un importante labor en la resistencia y de información a la sociedad sobre lo que pasaba en dicha década. En la misma línea de lo callejero, Lorenzini no solo retrata el momento exacto de la acción (misión del fotoperiodismo), sino que además crea un momento lúdico e irónico de lo que acontece en ese momento. La fotografía dictatorial de Kena Lorenzini (y muchos otros fotógrafos del período) refleja una mirada patri-

monial histórica (son hechos concretos) y, al mismo tiempo, un momento político íntimamente relacionado a los derechos humanos. Vemos a un hombre de espalda, un carabinero que intenta pegarle. La situación en sí, representa la violencia de la época, pero observamos a mucha gente mirando mudos lo que pasa, como si el acto violento fuera un montaje. Como protagonistas principales de la imagen vemos a dos fotógrafos que captan desde otro lado, lo que fotografió Kena Lorenzini. O sea, se devela una posibilidad de triangular diferentes visiones del mismo hecho, como si se citara Las Meninas de Diego Velásquez, quien se refiere a la repetición y la imagen de la imagen en dicha pintura. Lo mismo ocurre en esta fotografía. La diferencia radica en la operación periodística, género connotado como un mero registro en la historia del arte chileno. Una fotografía cumple con estas funciones representacionales, y desde ahí, la imagen de la toma nos permite pensar formas de vida de la historia reciente de Chile. Otro componente importante en la obra de Kena Lorenzini –además de la ironía– es su capacidad de proyectar y permutar sensaciones imposibles de relatar en lo cotidiano, ya sea en el pasado o el presente. monserrat rojas

bibliografía rojas corradi, Monserrat; fonseca, Mario y gonzález, Laura. Visible/Invisible: Tres fotógrafas durante la dictadura militar en Chile: Hughes, Lorenzini, Vicuña. Santiago de Chile, Ocho Libros, 2012 · leiva quijada, Gonzalo. Multitudes en sombra: afi, Asociación de Fotógrafos Independientes. Santiago de Chile, Ocho Libros, 2008 · reyes soriano, Jaime. Partido comunista de Chile y las tomas de terrenos bajo dictadura: los ‘combates’ por la vivienda. Revista de Historia Social y de las Mentalidades 18 (1): 183–212. Departamento de Historia Universidad de Santiago de Chile, 2014.

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luna pedro Los Ángeles (Chile), 1896 1 – Viña del Mar (Chile), 1956

Paisaje 2 ca. 1954–1956 · Óleo sobre tela · 45,7 × 35,7 cm inventario 1075614–6 / 020301001005531 exposiciones Obras de la Colección mac, Casa Central de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1991 · Obras de la Colección mac en la Semana Cultural de Santiago en Buenos Aires, Buenos Aires, 1991 · Exposición fundacional 1947, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2005 · El paisaje en la colección mac, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2001 · Arte y recursos minerales: Minería, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2007.

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Pedro Luna constituye uno de los pintores más representativos de lo que la historiografía local ha llamado Generación del 13: por su formación bajo el alero del pintor Fernando Álvarez de Sotomayor, su carácter fuerte, aventurero y hasta cierto punto autodestructivo, el interés que manifestó por el paisaje y las costumbres vernáculas y una propuesta pictórica que la generación posterior calificaría de “modernista”. Los datos acerca de sus primeros años de vida son contradictorios y se consignan al menos dos fechas para su ingreso a la Escuela de Bellas Artes: 1908 y 1912. Como sea, lo tenemos exponiendo con cierto éxito en 1913, y lo continuará haciendo con similares resultados en la crítica durante toda esa década. Según sus biógrafos era uno de los alumnos preferidos tanto de Álvarez de Sotomayor – habría sido su ayudante– y de Juan Francisco González, quien resalta su “temperamento vigoroso” en una carta de recomendación de 1920 3. Ya entonces sus telas se caracterizaban por un dibujo enérgico, gruesos empastes y un uso intenso y progresivamente más arbitrario del color, que por cierto lo emparentan con la obra de Juan Francisco González. En paralelo ingresó al Conservatorio Nacional de Música y mantuvo durante toda su vida una especial afición por el piano y el órgano, instrumentos que cultivó y enseñó en los diversos lugares donde vivió. A través de David Benavente, profesor de anatomía de la Escuela de Bellas Artes, trabajó en la Escuela de Medicina de la Universidad de Chile, donde dibujó y coloreó láminas anatómicas (una de las cuales aun se guarda en el Museo de Anatomía de tal casa de estudios). Esta red de relaciones le convirtió en uno de los protagonistas de la celebrada bohemia criolla de la década del 10, de la que también participaban el poeta Pablo Neruda, el pintor Waldo Vila y el estudiante y poeta anarquista José Domingo Gómez Rojas. En 1920 contrae matrimonio con Julia Larraín Martínez de Walker –lo que le otorga una importante estabilidad económica durante los años siguientes– y junto a su nueva esposa parte a vivir a Italia, llevando Luna pasaporte diplomático tras haber conseguido un cargo ad honorem en la embajada de Chile en Roma. Ahí recibió lecciones del pintor español Eduardo Chicharro y Agüera, discípulo de Sorolla, y alcanzó cierto éxito como retratista (llegó a elaborar un estudio del papa Benedicto XV). Recorrió, además, Francia y España. De vuelta en Chile, en 1922, realizó una serie de exposiciones con cuadros de su viaje a Europa y posteriormente con pinturas de otros viajes al interior de Chile, los que causaron gran atención y varios elogios en la crítica. Ya separado de su primera esposa, en 1923 se

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marcha al sur del país, y se instala temporalmente en diversas ciudades y pueblos, en algunos de los cuales fundó unas relativamente improvisadas escuelas de pintura y música. Hacia inicios de 1933 está de vuelta en Santiago casado con Rosaura Chaparro. Siguió pintando y participó en los Salones de 1934 y 1935, pero ya nunca volverá a causar el impacto público de las décadas anteriores. A pesar de que la crítica y la historia del arte le han ubicado casi siempre en un lugar importante en el panorama local, vivirá el resto de su vida pasando importantes penurias económicas. Pedro Luna fue un pintor particularmente prolífico, a pesar de lo cual podemos reconocer características similares en toda su obra, distinguiéndose épocas por sus temas –como los interesantes apuntes de la vida campo y las reducciones mapuches de fines de los años 20 y principios de los 30– y un colorido, empaste y abocetamiento que se harán más radicales junto con el paso del tiempo. En una entrevista de 1922, afirmaba sobre su obra y sus referentes: “Mi tendencia es reproducir la visión directa del natural, buscar siempre lo artístico y objetivo… Mis maestros, Manet, Cézanne, Aman Jean… Mis gustos, la reproducción de escenas típicas de nuestro pueblo” 4. Más allá de la declaración a favor de un naturalismo directo y la opción por lo vernáculo, esta cita sería recordada luego por el mismo pintor y por Antonio Romera como la primera referencia a Cézanne en el medio local 5. Sea o no la primera noticia escrita de Cézanne, al enarbolarlo como referente, Luna se ubicaba en el frente del “arte nuevo” en el progresivamente más beligerante campo artístico local de la década del 20. Este tipo de referencias, sumado a las apreciaciones en torno a su obra, llevó a que algunos críticos lo calificaran como el “primer moderno” y también “primer expresionista”. Su pintura, calificada de “furiosa”, fue comparada con la Vincent Van Gogh por Paschin Bustamante y luego por Pablo Neruda 6. La obra que nos convoca representa al castillo Brunet de Viña del Mar (también conocido como castillo Yarur), sobre el cerro Castillo, visto desde la ribera norte del estero Marga-Marga, la que hasta hoy es una icónica vista de esa ciudad. Es bastante posible que haya sido elaborada durante los últimos años de vida del pintor, entre 1954 y 1956, cuando residió en ese lugar. El punto de vista bajo determina un horizonte igualmente bajo que enfatiza la monumentalidad del cerro y su castillo. El cuadro nos muestra la orilla del frente del estero, donde se ubican al menos cuatro palmeras, y el punto de vista elegido permite incluso ver un puente que genera una perspectiva sutil respecto a la frontalidad general del cuadro, desde donde parten líneas que en zigzag

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ascienden y se alejan hasta la misma torre del castillo y que afirman la composición. El cuadro aparece parcialmente definido con pintura, y en buena parte de su superficie aparece solo el “matado de tela”. En el resto, la ejecución es parejamente rápida y abocetada, en dos fases. Por un lado, un rápido dibujo –en negro, rojo, verde y otros tonos– determina los rasgos básicos de la morfología del cerro, el castillo y el puente. Por otro, pinceladas enérgicas establecen notas de color que cubren el cielo y el estero, y definen la copa de las palmeras y modelan algunos fragmentos del cerro y el castillo. Azul cobalto para el cielo, celeste y verde para el estero, rojo y amarillo para el puente, y verde y amarillo para las palmeras. El contraste entre los complementarios azul y amarillo define la intensidad cromática del cuadro. Sus dimensiones y su rápida ejecución nos permite pensar que la pintura fue realizada al aire libre. Una obra con el mismo motivo y casi el mismo punto de vista (el castillo se mueve respecto al eje vertical) se guarda en el Museo de Arte y Artesanía de Linares (Castillo de Yarur, ver imagen derecha). La comparación es reveladora. En ambas observamos una pincelada y empastes gruesos, pero mientras en la versión de Linares estos cubren toda la tela, la pintura que aquí reseñamos se concentra en un rápido dibujo de la morfología del cerro, el castillo y un puente, y en pinceladas rápidas que den las notas de color del cielo, el estero y las palmeras; las tonalidades de estos últimos objetos son casi idénticos a los de la otra versión. Las dimensiones también cambian: mientras la obra de Linares tiene 73,5 × 54,5 cm, la versión del mac tiene casi dos tercios que aquella, en casi exactamente la misma proporción. Un último detalle: mientras la versión de mayor tamaño va firmada con la inscripción “original de Pedro Luna”, la que aquí nos compete no presenta ninguna firma. Lo abocetado, las dimensiones, la proporción y la falta de firma indicarían que la obra del mac se trata de un estudio preparatorio de la obra que está en Lina-

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© Pedro Luna. Castillo de Yarur, óleo sobre tela, 73,5 × 54,5 cm. Colección del Museo de Arte y Artesanía de Linares. Fotografía: Lorena Ormeño.

res, elaborado muy probablemente al aire libre. En tal sentido, se trataría de un documento importante para comprender el método de trabajo de un pintor del que en tantas ocasiones se destaca la rapidez de su ejecución y no tanto el momento de concienzudo estudio que separa el boceto de aquella obra que se considera acabada, ni el modo en que una pincelada que percibimos como enérgica puede ser el efecto de una técnica sofisticada. claudio guerrero

1 Algunas publicaciones fechan el nacimiento del pintor en 1892 y otras en 1894. Dejamos el año 1896 por ser el que consignan el mayor número de fuentes a lo largo del tiempo. Antonio Fernández Vilches se refiere a este asunto en su texto “El pintor Pedro Luna”. En: Catálogo exposición (12). Chillán, Sala Municipal de Exposiciones, 1990. 2 El reverso de la obra lleva la inscripción “Rosaura Chaparro de Luna”, nombre de la viuda del pintor, lo que podría significar que la obra le perteneció antes de su ingreso a la Colección, o bien fue autentificada por ella. 3 La cita aparece en un recorte de prensa que guarda la Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes en la carpeta de recortes sobre Pedro Luna. Este no posee datos de donde habría sido publicado, solo presenta una indicación manuscrita que dice “1920”, el cual sería el año de publicación, lo que resulta verosímil con el contenido, tipografía y apariencia del recorte. 4 fernández vilches, Antonio. El pintor Pedro Luna…, [s.p.]. 5 romera, Antonio. Primer asedio a la pintura chilena. En: Asedio a la pintura chilena. Santiago de Chile, Nascimiento, 1969, p. 24. 6 bustamante, Abelardo. Autodidacta. En: Revista Sudamericana (1), 1931 (citado en: vera, Ana. Pedro Luna. Memoria de título. Santiago de Chile, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1956); neruda, Pablo. La generación de pintores chilenos de 1913. Revista Conferencia (3): 50–52. Universidad de Chile, 1946.

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Lurçat Jean Bruyères (Francia), 1892 – Saint-Paul-de-Vence (Francia), 1966

C’ est L’ aube (Es el alba) ca. 1950 · Trama de algodón y cadena de lana. Tapiz de basse lice 1, Taller Goubely-Gatien, Aubusson · 253 × 148 cm inventario 469 forma de ingreso Adquisición de la Universidad de Chile ca. 1955 inscripciones

“Texto poético” [ángulo inferior izquierdo], “Atellier Tabard” (insignia) JL (monograma del artista) [ángulo inferior derecho] exposiciones Exposición Jean Lurçat, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1954–1955 · Jean Lurçat, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1955 · El Tapiz y su secuencia histórica, Instituto Cultural de las Condes, Santiago de Chile, 1980 · Exposición Internacional de Plástica Contemporánea, Instituto Cultural de las Condes, Santiago de Chile, 1985.

Jean Lurçat nació en la ciudad de Bruyéres dans les Vosgues, en el seno de una familia de origen español. Fue pintor, ceramista, tapicero, escritor y el inventor de la “técnica del cartón numerado” para la elaboración

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de tapices. Inició sus estudios de arte en Nancy con el pintor, dibujante y grabador Bernard Naudin. Formado en la tradición del arte abstracto, Lurçat buscó restituirse a la figuración pero sin renunciar al modernismo. En

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París hacia 1920 aprendió la técnica de tejer tapices, que expuso por primera vez en el Salón de los independientes en 1921. Trabajó también en decorados escenográficos y vestuario para el teatro, al tiempo que elaboraba tapices y pintaba. Participó en varias exposiciones con Raoul Dufy y Marcoussis y en 1932 junto a Matisse, Picasso, Derain y Dufy, en la exposición Selections en Nueva York. En 1936 su obra fue tejida por la Manufacture Royale des Gobelins y, en 1938, Francois Tabard puso a su disposición su taller en Abusson para el desarrollo de nuevas búsquedas en el campo del arte textil, surgiendo sus grandes creaciones. Desarrolló entonces una técnica para los tapices, con cartones numerados, reduciendo el número de tintes y con un punto más grueso. Durante los años de la II Guerra Mundial, Lurçat se unió a la resistencia comunista francesa y se mantuvo pintando y elaborando composiciones para tapices. Solo después de la guerra vino el período de mayor actividad, desarrollo y expansión de su obra, la publicación de sus libros sobre arte textil, los viajes, conferencias y exposiciones en Latinoamérica, Asia y China. Su exposición en el mac se realizó en 1954 y poco después, en 1956, realizó el tapiz Le Chant Général (4 × 12 m), en homenaje al poema de Pablo Neruda. En 1961 Jean Lurçat fundó en Lausanne el Centro Internacional de la Tapicería Antigua y Moderna, que dio paso a la I Bienal Internacional de Tapicería Contemporánea. En este contexto Lurçat contribuyó con la renovación del textil a través de un planteamiento inédito que se sintetiza en tres ejes fundamentales: “el tapiz sale del muro”, “el tapiz vuelve al muro” y “el tapiz como instalación”; “manifestando de esta forma la independencia y emancipación del textil, hasta entonces siempre supeditado a la arquitectura y al muro, e invitando a la innovación en los materiales, texturas o dimensiones, y sugiriendo la búsqueda de la autonomía del medio” 2. Durante los años siguientes y a pesar de su salud fragilizada por la edad, Jean Lurçat continuó viajando y trabajando profusamente, hasta su muerte en 1966.

Los dos tapices que posee la Colección del mac fueron expuestos en la muestra de su obra que el Museo realizó entre 1954 y 1955. En el tapiz C’est L’aube, el breve poema, especie de Haiku, tejido en la parte inferior izquierda de la obra advierte sobre el sentido alegórico de la obra, dice: “Comme la chouette je/veille sur la nuit/une chenille monte/ à l’assaut c’est l’aube” (“Como la lechuza yo/ velo sobre la noche/una oruga sube/al asalto está el alba”). La composición se organiza sobre un eje central ascendente en torno al que se ubican los elementos figurativos, el árbol, la arquitectura con los muros de piedra, las molduras, las ventanas, los techos y las torrecillas; la hiedra que se adhiere al muro, la nube, la lluvia y los murciélagos, la araña que teje su tela, la oruga que sube por la rama, la vela encendida sobre la mesa. Todo culmina en el extremo superior donde vemos la gran lechuza posada sobre una veleta que indica los cuatro puntos cardinales. Las nubes se han abierto para dejar ver el cielo nocturno con estrellas rutilantes incrustadas en la altura. Lo natural y lo artificial se conjugan en un esquema compuesto por un triángulo ascendente con base en la tierra y un triángulo invertido descendente que tiene su base en el cielo. Los animales y las plantas constituyen motivos relevantes en el arte de Jean Lurçat, autor de un importante estudio acerca del repertorio animalístico en la tapicería medieval e ilustrador de una “geografía animal” 3. Y la lechuza que preside la composición desde el centro de los puntos cardinales, se hace compañera de los desvelos del poeta, cuya vigilancia nocturna le permite entrar en comunicación con el cosmos, que vemos representado en el fondo del tapiz, lleno de estrellas y de nubes, con los murciélagos y el follaje. En su obra Geografía Animal (1948), Lurçat escribe: “Soy de algodón como la noche… vigilo sobre la torre los gallineros… El hombre está cegado y sordo ante las riquezas de la noche. Las estrellas son miles de soles más intensos que aquellos del medio día”. françoise de loisy – gonzalo arqueros

1 Técnica de fabricación de tapices donde la cadena es horizontal sobre la materia a tejer. Ejemplo insigne de la tapicería de basse lice es L’Apocalypse à Angers, encargada por Luis de Anjou en el siglo XIV, al artista Hennequin de Bruges. 2 de la colina, Laura y chinchón, Alberto. El empleo del textil en el arte: aproximaciones a una taxonomía. En: Espacio, tiempo y Forma, Serie V, Historia Contemporánea (24): 179–194. Facultad de Geografía e Historia, uned, 2012. <http://revistas.uned.es/index.php/etfv/article/view/10264/9802> [consulta: 25 agosto 2015]. 3 Véase: lurçat, Jean y gillet, Louis. Le Travail dans la Tapisserie du Moyen Age. Génova, Pierre Cailler, 1947; lurçat, Jean. Le Bestiaire de la Tapisserie du Moyen Age. Génova, Pierre Cailler, 1947; lurçat, Jean. Tapisserie français. París, Bordas, 1947; lurçat, Jean. Géographie animale: Dix-huit lithographies originales, avec textes inédits. Lausanne, André Gonin, 1948. bibliografía Catálogo exposición Jean Lurçat. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 1954 · Catálogo exposición Jean Lurçat. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 1955 · tissages d’ateliers/tissages d’artistes : dix ans d’enrichissement des collections du musée Jean Lurçat et de la tapisserie contemporaine (1994–2004). Por Françoise De Loisy “et al”. Angers, Musées d’Angers, 2004.

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Lurçat Jean Bruyères (Francia), 1892 – Saint-Paul-de-Vence (Francia), 1966

Le bouc empetre (MACHO CABRÍO ENREDADO) ca. 1950 · Trama de algodón y cadena de lana. Tapiz de basse lice, Taller Goubely-Gatien, Aubusson · 154 × 226 cm inventario 495 forma de ingreso Adquisición de la Universidad de Chile ca. 1955 inscripciones

Lurçat [ángulo inferior derecho] exposiciones Jean Lurçat, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1955.

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La obra Le bouc empetre (Macho cabrío enredado) es un ejemplo del protagonismo plástico y simbólico que los animales y las plantas tienen en la obra de Jean Luçart. Tanto en libros ilustrados como en diversas pinturas y tapices Luçart creó una iconografía propia que tiene como fuente la representación y los relatos de animales en diversas tradiciones, primitivas, medievales y modernas, occidentales y orientales. Ya hemos visto en la pieza C’est L’aube, el protagonismo que tienen la lechuza, los murciélagos, la oruga y la araña, lo mismo que las manifestaciones de la naturaleza, como las nubes, la lluvia, el cielo, la noche, cuyo desarrollo iconográfico organiza y da sentido a la composición. El motivo del macho cabrío saltador se encuentra en varios tapices de Jean Luçart de la misma época, de principios de los años 50, por ejemplo en Esperanza (300 × 725 cm), conservada en el Museo de Angers. En esta gran sarga sobre fondo verde, Luçart pone en escena a los vegetales y a los animales. Uno de ellos, el macho cabrío, atravesando una especie de “ventana-puerta” con sus patas traseras escondidas tras los vegetales. Otros dos tapices Fuego de Noche (119 × 175 cm) y Noche de Walpurgis 1 (153 × 200 cm), presentan al animal en su totalidad y son muy próximos al macho cabrío enredado en el arbusto de la pieza del mac. En Noche de Walpurgis, el macho se ubica armónicamente en el centro de un sol y en Fuego de Noche se presenta tejido en rojos y ensangrentado. Así, en las obras de Jean Luçart vemos sintetizado el simbolismo del macho cabrío tomado de

diversas tradiciones. Asociado con el sol y el fuego, es el Aries zodiacal “que corresponde a la ascensión del sol, al tránsito del frío al calor, de la sombra a la luz” 2. Fiel compañero del dios Dioniso, el macho cabrío es un animal sacrificial que también se asocia con la higuera salvaje y a la vid 3; en la imaginería cristiana se representa casi siempre a Satán presidiendo el Sabbat en la forma de macho cabrío 4. Santo y divino para unos, satánico para otros, el macho cabrío es el animal trágico, que simboliza la fuerza del impulso vital, a la vez generoso y fácilmente corruptible. En esta obra la figura del animal es elaborada en una gama cálida de rojos, en el acto de saltar o correr, pero con las patas delanteras y traseras juntas. Enredado o detenido entre ramas de hojas verdes, presumiblemente de higuera salvaje, también parece flotar en el espacio azul oscuro y profundo en el que se destacan las estrellas, sugiriendo el cosmos. Esta iconografía cósmica nos recuerda cómo Lurçat propone una armonía entre los reinos, vegetal, animal, mineral y humano. En la horizontalidad del motivo vegetal, en las ramas que la subrayan, atravesando la composición a lo ancho y sosteniendo al animal, se sugiere que su forma se despliega al mismo tiempo en la realidad espacial y en la imaginación. En este sentido, el Aries zodiacal o el carnero dionisiaco “enredado” en el follaje, flota como un emblema de la naturaleza, al tiempo que actualiza la tradición iconográfica universal que le ha representado. françoise de loisy – gonzalo arqueros

1 Fiesta pagana europea que conmemora la llegada de la primavera. 2 chevalier, Jean. Diccionario de los Símbolos. Barcelona, Editorial Herder, 1986, p. 138. 3 otto, Walter F. Dioniso. Mito y culto. Madrid, Siruela, 2001, p. 124. 4 chevalier, Jean. Diccionario de los Símbolos…, p. 224.

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Mallol Sergio

Torso (Forma femenina) ca. 1958 · Escultura, mármol negro · 45,8 × 57,3 × 29,7 cm 1075429–1 / 020302001000758 forma de ingreso Adquirido al artista en 1961 Exposición de Esculturas de Sergio Mallol, Sala de Exposiciones de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1958–1959 · Salón de Verano, Museo de Viña del Mar, Viña del Mar, 1960 · Exposición Internacional unctad III, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1972 · Panorama del Arte Contemporáneo en Chile, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1976 · Exposición de obras del Museo de Arte Contemporáneo, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Santiago de Chile, 1982 · Exposición de obras Colección Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, Patio Oriente Casa Central de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1990–1991. inventario

Santiago (Chile), 1922–1973

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exposiciones

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Torso representa una estructura antropomorfa, un pecho femenino. La pieza cincelada desde un mármol negro, se encuentra trabajada en una relación de positivos y negativos, donde ciertas zonas como el busto están representadas de manera cóncava, pero el pecho en general produce un volumen convexo. El torso femenino está semi tapado por una tela con pliegues, que la cubren con la finalidad de estilizar la composición, lo que genera a su vez, una senda a la abstracción. Hay zonas donde el tratamiento del cincel fue tosco y no hay un trabajo de pulido para darle mayor nivel traductivo a los pliegues, mientras el cuerpo femenino sumamente liso, está finamente ejecutado. Torso tras ser expuesto en una muestra individual en la Sala Universitaria en Casa Central, es presentado en el Salón de Verano de Viña del Mar. En este evento, la obra de talla directa que en la disposición de salientes y entrantes en la piedra generó una gran polémica y, sin embargo, alcanzó el Premio de Honor. Sergio Mallol estudió arquitectura en la Pontificia Universidad Católica, donde alcanzó a cursar solo dos años. Tras haberse decepcionado de la formación en arquitectura que impartía dicha institución, ingresó a los cursos vespertinos en la Escuela de Bellas Artes en 1941 en la Universidad de Chile. Fue alumno de Julio Antonio Vásquez y después ayudante en el Taller de Escultura dirigido por la artista y académica Lily Garafulic, quien también fue su maestra. Tras estudiar y trabajar en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile viajó a Guatemala en 1951, donde desarrolló estudios sobre la escultura prehispánica, fundamentalmente maya. Becario en 1954 a Inglaterra en la Slade School of Fine Arts, donde conoció a los célebres escultores Henry Moore y Barbara Hepworth. Posteriormente, dentro del mismo viaje, en 1955 fue comisionado de la unesco para estudiar organización de talleres en Inglaterra e Italia. Así, funda el primer Taller de Fundición hacia 1966 en la Escuela de Bellas Artes, dejando sus trabajos en tallado en piedra o madera y volcándose, fundamentalmente, a las técnicas aditivas en escultura 1. Su producción no fue realmente vasta puesto que, generalmente, tardaba en la confección de cada obra, consecuencia de su personalidad perfeccionista. Como rasgo directriz en toda su producción podemos ver un

predominio por el motivo de la figura humana. En Torso, no intenta alcanzar un resultado figurativo, por el contrario, decide incorporarle al mármol una condición traductiva de un cuerpo en posiciones enrevesadas. Mallol señalaba que “en la escultura como realidad física actúan, por lo tanto, leyes de absoluto extracto físico, tensiones, presiones, visibilidad, gravedad, etc.; por supuesto que estos elementos o componentes se tendrán que comportar de manera estética y por lo tanto regidos por sus reglas, composición, equilibrio, síntesis, etc.” (Instituto de Arte Latinoamericano, 1973). Mallol esperaba que los materiales se comportaran a la disposición de las formas ejecutadas por los artistas, no tenía que ser simple emergencia material en estos sino la configuración de piezas bien ejecutadas y trabajadas para sacar el mayor rendimiento en busca de una belleza. Posiblemente, es por ello que deja la búsqueda de esa belleza en técnicas extractivas en escultura y, por el contrario, terminará trabajando ejecuciones aditivas, que podemos ver también en otros trabajos. El año de adquisición de esta obra, el Museo estaba viviendo un cierre parcial por cambios y remodelaciones ocurridas en su interior. Por lo tanto, el flujo de obras de la Colección a ser expuestas en el interior del mac bajó y se realizaron otros tipos de eventos que involucraban estas obras. Para finales de la década del 50, Mallol ya era un artista destacado, y la adquisición de la obra por parte del mac se manifestó como evidente tras la muestra de 1959. Sin embargo, el mayor despliegue de su obra fue cuando se realizó la Tercera Conferencia Mundial de Comercio y Desarrollo de las Naciones Unidas (unctad III), puesto que, por un lado, Mallol realizó su recordado Torso de la Victoria (1972), dispuesto como una de las obras que integrarían la colección permanente de ese edificio y, por otro, Torso de la Colección mac fue expuesto en la muestra celebratoria a la conferencia en el Museo Nacional de Bellas Artes. Su temprano fallecimiento no permitió que se continuase relevando su obra, una que para el período de la Unidad Popular se mostraba como trascendental. Incluso, una de las últimas exposiciones organizadas por el Instituto de Arte Latinoamericano será la muestra retrospectiva de Sergio Mallol, recordando su fallecimiento, en la que Torso ocupó un lugar central. matías allende

1 Fue profesor de Escultura en la Escuela de Bellas Artes y participó del Grupo Signo (brugnoli, Francisco. Entrevista personal. 14 de octubre, 2014). bibliografía Catálogo exposición Mallol. Santiago de Chile, Sala Universitaria, Instituto de Arte Latinoamericano, 1973 · tapia, E. Sergio Mallol: Escultor (seminario). Santiago de Chile, (Profesor de Artes Plásticas), 1967.

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Manaure Mateo Uracoa (Venezuela), 1926

Lo mataron 1963 · Óleo sobre madera [aglomerado] · 22 × 28,9 cm inventario 1952 forma de ingreso Donada a la Universidad de Chile por el Frente de Acción Popular (frap) en 1964 inscripciones “Lo mataron” óleo Mateo Manaure 1963 [reverso, ángulo inferior derecho] exposiciones Exposición Internacional de Solidaridad con el Pueblo de Chile,

Santiago de Chile, 1964.

Mateo Manaure es un artista del movimiento abstracto geométrico venezolano, miembro fundador del grupo Los Disidentes 1 (1950) y la galería Cuatro Muros 2 (1952), que dan inicio al arte abstracto geométrico en Venezuela. En 1947 obtuvo el Premio Nacional de Artes. En 1952, integró el grupo de artistas que decoró el nuevo campus de la Universidad Central de Venezuela. En 1956 se sumó al grupo Sardio 3, que dio inicio al Infor-

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malismo 4. En lo sucesivo, el artista ha desarrollado una carrera artística independiente, obteniendo numerosos premios en su país y en el mundo. Su obra abstracto geométrica trabaja una amplia variedad de recursos y formatos, incluyendo el fresco, el esmalte sintético, óleo, acrílico, la cerámica y el mosaico, ocupando desde pequeños formatos (habitualmente aglomerados) hasta el mural monumental.

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Su obra puede organizarse en dos grandes tipos de problemas visuales: la abstracción geométrica y la figuración, centrada en un único campo temático que da cuerpo a la serie conocida como Suelos de mi tierra. Es altamente probable que esta obra haya sido exhibida solo en ocasión de la Exposición Internacional de Solidaridad con el Pueblo de Chile, en apoyo a la candidatura de Salvador Allende en las elecciones de 1964. Consta en archivo un documento (fechado en septiembre de 1964)5 en el que se enumeran las obras donadas y entre las que se cuenta Lo mataron. De otra parte, no parece haber despertado interés ni en la crítica ni entre los numerosos periodistas que reseñaron la muestra, puesto que ni la obra ni su autor fueron citados en la vasta cobertura en prensa de la que esta gozó. Fechada en 1963, Lo mataron pertenecería al período inicial de la serie Suelos de mi tierra, no solo por su fecha sino especialmente por el manejo de los pigmentos y las gamas cromáticas, muy similares a las que utilizó en su primera obra abstracto geométrica: óleo negro, blanco y rojo. Suelos de mi tierra se caracteriza, en cambio, por referir sistemáticamente el mismo motivo: un cadáver pudriéndose, cuyas gamas cromáticas, generalmente

monocromas y fluorescentes, simulan una iluminación que surge de los vapores que emanan del cuerpo putrefacto, creando a la vez, la ilusión de que el cadáver ha permanecido largo tiempo entre una vegetación característica de la sabana, húmeda hasta el punto de evocar la imagen de tierras pantanosas. Sobre un plano y opaco fondo negro, elaborado con grandes pinceladas apaisadas en la madera que le sirve de soporte, en la obra figura la imagen de un esqueleto yacente situado en el plano de tierra de la superficie pictórica, realizado con pigmentos blanco y rojo, y en finos trazos gestuales. En la zona media, una suerte de nube de vapor –cuya textura contrasta con el fondo y con la linealidad de los trazos del cadáver– simula ubicarse sobre el esqueleto, mientras que en el ángulo inferior izquierdo, un efecto similar ayuda a despegar la figura del fondo, al mismo tiempo que genera la ilusión de un plano de tierra sobre el que yace la osamenta. Las líneas rojas en lo que alguna vez fueron cabeza, brazos y piernas, otorgan sentido al título, tiñendo la obra de un profundo dramatismo que probablemente cita la intensa violencia rural que precedió en Venezuela a la guerrilla urbana. guadalupe álvarez m

1 Los Disidentes fue un movimiento artístico fundado en París en 1950, cuyo manifiesto “No” declara el inicio de la experimentación del arte neofigurativo, abstracto y nuevas experiencias sobre las tendencias del arte contemporáneo. Entre sus integrantes destacan Rafael Zapata, Guevara Moreno, Pascual Navarro y Bernardo Chataing. 2 Galería de arte venezolana fundada junto al artista plástico Carlos González Bogen con el objeto de difundir las proposiciones de la abstracción geométrica. 3 Importante grupo artístico venezolano de tendencia humanista, quienes publicaron una revista homónima a partir de 1958. 4 Movimiento artístico desarrollado después de la II Guerra Mundial, que abarca tendencias como la pintura matérica y el Art Brut. 5 Obras donadas a partir de la Exposición Internacional de Solidaridad con el Pueblo de Chile, 1964. En: Subfondo Correspondencia, caja 7, carpeta cor 1964.8. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). bibliografía esteva grillet, Roldán. Fuentes documentales y críticas de las Artes Plásticas Venezolanas: Siglos XIX y XX. Vol. 2. Caracas, Univer-

sidad Central de Venezuela - Consejo de Desarrollo Científico Humanístico, 2001 · otero, Alejandro. Mateo Manaure en la Pintura. Un joven pintor venezolano en viaje hacia París. Revista Los Disidentes (3): 6–9, 1950 · rodríguez, Bélgica. La pintura abstracta en Venezuela, 1945–1965. Caracas, Maraven, 1980 · traba, Marta. Venezuela: Cómo se forma una plástica hegemónica. Revista Medellín, 1978.

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Marín Hugo Santiago (Chile), 1929

Sin Título (Náutica) ca. 1960 · Pintura/Escultura, ensamblaje de madera pintada · 146 × 147 × 7 cm inventario 1075 forma de ingreso Si bien no se encuentra información exacta, figura como parte de la Colección del Museo desde el inventario de 1976 inscripciones “Los que no votaron por el candidato del pueblo son brutos” [reverso, ángulo superior izquierdo] exposiciones

Exposición de Solidaridad con el Pueblo de Chile, Edificio España, Santiago de Chile, 1964 · Altazor, Museo América de Madrid, Madrid, 2008.

Edgardo Hugo Osvaldo Marín Vivado, escultor y pintor. Nació el 15 de marzo de 1929 en la ciudad de Santiago. Estudió en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile, donde estudió con el maestro José Perotti, llegando a especializarse en esmalte sobre metal. Aun cuando su formación en Bellas Artes no era

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tan sólida como la que siguió en la Escuela de Artes Aplicadas, de todas maneras tuvo un trabajo constante que dialogaba de forma oblicua con las disciplinas de la pintura y la escultura. Estas dos disciplinas canónicas se entraman y funden en el trabajo de Marín, donde esta pieza Sin título o Náutica sirve de ejemplo, puesto pre-

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tende ser una aproximación primaria a la disolución de campos disciplinares aun bastante anquilosados para la década del 60 en Chile. Tras su paso por la Universidad de Chile, durante la década del 50 inició una serie de viajes por diversos países de América Latina y Europa. Así, entre 1952 y 1953, gracias a algunas becas realizó estudios de perfeccionamiento a Francia e Italia, en artes o en otras disciplinas menos convencionales, como la que cursó en París junto a Alejandro Jodorowsky en la Escuela de Mimos de Marcel Marceau (lo que le llevó a su regreso a Chile a que ambos trabajasen en las primeras presentaciones de una velada bufa en el Teatro Municipal de Santiago). Posteriormente, siguió viajando durante la década del 60 a México y Cuba. Este imaginario vernáculo aprendido en sus viajes por América Latina y el estudio que realizó de la meditación trascendental, determinaron su producción venidera que tiene directa relación con su producción actual. En su trabajo reciente, podemos ver que los procedimientos de su obra recurren tanto a mitos y símbolos de cultos antiguos como los prehispánicos, la tibetana o el tantra. Sin embargo, en una etapa más primaria sobre las mismas condiciones de la pieza, compareció como un lugar obligado la reflexión acerca de los materiales y procesos orgánicos para la construcción de su obra. Podríamos aventurar un tránsito desde las condiciones materiales a las espirituales de su trabajo. Fue en los Estados Unidos donde Hugo Marín aprendió a trabajar los ensamblajes. Sin embargo, previo a eso podemos ver momentos durante la década del 50 que nos refieren a una continuidad en los procedimientos de trabajo. Como cuando en 1955 vino a Chile, expone una serie de esmaltes trabajados en París, también desarrollados con materiales naturales, donde el intercambio de los valores de los materiales por sus relaciones se equivalen en importancia. Náutica representa un momento determinado del trabajo de Marín que no se siguió desarrollando en el tiempo. Consideremos que para la III Bienal de Escultura, él ya estaba trabajando obras de corte figurativo, de

donde muy pocas veces salió. Por testimonio del artista, sabemos que esta obra se realizó en el marco de las campañas de solidaridad artística con el pueblo de Chile en 1964. Sin embargo, en el listado de dicha exposición figura otra obra de Marín llamada Composición I, una pintura también perteneciente a la Colección del mac. Esta exposición fue una campaña cultural, que involucraba a diversos intelectuales a colaborar y aportar con su obra para la tercera candidatura de Salvador Allende. Ello derivó en la donación de un gran cuerpo de obras a la Universidad de Chile, tras su exhibición en el edificio España, ubicado en la calle Huérfanos, en el centro de Santiago. La inscripción “Los que no votaron por el candidato del pueblo son brutos” colocada por el propio artista, hace referencia al clima de tensión política y polarización que se da en el contexto de la segunda posguerra, entre las corrientes políticas más conservadoras y la gran mayoría de los artistas, que se afiliaban –por lo general– a vías democráticas socialistas o revolucionarias. Desde el punto de vista formal, Náutica, a partir de ensamblajes de madera pintada genera una “pintura expandida” hacia un soporte tridimensional: allí reside su dualidad entre las dos disciplinas. Este gesto innovador para la época, se engarza mediante procedimientos de recolección de material encontrado, y la intervención de una paleta cerúlea. La referencia “iconográfica” en relación a lo náutico, viene desde la reminiscencia metafórica al color del mar, además de las piezas agregadas de metal circular que simulan ventanillas de barco. Marín definió esta obra como “pinta-escultura”. Porque al no saber el nombre ni su categoría, aplicó un sistema que él denomina “lógica por definición”: “esa lógica por definición, una lógica definitiva que se define, pero también una lógica abierta” 1. La cita aun cuando imbricada, nos remite al pensamiento filosófico de Hugo Marín, que reflexiona las condiciones materiales y los procedimientos de obra desde una mirada holística y mistificadora, que en su aproximación a lo conceptual, refiere a una dualidad entre los significados y su laxitud de valores entre los significantes. matías allende

1 Catálogo Razonado: Entrevista a Hugo Marín [Microdocumental]. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 2014.

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Martín Vicente

Blanco y negro 1962 · Óleo y tinta sobre tela · 96 × 136 cm inventario 1075911–0 / 020301001005958 inscripciones Martín 62 [ángulo superior derecho]

Montevideo (Uruguay), 1911–1989

El abstraccionismo en Uruguay conoció tres grandes vías de acceso y gestación, y se puede afirmar que Vicente Martín recibe influencias de casi todas ellas, partiendo a la búsqueda de un acento personal. En primer lugar, corresponde señalar la incidencia que tuvo el temprano Magisterio de Joaquín Torres García para la asimilación del arte abstracto, a partir de su retorno al país en 1934. Otra vía por la cual la abstracción se incorpora a la dinámica de las artes plásticas uruguayas, y alimenta la prolongada querella entre figurativos y abstractos, nace a partir de la constitución del Grupo de Arte No Figurativo en 1952, de tendencias concretistas geométricas, integrado por José Pedro Costigliolo, María Freire, Antonio Llorens, Julio Verdié, Orcajo Acuña, Juan José Zanoni, Roth Rothfuss y Rodolfo Uricchio –los dos últimos vinculados al Madí de Buenos Aires. Luego de algunas deserciones –Acuña y los madí– se incorpora Norberto Berdía, y en 1955 se lleva a cabo la muestra 19 artistas de Hoy en el Subterráneo Municipal, un hito en el proceso de aceptación de estas formas artísticas.

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Las fechas son significativas en un panorama local donde prima cierta morosidad en asumir retos y la resistencia del público a valorarlos. Los salones nacionales como “fotografía” del gusto imperante, incididos por la crítica más conservadora, privilegian hasta mediados del siglo la elección de los temas figurativos y cierto naturalismo, ora volcado hacia preocupaciones costumbristas y sociales, ora hacia un impresionismo anacrónico. En ese ambiente hostil a la novedad hay que entender como una señal de cambio la medalla de plata que recibe Martín en el Salón Nacional de 1954, con el óleo titulado Composición nº 541, una pieza abstracta en la que cuatro figuras geométricas –triángulos, rectángulo, trapecio– gravitan sobre un fondo de riquezas colorísticas y transparencias sutiles 1. Será la primera vez que se premia una obra abstracta en un Salón Nacional y deberán pasar varios años hasta que se repita el logro. Lo volverá a conseguir Martín, al menos en parte, cuando conquiste el Gran Premio del Salón de 1959 con un óleo de vagas reminiscencias figurativas (Paisaje con playa).

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Entonces, el artista había adquirido vasta experiencia gracias a su pasaje por el Grupo Cézanne 2, los centros formativos europeos de posguerra –recibió clases de Othon Friesz en la Academia Grande Chaumière–, y ya lograba perfilar un estilo propio, definido actualmente por la crítica como su etapa purista 3. La tercera gran vía de ingreso a la abstracción se da con irrefrenable impulso en los años 60 a través de las distintas tendencias que se nuclean en torno al informalismo, asumido como un estilo internacional, endémico, que ha recalado tanto en Uruguay como en otras partes de América y Europa. A nivel local, el influjo más importante se transmite por la vía hispanista, es decir, por los informalistas españoles, con importantes muestras que recalan en el país. El informalismo con su ecléctico tratamiento de la materia, la inclusión de desechos, arenas, cementos y esgrafiados, viene a colmar un estado de expectación, a florecer un ánimo cultivado en los espíritus más atentos y perspicaces que acusaban la necesidad de un cambio de paradigma en el modus operandi de la pintura. Eso ayuda a comprender la velocidad con que se facilita el proceso de internacionalización del arte en la región y cómo artistas que habían logrado un reconocimiento en tanto pintores figurativos –los excepcionales casos de José Cúneo Perinetti, Norberto Berdía y del mismo Martín, entre otros– apuestan con valentía al nuevo estilo. En la obra Blanco y negro, la tendencia informalista encuentra un médium ideal: concilia con atributos clave de su carácter, en especial, con el costado expresivo 4. Esta amalgama de conocimientos e influencias se sintetiza en Martín no tanto en la visceralidad del tratamiento pictórico como en la idea de color, de la profundidad del color, que acompaña con un resuelto manejo del trazo y de la gestualidad de la pincelada, tanto en la abstracción como en la figuración entrevista. Ese sentido del color

será su principal atracción con que captura una gran aceptación pública en el medio uruguayo. A la postre, la demanda comercial de las galerías lo conmina hacia cierta facilidad de soluciones y a la aplicación maquinal de sus logros. La obra Blanco y negro se encuentra en un punto de inflexión en las búsquedas expresivas de Martín, donde la espacialidad no está tan dictada por las transparencias del colorido como por los contrastes y la tensión entre las formas. La composición se divide en cuatro partes fácilmente advertibles: un eje axial corta en dos al círculo negro del margen superior y oficia como vector dinamizante del conjunto. Las cuatro zonas en las que se estructura la tela por campos cromáticos sugieren una ordenación racional del espacio, a la que se interpela con un tratamiento pictórico enérgico, de fuerte expresividad. Todo parece indicar que el lienzo ha sido trabajado en forma horizontal para que absorba los pigmentos más acuosos, tendido en el suelo, evitando chorreamientos indeseados y dejando un amplio margen para la libertad del trazo. La paleta tonal ha sido reducida a una escala de grises y pasteles, sin embargo, el color negro es el protagonista, pues los círculos gravitan con crudeza en la zona central y vehiculizan la mirada del observador que tiende a seguir sus contornos y derivar hacia las masas y zonas más vastas e indefinidas. El movimiento está sugerido también por unos trazos horizontales en paralelo en el margen inferior de la tela, que dan sensación de velocidad por la manera en que fueron ejecutados y porque la convención visual del cómic y las figuras movidas de las fotografías, también conducen hacia una lectura de índole dinámica, y son como un sello de la época. La etapa informalista de Martín es poco conocida en su país adoptivo –nacido en Argentina pero radicado en Uruguay desde los primeros meses– y esta pieza representa una singular variante en sus opciones creativas. pablo thiago rocca

1 El año anterior, Martín había enviado a la II Bienal de São Paulo la estupenda tela Alfabeto marino, de atmósfera kleeniana pero con un tratamiento pastoso del óleo muy personal y característico. 2 Integrado por escritores, pintores y escultores como Luis Bausero, Dante Contestábile, Mario Pérez Cassia, Óscar García Reino, Ernesto Pinto, Alfredo Tedeschi y Juan F. Vieytes. Estuvo activo desde 1939 a 1944. 3 di maggio, Nelson. Artes Visuales en Uruguay: diccionario crítico. Montevideo, edición de autor, 2013, p. 154. 4 Allí se ve con mayor claridad una posible cuarta vía, proveniente del expresionismo alemán, que afecta indirectamente las tendencias abstractas. Este movimiento fue introducido en Uruguay, antes que se lo asimilara a través de viajes a Europa o publicaciones especializadas, gracias a la prédica del pintor berlinés radicado en Montevideo, Hans Platschek, quien fuera mentor e influyente amigo de Martín. bibliografía Catálogo exposición Vicente Martín en Galería Latina. Montevideo, Galería Latina, 1983 · heine, Ernesto. 11 pintores uruguayos. Montevideo, edición de autor, 1964 · argul, José Pedro. Proceso de las Artes Plásticas del Uruguay. Montevideo, Barreiro y Ramos, 1975 · garcía esteban, Fernando. Panorama de la pintura uruguaya contemporánea. Montevideo, Editorial Alfa, 1965 · garcía esteban, Fernando. Artes plásticas del Uruguay en el Siglo Veinte. Montevideo, Departamento de Publicaciones, Universidad de la República, 1970 · peluffo linari, Gabriel. Representaciones de la Modernidad (1930–1960). En: Historia de la Pintura Uruguaya. Tomo 2. Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1999 · di maggio, Nelson. Catálogo exposición Los '60. Montevideo, Galería de las Misiones, 2009 · laroche, Walter Ernesto. Plásticos uruguayos. Montevideo, Biblioteca del Poder Legislativo, 1975.

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Martínez BonaTi Eduardo 1

Santiago (Chile), 1930

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Los acróbatas 1958 · Grabado, xilografía · 50,2 × 37,6 cm / 62,3 × 47,9 cm 1075977–3.4 / 020301001005852 [4 de 4] forma de ingreso Donación del artista en 1959 inscripciones 7/15 [ángulo inferior izquierdo], Bonatti 58 [ángulo inferior derecho] exposiciones Bonatti. Grabados, Sala de Exposiciones de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1959 · Grabados de la colección permanente, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1976 · Grabados. Colección Museo de Arte Contemporáneo, Antofagasta, Arica, Iquique, 1980. inventario

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En Los acróbatas, a partir de la técnica xilográfica, Eduardo Martínez Bonati representa una pareja de varones realizando sus acrobacias, donde el más pequeño y menos corpulento sube sobre la planta de los pies extendidas del más grande. El modelo de los acróbatas pareciera remitir a la tradición griega, donde la figura del gimnasta como esta suerte de hombre capaz de realizar ejercicios de una complejidad extrema para saludar a los dioses sería el modelo para esta pareja. La tosquedad de los trazos compuestos por la gubia, refuerza a partir de una cuestión hierática la reminiscencia a la tradición clásica. El hombre corpulento está recostado sobre una estructura donde él, extendiendo sus extremidades hacia el cielo, busca el equilibrio. El hombre pequeño, parado donde las plantas rectas de su compañero son dispuestas, proyecta su cuerpo de manera perpendicular, tratando de alcanzar algo, una mancha que se proyecta en diversas direcciones como una estrella. Esta disposición de tinta que se genera por la incisión sobre la madera, es parte de todo un contorno orgánico dispuesto como marco de los dos acróbatas. Ahora bien, podríamos pensar el grabado como la reunión entre dos elementos dispares que genera una condición nueva y unificada; así como los acróbatas que se reúnen para alcanzar, elevándose, un elemento otro 2. El grabado, para Eduardo Martínez Bonati, ha significado un lugar de producción trascendental, tanto o más que la pintura, donde ha experimentado y llegado a resultados que complejizaron la producción de la época en tanto su circulación local. Hay que tener en cuenta que Martínez Bonati dedica su monografía de grado en 1959 al desarrollo de la técnica calcográfica para estampar en varios colores, donde explica cómo trabajarla. Aunque esta obra no trata sobre esa técnica, es interesante constatar cómo Bonati es un autor que reflexiona los procedimientos de impresión, mostrando una inquietud constante por la disciplina del grabado. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile y la State University of Iowa, posteriormente en el Institute Pratt of Graphic Arts en Nueva York, donde se perfeccionó en grabado. Impartió dicha cátedra en

la Escuela de Bellas Artes entre 1955 y 1975, con un breve intervalo en el contexto de la Reforma de 1968, estando a cargo de la clase de Dibujo. En el grabado Martínez Bonati fue docente por 20 años, por ello es significativa su labor en la instrucción de varias generaciones. En su pasó por París el año 1967, conoce a S. W. Hayter, a quien comenta la técnica que inventó para la impresión calcográfica en varios colores, misma técnica que trabaja el artista inglés y que lleva su nombre. Una coincidencia que es sintomática a la tarea experimental que realizó Martínez Bonati, navegando en todas las técnicas del grabado. El Taller de Grabado se consolidará hacia la década del 40 como un espacio de producción técnica y experimental relevante en la Escuela de Bellas Artes. Francisco Parada inicia el taller, para continuarlo Martínez Bonati. La herencia de Parada a Bonati se manifestó en que el segundo mantuvo fuertemente la condición de un taller de producción disciplinar para autores que comprenden la necesidad de realizar obras de un gran tiraje, que se reflejase en una obra plástica de gran alcance. Lo anterior, sin restarle importancia a reflexionar sobre el ejercicio de edición, que es propio de esta disciplina. No era un procedimiento simplemente técnico, o si se quiere “artesanal”, sino que también daba cabida al espacio investigativo y de sesgo autoral. Hay que entender esta pieza como una parte más de una unidad investigativa que fueron las obras de grabado para el artista. Es así como realizó escasos tirajes, pero sumamente forzados a experimentar y descubrir nuevos límites para las distintas disciplinas. “Aquí hay espiritualidad, temple de porvenir, tragedia de lo necesario por decisión de expresarse en alguna forma justa. Los procedimientos del grabador son un cuerpo en cada una de sus especialidades –xilografía, aguafuerte, litografía…, [sic] pero además hoy es ‘poiesis’ propia en demanda de las grandes preguntas que formula a lo visible y a lo invisible, a lo de aquí y a lo trascendente, la ‘esencia del hombre’. (…) Con este problema tremendo está bregando Bonati, sea en sus ‘Acróbatas’, en sus ‘Temas Bíblicos’ o en sus animales decorativos” 3. matías allende

1 El artista firmó en obras tempranas su apellido con doble T. 2 Ana María Echeverría señala que Bonati ya para el año 1975 había completado 8 ó 9 álbumes xilográficos. Lo que es significativo porque da una escala dentro de la producción de este artista, el lugar que ocupa en su obra esta técnica, que generalmente no es tan relevada dentro de su repertorio. 3 molina, Julio. Bonatti. Grabados. Santiago de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1959. bibliografía echeverría, Ana María. Panorama histórico y técnico del grabado en Chile. Memoria de título. Santiago de Chile, Facultad de Bellas

Artes, Universidad de Chile, 1976 · Catálogo exposición Balmes 1962–1984. Mirada Pública. Santiago de Chile, Plástica 3; Galería Sur; Galería Época; Instituto Chileno Francés de Cultura, 1984 · martínez bonati, Eduardo. Método calcográfico para estampar en varios colores. Memoria de título. Santiago de Chile, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1959 · solanich, Enrique. Dibujo y grabado en Chile. Santiago de Chile, Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación, 1987 · vila, Waldo. Pintura Joven: la década emergente. Santiago de Chile, Editorial del Pacífico, 1973.

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Martínez Bonati Eduardo Santiago (Chile), 1930

Elisa 1965 · Grabado, litografía · 39 × 74,5 cm / 67,5 × 100,5 cm 2444 forma de ingreso Donación del artista en 1965 inscripciones 1/5 Elisa [ángulo inferior izquierdo], Bonati 65 [ángulo inferior derecho], Eduardo Bonati Chile [reverso, ángulo superior izquierdo] exposiciones II Bienal Americana de Grabado, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1965 · Núcleos, cuatro décadas de producción artística en las colecciones del mac, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2009. inventario

Eduardo Martínez Bonati es uno de los artistas más activos de la historia de arte chileno durante el siglo XX. Tiene obras en colecciones nacionales e internacionales, fundamentalmente en dos disciplinas: la Pintura y el Grabado. Sus años de docencia en el Taller de Grabado de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile lo transforman en un maestro para muchas generaciones actuales, estableciéndose como referente entre los artistas que lindan entre el trabajo gráfico e interdisciplinar 1. El artista, tras mirar las fotografías de un informe escolar de Elisa, su segunda hija, decide ocuparla como modelo para los trabajos que estaba desarrollando para ese entonces. La necesidad de Martínez Bonati de desarrollar lo que él denomina una “visión politemporal” a partir de la abstracción de la imagen de la muchacha, así

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como las distintas posturas con que está representada, permitirían construir una dimensionalidad independizada del referente y el motivo. Elisa es una pieza personal de Martínez Bonati en más de un sentido, puesto que incluso en términos materiales la pieza estuvo “elaborada” por él. El papel de transporte fue creado especialmente en el Taller de Grabado que dirigía en la Escuela de Bellas Artes, probando diversos soportes hasta crear el que recibió el cliché de la mejor manera, para que este, finalmente, provocase la sensación de levantarse. En una exhibición de obras en grabado y dibujo, realizadas por estudiantes de la Universidad de Chile y docentes de la misma institución, 98 grabados y dibujos chilenos, Eduardo Martínez Bonati fue elegido para realizar la apertura del evento. En sus palabras, señaló

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el estado de las artes gráficas, “cómo puede ser pensado el grabado”. Su diagnóstico fue la inexistencia de un mercado de exhibición o de circulación que le interesara la promoción del dibujo, como obras en sí mismas y no como procedimientos preparatorios para la escultura o la pintura. Además, denunció que para la época los concursos subvencionados por las grandes compañías o instituciones estatales no les interesaba premiar este tipo de obra, lo que llevó indefectiblemente a que los artistas no la generaran. Sin embargo, Bonati, defendiendo el trabajo introspectivo y sistemático, señala con astucia lo que podría beneficiar el desarrollo de estas disciplinas. Tal como en la obra Elisa, la innovación en los procedimientos de impresión podría ayudar a una masificación efectiva y eficiente 2. Eduardo Martínez Bonati, en el discurso de la muestra antes señalada, menciona también: “Pensamos que en la medida que se incorporen técnicas industriales, podremos incorporar el interés de grandes masas nacionales al arte, y en la medida que nuestro arte responda a las condiciones nacionales, la alienación cesará, lo que somos en este momento está aquí, en las obras, y se lo entregamos de todo corazón”. La masificación técnica que suponen los procedimientos de obra, no pasan estrictamente por referir a modelos con un contenido explícito; Eduardo Martínez Bonati nunca trabajó desde allí. Él se propuso realizar obras que en su complejidad técnica, y esto como un correlato a una masificación, llegara a la mayor cantidad de público. “A la manera del grabado, por métodos modernos, la obra puede ser tirada en serie y muchas personas así la adquieren a precios modestos, obteniéndose con esto una difusión cultural artística para la sociedad; una buena obra de arte podría estar en hogares de pocos recursos” (Vila, 1973, p. 44). Lo anterior, durante la década del 60 se expresa en la búsqueda de técnicas desde el grabado para alcanzar este fin; y hacia finales de la misma década, en las experiencias de arte incorporado a la ciudad que realizó con el Taller de Diseño para la Arquitectura 3.

En correspondencia a esta necesidad de masificación de la obra de arte, el mismo proceso de reproducción en el grabado debía cambiar, a modelos más útiles según esta finalidad, por lo que la litografía parecía un procedimiento óptimo. Dicha técnica la estudió durante un tiempo, junto a cerámica y esmalte sobre metal, en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile. Sin embargo, ese período en dicha institución y los modelos pedagógicos que le tocaron vivir, le parecieron algo tecnificantes. Por ello, su desarrollo más importante en el grabado, en todos sus procedimientos, será tras su paso por los Estados Unidos. “Desde 1963 trabajó exclusivamente la litografía, técnica de grabado planográfico en piedra o zinc. Se interesó más por la litografía por ser una técnica más directa y en la que se pueden incorporar recursos fotográficos –fotograbado– y otros elementos directamente a la piedra, lo que le permitía una mayor elasticidad técnica”. Elisa, además, refiere a las innovaciones en el proceso litográfico, pasando de la tradicional ejecución del dibujo sobre la piedra a la impresión de una imagen sobre un soporte papel específico. En este caso, su modelo Elisa, repetida en diferentes disposiciones corporales (frente, costado derecha, espalda y costado izquierdo) (Echeverría, 1976, p. 73). El grabado Elisa ganó el Premio Casa de las Américas el mismo año 1965 en la categoría de Grabado en Artes Plásticas. Dicha distinción fue otorgada a Martínez Bonati, sin que él se enterara, puesto que fue su amigo Enrique Lihn, quien asistía a dicho evento en calidad de jurado y el que llevó la obra. Posteriormente, su exhibición en la II Bienal Americana de Grabado fue fuera de concurso, pues en la época existía un pacto tácito entre el gremio de los artistas, que acordaba que quienes hubiesen ganado un premio en una versión anterior, podrían presentarse fuera de concurso (cuestión que también era consensuada por los jurados). Tras esto, posiblemente según lo que señala el propio artista, habría pasado a la Colección del mac. matías allende

1 Para más antecedentes biográficos del autor, véase este mismo volumen, entrada razonada Los acróbatas. 2 Para Eduardo Martínez Bonati no existe tal contradicción entre denominar grabado a una serigrafía, puesto que para él toda técnica de traspase por matriz corresponde a dicha disciplina. 3 Entre 1965 y 1975 trabajó e impulsó obras de “arte integrado” en el paisaje urbano, fundando junto a Iván Vial y Carlos Ortúzar el Taller de Diseño para la Arquitectura (DI), quienes ejecutaron piezas que pueden ser visitadas en diversos puntos de la capital, como el mural del paso bajo nivel Santa Lucía y el mural del Centro de Estudios Nucleares La Reina. bibliografía echeverría, Ana María. Panorama histórico y técnico del grabado en Chile. Memoria de título. Santiago de Chile, Facultad de Bellas

Artes, Universidad de Chile, 1976 · Catálogo exposición Balmes 1962–1984. Mirada Pública. Santiago de Chile, Plástica 3; Galería Sur; Galería Época; Instituto Chileno Francés de Cultura, 1984 · martínez bonati, Eduardo. Método calcográfico para estampar en varios colores. Memoria de título. Santiago de Chile, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1959 · solanich, Enrique. Dibujo y grabado en Chile. Santiago de Chile, Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación, 1987 · vila, Waldo. Pintura Joven: la década emergente. Santiago de Chile, Editorial del Pacífico, 1973.

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Martínez Bonati Eduardo Santiago (Chile), 1930

Manzana (Manzana roja) 1966 · Óleo sobre tela · 100,5 cm × 100,5 cm 1075705–3 / 020301001005631 forma de ingreso Adquisición por Premio del Concurso crav en 1967 inscripciones e. martínez bonati / 66 [ángulo inferior derecho] exposiciones Retrospectiva de Eduardo Martínez Bonati, Sala de Exposiciones de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1966 · Concurso de pintura crav, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1967 · Exposición de pintura chilena, Sede Oriente Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1974 · Primera mirada, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2001 · Arte contemporáneo chileno: Desde el Otro Sitio/Lugar, National Museum of Contemporary Art (Seúl) - Museo de Arte Contemporáneo (Santiago de Chile), 2005–2006 · Altazor. Pintores chilenos y españoles. Ilustrando a Huidobro, Museo de América, Madrid, 2008. inventario

Eduardo Martínez Bonati relata que desde que llega a los Estados Unidos en 1961, primero en Iowa, y luego el año que vivió en Nueva York en 1964, cada vez que viajaba se desprendía de sus cuadros; siempre quedando en una situación bastante poco provechosa para pensar sus procesos de producción previos. Tal vez por ello, los motivos que trataba de representar nunca fueron una cuestión constante, con excepción de la “manzana”. Así, después de que regresa a Chile, Bonati le contaba a Waldo Vila: “Estoy en La Vega, un vendedor limpia algo en sus manos, con un trapo con mugre. De repente, separa las manos, en una de ellas queda el trapo, en la otra, una

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pequeña manzana amarilla. El remezón fue muy duro. Volvieron las ganas, la fe. Entonces, descubrí otra libertad… la realidad objetiva. ‘La cosa’” (Vila, 1973, p. 45). Así, Manzana es una de las obras ejecutadas respecto al mismo modelo, tal vez la más conocida, de una serie iniciada a fines de la década del 60 en diversos formatos. Aun cuando es reconocido por haber sido uno de los miembros de Signo (junto a José Balmes, Gracia Barrios y Alberto Pérez), su trabajo no solo se restringió a la pintura, ni a disciplinas clásicas de las bellas artes 1. Es por ello, que aunque la Colección del mac posee dos importantes obras del período informalista de Martínez

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Bonati, en particular, y de Signo, en general, como lo son Gato cazando (1961) y El grito (1962), Manzana tiene una repercusión distinta. Esta pieza es más cercana a la gráfica, sin dejar de lado el color, donde se diferencia de las piezas antes mencionadas. La obra no se sostiene necesariamente por la disposición de color y la materia sobre el soporte. Acá, tal como en el grabado, es el dibujo lo que configura la obra. El componente de discurso político respecto a Manzana, se combinó tras su paso por los Estados Unidos, con la exploración de nuevas estrategias procedimentales para sus obras, con el fin de su masificación. Uno de sus compañeros de trabajo en Signo, Alberto Pérez, ya se refería a esta composición política señalando: “Rechazamos el aislamiento, la concepción del arte como función elitaria y manifestación gratuita. Queríamos compartir responsabilidades. El grupo nunca confundió, sin embargo, esta adhesión al mundo exterior con una superficialidad o improvisación en el quehacer cotidiano. (En el esfuerzo por definir el “como”, Bonati se desplazaba horas frente a la tela con la espátula, precisando cortes, afinando superficies que le permitieran perfilar los sueños de sus gitanas y hacer rodas sus soles)” (Pérez, 1984). En su paso por Nueva York, Bonati conoció los inicios del Pop Art, además de la masificación y efervescencia circulatoria de obras resultantes de medios técnicos como la serigrafía. Manzana en cierto sentido ironiza la masificación pop por medio de las láminas serigráficas. Los colores vibrantes que parecen ser replicados en la obra, realmente están construidos por una paleta muy compleja a partir de grises, en contraste a los colores puros ocupados por esta corriente norteamericana e inglesa. En términos de factura el uso de las veladuras, la fina aplicación de los colores de manera uniforme y los juegos de luz, demuestran el manejo y uso de una ejecución tradicional dentro de la pintura. La manzana, que puede parecer un motivo intrascendente, alejado de los referentes de la industria y el mercado que eran el centro de los recursos ocupados por los artistas del período, rescata la tradición clásica (el ejercicio de taller,

la ejecución del bodegón) para transformarlo en una caricatura contemporánea. Aun cuando el cuadro está pintado en su totalidad, siendo un perfecto cuadrado, realiza recortes azarosos para generar una composición rectangular que comprime el espacio de disposición de la manzana. El blanco que enmarca el recorte rectangular está compuesto por tonos de carmín apenas perceptibles, pero que con la focalización del ojo hacia la manzana que “levita” sobre este contorno púrpura se intensifica el color del fruto, se despega de la tela, se abate sobre los espectadores. Los concursos de la Compañía Refinadora de Azúcar de Viña del Mar (crav), en los llamados para la categoría de pintura, fueron sistemáticamente desarrollados desde 1963. Dichos eventos, tenían una serie de categorías que consagraban con una retribución monetaria a los dos primeros lugares, los cuales pasaban a ser adquisición. Los primeros lugares pasaban a conformar parte del acervo del mac y, los segundos, para la misma empresa, que pretendía realizar una colección propia. Como misión de los concursos crav, se declaraba la promoción de las actividades artístico-culturales en el país, robusteciendo las relaciones entre empresa privada y el mundo museal, que se consolidaron fuertemente durante la década del 60. Para esta versión de 1967, se recibieron 257 obras de las cuales se seleccionó solo 73, y tuvo un jurado conformado por Federico Assler, Juan Enrique Merino, José María Palacios, y finalmente, Iván Vial; quienes representaban a la misma empresa, a ciertos sectores de la crítica de arte de la época y a la Universidad de Chile. Manzana es una pieza de circulación escasa dentro del período histórico del mac, posiblemente por la difícil comprensión que genera una obra tan ladina e intrincada. Sin haber acta o explicación del primer premio en crav, es posible inferir 2 que para el período la obra representó la posibilidad de subvertir la estética norteamericana para generar un discurso propio, desde una localidad que estaba asumiendo con entereza su realidad moderna y modernizadora. matías allende

1 Véase en este mismo volumen las entradas razonadas de Elisa y Los Acróbatas, ambas de Eduardo Martínez Bonati. 2 Para ello es útil considerar el Segundo Premio del Concurso, que fue otorgado a Guillermo Núñez con Take a look around to Selma, Alabama. bibliografía echeverría, Ana María. Panorama histórico y técnico del grabado en Chile. Memoria de título. Santiago de Chile, Facultad de Bellas

Artes, Universidad de Chile, 1976 · pérez, Alberto. Presencia del Signo. En: Catálogo exposición Balmes 1962–1984. Mirada Pública. Santiago de Chile, Plástica 3; Galería Sur; Galería Época; Instituto Chileno Francés de Cultura, 1984 · martínez bonati, Eduardo. Método calcográfico para estampar en varios colores. Memoria de título. Santiago de Chile, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1959 · solanich, Enrique. Dibujo y grabado en Chile. Santiago de Chile, Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación, 1987 · vila, Waldo. Pintura Joven: la década emergente. Santiago de Chile, Editorial del Pacífico, 1973 · yasky, Caroll y de la maza, Josefina. Artistas Colección mac. En: Catálogo exposición Arte Contemporáneo chileno: Desde el Otro Sitio/Lugar. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 2005.

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MaRTÍNEZ PEDRO Luis La Habana (Cuba), 1910–1989

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Figura 1941 · Tinta y acuarela sobre papel hilado de 240 g · 73,9 × 59 cm inventario 2439 forma de ingreso

Donación de Pedro Ugalde en 1947 inscripciones Martínez –41 [ángulo inferior derecho] exposiciones Exposición Inaugural, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1947.

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Luis Martínez Pedro, gran exponente de la pintura cubana del siglo XX, transitó por facetas diversas a lo largo de su trayectoria, en la que se pudieran distinguir tres momentos muy importantes: uno inicial o temprano, en el que se mostró seducido por el costumbrismo cubano y penetró al universo de los temas y los tipos populares, a aspectos de la mitología y de la tauromaquia, y a zonas del universo afrocubano en los que logró una síntesis con referentes de la tradición aborigen. Desde esos primeros momentos demostró sus amplias cualidades como dibujante y la presencia de un lenguaje surrealizante. Ya a partir de los años 40, en un segundo momento, se concentró en una gran sucesión de “figuras”, en las que el artista compendió ciertos valores de cubanidad que eran refrendados entonces por la madurez del vanguardismo artístico, con un sensible apoyo en los recursos pictóricos y en el desmontaje de las imágenes en planos según las tendencias del Cubismo. Mientras que, a lo largo de los años 50, su obra entra al camino de lo abstracto –con influencia del arte concreto–, para definir un tercer momento y desbordarse en un gran tema que le será de propia identidad en la Cuba posterior a los 60, el mar, y más específicamente, sus series Aguas territoriales y Signos del mar, emblemáticas en su itinerario a la contemporaneidad plástica, período de su más amplia proyección, tanto nacional como internacional. Figura (1941), presenta una imagen central en un espacio interior, un negro sentado en un butacón, destacado por su ubicación y dimensión, así como por los arabescos que decoran el piso –con formas muy orgánicas–, cerrándose en líneas de fuga hacia el fondo para apoyar la perspectiva que resalta el primer plano. El predominio de los tonos ocres y tierra con ciertos resaltes en amarillo-dorado, dignifican el tema y le otorgan una cierta solemnidad teatral, matizada por la pose coloquial de la figura representada. Este hombre narra o cuenta con personalidad, habla de lo que sabe o de lo que ve, es una figura que trasmite saberes con su gestualidad y oralidad. Es un negro, humilde, descalzo, pero una figura tratada con respeto por el artista a través de toda su concepción visual. La obra que atesora el mac, se puede situar en el umbral de la serie de “figuras” que se despliega a lo largo de la década del 40 y en las que el artista revela todo lo que aportaron a su obra, aquellas experiencias

tempranas, en las que su mirada se orientó hacia escenas callejeras y personajes, como Don Panchito (1925), todos de profunda inspiración popular y con énfasis en el universo del negro cubano, su entorno de vida y la propia imagen de los sujetos, como se aprecia en la pieza citada. Ese legado fue trascendente para su serie de “figuras”, para la obra de 1941 que integra la Colección del mac y otras posteriores, como Figura (1948) y Mujer con flores (1948). Pero si bien el artista operó con semejante inspiración temática, se aprecia un cambio significativo en las estructuras compositivas y en los recursos artísticos empleados en estas obras y que se despliegan, en toda su riqueza plástica, en Los Músicos (1948) 1. La pieza que atesora el mac, constituye un excelente ejemplo de una de las etapas más fructíferas y destacadas de la trayectoria de este autor cubano. En ella, se orienta cada vez más hacia la elaboración de una trama visual en la que importan los volúmenes y la geometrización de las imágenes con un desmontaje en planos, marcados por el uso contrastado del color. Luis Martínez Pedro transitó por la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro sin concluir estudios después de haber realizado dos años en la Facultad de Arquitectura de La Universidad de La Habana. Abandonó el país en los años 30 y viajó a Nueva Orleans, donde continuó su formación artística en el Art Craft Club de esa ciudad. Participó en la Feria de Tampa en 1931, donde recibió premios por dos acuarelas y, de regreso a La Habana en 1935, realizó labores publicitarias y expuso en la importante muestra 300 años de arte en Cuba, que ocurrió en la Universidad de La Habana en el año 1940. Su primera exposición personal fue en Lyceum de la ciudad capital en 1943. Hacia 1948 presidió la Agrupación de Pintores y Escultores de Cuba y ese mismo año presidió la Organización Técnica Publicitaria Latinoamericana. Ganó premio en la II Bienal de São Paulo (1953) y recibió el premio que otorga la unesco por Espacio Azul. Desde 1980, Aguas territoriales (1967), integra la colección de obras de arte de esa institución internacional. Fue un gran publicista, ilustrador de libros, decorador de cerámica y realizó un muralismo moderno muy vinculado con el mar y el agua. En ese sentido, es de destacar su estanque en la Embajada de Cuba en la ciudad de México. Fue reconocido con la Orden Félix Varela de Primer Grado que otorga el Consejo de Estado de la República de Cuba. yolanda wood

1 Véase: <http://www.artnet.com/artists/luis-martinez-pedro/past-auction-results> [consulta: 30 agosto 2014]. bibliografía encuentro Chile Cuba. Cuadernos de arte latinoamericano. Santiago de Chile, Andrés Bello, 1971.

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Matta Roberto Santiago (Chile), 1911 – Civitavecchia (Italia), 2002

Nacimiento de América ca. 1952–1953 · Óleo sobre tela · 207 × 294 cm inventario 1075714–2 / 020301001005640 procedencia Formó parte de la muestra enviada por Chile a la III Bienal de São Paulo forma de ingreso Se presume ingreso a través del Museo de Arte Moderno antes de 1963 exposiciones Exposición de Roberto Matta, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1954 · Exposición Matta Uni Verso, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1991 · Exposición Matta Uni Verso, Museo de Bellas Artes de Caracas, Caracas, 1992 · Matta: Centenario 11.11.11, Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago de Chile, 2011–2012.

Roberto Matta estudió arquitectura en la Universidad Católica de Santiago y fue alumno del pintor Hernán Gazmuri en su Academia Libre de Artes Plásticas 1. A mediados de la década del 30 viajó a Europa, donde trabajó con los arquitectos Le Corbusier en París y Walter Gropius en Londres. En 1937 conoció a André Breton y a otros artistas del Surrealismo, interesado por las ideas

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artísticas del movimiento se hizo parte de este, siendo considerado históricamente como el último de los surrealistas. Entre 1938 y 1948 se estableció en Nueva York, y antes de volver a Europa, decidió pasar por Chile para exponer en la Galería Dédalo. En 1954, Matta regresó por segunda vez a nuestro país, esta vez para realizar una gran exposición de su obra en el mnba y con el pro-

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yecto de formar un instituto y un Museo de Arte Moderno, con el fin de lograr una mayor integración artística del país a nivel continental. La articulación de ambos propósitos son aspectos fundamentales para comprender esta obra, su contexto de producción y recepción. Nacimiento de América se exhibió en la exposición de 1954 con el título de América por la mañana, y fue

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datada en 1953 como figura en una página especial de la revista Pro Arte dedicada a la exposición de Matta, donde además se reproducen imágenes de las obras y pequeñas descripciones, las que por su lenguaje poético parecen haber sido escritas por el propio artista. Al lado de la reproducción del cuadro en cuestión aparece: “Una imagen de la tierra como receptáculo de una ger-

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minación sin fin, en donde se puede reconocer con una morfología de trasmutaciones y de crecimientos, sobre y debajo de la tierra, las piedras y las hierbas alrededor de las raíces, el polen en el aire y en la turbulencia de los estambres” 2. En el mismo número de la revista citada, el crítico Emile Dufour transcribe algunas de las ideas que el pintor declaró estando en su compañía y frente a sus cuadros. Entre ellas, una que resulta particularmente productiva para abordar la obra y que está en directa sintonía con la descripción anterior. Dice el artista, en palabras del crítico: “Al tomar, por ejemplo, conciencia del hecho de que la tierra está en constante germinación y ordenación y en un estado incesante de encuentros, choques y conflictos, la conciencia forza [sic] la imaginación de penetrar en ese universo inconmensurable, en donde todo está unido a la vez que todo se contradice, y en donde nada tiene fin ni principio…” 3. En esta frase Matta da cuenta del fundamento que sostiene la composición de sus cuadros, donde el lienzo es entendido como un espacio para el caos y la generación de un universo múltiple y dinámico, creando una imagen de la que no tenemos conciencia si no es a través de la obra, que propone el surgimiento de un nuevo mundo, en este caso, la imagen del continente americano en plena gestación y efervescencia. Según comentó el artista en sus conversaciones con Carrasco, muchos de los títulos de este período se vinculan con la lectura del Canto General (1950) de Pablo Neruda, como traducciones o interpretaciones propias sobre el espíritu americanista del poema. En este sentido, cabe señalar que esta obra también figuró con otro títulos, como Chile por la mañana, Primavera o Primavera en Chile, sin embargo, estas variaciones parciales no modifican el sentido poético depositado en la imagen de nacimiento, origen, germinación o florescencia, como tampoco se contradicen con las formas orgánicas y colores envolventes del cuadro, ya que el título crea una imagen poética que

nace de la imagen pictórica 4. Lo interesante es que el cambio de tema en su obra, o la inclusión de referencias a Chile y América en su pintura, coincide y hasta cierto punto posibilita su recepción y reconocimiento (algo tardío) en el arte chileno por un público más amplio, posicionándose, a partir de 1954, como representante idóneo y presencia obligada de las exposiciones sobre arte chileno contemporáneo. En relación a lo anterior, Nacimiento de América formó parte del envío de Chile a la III Bienal de São Paulo en 1955. Fue la primera vez que Matta participó de esa instancia y lo hizo de manera doble, representando a Chile y formando parte del envío especial de la Unión Panamericana. Una vez terminada la Bienal, en 1956 los cuadros de Matta debían ser enviados a Nueva York para una exposición y luego remitidos al domicilio del artista en París. Sin embargo, Nacimiento de América fue la única obra que nunca llegó a Nueva York, ya que aparentemente se extravió por un tiempo, como queda documentado en el intercambio de correspondencia entre las autoridades organizadoras responsables. Lo que sabemos es que, a partir de este incidente, casualmente o no, el cuadro regresó a Chile (alrededor de 1957) y pasó a formar parte de la Colección del mac (antes de 1963) 5. Desde entonces, la obra ha sido dentro de la Colección del Museo un emblema (de su condición contemporánea y latinoamericana) y una pieza clave para abordar la producción del artista, ya que pertenece a un período de síntesis entre las ideas del cubismo y del surrealismo que le interesaron (la cuarta dimensión y el automatismo) dando paso a un expresionismo semi abstracto que embiste sus reflexiones sobre la metafísica y el origen del cosmos de manera concreta y consciente sobre el espacio pictórico. Por último, es también el nacimiento de América dentro del imaginario del artista, su inclusión como punto central de articulación para su obra posterior, que estará en estrecha relación con el continente y su desarrollo artístico y político. amalia cross

1 Esta academia particular fue fundada por el pintor Hernán Gazmuri luego de su despido de la Escuela de Bellas Artes y funcionó en los pisos superiores del diario La Nación en el número 1253 de la calle Agustinas en Santiago de Chile. 2 la exposición Matta. Pro Arte, Santiago, Chile, 24 de junio de 1954, p. 7. 3 dufour, Emile. Ante los cuadros de Matta. Pro Arte, Santiago, Chile, 24 de junio de 1954, p. 6. Era muy usual que usara palabras de distinto idioma, la sonoridad de la palabra era muy importante para él y consideraba que reforzaba su significado. 4 La obra también tendría una lectura desde su concepto “explosión del cubo” (brugnoli, Francisco. Entrevista personal. 11 de diciembre, 2014). 5 Probablemente a través del Museo de Arte Moderno, proyecto que lo trajo a Chile en 1954 y que funcionó hasta 1963, el mismo año en que la obra comienza a figurar en los inventarios del Museo. Esto es plausible en la medida que parte del directorio del Museo de Arte Moderno pasó a conformar la Sociedad de Amigos del mac, entre ellos Sergio Larraín G.M., amigo de Matta, vicepresidente del Museo de Arte Moderno y luego parte del directorio de la Sociedad. Este organismo externo fue clave para el desarrollo del mac en la década del 60, en la gestión de donaciones, adquisiciones y organización de bienales y concursos. bibliografía carrasco, Eduardo. Conversaciones con Matta. Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2011 · tentativas sobre Matta. Por Pablo Oyarzún “et al”. Santiago de Chile, Delirio Poético Ediciones, 2001.

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Matta Roberto

Composición ca. 1964 · Óleo sobre tela · 47,8 × 57,2 cm 1075646–4 / 020301001005563 forma de ingreso Donada a la Universidad de Chile por el Frente de Acción Popular (frap) en 1964 inscripciones Matta [ángulo inferior derecho] exposiciones Exposición Internacional de solidaridad con el pueblo de Chile, Edificio inventario

Santiago (Chile), 1911 – Civitavecchia (Italia), 2002

España, Santiago de Chile, 1964.

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Esta obra fue realizada a principios de la década del 60 y enviada especialmente por el artista para la Exposición Internacional de Solidaridad con el pueblo de Chile, y representa el vínculo de Matta con Chile a través de su compromiso político. La exposición se realizó entre julio y agosto de 1964 en Santiago, en el marco de la candidatura de Salvador Allende para Presidente, siendo un hito

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dentro del escenario artístico de la época tanto por su magnitud política como por los artistas e intelectuales que participaron de ella 1. En un artículo del diario El Siglo, uno de los pocos medios de izquierda que se encargó que difundir el evento y de apoyar la candidatura de Allende, se informa: “El gran pintor chileno que ha triunfado en París, Roberto Matta, pintó especialmente

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para esta muestra un mural que llegará por estos días y que será una de las nuevas atracciones de la renovación de la exposición” 2. Sabemos que, al final, no fue un mural lo que envió Matta a la exposición, sino este pequeño cuadro, siendo posible vincular las expectativas de la prensa (ante las dificultades de enviar un cuadro de grandes dimensiones por correo) con un gesto anterior de Matta, cuando realizó y obsequió el cuadro-mural Vivir enfrentando las flechas a la Universidad Técnica del Estado en su último viaje a Chile en 1961 3. Considerando las diferencias de tamaño, ambas obras corresponden a un mismo período de producción marcado por formas ingrávidas que son dibujadas sobre el espacio infinito del color como satélites o arquitecturas de sistemas dinámicos y máquinas fantásticas que representan el funcionamiento psíquico como, a su vez, una espacialidad desconocida, en una década marcada por la conquista del hombre al espacio y por la revolución, en su doble sentido, astronómico y social. Aunque la Exposición Internacional de Solidaridad con el pueblo de Chile constituyó un hito, por la diversidad de obras enviadas y por la cantidad de personas que visitaron la muestra 4, la omisión de la prensa de derecha por

el contexto electoral amortiguó su impacto. Sin embargo, esta exposición es un antecedente de los proyectos culturales asociados a la figura de Allende, ya que en esta exhibición se buscaba demostrar y consolidar el apoyo, a nivel nacional e internacional, de los artistas e intelectuales con el proyecto político del frap 5. Como acto de solidaridad, los intelectuales y artistas de izquierda que apoyaron al movimiento popular decidieron que después de finalizar la exposición las obras serían donadas a la Universidad de Chile para formar parte del patrimonio cultural de todos los chilenos. Efectivamente, una parte importante de las obras enviadas por artistas nacionales e internacionales, un total de 109 piezas, pasaron al Museo de la Universidad, entre ellas Composición, de Roberto Matta. Resulta interesante constatar que su participación en esta exposición constituye un primer acto político por parte de Matta en el escenario chileno, compromiso que aumentará durante los años de la Unidad Popular, cuando el propio artista invitado por el Presidente Allende articule desde París el proyecto de convocar a artistas americanos y extranjeros para comenzar a armar un museo, el Museo de la Solidaridad Salvador Allende 6. amalia cross

1 Entre ellos Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Oswaldo Guayasamín y Pablo Picasso. 2 la más grande muestra artística que hayamos visto en Chile. El Siglo, Santiago, Chile, 2 de agosto de 1964, p. 15. 3 En enero de ese año la Facultad de Artes de la Universidad de Chile organiza una exposición en homenaje en la que 29 artistas chilenos exponen con motivo de la visita de Matta a Chile, en la Sala de la Universidad de Chile. 4 Cabe señalar que en la exposición se renovó tres veces el repertorio de obras y fue visitada por más de 3.000 personas. 5 El Frente de Acción Popular fue una coalición de partidos políticos de izquierda que, en 1969, será reemplazada por la Unidad Popular. 6 Proyecto para el cual, en 1972, donó dos obras al Instituto de Arte Latinoamericano para formar el futuro Museo de la Solidaridad. Las obras donadas fueron Hagámonos la guerrilla interior para parir un hombre nuevo (1970) y Fango original, ojo con los desarrolladores (1972).

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Mezza gonzalo Santiago (Chile), 1949

Marilyn Monroe vs Andy Warhol 1977–1979 (2009) · Instalación, dvd remasterizado de formato original 3/4 U-matic video color, 3 monitores, sonido paralelo · 6:35 min, 5:18 min y 5:17 min inventario 6298 forma de ingreso Donación del artista en 2009 1 exposiciones 1er Encuentro Franco Chileno de Video Arte, Instituto Chileno Francés, Santiago de Chile, 1979 · 1er Encuentro

Arte Joven, Instituto Cultural de Las Condes, Santiago de Chile, 1981 · Certamen Nacional de Artes Plásticas, Museo de Arte Contemporáneo, 1982 · Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2011–2012.

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A mediados de 1977, en la ciudad de Copenhague, el artista chileno Gonzalo Mezza comenzaba a trabajar en un proyecto audiovisual llamado Marilyn Monroe vs Andy Warhol. Luego de haber visitado una muestra retrospectiva de Warhol, el artista se propuso desarrollar un ejercicio visual que pretendía expandir el proceso cromático de las serigrafías del ícono pop americano al soporte video. Siguiendo una línea de colaboración entre autores que había comenzado en 1975 con los registros performáticos de Charlotte Moorman x Nam June Paik (Madrid, 1975), Neruda + Alberti (Barcelona, 1977) y Leppe vs Duchamp (Santiago, 1979), Mezza intentaba activar un nuevo diálogo entre dos íconos de la cultura pop a través del video arte y el ejercicio multimedial como soporte de experimentación.

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Para este proyecto, Mezza recopiló en su estudio danés una serie de imágenes en blanco y negro de la célebre actriz y, sobre ellos, comenzó a imprimir encuadres y colores que finalmente se transformaron en matrices fotográficas. En 1979 Mezza retornó con este material a Chile, donde desarrolló tres videos, pensados originalmente para ser expuestos como un tríptico, basados en las matrices que había trabajado previamente. Así, con ayuda de un amigo que le facilitó una productora de publicidad con las tecnologías necesarias para poder editar video arte, Mezza montó dichas imágenes con una serie de efectos e intervenciones, entre ellos croma key, con los cuales logró resultados audiovisuales similares a los producidos en las serigrafías de Warhol. Adicionalmente, Mezza incorporó en el proceso la inter-

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vención performática de su propio cuerpo –manos, específicamente– en los cuadros alterados de Marilyn, los cuales también fueron musicalizados. La pieza musical escogida fue The Köln Concert (1975) del pianista de jazz Keith Jarrett, y de ella se seleccionaron tres fragmentos diferentes que fueron integrados a cada una de las tres piezas audiovisuales. En Marilyn Monroe vs Andy Warhol cada una de las imágenes de la actriz estadounidense posee un patrón único de intervención visual y musical, siendo las obras que componen el formato tríptico independientes y dependientes al mismo tiempo. La intervención total del cuadro audiovisual puede ser leída como un despliegue háptico de planos de cuerpo y retrato, donde por medio de efectos técnicos se logra un registro de interacción entre la visión, el tacto y la sonoridad. Por otro lado, la cita a la historia del arte, performatizada a través de la interacción del propio cuerpo del artista, expande el universo original de la obra de Warhol tanto a través de la referencia al Pop Art como de la corporalidad del artista. En este sentido, la cita resulta ser una excusa para poner en tensión la experimentación cromática iniciada por Warhol, esta vez mediante un nuevo soporte: el video. Cada uno de las cintas que componen Marilyn Monroe vs Andy Warhol posee un tiempo y una composición diferente. Debido a esto, el artista organizó los tres videos como tres momentos de exploración sensorial únicos, promoviendo, en este sentido, que el sonido en el

montaje de la instalación audiovisual quedara dislocado en tres imágenes y tres momentos sonoros diferentes. De esta manera, al no tener una sincronía, el tríptico produce tres piezas diferentes, la primera de 6:35 min, la segunda de 5:18 min y la tercera de 5:17 min. Los tres videos, que conforman este tríptico audiovisual, fueron originalmente pensados para ser exhibidos como una video instalación y no como video arte. Sin embargo, las circunstancias históricas de exposición en las que se ha enmarcado este trabajo han conducido a que la pieza se haya entendido como un video arte monocanal. Lo anterior, en parte, se debió a que Marilyn Monroe vs Andy Warhol fue expuesta por primera vez en el año 1979 en el Instituto Cultural de Las Condes. En ese entonces, al no disponer de suficientes equipos para la reproducción de video, se decide utilizar solo un video distribuido en línea a tres monitores, exponiendo de manera simultánea una de las tres piezas originales. De igual forma, en el 1er Encuentro Franco Chileno de Video Arte de 1981, la pieza se presentó nuevamente bajo formato monocanal. A mediados del año 2000, gracias a un proyecto impulsado por el académico Roberto Farriol, la Universidad Católica recupera y digitaliza Marilyn Monroe vs Andy Warhol en formato dvd. En 2011 el mac expone Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, presentando la obra en su formato original de instalación multicanal y con sonido dislocado. sebastián vidal

1 La obra participó en el Certamen Nacional de Artes Plásticas de 1982, organizado por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y la Fundación del Pacífico, en la categoría de Arte Experimental. Se presume que la obra quedó entonces en el mac. En el año 2009, en ocasión de la muestra Núcleos Cuatro Décadas, el artista entrega una copia en formato dvd junto con un manual de instrucciones de montaje. bibliografía mosquera, Gerardo. Copiar el Edén: Arte reciente en Chile. Santiago de Chile, Puro Chile, 2006 · liñero, Germán. Apuntes para

una historia del video en Chile. Santiago de Chile, Ocho Libros, 2010 · mellado, Justo Pastor. Congelar, Focalizar…la trama de la historia. En: bercht, Fatima (ed.). Contemporary Art from Chile. Nueva York, Americas Society, 1991 · mellado, Justo Pastor. La letra y el cuerpo: Catálogo de la selección del envío chileno 5ª Bienal de Artes Visuales del mercosur. Santiago de Chile, Centro Cultural Palacio La Moneda, 2006 · galaz, Gaspar e ivelic, Milan. Chile, Arte Actual. Valparaíso, Editorial Universitaria de Valparaíso, 1988 · vidal, Sebastián. En el principio. Arte, archivos y tecnologías durante la dictadura en Chile. Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2013. Web del artista: Proyecto Museo Virtual <http:// www.mezza.cl> [consulta: 14 abril 2014].

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MILIÁN Raúl

Sin título Sin data · Tinta sobre papel hilado de 180 g · 55,9 × 38 cm inventario

1075771–1 / 020301001005821 inscripciones Milian [ángulo inferior derecho]

La Habana (Cuba), 1914–1984

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Artista de origen cubano, autodidacta, que con un especial talento acogió su obra a las tendencias del arte abstracto, de influencia expresionista, e integró en los años 50 uno de los grupos más novedosos en la escena artística nacional, Los Once, iniciadores –como colectivo artístico– del movimiento abstraccionista en el país. La obra del mac es bien representativa del modo en que Milián acostumbraba trabajar sus piezas abstractas. En ella, se destaca ese aliento poético que distinguía su quehacer pictórico en el que empleó preferentemente las tintas, superponiéndolas en capas que enriquecían la superficie, otorgándole gran valor a las áreas más que a los motivos, de tal modo que predomina en el conjunto una expresión evocadora e imaginativa, cargada de sugerencias visuales. En esas zonas sensibles de sus manchas, se distingue el empleo del color con variaciones, contrastes y tonalidades matizadas –cambiantes– por los efectos de la gradación lograda en la aplicación sucesiva de los tintes. De ellos exploró sus cualidades plásticas y, con relevante excelencia gestual, reforzó el énfasis y la armonía visual de la composición. En ese sentido, logra un efecto textural armonioso, lírico, al recurrir a valores táctiles muy sugerentes, profundamente imaginativos y sugestivos para el espectador. Sobre las capas de tinta, el artista realizó otras inscripciones con modos gráficos, utilizando incisiones sobre esas superficies como se aprecia en la pieza Sin título. Se trata de modos caligráficos libres que no pretenden ser enunciativos, sino inducir el valor simbólico de las marcas, estampando signos de expresión humana, como si horadara “una realidad personal”, expresaba Adelaida de Juan. El artista creía que “lo mismo la alegría que la tristeza, la dicha o el quebranto, el valor estético siempre es positivo. El arte, aunque exprese lo más trágico, es una afirmación de la vida”. Se descubre en esa zona de lo ambiguo espiritual propio del arte, el propio temperamento artístico del creador, introspectivo según algunos que lo conocieron y también especulativo al dejar actuar muy libremente las capacidades interpretativas de la obra, tanto para la crítica especializada como para el observador común. Este artista enigmático por los perfiles de su vida y de su obra, fue un hombre

resguardado en su espacio y un gran lector, sobre todo de textos filosóficos. Con procedimientos técnicos similares desarrolló otros temas, como flores y figuras, en los que se destacó también esa profunda sensibilidad hacia las superficies y el respecto a los materiales que empleaba, a sus tintas y acuarelas. En general, puede observarse una gran coherencia en sus modos de hacer a lo largo de su fructífera trayectoria. Lo que Adelaida de Juan ha identificado como “un estilo que ha hecho suyo, poético y desgarrado” (De Juan, 1971, p. 9), y que comenzó a expresarse con mayor ímpetu –y diferentemente– a partir de los años 60 y 70, precisa Orlando Hernández. “Renunció a sus habituales transparencias y brillanteces a favor de una pintura y un dibujo más seco, de carácter directo, inmediato. Comenzó a dibujar con rotuladores comerciales y plumones de punta de fieltro de distinto grosor, utilizó cartulinas más pequeñas de las habituales, a veces mal cortadas, de dimensiones un poco irregulares, donde eran mucho más visibles los espacios en blanco que a menudo exhibían pequeñas manchas descuidadas en los bordes. En estas, sus obras más dramáticas y conmovedoras, hay mayor énfasis en el dibujo, en las líneas, a veces enredadas y enmarañadas, aplicadas con energía, a veces con irritación o furia” (Hernández, 2012). Ya desde los años 50, Raúl Milián comenzó a exponer en importantes eventos internacionales como la Bienal de Venecia (1952), en la Bienal de São Paulo (1955) y en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1960). Sus obras forman parte de importantes colecciones como: Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Museo de Arte Moderno, Nueva York; Museo de Arte Moderno, São Paulo; Museo de Arte Moderno, Río de Janeiro; Museo de Bellas Artes, Buenos Aires; Galería Nacional de Canadá, Ottawa; Milwaukee Art Center, Milwaukee; Unión Panamericana, Washington; Museum of fine Arts, Houston; Art Museum, Indianapolis. En el año 2014, el Museo Nacional de Cuba realizó una muestra en ocasión del centenario del nacimiento de Raúl Milián, bajo el título Espacio mínimo en la que se expusieron obras de algunos de los importantes momentos de su trayectoria como artista. yolanda wood

bibliografía de juan, Adelaida. Cuba. En: Encuentro Chile-Cuba. Cuadernos de arte latinoamericano. Santiago de Chile, Andrés Bello, 1971 · pintores cubanos (textos de Óscar González Hurtado/Edmundo Desnoes). La Habana, Ediciones R, 1962, pp. 136–141 · hernández, Orlando. Luz de Milián. Revista Unión (76): 4–9, 2012.

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Millar Pedro

Sombras en el agua 1970 · Grabado, xilografía sobre papel japonés gampi · 62 × 83,4 cm / 62,5 × 100,5 cm inventario 2447 inscripciones

Concepción (Chile), 1930 – Santiago (Chile), 2014

P. de A. xilografía [ángulo inferior izquierdo], Sombras en el agua [centro inferior], Millar / 70 [ángulo inferior derecho] exposiciones IV Bienal Americana de Grabado, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1970.

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La pieza Sombras en el agua fue una de las cinco obras que Pedro Millar presentó a la IV Bienal Americana de Grabado en 1970, lo que constituyó por lo tanto, en esa fecha, una demostración de la madurez de lo que él estaba haciendo por esos años. Era lo más reciente de su obra lo que se exponía junto a los otros 222 autores en el Museo Nacional de Bellas Artes, como parte de la exposición central del evento. Mientras, paralelamente, otra gran parte de sus grabados se mostraba en

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una de las diez exposiciones satélites que se montaron en la ciudad como parte de ese momento magnífico de la que sería la última versión de la Bienal que había cruzado toda esa década en Chile, y que estableció una suerte de revisión general o puesta en situación del arte gráfico en el continente. La instancia fijó la vara con que debía medirse el grabado nacional y desplegó, particularmente, en esa cuarta versión, una revisión histórica de este arte. A partir de esta, el propio Millar

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reafirmó su convicción del rol que tenía para los chilenos la Lira Popular, la que se desplegaba por primera al público en las salas del mnba con todo el enigma de no saber quiénes y cuántos fueron sus “autores”, pero que hicieron evidente en él que eran ciertamente ellos la raíz de nuestro imaginario xilográfico del que él mismo fue parte 1. Estos grabados de Pedro Millar significaban, como señaló lúcidamente Enrique Lihn en el catálogo de la Bienal, una práctica que recibía como influencia la “obsesión abstractiva”, pero para desarrollar “el desplazamiento desde un figurativismo aunque aparentemente ingenuo de ninguna manera naturalista, a una antifiguración que en realidad funciona como el tercer término de la dialéctica de lo abstracto y lo concreto, como el fruto de la tensión entre ambos polos” (Lihn, 1970). Precedía su texto una de esas xilografías, sirviendo de ilustración a sus palabras y otra pequeñita, impresa con el taco original directamente, que acompañaba el prólogo que escribiera Neruda para anteceder toda la muestra: “para abrir la puerta del espacio de Chile para que los que graban diseñen el universo que nos pertenece” 2. Efectivamente, lo que desarrollaba Millar en esos años, era una máxima condensación de sus observaciones y de las obsesiones de su sensibilidad, suficientemente madura ya en esa época, y de las que Sombras en el agua da su elocuente testimonio. En su

examen, Lihn reconoce esa materia sensual propia del artista en su aproximación a la realidad, tanto como al oficio que despliega, “recuerdo pulsiones, serenidades y acuidades en lugar de rombos y polígonos, fueron xilografías que confirmaban el reconocido acuerdo artesanal del grabador moderno con sus materiales de trabajo, en la forma de la reflexión material, de una consustancialidad de la ‘idea’ no solo con la plancha de madera, sus vetas y sus nudos, sino también con el proceso entero de impresión”. Nos dice posteriormente el poeta, para indicarnos finalmente que es de allí de donde proviene lo que él insiste en señalar como “la moral de las formas que ha seguido cultivando” o “una condensación que elimina los accidentes en beneficio de lo sustancial”, lo que lo hace concluir que esta es una obra “irrecusable” (Lihn, 2008). Hay en Millar una ética del hacer, una simplicidad de lo cotidiano que considera entre sus temáticas o en el acotado campo de sus consideraciones, donde la obra debe tener su carácter definido por la serenidad de su enraizamiento, pero también hay en él una parsimonia en la producción que lo lleva a tomar su tiempo. “Yo no soy un artista prolífico”, dijo a su entrevistadora para una revista de arte en 2002, luego de haber declarado: “Me concentré en unas pocas cosas. Para qué quiero más […] tengo una velocidad retardada” (Rodríguez, 2002). hugo rivera-scott

1 millar, Pedro. La Lira Popular y la tradición del grabado en Chile. Revista de Arte UC (6), 1990. 2 neruda, Pablo. Prólogo. En: Catálogo exposición IV Bienal Americana de Grabado. Santiago de Chile, Sociedad de Arte Contemporáneo, 1970. bibliografía lihn, Enrique. Pedro Millar. En: Catálogo exposición IV Bienal Americana de Grabado. Santiago de Chile, Sociedad de Arte Contemporáneo, 1970, [s.p.] · “Ars Memorandi de Pedro Millar”. En: valdés, Adriana y risco, Ana María. Textos sobre arte. Recopilación, edición y anotaciones. Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2008, pp. 286–293 · rodríguez, Mili. Pedro Millar. La pasión de los ex–votos. Revista Alas y Raíces (4): 107–112. Facultad de Artes, Universidad Finis Terrae, 2002.

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MoHOR María

Sin título Sin data · Grabado, xilografía impresa en papel de seda · 33 × 25,2 cm / 54,5 × 38,9 cm 1075975–1 / 020301001005850 forma de ingreso Si bien no se encuentra información exacta, figura como parte de la Colección del Museo desde el inventario de 1976 exposiciones II Bienal Americana de Grabado, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1966 · III Bienal Americana de Grabado, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1968 · VI Bienal de Grabado Latinoamericano, San Juan de Puerto Rico, 1983 · Exposición itinerante de grabados nacionales pertenecientes a la Colección mac, 1985. inventario

Concepción (Chile), 1920 – Santiago (Chile), 2002

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María Mohor, pintora y grabadora, nació en Concepción en 1920. Ingresó a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile en 1951, cuando contaba con 30 años. Fue alumna de Augusto Eguiluz 1, a quien reconoció como su gran maestro. La figura humana y el retrato son temas característicos en su obra gráfica y pictórica. La crítica tradicional ha inscrito su obra dentro del arte instintivo y reconocido en ella rasgos propios del lenguaje expresionista. María Mohor recibió diversas distinciones por su trabajo artístico, entre ellas, una mención honrosa en la III Bienal Americana de Grabado de Santiago y el Premio Pablo Neruda del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, ambos en 1968. Sin título, la pieza que presentamos es probablemente un retrato, de modo que debemos asumir que se trata de la imagen de una persona concreta. La figura se representa a partir de un corte a la altura de la parte superior del pecho, conformada por tres planos saturados de tinta y delineados por trazos segmentados que dibujan el cuello y el canesú de la blusa o vestido. El resto de la

figura, cuello, cabeza y rostro, con sus elementos fisonómicos característicos (ojos, nariz, boca, pelo), han sido también delineados y presentan un arabesco denso e irregular. La línea es efecto de un tallado tosco pero preciso, en el sentido de la fibra de la madera y forma trazos gruesos y delgados, con algunas interrupciones que abren y conectan los planos. Se diría que la forma es resultado de una ardua lucha con la materia y que en ella queda la impronta de la resistencia que esta opuso al trabajo de la herramienta. De este modo, la obra contiene el encuentro de dos fuerzas opuestas: la del peso inerte de la madera contra la del pulso regular de la gubia. Esta confrontación produce un efecto de saturación, perceptible en los planos llenos y vacíos, que afianza el protagonismo del rostro. Se ha dicho que la originalidad en obra de María Mohor radica en la simplicidad de la forma. En esta obra, la simpleza se traduce en coherencia y unidad formal. Con medios elementales, la figuración es llevada al punto en que se produce la confluencia de formas y planos que es el rostro humano 2. gonzalo arqueros

1 Augusto Eguiluz Delon, pintor, enseñó en la Escuela de Bellas Artes en la Universidad de Chile. Fue alumno de Arturo Gordon y de Juan Francisco González. 2 “Y lo cierto es que no hay en el mundo ninguna figura, salvo el rostro, en que una multiplicidad tan grande de formas y planos, confluya en una unidad de sentido tan absoluta”. Véase: simmel, George. Die ästhetische Bedeutung des Gesichts. Der Lotse Hamburgo, junio 1901; La significación estética del rostro. En: El Rostro y el Retrato (trad. Mathias Andlau). Madrid, Casimiro Libros, 2011, p. 11.

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MOLL Eduardo Leipzig (Alemania), 1929

El eco perdido 1964 · Grabado, calcografía (aguafuerte, punta seca) · 32,2 × 48,7 cm / 39,6 × 56,3 cm inventario 1075981–1 / 020301001005856 forma de ingreso Adquisición por Premio Compañía de Industrias Chilenas de la II Bienal Americana de Grabado en 1965 inscripciones 2/v [ángulo inferior izquierdo], El Eco Perdido [centro inferior], Moll 64 [ángulo inferior derecho] exposiciones Eduardo Moll. Contrapunto emocional. Retrospectiva 1950–2008, Sala Germán Krüger en Instituto Cultural Peruano Norteamericano de Miraflores, Lima, 2009.

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Eduardo Moll Wagner nació en Leipzig el año 1929. Llegó a Lima con su madre y hermanos en 1939. Su padre, Bruno Moll, vivía ya en Lima y se desempeñaba como catedrático en la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de San Marcos. Desde 1948, y paralelamente a sus estudios de Química Industrial en la Universidad de San Marcos, estudia pintura con Adolfo Winternitz, Juan Manuel Ugarte Eléspuru y Horacio March. En 1952 inicia sus colaboraciones como crítico de arte en el diario La Crónica y realiza su primera exposición individual en la Galería Roma. El mismo año se inició en el periodismo cultural

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desde las ondas de Radio Callao y, posteriormente, en las de Radio Nacional. Ese mismo año se graduó como Químico Industrial y en 1953 sustentó su tesis. Nunca ejerció esa profesión. Desde 1954 incursiona en la pintura no figurativa. Entre 1954 y 1955 viajó a Europa, donde estudió en la Escuela de Bellas Artes de Munich y en la Academia Libre de la Grande Chaumière de París. Desde 1956, después de su etapa formativa en Europa, fomentó el desarrollo del intaglio (aguafuerte, aguatinta y punta seca) en Perú. En ese campo, se considera a Moll como el “reintroductor del grabado” en metal en este país.

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En 1958 y 1960 asiste a la I y II Bienal Americana de Arte de México. En 1958 obtiene la Medalla de Plata y Premio Adquisitivo Banco Francés Brasileño del Primer Salón Panamericano de Arte en Rio Grande do Sul; el Diploma de Mérito en el XXII Salón de Verano de Viña del Mar y el Diploma de Honor de exposición Tesoros del Perú en París. En 1961, 1963 y 1965, participa en la VI, VII y VIII ediciones de la Bienal de São Paulo, respectivamente. Este último año recibe el Premio Adquisición Compañía de Industrias Chilenas en la II Bienal Americana de Grabado de Santiago de Chile. En 1962 participa en la III Bienal Internacional de Grabado de Tokio. En 1966 gana el Primer Premio en el II Salón Nacional de Grabado del Instituto Cultural Peruano Norteamericano. De 1966 a 1968 se desempeñó como profesor de Grabado en la Universidad Nacional de Ingeniería. En 1968 se mudó a Munich con toda su familia, retornando definitivamente a Perú en 1973. Entre 1970 y 1972 participa en la I y II Bienal de Grabado de San Juan, Puerto Rico. Participa también en la I Bienal de Grabado de Noruega (1972), en la III Bienal de Grabado de Florencia (1972) y en la III Bienal de Grabado de Frechen (Colonia, 1972). En 1979 funda la Galería Moll, la que acaba de cumplir 35 años. Entre 1987 y 1992 escribió y publicó nueve libros sobre algunos de los más importantes pintores peruanos. Su obra se encuentra representada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Instituto Pratt de Nueva York, Museo Estatal de Grabado de Munich, Museo de Grabado Latinoamericano de San Juan de Puerto Rico, Colección Municipal de Stuttgart. En Perú, en el Museo de Arte de San Marcos, Museo de Arte Contemporáneo de Arequipa y el Museo de Arte Moderno de Trujillo. El eco perdido fue realizado el año 1964, en Lima: el artista preparó la matriz en el taller que había implementado en su propia casa y realizó la edición con la prensa de la Escuela Nacional de Bellas Artes, equipamiento que empleó en varias oportunidades con anuencia del director del Taller de Grabado, quien estaba interesado en que sus alumnos presenciaran el proceso de trabajo de un artista visitante. En 1966 fue reimpreso nueva-

mente en las mismas instalaciones. La reproducción de un ejemplar de esa segunda edición aparece en la página 123 del catálogo que documentó la exposición antológica de Eduardo Moll, realizada el año 2009 en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (icpna), publicación que figura en la bibliografía anotada al final de esta reseña. Si bien Eduardo Moll tiene una cuantiosa obra pictórica, también ha tenido una producción numerosa en grabado. Tal como él mismo nos lo comentó en la entrevista realizada en su taller de Barranco, el sábado 30 de agosto de 2014, su obra grabada consta de 06 litografías y aproximadamente 110 metales, cuyas matrices de cobre conserva hasta hoy. Es preciso señalar que tanto los críticos que asistieron a sus primeras exposiciones como aquellos que se han referido con posterioridad a su obra, coinciden en que la importancia del aporte de Moll a las artes visuales peruanas radica, prioritariamente, en su obra grabada. Podemos dividir en tres grupos los grabados monocromos de este artista según un criterio cronológico: a. Grabados litográficos y en metal realizados en Munich entre 1954 y 1955: cabezas, rostros, un autorretrato, bodegones, abstracciones, etc., ejecutados durante su etapa formativa en Alemania. b. Grabados en metal realizados en Lima entre 1962 y 1968: abstractos que se dividen en dos estilos, aquellos que evocan a la pintura característica de Moll, en cuanto al trazo lineal raudo y gestual de su impronta y aquellos en los que encontramos un contrapunto de formas circulares y cuadrilaterales –no ortogonales– que gravitan independientemente o colisionan entre sí, quebrándose sobre fondos grises esfuminados. c. Grabados en metal realizados en Munich entre 1969 y 1973: abstracto-geométricos en los que círculos y cuadriláteros fueron realizados predominantemente con escuadras y compases. La mayoría de estas piezas llevan por título palabras en runa simi –quechua– como Kuntisuyu, Taski, Pacha-Allpa, Rimaikapuk, entre otros. El autor nos explicó que colocó esos títulos por la nostalgia de Perú experimentada durante su residencia de cinco años en Munich. El eco perdido pertenece al segundo grupo. manuel munive

bibliografía acha, Juan. Enciclopedia del arte en América. Tomo II. Buenos Aires, Bibliográfica Omeba, 1969 · lavarello vargas, Gabriela.

Artistas plásticos en el Perú. Siglo XVI–XX. Lima, Editorial Pacasmayo, 2009 · munive, Manuel. Taller 72. Muestra antológica 1972–2007. Lima, Instituto Cultural Peruano Norteamericano, 2008 · munive, Manuel. Contrapunto emocional. Eduardo Moll. Retrospectiva 1950–2008. Lima, Instituto Cultural Peruano Norteamericano, 2009 · tello garust, Guillermo. Pinturas y pintores del Perú. Lima, Ediciones Pro-Arte, 1997.

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Montecino Marcelo

Santiago, septiembre 1973 1973 (2011) · Fotografía, impresión digital blanco y negro sobre papel fotográfico · 43,2 × 55,9 cm inventario

719 forma de ingreso Donación del artista en 2011

Santiago (Chile), 1943

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Marcelo Montecino Slaughter nació en Santiago en 1943 y migró junto a su familia a los Estados Unidos (Washington D.C.) a la edad de 11 años. Dos años antes había perdido para siempre la visión en uno de sus ojos. Vuelve a instalarse en Chile en febrero de 1973 tras aprobar su examen de grado en la George Washington University, para escribir la memoria con que obtendría un magíster en letras hispanoamericanas en la misma institución. Sin embargo, desde hace un tiempo que Montecino probaba suerte como fotógrafo aficionado, y comenzó a dedicar cada vez más tiempo a esta actividad. Predominaba entonces un registro intimista, con cierta preferencia por el desnudo femenino, pero también el registro documental que después lo ca-

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racterizaría, que se evidenció en el registro de la vida cotidiana y las manifestaciones callejeras del último año del gobierno de la Unidad Popular. Parte de este material temprano lo exhibió en una exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes (dirigido entonces por el pintor y grabador Nemesio Antúnez) en abril de 1973 (Montecino, 2011, p. 35). La cada vez más tensa situación política chilena llevó a que Montecino se centrara en el registro de la contingencia, que cada semana se hacía más intensa en los últimos meses de la Unidad Popular. A esta actividad se sumaría su hermano Christian Montecino, quien llegó a Chile en agosto de 1973. Desde el mismo 11 de septiembre, día del golpe militar que acabó con el gobierno

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de Salvador Allende, ambos hermanos comenzaron a registrar cómo se vivía en las calles este acontecimiento y la represión que le siguió. En esos días surge la idea de realizar junto a Christian un libro de fotografía centrado en los primeros meses del golpe de Estado (Montecino, 2011, p. 166). y a eso se dedicaron las semanas que siguieron. Marcelo registró varias imágenes que luego se volvieron emblemáticas: personas amontonadas observando las ruinas del bombardeado Palacio de La Moneda, el funeral de Pablo Neruda, los detenidos en las gradas del Estadio Nacional 1, los familiares de las primeras víctimas fatales del régimen buscando los restos de sus deudos en las afueras del Servicio Médico Legal. Christian Montecino fue detenido y luego asesinado por efectivos militares el 16 de octubre 1973, tras lo cual su hermano Marcelo decide volver a Washington a fines de ese mes. Luego de esta experiencia, Marcelo Montecino trabajó como corresponsal de distintas agencias internacionales, como Gamma-Liaison, registrando distintos conflictos en Latinoamérica durante las próximas décadas (estuvo en Bolivia, El Salvador, Ecuador, Nicaragua y Perú, entre otros). Volvió a Chile durante la década del 80 y se vinculó a los integrantes de la Asociación de Fotógrafos Independientes (afi). Tras el fin de la dictadura, Montecino ha expuesto su trabajo en Chile en diversas ocasiones y ha publicado varios libros de fotografía. Santiago, septiembre 1973, fotografía de Montecino que se guarda en la Colección del mac, fue capturada durante las semanas que siguieron al golpe militar de 1973 2 y luego impresa y donada por el mismo fotógrafo al Museo durante el año 2011. La imagen nos muestra, en escala de grises, un tanque haciendo guardia sobre la vereda de la esquina norponiente de la avenida Manuel Antonio Matta –el antiguo límite sur de Santiago– con la calle San Isidro, como puede comprobarse por los edificios que en ella aparecen y que aun se encuentran en pie. La fotografía se realizó desde un vehículo en movimiento que transitaba por la calzada sur de avenida Matta, como lo indican el característico efecto de velocidad en el segmento inferior y el fragmento de una típica

reja baja de jardín que pertenece al bandejón central de esta vía. Al centro de la imagen, levemente desplazado hacia la izquierda, vemos al tanque, indiscutido protagonista de esta fotografía, con su torreta girada hacia su derecha, de tal modo que el cañón principal parece apuntar exactamente hacia nosotros. Aparece marcado con un “25” o “26” –el único texto legible de la imagen– y se trata de una de las variantes del clásico modelo M4 Sherman que Chile había adquirido en las décadas anteriores al golpe. Flanquean al tanque un árbol, un edificio modernista –probablemente edificado en la década del 30 o del 40– con afiches recién despegados en su muro, un poste del alumbrado público y un improvisado cartel colocado en la esquina con un mensaje ilegible. Tras el tanque, se recorta sobre el cielo un gran árbol que parece haber perdido su follaje durante el invierno, lo que acentúa el dramatismo de sus ramas. A la derecha y hacia atrás del tanque, la calle San Isidro se fuga en una diagonal inclinada hacia la izquierda y deja ver una vereda poblada por una hilera de árboles y un peatón apenas visible –un civil, creemos– que se aleja hacia el norte. Tomada en el resguardo que otorgan la distancia y la velocidad de un vehículo en movimiento, esta fotografía es representativa de las condiciones en que podía desarrollarse el periodismo gráfico en un Santiago sitiado por fuerzas militares. El mismo Montecino recuerda haber salido entonces, en varias ocasiones, a buscar fotografías en automóvil o sobre su motocicleta. En este caso, el efecto es particular. La velocidad y el alto contraste vuelven difuso el contexto y refuerzan el protagonismo del tanque, que parece un animal fotografiado en su hábitat. Tal vez el gesto más poderoso de la fotografía es el cañón del tanque que parece girar hacia nosotros, como si nos hubiera sorprendido espiándolo, agazapados. Se trata de una apreciación subjetiva, pero no inverosímil, en particular si recordamos que pocos meses antes, en junio de 1973, el camarógrafo y periodista argentino Leonardo Henrichsen registró el arma y el disparo que le dieron muerte en una calle de Santiago, mientras grababa una patrulla militar durante la sublevación conocida como Tanquetazo. claudio guerrero

1 Este recinto deportivo fue unos de los tantos centros de detención improvisados tras el golpe militar. Montecino (2011) cuenta que incluso estuvo detenido por algunas horas en una de las ocasiones en que fue a tomar fotografías allí (p. 136). 2 El título con que fue donada esta fotografía indicaría que fue sacada durante el mes de septiembre. Sin embargo, en su libro Irredimible. Diario 1973, Montecino incluye esta fotografía en el capítulo dedicado al mes de octubre. bibliografía leiva quijada, Gonzalo. Multitudes en sombras: afi, Asociación de Fotógrafos Independientes. Santiago de Chile, Ocho Libros, 2008

· montecino, Marcelo. Con sangre en el ojo. México, Nueva Imagen, 1981 · montecino, Marcelo. Nunca supe sus nombres. Santiago de Chile, lom Ediciones, 1994 · montecino, Marcelo. Irredimible. Diario 1973. Santiago de Chile, lom Ediciones, 2011 · montecino, Marcelo. 50 años de fotografías. Santiago de Chile, Pehuén, 2012.

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Montecino Sergio

Paisaje Nº 2 (Paisaje del valle central) Sin data · Óleo sobre madera · 99 × 151 cm inventario 6504 inscripciones

Osorno (Chile), 1916 – Santiago (Chile), 1997

S. Montecino M. [ángulo inferior derecho] exposiciones Concurso de pintura crav 1964, Museo de Arte Contemporáneo, Compañía Refinadora de Azúcar de Viña del Mar, Santiago de Chile, 1964 · Contemporary chilean art by artists associated with the University of Chile. An Exhibition, University of California, Los Angeles, 1966–1967 · Los salones, ocho décadas de arte en Chile, Instituto Cultural de Las Condes, Santiago de Chile, 1985 · Exposición de obras colección Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, Patio Oriente Casa Central de la Universidad de Chile, Facultad de Artes, Santiago de Chile, 1990–1991 · 80 obras pintores. Muestra de pintura chilena, Casa Central de la Universidad de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1991 · Obras de la colección del Museo de Arte Contemporáneo Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Semana Cultural de Santiago en Buenos Aires, Ilustre Municipalidad de Santiago, Buenos Aires, 1991 · Sergio Montecino, Galería del’arte, Talca, 1991 · Primera mirada, Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 2001.

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Sergio Montecino se desempeñó como profesor de la cátedra de Pintura de la Escuela de Bellas Artes, incursionando en la enseñanza junto a su amigo Camilo Mori, en la Escuela de Arquitectura donde fue su ayudante de la Cátedra de Color 1. Montecino perteneció a lo que él mismo denominó la Generación del 40. Un grupo de artistas que desde su período de formación demostraron una producción disímil, pero concretamente interesados en los problemas formales de las artes

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plásticas. Además de pintor, se desarrolló como teórico, crítico e historiador del arte, fue uno de los polemistas más interesantes en prensa, aun cuando sus intervenciones son escasamente documentadas. Montecino era un configurador de escena, escribió para muchos de sus compañeros, así como también promocionó su producción y defendió sus derechos desde los distintos roles que ocupó en sociedades sindicales de artistas como la Asociación de Pintores y Escultores de Chile (apech).

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La pintura de Montecino se centra, fundamentalmente, en retratos y vistas, las que fueron una constante hasta el día en que falleció. De estas, ejemplificadas en Paisaje nº 2, no se desvió a otras formas de experimentación, siendo todo un cultor de una tradición casi extinta para finales del siglo XX. Como ya señalábamos, la pintura de Sergio Montecino podríamos distinguirla entre dos formas de producción: figurativa y apaisada; Paisaje nº 2 o Paisaje del Valle Central es de estas últimas. Con su composición apaisada representa una vista geográfica amplia, donde el punto de fuga tradicional se contradice levemente para aumentar la sensación de profundidad, y así poder disponer la tela en una composición de medios respecto a los planos. Las pinceladas rápidas con la que están dispuestos los colores, están trabajadas con distintas intensidades, son en general sinuosas y siguen la composición apaisada, generando una cierta sensualidad sobre toda la tela. Podemos ver también pinceladas firmes de pastas en tonos oscuros en sentido vertical, que representan vegetación y se proyectan fuera de la tela. Montecino, con el pincel recortó ciertas zonas del plano, tal como si dibujara el territorio (llanuras, valles, lomas y montes). En Paisaje nº 2 hay una pretensión de grandilocuencia en su ejecución, que se detecta por sus procedimientos, un despliegue de color y disposición de la pintura que produce la idea como si se expandiera de la superficie donde se ejecuta la obra. El plano de cielo contiene en su centro un diálogo entre un negro y un blanco, donde se traspasan y generan nuevos colores con el resto de los pigmentos que allí operan, sin embargo, esta relación es fundamentalmente violenta, desarrollada a partir de unas pinceladas contundentes sobre la tela. El arremolinado cielo que construyó Montecino se contrapone

con el plano del campo, el cual es calmo, casi agrícola. Su sinuosidad es percibida por las orgánicas pinceladas con que está ejecutado este plano; el óleo dispuesto en veladuras da la sensación de un gouache. Además de las manchas que generan árboles pequeños, no podemos detectar otras representaciones que remitan a un modelo figurativo. Esta relación entre la tranquilidad parsimoniosa del campo en contraposición a un cielo arremolinado, recuerda a la proyección bucólica de la pintura pintoresca francesa, que de modo tan fuerte se introdujo en el imaginario popular de las naciones influenciadas culturalmente por Europa. Lo fundamental en la pintura de Montecino, lo que cruza toda su producción, es una disposición del color precisa. Como ya mencionábamos, fue ayudante de esta cátedra en la Escuela de Arquitectura. No solo en la docencia, sino también en su producción, como vemos en Paisaje nº 2, su mayor inquietud pasó por el color. Camilo Mori, amigo y colaborador en la docencia, señaló sobre la obra de Montecino: “Siempre he creído que hay mucho de añoranzas y de ‘saudades’ de infancia en las azules lejanías de ese su paisaje: paisaje de su corazón, deberíamos decir, en los que a veces, cantan los verdes sonoros, o estalla y vibra la nota de oro de un naranja, o escondida crepita la llamarada de un rojo bermellón. Y esto lo digo sin literatura, porque este pintor es pintor de veras: pues él nos transmite su visión, su concepción del mundo circundante; su último sentimiento del paisaje con el lenguaje pictórico más auténtico, con su máxima elocuencia, con su mayor riqueza. Y es justamente con el uso maestro de esos medios, de esos valores que nos habla también su espíritu de su forma de estar en el mundo y de su manera de sentir la vida” 2. matías allende

1 Fue profesor de la Escuela de Bellas Artes y Secretario de Facultad, cargo equivalente a Vicedecano en la actualidad (brugnoli, Francisco. Entrevista personal. 14 de octubre, 2014). 2 mori, Camilo. En: Catálogo exposición Sergio Montecino. Santiago de Chile, Banco de Chile, [s.f.]. bibliografía Catálogo Exposición antológica de Sergio Montecino. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 2001 · bindis, Ricardo y

ossa, Nena. Catálogo exposición Sergio Montecino. Óleos. Concepción, Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, 1984 · labowitz, Pedro y scarpa, Roque Esteban. Sergio Montecino, “Homenaje a Van Gogh”. Santiago de Chile, Liga Chileno Alemana Deutsch–Chilenischer Bund, [s.f.] · Catálogo exposición Sergio Montecino. Pinturas recientes. Santiago de Chile, Galería Arte Actual, 1995.

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MORENO José La Paz (Bolivia), 1944

Sin TÍTULO DE LA SERIE Calle San Diego 1977 (2011) · Fotografía, impresión digital blanco y negro sobre papel fotográfico · 5 piezas de 60 × 60 cm inventario

798; 799; 800; 801; 802 procedencia Forman parte de la serie Calle San Diego

Donación del artista en 2010 exposiciones Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2011–2012. forma de ingreso

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José Moreno llegó a Chile en la década del 50. En la segunda mitad de los 60 ingresó a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, interesándose en principio por la pintura y, en particular, por el arte concreto y cinético. Cabe recordar que entre sus profesores estuvo Matilde Pérez, la más destacada artista chilena que siguió la corriente cinética. En la Facultad llegó a ser ayudante y profesor auxiliar. Sin embargo, fue exonerado de la misma –al igual que un importante número de profesores– tras el golpe de Estado de 1973 1.

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Gracias a un familiar que era fotógrafo, desde niño había aprendido los rudimentos de la fotografía y en la universidad ya era un fotógrafo aficionado. Desde esa postura documentó la agitada vida pública de esos años. Tras la Reforma Universitaria de 1968, la Facultad de Bellas Artes incluyó en su malla curricular la especialidad de gráfica y en ella se integraron, por primera vez, cursos de fotografía, a cargo de Bob Borowicz y Domingo Ulloa. Sin embargo, fue solo tras la expulsión de Moreno de la Universidad que este trabajó la foto-

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grafía de un modo profesional, tras empezar a realizar diseño gráfico y fotografía para agencias publicitarias. Por entonces, deja de pintar y se concentra cada vez más en la fotografía. En 1979, ingresa a trabajar en lo que lo que entonces era el Departamento de Fotografía y Microfilm de la Universidad de Chile, que después se transformaría en el Archivo Fotográfico, del que llegaría a ser director en 1989. En dicha institución recibe una importante formación técnica en lo que refiere a copia y revelado a partir de las enseñanzas del fotógrafo Domingo Ulloa.

Al mismo tiempo que reingresa a la Universidad, comienza a sacar fotografías con mayor regularidad y, desde 1980, a exhibir su trabajo como fotógrafo. En 1981, participa de la fundación de la Asociación de Fotógrafos Independientes (afi), una organización gremial que tenía por principal objeto la defensa colectiva ante los organismos de seguridad y censura de la dictadura y la divulgación del trabajo de fotógrafos que no estaban asociados formalmente a ningún medio. Además de Moreno, en la afi participaron Paz Errázuriz, Luis Navarro, Leonora Vicuña, Julia Toro, Rodrigo Rojas, Álvaro

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Hoppe y Helen Hughes, entre otros. Con sus exposiciones colectivas y publicaciones, esta organización marcó un hito en la formación de un campo discursivo y exhibitivo para la fotografía de autor en Chile, articulada pero equidistante tanto del fotoperiodismo como de las artes visuales. El trabajo de sus asociados formó uno de los imaginarios más pregnantes de la vida cotidiana y las violaciones de los derechos humanos en Chile durante la dictadura. Moreno, por su parte, durante las siguientes décadas combinó su quehacer autoral en fotografía con su labor en el Archivo Fotográfico, desde donde ha desarrollado una valiosa labor de conservación, investigación y divulgación del patrimonio fotográfico chileno, en particular de figuras como Roberto Montandón, Antonio Quintana y Domingo Ulloa. Estas cinco fotografías blanco y negro e intituladas de José Moreno pertenecen a la serie Calle San Diego, captada el año 1977 en la céntrica vía santiaguina del mismo nombre y sus cercanías. Las fotos formaron parte de un proyecto realizado junto al artista Francisco Smythe, quien vivía cerca de la intersección de las calles San Diego con Franklin, al que Moreno había conocido en la Escuela de Bellas Artes y con quien realizó frecuentes caminatas por el barrio, fotografiando diversas escenas cotidianas que les parecían de interés. Algunas de las fotografías de la serie aparecieron integradas en las obras que Smythe mostró en su exhibición en Galería Cromo el año 1977 y también en su catálogo 2, en el que puede apreciarse una copia de la fotografía con el número de inventario 798, que muestra a la que sería una mujer en un prostíbulo, junto a otras imágenes de la misma sesión. Una selección de esta serie también formó la parte de la primera

exhibición individual de Moreno, titulada Santiago y realizada en el Goethe Institut en 1980. Ya como parte de la afi, mostraría fotografías de la serie en la exhibición colectiva de algunos de sus socios titulada La calle San Diego (Goethe Institut, 1982), y ganaría un premio con una de ellas en el Concurso El empleo o su carencia, organizado por el Programa del Empleo para América Latina y el Caribe (prealc) en 1986. La fotografía con número de inventario 798 también fue reproducida como parte del set Tarjetas postales de fotografía chilena, editado por Paz Errázuriz (Santiago: Ediciones del Espejo, 1984). La serie se conforma como una suerte de crónica de la vida cotidiana en un fragmento de la capital de Chile durante los primeros años de la dictadura, cuando ya se sentían los primeros efectos de las radicales reformas neoliberales impulsadas a partir de 1975 por el gobierno de facto. Una zona de la ciudad en la que entonces, como hoy, sobreviven oficios que dan un cierto ambiente intemporal con un activo y tradicional comercio en el que conviven bares, restoranes, teatros, cabarets, talleres mecánicos e imprentas, entre otros, y son estos lugares –y los personajes que los circundan– los protagonistas de las fotografías de Moreno. Cabe destacar que la serie registra la vida del barrio Matadero-Franklin justo antes de las importantes transformaciones que vivirá a partir del cierre del Matadero y de la crisis económica de 1982 (ambos eventos asociados a las políticas económicas gubernamentales), tras lo cual alrededor de la calle Franklin se consolidará una enorme feria libre de productos de segunda mano, principalmente, que aún hoy no para de expandirse por veredas y galpones industriales. claudio guerrero

1 Los datos biográficos, así como aquellos referidos a la serie Calle San Diego, provienen de la bibliografía disponible y de la entrevista realizada por Caroll Yasky a José Moreno el 10 de diciembre de 2010, cuyo registro sonoro se conserva en el mac. 2 La curatoría de Nelly Richard en Galería Cromo el año 1977 corresponde a uno de los primeros gestos que ella misma teorizó luego con el nombre “Escena de Avanzada”, una clave neovanguardista para entender cierta producción de obra y de escritura sobre arte en la dictadura en la que la reflexión en torno a la fotografía habría sido protagónica. Entre quienes exhibieron en este espacio en 1977 estaban: Carlos Leppe (quien además diagramó los catálogos), Carlos Altamirano, Juan Dávila, Roser Bru, Eduardo Vilches, Luz Donoso. Todos, al igual que Smythe, corresponden a figuran protagónicas o antecedentes fundamentales de la “avanzada”. Véase: Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973. Santiago de Chile, Metales Pesados, 2009, pp. 41–50. bibliografía Catálogo exposición Smythe. Santiago de Chile, Galería Cromo, 1977 · errázuriz, Paz (ed.). Tarjetas postales de fotografía chilena.

Santiago de Chile, Ediciones del Espejo, 1984 · leiva quijada, Gonzalo. Multitudes en sombras: afi, Asociación de Fotógrafos Independientes. Santiago de Chile, Ocho Libros, 2008 · Catálogo exposición Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 2012.

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mori camilo

Escena 1948 · Óleo sobre tela · 50,3 × 65,3 cm inventario 1075643–k

Valparaíso (Chile), 1896 – Santiago (Chile), 1973

/ 020301001005560 forma de ingreso Se presume adquirida al artista en 1953 inscripciones Camilo Mori [ángulo inferior derecho] exposiciones Salón Oficial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1948 · Exposición Retrospectiva de Camilo Mori, Sala Universitaria, Santiago de Chile, 1962 · Panorama del Arte Contemporáneo en Chile, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1976 · Salón Oficial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1976 · Exposición La Comunicación, Escuela Internacional de Temporada, Santiago de Chile, 1985 · Los salones, ocho décadas de arte en Chile, Instituto Cultural de Las Condes, Santiago de Chile, 1985 · Exposición homenaje “Los Premios Nacionales de Arte”, Sala La Remodelación de Estación Mapocho, Santiago de Chile, 1988 · 80 obras, 80 pintores. Muestra de pintura chilena, Casa Central de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1991.

Camilo Mori Serrano, pintor formado en la Academia de Bellas Artes, con estudios tempranos en París, donde participará en el Salón d’ Automne de 1921. A su regreso a Chile asumió funciones en el Museo Nacional de Bellas Artes (1928) y, posteriormente al cierre de la Academia, fue uno de los inspectores de los becarios en Europa. En dicho viaje realizó estudios en afiche, técnica que le otorgará réditos en varios concursos realizados en Chile, donde fue uno de los más destacados afichistas nacionales.

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La pintura Escena, de 1948, demuestra la técnica adquirida en París. Puesto que la estilización profunda de las figuras da un paso más allá en su producción respecto a lo realizado con anterioridad, como vemos en las telas La pasajera (1928) y El Boxeador (1923), ambas pinturas hoy parte de la colección del mnba. El Neorrealismo 1 que vemos en las obras antes mencionadas, toma un carácter caricaturizado, con una estilización radical donde las figuras se tornan sinuosas y los paisa-

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jes oníricos. Es una escena familiar, podemos distinguir figuras femeninas por las curvaturas de las mismas –se representan senos y caderas–, mientras los colores dominan el volumen, pareciendo, más que nada, esculturas. Hay un cierto patrón fisonómico que se repite en las pinturas de Mori. La figura en ocre, tras la de un verde potente, tiene la estructura facial y el pelo de los múltiples retratos que realizó a su esposa, Maruja Vargas. Estas piezas hieráticas en Escena, son dispuestas en una escenografía cotidiana, lo que parece el salón principal de una casa patriarcal, una reminiscencia a la escena de la lectura típica en la pintura clasicista y decimonónica de la tradición nacional. Esto no va en desmedro de una construcción simbólica del espacio que enmarca las figuras. Interesante gesto, al construir de manera sintética la escena cotidiana a partir de parejas, hombres y mujeres en la escena de lectura, excepto esa niña oculta, casi imperceptible, en las faldas de la figura anaranjada. Una superposición de puertas, ventanas y un cortinaje en un profundo carmín, genera marcos donde se componen paisajes, donde reconocemos el mar y la luna, todo ello en la planitud del soporte. Ambas ventanas, pero sobre todo la que representa a la luna, concentran los tonos de luz, modulando las figuras y sus colores. Ya lo señalaba su amigo cogeneracional, pintor y escritor de arte Waldo Vila, cuando señala que “Camilo Mori ha mantenido su trazo de buen dibujante, buscando su expresión en ello. Crea la metamorfosis de un dibujo primitivo, y lo transmuta en otras formas equivalentes, de objetos y mujeres inmóviles que sueñan, alcanzando con esto la mutación del constructivismo cubista, hacia el suprarrealismo más inquietante” (Vila, 1966, p. 120). En Escena hay un trabajo gestual en la aplicación del pigmento, el plano estructural será llenado por la incorporación del color, el que mediante la regla de los

complementarios vibra fuertemente –lo que no quiere decir que desconozcamos la utilización de tonos medios en la obra. El uso del color en Mori demuestra la gran capacidad que tenía en su uso, lo que deviene en obras con una gran sensualidad cromática. Mientras, aun cuando hay una sinuosidad en la línea de cada una de las figuras y en la escenografía que componen la escena, en general, las líneas están fuertemente remarcadas en ejes horizontales y verticales, en una especie de aproximación a la composición cubista que lo acerca a una estilización de la pintura y lo aleja, a su vez, de su producción previa. Estas tramas compuestas están saturadas por los colores antes referidos; una composición que parece sintomática a un estado epocal. Por ello, incluso si se insinúa un predominio gráfico en la obra, los volúmenes están definidos con el color, la línea es subsidiaria, predominando sobre todo el empaste, que dispone cuidadosamente para no alterar –aunque suene contradictorio– lo sólido de la gráfica. Puesto que la composición de figuras y fondos estilizados son propias de la masificación del Art Decó, fundamentalmente para la gráfica y la producción publicitaria. El afiche, en esto, resulta fundamental. Una síntesis de las formas que Camilo Mori estudió en París, y continuó trabajando en su estadía en Chile, el afiche y la pintura desde la década del 30, comprenderá la mayor parte de su producción, además de su trabajo como profesor de Dibujo y Colorido en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile (y, por supuesto, su desempeño como dirigente gremial en la Asociación de Artistas de Chile). Como vemos en Escena, a Mori le importaba un posible problema por la modernidad, pero ello no significa en su pintura renunciar a la tradición, puesto que retoma una motivo tradicional de esta disciplina, al cual incorporó un conocimiento nuevo. matías allende

1 Concepto con el que se denomina esta fase en la producción de Mori, categorización trabajada para el catálogo de su exposición retrospectiva en 1962. Véase bibliografía. bibliografía Catálogo Camilo Mori, óleos. Exposición Retrospectiva 1912–1962. Santiago de Chile, Ediciones Revista de Arte, Universidad de Chile, 1962 · carvacho, Víctor. Camilo Mori. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1964 · romera, Antonio. Camilo Mori. Santiago de Chile, Ediciones del Pacífico, 1966 · vila, Waldo. Capitanía de pintores. Santiago de Chile, Editorial del Pacífico, 1966.

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mori camilo

Escena 1959 · Óleo sobre tela · 80,6 × 110,4 cm 1075526–3 / 020301001005923 forma de ingreso Si bien no se encuentra información exacta, figura como parte de la Colección del Museo desde el inventario de 1961 inscripciones Camilo Mori – 59 [ángulo inferior derecho] exposiciones Salón Oficial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1959 · Salón Oficial LXXN, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1961 · Exposición de arte en San Gregorio, Población San Gregorio, Santiago de Chile,1962 · Panorama del Arte Contemporáneo en Chile, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1976 · Exposición, Universidad Austral, Valdivia, 1979 · Los salones, ocho décadas de arte en Chile, Instituto Cultural de Las Condes, Santiago de Chile, 1985 · Exposición de obras colección Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, Patio Oriente Casa Central de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1990–1991 · Obras de la colección del Museo de Arte Contemporáneo Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Semana Cultural de Santiago en Buenos Aires, Buenos Aires, 1991. inventario

Valparaíso (Chile), 1896 – Santiago (Chile), 1973

Camilo Mori fue un artista versátil, se desplazó por todas las generaciones probando y acomodándose a los distintos estilos, siendo constantemente parte de la vanguardia artística nacional. Es así como se incorporó a distintos movimientos de recambio cultural en Chile, como el grupo Montparnasse, con el cual participa en la exposición en la Sala Rivas y Calvo (1924). Para él, la relación con los artistas jóvenes era importante, no por ser un maestro para quienes se iniciaban en el

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arte o la arquitectura, sino porque aprendía de ellos sistemáticamente, incorporando nuevas maneras de componer y trabajar 1. La singularidad de Escena, de 1959, es que retoma un motivo trabajado con anterioridad (ver ficha de Escena 1948), pero esta vez la estilización pasa a ser abstracción. La utilización de las formas básicas (círculo, triángulo y cuadrado) desaparece, para solo quedarse con figuras ortogonales que insinúan cuerpos estructurados

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en cubos. Podemos inferir que son figuras humanas por la reminiscencia que producen a la escena típica de la pintura académica, pero esto será solo un dato más, puesto que Escena, genera figuras que tienen un volumen relativo a los usos del color, donde una escala de grises de una paleta cálida –donde predomina el rojo– genera formas que se proyectan del cuadro. Además, las figuras hieráticas que generó Mori, están dispuestas sobre un fondo prácticamente oscuro, el marrón (también en escalas), está ejecutado como el resto de la tela, en una geometría ortogonal. Esta proyección de las figuras, se produce por un contraste entre los colores vibrantes y complementarios, sumado al fondo marrón oscuro, lo que nos remite a lo trascendental de la teoría del color, la luz. Su adecuado manejo, genera espacios donde se definen formas que se sugieren y, a su vez, son verosímiles. Este uso de formas geometrizadas, es propio del arte que empezaba a desarrollarse durante los años 50, la emergencia en la escena artística del Grupo Rectángulo –y, posteriormente, Forma y Espacio–, más la relación con artistas abstracto geométricos argentinos, llevará a poner este tipo de arte como una de las tendencias más aceptadas y visibles de la escena plástica local 2. Escena presenta frottage (técnica que consiste en pasar un lápiz sobre una hoja bajo algún objeto) en algunas zonas, que entremezcla con veladuras y empastes, gracias a un gesto de dinamismo muy propio de la pintura de Mori, creando así nuevos espacios pictóricos. Técnicamente conoce y trabaja con todos los procedimientos propios de la tradición de la pintura, maneja y dispone con precisión todos sus recursos. Los colores antes mencionados, son elaborados de manera increíble, en especial por el matado de tela que se

utilizó, donde presenta un carmín muy delicado, en respuesta al viridian que utiliza en otras zonas, acompañado tal vez, por un óxido que produce un resultado diferente que el mero óleo. La densidad material que presenta Escena tiene que ver con la experimentación de Mori en la creación de su obra. Si bien no existen exámenes al respecto, se pueden suponer las distintas capas de aplicación por una firma casi ilegible descubierta en la tela que dice “Transmutación (1958)”. Mori se mueve por los estilos pues entiende que las artes son el reflejo de una época. Precisamente por ello es que su producción y estilo avanza con la historia. Asume las innovaciones como parte de una cultura que ha cambiado y, a su vez, incorpora de manera fáctica lo hecho anteriormente: la tradición de su contexto y la suya propia. Esta misma motivación, lo llevó tempranamente a elaborar textos teóricos respecto a lo moderno y los movimientos de vanguardia, no solo refiriéndose a su pintura, sino también a la de sus compañeros de generación. Su posición de constante aprendizaje y búsqueda de un lenguaje contemporáneo, lo clasificó como un estudiante eterno, lo que devino, por ejemplo en Escena, en actualizar su propuesta compositiva. Emilio Pettoruti, uno de los iniciadores del geometrismo en el arte argentino, respecto a la obra de Mori dijo: “El fervor y la humildad artística de Camilo podrían servir de ejemplo para muchos. Vivir estudiando, investigando y eternamente descontento de la propia obra, es índice de superación constante. Solo los insatisfechos avanzan, impulsados por su sed de superación y una fe inquebrantable en que alcanzarán la meta anhelada” (Carvacho, 1964). matías allende

1 Fue profesor de Dibujo y Colorido en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile, labor que inició en 1933 y que mantuvo por tres décadas. 2 Pero también apunta a la abstracción lírica (brugnoli, Francisco. Entrevista personal. 14 de octubre, 2014). bibliografía Catálogo Camilo Mori, óleos. Exposición Retrospectiva 1912–1962. Santiago de Chile, Ediciones Revista de Arte, Universidad de Chile, 1962 · carvacho, Víctor. Camilo Mori. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1964 · romera, Antonio. Camilo Mori. Santiago de Chile, Ediciones del Pacífico, 1966 · vila, Waldo. Capitanía de pintores. Santiago de Chile, Editorial del Pacífico, 1966.

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Müller Juana Hansi Santiago (Chile), 1911 – París (Francia), 1952

Otilia ca. 1935 · Escultura, vaciado en bronce · 48,5 × 38,5 × 28 cm inventario 1075430–5 / 020302001000759 procedencia Se presume realizada especialmente para la muestra del Salón Oficial de 1935 forma de ingreso Traspaso desde la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en 1976 inscripciones H. Müller [cara lateral derecha] exposiciones

Salón Oficial de 1935, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1935.

La escultora chilena Juana Müller cursó estudios en la Escuela de Bellas Artes durante la primera mitad de la década del 30, formando parte de una destacada generación de escultores, principalmente mujeres 1, que propuso una renovación de la escultura por medio de la abstracción. Esto fue posible gracias a las avanzadas de sus maestros, que ya habían iniciado una reformulación y modernización en la concepción de la práctica escultórica. Entre ellos, cabe destacar a Lorenzo Domínguez y Julio Antonio Vásquez, por su influencia directa en la formación de Müller.

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En esta obra podemos ver el inicio del proceso de abstracción en su trayectoria. Este busto representa a una niña cuyos rasgos han sido simplificados en líneas generales y se han abandonando los detalles del rostro, construyendo volúmenes a partir de la síntesis de la forma en relación al material. Otilia fue presentada al Salón Oficial del Museo Nacional de Bellas Artes de 1935, donde recibió el premio en la 3ª categoría. Resaltan, entre los envíos a dicho Salón, otros bustos femeninos, como Nieve de Lorenzo Domínguez y Angelus de Julio Antonio Vásquez, realizados en piedra. En todos ellos es

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posible apreciar las transformaciones hacia una forma más estilizada como una propuesta común dentro de la escultura de ese momento. En este sentido, las esculturas enviadas al Salón, y la obra de Müller en particular, cobran una mayor importancia en el desarrollo artístico, reflejando una consolidación dentro del proceso de modernización del arte y su sistema. Las obras enviadas al Salón fueron reproducidas en la Revista de Arte de ese año, acompañando un artículo sobre el “Salón oficial de artes plásticas” escrito por R.D.D. (Romano de Dominicis 2), donde refiere que por primera vez en años las obras son menos rechazadas y más comprendidas, gracias a la lucha de las nuevas generaciones de artistas por conquistar como derecho la libertad de expresión y exhibirlas en el Salón. En sus palabras: “En estrecha relación con la finalidad expresiva del arte y con la libertad de expresión del artista, está la verdadera orientación que debe darse en los salones oficiales” (D.D., 1935, p. 31). Para de Dominicis, los Salones no deben orientarse a la selección de obras según un canon académico, sino dar cuenta de la verdadera actitud creadora del momento. Cumplir con este objetivo significó un “cambio brusco” en la fisonomía histórica del Salón Oficial, y fue posible a partir de ciertos hitos. Particularmente en 1925, cuando fue imposible seguir ignorando a “Cézanne, a Debussy, a Picasso o a Strawinsky [sic]” y en 1928, cuando en el Salón de ese año “vimos por primera vez una exposición oficial que se abría a todos los credos modernos” (Revista de Arte, 1935, p. 1). Esta revisión crítica del Salón Oficial y las obras allí expuestas fueron abordadas también por de Dominicis en la nota editorial de la misma revista, donde señaló que es: “el período 1925–1935, la época de cambios en todas las actividades chilenas, políticas, económicas,

sociales, y es también el de mayor agitación en el campo del arte” (Revista de Arte, 1935, p. 1). Esta agitación en el arte chileno significaba para de Dominicis avanzar, organizarse y renovarse. Lo anterior, en el caso de Juana Müller, como exponente de esa nueva generación de artistas en búsqueda de su expresión, se traduce en haber obtenido un temprano reconocimiento que le permitió explorar en nuevos lenguajes del arte moderno, lo que la llevó en 1937 a establecerse en París. Allí trabajó en el taller del escultor ruso Ossip Zadkine, en la Academia Grande Chaumière, donde entabló amistad con Brancusi y, posteriormente, se casó con el pintor abstracto Jean Le Moal. Juana Müller se encargó de introducir a sus compatriotas a los círculos artísticos de avanzada, especialmente a Lily Garafulic, quien a través de Müller conoció a Brancusi y a Zadkine en 1938, referentes fundamentales e influencias determinantes en el desarrollo de la escultura moderna. De alguna manera el período de diez años que propone de Dominicis (1925–1935) es el lapso de tiempo que marca un proceso que se relaciona con asimilar las influencias externas y participar de la modernidad artística en un sentido más amplio, sincronizándose con las metrópolis o –al menos– estableciendo un mayor intercambio con ellas, lo que contribuyó tanto a permear las propuestas en el arte chileno como a producir una mayor comprensión de estas en el Salón Oficial. Hasta el año de su muerte, Müller desarrolló una escultura basada en la abstracción geométrica con influencias pre-colombinas, visible por ejemplo en la obra Tête (1950) de la colección del Centre Pompidou, obra que marca el final de un proceso de abstracción que inició en Chile y del cual Otilia es una pieza temprana. amalia cross

1 Entre ellas María Fuentealba, Lily Garafulic y Teresa León. 2 Escritor, escultor, editor de la Revista de Arte y decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile. bibliografía Catálogo exposición Salón Oficial del Estado de 1935. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, Facultad de Artes, Uni-

versidad de Chile, 1935 · r.d.d. Salón Oficial de Artes Plásticas. Revista de Arte (7): 31–37. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1935 · pro y contra el arte. Revista de Arte (7): 1–2. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1935.

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Nárez Kenia México D.F. (México), 1981

Capricho nº 4 2008 · Fotografía, impresión digital color sobre papel bond · 79 × 62,5 cm

709 procedencia Forma parte de la serie Capricho forma de ingreso Donación de Mane Adaro en 2011 inventario

Como muchos cuentos de niños, las fotografías de Kenia Nárez son sumamente perturbadoras. Mientras que en un primer vistazo percibimos un paisaje bucólico como fondo de una escena protagonizada por una niña y un animal, al mirar con atención la imagen nos damos cuenta de que en realidad la niña es una mujer con ropa infantil y el animal, un cadáver. El horror no solo surge del encuentro de lo siniestro, sino de la oscilación instantánea entre lo bucólico y lo ominoso. Más que la escena en sí –una construcción muy bien lograda por Nárez– lo que resulta fascinante de sus fotografías es su facilidad para inquietar nuestros afectos. Bien podría pensarse que este tipo de obras basada en la imaginería infantil es propia de una generación de fotógrafas en México. Y, ciertamente, el uso del cuerpo y la inclusión de vestimenta infantil en Nárez nos llevaría a considerarla heredera de la chilena Eugenia Vargas 1 en México de fines de los años 80 o vincularla con sus contemporáneas Ximena Berecochea 2 o Cannon Bernáldez 3. Pero, mientras que en Vargas el cuerpo femenino –o su sustituto fetichista, el vestido infantil– funcionaba como un elemento de reclamo político del espacio so-

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cial efectivo de la mujer, en Nárez, quien produce sus imágenes una década y media después, esa demanda se asocia con una exploración del espacio interno y psicológico del sujeto desde la perspectiva femenina: la suya es una dimensión que atañe en una medida abismal de la experiencia infantil. Aunque la obra de Nárez comparte con la de Berecochea y Bernáldez la puesta en escena y el uso de motivos infantiles (cuentos, juguetes, ropa), esos mismos elementos funcionan en su trabajo de modo muy diferente. Mientras que Berecochea emplea ilustraciones extraídas de los cuentos que funcionan como elementos artificiales que acentúan el carácter construido de sus fotografías, Nárez, en cambio, utiliza elementos “reales”; es decir, objetos materiales coherentes con el espacio que los rodea. Con Cannon Bernáldez 3 las similitudes son mayores, ya que ambas utilizan objetos reales así como su propio cuerpo como motivos centrales a la imagen. También coinciden en el manejo intencionado de la luz como estrategia de producción del efecto ominoso de la imagen, una dimensión ausente en la obra de Berecochea.

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Lo que vuelve única la obra de Nárez es su uso magistral del color. Mientras que Bernáldez usa el contraste del blanco y negro como un modo evidente de acercar sus imágenes a la estética forense 4, Nárez produce la sensación de aciago por medio de un sutil cromatismo romántico: más allá de lo que sugiere la escena, es el paisaje en sí lo que comunica el potencial de desbordamiento de lo natural. El paisaje es una clave para comprender la fotografía de Nárez. Según ella misma refiere, fueron los paisajes exuberantes del estado de Morelos donde nació en 1982 los que constituyeron un punto de inicio en su trabajo 5. De niña los vivió como un espacio bucólico en el que proyectaba su imaginación. A diferencia de muchos artistas de su generación que crecieron en un entorno cultural urbano y social –con cines, galerías y museos–, Nárez se formó en la naturaleza y la lectura solitaria. En su caso fueron los hermanos Grimm, Charles Perrault y Lewis Carroll los que motivaron sus primeras fantasías. De ahí el vestido rojo, las medias blancas, los animales humanizados, el paisaje amenazante de sus fotos: todos estos, motivos de la literatura que consumió ávidamente de niña y que aparecerán en su obra posterior. Si bien en un inicio Nárez pensaba dedicarse al video y el multimedia, su encuentro con la fotografía en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Morelos en 2001 cambió su perspectiva. Ahí conoce al fotógrafo Carlos Jurado, extraordinario especialista en técnicas antiguas, que le enseña el enorme poder implícito en las imágenes fijas. También el crítico José Antonio Rodríguez acoge a Nárez bajo su tutela y le transmite un amplio conocimiento de la fotografía nacional e internacional. En ese entonces, impactan a Nárez autores tan dispares como Sally Mann, Joel-Peter Witkin, Nan Goldin y Thomas Ruff. También en la Facultad conoce a Gerardo Montiel 6, fotógrafo que será su tutor y, después, su compañero afectivo. A través del intercambio creativo con Montiel, Nárez construye un estilo personal marcado por la perfección técnica y la exquisitez estética. Nárez comienza a posar para Montiel y a hacer autorretratos en escenarios preparados; y a través del diálogo con él va desarrollando el contenido psicoanalítico de su discurso fotográ-

fico. El uso de pequeños juguetes femeninos de sus primeras series se transforma en puestas en escena con animales y personajes reales (serie Sadismo) 7. A diferencia de la obra de Montiel, en la que el psicoanálisis, la literatura y la historia del arte aparecen de modo concreto y explícito, en Nárez estos elementos se despliegan más sutil e implícitamente: es la universalidad de sus temas de la infancia, lo estereotípico de sus motivos, y lo común de los procesos psíquicos de sus fotografías lo que propicia su efecto inquietante sobre nosotros. La desazón ante sus fotografías surge de la inestabilidad y ambigüedad de sentidos: en Capricho nº 4 podemos ver un instinto maternal y/o una perversión funesta, y en Capricho X, un juego infantil y/o un desahogo sexual. Llegados a este punto podríamos considerar que la fotografía de Nárez ejemplifica a la perfección eso que Freud llamó “lo siniestro” y que constituía en adjudicar cualidades humanas a cosas inanimadas. Pero Nárez va aún más lejos: la “inquietante extrañeza” de sus imágenes no solo surge de la construcción de una escena perversa a partir de sustitutos fetichistas, sino de la orquestación de una miríada de sentidos indeterminados en torno a lo natural, lo sexual y lo imaginario mediante esos elementos. Lo que resulta poderoso de su fotografía es su capacidad de sugerir la indisociable existencia de lo bello y ominoso en un mismo mundo. Como ante las obras de los románticos, la obra de Kenia Nárez encuentra su mejor descripción mediante la noción de lo sublime. laura gonzález

Capricho X (inv. 708)

1 Véase: Obra de Eugenia Vargas. En: ferrer, Elizabeth. A Shadow Born of Earth. New Photography in Mexico. Nueva York, American Federation for the Arts, 1993; y Catálogo X Bienal de Fotografía 2002. Bienales 1982–1999. México, Conaculta - Centro de la Imagen - Cenart, 2002, pp. 122–123. 2 Véase: Obra de Ximena Berecochea, serie El otro, Judy Sara y Joe; y serie Caperucita Roja. En: Catálogo X Bienal, de Fotografía…, p. 53 y pp. 134–135. 3 Véase: Obra de Cannon Bernáldez, serie Miedos. En: Catálogo XII Bienal de Fotografía 2006. México, Conaculta - Centro de la Imagen - Cenart, 2006, pp. 98–99 y 181. 4 En la obra de Cannon Bernáldez es patente la influencia de Los pasos perdidos (1996) de Milagros de la Torre. 5 nárez, Kenia. Entrevista personal. 20 de mayo, 2014. 6 Véase: Obra de Gerardo Montiel. En: montiel, Gerardo y alanís, Salvador. De cuerpo presente, Colección Luz portátil. México, Artes de México, 2007; y montiel, Gerardo. De cuerpo presente en paraje desconocido. Murcia, La Mar de Músicas - Mestizo, 2007. 7 Véase: Obra de Nárez. En: Catálogo XII Bienal de Fotografía..., pp. 78–79 y 191.

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Navarro Luis Antofagasta (Chile), 1938

Niños de Puerto Montt 1978 (2011) · Fotografía, impresión digital blanco y negro sobre papel Premium Photo Luster de 260 g · 60 × 40 cm 805 procedencia Forma parte de la serie Los derechos del niño forma de ingreso Donación del artista en 2010 exposiciones Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad,

inventario

Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2011–2012.

Luis Navarro llegó a la fotografía de manera autodidacta. Creció en Antofagasta, en el norte de Chile, y desde temprano manifestó interés por el cine, el dibujo y la pintura, y comenzó a estudiar como alumno libre durante cuatro años a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad del Norte. Recibió de regalo una cámara Praktica de 35 mm y con ella comenzó a tomar sus pri-

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meras fotografías, las que lo llevan a obtener un empleo en la oficina de Relaciones Públicas de la sede Antofagasta de la Universidad de Chile y a trabajar esporádicamente de corresponsal para el diario La Tercera. Tras el golpe militar de 1973 empeoraron sus posibilidades de trabajo y, tras recibir amenazas y amedrentamientos, decide emigrar a Santiago.

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Ya instalado en la capital, en 1976 comienza a colaborar en la recién establecida Vicaría de la Solidaridad. Esta institución fue creada en el seno de la iglesia católica por el Cardenal Raúl Silva Henríquez con la función de promover los derechos humanos y prestar asistencia a las víctimas de la violencia estatal –y a sus familiares– durante la dictadura militar. Al poco tiempo comienza a trabajar como reportero gráfico estable de Solidaridad, el boletín de la Vicaría, donde compartiría labores con la fotógrafa Helen Hughes. Como parte de su trabajo, recorrió el país registrando actividades de la Vicaría, haciendo retratos de sus colaboradores y de diversas situaciones en las que se veían comprometidos los derechos humanos, lo que se reflejó en una característica identidad gráfica del boletín. El revelado y la ampliación se realizaba en un pequeño laboratorio armado en las dependencias de la Vicaría, en el Palacio Arzobispal, frente a la Plaza de Armas de Santiago. Como parte de su labor le tocó realizar peritajes gráficos en casos emblemáticos que testimoniaban las violaciones de los derechos humanos en dictadura, tales como los de Lonquén, Cuesta Barriga y el Patio 29. El 11 de marzo de 1981, luego del Tedeum en la Catedral de Santiago con el cual el gobierno militar proclamaba la entrada en vigor de la Constitución aprobada en un irregular plebiscito el año anterior, Luis Navarro fue detenido por los organismos de seguridad del régimen, sometido a torturas y, finalmente, liberado después de una fuerte campaña de la iglesia católica y de algunos organismos internacionales. La detención de Navarro fue uno de los catalizadores de la creación de la Asociación de Fotógrafos Independientes, afi, una organización gremial que tenía por objeto la defensa colectiva ante los organismos de seguridad del Estado, y que estuvo conformada, además, por Paz Errázuriz, José Moreno, Leonora Vicuña, Julia Toro, Rodrigo Rojas, Álvaro Hoppe y Helen Hughes, entre otros. La afi articuló un grupo diverso de fotógrafos y marcó un hito en la formación de un campo discursivo para la fotografía de autor, articulada pero

equidistante del fotoperiodismo y las artes visuales, y el trabajo de sus asociados formó tal vez el más pregnante imaginario del Chile en dictadura. La fotografía Niños de Puerto Montt fue captada mientras Navarro cubría como fotógrafo de Solidaridad la reunión anual de la Conferencia Episcopal, realizada en Puerto Montt entre el 13 y el 17 de noviembre de 1978 1. Mientras caminaba por el centro de la ciudad en la mañana de un día frío y lluvioso, al fotógrafo le llamó la atención este grupo de tres niños sonrientes, uno de ellos descalzo. Las botellas no tenían agua ni las bebidas de fantasía que indican los envases, sino vino “pipeño” 2, un vino tradicional y barato del centro sur de Chile. La imagen contiene una ironía que la ubica dentro de un registro autoral. Por una parte, los niños sonrientes generan a primera vista una escena encantadora, que en alguna medida recuerda una conocida fotografía de Henri Cartier Bresson (Rue Mouffetard, Paris, 1954) que muestra a un niño que lleva dos botellas de vino. Sin embargo, los alegres niños de la fotografía de Navarro están borrachos y empapados en un día lluvioso y frío, y como tal constituye un documento de los alcances de la miseria en el país, pero también un testimonio universal sobre la infancia en los países subdesarrollados. Bajo este último registro circuló la fotografía. Primero, como parte de los álbumes de fotos que acompañaban al Cardenal Silva Henríquez en los viajes al extranjero para conseguir fondos para la Vicaría. Luego, Navarro participó con un conjunto de fotografías en un concurso internacional organizado por la oficina regional de la Unicef con ocasión de la Reunión Especial sobre la Infancia en América Latina y el Caribe, realizada en México en mayo de 1979. El libro, Situación de la infancia en América Latina y el Caribe, reproduce ocho fotografías de Navarro, entre las que se encuentra Niños de Puerto Montt. Desde entonces, esta fotografía ha tenido una importante circulación en Chile y el extranjero y ha estado presente en varias exposiciones y artículos sobre la obra de Navarro. claudio guerrero

1 Se informa de esta reunión en el artículo “Conferencia episcopal. Apoyo a los trabajadores y los laicos”. En: Solidaridad (60): 12. Vicaría de la Solidaridad, 1978. 2 Se denomina en Chile vino “pipeño” al vino no refinado y sin embotellar que se guarda en toneles. Es barato y se vende por litro en diversos envases, normalmente en zonas rurales. bibliografía situación de la infancia en América Latina y el Caribe. Santiago de Chile, Oficina Regional para las Américas, unicef, 1979 · Premiados por Unicef. Solidaridad (100): 10. Vicaría de la Solidaridad, 1980 · leiva, Gonzalo y navarro, Luis. La potencia de la memoria. Santiago de Chile, Colección Imaginarios, 2004 · alemany, Joan. El sur también existe. L’Agenda de la Imatge (54): 1–6. Unió de Professionals de la Imatge i Fotografia de Catalunya, 2009 · Catálogo exposición Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 2012.

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Noguchi Isamu Los Ángeles (Estados Unidos), 1904 – Nueva York (Estados Unidos), 1988

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Herminia Arrate (Cabeza de Herminia Arrate, retrato) 1933 · Escultura, bronce fundido · 52,5 × 22 × 24 cm inventario 1075472–0 / 020302001000786 forma de ingreso Adquirida a Luz Dávila Arrate en 1982 inscripciones Isamu H D 1933 [cara lateral izquierda] exposiciones Isamu Noguchi, Marie Harriman Gallery, Nueva York, 1935.

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El escultor norteamericano Isamu Noguchi es conocido principalmente por sus abstracciones icónicas, biomórficas y orgánicas, realizadas en piedra, madera y metal. El arte del retrato, aunque no directamente relacionado con su obra principal, juega un papel fundamental en su práctica escultórica. El retrato de Herminia Arrate, de la Colección del mac es una de las más de 100 cabezas que Noguchi realizó por más de cuatro decadas, y que en su conjunto constituyen un importante capítulo de su obra y biografía. Nacido en Los Ángeles, California, en 1904 de padre japonés y madre norteamericana, su infancia se dividió entre Japón y Estados Unidos. Su carrera artística comenzó en Nueva York a principios de la década del 20 con el escultor ítalonorteamericano Onorio Ruotolo. No obstante, se inició trabajando en un estilo académico, pronto derivó hacia la abstracción modernista, personificada en la obra de Constantin Brancusi, con quien trabajó en París en 1927. Sin embargo, después de la decepcionante recepción de sus primeros intentos en la abstracción en 1929, Noguchi se dedicó al retrato, principalmente como un medio de hacer dinero (Noguchi, 1968, p. 19). Inicialmente, la práctica de representar “cabezas” pareció un retroceso al academicismo que había tratado de superar, pero hacia 1930 logró encontrar un estilo personal en la práctica del retrato escultórico. Los comentarios sobre su exhibición Quince cabezas en Marie Sterner Gallery en Nueva York, aplaudieron su obra como “estilización que aborda el personaje sin perder la forma” 1. Adicionalmente, Noguchi había descubierto otro aspecto singular de la práctica del retrato: la capacidad de establecer vínculos sociales con personas de su interés. Las más de dos docenas de retratos terminados en 1929 solo incluyen figuras de poder, amigos y futuros colaboradores, tales como el compositor George Gershwin, la galerista Julien Levy, la fotográfa Berenice Abbott, la coreográfa Martha Graham, y el diseñador, arquitecto e inventor Richard Buckminster Fuller. Noguchi reflexionó más tarde: “era la conexión con la gente lo que me interesaba. Los retratos fueron para mí una forma de sociabilidad” (Noguchi, 1968, p. 21). Herminia Arrate, descrita como “una de las más populares y logradas anfitrionas”, durante su tiempo

en la embajada chilena en Washington en los años 20, también ganó prominencia en Nueva York como una talentosa pintora. El viaje de estudios que en 1927 hizo a Europa, pudo haber coincidido con el período de Noguchi en París, por lo que pudieron tener conexiones y amigos en común, tanto en la escena artística internacional como en el mundo social neoyorkino. El retrato de Herminia Arrate fue primero modelado en arcilla, luego se realizó un molde en yeso y, finalmente, se fundió en bronce. Esta técnica Noguchi la había perfeccionado en 1929, trabajando cinco piezas al mismo tiempo y terminándolas en siete sesiones. El modelado en arcilla provee a Noguchi de una inmensa flexibilidad que él explora para reflejar la personalidad de sus retratados: algunos retratos fueron altamente acabados, alisados y estilizados al punto de la abstracción, pero muchos más son como el de Arrate: con una textura rugosa y expresiva, libremente distorsionada en su tamaño y características formales para ajustarse mejor al carácter único de la retratada. Esta obra fue hecha en la cúspide del cambio de estilo en los retratos de Noguchi, y el surgmiento de nuevos temas en su práctica artística posterior. Hacia 1933, Noguchi había hecho cabezas mediante el tallado directo en madera y piedra, y escogiendo también materiales tradicionales como la terracota y modernos como el acero inoxidable. También centró cada vez más su interés en el papel de la escultura en la vida cotidiana, desarrollando proyectos que pronto determinaron su carrera. En 1935, Noguchi exhibió cinco cabezas en Marie Harriman Gallery, en Nueva York, junto con algunas de sus más radicales esculturas de ese entonces. El retrato en bronce de Herminia Arrate, nombrada en inglés “Mme. Carlos Dávila”, fue incluido en la muestra junto con el retrato en terracota del filántropo A. Conger Goodyear, el de la pintora Lillian Palmedo en madera, el de la escritora Clare Boothe Luce en mármol y el del hombre de negocios Immo Gulden en acero inoxidable. Aunque poco se sabe sobre la conexión precisa entre Noguchi y Arrate, este retrato es un claro ejemplo de la tendencia para expresar carácteres, del dominio de sus formas en ese momento de transición y de su notable capacidad para obtener el máximo provecho de sus conexiones sociales, para satisfacer a muchas de las figuras fascinantes del siglo XX. shaina larrivee

1 klein, Jerome. Noguchi’s Portrait Heads Appear. En: New York Post, Exhibition review, Nueva York, Estados Unidos, 1930. bibliografía noguchi, Isamu. Isamu Noguchi: A Sculptor’s World. Nueva York y Evanston (Illinois), Harper & Row, 1968.

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Núñez Guillermo

While the world watches 1967 · Óleo sobre tela · 95 × 155 cm 908 forma de ingreso Donación del artista en 2013 inscripciones “While the world watches” [reverso, centro superior], Guillermo Núñez 1967 [reverso, centro] exposiciones Concurso de pintura crav, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1967.

inventario

Santiago (Chile), 1930

En 1949 Guillermo Núñez ingresó a la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile y, paralelamente, a la Escuela de Bellas Artes de la misma Universidad, donde formó parte del Grupo de Estudiantes Plásticos. Entre 1959 y 1961, por medio de una beca otorgada por el gobierno de Checoslovaquia, estudió grabado en la Escuela Superior de Artes Aplicadas de Praga (umprum). Una constante en el arte de Núñez es el contenido político como tema explícito en sus obras. En este caso lo político es abordado, en términos formales, por medio de procedimientos técnicos y gráficos que acusan

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la influencia que recibió del arte norteamericano durante su viaje a Estados Unidos entre 1964 y 1965, lo que generó un cambio importante en el estilo de su pintura. Aun cuando antes de este viaje en su trabajo artístico trataba temas políticos y contingentes, como lo podemos ver en el homenaje que hace a la revolución cubana en su pintura América empieza ahora (1963) de la Colección del mac, esta era de carácter más bien abstracto e informalista. Sería en Nueva York donde asimila las estrategias del Arte Pop, específicamente, el uso de imágenes provenientes de los medios de comunicación,

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para traspasarlos al lienzo por sistemas de reproducción mecánica (fotoserigrafía 1). Sin embargo, su asimilación de las estrategias formales es crítica y se desmarca de ellas al cuestionar la ausencia de contenido político y reflexivo de las obras de arte pop en relación al contexto histórico del momento. Al respecto, Núñez escribe en una revista estadounidense en 1967: “El mundo mira cómo alguien está llorando y peleando por libertad (no todavía por comodidad) en África o América (el continente). El mundo ve cómo Asia está sufriendo desesperadamente. Vietnam sufre bombardeos diarios, y muchos mueren. Pero nada, nada de esto está presente en las pinturas estadounidenses! Mientras el mundo amenaza su fin, los estadunidenses danzan alrededor de sus nuevos ídolos, las pinturas de sopas Campbell. Aquí es donde pienso que el arte de Estados Unidos es falso. No se inicia a partir de la profundidad de la vida real, sino desde la superficie que no tiene importancia” 2. Para Núñez, el artista debe ser consciente de su realidad y del hecho que los sucesos adquieren su visualidad (y se hacen visibles) a través de los medios de comunicación, por los cuales el mundo mira de manera pasiva y distante. En While the world watches (mientras el mundo mira) Núñez utiliza esas imágenes para confrontar al espectador con su realidad, mostrar y protestar. Sobre su condición de artista, Núñez señala: “Yo no pinto. Soy una máquina registradora de los hechos que rechazo; y así los muestro” 3. Para lograr su objetivo, estructura la obra de manera similar a un cartel, cuyo impacto visual se produce por la tensión en la composición, el quiebre de los planos y el contraste cromático de los elementos. Núñez trabaja con elementos gráficos y fotográficos, líneas diagonales en ángulos, colores saturados, siluetas de personas corriendo recortadas sobre el fondo y un rostro gritando 4. El rostro en cuestión es de Konrad Adenauer, primer canciller de la República Federal

Alemana, muerto el 9 de abril de 1967. Núñez realiza esta obra en abril del mismo año, enviándola un par de meses después al concurso de pintura crav en el mac 5, junto a otras dos, A better half y Take around to Selma Alabama. Con esta última, obtiene el Segundo Premio del concurso 6. Sobre su obra en este período, el crítico Ricardo Bindis escribió un artículo titulado “La extrema vanguardia en el arte de Chile”, donde analizaba la influencia del arte norteamericano en la obra de cuatro artistas jóvenes chilenos que habían regresado recientemente de Estados Unidos, entre ellos, Núñez. En palabras del crítico: “Guillermo Núñez, es el artista chileno que ha asimilado más efectivamente las innovaciones del Arte Pop, siente el impacto de los grandes planos de colores violentos, con reminiscencias del cartel. El tono polémico, la queja social, irrumpe con evidente sentido politizado, sin caer en el panfleto político. El aprovechamiento de la fotografía y el lenguaje de sucesión de cuadros de los ‘cómics’ están en su labor plástica, que posee la profilaxis, el riguroso tratamiento técnico que define a los americanos” 7. La influencia del arte pop en los artistas más jóvenes, y en particular en la obra de Núñez, significó un cambio abrupto en relación a la supremacía del arte informal, por un arte figurativo y objetivo, donde la aproximación hacia la realidad se produce de manera doble, en la forma gráfica de los medios técnicos utilizados y en el contenido político que la obra muestra de manera objetiva, a través de ciertas estrategias del arte pop que son reintroducidas en un nuevo contexto. Por otra parte, este carácter gráfico y político de su obra se hará más determinante durante la Unidad Popular por medio del uso de la serigrafía y su compromiso con el proyecto revolucionario, como podemos apreciar en Homenaje a los trabajos voluntarios de 1972. amalia cross

1 La fotoserigrafía es una técnica serigráfica que utiliza procesos fotosensibles en la elaboración de la matriz. Sobre la malla del bastidor y en cuarto obscuro, se extiende una emulsión sensible a la luz, sobre la cual, después de un proceso de secado, se aplica la imagen a trabajar y se expone sobre una mesa de luz. A través de este proceso, se fijan las zonas que detendrán el paso de tinta a la vez que aquellas que quedarán permeables al paso de esta, son eliminadas durante el proceso de revelado. 2 “The world watches how some are crying and fighting for freedom (not yet for confort) in Africa and America (the continent). The world sees how Asia is desperately suffering. Vietnam suffers daily bombings, and there many die. But nothing, nothing of this is present in the U.S. paintings! While the world threatens its end, the U.S. dances around its new idols, the Campbell Soups paintings. This is where I think U.S. art is false. It doesn’t start from the depth of real life, but from the surface layer which has no importance” (núñez, Guillermo. Chilean art and art in the usa, 1967). 3 Catálogo exposición 4 chilenos en N.Y. Santiago de Chile, Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura, 1966. 4 Expresión que se repite en otra obra del mismo año titulada El grito de la Colección del mac. 5 Este tipo de concursos realizados por el Museo a partir del apoyo de empresas reemplazaron a los Salones Oficiales que dejaron de operar a partir de las críticas a su orgánica y función, en el marco de los profundos cuestionamientos que se detonaron con la Reforma Universitaria. 6 El primer premio fue para Manzana roja de Eduardo Martínez Bonati, perteneciente a la Colección del Museo. 7 bindis, Ricardo. La extrema vanguardia en el arte en Chile. Revista En Viaje (407): 14, 1967.

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Núñez Guillermo Santiago (Chile), 1930

la construcción de la patria nueva (Homenaje a los trabajos voluntarios) 1972 · Grabado, serigrafía · 40 × 69,8 cm / 55,2 × 77,2 cm inventario 595 forma de ingreso Donación del artista en 2009 inscripciones C. A [ángulo inferior izquierdo], Guillermo Núñez 72 [ángulo inferior derecho], Homenaje a los trabajos voluntarios [reverso, ángulo inferior izquierdo] exposiciones Núcleos, cuatro décadas de producción artística en las Colecciones del mac, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2009.

Esta serigrafía es la planimetría de la obra en relieve adosada al muro que Guillermo Núñez creó en 1972 para el emblemático edificio de la unctad III durante el gobierno de la Unidad Popular. Las for-

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mas de colores saturados y planos corresponden a las placas de acrílico de color y maderas pintadas que salían del muro, integrándose a la arquitectura. Al ser destruido el mural por los militares después

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del golpe de Estado, este grabado se ha transformado en un valioso documento artístico sobre un episodio histórico relevante. Ante la inexistencia del mural, su identificación fue posible gracias a los dibujos que el

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artista realizó, entre julio y septiembre de 1973 (que conforman el libro Archivo de la Memoria 1), y por el registro fotográfico del interior del edificio publicado en 1972 en la Revista Educación.

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El artista concibe esta obra como un homenaje a los trabajadores que participaron de la construcción del edificio, levantado en un tiempo muy breve gracias al esfuerzo mancomunado de obreros, arquitectos, artistas y voluntarios, principalmente estudiantes, a quienes Núñez decide homenajear con su obra, a través de figuras antropomorfas unidas por las manos, la geometría y el color. Núñez participó activamente en las campañas presidenciales de Salvador Allende y en el gobierno de la Unidad Popular, como miembro del Comité de Artistas de la UP y director del mac entre 1971 y 1972, realizando una serie de iniciativas político culturales que privilegiaron el grabado como soporte de difusión artística, especialmente la serigrafía. Entre ellas, cabe destacar la exposición de las serigrafías del Tren Popular de la Cultura realizadas por artistas de la Unidad Popular, que se exhibieron en Chile en 1971. Su obra, durante el período comprendido entre 1967 y 1975 –cuando regresa de Estados Unidos y cuando

es exiliado de Chile–, combina la efectividad gráfica del afiche y las cualidades visuales de la serigrafía 2, usando colores contrastantes y títulos que refieren con cierto grado de humor crítico el proceso histórico y político que en esos años se vivía en el país. Núñez conforma así una narración que juega con lo declarativo del afiche para transformar en símbolos la forma de esa historia, como se puede ver en otras serigrafías de la Colección del mac, como Vencimos (1970); Desármelo y bótelo. Peligroso juguete móvil para uso antipopular (1970); La constitución de la Patria Nueva (1972); El pueblo venció en Octubre (1973); El momio más grande se come al momio más chico (1973); y Autocrítica (1973). La característica común de estas obras es el contenido político y el color, brillante y saturado en armonías discrepantes, que desaparece de su trabajo en 1975 cuando, por motivo de su exposición Exculturas–Printuras, clausurada por los militares, Núñez fue detenido, torturado y exiliado, sin posibilidad de retornar a Chile sino hasta 1987. amalia cross

1 núñez, Guillermo. Archivo de la memoria. Santiago de Chile, Edición de autor, 1975 (caja con un cuadernillo ilustrado de 26 cm). 2 Luego de estudiar en la Escuela de Teatro y en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, viajó en 1959 a Checoslovaquia donde estudió grabado en la umprum (Academia de Artes, Arquitectura y Diseño de Praga).

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Obregón alejandro

Tigre atacando iguana 1964 · Óleo sobre tela · 171 × 198 cm 1075785–1 / 020301001005897 forma de ingreso Adquirida al artista en 1964 Obregón 64 [centro inferior] exposiciones II Bienal Americana de Córdoba, Córdoba, 1964 · Diagonales de la violencia, Galería Tercer Mundo, Bogotá, 1964 · Exposición Internacional de Plástica Contemporánea, Instituto Cultural de Las Condes, Santiago de Chile, 1985. inventario

Barcelona (España), 1920 – Cartagena de Indias (Colombia), 1992

inscripciones

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Tigre atacando iguana, 1964, es un óleo sobre lienzo pintado por el artista colombiano Alejandro Obregón en un momento central de su carrera y de la historia de Colombia. A comienzos de los 60, la obra de Obregón se caracteriza por las referencias a lo local y lo latinoamericano a través de elementos del paisaje, los animales y la flora (mojarras, volcanes, barracudas, o el híbrido toro-cón-

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dor) que emergen entre trazos explosivos. Por medio de esta fauna, Obregón comienza a realizar una serie de alusiones políticas respecto a “la violencia” (1948–1962), un conflicto de origen partidista que enfrentó a su población –particularmente en las zonas rurales– y dio paso al desarrollo de guerrillas. La comisión que estudiaba las causas del conflicto desde 1958 por mandato presidencial, publica su reporte titulado La violencia en Colombia

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en 1962, año en que Obregón recibe el Premio Nacional de Pintura del XIV Salón Nacional de Artistas con la obra La violencia (1962). En los siguientes dos años, Obregón continuó traduciendo en formas abstractas y figurativas la persistencia de un conflicto que parecía irse naturalizando hasta volverse parte del paisaje social colombiano. Obregón pinta Tigre atacando iguana en este contexto. La cola amarilla de una iguana se curva hacia el centro de la composición donde se concentra una masa confusa de cuerpos, garras, pelos y dos colmillos negros. Sobre una línea de horizonte anaranjada se ubican dos siluetas de cabezas animales reducidas, la de una iguana y la de un tigre que parece exprimirle la vida y el color. La oreja puntuda y cremosa del tigre rompe con la horizontalidad oscura de trazos negros, con amplios barridos y manchas oscuras que traducen el movimiento veloz del animal, el cual parece entrar repentinamente en la composición desde la derecha. Si bien el cuerpo del tigre se destaca por su oscuridad, también parece extenderse hacia la zona inferior como una sombra gris y amenazadora que acecha continuamente el paisaje. La violencia del encuentro entre el predador y su presa se traduce en las diagonales que estructuran la composición, desde las líneas celestes que se extienden hacia la izquierda abriendo como un destello una ruta de escape imposible, pasando por las formas dentadas de colores amarillentos repetidas desde el borde derecho que sugieren un abrir y cerrar de fauces o las tachas negras que parecen uñas (destacadas sobre un fondo blanquecino contrastante), hasta los rasguños hechos con el pincel sobre la superficie de la pintura. La obra se caracteriza por su yuxtaposición y entrelazamiento de contrarios: por un lado, la concentración de pintura, el empaste gris y la variedad gestual en el centro de la composición contrasta con la pintura diluida alrededor que ocupa zonas cada vez más amplias; por el otro, los gestos controlados sugieren simultáneamente fugacidad tanto de la vida y del ataque. Tigre atacando iguana fue mostrado junto a cuatro óleos y una serie de obras en papel en la exposición indi-

vidual de Obregón titulada Diagonales de la violencia, en la galería de la librería Tercer Mundo, Bogotá, en marzo de 1964. En algunas de estas pinturas, Obregón tomaba al mundo animal como metáfora de la barbarie tanto humana como local. Títulos como Violento devorado por una fiera (1963) daban cuenta de un desplazamiento de la acción salvaje, de la crudeza del entorno humano a uno natural, representado por bestias semi-abstractas e inmensas que atacan a animales pequeños e incluso seres humanos. Nemesio Antúnez, director del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, comienza en 1963 a gestionar con Marta Traba la compra de una obra de Obregón para el Museo. En junio de 1964, Antúnez la contacta por carta para convencer a Obregón de aceptar 400 dólares por una pintura de tamaño significativo para que formase parte de la colección de pintura latinoamericana que se estaba creando. Pese a la importancia que tenía Tigre atacando a iguana en relación al trabajo de Obregón sobre la violencia y aun cuando formaba parte de la colección latinoamericana del Museo, esta pintura sería expuesta solo en contadas ocasiones. Tigre atacando iguana reaparece en escena en la década del 80. No obstante, el origen de la obra de Obregón sería malinterpretado y existiría confusión respecto a su autor y su relevancia en la historia del arte latinoamericano. Por ejemplo, Tigre atacando iguana fue catalogada como perteneciente a otro país (México) y fue incluida en una exposición que celebraba la “juventud” de sus expositores, un contexto poco pertinente a la edad avanzada de Obregón para entonces. Otras obras y colecciones sufrieron problemas de atribución similares durante esos años. En 1985, para la Exposición Internacional de Plástica Contemporánea organizada por el Instituto Cultural de Las Condes, Tigre atacando a iguana aparece en calidad de préstamo junto a otras obras que habían pertenecido a la colección del Museo de la Solidaridad, como Physicromie nº 591 (1972) de Carlos Cruz Diez y Dess (1964) de Vasarely. carla macchiavello

bibliografía guedez, Víctor. Once expresiones del arte colombiano contemporáneo. Bogotá, Editorial Presencia, 1986 · cobo borda, Juan Gustavo. Obregón. Revista Mundo (10): 8–13, 2003 · jaramillo, Carmen María. Alejandro Obregón, el mago del Caribe. Bogotá, Museo Nacional de Colombia, 2001 · rubiano caballero, Germán. Obregón y Grau. En: Historia del Arte Colombiano. Vol. 6. Bogotá, Salvat Editores, 1977 · traba, Marta. Comienzo de la pintura moderna: Alejandro Obregón. En: Historia abierta del arte colombiano. Cali, Ediciones Museo La Tertulia, 1974 · traba, Marta. Alejandro Obregón. Revista Mito (30), 1960 · traba, Marta. Seis Artistas Contemporáneos Colombianos. Bogotá, Editorial Antares, 1963 · obregón, Alejandro. Pintor y muralista. En: Biblioteca Virtual del Banco de la República. <http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/ todaslasartes/diccioart/diccioart18.htm> [consulta: 14 agosto 2014].

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OlHagaray Néstor Santiago (Chile), 1946

interview story 1988 · Video, mini DV y dvd de original U-matic · 6:07 min inventario 775 forma de ingreso Donación del autor en 2011 exposiciones 8 ° Festival FrancoChileno de video arte, Instituto Francés de Cultura, Santiago de Chile, 1988 · Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2011–2012.

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El video Interview Story reflexiona sobre la imagen como dispositivo de simulación en un contexto de disputa de sentido dominado por el espacio mediático de la televisión. En él, vemos a una joven desnuda que lentamente se acerca a una mesa a escuchar por audífonos, instante a partir del cual se abre una sucesión de imágenes de circulación mediática de la época, que son

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también acompañadas por un registro sonoro de voz humana y música de tono operístico. La puesta sonora está compuesta por una supuesta “entrevista de un frentista” aparecida en el diario El Mercurio, a la que se le superpone la opera de Sansón y Dalila interpretada en falsete por el artista travesti Klaus Nomi. Las imágenes remiten al caso de Carol Urzúa 1 y una reutilización

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de la imagen blandida en un spot de la campaña del “Sí”, aquella en la que un jinete lleva la bandera del comunismo, asociando muerte y comunismo. Así, los registros nos conducen a revisar las imágenes y el audio más bien como farsa, falsete y/o simulación, que problematizan lo real ya sea para desrealizar la condición de la imagen o para mostrar su potencial de manipulación. A su vez, el entorno de la escucha de la joven nos remite a un espacio efímero, transparente, desnudo, que se contrapone a la materialidad de las imágenes y el sonido cargados de una densidad mediática; es decir, nos encontramos frente a un cuerpo femenino desnudo impoluto que es interpelado por sucesivos intertextos visuales y sonoros. La obra se sitúa en una reflexión del video como dispositivo para cuestionar y tensionar la imagen, proponiendo que no podemos considerar a los medios en su función representativa, sino más bien simulativa. En los años en que se produce esta obra, Olhagaray se refiere más bien al medio televisivo y su modelo de comunicación con los espectadores, en donde en palabras del

autor, “el televidente no es un referente, porque no es del orden de una representación, sino a un modelo (…) el telespectador se constituyó en un referente nebuloso, indefinido, pretendidamente sin existencia social, a lo sumo posee una apariencia estadística que se presenta solo a través de espacios simulados, por ejemplo las encuestas” (Olhagaray, 1990, p. 14–15). Así los registros de imágenes y audio que se exhiben en la obra se cierran en un espacio luminoso pero que encandila la mirada haciendo desaparecer el entorno y al mismo sujeto receptor, la joven desnuda. La obra fue donada por el artista en enero de 2011 y se realizó un traspaso del máster original de formato Umatic a formato digital DV-cam y disco duro externo para realizar copias de exhibición en formato dvd. El equipo de realización del video está compuesto de la siguiente manera: cámara, Marcela Poch; sonido, Alejandra Hernández; mientras que el set y equipos estuvieron a cargo de TV Cine y la producción de Bolsa de productores; también se destaca un agradecimiento al Servicio Cultural de la Embajada de Francia. maría laura lattanzi

1 En 1983 el General, en ese momento intendente de Santiago, Carol Urzúa, es asesinado en un atentado llevado a cabo por un comando mirista. A partir ello la cni realiza una serie de ejecuciones a militantes del mir a los que falsamente se acusa por el atentado y que la prensa luego hará pasar como “muertos en enfrentamiento”, encubriendo el asesinato de las fuerzas de seguridad de la dictadura. bibliografía ohlagaray, Néstor. Esta es la historia de una seducción que reconquisto la TV para la democracia. Revista Ojo de Buey (4): 14–17, 1990/1991 · Catálogo exposición Visiónica. Santiago de Chile, Área de Artes Visuales de la División de Cultura del Ministerio de Educación, 2003.

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Opazo Rodolfo

Visión comunicable 2 (Visión comunicable) 1968 · Óleo sobre tela · 140,7 × 180 cm 1075746–0 / 020301001005802 forma de ingreso Donación del artista en 1976 Opazo 68 [ángulo inferior derecho] exposiciones Primera exposición itinerante de la pintura chilena, 1978. inventario

Santiago (Chile), 1935

inscripciones

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Rodolfo Opazo estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile y, ya egresado, a fines de la década del 50 ingresó a estudiar Grabado en el Taller 99. Al poco tiempo, sin embargo, parte a Europa por cuenta propia. Se instala en Italia, donde conoce al pintor Haroldo Donoso 1, para luego recorrer el continente y más tarde volver a Chile. En estos primeros años desarrolla una obra abstracta de ciertos rasgos surrealistas 2, que los críticos han ligado a Roberto Matta y Enrique Zañartu 3. En 1960, su obra forma parte del envío chileno a la II Bienal Interamericana de México de Pintura, Escultura

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y Grabado y a la V Bienal de São Paulo, en la que obtiene una mención honrosa. En 1961 recibe una beca de la Unión Panamericana con la que parte a Nueva York para estudiar en el Pratt Graphic Art Center. En los años siguientes obtendrá el Premio “Dirección de Cultura” en la II Bienal Americana de Córdoba de 1963, el Primer Premio en el concurso esso de 1965 y el Primer Premio del concurso cap de 1966. Desde fines de la década del 60 hasta 1993, fue profesor de pintura en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, donde jugó un papel relevante en la formación artistas como Francisco Smythe, Gonza-

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lo Díaz, Samy Benmayor, Carlos Maturana (“Bororo”), Matías Pinto D’Aguiar y Omar Gatica. Particularmente, se ha reconocido al Taller de Opazo como un espacio de libertad en el marco de una universidad intervenida durante la dictadura iniciada en 1973. Opazo recibió el Premio Nacional de Arte Plásticas el año 2001. La pintura Visión comunicable 2, de 1968, fue entregada por el artista al mac a fines de los 60, pero su donación no fue formalizada hasta 1976 4. Pertenece a una de las series más reconocidas de este pintor, la “serie blanca” o de las “figuras blancas”, por las características figuras que pueblan sus pinturas desde mediados de la década del 60 hasta mediados de la década siguiente. Según Gaspar Galaz y Milan Ivelic, “son formas muy adelgazadas, casi filiformes, o amplias y aplanadas (…), carentes de identidad” 5. Para Adolfo Couve, son “frisos de blancos espectros, rostros exentos de rasgos, manos y miembros resueltos en una distorsión más exagerada que la solución manierista” (P&C, 1966, p. 17–19). Opazo explica su paso desde la abstracción hacia esta serie como el avance de una figuración que poco a poco se consolidó en estos espectros blancos. Hacia 1966 a estas figuras se agregan unas características cajas desde donde estos espectros entran y salen, que el pintor llamó “altares para defenderse de la melancolía” 6. Existen al menos otras dos pinturas tituladas Visión comunicable (una de 1968 y otra de 1969). La pieza que posee el mac la protagonizan dos de los espectros blancos que ya hemos descrito. Uno, a la derecha, parece más cercano a nosotros y se recorta de un fondo de color café oscuro. Aparece cortado a la altura de su cin-

tura por el margen inferior del cuadro y lleva un brazo hacia delante y el otro hacia atrás, a la vez que levanta la cabeza para mirar en diagonal hacia arriba. No posee propiamente un rostro, pero las sombras en el blanco construyen cavidades para unos ojos inexistentes y marcan el puente de una nariz que se diluye. Más abajo, dos formas similares aparecen por ambos lados de este “rostro” y recuerdan tanto al casco corintio de la iconografía clásica como a la característica barba que el pintor utilizó por varias décadas. A la izquierda, otra figura blanca aparece, también cortada en la cintura, desde un orificio redondo en una caja gris. Al igual que la otra figura, lleva un brazo por delante y otro por detrás, pero esta vez su cabeza –en la que solo se distingue una suerte de perfil o filo– está rodeada por una caja café en forma de cubo, que solo deja abierta la cara que da hacia nosotros. Al fondo, dos planos de color separados por una línea recta sugieren un horizonte que divide el mar (azul) del cielo (celeste). El carácter antropomorfo de las figuras y la suerte de soledad “metafísica” que las rodea otorgan al cuadro un contenido lírico tal vez impreciso, pero irrefutable. No obstante, lo limitado de los colores y elementos que lo componen y el énfasis en el plano bidimensional lo acercan a una abstracción más bien fría que vuelven al cuadro –y a este período de la obra de Opazo– una particular síntesis de abstracción y figuración que, de todas maneras, cabe inscribir dentro de la corriente neofigurativa latinoamericana, que en Chile también cultivaron artistas como Ricardo Yrarrázaval y Mario Toral. claudio guerrero

1 Como un “surrealista ortodoxo” calificó Opazo a este pintor chileno (Quintana, 1996, p. 211–219). 2 A pesar de que a lo largo de su carrera la crítica lo ha ligado al movimiento Surrealista, él se ha encargado de distanciarse de esta corriente en prácticamente cada entrevista que ha concedido. Véase, por ejemplo, la entrevista realizada por Elga Pérez-Laborde, “Rodolfo Opazo: ‘Soy un pintor afrancesado’”. En: Pluma y Pincel (10): 56–58, 1983. 3 Así lo hacía Ricardo Bindis, por ejemplo, en 1960. Véase: Catálogo exposición Rodolfo Opazo. Santiago de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, 1960. 4 Con esta obra, Opazo reemplazó otra que pertenecía a la Colección del mac que él había solicitado para participar en una exhibición en Bolivia y que resultó destruida en el traslado. Se trataba de Papá, mamá, pepito pegó, Primer Premio en el Concurso cap de 1966. La documentación del caso puede leerse en carta de Marta Benavente a Rodolfo Opazo, 24 de marzo de 1976; carta de Rodofo Opazo a Marta Benavente, 3 de abril de 1976; carta de Marta Benavente a Rodolfo Opazo, 9 de junio de 1976. En: Subfondo Colección, Serie Adquisiciones, carpeta sd3 n–z, opr.01; opr.02; opr.03. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 5 ivelic, Milan y galaz, Gaspar. Los primitivos del siglo XX. En: La pintura en Chile. Desde la Colonia hasta 1981. Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1981, p. 285. 6 Entrevista de Nemesio Antúnez para el programa de televisión Ojo con el Arte, citado en: saúl, Ernesto. Artes Visuales. 20 años 1970–1990. Santiago de Chile, Ministerio de Educación, 1991, p. 89. bibliografía quintana, Sonia. Rodolfo Opazo, intérprete de la sociedad de fin de siglo. En: Catálogo Rodolfo Opazo. Pinturas 1958–1996.

Santiago de Chile, p & c, 1996.

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Ortiz de Zárate Julio Santiago (Chile), 1885–1946

Naturaleza Muerta 1929 · Óleo sobre madera entelada · 27,2 × 42 cm inventario 1075606–5 / 020301001005523 forma de ingreso Se presume su ingreso a través de

la cláusula de reintegración del Estado por becas a estudiantes en el extranjero inscripciones j o - Zárate - 1929 [ángulo superior derecho] exposiciones Salón Oficial, Pabellón Quinta Normal, Santiago de Chile, 1929 · Julio Ortiz de Zárate, Sala de Exposiciones de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1956.

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Julio Ortiz de Zárate participó en los primeros movimientos artísticos en el Chile del siglo XX, formando parte de la Colonia Tolstoiana y del grupo Los Diez. Fue alumno de Fernando Álvarez Sotomayor en la Academia de Bellas Artes y se le reconoció como exponente de la Generación del 13. A partir de sus primeros viajes a Europa y del contacto, a través de su hermano Manuel, con artistas de la Escuela de París, impulsó en Chile las ideas fundamentales del arte moderno; ideas que, un par de años después, fueron materializadas por el Grupo Montparnasse, siendo miembro de este desde su inicio en 1923.

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En esta obra aparecen representadas tres frutas sobre un papel de diario montadas en una silla, elementos que son dispuestos en el espacio pictórico de tal manera que no hay mayor profundidad, ya que todo se estructura en un primer plano. En Naturaleza muerta resuenan las frutas de Cézanne y los papeles de diario cubistas, un género pictórico que fue privilegiado en los ejercicios plásticos de los pintores modernos en general y, en particular, dentro de la producción de Ortiz de Zárate 1. El papel de diario pintado corresponde a un ejemplar del periódico francés Le Matin, publicado en París entre 1884 y 1944. Un ejemplar de 1929, fecha del cuadro, y que corresponde

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al año en que Ortiz de Zárate estaba en París como artista pensionado por el Estado, tras el cierre parcial de la Escuela de Bellas Artes en 1928. El cuadro está pintado sobre madera entelada, lo que se puede deber al menor costo y la facilidad de envío a distancia, ya que esta obra, junto a otras dos naturalezas muertas, fue enviada al Salón Oficial de 1929 como figura en el catálogo en la sección de envíos de pensionados en el extranjero 2. Sin embargo, antes de este viaje a Europa, Julio Ortiz de Zárate ya había estado por lo menos en dos ocasiones en el viejo continente. La primera de ellas fue a fines de 1919, cuando se embarcó arriba del buque Maipo, sin recursos económicos, esperando llegar donde su hermano Manuel. Este episodio, de su primer viaje a París, es narrado por Tomás Lago en 1956, y señala el momento en que Julio Ortiz de Zárate toma contacto y conoce la existencia del arte moderno y de sus principales exponentes: “La primera entrevista con su hermano Manuel nunca habrá de olvidarla. — ¿Cézanne? ¿Quién es Cézanne? — ¿Cómo? ¿No has oído hablar nunca de Cézanne? ¿Nadie sabe allá quién es? ¿Ni de Renoir? Pero... ¿qué han estado haciendo Uds. estos últimos años?” 3. Sus viajes a Europa significaron una actualización con las ideas artísticas que circulaban en París 4, las que influyeron en el desarrollo de su pintura y le permitieron profundizar en el carácter constructivo y en una noción objetiva de la pintura, entendida como forma, color y materia.

Como se puede ver en este cuadro la composición responde a un diagrama simple, donde las figuras son sintetizadas en pinceladas de color y formas geométricas: tres esferas, dos anaranjadas y una roja, con sombras violetas, verdes y grises. Elementos que para el artista son puramente pictóricos, producidos dentro del cuadro por una traducción de la realidad. Esta operación de traducción del referente fue acuñada por el artista con el concepto de transposición en un texto titulado “Transposición e imitación. El arte es una transposición que nos pone en contacto con el conocedor y con el objeto del conocimiento”, publicado en la revista Claridad el año 1924. La transposición se opone a la imitación, ya que se trata sobre la realidad plástica y no sobre la realidad referida. Sobre esta definición es interesante constatar el conocimiento de Ortiz de Zárate sobre las ideas de Cézanne, quien traduce las figuras de la naturaleza en formas geométricas. La famosa frase “todo en la naturaleza está modelado según la esfera, el cilindro y el cono”, se corresponde a la del pintor chileno que dice que “el trazo más simple del natural está compuesta de infinidad de cilindros, esferas, conos, cubos, pirámides, etc.” 5. Esta concordancia entre sus ideas apela a una asimilación de los conceptos que configuran la modernidad en el arte, así como también a una adecuación que deja ver un pensamiento plástico propio, que está presente en esta obra construida por las relaciones de forma y color que organizan el cuadro a través de la trasposición del motivo a una realidad pictórica. amalia cross

1 Otra Naturaleza Muerta de 1932 pertenece a la Colección del mac. 2 El artista becado a Europa a través del Estado, estaba obligado a enviar, por lo menos, dos obras al Salón Oficial de Santiago de cada año, de acuerdo con lo establecido en el decreto nº 6140 del 31 de diciembre de 1928, debiendo quedar alguna de estas obras en poder del Estado para incrementar los Museos y Establecimientos Educacionales que determine la Dirección General de Educación Artística. Lo más probable es que esta cláusula sea la razón de que la obra haya terminado formando parte de la colección fundacional del mac. 3 lago, Tomás. Julio Ortiz de Zárate. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1956, p. 14. Esta publicación fue la numero 10 de la colección de artistas chilenos editada por el Instituo de Extensión de Artes Plásticas y la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y se publicó con motivo de la exposición de la obra del pintor en la sala de exposiciones de la misma universidad en 1956. 4 Cabe señalar que de regreso a Chile, Ortiz de Zárate se encargó de difundir las nuevas ideas artísticas y publicó una serie de artículos en la prensa comentando las obras de Cézanne, Picasso, Braque, Renoir, Manet, Monet y Sisley, entre otros. 5 ortiz de zárate, Julio. Transposición e imitación. El arte es una transposición que nos pone en contacto con el conocedor y con el objeto del conocimiento. En: Revista Claridad (123): 11, 1924.

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Ortiz de Zárate Manuel Como (Italia), 1887 – California (Estados Unidos), 1946

Retrato de la pintora Chela Aranís ca. 1927–1929 · Óleo sobre tela · 45,8 × 32,2 cm inventario 1075605–7 / 020301001005522 forma de ingreso Se presume que formó parte de la Colección del Museo en ocasión de la Exposición Inaugural inscripciones Ortiz [ángulo superior derecho] exposiciones Exposición del retrato en la plástica chilena, Museo Nacional

de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1949 · Primera mirada, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2001.

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Manuel Ortiz de Zárate dejó la Escuela de Bellas Artes en 1904 para ir a Europa. Una vez instalado en la capital francesa formó parte de la Escuela de París, nombre que se le daba a un grupo de artistas cuyo común denominador es la heterogeneidad de estilos, el carácter internacional y la búsqueda de una expresión personal a través de la asimilación de las principales tendencias de los movimientos pictóricos modernos, como el Cubismo y el Fauvismo. Su posición como pintor en París durante la década del 20 le permitió ocupar un rol clave en la renovación de la pintura chilena, ya que propició su actualización en relación a la metrópolis por medio del intercambio de ideas, el contacto entre los artistas modernos y los artistas chilenos que viajaban a Europa, a través de su participación en la conformación del Grupo Montparnasse, y por el envío de sus obras a dos exposiciones fundamentales para el desarrollo del arte chileno, en 1923 la del Grupo Montparnasse y, en 1925 Salón de junio, ambas realizadas en la famosa Casa de Remate Rivas y Calvo en Santiago. De acuerdo a la inscripción en el reverso del cuadro, el Retrato de la pintora chilena Chela (Graciela) Aranís fue realizado en París, en el número 8 rue de la Grande Chaumière, señas que corresponden a la dirección de su estudio en el barrio de Montparnasse, donde vivió la mayor parte de su vida y que compartió con su amigo Amadeo Modigliani. Esta obra habría sido pintada entre 1927 y 1929 ya que coincide con la presencia de la retratada en París, quien fue becada en 1927 por la Escuela de Bellas Artes y, luego, por el Gobierno chileno en 1928, y por la similitud formal de carácter expresionista que guarda con la serie de retratos y desnudos femeninos que el pintor exhibió en la galería Bernheim-Jeune en febrero de 1927. A esto hay que añadir la semejanza física entre este retrato de Aranís y la modelo del desnudo que figura reproducido en el catálogo de la muestra de 1927 1. Su rostro aparece de manera frontal y tanto por su forma ovalada como por la extensión del cuello hacia

el escote, presenta un efecto alargado que se aumenta por el encuadre cerrado. En cuanto al color, se establece una relación en dos puntos del cuadro por un mismo tono de rojo saturado, entre los labios y la flor del pañuelo que pende del vestido. El predominio de tonos rojizos y cálidos contrasta con la presencia de manchas verdes en el fondo. Mediante una pincelada suelta y rápida se trazan en negro ciertas líneas que estructuran la figura, mientras que en el lado derecho del cuadro se diluye la diferencia entre los planos a través de una supresión del contorno en el vestido y parte del pelo. El fondo se integra a la figura, provocando que el segundo plano se extienda sobre el primero como uno solo, dejando ver el registro del movimiento del artista al pintar. Estas características configuran un tipo singular de expresionismo que definirá el estilo que Ortiz de Zárate desarrollará hasta sus últimas obras y que le permitieron enriquecer su lenguaje plástico y proporcionar nuevos elementos de expresión para su arte. Su pensamiento sobre la pintura quedó registrado en una carta de 1933 escrita a su hermano Julio, donde señala que: “Es muy difícil en pocas palabras tratar de expresar el método de trabajo y la manera de proceder para realizar un cuadro, que tenga fondo y forma, sentimiento y personalidad, pero ello existe, y cuando un artista encuentra el método de su trabajo, su camino está trazado y puede continuar al infinito desarrollándose, como una planta” 2. Aunque a la fecha se desconoce cómo llegó el cuadro a la Colección del Museo, la obra aparece prestada por el mac al Museo Nacional de Bellas Artes para la exposición El retrato en la plástica chilena, organizada por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile en 1949. A partir de este dato es muy probable que la obra haya pertenecido al mac desde su fundación en 1947, considerando que junto a su hermano Julio, ambos muertos en 1946, ambos pintores constituían una presencia fundamental en el panorama de la pintura chilena. amalia cross

1 Sin embargo, no sabemos con certeza si la exposición coincide o es anterior a la llegada de Aranís a París. 2 Carta a su hermano Julio, París, 8 de octubre de 1933. En: díaz, Wenceslao (ed.). Bohemios en París. Epistolario de artistas chilenos en Europa 1900–1940. Santiago de Chile, ril Editores, 2010, p. 492.

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Ortúzar Carlos Santiago (Chile), 1935–1985

Tres Humanonautas 1967 · Grabado, serigrafía sobre papel Schoeler Stern de 250 g · 45,8 × 59,9 cm / 55,4 × 77,8 cm inventario 2481 procedencia Forma parte de la serie Humanonautas forma de ingreso Se presume adquirido en la III Bienal Americana de Grabado en 1968 inscripciones 6/15 [ángulo inferior izquierdo], “tres humanonautas” [centro inferior], ortuzar–67 [ángulo inferior derecho] exposiciones III Bienal Americana de Grabado, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1968 · Exposición de Colección mac, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1978 · Cuatro décadas de producción en las Colecciones mac, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2009.

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Carlos Ortúzar estudió dos años leyes en la Universidad Católica de Chile, pero su afición por las artes y la filosofía fue mayor, retirándose de esa institución para ingresar en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile en 1956. Tras concluir sus estudios en Santiago, se perfeccionó en el Pratt Graphic Center y en el New School of Social Research, estudiando Grabado en metal, Torno plástico y plásticos de termo-fraguado y en Serigrafía. Fue Secretario Ejecutivo del mac, cargo propuesto por Nemesio Antúnez que desempeñó entre 1961 y 1964, llegando a ser subdirector durante ese último año 1. Su roles en instituciones siempre estuvieron fuer-

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temente ligados con la Universidad de Chile, de la cual se retiró en 1975, ante el clima de presión que vivían los docentes no exonerados tras el golpe de Estado. Ante estos hechos, sin embargo, siempre tuvo una visión optimista del hombre del futuro y su progreso. La cosmovisión del mundo entero cambió con el inicio de una de las fases de la Guerra Fría: “La Carrera espacial” (desarrollada entre 1957 y 1975). Para Carlos Ortúzar este fenómeno fue trascendental como punto de arranque para repensar la relación del artista con el arte y los nuevos materiales y tecnologías 2. En 1968 recibió una invitación para realizar investigaciones conceptuales en el Centro para Investigaciones

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Avanzadas en Visualidad (cavs), del Instituto tecnológico de Massachusets (mit). En esta institución se estudiaban las nuevas formas de percepción, las artes mediales, y las innovaciones visuales, desde el arte cinético hasta el Op-Art. La introducción de nuevos materiales y de nuevas lógicas de análisis y producción tecnológica durante la segunda mitad de la década del 60, en la Escuela de Bellas Artes se debió a los docentes jóvenes que como Carlos Ortúzar viajaron a los Estados Unidos A su regreso, en el contexto de la reforma que se vivía en esos años en la Universidad de Chile, ocuparon roles relevantes y generaron un replanteamiento sobre la obra de arte, que va desde lo material al soporte 3. En el caso de Carlos Ortúzar, este fenómeno se tradujo en la fundación de la Cátedra de Tecnologías del Arte. Ortúzar fue el primer artista en trabajar con materiales como plexiglas, acrílico, resina polyester, aluminio y acero inoxidable (alcanzando nuevos puntos de desarrollo en el material como el plexiglas-metacrilato). Fue uno de los introductores de la serigrafía en Chile, ejemplo de esto es la serie Humanonautas, compuesta a su vez de varias series de diversos tirajes cada una 4. Con los trabajos de esta serie, donde los materiales le conquistan, sus obras empezaron a centrarse en la utilización de colores planos, plásticos, sintéticos que permitían composiciones uniformes, sin descalces. También, para el desarrollo de esta obra, y en general en la producción de Ortúzar, es importante considerar un elemento lúdico que contribuye a que el espectador se integre a la experiencia de la obra. “Su experiencia en Estados Unidos le hizo recordar y revitalizó ese antiguo mundo infantil suyo de carácter tecnológico-mecánico en el que podía desenvolverse, y esto tuvo trascendental importancia para él” 5. Es así como pasa de obras con sesgo vernáculo e informalista, a piezas de altos estándares tecnológicos. Una transformación de la mitología chilena a la ciencia-ficción del mundo globalizado que

se concretaba a fines de la década del 60. Sin embargo, siempre, incluso en sus esculturas en espacio público, su punto de atención fue la figura humana. En su aceptación de la influencia del pop norteamericano, se centró en los procesos en torno a los problemas del movimiento real y óptico. Algo no estrictamente relacionable con la producción escultórica de Ortúzar, como suele ocurrir, sino más bien, fue en las piezas bidimensionales donde él vio un despliegue mayor de estos conceptos. Para el caso de esta serie, un análisis más acabado y sincero no podría salir de otro que no sea el mismo Ortúzar, quien en sus representaciones de humanos (o humanonautas), señalaba: “El hombre es un ser imperfecto y la ciencia se esfuerza por mejorarlo, por hacerlo más perfecto. Mis individuos son también imperfectos como todo el género humano, pero les he agregado elementos adicionales o prótesis que los hacen ser mejores. Quiero decir que las personas que hago son un poco más perfectas que otros seres, porque tienen aparatos que los ayudan a desenvolverse. No pretendo ser un filósofo, pero hay en mi quehacer una actitud ética, una denuncia a la imperfección del hombre, que es víctima de graves defectos, pudiendo ser mejor” 6. Su investigación sobre el espacio y los materiales se consolida en el período de la Unidad Popular. Lo anterior, queda demostrado en el espacio público con recordadas obras, como las desarrolladas junto al Taller de Diseño Integrado para la Arquitectura (1969). De estas hasta su período de producción en la década del 80, los trabajos en escultura de aluminio como Prisma y Cintac (años 1980 y 1981, respectivamente) son parte de los Encuentros de Arte-Industria, organizados por la directora de la Galería Época, Lily Lanz. Para Ortúzar la estrategia de pasar a una economía material radical y anular ciertas figuraciones, no significó neutralizar un potencial crítico o reflexivo sino, más más bien, expandir la conciencia. matías allende

1 Además, junto a Antúnez, Eduardo Martínez Bonati y Guillermo Núñez fue fundador de la Galería de Arte Marta Faz. 2 Esto es evidente en una serie como Humanonautas, pero también en una escultura como Frank Nurmi, presentada en la III Bienal de Escultura en 1967 (hoy desaparecida), obra que reflexionaba sobre la condición del hombre, en una metáfora sobre las condiciones del futuro. 3 Por ello, tal vez, se volvió tan fundamental pensar la arquitectura y la ciudad como desarrollo hacia un nuevo contexto estético y formal, sobre todo en una urbe como Santiago. 4 Aparte de Tres humanonautas, el mac posee en su Colección de Grabado las piezas en serigrafía Coloquio de los humanonautas y Transformación. 5 boucher rojas, Cecilia. La escultura chilena contemporánea. Memoria de título. Santiago de Chile, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 1967, p. 91. 6 boucher rojas, Cecilia. La escultura chilena…, p. 14. bibliografía voionmaa, Liisa Flora. Escultura Pública. Del monumento conmemorativo a la escultura urbana. Santiago 1972–2004. Santiago de Chile, Ocho Libros, 2004 · ilabaca, Marcela. Las políticas de emplazamiento de la obra de Carlos Ortúzar. En: Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile. Vol. III. Santiago de Chile, Centro de Documentación Artes Visuales (cedoc) - lom Ediciones, 2014 · cordero, Lorena. El arte cinético en Chile. Memoria de título. Santiago de Chile, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 1983 · boisier rojas, Cecilia. La escultura chilena contemporánea. Memoria de título. Santiago de Chile, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 1967 · navarrete, Carlos. Carlos Ortúzar. Presencia y geometría. Santiago de Chile, Metales Pesados, 2010 · carvacho, Víctor. Carlos Ortúzar. El Mercurio, Santiago, Chile, 5 de mayo de 1985.

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Pacheco Altamirano Arturo Chillán (Chile), 1905 – Santiago (Chile), 1978

Río Malleco (Paisaje) 1947 · Óleo sobre tela · 60,4 × 76 cm inventario 1077654–6 / 020301001006327 forma de ingreso Traspaso desde el Departamento del Pequeño Derecho de Autor de la Universidad de Chile en 1984 1 inscripciones pacheco altamirano 1947 [ángulo inferior izquierdo]

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Arturo Pacheco Altamirano es el más conocido marinista chileno y, probablemente, uno de los pintores que alcanzó mayor figuración pública en el país durante el siglo XX. Su pintura, la cual ha sido en innumerables ocasiones imitada y falsificada, ha llegado a formar una verdadera corriente de gusto en el coleccionismo nacional. Su figura, sin embargo, ha causado juicios encontrados entre la crítica. Parte de ella, lo consideró un colorista excepcional e instintivo, que supo traducir en valores pictóricos muy personales el carácter pintoresco del paisaje vernáculo, en especial el de las “caletas” de pescadores del sur de Chile. Otra parte, en cambio, consideró a sus composiciones convencionales y efectistas, además de representar un “naturalismo” que, si bien recepcionó algunas lecciones del divisionismo moderno, ha jugado un rol conservador y reaccionario en el campo artístico local.

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Pacheco Altamirano no asistió a ninguna academia de arte ni tuvo maestros trascendentes, y en tal sentido se lo reconoce como un autodidacta. Desde esta posición despotricó en varias ocasiones contra las escuelas de arte, afirmando que eran inútiles. Declaraba que un “artista nace y no se hace”, y que si las academias producían algún efecto, este consistía en la pérdida de espontaneidad de los artistas en formación 2. Estas opiniones resultaban polémicas, sobre todo en un momento en que los artistas tendieron a agruparse en gremios profesionales. La espontaneidad, por cierto, fue una de las claves de la valoración de su obra, aunque no siempre fue entendida como una virtud. Antonio Romera, en su Historia de la pintura chilena lo califica como “un pintor de fuerte temperamento, un instintivo”, al cual, sin embargo, le faltaba “reflexión, pensamiento, control que sea capaz de contener los desbordes sobremanera impetuosos del instinto” 3.

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Su carrera como pintor comenzó a mediados de la década del 20, cuando luego de abandonar sus estudios de arquitectura comenzó a exponer en Chillán y otras ciudades de la zona centro-sur de Chile. En la década del 30 ya lo tenemos exponiendo en el Salón Oficial y por entonces comienza su ascenso en la escena artística nacional, así como cierto reconocimiento internacional que se manifestaría en sus exposiciones en Buenos Aires (1935), donde habría sido equiparado a Benito Quinquela Martín; en Lima (1937); y a partir de los años 50 en las muestras que realizaría en países tan diversos como Estados Unidos, Francia, Turquía o Japón. En 1947, cuando está fechado este cuadro, Pacheco Altamirano estaba llegando a la cumbre de su carrera, al menos en lo que se refiere a su figuración pública. En la misma semana que se abrió la muestra con que se fundó el mac, este pintor inauguraba una exposición con aproximadamente 30 óleos en la Sala Banco de Chile, auspiciada por la Dirección General de Información Cultural. La muestra reunía su producción de los últimos dos años, en los cuales se desplazó por diversas zonas, tales como Talcahuano, Valdivia, Collipulli, Calbuco, Puerto Montt, Constitución, Cartagena, San Antonio, La Serena, entre otros. La pintura que hoy posee el mac representa al río Malleco, que pasa por Collipulli. Este dato, sumado a la coincidencia de fechas y al hecho de que su procedencia sea la misma Dirección General de Información Cultural, vuelve bastante probable que esta pintura haya participado de la mencionada exposición 4. Esta exhibición fue un acontecimiento muy comentado y bien valorado en su momento. Su inauguración, que contó con la presencia del Presidente de la República, Gabriel González Videla, recibió una cobertura de prensa bastante importante (unos diez artículos, reportajes o entrevistas, sin contar las decenas de reseñas informativas) y una crítica bastante entusiasta. Salvador Reyes 5, por ejemplo, destacó lo novedoso del “elemento sentimental”, la “emoción viva” y lo “romántico” en pintura, entendiéndolos como una falta en los anteriores marinistas chilenos. Su obra le provocaba la “alegría de una revelación”, con tal intensidad que no dudó en calificarlo como el “gran intérprete del mar chileno”.

Lautaro García, más preocupado de inscribirlo en la modernidad, afirmó: “Pacheco Altamirano, que ha conseguido los felices resultados de atmósfera, apreciación del color, de construcción y composición de telas, ya ha pasado de lo pintoresco para entrar dignamente –y con seguro paso– en el terreno esencial de lo pictórico” 6. La pintura nos muestra el profundo valle del río Malleco en un día nublado, probablemnte en invierno u otoño, por los tonos de los árboles y los álamos sin hojas de la ribera derecha. Más allá del evidente uso de los terrenos para la agricultura, no encontramos más anécdotas de la presencia humana que dos solitarias construcciones en la ribera izquierda, apenas descritas con un par de pinceladas cada una. La vista va desde arriba hacia abajo, con un horizonte elevado que determina un plano de tierra que ocupa tres cuartos de la tela, y un río que se quiebra y, de paso, determina las principales diagonales de la estructura compositiva. Probablemente, fue iniciado al aire libre y terminado en el taller, como era costumbre en este pintor. Otro detalle característico es el uso de una amplia gama de tonos, y algunos bastante intensos como calipso, naranjo o bermellón. La aplicación de la pintura es relativamente homogénea en todo el cuadro, y solo establece sutiles jerarquías entre una mayor transparencia que se utiliza en el cielo nublado, las colinas desnudas y los campos ya cosechados, y un empaste más grueso que caracteriza la vegetación más frondosa y sus reflejos en el río. La superficie relativamente homogénea y el protagonismo de los tonos dan por resultado una estructura cromática que otorga unidad al cuadro, en mayor medida que su estructura espacial o su administración de superficie. En la obra de Pacheco Altamirano lo más conocido y representativo son sus marinas, en especial las caletas de pescadores con superficies reflectantes de agua que se convierten en extensiones cromáticas de amplio espectro, como el otro de los cuadros de este pintor que se encuentra en la Colección del mac (Marina, inv. 1077653–8). Este paisaje, sin embargo, nos permite conocer otra dimensión de un pintor que podía lograr composiciones sólidas con una gran economía de medios y motivos. claudio guerrero

1 Informe de las obras traspasadas a la Facultad de Artes desde el Departamento del Pequeño Derecho de Autor, 17 de octubre de 1984. En: Subfondo Correspondencia, caja 32, carpeta cor 1984.6. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 2 x. b. Cuadros de Pacheco Altamirano. Las Últimas Noticias, Santiago, Chile, 31 de julio de 1947. 3 romera, Antonio. Historia de la pintura chilena. Santiago de Chile, Ediciones del Pacífico, 1951, p. 171. 4 Lista de cuadros pertenecientes al ex Departamento de Bellas Artes de la Dirección General de Información Cultural que fueron traspasados a la Universidad, en virtud del decreto nº 4794 del 5 de junio de 1948. En: Subfondo Correspondencia, caja 01, carpeta corfund.1. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 5 reyes, Salvador. La pintura de Pacheco Altamirano. El Mercurio, Santiago, Chile, 7 de agosto de 1948. 6 Con asistencia de S.E. inauguró ayer su exposición de cuadros el pintor chileno Pacheco Altamirano. El Diario Ilustrado, Santiago, Chile, 12 de agosto de 1947.

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PaDíN Clemente Lascano (Uruguay), 1939

Texto V 1968 · Grabado, serigrafía · 19,6 × 11 cm / 32,9 × 22,8 cm 564 procedencia En colección desde 1996 tras la muestra In Memoriam Guillermo Deisler (1940–1995) forma de ingreso Donación del artista en 2009 inventario

inscripciones clemente padín g. [ángulo inferior derecho] exposiciones In Memoriam, Guillermo Deisler (1940–1995), Sala Juan Egenau - Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1996 · Cuatro décadas de producción en las Colecciones mac, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, 2009.

La poesía visual es una respuesta ideológica de artistas de la década del 60, ante el diagnóstico que realizaron de su contexto. Es una subversión del lenguaje mismo, que puede ser favorable a los patrones y normas de acción en la estructura liberal, o una propuesta negativa, si evaluamos la poesía visual como un gesto revolucionario. Habría que asumir, entonces, una ajenidad de los objetos en la imagen que tratan de plasmar por medio de la palabra, separar los dos campos retóricos, como matrices totalmente distintas. La poesía como un campo de juego, no norma en su elucubración múltiple de signos. Texto V es una obra que se compone desde la superposición de letras, sin un patrón determinado, simplemente siguiendo el deseo compositivo del artista (lo que se repite de una u otra manera en los otros “Textos” que conforman la serie). Esta serigrafía de composición ascendente ubica diversas letras alrededor de las “O” en estilo imprenta; una dispuesta en posición vertical, convencional; y otra, en posición horizontal. Es así como la imagen misma de la letra, en cuanto signo determinado por una tipografía específica, ocupa una determinada relación con el espacio, generando una obra gráfica.

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Clemente Padín nació el 8 de octubre de 1939 en Lascano, partido de Rocha, en Uruguay. Estudió Letras Hispánicas en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República, en Montevideo. Ha sido organizador de múltiples exposiciones de poesía, arte público y video arte, la mayoría de ellas en su natal Montevideo. Obtuvo el premio Pedro Figari en 2005. Según los análisis cepalianos ampliamente difundidos durante la segunda posguerra, en la década del 60 se dieron fuertes discusiones en la región sobre el control hegemónico que tenía el lenguaje en la configuración de una sociedad que progresivamente se veía capitalizada y controlada por aparatos de control ideológico. “Ya la prístina función referencial del lenguaje verbal, amparado en la expresión cabal de la verdad, es decir, en la representación simbólica de la adecuación entre el objeto y la realidad, se veía, en nuestro concepto, banalizada por la ‘verdad’ (entre comillas) que imponía socialmente ‘la autoridad de quien se expresa’ o ‘la verdad oculta en la belleza de la expresión verbal’ o, simplemente, el poder en pleno ejercicio de su autoatribuición

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no-consensual, es decir, la dictadura desembozada (de hecho ‘tener la palabra’ es ya un ejercicio de poder)” 1. Es así como durante las décadas del 60 y 70, emerge un tipo de producción en América Latina que ligó una producción editorial para la difusión de obras de arte, que aun cuando tenía un carácter criptificado y sumamente experimental, su masificación y circulación por medio de vías postales representó un nuevo nivel de circulación que hasta ese entonces no había sido contemplado. Las obras de arte postal tienen condiciones específicas que determinan su categorización. Como deben ser enviadas vía postal, no deben tener restricciones de exhibición de ningún tipo, así como su convocatoria puede tener parámetros censurados de cualquier clase. Tampoco pueden ser devueltas o comercializadas, solo pudiendo ser donadas a las instituciones que auspiciaron de alguna manera la movilización de las mismas piezas. “A partir de estos intercambios, Padín fue conformando un cuantioso archivo que reúne poesía visual, revistas, arte correo (estampillas, postales, sellos), libros de artistas, catálogos, correspondencia, casettes de poesía sonora, fotografías, proyectos y convocatorias postales, etc. En la década del 70 el archivo registró dos lamentables pérdidas. La primera tuvo lugar tras el golpe de Estado en Chile, cuando la Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía, que Padín había organizado un año antes en la Galería U de Montevideo y que esperaba mostrar en el mac, fue extraviada en un sótano de la Embajada chilena en Montevideo. La segunda pérdida ocurrió tras la detención de Padín en agosto de 1977 por la dictadura uruguaya (y su posterior procesamiento bajo los cargos de “Escarnio y Vilipendio a la Moral de las Fuerzas Armadas”), cuando fueron confiscadas una serie de cajas del archivo que nunca fueron devueltas” 2. Además de la edición como procedimiento artístico que relevaron, también están las prácticas de intercambio de revistas con poesía visual, libros de artistas y otras publicaciones experimentales. Pensemos la importancia del formato en esta transmigración visual, que suponía papeles livianos y formatos plegables o no, pero que entrarán por las casillas y buzones, que eran su

primera parada. Pensemos también, el surgimiento del formato de productos editoriales que relacionaron la visualidad sobre estos soportes, imagen-texto, fundamentalmente el tiraje de revistas que por su bajo costo permitían la difusión de poesía e imágenes que funcionaban en un solo espectro de realización. Clemente Padín fue director de dos emblemáticas revistas de poesía visual de alcance latinoamericano: Los Huevos de Plata (1965–1969) y Ovum 10 (1969–1975). Es así como volvemos a los poemas visuales que surgen, así como la aeropostal, para salir de los límites del arte, y generar nuevas maneras de hacer política. Nuevos modos de percepción, una estética que se suscriba a una estrecha relación con el medio social. Es interesante destacar cómo llega esta obra, junto con otras más donadas por el mismo artista, en el marco de una conmemoración a su amigo, artista y poeta visual chileno Guillermo Deisler; a quien tras su fallecimiento se le hace una muestra retrospectiva curada por el mismo Padín. Deisler y Padín compartieron el deseo de realizar obras desde el soporte experimental de la poesía visual, donde el problema de la editorialidad de las mismas, fue un permanente punto de interés para ambos. Así también, los dos artistas se preocupaban de las cuestiones políticas, teniendo una militancia efectiva (no en términos partidistas, sino en lo relativo a un campo ideológico), que se introducía y era parte de los procesos de conformación de la obra en todo momento. La poesía visual se engarza en un análisis general de esta disciplina dentro del campo literario, denominada “Nueva Poesía”. “El significante ya no evoca imágenes, ni identifica sentimientos, ni transmite estados de ánimo. Los elementos del lenguaje se transmiten a sí mismos. Nada de sentidos, nada de conceptos, nada de hipérboles” (Padín, 1969) 3. Una obra donde la frontera entre poesía e imagen se diluye operando en el mismo campo de acción, donde las letras, como en Texto V, se relacionan pasando una sobre otras, no en un vano deseo de traducción mental de un lenguaje sino, más bien, en la encantadora cadencia de la danza conjunta de las letras. matías allende

1 “¿Cómo nace la poesía sin expresión verbal en los 60?”. Texto escrito por el mismo Clemente Padín, ante una serie de preguntas realizadas al autor vía email el día 5 de agosto de 2014. 2 davis, Fernando. El archivo Clemente Padín. <http://www.museoreinasofia.es/biblioteca-centrodocumentacion/archivo-clemente-padin> [consulta: 11 noviembre 2014]. Entre los años de dictadura militar en Uruguay, 1973–1984, Padín estuvo detenido durante dos años en la cárcel, y hasta 1984 estuvo en “libertad vigilada”. Ya con el final del régimen pudo desarrollar con libertad su actividad política, artística y literaria. 3 Hay que considerar que este documento es abierto con una reproducción de Texto V. bibliografía davis, Fernando. El archivo Clemente Padín. <http://www.museoreinasofia.es/biblioteca-centro-documentacion/archivo-clemente-

padin> [consulta: 11 noviembre 2014] · lespes muñoz, Elena. Clemente Padín, la subversión du mot et de l’objet. Revista Artlogie (6), 2014. <http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article322> [consulta: 29 noviembre 2014] · padín, Clemente. Manifiestos de la Nueva Poesía 1969. Ovum 10 (1), 1969.

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Palazuelos Julio Santiago (Chile), 1931–2014

El Alicanto 1955 · Grabado, calcografía (punta seca) sobre papel bfk Ribes de 250 g · 15 × 19,6 cm / 23,9 × 28,3 cm inventario 1076073–9 / 020301001006141 inscripciones 7/10 “El alicanto” [ángulo inferior izquierdo], Julio Palazuelos B 1955.- [ángulo inferior derecho]

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La fecha de producción de esta obra la ubica dentro de un período de formación del artista en Europa. Luego de estudiar bellas artes en la academia D’Girolamo de Santiago entre 1949 y 1951, Palazuelos continuó su formación en pintura y grabado en la Escuela de Bellas Artes de Florencia, entre 1952 y 1954 y, luego, durante 1954, en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, perfeccionándose en grabado en diversos talleres en Francia e Inglaterra entre 1956 y 1957.

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Se puede notar dicha etapa temprana en la producción del artista, donde el dibujo se presenta en un estadio primario, que con el paso del tiempo decantaría en una figuración más espontanea y una línea más expresiva por medio del uso de plumillas y buriles en detrimento de la línea seca que otorga el aguafuerte y que construye este grabado. La obra de Palazuelos está sustentada en el dibujo el cual se preocupó de cultivar especialmente desde el len-

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guaje del grabado. En dicha obra lo que se puede notar como hilo conductor es la búsqueda de lo chileno como tema, la identidad nacional ya sea desde lo folclórico, lo mitológico o lo histórico, que trabajó en series de grabados o en colaboraciones con escritores, músicos o proyectos editoriales. Clave es su colaboración con el escritor y recopilador folclórico Yolando Pino para el libro Cuentos Folclóricos Chilenos de 1960, en donde Palazuelos despliega una serie de ilustraciones producidas con pluma y tinta china; la ilustración del Mio Cid Campeador de Vicente Huidobro, publicado por la editorial Andrés Bello en 1975; o la carátula para el disco La Fragua del grupo musical Quilapayún de 1970, en donde en un solo gran dibujo el artista ensaya la historia de Chile a la manera del muralismo de la época. Este grabado llamado El Alicanto presenta una figura antropomórfica que entre sus dedos sostiene un pequeño huevo mientras un ave revolotea a su alrededor. La alusión es a la leyenda chilena del alicanto, pájaro fabuloso cuya aparición es esperada por los mineros

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y buscadores de fortunas del norte del país ya que se cree que debido a que esta ave se alimenta de oro es capaz de conducir a sus perseguidores a las codiciadas vetas de oro o plata, a riesgo de desorientarse con la brillante luz que emana de sus alas color plata. El gran premio para el buscador de tesoros es encontrar su nido ya que el alicanto pone dos huevos, uno de plata y otro de oro. En la pieza, Palazuelos despliega su oficio de grabador para trabajar la línea con la técnica del aguafuerte de manera muy cuidada una figuración que le es muy propia y que sin duda hace referencias a los grandes maestros como Rembrandt, Durero o Brueguel. Es un grabado que por lo que se puede ver en términos de la calidad de la línea impresa fue ejecutado a la prima, dibujando sobre un barniz de dibujo con una punta de metal para después generar incisiones por medio de un ácido. De este grabado se tiró una edición de diez ejemplares, de los cuales el Museo conserva la lámina número 7. nelson plaza

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Pancetti José Campinas (Brasil), 1902 – Río de Janeiro (Brasil), 1958

Dibujo 1943 · Dibujo carbón y acuarela · 30,6 × 22,7 cm inventario 1075390–2 / 02030100

1005766 procedencia Formó parte de la colección de Pablo N e r u d a forma de ingreso Donación de Pablo Neruda en 1947 inscripciones J Pancetti 43 [ángulo inferior derecho]

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Pintor de una formación poco usual, vinculado a la Marina de Guerra brasileña entre 1922 y 1946, aprendiz de pintor de carteles de propaganda, estudió bajo la orientación de un pintor hoy poco recordando en el Brasil, activo sobre todo en São Paulo, Adolfo Fonzari. Vivió su adolescencia en Italia, retornando a Brasil en 1920, después de un breve período vinculado a la Marina Mercante italiana. Su desarrollo artístico ha aportado de la renovación por la cual pasaba São Paulo en los años 30, presentando equivalencias con la producción visual del llamado Grupo Santa Helena, círculo artístico formado por artistas-obreros como Rebolo, Volpi, Zanini o Penacchi y que se interesaban sobre todo por el paisaje urbano y por la pintura de los arrabales de una São Paulo entonces entre lo urbano y lo rural. Su paso por el carioca Núcleo Bernardelli, en 1933, parece confirmar esta pulsión: ambos grupos de pintores, en São Paulo o en Río de Janeiro, se interesaban

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por el registro de las transformaciones en el espacio de la ciudad, por el registro de las actividades del trabajo, y funcionaban como sistemas de producción y aprendizaje artístico fuera de la enseñanza artística oficial de las Academias y Liceos de Artes y Oficios. El Núcleo contaba con personalidades importantes oriundas a la experiencia en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Río de Janeiro (enba), como Manoel Santiago o Edson Mota. De particular relevancia fue la experiencia de Pancetti junto a Bruno Lechowski, pintor de origen polaco radicado en Río de Janeiro y autor de vistas de la zona portuaria de la ciudad y de su arquitectura en transformación modernizadora. La experiencia con el Núcleo Bernadelli –que resonaba el impacto de la exposición de Arte moderno organizado en el enba por el arquitecto Lúcio Costa en 1931– tal vez haya abierto su visión a los pintores de finales del siglo XIX y principios del XX, particularmente Gaugin y Cézanne, que tendrían gran

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influencia sobre algunos procedimientos de Pancetti en lo que dice respecto sobre todo al color o a procesos composicionales de carácter geometrizante. Aunque sea conocido sobre todo como pintor de marinas, por la práctica de la pintura al aire libre –procedimientos particularmente registrados en el período de su estancia en Bahía, en los años 50– y por el elaborado trabajo de composición cromática, Pancetti nos dejó, igualmente, una obra retratística de gran interés. Sus diversos autorretratos forman un conjunto singular en la producción brasileña del siglo XX. Funcionan como una especulación sobre los diversos matices de la personalidad del artista y establecen una auto ficción biográfica sin par en el Brasil, salvo tal vez por la experiencia, en clave surrealista, de Ismael Nery. La experiencia en el mar y los sucesivos retiros para cuidar de su salud –tratado, por mucho tiempo, de una tuberculosis que acabó por matarlo– lo llevaron a ambientes distintos y fijaron ejes temáticos diversos en su obra. El artista se mudó de Río de Janeiro a Campos do Jordão –famosa por los sanatorios y localizada en la sierra próxima a São Paulo– y desde allí al interior de Minas Gerais, estableciéndose, por cierto tiempo, en la ciudad de São João d’El Rey. De esta peregrinación, realizada entre 1942 y 1945, dejó registros visuales importantes del paisaje natural y urbano de estas localidades. Pancetti, tal vez, haya sido sanado de la melancolía –y, por un tiempo, de la enfermedad– por el premio de viaje nacional obtenido en 1947 en el Salón Nacional de Bellas Artes y que le posibilitó un viaje a Bahía, donde llegó a establecerse y desarrolló la fase final de su producción, caminando hacia abstracciones cada vez más decididas. La obra Dibujo es uno de los dos casos en que podemos percibir claramente el valor de la síntesis en el diseño de Pancetti. Su simplificación de formas jamás significa, como se percibe, un endurecimiento o una geometrización excesiva del diseño. Al contrario, hay siempre lugar para el respiro entre las líneas y marcas de carácter poroso, reducidas a la esencia de la forma. Es el “marco” 1 sobre el cual debería desarrollarse la pintura, a posterioridad. La figura se dobla sobre sí misma como adormecida o escondiéndose, protegiéndose. La imagen en el lado posterior un poco más tensionada, angustiada. En la imagen principal el personaje tiene los ojos cerrados, pero sin fuerza excesiva. Es la expresión

de desaliento que encontramos en otras obras, tales como el Retrato de Lourdes (sin data, mam/rj) o la Menina Triste e Doente (1940, colección privada). Igualmente, la luz estructura las figuras en ambos lados de la tela, dándoles un carácter casi escultórico. Las líneas delimitan simplemente el rostro y los brazos, pero confieren a la composición una presencia física y una plasticidad significativas. La historia de la adquisición de este dibujo podrá llevar a nuevos descubrimientos sobre su origen y finalidad, lo que permanece abierto. En el año 2000 se organizó la retrospectiva Pancetti O marinheiro só, acompañado del catálogo del mismo nombre y primer gran esfuerzo de comprender la obra del artista en su conjunto. La exposición recorrió el Museo de Arte Moderno de Bahía, Salvador; el Museo de Bellas Artes, en Río de Janeiro, y en el Museo de Arte Brasileño de la faap, en São Paulo. En 2002, se publicó 100 anos de Pancetti: 1902–2002, en paralelo a la exposición realizada por el Museo de Arte de Ribeirão Preto - marp, São Paulo. Pocas exposiciones dedicadas al diseño de Pancetti fueron, hasta ahora, organizadas. andré tavares

Dibujo (reverso).

1 Nota de traducción: Si bien chassis es una palabra origen romance, y es utilizada en el castellano, no tiene traducción en su uso del portugués. Por comprensión lectora, podemos entender chassis como un marco o forma, cuando nos referimos a modos de pensar o actuar determinados por patrones establecidos en sujetos o sociedades.

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Parada Hernán Talca (Chile), 1953

Obra Abierta A (Obrabierta) 1978 (2011) · Instalación · Dimensiones variables inventario 809 forma de ingreso Donación del artista en 2010 exposiciones Año de Derechos Humanos, Convento San Francisco, Santiago de Chile, 1978. Obra Abierta, Galería Cal, Santiago de Chile, 1979. Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2011–2012.

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Hernán Parada ingresó a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile en 1973, licenciándose con mención en Grabado en 1980, con una memoria de tesis que trata, precisamente, sobre Obra Abierta A, que es allí re-titulada como Obrabierta. Un giro en el título que se produce luego de reflexionar los puntos en común y las posibles diferencias que la obra mantiene con el modelo que propone Umberto Eco para el arte contemporáneo, en su ensayo Obra abierta de 1965. Esta obra interpela, de manera directa y personal, la violación a los derechos humanos y la represión durante la dictadura en Chile. En ese contexto, Parada se vinculó a las manifestaciones públicas realizadas por la agrupación de familiares de detenidos desaparecidos, agrupación en la que trabajó –junto a la artista Luz Donoso 1 – desde 1975, proponiendo intervenciones de arte por medio de diversos soportes y acciones derivadas de la experimentación gráfica. Obra Abierta A se inicia de manera formal en 1978, y conceptualmente, el 30 de julio de 1974, con la detención y desaparición de su hermano Alejandro Parada González,“A”, por efectivos de la dina. Desde entonces, el artista recopiló información disponible sobre “A”, en una obra que es abierta por estar en constante proceso y ejecución, mientras su hermano siga desaparecido. Esta obra se desprende de un concepto de arte que el artista define en tres campos; la vida, el tiempo y la información, confiriéndole un carácter biográfico y documental a través de textos, fotografías y objetos personales. Obra Abierta A se construye sobre la base de información clasificada y datada a modo de una cronología sobre la existencia de su hermano. En la parte central dentro de un recuadro negro hay 13 fotografías sobre la historia fa-

miliar, desde el año de nacimiento de Alejandro Parada, en 1952, hasta el año de su desaparición, dejando los últimos tres espacios vacantes. Debajo de las fotografías hay una estantería, un mueble que proviene de la pieza que el artista compartió con su hermano durante su infancia, con enciclopedias, libros y cuadernos escolares, los que también están rotulados y fechados. A ello, se suman hojas impresas con un texto escrito por el artista, que explica la conformación y estructura de la obra, a la vez que incluye consideraciones y reflexiones sobre su desarrollo histórico actualizado cada vez que se exhibe. La primera versión de Obra Abierta A se presentó en agosto de 1978 en la muestra Año de Derechos Humanos, en el Convento de San Francisco en Santiago, como Proposición, y un año después, en 1979, en Galería cal. A estas exhibiciones le siguieron, durante los 80, una serie de acciones e intervenciones perfomáticas en el espacio público que realizó el artista en protesta por los derechos humanos y que forman parte de Obrabierta 2. Sobre este trabajo, Luz Donoso escribe que “Obrabierta va incluyendo lo que pasa con los detenidos desaparecidos, variaciones infinitas que se suman; un trabajo que no termina, que se mantiene en el tiempo inconclusa hasta que él decida cerrarla, tal vez cuando encuentre a su hermano” (Muñoz, 2002, p. 14). Aun cuando su hermano no ha sido encontrado, la obra –de alguna manera– se cierra con su ingreso al Museo el 2011, cuando es modificada por última vez y exhibida en la exposición Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, instancia para la cual se celebró frente a la obra en una de las salas del Museo, un acto conmemorativo con los familiares de Parada y víctimas de la dictadura, exigiendo justicia, verdad y la reparación de los hechos. amalia cross

1 La influencia de Luz Donoso es determinante. Y fue a través de ella que Parada se relacionó con el Taller de Artes Visuales (tav), formado en 1974 por un grupo de profesores exonerados de la Facultad de Artes de la Universidad tras el golpe de Estado de 1973. 2 Desde 1980 Parada realizó una serie de intervenciones en el espacio público, donde cubría su cara con una máscara del rostro de su hermano y se fotografiaba en protestas o visitando lugares que se vinculan con la situación de los detenido desaparecidos (Tribunales de Justicia, Patio 29 del Cementerio General, entre otros) y conmemorando los 10.000 días desde su desaparición. bibliografía parada, Hernán. Obrabierta. Memoria de título. Santiago de Chile, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1980 · muñoz, Ernesto (ed.). Luz Donoso. Resituación de una obra. Santiago de Chile, Edición del autor, 2002 · varas, Paulina. Testimonio de una amistad latente: Una conversación con Hernán Parada. En: Catálogo exposición Una acción hecha por otro es una obra de la Luz Donoso. Santiago de Chile, Centro de Arte Contemporáneo Municipal de Las Condes - Pontificia Universidad Católica de Chile, 2011.

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ParRa Violeta San Carlos (Chile), 1917 – Santiago (Chile), 1967

La muerte del angelito ca. 1964 · Óleo sobre tela · 154,5 × 136,6 cm inventario 1075529–8 / 020301001005926 forma de ingreso Donado a la Universidad de Chile por el Frente de Acción Popular (frap) en 1964 exposiciones Exposición de solidaridad con el pueblo de Chile, Edificio España, Santiago de Chile, 1964.

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Violeta Parra nació en la localidad de San Fabián de Alico, en la provincia de Ñuble, actual VII Región. Hija de Clarisa Sandoval, campesina, y Nicanor Parra, profesor primario. Su infancia transcurrió en el campo, en contacto directo con formas musicales y poéticas

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como tonadas y cuecas, interpretadas por cantoras campesinas que tenían repertorios propios. Además, su madre también cantaba y su padre, “como profesor primario, músico y medio poeta, era muy aficionado a armar pequeños actos literarios con sus hijos” 1. Hacia

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1932 Violeta se trasladó a Santiago y a instancias de su hermano mayor, Nicanor Parra, asistió a la Escuela Normal 2. Dos años después, luego de abandonar sus estudios, trabajó junto a sus hermanos cantando boleros, rancheras, corridos mejicanos, etc., en diversos boliches del barrio Mapocho en Santiago. Entre 1938 y 1945 vivió en Valparaíso y Santiago. Cantaba canciones españolas junto a sus hijos Isabel y Ángel y, más tarde, cantó en la Hostería Las Brisas con su hermana Hilda. En 1949 se realizaron sus primeras grabaciones de discos singles para el sello rca-víctor. Hacia 1950 su producción artística, musical y poética, comenzó a tomar forma y consistencia propias. Entonces, junto con abandonar definitivamente su antiguo repertorio e impulsada por su hermano Nicanor, armada con la guitarra y un cuaderno, comenzó su labor de recopilación e investigación de la auténtica música folclórica chilena 3. Este acontecimiento constituye “el primer momento de la actividad creadora de Violeta Parra” (Parra, 2009, p. 16). En los años que siguieron, desarrolló rápidamente una obra completamente inédita en el país, en la cual, a través de sus composiciones, logró dar curso a lo sustantivo del canto y la cultura campesina y popular chilena. Cantó en la radio, grabó sus primeros discos y se vinculó con los estudiosos del folclore, del arte y de la cultura popular, entre otros, con el pintor y grabador Nemesio Antúnez, el fotógrafo Sergio Larraín y con Tomás Lago, director del Museo de Arte Popular Americano de la Universidad de Chile. El momento decisivo ocurrió, sin embargo, cuando logró grabar las primeras tonadas acompañándose solo con la guitarra, al estilo de las cantoras campesinas. Es decir, en una forma radicalmente diferente del “folclorismo” afín al criollismo edulcorado y turístico que imperaba en ese momento en el medio nacional. La obra de Violeta parra se compone de más de 1.200 piezas musicales, grabados en 12 discos Long Play originales y otras tantas piezas visuales, incluyendo arpilleras bordadas, relieves en papel maché, pinturas al óleo, esculturas de alambre y cerámica 4. Desde 1959 Violeta Parra había expuesto su obra visual en la Feria de Artes Plásticas en Santiago y en varios países de Latinoamérica y Europa, y en abril de 1964 una parte de su obra, compuesta por arpilleras, óleos y esculturas de alambre, se expuso en el Pabellón Marsan del Museo del Louvre en París. Este fue un acontecimiento excepcional y significativo que dio relieve y legitimidad estética internacional a su obra visual que acaparó la atención y el interés de los artistas, de la crítica y de los coleccionistas. La pintura al óleo La muerte del angelito ingresó a la Colección del mac en 1964, durante la dirección de

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Nemesio Antúnez y su procedencia se ha podido establecer con precisión pues formó parte de la Exposición de solidaridad con el pueblo de Chile organizada por el Frente de Acción Popular (frap), cuyo candidato a la presidencia era Salvador Allende. Fue el propio Allende quién hizo un llamado a los artistas e intelectuales del mundo, pidiendo que donaran algunas de sus obras como expresión de apoyo a los planteamientos de su propuesta política. Más de mil obras llegaron, entre donaciones internacionales y nacionales. Pinturas, esculturas, libros, partituras musicales, artesanías, estas obras serían entregadas, una vez terminada la muestra, a la Universidad de Chile para su conformación como legado cultural del país. La exposición tuvo lugar en el tercer piso del Edificio España, ubicado en la calle Huérfanos nº 863, en el centro de Santiago y se inauguró el día 30 de junio y finalizó el 8 de octubre de 1964. Ese día Salvador Allende en persona entregó a Álvaro Bunster, secretario general de la Universidad de Chile, las obras expuestas, señalando sobre la donación: “este es el aporte de la lucha popular a la cultura que debe estar al alcance de todos” 5. Ninguna de las fuentes referidas por los estudiosos de su obra, ni por sus biógrafos y cronistas, nos informa sobre dónde y en qué circunstancias fue pintado. Solo contamos con la fecha 1964 y el antecedente de la donación a la Universidad de Chile 6. Mas, dado el año y el formato, asumimos que Violeta debió pintarlo en Santiago durante el corto período de su estadía en Chile, entre septiembre y octubre de 1964. Sobre todo considerando que, dada la enorme cantidad de piezas en la exposición, estas debieron renovarse cada semana, por lo que debió tener tiempo suficiente para trabajar en él, seguramente en “la casa de palos” en La Reina. Esto explicaría por qué la obra del mac no se encuentra en el catálogo de las pinturas realizadas en las ciudades de París y Ginebra entre 1964 y 1965. El dato no es puramente anecdótico, pues en ese conjunto encontramos varios cuadros que tienen la muerte como tema, y entre estos, un “Velorio del angelito” 7. Violeta pintó en París dos cuadros con el tema del “Velorio del angelito”, ambos incluso con las mismas dimensiones (24 × 35 cm), pero solo uno ellos fue expuesto en el Pabellón Marsan y probablemente adquirido por un coleccionista; el otro viajó finalmente a Chile 8. La obra representa una escena del velorio del angelito, específicamente la escena que en esa costumbre funeraria campesina y popular corresponde al Verso por despedimiento 9. El cuadro ha sido dividido en tres zonas distribuidas en dos niveles que son claramente identificables. En el nivel inferior, que corresponde al mundo

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terrenal, se encuentra a la derecha “el angelito” sentado en una silla sobre una mesa, vestido con un alba y una corona, y con las manos juntas en actitud de ruego. Un arco de flores enmarca el sitio que es la zona más iluminada del cuadro. Al mismo tiempo, sobre la mesa se distribuyen una serie de objetos: tres palmatorias con velas encendidas, un jarro de cuello largo y una botella con flores, una taza humeante y una gallina encintada. En la zona de la izquierda se sitúan una serie de siete figuras humanas, de las que solo podemos ver las cabezas que son como máscaras con los ojos muy abiertos, rodeando a la figura central del cantor que tañe el guitarrón en el momento de interpretar la despedida. La escena es de una síntesis y una economía estremecedoras, y lo elemental de las figuras, más la cruda sequedad de los colores, provoca un efecto intenso de pobreza. Solo los ojos en las cabezas y la boca abierta del cantor, que forman una constelación de puntos luminosos contra lo oscuro de las figuras, nos distraen de la tristeza, en la medida que muestra un repertorio de reacciones ante la muerte. Pero también una serie patética que transita sin fin de lo cómico a lo trágico, una alegoría de la condición humana que se debate en el centro de la música y al borde mismo de la muerte 10. No es raro que Violeta haya iluminado la zona de la muerte y oscurecido la zona de los vivos. Esta permutación demuestra la dualidad profunda que recorre toda su obra y que se enmascara ladinamente en una figuración que, como bien apuntó José Ricardo Morales, más que figuración es “transfiguración” (Morales, 2007, p. 54). La transformación permanente, el contrapunto del canto campesino, la instalación de un principio y la apertura de la imaginación que todo lo tuerce, lo altera, lo recrea y transfigura 11. El nivel superior del cuadro corresponde a la parte celestial y entre las nubes de colores, verdes y rosadas, vemos al “angelito” que ha partido volando con sus alas amarillas y con las manos en actitud de ruego 12. Una serie de grandes curvas cromáticas desarrolladas en espiral cubren el plano superior y solo una pequeña sección invertida, ubicada en el vértice superior izquierdo, contrarresta el despliegue dando estabilidad a la dinámica de las formas redondas. No obstante la profusión de elementos, la composición está correctamente compensada y sostenida en un punto de equilibrio general: la mano izquierda del cantor, cuyos dedos aprietan las cuerdas del guitarrón. La mano, situada con inteligencia sobre el eje central vertical, un poco más abajo del centro geométrico del cuadro y pintada en un tono rojizo que contrasta con la oscuridad del fondo. Todo el cuadro es recorrido por una especie de nube

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negra que parte rodeando la zona del angelito en su silla y se despliega como una sierpe enlutada que envuelve al cantor y los deudos, separándolos para siempre del niño muerto. Solo el nivel superior queda exento de la turbiedad, a este no lo alcanza el flujo amenazante de la muerte que infiltra y corroe todos los intersticios de la existencia y la materia, dejando a los vivos una pregunta incontestada, “este cementerio que es la vida, dice Violeta, a cada momento me muestra sus nichos y sus cruces” (Morales, 2007, p. 54). A diferencia de las otras dos versiones parisinas del velorio del angelito, que construyen una escena interior con planos rectos, cuadrados, rectangulares y triangulares, este cuadro prescinde de todo elemento descriptivo del espacio, no hay pavimento, no hay horizonte, no hay cielo, no hay perspectiva. A excepción del plano abatido de la mesa, que forma un dominio espacial autónomo con los abalorios, la composición es plana y su devenir espacio narrativo sobrenatural no presenta ningún conflicto. El cuadro de Violeta son las manos, pero en este caso las manos del cantor, las que juegan un papel central enlazando los dos ámbitos de la vida y la muerte. Ya indicamos la función equilibrante de la mano izquierda, pero vemos que esta hace además de contrapunto con la oscura mano derecha que tañe las cuerdas del guitarrón y con el punto blanco de la boca, que introducen el sonido y el canto en la escena. Lo importante es que en la mano que tañe las cuerdas se cumple el recorrido de la negra sierpe que caracolea enlutando a las figuras, de modo que la dualidad entre la vida y la muerte queda enlazada con el canto. Pero Violeta agrega algo más, añade su conciencia trágica de que el cumplimiento del destino universal de la humanidad se encarna ejemplarmente en el pueblo y en el cantor, en el conflicto y el acuerdo entre la mano izquierda que combina las notas y la mano derecha que las hace sonar. Y, por extensión, en sus propias manos: en su mano izquierda sosteniendo la música y su mano derecha sosteniendo el pincel. Entendemos ahora sus palabras: “La pintura no es lo más hermoso de la vida, porque en ella trato de sacar lo más profundo que hay en mí” 13. En los días de París y de Ginebra, cercanos a la pintura del mac, Violeta escribió: “Morado y negro son los colores que me persiguen/flores moradas, botones negros/líneas negras, puntitos morados/papel de carta con orillas negras/tinta morada/mostacilla negra adentro de un estuche morado/todas las tardes arreboles morados, hasta que el negro/de la noche los disuelve a su modo”. Se ha intentado explicar la visualidad de Violeta Parra (arpilleras, esculturas, pinturas) con diversos conceptos

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y categorías, como naif, pintura instintiva o Arte bruto. Sin embargo, por muy complejas que sean, ninguna de estas categorías es lo suficientemente lábil y eficaz como para comprender su obra, pues en ella siempre están concernidos universalmente todos los temas, lenguajes y formas que cultivó. La visualidad de Violeta Parra no se puede explicar como un programa, un estilo o

una “estrategia visual”, es necesario profundizar en ella en cuanto que poética. El cuadro La muerte del angelito es un ejemplo de esta poética pues sintetiza las ideas, las formas, los temas, las imágenes, las certidumbres e incertidumbres, que recorren toda su obra pictórica, la que no en vano se ha considerado como un punto final. gonzalo arqueros

1 morales, Leonidas. Conversación con Nicanor Parra sobre Violeta. En: Violeta Parra: La última canción. Santiago de Chile, Editorial Cuarto, 2003. 2 La primera Escuela Normal de Mujeres (o Escuela de Preceptoras) que hubo en Chile se fundó en 1853 durante el gobierno del presidente Manuel Montt y hacia 1935 había diez de ellas en el país: ocho estatales y dos particulares. Violeta Parra asistió a la Escuela Normal Superior nº 1 de Santiago José Abelardo Núñez y su plan de estudios se desarrollaba a partir del VI año de escuela primaria o del II año de secundaria, según el caso. Véase: labarca, Amanda. Historia de la Enseñanza en Chile. Santiago de Chile, Imprenta Universitaria, 1939, pp. 136–139 y 298–301. 3 Es imprescindible comprender que la investigación y recopilación en la obra de Violeta Parra adquiere todo su sentido estético, cultural y político, en la medida que hace posible que las canciones y la poesía, y en general todas las formas que recopila, “se sitúen en el polo opuesto de la visión postal turística, de visión “folclorista”, de embellecimiento de las crudas realidades que las originan para convertirse realmente en documentos artísticos y humanos de una estremecedora autenticidad, capaces de lograr una comunicación intensa y efectiva con sus destinatario y con sus oyentes” (Parra, 2009, p. 20). 4 Hasta el momento no existe un catálogo completo, riguroso y definitivo de toda su obra, pero muy útil por lo bien detallado resulta el que Isabel Parra incluye en El libro mayor de Violeta parra. Un relato biográfico y testimonial (Parra, 2009, pp. 230–270). 5 En el documento de recepción de la donación de 1964 que guarda el Archivo del mac se registra un total de 109 obras, entre pinturas al óleo, acuarelas, grabados, dibujos y esculturas de autores nacionales y extranjeros. En: Subfondo Correspondencia, caja 7, carpeta cor 1964.8. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 6 Tampoco tenemos noticia acerca de dónde recibió la invitación para participar en la exposición, si en Chile o en Europa, aunque es casi seguro que el llamado de Allende debió llegarle a París o a Suiza. 7 Todas estas obras (25 en total), algunas pintadas también por el reverso, pertenecen a la Fundación Violeta Parra y se encuentran expuestas en el museo que lleva su nombre en Santiago de Chile. Se podría decir que todo este grupo de obras alegoriza la muerte, sin embargo algunas de ellas, como La cena, Juicio final, Las tres hijas del Rey lloran a su padre, Entierro en la calle, Esperando el ataúd I, Esperando el ataúd II y Entierro en el campo, la tematizan de manera manifiesta. 8 Está reproducido en la página 11 del catálogo de la exposición y tiene el número 24 de la lista que enumera las “peintures exécutées à Paris en 1964” bajo el título Velorio del angelito (Veillée de l’enfant mort). Es probable que esta pintura se encuentre en manos de un coleccionista particular, el otro está en poder de la Fundación Violeta Parra. 9 El velorio del angelito es una ceremonia que consistía en preparar el camino espiritual que recorrerían los niños fallecidos hasta los siete años, quienes eran apreciados como angelitos, pues se consideraba que no habían cometido pecados y de esta manera, su ingreso al cielo era más factible. Amigos, familiares y Cantores a lo Divino asistían a los velorios. La propia Violeta Parra, que sin duda debió asistir a más de uno, lo describe así: “Hay gente que supone, por ejemplo que los ‘velorios de angelitos’ (velorios de niños hasta cinco años) son pretextos para beber. Pero ese es un error: los hombres beben cuando se les da la gana en el campo o en el pueblo y no necesitan pretexto para ello. Los ‘velorios’ son una tradición trágica y sentimental, absolutamente seria y auténtica, que se mantiene como un ritual. Suele haber rueda de seis y ocho cantores, que interpretan décimas ‘a lo divino’, sentados alrededor del ‘angelito’ (el pequeño cadáver), vestido y con alas a la espalda, como si estuviera vivo. La madre no debe llorar, pues si lo hace su hijito muerto no irá al cielo”. El canto se divide en tres etapas, comenzando por el Verso por salutación donde los cantores saludan a los padres, padrinos y al resto de los participantes. A continuación se inician los cantos por temas bíblicos orientados a la creación del mundo; nacimiento, pasión y muerte de Jesús –o al mismo angelito en este caso– y fin del mundo: Verso por padecimiento y Verso por sabiduría. Al finalizar el velorio se realiza un Verso por despedimiento donde solo un cantor lo interpretará, pues el objetivo es personificar al angelito que se está despidiendo de sus padres, padrinos y demás familiares y amigos. Véase: de navasal, Marina. Conozca a Violeta Parra. Revista Ecran 18 y 20 (1954). Para una descripción sintética y documentada, véase: palma guzmán, Claudia. Velorio de Angelito y Canto a lo Divino. El significado de la muerte infantil dentro de un ritual campesino. Memoria de título. Santiago de Chile, Universidad Academia de Humanismo Cristiano, 2011, p. 63–104. 10 El tema del velorio del angelito registra a lo menos dos antecedentes históricos en la pintura chilena, el primero es un cuadro, presumiblemente perdido, de Manuel Antonio Caro (1835–1910), y el segundo el cuadro bastante conocido de Arturo Gordon (1883–1945), en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes, a estos hay que agregar las extensas escenas que muestran un velorio de angelito, en la película Largo viaje (1967) de Patricio Kaulen. 11 Lo que José Ricardo Morales llama “transfiguración” es un procedimiento que Violeta practica y del que, aun sin poder explicarlo teóricamente, tiene plena conciencia formal (cosa que la convierte cabalmente en artista visual): “quise copiar una flor. Pero no pude, al terminar el bordado no era una flor sino una botella. Quise ponerle un corcho a la botella, y este parecía una cabeza. Le agregué ojos, nariz y boca. La flor no era una botella, la botella no era una botella sino una mujer como aquellas que van a la iglesia para rezar todos los días, una beata”. Véase: brumagne, Madeleine. Violeta Parra de Chile (entrevista). Ginebra, 1965. 12 Exactamente como dice en su tema musical Rin del angelito: “Ya se va para los cielos este querido angelito / a rogar por sus abuelos, por sus padres y hermanitos”. 13 brumagne, Madeleine. Violeta Parra…, 1965. bibliografía hormazábal gonzález, Viviana. La obra visual de Violeta Parra: Un acercamiento a sus innovaciones conceptuales y visuales a través del análisis iconográfico de arpilleras y óleos. Memoria de título. Santiago de Chile, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2013 · parra, Isabel. El libro mayor de Violeta Parra. Un relato biográfico y testimonial. Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2009 · morales, José Ricardo. Violeta Parra. El hilo de su arte en Violeta Parra. Obra visual. Santiago de Chile, Ocho Libros, 2007.

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Pérez Alberto

El tiempo y el muro ca. 1961 · Óleo, cordel y arpillera sobre tela · 150 × 130 cm 1075902–1 / 020301001005950 procedencia Forma parte de la serie Tiempo y Muro forma de ingreso Se presume donación del artista durante su período como director del Museo (1968–1970) exposiciones Primera Bienal Americana de Arte, Museo Provincial de

inventario

Santiago (Chile), 1926–1999

Bellas Artes (Córdoba), Museo de Arte Moderno (Buenos Aires), 1962 · Alberto Pérez, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2003.

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Alberto Pérez realizó estudios de Literatura e Historia del Arte, y comenzó a pintar en la década del 50 a partir de los cursos que siguió en la Escuela de Artes Aplicadas. Como escritor, docente y director del mac cumplió un rol importante para el desarrollo artístico del país, y como artista, su obra más importante se inscribe en la corriente informalista característica de la década del 60. Sobre la forma de pintar y la manera de ejecutar su obra, resulta interesante la crónica de Gaspar Galaz: “Cuando lo conocí en 1961, estaba inmerso en su serie de pinturas Tiempo y Muro y no hay duda que muchas de esas obras las vi en plena realización. Era un Alberto Pérez lleno de pintura, las manos, la cara, el mameluco, los zapatos… impactándome la energía corporal utilizada como dispositivo para batirse, prácticamente, con la tela en blanco y mientras pintaba, hablaba del acto de pintar, como una catarsis, como un encuentro en profundidad con interrogantes” (Galaz, 2003, p. 10). De esta manera, la obra de Pérez responde a una dinamización expresiva del procedimiento pictórico, siendo predominante la acción y gestualidad al momento de trabajar sobre el lienzo. Sobre una veladura de negros y a través del relieve y la textura de los materiales adheridos al soporte; óleo, cordeles y arpillera, se configura la composición abstracta de este cuadro en dos zonas cromáticas y (respectivamente) en los dos elementos líricos que dan origen al nombre de la obra. A la izquierda, la materia pictórica acumulada por el movimiento de la espátula y el derrame de colores cálidos conforma una especie de péndulo diagonal (el tiempo) que se dirige a un trozo rectangular de tela incorporada mediante la imprimación de empastes azules y grises, dispuesto a la derecha del cuadro (el muro). Con el nombre El tiempo y el muro, Alberto Pérez inició en 1961 una serie de obras donde experimenta por primera vez con la incorporación de materiales no pictóricos y la gestualidad expresiva en la creación de formas por medio de la densidad de la materia plástica. El tiempo y el muro, donde predominan la materia y la gestualidad, representa su período informalista asociado al Grupo Signo 1. La conformación de este grupo,

integrado por Gracia Barrios, José Balmes, Eduardo Martínez Bonati y Alberto Pérez, responde a través de un nuevo lenguaje plástico, proveniente de las tendencias abstractas y expresionistas –principalmente del informalismo europeo–, a la necesidad de redefinir la noción representacional del cuadro y su vinculación con la realidad, razón por la cual tuvo importantes repercusiones en la escena artística local durante la década del 60, ante la necesidad de plantear un arte comprometido con los procesos políticos del país. Para la ocasión, el crítico español José María Moreno Galván señaló en el catálogo de la muestra: “es la dinámica expansiva, no importa en qué grado lo exteriorice. Su pintura centrífuga vive la ley autogenerativa del vórtice, siempre mutable y siempre fluyendo” 2. La dinámica expansiva que refiere Moreno Galván se relaciona directamente con aquello que vio Galaz en la energía corporal del artista al momento de pintar. La acción sobre el cuadro produce un distanciamiento del centro que termina por salirse de los límites, erosionando progresivamente el marco al referir a su afuera. La importancia del tiempo ingresando a la obra, mediante la materia y la acción, como elemento determinante y activo, se articula a su vez con el compromiso histórico y político que –para Alberto Pérez– el artista debe asumir en su modo de producción 3. En sus palabras: “Mientras más cerca de la materia –por rústica y desechable que esta sea– y mientras más próximo a la acción –por instintiva que parezca– estoy más cerca del hombre, del mundo y de la historia de mi tiempo” (Ríos, 2005). Esto significaba abordar la realidad con los materiales mismos y, en paralelo, afrontar los acontecimientos socio-políticos de Chile, lo que generó que progresivamente aumenten en su presencia y agudicen su condición de extra-artísticos 4. A pesar de las modificaciones en cuanto a la materialidad, la técnica y el estilo que podemos encontrar en su producción posterior, las reflexiones artísticas iniciadas con El tiempo y el muro continuaron siendo un tema esencial para el artista. Alberto Pérez retomó esta serie al final de su vida, realizando un conjunto de cuadros a principios de los 90. amalia cross

1 Este grupo se estableció primariamente para organizar una muestra en la galería Darros en Madrid en enero de 1962 (brugnoli, Francisco. Entrevista personal. 14 de octubre, 2014). 2 Catálogo exposición Grupo Signo. Madrid, Galería Darros, 1962. 3 En este punto, sobre los modos de producción y su determinación en las relaciones de vida en la sociedad, hay que considerar su formación como historiador del arte desde una concepción materialista de la historia, influenciado por la corriente existencialista y comprometido con el gobierno de la Unidad Popular. 4 Hasta incluir maderas provenientes de viviendas sociales, fotografías de líderes revolucionarios y otros elementos de su realidad inmediata, en sus obras de mediados de los 60, denominadas Barricadas (colección mnba). bibliografía galaz, Gaspar. Catálogo exposición Retrospectiva Alberto Pérez. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 2003 · ríos, Silvia. La obra visual de Alberto Pérez posterior a Signo y el pensamiento de Albert Camus. [s.l.], [s.n.], 2005.

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Pérez Matilde

Ritmo continuo 1962 · Ensamblaje de maderas pintadas sobre madera aglomerada · 150 × 214 cm 1075719–3 / 020301001005675 forma de ingreso Donación de la artista en 1979 Arte contemporáneo chileno: Desde el Otro Sitio/Lugar, National Museum of Contemporary Art (Seúl) - Museo de Arte Contemporáneo (Santiago de Chile), 2005–2006 · 90 años de pintura chilena, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2009. inventario

Santiago (Chile), 1920–2014

exposiciones

Matilde Pérez es prácticamente la única artista que en Chile desarrolló una trayectoria rigurosa por los caminos definidos por la corriente del arte cinético y una figura particular tanto en el contexto local, por su independencia productiva de otros artistas e instituciones, como en el internacional, por lo singular de sus investigaciones. Pérez ingresó a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile en 1939, y allí se desenvolvió en el marco de la formación modernista que impartía esta entidad tras su reforma a fines de la década del 20. Entre sus maestros más importantes estuvieron los pintores Pablo Burchard, Gregorio de la Fuente y Laureano Guevara, a quien Pérez sirvió como ayudante en la realización del mural al fresco de este artista en la Ciudad del Niño (La Cisterna, Santiago) y también para el que hoy se encuentra en el hall de acceso del mac, entonces Escuela de Bellas Artes 1. Pérez fue ayudante y luego profesora de jornada completa de los cursos de iniciación en Dibujo y Pintura. Desde fines de la década del 30 concursó constantemente con sus pinturas en el Salón Oficial, consiguiendo

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varias distinciones y críticas favorables. Hacia fines de los años 50 había afirmado una suerte de estilo, relativamente característico de la llamada Generación del 40, que combinaba cierto realismo con la exigencia de una autoconciencia plástica de la pintura, lo que se traducía en formas sintéticas y en la reafirmación de la superficie del cuadro 2. Sin embargo, tres acontecimientos marcarían la trayectoria de la artista. Primero, su participación del Grupo de los Cinco (junto a Ximena Cristi, Aída Poblete, Sergio Montecinos y Ramón Vergara Grez), que se articuló alrededor de una exposición en el Instituto Chileno-Francés en 1953, y que sin tener un programa definido manifestaba el afán de aunar voluntades en pos de la renovación del lenguaje de la plástica en la escena local. Segundo, su participación en el Grupo Rectángulo, el que por primera vez en Chile recogería estas inquietudes y las encauzaría dentro del programa de la abstracción geométrica o concretismo. Tercero, su partida a Europa en 1960 con una beca del gobierno de Francia y el contacto directo con Victor Vasarely y el Groupe de Recherche d’Art Visuel (grav).

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Todavía en Chile, en el marco de su participación en las reuniones y exposiciones del Grupo Rectángulo, había encauzado su pintura hacia una línea progresivamente no figurativa, con composiciones basadas en planos de color de bordes rectos con algunas reminiscencias naturalistas. En París, sin embargo, tras una serie de encuentros con Vasarely, entonces la figura más descollante del llamado arte cinético, se identifica con buena parte de sus postulados teóricos y procedimientos formales, enfocados en la elaboración de modelos de percepción en torno a la manifestación plástica del color y la forma pura en relación a la ilusión de espacio y movimiento. Un aspecto fundamental de su poética, con el que Pérez seguiría trabajando las siguientes décadas, era el que una obra “original”, de formato “normal”, no es más que un prototipo de algo que debe ser posible de recrear, multiplicar y expandir, como un modo de promover experiencias estéticas colectivas en la ciudad 3. La misma Pérez realizaría luego varios experimentos exitosos en esta línea. Su experiencia en el taller colectivo del grav 4 le permitió adquirir una metodología de trabajo en la que la referencia a un modelo natural ya no tenía relevancia. Recuerda la artista en sus memorias: “En París todos partíamos de un lugar común, que era trabajar con un tablero de un metro por un metro, pintado blanco parejo, y tener una serie de cuadraditos de 4 × 4 cm, negros. El tablero se acostaba en el suelo y comenzaba la búsqueda de mover estos cuadraditos. Estuve varios días en esta operación, cuando empecé a notar que se estaban produciendo movimientos en el espacio y que estos hacían un juego lineal concéntrico, en ese momento hice conciencia que había encontrado el movimiento espacial cinético” 5. Fueron estas investigaciones las que la llevaron a realizar una serie de collages, así los denominó la artista entonces, entre 1961 (año de su vuelta a Chile) y 1962, que significaron un quiebre en su trayectoria y, hasta cierto punto, una ruptura con el contexto local que nunca terminaría de ser superada. A estas primeras generaciones de collages pertenece la obra Ritmo continuo, que guarda la Colección del mac.

Ella corresponde a una serie cuadrados y rectángulos de madera pintados en tres tonos diferentes, en una gama clara y fría, sobre un soporte de madera aglomerada. Las formas de madera responden a la lógica de un cuadrado y sucesivos recortes al mismo, los que ordenados dan lugar a ritmos que derivan de la línea sinuosa de que forman los perfiles recortados; de las zonas llenas y vacías; y de la ilusión de espacio en la que las formas recortadas del cuadrado funcionan como perspectivas de un cuadrado ilusorio completo girando en un eje paralelo al espectador. A su vez, la distribución de los cuadrados completos e incompletos establecen diagonales y formas derivadas que otorgan unidad compositiva a la obra. Este trabajo y otros muy similares fueron expuestos en la Casa Central de la Universidad de Chile bajo el título Collages , y los comentarios testimonian la extrañeza que causaron en el contexto local. Antonio Romera, uno de los críticos de arte más importantes de las décadas del 50 y 60, opinó de ellas: “¿En qué medida cabe preguntarse si en la composición de Matilde Pérez, hecha de cuadraditos sobre un fondo blanco, podemos adivinar la personalidad del autor? Por otra parte esta obra me parece dar pie justificado a quienes se burlan del arte abstracto. Esta obra realizada con distintas clases de materiales es el inicio de una etapa nueva en el arte chileno” 6. A pesar de la desaprobación implícita, Romera da cuenta que un aspecto fundamental de la extrañeza que causaba una obra como esta en el contexto local eran sus materiales, que no correspondían a los tradicionalmente asociados a la pintura. Más todavía, las maderas pintadas y pegadas quiebran en la obra el perfil bidimensional, lo que dificulta no solo entenderla como pintura, sino que impide cualquier clasificación en una disciplina artística tradicional (pintura, escultura, dibujo, grabado, etc.). Se trataba de un gesto prácticamente inédito en el campo local, tanto que le significaría el quiebre con el propio Grupo Rectángulo 7 y que de ahí en adelante su trayectoria, que fue creciendo en radicalidad y complejidad, fuera la de una artista solitaria, progresivamente ajena a colectivos e instituciones. claudio guerrero

1 Para más información de este mural, véase en este mismo volumen la ficha razonada Alegoría de las artes (la escuela) del artista Laureano Guevara. 2 Su Paisaje de 1950, también en la Colección del mac, es representativo de algunas características de este período. 3 El catálogo Matilde x Matilde (Santiago de Chile, Fundación Telefónica Chile, 2013), con sus textos interpretativos, entrevistas, documentos y una amplia selección de obras, constituye una de la fuentes de referencia más completas de la obra de Pérez. Ahí mismo podemos encontrar un texto inédito en el que la propia artista, entre otras materias, resume las teorías de Vasarely (pp. 144–150). 4 El grupo estaba formado, entre otros, por Julio Le Parc, Yvaral, François Morellet y Francisco Sobrino. Lanzó su primer Manifiesto en 1961 y se disolvió luego de una serie de experiencias urbanas que enfatizaban la participación del espectador en el marco de los sucesos de mayo de 1968 en París. 5 pérez, Matilde. Visiones geométricas. Santiago de Chile, (Edición de Ernesto Muñoz), 2004, p. 90. 6 El Mercurio, Santiago, Chile, 28 de octubre de 1962. 7 La versión de la artista y de Ramón Vergara Grez (otro de los integrantes de Rectángulo) se reproduce en: mancilla, Alejandra. En constante movimiento. Revista ED (82): 98–103, 2002. bibliografía Catálogo exposición Primera mirada. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 1999 · Catálogo exposición Arte contemporáneo chileno: Desde el Otro Sitio/Lugar. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 2005.

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Perotti José

bosques (bosque) 1931 · Óleo sobre madera · 34 × 41,6 cm 1075568–9 / 020301001005992 forma de ingreso Donación del artista en 1947 J Perotti R 1931 [ángulo inferior izquierdo] exposiciones Exposición inaugural, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1947 · José Perotti, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2003.

inventario

Santiago (Chile), 1898–1956

inscripciones

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José Perotti Ronzzoni, escultor, pintor, ceramista, maestro fundidor y director de la Escuela de Artes Aplicadas entre 1929 y 1954. Fue hijo de Vincenzo Perotti, inmigrante italiano piamontés que llegó a Chile en 1890. Don Vincenzo, maestro encuadernador de ideales republicanos laicos, forjados en la gesta garibaldina, masón y con una ferviente convicción en el trabajo, ejerció una impronta determinante en las ideas de su hijo. Trabajando con su padre, José Perotti desarrolló desde niño sus habilidades manuales y también las ideas sociales

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sobre el trabajo. Para Perotti, el trabajo, ya fuera producción o creación, tenía sentido solo si se le entendía socialmente y sin un valor monetario. La biografía artística de José Perotti se puede dividir en tres períodos: el primero de ellos, de 1917 a 1927; el segundo, de 1929 a 1937; y el tercero, de 1938 a 1956. En 1919, a los 21 años ganó el Primer Premio en el Salón Oficial con la escultura El Paria, obra elaborada cerca de la enseñanza de Virginio Arias, su primer maestro. Este premio le valió una beca del gobierno chileno para

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estudiar en España, en la Academia de San Fernando, donde estudió escultura con Miguel Blay y pintura con Joaquín Sorolla. Pero, rápidamente, sustituyó la Academia española por la Academia de La Grande Chaumière, del escultor Emile-Antoine Bourdelle en París. Bourdelle fue para Perotti mucho más que un mero maestro, constituyéndose en un mentor y una referencia estética y formal para toda la vida. Ya de vuelta en Chile, participó junto con Henriette Petit, Luis Vargas Rosas y Julio Ortiz de Zárate, en la célebre exposición de la Casa de Remates Rivas y Calvo, el 2 de junio de 1923, y será uno de los miembros del Grupo Montparnasse. La historiografía del arte chileno le reconoce como uno de los fundadores del grupo, responsable de contribuir a la introducción de los lenguajes modernos en su obra y en el medio local. Siendo Perotti fundamentalmente un escultor, la pintura constituye un lenguaje que le propone ante todo un campo de experimentación formal. Un medio en el cual puede ensayar y desarrollar ideas que comparte con los colegas de Montparnasse y que se fueron plasmando en el trabajo docente. En este sentido, el pequeño paisaje Bosque 1 nos permite observar el proceso de incorporación y transformación, producto de la introducción de la modernidad plástica. Por supuesto que la obra de Perotti no sanciona la modernización del arte chileno, pero se expone a su efecto, en especial considerando que unos 12 años antes, en 1919, la figura humana de El Paria se traducía en alegoría y drama social. La composición de Bosque se organiza sobre la base del análisis de la estructura plástica del cuadro. Los dos árboles del primer plano que cortan la diagonal del plano horizontal abatido y se elevan desplegando las curvas de su ramaje hacia el corte superior, organizan visualmente el cuadro. La diagonal dinamiza y escenifica el panorama sin proyectar demasiado el efecto de profundidad. Se observa que Perotti optó por desarrollar un estudio mediante el que puede reconocer la superficie y hacer conciencia del orden material propio del plano sobre el cual se distribuyen los elementos. Pero en un registro que parece equilibrar la observación racional de la naturaleza, la autonomía plástico

formal de los elementos, la sensibilidad óptica y el principio ornamental. Está cerca de la abstracción, pero mantiene una especie de diálogo con lo figurativo. Es lo que ocurre con los motivos arquitectónicos llevados casi al estereotipo más elemental de una serie de tres planos. En efecto, mientras la casa de la derecha se arma siguiendo los principios del estereotipo, la de la izquierda se desarma, enmarcada además por el tronco de los dos árboles. El acorde cromático de fríos y cálidos, los verdes casi artificiales que sin duda recuerdan el efecto del esmalte, completa la unidad de la composición. En especial la gama de manchas verdes que dan atmósfera y estructura la superficie, y se conjugan para producir un efecto de hipnótica transparencia en el centro del cuadro. Si consideramos la fecha de producción, 1931, es muy probable que Perotti se encontrase reconsiderando los principios y las transformaciones formales por las que pasó durante la década del 20 al 30. No solo el fenómeno de la modernidad plástica, sino también los acontecimientos relacionados con la institucionalidad artística en el medio nacional. Por ese entonces, ya era director de la Escuela de Artes Aplicadas y sus ideas humanistas sobre el trabajo le llevaban a conjugar la manualidad y la técnica, considerando que los problemas formales de un artesano son los mismos que los del artista, con la salvedad que el producto del artesano debe cumplir una utilidad. Así, el pequeño paisaje Bosque puede ser una muestra de una de las ideas más relevantes en el pensamiento de Perotti, la de proporcionar a las Artes Aplicadas la misma consistencia y dignidad de las Bellas Artes. De aquí la importancia de la presencia de esta pequeña gran pintura en la Exposición Inaugural del mac en 1947, como una señal de las dimensión histórica, formal y política que ha tomado su colección y también como un indicio de la transformación y del papel histórico que asumió la Universidad de Chile en ese período del siglo XX. En 1953, el Estado de Chile reconoció su obra y su contribución a la nación, concediéndole el Premio Nacional de Arte, siendo el primer escultor en obtenerlo. gonzalo arqueros

1 Asumimos que el plural en el nombre es dudoso, nos parece que no hay razón inmediata que lo justifique, por lo que presumimos que la “s” final puede tratarse de un error de transcripción. La referencia más segura es el nombre en la exposición fundacional del mac en 1947 que la registra “Bosque”, lo mismo que la etiqueta en el reverso del cuadro. En el inventario adjunto al manuscrito de Germán Perotti aparece mencionada como “Contraluz”, pero se trata sin duda de un error. bibliografía arqueros, Gonzalo.“Un recuerdo de infancia. En: Catálogo exposición José Perotti. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 2003 · perotti, Germán. El arte del hombre, por el hombre, para el hombre. Ensayo biográfico sobre José Perotti. Estocolmo, [s.n.], 1992. Manuscrito inédito (copia de 2003 en poder del redactor de la ficha).

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Perotti José Santiago (Chile), 1898–1956

La familia (Retrato de familia) ca. 1946–1947 · Escultura, terracota · 82,3 × 54 × 36,8 cm inventario 1075422–4 / 020302001000752 forma de ingreso Donación del artista entre 1947 y 1952 inscripciones mp [cara lateral derecha] exposiciones José Perotti. Retrospectiva, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1956–1957 · Premios Nacionales de Arte. Pintura y Escultura, Estación Mapocho, Santiago de Chile, 1988 · Exposición de Escultura chilena, Casa Central de la Universidad de Chille, Santiago de Chile, 1991 · José Perotti, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2003.

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La familia o Retrato de familia es una escultura de terracota ahuecada que representa una familia compuesta de tres figuras humanas, elaborada mediante el proceso de modelado en arcilla y posterior quemado en horno. La superficie de la escultura presenta un acabado que en la mayor parte de su área es liso, pero a la vez posee surcos, incisiones y trazos que otorgan textura a los planos y evidencian materialmente el modelado por desbaste. La pieza está cubierta de una pátina de color marrón cálido, más desgastada en las zonas convexas,

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con excepción de un elemento que representa un bastón en la mano de la figura que –presumiblemente– es la madre, y que fue cubierto con una pátina dorada. En la producción escultórica de Perotti es posible reconocer dos momentos estilísticos definidos por las características formales de sus obras: en el primero, que va desde 1919 hasta mediados de la década del 40, se observa un predominio del lleno por sobre el vacío, la elaboración de un bulto compacto y autónomo; mientras que, en el segundo momento, ocurre precisamente

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lo contrario: las esculturas realizadas en la última década de su vida se estructuran desde una relación positiva con el vacío o más bien a partir de la incorporación consciente del vano como elemento compositivo. La escultura de Perotti es eminentemente figurativa y su motivo fundamental es la figura humana, no obstante, en su última etapa de producción, al subordinar la conformación del volumen a las relaciones estructurales con el espacio, disgrega la materia y permite que sus figuras rocen la abstracción. La pieza La familia se encuentra dentro del primer momento: corresponde a un volumen compacto en el que los vanos no tienen cabida. Sin embargo, hay una búsqueda de espacialidad en la sucesión de planos y curvas que genera un recorrido concéntrico que comienza desde la mano de la figura en segundo plano y termina en el hombro de la figura del fondo. La composición en espiral intensifica su dinamismo con la situación de los rostros en tres cuartos que rompen con la frontalidad. Aun cuando la obra La familia ostenta un carácter “pétreo”, las líneas de tensión que trazan los planos sucesivos y la diagonal proyectada por la mirada de los rostros representados, permiten que el volumen se perciba envuelto en un espacio que a su vez incorpora al espectador y define un recorrido propio de contemplación. De esta forma, es posible apreciar que la división estilística antes advertida es articulada por una concepción singular del ejercicio escultórico, que el artista Camilo Mori definió como “no crear volúmenes, sino, por el contrario, crear espacio” (Mori, 1956, p. 23). Al momento de esta investigación no se tiene información concreta de la forma de ingreso de la pieza La familia a la Colección del mac. La fecha de producción de la escultura (ca. 1946–1947 1) coincide con el año de fundación del mac, y se sabe que Perotti participó en Exposición Inaugural del Museo 2 y que en su calidad de director de la Escuela de Artes Aplicadas fue parte de la

Junta Directiva del Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile (ieap), organismo que dio vida al mac. Estos datos nos hacen presumir que la pieza fue donada al Museo por el autor al momento de su inauguración o al menos dentro de los primeros años de funcionamiento; sin embargo no se ha hallado documento alguno que lo corrobore. Lo cierto es que para 1952 la obra ya formaba parte de la Colección, tal como lo confirma el Inventario del Museo de Arte Contemporáneo redactado por Marco Bontá 3. La pieza se encuentra en un buen estado de conservación, puesto que fue restaurada en 1991 con ocasión de la Exposición de esculturas en la Casa Central de la Universidad de Chile 4. Además de dicha muestra, se tiene la certeza que La familia fue exhibida en dos ocasiones más: en el Museo Nacional de Bellas Artes (en 1956 y 2003) y en la Estación Mapocho (1988). José Perotti Ronzzoni nació en Santiago de Chile el 8 de junio de 1898. Ingresó a la Academia de Bellas Artes en 1913 como alumno libre en el Taller de Fundición, para luego iniciar su aprendizaje en el Taller de Escultura bajo la tutela de Virginio Arias y Simón González, a la vez que asistía a la clase de Pintura de Juan Francisco González. En 1919, con la escultura El paria, obtuvo la Medalla de Oro y una beca por tres años para estudiar en Europa. A su regreso, en 1927, tomó la Cátedra de Escultura dejada por el artista Carlos Lagarrigue en la Escuela de Bellas Artes y al año siguiente también fue nombrado profesor de Pintura. En 1929 fue designado director de la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile, cargo que ejerció hasta el día de su muerte el 22 de junio de 1956. Perotti fue uno de los fundadores del Grupo Montparnasse junto a Luis Vargas Rosas, Henriette Petit y Julio Ortiz de Zárate. En 1953 le fue concedido el Premio Nacional de Arte, reconocimiento que vino a confirmar el prestigio que su obra ganó a nivel local e internacional. felipe baeza

1 Dos documentos entregan fechas de producción distintas para la pieza. El catálogo de la exposición José Perotti. Retrospectiva (Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 1956), lo data en 1947, mientras que el catálogo de la muestra José Perotti (Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 2003) propone que fue creada el año 1946. 2 Catálogo Inauguración Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1947. 3 Inventario del Museo de Arte Contemporáneo hasta 1952, 16 de abril de 1953. En: Subfondo Colección, Serie Inventarios, caja I.01, carpeta Inventarios 1952–1953.1/1. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 4 Presupuesto por restauración de obras de la Colección mac. En: Subfondo Correspondencia, caja 35, carpeta cor 1991.11. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). bibliografía castillo, Eduardo (ed.). Artesanos, artistas, artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile 1928–1968. Santiago

de Chile, Ocho Libros, 2010 · Catálogo exposición José Perotti. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 2003 · melcherts, Enrique. Introducción a la escultura chilena. Valparaíso, Talleres de Ferrand e Hijos Ltda., 1982 · mori, Camilo. Trayectoria de José Perotti. Revista de Arte (4): 19–25. Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1956.

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Pettoruti Emilio La Plata (Argentina), 1892 – París (Francia), 1971

Mediodía (Mediodía II) 1941 · Óleo sobre tela · 81 × 60 cm inventario 1075531–k / 02030100100 5928 procedencia Forma parte de la serie Soles forma de ingreso Se presume donación del artista en ca. 1950 inscripciones Pettoruti 1941 [centro inferior] exposiciones Emilio Pettoruti of

Argentina, San Francisco Museum of Art - Civic Center, San Francisco, 1942 · Pettoruti, National Academy of Design, Nueva York, 1943 · Latin-American Exhibition, Society of the Four Arts, Palm Beach, 1943 · Segundo Salón de Artes Plásticas, Jockey Club, Córdoba, 1946 · Pettoruti, Salón Peuser, Buenos Aires, 1948 · Exposición Retrospectiva de la obra del pintor Emilio Pettoruti, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1950.

En 1913, Emilio Pettoruti partió hacia Italia becado por el gobierno de la Provincia de Buenos Aires, donde –sin los lastres de la mala academia– pudo absorber todo lo que se presentó ante sus ojos. En Florencia se conectó con la vanguardia en la Esposizione d’Arte Futurista Lacerba en la librería Gonelli. Así, comenzó su contacto con Marinetti, Russollo, Carrá, Balla y Boccioni. En 1914 realizó sus primeras obras abstractas y collages, a la par que recorría Italia estudiando a los antiguos maestros. Además de las vanguardias radicales recibió el impacto de la exposición de Cézanne. Al punto, que en sus naturalezas muertas de los años 40, como Mediodía, podemos encontrar los tardíos ecos de esa meditada observación juvenil. Antes de regresar a la Argentina en 1924, Pettoruti había incorporado de primera mano la renovación artística europea al recorrer todos sus centros, destacando la exposición en la galería berlinesa Der Sturm en 1923. El 13 de octubre de 1924 inauguró Pettoruti su exposición en la Galería Witcomb de Buenos Aires, con el escándalo en un medio dominado por la tradición

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nacional, pintura de tipos y paisajes de factura luminista. Los defensores de Pettoruti fueron los integrantes de la revista Martín Fierro, de la vanguardia literaria. Se convirtió, rápidamente, en la figura del arte nuevo en los años 20. En 1930, Pettoruti integró el comité local de la Mostra del novecento italiano, propaganda cultural del fascismo. Encargado de montar la exposición en Amigos del Arte retiró el busto de mármol de Benito Mussolini de Adolfo Wildt por su calidad glacial que desentonaba con las obras expuestas. Un argumento artístico, no político. El mismo año asumió el cargo de director del Museo de Bellas Artes de la Plata, ya bajo el gobierno militar (1930–1932) de José F. Uriburu. Pettoruti estaba convencido que solo desde la función estatal era factible el proceso de modernización en los países latinoamericanos. Desde una eficiente gestión difundió el arte moderno, desarrolló los vínculos regionales y se opuso al discurso del arte como compromiso político. En 1940, una retrospectiva de su obra en Amigos del Arte lo confirma como el iniciador de la modernización

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artística en la Argentina. Su obra ya no generaba controversias. Para entonces, su lenguaje visual está consolidado, y no ofrecerá grandes modificaciones hasta los años 50, cuando retorna a una abstracción sin referencias figurativas en su nueva estadía europea. Su estilo expresa el cubismo moderado de salón, con una lectura clara de los valores plásticos, la armonía y el equilibrio. La II Guerra Mundial modificó obligatoriamente los discursos sobre el papel del arte. En ese marco, Pettoruti fue invitado por Committe for Interamerican Artists and Intellectual Relations, para conocer museos de Estados Unidos de América y, por el San Francisco Museum of Art, para exponer y organizar una muestra itinerante con unas cuarenta obras, entre ellas Mediodía, que es una de las pocas mencionadas en las publicaciones institucionales del museo californiano. Las naturalezas muertas –como los arlequines– expresan una posición programática; deben ser comprendidas como problemas plásticos más que como género pictórico, y suelen organizarse series (Soles, Copas). Se resuelven, generalmente, con pocos elementos: una mesa sobre la que descansan objetos facetados en planos, mediante juegos entre líneas rectas y curvas, el fondo con ventana o muro, en algunos casos estos con tratamientos de superficie que simulan empapelados, definidos por un plano amarillo representativo de la luz del sol. De este modo, una idea escenográfica sostiene la composición, armónica y estructurada, controlada espacial y tonalmente, acorde con los postulados del retorno al orden de los cubistas de salón. Mediodía integra plásticamente la serie de los Soles. Pettoruti representa la idea de la luz autónoma sobre objetos sólidos en un espacio determinado. Este problema es factible rastrearlo, con soluciones diversas, desde Lacerba (1915), continuando por Sombra en la ventana (1925), con perspectivas y planos innovadores; luego, en los años 30, con el plano rebatido de la mesa y la tensión

entre la abstracción y lo mimético; hasta llegar a la propuesta que intuye en Concierto (1940), y tiene resuelta en su formulación precisa en Mediodía. Un camino desde la experimentación vanguardista a una resolución personal dentro del cubismo internacional. Una serie amplia donde destacan Sol Argentino o Intimidad (Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires) y Pan y vino (Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo). Mediodía expresa la restricción de los motivos, la firme propuesta de la eliminación de lo anecdótico, las formas puras definidas por el foco de luz artificial que proyecta su acción. Es la representación de una síntesis ilusoria, construcción idealista desde los valores plásticos 1. Sin embargo, no invalida que estos valores puedan ser asimilados al discurso de lo nacional, como en Sol argentino, propuesta intimista en tiempos de nacionalismos beligerantes. El mismo año de la realización de Mediodía, Pettoruti se casó con la fotógrafa y escritora chilena María Rosa González, a quien conocía desde 1934. Si la obra ingresó como donación luego de la retrospectiva en Santiago, no debe descartarse que haya contado el año de factura para la misma. También en 1941 realizó un sólido retrato de su mujer. En el verano de 1942 dictó cursos para artistas en Santiago, donde su obra tuvo una influencia moderada. Pettoruti era opositor al régimen peronista, motivo por el que fue cesado del cargo del museo en 1947. En 1952 se radicó a Europa. Regresó brevemente luego del derrocamiento de Perón por el golpe militar de 1955. Así, en 1956 es nombrado miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes y recibió el Premio Continental Guggenheim de las Américas. En 1966 recibió el Premio Fondo Nacional de las Artes y la compra de un conjunto de sus obras por parte del Estado argentino. Pettoruti falleció en París el 16 de octubre de 1971. roberto amigo

1 La relación con el arte abstracto fue planteada por Patricia M. Artundo en su texto “Otros papeles de trabajo: Pettoruti y el arte abstracto” (en: Pettoruti y el arte abstracto, 1914–1949. Buenos Aires, Malba - Fundación Costantini, 2011). Para más información, véase: pacheco, Marcelo E. La Argentina travestida. Emilio Pettoruti entre los espejos. En: XVI Coloquio Internacional de Historia del Arte Arte, Historia e Identidad en América: visiones comparativas. Vol. III. México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Autónoma de México, 1994, pp. 789–802; amigo, Roberto. El lápiz del maestro. Notas sobre Emilio Pettoruti y la escuela argentina. En: aisenberg, Diana (comp.). Maestros argentinos. Buenos Aires, Libros del Rojas, 2006, pp. 9–23. Para una lectura de su obra, véase: sullivan, Edward J. y perazzo, Nelly. Emilio Pettoruti (1892–1971). Buenos Aires, aamnba - Fundación Pettoruti, 2004. bibliografía quartely Bulletin. San Francisco Museum of Art (3) 2, 1944 · payró, Julio. Emilio Pettoruti. Buenos Aires, Editorial Poseidón, 1945 · Catálogo exposición Pettoruti. Buenos Aires, Galería Bonino, 1951 · nessi, Ángel Osvaldo. Emilio Pettoruti un clásico en la vanguardia. Buenos Aires, Estudio de Arte, 1987 · Catálogo exposición Emilio Pettoruti. Buenos Aires, Salas Nacionales de Exposición, 1999.

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Pinedo Maruja pinedo María Inés Iquique (Chile), 1907 – Santiago (Chile), 1995

Entierro de San Francisco de Asís 1922 · Tapiz · 95 × 192 cm 323 forma de ingreso Donación de la artista en 1979 inscripciones MP [ángulo inferior derecho] exposiciones Gobelinos. Maruja Pinedo, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1977 · Maruja Pinedo, Muse de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1979 · El tapiz y su secuencia histórica, Instituto Cultural de Las Condes, Santiago de Chile, 1980 · Exposición de pintura chilena. La generación del 40, Prorrectoria, Casa Central Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1992 inventario

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María Inés Pinedo inició sus estudios en 1936 y fue parte de la llamada Generación del 40. Estudiante primero de Jorge Caballero y Augusto Eguiluz, estudió también en Nueva York con Amédée Ozenfant, importante difusor de las teorías del arte moderno. Fue impulsora de agrupaciones político-sindicales de artistas, como la Asociación de Pintores y Escultores de Chile (apech), en la que participó activamente. Fue presidenta de la apech durante tres períodos, entre 1959 y 1969. Además, durante la dictadura militar, fundó centros de tapicería mural por las regiones de Chile, entre los años 1982 y 1984. Dentro de la Universidad de Chile, ocupó diversos cargos en el Instituto de Extensión de Artes Plásticas. Maruja Pinedo comenzó a trabajar en gobelinos hacia 1954, tras la muestra del artista francés Jean Lurçat en el mac, donde descubrió el textil como una técnica

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de proyección para su formación de matriz pictórica. El textil, sin duda asociado a la exposición de Lurçat antes mencionada, tuvo un auge en nuestro país entre las décadas del 40 y los 60. En relación al vínculo procedimental que se estableció entre Maruja Pinedo y su referente de Lurçat, podemos señalar la pasión por reflejar conjuntos fantásticos, lo que evidentemente caló en su producción; sin embargo, diferían ampliamente en la forma de trabajo. Mientras que Lurçat había desarrollado un proceso de obra que involucraba gremios artesanales que ejecutaban las piezas textiles, en el caso de Maruja Pinedo, el trabajo era íntegramente realizado a mano por ella misma. La fauna, la flora, el mito y la historia, tal como para el francés Lurçat, en Pinedo se transformaron en un foco de atención constante. No obstante, antes de volcarse

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a una dinámica de investigación formal conducente a la abstracción (senda que tomaron sus compañeras artistas textiles, como Ana Cortés o Paulina Brugnoli también en la Colección del mac), una de sus principales motivaciones fue visualizar la realidad americana, tratar de representar mediante el lenguaje plástico el contexto regional. Si bien Maruja Pinedo se caracterizó por su interés en desarrollar una obra de contenido vernáculo, fuertemente americanista, en la obra Entierro de San Francisco de Asís no se perciben a simple vista signos o motivos americanos. Esto se relaciona con la relevancia de la cultura popular, donde la tradición de las cofradías, cleros y procesiones, constituye indefectiblemente una rica fuente de motivos para creación de obras. En esta composición, que muestra un grupo de figuras bastante austero, el Santo patrón de los animales, acompañado por sus protegidos, es llevado a la tumba por cuatro frailes. Hay que considerar que el culto franciscano se instaló rápidamente en toda América Latina. Esta orden desplegó un rico imaginario literario sobre la vida de San Francisco, que rápidamente caló entre el mundo criollo. Es así como con el paso del tiempo, la figura de San Francisco fue adquiriendo una relevancia notable en comparación a otros santos a los que se profesaba culto. La imagen de San Francisco, junto con la de la Virgen María, fue difundida y masificada entre los latinoamericanos, tanto o más inclusive, que la de Jesucristo. El material con el que fue elaborada la obra Entierro de San Francisco de Asís es lana teñida. Por ello, se generan a veces algunos volúmenes, especialmente en los planos trabajados con posterioridad, que se proyectan sobre el plano bidimensional, generando relieves. La trama es desigual y hay muchas partes posiblemente trabajadas a mano, fuera del telar, para generar detalles. La pieza está ejecutada en una trama horizontal para los

volúmenes que representan la naturaleza y una trama vertical para las de los frailes. El trabajo con el color es rico y muy diverso en los recursos y variaciones, elaborando, por ejemplo, un mismo plano con distintos matices, como ocurre con el sayal de los franciscanos. Los animales, el lobo, el zorro, el cervatillo, la cabra, el conejo, el venado, se insertan en las bandas horizontales que representan el terreno silvestre y avanzan correteando en el mismo sentido de la procesión. Solo las aves se distribuyen de forma más azarosa, en el espacio intermedio o sobre los árboles; la liviandad de estas contrasta con la solemnidad y austeridad del cortejo. La obra reproduce la imagen popular de San Francisco, cuyo cuerpo, en la soledad y el silencio del bosque, es restituido a la naturaleza simbolizada universalmente por los animales y las plantas. El trabajo en textil de Pinedo, es superior a su producción pictórica, tal vez, porque su investigación y búsqueda de una producción americana, se reflejó mayormente en este arte. Ella misma se refería a su etapa de producción de este tipo de obra de esta manera: “Sobrepongo lanas, las adelgazo o las engrueso según convenga a lo que me propongo; las dejo flotantes, pongo hilos de oro, exagero colores, los atenúo con negro, los enriquezco con blanco, en fin, trato de obtener dentro de cierta desarmonía una afinidad entre el tema y el colorido total de la obra” (Pinedo, 1991). Su trabajo “desequilibrado”, como podría desprenderse de sus palabras, tiene relación con la factura material y la paleta de colores con la que trabajaba, lo que se evidencia en Entierro de San Francisco de Asís. Maruja Pinedo se transformó en la artista representativa del arte textil en nuestro país y fue invitada a ser la representante nacional en la IV Bienal Internacional de la Tapicería, en Lausanne, Suiza, en 1968. Sus roles públicos se desarrollaron fuertemente hasta la década del 70; luego, se dedicó a su obra, focalizada en el mundo popular. matías allende

bibliografía pinedo, Maruja. De mi tapicería. En: Catálogo Tapices, Maruja Pinedo. Santiago de Chile, Banco del Estado de Chile, 1991, [s.p.] · carvacho, Víctor y gárate, Jorge. Maruja Pinedo Tapices. Talca, Galería del Arte, 1994 · Catálogo exposición Gobelinos. Maruja Pinedo. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 1977.

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Pino Héctor Talcahuano (Chile), 1922 – Santiago (Chile), 1993

El gasómetro 1956 · Grabado, litografía sobre papel hilado de 90 g · 44,3 × 28,5 cm / 54,8 × 38,4 cm inventario 2505 inscripciones El Gasómetro [ángulo inferior izquierdo], Héctor Pino 56 [ángulo inferior derecho]

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En toda la revisión de la Colección de Grabado del mac, en vista a la construcción del Catálogo Razonado, aparecieron siempre las ocho litografías de Héctor Pino y muy especialmente la pieza titulada El gasómetro, como la obra preferida de todos. Esta, aparentemente, entusiasmó siempre a los participantes por caracterizar el sentido del trabajo del Taller de Gráfica de la Escuela de Artes Aplicadas donde estas obras fueron realizadas. Dos décadas después de que el taller fuera formado por

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el maestro Marco Bontá con “la fuerza de su sinceridad y de su fervor”, obedeciendo a la aspiración de preparar artistas capaces de trabajar en los medios productivos nacionales (Letelier, 1936, p. 42). Sin embargo, la ausencia de información acerca del autor era una dificultad compleja de salvar. La investigación sobre Héctor Pino Martínez está en curso, sabemos ahora su apellido materno, que nació chorero 1 (en Talcahuano) y que murió en su casa de la calle Carahue

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nº 1.194 en Quinta Normal, Santiago, en una antigua población construida por la Corporación de la Vivienda corvi , posiblemente, por esos mismos años en que se avencindó en Santiago con su familia. Sabemos que fue profesor de música y como tal era violinista, instrumento aprendido probablemente desde el colegio. A inicios de los 40 vivió en la ciudad de Chillán, donde se casó. También trabajó como profesor de música en Curicó hacia finales de esa misma década, de ello hay testimonio en una única carta que conocemos 2. Cuando llega a Santiago, participa en el Taller de Gráfica, aprendiendo litografía con el maestro Bontá, mientras trabaja como profesor de Artes Plásticas en liceos. También sabemos que participó en el momento inaugural del Taller 99, cuando Nemesio Antúnez decide fundarlo en su casa de Guardia Vieja en 1956, hecho relatado, pero todavía sin documentación que lo acredite. La obra que nos ocupa podría perfectamente ser definida como una conversation piece, esos retratos característicos de la pintura británica del siglo XVIII y que el Diccionario Chilvers define como: “retrato de grupo en un ambiente campestre o doméstico, en que dos o más personajes aparecen conversando, o en alguna otra actividad del protocolo social” (Chilvers, Osborn y Farr, 1992, p. 163). No obstante, en esta pieza el artista establece una contraparte o extensión social a ese modelo inglés de obra, en cuanto a que esta es una representación de un ambiente suburbano donde los “retratados” son más bien trabajadores anónimos, o familias trabajadoras mejor dicho, cuya única herramienta visible es una pala que sostiene uno de ellos; su “protocolo social” parece ser el tiempo de descanso. Estamos frente a un retrato del sector más bajo de la escala social porque todos están descalzos. Se expresa aquí, por lo tanto, a ese sector de la sociedad chilena, que con un cierto aire de desprecio “los pudientes” denominaban “los patipelaos”. Esta representación de un pueblo descalzo, o precariamente calzado, parece corresponder a un uso más o menos corriente entre los artistas que hicieron grabado en el Taller de Gráfica de Artes Aplicadas. En esta obra, donde hay igual cantidad de mujeres y de hombres que conversan en grupos, podríamos pensar que en las figuras que constituyen el gran “primer

plano” se representa a cuatro familias con dos niños, todas cuidadosamente dibujadas y con el refinado uso del esgrafiado propio de la litografía. Pero este grupo humano que conforma densamente la mitad baja de la imagen, pareciera ser secundario para el grabador. El artista, quien le otorga un título a la obra, que localizamos como seña significante, en uno de los elementos o estructuras que constituyen la mitad superior de la imagen. Lo anterior, para esa “pequeña multitud trabajadora” es ciertamente su contexto, aunque también deben ser considerados contextuales los tres árboles que forman parte del primer plano y entre los que se destaca una araucaria. No obstante, estos árboles son diminutos y refuerzan más bien el marco cerrado del grupo, ya que se pueden entrever apenas en los espacios intersticiales, como contraforma de las figuras. Pero hay un detalle de apariencia minúscula entre los dos planos ya que se yergue allí, sobre el grupo, la pequeña cabeza de uno de los dos niños que en brazos de su padre parece entrar en la escena desde el fondo, constituyéndose en un elemento que pareciera marcar la vinculación entre ambos planos de significado: el grupo que conversa y las construcciones entre las que el gasómetro se ubica. Es el segundo plano, o mitad superior de la imagen, se sitúa todo lo construido y es allí donde parece querer el autor que se concentre la atención. Lo mayor allí es el gran silo pintado como damero, a la derecha; lo sigue el gasómetro mismo, que medio se oculta hacia el centro, y luego las chimeneas de la izquierda. En ambos lados de estas “construcciones” mayores, la estructura de más a la izquierda, en el borde de la imagen, o las casas de la derecha, en el otro extremo, parecen meros agregados efímeros. Sin embargo, entre ellos se deja entrever un tercer plano con la cordillera que cierra la escena, materializando su figura en medio de la confusión de las nubes y el humo, lo que parece contribuir también a velar parte de las estructuras o coronar al propio gasómetro, se diría, haciendo que casi toda la parte superior de la imagen sea una zona informe, algo borrosa, que se manifiesta como una sugerencia que hoy podríamos interpretar como amenaza, pero intuida ya en los años 50 por Héctor Pino. hugo rivera-scott

1 Chorero es el gentilicio de los naturales del puerto de Talcahuano. 2 El 8 de abril de 1949 envía una carta a Mario Ferrero donde le dice que al día siguiente cerrará su exposición y le obsequiará un dibujo de la muestra que le había gustado. bibliografía carvacho, Víctor. Marco Bontá, grabados. Santiago de Chile, Ediciones Barcelona, 1979 · castillo, Eduardo (ed.) Artesanos, artistas, artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile 1928–1968. Santiago de Chile, Ocho Libros, 2010 · chilvers, Ian; osborn, Harold y farr, Deniss. Diccionario de Arte. Madrid, Alianza Editorial, 1992 · letelier, Jorge. Las Artes Gráficas. Revista de Arte (12): 38–44. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1936 · perotti, José. Las Artes Aplicadas en Chile. Revista de Arte (4): 7–12. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1935.

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Piza Arthur Luiz São Paulo (Brasil), 1928

Composición 1962 · Grabado, calcografia (aguafuerte, punta seca) sobre papel de algodón de 250 g · 57,3 × 37,3 cm / 76 × 56,2 cm inventario 1076060–7 / 020301001006060 forma de ingreso Adquisición por Premio Rafael Budnik en la II Bienal de Americana de Grabado en 1965 inscripciones Piza [ángulo inferior derecho] exposiciones II Bienal de Americana de Grabado, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1965 · Grabados de la colección permanente, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1976 · Exposición Internacional de Plástica Contemporánea, Instituto Cultural de Las Condes, 1985 · Arthur Luiz Piza relevos = reliefs, 1958/2002, Pinacoteca del Estado/margs, São Paulo/Porto Alegre, 2002.

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Arthur Luiz Piza es uno de los grabadores brasileños más importantes de la generación que se dio a conocer en las Bienales de São Paulo en los años 50. Inició su formación artística con Antônio Gomide, un modernista brasileño de la primera generación que mezcla en su obra aspectos del Cubismo, del Surrealismo y del Art Decó.

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En 1951 participó en la I Bienal del Museo de Arte Moderno de São Paulo. Ese mismo año se fue a vivir a París, donde reside desde entonces. Durante este período obtuvo el Premio Adquisición en la II Bienal, el Premio Mejor Grabado Nacional en la V Bienal de 1957 y la Sala Especial dedicada al artista en la VII Bienal.

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Desde los años 50 ha desarrollado obras dentro del lenguaje de la abstracción lírica de carácter constructivo, ha utilizado técnicas del grabado en metal y ha investigado un sinfín de posibilidades a través del uso no ortodoxo de las herramientas como el grabado de punción, que se convertirá en su marca en la producción gráfica. Utiliza el color componiendo en tonos cerrados y valiéndose de patrones de sombreados, fruto del gesto repetido y de la composición con la aplicación de patrones en varias placas. Su poética se caracteriza por el uso de composiciones abstractas, con las que configura un universo de obras que invitan a la contemplación de paisajes imaginarios. Su arte sufre la influencia del abstraccionismo europeo, en particular de la obra de Vassily Kandinsky, del surrealismo de Joan Miró y del tachismo francés 1. En el grabado presente en el acervo del mac, vemos una composición abstracta, elaborada a partir de dos planchas: una de ellas trabajada con la punta seca, lo que crea un fondo gris a partir de grafismos y con la técnica de la punción que crea una forma ovalada en el centro de la oposición a partir de formas rectangulares de texturas en negro. Finalmente, tenemos impreso un círculo verde oscuro, también realizado por texturización uniforme construida a partir de la técnica de punción. Las formas circulares, semicirculares y ovaladas son constantes en su obra y siempre se construyen a partir del trabajo de texturas, por el gesto que se repite y que revela el trabajo de las herramientas en la placa. De esta forma, el artista evoca la poética del paisaje romántico, que invita al espectador a la contemplación silenciosa, introspectiva, reflexiva. Al estar ante una obra abstracta que evoca la materialidad, también nos invita a pensar sobre el quehacer del artista en su minuciosidad, en su embate con los materiales y las técnicas, y sobre los límites de los soportes, ya sean de la bidimensionalidad

del estampado que se hace en alto relieve, de la producción en serie o de la tridimensionalidad de la placa matriz que es un hecho escultórico. En la técnica de la punción, muy utilizada por el artista, la placa se trabaja a través de la aplicación de una herramienta de grabación, como el cincel, utilizada con fuerza, probablemente con el martillo (mazo), con el objetivo de crear una especie de bajo relieve en la placa, esparciendo la materia, creando huecos donde el papel toma forma en el proceso de impresión, lo que evidencia la característica tridimensional del grabado en metal. Durante los años 60 incorporó la técnica de collage y creó relieves con la aplicación de papeles recortados que simulan los bajo relieves de las placas de metal. Así, crea una poética visual informal a partir de formas geométricas texturizadas, por la repetición del gesto en el acto de la grabación o por el procedimiento del collage. Ambas producciones evocan la ambigüedad de la creación de una tridimensionalidad en soportes bidimensionales, siempre en formas no geométricas pero que parten de la repetición del gesto que crea texturas y superficies con algo de geométrico, que estructura los diversos planos. Piza es el artista de las formas abstractas que están en el límite de la abstracción lírica y de la abstracción geométrica, revelando su punto de partida, el concretismo paulista de los años 50 y su significativa inserción en el contexto parisiense “tachista” de los años 60. Sus obras están en los principales acervos brasileños, como la Pinacoteca del Estado de São Paulo, el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo y el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, además de importantes colecciones particulares. En 2002 la Pinacoteca del Estado de São Paulo le dedicó una amplia retrospectiva a la producción del artista, que contempló el período de 1958 a 2002. ana hoffmann

1 El tachismo (en francés, tachisme, derivado de la palabra francesa tache, mancha) fue un estilo de pintura abstracta francés desarrollado durante los años 1940 y 1950. A menudo se le considera el equivalente europeo al expresionismo abstracto. Otros nombres de este movimiento son l’art informel (similar a la action painting) y abstraction lyrique (relacionado con la abstracción lírica estadounidense). Después de la II Guerra Mundial el término “Escuela de París” a menudo se refería al tachismo. Algunos de sus miembros eran Jean Dubuffet, Pierre Soulages, Nicholas de Staël, Hans Hartung, Serge Poliakoff, y Georges Mathieu, entre otros. Según Chilvers, el término tachismo “se usó por primera vez en este sentido alrededor de 1951 (se ha atribuido la acuñación del término a los críticos franceses Charles Estienne y Pierre Guéguen) y circuló ampliamente a partir del libro del pintor y crítico francés Michel Tapié Un Art autre (1952)”. El tachismo fue una reacción al cubismo y se caracterizó por una pincelada espontánea, goteos y manchas de pintura directamente provenientes del tubo, y a veces garabatos que recuerdan a la caligrafía. <https://bauhausinformalismo.wordpress.com/tachismo/> [consulta: 14 septiembre 2014]. bibliografía Catálogo exposición Arthur Luiz Piza relevos/reliefs 1958/2002. São Paulo/Porto Alegre, Pinacoteca del Estado/margs, 2002 · piza, Arthur Luiz; frérot, Christine y nuridsany, Michel. Arthur Luiz Piza. São Paulo, Cosac & Naify, 2002 · kossovitch, Leon; laudanna, Mayra. Gravura: arte brasileira do século XX. São Paulo, Itaú Cultural, Cosac & Naify, 2000 · piza, Arthur Luiz. Arthur Luiz Piza. São Paulo, mam; Poços de Calda, Instituto Moreira Salles; Curitiba, Fundación Cultural de Curitiba, 1994 · ciccacio, Ana Maria. Piza transpira quietude e propõe reflexão. Gravura e Gravadores (7): 4–6, 1988.

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Plaza Nicanor

Busto de Tomasa Moro 1863 · Escultura, tallado en yeso · 59,5 × 35 × 24 cm 1075473–9 / 020301001006060 forma de ingreso Traspaso desde el Museo de Arte Popular Americano Tomás Lago (mapa) en 1982 inscripciones N. Plaza Renca 1863 [cara anterior] exposiciones Nicanor Plaza, Maestro de Escultores, Museo Nacional de Bellas Artes,

inventario

Renca (Chile), 1843 – Florencia (Italia), 1918

Santiago de Chile, 2012.

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No se tiene certidumbre acerca de la fecha precisa del nacimiento de Nicanor Plaza, sin embargo, los historiadores dan 1843 como el año posible. Se sabe, no obstante, que nació y vivió en la localidad rural de Renca, cercana a Santiago 1. Ingresó muy joven como aprendiz en una sombrerería y según relata la leyenda del artista, una guirnalda de flores que realizó para decoración de la vitrina llamó la atención de Auguste Francois. Ingresó luego en la academia como alumno en el Taller de Escultura de Francois y fue también discípulo de Ciccarelli. Intervino como ayudante en algunos encargos de su maestro y en 1863 viajó a París, donde perfeccionó su técnica con el escultor Francisco Jouffroy. En 1867 abrió un taller en París y participó constantemente en los Salones donde envió los bustos de Francisco Javier Rosales, de Matías Cousiño y de Francisco Fernández Rodella, cónsul chileno en París. En 1972, con motivo del encargo de la estatua de O’Higgins al escultor francés Ernst Carriere-Belleuse, Fernández Rodella solicita expresamente que el joven Plaza trabaje como auxiliar en su elaboración. El resultado inmediato fue que debió encargarse de dos bajo relieves históricos en bronce para la fachada basal de la escultura: La batalla del Roble y la Abdicación de O’Higgins. Pudo, además, de este modo reforzar su formación plástica y expresiva y adquirir autonomía. No obstante, el mayor efecto en su obra lo tuvo el escultor estadounidense Hiram Powers, a quien conoció en Europa y que contribuyó a consolidar la combinación entre los ideales estéticos neoclásicos, el sentimiento nacionalista y las ideas liberales, que caracterizan a su escultura. Como anota Eugenio Pereira Salas, “el talento de Nicanor Plaza discurre así por dos sendas paralelas en el campo de la creación; el de la mitología historicista en que logra morbideces en el desnudo, y el nacionalismo” 2. En 1872 Nicanor Plaza regresó a Chile y abrió su taller en la Av. del Ejército Libertador 3, fue nombrado profesor-director de la Escuela de Escultura y participó en la Exposición de Artes e Industrias en septiembre de ese año, organizada por Benjamín Vicuña Mackenna con motivo de la inauguración del Mercado Central. Le cupo la tarea de preparar el concurso de esculturas y, al mismo tiempo, aportó a la exposición con algunas de sus obras más célebres como Caupolicán, Jugador de chueca y Susana, en las que se manifiestan claramente los dos caminos antes referidos: el historicismo idealista y el perfeccionismo neoclásico. La exposición de 1872 confirmó la consagración de Plaza, que recibió de inmediato una serie de complejos encargos, como las estatuas de Andrés Bello, de Domingo Eyzaguirre y de Francisco Bilbao, además de múltiples encargos particulares.

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En 1873 asumió la Dirección de la Academia de Bellas Artes de Santiago. Nicanor Plaza contribuyó a la formación y consolidación de la enseñanza y la práctica de la escultura en Chile y tuvo como discípulos a Virginio Arias, Ernesto Concha y Simón González. Siguió además ocupándose de su cátedra en la Escuela de Escultura y participando en los Salones hasta 1899, año en que se retira y se va a vivir a Roma. No abandonó la práctica de la escultura y en esta ciudad elaboró varias obras, entre ellas, Estrella de Chile, El ángel de la paz y Psiquis, que envía a la Exposición del Centenario. Fallece en Florencia en 1918. Dada la inscripción del año 1863 en la pieza y el material –yeso– el busto de Tomasa Moro es probablemente un ejercicio de academia. El material y el anonimato de la persona retratada hacen difícil pensar que esta obra pueda inscribirse entre los bustos que Plaza realizó por encargo, como ocurrió durante el período de su estancia en París, ciudad a la que viajó en el mismo año 1863. El Busto de Tomasa Moro presenta ciertas características formales que conjugan la condición del material con el trabajo escultórico mismo: el modelado, la composición, la distribución de los volúmenes, la disposición del relieve, todos rasgos determinantes que confirman la hipótesis de que se trataría de un estudio y no de un retrato por encargo. Según estas características, que redundan sobre todo en la intensidad del tratamiento de la superficie material, la cual claramente es efecto de un estudio de traducción o de “carnación”, la obra no habría sido un vaciado, sino modelada de forma directa en yeso. De este modo, el tratamiento por agregación y modelado permite armar la estructura, buscar la forma y corregir el parecido. A diferencia de la arcilla, que es más bien inerte y fundamental para el vaciado, el yeso es un material más “vivo”, reacciona con el agua (se calienta primero y se enfría después), activándose así su condición material, que es doblemente plástica: en cuanto a su mecánica de compactación y a su índice de traductibilidad. La pieza representa a una mujer anciana ataviada con sencillez y con el pelo tomado en un moño muy adherido para destacar la forma de la cabeza. Las dos partes que componen la obra, la cabeza y el busto, forman una sola unidad figurativa, sólida y total, con un tratamiento del relieve sintético, firme y preciso. La fisonomía de la modelo está muy marcada por la condición propia de la ancianidad, al mismo tiempo frágil y prosaica, contundente y disminuida. Por la apariencia física de la anciana con su atavío nada sofisticado, la fecha temprana de ejecución y la inexistencia de registros del apellido Moro en los diccionarios biográficos, asumimos que se trata

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de una persona de clase baja, probablemente pariente o vecina del artista; un modelo circunstancial para el estudio plástico figurativo y fisonómico. La obra presenta un relieve sintético pero seguro y bien compuesto, con los volúmenes locales bien ubicados y proporcionados. Los volúmenes de los pliegues han sido organizados con relación al eje vertical, produciendo diagonales divergentes y convergentes que se integran perfectamente con el relieve de la anatomía de la cabeza. De este modo, es evidente que la cabeza, lo mismo que el rostro, ha sido estudiada en sus direcciones y proporciones según la fisonomía propia de la retratada. El parecido ha sido logrado en el mismo proceso de estudio, con rigor académico, con

realismo y objetividad casi naturalista, y con la destreza artesanal de quien se apodera del oficio. De aquí que, siendo una obra temprana, sea evidente que su autor ya posee un dominio técnico y conoce los procedimientos escultóricos pertinentes. En este sentido, la obra es planamente coherente con el comentario que Vicuña Mackenna le dedicada cinco años antes a propósito de la exposición de 1858 4. Busto de Tomasa Moro constituye un complemento o fundamento plástico, expresivo y académico perfecto para el desarrollo ulterior de la obra de Plaza. No obstante, lo logrado hasta aquí debió desarrollarse, consolidarse o también desmentirse en sus retratos y encargos monumentales. gonzalo arqueros

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1 Renca está situada al noroeste de la capital de Chile. Hoy está integrada a la ciudad y es una de las comunas más populosas. 2 pereira salas, Eugenio. Estudios sobre la Historia del Arte en el Chile republicano (Edición a cargo de Regina Tocornal). Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, p. 96. 3 Actual calle Ejército en Santiago. 4 “Bajo relieve en yeso. Este estudio del joven chileno Nicanor Plaza. Alumno de la escuela de escultura, ha sido premiado, y merece el más alto encomio. Su autor es un niño, hijo del pueblo y formado por su solo esfuerzo. Este solo antecedente haría este trabajo simpático al pueblo, si no tuviera un mérito verdadero en su ejecución elegante y bien elejida [sic]. Si este niño persevera, debemos abrigar grandes esperanzas para el porvenir, y el gobierno debería fijar su atención en los ensayos de este artista del pueblo para enviarlo a Europa tan luego como su distinguido profesor, el señor François, lo juzgue suficientemente versado en sus lecciones” (Vicuña Mackenna, 1858, p. 448–449). bibliografía zamorano, Pedro y gacitúa, Francisco. Gestación de la Escultura en Chile y la figura de Nicanor Plaza. Santiago de Chile, Ediciones Artespacio, 2012 · carvacho, Víctor. Historia de la Escultura en Chile. Santiago de Chile, Andrés Bello, 1983 · vicuña mackenna, Benjamín. Una visita a la exposición de pinturas de 1858. Revista del Pacífico (1): 430–450, 1858.

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Poblete Aída Temuco (Chile), 1914 – Santiago (Chile), 2000

Muro 1962 · Óleo y arena sobre tela · 65 × 81 cm inventario 1075655–3 / 020301001005572 forma de ingreso Adquisición por Premio del LXXIII Salón Oficial de 1962 inscripciones Aida Poblete 62 [ángulo inferior izquierdo] exposiciones Aida Poblete. Pinturas, Sala de Exposiciones de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1962 · LXXIII Salón Oficial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1962 · Exposición de Pintura Chilena, Colección del mac, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1975 · Exposición Colección mac, Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Austral, Valdivia, 1979 · Exposición de obras del Museo de Arte Contemporáneo, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Santiago de Chile, 1982 · Pequeña retrospectiva a Aída Poblete, Instituto Cultural de las Condes, Santiago de Chile, 1986.

Aída Poblete fue pintora y profesora de Historia del Arte en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile. La influencia de artistas argentinos que visitaban de forma esporádica nuestro país caló profundamente en su producción, como fue el caso del artista Emilio Petorutti. Esta influencia no se reflejó inmediatamente en lo formal o compositivo, sino más bien en lo concep-

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tual. Se pudo ver en su paso por Argentina, y los cursos de formación específica que tomó con los historiadores del arte Julio E. Payró y Jorge Romero Brest. Siendo de una generación relevante para la plástica nacional, la Generación del 40, formó a artistas con distintos intereses que siguieron sendas de trabajo incluso más diversas. Aun cuando vemos que las investigaciones formales de

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Aída Poblete tienen un sesgo propio, que pudo incluirla con un peso más relevante dentro de la historiografía nacional, su escasa producción, así como la senda que toma su docencia hacia la historia y teoría artística, la han invisibilizado en parte. El devenir de la pintura de Aída Poblete pasó de una producción fuertemente figurativa, aprendida en las cátedras del maestro Pablo Burchard, a una vertiente más abstracta, sin embargo, nunca se desprendió del modelo a diferencia de otros cogeneracionales, como Ramón Vergara Grez. La pintura de Poblete es una exploración por los materiales, fijando su punto de vista en modelos donde el motivo pasará a ser lo más intranscendente posible y la relación con el objeto se retuviera en una especie de intertextualidad. Es el caso de Muro, donde la reminiscencia a la pared de adobe, la constamos desde el juego de representaciones en la materialidad a partir del óleo con el que trabaja y el título de la obra. Muro se compone de un punto de vista cerrado sobre un detalle, donde se trata de realizar un juego mimético con la materialidad de los elementos de una muralla. El óleo con carga, posiblemente arena 1 –como se nota en la esquina inferior derecha, donde vemos una porosidad propia de las partículas de arena–, genera una capa material densa, donde la superposición de niveles sin barnices, mantiene la obra en una tonalidad rebajada. Reforzando la idea de pared, una paleta de ocres y marrones, en escala de grises, predomina en la pintura. Los distintos volúmenes realizados, por medio de las diferentes maneras de elaborar la obra proyectan ciertas zonas fuera de la bidimensionalidad, configurando grietas y hendiduras, tal como si fuesen producto del tiempo. En Muro, a diferencia de obras anteriores que forman parte de esta Colección, Figura (sin dato, presumiblemente realizada en su período como estudiante) y Puente de Loreto (1957), la investigación sobre el color, la luz y los materiales es mucho mayor. La luz está dada

por veladuras, medias tintas y empastes que cubren la totalidad de la tela, otorgándole a la obra una pesantez estructural importante para una pieza bidimensional. Los relieves están hechos por completo con óleos, no más que recursos pictóricos en la obra, siendo resueltos en un estudio por distintas fases de la construcción y complejización de una pintura (los recursos antes mencionados como veladuras y cargas). La obra, en la historia del Museo es parte de los ingresos por medio de distinciones en Salones y eventos artísticos destacados. Muro obtiene Premio de Adquisición en el Salón Oficial de 1962, lo que inmediatamente significaba su incorporación a este acervo. Su paso por exposiciones organizadas por la Facultad de Bellas Artes y otros organismo extra universitarios, son esporádicos y la obra no trascendió con mayor circulación, ni de la colección en general ni de la artista en particular. Muro es una pieza que se enmarca en la producción que toman algunos artistas de la Generación del 40, que siguen la abstracción pero desde un sesgo más ligado al informalismo. Sabemos que aun cuando se ha manoseado este concepto, casi como si fuese una escuela estilística en nuestro país, fue más bien una fase de investigación que exploraron algunos autores nacionales, como Poblete. En general, estos artistas fueron los mayores interesados en las investigaciones por los materiales sobre los soportes, lo que finalmente derivó en producciones más personales, que fueron mutando en relación a los contextos históricos y experiencias personales de cada uno de los artistas. Aun así, Muro es una pieza que explora con inteligencia el informalismo, una abstracción que remite a una realidad inmediata que la artista logra capturar manejando la materialidad desde su fase constitutiva, pues entiende los estados químicos y físicos de los materiales, generando una pieza de gran valor plástico, desde donde la pintura se dispone como pura materia. matías allende

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1 Para tal dato, me remito a las precisiones realizadas por los conservadores de la obra, contenidas en el Inventario General de la Colección del mac. bibliografía Catálogo Exposición de pinturas de Aída Poblete. Santiago de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de

Chile, 1962 · Catálogo exposición LXXIII Salón Oficial. Santiago de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1962.

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Poblete gustavo

Estructura simétrica 1960 · Óleo sobre tela · 84 × 60 cm 1075756–8 / 020301001005818 forma de ingreso Adquirida al artista en 1961 Gustavo Poblete / 60. [ángulo inferior derecho] exposiciones Exhibición de obras de la Colección mac, Semana Cultural de Santiago en Buenos Aires, Buenos Aires, 1991 · Abstracción Colección mac, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2001 · Proyecto Sismo, Chile se mueve con el arte, Centro de Artes y Oficios El Almendral (San Felipe), Sala de Arte Collahuasi (Iquique), 2004 · Arte contemporáneo chileno: Desde el Otro Sitio/Lugar, National Museum of Contemporary Art (Seúl) - Museo de Arte Contemporáneo (Santiago de Chile), 2005– 2006 · Restaurar para difundir: artistas latinoamericanos de la década de los 60, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2008. inventario

Curicó (Chile), 1915 – Santiago (Chile), 2005

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inscripciones

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Gustavo Poblete es reconocido como uno de los pioneros de la abstracción geométrica –o Arte Concreto, como él preferiría 1 – en Chile. Su formación académica la recibió en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, a la que ingresó en 1944, pero ya en 1947 fundó junto a un grupo de compañeros el Grupo de Estudiantes Plásticos (gep) 2. Se trataba de una reacción ante “una desorientación y una despreocupación” que llevaría a los “círculos artísticos jóvenes (…) al desaliento y a la inacción, a la especulación fácil y al falseamiento de la plástica”, según reza el manifiesto que habría redactado el mismo Poblete, que terminaba con un llamado para combatir esta situación a través del “estudio permanente, de un trabajo sincero y constante”, dirigido a “todo aquel que siente, real y profundamente, una inquietud artística”. El grupo enfocó sus acciones en complementar lo que percibían como los flancos más débiles de su formación, y por ello realizaron “conferencias, lecturas, sesiones de estudio que abarcaban temas derivados de la historia del arte, la estética, la filosofía, etc., dedicándose asimismo a la organización de exposiciones de alumnos y profesores” 3. Entre estas últimas destaca la exposición-homenaje al profesor de la Escuela y pintor Pablo Burchard, maestro de Poblete, en un gesto que proponía la articulación de cierta tradición como contrapunto al rechazo al ambiente artístico que dominaba en la Facultad de Artes, con profesores que debían mucho a las poéticas y al ambiente de la llamada Escuela de París y otros, más jóvenes, que tomaban una orientación que se articuló bajo el nombre de Generación del 40. El clima cultural de crisis y apertura posterior a la II Guerra Mundial, junto con las informaciones que llegaban a Chile del auge que vivía el Arte Abstracto a nivel mundial, en sus orientaciones informal o constructiva, preparó el terreno para la toma de posiciones más radicales respecto del camino que debía seguir el arte contemporáneo. En específico, la formación de agrupaciones en Europa y, especialmente, en Brasil, Argentina y Uruguay 4 debe entenderse como el antecedente directo del Grupo Rectángulo, movimiento que Poblete ideará en 1955 junto a Ramón Vergara Grez y Waldo Vila, además del escritor Luis Droguett Alfaro, y que hizo su aparición pública en 1956 con una exhibición en el Círculo de Periodistas en Santiago, que iba acompañada de un catálogo que reproduce su primer manifiesto5. “Los integrantes de la muestra ponen el acento en un concepto de orden y geometría; trabajan con un dibujo esquemático y planista, que facilite la medición de las partes y la relación de las partes con el todo; reemplazan el toque o la pincelada tradicional por el plano de color. Todos por igual manifiestan su repudio por la

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realidad exterior y someten sus composiciones al rigor de una bien entendida y fecunda especulación intelectual”. A pesar de la claridad imperativa del manifiesto, los cuadros de Poblete en la exposición incluían elementos figurativos, muy estilizados y planistas, pero con referencias naturalistas al fin y al cabo. Así lo juzgó el crítico Antonio Romera, para quien la mayoría de los expositores presentó obras que utilizaron el plano de color, pero se mantenían “dentro de la más rigurosa objetividad en la realidad exterior” 6. Es probable que su Composición de 1955, también presente en la Colección del mac, sea representativa de este momento (ver figura complentaria). Sin embargo, su Estructra simétrica de 1960, que acá reseñamos, pertenece a una etapa posterior de su trabajo, en el cual los principios del manifiesto parecen desarrollarse de manera más integral. Luego de llegar a unas composiciones cada vez más planistas y no figurativas, entre los últimos años de la década del 50 y los primeros de la década del 60, Poblete se concentra en una serie de pinturas de características análogas que casi siempre llevan por título Estructura. Se trata de composiciones resueltas integralmente por planos de color que remiten a una suerte de simetría sugerida o perdida, o resultan derechamente simétricas, como es el caso de la obra que nos convoca, que sigue un esquema especular a partir de su eje vertical. Su Estructura simétrica se compone con tres tonos de color más tres “no colores” (blanco, negro y gris, que tanta importancia tendrán en su obra posterior de los 60), con los que forma estructuras cuyos límites siguen rigurosamente una invisible red de ortogonales del cuadro (en su mayoría cuadrados y rectángulos). A pesar de que la pintura no denota de manera explícita ningún referente naturalista, las connotaciones de su simetría podrían remitir al cuerpo humano, que solemos representarnos como una estructura simétrica natural (en líneas generales, la estructura superior negra podría remitir a la cabeza, así como las estructuras azules podrían remitir a los ejes de los hombros y las caderas). Debe tenerse en cuenta que en el campo semántico de la época, la palabra “estructura”, además de sus sentidos propiamente compositivos y arquitectónicos, viene cargada del auge que entonces ostentaba la corriente estructuralista en las humanidades y ciencias sociales. Poblete, por cierto, a través de sus textos y entrevistas ostentó amplias ambiciones intelectuales. Entre otras posiciones, se declaró materialista dialéctico, tal como algunos de sus colegas argentinos, entre los que se cuenta Carmelo Arden Quin, uno de los fundadores

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del grupo madi 7. Este último, era cercano a Poblete y de hecho redactó un breve texto sobre su trabajo, cuyas afirmaciones bien pueden aplicarse a la pintura que reseñamos: “Podemos partir del principio sabiendo que el mundo, nuestro mundo actual, lo percibimos, lo sentimos, bajo el aspecto de estructuras… Es así como la materia, las cosas en general, se ofrecen a nuestra sensibilidad, a nuestro yo. La naturaleza nos da eso, hasta

que el inventor aparece para modificar y crear una nueva realidad. Toma en manos el caos, las partes dispersas y elabora, forja objetos inéditos, que son en sí, que son el mismo en definitiva: hacedor en toda su excelencia y fervor comunicativo. Y ello para que dure, para que su hora subyugue al tiempo y se vuelva evento imperecedero. Es lo que practicaba Poblete como exacto artista de hoy” 8. claudio guerrero

© Gustavo Poblete. Composición, 1955, óleo sobre tela, 60 × 96,3 cm. Colección mac.

1 A pesar de que no se encasillaba por completo en el “Arte Concreto” era probablemente el concepto más utilizado por Poblete para referirse al conjunto de su obra. Este concepto había sido creado por Theo van Doesburg hacia fines de la década del 20, como un modo de precisar lo que se consideraba una suerte de ambigüedad en la idea de “Arte Abstracto”. Para este artista, el Arte Abstracto era aquel que pretendía trasladar la realidad y su tridimensionalidad al plano de la pintura. En cambio, el Arte Concreto era aquel que se resolvía con medios propiamente plásticos como la geometría y el color. Hacia la década del 40 fue reivindicado por una serie de artistas y agrupaciones de Italia (m.a.c.), Suiza (Max Bill, por ejemplo, quien ganó el primer premio de escultura de la Bienal de São Paulo de 1951), Uruguay (Joaquín Torres García), Argentina (la revista Arturo y las agrupaciones Arte Concreto-Invención y Madí) y Brasil (los grupos Ruptura, Frente y la revista Noigandres), y que en Chile tenía antecedentes en el “creacionismo” e “invencionismo” defendidos por Vicente Huidobro. 2 Además de Poblete, en el gep participaron, entre otros, varios de los protagonistas de la escena local de las dos décadas siguientes (como Roser Bru y Reinaldo Villaseñor), incluyendo a varios de los articuladores de la corriente informal (Gracia Barrios, José Balmes, Eduardo Martínez Bonati) y de la corriente concreta (Elsa Bolívar, Abraham Freifeld y el mismo Poblete). 3 novoa, Soledad. Gustavo Poblete. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2007, p. 6. 4 En este aspecto, algunos antecedentes concretos fundamentales son la realización de la I Bienal de São Paulo en 1951, la difusión de las ideas del crítico argentino Jorge Romero Brest y las exhibiciones de artistas concretos argentinos en Santiago y Viña del Mar en 1952 y del Movimiento de Arte Concreto de Milán (m.a.c.) en Viña del Mar en 1953. 5 Además de Poblete, Vergara y Vila, la muestra contó con trabajos de Elsa Bolívar, Ximena Cristi y Aída Poblete, entre otros. 6 romera, Antonio. Exposición del grupo “Rectángulo”. El Mercurio, Santiago, Chile, 2 de octubre de 1956. Reproducido en: galaz, Gaspar e ivelic, Milan. Chile, Arte Actual. Valparaíso, Universidad Católica de Valparaíso, 2004, p. 4 (sección “Documentos”). 7 Además de Arden Quin, Poblete declara relaciones y conversaciones relevantes con Emilio Petorutti y Raúl Lozza. Véase: shultz, Margarita. Utopía del arte total. En: Poblete. Integración plástica. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 1999, p. 12. 8 arden quin, Carmelo. Carmelo Arden Quin escribe sobre Gustavo Poblete. En: Catálogo exposición Poblete expone, destrucción tenso-dinámica de una forma dada. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 2005. bibliografía Catálogo exposición Primera mirada. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 1999 · Catálogo exposición Arte contem-

poráneo chileno: Desde el Otro Sitio/Lugar. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 2005.

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Ponce Fidelio

Peces Sin data · Óleo sobre madera aglomerada · 41 × 51 cm inventario 6502 forma de ingreso Donación de Pedro Ugalde en 1947 inscripciones Ponce/

Camagüey (Cuba), 1895 – La Habana (Cuba), 1949

(ilegible) exposiciones Exposición Inaugural, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1947.

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Reconocido pintor cubano de estilo muy personal, vista su obra en el marco más general de la vanguardia artística cubana que se desarrolló entre los años 30 y 40. Fue un creador de los más inquietos y originales del país, no solo por su manera de pintar sino también por su modo de vivir. Era lo que por aquellos años solía llamarse un artista bohemio. En su natal Camagüey, provincia situada en el centro mismo de la isla de Cuba, cursó estudios en las Escuelas Pías, centro de formación religiosa, y después viajó a La Habana con algo más de 20 años donde matriculó estudios de arte –que no llegó a concluir– en la Academia de San Alejandro, institución en la que dominaba un ambiente que no superaba los cánones tradicionalistas que el artista rechazaba por su rigidez e inmovilidad estética.

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Su talento creador lo situó en el lugar tan singular que ocupa en la historia del arte cubano. El Salón de Artes Plásticas de su ciudad de origen, se ha honrado con el nombre de Fidelio Ponce, por haber sido él mismo ganador de numerosos premios nacionales e internacionales y autor de reconocidos óleos como Niños y Monja del Mar, entre otros. Su primera exposición fue en el Lyceum de La Habana. Expuso Paisaje en el XVII Salón de Bellas Artes, efectuado también en la ciudad capital en 1934. Otra de sus piezas emblemáticas, Beatas, fue ganadora de uno de los premios de la Exposición Nacional de Pintura y Escultura de 1935. Participó en múltiples colectivas, entre estas se destaca 300 Años de Arte de Cuba, en 1940, en la cual mostró los óleos ya mencionados, así como también San Ignacio de Loyola. Unos años des-

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pués, en 1944, esta última pieza participó en la exposición de Pintores Modernos Cubanos en el moma de Nueva York. Fidelio Ponce, en 1946, integró las nóminas de la exposición de artistas cubanos en el Palacio de Bellas Artes de México y en la Segunda Exposición de Pintores Cubanos en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires. En 1947 fue parte de Cuban Modern Paintings de la Washington Collections y fue en ese mismo año que la Universidad de Chile, que organizaba su Museo de Arte Contemporáneo, recibió como donativo a través del Sr. Pedro Ugalde, la obra Peces que integra hasta hoy su Colección permanente. Realizó también, por esos años, un viaje a Nueva York para exponer en el Delphis Studio y la pieza Mujeres, fue adquirida por el Museo de Arte Moderno de Nueva York e integra su colección hasta la actualidad 1. En 1949 se organizó una exposición conmemorativa a su obra en el Lyceum y otra, en 1995 con motivo del centenario de su nacimiento, organizada por el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana (Sánchez,1985). Si tenemos en cuenta la vida breve de Fidelio Ponce y su corta carrera como artista plástico, resulta sorprendente la intensidad de su trayectoria y el significado que ocupa en el arte cubano. Entre sus obsesiones se encontraba el color blanco que con tanta fuerza expresiva utilizó en sus obras. Al respecto expresaba: “el blanco es un gran silencio lleno de posibilidades” (Sánchez,1985), las que evidentemente él supo explorar de manera muy sensible como luz y textura, combinándolas –creadoramente– con sus ocres y grises para crear una imagen plena de valores táctiles y pictóricos. Todo en este autor estuvo cubierto con un velo enigmático. Su nombre real fue Alfredo Fuentes Pons 2, y adoptó Fidelio Ponce como su apelativo artístico y con él pasó a la Historia del Arte. Cuando ya se instaló en la capital, durante los años 30, para desarrollar su carrera artística, había sido calado por el alcohol y estaba enfermo de tuberculosis. Estas situaciones de alguna manera explican su fallecimiento con poco más de 50 años y también algunos de sus temas más recurrentes asociados a la religión, a la muerte y a los sufrimientos. Recuérdese en ese sentido su paradigmática obra Tuberculosis. Su paleta y sus formas pictóricas apelaban, como lo ha dicho su más importante biógrafo, Juan Sánchez,

a “una mezcla de figuras alargadas”, seres desfigurados podría decirse, sombras dentro de un sordo cromatismo, cargado de fuertes empastes, con lo que lograba imágenes espectrales y hasta fantasmagóricas, únicas en el arte de su tiempo en Cuba y muy diferentes a la producción visual de todos sus contemporáneos. La originalidad mayor de la obra de Fidelio Ponce radica justamente en un hondo misticismo, a partir de una profunda introspección: “Para que una obra sea realmente inmortal debe venir desde adentro, no ser una fría copia de la realidad. Así es mi estilo, yo no puedo imitar, ni repetir. Yo necesito crear” 3. Fue su concepto de la creación lo que lo hizo una figura esencial del vanguardismo cubano por su actitud irreverente, desprejuiciada y su modo tan personal de asumir el arte y la vida. Hay en sus obras una profunda dimensión humana, al colocar la angustia y el desconsuelo en el centro de sus preocupaciones estéticas, al identificarse con una zona marcada por ciertos traumatismos, tanto físicos como espirituales, lo que revela un sentimiento ético en sus inquietudes artísticas, orientado hacia la sencillez y humildad de los más necesitados. “En su peregrinaje enseña a los niños de los barrios más pobres y muchas veces pinta en bares y tabernas para poder subsistir” 4. De todo ello, se infiere una postura crítica ante las realidades sociales en momentos de una profunda crisis en el ámbito de la vida nacional. Ese fue quizás su modo de expresar el desconcierto y el desasosiego de su propia realidad que no se mostraba esencialmente diferente a la que vivía el país. Entre 1935 y 1940, etapa considerada de reafirmación de su estilo, crea obras como Rostros de Cristo y Mi prima Anita. En 1941 realiza Rostros, todas, piezas esenciales de su quehacer. Peces, conservada en el mac, si bien su data es ilegible, es una obra que se inscribe dentro de ese estilo único que Fidelio Ponce desarrolló por estos años. Puede situarse dentro de su paleta característica, angustiosa en su color y atormentada en la fuerza de su pincelada, donde se difuminan los contornos para entablar un fuerte diálogo fondo-figura que presagia el universo visual de lo abstracto, por lo que su coterráneo camagüeyano, el crítico de arte Pavel Alejandro Barrios, lo ha considerado un precursor del Abstraccionismo en el arte cubano. yolanda wood

1 Fidelio Ponce. <http://www.cernudaarte.com/cgi-local/search.cgi> [consulta: 13 julio 2014]. 2 Fidelio Ponce de León. En: quintana suárez, Raúl y herrera, Martín Bernardo. Reseñas biográficas de figuras significativas en la historia de Cuba. Vol 2. La Habana, Universidad de Ciencias Pedagógicas Enrique José Varona, 2012, p. 141. Allí se precisa que su nombre completo fue Alfredo Ramón Jesús de la Paz Fuentes Pons. 3 quintana suárez, Raúl y herrera, Martín Bernardo. Reseñas biográficas…, p. 141. 4 Véase nota anterior. bibliografía sánchez, Juan. Fidelio Ponce. La Habana, Letras Cubanas, 1985.

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PonS Isabel

PÁSSARO OSCURO 1961 · Grabado, calcografía (aguafuerte) · 49,5 × 34,7 cm / 58,2 × 43,6 cm inventario 1076067–4 / 020301001006101 forma de ingreso Donación del Centro Brasileiro

Barcelona (España), 1912 – Río de Janeiro (Brasil), 2002

de Cultura en 1963 inscripciones 9/30 [ángulo inferior izquierdo], “passaro oscuro” [centro inferior], Isabel Pons 61 [ángulo inferior derecho] exposiciones Grabados de la colección permanente, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1976 · Exposición Internacional de Plástica Contemporánea, Instituto Cultural de Las Condes, Santiago de Chile, 1985.

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Isabel Pons es española naturalizada brasileña. Llegó a Brasil en 1945 y se estableció en el barrio de Copacabana en la ciudad de Río de Janeiro. Participó de forma muy activa, y con producción peculiar, de la generación de grabadores cuya formación se realiza a partir del Taller Colectivo del Museo de Arte Moderno de esa ciudad. Nacida en Barcelona en 1912, frecuentaba los cursos de la Escuela Nacional de Bellas Artes de esta ciudad entre los años de 1925 y 1930. Pons participó por diez años del taller de Carlos Vázquez, haciendo en este pe-

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ríodo ilustraciones para libros de, entre otros autores, Federico García Lorca, escritor andaluz que también actuaba como pintor y tenía fuertes conexiones con el movimiento surrealista español. Inmigró a Brasil inmediatamente después de la II Guerra Mundial, y se naturalizó brasileña en 1958. La obra de la artista que pertenece a la Colección del mac, es un grabado en metal de carácter abstraccionista, cuyo tema solo se puede reconocer a partir de su título. El grabado presenta una gran mancha cuadrada que domi-

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na la parte superior del grabado, donde se puede reconocer un pájaro de perfil por la presencia de pequeños pies en el rincón inferior izquierdo. La técnica es la del grabado al barniz blando, que permite la impresión de texturas de diversos materiales aplicados a la plancha antes de los baños en ácido. Se puede observar también que en esta obra la artista aplicó algún tipo de tejido e hilos para componer el relieve de la figura del pájaro. Otra cuestión importante es el uso de dos planchas coloridas, lo que trae tonalidades de verde en la plancha del fondo y marrones oscuros en la plancha de la imagen de pájaro. Las impresiones son integradas por los tonos bajados, claros y oscuros, con colores complementarios como el verde y el rojo, con matices de negro y amarillo en algunos puntos del tema. La tinta usada en las impresiones de grabado en metal está constituida por pigmentos aglutinados por aceite. En el proceso de impresión de la calcografía, la tinta es prensada al papel húmedo, y así las fibras del papel absorben la tinta. Pequeñas variaciones de tono y color resultan en efectos de claridad y densidad de acuerdo a la profundidad de la impresión; el control es delicado, creando efectos sorprendentes. Ese es uno de los virtuosismos de esta obra de Isabel Pons: pequeñas variantes de color en la impresión, especialmente en las rajaduras y en la mancha del pájaro, crean una imagen orgánica. Se puede afirmar que esta es la esencia poética de la obra: el color que habla del proceso de grabación, de sus técnicas y procedimientos, de su materialidad, en los matices y casualidades. Tras su inmigración a Brasil, Pons pasó a integrar el grupo de grabadores que actuó en el Taller del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro a partir del pasaje de Jonnhy Friedlaender en Brasil, la llamada Generación 60. La abstracción gestual en Brasil fue un fenómeno marginal, tanto del punto de vista de la institucionalidad, de las exposiciones y de la crítica de arte, como en la recepción. Poco se habla y poco se escribió, pero hay un vasto legado de obras, tanto en la pintura como en el grabado. En São Paulo, se conoce el grupo Seibe y en Río de Janeiro el grupo formado en los talleres de Friedlaender, del cual Isabel Pons es un ejemplo elocuente. Su adherencia a la estética abstraccionista, de carácter informal, con algunos rasgos del Surrealismo, como

en Pássaro Oscuro, demuestra la transnacionalidad de la abstracción y la universalidad de este lenguaje, que se coloca con plástica pura pero dialoga con las pequeñas narrativas del cotidiano del taller, de la observación de la naturaleza, y, en este caso específico, del intenso contacto con las técnicas de grabado en metal. Parte importante de esa transnacionalidad se manifiesta en el título de la obra que está escrito en grafito en el centro bajo de la impresión: Pássaro Oscuro, donde se juntan dos palabras en lenguas diferentes, la palabra portuguesa pássaro (pájaro) y la española oscuro. El juego políglota con los léxicos evidencia la doble identidad de la artista, en referencia a su sencilla, pero potente, narrativa. El tema de los pájaros, los azulones 1, es frecuente en la obra de Isabel Pons, temática alusiva a la libertad artística, de territorios y de métier, de narrativas y materialidades. De un conjunto de siete obras pertenecientes al Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo, importante colección pública brasileña, tres grabados tematizan los pájaros, siempre en diálogo con obras surrealistas. Después de ser premiada en España, en 1943, en el Salón de Otoño de Palma de Mallorca, y en 1944, en la exposición colectiva del Real Círculo Artístico en Barcelona, Pons participó, a partir de 1952, de los Salões de Arte Moderna de Río de Janeiro, siendo muchas veces premiada. En 1961, recibió el premio al Mejor Grabado Nacional en la VI Bienal de São Paulo, por el conjunto de su obra. En la Bienal siguiente, en 1963, compuso una sala especial sobre la cual el crítico de arte Mario Pedrosa escribió un texto, que decía: “Cuanto más ella se desarrolla como grabadora, más se encuentra consigo misma, y es por eso que su fuerza expresiva no decae. Por el contrario. Nada es más auspicioso para un artista que llegar a ese punto, en que ‘su’ técnica es función inseparable de su manera, de su mensaje, de su expresión. Eso significa realización, maduración, en el plan de la creación” 2. A partir de los años 80, en la madurez de su carrera artística, se dedica al corte de planchas de grabado, reimpresión de los fragmentos de planchas sueltas y collage, lo que exige renuncia y la búsqueda de innovación a partir de la propia obra, como los recortes de Henri Matisse. ana hoffmann

1 Pájaro, de nombre científico Cyanocompsa brissonii, que habita el continente suramericano, conocido por su canto melódico y por el plumaje azul oscuro de los machos. Viven en pareja y son extremamente territoriales. Llamados azulões en Brasil, azulones y reina mora en Uruguay y Argentina. 2 pedrosa, Mario. Isabel Pons. En: Catálogo exposición VII Bienal de São Paulo. São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1963, pp. 115–118. (Traducción de Tálisson Melo). bibliografía kossovitch, Leon y laudanna, Mayra. Gravura: arte brasileira do século XX. São Paulo, Itaú Cultural, Cosac & Naify, 2000.

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Portocarrero rené

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Las señales 1952 · Tinta y acuarela sobre papel · 39,5 × 29 cm inventario 1075292–2 / 020301001005607 forma de ingreso Se presume donación del artista

La Habana (Cuba), 1912–1985

al Instituto de Arte Latinoamericano inscripciones portocarrero 1952 [ángulo inferior izquierdo]

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Durante los años 50, la obra de algunos de los grandes artistas cubanos que habían iniciado su trayectoria como modernos en las décadas precedentes, se orientaron hacia un lenguaje abstracto, desligándose del universo de la representación para indagar en las formas que crean una nueva realidad en el espacio pictórico. René Portocarrero, gran exponente de los vanguardistas de los años 40, muestra en esta obra del año 1952 un manejo de esos nuevos recursos expresivos que se apoyan en la estructuración de la imagen a partir de figuras geométricas. Señales, pieza que atesora el mac, es un excelente ejemplo de esta evolución de carácter iconográfico y conceptual que se aprecia en su labor. El maestro, sin embargo, solía comparar –metafóricamente– su obra con su ciudad natal. Decía que La Habana “no tiene estilo arquitectónico definido y que en ella caben todos los estilos”, y precisaba, refiriéndose a su trabajo, que “en mi obra hay continuación, no ruptura. Puede resumirse en un solo cuadro y obedece a una misma mano a pesar de que creo que mi pintura tiene todos los estilos y ningún estilo” (Bianchi Ross, 2007). Así sintetizaba René Portocarrero ciertos valores que, sin duda, permanecen comunes en su trabajo artístico y que lo hacen inconfundible en la historia del arte cubano, como el cromatismo intenso en espacios pictóricos de luz homogénea y con gran apego a la línea envuelta en sí misma, maneras de hacer que definieron lo que la crítica identificó como el “barroquismo” durante la década del 40. Sin embargo, la evidencia visual revela que la obra Señales muestra un nuevo momento en la obra de Portocarrero, en el que si bien la línea sigue siendo dominante en la conformación de la imagen con un gran valor en la superioridad del dibujo, ella pauta un carácter más anguloso dentro de una composición piramidal y refuerza el aspecto gráfico de la obra. El título parece vigorizar esa multi-direccionalidad de los elementos formales, lineales y angulares predominantemente, indicativos de una diversidad de posibles orientaciones de fuerza en un orden que acapara la totalidad del cuadro y que más que dispersar la atención, la concentran hacia el eje que centralmente soporta toda la estructura. El carácter ascendente de tipo piramidal en el que se integran y entrelazan las geometrías de las

figuras, logra un interesante andamiaje en el que los colores, con su armonía, contribuyen a la estabilidad y al equilibrio de todo el orden visual construido con gran riqueza plástica. Ya por esos años, Portocarrero es un artista reconocido en Cuba e internacionalmente. En 1951 recibió el Premio Nacional de Pintura en la isla y en 1952, el mismo año en que está fechada la pieza Señales, expuso en la Bienal de Venecia. En 1957, integró la nómina de la Bienal de São Paulo. Por otra parte, su obra se amplía y diversifica al comenzar una experiencia significativa en la decoración cerámica y al incursionar en el universo de la pintura mural –realizada en edificios modernos, de lenguaje racionalista, en los que la expresión abstracta se adecuaba muy coherentemente en relación con los materiales constructivos, los amplios pliegos de muro y las formas precisas predominantes en las estructuras arquitectónicas. Un ejemplo, en ese sentido, fue la obra que realizó para el Hotel Habana Hilton (hoy Habana Libre), en La Habana. También Portocarrero había incursionado en áreas temáticas de la cultura popular y especialmente de la religiosidad, con una mirada imaginativa y creadora que asumía esos temas en toda su capacidad mágica y no como meros referentes de valor folclórico o pintoresco. Esa búsqueda de las esencias de una cubanidad forjada en el crisol de los temas afrocubanos, como ocurre en la obra Brujo del carnaval de 1945, pueden inducir a apreciar en Señales, que esas confluencias y puntos de encuentro –como líneas de fuga–, indagan los diversos caminos y encrucijadas que laten en los fundamentos y los misterios indescifrables de las creencias míticas de origen africano, pues en Cuba –dijo el artista– “son sus santos insistentes [los] que afirman un no sé qué de coraje ancestral en nuestra isla”(Bianchi Ross, 2007). Las “señales” para las creencias populares cubanas, suelen ser silenciosas y habitan en la realidad y en la surrealidad de ciertos sitios, sagrados o no, donde confluyen y se entrecruzan. En esa estructura piramidal de la obra de Portocarrero, que se podría figurar totémica, pueden residir –ocultos– ciertos mensajes desconocidos en el andamiaje visual de los múltiples caminos de un entramado simbólico. yolanda wood

1 Para revisar biografía, veáse ficha siguiente (Sin Título). bibliografía bianchi ross, Ciro. Soledad y pasión de René Portocarrero. [s.l.], 13 de agosto de 2007. <http://www.cirobianchi.blogia. com/2007/081302-soledad-y-pasion-de-rene-portocarrero.php> [consulta: 15 junio 2014] · de juan, Adelaida. Pintura cubana: temas y variaciones. La Habana, Unión de escritores y artistas de Cuba, 1978 · pogolotti, Graziella y vázquez díaz, Ramón. René Portocarrero. La Habana, Letras Cubanas, 1987.

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Portocarrero rené

Sin título 1971 · Tinta y acuarela sobre papel · 50,4 × 70,5 cm 6288 forma de ingreso Donación del artista al Instituto de Arte Latinoamericano en 1971 inscripciones Para el Instituto de Arte Latinoamericano René Portocarrero 71 [ángulo inferior izquierdo] inventario

La Habana (Cuba), 1912–1985

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René Portocarrero es uno de los más auténticos artistas de la plástica cubana, una de las figuras emblemáticas de ese momento, fundador de las renovaciones artísticas en el país orientadas hacia una búsqueda de lo nacional en el universo de una visualidad deudora de las novedades vanguardistas del arte internacional, pero enraizada en la cubanísima intención de lograr una nueva expresión para las artes en Cuba. Su trabajo artístico, se hizo patente desde que inauguró su ciclo expositivo a partir de los años 20. En 1923, participó en la primera colectiva en el Salón de Bellas Artes de la Asociación de Pintores y Escultores de La Habana. Su primera

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muestra personal fue en 1934, en la sociedad Lyceum de La Habana, y en los años que siguieron tomó parte en la Exposición Nacional de Pintura y Escultura (1935), compartiendo con pintores de vanguardia como Víctor Manuel, Amelia Peláez, Carlos Enríquez y Fidelio Ponce. Su pasión por el dibujo lo condujo a sus próximas presentaciones en el Lyceum (1936) y al año siguiente muestra una colección de 13 obras en la Exposición de Arte Moderno. Inició sus estudios de pintura en la Academia Villate, y matriculó clases de dibujo –aunque no concluyó– en la Academia de San Alejandro, institución de formación

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artística en La Habana que se mantenía atada a una enseñanza tradicionalista. La inconformidad de Portocarrero con este sistema de aprendizaje artístico, lo hizo estar entre los artistas rebeldes que se proponían no solo un cambio hacia el arte moderno, sino hacerlo con las libertades creadoras que podían enriquecer el panorama artístico nacional. Quizás por ello fue orientador del Estudio Libre de Pintores y Escultores, que los más inquietos organizaron en La Habana en 1937. Por estos mismos años, se aprecian influencias del arte mexicano en sus obras por la marcada robustez de las figuras y ciertos matices en el uso del color. Portocarrero nació en La Habana, en una barriada típicamente decimonónica de fachadas y columnatas neoclásicas, en el Cerro, situado en la periferia de la ciudad capital. Aquel escenario fue motivo para una de sus primeras y más conocidas series de pinturas que llamó Interiores del Cerro, en la que ya se descubren ciertos recursos que identificaron su estilo artístico, tales como la homogeneidad de la luz, los vibrantes contrastes de color, una sinuosidad en sus líneas con gran seguridad en el trazo, lo que la crítica consideró un cierto “barroquismo”, que es también un síntoma de cubanidad, comprendida en esa síntesis apasionada de elementos mezclados en la cultura nacional. “Como pintor dispongo de un mundo que me es afín. Un mundo que fluye desde la niñez. Un mundo que ciñe y ordena. Ese mundo es Cuba. Es su paisaje y sus pueblos y ciudades” (Bianchi Ross, 2007). Su trayectoria internacional fue muy intensa. Expuso en la Galería Julián Levy en Nueva York en la década del 40, y también viajó a Haití, donde expuso y tuvo experiencias culturales impresionantes. Su actividad artística se hace cada vez más intensa y polifacética al

abrir sus campos de creación hacia la cerámica, el mural y el diseño gráfico. Pero, sin duda, su obra pictórica ha sido la más difundida y conocida, así como la más deseada por coleccionistas internacionales. Piezas del artista se encuentran en los Museos de Arte Moderno de México, São Paulo, Río de Janeiro, Nueva York, París y San Francisco; así como en numerosas instituciones, tales como la Galería Nacional de Canadá, el Museo de Bellas Artes de Caracas, el Centro de Arte de Milwaukee, la Unión Panamericana en Washington, los Museos de Bellas Artes de Montevideo y el de Buenos Aires, entre muchas otras. El mac conserva en su Colección la pieza Sin Título de 1971, en la que Portocarrero muestra uno de sus temas de excelencia, la ciudad con sus torres de iglesias y su gente, todo envuelto en ese cromatismo que caracteriza su estilo de madurez. Como ya se ha dicho, la imagen de la ciudad se puede considerar como una larga serie que desarrolló por más de 20 años. A propósito, ha dicho Adelaida de Juan: “Luego, en la década del 50, ya es la ciudad toda y no solo un barrio; pero es ciudad que se ha adelgazado y afinado hasta convertirse casi en plano arquitectónico. Su color es delicado y triste y su esquematismo, mera sugerencia de una ciudad despersonalizada. En la década del 60 resurge la exuberancia inicial de la línea y del color, pero ya no ceñida al Cerro sino en un despliegue total del color, gran síntesis de edificios, calles, estatuas y, sobre todo, la atmósfera misma de una ciudad reencontrada por el pintor” (De Juan, 1978, p. 16). Esta imagen de ciudad es una pieza típica de la paleta de Portocarrero, en cuanto a ese uso de la línea y el color que le fueron tan propios en la historia del arte cubano. yolanda wood

bibliografía bianchi ross, Ciro. Soledad y pasión de René Portocarrero. [s.l.], 13 de agosto de 2007. <http://www.cirobianchi.blogia. com/2007/081302-soledad-y-pasion-de-rene-portocarrero.php> [consulta: 15 junio 2014] · de juan, Adelaida. Pintura cubana: temas y variaciones. La Habana, Unión de escritores y artistas de Cuba, 1978 · pogolotti, Graziella y vázquez díaz, Ramón. René Portocarrero. La Habana, Letras Cubanas, 1987.

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Puelma Dora

Maternidad ca. 1941 · Óleo sobre tela · 70,5 × 59 cm 1075653–7 / 020301001005570 procedencia En préstamo al Museo de Arte Contemporáneo en ocasión de la Exposición Inaugural forma de ingreso Si bien no se encuentra información exacta, figura como parte de la Colección del Museo desde 1947 inscripciones D. Puelma [ángulo inferior izquierdo] exposiciones LII–LIII Salón Oficial, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1941 · Chilean contemporany art exhibition, The Toledo Museum of Art, Toledo, 1942 · Exposición inaugural, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1947. inventario

Antofagasta (Chile), 1892 – Santiago (Chile), 1972

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Dora Puelma fue una artista, escritora y profesora de arte que contribuyó activamente en el desarrollo artístico del país, y dentro de este, en promover la inclusión y participación de la mujer. En 1915 y 1916 participó de las primeras exposiciones de artistas mujeres en Santiago y en 1917 creó la Sociedad Artística Femenina, un año antes de que se fundara la Sociedad Nacional de Bellas Artes, de la que también formó parte como socia. Su obra artística se inscribe como parte de la Generación del 13 y de los artistas que recibieron, durante la década del 20, la enseñanza de la pintura moderna en la Academia de André Lhote en París. Se caracteriza por la combinación de una tendencia más naturalista, que es visible en la gama terciaria que predomina en su obra, con una simplificación de la composición y estilización de las formas, a partir de su aprendizaje en Europa. De hecho, durante sus viajes en el extranjero, registrados en su libro Pinceladas de Europa 1, es posible constatar la admiración de la artista por los pintores modernistas, sobresaliendo sus impresiones por dos maternidades, pintadas por Maurice Denis y Marc Chagall, que vio en el Museo de Arte Moderno de París, antes de pintar este cuadro y que pudieron haber influido en este. La maternidad es un importante motivo iconográfico dentro de la pintura occidental, bástenos recordar las madonas de Rafael Sanzio. En esta obra de Dora Puelma, la mujer es representada con ciertos rasgos particulares que acercan el cuadro al retrato, los ojos rasgados

y la piel morena, fisonomía étnica que se relaciona con lo que Marco Bontá escribió sobre su obra, trabajo determinado por la búsqueda de “nuestros ancestros raciales” y del espíritu americano. Por otra parte, la mujer aparece vestida con un textil de ornamento geométrico que, en términos de color, manifiesta lo sutil de su paleta. Esta fue una de las características predominantes en su obra y el aspecto más destacado por parte de la crítica, como se señala en el catálogo de su muestra en 1964 en la Sala de la Universidad de Chile: “El mayor encanto del arte de Dora Puelma, consiste en sus grises de tonos medios que denotan su delicada sensibilidad; una especie de salida espiritual de su alma enamorada de los matices delicados” 2. De alguna manera, como queda registrado en la gran mayoría de los juicios críticos sobre su obra, su condición de artista mujer se asoció con la calificación de su trabajo con sustantivos que refieren a lo delicado, lo sutil, lo frágil y amoroso, a través de los cuales podemos formarnos una idea de la recepción del arte y de la pintura realizada por mujeres a principio del siglo XX en el medio local. Aunque desconocemos la fecha del cuadro, su primera aparición registrada fue en el Salón Oficial de 1941, a partir de lo cual suponemos que habría sido realizado alrededor de ese año. Siendo una figura imprescindible en la historia del arte chileno, Dora Puelma participó con esta obra en la Exposición Inaugural del mac en agosto de 1947, la que posteriormente pasó a formar parte de la Colección del Museo. amalia cross

1 puelma, Dora. Pinceladas de Europa. Madrid, Ediciones Samarán, 1954. 2 Ramón de Zubiaurre (pintor español) y René Huygue (Conservador del Museo del Louvre). En: Catálogo exposición Dora Puelma. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 1964. También en la crítica de “Exposiciones de la semana” (octubre 1952). En: oyarzún, Luis. Taken for a ride: escritura de paso. Santiago de Chile, ril Editores, 2005, p. 239. bibliografía Catálogo exposición Chilean contemporary art exhibition. Toledo (Ohio), The Toledo Museum of Art, 1942 · bontá, Marco. Cien

años de pintura chilena. Santiago de Chile, Taller de Artes Gráficas eap, Universidad de Chile, 1959.

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Puyó inés

Vía crucis (Cristo llevando la cruz y Cristo crucificado) ca. 1957 · inv. 6246: Esmalte sobre cobre (cloisonné); inv. 6245: Esmalte sobre cobre (champlevé) · inv. 6246: 21,6 × 8,5 cm; inv. 6245: 18,1 × 12,5 cm

Santiago (Chile), 1906–1996

6246; 6245 forma de ingreso Se presume adquirida a la artista tras premio recibido en el LXVIII Salón Oficial en 1957 exposiciones LXVIII Salón Oficial, Museo de Arte

inventario

Contemporáneo, Santiago de Chile, 1957 · Primer Salón de Artes Aplicadas, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1964.

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Cristo crucificado (inv. 6245)

Cristo llevando la cruz (inv. 6246)

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Inés Puyó León es una artista en torno a la que tempranamente se conformó un núcleo artístico y cultural muy estimulante en el grupo de sus compañeros de generación (denominado en la historiografía del arte nacional, la Generación del 40). Alumna de Juan Francisco González y Ricardo Richón Brunet, se especializó en pintura. Sin embargo, en el proceso de becados a Europa del año 1929, Puyó estudió disciplinas de Artes Aplicadas que fueron piezas capitales de toda su formación como artista. La mitificación en torno a la figura de esta artista respecto a su carácter aglutinador, pasa irremediablemente por los gestos significativos que ella realizó a lo largo de su vida. Fue condecorada en 1983 como miembro de número de la Asociación Chilena de Bellas Artes y, en 1984, obtiene el reconocimiento al mérito docente y cultural Gabriela Mistral. Como becaria, Inés Puyó se formó primero en París, con maestros como Henry de Waroquier, Othon Friez y André Lothe y, posteriormente, en Nueva York con Ozenfant. Todos ellos fueron figuras claves para sus trabajos en esmalte, menor en escala dentro de la obra de una artista que se definió como pintora, pero inmensamente ricos para entender su obra en general. Finalmente, y para consolidar su formación, fue estudiante de José Perotti en la Escuela de Artes Aplicadas. Aunque las dos piezas pertenecen a la década del 50, revelan el dominio técnico y formal en la técnica de las artes del fuego. Las piezas en la Colección del mac corresponden a dos de los escasos trabajos que

se conservan de sus esmaltes sobre metal, una de las disciplinas que el gobierno de Chile le encomendó estudiara en París 1. La pieza Cristo llevando la cruz está producida en la técnica llamada champlevé o “campeado”. Esta técnica consiste en el rellenado con esmalte de los trazos y hendiduras que se realizan sobre el soporte, con punzones o ácidos que corroen el metal, generando la forma. Cristo crucificado ha sido elaborada con la técnica denominada cloisonné o “alveolado”. En esta técnica se trabaja sobre áreas previamente determinadas en el soporte, delimitadas con hilos metálicos que conforman celdillas o alvéolos. Finalmente, el proceso es concluido con la fase fundamental de trabajo, donde los esmaltes se funden y se obtiene el color y la solidez definitivos por medio del calor. Es muy probable que los esmaltes de Inés Puyó hayan sido adquiridos por el Museo siguiendo la política de adquisiciones que se señala en la Revista de Arte N° 8 de 1957. “Las obras cuyos autores hayan obtenido a lo menos un Premio de Categoría en Salones anteriores y que merezcan, a juicio de una comisión especial una distinción, serán adquiridas con el fin de propender al incremento del Museo de Arte Contemporáneo y a la formación de museos provinciales con un fondo especial de adquisiciones” 2. En el mismo número de la Revista de Arte, se señala que los esmaltes sobre metal de Inés Puyó obtuvieron el Primer Lugar en la categoría Artes Aplicadas, lo cual deja la obra en condiciones de ser adquirida para la Colección del Museo. matías allende

1 “A Inés Puyó León, artes textiles, pintura sobre géneros, grabados al ácido en metales, afiches, grabado en madera y linóleum, encuadernación, en Francia y Alemania, con nueve mil pesos anuales ($ 9.000)”. Decreto 00549, Ministerio de Educación Pública, Santiago, 5 de marzo de 1929. 2 este salón. Revista de Arte (9–10): 11–14. Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1957. bibliografía Catálogo Inés Puyó. Exposición retrospectiva. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 1978 · vila, Waldo. Capitanía de pintores. Santiago de Chile, Editorial del Pacífico, 1966 · Catálogo exposición LXVIII Salón Oficial de Artes Plásticas. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1957 · inés puyó primer premio en artes aplicadas. Revista de Arte (9–10): 9–10. Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1957 · autores representados en la inauguración del museo. Revista de Arte (9–10): 21. Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1957.

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Rebolledo Benito

Terneros guachos (Terneros bebiendo) 1947 · Óleo sobre tela · 66,2 × 86,3 cm inventario 1077652–k / 020301001006325 forma de ingreso Traspaso desde el Departamento

Curicó (Chile), 1880 1 – Santiago (Chile), 1964

del Pequeño Derecho de Autor de la Universidad de Chile en 1984 2 inscripciones Benito Rebolledo Correa [ángulo inferior izquierdo]

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Benito Rebolledo Correa nació en Curicó en el seno de una familia campesina. Desde su adolescencia mostró una importante inclinación por el dibujo, el que pulió en escuelas nocturnas antes de llegar a Santiago a los 15 años, donde habría ganado alguna experiencia en el afichismo y la pintura decorativa. Entre 1902 y 1904 habría sido admitido en la Escuela de Bellas Artes, y en ella tuvo como principales maestros a Pedro Lira, Juan Francisco González y luego al pintor español Fernando Álvarez de Sotomayor 3.

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Hacia 1904 se habría ido a vivir en comunidad a una casona a los pies del cerro San Cristóbal, en el barrio Bellavista, junto a artesanos, obreros y artistas en lo que se conoce como “los tolstoianos de Pío Nono”, para diferenciarlos de la más conocida “Colonia Tolstoiana” de San Bernardo, que también se inspiraba en ciertos ideales del escritor ruso León Tolstói. Las principales informaciones de la comunidad en que vivió Rebolledo provienen de una carta suya al escritor Fernando Santiván 4, en la que asevera que sus inte-

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grantes eran vegetarianos, practicaban en alguna medida el amor libre, editaban un periódico y se llamaban anarquistas. Rebolledo era un defensor de las virtudes del deporte como defensa contra el vicio, y él mismo practicaba el boxeo. Como pintor, lo encontramos exponiendo en los Salones desde inicios de siglo, donde rápidamente se ganó cierto prestigio. Obtuvo recompensas en las versiones de 1902, 1904, 1907 y 1926. Ganó la primera medalla en la Exposición Internacional de Bellas Artes de 1910, que se realizó como parte de las conmemoraciones del Centenario de la Independencia. En 1959 se le otorgó el Premio Nacional de Arte. Por los títulos de sus obras presentadas al Salón Oficial, en principio parece haber combinado el interés por paisajes, escenas de género y retratos, con cuadros de ambiciones alegóricas y moralizantes (Por sus frutos los conoceréis, Salón de 1902; La degeneración, 1904; Humanidad, 1907; El vicio infernal, 1926). Su obra de madurez, sin embargo, se vuelca casi por completo hacia el retrato y dos temas vernáculos. Primero, el más importante y conocido, la orilla del mar, con niños bañándose. Segundo, el paisaje campestre, con escenas de género y cuadros de animales, principalmente. La crítica de su tiempo destacó tanto el carácter “chileno” de sus temas como su traducción formal de la luz al aire libre en una pincelada enérgica, con una paleta clara y “atrevida”, como la califica Pedro Sienna, quien le da un sentido histórico a su irrupción en la pintura local a inicios del siglo XX, en un artículo que resume ambos valores: “Era la época en que gustaba el paisaje lamido, de matices dulces y melodiosos, el crepúsculo desvanecido y cobarde. Rebolledo fue, tal vez, el primero entre nosotros que ‘vio’, no por influencia de determinada escuela, sino por genial intuición, la verdadera luz en la figura al aire libre y se atrevió a interpretarla sin vacilaciones (…) en un tiempo en que la figura se trabajaba en el taller y después se situaba engañosamente sobre un paisaje de campo o de playa, donde aparecía como recortada, sin atmósfera y en completa incongruencia lumínica con el fondo” 5. Rebolledo, por cierto, habría sido uno de los primeros artistas locales en pintar retratos al aire libre. La historiografía del arte local, por su parte, ha destacado su cercanía con el luminismo del pintor español Joaquín Sorolla (y así representaría un momento de influencia hispana en el arte local), en algunas ocasiones lo ha incluido en el marco de la Generación del 13 (por la pertinencia generacional y por la suerte de modernismo vernáculo con que suele caracterizarse). Pero, por sobre todo, lo ha clasificado dentro de una corriente de

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“persistencia del naturalismo”, junto a Rafael Correa, Julio Fossa y Pedro Reszka, entre otros, conjunto que representaría una suerte de resistencia ante el avance del modernismo que se instala en la década del 20 propiciado por el Grupo Montparnasse y la llamada Generación del 28. Los primeros antecedentes de la pintura Terneros guachos indican que formó parte de un conjunto de obras de arte que pertenecía a la Dirección General de Informaciones y Cultura (dic) del Gobierno de Chile y que fueron traspasadas junto al resto de los bienes de esa entidad a la Universidad de Chile cuando esta asumió sus funciones en 1948 6 (entre sus orientaciones en favor del “fomento de la cultura”, estaba el interés por las “colecciones y exposiciones de obras de arte”). La siguiente noticia en torno a esta obra es su traspaso junto a otras pinturas desde el Departamento del Pequeño Derecho de Autor de la Universidad de Chile hacia la Facultad de Artes de la misma, y a la vez su inmediato préstamo para adornar las paredes de la Rectoría 7, que el año anterior había asumido el General de Ejército Roberto Soto Mackenney, delegado por la dictadura que gobernaba Chile desde 1973. La pintura nos muestra dos terneros guachos 8 que en un caluroso mediodía de verano (no corre una gota de viento) se han detenido a beber agua al borde de un estanque o laguna. El ternero blanco en primer plano mira hacia el espectador, mientras el otro, con manchas negras, más atrás lleva su hocico al agua y de paso genera ondas concéntricas en la antes quieta superficie del agua. El horizonte está en extremo elevado y la masa de agua domina el cuadro, dejando una pequeña franja superior en la que se distinguen un bosque, hacia la izquierda, y una colina con árboles y plantaciones maduras o ya cosechadas, hacia la derecha. Aparte del ganado y las plantaciones, no se observan otros indicios de ocupación humana. Como tampoco hay accidentes geográficos identificables, solo podemos concluir que el clima, la vegetación y la geografía podrían coincidir con la zona centro-sur de Chile. Según Antonio Romera 9, Benito Rebolledo gustaba de hablar de la composición en pirámide, lo que en cierta medida se refleja en esta pintura. A pesar de que en una primera mirada los terneros parecieran flotar en la gran mancha de agua, lo cierto es que su ubicación y pose se sostiene en un esquema de líneas verticales, horizontales y diagonales determinados por la sección en mitades de cada lado del cuadro, la sección áurea de los mismos y la proyección de los lados menores sobre los mayores. Un rombo formado por dos triángulos protagoniza la composición. Uno de ellos ubica su vértice

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superior en la punta de la oreja derecha del ternero que nos mira, desciende a la izquierda por el cuello del ternero agachado, cruza su ojo, y llega al otro vértice en el punto en que su hocico toca el agua, para seguir la base hacia el último vértice que coincide con el espacio entre las rodillas delanteras del ternero blanco. La base proyecta otro triángulo hacia abajo, cuyo vértice inferior coincide con la mitad del lado de abajo del cuadro y sigue en uno de sus lados con la dirección que toma el reflejo del ternero bebiendo. En la piel del ternero más cercano a nosotros, la luz dura del mediodía se traduce con mayor intensidad que en cualquier otro fragmento del cuadro y aparece como un blanco lechoso, formado por pinceladas sueltas en las que vibran algunas notas de tonos fríos, que predominan en la gran mancha de agua, pero que en todo momento se ven mediados por una capa relativamente transparente de tonos cálidos que cubre la obra. Tonos tierras y rosados enmarcan la gran mancha de agua por arriba y por debajo, y hacia la esquina inferior derecha alcanzan un protagonismo inusitado en pinceladas pastosas que definen los reflejos de los terneros y la tierra pantanosa que se forma a la orilla del agua, en donde

aparece una rica gama de tonos que también incluye verdes y ocres. Respecto a la fortuna crítica de este motivo en la pintura de Rebolledo, para la mirada modernista de Antonio Romera, en las obras tardías del pintor “los temas de animales se resienten por un hinchamiento falso, de escasa densidad plástica” 10. Pero lo cierto es que Terneros guachos resulta un representativo ejemplo del modo en que su obra de madurez conforma un característico repertorio bucólico del campo chileno que, junto a sus pinturas con niños jugando a la orilla del mar, le han mantenido como una figura relativamente bien cotizada en el mercado del arte local y, en alguna medida, internacional. Misma consideración que lo transformó en una suerte de lugar común de cierto “buen gusto” conservador, como lo evidencia un diálogo de la novela Mañana los guerreros, publicada por Fernando Alegría el mismo año de la muerte del pintor: “Son buena gente. (…) Santiaguinos bien vestidos, de terno azul y pañuelo blanco, en casa de sólido medio pelo. Tú sabes, el salón olor a naftalina, la lámpara de cristales algo mellados, un espejo bien cursi y unas vacas de Benito Rebolledo pastando” 11. claudio guerrero

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1 Algunas fuentes fechan su nacimiento en 1881. Por ejemplo, en: ramírez, Óscar. Cosas de Curicó. Artículos y ensayos. Santiago de Chile, Alfabeta Impresores, 1981. 2 Informe de las obras traspasadas a la Facultad de Artes desde el Departamento del Pequeño Derecho de Autor, 17 de octubre de 1984. En: Subfondo Correspondencia, caja 32, carpeta cor 1984.6. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 3 El catálogo del Salón de 1902 consigna la participación de “Rebolledo (B.), aficionado”. En el de 1904 podemos ver, en cambio, “Rebolledo (Benito), discípulo del Sr. Pedro Lira”. En 1907, ya aparece consignado como “Discípulo de don Juan Francisco González”. 4 Carta de Benito Rebolledo a Fernando Santiván, 31 de octubre de 1950. Reproducida en: grez toso, Sergio. Los anarquistas y el movimiento obrero: la alborada de “la Idea” en Chile, 1893–1915. Santiago de Chile, lom Ediciones, 2007, pp. 346–356. 5 sienna, Pedro. Benito Rebolledo, pintor de Chile. Revista En Viaje (94): 14–16, 1941. 6 Decreto nº 4794, del 5 de junio de 1948. 7 Ver documento citado en la nota 2. Ver también “Documento de traspaso a Rectoría”. En: Subfondo Correspondencia, caja 32, carpeta cor 1984.5. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 8 Este término, de origen quechua, se utiliza en la zona meridional de América Latina para denominar una cría que ha perdido a su madre. Los terneros guachos, en la jerga campesina, son aquellos cuya madre ha sido sacrificada o bien los ha abandonado y, al alimentarse tempranamente de pasto, desarrollan una característica panza. 9 romera, Antonio. Historia de la pintura chilena. Santiago de Chile, Editorial del Pacífico, 1951, p. 170. 10 romera, Antonio. Historia de la pintura…, p. 170. 11 alegría, Fernando. Mañana los guerreros. Santiago de Chile, lom Ediciones, 1997, p. 68.

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rendón Joel Izúcar de Matamoros (México), 1967

Bicéfala, bípeda y bicentenaria 2010 · Grabado, xilografía · 98,8 × 69,7 cm / 100 × 70 cm inventario 751 procedencia Forma

parte de la carpeta Estampas, Independencia y Revolución forma de ingreso Donación del Gobierno de México en 2011 inscripciones 12/100 [ángulo inferior izquierdo], “Bicéfala, Bípeda y Bicentenaria” [centro inferior], Joel Rendón 2010 [ángulo inferior derecho] exposiciones Estampas, Independencia y Revolución, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2011–2012.

En esta obra del grabador mexicano contemporáneo Joel Rendón, se puede observar un águila de dos cabezas que sostiene con sus dos garras a una serpiente, la cual aparece también bicéfala. En la parte superior central, se advierte una figura religiosa –la Virgen de Guadalupe– dentro de una esfera celeste, pequeña en proporción del resto de la composición. Algunos detalles que complementan esta imagen son la espiga y la mazorca, justo debajo de los picos de esta ave monumental, y que operan como metáforas de la fertilidad y la riqueza nacional. La obra de Rendón ciertamente continúa con la tradición popular del grabado en madera, la cual fue impulsada en los sistemas educativos artísticos del período posrevolucionario mexicano (1921–1940), puesto que era de fácil distribución y, sobre todo, evidenciaba una lectura visual de la obra del grabador mexicano José Guadalupe Posada, lo que les confería gran legitimidad

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artística. En este sentido, la xilografía fue particularmente llamativa para las generaciones de artistas emergentes, quienes pensaron que los medios y herramientas del grabado contribuirían de forma notable en la educación de una nueva identidad mexicana. De esta manera, el grabado se convirtió en una práctica artística simplificada que se vinculaba tácitamente con la producción y el consumo popular, reflejado sobre todo en libros, folletos, hojas volantes, periódicos, carteles, entre otras obras de naturaleza gráfica. En un nivel compositivo y formal, Bicéfala, bípeda y bicentenaria sobresale por las luces y sombras del relieve, tan característicos del grabado en madera. Generalmente, las obras de Rendón reiteran soluciones gráficas sencillas, evadiendo de forma intencional un sentido académico. El grabador mexicano señaló alguna vez que el arte gráfico estaba estrechamente relacionado con la crisis económica, con lo cual se tenía como opción tra-

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bajar con materiales de bajo costo: “A veces solo tenía un pedazo de linóleo en el zapato y con eso trabajaba” 1. Por otro lado, los elementos contenidos en la imagen nos hablan de una visible “actualización” de los símbolos nacionales. Por ejemplo, el águila con la serpiente corresponde a un emblema fundacional, que además es el escudo de la bandera tricolor mexicana. La elite política liberal del siglo XIX se había encargado de hacer la edificación del relato histórico oficial, y en este caso a la civilización mexica –o azteca– se le atribuyó el descubrimiento histórico: en su peregrinar y descenso hacia el Valle de México, un grupo de indígenas hizo un alto en uno de los costados de los bordes del lago de Texcoco en medio de la laguna y, sobre un tunal que crecía en una peña, contemplaron lo que se les había dicho proféticamente, un águila de gran tamaño y belleza con sus alas desplegadas al sol tendría asida a una serpiente con su pico y garras. Con este hecho, los mexicas fundaron la ciudad de Tenochtitlán, centro de México desde aquel entonces. La ocupación del territorio fue visualizado como “un acto inspirado de poder, imaginación y destino” 2. Por su parte, la serpiente de dos cabezas, encarna al dios Quetzalcóatl, mito de origen y retorno de acuerdo con la historia antigua nacional y que ha transmutado en diferentes deidades. La presencia de la serpiente –la cual destaca por la geometrización de trazos a lo largo de su fisonomía– era también parte fundamental de la construcción de la identidad criolla. Cabe mencionar que la efigie de Quetzalcóatl, en sus múltiples representaciones, aparecía como divinidad prehispánica fundamental además de ser guardián de las entradas de los templos precolombinos. En síntesis, todos los elementos de este grabado aluden a los símbolos identitarios de la nación mexicana. Por ello, Rendón hace uso de las figuras emblemáticas de la religiosidad popular mexicana como la Virgen de Guadalupe, cuya aparición al indígena Juan Diego corresponde también a relatos nacionales arraigados que enaltecen y conforman su advocación en México. La Virgen del Tepeyac está al centro y hay una concordancia con su representación habitual: de pie sobre el águila y el nopal. Las líneas del grabado están especialmente acentuadas para denotar el carácter religioso de

la imagen mariana. Con esta mezcla de tradiciones el artista evidencia que el mestizaje es un componente indispensable de la nacionalidad mexicana, si bien en estudios recientes se ha demostrado que este imaginario colectivo se debe más bien a un sincretismo cultural. La imagen del águila, por su parte, ha sufrido varias transformaciones y desplazamientos a lo largo del proceso de construcción del Estado nacional; había cambiado de acuerdo a la apropiación del emblema por parte del sistema político imperante. En sus diversas representaciones ha sido coronada y se eliminó la serpiente; o bien, se le añadieron otros elementos como columnas arquitectónicas y ramas de laurel y encino. Finalmente, se privilegió la imagen fundacional: el águila de perfil, majestuosa “en actitud de combate”, con las alas abiertas hacia atrás sosteniendo con el pico y una garra a una serpiente de cascabel, parada en un nopal y piedra en el agua. Asimismo, no podemos omitir que esta imagen tiene una carga ambivalente. Al nombrar la obra como Bicéfala, bípeda y bicentenaria, el grabador se ocupa de cierta ironía además de hacer un juego lingüístico y visual con las conmemoraciones nacionales por los 200 años de la Independencia y los 100 años del inicio de la Revolución Mexicana. Al hacer una clara y evidente variación del águila nacional, Rendón afirma la condición simbólica del ave: poder, señorío y dominio; pero también sugiere la duplicación de su importancia y bien, la connotación masónica de contener dos poderes en un solo cuerpo. No obstante, los festejos del Centenario y el Bicentenario en México se caracterizaron por la ausencia de un solo proyecto de nación. Los eventos se realizaron bajo una gran polarización económica-social y enormes contrastes de orden cultural. Tal vez sea esa dualidad a la que se refiere este grabador. Estas insignias siguen siendo parte del mismo programa cívico y siguen otorgando legitimación al Estado mexicano. Para Rendón, estos conocidos emblemas responden a la necesidad de la gente “de encontrar imágenes que la vinculen a ‘algo’”, es decir, sentirse parte de un grupo social. En la actualidad, Rendón trabaja de forma muy activa para promocionar la gráfica mexicana a través de cursos y exposiciones nacionales e internacionales. dafne cruz

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1 En: <http://www.arte impronta.com/index.php?option=com_content&view=article&id=33&Itemid=30> [consulta: 4 octubre 2014]. 2 cuadriello, Jaime. Introducción. Para visualizar al héroe: mito, pacto y fundación. En: Catálogo exposición El éxodo mexicano. Los héroes en la mira del arte. México, Universidad Nacional Autónoma de México - Instituto de Investigaciones Estéticas - Museo Nacional de Arte, 2010, p. 99.

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Reyes Carlos Federico

Ñanduti jha MbaracapÚ (ñandutí y guitarreo) Sin data · Acrílico sobre papel · 70 × 100 cm 250 procedencia Formó parte de la Colección de Mercedes Ulloa Marín forma de

MitÃ’i Churí

inventario

Asunción (Paraguay), 1909–2002

Mbaracapú [centro]

ingreso Donación de Mercedes Ulloa Marín en 2003 inscripciones Carlos F. Reyes Ñanduti Jha

Carlos Federico Reyes, conocido en el ámbito artístico con el nombre de Mitã’i Churi, comenzó a pintar cuando tenía ya poco más de 80 años, luego de una larga carrera dedicada a la música popular. Reyes había abandonado el Paraguay apenas terminada la Guerra del Chaco (1932–1935). Llevaba las vivencias del ambiente rural y suburbano del Paraguay, moldeadas por la lengua guaraní. A su regreso, luego de casi medio siglo, lo único que parecía encontrarse en su lugar era el lenguaje, el guaraní, que sigue vigente y mayoritario. El mundo bucólico del Paraguay de posguerra (mediados de los años 30), se había disipado a lo largo de precipitados y confusos procesos de modernización. Debe considerarse que el

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significado de mitã’i churi significa en guaraní “niño” 1. Es posible que el empleo de ese apodo no signifique tanto un giro regresivo como la búsqueda de una posición mejor desde donde desandar el camino del desarraigo en pos del piso firme de su propia historia: el intento de trazar una señal de pertenencia en el paisaje ajeno con que se encuentra luego del exilio. El trabajo de la memoria requiere administrar espacios de ausencia. Acá las distancias se ensanchan por el largo alejamiento de Reyes y por los tantos años que él llevaba encima. Trabajar la memoria de un material huidizo y distante demanda desiguales puntos de vista, que terminan multiplicando aquel material confuso.

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Una memoria reflejada en muchos espejos y de por sí demasiado extensa, no puede ser contenida en una configuración simple. Debe ser desarmada y vuelta a montar para que pueda enfrentar las interrogantes de un tiempo diferente. Carlos Reyes apela a diversas estrategias de montaje. Por una parte, desencaja los espacios para volverlos a disponer, de modo que quepan en el área del cuadro y den cuenta de las muchas dimensiones que involucra. También realiza diversos cortes de tiempo, cuyos retazos desiguales une con precisión y cuidado, creando tramas irregulares. Por otra parte, en su intento de manejar una figuración díscola, recurre a diversos registros estilísticos (expresionistas, geometrizantes) y medios técnicos (líneas, trazos, puras zonas cromáticas, contornos delineados). Por último, Reyes fragmenta o ensancha relatos, situaciones, pequeñas anécdotas esenciales que se zafan del encuadre del recuerdo personal y se vinculan con relatos históricos o mitológicos, letras del cancionero popular o datos de vivencias ajenas. La obra Ñanduti jha mbaracapú está realizada sobre papel y pintada/dibujada con témpera. Más que cubrir con pintura un fondo, Reyes lo tiñe con un tono verde uniforme que sirve de pantalla estática; una base semitransparente sobre la cual se representa el relato; o bien, un medio líquido, verdoso, en cuyo interior parecen estar sumergidas y suspendidas las figuras; o, por último, un cristal traslúcido a través del cual se divisan ellas. En todo caso, las mismas no aparecen sometidas a la oposición figura/fondo, sino que se integran al medio turbio creado por la pintura: un acuoso entorno ambiental concebido como una presencia mediadora que rodea, sostiene y equipara las imágenes. Las figuras que dan nombre a la obra aparecen como signos mínimos, semejantes al trazo del título y de la firma del autor. Ñanduti jha mbaracapú significa en guaraní ñandutí y guitarreo. El ñandutí es un encaje de algodón, característico del Paraguay; la mujer de la derecha borda una pieza, mientras que la del medio hila el algodón. Las mujeres que confeccionan ese fino tejido constituyen personajes indispensables de la iconografía popular paraguaya, contraparte de la figura masculina del guitarrista. En otras pinturas, la hilandera retrata a Doña Buenaventura Reyes, la abuela del artista; en algún relato suyo, su madre es quien borda el ñandutí;

en varias obras, Reyes se autorretrata como guitarrista. En medio del guitarrero y la hilandera, un perro echado. Los árboles ubicados a un costado de la casa y, especialmente, las plantas del sembradío que ocupa el frente de la misma, presentan una distribución simétrica y rítmica, como si conformasen los motivos de un tapiz o marcaran cierto desconocido pentagrama. A la izquierda se concentran figuras menores: el esquema espectral de una bicicleta, un robusto benteveo cuyos trinos podrían secundar los sones de la guitarra, y dos vacas paciendo, la primera en posición extraña, como si fuera a embestir o danzar. Pero la figura principal es la de la gran casa, ubicada en una zona que desafía el equilibrio compositivo del cuadro: ocupa más de un cuarto de su superficie y se enclava en la parte superior derecha. El camino recto que remata a un costado de la entrada actúa como un sostén visual, un pedestal surgido de la nada. La representación de la arquitectura manifiesta bien el mecanismo de la tarea de Reyes, desarrollada a partir de una topología de la memoria. La casa desplegada, desarmada, abierta y rearmada, aparece continuamente en la obra del artista, pero pocas veces ocupa el lugar central que adquiere en esta pintura. Es una casa imposible pero contundente. Parte de la tipología del kuláta jovái, característica de la vivienda rural paraguaya de origen guaraní, consistente en dos cuartos simétricamente dispuestos a ambos costados de un espacio central abierto. Pero la casa de Reyes rompe el esquema exacto de la construcción con juegos de desencuadres, desacoples y desplazamientos; con el avance de piezas que no encajan, que dejan restos y faltas; con corredores que cruzan lugares supuestamente vacíos, con una puerta entreabierta donde no puede haber puerta; con entornadas ventanas imposibles, quizá solo dibujadas en las paredes y ubicadas en lugares inútiles. Esta obra, quebrantada en sus funciones pero irrefutable como imagen, condensa el sentido de construcción de la memoria de Reyes. La historia no es ya la misma, ni sus espacios ni sus tiempos son iguales: el regreso a la casa materna solo es posible desde el oficio de aquella imagen, capaz de rearmar el espacio original y volver a erigirlo como sitio de cruce de memorias en disputa, de realidades que nunca fueron tales pero que podrían serlo, con otros planos y en otro terreno. ticio escobar

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1 Provisto de un amplio espectro semántico, el adjetivo churi (se lee “churí”) podría ser traducido como “pequeño” o “travieso”, pero también como “abandonado”.

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Rivera Pablo Santiago (Chile), 1961

Minimal #4 (patchwork) 2002 · Escultura, 37 vigas y pilares de madera mdf revestidos con formalita, tuercas, golillas y pernos · 440 × 600 × 360 cm 888 forma de ingreso Donación del artista en 2012 exposiciones 1 25ª Bienal de São Paulo. Iconografías Metropolitanas, São Paulo, 2002 · Europa-América: Selección 25ª Bienal de São Paulo, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2002 · Minimalismo made in Chile, Matucana 100, Santiago de Chile, 2013.

inventario

La obra de Pablo Rivera en el arte chileno contemporáneo ha explorado y cuestionado los límites de la escultura. Expandiendo los preceptos tradicionales –procedimientos, función conmemorativa, lugar, volumen y representación clásica–, el trabajo de Rivera se ha vinculado con las prácticas de la instalación, la intervención, la performance, el site-specific y la fotografía. Minimal #4 (patchwork) forma parte de una serie de obras que reúnen dos aspectos: citas críticas sobre el movimiento artístico norteamericano del minimal –impulsado por Robert Morris, Donald Judd, Sol LeWitt, Carl Andre, entre otros–; y una apropiación estética de las políticas de solución habitacional del Estado chileno. La obra recrea, bajo las mismas dimensiones, los muros estructurales de la vivienda básica que entrega el Estado como solución habitacional masiva. Con ambos elementos dispositivos –cita y apropiación– la escultura de Rivera cruza los umbrales hacia el

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arte posmoderno para entender la obra de arte como problema político. Situada en el contexto de la 25ª Bienal de São Paulo de 2002, cuya temática fue Iconografías Metropolitanas, el trabajo de Rivera propone interrogar el problema de la vivienda en Chile. Como signo de pertenencia a un territorio, de asentamiento y residencia, se trata de un asunto de larga trayectoria en los debates públicos que registra el país, desde los años 30 y 40 hasta la actualidad, la vivienda siempre escasea. Sin embargo, la propuesta de Rivera permite situar el foco no en la imagen del domicilio (cuestión abordada, por ejemplo, en la obra de Voluspa Jarpa o Andrés Durán), sino en el problema del espacio. En las formas en que el Estado se encarga de proveer las condiciones y diseñar el espacio arquitectónico para el desarrollo de la vida digna, y cómo tal valor se puede cuestionar desde un aspecto tan mínimo –otro bemol del juego de palabras– como es la medida estándar: 36 m2.

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Rivera añade, además, un elemento distintivo en relación a las otras piezas de la serie Minimal (cuya muestra inicial estuvo en la exposición Menos es más en la Galería Animal el año 2000), esto es, la inclusión de fragmentos de materiales decorativos que usualmente son utilizados para las cocinas, baños, pisos, muros o muebles del hogar. Pulcros y nuevos, los materiales provocan una sorpresa en quien los observa por tratarse de soluciones superficiales para el embellecimiento de materias primas que muchas veces son de pobre calidad –hormigón con relleno o bien maderas no tratadas. En esto, su obra establece un cruce con la serie de fotografías intervenidas de Patrick Hamilton Las arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago (2009) donde cubre la imagen fotográfica de los edificios de un barrio exclusivamente dedicado a los negocios (conocido en la jerga popular como “Sanhattan”), con planos que reproducen diferentes diseños del material usado para revestir el interior de esos recintos. Por otro lado, al plantear un objeto en el límite entre la arquitectura, por su carácter de estructura, sostén, soporte, o dador de espacio, y la pintura, por los elementos miméticos y texturales que se juegan en las superficies, la obra de Rivera propone cuestionar el carácter secundario y ornamental que se le otorga a la escultura en su relación con la arquitectura y la ciudad. De esta manera, la obra conjuga una serie de cuestionamientos críticos respecto de la tradición escultórica y arquitectónica local, tales como el concepto de “campo expandido” de Rosalind Krauss, la idea de “pérdida del pedestal” de Javier Maderuelo y algunos de los conceptos fundamentales expuestos por Martin Heidegger en su ensayo “Construir, habitar, pensar”. En el concierto internacional, su obra se enlaza con la tradición de cuestionamiento crítico del hábitat básico que se inicia con el arte de los 70: desde los cortes de Matta-Clark, pasando por las proyecciones y objetos de Wodiczko, las intervenciones de Kawamata o Zamora, los objetos de Acconci o los vaciados de Whiteread.

Rivera incorpora, sobre todo, una variable política con la que la escultura chilena no se ha sentido tan cómoda. En su apego al volumen o la masa, la escultura local se ha mostrado inclinada notablemente hacia las referencias tradicionales del objeto modelado o ensamblado (en madera o metal) 2. La obra de Rivera es una pieza fundamental en el desarme de esta visión de la escultura, tanto por su producción como por su labor curatorial (Delicatessen y Objetos que hacen ruido) y académica. Junto a él, las obras de los artistas Carolina Salinas, Cristián Salineros, Ángela Ramírez, Patrick Steeger, Livia Marín, Kika Mazry o Sebastián Preece, han permitido superar la visión de la escultura como un problema de volumen para introducir los conceptos de investigación, contexto, política y memoria. O como fue bien expuesto por el mismo Rivera en la presentación al catálogo de la muestra Delicatessen, “más que por el objeto escultura, por el conjunto de operaciones que hacen del objeto y del espacio un soporte de sentido y significación” (Centro de Extensión UC, 2000, p. 5). Por esto mismo, la crítica de arte local le ha dado un lugar primordial (Sergio Rojas, Justo Pastor Mellado y Guillermo Machuca) como actor de este proceso de transformación de la escultura tradicional. Como parte del primero de los cuatro envíos que recibiera el mac de las Bienales de São Paulo (2002–2004 y 2006–2008), Minimal #4 (patchwork) de Rivera se sitúa al interior de todo un corpus de obras y debates que ha propiciado el Museo acerca de la ciudad contemporánea, con cruces significativos entre las artes visuales y la arquitectura 3. Y también se pone en sintonía con las discusiones sobre lo nacional y lo local en relación a lo global como nudos discursivos y críticos 4. La pieza fue remontada para la exposición Minimalismo made in Chile, curada por Gonzalo Pedraza, en Matucana 100 en el año 2013. Junto a casi una veintena de artistas locales, la muestra revisaba los cruces, desvíos y citas del minimalismo en el arte chileno contemporáneo. ignacio szmulewicz

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1 La obra forma parte de la exposición permanente del mac, en la sede Quinta Normal. 2 Cuyo mejor ejemplo en la historiografía nacional sería el libro de Enrique Solanich Escultura en Chile: otra mirada para su estudio (Santiago de Chile, Ediciones Amigos del Arte, 2008). 3 Pueden mencionarse: Post-it city. Ciudades ocasionales (2009); scl2110 (2010); Dislocación (2010); Esto no es un museo. Artefactos móviles al acecho (2013). 4 Pueden mencionarse: Travesías/Crossing (2006); Arte contemporáneo chileno: Desde el Otro Sitio/Lugar (2005–2006); Imagen local (2011–2012). bibliografía Catálogo exposición Objetos que hacen ruido. Santiago de Chile, Centro de Arte Contemporáneo de la Municipalidad de Las Condes, 2011 · Catálogo exposición Imagen local. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 2011 · lara, Carolina; machuca, Guillermo y rojas, Sergio. Chile arte extremo. Nueva escena en el cambio de siglo. Santiago de Chile, La calabaza del diablo, 2008 · mosquera, Gerardo. Copiar el edén. Arte reciente en Chile. Santiago de Chile, Puro Chile, 2006 · rivera, Pablo. Take&run. Santiago de Chile, Ediciones del Departamento de Artes Visuales, Universidad de Chile, 2013 · Catálogo exposición Delicatessen. Santiago de Chile, Centro de Extensión, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2000.

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Rodig Laura

cabeza ca. 1936 · Escultura, vaciado en yeso patinado · 45,5 × 32,5 × 34,5 cm 1075452–6 / 020302001000770 inscripciones “Oteiza” [base cara inferior] Exposición de Pintura Chilena, Colección del Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1975.

inventario

Los Andes (Chile), 1901 – Santiago (Chile), 1972

exposiciones

Pintora y escultora, alumna de Virginio Arias y condiscípula de Samuel Román y Tótila Albert. Ingresó a la Escuela de Bellas Artes con una beca de Felipe Iñiguez (esposo de la escultora Rebeca Matte). Entre 1922 y 1924 viajó con la poeta Gabriela Mistral a México, donde conoce a los muralistas, quienes influencian su estilo artístico y su posición política. Formó parte del grupo de becados durante el cierre de la Academia en 1929, y estudió en la Academia de André Lothe 1. En 1930,

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junto con otros artistas fundó la Asociación de Pintores y Escultores de Chile (apech). Recibió el Premio Nacional de Artes en 1949, por su destacada producción escultórica y su importancia en el desarrollo de la educación artística. La obra está realizada mediante un vaciado en yeso patinado de color ocre, en buen estado de conservación. Se trata de una figura masculina sintética y hierática, pero con cierto naturalismo en la

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elaboración de los rasgos secundarios, como los que representan el pelo y el bigote. La mirada dirigida al frente es inexpresiva y fija, en una actitud pasiva que no desarrolla mayores contracciones faciales. La inscripción en rojo “Oteiza”, en la base de la escultura, nos permite aproximar una data e identificar con certeza al supuesto retratado, el artista vasco Jorge de Oteiza Enbil. Ello, refrendado por fotografías de la época que inmortalizan al autor, comparando así los rasgos fisonómicos. Ambos, Rodig y Oteiza, se interesaron en el indigenismo, que se radicaliza en la obra de Laura Rodig tras su paso por México, donde adquiere elementos de un imaginario que será permanente en su obra posterior. Todo esto iniciado, por una necesidad particular de conciliar sus deseos etnográficos y pedagógicos. “Yo entonces solicite, y obtuve, trabajar en el Servicio de Misioneros de Cultura Indigena, lo que me permitió recorrer gran parte de la tierra mexicana” (Rodig, 1957, p. 287). Lo mismo que llego a Oteiza a viajar a Sudamérica en la década de 1930. Aun cuando Laura Rodig fue una artista, pintora y escultora, destacada durante la década del 40 y el 50, sus obras no han tenido una circulación permanente y continua. La biografía de Rodig ha trascendido, mas no por su trabajo artístico, sino más bien por su relación con Gabriela Mistral y otros protagonistas de la vida literaria chilena de mediados del siglo XX, así como también

por sus implicaciones gremiales. Laura Rodig trabajó durante muchos años como profesora normalista, lo que dentro de la historiografía artística nacional, reforzó más su imagen de pedagoga que de artista. Tras desempeñar labores en la Escuela Normal para niñas, Laura Rodig pasó por traslado interno a trabajar en el Museo Nacional de Bellas Artes, para ser profesora guía de la institución durante la primera dirección de Nemesio Antúnez, hasta el día de su fallecimiento en 1972. Camilo Mori escribió: “La obra de Laura Rodig está dispersa. Si bien ella es numerosa, lo es menos de lo que pudo ser, por el tiempo que la artista empleó espontánea y generosamente en actividades culturales y docentes ajenas a la creación pura. (…) Era una convencida de la necesidad de universo para obtener y defender los derechos necesarios para una mejor convivencia gremial. Fue fundadora, por tanto, de la Asociación Chilena de Pintores y Escultores, que la contó siempre entre las más activas de sus dirigentes” (Mori, 1972). Tanto como escultora o pintora, demostró siempre un gran dominio técnico. Sin embargo, la fortuna crítica de su obra es pobre y las investigaciones sobre su trabajo artístico son realmente escasas. Virginia Vidal llamó la atención sobre este hecho en 1972: “Ahora es tarea de los que están vivos desentrañar tanto su obra realizada como su obra inconclusa” (Vidal, 1972). matías allende

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1 Decreto 00549, Ministerio de Educación Pública, Santiago, 5 de marzo de 1929. Sobre este episodio véase: berríos, Pablo; cancino, Eva y santibáñez, Kaliuska. La construcción de lo contemporáneo. La institución moderna del arte en Chile (1910–1947). Santiago de Chile, Estudios de arte, Ediciones del Departamento de Teoría de las Artes de la Universidad de Chile, 2012, pp. 154–171. bibliografía montecino, Sergio. Simple vistazo a la escultura chilena. Revista de Arte (1): 16–19. Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1955 · rodig, Laura. Presencia de Gabriela Mistral. Anales de la Universidad de Chile (106): 282–292. Universidad de Chile, 1957 · leiva, René. Tres mujeres en la historia literaria andina. El Andino, Los Andes, Chile, 2 de abril de 1989, pp. 5–8 · cardone baudet, Enrique. Laura y Gabriela. La Nación, Santiago, Chile, 3 de mayo de 1985, p. 15 · mori, Camilo. Camilo Mori despidió ayer los restos de Laura Rodig. El Siglo, Santiago, Chile, 1 de noviembre de 1972 · vidal, Virginia. Laura Rodig, artista para el descubrimiento de los valores escondidos de Chile. El Siglo, Santiago, Chile, 2 de noviembre de 1972.

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Román Samuel Rancagua (Chile), 1907 – Santiago (Chile), 1990

Elena (Elena Wilson, Retrato de Elena Wilson, Helena, Helena Wilson) 1931 · Escultura, vaciado en bronce · 37,2 × 39,5 × 31,6 cm inventario

1075410–0 / 020302001000743 forma de ingreso Adquirida al artista en 1948

Roman R 1931 [cara lateral izquierda] exposiciones Salón Oficial, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1932 · Chilean Contemporary Art Exhibition, The Toledo Museum of Art, Toledo (Estados Unidos), 1941 · El retrato en la plástica chilena, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1949 · Cincuentenario del Instituto O’Higgins, Instituto O’Higgins de Rancagua, Rancagua, 1965 · Obras de la Colección mac, Casa Central de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1991 · Esculturas en bronce de la colección del mac, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1999 · Primera mirada, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2001 · Valores del arte I, Sala Arte Abierto de la Fundación Bankboston, Santiago de Chile, 2001 · Gira itinerante del mac, La Serena, Viña del Mar, Rancagua, Talca, Concepción, Temuco, Iquique, Antofagasta, 2002–2003 · Arte y recursos minerales: Minería, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2007. inscripciones

Samuel Román Rojas fue alumno de la Escuela de Bellas Artes entre los años 1924 y 1928, en donde recibió las enseñanzas de los escultores Virginio Arias y Carlos Lagarrigue, ambos representantes de la tradición de la estatuaria decimonónica. Siguió además el curso de talla en piedra del escultor catalán Baldomero Cabré, quien había llegado a Chile –al igual que Antonio Coll y Pi, Antonio Campins y Juan Plá– contratado por

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el gobierno para realizar clases en la Escuela de Artes Decorativas, que a mediados de 1910 se había creado bajo el alero de la Escuela de Bellas Artes y que resulta un antecedente importante para los futuros intereses de Román de rearticular las relaciones entre arte y artesanía o entre artistas y artífices. Lo encontramos realizando clases en la Escuela de Artes Aplicadas desde su misma fundación, en 1928.

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Esta entidad venía a reemplazar e independizar la Sección de Artes Decorativas de la Escuela de Bellas Artes. Partió realizando clases de cerámica, pero en las décadas siguientes comenzó a realizar un Taller de Escultura. Uno de los hitos más importantes de su carrera fue la obtención de la beca Humboldt en 1937, la que le permitió trasladarse a estudiar a la Academia de Berlín en pleno Tercer Reich. Para Román, el escultor alemán Ernst Barlach era el padre de la escultura moderna, y llegó a afirmar que este escultor, Käthe Kollwitz y Georg Kolbe fueron sus grandes amores en Berlín 1. Lo cierto es que en 1938 obtuvo el Gran Premio en la Exposición de Artes Decorativas de esta ciudad con su reconocido bronce La novia del viento, y que luego realizó viajes de estudio que incluyeron Francia, Italia y Estados Unidos. Román pertenece a la primera generación de escultores modernistas chilenos que manifestó entusiasmo por la talla directa, en particular en piedra, a partir de la divulgación de los valores del modernismo escultórico europeo. Con estos valores en mente y con el objetivo de “regenerar” la práctica de la talla en piedra al formar obreros o artífices especializados en la materia, creó en 1943 la Escuela de Canteros “Pedro Aguirre Cerda”, que en 1962 fue incorporada a la Universidad de Chile. La escuela, sin embargo, no sobrevivió a la dictadura instaurada en 1973 –fue cerrada en 1974– por su evidente orientación popular. Román obtuvo el Premio Nacional de Arte en 1964. Elena constituye una obra temprana, de 1931, que muestra cuán rápido transitó Román desde la tradición estatuaria decimonónica en que fue formado hacia el modernismo escultórico propio de los años de entreguerras, como lo prueban su orientación hacia una síntesis formal y la lejanía del naturalismo. El busto se compone, como era usual en la escultura modernista de entonces, de secciones fácilmente distinguibles, que corresponden al resultado de un análisis del modelo, el motivo y su tradición, y a una síntesis que traduce aquellas indagaciones. En este caso, tenemos tres secciones: cuello, rostro y cabello. Cada una responde a un tipo de volumen, operación formal y relación con el espacio diferente. El cuello constituye un volumen de orientación vertical, es robusto y compacto como una columna. En buena medida, se corresponde con la forma cerrada y pura del cilindro. El rostro constituye una suerte de único plano modulado con algunas incisiones, y en tal sentido recuerda a una máscara, lo que no es sorpresivo si recordamos la importancia de las máscaras “primitivas” en la renovación del lenguaje de la pintura y la escultura desde inicios del siglo XX. La dureza arcaica de ciertos rasgos puede relacionarse con

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cierta visión americanista que Román desarrollará a lo largo de su obra. El cabello, por último, forma un gran volumen de materia, como una suerte de explosión, mar embravecido o roquerío, que se expande vibrante 2. En él, resulta visible el modelado como en ninguna otra parte de la pieza, en una aparición tanto de lo informe como del gesto del artista. La primera noticia con que contamos de esta escultura es su presencia en el envío de Román al Salón Oficial de diciembre de 1932. Cabe la posibilidad que en tal Salón se presentara el yeso original, pues en el catálogo su nombre no se acompaña de la indicación “(bronce)” que sí va con otras dos piezas 3. La modelo de esta escultura y quien da nombre a la obra es Elena Wilson, también escultora 4, aunque su nombre prácticamente no ha trascendido en la historiografía local. El hecho de que en el catálogo del Salón se consigne el título de la obra como “Helena”, con “h” inicial, podría ser un error de transcripción. No obstante, el que aparezca como Helena en algunas fuentes relativamente tempranas podría corroborar la intención de Román de titular así esta obra 5. Si este fuera el título original, tal vez constituyera un gesto que marca el paso desde la identidad de la modelo como “Elena”, a la identidad mítica de una “Helena”, el paso del individuo al símbolo o arquetipo. Esta “cabeza escultórica” fue adquirida al artista en 1948 en 6.000 pesos de la época, en un gesto de Román a la promisoria labor del mac, pues según él esa cifra apenas cubría los costos (la avaluaba en 50 mil)6. Román, como Secretario General de la Federación de Artistas Plásticos de Chile, seguía de cerca las labores de esta recién fundada entidad y es altamente probable que haya participado con Helena de la Exposición Inaugural del mac, pues este escultor aparece en el listado de artistas que participan 7, aun cuando no tenemos certeza de que lo haya hecho con la obra que acá nos convoca. Sin embargo, la venta al museo en 1948, el año siguiente de la fundación del mac, es posible que pusiera fin a la situación de préstamo en que la obra podría haberse encontrado desde la exposición inaugural, una situación común en el modelo de gestión de los primeros años del Museo. La fortuna crítica de esta escultura es amplia y variada. Como muestra, vayan las palabras que le dedicara en su época Gabriela Mistral al revisar en Brasil un álbum con fotografías de escultura chilena: “Hay una cabeza de Elena Wilson, que p[a]ra el [h]ojeo del cuaderno por la violencia del mar… Pacífico en los cabellos y unas fuertes facciones de amazona de Lawrence” 8. claudio guerrero

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1 rojas mix, Miguel. Samuel Román. Anales de la Universidad de Chile (36): 164–165. Universidad de Chile, 1965. No queda claro cómo fue que accedió a estos escultores o a sus obras, en particular a Barlach y Kollwitz, ya que en 1936 buena parte de sus trabajos habían sido requisados como “arte degenerado” (el mismo Román lo reconoce en esta entrevista), y luego a Barlach se le prohibió ejercer la escultura y la enseñanza. Kollwitz había sido arrestada temporalmente por la Gestapo en 1936. Kolbe, por su lado, mantuvo buenas relaciones con el régimen Nazi. 2 Obras de “insospechadas fuentes raciales secretas y arcanas resonancias”, “retratos de mujeres raramente emparentados con seres oceánicos”. Con estos epítetos, que probablemente debemos a Víctor Carvacho, se describe su obra en el catálogo Exposición de pintura y escultura chilena contemporánea (Buenos Aires, Municipalidad de Buenos Aires, 1953). 3 Catálogo exposición Salón Oficial de 1932. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 1932, p. 18. 4 Realizaba “esculturas, cerámicas, hierro forjado y esmalte sobre metal”, recuerda Oreste Plath en: El Santiago que se fue. Santiago de Chile, Grijalbo, 1967, p. 62. 5 Seguimos la denominación Elena por aparecer la obra así nombrada en los documentos de ingreso a la Colección del mac: Carta en que S. Román acepta el valor propuesto por la Junta directiva del mac, 23 de abril de 1948. En: Subfondo Colección, Serie Adquisiciones, carpeta sd3 n–z, rsa.01. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 6 En: Subfondo Colección…, rsa.01. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 7 Catálogo Inauguración del Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, 1947. 8 Véase bibliografía. bibliografía Catálogo exposición Chilean Contemporary Art Exhibition. Toledo (Ohio),The Toledo Museum of Art, 1942 · melcherts, Enrique. Introducción a la Escultura Chilena. Valparaíso, Talleres de Ferrand e Hijos Ltda., 1982 · mistral, Gabriela. Seis escultores. Texto original mecanografiado con correcciones a lápiz carbón. En: Archivo del Escritor, Biblioteca Nacional de Chile · mistral, Gabriela. Seis escultores. A Manha, Río de Janeiro, Brasil, 12 de noviembre de 1944 · romera, Antonio. Medio siglo de escultura chilena. Revista Zig-Zag (Especial): 366–371, 1955 · Catálogo exposición Primera mirada. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 1999.

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Rosenfeld Lotty Santiago (Chile), 1943

Cárcel pública 1985 · Registro fotográfico de acción de arte, fotografía blanco y negro sobre papel brillante · 37 × 27,2 cm Donación de la artista en 2010 inscripciones Cárcel Pública, (Acción de arte), Lugar: Santiago, 1985, 5/5, Lotty Rosenfeld. Ejemplar: 5/5 [reverso, ángulo inferior derecho] exposiciones Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2011 · Lotty Rosenfeld. Por una poética de la Rebeldía, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 2013 · Bad Girls. A collection in action!, frac Lorraine, Metz (Francia), 2013. inventario 840 forma de ingreso

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Cárcel pública es el registro fotográfico de la acción de arte que realizó la artista Lotty Rosenfeld frente al edificio que le da el título a la obra. La fotografía en blanco y negro muestra a la artista en medio de una calle a pleno día. Esta se ve inclinada sobre la calzada, en el cuarto inferior derecho de la imagen, repasando con su mano derecha la fijación de una cinta blanca dispuesta en el cemento, de modo perpendicular sobre la línea demarcadora de tránsito de la calle, formando una figura a modo de cruz o de signo + (positivo). Al fondo puede verse la fachada de una edificación con tres ventanas enrejadas, se trata de un fragmento de muro del edificio de la ex Cárcel Pública de Santiago, ubicada en ese entonces (1985), en la calle General Mackenna, en el barrio Mapocho. La imagen muestra, además, a una mujer sentada sobre una pequeña banca, probablemente una vendedora ambulante, observando a la artista. Los bordes de esta edición fotográfica muestran intencionalmente el margen irregular de color negro que hace referencia a la “tira de prueba” 1 de la fotografía, aludiendo al documento de registro como prueba del procedimiento y la materialidad propios de la acción que allí sucede. Resulta fundamental entender que esta obra no se conforma en la fotografía sino en la misma acción de arte circunscrita a su tiempo y espacio de ejecución, la cual forma parte de una serie de acciones que la artista comienza a realizar desde el año 1979. Rosenfeld inicia su formación en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile a fines de la década del 60. Fue estudiante de la artista grabadora Florencia de Amesti, del reconocido grabador y docente Eduardo Vilches, y del pintor Kurt Herdan. Su principal línea de trabajo al inicio de su carrera es por tanto el grabado, con el cual obtuvo el Primer Premio en la categoría del mismo nombre en el Salón Nacional realizado en el mac en 1978. Ya a partir de entonces, y según la propia artista, producto de una búsqueda que se gesta desde la noción misma de su trabajo, al que se suma el impacto del golpe militar en septiembre de 1973, nace una necesidad de reflexionar sobre la praxis artística en general, de ampliar los alcances trabajando discursivamente en otros lenguajes. Es así, que a finales de la década del 70, la artista comienza a realizar una serie de acciones de arte en el espacio público, conformando el Colectivo Acciones de Arte (cada), junto a la escritora Diamela Eltit, el artista visual Juan Castillo, el sociólogo Fernando Balcells y el poeta Raúl Zurita. Dicho eje de trabajo fue un nodo fundamental en el cuerpo de obra de Rosenfeld, quien a partir de esta colaboración busca expandir el paradigma de

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relación entre las ideas de arte y vida. Su obra, así como también la obra de cada, se va configurando como un corpus de acciones artísticas que trabajan a partir de la resonancia metafórica de elementos conocidos (distribución de leche, utilización instalativa del lenguaje, textos lanzados desde una avioneta sobre la ciudad), buscando, por un lado, desmarcarse de la tradición artística del país y, por otro, manifestar con esto una marcada oposición al aparato de poder dictatorial. En este sentido, tanto la obra de Rosenfeld como la del propio cada formaron parte de la llamada “Escena de Avanzada”, denominación que puso en circulación la crítica y teórica del arte Nelly Richard para dar cuenta de operaciones artísticas que por esos años buscaron “reformular las mecánicas de producción y de lenguaje creativo, en el marco de una práctica contrainstitucional” (Richard, 1987, p. 13). La consecuencia de la violencia golpista es también una violencia de signos, cuya forzada oficialidad la artista busca desarticular a partir de su ciclo de intervenciones en espacios públicos. La serie de operaciones de la negación sígnica de la línea de sentido dada, constituye el trabajo Una milla de cruces sobre el pavimento, primera acción en que Rosenfeld interviene el espacio urbano, tachando una milla de signos de tránsito en la avenida Manquehue, en la comuna de Las Condes de la ciudad de Santiago. Hay una serie de resonancias respecto de la figura de cruz que se va formando, no solo desde la perspectiva de la tradición judeocristiana, sino también de la unión pagana de lo sagrado con lo terrenal, lo masculino y lo femenino, o finalmente, el peso de la desobediencia gráfica, manifiesta en el cruce perpendicular de la línea “de control” respecto de la nueva línea que la interviene, casi anulándola. Posteriormente, la obra se va ampliando, al conectar mediante el mismo gesto interventor, otros espacios públicos institucionales, como la Casa Blanca en Washington, el interior de la Bolsa de Comercio de Santiago, la frontera entre la Alemania Democrática y Alemania Federal, la Plaza de la Constitución frente al Palacio La Moneda en Santiago de Chile, la Plaza de la Revolución en La Habana, Cuba, el asfalto de la carretera en el Desierto de Atacama, el Túnel Cristo Redentor en la frontera chileno-argentina, entre otros icónicos lugares. La acción de desmantelar el discurso lineal del signo obligatorio funciona durante tres décadas como la operación de “reflexionar sobre la incidencia del poder y sus códigos en la rutina de las individualidades, interrogar los mandatos y producir un conflicto en la apariencia de naturalidad que portan las diversas ordenanzas” 2. Diversas lecturas han asociado el activismo social y político desarrollado por Rosenfeld junto al grupo cada

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con algunas formas de arte conceptual y de la performance. Desde esta mirada, la artista ha desarrollado un trabajo que se sitúa –es la idea del crítico de arte y curador Guillaume Desànges– en el lugar del borde y lo fronterizo, esmerándose en ser refractaria respecto de áreas de conflicto; resultando en instalaciones, acciones y videos que se organizan en contra de la brutalidad de un régimen social instalado. El trabajo de Rosenfeld aparece así como polimorfo, combinando diversos procedimientos y soportes como

video, sonido, instalaciones, acciones de arte y expresiones del lenguaje hablado y textual, que apuntan a diseccionar zonas de sentido que enmarcan los comportamientos individuales y colectivos. Es por ello que para la artista, es necesario “persistir en la indagación de discursos con lo que se busca ‘ordenar’ a los cuerpos individuales con el fin de conseguir un individuo políticamente dócil y económicamente provechoso, lo cual es una forma encubierta en la que se expresa la violentación de las conciencias sociales” 3. daniela berger

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1 Tira de prueba: muestra de las exposiciones en un mismo papel para su revisión y ampliación. 2 Véase bibliografía: Cuestionario de artista a Lotty Rosenfeld. 3 Véase nota anterior. bibliografía saúl, Ernesto. Balance con signo +. Lotty Rosenfeld”. Revista Cauce (88): 28–29, 1986 · donoso, Claudia. El desacato de Lotty Rosenfeld. Revista apsi (184): 50–51, 1986 · Desacato. Sobre la obra de Lotty Rosenfeld. Por María Eugenia Brito “et al”. Santiago de Chile, Francisco Zegers Editor, 1986, p. 14 · richard, Nelly (coord.). Arte en Chile desde 1973: Escena de Avanzada y Sociedad. Santiago de Chile, flacso, 1987 · cuestionario de artista a Lotty Rosenfeld. Investigación en el marco del proyecto “Arte Experimental chileno. Patrimonio de las décadas del 70 y 80 en la Colección del mac, 2010–2011”. En: rosenfeld Lotty, Carpeta de artista. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac).

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Salberg Lilo Salberg Gordon Liselote

Los perseguidos 1948 · Grabado, calcografía (aguafuerte, buril) · 53 × 39,2 cm / 57,8 × 44,5 cm inventario 6359 inscripciones Lilo 1948 [en placa, ángulo inferior izquierdo], Los perseguidos (aguafuerte) [ángulo inferior izquierdo], Lilo 1948 [ángulo inferior derecho]

Essen (Alemania), 1908 – Viña del Mar (Chile), 1993

El grabado calcográfico Los perseguidos es quizás una de las últimas y más ambiciosas obras en la técnica del aguafuerte que realizó Lilo Salberg en ese período en el que participó junto al Grupo de Grabadores de Viña del Mar –liderado por Carlos Hermosilla Álvarez– y que concluyó definitivamente al iniciar los años 50. La obra representa a un grupo de siete personas agrupadas de forma cerrada en torno a la figura masculina del primer plano, quien yace sentado a la derecha de la imagen, visiblemente extenuado por una lucha que ha enfrentado sin más armas que las piedras del camino. Permanece allí con los ojos cerrados y descalzo, soste-

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niendo aun una piedra en su mano izquierda. Su rostro está vuelto hacia la derecha de la imagen, aparentemente inconsciente, y es asistido por dos de las mujeres del grupo. La más joven de ellas, que es también la más solícita y activa respecto al hombre, cruza en diagonal la imagen abrazándolo en actitud de protección, tomando su brazo izquierdo mientras permanece lúcidamente atenta y observa a un punto paralelo a la escena, pero fuera de ella, como controlando una amenaza o un peligro del que no aparta su mirada. Ella es la única figura de la escena que se representa de cuerpo entero. Sus zapatos están adornados, pero está vestida con un ropaje

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sencillo y liso que se despliega como la zona de más claridad al frente del apretado conjunto. La segunda mujer de este subgrupo, visiblemente mayor que ambos, está arrebozada en un manto a rayas y se aproxima a ellos por detrás, tomándolos por los hombros, por lo que sus cabezas forman un conjunto triangular en el centro derecho del primer plano de la escena, enfrentando en cierto modo ese punto amenazante exterior al recuadro. Las restantes cuatro figuras cierran hacia atrás la escena, centradas a su vez como subconjunto en la figura que parece ser la de una mujer mayor que lleva un tocado abultado o un turbante. Esta, con su mano izquierda toca la piedra que sostiene una muchacha joven y extiende su otra mano hacia atrás, indicando hacia el lado izquierdo de la imagen y en ángulo recto respecto de su propia mirada que, coincidente con la de la muchacha, se concentra en un punto alejado, también hacia la izquierda. Su brazo extendido completa una de las diagonales que se cruzan, dinamizando la composición y manifestando de ese modo un centro geométrico radicado en el propio grupo. Por detrás de todo el conjunto, una quinta mujer, de mediana edad, levanta su brazo derecho apoyando el dorso de su mano en la cara. Corona así al grupo con un lamento o grito desolado, porque están abandonados a su suerte, alejados definitivamente de lo urbano desde donde han sido expulsados. Mientras, el cielo comienza a oscurecerse, aumentando la desolación de los siete perseguidos que, sin equipaje o pertenencias, tienen para defenderse su frágil existencia y las cuatro piedras visibles en la escena. La pesimista y desesperada imagen de este grabado es la representación de un acoso o de una derrota, pero podría ser también vista desde su sentido simbólico. Tomando el número de los siete representados, ordenados como se ha dicho, en un conjunto de tres y otro de cuatro, como la figura de un “septenario”, lo que como señala Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos: “Es el orden formado por siete elementos (cuyo fundamento último) se halla en las siete direcciones del espacio: dos contrarias por cada dimensión, más el centro”. El siete sería el número sumativo del cielo y la tierra, que también está presente en el candelabro de siete brazos del Templo de Salomón; en las siete esferas análogas a las de los cielos, de las que estaría compuesto el hombre, según la doctrina esotérica; o

las “siete deidades mitológicas en su aspecto creador y benéfico”, que identifica la Cábala hebrea con las siete jerarquías celestes. La autora, procedente de una familia judía alemana, buscaba traducir en esta obra de raigambre expresionista el clima anímico de sus vivencias tras el ascenso al poder del nacional socialismo, sobre todo luego de que la firma de las llamadas “Leyes de Nuremberg” afectaran tempranamente su situación personal, llevándola luego a abandonar Alemania con su hija de diez años a solo días del acto represivo del 9 de noviembre de 1938, más conocido como la Noche de las Vitrinas. Dicho acto, como sabemos, desató la violencia antisemita desarrollada como política de Estado, planificando el horror final del Holocausto, que solo se llegaría a conocer en plenitud después de concluida la guerra. Poco se sabe hoy de esta artista, naturalizada chilena en 1952, quien luego de haber llegado al país en 1939 se casó por segunda vez y se radicó en Viña del Mar, donde se asentó definitivamente. Así lo señaló en 1967 Tole Peralta, a la sazón Director de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción, en un escrito que le dedicó luego de que la visitara en su departamento de la Avenida Perú. Observando en esa ocasión la que fuera su obra que más la representó, donde mezcló diferentes procedimientos como bordado, aplicaciones de materiales diversos y pintura, creyó ver en ella a una suerte de artista mística que habría permanecido fiel a su pasado más arcano que, arrancando del gótico, fuera también poseedora de un “castillo interior” al modo de Santa Teresa. “De los muros, de las estanterías, desde todos los ángulos de la estancia, sumergidos en la sombra o emergiendo a la luz, encerrados en urnas o adheridas a un simple soporte, en el recogimiento del tallersantuario irradian las imágenes su inefable presencia; son imágenes vivas y a la vez espectrales; deslumbran e inquietan; tienen algo de joyas y cenizas. Ante todo resaltan las vibrantes superficies en que centellean las gemas, brillan los hilos y relampaguean los trozos de espejo; sin embargo, bajo esa red tornasolada subyace un fondo de geometría ascética y, por debajo de lo visible, pugnando por remontar a la periferia, lo esencial, la penetración religiosa. Bajo la dulce y muy femenina tejedora hay, pues, una reclusa de vocación que aspira a la eternidad” (Peralta, 1967). hugo rivera-scott

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bibliografía cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Madrid, Ediciones Siruela, 1997 · peralta, Tole. El arte de Lilo Salberg. [s.l.], [s.n.], diciembre de 1967. Texto inédito · rivera-scott, Hugo. Un problema, dos epígrafes, tres instituciones, un libro y tres lugares pregnantes; diez fragmentos diversos para una narración posible. En: artes visuales en Chile: Identidades regionales e historias locales. Por José de Nordenflycht “et al”. Valparaíso, Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, 2000.

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Samith José Santiago (Chile), 1942

Dualidad 1965 · Grabado, calcografía (aguafuerte, buril) sobre papel hilado de 240 g · 38,7 × 25,3 cm / 43,8 × 30,2 cm inventario 2552 forma de ingreso Adquirido al artista tras su participación en la III Bienal Americana de Grabado en 1968 inscripciones 5/8 dualidad [ángulo inferior izquierdo], José Samith 65.- [ángulo inferior derecho] exposiciones III Bienal Americana de Grabado,

Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1968 · Exposición de La Habana, Galería Latinoamericana de la Casa de las Américas, La Habana, 1968 · Fifth Burnaby Print Show, Burnaby Art Gallery, British Columbia, 1969.

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La pieza Dualidad perteneciente a la Colección mac es la estampa número cinco de una edición de ocho copias realizadas según el procedimiento del aguafuerte. La obra se compone a partir del perfil de un rostro humano en primer plano y una zona oscura de fondo, igualmente equilibrada en cuanto al área que ocupa en la superficie del papel. El encuadre deja ver la cabeza, desde la oreja hasta la punta de la nariz, parte del hombro y el pecho de la figura, todo en un gris tenue que contrasta con un fondo negro. El dibujo tiene características de caricatura evidenciadas por el trazado de la nariz y la boca, y está modulado por un achurado que varía entre líneas suaves e incisiones más profundas. Al detenernos en esos trazos más intensos, notaremos que dibujan la boca, el mentón y la insinuación de una nariz y el cabello de un perfil humano invertido, justo alrededor de la boca de la figura antes descrita. Las partes de este nuevo rostro son mucho más descriptivas anatómicamente, sin embargo, quedan ocultas a la mirada porque están en sentido opuesto a la figura principal (cabeza abajo, de derecha a izquierda). Tras la observación detallada a la estampa podemos aproximarnos a su título. Por una parte, el perímetro de la figura principal se corta irregularmente en un fondo negro, lo que tiene como resultado el reflejo invertido y en negativo del perfil. Por otra, al interior mismo del rostro caricaturizado se halla otro de características más naturalistas y de un trazo intenso igualmente invertido. Así, la “dualidad” está dada porque la imagen ofrece dos rostros, dos visiones del ser humano que encajan una en otra para entregar una visión unitaria. José Samith nació en Santiago en 1942 y desde 1962 cursó estudios artísticos en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile bajo la tutela de Eduardo Martínez Bonati, en grabado, y de Matilde Pérez, en pintura. La pieza Dualidad está fechada en 1965, es decir, dentro del período de formación artística de Samith, lo que sugiere que la obra fue producida en el

Taller de Grabado de la Escuela de Bellas Artes. La estampa fue seleccionada para participar en la III Bienal Americana de Grabado realizada en el mac el año 1968, junto a la obra titulada Autorretrato. Ambas piezas fueron adquiridas por el Museo tras la finalización del evento. Noticia acerca de otros eventos en los que se expuso la estampa es posible encontrar en documentos del Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile (ieap). En mayo de 1968 Jorge Elliott, en su calidad de director del ieap, remitió una carta a Roque Esteban Scarpa, director General de Bibliotecas, Archivos y Museos (dibam), solicitando permiso para exportar obras a Cuba con motivo de la Exposición de la Habana organizada por la Casa de las Américas 1. El envío contó con las piezas de diez grabadores nacionales entre los que se encontraba José Samith, quien participó con El sentido sombría, Edulio y Viéndome, además de Dualidad. Sin embargo, en el catálogo de la muestra, el grabado en cuestión aparece con fecha de producción 1967 y, por lo tanto, correspondería a una edición ulterior respecto de la perteneciente al mac. Otro documento, con fecha 25 de agosto de 1969 y titulado “Envío de grabados a Canadá”, ofrece un listado de artistas locales donde figura José Samith con las piezas Dualidad, Edulio y Retrato de Cecilia 2. La lista corresponde al envío realizado por el ieap a la exposición Fifth Burnaby Print Show que tuvo lugar en la Burnaby Art Gallery de Canadá en 1969. La nómina de requisitos para el envío formulada por la galería declara la intención de hacer una gira internacional con la muestra, por lo que solicita “un permiso firmado por el artista para exhibir sus grabados durante un período de dos años máximo” 3. Sin embargo, al momento de la redacción de esta ficha no se tiene información respecto a la realización de la gira, así como tampoco si la pieza Dualidad exhibida en dicha ocasión correspondió a la adquirida por el mac o si se trató de otra edición. felipe baeza

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1 ieap pide a la dibam autorización para la salida de obras llevadas a La Habana (lista adjunta). En: Subfondo Correspondencia, caja 15, carpeta Cor 1968.6. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 2 Envío de grabados a Canadá. En: Subfondo Correspondencia, caja 17, carpeta cor 1969.10. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 3 Fifth Burnaby Print Show. Lista de requisitos para el uso del Juez. En: Subfondo Correspondencia, caja 17, carpeta cor 1969.10. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). bibliografía Catálogo exposición III Bienal Americana de Grabado. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 1968 · Catálogo Exposición

de La Habana. La Habana, Casa de las Américas, 1968.

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San Martín Fortunato Parral (Chile), 1891 – Santiago (Chile), 1963

Corta de Trigo ca. 1960 · Óleo sobre tela · 59,5 × 80 cm inventario 1075691–k / 020301001005604 forma de ingreso Adquisición por premio del LXXII Salón Oficial en 1961 inscripciones F. S. Martín ’A. [ángulo inferior izquierdo] exposiciones LXXII Salón Oficial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1961 · Fortunato San Martín, Sala de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1962 · Exposición de Pintura Instintiva, Sala de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1963 · Homenaje a Fortunato San Martín, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1964 · Dos pintores ingenuos, Sala de Arte Fundación Telefónica, Santiago de Chile, 2004.

Para el catálogo de su primera exposición individual, en 1962, Fortunato San Martín escribió el único texto sobre su vida y obra: “Nací el año 1891 en Parral, provincia de Linares. Los primeros años de mi infancia en la Escuela fui el mejor alumno de la clase de dibujo. Siempre me gustó todo lo hermoso. Contemplaba la naturaleza con sus árboles, sus paisajes y sus flores, me encantaban, y trataba de hacerlas lo más parecida posibles… Todo esto

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me gustó cada día más y más, todo lo tengo en la imaginación. Empecé a pintar para decorar mi hogar, regalar y vender. Fue tanto el amor a la pintura, ya lo ven, que tendré que pintar hasta que mi misión termine en esta vida” 1. Aun cuando en los años 30 envió algunas obras a los salones, no fue hasta sus últimos años de vida, entre 1960 y 1963, cuando logra una mayor producción y una mayor recepción. De hecho, esta pieza fue adquirida

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por el mac a través del premio que obtuvo en el Salón Oficial de 1961. Y la recepción de su obra fue posible por el interés de ciertos artistas e intelectuales por las manifestaciones populares, en general, y por la pintura instintiva, en particular 2. Entre ellos, el más importante fue Tomás Lago, quien desde el estudio del arte popular articuló el concepto de arte instintivo, para diferenciar la producción local de lo que, desde inicios del siglo XX, se consideró en occidente arte primitivo, infantil, ingenuo o naif. Un concepto que desarrolló en el texto del catálogo que escribió para la muestra Exposición de Pintura Instintiva donde se incluyó esta obra, y que organizó el propio Lago en 1963 en la Sala de la Universidad de Chile, como director del Museo de Arte Popular Americano (mapa) de la Universidad de Chile. Su origen campesino y humilde determinó en él un repertorio formal donde los temas se dividen en paisajes campestres, actividades del campo, mujeres, frutos y flores. En el caso de Corta de Trigo se representa una escena que, a través de sus personajes, acciones y elementos, nos informa detalladamente del proceso enunciado en el título de la obra. De izquierda a derecha se ilustra una escena popular sobre las tradiciones del campo; una plantación de trigo amarillo cercado por árboles frutales y álamos, donde dos trabajadores con pantalones arremangados avanzan cortando con una hoz y amontonando el trigo a un costado, el que luego, otros campesinos, recogen y suben sobre una carreta de bueyes 3. A la escena se suma un capataz que llega a caballo y unos niños que miran desde fuera del cerco.

Dentro de este tipo de pinturas en la obra de San Martín cabe resaltar la Trilla de la colección del mapa, como el momento posterior dentro del proceso relacionado con la cosecha y producción de las plantaciones de trigo en la zona central del país. San Martín pinta esta escena figurativa y anecdótica de manera simple, generando un leve volumen por el uso de dos tonos yuxtapuestos a modo de síntesis de las luces y sombras, y con una gama reducida de colores primarios. Para ver qué es lo que ocurre, el pintor levanta el plano, dejándolo inclinado. La mirada del espectador ingresa por el cerco abierto de la esquina inferior derecha y puede salir más arriba por un camino que es recortado repentinamente por el fondo celeste del cielo, lo que le da un aspecto ilógico y fantástico. Sobre esto último, Roser Bru escribió en el catálogo de la Segunda Exposición de Pintura Instintiva Chilena, en 1972: “Algo me pasa con los pintores instintivos, no termino nunca de admirar sus soluciones tan firmes y poéticas a la vez. La primera pintura que descubrí de Don Fortunato, tenía un camino que desembocaba directamente al cielo” 4. El desconocimiento de las normas, y el hecho de intuir las soluciones formales con libertad, produce un efecto muy particular en este tipo de pinturas fantásticas y modernas. Ya que, aunque la intención del pintor sea pintar la verdad de la manera más parecida posible, al momento de pintar intuitivamente se produce un ajuste, una transformación, produciendo ese descalce mágico, que fue muy admirado y valorado por los artistas contemporáneos 5. amalia cross

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1 Texto reproducido en la contratapa del catálogo de la exposición Fortunato San Martín (Santiago de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile, 1962). 2 Nemesio Antúnez, Pablo Neruda, Thiago de Mello, Roser Bru, Carmen Waugh, entre otros. 3 La operación de “siega de trigo” comprende su corte por medio de la hoz para reunir ordenadamente las espigas formando gavillas, que luego una carreta recogía para llevar al lugar de la trilla. 4 Véase: Catálogo exposición Pintura Instintiva Chilena. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 1972, p. 26. 5 Interesante la opinión de Picasso sobre Henri Rousseau, en el que admira justamente la inversión de un sistema. En buenas cuentas los artistas naif o instintivos son abstractos (brugnoli, Francisco. Entrevista personal. 14 de octubre, 2014). bibliografía romera, Antonio. Breves notas sobre Fortunato San Martin. Atenea (396): 216–222. Universidad de Concepción, 1962 · de

mello, Thiago. El universo mágico de don Fortunato. En: Catálogo exposición Dos pintores ingenuos. Santiago de Chile, Sala de Arte Fundación Telefónica, 2004.

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Santos Chávez Santos Chávez Alister Carinao

Como el viento 1963 · Grabado, xilografía sobre papel japonés gampi · 88,6 × 61,4 cm / 90,4 × 71,1 cm inventario 1076252–9 / 020301001006271 inscripciones Xilografía [ángulo inferior izquierdo], Como el viento [centro inferior], Santos Chávez 63 [ángulo inferior derecho]

Cañihual (Chile), 1934 – Viña del Mar (Chile), 2001

La obra pertenece a la técnica que para Santos Chávez fue la más privilegiada en sus grabados, haciéndola también la más numerosa: la xilografía. Con ella, el artista demostró el máximo de su maestría y dominio en todas las etapas del proceso de su oficio como artista, desde

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la elección de la maderas duras, generalmente autóctonas, para sus matrices; pasando por las habilidades de la talla para la producción de las imágenes, con la utilización de una gran variedad de recursos sutiles en la construcción o corte de las texturas que las conforman.

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Igualmente, sus indiscutibles habilidades en las técnicas de impresión, en general manuales y enfrentadas del modo más artesanal de todos, como es el uso de la cuchara 1, le permitieron regular su esfuerzo, discriminando y controlando sus recursos para obtener la mayor cantidad de sutilezas en el traspaso de las tintas desde la matriz hacia la estampa. Otra cosa notable, que no se puede dejar de mencionar frente a esta pieza y que también la hace ser una obra significativa, es la gran dimensión de la matriz: 88,6 × 61,4 cm algo poco corriente para un grabado que debe ser encarado artesanalmente en todo su proceso. Como el viento, es además una pieza que enfrenta desde el título una noción que parece muy apreciada por el artista, ya que utiliza la palabra “viento”, palabra que repitió en muchos otros de sus títulos, constituyéndose así en uno de los temas que hace aparecer frecuentemente en su obra, junto a lo telúrico o lo geográfico, pero que le permite al artista manejar asuntos más sutiles o etéreos como parte de su construcción conceptual. Así lo ha señalado Jorge Martínez, tomando en consideración esta palabra en su repertorio: “nos habla de liberar a la madera xilográfica de su gravedad terrestre…, al árbol de su pesadez de nudo y de fibra, para hacerla bailar al ritmo del todo, del fluir continuo de una visión integral de la naturaleza y del hombre” (Martínez, 2004). El título que nos ocupa, sin embargo, en su construcción comparativa, se refiere o se traslada, sin mencionar a la pareja que ocupa la plenitud de la imagen, desalojando de la superficie de la estampa todo elemento que pudiera distraer de su relación de identidad o diferencia. La identidad debemos señalarla en cuanto a que todos los rostros de los personajes en la obra de Chávez son muy similares, tanto que se podría pensar que su construcción iconográfica puede ser también tomada como una suerte de autorretrato multiplicado, haciendo, en consecuencia, que las diferencias se deban buscar en los otros rasgos que acompañan a sus personajes

y no exactamente en los propiamente fisiognómicos. Precisamente, son estos otros rasgos los que resultan significativos en este grabado, como es el caso del tratamiento gráfico de cada una de las dos figuras en cuanto a los recursos texturales o de tallado de la matriz que el grabador ha administrado y que hacen definida y precisa la figura de la mujer, a diferencia del varón, que aparece difuminado. Así también las variaciones del vestuario en la propia imagen femenina, cuya falda negra pone el peso nocturno que ancla al conjunto en el formato, enraizando su figura que se aliviana en el torso con los precisos motivos decorativos repetidos de su blusa y que otorgan la variación más radical al conjunto. O el marco oscuro de su cabellera que se acrecienta por la forma clara que, a modo de nimbo, la rodea por atrás de su cabeza o sobre ella, haciéndonos ver su rostro, que se podría decir que se muestra tan ensimismado en su concentración frontal que llega a ser hierática, mientras la mano diestra del hombre, que es el rasgo más definido de su representación como figura, a través de su contacto ligero o tierno sobre la mano izquierda de ella, pareciera con ese gesto abrazarla completamente. El tema de los amantes, o el de la pareja, estuvo siempre presente en la obra de Santos Chávez, pero en esta xilografía es el viento denotado quien parece imponer el desvanecimiento a lo que permanece, como si la condición del propio lenguaje enfrentara a los amantes al movimiento universal de la vida. Quizás sea esta una señal del eterno reinicio, o simplemente una vuelta al origen, o tal vez esa presencia permanente que el artista Pedro Millar vio como la Arcadia o la Edad de Oro de su amigo Santos: su región de origen que, con la serenidad de un patrimonio raigal fue alimentando toda su obra, entregándole uno a uno sus motivos, permanentemente, como una cantera interminable, la que mantuvo siempre presente en él ese mundo “donde la naturaleza, el hombre, los elementos evolucionan, actúan, se transforman movidos por razones secretas” (Millar, 2012, p. 94). hugo rivera-scott

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1 La cuchara es la expresión “doméstica” que en occidente toma el Baren, instrumento artesanal que se usa para la impresión manual de los grabados en madera japoneses y que está conformado por una superficie circular envuelta por hojas de bambú y dotado de un mango que está constituido por las mismas hojas de bambú torcidas. bibliografía millar, Pedro. Santos Chávez. Revista Alas y Raíces (4): 92–95. Facultad de Artes, Universidad Finis Terrae, 2002 · martínez, Jorge. Santos Chávez: Grabador, una aproximación técnica. En: parra, Myriam; millar, Pedro y martínez, Jorge. Grito geográfico. Grabados de Santos Chávez en el Fondo de Arte de la Universidad de Playa Ancha. Valparaíso, Fondo de Arte upla, 2004 · vidal, Virginia. Santos Chávez, el Arte desde la Tierra. Atenea (477): 89–101. Universidad de Concepción, 1988.

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Sepúlveda Viterbo

Composición 1958 · Grabado, litografía · 37 × 26,7 cm / 55,4 × 38,8 cm 2534 inscripciones Composición [ángulo inferior izquierdo], Lito 6/12 [centro inferior], Viterbo Sepúlveda 1958 [ángulo inferior derecho] exposiciones II Bienal Interamericana de México de Pintura, Escultura y Grabado, Ciudad de México, 1960 · Exposición itinerante de grabados nacionales pertenecientes a la Colección mac, 1985 · Exposición de grabados de la Colección mac, Sala Multilibrería Klip, Santiago de Chile, 1986. inventario

Paillaco (Chile), 1923

Viterbo Sepúlveda se formó como grabador en la década del 40, junto con artistas como Julio Escámez y Julio Palazuelos, en el Taller que dirigía Marco Bontá en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile, creado en 1931 y el primero de esta disciplina en Chile con carácter universitario. En la década del 60 llegó a ser profesor de Grabado en esta Escuela y luego profesor de Expresión Gráfica en el Departamento de Diseño de

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la Facultad de Bellas Artes. También en la década del 60 participó en la formación del Taller de Grabado y Afiche de la Escuela de Artes Aplicadas de la sede Arica de la Universidad de Chile. Junto a Dinora Doudtchitzky, Roser Bru, Delia del Carril, Florencia de Amesti y Luz Donoso, entre otros, formó parte de los primeros grabadores que ingresaron al Taller 99, formado en Santiago por Nemesio Antúnez

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en 1956. La formación de este taller –bajo la influencia de Stanley William Hayter, maestro de Antúnez– constituye un importante hito en la historia del grabado y su enseñanza en Chile. En la década del 50 varios grabados de Sepúlveda fueron seleccionados para participar en diversas exhibiciones de arte chileno en el extranjero, como la realizada en la Unión Panamericana de Washington y en Alemania el año 1956, o en la primera y segunda versión de la Bienal Interamericana de México de Pintura, Escultura y Grabado, 1958 y 1960. Hacia la década del 60, Sepúlveda comienza a exponer con más frecuencia dibujo y pintura, como cuando participa en los concursos de pintura cap y crav de 1966, o con dos dibujos en la Exposición de Arte Contemporáneo 1968 (mac, 1968). No deja, sin embargo, de producir y exponer grabados, como lo acredita su participación en la III Bienal Americana de Grabado (mac, 1968). En 1970 participa del Homenaje al triunfo del pueblo, exposición realizada en diversos espacios expositivos ligados a la Universidad de Chile para celebrar el triunfo de Salvador Allende y la Unidad Popular en las elecciones presidenciales. El mismo año expone en la muestra Surrealismo en Chile, montada en la Casa Central de la Universidad Católica en Santiago y organizada por Ludwig Zeller 1, que incluyó también trabajos de Roberto Matta, Haroldo Donoso, Rodolfo Opazo y Valentina Cruz, entre otros. Para 1970, la obra de Sepúlveda había derivado en un estilo neofigurativo, que probablemente se relaciona al contacto con Zeller y el Surrealismo. Desconocemos el modo en que su grabado Composición de 1958 ingresó a la Colección del mac, pero es probable que haya llegado tras su exhibición en México como parte del envío chileno a la II Bienal Interamericana de México de Pintura, Escultura y Grabado 2, realizada en Ciudad de México en 1960. Recordemos que entonces el Museo dependía del Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile, que a la vez se encargaba de los envíos artísticos oficiales al extranjero. En 1958, en una de las primeras exhibiciones importantes de la naciente colección de grabado del mac 3, ya aparecen dos grabados de Sepúlveda titulados Composición, pero lo cierto es que el Museo guarda varios trabajos

del artista con este mismo título, que parecen compartir varios de sus grabados del período, todo lo cual no vuelve fácil trazar la historia de la obra. La litografía que nos convoca está protagonizada por dos figuras. Una femenina ocupa el primer plano, agachada sobre un gallo sobresaltado como para atraparlo. Va descalza y lleva puesto un vestido negro de mangas largas, del que salen gruesos miembros. Su rostro duro lo vemos en estricto perfil y se estructura a partir de sus elementos básicos como una máscara. La trama regular de su cabello tal vez indica que lo lleva cubierto por alguna clase de malla o pañuelo. Más atrás, desde la espalda de esta primera figura surge la segunda, esta vez probablemente masculina, erguida de frente hacia nosotros y viste una túnica. Su cabeza está ladeada y su rostro, rodeado de un curioso peinado, mira hacia arriba inexpresivo y también tiene algo de máscara. Sus brazos, uno hacia el pecho y el otro hacia la cabeza, junto a la túnica, le otorgan una inconfundible connotación clásica a la pose. De fondo, dos grandes flores se ubican a ambos lados de los personajes y algunas formas vegetales que parecen ramas y troncos se distribuyen sin que encontremos mayor indicación de un espacio, en el sentido de la perspectiva clásica, pues el resto son texturas abstractas. La repetición del título Composición para varias litografías similares podría indicar cierto desdén respecto al tema por parte de su autor, lo que de todos modos resulta difícil de aseverar sin más antecedentes. Sin embargo, el motivo y su tratamiento recuerdan al llamado período “neoclásico” de Picasso, en particular sus figuras de 1920 y 1921 (Tres mujeres en una fuente y Bañistas, por ejemplo), en que pinta cuerpos monumentales de miembros gruesos, con un claro fundamento clásico por su articulación, pose y motivo, pero que en ninguna medida son cuerpos clásicos en un sentido canónico. La sensación de misterio que provoca la soledad “metafísica” en que ubica a esos cuerpos y la desconexión emotiva de los personajes se ha leído como una recepción de Picasso al Surrealismo. De fuentes iconográficas y simbólicas similares puede haber bebido Viterbo al grabar estas figuras y, tal vez por eso, producen la idea de un clasicismo excéntrico, como un clasicismo desprovisto de los mitos que lo fundaban. claudio guerrero

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1 Ludwig Zeller (1927) es un traductor, poeta y artista visual que estuvo a cargo de la Sala de Exposiciones del Ministerio de Educación y era cercano a artistas y poetas, tales como los integrantes del grupo surrealista Mandrágora y del Taller 99. 2 Al reverso del grabado, aun puede verse la etiqueta de la Bienal mexicana y el timbre de la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos de Chile (dibam) que autoriza su salida del país el 19 de julio de 1960. 3 Catálogo exposición Grabados chilenos de la Colección mac en Punta Arenas. Punta Arenas, Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile, 1958. bibliografía las exposiciones en Santiago durante 1958. Revista de Arte (13–14): 40. Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad

de Chile, 1959.

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Sessa Aldo

El beso 1991 · Fotografía blanco y negro sobre papel fotográfico Ilford mate · 40,5 × 50,4 cm Forma parte de la serie Naturalezas muertas forma de ingreso Donación del artista en 2008 inscripciones artist proof [ángulo inferior izquierdo], Aldo Sessa 1991 [ángulo inferior derecho] exposiciones Aldo Sessa. Pasión por la imagen. Celebrando 50 inventario 433 procedencia

Buenos Aires (Argentina), 1939

años en la fotografía, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2009 · Escenas y fantasmas con Ray Bradbury, 27ª Feria del Libro, Buenos Aires, 2001.

Sessa comenzó su formación en dibujo y pintura a los diez años de edad, en el famoso Atelier De Ridder, para más tarde especializarse en artes gráficas y medios audiovisuales. Toda esta experiencia, previa a la etapa fotográfica 1, enriqueció su mirada de un modo particular, conociéndosele como el “fotógrafo pintor”. En consecuencia, no sorprende que él declare ser capaz de capturar en un golpe de mirada la composición de las líneas, la paleta cromática, el equilibrio, el juego de

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volúmenes, la luz, es decir, las condiciones de la toma. Mirar, componer y efectuar la toma se dan en un acto casi simultáneo, que, como señaló Rosa María Ravera “desrealiza (…) fragmenta, deconstruye, y reconstruye lo visual sin que, al parecer, haya sucedido otra cosa que efectuar la toma” (Ravera, 2005, p. 11). Hacia 1991, fecha de producción de El Beso, Aldo Sessa llevaba más de tres décadas dedicadas a la fotografía. Para entonces, su obra ya era reconocida a nivel

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internacional. Su amplísimo repertorio temático daba cuenta de su postura. Para el fotógrafo no hay temas ni géneros excluyentes en la fotografía. El Beso integra la serie de las naturalezas muertas producidas entre 1989–1998, inspirada en la pintura de bodegones holandeses del siglo XVI. En la misma, el artista conjugó un tiempo pretérito, del orden de la experiencia, con otro, relacionado con lo onírico. El primero de estos tiempos, que tiene la particularidad de lo evocado, le permitió recuperar esos años de alumno de dibujo y pintura, con los bodegones y naturalezas muertas como ejercicios diarios. El segundo tiempo, más reciente, es producto de la elaboración onírica. El resultado de la conjunción de estos dos órdenes temporales, se plasmó en lo que Sessa concibió como su propio homenaje a la pintura, presentado en la galería Rubbers de Buenos Aires, en 1992. El Beso, anticipa la atmósfera de muchas de las composiciones de la serie. El Beso es una toma directa realizada en estudio que organiza el espacio de la representación dividido en dos grandes planos horizontales, delimitados por un fuerte contraste de luces y sombras. En el plano inferior, el de la luz, dos cabezas de peces, enfrentadas, de perfil,

dispuestas sobre hojas de diario. En el plano superior, una “marina” como fondo, en la que apenas adivinamos la línea del horizonte, un faro y algunas nubes que emergen, difusas, entre las sombras. La elección de este tipo de fondo 2 refuerza una de las funciones de la fotografía, aquella que consiste en el desvelamiento de lo oculto. En este sentido, podría afirmarse que Sessa libera a estos peces de su condición de fragmentos inertes, restituyéndoles connotaciones de carácter vital. El resultado da cuenta de las decisiones compositivas y técnicas que continúan definiendo la obra del autor. En este caso, Sessa eligió nuevamente la síntesis y la austeridad visual, priorizando la atmósfera del conjunto. Aldo Sessa es reconocido también por su trayectoria editorial. Lleva editados más de 50 libros de fotografía, que integran las colecciones de las bibliotecas más prestigiosas del mundo. Trabajó en coautoría con destacados nombres de la literatura como Jorge Luis Borges, Manuel Mujica Láinez, Silvina Ocampo y Ray Bradbury. Dirigió el Departamento Fotográfico de la Academia Nacional de Bellas Artes. Actualmente es miembro honorario de la Federación Argentina de Fotografía. lucía acosta

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1 Iniciada en 1958, su fotografía se desarrolló fuertemente en una línea tanto artística, como experimental. 2 Pintado en Inglaterra en 1907 por pintores que imitaban en estas telas la estética de los paisajes de los grandes maestros de la pintura romántica. Adquirido en el Estudio Luz y Sombra, de Bachur. Este tipo de telas pintadas, se vendían por rollo, para ser utilizadas como fondos fotográficos, es decir, con una finalidad escenográfica (Aldo Sessa). bibliografía Catálogo exposición Aldo Sessa. Pasión por la imagen. Celebrando 50 años en la fotografía. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta,

2009 · ravera, Rosa María. Aldo Sessa, testimonio de una pasión. Arte al Día (129): 11, 2005 · a la venta una foto de Aldo Sessa, en Sotheby’s. El Cronista Comercial, Buenos Aires, Argentina, 29 de septiembre de 1997.

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Shahn Ben Kaunas (Lituania), 1898 – Nueva York (Estados Unidos), 1969

Beatitudes 1955 · Grabado, calcografía (buril) sobre papel japonés de 250 g · 26 × 38,4 cm / 40,2 × 53,3 cm inventario 6276 inscripciones Ben Shahn [ángulo inferior izquierdo], Beatitudes Ed. 400 [centro inferior], Leonard Baskin sculpsit [ángulo inferior derecho]

Baskin Leonard Nueva Brunswick (Estados Unidos), 1922 – Northampton (Estados Unidos), 2000

Ben Shahn fue uno de los más importantes artistas del realismo social que surgieron a comienzos de la década del 30 en Estados Unidos. Nacido en Kovno, Lituania, emigró de niño a Estados Unidos, estableciéndose con su familia en Brooklyn en 1906. Si bien su obra ocupa distintos medios como la pintura, el collage y la fotografía, su ingreso al mundo del arte fue a través del grabado, ya que a una temprana edad fue asistente en un taller de litografía y tipografía, entre los años 1913 y 1917. A mediados de la década del 30 establece su residencia en Roosevelt, Nueva Jersey, donde fue mentor de diversos artistas tales como Jacob Lawrence, Bernard Petlin o Leonard Baskin. Esta obra, fechada en 1955, es un raro ejemplo contemporáneo de una práctica habitual en el oficio del

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grabado hasta el siglo XIX. En esta, donde para la confección de un grabado estaba el artista que dibujaba la imagen que generalmente firmaba “del” abreviación de delineavit o el que traza la línea, mientras que el grabador encargado de trasladar y grabar la imagen en una matriz, firmaba sculpsit, o quien talla o graba en una plancha o una madera. Esta obra presenta esa metodología. Ben Shahn ha dibujado la imagen y quien la ha tallado –utilizando en este caso un buril sobre la madera– ha sido su discípulo Leonard Baskin, quien actúa así como un traductor de la mano de su maestro al lenguaje del grabado, pero que a su vez tiene una carrera y un lugar en el mundo del arte como un artista completo y con una obra propia y reconocible. nelson plaza

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Silva Ciro San Felipe (Chile), 1907 – Valparaíso (Chile), 1977

Plaza Victoria Valparaíso 1942 · Grabado, zincografía · 20,1 × 30 cm / 29,2 × 38,4 cm inventario 2546 inscripciones Silva [en placa, ángulo inferior izquierdo], Plaza Victoria Valparaíso (zinc) [ángulo inferior izquierdo], C Silva L 1942 [ángulo inferior derecho]

La pieza Plaza Victoria Valparaíso es un grabado realizado por el maestro Ciro Silva en 1942. En esa época, la catedral de Valparaíso estaba en plena construcción y todavía no muestra su torre completa ni tampoco se ha construido la cúpula de su nave central, convirtiendo a este grabado en un registro histórico del llamado puerto principal de Chile. La representación de Silva desde el costado norte de la plaza, cercana a la calle Salvador Donoso del tradicional barrio El Almendral, nos muestra en primera instancia los árboles y bancos que componen el diseño de la plaza, que es una de las más importantes del casco histórico de Valparaíso. Destaca en este caso la ausencia de gente, una característica que se da en ciertos grabados de corte documental de este autor. En último plano,

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representa los cerros Monjas y Florida, con sus viviendas sobrepuestas entre sí, vista que hoy es imposible de apreciar debido a las construcciones en altura de la calle Pedro Montt. Es en este plano que se evidencia la típica arquitectura vernácula de la ciudad, con cerros distantes compuestos por casas abigarradas y donde la orientación de las mismas es reforzada por la intensidad y riqueza de sus planos de luz. El maestro Ciro cierra la descripción de los cerros con extensiones en las puntas que los conectan directamente con las nubes y corrientes del viento, que asemeja a la representación de torbellinos de humo, así como también a los incendios que comúnmente se producen en Valparaíso. Si bien hasta el momento no se ha recabado la certeza de un incendio en el período de producción de este grabado,

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es importante constatar que el autor puede haber reparado en imprimir esa penosa característica de la ciudad de Valparaíso, tal como lo han hecho otros artistas que han tomado estos sucesos y los han incorporado en su imaginario pictórico . Es interesante constatar cómo la parte alta de estos cerros se muestra aquí sin poblamiento, en su condición de espacios periféricos de vida silvestre, cuyo crecimiento demográfico se acentuará notablemente luego de la década del 40, en consonancia a la mayor densidad poblacional que se irá instalando en el puerto. En términos plásticos, el plano superior del cielo en movimiento es vivamente reflejado, apelando a líneas diagonales en el fondo, para sugerir la agitación de las nubes, mientras los pesados humos que suelen trasladarse sobre los cerros han sido dibujados con líneas curvas, como volutas que otorgan el volumen y dan protagonismo al cielo sobre la catedral. En síntesis, el presente grabado propone una mirada realista, que en su representación alude a referencias presentes in situ, dentro del encuadre escogido. Por su fecha de creación, es una certeza que esta obra pertenece a la producción temprana del maestro, o al menos fue realizada no mucho tiempo después de haberse iniciado en el grabado 1. Para entonces, Ciro Silva formaba parte del grupo de alumnos del maestro Carlos Hermosilla. Silva se integró al Taller de Grabado de Hermosilla en 1941, y resultó ser un destacado integrante del Grupo de Grabadores de Viña del Mar (ggvm), gestado en este taller y en circulación desde 1944 2, donde algunos de sus colegas fueron Medardo Espinoza, Sergio Rojas, Ginés Contreras, Lilo Salberg y René Quevedo, todos parte de la Colección mac. Así también, formó parte junto a Quevedo del “Grupo Temporal de Valparaíso”, un colectivo de pintores y grabadores surgido alrededor de 1958, del que pocas referencias se encuentran en la incipiente historiografía local sobre el grabado. La técnica, que destaca por el laborioso y fiel dibujo, es un hueco grabado realizado sobre una placa de zinc,

que es una particular herencia de su formación con Hermosilla, pues en aquel taller el zinc funcionaba como un fiel material que aseguraba resistencia a bajo costo . La plancha usada regularmente por Silva era como la de este grabado, de 20 × 30 cm. A pesar de su reducido tamaño, el resultado es una representación bien lograda, donde por la cualidad propia de la técnica zincográfica el dibujo se constituye como vivaz luz. Recordemos que la zincografía es una técnica inversa al aguafuerte, en la que el dibujo es línea en positivo, es decir línea negra. Pese al limitado número de obras y a las escasas fuentes disponibles sobre Ciro Silva 3, podemos aseverar que trabajó la zincografía con mayor entusiasmo e intensidad en sus inicios y después la retomó en sus últimos grabados, por la década del 70, en obras de pequeño formato. Aparte de la zincografía, Silva se destacó sobre todo por sus aguafuertes y aguatintas 4 (en cobre y en zinc), en las que representaba el puerto de Valparaíso de modo documental y anecdótico, sin embargo, también destaca una producción de obras que retratan escenas campestres o de caza y paisajes del interior de la V Región, como el cerro la Campana o los alrededores de Olmué. Desde muy joven compartió su oficio de grabador con el de empleado de aduana, hasta que fue nombrado maestro del curso de Grabado de la Escuela de Bellas Artes de Valparaíso en 1960, institución a cargo del artista croata Lajos Janosa. Entonces, Ciro Silva aplicó su carisma y dedicación en la dirección de este taller durante una década, formando alumnos que han proseguido hasta hoy en su disciplina. Con posterioridad, vivió sus últimos años enfermo, al cuidado de su esposa en la ciudad de Valparaíso, y haciendo grabado según se lo permitiera la fragilidad de su salud. En relación con la proveniencia de este grabado en la Colección del mac 5, se presume parte de la donación que Hermosilla hiciera al Museo en 1959, aun cuando no se han hallado fuentes precisas que confirmen a este ejemplar dentro de aquella donación. daniel lagos

1 El hecho de que la firma “Silva” esté grabada en la parte inferior derecha de la matriz (e izquierda de la estampa), confirma lo anterior, al igual que la obra al aguafuerte: La Avenida Costanera de 1943, que conserva el mac. En las obras posteriores grabará en la matriz solo un monograma con sus iniciales “CS”. Su firma en la estampa también se liberará de su configuración legible, efectuando con el lápiz un trazo más espontáneo. 2 El ggvm se constituyó como un potente colectivo de las artes gráficas en Chile, y tuvo una relevancia internacional, exponiendo a lo largo de 20 años, obras de gran nivel en su disciplina, en las más variadas técnicas y temáticas. Apuntes biográficos y de obra. Ciro Silva Salas. En: lagos, Daniel. Catálogo exposición Recreación iconográfica de los grabados de Ciro Silva. Valparaíso, Proyecto de Investigación y Creación Artística Docente, pucv, 2013. 3 La publicación La Línea de la Memoria, es un ensayo de grabado contemporáneo escrito por Alberto Madrid Letelier. En este, se hace un primer acercamiento a la obra del Grupo de Grabadores de Viña del Mar, entre estos Ciro Silva. El resto son escasos artículos en los diarios La Hora o La Unión, información hasta ahora fragmentada y dispersa. 4 Dentro del aporte que el maestro Silva hizo a su propio trabajo calcográfico, hemos de destacar sus obras a color, aguafuertes y aguatintas realizadas por varias matrices en calce. Estos grabados constituyen posiblemente la obra más desconocida de este artista. 5 En la Colección del mac se encuentran en total nueve grabados de este autor, que datan de los años 40 y 50.

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Smith James Mejillones (Chile), 1924 – Amsterdam (Holanda), 2012

Composición 1959 · Óleo sobre tela · 157 × 97 cm 1075542–5 / 02030100 1005960 forma de ingreso Adquisición del Instituto de Extensión de Artes Plásticas (ieap) en 1963 inscripciones J. Smith / 59 [ángulo inferior izquierdo] exposiciones Rectángulo, Sala de Exposiciones de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1959 · LXXIII Salón Oficial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1962 · Nuevas adquisiciones, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1963 · Arte contemporáneo chileno: Desde el Otro Sitio/Lugar, National Museum of Contemporary Art (Seúl) - Museo de Arte Contemporáneo (Santiago de Chile), 2005–2006. inventario

James Smith estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, donde fue alumno de Pablo Burchard, Gregorio de la Fuente y Gustavo Carrasco. A pesar de ser un artista poco conocido en la actualidad, la documentación del período nos permite afirmar que la pintura Composición, de 1959, y la producción pictórica que desarrolló contemporánea a ella, fue reconocida y validada por los circuitos profesionales de entonces. Integrante estable del Grupo Rectángulo desde su fundación en 1955, Smith adhirió plenamente al llamado a desarrollar un arte constructivo fundacional en Chile. Curiosamente, en el catálogo de la muestra que conmemora los cuatro años de la fundación de Rectángulo (Sala de Exposiciones de la Universidad de Chile, octu-

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bre 1959), fue publicada la imagen en blanco y negro de esta obra, girada en 180º y fragmentada a lo largo de su costado izquierdo, justo donde consigna su firma. La verticalidad, una variada gama de tonos claros y el dibujo mandatan esta obra, en la cual el artista genera una compleja composición que superpone planos geométricos de color sobre una base rosada y gris. En ocasiones simula planos transparentes que en realidad son construidos con variantes de una misma tonalidad, preparadas por separado y aplicadas cuidadosamente para representar continuidad, lo que denota un manejo ejemplar del color y un gran dominio del oficio de la pintura. Para lograr este efecto, Smith modifica incluso el negro, como se puede apreciar en el costado izquier-

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do, bajo la cálida luz plana que pareciera provenir de un traslúcido trozo de acrílico anaranjado. Las transparencias, presentes también en otras pinturas del autor, sugieren una arquitectura de espacios interiores que otorga distinción a sus obras. En 1958 y 1959, año en que pintó este lienzo, obtuvo importantes premios en la categoría Pintura de los Salones Oficiales de Artes Plásticas. En 1959, además, fue seleccionado para integrar el envío chileno a la Primera Bienal de la Juventud de París, junto a sus contemporáneos José Balmes, Sergio Castillo, Carlos Donaire, Marta León e Iván Vial. Tenía 36 años cuando el Instituto de Extensión de Artes Plásticas (ieap) de la Universidad de Chile le otorgó una beca para viajar a la Bienal, extendida por la Unión Mediterránea para el Arte Moderno de Francia, permitiendo de esta manera su primer viaje a Europa 1. En el impreso oficial bilingüe que acompañó el envío de obras, un breve texto de Luis Oyarzún, entonces director del ieap, define al conjunto de la siguiente manera: “No es un azar que las obras seleccionadas (…) estén más o menos decididamente dentro del dominio no figurativo de la pintura. (…) Ellos representan bien las inquietudes que en este momento conmueven a las últimas generaciones de artistas chilenos”. En 1962, entre mayo y junio, Smith realiza su primera muestra individual organizada por el ieap en la Sala de Exposiciones de la Universidad de Chile, ocasión para la cual se publica un catálogo con un listado de 16 obras, cuyos títulos dan cuenta de su propuesta constructivista: Cuatro formas en un plano, Esquema dinámico, Esquema estático, Tres formas superpuestas, Forma y contraforma, entre otros. La muestra fue comentada por el poeta Galvarino Plaza Merino en la Revista de Arte nº 17, publicada en diciembre de ese año, quien la calificó de “homogénea” y afirmó: “Smith traspasa lo puramente conceptual de una posición estética constructiva, para movilizar en sus cuadros formas de una planimetría pura y de equilibrada estructura. El color tratado en ascéticas y rigurosas gamas contribuye a la

solución, a hacer sentir en sus telas una presencia real de la superficie.” En 1962 Smith gana el Primer Premio de Pintura del Salón Oficial con un óleo también titulado Composición. Un año después, el mac realiza la muestra Nuevas adquisiciones, en la cual se incorpora la pintura reseñada en esta ocasión y que fue comprada por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas junto a otras obras 2. Gracias a estos importantes y sucesivos logros profesionales, el ieap incorpora al artista en distintas exposiciones como representante joven de la abstracción concreta: 50 años de pintura chilena y Rectángulo, ambas presentadas en Montevideo en el marco de las Jornadas de la Cultura Chilena realizadas en septiembre de 1960; Exposición retrospectiva de la pintura chilena, Museo Nacional de Bellas Artes, Argentina, 1960; 29 artistas Exponen con motivo de la visita de R. Matta a Chile, Sala de Exposiciones, Universidad de Chile, 1961; 14 artistas no figurativos, Sala Decor, 1961; y Exposición de ex alumnos del Instituto Nacional, Sala de Exposiciones, Universidad de Chile, 1963. Entre 1966 y 1968, su nombre sigue figurando en muestras panorámicas que la Universidad de Chile organiza para itinerar en localidades regionales. En 1976 Smith se exilió en Holanda, donde vivió desconectado del circuito artístico chileno hasta su muerte en enero de 2012. Es escasa la información disponible respecto a su vida y producción desde la década del 70 en adelante. En 2005 esta pintura formó parte de la muestra Arte contemporáneo chileno: Desde el Otro Sitio/Lugar, selección de obras de la Colección del mac que viajó, junto a obras de artistas contemporáneos, al Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Corea. En el marco de los preparativos de esta exhibición, el mac contactó al artista en Holanda para gestionar autorizaciones de derecho de autor e informarle de su participación en esta itinerancia. La pintura antes del viaje fue sometida a una limpieza mecánica y su bastidor original fue cambiado por uno técnico como medida de prevención conservativa. caroll yasky

1 En carta de Jorge Caballero, director del ieap, Universidad de Chile, al Sr. Thomas Nice de la Unión Mediterránea de Arte Moderno de París, se anuncia la embarcación del artista en el vapor francés Provence y su llegada a Marsella en marzo de 1960. Santiago, 25 de enero de 1960. En: Subfondo Correspondencia, caja 04, carpeta cor 1960.1. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 2 Hay dos documentos asociados a esta adquisición: un papel mecanografiado del mac que informa la inauguración de la exposición Nuevas Adquisiciones de la Colección y nombra a Smith entre los artistas que la componen (en: Subfondo Colección, Serie Adquisiciones, carpeta sd4 Colectivos, dcol 1963a.1. faimac); y un papel con membrete oficial del ieap con listado de obras adquiridas en el LXXIII Salón Oficial de 1962, donde figura Composición de James Smith a E° 200 de la época (en: Subfondo Colección, Serie Adquisiciones, carpeta sd4 Colectivos, dcol 1962a.1. faimac). bibliografía Catálogo exposición Arte contemporáneo chileno: Desde el Otro Sitio/Lugar. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 2005 · Catálogo exposición James Smith. Santiago de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Sala de Exposiciones, Universidad de Chile, 1962 · Catálogo exposición LXXIII Salón Oficial de Artes Plásticas. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 1962 · oyarzún, Luis. Seis artistas chilenos, Bienal de París. Santiago de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, 1960 · Catálogo exposición Rectángulo. Santiago de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Sala de Exposiciones, Universidad de Chile, 1959.

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soro Mario Santiago (Chile), 1957

La novia puesta al desnudo por su soltero mismamente (La novia puesta al desnudo por su soltero) 1982 (2011) · Registro fotográfico de performance, impresión digital blanco y negro sobre papel fotográfico · 51 × 55 cm inventario 829 forma de ingreso Donación del artista en 2011 exposiciones Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, 2011–2012.

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Mario Soro se formó en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile a fines de los 70 e inicios de los 80, en plena dictadura militar, pero también durante la efervescencia cultural de la llamada “Escena de Avanzada”, caracterizada por el cruce, desplazamiento y ampliación de soportes y géneros artísticos, la producción de soportes editoriales experimentales

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y la utilización de nuevos referentes intelectuales para la teorización de las artes visuales y la literatura, tales como el psicoanálisis y el postestructuralismo francés. La obra de Soro ha quedado tempranamente ligada por la bibliografía existente a los desplazamientos del grabado 1. Según Nelly Richard 2, esta práctica se habría iniciado en el Taller de Grabado que dirigía Eduardo

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Vilches en la Universidad Católica –en el que estuvo Soro–, pues ofrecía posibilidades de experimentación que no existían en otras escuelas universitarias de arte. Entre las referencias que se entregaban en el taller, está el conocido “Texto” de Luis Camnitzer 3, en el que este artista criticaba cierta condición artesanal del grabado, encerrado en la “cocina” del taller, para redefinirlo en un concepto ampliado que enfatizaba la “facultad de editar” como la “esencia conceptual” y “única constante ideológica” del grabado, más allá de los materiales o técnicas específicas que se utilizaran. Ya en 1980 Soro realiza una primera intervención desde el concepto de grabado ampliado –o desplazado– con su acción de imprimir 900 cruces de cal en el suelo del Campus Lo Contador de la Universidad Católica. En los años siguientes, el horizonte de su obra se extiende e incluye acciones sobre el cuerpo y en el espacio público, como la acción Via crucis de Charles Meryon, de 1983. En esta línea de trabajos y en este contexto es que debemos entender la performance La novia puesta al desnudo por su soltero mismamente, realizada en el auditorio de la Escuela de Arte de la Universidad Católica en 1982, cuyo registro fue donado por el artista a la Colección del mac. Este registro está conformado por seis imágenes en blanco y negro que describen seis momentos diferentes de la performance, sin estar las mismas ordenadas cronológicamente, y que fueron seleccionadas por el artista Carlos Montes de Oca del registro completo de esta performance, que se encuentra en el archivo personal de Soro. La donación fue propiciada por el mac en el marco de la conmemoración del Bicentenario de la República de Chile, con el objetivo de ampliar su colección de arte chileno de las décadas del 70 y 80, y culminó en la exhibición Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad (2011–2012). La performance de Soro se produjo en el contexto de un curso de dibujo y operaba como un “desplazamiento desde la operación de dibujo-creación al fenómeno de trans-formación por el ‘matrimonio’ (unión en el propio cuerpo del autor de su femenino [sic]: la novia y ‘su’ soltero)” (Soro, 1986). La performance citaba una conocida obra de Marcel Duchamp, La novia desnudada por sus solteros 4, también conocida como El gran vidrio 5. Se trata quizá de la más ambiciosa “pintura” de Duchamp, la que a través de complejas representaciones y símbolos desarrolla la relación de la máquina y lo maquinal con el cuerpo, el deseo y la sexualidad. La acción de Soro (Soro, 1986) partió con una disposición escenográfica que consideraba dos sillas enfrentadas y dos enceradoras que tenían adheridas imágenes correspondientes al culto católico del corazón de Jesús

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y de María, respectivamente, y un tocadiscos con otra imagen del Sagrado Corazón. El artista se vistió con un tradicional traje blanco de novia mientras se escuchaba una grabación de latidos del corazón con las explicaciones, en inglés, de algunas malformaciones cardíacas. Luego tomó un ejemplar de Confidencias, una antigua revista “del corazón” 6, y “con voz melancólica” leyó fragmentos de un testimonio redactado en clave de novela rosa, que relataba la sufrida historia de amor de una mujer que trabajaba en una fábrica de automóviles. La lectura de este relato se intercalaba con fragmentos de los textos de Duchamp que explican El gran vidrio y su conexión entre lo eléctrico, lo mecánico y lo erótico. De fondo, aun se escuchaban los latidos del corazón y sonaba además un disco de éxitos latinos y tropicales interpretados por la orquesta de Xavier Cugat (entre las canciones estaban Tico-Tico, Brazil y Frenesí). El artista luego tomó en sus brazos el tocadiscos, en un “símil mariano”, mientras se escuchaba el “vals de la novia”. Acto seguido, lustró el piso con las dos enceradoras simultáneamente, para luego sentarse y sostener en su regazo solo una, refiriendo a la Pietá 7, y volver a leer los textos cruzados. Luego se afeitó, utilizando un modelo clásico de una philishave. Al finalizar, el artista extrajo el “disco corazón” del tocadiscos en lo alto del auditorio. La performance de Soro alude a cierta “traducción mecanicista de la sexualidad”, que el artista relacionaba tanto con la citada obra de Duchamp como con el texto de Sigmund Freud sobre “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci”, entre otros referentes 8. Lo cierto es que la obra posee un sistema de referencias complejo, que incluye a las metáforas del matrimonio alquímico y el enlace místico de los sagrados corazones (informadas por lecturas de Carl Gustav Jung y Teresa de Ávila), pero también a la acción de encerar la madera entendida como un desplazamiento –y metáfora, por tanto– del dibujo. También encontramos temas y motivos que eran relevantes para el contexto artístico en que se produjo esta performance, como el travestismo, que Carlos Leppe introduce en el campo local desde mediados de los 70, y referencia a la Pietá, un motivo recurrente en la obra de Eugenio Dittborn de la primera mitad de los 80 y que también teorizó el filósofo Patricio Marchant 9. Difícilmente podría intentarse una interpretación unívoca de una obra que convoca tantos signos y metáforas. Sin embargo, una clave para entender esta proliferación simbólica puede estar en una de las lecturas que cita Soro en su memoria universitaria, que incluye un capítulo dedicado a la performance que acá hemos descrito. Se trata del texto de Michel Foucault acerca de las

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“cuatro similitudes” (conveniencia, emulación, analogía y simpatía), modos de la semejanza que habrían regido el saber occidental antes de la Ilustración 10 y a partir del cual se articulaban el pensamiento religioso, la alquimia y la astrología, entre otras disciplinas. Tal vez su juego

de símbolos, en el que el “mundo se enrollaba sobre sí mismo”, resulta un buen modelo para comprender la proliferación metafórica que ha caracterizado la obra de Soro y que también caracterizó, en alguna medida, a la “Escena de Avanzada”. claudio guerrero

1 Así lo afirman, por ejemplo, Gaspar Galaz y Milan Ivelic en: Chile, arte actual. Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1988, p. 219. Una discusión bibliográfica acerca del modo en que se han entendido los desplazamientos del grabado en Chile, además de un documentado acercamiento a la obra de Soro, puede encontrarse en el texto “El grabado tridimensional. Hacia una comprensión de las prácticas desplazatorias de Mario Soro” de Felipe Baeza. En: Catálogo exposición Mario Soro. Santiago de Chile, Galería Temporal, 2015, pp. 14–35. 2 richard, Nelly. Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973. Santiago de Chile, Metales Pesados, 2007, p. 91. 3 camnitzer, Luis. Texto. En: camnitzer, Luis; castillo, José Guillermo y porter, Liliana. Catálogo exposición The New York Graphic Workshop. Caracas, Museo de Bellas Artes de Caracas, 1969. 4 En efecto, el título de la performance de Soro citaba casi literalmente la traducción al español del título de la citada obra de Duchamp, como aparece en el libro Escritos. Duchamp du Signe (Barcelona, Gustavo Gili, 1978): La novia puesta al desnudo por sus solteros, mismamente. El citado libro reúne los escritos de este artista y es la fuente de los textos que leyó Soro en la performance. 5 Cabe destacar que esta obra de Soro constituye una de las primeras lecturas –más allá de la mera cita o comentario– de la obra de Duchamp en Chile. Solo tres años antes, en 1979, el filósofo Pablo Oyarzún presentó una tesis de licenciatura titulada Anestética del Ready-Made –una consideración filosófica de la obra de Duchamp– en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile. El texto circuló de manera informal hasta que fue editado el año 2000 (Santiago de Chile, lom Ediciones). 6 Tanto en Chile como en México existió una revista con ese nombre dirigida al público femenino. Por el contenido de la historia (se desarrollaba en la ciudad de Tijuana, según el artista), existe la probabilidad de que se tratara de la versión mexicana. 7 Motivo del arte religioso que representa a María sosteniendo el cuerpo muerto de Jesucristo. 8 Véase: Intervención de Mario Soro en el “Seminario de los Viernes” del Taller de Artes Visuales (tav), 4 de enero de 1985. Grabación de audio en cinta magnética transcrita por Felipe Baeza, documento inédito. 9 marchant, Patricio. Sobre árboles y madres. Santiago de Chile, Gato Murr, 1984. Marchant y Dittborn estuvieron

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presentes como activos comentaristas en la citada intervención de Soro en el “Seminario” del tav. 10 foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Buenos Aires, Siglo XXI, 2003, pp. 26–34. bibliografía soro, Mario. Del taller de grabado a la búsqueda de los procesos de transformación. Memoria de título. Santiago de Chile, Pontificia

Universidad Católica de Chile, 1986 · galende, Federico. Filtraciones II. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 80’s a los 90’s). Santiago de Chile, Universidad Arcis, 2009 · Catálogo exposición Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 2012 · baeza, Felipe. El grabado tridimensional. Hacia una comprensión de las prácticas desplazatorias de Mario Soro. En: Catálogo exposición Mario Soro. Santiago de Chile, Galería Temporal, 2015.

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TACLA Jorge

Retrato a la angustia 1987 · Óleo y acrílico sobre tela · 132,5 × 116 cm inventario

Santiago (Chile), 1958

776 procedencia Forma parte de la serie Del Nilo al Mapocho forma de ingreso

Donación del artista en 2010 inscripciones retrato a la angustia j. tacla 1987 Stgo Chile

Junio [reverso, ángulo superior izquierdo] exposiciones Jorge Tacla, Galería Forum, Lima, 1987 · Fantasy of the Figure: Three visions, Museo Seibu Art Forum, Tokio, 1989 · Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, 2011–2012.

Jorge Tacla tiene una importante carrera como pintor fuera de nuestro país, lo que se refleja en las exposiciones donde participó Retrato a la angustia antes de ser donado a la Colección del mac. Su aproximación a la escena nacional, particularmente al medio académico, se remite a su paso por la Escuela de Artes de la Universidad de Chile entre 1976 y 1979. Pese a no acabar su formación en esta institución, se perfeccionó en los Estados Unidos gracias a una beca de la Corporación Amigos del Arte entre los años 1981 y 1982. La obra Retrato a la angustia está construida a partir de una composición particular, donde las figuras se encuentran unas sobre otras, fundiendo los cuerpos como si fuesen espacios anómalos de investigación. Es así

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como la pintura representa, en el centro de la composición, un cuadrado de tonos rojos y blancos depositado sobre un cuerpo indeterminado, deforme, y con una exageración radical de cada gesto; sobre ese rostro, trazos a mano alzada de un tono verdoso impreciso. Desde esta cabeza en perfil, la que pareciera tener un gesto rabioso, baja una vena henchida hasta el brazo, donde más abajo se dispone otra extremidad que sale desde el centro de la pintura: lo que vemos es un enérgico puño que se proyecta. Es a partir de ese punto central de la pintura donde salen dos piernas, simplemente insinuadas, ejecutadas mediante la marcación de las extremidades del dibujo a trazo alzado. Asimismo, en distintos lugares de la pintura, vemos también un cubo, otra figura

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geométrica que aparece, pero que no logra mostrarse en plenitud; desde uno rojo a otro azul cerúleo. En Retrato a la angustia el artista utiliza medios distintos para realizar las obras, basándose principalmente en colores expresivos. Un fondo anaranjado compuesto por un amarillo enrojecido (amarillo que es ya el tono de preparación de la tela), así como los trazos verticales de tonos rojos y blancos que cruzan la imagen de un lado a otro, enmarcando una representación corporal que proyecta ascendentemente la figura en ese fondo neutro pero vibrante. Esta obra pertenece a una serie titulada Del Nilo al Mapocho, la cual fue producida por el artista en la ciudad de Nueva York, su lugar de residencia por aquella época. A través de ella, reflexiona sobre la condición de los migrantes en esta ciudad, una de las más populosas y cosmopolitas del mundo, que durante finales de los años 80 se convirtió en el centro de duras disputas raciales. Como señaló el mismo artista en entrevista al equipo del mac, esta obra habla también de la misma marginalidad que él vivió al llegar a Nueva York; constatación que deriva en una suerte de rescate de una memoria colectiva americana, buscando los clichés de lo que se espera de los artistas latinos en los Estados Unidos y subvirtiéndolos, pero no para caer en el indigenismo como discurso oficial o como imagen convencionalizada del subalterno. Es así como para Retrato a la angustia se ejecutó una representación simbólica de un personaje latinoamericano, realizado por medio de líneas contundentes o firmes, donde las figuras se construyen a partir de colores puros. La pintura de Jorge Tacla desde que empieza su carrera como pintor en la Escuela de Bellas Artes, siempre fue fuertemente expresionista, gestual y con sesgo eminentemente colorista. Los trazos geométricos que utiliza son trabajados sin regla, lo que evidencia aun más su mano como artista y la disposición de un cuerpo en el ejercicio de pintar. Vemos en ciertas zonas un frottage (por ejemplo sobre la mano), que intensifica la aprehensión de la forma en el espacio representacional por medio de pasajes de colores vibrantes. Desde esta subversión del lenguaje pictórico representa a los personajes desde la memoria del latinoamericano, tensionando los contrastes de la metrópolis con la periferia. Esto nos refiere a un elemento más, que aun cuando la producción de Tacla no es muy conocida en Chile, por lo escasa de su circulación en nuestro país (muy contrario a lo que ocurre en el extranjero, específicamente

en los Estados Unidos), lo cierto es que trabaja desde la posición de un artista latinoamericano, chileno en particular, y el extrañamiento provocado al producir desde la metrópolis mundial. El cuerpo en contorsión compensa el fondo, evidenciando una pericia cromática. El uso de colores fluorescentes es para simular un estado de carnación vibrante, un tono que alcanza la piel en su estado de descomposición. Como señala Donald Kuspit, Tacla ofrece en la pretensión alegórica de su pintura “un testimonio artístico de los repugnantes hechos de la historia, encontrando en ella una especie de belleza inconsolable: una redención estética que mitiga los sentimientos repugnantes de furia e impotencia que ineluctablemente inspira” (Kuspit, 2008. p. 20). Es así como releva a los sujetos marginados de las ciudades cosmopolitas, en una furibunda conciencia de su extranjería obrada por las mismas ciudades. Jorge Tacla desarrolla en esta obra, como en otras, una pequeña simbología que captura inmediatamente la atención. Un jeroglífico de trazos cuadrados, rectos, que parecieran representar una cabeza de perfil. Pero este rostro de composición geometrizada, inmediatamente por procedimiento y tradición, remite a la representación de los rostros indígenas, a las hieráticas culturas pre-hispánicas donde las líneas rectas (horizontales y verticales) predominaban su producción cultural. Este dibujo en particular, no posee un carácter emblemático preciso; sus obras son, en general, jeroglíficos que apuntan a una gráfica plana, figura y fondo, como la “mínima representación de la figura”. Este perfil, de austera composición, es casi como un emblema abierto a la figura de cualquier americano. La pintura de Jorge Tacla pasó de una representación de la figura humana, como lo que vemos en Retrato a la angustia, a ser una representación del paisaje más estéril y desbordado, superado por los mismos acontecimientos históricos que trata de representar. Sus pinturas tratan usualmente sobre vitalidad y muerte, y cómo ello se puede traducir a la pintura en una confirmación de la belleza, el deseo y la destrucción, independiente de si se trate de migrantes o paisajes víctimas de la guerra, la ocupación o el terrorismo (como en la serie Escombros). Desde la representación de los grupos subalternos a los paisajes cargados de contenido político, se evidencia una postura ideológica del propio artista con el mundo. matías allende

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bibliografía kuspit, Donald. Visión negativa: la belleza mórbida de las pinturas de Jorge Tacla. En: Catálogo exposición Jorge Tacla. Santiago de Chile, Centro Cultural Mapocho, 2008 · Web del artista. Ensayos. <http://jorgetacla.com/essays-articles> [consulta: 7 octubre 2015].

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Tellez Eugenio Santiago (Chile), 1939

tanque 2005–2006 · Escultura, madera de raulí, madera aglomerada, metal y tornillos · 700 × 500 × 300 cm inventario 861 forma de ingreso Donación del artista en 2011 exposiciones 1 La sonrisa de Saturno, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2006.

Eugenio Téllez se formó en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile entre los años 1957 y 1959. Entre 1960 y 1966 residió en París, trabajando en el célebre Atelier 17 –dirigido por el grabador Stanley William Hayter– llegó a ser director asociado. Durante este período de París, Téllez consolidó un perfil temático y formal para su propia obra, entró en contacto con el Nuevo Realismo 2 y colaboró en la edición de grabados de diversos artistas contemporáneos, como Marcel Duchamp, entre otros. Más tarde ejerció como profesor de grabado en el Centro Americano de París y, en 1967, como docente en la Universidad de Illinois. Un par de años después fue director del Atelier Ben Shahn en Estados Unidos. Residió en Toronto, Canadá, a partir de 1970 y fue profesor en la Universidad de York. En 1972 participó de las actividades del grupo canadiense Maple Sugar, relacionado con el arte conceptual. En 1979 visitó Chile para dirigir dos seminarios sobre fotograbado y grabado contemporáneo. Durante los años 70 fue un importante colaborador en la construcción de los Museos de la Resistencia Salvador Allende en Europa, principalmente en Francia. En 1987 fue jurado del premio

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La Joven Estampa, Casa de Las Américas, La Habana, Cuba. En los últimos diez años ha participado en al menos tres exposiciones en Chile, en todas las cuales ha presentado obras que tienen las armas como uno de sus motivos principales. La obra Tanque es una escultura de madera ensamblada que reproduce un vehículo militar moderno, un arma contemporánea 3. A primera vista se trata de la reproducción de un “objeto bélico” de grandes dimensiones, e invoca la imagen mediática e histórica de la guerra y la serie de significados épicos asociados a la historia contemporánea que esta connota. Sin embargo, Tanque es una obra que no responde a la épica convencional de la historia militar o de la historia política fundada en objetos y acciones bélicas memorables. No es una figura heroica que simboliza la guerra con sus efectos geopolíticos de configuración, anexión o desaparición de estados; tampoco refiere a la devastación o a la crueldad, la violencia y el sufrimiento humano. Es un dispositivo alegórico que nos pone en contacto con el estado actual de nuestra cultura y del arte en cuanto que forma ejemplar de producción.

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Al introducir ingenios de muerte en el espacio del arte en general y en el museo en particular, Téllez nos induce a preguntarnos sobre los valores guerreros y heroicos que arrastra desde siempre la civilización, a reconocer las marcas de la guerra que lleva nuestra cultura y a preguntarnos sobre los traumas del terror que la configuran. Las armas que vemos en los montajes de Téllez evocan tanto el ejercicio del poder y la destrucción, como el uso que el arte moderno ha hecho de la metáfora militar 4. Refiriéndose a una de sus exposiciones, el mismo Téllez precisa que su obra es “sencillamente, una constatación de la historia que habla de ese incesante deseo de dominio y poder”. La mirada de Téllez, tan pesimista como irónica, deja al espectador la elaboración de los efectos del uso eficaz de las armas y de la guerra, las que no solo presentan una diversidad de formas, sino que también están fundamentalmente determinadas por la representación 5. Las formas históricas de representación de la guerra, principalmente las artes de la imagen y la palabra, la pintura, la literatura, la gráfica, el cine, constituyen el vehículo con que se ha elaborado y en el que ha circulado masivamente la experiencia de la devastación. De aquí que la representación de las armas, de los artificios más sofisticados y eficaces con que se busca proveer la muerte devenga irrisión e ironía, pero no como una forma de reírse de la guerra, sino como el único lugar reflexivo posible

para observar que todo documento de civilización implica un documento de barbarie. El repertorio bélico provisto por Téllez dialoga con la iconografía que produce su obra gráfica, la que compone una serie de emblemas de la muerte dentro de los que Tanque conformaría, al mismo tiempo que una pieza elegíaca, un monumento de utilería. En efecto, no es una maqueta en el sentido convencional del término, pues no reproduce un tanque en particular sino la imagen sintética de este. En tal sentido, Tanque no reproduce un tanque determinado, sino que responde a una poética que se funda en la estética de la maqueta, pero principalmente en el hábito del artificio, en la estrategia de la réplica y en el arte de la utilería 6. En cuanto que falsa réplica, es decir, en cuanto que representación carente de un referente único que reproducir, Tanque es también una respuesta irónica a la trivialización de la guerra y de las formas verbales e iconográficas a través de las cuales esta circula, en especial la épica con pretensión de historia nacional y mundial en su versión divulgativa y heroica. Como las obras de Téllez en las que las armas y la tecnología de la guerra son el motivo central, Tanque alegoriza el fundamento económico e ironiza la épica del arte de representar la guerra, al mismo tiempo que recuerda que su raíz común se encuentra en la violencia primigenia y la voluntad de dominio que define la condición humana 7. gonzalo arqueros

1 La obra forma parte de la exposición permanente del mac, en la sede Quinta Normal. Se expone acompañada de una glosa compuesta de varios párrafos del ensayo “Eugenio Téllez el saber y la acción”, de Justo Pastor Mellado, tomado del catálogo para la exposición Ética/Estética. Eugenio Téllez. Exposición de Gabinete, presentada por Téllez en 2009 en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende. 2 El “Nuevo realismo” (Nouveau realisme), es un concepto inventado por el crítico de arte Pierre Restany para referirse a las obras de Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Jean Tinguely y Jacques Villeglé, expuestas en la Galleria Apollinaire de Milán en 1960. 3 Refiriéndose a la pieza Tanqueta con campo de batalla melancólico (colección del Museo de la Solidaridad Salvador Allende), de características similares a Tanque, el crítico de arte Justo Pastor Mellado escribe: “La pieza de Eugenio Téllez opera bajo las determinaciones de la distracción formal, tomando a su cargo el rango de una escultura que simula una ‘instalación’, cuando no se disfraza de objeto que cumple con la satisfacción de los carpinteros expertos en producción de utilería”. Véase: mellado, Justo Pastor. Eugenio Téllez: el saber y la acción. En: Catálogo exposición Ética/Estética. Exposición de Gabinete. Santiago de Chile, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, 2009, p. 14. 4 En cuanto al motivo de la guerra, la obra de Eugenio Téllez podría dialogar con la obra del artista escocés Ian Hamilton Finlay. Poeta concreto, grabador, escultor y jardinero, Ian Hamilton Finlay desarrolló una obra en la que la guerra constituye un motivo fundamental e indisociable de los emblemas de la cultura occidental y de la tradición clásica. 5 La línea proviene de la entrevista que el artista dio en 2007 a la Revista Cosas, en la que declara: “sostengo una mirada pesimista de la historia del hombre. Siento que el hombre es un ser miserable. Esta exposición no es un homenaje a la guerra, como muchos podrían malentenderlo. Tampoco es una interpretación ni un discurso contra la guerra”. Véase: lópez, Alfredo. Eugenio Téllez: Estoy viviendo una trilogía del dolor. Revista Cosas, 1 de junio de 2007. <http://cosas.com/eugenio-Téllez-estoy-viviendo-una-trilogia-del-dolor/> [consulta: 5 agosto 2014]. 6 Sobre Tanque Téllez sostiene que su obra es un híbrido que resulta de un Panzer alemán y de un Abrams auténtico. “Mi gran inspiración para todo esto es mirar la pintura que ya existe, por ejemplo los grabados de Goya y los desastres de la guerra, o los cuadros de Ucello y su Batalla de San Romano. Eso es lo que gatilla todo”. Véase: lópez, Alfredo. Eugenio Téllez: Estoy viviendo una trilogía del dolor (2007). 7 Refiriéndose a la obra de Téllez, el crítico de arte Guillermo Machuca glosa los dos aspectos referidos sobre Tanque: “los instrumentos de origen bélico encarnan la inquietante mezcla entre la eficacia de su aplicación técnica y lo absurdo de su aplicación concreta”, “las armas fabricadas por Téllez le hacen un guiño mordaz e incisivo a un concepto moralista del arte indiferente o ignorante respecto de sus inicios bestiales”. Véase: machuca, Guillermo. Alas de Plomo. Ensayos sobre Arte y Violencia. Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008, pp. 142–143.

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bibliografía mellado, Justo Pastor. Eugenio Téllez: el saber y la acción. En: Catálogo exposición Ética/Estética. Exposición de Gabinete. Santiago de Chile, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, 2009 · machuca, Guillermo. Alas de Plomo. Ensayos sobre Arte y Violencia. Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008 · rivas, Matías. Eugenio Téllez armado hasta los dientes. Revista Grifo (3): 4–5, 2003–2004 · <http://cip.laboratoriodemedios.cl/RevistaGrifo/grifo3.pdf> [consulta: 5 mayo 2014].

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Torrente Eliodoro

Campesinos 1958 · Fotografía blanco y negro · 29,8 × 37 cm inventario 6204

Santiago (Chile), 1913 – ca. 1995 1

(6 de 54) procedencia Forma parte de la carpeta Foto Cine Club forma de

ingreso Donación del artista en 1976 inscripciones Eliodoro Torrente Campesinos 13–7–1958

[reverso, centro inferior]

A pesar de su extensa y destacada trayectoria, los datos biográficos disponibles acerca del fotógrafo Eliodoro Torrente son bastante limitados 2. Por diversas razones, sin embargo, su nombre ha quedado firmemente inscrito en la historia del periodismo gráfico en Chile. Como entonces era habitual, se formó en el oficio con su padre, el español Benito Torrente Torróntegui, al igual que cinco de sus seis hermanos. Ingresó como ayudante de su padre al diario La Nación en 1925 y en 1929 se incorporó como fotógrafo estable. En 1937 fue contratado por la revista Ercilla, cuya fundación en 1933 constituye un hito en la historia del periodismo y las revistas gráficas en Chile, en la cual llegaría ser el fotógrafo principal hasta la década del 70. Cabe destacar que esta revista entonces se ubicaba a la izquierda del

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espectro político, y en las reñidas elecciones de 1938 se identificó con Pedro Aguirre Cerda, quien fue elegido presidente con el apoyo del Frente Popular. Por entonces, Torrente aparece oficialmente como director de la revista. Sin embargo, quien en realidad ejercía como tal era Manuel Seoane, uno de los fundadores del Partido Aprista Peruano, entonces exiliado en Chile y legalmente impedido por su calidad de extranjero de dirigir un medio de comunicación. El dueño de la revista era el diputado Ismael Edwards Matte, quien entonces también dirigía la revista Hoy (que circuló entre los años 1931 y 1943 y luego entre 1952 y 1953), para la cual Torrente también trabajaba. El convulso año de 1938 (recuérdese la Matanza del Seguro Obrero, que el mismo Torrente cubrió) fue

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también el año de fundación de la Unión de Reporteros Gráficos de Chile, instancia gremial que buscaba proteger y valorar una labor que debía sortear las agresiones de la policía y cuya autoría entonces no se incluía en los créditos de las publicaciones. Torrente, además de ser uno de los socios fundadores de esta entidad, llegó a presidirla entre 1950 y 1951. En reconocimiento a su labor, en 1957 recibió el Premio Nacional de Periodismo en la mención Fotografía. El premio, creado en 1954, entonces se entregaba anualmente en las menciones de Redacción, Crónica y Fotografía. La fotografía Campesinos ingresó a la Colección del mac en circunstancias desconocidas, como parte de un grupo de 54 fotografías relacionadas (por timbres, etiquetas e inscripciones) al Foto Cine Club de Chile (el conjunto incluye una segunda fotografía de Torrente de 1939). Este club fotográfico, fundado en 1937, ha jugado un papel relevante en la inscripción artística de la fotografía a través de la organización regular de Salones. Según la inscripción al reverso de la fotografía, Campesinos fue captada el 13 de julio de 1958 (a un año del Premio Nacional), lo que se corresponde con su publicación como fotografía de portada de un número del mismo mes de la revista Ercilla. La imagen anunciaba la crónica “Caminantes del hambre. Cinco días a pie tras salarios”, firmada por José Cayuela y que incluye otras dos fotografías de Torrente 3. En ella se narra una marcha a pie con dirección a Santiago por 57 campesinos de Molina, iniciada el 4 de julio, a quienes tras la quiebra de una empresa vitivinícola se les adeudaban tres meses de sueldo. La marcha se detuvo en Buin, en las inmediaciones de la capital, tras llegarse a un acuerdo. La fotografía nos muestra desde un punto de vista bajo o contrapicado a un grupo de campesinos que avanza hacia nosotros, a quienes se muestra desde la cintura para abajo. Exhiben ropas relativamente raídas y todos calzan sandalias. Al menos dos de los pies que vemos en primer plano parecen llevar vendas, y así lo anuncia el pie de foto en la portada de la revista que reza: “Los pies heridos de hombres y mujeres que llegaron a caminar durante siete horas diarias seguidas” (la

versión que posee el mac tiene prácticamente el mismo recorte que la portada de Ercilla). Para Juan Domingo Marinello, la presencia “más conceptual y subjetiva” de Torrente como fotógrafo de Ercilla se tradujo en “novedosas portadas explorando nuevos ángulos de toma y relación de planos” 4. Campesinos parece apoyar tal juicio. A pesar de que ella refleja literalmente la narrativa principal del reportaje (los caminantes de pies heridos), podemos suponer que esta narrativa se construyó entre la escritura y la fotografía (pues no se trata de una imagen espontánea) y el resultado es una composición muy expresiva que cumple con creces la función de llamar la atención de un posible lector. El carácter expresivo se apoya en el ya referido punto de vista, que otorga cierto carácter monumental a los campesinos, y en el recorte que oculta sus rostros y enfatiza el rol significante de las manos y los pies. Desde la pintura realista del siglo XIX, el ocultamiento del rostro se había convertido en un recurso que enfatizaba la miseria de los explotados. El énfasis en las manos y los pies, por su parte, connotaba por igual trabajo duro y fuerza. Era un recurso nacido en la pintura expresionista que había tenido continuidad en el muralismo y que entonces había pasado a formar parte del repertorio usual de la fotografía latinoamericana. Por último, cabe recordar que el contexto de recepción de esta fotografía es el inicio de un ciclo de agudo antagonismo político que culminaría con el golpe de Estado de 1973. En abril de 1957 se habían desarrollado en Santiago las jornadas de protestas más masivas y violentas de la década. En la elección presidencial de septiembre de 1958, el conservador Arturo Alessandri ganaría por estrecho margen a Salvador Allende, candidato de la izquierda. Durante su gobierno, las presiones de un campesinado cada vez más sindicalizado (según el reportaje, los campesinos que fotografió Torrente pertenecían a la asich, una agrupación sindical católica), determinarían la promulgación de una primera ley de Reforma Agraria en 1962, proceso que se radicalizaría en los gobiernos posteriores. claudio guerrero

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1 La bibliografía y los documentos en ocasiones lo nombran como “Heliodoro” Torrente. En la transcripción del nombre seguimos a la inscripción en el reverso de la fotografía y a la publicación más acabada que recoge datos biográficos de este fotógrafo, que corresponde al estudio Historia de la fotografía. Fotógrafos en Chile 1900–1950, de Hernán Rodríguez Villegas (Santiago de Chile, Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, 2011), a quien también seguimos en las fechas de nacimiento y muerte. 2 Los datos biográficos que entregamos se remiten las dos fuentes más completas que hemos encontrado sobre este autor, que corresponden al ya mencionado estudio de Hernán Rodríguez Villegas (pp. 386–387) y a una publicación anterior del mismo autor. Véase: rodríguez villegas, Hernán. Historia de la fotografía en Chile. Registro de daguerrotipistas, fotógrafos, reporteros gráficos y camarógrafos 1840–1940. Boletín de la academia chilena de la historia (96): 325, 1985. 3 Revista Ercilla (1.208): 10, 1958. 4 El comentario aparece en un artículo de Juan Domingo Marinello que es una importante fuente en la historia del periodismo gráfico en Chile durante el siglo XX. Véase: Fotógrafos de prensa. Testigos directos y espejos de identidad. En: abel, Alexander (ed.). Historia de la fotografía en Chile: Rescate de huellas en la luz. Santiago de Chile, Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, 2000, p. 129.

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Tren de la Cultura Tren Popular de la Cultura

di Rosa Dino Sin data

Donaire Carlos Santiago (Chile), 1929

© Dino di Rosa

Martínez Santander Carlos Sin data, 1921–1989

Mesa Ricardo Cauquenes (Chile), 1931 – Santiago (Chile), 2000

Montiel Teresa Santiago (Chile), 1942

Olavarría Agustín Sin data

Ortizpozo Ovalle Aníbal Ovalle (Chile), 1937

Roa Israel Angol (Chile), 1909 – Santiago (Chile), 2002

Tejeda Guillermo Santiago (Chile), 1947

ca. noviembre 1970 – enero 1971 · Grabado, serigrafía · Donaire: 76 × 54,3 cm; Di Rosa: 53,2 × 75,4 cm; Martínez Santander: 75,6 × 52,8 cm; Mesa: 74,5 × 53,1 cm; Montiel: 72 × 53,3 cm; Olavarría: 75,5 × 63 cm; Ortizpozo: 54,3 × 64,3 cm; Roa: 54,4 × 75,8 cm; Tejeda: 76,7 × 53,9 cm 6267.8 [1/2]; Di Rosa: 6267.7 [2/2]; Martínez Santander: 6267.13 [1/2]; Mesa: 6267.1; Montiel: 6267.10 [1/2]; Olavarría: 6267.11; Ortizpozo: 6267.2 [1/2]; Roa: 6267.12 [1/2]; Tejeda: 6267.14 [2/2] procedencia Realizadas para ser exhibidas en el Tren popular de la cultura en 1971 forma de ingreso Adquiridas a los artistas en 1971 inscripciones Martínez: Martínez Santander 71 [ángulo inferior derecho]; Montiel: T. Montiel / 71 [ángulo superior izquierdo]; Olavarría: Olavarría 71 [ángulo inferior derecho] exposiciones Serigrafías del Tren de la Cultura, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1971 · Tren de la Cultura, Puerto Montt, Osorno, Valdivia, Temuco, Lebu, Angol, Los Ángeles, Concepción, Chillán, Linares, Talca, Curicó, San Fernando, Rancagua, Santiago, febrero-marzo 1971 · Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2011–2012.

© Aníbal Ortizpozo Ovalle

inventario Donaire:

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© Israel Roa

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© Carlos Martínez Santander

© Guillermo Tejeda

© Agustín Olavarría

© Ricardo Mesa

t

© Teresa Montiel

catálogo razonado colección mac

© Carlos Donaire

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El 26 de noviembre de 1970, en el diario El Siglo, el Comité de Artistas Plásticos de la Unidad Popular (UP) publicó un llamado a concurso para los artistas nacionales (“grabadores, pintores, escultores”) que consistía en el envío de “obras susceptibles de ser reproducidas por sistema de impresión, tales como offset, prensa plana o serigrafía”. El llamado aclaraba que las obras serían seleccionadas por un jurado compuesto por miembros de la UP, con el objetivo de ser exhibidas “a través de todo el territorio nacional en una exposición que recorrerá el país próximamente”. El artículo menciona también ciertos datos técnicos: el formato de las obras sería de 54 × 75 cm como máximo, con un límite de cuatro colores; el plazo de recepción para los artistas de la región Metropolitana sería el 30 de noviembre y, para los de provincias, el 10 de diciembre del mismo año. Además, estipulaba como cláusula que el envío suponía al mismo tiempo que el artista suscribía a los siguientes puntos programáticos de la UP: “Por los trabajadores en el poder; Por los cambios estructurales de la sociedad; Por el hombre nuevo; Contra los efectos distorsionantes del capitalismo en el arte; Contra la penetración del imperialismo norteamericano” 1. Aquella exposición que recorrería el país fue el denominado Tren Popular de la Cultura o más conocido simplemente como Tren de la Cultura. La actividad fue financiada y coordinada por el Departamento de Cultura de la Presidencia, dirigido por el escritor Waldo Atías, como parte de la medida número 40 2 del programa de gobierno del presidente Salvador Allende. Gracias a la ex Empresa de Ferrocarriles del Estado de Chile, el día 15 de febrero de 1971 partieron desde la Estación Central en Santiago alrededor de 60 artistas, entre ellos folcloristas, actores, escritores, poetas, músicos, cantantes populares y artistas plásticos. La iniciativa tuvo como objetivo llevar diversas expresiones culturales y artísticas a las ciudades del sur del país “para que dejen de ser privilegio de una ínfima minoría y se conviertan en poderoso baluarte en la defensa del acervo cultural del pueblo chileno” 3. Tras realizar obras de teatro, conciertos y exposiciones en sindicatos, asentamientos campesinos y poblaciones, la actividad culminó con el regreso a Santiago el 16 de marzo. Junto con los artistas viajaron también las obras seleccionadas por el Comité de Artistas Plásticos de la UP, reproducidas por medio de la técnica de la serigrafía. Aquello se logró gracias a la gestión del artista Guillermo Núñez, quien disponía de los servicios de un taller industrial de imprenta de la época para elaborar su propia obra. Las piezas sirvieron para montar una exposición en cada una de las ciudades que visitó el

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tren, dando a conocer a los pobladores el trabajo de artistas chilenos jóvenes y de renombre. Tras culminar el recorrido por el sur de Chile y retornar a Santiago, las serigrafías se expusieron en el Museo de Arte Contemporáneo en la muestra Serigrafías del Tren de la Cultura, inaugurada el día martes 23 de marzo del mismo año. Además de su exhibición, las estampas se vendieron a bajo costo 4 y en algunos casos, frente a la demanda, se imprimió una nueva edición. Gracias a dos fuentes podemos saber el nombre y número de participantes en la iniciativa. En un artículo del periódico Puro Chile, se lee: “Participan en este concurso los siguientes artistas: Roberto Matta, José Balmes, Gracia Barrios, Ricardo Mesa, Francisco Brugnoli, José Moreno, Luz Donoso, Helga Krebs, Guillermo Tejeda, Dino di Rosa, Tatiana Álamos, Fernando Undurraga, Jorge Barba, Martínez Santander, René Leal, Hugo Rivera, Mario Zapata, Teresa Montiel, Carlos Donaire, Raúl Bustamante, Mauricio de la Carrera, Elsa Urzúa, Isabel Roa, Francisco Sasso, Agustín Olavarría y Aníbal Ortizpozo” (Puro Chile, 1971). Un documento del Instituto de Arte Latinoamericano de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, con fecha 19 de marzo de 1971, corrobora la lista 5. De los 26 artistas, hoy la carpeta Tren de la Cultura perteneciente a la Colección del mac conserva las obras realizadas por nueve de ellos. En total son 12 serigrafías, puesto que en algunos casos se conservan dos copias de cada estampa, las que fueron adquiridas al quedar como saldo de la venta en el Museo 6. El llamado a concurso antes citado planteó los criterios de selección, discriminación y temática para los artistas participantes. Si bien las obras debían referir a los puntos programáticos de la UP, la temática era libre, lo que justifica la diversidad de motivos en las piezas que conforman la carpeta. Asimismo, las exigencias formales explican la semejanza de dimensiones y el número de colores utilizados. Las obras, en general, proponen una figuración esquemática articulada por planos de colores intensos, en las que el tema principal es figura humana. En la estampa de Dino di Rosa vemos dos rostros de perfil superpuestos que ingresan de derecha a izquierda a la composición y se cortan sobre un fondo de color cian. Opuesto a la economía de recursos de Di Rosa, la pieza de Carlos Donaire representa la sección inferior de un cuerpo humano a través de un dibujo académico de trazo suelto, al que se le superponen planos de colores anaranjados y violetas. La obra de Martínez Santander, por su parte, muestra la intersección del contorno de tres figuras humanas sentadas mediante un dibujo lineal y esquemático sobre un plano de color cian. Al

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interior de las siluetas se produce un juego de colores entre rojo, celeste y verde que contrastan con el fondo. Por su parte, la serigrafía de Ricardo Mesa es quizás la más ambiciosa en cuanto a economía de recursos: sobre un fondo negro, en la zona inferior del papel, resalta la silueta de una mano abierta en escorzo y, en la parte superior, una línea horizontal de un azul tenue, lo que la convierte en una pieza muy intrigante. Curiosa es también la obra de Teresa Montiel, tanto por los motivos trabajados como por ser la única obra en la que el texto es utilizado como un elemento plástico más dentro de la composición. Un enjambre de letras, que si observamos bien forman los puntos programáticos de la UP, asciende por el tronco de un árbol que en su copa tiene inscrito un rostro invertido. Una composición sencilla ligada al leguaje gráfico infantil ofrece la estampa de Agustín Olavarría. Destaca

la figura de un ave que vuela en dirección a una estrella roja al interior de una circunferencia, identificada dentro de la iconografía socialista. Con las serigrafías de Aníbal Ortizpozo e Israel Roa ingresamos a una figuración más tradicional, ligada a la estética popular-nacionalista presente en el arte chileno de las décadas del 30 y 40. En un blanco y negro altamente contrastado, Ortizpozo representa los rostros de un conjunto de niños que delatan tristeza y melancolía. Por su parte, Roa plasma una escena de costumbres protagonizada por cuatro mujeres que comparten una merienda, donde la serigrafía toma el carácter de la aguatinta gracias a trazos espontáneos. Finalmente, la obra de Guillermo Tejeda vuelve a lo esquemático por medio de una composición geométricamente más regular, en la que sobresale la silueta de una figura humana y la imagen de la bandera chilena. felipe baeza

1 concurso nacional de artistas UP. El Siglo, Santiago, Chile, 26 de noviembre de 1970, p. 2. 2 40. Creación del Instituto Nacional del Arte y la Cultura: Crearemos el Instituto Nacional del Arte y la Cultura y Escuelas de formación artística en todas las comunas. 3 los ferrocarriles y Chile. Revista En Viaje (448): 3, 1971. En la misma revista se publicó el siguiente itinerario del Tren de la Cultura: Febrero. Salida de Alameda lunes 15; Puerto Montt miércoles 17, jueves 18; Osorno viernes 19, sábado 20; Valdivia domingo 21, lunes 22; Temuco martes 23, miércoles 24; Lebu jueves 25, viernes 26; Angol sábado 27, domingo 28. Marzo: Los Ángeles, lunes 1, martes 2; Concepción miércoles 3, jueves 4, viernes 5; Chillán sábado 6, domingo 7; Linares lunes 8; Talca martes 9, miércoles 10; Curicó jueves 11, viernes 12; San Fernando sábado 13; Rancagua domingo 14, lunes 15; llegada a Santiago, martes 16 (p. 11). 4 “Antes las pinturas, los grabados, las esculturas eran para la élite adinerada para los snobs que llenaban –lo siguen haciendo– sus casas de cuadros y telas sin entenderlas. Hoy el obrero, el empleado, podrá tenerlas en su casa. El precio de cada serigrafía es de 15 escudos para el obrero y de 35 para el oficinista o profesional”(Vásquez, 1971). 5 Serigrafías del Tren de la Cultura, Instituto de Arte Latinoamericano de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, 19 de marzo de 1971. En: Subfondo Correspondencia, caja 20, carpeta cor 1971.2. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 6 Durante el desarrollo de este catálogo se donaron tres serigrafías del Tren de la Cultura a la Colección mac, correspondientes a los artistas Gracia Barrios, Hugo Rivera-Scott y Francisco Brugnoli.

t

bibliografía cultura sobre ruedas. La Nación, Santiago, Chile, 17 de febrero de 1971 · el tren Popular de la Cultura. Revista En Viaje (448):

11–12, 1971 · contreras, Gonzalo y vassallo, Eduardo. La cultura con Allende. Vol. I. Santiago de Chile, Editorial Etnika, 2014 · vázquez, Óscar. Cuadros a su alcance. La Nación, Santiago, Chile, marzo de 1971 · vaya con confianza al museo: hay flor de exposición. Puro Chile, Santiago, Chile, 24 de marzo de 1971.

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Tupper María

maría Sin data · Óleo sobre tela · 65,3 × 54,2 cm inventario 1075660–k / 020301001005576 forma de ingreso Se presume donación de la artista.

Santiago (Chile), 1893–1965

Figura como parte de la Colección del Museo desde el inventario de 1952 inscripciones María Tupper [ángulo inferior derecho], fille du pays [reverso, centro superior] exposiciones Exposición permanente, Museo de Arte Contemporáneo, 1969 · Exposición Vicerrectoría, Universidad de Chile sede Oriente, Santiago de Chile, 1974 · Exposición de Pintura Chilena,Universidad de Chile sede Oriente, Santiago de Chile, 1975 · Exposición de pinturas de la Colección mac, Patio Oriente Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1990 · Exposición de obras de la Colección mac, Patio Oriente Casa Central de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1990–1991 · 80 Obras 80 pintores. Muestra de pintura chilena, Casa central de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1991.

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María Tupper Hunneus fue alumna de Fernando Álvarez de Sotomayor y Juan Francisco González, pero su maestro –aquel que más determinó su formación– fue el pintor ruso Boris Grigoriev, a quien siguió a Europa, para ingresar a la Academie de la Grande Chaumière, en París. María Tupper fue compañera generacional de Ana Cortés, María Valencia, Henriette Petit e Inés Puyó y ejerció la docencia hasta el final de sus días, tanto en la Escuela de Bellas Artes como en la Escuela de Artes Aplicadas. La obra representa una mujer con la mano izquierda sobre un libro abierto encima de una mesa. Al parecer ha interrumpido su lectura para meditar sobre lo leído u observar algo que ha distraído su atención. Descartamos que se trate de un autorretrato, sin embargo, exceptuando el nombre, se desconoce la identidad de la supuesta retratada. El rostro, el cuello y las manos, que son los lugares del cuerpo efectivamente visibles, han sido nítidamente definidos por el dibujo y la superficie de la piel trabajada en tonos planos y transparentes, en armonía con el verde que cubre la mayor parte de la composición. El régimen pictórico del cuadro es gráfico y de línea ornamental, lo que explica la poca densidad de la pasta, los tonos planos, la síntesis y los toques y pinceladas rápidas sobre verde en el borde del suéter. Este rasgo se puede poner en concordancia con la enseñanza de sus maestros, Álvarez de Sotomayor y Juan Francisco González, incluyendo a Boris Grigoriev, maestro dibujante, del que María Tupper pudo haber asimilado el ritmo ornamental del arabesco. Un trabajo complejo de síntesis se observa en los elementos accesorios, como el chaleco tejido en angora y ejecutado en tonos verdes y azules, con pinceladas livianas y multidireccionales. Asimismo, la pañoleta verde que cae por el borde del chaleco, ha sido representada con trazos sinuosos y rápidos y se encuentra con la mano derecha de la retratada que le coge entre los dedos. La posición de las manos, ubicadas casi a la

misma altura y orientadas en diagonal, cierra el segmento inferior de la composición, actuando con la curva de la mesa y los segmentos de la pañoleta. Hacia el fondo, vemos el plano de lo que parece un muro detrás del que se asoma una estufa o cocina de campo con una olla, probablemente asociado con la retratada, la cual según anota la inscripción del reverso del cuadro, sería una “niña de campo”. Todos estos motivos han sido ejecutados de manera sintética y en tonos grises para enfatizar la figura humana que representa a la misteriosa mujer retratada. María Tupper era conocida por traducir en gestos precisos, todas las emociones contenidas por los individuos de sus cuadros. Así, ocurre con la melancólica figura de la joven que interrumpe su lectura, pensativa. Al referirse a la obra de su amiga María Tupper, el pintor Camilo Mori decía que sus retratos eran “realizados no con la euforia superficial y frívola de quien domina un oficio, sino con ese fervor, con ese recogimiento que trasciende más allá de la plástica pura y que se traduce en el rasgo preciso, respetuoso y expresivo de su rostro, en la línea curva de un párpado, en las sinuosidades de una boca, trasunto, en fin, de la vida interior y afectiva del modelo y a la vez del artista”. Es probable que el ingreso de María a la Colección del mac esté relacionado con el hábito de sustituir obras previamente donadas por otras más recientes o, eventualmente, más convenientes para el donante. Sería este el caso de María, que sustituyó a la pieza Ignacia, otro retrato femenino de María Tupper, donado por la artista tras la Exposición Inaugural del Museo, y por el cual el rector Juvenal Hernández le envió una carta de agradecimiento. El retrato María no apareció en los inventarios sino hasta 1952, lo que permite inferir que en el transcurso de los cinco años entre 1947 y 1952, cambia Ignacia por María, siendo finalmente incorporado a la Colección del Museo. matías allende t

bibliografía aguirre, Isidora. Doy por vivido todo lo soñado. Santiago de Chile, Ugbar Editores, 2007 · vidal, Virginia. Hormiga pinta caballos. Delia del Carril y su mundo (1885–1989). Santiago de Chile, ril Editores, 2006 · mori, Camilo. Catálogo María Tupper. Exposición retrospectiva. Santiago de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, 1966.

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Urruchúa Demetrio

Siembra de paz 1955 · Grabado, litografía · 27,4 × 20,3 cm / 37 × 27,5 cm 6401 inscripciones 18/80 [ángulo inferior izquierdo], D. Urruchúa 1955 [ángulo inferior derecho]

inventario

Pehuajó (Argentina), 1902 – Buenos Aires (Argentina), 1978

A lo largo de casi cinco décadas, Demetrio Urruchúa desarrolló un corpus de imágenes de denuncia política a través de la pintura –tanto de caballete como mural– y, muy especialmente, de la gráfica, con una sucesión de series de monocopias y litografías. Este corpus alternó con su producción de retratos. Junto a su praxis artística, Urruchúa también sostuvo una labor docente en su taller desde 1941: entre sus numerosos discípulos se encontraron algunos destacados artistas argentinos, como Carlos Gorriarena. Sobre el grabado, ya en 1933 sostenía

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que “en razón de su posibilidad de fácil circulación y penetración en la mente popular, cuando es una expresión gráfica de la vida del pueblo, debe colocársele entre uno de los medios más eficaces de vinculación y elevación” 1. Siendo estudiante en la Asociación Estímulo de Bellas Artes, el artista conoció a Pompeyo Audivert, José Planas Casas y Manuel Colmeiro, artistas procedentes de España, con quienes compartió taller durante un tiempo. En particular, la relación artística con Colmeiro tuvo una prolongación relevante al formar ambos, junto

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a Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni y Juan Carlos Castagnino, parte del Taller de Arte Mural, agrupación que en 1946 llevó adelante la realización de los célebres murales de las Galerías Pacífico de Buenos Aires (Rabossi y Rossi, 2008) 2. Urruchúa se vinculó desde temprano con esta trama de artistas modernos y muy activos en términos políticos y, así, recordaba en su autobiografía que “en el ambiente se me consideraba hombre de izquierda enrolado en una pintura comprometida” 3. Esos vínculos resultaron fundamentales al momento del estallido de la Guerra Civil Española, evento que tuvo fuerte impacto en Argentina. Urruchúa sostenía que “en aquellos días todo era confusión, pero había una serie de artistas e intelectuales con la mente clara y tenían tomada una posición, entre los cuales me encontraba. Estábamos juntos muchos pintores, dibujantes, grabadores y escultores que coincidíamos en la apreciación de los hechos políticos. Yo me sentía acompañado y favorecido, ya que contaba con la amistad de artistas de la talla de Berni, Castagnino, Spilimbergo, Falcini, y otros” 4. La Guerra Civil Española fue el tema de la primera serie de monocopias de Urruchúa, desarrollada contemporáneamente a esos sucesos ibéricos. A partir de ese trabajo, el artista prosiguió en los años siguientes con otros conjuntos gráficos alusivos a dramas bélicos y políticos contemporáneos: El sueño y la bestia, Progroms, Campos de Concentración, Argelia Mártir, Ghetto de Varsovia. Las figuras femeninas son protagonistas en estos conjuntos: símbolos de la resistencia y la lucha, las mujeres combativas o sufrientes dominan las escenas con sus gestos aguerridos. En muchos casos, son mujeres campesinas, que portan en sus manos espigas de trigo o las herramientas del trabajo agrario. Siembra de paz se inscribe en esta línea de trabajo de Urruchúa. Una mujer, con un manojo de espigas de trigo en una mano y una hoz en la otra, avanza con paso firme sobre el paisaje desolado; en un segundo plano, un árbol talado y una pareja que se abraza, conteniendo mutuamente el llanto o la angustia, son referencia a un

pasado de guerra y desolación. En ese sentido, la mujer es portadora del futuro, de la esperanza por el que hace su apuesta el discurso humanista del artista. Como una versión más acabada en términos de la resolución formal, la estampa se vincula al dibujo de Urruchúa incluido en el catálogo de su exposición individual en la Galería Van Riel de 1948: las mujeres de ambas obras, con vestido y pies descalzos y un haz de trigo en la mano, tienen rasgos del rostro, posición del cuerpo y gestos similares. En esa muestra, bajo el número 53 del catálogo, se consignaba la inclusión de la monocopia La mujer de la hoz, la cual probablemente haya sido luego referencia para esta estampa. Siembra de paz también se puede asociar iconográfica y formalmente a la litografía El llamado, de 1953 o al dibujo Seamos libres!, de 1958 5. En 1955, la representación de una hoz en manos de la mujer, y su asociación con la referencia a la paz en el título, situaba a esta obra en relación con el discurso sostenido desde la órbita del Partido Comunista, con el cual se vinculaba tanto Urruchúa como sus colegas artistas ya mencionados. En esos años signados por la Guerra Fría, la mención a la paz aparecía como clave retórica asociada al bloque del Este, en contraposición al uso del término libertad sostenido por los norteamericanos 6. En este sentido, esta Siembra de paz puede ser abordada desde esta clave ideológica; tal como sostuvo luego el crítico de arte Hugo Monzón, antiguo discípulo de Urruchúa, un “elemento esencial en sus trabajos para dar origen a estructuras significantes y develar, de pronto, contenidos ideológicos, es el símbolo, la creación de configuraciones y de relaciones, variantes expositivas, que en Urruchúa son siempre directas, frontales” 7. Es así como puede ser leída esta mujer portadora de la hoz y “sembradora de paz”. Si bien no se tiene conocimiento de la forma de ingreso de Siembra de paz al patrimonio del mac, cabe señalar que la obra ya constaba como parte del acervo del Museo, dentro de su colección de grabado, en el inventario realizado en 1961 por Marco Bontá Costa, director de la institución. silvia dolinko u

1 urruchúa, Demetrio. Artes Plásticas. Nervio. Crítica. Artes. Letras (3): 46, 1933. 2 Urruchúa y Berni ya habían realizado en 1943 murales en una vivienda de la avenida Juan B. Justo 2720 y, con Castagnino, murales en la Sociedad Hebraica Argentina (sha): el de Urruchúa se titula La cultura dignifica a los hombres y hermana a los pueblos; previamente, el artista había realizado un importante mural en la sala de lectura de la Universidad de Mujeres de Montevideo, Uruguay. 3 demetrio urruchúa, Memorias de un pintor. Buenos Aires, Editorial Hugo Torres y Cía., 1971, p. 172. 4 demetrio urruchúa…, p. 145. Juan Carlos Castagnino escribió el prólogo para dos muestras de Urruchúa, en la Galería Due Mondi, 1966 y en la Galería El Vitral, 1971. 5 Este último, reproducido en Memorias de un pintor (1971). 6 Cabe recordar, por ejemplo, la célebre paloma que Pablo Picasso realiza en ocasión, justamente, del Congres Mondial des Partisans de la Paix, en 1949. 7 monzón, Hugo. Catálogo exposición Urruchúa. La guerra civil española. Buenos Aires, Museo Eduardo Sívori, [s.f.]. bibliografía rabossi, Cecilia y rossi, Cristina. Los muralistas en las Galerías Pacífico. Buenos Aires, Centro Cultural Borges, 2008 · la pintura de un maestro: Demetrio Urruchúa. Por Eduardo Díaz Hermelo “et al”. Buenos Aires, Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2007 · sulic, Susana. Urruchúa, serie Pintores argentinos del siglo XX. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1980.

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Valenzuela Puelma Alfredo Valparaíso (Chile), 1856 – Villejuif (Francia), 1909

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Sin Título (Desnudo Nº 2) ca. 1880–1885 · Óleo sobre tela · 63,5 × 50 cm inventario 1075933–1 / 020301001005664 forma de ingreso Donación de Lucía Puelma en 1961 inscripciones Alfredo Valenzuela Puelma [ángulo inferior izquierdo] exposiciones Valenzuela Puelma al desnudo, Corporación Cultural de Las Condes, Santiago de Chile, 2009.

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Sentado sobre una mesa de madera en un espacio simple y austero en el que predomina una paleta de tonos ocres, rosas y sepia, se encuentra un hombre desnudo, con el cuerpo levemente inclinado hacia su derecha y mirando en dirección al suelo. La parte superior de su cuerpo gira y tanto sus extremidades superiores como inferiores transitan de la tensión al relajo muscular. Su mano derecha, por ejemplo, sostiene el peso del torso y la cabeza mientras que la izquierda se posa suavemente sobre el muslo derecho. Por otro lado, la elevación de la pierna izquierda sobre un cajón permite definir la musculatura y la estructura ósea, mientras que la pierna derecha se apoya sin tensión en una estructura de madera de menor tamaño. La pose del modelo da claramente cuenta del elevado nivel de instrucción académica de Alfredo Valenzuela Puelma. En esta pintura no solo está en juego el dominio de la paleta a través del estudio de la carnación y de la homogenización del espacio pictórico; al mismo tiempo la pose supone una serie de dificultades vinculadas al dibujo del cuerpo humano, lo que queda revelado, por ejemplo, a partir del escorzo de las piernas y el equilibrio existente entre musculatura y masa corporal. Este desnudo es un estudio anatómico realizado a partir de las convenciones de la instrucción académica de la pintura y, por lo mismo, recibe el nombre genérico de académie o academia. La escasa documentación existente sobre los primeros años de Valenzuela Puelma como artista y sobre este estudio en particular, impide definir con exactitud el momento en que el artista habría pintado esta tela. Sin embargo, el lugar que este tipo de ejercicio tenía en la enseñanza de la pintura podría permitirnos situarla en los últimos años formativos del artista en la Academia de Pintura de Santiago o en el período en el que estuvo como becario del Estado chileno en París; es decir, la primera mitad de la década de 1880. Esta inferencia se desprende de que el estudio del cuerpo humano con modelo vivo estaba reservado a los estudiantes de cursos superiores que ya dominaban el dibujo, la perspectiva y la anatomía humana. Si intentamos circunscribir la realización de esta pieza al contexto chileno, la limitada existencia de estudios

anatómicos de otros estudiantes de la Academia dificulta su análisis. Si bien la Colección de pintura del mac cuenta con otra obra de este tipo atribuida a Valenzuela Puelma (nº de inventario 1075932–3), que presenta a un hombre de pie sosteniendo una vara, la escasa circulación de estas academias impide, al menos por ahora, tener una visión de conjunto que permita conocer en profundidad las prácticas y tópicos vinculados al estudio del cuerpo humano. Un estudio comparativo que vinculase, por ejemplo, las academias del compañero de Valenzuela Puelma, Carlos Baca Flor (Museo de Arte de Lima) y bocetos de corte similar de artistas chilenos de la segunda mitad del siglo XIX (hoy en colecciones privadas), está todavía pendiente. Dos aspectos llaman la atención en esta tela. Uno de ellos es la firma. En términos generales, estos estudios no se firmaban o se firmaban por detrás para que el profesor pudiese corregir sin “dejarse llevar” por la identidad de sus alumnos (de modo usual, cuando las academias se firmaban también incluían la fecha, puesto que estos estudios se asumían como una especie de bitácora de trabajo). En este sentido, esta academia podría haber sido firmada con posterioridad o tal vez ella no participó de una evaluación de este tipo y fue realizada de modo independiente por el artista. Esta última idea se vincula al segundo aspecto que llama la atención en esta pintura: la sobriedad y austeridad del espacio en el que se encuentra el modelo. La cercanía del espectador con el desnudo y la aparentemente simple disposición de los muebles de madera, indican un mayor control del espacio, el que por lo general quedaba libre de elementos y permitía la concentración del artista en el cuerpo desnudo. El detalle de un dibujo de un torso pegado a la pared detrás del modelo, refuerza esta idea y le da mayor independencia “artística” a esta pintura. Si bien por el momento es imposible establecer que este estudio haya sido realizado en Santiago o en París, se podría conjeturar que fue ejecutado –presunción que queda sujeta a futuras investigaciones– al interior de los talleres que, de modo informal y a través del pago de un pequeño monto, permitían el acceso al estudio del cuerpo desnudo. josefina de la maza v

bibliografía ossandón, Carlos. Alfredo Valenzuela Puelma (1856–1909). Santiago de Chile, Dirección General de Prisiones, Taller de Im-

prenta, 1934 · richter, Marisol y valdivieso, Cynthia. Catálogo razonado: un estudio histórico de la pintura de Alfredo Valenzuela Puelma en Chile. Memoria de título. Santiago de Chile, Universidad Internacional sek, 2004 · romera, Antonio. Alfredo Valenzuela Puelma. Santiago de Chile, Ediciones Barcelona, 1975.

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Valenzuela Puelma Alfredo Valparaíso (Chile), 1856 – Villejuif (Francia), 1909

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Retrato (Dama del abanico) ca. 1885–1887 · Óleo sobre tela · 112,3 × 80,5 cm inventario 1075496–8 / 020301001005872 procedencia Se presume un retrato realizado a Doña

Carlina Garrido de Valenzuela, entre 1885 y 1887. Perteneció a la colección de Alfredo García Burr en 1933 y Roberto Zubiaguirre en 1934 forma de ingreso Donación de Lucía Puelma en 1961 inscripciones A. Valenzuela P. [ángulo inferior derecho] exposiciones Valenzuela Puelma al desnudo, Corporación Cultural de Las Condes, Santiago de Chile, 2009.

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Este retrato, conocido como Dama del abanico, es una de las seis piezas de Alfredo Valenzuela Puelma al interior de la Colección de Pintura del mac. Considerado como uno de los mejores ejemplos de sus retratos femeninos existentes en colecciones estatales, esta obra da cuenta de la consolidación del estilo de Valenzuela Puelma después de sus años de formación en la Academia de Pintura de Santiago, bajo las direcciones de Ernst Kirchbach y Giovanni Mochi, y de su paso por París como pensionista del Estado chileno en el taller del retratista y grabador Benjamin Constant. La Dama del abanico se encuentra sentada sobre una silla de marco dorado. Su postura deja ver una pequeña imperfección de dibujo oculta por el volumen del vestido azul estampado con flores rojas y rosas. La mujer observa directamente al espectador, sin embargo, su mirada, que podría interpretarse como la de alguien que ha tomado cierta resignada distancia, es acompañada por la postura de sus hombros que giran apenas a la izquierda y por la leve inclinación que destaca el volumen de su cabeza. A pesar de no ser una mujer mayor, tanto su mirada como la ligera soltura de su piel alrededor de las mejillas y el cuello indican que ya dejó atrás la juventud. Peinada, maquillada y con las manos dentro de largos guantes de gamuza, que contrastan con el azul ultramar de su vestido, tanto el detalle y cuidado de su vestimenta como el abanico que sostiene en sus manos indica que está pronta a salir. El espacio en el que se encuentra es simple y sencillo. Un telón de fondo de tono claro permite recortar y realzar su figura y concebir el estampado floreado del vestido como si fuera una naturaleza muerta en sí misma. Si bien esta es una de las obras más conocidas dentro de la colección de siglo XIX perteneciente al mac, existen escasas fuentes primarias que permitan reconstruir su contexto de producción. Sin embargo, al cotejar la bibliografía existente sobre Valenzuela Puelma, es posible conjeturar la identidad de la “dama del abanico”. Según la monografía del pintor escrita por Carlos Ossandón en 1934, quien a su vez seguía una serie de apuntes escritos por Arturo Blanco, el hijo del escultor José Miguel Blanco e importante cronista de la vida artística de la época, Valenzuela Puelma habría realiza-

do a lo largo de su carrera 36 retratos, de los cuales la mitad serían retratos femeninos. Estos 18 retratos aparecen consignados en la lista de obras publicadas por Ossandón –en donde, vale la pena destacar, no aparece ninguna obra bajo el título Dama del abanico. Al examinar la lista completa, e incluyendo en esa revisión todas las obras con personajes femeninos, destaca el nº 128, que introduce el “Retrato de Doña Carlina Garrido de Valenzuela, esposa del pintor. Medio cuerpo, tamaño natural. Vestido de género azul floreado (…) 80 × 113 cm”, características que coinciden con la obra del mac (Ossandón, 1934, p. 106). Al comparar fotografías de Carlina Garrido con la “Dama del abanico” esta relación se vuelve verosímil. La portada del nº 19 de la Revista de Arte de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, publicada en 1938, cuatro años después de la biografía de Ossandón, refuerza esta cuestión. En ella, aparece la Dama del abanico con su título original, Retrato de doña Carlina Garrido de Valenzuela. Es de suponer que con el tiempo el nombre de la retratada desapareció de los registros y se consolidó el título actual de la obra, definido a partir del principal atributo de la figura, el abanico. Una vez identificada la modelo, es posible tener mayores datos acerca de la producción de la obra, puesto que Carlina Garrido le comentó a Ossandón el haber posado ante su marido para la ejecución de este retrato. De ser así, se podría situar la realización de esta pintura entre 1885 y 1887 o entre 1893 y 1899, que son los períodos que Valenzuela Puelma pasa en Chile junto a su mujer entre su segundo y su tercer viaje a Europa. Debido a las características formales de la pintura, como el tipo de pincelada y la solución pictórica tanto del fondo como del vestido, se podría sugerir que la obra pertenece al primer período. Esta cuestión se refuerza, a su vez, por la historia del matrimonio, pues entre 1885 y 1887 la relación entre marido y mujer todavía no se quebraba. Si se considera que esta obra nunca se expuso durante la vida del pintor ni la de su mujer, es posible argumentar que probablemente esta pintura se concibió como un retrato doméstico, privado, al que solo tendría acceso el círculo más cercano de la familia (Ossandón, 1934, pp. 112–114). josefina de la maza

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bibliografía ossandón, Carlos. Alfredo Valenzuela Puelma (1856–1909). Santiago de Chile, Dirección General de Prisiones, Taller de Imprenta,

1934 · richter, Marisol y valdivieso, Cynthia. Catálogo razonado: un estudio histórico de la pintura de Alfredo Valenzuela Puelma en Chile. Memoria de título. Santiago de Chile, Universidad Internacional sek, 2004 · romera, Antonio. Alfredo Valenzuela Puelma. Santiago de Chile, Ediciones Barcelona, 1975 · alfredo valenzuela Puelma. Revista de Arte (19): 1–2. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1938.

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Vásquez Julio Antonio

Pax (paz) 1938 · Escultura, tallado en madera · 77 × 36 × 14 cm inventario 1075407–0

Santiago (Chile), 1897–1976

/ 020302001000742 inscripciones Julio Antonio 1938 [cara lateral izquierda] exposiciones Salón Oficial, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1941 · Exposición Internacional unctad III, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1972.

Julio Antonio Vásquez nació en Santiago en 1897 y habría iniciado sus estudios en la Escuela de Bellas Artes durante la década del 10, siguiendo la carrera de escultor bajo la tutela de Virginio Arias y Simón González (a quien el escultor recordaba como el verdadero maestro de su formación académica en Chile) 1. Hacia 1925 se radica en Valparaíso y se desempeña como profesor de Arte en el Liceo de Niñas y en el Instituto Superior de Comercio. La historiografía lo inscribe en la llamada Generación de 1928 o “de los becados”, en la medida que forma parte del conjunto de profesores,

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estudiantes y egresados de la Escuela de Bellas Artes que fueron enviados a cursar estudios a Europa tras el cierre temporal de esa institución ese mismo año. Su misión era estudiar los “diferentes métodos de enseñanza del Dibujo y Pintura”, y realizar un “Informe sobre cursos libres escolares de 6 a 15 años en las Escuelas de Artes del Estado (Alemania)” y sobre los “Cursos de Formación y Perfeccionamiento de profesores; en Francia y Alemania” 2. En este viaje a Europa siguió cursos y visitó academias y museos en Francia, Bélgica, Alemania, Inglaterra, Aus-

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tria e Italia. En Berlín estudió con Ernst Barlach y en París lo hizo con Antoine Bourdelle. Conoció y se interesó por la obra de Charles Despiau, Aristide Maillol, Constantin Brâncui y, en particular, por Ossip Zadkine. Ya de vuelta en Chile, gana en 1935 el concurso para hacerse cargo de la Cátedra de Escultura (al igual que Lorenzo Domínguez, quien deja el cargo para partir a Barcelona en 1938) y ese mismo año publica un artículo sobre la obra de Zadkine en la recién creada Revista de Arte 3, de la también reciente Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile. En este artículo se celebra al escultor de origen ruso como uno de los que han logrado “revivir la primitiva concepción de la talla directa”, es decir, el trabajo directo del escultor sobre los materiales definitivos como la piedra o la madera (“En las más bellas creaciones de Zadkine, el estilo está determinado por los materiales empleados”), que constituye la más característica renovación de la escultura moderna en el período de entreguerras. Vásquez estaría a cargo de la Cátedra de Escultura hasta 1966 y por ello es recordado como un maestro fundamental para varias generaciones de escultores que pasaron por la Escuela de Bellas Artes en esas décadas. El Grupo de Estudiantes Plásticos le organizó una exposición individual en el hall de la Escuela de Bellas Artes en 1948. Desconocemos el modo en que la talla en madera Pax, de Vásquez, ingresó a la Colección del mac. Figura con tal nombre en un inventario del Museo de 1961 y con esa pista podemos ubicar la obra en el Salón Oficial de 1941―(este escultor tuvo una destacada participación en los salones de las décadas del 30 y el 40)―con el título Paz y la indicación entre paréntesis de que se trataría de una talla directa sobre madera 4. No se indican dimensiones u otros detalles de la pieza, pero su participación en este Salón calza con la fecha de ejecución que lleva inscrita la obra, 1938. Su data y el que sea la única obra de este escultor en la Colección del mac nos lleva a pensar que pudo haberse exhibido en la Exposición Inaugural del mac en 1947 y ahí haber ingresado a la Colección. Sin embago, el hecho de que el catálogo de esta muestra solo consigne a los artistas participantes y no a sus obras 5, sumado a la ausencia de esta pieza en el inventario de 1952, no nos permite aseverarlo.

La talla se presenta como un bloque vertical de madera que ha sido desbastado principalmente en tres de sus caras para hacer aparecer tres figuras de pie aparentemente femeninas. Presentan rasgos estilizados y esquemáticos, un amplio nimbo rodea sus cabezas, visten un traje que termina como una falda o túnica a la altura de la pantorrilla y cubren sus pies con alguna clase de calzado. La figura central complementa su traje con un cinturón y lleva sus manos estiradas y sus brazos hacia los lados. Las figuras a los costados parecieran intentar la misma acción, pero sus brazos se esconden tras la figura principal. Las posturas son hieráticas y la curva convexa que describen en el espacio las tres figuras sigue literalmente la curva en que se inscriben las tres caras principales del bloque de madera. La mayor diferencia entre ellas –además del mayor detalle con que está tratada la figura central– es que cada una inclina levemente su cabeza hacia algún lado: hacia el centro las figuras de los costados, hacia la derecha la central. En general, tanto la postura, el tipo de figuración y el tratamiento de la madera transmite una sensación de arcaísmo. Por cierto, el uso de nimbos, los rostros esquemáticos y la supeditación de las figuras al volumen principal recuerdan al estilo Románico, una recuperación que no estaría lejos del interés de los escultores modernistas, tanto por el rescate de la tradición de la talla directa como por la utilización de una síntesis formal que se aleja del naturalismo clásico-renacentista. Esta recuperación tampoco está lejos de la obra de Zadkine, si recordamos algunas de sus esculturas en madera que muestran mujeres entrelazadas, que parecen deber tanto al Cubismo como a diversos referentes arcaicos. Esta pieza posee el valor particular de ser una de las pocas obras de Vásquez que han llegado hasta nosotros. Se tienen apenas antecedentes de otras obras en colecciones públicas o privadas, pues buena parte de su trabajo y una amplia biblioteca personal se perdieron cuando en 1969 un incendio destruyó la mansarda de la Escuela de Bellas Artes (el mismo edificio que hoy ocupa el mac), donde se encontraba su taller personal junto al de otros profesores. claudio guerrero v

1 Para los datos biográficos de este artista hemos contrastado cuatro fuentes principales: melcherts, Enrique. Introducción a la escultura chilena. Valparaíso, Talleres de Ferrand e Hijos Ltda., 1982, pp. 117–119; carvacho, Víctor. Historia de la escultura en Chile. Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1983, pp. 253–254; muñoz, Ernesto (ed.). Matilde Pérez, Visiones geométricas. Santiago de Chile, 2004, p. 57; gazitúa, Francisco. De Virginio Arias a Lily Garafulic. En: galaz, Gaspar y gazitúa, Francisco. Escultura chilena contemporánea. 1850–2004. Santiago de Chile, Artespacio, 2004, pp. 41–42. 2 berríos, Pablo; cancino, Eva y santibáñez, Kaliuska. La construcción de lo contemporáneo. La institución moderna del arte en Chile (1910–1947). Santiago de Chile, Estudios de Arte, Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de Chile, 2012, p. 157. 3 vásquez, Julio Antonio. Ossip Zadkine. Revista de Arte (5): 15–16. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1935. 4 Catálogo exposición Salón Oficial Interamericano. LII y LIII Salón oficial del Estado. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1941, p. 44. 5 Catálogo Inauguración del Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile, ieap, Universidad de Chile, 1947.

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Vela zanetti José

Sin título 1952 · Acuarela y tinta sobre papel · 55,8 × 76,3 cm inventario 1075330–9 / 020301001005651 inscripciones Vela Zanetti 52 NY [ángulo inferior derecho] exposiciones José Vela Zanetti, Sala de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1955.

Milagros (España), 1913 – Burgos (España), 1999

José Vela Zanetti nació en la provincia de Burgos, España, y al poco tiempo se traslada con su familia a León, donde comienza su formación artística orientada por el educador y crítico de arte Manuel Bartolomé Cossío. Fue discípulo de José Ramón Zaragoza y realizó su primera exposición en el Palacio de los Guzmanes, en 1931. Dos años más tarde la Diputación de León le concedió una beca para estudiar en Italia, gracias a la cual se traslada a Florencia.

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Mientras se encuentra en Italia, estalla la Guerra Civil Española, por lo que decide volver a España y unirse al bando republicano. Al concluir el conflicto debe salir al exilio y se refugia en Santo Domingo, donde llega junto a un grupo de artistas e intelectuales españoles que tendrán un profundo impacto en la vida cultural de ese país. Fue ahí donde comenzó su carrera de muralista. En 1944, con motivo del Primer Centenario de la Repúbli-

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ca, recibió el encargo de pintar murales en el Consejo Administrativo y en el Palacio de Justicia. De ahí en adelante los encargos siguen. En 1945 pinta murales en la Universidad de Santo Domingo y, en 1948, lo hace en la cúpula de la Iglesia de San Cristóbal. También realizó murales en el Palacio de Justicia, en el Banco Central, en la Biblioteca Nacional y en la Basílica de la Altagracia de Higuey. Los encargos no se limitaron a Santo Domingo y a lo largo de su vida realizó exposiciones y murales en México, Colombia, Puerto Rico y Estados Unidos. En 1949 sustituyó al escultor Manolo Pascual, otro refugiado español, en la dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes 1. Gracias a una beca de la Fundación Guggenheim se traslada a Nueva York en 1951. Ahí se adjudica un concurso internacional para pintar un mural en la sede de las Naciones Unidas en Manhattan, que se había comenzado a construir en 1948. “En soledad me entregué febrilmente a pintar bocetos y bocetos”, afirma el artista 2, quien también revela que la ejecución del mural no estuvo exenta de problemas: “Mientras pintaba el mural de la onu estaba en su apogeo el macartismo [sic], cuyos representantes intentaron censurar mi proyecto, alegando que estaba pintando una obra de contenido comunista. Fue el propio responsable de la Fundación Guggenheim, Mister Moe 3, quien zanjó el caso con un ‘hasta aquí hemos llegado y ni un paso más, pinte usted lo que tenga que pintar’”. En la sede las Naciones Unidas también se instaló una pareja de murales del francés Fernand Léger y uno de Cândido Portinari, quien no pudo pintarlo directamente en el edificio, ya que debido a su afiliación al partido comunista se le negó la visa en Estados Unidos. De hecho, el mural de Vela Zanetti habría sido el único pintado in situ. El mural se inauguró en el año 1953 y cubre una pared curva de un pasillo de la institución, midiendo 18 metros de ancho y 3 de alto aproximadamente. Aborda el rol de los derechos humanos en la reconstrucción del mundo tras la guerra en un lenguaje alegórico y una

figuración que debe tanto a la tradición renacentista como al muralismo mexicano. Una vez finalizado el trabajo en la sede de las Naciones Unidas, reside y pinta murales por un tiempo en México, para luego volver a Santo Domingo. Hacia 1960 vuelve a España, donde vivirá el resto de su vida y se dedicará a la pintura de murales y de caballete. Tanto por su estilo y motivo como por su fecha y lugar de ejecución que están inscritos junto a la firma (“52 NY”), esta obra de Vela Zanetti perteneciente a la Colección del mac bien podría ser uno de los muchos bocetos que el artista afirma haber producido en las instancias preparatorias de su mural en el edificio de Naciones Unidas, a pesar de que no se corresponde con ninguna figura del mural definitivo. Todo indica que llegó a la Colección del mac en el marco de la exhibición de Vela Zanetti en la Sala de Exposiciones de la Universidad de Chile entre el 10 y el 26 de noviembre de 1955. Un documento en el archivo del mac consigna que un representante del pintor habría ofrecido algunas obras en venta 4, aunque no hay noticias del curso que siguió el asunto. La obra nominada Sin título perteneciente a la Colección del mac que muestra gruesos y expresivos trazos de tinta negra esbozan la figura de un hombre arrodillado y encorvado, que se apoya en el suelo con la mano izquierda y codo derecho, a la vez que con la mano derecha sostiene su cabeza. Lo vemos de perfil, girado en leve diagonal hacia nosotros. Sus rasgos son duros y esquemáticos, presenta una fuerte complexión muscular y manos grandes. Todos sus rasgos han sido construidos a través de enfáticos trazos, que contienen más o menos carga de tinta, y aplicaciones parciales de acuarela en tonos azul, siena y ocre, los que marcan la estructura corporal y la musculatura a través de angulosos perfiles de luz y sombra. Cabe destacar que es la misma paleta de colores que prima en el mural de la onu, que está protagonizado y estructurado por monumentales cuerpos desnudos o semidesnudos ejecutados en el mismo estilo. claudio guerrero

v 1 La mayoría de los datos biográficos, en particular los del período dominicano, los debemos al texto de Jeannette Miller, “El exilio republicano español y sus aportes a la modernidad en el arte dominicano”. En: rosario fernández, Reina C. (coord.). El exilio republicano español en la sociedad dominicana. Santo Domingo, Archivo General de la Nación, 2010, pp. 161–183. 2 vela zanetti, José. Discurso de aceptación del doctorado Honoris Causa de la Universidad de Burgos, 6 de marzo de 1998. <http://www.fundacionvelazanetti.com/web/discurso-honoriscausa-vela-zanetti.php> [consulta: 7 septiembre 2015]. 3 Henry Allen Moe, quien entonces formaba parte del patronato a cargo de las becas de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation. 4 Sesión del miércoles 26 de octubre de 1955. En: Subfondo Correspondencia, caja 02, carpeta cor 1955.1. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). bibliografía Catálogo exposición José Vela Zanetti. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1955.

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Ventura luiz São Paulo (Brasil), 1930

A CHEGADA DE LAMPIÃO NO INFERNO 1967 · Grabado, xilografía impreso en papel · 14,3 × 19,7 cm / 22,2 × 28,5 cm inventario 2580 inscripciones A chegada de Lampião no inferno 1/10 [ángulo inferior izquierdo], Ventura 67 [ángulo inferior derecho] exposiciones II Bienal Americana de Grabado, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1965 · América no invoco tu nombre en vano, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1970.

Luiz Ventura, nació en la ciudad de São Paulo, Brasil, en 1930. Pintor y grabador, formó parte de la generación que participó del importante período de renovación del campo artístico brasileño después de la II Guerra Mundial. Inició su trayectoria en la década del 40, como auxiliar de escenografía del Teatro Brasileiro de Comédia, importante compañía teatral paulista de repertorio sofis-

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ticado y pensamiento crítico, fundado en 1948 y cerrado tras el golpe militar en 1964. En este comienzo, actuó como xilógrafo, participando del Salón Nacional de Arte Moderno, en 1953, y del Salón Paulista de Arte Moderno en 1954. De 1949 a 1951 viajó para Europa, donde tuvo parte de su formación en la Académie de la Grande Chaumière, escuela parisina de orientación modernista en la cual enseñaron los artistas Fernand Léger y André Lhote. De

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regreso a São Paulo, fundó el Clube de Gravura de São Paulo (Club de Grabado). Trabajó como asistente en la realización de pinturas murales de Di Cavalcanti y Cândido Portinari, importantes artistas de la primera generación de modernistas brasileños. Entre 1963 y 1966, estuvo en China, estudiando técnicas tradicionales de grabado en madera. Se mudó para Chile en 1966, viviendo en Santiago hasta 1970, cuando enseñaba en la Universidad Católica de esta ciudad. Ha publicado el Manual de Grabado en Madera - Técnicas Occidental y Oriental, en Honduras. La obra A chegada de Lampião no Inferno (La llegada de Lampião al infierno), aborda un tema recurrente en folletines populares de xilografía en la región noreste de Brasil, la llamada literatura de cordel, donde el famoso cangaceiro Lampião enfrenta el diablo al llegar al infierno. Los cangaceiros eran un grupo armado que vivía en la región semiárida del noreste durante la segunda mitad del siglo XIX e inicios del siglo XX, algunas veces actuando como milicias, y otras, como bandidos. Símbolo de resistencia política, valentía y astucia, representan una faceta importante de la cultura tradicional de esa región del país. El grupo de Lampião (apodo de Virgulino Ferreira da Silva) fue el más conocido de inicios de siglo XX. Al mismo tiempo guerrero y religioso, inspiró leyendas e innumerables narrativas con su historia de vida cinematográfica, en especial, su muerte por la policía nacional en un ataque sorpresa, seguida de su degollamiento y exhibición de su cabeza como trofeo en varios lugares de Brasil.

La historia del famoso cangaceiro que desafía y lucha contra el diablo y logra librarse del infierno es análoga a su llegada al cielo, donde, recibido por San Pedro, admite sus pecados, pero también su fe, y luego se retira. Las versiones más conocidas son las de José Pacheco, y que posteriormente fueron tema de obras teatrales. Las dos narrativas se complementan en un elogio al personaje, y retratan la profunda relación de admiración por este cangaceiro y las creencias católicas tan presentes en el imaginario popular brasileño. Al elegir dicho tema, Luiz Ventura lo hace con erudición literaria y visual: Lampião es retratado de perfil y dispara tiros al diablo. El espacio de este primer plano es construido por la representación de humo en movimiento, trozos de diablos, cuchillos, dos diablos armados tirando hacia el cangaceiro. Al fondo, el paisaje bucólico de una pequeña ciudad. En este grabado, Ventura retrata el coraje y virtuosismo del guerrero, en contrapunto a la calma aparente de la ciudad, y construye un mensaje de martirio y gratitud que va de encuentro a la idea, hasta hoy corriente, de un bandido que en sus cualidades beneficiaba a los pobres. Desde la perspectiva de la técnica, es un dibujo que remite a la técnica del cordel, pero también podemos pensar en la síntesis del grabado chino, como es posible observar en el tratamiento del humo que sale de las chimeneas del paisaje de fondo en la composición, sobre la escena principal, el mismo procedimiento que se ve en el brazo de Lampião y de los rostros de los demonios en el grupo central. ana hoffmann

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bibliografía kossovitch, Leon y laudanna, Mayra. Gravura: arte brasileira do século XX. São Paulo, Itaú Cultural, Cosac & Naify, 2000 · ayala, Walmir. Dicionário de pintores brasileiros. Curitiba, ufpr, 1997 · amaral, Aracy. En: ventura, Luiz. Luiz Ventura: O pintor da gente. São Paulo, Tema Arte Contemporânea, 1987 (texto escrito originalmente en 1982) · abramo, Radha y ventura, Luiz. A Ventura em ser Brasil. São Paulo, Paço das Artes, 1993.

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Venturelli José Santiago (Chile), 1924 – Pekín (China), 1988

Sin Título ca. 1954–1955 · Grabado, litografia · 27,4 × 26,5 cm / 55,9 × 43,1 cm 1075400–3 / 020301001005797 procedencia Forma parte de la serie Homenaje a la modelo forma de ingreso Se presume su ingreso tras exposición en 1956 inscripciones Venturelli 3/20 [ángulo inferior izquierdo] exposiciones José Venturelli. Dibujos, grabados, óleos y acuarelas, Sala de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1956. i n v e n ta r i o

Durante su muestra individual en 1956 en la Sala de la Universidad de Chile, José Venturelli exhibió 70 trabajos en distintos formatos y técnicas de su producción en Oriente. Lu Shan, Dsigon, Vietnam y Pekín fueron algunos de los lugares de ejecución donde el artista realizó las piezas que conformaron esta muestra. La obra Sin Título, junto a otras litografías, dibujos y tintas chinas que componen la serie Homenaje a la modelo, fueron realizadas en la capital china. Venturelli fue estudiante del Instituto Nacional en su secundaria, donde empezó a interesarse por la política. Desde los 14 años cursó clases vespertinas en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, y con su mayoría de edad en la institución fue miembro de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile (fech) 1. Aun cuando es un recordado muralista, donde su maestro fue Laureano Guevara, la gráfica fue una parte capital de toda su producción. Su Taller de Gráfica fue realizado por los maestros Francisco Parada y Marco

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Bontá. En 1943 fue becado por el gobierno para estudiar en Brasil durante dos años. Desde 1953 viajó por Asia y Europa, conociendo por primera vez uno de los países más trascendentales para el trabajo de Venturelli: China. El fuerte contenido político-militante que define la producción de Venturelli es un punto trascendental de análisis, puesto que en el contexto de la Guerra Fría o segunda posguerra, él fue uno de los artistas con mayor presencia internacional en las naciones de la órbita socialista, tales como China, Cuba y la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (urss). En sus propias palabras: “Quisiera señalar en primer lugar este difícil deambular, porque piensa que en la creación artística, el papel del creador es el de remover piedras y hojarascas, apartar espinas, ya que no es frecuente encontrar nuestros sueños realizados al pie de la cama, ni siquiera abrir la ventana para encontrar el día de todos los días. Quiero decir que la creación artística es una forma de combate en la transformación de nuestros

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materiales, de nuestras ideas, de nosotros mismos. Es una forma de luchar” 2. Precisamente por lo anterior es que Venturelli siempre se preocupó de trabajar un estilo que fuese cercano al público, para reflejar un compromiso político. Dentro de la Escuela de Bellas Artes fue un destacado estudiante de dibujo, lo que le permitió, casi de forma orgánica, desarrollarse de manera adecuada dentro de las cátedras de Gráfica y Mural, para, posteriormente, ser un artista que colaboró en la innovación de ambas disciplinas. Dentro de su producción, Sin Título es un excelente ejemplo de la importancia que Venturelli le da al cuerpo. En general, sus piezas gráficas son de un corte más partidista o militante 3, si se quiere, y sobre todo en sus murales, otorgaba una monumentalidad a los cuerpos. Sin embargo, esta serie, Homenaje a la modelo, no es así. Una respuesta a ello, puede ser desprendida de las declaraciones que realizaba Venturelli en el marco de la muestra de 1956, donde uno de los rasgos que más hizo destacar por la prensa fue la ausencia de la “modelo”. Dado que en la cultura china no se solía trabajar el desnudo, ya que independiente de que fuese con fines artísticos o no, lo recatado de la sociedad oriental no permitía la circulación de desnudos (particularmente femeninos), se destacó el hecho de que Venturelli tozudamente buscara una mujer que accediera a esta labor en secreto, sin revelar su cometido artístico en China. Tal vez por ello, el recato, contención y, finalmente, la entrega de esa mujer que rompió con sus barreras culturales, hizo que el artista la homenajeara consagrando su valor y respetando la fineza de su cuerpo. Un ejemplo de la recepción que tuvo esta serie para la época es, por ejemplo, que para el crítico Antonio Romera, la serie Homenaje a la modelo resultó un excelente trabajo de contención y traducción plástica, que representaba lo mejor de la producción de Venturelli en cuan-

to a sus trabajos políticos. Recordemos que “en 1951, ingresó en el Comité Nacional de Paz. Al año siguiente asistió a la Conferencia de Paz de los países de Asia y el Pacífico. Se trasladó a Beijing, donde ocupó la función de asistente de la Oficina de Enlace para la Paz de esa región. Permaneció allí por 13 años, con su esposa Delia y su hija Paz. Fue en este momento que José descubrió la cultura y el arte chino, de esta en ese momento él se enamoró. Aprendió a usar materiales chinos para pintar escenas de la vida cotidiana” 4. Sin embargo, estos datos no bastaron para Romera, puesto que cuestionaba una real influencia de la visualidad China en la obra, viendo acá solo fraternidad con su pueblo. Durante la década del 60 la obra de Venturelli ya tenía un renombre a nivel nacional. Inclusive ya se hablaba de “períodos” dentro de su producción, la cual, siempre determinada por los procedimientos de comprensión de la obra para el partido (inteligibilidad inmediata y utilidad para el pueblo), se dividía en dos fases. La primera, una etapa combativa, donde las obras tenían un explícito discurso propagandístico, de carácter expresionista social; mientras que la segunda, determinada por su viaje a China, gira a estrategias de producciones más contemplativas, donde genera églogas para el mundo de los trabajadores y, con esto, su cuerpo como principal capital de trabajo de las masas proletarias 5. En esta litografía vemos, a diferencia de su producción muralista o el resto de su trabajo gráfico precedente, mayor realismo en la composición del cuerpo, que tiene relación con la manera en que le da contundencia a la línea para que, de alguna manera, lograra cerrar un contorno. Además da menos cabida a exagerados escorzos y minimiza cualquier rasgo gestual. Esta pose, y el resultado, es el epítome de la mejor traducción entre esa relación que se genera entre modelo y artista. matías allende

1 Además hay que destacar dentro de su participación universitaria que fue uno de los creadores de escenografía y vestuario para el Ballet Nacional y el Teatro Experimental de la Universidad de Chile. 2 venturelli, José. El oficio de pintor y sus interrogantes. En: Catálogo Venturelli. Santiago de Chile, Ministerio de Educación, 1990. 3 Un ejemplo de esto pueden ser las ilustraciones realizadas para el Canto General de Pablo Neruda, en su primera edición, las cuales según la crítica evidenciarían una influencia de la obra de Käthe Kollwitz (una artista rescatada por la cultura alemana oriental durante la Guerra Fría). 4 Traducción del autor: En 1951, il entrait au Comité national pour la paix. L’année suivante, il assitait à la conferénce de paix des pays d’Asie et du Pacifique. Il s’installa à Beijing ou il occupa la fonction de crétaire adjoint du bureau de liaison pour la paix dan cette région. Il y demeura pendat treize ans, en compagnie de sa revissante épouse Delia et de leur fille Paz. C’est à cette époque que José a découvert la culture et l’art chinois, c’est à cette époque qu’il en est tombé amoureux. Il apprit à utiliser les matériaux chinois pour peindre des scènes de la vie quotidienne (Venturelli, 1989, pp. 40–42). 5 Retrospectiva de José Venturelli en la Galería Patio. pec, Santiago, Chile, 10 de mayo de 1968.

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bibliografía romera, Antonio. Exposiciones Venturelli. El Mercurio, Santiago, Chile, 27 de marzo de 1956 · bello, Enrique. Lo particular en el oficio artístico de los chinos revela Venturelli. Revista de Arte (3): 18–21. Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1956 · donde el arte no conoce el desnudo. El Siglo, Santiago, Chile, 1 de enero de 1956 · josé venturelli: Peintre pour la liberté. Por José Venturelli “et al”. Genève, Association Jose Venturelli, 1989.

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Vergara Grez Ramón Mejillones (Chile), 1923 – Santiago (Chile), 2012

Equilibrio en desequilibrio 1957 · Óleo sobre tela · 110, 5 × 160 cm 1075562–k / 020301001005978 forma de ingreso Adquisición por Premio del LXIII Salón Oficial en 1957 inscripciones R. Vergara Grez 1957. [ángulo inferior izquierdo] exposiciones LXVIII Salón Oficial, Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 1957 · Rectángulo, Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 1957. inventario

En 1955 Ramón Vergara Grez, junto con otros artistas, fundaron el Grupo de Arte Moderno Rectángulo, un movimiento artístico pionero que propone un nuevo lenguaje plástico a través del arte geométrico constructivo. Como se lee en el texto del catálogo de la primera exposición de Rectángulo: “Los integrantes de la muestra ponen el acento en un concepto de orden y geometría; trabajan con un dibujo esquemático y planista, que facilite la medición de las partes y la relación de las partes con el todo; reemplazan el toque o la pincelada tradicional por el plano de color. Todos por igual manifiestan su repudio por la realidad exterior y someten sus composiciones al rigor de una bien entendida y fecunda especulación intelectual” 1. Sin embargo, y como fue señalado por el crítico Antonio Romera, las ideas manifestadas en el texto eran

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promesas no cumplidas del todo en las obras exhibidas en dicha exposición. “Es cierto, por ejemplo, que Ramón Vergara, en sus dos telas, Ovum visto por dentro y Nacimiento del ovum utiliza el plano de color, pero se mantiene –a mi entender– dentro de la más rigurosa objetividad en la realidad exterior” 2. Esto quiere decir que el manifiesto se adelanta a la realidad material de las obras. Y no será sino hasta fines de 1957 cuando las intenciones e ideas propuestas por Vergara Grez, quien se dedicó a elaborar el fundamento teórico del grupo, se materialicen en su obra. De hecho, hasta esa fecha el conjunto de las obras de Vergara Grez daba cuenta de un proceso paulatino de abstracción y geometrización a través de una serie de pinturas realizadas durante diez años, cuyo tema central era el huevo (ovum, cero, germen), y que expuso a

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principios de 1957 en la Sala Universitaria con el título “Ciclo experimental sobre el huevo” 3. A finales de ese año Vergara Grez realizó las primeras obras que dan cuenta de una abstracción geométrica pura, hecho que por una parte es producto del proceso de búsqueda en su pintura, y que por otra, coincide con una serie de hitos artísticos en relación a las influencias del arte concreto latinoamericano. Una de esas primeras obras es, precisamente, Equilibrio en desequilibrio, que se construye por trazados geométricos sobre el espacio pictórico plano, mediante líneas curvas y rectas de un mismo color gris, que dividen y modulan el espacio en diversas formas geométricas de colores distintos en una gama fría y heterogénea. Sobre un color base la figura geométrica general se divide en partes de elementos más pequeños que corresponden a diversas figuras geométricas (triángulos, cuadrados, trapecios, círculos, rectángulos, etc.), diferencia de forma que es acentuada por los colores (azules, verdes, rojos y anaranjados). Esta diversidad de proporción, ubicación y variedad de relación entre las partes, produce un todo equilibrado y cohesionado, que representa los principios de “unidad, solidez y estabilidad” que buscaban los artistas del Grupo Rectángulo. Para lograr equilibrio en el desequilibrio, el uso del color es fundamental, y un elemento característico en la producción de Vergara Grez, es la saturación y el contraste. Según las declaraciones del artista: “Concibo el color no en la forma tradicional de subordinación a un mismo tono en que los colores ceden al vecino y se debilitan. Esta concepción tenía validez en una época en que existía el foco fijo (antorcha o lámpara a parafina). Nuestra época caracterizada por la abundancia de luz tiene focos que iluminan de todas partes y en ocasiones irradian colores diferentes (neo-lux). Los focos

destruyen la concepción de la gama de color a la que estábamos acostumbrados” 4. Esta obra fue presentada en el LXVIII Salón Oficial en el mac, en noviembre de 1957, cuando es adquirida por el Museo a partir de los cambios realizados en las políticas del Salón y de la aplicación de nuevos premios de adquisición 5. Pocos meses antes, en el mac se había inaugurado la exposición Arte Moderno en Brasil, organizada por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas y el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, que incluía las últimas tendencias de arte abstracto, y en particular de arte concreto, con obras de Iván Serpa y Alfredo Volpi, entre otros artistas constructivos del Grupo Frente. En el marco de la exposición, el Grupo Rectángulo organizó un foro de conversación y discusión sobre arte abstracto. Y Vergara Grez escribió un artículo al respecto en la Revista de Arte, donde se puede leer el impacto y la valoración de este tipo de arte en el contexto latinoamericano 6. Asentando ideas claras para el desarrollo del arte geométrico en Chile, en palabras de Vergara Grez, la exposición: “permite formarse una idea de la situación de las artes plásticas del continente y resto del mundo; satisface la necesidad de un enfrentamiento real de espíritu a espíritu con los artistas, en la frescura de sus resultados ayuda a acelerar el proceso de la expresión local” 7. Existe la posibilidad que esta exposición haya acelerado el propio proceso de Vergara Grez hacia una pintura completamente abstracta y fuertemente geométrica. Luego de la creación del Grupo Rectángulo, Vergara Grez fundó el movimiento Forma y Espacio en 1962, como fase final de la abstracción geométrica entendida como “concepto de estructura o abstracción absoluta”. Con ello, se produce un fortalecimiento de las ideas iniciadas con Rectángulo, la expansión del grupo y su reconocimiento internacional. amalia cross

1 romera, Antonio. Crítica de arte: Exposición del Grupo Rectángulo. El Mercurio. Santiago, Chile, 2 de octubre de 1956. Citado en: galaz, Gaspar e ivelic, Milan. Chile, Arte Actual. Valparaíso, Editorial Universitaria de Valparaíso, 1988, p.4 (sección “Documentos”). 2 romera, Antonio. Crítica de arte…, 1956. 3 Algunas de estas obras son: Naturaleza Muerta o El ser y la nada (1951) de la Colección mac. 4 vergara grez, Ramón. Algo más sobre mi pintura. El Diario Ilustrado, Santiago, Chile, 9 de junio de 1957. Citado en: Catálogo exposición Geometría Andina…, 1997 (ver bibliografía). 5 Para fomentar la creación artística se crean nuevos premios de adquisición, con el objetivo de “propender al incremento del Museo de Arte Contemporáneo y a la formación de museos provinciales con un fondo especial de adquisiciones”. En: Revista de Arte (9–10): 12–13. Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1957. 6 Sobre esto cabe mencionar la recuperación de las manifestaciones indígenas que hacen los artistas del arte abstracto-geométrico-no figurativo. Lo que Vergara Grez denominó “indolatinoamericano” (o geometría andina), como rasgo diferenciador de las manifestaciones no latinoamericanas. Y justificó en la condición tercermundista el uso del óleo como material correspondiente a dicha condición (Museo Nacional de Bellas Artes, 1997, p. 76). 7 vergara grez, Ramón. Arte abstracto en Brasil. Revista de Arte (9–10): 27. Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1957.

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bibliografía Catálogo exposición Geometría Andina. Retrospectiva de Vergara Grez (1942–1997). Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas

Artes, 1997.

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VIAL Iván Santiago (Chile), 1928–2016

Círculo dinámico (Círculos dinámicos) 1967 · Óleo sobre tela · 100 × 110 cm inventario 1075543–3 / 020301001005961 forma de ingreso Traspaso desde el Instituto de Extensión de Artes Plásticas (ieap) en 1974 exposiciones Primera mirada, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1999 · Gira Itinerante del mac, Rancagua, Talca, Concepción, Temuco, Iquique, Antofagasta, La Serena, Viña del Mar, 2002–2003 · Arte contemporáneo chileno: Desde el Otro Sitio/Lugar, National Museum of Contemporary Art (Seúl) - Museo de Arte Contemporáneo (Santiago de Chile), 2005–2006.

Iván Vial nació en Santiago, pero la mayor parte de su infancia y adolescencia la pasó en Valparaíso. En esta última ciudad trabajó junto a sus hermanos como aprendiz de pintor en una pequeña industria casera de soldados de plomo. Al finalizar su educación preparatoria estudió Construcción Civil, carrera de la que se graduó en 1951. Por entonces ingresa a la Escuela de Danza

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de la Universidad de Chile, donde permanece tres años, en los que participó de diversos montajes como bailarín, diseñador de vestuario y de escenografía. En 1952, Vial ingresó a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, donde tuvo por maestros a los pintores Gregorio de la Fuente, Ximena Cristi y Augusto Eguiluz. Desde 1955 ejerció la docencia en esta misma Escuela.

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Gracias a una beca del gobierno italiano, en 1958 estudió en la Universidad de Peruggia, período en que recibió la influencia de pintores informalistas como Afro Baldasella y Giuseppe Santomaso. Vuelve a Chile en un momento en que el arte abstracto alcanza numerosos adeptos y se vuelve un tema polémico, en el que enfrentan posturas los artistas que optan por una abstracción informal y lírica y los que optan por una abstracción geométrica y racionalista. Por entonces, Vial tiende a identificarse con los del primer grupo y participa en diversas muestras de arte abstracto y no figurativo. La beca Fulbright le permite pasar una nueva temporada en el extranjero, esta vez en el Pratt Graphic Art Center de Nueva York, donde permaneció entre 1965 y 1966. El impacto de la escena artística neoyorkina le lleva a abandonar la corriente informalista y comienza a desarrollar pinturas y objetos fuertemente influenciados por el arte óptico y cinético, la abstracción pospictórica y el minimalismo. 1965, el año que llegó a Nueva York, fue precisamente el año que en esa ciudad se dio a conocer con fuerza el nuevo movimiento minimalista (con la muestra Shape and Structure, Tibor the Nagy Gallery) y se popularizó el arte cinético con muestras tales como The Responsive Eye (Museum of Modern Art). En 1966, por cierto, el cinetismo obtiene un importante reconocimiento en Europa con el Gran Premio de Pintura que ganó Julio Le Parc en la Bienal de Venecia. De su experiencia en Nueva York, el pintor recordaba: “No pude sustraerme, aunque consciente, al embrujo de las nuevas fórmulas de expresión que dominan el espacio plástico. Por ello, sin mucha reflexión, experimenté en el arte cinético, cinemático, en el Minimal Art en su forma más incipiente, el Strecht Canvas y el Hard Edge” (Muñoz y Quintana, 2015, p. 32) 1. En Nueva York comienza a desarrollar obras que integran literalmente el movimiento al combinar pintura sobre tela con discos acrílicos pintados con laca que giraban. Vuelve a Chile y, tras un nuevo periplo en Europa, se instala en Santiago en 1968 y retoma la actividad docente. En el país sigue desarrollando y difundiendo el ideario del cinetismo. En 1969 conduce el programa de televisión Forma y Espacio en el Canal 9 de la Universidad de Chile, dedicado a las artes visuales y con particular énfasis en el arte no figurativo. En 1970 participa de la muestra Arte cinético en Chile, en el Instituto Chileno Norteamericano. Por esos años entrega su apoyo al gobierno de la Unidad Popular al participar en muestras como Homenaje al triunfo del pueblo y El pueblo tiene arte con Allende, a la vez que despliega algunos de sus trabajos más trascendentes en la línea del arte integrado a la arquitectura,

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como es el diseño original del paso bajo nivel del Cerro Santa Lucía (Santiago, 1970), ejecutado junto a Carlos Ortúzar y Eduardo Martínez Bonati (el trío de artistas que formaban el Taller de Diseño Integrado), y una serie de murales, como el realizado en el edificio de la unctad III, destruido tras el golpe militar de 1973. A inicios de la década del 70 comienza a gestarse un nuevo giro en su trayectoria, derivado en parte de su antiguo interés por la historia y cultura militar. Mientras todavía pintaba formas a partir de planos yuxtapuestos de color, comenzó a realizar obras figurativas de motivos militares (batallas, soldados posando), en ocasiones bajo un registro irónico y, en otras, de reconstrucción histórica. Tras el golpe militar de 1973, el contexto académico y artístico se vuelve cada vez más hostil. En 1975, Vial es exonerado de la Universidad de Chile y detenido por la Dirección de Inteligencia Nacional (dina), policía secreta del nuevo régimen. Tras su liberación, Vial decide abandonar el país junto a su familia y se radica en España. A partir de este momento se desenvolverá definitivamente en el campo del arte figurativo, en un registro que combina referentes neofigurativos con una suerte de neoacademicismo. El año 2007 volvió a radicarse en Chile. Círculo dinámico, pintura que Vial realizó en 1967, habría participado hacia 1969 de alguna muestra organizada por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile y luego permanecido en sus instalaciones –u otras dependencias universitarias– hasta 1974, cuando la pintura de Vial fue traspasada al mac como parte de un conjunto de obras que estaban en las oficinas del mismo Instituto 2. La pintura se presenta dentro de la corriente formal del Hard Edge (contorno o borde duro, en español), que supone un plano pictórico dividido en áreas invariables de color precisamente separadas y de una ejecución exacta e impersonal. En tal sentido, era frecuente el uso de plantillas y del masking tape (o cinta adhesiva de papel) para lograr contornos regulares y definidos 3. Como es común a una obra de estas características, su descripción es también la comprensión del mecanismo que la ha generado y, en tal sentido, es tan cierto decir que la obra se compone de un círculo al que se le ha sometido a una serie de operaciones o bien que se compone de varios círculos. Asimismo, es tan admisible decir que los círculos han sido parcialmente representados a través de tramas formadas por franjas paralelas de ancho irregular como sostener que la superficie de los círculos ha sido parcialmente suprimida a través de franjas paralelas. Ningún círculo se presenta determinado por

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su superficie o circunferencia completa, sino que todos están sugeridos de forma incompleta por estas tramas. De izquierda a derecha, nos encontramos ocho círculos parcialmente superpuestos, que van de mayor a menor diámetro y que definen una forma sinuosa que baja, sube y luego vuelve a bajar al mismo tiempo que los círculos van disminuyendo su tamaño. Cada círculo mayor lleva inscrito en su interior otro círculo concéntrico (dos, en el caso del primer círculo de la izquierda), que distinguimos por el fin de la trama que identifica al círculo mayor y, eventualmente, la aparición de una nueva trama que define al círculo menor. La superposición de los círculos va determinando cambios en la trama, sea por la sencilla superposición de las mismas o bien por cambios de su forma o color. El colorido queda determinado por una base de blanco que se ve interrumpida por tramas generalmente negras, pero que en ocasiones son grises y solo en el caso del último círculo de la derecha –el más pequeño– se produce una distinción más radical al estar formado por una trama celeste. El conjunto se presenta como

una tensión constante de oposiciones formales como afuera y adentro, cerca y lejos, reposo e inestabilidad, forma y fragmento. El dinamismo, es decir, la comprensión y representación del movimiento en la obra de arte, emerge con fuerza como preocupación conceptual y formal a partir del Futurismo, en la segunda década del siglo XX, pero de ahí recorre caminos variados que podrían dividirse entre el desarrollo de obras literalmente móviles o su exploración como categoría del análisis y generación de formas en la tradición del arte geométrico o concreto. A esta última opción se adscribe la pintura de Vial que guarda la Colección del mac (no obstante, este artista exploró por igual ambas corrientes, las que habían sido rearticuladas por el Cinetismo internacional de los 50 y 60). Como el círculo es una figura geométrica universal, lo que vemos en la obra no es propiamente un círculo, sino varias operaciones sobre esta forma geométrica y, en tal sentido, una dinámica del círculo determinada por los cambios de tamaño, de ritmo y de color. Una, entre muchas dinámicas posibles. claudio guerrero

1 Iván Vial, correspondencia con Paula Osorio, diciembre de 1991. 2 Nómina de obras de las oficinas del Instituto de Extensión de Artes Plásticas para ser guardadas en mac, 8 de marzo de 1974. En: Serie Adquisiciones, caja 22, carpeta cor 1974.1. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 3 Tras su vuelta de Nueva York, el propio Vial “incentivó en sus alumnos el uso del masking tape para conseguir líneas duras, al estilo Hard Edge” (Muñoz y Quintana, 2015, p. 32). bibliografía Catálogo exposición Primera mirada. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 1999 · Catálogo exposición Arte contem-

poráneo chileno: Desde el Otro Sitio/Lugar. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 2005 · muñoz, Angélica y quintana, Angélica. Iván Vial Williams. Apuntes para comprender una trayectoria. En: Catálogo exposición Iván Vial. Introspectiva. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 2015, pp. 26–39.

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Vial Matías Santiago (Chile), 1931–2016

La Nochera ca. 1980 · Escultura, carbón fosilizado · 98 × 45 × 30 cm inventario 1075402–k / 020302001000740 forma de ingreso Adquisición por Premio de Honor del Certamen Nacional de Artes Plásticas en 1981 exposiciones Certamen Nacional de Artes Plásticas, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1981 · Exposición de obras del mac, Instituto de Extensión de Arte Plásticas, Santiago de Chile, 1982 · Exposición de Esculturas del Museo de Arte Contemporáneo, Casa Central de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1991 · Primera mirada, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 2001.

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Matías Vial ingresó a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile en 1951, donde conoció a sus dos maestros de Escultura, Julio Antonio Vásquez y Lily Garafulic. Ambos, desde la talla en madera y piedra respectivamente, permitieron a Matías Vial conocer la materialidad que da cuerpo a la escultura. Sin embargo, en

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1958 complementó sus estudios, con cursos de Dibujo y Grabado en la Escuela de Artes de la Pontificia Universidad Católica, donde ingresó a los talleres de Gráfica de Nemesio Antúnez. Posteriormente en 1959, perfeccionó su técnica escultórica en la Escuela Santa Isabel de Hungría, de Sevilla. Siguió cursos de especialización en

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cerámica, orfebrería y fundición en los Estados Unidos y tras su regreso a nuestro país, continuó desarrollando estas disciplinas desde la Escuela de Artes Aplicadas. En 1973, inmediatamente después del golpe de Estado, fue nombrado decano de la Facultad de Bellas Artes, cargo en que se desempeñó hasta 1975, después de lo cual continuó como profesor de la cátedra de escultura hasta el año 2012 en que jubiló. Vial desarrolló en su obra la búsqueda de un imaginario prehispánico, no solo desde la revisión iconográfica de los motivos, sino también desde los materiales propios del contexto americano. En este sentido, La Nochera es una pieza que da lugar a lo hierático de las composiciones prehispánicas y evoca su asimilación por una parte de la modernidad latinoamericana. Hay que recordar que algunos artistas desde principios del siglo XX (como el uruguayo Joaquín Torres García), pensaban que la relación entre el lenguaje moderno y el contexto latinoamericano se conforma en una relación que pasa por una cuestión de constitución racial. Las comunidades precolombinas, especialmente aquellas que se desarrollaron en los Andes centrales, elaboraron expresiones visuales trabajadas desde una estructuración espacial geométrica, sin restar figuración y rasgos cultuales a estas imágenes. El devenir de este pensamiento quedó instalado en muchas de las teorías respecto a la asimilación de este lenguaje, como una forma propia del indigenismo presente en la visualidad académica. Parte de la singularidad material de La Nochera es que está ejecutada en un bloque de carbón fósil, por lo que parece mármol negro. Este engaño se produce principalmente por el brillo y la densidad, que a primera vista semeja el mármol. La base, que se encuentra separada de la escultura, es de granito. Tanto el carbón fósil como el granito aumentan su peso visual y su densidad material, pero por este mismo carácter la pieza queda expuesta a deterioro por roce, que la afecta de una manera distinta a lo usual. En La Nochera el trabajo de labrado de superficies y de texturas, resalta lo sensible, táctil y visual de la pieza. El desarrollo de la figura humana presenta una ejecución cuidada y minuciosa que genera zonas de talla diversa, en los pies, pubis, pechos y rostro. Estas

producen tonos, brillos, texturas y volúmenes que se intercambian y dan riqueza visual a la composición. La verticalidad es subrayada con los segmentos diagonales que se observan en la superficie del volumen. Saliendo desde el pecho a la derecha o la inclinación de la rodilla, contribuyen al dinamismo de la superficie en lo estático del volumen. La concepción del trabajo escultórico para Matías Vial está fuertemente ceñida por un pensamiento que sustenta la disciplina en el análisis material. Para él, “la más genial idea que no alcanza a la materia, es nada. Plásticamente, es solo especulación si no entra en su constitución la forma, elemento que se desarrolla en el espacio y no puede existir fuera de él. Puedo decir, que la obra de arte nomina el espacio, lo nomina y cuantifica, le da vida; este espacio que no es físico, sino el continente de la forma y que con ella constituye un binomio inseparable” (Vial, 1975). Para comprender esta dimensión material, Vial propone una ejecución a partir de dos vías: una óptica, propia de la percepción por medio de la vista; y otra háptica, relativa a las sensaciones generadas por el contacto directo del tacto con la pieza. La ejecución de La Nochera, pasa también por la experiencia de buscar una expresión típica de lo americano. En este sentido, logra resarcir los mundos, las temporalidades, por medio de una mirada analítica de las tradiciones de la región. En este mismo encuentro, en esta tercera vía, hay una melancolía explícita en el desencuentro y encuentro de mundos distintos. Un desborde emotivo, donde funde la realidad física con lo espiritual, en el estudio de los modos de la “experiencia americana” desde lo indígena hasta la modernidad del siglo XX. Matías Vial obtuvo con La Nochera el premio de Honor en el Certamen Nacional de Artes Plásticas del año 1981. Dentro de las bases de dicho evento, se declaraba que cada obra premiada, debía pasar a robustecer la Colección el mac. Desde ese momento, la pieza ha sido exhibida en las ocasiones donde el Museo ha tenido la posibilidad de mostrar su colección de escultura. También, hay que considerar que la singularidad material de esta pieza, su peso y los cuidados especiales que su conservación requiere, la vuelven una pieza única y especial para la Colección del mac. matías allende

bibliografía vial, Matías. Meditaciones de taller: la materia y el estilo. Memoria de título. Santiago de Chile, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1975 · cecereu, Luis. Esculturas de Matías Vial. En: Catálogo Exposición retrospectiva: 1958–1998. Santiago de Chile, Tomás Andreu Galería de Arte, 1998.

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VICUÑA Cecilia Santiago (Chile), 1948

Tunquén, muerte y resurrección 1981 (2011) · Registro fotográfico de performance y poema. Pieza 1: Secuencia “Tunquén”: impresión digital sobre papel fotográfico; Pieza 2: Secuencia “Muerte y Resurrección”: impresión digital sobre papel fotográfico; Pieza 3: Poema manuscrito: impresión digital sobre foamboard · Pieza 1: 60 × 200 cm; Pieza 2: 47 × 200 cm; Pieza 3: 40 × 60 cm inventario 823 forma de ingreso Donación de la artista en 2010 exposiciones Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, 2011–2012.

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Cecilia Vicuña nació en Santiago en 1948 y a fines de los 60 estudió Pedagogía en Artes en la Universidad de Chile. Por esos años ya comienza a escribir poesía y a realizar sus primeras obras visuales efímeras de materiales precarios, con trabajos que recuperaban las dimensiones rituales y ancestrales del arte, coordenadas

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que hasta hoy caracterizan su trabajo. Por esos años crea la agrupación Tribu No, que incluye, entre otros, al poeta y fotógrafo Claudio Bertoni. En 1971, Vicuña montó la exhibición Otoño en el Museo Nacional de Bellas Artes, hoy reconocida como precursora del arte conceptual en Chile.

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En 1972 se traslada a Londres para estudiar en la Slade School of Fine Arts gracias a una beca del British Council y allá la sorprende el golpe militar de 1973. En tales circunstancias fundó junto a Guy Brett, John Dugger y David Medalla el colectivo Artists for Democracy, para denunciar los atropellos cometidos por la dictadura en Chile y solidarizar con este y otros países del Tercer Mundo gobernados por dictaduras. En 1973, poco después del golpe, publicó su primer libro de poemas, titulado Sabor a mí. En 1975 se radicó en Bogotá, Colombia, donde continuó sus estudios y realizó clases de historia del arte y poesía en universidades. Continuó trabajando en artes visuales y poesía y además incursionó en el teatro y el audiovisual experimental. En 1980 se trasladó a vivir a Nueva York y al poco tiempo se unió al colectivo Heresies –formado por artistas, escritoras y activistas feministas (como Lucy Lippard)– que desde 1977 publicaba la revista Heresies: A Feminist Publication on Art and Politics, en la que Vicuña colaboró en varias ocasiones. En 1983 publicó el libro Precario/Precarious con Tanam Press, una importante editorial de vanguardia que en años anteriores había publicado a Susan Sontag, Jenny Holzer y Richard Prince. Siempre con base en Nueva York, en las décadas siguientes su trabajo no ha parado de diversificarse, por lo que su trayectoria incluye y combina las artes visuales, la poesía, el ensayo, la edición, la realización audiovisual y la docencia, en trabajos que ha mostrado o han sido realizados en galerías, museos o espacios cotidianos y naturales de varios continentes, a la vez que ha publicado más de una decena de libros y cientos de textos en antologías y volúmenes colectivos. Tunquén, muerte y resurrección corresponde a una instalación formada por los registros de una performance y de un poema manuscrito y corresponde a una edición de estos materiales realizada especialmente para el mac, en el marco de una campaña de donaciones que tenía por fin completar su colección de arte chileno de los años 70 y 80, proceso que culminó con la exhibición Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, del año 2011. La performance que registra este trabajo fue ejecutada por Vicuña en 1981 en la entonces solitaria playa de Tunquén, en la zona central de Chile, durante su primera visita al país tras el golpe de 1973. La realizó en un viaje al litoral junto a su hermano Ricardo Vicuña, a quien debemos las fotografías. En el camino a Tunquén realizó varias acciones 1 y al llegar a la playa la encontró sembrada de palos de madera, que al estar secos y deslavados por efecto del agua y la arena, se asimilaban a huesos. Así nació esta acción que remitía metafóricamente a

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los familiares de los “desparecidos”, quienes buscaban –y, en muchos casos, todavía buscan– los restos de sus parientes que fueron víctimas de la desaparición forzada durante la dictadura. Vicuña recolectó un conjunto de palos y realizó un “sendero de huesos” sobre la arena, que en el registro fotográfico corresponde a la secuencia “Tunquén”. Tras esto, decidió realizar un ritual de redención o resurrección y con tierra de color trazó sobre la arena el dibujo de un sol en amarillo, azul y rojo (colores primarios tradicionales) junto a una línea negra cruzada por trazos blancos (colores acromáticos), con un fragmento de huesos en cada extremo, que simbolizaba una columna vertebral. Parte del registro fotográfico de la performance circuló primero como una postal editada por la artista en Nueva York y luego otra parte se incluyó en el libro Precario/Precarious, que revisa seis trabajos “precarios” de Vicuña y culmina con la acción de la playa de Tunquén 2. Otra versión más completa de este registro se reproduce en el libro Quipoem 3 y en ella ya vemos las dos secuencias―que corresponden a las dos partes de la acción que aparecerán en el registro donado al mac: “Tunquén” y “Death and Resurrection”. La primera secuencia aparece en blanco y negro y nos muestra, de izquierda a derecha, una foto más grande que el resto, en la que vemos a la artista sosteniendo un conjunto de palos. Luego, tres fotos de diversos tamaños que nos muestran un sendero realizado también con palos sobre la arena que sale o desemboca en el regazo de la artista. La segunda secuencia aparece en color y nos muestra tres fotografías alineadas del mismo tamaño. De izquierda a derecha, vemos primero una vista general de los trazados sobre la arena con el mar de fondo, luego un detalle del sol y al final otro de la “columna vertebral”. El montaje de ambas secuencias tiene la misma forma que la versión donada al mac, con la única salvedad de que en este último caso ambas se reproducen en color. Esta versión posterior, además, se acompaña de una fotografía impresa que muestra un texto manuscrito en rojo que dice: “muerte y resurrección / sendero de huesos / el cuerpo desaparecido”. El texto “Entrando”, con que Vicuña comienza el libro Precario/Precarious, contiene algunas claves de lectura para estas y otras de sus acciones: “si al principio de los tiempos la poesía fue un acto de comunión, una forma de entrar colectivamente a una visión, ahora es un espacio al que entramos, una metáfora espacial”. Y sobre el sentido de los materiales implicados, afirma que “los huesos repartidos, los palos y las plumas eran objetos sagrados que yo debía ordenar”. A su vez, relaciona el acto de trazar líneas de polvo en la tierra con

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los adivinos del “antiguo Perú”, para los que este acto habría constituido “una forma de adivinar o de dejar que lo divino hable en él” (De Zegher, 1997, pp. 60–63). Como la secuencia de aquel mismo libro explicitaba, Tunquén, muerte y resurrección se entroncaba dentro de una línea de acciones e intervenciones en la naturaleza y el espacio público que Vicuña había realizado desde la segunda mitad de los 60, que configuraban una poética y una política de lo mínimo, lo ritual y lo efímero. En particular, el trabajo que reseñamos se relaciona con sus construcciones precarias y arquitecturas efímeras de plumas, conchas y otros objetos realizadas en la playa de Concón, intervenciones que también incluyen la acción del mar, que termina por disolver los trabajos, constituyendo un modo en que el paisaje, la naturaleza, activa y completa estas metáforas espaciales.

La mirada y la subjetividad que proponen estas intervenciones precarias se diferenciarían de otras propuestas contemporáneas, tales como las de Richard Long o Nancy Holt, quienes “montaron un paisaje para que sea colonizado por el espectador con el fin de engrandecer al yo e invocar al Otro sublime, como una forma de obliterarlo”, según Catherine de Zegher. Y continúa: “en el caso de Vicuña, su earth work no trata sobre la aparición, sino sobre la desaparición” De Zegher, 1997, pp. 20–21). Esto no solo especifica el lugar de las intervenciones de Vicuña en el contexto internacional, sino que también establece una genealogía particular para la performance y la intervención del paisaje en Chile que se conecta tanto con el arte Merz de Kurt Schwitters, el Neoconcretismo brasileño y las culturas indígenas americanas. claudio guerrero

Detalle.

1 El registro de una de estas acciones, correspondiente al bloqueo de un camino local con hilo, aparece en Cecilia Vicuña, editado por M. Catherine de Zeghe, quipoem/The Precarious: The Art and Poetry of Cecilia Vicuña. Hanover (New Hampshire), Wesleyan University Press, 1997, p. q58. 2 El libro recoge tres fotografías de los trazos con tierra de color y hueso, y se acompaña de poemas en versión bilingüe realizados a partir de las anotaciones realizadas por Vicuña en su diario durante la performance: “El encuentro / del sol y el hueso / es sendero / que la mano sabe seguir. / Polvito / de alegría orgásmica / superior; / rior del supe / que era prior. / La vida y la muerte se anudan en Tunquén. / El hueso marca el dolor, el sol la resurrección” (Vicuña, 1983). 3 En realidad esta corresponde a una de las caras del libro, cuyo autor es Cecilia Vicuña, la otra cara se titula quipoem/The Precarious: The Art and Poetry of Cecilia Vicuña (1997). El texto que acompaña a las secuencias de imágenes, esta vez en inglés, tiene diferencias respecto a la publicación anterior. “Tunquén”: “The meeting of sun and bone / is a path the hand knows to follow / Dust of orgasmic joy / I laughed, knowing what was first”. “Death and Resurrection”: “trails of bones these sticks are / each in search of the disappeared body” (pp. q60–q63).

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bibliografía vicuña, Cecilia. Precario/Precarious. Nueva York, Tanam Press, 1983 · de zegher, M. Catherine (ed.). quipoem / The Precarious:

The Art and Poetry of Cecilia Vicuña. Hanover (New Hampshire), Wesleyan University Press, 1997 · Catálogo exposición Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 2012.

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Vicuña Rosa

Cuerpo celeste 1962 · Escultura, terracota · 96,5 × 88,5 × 35,2 cm 1075478–k / 020302001000791 forma de ingreso Donación de la artista en 1976 LXXV Salón Oficial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1965 · Tercera Bienal de Escultura, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1967 · Rosa Vicuña: períodos 1955–1973, 1980–1992, Galería Andreu, Santiago de Chile, 2000. inventario

Santiago (Chile), 1925–2010

exposiciones

Rosa Vicuña es parte de una generación de escultoras modernas que ingresan a la escena artística con una fuerte presencia académica. La escasa representación de escultores en los Salones, la dificultad de los envíos a las exposiciones que se suma a los altos costos que requie-

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re la producción de obra, entre otros tantos factores, impidió que la escultura tuviera un desarrollo paralelo a la pintura en cuanto a difusión de obra, al menos hasta la década del 30, aproximadamente. Por más de tres décadas, la enseñanza de la escultura estuvo influen-

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ciada por los maestros chilenos Virginio Arias y Simón González, pero el cierre de la Escuela en 1929 permitió que los escultores se conectaran con las influencias europeas. Cuando se reabre en 1930 y se crea la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, se incorporan a su cuerpo docente los artistas enviados por Ibáñez a Francia y Alemania. Todos ellos cercanos al escultor francés Bourdelle, quizás uno de los maestros franceses más influyentes en la escultura chilena a partir del segundo tercio del siglo XX. Diez años después, Lorenzo Domínguez recalca la persistencia de este grupo, “que está efectuando una labor colectiva intensa y tenaz” e insta a la Facultad de Bellas Artes a fomentar su organización, ya que a su alero se “está formando también un núcleo joven y más numeroso de artistas” 1. Las nuevas materialidades, la presencia de nuevos agentes educadores y la consolidación de la Escuela de Artes Aplicadas, tanto en Santiago como en Viña del Mar, favoreció la aparición de un interesante corpus de escultores y, especialmente, de escultoras profesionales. Entre ellas, Rosa Vicuña. Vicuña realizó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes a fines de la década del 40 e inicios del 50, cuando se gestaba al interior de la Cátedra de Escultura una fuerte inquietud por las expresiones de posguerra que se tradujo en la indagación de nuevas materialidades y técnicas. Al respecto, la misma escultora señala: “En la cátedra de Lily Garafulic, recién creada, como en la de Julio Antonio Vásquez y Raúl Vargas, en las que eran profesoras auxiliares, María Fuentealba y Marta Colvin, se formaba toda una generación de futuros escultores que gozaron de libertad para enfrentarse con los problemas plásticos” (Anales de la Universidad de Chile, 1966, p. 197). Los materiales que emplea Vicuña para elaborar sus esculturas son la arcilla, la terracota y el yeso, aunque en una etapa posterior se dedicó también a realizar esculturas en metal (bronce y aluminio). Su primera etapa está centrada en relaciones con los orígenes de las culturas cicládicas, pre-europeas y su conexión con lo primario, con “el hombre como testimonio del uni-

verso” (Anales de la Universidad de Chile, 1966, p. 197). Los ritos de nacimiento y muerte y los códigos simbólicos de estas primeras manifestaciones culturales se enlazan con lo “femenino” por cuanto la tierra, el agua y la luna como connotaciones de la fertilidad, lo oculto y lo inconsciente 2, se construyen a partir del binomio mujer-naturaleza. En esta búsqueda de plasmar la materia simbólica del universo, el mármol y la piedra resultaban “demasiado sensuales”, por lo que la terracota y el yeso resultaron propicios para plasmar sus ideas estéticas. “He preferido los materiales que responden al artista como un diálogo, donde la metamorfosis no es solo el resultado de una voluntad creadora, sino también de algo mágico que escapa a las manos y que está latente en la propia materia”, señala Vicuña en una entrevista realizada en los Anales de la Universidad de Chile en 1966. La continuidad de esta técnica permitió a la escultura experimentar con el equilibrio y la propia materialidad y sus dificultades técnicas, las que utilizó hasta 1963, fecha en que expone Cuerpo Celeste en la Galería Bolt. Sus estudios continúan en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Columbia, en Estados Unidos. Trabajó en el Taller de Volpe en Brasil y también realizó una carrera docente, siendo profesora de escultura en la Escuela de Arte de la Universidad Católica a partir de 1961, donde fue ayudante del escultor norteamericano Paul Harris en 1962, convirtiéndose su cátedra en un verdadero taller de experimentaciones creativas, con el uso del cemento, papeles encolados y materiales ensamblados. Dentro de las distinciones que ha obtenido se cuentan el Premio del Certamen Edwards en 1958, Primer Premio Bienal Chilena de Escultura en 1963, el Primer Premio Salón Oficial en 1965 y el Premio Altazor en el 2001. Realizó numerosas exposiciones individuales y colectivas, tanto en Chile como en el exterior. Entre estas últimas destacan las de los Salones Colectivos en Chile, São Paulo y otros países, la Universidad de Berkeley (1966), iniv de Los Angeles (1966) y en Buenos Aires. gloria gortés v

1 domínguez, Lorenzo. Algo de nuestra escultura actual. Revista de arte (3): 10–14. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1934. Citado en: cortés, Gloria. Modernas. Historias de mujeres en el arte chileno. Santiago de Chile, Origo, 2013. 2 guerra-cunningham, Lucía. La mujer fragmentada: historias de un signo. Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 1995, p. 23. bibliografía Rosa Vicuña. Anales de la Universidad de Chile (139): 196–202. Universidad de Chile, 1966 · Catálogo exposición LXXV Salón Oficial.

Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1965 · Catálogo exposición Rosa Vicuña: períodos 1955–1973, 1980–1992. Santiago de Chile, Galería Andreu, 2000 · Catálogo exposición Tercera Bienal de Escultura. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 1967.

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Vidor Pablo

Retrato de Pedro Humberto Allende 1945–1946 · Óleo sobre tela · 81 × 65 cm inventario 699 procedencia

Budapest (Hungría), 1892 – Santiago (Chile), 1991

Colección de la familia Allende forma de ingreso Donación de la Fundación Pedro Humberto Allende en 2010 inscripciones Al gran músico y al buen amigo Humberto Allende. Vidor [ángulo superior izquierdo] exposiciones LVII–LVIII Salón Oficial, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Santiago de Chile, 1946.

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Pablo Vidor, pintor húngaro radicado en Chile y nacionalizado en 1931, desarrolló una producción pictórica sistemática y profunda en esta disciplina. Su longevidad, persistencia y capacidad de aprehensión constante de las nuevas tendencias en la que se encaminaba el arte de la pintura –fundamentalmente durante la primera mitad del siglo XX– han sido un signo distintivo de su trayectoria. A su llegada a Chile en 1924, se relacionó con un estimulante medio artístico, liderado en su mayoría por lo que hoy conocemos como el Grupo de los Diez, donde la figura de Eduardo Barrios –escritor, Ministro de Educación y director de la Biblioteca Nacional–, fue trascendental para Vidor. El retrato del músico Allende, refleja la profunda amistad que unía a ambos artistas desde la década del 20. Pablo Vidor, quien desde que llegó a Chile fue conocido por su capacidad como retratista, decidió regalar esta pieza a su amigo músico, en la cual no escatimó en su labor plástica para representarlo. Al igual que en la mayoría de los retratos de Vidor, hay un sólido régimen formal que, como explica Antonio Romera, conforma “primero el armazón, lo que es sustantivo; después lo secundario. Primero lo permanente; después lo accidental” (Romera, 1951, p. 193). Vemos un régimen donde los planos son muy elaborados y cuidadosamente distribuidos en relación con la posición de las manos y el rostro, interactuando de tal modo que las partes del conjunto refieren unas a otras sin que la figura pierda unidad . De un cromatismo sintético, Vidor nunca trabajó con una paleta vibrante. Por el contrario, privilegió las escalas de ocres y grises, lo que está claramente realizado en el Retrato de Pedro Humberto Allende. La figura se recorta sobre el fondo y la iluminación uniforme genera una atmósfera que subraya el ademán de la pose y el gesto distante, algo irónico incluso, del retratado. Como los grandes retratistas del siglo XVI Vidor no abusa del claroscuro, pero al mismo tiempo no renuncia a los contrastes modulados que hacen posible dar relieve a

la figura y la personalidad de Allende sin que la obra pierda la unidad constructiva del cuadro. Una novedad en la práctica local de este género pictórico, puesto que el retrato arrastra una tradición tanto más larga que las naturalezas muertas o el paisaje. La capacidad de Pablo Vidor como retratista consiste justamente en no conformarse en la representación imitativa, sino en la elaboración plástica. En sus retratos los rasgos psicológicos han sido cuidadamente estudiados; la simplicidad en sus trazos no quiere decir que nos oculte algo esencial, sino que trabaja organizadamente la superficie. Tal como lo hemos citado, Antonio Romera señalaba que en Vidor hay una búsqueda por los elementos táctiles, perennes, es por ello que construyó un sistema de preferencias en la estructura compositiva de la pintura. Primero van los elementos constantes e imprescindibles, donde podríamos señalar la fisonomía, desde las manos al rostro; después zonas temporales y transitivas, como la decoración o vestimenta. Sin embargo, son esas zonas transitivas donde el procedimiento del pintor aparece con nitidez, como en la chaqueta y la corbata, las cuales están altamente sintetizadas, a partir de planos iluminados y combinaciones de colores en escala de grises. “Para Vidor un retrato es, como en otros tantos pintores, la representación de una figura individualizada, pero además, y esto es en él fundamental, la posibilidad de llegar al ritmo elástico de varios elementos dispersos” (Romera, 1947). El ritmo antes mencionado, se configura justamente en la sólida, y al mismo tiempo ligera, estructura compositiva propuesta por Vidor. El rostro de Pedro Humberto Allende está bien definido, así como sus manos y silla, lo que genera una tensión, con la forma rápida y sin trazos definidos en que resuelve el suéter bajo la chaqueta. Para finalizar, cabe destacar y considerar que los dos personajes asociados a esta obra, artista y modelo, son iniciadores y promotores del arte moderno en nuestro país. matías allende

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bibliografía romera, Antonio. Historia de la Pintura Chilena. Santiago de Chile, Editorial del Pacífico, 1951 · romera, Antonio. Pablo Vidor y

los colores. El Mercurio, Santiago, Chile 22 de agosto de 1947 · testigo del siglo. El Mercurio, Santiago, Chile, 5 de mayo de 1987 · m.v. Vidor, artista personal. Diario Ilustrado, Santiago, Chile, 18 de agosto de 1947 · movimiento artístico nacional. Revista de Arte (1): 35–36. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, 1934.

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Vila Waldo Santiago (Chile), 1894–1979

El Velorio (Velorio del Asesinado) 1950 · Óleo sobre tela · 89,8 × 100,5 cm inventario 1075847–5 / 020301001005830 procedencia Se presume producida para la muestra del envío chileno a la I Bienal de São Paulo en 1951 forma de ingreso Se presume adquirida al artista tras su participación en el LXIII Salón Oficial de 1952 inscripciones Waldo 1950 [ángulo inferior derecho] exposiciones I Bienal de São Paulo, Museo de Arte Moderno, São Paulo, 1951 · LXIII Salón Oficial, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1952.

Aunque Waldo Vila es más conocido por sus publicaciones sobre arte chileno, una parte de su obra como artista se caracteriza por abordar el imaginario popular. Entre 1925 y 1956 1, Vila desarrolló una modalidad de pintura figurativa costumbrista donde predominan las temáticas vernáculas, las escenas campesinas y las

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fiestas populares 2. A través de estos temas el artista manifiesta su interés por indagar en la identidad cultural del pueblo, mediante la representación de sus costumbres, celebraciones y ritos. Este es el caso de El velorio, ceremonia fúnebre donde familiares y amigos acompañan al difunto antes de su entierro. Entre los

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personajes del cuadro figuran compadres, lloronas, un militar, dos niños y un perro. Sobre el ataúd, inclinado por medio del abatimiento del plano horizontal para mostrar el rostro del difunto, y en una perspectiva que no se condice con el resto del cuadro, se abre un espacio fantástico. Una especie de nube que contiene la visión que nos revela el episodio en que tres hombres atacan y dan muerte al difunto. La escena general ilustra en detalle el rito del velorio y lo hace recurriendo a ciertas soluciones formales y elementos propios de la representación popular, característica que el crítico de arte Antonio Romera definió como una “dignificación de lo popular”, ya que el pintor reelabora y combina formas y motivos a través de una serie de recursos plásticos más doctos, con el objetivo de construir en el cuadro el efecto fúnebre que busca representar. Esto es visible en las figuras que parecen flotar en la escena, ya que no hay una construcción regular en la representación del espacio, al mismo tiempo que este no sigue una proyección lógica de la perspectiva geométrica, produciendo así un efecto de irrealidad y fábula,

ligado a las creencias populares y sus manifestaciones, como ocurre en las escenas milagrosas y los exvotos. Esta obra formó parte del envío chileno a la I Bienal de São Paulo en 1951, representación que estuvo a cargo de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Para esa ocasión, el criterio de selección de las obras se centró más en la diversidad formal que en una tendencia o estilo determinado, lo que se vio reflejado, cuantitativamente, en el total de 78 obras de 45 artistas chilenos. Como señaló el entonces decano de la Facultad de Bellas Artes, Romano De Dominicis, en el texto del catálogo de la Bienal, el envío contiene una multiplicidad de direcciones estéticas disímiles, pero que se relacionan en el esfuerzo por encontrar una expresión propia, lo que en el caso de Vila se produce a través de la combinación del tema y de los recursos plásticos específicos con elementos de la cultura popular. Un año después, en 1952, Waldo Vila presentó esta obra en el Salón Oficial, y antes de 1957, para la celebración de los diez años del mac, la obra ya figuraba como parte de su Colección permanente. amalia cross

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1 Después de suscribir las ideas del Grupo Montparnasse y antes de formar parte del Grupo Rectángulo. 2 Dentro de esta línea cabe mencionar dos pinturas de la Colección del mac: Carrera a la chilena (1947) y Los tijerales (1950).

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Vilches Eduardo Concepción (Chile), 1932

carpeta 10 xilografías originales La ciudadela - El arca de Noé - La fortaleza El castillo - La cerradura - Camión Desierto - El rey y la reina - El juego de ajedrez 1965 · Grabado, xilografía · 8 piezas de 33 × 47,8 cm y 1 pieza de 47,8 × 33 cm inventario La ciudadela (1076110–7 / 020301001006192), El arca de Noé (1075965–k / 020301001005783), La fortaleza (1075967–6 / 020301001005785), El castillo (1076094–1 / 020301001006170), La cerradura (1076105–0 / 020301001006178), Camión (1076091–7 / 020301001006156), Desierto (1076095–k / 020301001006171), El rey y la reina (1076089–5 / 020301001006154), El juego de ajedrez (1076090–9, 020301001006155) procedencia Forman parte de la Carpeta de 10 xilografías originales editada por Emilio Ellena forma de ingreso Se presume donación de Emilio Ellena. Figura como parte de la Colección del Museo desde el inventario de 1966 inscripciones 20/50 [ángulo inferior izquierdo], Título específico de cada grabado [centro inferior], Eduardo Vilches [ángulo inferior derecho]

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Desierto

La fortaleza

El castillo

La ciudadela

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El rey y la reina

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Camión

La cerradura

El arca de Noé

El juego de ajedrez

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La aproximación de Eduardo Vilches al grabado y a la escena artística se produjo en 1957, cuando participó del Taller de Grabado que Nemesio Antúnez realizó en la Escuela de verano de la Universidad de Concepción. Ese mismo año Vilches se trasladó a Santiago e ingresó al Taller 99, lugar clave para el desarrollo del grabado en Chile. Dos años después, en 1959, el Taller pasó a formar parte de la nueva Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, y varios artistas, entre ellos Vilches, conformaron el equipo docente y se encargaron de enseñar su práctica a los futuros artistas. En términos formales, su obra primigenia recupera ciertas tradiciones del arte popular, al mismo tiempo que predomina en ella la abstracción en las formas y una simplificación en el uso del color, producto de la influencia que tuvieron en él las enseñanzas de Josef Albers y Sewell Sillman, a partir de las cuales generó un programa pedagógico que incidió de manera determinante en las posteriores generaciones. Esta carpeta que forma parte del gabinete de grabados del mac se compone de diez xilografías tituladas: La ciudadela, El arca de Noé, La fortaleza, El castillo, La cerradura, Camión, Desierto, El rey y la reina, El juego de ajedrez y Trencito 1. Representan la producción gráfica más característica de Vilches durante la década del 70. En ellas aparecen objetos, paisajes y escenas, formas en blanco y negro ubicadas, en todos los casos, al centro del papel de formato pequeño. El tema de cada pieza queda enunciado en el título que evoca diferentes figuras y es el referente inicial sobre el cual el artista opera y desarrolla su procedimiento de simplificar las formas. A través del dibujo del borde, del trazo del contorno y de la definición de las sombras, se compone una imagen monocroma por medio de llenos y vacíos. Esta manera y su resultado formal se relaciona con el trabajo que realizan las artesanas recortando papel para confeccionar guirnaldas de papel picado, una tradición artesanal particular de la ciudad de Concepción que interesó tempranamente al artista, y que Vilches recuperó y combinó con los procedimientos formales de abstracción del arte contemporáneo que

le interesaban, ya que también utilizó la metodología de Albers, en los cursos que tuvo con Sillman, para aplicar la experimentación del color que se realiza con pedazos de papel a sus grabados. En sus palabras: “los papeles recortados que descubrí en Concepción fueron una revelación. Se trata de un trabajo hecho por gente muy sencilla, que vendía fruta en el mercado y que fabricaban figuritas de papel, maravillosas para mí, porque mostraban el lleno y el vacío, asunto que me interesaba como problema en la xilografía” (Cuadernos de Arte, 2004, p. 19). Y sobre los cursos de color con Sillman, recuerda: “Rajaba papel negro sobre fondo blanco, entonces cuando me sobraba un negro lo corregía con témpera blanca, cubriéndolo. Eso me ayudó a llegar a la xilografía. La madera me permitía llegar de una manera más fácil a siluetas o sombras” (Cuadernos de Arte, 2004, p. 16). La combinación de ambas influencias, así como el procedimiento que propone Vilches por medio de la xilografía, constituyen aspectos determinantes para la consolidación de su estética o trabajo artístico. Sobre lo determinante de estas xilografías, Justo Pastor Mellado escribió: “Son obras que adquieren su carácter indicial por efecto de un trabajo de extrema simplificación y combinación de las formas, enfatizando la manufactura de los vacíos… el vacío no es un efecto residual sino una construcción formal determinante” (Mellado, 1996, p. 5), al grado que ha estado presente en su obra posterior. La selección de estos 10 grabados para conformar una carpeta y su edición, estuvo a cargo de Emilio Ellena, una figura clave en el desarrollo del grabado en Chile ya que se encargó de promover esta práctica a través de su participación en las Bienales Americanas de Grabado y en la gestión de exposiciones. Ellena en 1958 comenzó a armar y coleccionar carpetas de grabados de artistas argentinos en Rosario, y una vez instalado en Santiago desde 1964, hizo lo mismo con un grupo de artistas chilenos, entre ellos Eduardo Vilches. El ejemplar de esta carpeta llegó al mac alrededor de 1966, probablemente donada por Ellena 2 o Vilches, ya que ambos eran figuras muy cercanas al Museo. amalia cross

1 Esta última se extravió, por lo que la serie está incompleta. 2 Quien ya había gestionado la creación y donación de otros grabados para la Colección mac. bibliografía cuadernos de Arte (10). Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, 2004 · mellado, Justo Pastor. La novela

chilena de Eduardo Vilches. En: Catálogo exposición Eduardo Vilches. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 1996.

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Vilches Eduardo

2 de Abril de 1970 1970 · Grabado, serigrafía · 75,4 × 108,9 cm inventario 1076098–4 / 020301001006174 forma de ingreso Adquisición por Premio Bethlehem

Concepción (Chile), 1932

de la IV Bienal Americana de Grabado en 1970 inscripciones P. de A. 2 de abril de 1970 [ángulo inferior izquierdo], Eduardo Vilches [ángulo inferior derecho] exposiciones IV Bienal Americana de Grabado, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1970.

Esta serigrafía pertenece a una serie de 30 láminas titulada cada una con la inscripción de la fecha de realización, de las cuales tres pertenecen a la colección del mac: 1° de Abril de 1970, 2 de Abril de 1970 y 3 de Abril de 1970, y que fueron enviadas a la IV Bienal Americana de Grabado organizada por la Sociedad de Arte Contemporáneo 1 en el mnba en 1970, instancia donde Vilches fue premiado y las obras adquiridas para el Museo. Paralelamente a esta Bienal, se realizaron una serie

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de exposiciones satélites y monográficas en galerías de arte de la ciudad. En la Galería Central de Arte 2 se exhibieron los grabados de Eduardo Vilches y, de manera simultánea, la serie de 30 serigrafías del mes de abril de 1970. En el texto del catálogo, escrito por Thiago de Mello y dirigido al artista, se registra la recepción y el significado de estas obras dentro de la producción de Vilches. En palabras de Mello: “Mira Eduardo, después de contemplar emocionado tus últimos grabados, y ver-

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te trabajando por primera vez con la figura humana, no imaginas la alegría que sentí. No fue solo por la belleza plástica, por la depuración de las formas a su íntima verdad, sino también por lo que ellos manifiestan esencialmente, y sobre todo por lo que esa nueva fase de tu arte representa en tu vida de hombre” (De Mello, 1970) . Con esta serie Vilches pasó de una temática a otra, desde sus anteriores paisajes y objetos hacia las figuras humanas; y desde una técnica de impresión hacia otra, es decir, de la xilografía a la serigrafía. Este fundamental paso se debió a las posibilidades que otorga la serigrafía. Por un lado, permite aumentar el formato de los trabajos, ya que por medio del procedimiento de la cuchara en xilografía se hace muy difícil abarcar grandes dimensiones, y por otro, la tecnología propia de la serigrafía permite una mayor velocidad en la ejecución y rapidez en el proceso de expresión. A partir de esta serie el crítico y editor Emilio Ellena, en su revisión crítica de la obra de Vilches, remarca la relevancia del paso de una técnica a otra como un proceso evolutivo en su obra: “En la técnica ha habido un cambio, que, en absoluto ha marcado una discontinuidad. Ha sido un adecuamiento a esa simplificación del lenguaje. El pasaje de la xilografía a la serigrafía no

perturbó su mensaje, ayuda por el contrario a hacerlo más definitivo” (Galería Cromo, 1977) . No obstante, el cambio de tema y de técnica no alteró completamente el sentido de su obra, ya que el artista continuó trabajando las formas como siluetas o sombras recortadas, las que en estas serigrafías aparecen como fragmentos abstractos de figuras, como partes de un cuerpo incompleto, por medio del contraste de planos de negro entrecortados por las ausencias que dejan que el papel blanco se integre a la forma entintada. Con ello, Vilches sigue una misma búsqueda a través de la simplificación y reducción de las formas a su esencia con los mínimos recursos, experimentando sus variaciones a través del concepto de serie. La serialidad le permite realizar infinitas variaciones formales sobre un mismo elemento, y a través de varios grabados el artista puede desarrollar diferentes puntos de vista y posibilidades sobre una misma idea 3. Esos diferentes puntos de vista se corresponden, a modo de ejercicio, con la reflexión creativa que el artista tiene sobre una misma idea y su ejecución en una serie de obras que se suceden en un período de tiempo a través de modificaciones dinámicas, que son datadas día a día como si fueran un único grabado en constante desarrollo. amalia cross

1 La Sociedad de Arte Contemporáneo corresponde en directorio y objetivos a la Sociedad de amigos del mac, cambiando de nombre para la III versión, y fue el organismo articulador que se encargó desde su primera versión en 1963 de organizar la Bienal Americana de Grabado. Por esta razón o por este vínculo con el mac, es que gran parte de los premios de adquisición pasaron a formar parte de la Colección del Museo. 2 Galería Central de Arte, dirigida por Carmen Waugh, funcionó en Santiago de Chile desde 1965 en las dependencias del Banco Central. 3 El significado que tiene para el artista el concepto de serie quedó registrado en el catálogo de la muestra Cuatro grabadores en Galería Cromo en 1977. En esa ocasión se exhibieron los grabados 7, 12, 14, 15 y 17 de abril de 1970. bibliografía de mello, Thiago. Eduardo compañero. En: Catálogo exposición IV Bienal Americana de Grabado. Santiago de Chile, Museo

Nacional de Bellas Artes, 1970 · Catálogo exposición Cuatro grabadores. Santiago de Chile, Galería Cromo, 1977 · mellado, Justo Pastor. La novela chilena de Eduardo Vilches. En: Catálogo exposición Eduardo Vilches. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 1996 · Cuadernos de Arte (10). Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, 2004.

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Villaseñor Reinaldo Penco (Chile), 1925 – Santiago (Chile), 1994

Figuras con manicero (manicero, Buque manicero, El vendedor de maní) 1952 · Óleo sobre tela · 60 × 73 cm inventario 1075630–8 / 020301001005547 inscripciones Villaseñor 52 [ángulo superior izquierdo] exposiciones LXIII Salón Oficial, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile,

1952–1953 · Reinaldo Villaseñor. Pinturas, Sala de Exposiciones del Ministerio de Educación Pública, Santiago de Chile, 1963 · Pintura Chilena de la Colección mac, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1975 · Los Salones: ocho décadas de arte en Chile, Instituto Cultural de las Condes, Santiago de Chile, 1985 · Villaseñor. Pinturas. Muestra retrospectiva de su obra, Instituto Cultural de las Condes, Santiago de Chile, 1989.

Reinaldo Villaseñor egresó en 1949 de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, donde tuvo como maestros, entre otros, a Carlos Pedraza, Israel Roa y Pablo Burchard, figura a la cual se le asocia con énfasis en los textos críticos y biográficos. Desde fines de los 40 lo encontramos exponiendo regularmente en Salones, donde obtendrá diversos reconocimientos. En 1951 fue seleccionado para formar parte del envío chileno a la I Bienal de São Paulo.

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La historiografía del arte suele incluirlo en la Generación del 40, asociada a cierta vocación por el paisaje, a motivos con un mínimo componente literario y a una figuración tramada que en ocasiones se encuentra muy cerca de la abstracción, sea por lo expresivo de la pincelada, la amplitud de los empastes o la extensión de los planos de color. En particular, también fue considerado un continuador del legado de la Generación del 13, gracias a su gusto por las “costumbres del pueblo”

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y por su manera de “enfrentar pictóricamente las calles modestas, las casas que se equilibran en cerros de la costa, el goce sensual con las pastas de color, el contacto emotivo de embeberse frente al natural, pintar ante el modelo” (Bindis, 1971, p. 29). En 1957 la Facultad de Artes de la Universidad de Chile le otorga una beca para continuar sus estudios en Europa, gracias a la cual viaja por España, Italia y Francia. Se radica un tiempo en Venecia, donde estudia bajo la dirección del pintor Bruno Saetti. A su regreso, en 1958, comienza a realizar clases en las facultades de Arte y de Arquitectura de la Universidad de Chile, actividad que desarrollará hasta 1980. No conocemos el procedimiento exacto por el cual la pintura Figuras con manicero ingresó a la Colección del mac, pero todo indica que esto sucedió en el marco de su participación en el LXIII Salón Oficial de 1952, que también es el año de ejecución según la firma inscrita en la obra. Aparece en el catálogo de aquella exhibición, que según el mismo documento, se extendió entre diciembre de 1952 a enero de 1953. La siguiente noticia en torno a esta pieza es su aparición en el inventario de la Colección del mac “hasta el 31 de diciembre de 1952”, fechado el 16 de abril de 1953 1. Figuras con manicero pertenece al que es probablemente el repertorio temático más característico de Villaseñor, constituido por escenas callejeras pobladas por organilleros, maniceros, chinchineros 2, feriantes y niños. Esta pintura muestra a dos niñas que sostienen unos pajaritos de juguete a un costado de un “buque manicero” 3, del que vemos solo un fragmento. Existen a lo menos otras dos versiones posteriores del mismo motivo (con casi idénticos personajes y encuadre) en colecciones privadas. Se sabe que el pintor realizó varias versiones de algunos de sus motivos preferidos, como

Figuras con organillero, el que acompañaba a la pintura que nos convoca en el Salón de 1952. En la dimensión formal, la obra se presenta como una síntesis de tendencias modernistas: color arbitrario, dibujo abocetado, pincelada sintética y un tanto expresiva, tema mínimo, énfasis en la superficie del cuadro. El pintor realiza un procedimiento característico de su obra al homogenizar la superficie de la tela y rebajar la intensidad de los tonos repartiendo empastes de blanco. La paleta del cuadro, que incluye naranjas y azules, también es característica de su obra. La sensación de espacio es ambigua en diversos momentos de la tela, pues si en varias ocasiones el dibujo tiende a formar anatomías, volúmenes y atmósferas, los planos de color y un encuadre que no nos permite ver completos ninguno de los cuerpos u objetos principales de la pintura tienden a negarlo o relativizarlo. Se trata de una obra muy representativa del trabajo de Villaseñor en los años inmediatamente posteriores a su egreso de la Escuela de Bellas Artes, una etapa que se cerraría con su viaje a Europa, cuando tendería a dejar de lado sus “escenas costumbristas o tipos populares” en favor de “paisajes urbanos, calles, ríos, esquinas y rincones de ciudad” (Montecino, 1963), aunque lo cierto es que nunca abandonó del todo estos temas. Enrique Lihn dedicó un artículo a Villaseñor en los Anales de la Universidad de Chile con motivo de su retrospectiva de 1963, en la que participó la pintura que nos convoca, y ahí interpretó este cambio temático en una clave típicamente modernista. Para Lihn, los cuadros anteriores al viaje a Europa de este pintor en 1957 solían expresarse “de un modo algo simplista, a través del motivo, temáticamente”. En cambio, tras el periplo europeo, su obra se volvería más “pictórica” y se habría vaciado “de toda anécdota pintoresca y sentimental” (Lihn, 1963). claudio guerrero

1 Inventario del Museo de Arte Contemporáneo hasta 1952, 16 de abril de 1953. En: Subfondo Colección, Serie Inventarios, caja I.01, carpeta Inventarios 1952–1953. Fondo Archivo Institucional Museo de Arte Contemporáneo (faimac). 2 El chinchinero es un personaje del folclor urbano chileno que toca un bombo amarrado a su espalda con dos varas de madera y unos platillos ubicados sobre el bombo que están amarrados a uno de sus pies. 3 Este aparato era una tostadora de maní transportable (nótese las ruedas que aparecen en la pintura), que se adaptaba para tomar la forma de un barco y echar humo por la correspondiente chimenea. bibliografía Catálogo exposición LXIII Salón Oficial 1952. Santiago de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1952 · montecino, Sergio. En: Catálogo exposición Reinaldo Villaseñor. Pinturas. Santiago de Chile, Servicio de Cultura y Publicaciones del Ministerio de Educación Pública, 1963 · lihn, Enrique. Presencia de Reinaldo Villaseñor. Anales de la Universidad de Chile (127): 208–213. Universidad de Chile, 1963 · bindis, Ricardo. Villaseñor y Barcia, pintores de la nueva figuración. Revista En Viaje (453): 29–30, 1970 · Catálogo exposición Villaseñor. Pinturas. Muestra retrospectiva de su obra. Santiago de Chile, Instituto Cultural de las Condes, 1989.

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Winternitz Adolfo

Calle de pueblo 1949 · Óleo sobre tela · 68 × 43 cm 1075577–8 / 020301001005999 forma de ingreso Donación del artista en 1949 Adolfo Winternitz 49 [ángulo inferior derecho] exposiciones Adolfo Winternitz, Taller del artista, Lima, 1949 · Adolfo Winternitz, Galería Moretti, Montevideo, 1949 · Adolfo Winternitz, Sala del Pacífico, Santiago de Chile, 1949.

inventario

Viena (Imperio Austro-Húngaro), 1906 – Lima (Perú), 1993

inscripciones

Pocas figuras han ejercido tanta influencia en la difusión y consolidación del ideal modernista en el Perú como Adolfo Winternitz. Nacido en el seno de una familia austríaca judía, Winternitz contaba solo 15 años en 1921, cuando ingresó a la Academia de Bellas Artes de Viena 1. Pese a que se trataba de un centro de enseñanza conservador, tuvo como maestro a Karl Sterrer, pintor cuyo método pedagógico buscaba impulsar el libre desarrollo de la personalidad del alumno, procurando alejarlo de cualquier servidumbre estilística. Sterrer

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consideraba, además, que el arte implicaba la búsqueda de una perfecta correspondencia con la divinidad, lo cual dejaría una impronta indeleble en su discípulo. Luego de concluir su formación, Winternitz se traslada a Italia en 1929, y a mediados de la década siguiente se convierte al catolicismo; allí también inicia su interés por la renovación del arte sacro. Tras el inminente inicio de la guerra, el pintor decide dejar Europa llevando a su familia, con la intención de asentarse en el Perú y ejercer la enseñanza artística. En 1939 se instala en Lima y un

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año después abre la Academia de Arte Católico, con el apoyo de la jerarquía eclesiástica y de la Universidad Católica del Perú. Apenas algunos años después de su fundación, este centro de estudios se erigía como un espacio alternativo y hasta rival de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Más allá de cualquier enseñanza técnica, el culto humanista a la individualidad impulsado por Winternitz había influenciado a algunos jóvenes artistas como Jorge Piqueras o Fernando de Szyszlo, quienes empezaban a perfilarse como una vanguardia modernista local. Por ello, no sorprende que el maestro austríaco haya sido invitado a realizar una gira por Montevideo y Santiago en 1949, bajo los auspicios de la Dirección de Educación Artística y Extensión Cultural del Ministerio de Educación Pública del Perú. El viaje buscaba difundir tanto su obra como sus experiencias en la restauración y en la enseñanza. Poco antes de iniciar ese recorrido, Winternitz exhibió en su taller limeño los cuadros que acababa de pintar. Entre ellos destacaba esta Calle de pueblo, realizada en alguna de las numerosas excursiones de estudio que el pintor realizó a los Andes centrales del Perú 2. El lienzo muestra la estrecha rúa de un poblado serrano, cuyas pequeñas casas se ven dominadas por el macizo pétreo y escarpado ubicado al fondo. Winternitz había demostrado un permanente interés en las posibilidades plásticas del paisaje andino, al que se dedicó desde su llegada al país. Sus primeros ensayos de este tipo en cierta medida prolongaban el colorido sutil y la estructuración de los volúmenes en planos que habían caracterizado las vistas de la campiña italiana realizadas por él mismo en la década del 30. Pero, a mediados del decenio siguiente, los paisajes de Winternitz se alinearon dentro de cierta vertiente expresionista que, anclada todavía en la figuración, empezaba a definirse como una de las líneas más avanzadas de la producción artística peruana del momento. Según declaración del propio artista, el uso de colores puros y de empastes vigorosos respondía a una inspiración telúrica del medio andino (De Ferrari,

2006, p. 30), aunque también podía considerarse como un eco evidente del estilo acuñado por compatriotas suyos, como Oskar Kokoschka. De hecho, obras como Calle de pueblo asumían de manera más contenida aquella exacerbación expresiva que Winternitz llevara a su mayor radicalidad al abordar la temática religiosa. Las motivaciones de su nueva modalidad estética habían sido explicadas por el propio artista en el catálogo de la exposición que realizara en abril de 1948. Declaró por entonces que su obra pretendía la “‘transposición’ plástico cromática de sensaciones intuidas en vez de la familiar reproducción coloreada de la realidad”. Se trataba de “ganar el espacio irreal por medio del color absoluto, asignándole una función más expresiva que decorativa”, por lo cual tomaba distancia de la planimetría que había caracterizado a su estilo inicial (Raygada, 1948). En aquel momento, Carlos Raygada –uno de los críticos más influyentes en el medio limeño– ensayó una defensa de lo que consideraba “un loable propósito renovador” (Raygada, 1948). Un año después, las obras exhibidas en el taller de Winternitz alcanzaban una reflexión crítica local bastante menor, aunque serían discutidas con mayor detenimiento fuera del país, una vez que el artista iniciara su gira hacia mediados de 1949. Luego de presentar sus obras en la Galería Moretti de Montevideo, Winternitz las exhibió en la Sala Pacífico de Santiago, ciudad en la que había expuesto el año anterior y en donde también dictó algunas conferencias sobre pedagogía y arte peruano. La nueva muestra no generó un consenso en la capital chilena, ya que algunos comentarios repararon tanto en lo que se juzgaba incorrecciones de dibujo y combinaciones detonantes de color, como en el acento expresivo. Pero, sin duda, encontró también una recepción comprensiva de su nueva propuesta estética, lo que debió motivar que el artista donara aquella obra al mac. Pocos años después, Chile se convertiría en uno de los países en los que Winternitz desarrolló sus proyectos más importantes en el campo del vitral religioso 3. ricardo kusunoki

1 Para una biografía detallada del artista véase: de ferrari, Silvio. Winternitz…, pp. 25–36. 2 Algunos de aquellos cuadros, incluido Calle de pueblo, fueron reproducidos a inicios de año. Véase: Nuevos trabajos pictóricos del prof. Winternitz. El Comercio, Lima, Perú, 20 de enero de 1949. 3 Las dos obras más destacadas de este género que realizó en Santiago son el conjunto de vitrales de la Iglesia del Colegio del Verbo Divino, encargo que obtuvo al ganar un concurso internacional organizado en 1961, y el del Templo Nacional Votivo de Maipú, encomendados en 1967 y concluidos cuatro años después. Para la labor de Winternitz como vitralista puede consultarse: ferrero, Onorio. Winternitz, la integración de las artes. Fanal XXIII (86), 1968; Catálogo exposición Winternitz: Vitrales..., 1980. bibliografía raygada, Carlos. De arte: Exposición Winternitz. El Comercio, Lima, Perú, 28 de abril de 1948 · winternitz, Adolfo. Proceso de integración artística. Arte Religioso Actual XIV (51), 1977 · Catálogo exposición Winternitz: Vitrales. Lima, Fondo del Libro - Banco Industrial del Perú, 1980 · winternitz, Adolfo. Itinerario hacia el arte: XI lecciones. Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1993 · de ferrari, Silvio. Winternitz. En: Catálogo exposición Winternitz: muestra antológica. Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú - Museo Fundación Leopold, 2006.

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Yeguas del Apocalipsis Lemebel Pedro Santiago, 1952–2015

Casas Francisco Santiago, 1959

Las dos Fridas 1990 · Registro fotográfico de performance, fotografía blanco y negro sobre papel fotográfico · 117 × 121 cm inventario 75 forma de ingreso Donación de los artistas en 1993 exposiciones La mirada oculta, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1993 · En todas partes, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, 2009 · Crisis: América Latina, arte y confrontación 1910–2010”, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México, 2011 · Perder la Forma Humana: Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2012 · Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, Museo de Arte de Lima, Lima, 2013 · Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires, 2014 1.

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A través de distintos procedimientos y soportes como la performance, la fotografía, la instalación, el video, el testimonio político, el acto relámpago e intervenciones en la prensa de la época, las Yeguas del Apocalipsis ocupan distintos y distantes territorios, desde la galería de arte al acto político, desde el espacio universitario hasta las zonas prostibulares de la ciudad. La sola puesta en circulación de su nombre, Yeguas del Apocalipsis, donde vibra la fuerza del plural, la reapropiación amenazante de la injuria y la enunciación travesti, pone en evidencia de qué manera la categoría “dúo homosexual” resulta insuficiente para enmarcar el trabajo poético-político de Lemebel y Casas. En muchas ocasiones las Yeguas del Apocalipsis toman el universo del travestismo prostibular como una forma de apuntar su parodia ácida de las retóricas políticas vigentes desde el sector más agraviado del universo “homosexual”. Pero también trazan una complicidad política y afectiva hacia el movimiento antidictatorial de derechos humanos y con el feminismo autónomo, que resultan ineludibles para leer y comprender sus prácticas. Las Yeguas del Apocalipsis realizan un trabajo de desorganización de los signos que generó cruces entre el sida como signo de una época y las huellas de la violencia política dictatorial, entre el imaginario colonial y la subyugación de las minorías sexuales, entre travestismo e iconografía cristiana, entre activismo de disidencia sexual y posicionamiento de izquierda. Así, desde la intervención cultural las Yeguas del Apocalipsis constituyen uno de los primeros posicionamientos públicos de la disidencia sexual en Chile, antes de que surgiera en el país un movimiento homosexual orgánico. En 19892, probablemente durante el mes de noviembre o diciembre en el estudio del fotógrafo Pedro Marinello, las Yeguas del Apocalipsis posan frente a la cámara realizando un cuadro vivo de la pintura Las dos Fridas (1939) de la artista mexicana Frida Kahlo. Francisco Casas y Pedro Lemebel posan sentados. Su torso masculino descubierto expone un corazón artificial pintado sobre la piel, mientras que la parte inferior de sus cuerpos permanece vestida y ocultada por faldas de mujer. Como en la pieza original, Las dos Fridas de Lemebel y Casas se dan la mano. Como en la pintura de Kahlo, ambos cuerpos están conectados por un conducto, como si entre ellos ocurriera una transfusión sanguínea y uno de los extremos de la sonda queda abierto dejando caer gotas de sangre sobre la falda de Francisco Casas. En lugar de la textura y la opacidad del pigmento pictórico del cuadro de Kahlo, las Yeguas del Apocalipsis realizan un cuadro vivo y se exponen al brillo de la pose fotográfica. El tableaux vivant es un arte de la pose. Y la pose es por excelencia artificio gestual, un arte de lo

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superficial y fugaz en un cuerpo, un arte de lo falso que, por lo tanto, lleva consigo una pedagogía de lo postidentitario. Silvia Molloy 3 señala que la pose tiene la facultad de dar visibilidad a aquellas zonas de la cultura que permanecen oscurecidas pues no han podido ser nombradas, pero lo hace de tal modo que una vez que la pose da inscripción y vuelve visible eso que ha sido desplazado a un espacio de abyección, se desustancializa y se descarta como mera pose. Comprendida de este modo, es posible pensar que hay una teoría de la pose guardada en las acciones de Las Yeguas del Apocalipsis, como dejan ver cuando dicen “no somos, jugamos, ese es el peligro”, que permitiría leer todo su trabajo en esta clave: como un modo de torcer las formas instituidas de la mirada hacia lo que aun no ha sido representado. Las dos Fridas de Las Yeguas del Apocalipsis apela a un modo ya desviado del autorretrato de artista (una Frida que se presenta a sí misma dividida, desdoblada), para citarlo y hacer ingresar en la historia del arte la imagen de las Yeguas del Apocalipsis bajo el nombre de otra: Frida. Y es que en la pose hay una lógica del contagio, de la transfusión, donde no solo el cuerpo que gesticula sufre una alteración, sino que también aquello de lo que se posa resulta perturbado. Como señala Justo Pastor Mellado, la pieza de las Yeguas del Apocalipsis busca “el desmontaje del exotismo formal y de género ligado a los empleos de Frida de los que la historiografía oficial mexicana ha hecho gala desde los ochenta en adelante” 4. En los años del sida y en un contexto próximo a la conmemoración de los 500 años de la Conquista de América en que se reactivan los debates sobre la colonialidad, Lemebel y Casas travisten a Frida para disputar su figura y desatar a partir de ella, ficciones inapropiadas en torno a la lógica neocolonial que trae consigo el sida como nuevo dispositivo biopolítico de control de la sexualidad. Aunque la foto lleva consigo una operación de fijación, en Las dos Fridas Lemebel y Casas escenifican un cuerpo tensionado por una ambivalencia sexo-genérica no resuelta que antes que al travesti parece remitir a lo andrógino. O que quizá, exhibe la filiación secreta que hay entre el travesti y el andrógino 5. Al mismo tiempo, la imagen está envuelta en una visualidad quirúrgica, que marca sus cuerpos enchufados, simbióticos, con el signo de la anomalía que desmiente la corporalidad normativa de lo humano. Su pose copia y al mismo tiempo se apropia del relato de la mujer-víctima adjudicado a Frida, para transmutarlo en retórica biológica de la mutación, la infección, el contagio. En los años del sida, la imagen impugna el mandato social a impermeabilizarse al escenificar una transfusión sanguínea que juega con la idea de cuerpos desafiantes

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que se exponen al riesgo del contagio en la mezcla de flujos corporales. Y a la vez, sugiere un cuerpo doblemente capturado por el imaginario colonial: en tanto mestizo y en tanto homosexual sudamericano marcado como propagador de la enfermedad. Cuando Las Yeguas del Apocalipsis reiteran la alusión a la estratificación racial y de clases del cuadro original al posar uno con una falda victoriana y otro con una tehuana, el vestido aparece ahí como una piel artificial: marcas de lo blanco y lo indio. Con ello, activan la memoria del antiguo miedo a la sangre heredado desde la Conquista, el remoto temor a los flujos que a través de la sexualidad propagaron la contaminación de razas y estatus que debían permanecer separados, jerarquizados y puros. Las Yeguas del Apocalipsis señalan cómo es ese miedo el que retorna con fuerza adherido al imaginario de la propagación del sida, que como sugiere la imagen de la sonda abierta, hace caer el estigma del contagio sobre la población de los países del sur global, reforzando las fronteras, siempre sexualizadas, con que occidente define a su otro. Las Yeguas del Apocalipsis presentan por primera vez Las dos Fridas en julio de 1990 en la Galería Bucci 6, en lo que fue su primera muestra individual en una galería al interior del circuito artístico y que se mantuvo abierta al público durante un solo día de acuerdo con la política del grupo que buscaba generar intervenciones efímeras. La fotografía, tomada por Pedro Marinello, se exhibe en una postal realizada por el artista Carlos Altamirano que se repartió el día de la intervención. Lemebel y Casas escenifican una vez más el cuadro de Frida Kahlo, esta vez en vivo durante horas, veladamente, tras un lienzo de plástico transparente sobre el que caía agua y en cuya superficie se proyectó la imagen del cuadro original de

Frida. En un momento de la acción el público levanta el velo, dejando expuestos los cuerpos de Lemebel y Casas, que mantienen el torso descubierto, pero en lugar de los corazones tienen manchas de pintura roja, sus labios están pintados, no hay sonda que conecte los dos cuerpos y mantienen sus brazos con el puño cerrado sobre la falda. Como sonido ambiente, se escuchaba el latido del corazón. Lemebel y Casas citan así su propia pose inmovilizada en la fotografía tomada por Pedro Marinello para desmontarla, exhibiendo sus mecanismos de producción: la facultad constructiva y deconstructiva de la pose travesti, ese resto desfigurante que no termina de cerrar el gesto copión de la pose: el ademán salvaje de un mariconaje guerrero 7. La fotografía ampliada de Las dos Fridas, tomada por Pedro Marinello, se exhibe por primera vez tres años más tarde, en la muestra La Mirada Oculta, que tuvo lugar en el mac el año 1993. En el catálogo de la exposición se incluye un texto de Carmen Berenguer sobre la obra. En Chile, la pieza se exhibe una vez más públicamente en un contexto diferente el año 1995, cuando la crítica inglesa Jean Franco, exhibe Las dos Fridas en ocasión del discurso inaugural que pronuncia durante la apertura del Programa de Género y Cultura de la Universidad de Chile, como una forma de impugnar las categorías de hombre y mujer como identidades estables y polarizadas, y cuestionar así el uso de la categoría “género” como sinónimo de mujer sobre la que parecía montarse en sus inicios, el nuevo programa de estudios. Franco incorpora luego un análisis de Las dos Fridas en su libro publicado en español el año 1996 por la editorial Cuarto Propio, bajo el título Marcar diferencias cruzar fronteras. fernanda carvajal

1 La fotografía exhibida en las exposiciones en el extranjero no pertenecía a la Colección mac. 2 Tomamos la fecha registrada en la postal realizada por Carlos Altamirano, que se repartió para la exposición de Las Yeguas del Apocalipsis en la Galería Bucci, en julio de 1990, y cuya fotografía data del año 1989, sin especificar el mes. De acuerdo con los testimonios de Pedro Marinello, Francisco Casas y Pedro Lemebel, lo más probable es que haya sido durante los últimos meses del año. 3 molloy, Silvia. La política de la pose. En: ludmer, Josefina (ed.). Las culturas de fin de siglo en América Latina. Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 1994, p. 134. 4 mellado, Justo Pastor. El verbo hecho carne. De la vanguardia genital a la homofobia blanda en la plástica chilena. En: aliaga, Juan Vicente (ed.). En todas partes. Politicas de la diversidad sexual en el arte. Santiago de Compostela, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, 2009, p. 89. 5 Como señala Severo Sarduy, “el travesti remite a otro mito complementario y reconfortante, el del andrógino”. En: sarduy, Severo. Ensayos generales sobre el barroco. Buenos Aires, Fondo de cultura económica, 1987, p. 94.

6 La fecha de la intervención aparece en Angeles Maraqueros. Trazos Neobarroco-s-chos en las poéticas latinoamericanas (2013), pp. 337–385. La descripción de esta intervención se hace a partir de las fotografías que Ulises Nilo tomó de la intervención y del intercambio personal con Pedro Lemebel. 7 lemebel, Pedro. El loco afán. Página Abierta (69): 12, 1992. bibliografía berenguer, Carmen. Las dos Fridas. En: berenguer, Carmen; morales, Emilio y muñoz, Ernesto (eds). La mirada oculta. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 1993 · franco, Jean. Marcar diferencias cruzar fronteras. Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 1996 · richard, Nelly. Género, valores y diferencia. En: Residuos y Metáforas, ensayos de crítica cultural. Santiago de Chile, Cuarto Propio, 1998 · mateo del pino, Ángeles. Performatividad homobarrocha: Las Yeguas del Apocalipsis. En: mateo del pino. Ángeles (ed.). Angeles Maraqueros. Trazos Neobarroco-s-chos en las poéticas latinoamericanas. Buenos Aires, Katatay, 2013 · carvajal, Fernanda. Mutación y contagio. Notas sobre cuerpo inmunitario y cuerpo vulnerable en las prácticas artísticas y performativas en Chile durante los años 80: Carlos Leppe y las Yeguas del Apocalipsis. En: enguita, Nuria (ed.). UR-Versitat. Lecturas recíprocas y alternativas de la Modernidad. Valencia, Ediciones Universidad Politécnica de Valencia, 2013 · Web de los artistas. <http://www.yeguasdelapocalipsis.cl> [consulta: 11 septiembre 2014].

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Yrarrázabal Ricardo

Rostro I (Rostro, Composition I) 1965 · Óleo sobre tela · 98 × 131 cm 1075550–6 / 020301001005968 forma de ingreso Adquirida al artista en 1965 Yrarrázabal 65 [ángulo inferior derecho] exposiciones Concurso cap, Museo de Arte Contemporáno, Santiago de Chile, 1965 · Contemporary chilean art by artists associated with the University of Chile, University of California, Davis, Berkeley, Los Angeles, 1966 · Arte contemporáneo chileno: Desde el Otro Sitio/Lugar, National Museum of Contemporary Art (Seúl) - Museo de Arte Contemporáneo (Santiago de Chile), 2005–2006. inventario

Santiago (Chile), 1931

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Ricardo Yrarrázaval comenzó su formación artística hacia 1950, cuando estudió dibujo y pintura con André Racz y Claudio Di Girolamo y siguió clases de cerámica con Raúl Valdivieso. No cursó estudios formales de arte en Chile, lo que constituye una rareza entre los artistas con mayor fortuna crítica de su generación. Viaja a Europa en 1952, año en que estudia pintura en la Academia de Bellas Artes de Roma. En 1953 pasa a París, donde estudia en la Academia Julien, para luego regresar a Chile en 1954. Se dedica a la pintura y la cerámica. Expone en Chile y el extranjero y obtiene premios, distinciones y críticas

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halagadoras. En 1956 gana el Tercer Premio de Cerámica en el LXVII Salón Oficial y expone óleos en una muestra colectiva de la Unión Panamericana de Washington. Durante 1957 viaja a Europa y allá se perfecciona, primero en cerámica en un taller de Vaullauris 1 y, luego, en pintura en Londres bajo la dirección de John Duguid (también presente con dos pinturas en la Colección del mac). En 1960 emprende un viaje en jeep por Bolivia, Perú y el norte de Argentina y Chile. El paisaje altiplánico y la cultura andina, en particular los textiles y cerámicas, serán citados luego –por el pintor y la crítica– como el

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fundamento del colorido y el imaginario que Yrarrázaval desarrollará en la siguiente década 2. Tras el viaje se mantiene alejado un tiempo de la pintura, sin dejar de producir y exponer cerámica, para en 1963 volver a exponer óleos y alcanzar una importante difusión como pintor al participar de los envíos chilenos a la Bienal de São Paulo de 1963 y la Bienal de París de 1965, y al obtener el Segundo Lugar en el concurso crav y el Primero del concurso cap (Compañía de Aceros del Pacífico), ambos en 1965. El mismo año realiza una muestra individual de pintura en la Galería Carmen Waugh de Santiago. Sobre las obras que presentaba en esta galería y respecto a su regreso a la pintura, comentó entonces Yrarrázaval: “Recomienzo a pintar confiado en poder hacer surgir de la tela, por medio del trabajo de la imagen, la presencia de una figura que, aunque lejos de lo real, tenga lo que más me ha impresionado del hombre y el paisaje americanos, su soledad” 3. Rostro I, obra presente en la Colección del mac, corresponde a una de las tres pinturas con que Irarrázaval participó en el concurso de pintura cap de 1965, en donde obtuvo el Primer lugar, razón por la cual esta pintura fue adquirida para la Colección del Museo. Se trata de una obra representativa de cierto estilo que Yrarrázaval alcanzó a mediados de los 60. En general, son cuadros protagonizados por una única figura que sugiere un cuerpo humano o algún fragmento del mismo –como un torso o un rostro–, la que se resuelve en un único plano sobre un fondo neutro y se estructura a partir de franjas horizontales y –en menor medida– verticales, coloreadas en una gama en que predominan los tonos tierra. El color, no obstante, toma cuerpo en generosas capas de óleo aplicadas con espátula a través de una prolija técnica que la crítica de entonces alabó en varias ocasiones. Según el crítico Víctor Carvacho, “un lejano parentesco hay con algunas realizaciones de Klee, pero en el chileno la unión se establece como un retorno subconsciente a las expresiones de la alfarería geomé-

trica y a los tejidos autóctonos” 4. Dos décadas después, Gaspar Galaz y Milan Ivelic afirmaron que Yrarrázaval, a partir de Rostro I, “inició el tránsito de la abstracción hacia una reminiscencia de lo real para culminar, gradualmente, en la problematización del ser humano” (Galaz e Ivelic, 1988, p. 87). En 1966, Yrarrázaval amplía su difusión internacional cuando Thomas Messer, director del Museo Guggenheim de Nueva York, lo selecciona para ser incluido en la exhibición y libro que llevaron por título The Emergent Decade. Latin American painters and painting in the 1960s (Messer, 1966) 5. Este documento sintetiza la visión de Messer de una pintura latinoamericana contemporánea que transita entre la abstracción “cálida” (informal, expresiva) y la Nueva Figuración y, además, se reproduce la correspondencia de Messer con críticos latinoamericanos de los ocho países que visitó durante 1964 con el auspicio del Museo Guggenheim y la Universidad de Cornell. En su carta a Jorge Elliott (literato, filósofo y pintor, director del Instituto de Extensión en Artes Plásticas de la Universidad de Chile), afirma de Yrarrázaval que es un pintor “visible y desinteresadamente latinoamericano, y logra esta identidad sin pictorialismo, sino a través de medios netamente formales e internos” (Yaconi, 2014, p. 14). El mismo año de 1966, una pintura de Yrarrázaval fue adquirida por el Museo Guggenheim y la fundación Guggenheim le otorgó una de sus becas destinadas a artistas e investigadores de América Latina, gracias a la cual pasó un año en Nueva York. Durante 1967 participó en diversas muestras colectivas de arte chileno y latinoamericano en Philadelphia, Washington D.C., varias ciudades de California y la propia Nueva York. Hacia 1970 la obra de Yrarrázaval se vuelve gradualmente más figurativa –no necesariamente naturalista– y da paso a nuevas exploraciones plásticas y temáticas, aunque la figura humana y el rostro continuarán siendo los motivos más importantes de su pintura. claudio guerrero

1 Esta ciudad francesa, además de poseer una antigua tradición alfarera que se continúa hasta hoy, es el lugar donde Picasso comenzó trabajar la cerámica a mediados de los 40 y donde desarrolló la mayoría de su vasta producción en este medio. 2 Recordaría luego Yrarrázaval: “Me impresionaron esas ropas multicolores y tan contrastantes con el gris del entorno. Me gustó mucho cómo la gente se vestía para diferenciarse, para destacarse, como para sobrevivir frente al paisaje” (Waissbluth, 2012, p. 30). 3 Véase: carvacho, Víctor. Un joven y un consagrado. La Nación, Santiago, Chile, 23 de abril de 1965. 4 carvacho, Víctor. Veinte pintores contemporáneos de Chile. Santiago de Chile, Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación, 1978, p. 73. 5 El capítulo sobre Chile incluye reproducciones de pinturas de Roberto Matta, José Balmes y Guillermo Núñez, pero está protagonizado por Ricardo Yrarrázaval, del que se despliega un reportaje fotográfico, una breve narración del encuentro con Messer y dos reproducciones a página completa de sendas pinturas. bibliografía bunster, Mónica. El año plástico. Anales de la Universidad de Chile (137): 178–181. Universidad de Chile, 1966 · messer, Thomas. Catálogo exposición The Emergent Decade: Latin American Painters and Painting in the 1960s. Nueva York, The Solomon R. Guggenheim Museum - Cornell University, 1966 · galaz, Gaspar e ivelic, Milan. Chile, arte actual. Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1988 · waissbluth, Verónica. Ricardo Yrarrázaval. Santiago de Chile, Galería de Arte Cecilia Palma, 2012 · yaconi, Ana María (ed.). Ricardo Yrarrázaval. Santiago de Chile, Foramen Acus, 2014.

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Yunkers Adja

Composition 1955 · Grabado, xilografía · 53,2 × 34,6 cm / 61 × 42,1 cm 6507 forma de ingreso Si bien no se encuentra información exacta, figura como parte de la Colección del Museo desde el inventario de 1976 inscripciones Composition 180/200 [ángulo inferior izquierdo], Yunkers – 55 [ángulo inferior derecho]. inventario

Riga (Letonia), 1900 – Nueva York (Estados Unidos), 1983

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Adja Yunkers fue un artista reconocido por la experimentación en el grabado y un acérrimo defensor de su cualidad como medio artístico autónomo. Tras haber participado activamente en los centros artísticos de vanguardia en Berlín y París, se instala en Nueva York ejerciendo labores de docencia en Pintura y Grabado al interior de la New School for Social Research, en 1949. A mediados de la década del 50, habiendo recibido la nacionalidad estadounidense, se afilia al Expresionismo Abstracto, donde aplica sus principios estilísticos principalmente a la xilografía a color. Un par de años más tarde abandona dicha corriente y soporte, en búsqueda de una ampliación en el registro formal de la litografía. En septiembre de 1962 se inaugura la exposición Dibujos. Acuarelas. Abstractos usa en la galería Reifschneider, organizada por el moma, con el patrocinio del Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile, donde se pudieron ver obras de los principales exponentes vinculados con el Expresionismo Abstracto. Pese a que Composition no figura en el listado de obras exhibidas, esta exposición constituiría un primer punto de contacto de Yunkers con Chile. Y no sería el último ya

que en 1972, respondiendo a sus lineamientos políticos, expresa su adhesión al gobierno de Salvador Allende, donando al Museo de la Solidaridad la obra Blue White stripes on blue, del año 1969. Una vez acaecido el golpe de Estado, el 11 de septiembre de 1973, Yunkers realiza un homenaje con Once upon a Time. In Memoriam, Chile, 1973, un collage de denuncia que lleva escrita la consiga “No a las pepsicolistas”, en rechazo al imperialismo estadounidense. Estos acontecimientos otorgan un arco temporal en tanto fecha tentativa de ingreso de la obra a la Colección del mac, donde solo figura en los inventarios a partir del año 1976. Composition muestra una clara síntesis de las preocupaciones formales del artista en su período adscrito al Expresionismo Abstracto. Yunkers busca darle tratamiento pictórico a la xilografía por medio de una compleja yuxtaposición de colores y texturas, generando un énfasis gestual, en el que introduce el recurso de la pincelada como experimentación matérica directa, anteponiendo a la figuración la libertad de formas abstractas, todo esto con el objetivo de redescubrir un medio artístico tradicional a través de la modernización de su lenguaje. felipe quijada

y

bibliografía marek, Bartelik. To invest a garden. The Life and Art of Adja Yunkers. Nueva York, Hudson Hills Press, 2000.

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Zañartu Enrique Auteil (Francia), 1921 – París (Francia), 2000

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Vagabundo (Beachcomber, Beachcomber III) 1955 · Óleo y esmalte sobre tela · 194 × 129 cm inventario 1075686–3 / 020301001005602 forma de ingreso Si bien no se encuentra información exacta, figura como parte de la colección del Museo desde el inventario de 1968 inscripciones Zañartu 55 [ángulo inferior derecho] exposiciones Zañartu óleos y grabados, Santiago de Chile, Sala Universidad de Chile, 1956 · Transeúnte silencioso Enrique Zañartu, Santiago de Chile, Sala de Arte Fundación Telefónica, 2003 · Zañartu, Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 2008.

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Enrique Zañartu, al igual que su hermano Nemesio Antúnez y otros artistas chilenos 1, se aproximó al arte a través del taller de grabado Atelier 17, de Stanley William Hayter en la década del 40 en Nueva York, donde conoció procedimientos modernos de experimentación plástica y se vinculó con una serie de artistas contemporáneos, relevantes figuras del arte internacional, como Yves Tanguy, Max Ernst y Joan Miró. Vagabundo fue realizada en Estados Unidos en 1955 y exhibida por primera vez en Chile en agosto de 1956 en la Sala de Exposiciones de la Universidad de Chile. Esta fue una de sus primeras exposiciones en el país que, para el investigador y crítico de arte español Antonio Romera, significó su inscripción en la escena artística local: “Enrique Zañartu se incorporó hacia 1956, en forma súbita, al panorama artístico chileno tras una consagración internacional” 2. Vagabundo también figuró con el título de Beachcomber o Beachcomber III. A partir de este detalle nominativo podemos relacionar esta obra como parte de una serie de pinturas, realizadas entre 1954 y 1956, que fueron pensadas como variaciones de Beachcomber, el cuadro que encabezó su producción en ese momento. Esta obra que surge del concepto de Beachcomber, terminó traduciéndose al castellano como Vagabundo. La importancia del título en esta pieza es clave para comprender la definición de paisaje en la obra de Zañartu y su procedimiento pictórico, lo que fue consignado en el catálogo de 1956 por el escritor y crítico francés Jacques Charpier: “Todas las playas del mundo tienen sus vagabundos. Personajes errantes sobre la arena desde el amanecer al crepúsculo, su oficio consiste en recoger los diversos escombros abandonados por el mar en su eterno vaivén” 3. Sus playas provienen del imaginario sobre el paisaje chileno y aparece en su recuerdo de juventud la figura de vagar por las playas de Chile recolectando objetos como una forma de entender y habitar el paisaje. Lo anterior,

fue detectado en un texto del investigador Gonzalo Arqueros: “En este sentido, para Zañartu la playa no es un mero sitio de contemplación o de descanso, sino ante todo, un acontecimiento. Articulada con el vagabundeo y la recolección, la playa se constituye para él en el lugar ejemplar del trabajo, en un modelo inestimable del taller y finalmente del arte” 4. Este modelo de trabajo, se traduce en la forma de operar sobre el lienzo. En el caso de Vagabundo, antes de identificar un personaje en un paisaje, observamos el trabajo material en la base de la pintura, una preparación y tratamiento que logra un efecto de veladuras yuxtapuestas, entre el óleo y el esmalte, como resultado de la mezcla de recursos pictóricos, para lograr que los materiales produzcan los efectos que le son propios. En palabras del artista: “Los efectos no han sido literalmente pintados, sino que producidos por la materia”. Y sobre el tema de su pintura, señala: “Lo que me interesa es la relación del hombre con el ambiente que le rodea; trato al hombre en el paisaje, con lo cual se produce la mutua identificación entre ambos. Se trata de pintar la relación simbólica de una actitud del hombre sudamericano” (Bello, 1956, pp. 11–12). Esto último le da al paisaje una dimensión cósmica y una condición sudamericana. “La idea de lo americano”, fue un argumento en la crítica de Enrique Lihn para constatar la semejanza que existe entre la obra de Roberto Matta y Enrique Zañartu, donde “todo se resuelve en una nítida confusión de planos, líneas, formas y colores” (Lihn, 1956, p. 17). Pero Zañartu extrae del paisaje y de la acción del vagabundo, un procedimiento pictórico y una forma de trabajar con los materiales. Cuando estos todavía se encuentran vivos y frescos se produce una separación de sedimentos y, con ello, la creación de formas por medio de la transformación y las reacciones entre los materiales, manchas que parecen guijarros, fragmentos de roca, huesos, maderas, sobre la arena. amalia cross

1 Tales como Carlos Faz, Juan Downey y André Racz. 2 romera, Antonio. Historia de la Pintura Chilena. Santiago de Chile, Ediciones Andrés Bello, 1976, p. 179. Esta consagración internacional fue por medio de la misma exposición, la cual, antes de llegar a Chile, se exhibió en el Panamerican Union en Washington D.C. y en el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima. 3 Texto de Jacques Charpier reproducido en: Catálogo exposición Zañartu, óleos y grabados. Santiago de Chile, Sala Universidad de Chile, 1956. 4 arqueros, Gonzalo. El peinador de playas. En: Catálogo exposición Zañartu. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 2008. p. 30. bibliografía bello, Enrique. Zañartu: “Aspiro a un realismo en la ejecución de la obra misma” (entrevista). Revista de Arte (5): 11–16. Instituto

de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1956 · lihn, Enrique. Punto de vista sobre Zañartu. Revista de Arte (5): 17. Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile, 1956.

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Zelaya Daniel

Para una biografía de M. Ivonne 1965 · Grabado, xilografía · 30,4 × 48,1 cm / 47,4 × 65,3 cm inventario 1076150–6 / 020301001006257 procedencia Carpeta 9 xilógrafos argentinos forma

Buenos Aires (Argentina), 1938 – Colón (Argentina), 2012

1 en 1965 inscripciones “Para una biografía de M. Ivonne” f. de c. (fuera de comercio) [ángulo inferior izquierdo], Daniel Zelaya [ángulo inferior derecho] exposiciones Sobre las Bienales Americanas de Grabado. Chile 1963–1970, Centro Cultural de España, Santiago de Chile, 2008 2.

de ingreso Donación de Ignacio Acquarone

Desde fines de los años 50, algunos grabadores, entre los cuales se incluye Daniel Zelaya, comenzaron a producir una modalidad de xilografía que ponía en discusión algunos lineamientos de la ortodoxia gráfica, optando por una resolución formal sintética y la articulación expresiva de la superficie compositiva a partir del aprovechamiento de las vetas de la madera. El artista explicaba que “se ha logrado que el espectador no vea en el grabado solamente una técnica (el mayor lastre que arrastra el grabado). Actualmente, el grabador se regodea en una suerte de liberación de las técnicas, un tabú que dominaba hasta no hace mucho” 3. Zelaya era un joven estudiante en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano cuando, en el segundo lustro de los años 50, se produjeron profundos cam-

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bios en la currícula de las escuelas de artes de Buenos Aires; entre esos cambios se incluyó la enseñanza de Grabado como materia autónoma ya desde ese primer ciclo del sistema de enseñanza artística, avanzando así el proceso de profesionalización de la disciplina iniciado a principios del siglo XX. En 1960, fue desde su condición de reciente graduado que Zelaya formó parte del conjunto argentino presentado en el Primer Certamen Latinoamericano de Xilografía, organizado en Buenos Aires. Y también como joven artista que iniciaba su carrera profesional, participó en el envío nacional para la Primera Bienal de Grabado Americano en 1963, en el mac, obteniendo allí el Premio Christianne Cassel 4. Zelaya fue uno de los cuatro artistas argentinos que obtuvieron distinciones en esa ocasión, junto con César

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Miranda, Alfredo de Vincenzo y Juan Carlos Stekelman; la obra de todos ellos abreviaba en los lineamientos de esa “nueva xilografía” del período, en la que la figuración gráfica se resolvía en forma sintética y a la vez expresiva. En el caso de Zelaya, la figura humana resultaba el elemento iconográfico clave de su obra, conformando una línea de representación continuada en su trabajo de los años 70. En 1963, dos meses antes de que Zelaya obtuviera una distinción en Santiago de Chile, Emilio Ellena había incluido su obra dentro de su colección de carpetas de grabados originales de artistas argentinos; en esa selección editorial, Zelaya resultaba –junto con Juan Carlos Stekelman– representante de la más reciente generación de grabadores nacionales. Dos años después, el artista participó de la II Bienal de Grabado Americano en Santiago, presentando obras como Hacia el fondo, para un poema de Miguel Hernández y Acaso el hombre se salve por su llanto 5. También Ellena lo convocó ese año para participar en su carpeta 9 xilógrafos argentinos, realizada en ocasión del certamen; este material pasó a formar parte del patrimonio del mac a partir de la donación del coleccionista argentino Ignacio Acquarone, gestionada por la Sociedad de Arte Contemporáneo. La publicación constó de 80 ejemplares, más una tirada complementaria de 20 ejemplares fuera de comercio. El artista no solo participó del emprendimiento con sus obras, sino que también colaboró con Ellena en su producción: tal como se consigna en el colofón, el material estuvo “impreso por el buen amigo Daniel Zelaya”. Las obras de su autoría incluidas en la carpeta 9 xilógrafos argentinos son: Para una biografía de M. Ivonne; Imagen; Noche de brujas; Autorretrato; y Réquiem para E. A. Poe. Desde 1965 todas estas xilografías pertenecen al patrimonio del mac. En Para una biografía de M. Ivonne el artista situó tres figuras sobre un fondo neutro de color marrón, naranja y negro, atravesado por texturas de la madera que operan como recurso expresivo; los cuerpos están cruzados por líneas de distinto grosor, como surgidas de un gesto de

rayado expresivo que refuerza la idea del trazo abocetado. El título de la obra remite a Madame Ivonne, tango de 1933 con música de Eduardo Pereyra y letra del célebre autor Enrique Cadícamo. Si bien en la obra de Zelaya no aparecen en forma explícita referencias visuales a la historia que sostiene el tango, la resolución de la imagen en planos muy contrastados se podría pensar como una alusión al recorrido de Ivonne, desde que un argentino la seduce en París a su situación de prostituta o “madama” en la Argentina; la ambigüedad espacial permitiría pensar que, más que una representación de tres personajes, se trata de una evocación de los distintos momentos del relato: de la “papusa del barrio latino” a “la que va a ver que todo quedó en la distancia” diez años después de zarpar de Francia. También el pájaro, situado en el ángulo superior izquierdo, podría referir a la imagen de la muchacha como “alondra gris”, tal como aparece aludida en los versos de Cadícamo. En 1967, Zelaya obtuvo el Premio Braque en la categoría joven artista, lo que le posibilitó realizar estudios de perfeccionamiento en Francia. A su regreso a Buenos Aires, su obra fue desplazándose de la inicial xilografía a la por entonces más novedosa serigrafía. Esta técnica gráfica operó como base de trabajo en común para el Grupo Grabas 6, en el que participó Zelaya en los años 70 junto a Sergio Camporeale, Delia Cugat y Pablo Obelar. La primera exposición del grupo fue en 1971 en la Galería Central de Arte de Santiago de Chile, dirigida por Carmen Waugh, seguida por dos muestras en los siguientes años en el espacio de arte que la galerista chilena tenía por entonces en Buenos Aires. A lo largo de esa década, tanto como parte de Grabas o bien como artista individual, Zelaya participó activamente del circuito de bienales y exposiciones de grabado del período, continuando desde mediados de los años 70 su carrera en Alemania, país en el que transcurrió su exilio durante los años de la dictadura militar, hasta su regreso a Argentina ya con el retorno a la democracia. silvia dolinko

1 Ignacio Acquarone, importante curador y coleccionista argentino. 2 La estampa exhibida en esa ocasión pertenecía a la colección de Emilio Ellena. Editor, curador e investigador, fue una figura relevante para la promoción de grabado en Chile. 3 Declaraciones de Daniel Zelaya en: Grabadores: a nosotros la libertad. La Nación, Buenos Aires, Argentina, 23 de octubre de 1966, p. 8. 4 Se trató de un premio de adquisición por la obra El grito. El jurado internacional estuvo integrado en esa ocasión por Carmen Portinho, Hugo Parpagnoli, Víctor Carvacho y Luis García Pardo. 5 Catálogo exposición II Bienal de Grabado Americano. Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, 1965, p. 14. 6 Grupo Grabas: conjunto de grabadistas argentinos agrupados en torno a la difusión de su labor a través de galerías como la de la chilena Carmen Waugh, entre sus integrantes se cuenta a Camporeale, Cugat, Obelar, Zelaya. bibliografía dolinko, Silvia. Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, 1955–1973. Buenos Aires, Edhasa, 2012 · sobre las

bienales Americanas de Grabado, Chile 1963–1970. Por Emilio Ellena “et al”. Santiago de Chile, Centro Cultural de España, 2008 · glusberg, Jorge. Zelaya. Serie Pintores argentinos del siglo XX (nº 90). Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982.

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Redactores colección MAC

Guadalupe Álvarez de Araya

(Santiago de Chile, 1958) es Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y Doctora en Estudios Americanos por la Universidad de Santiago de Chile. Profesora de Historia del Arte Latinoamericano en el Departamento de Teoría de las Artes, Facultad de Artes, Universidad de Chile, se especializa en Historia de la Crítica e Historia de la Imagen en América Latina. Actualmente es Directora de la Escuela de Postgrado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Roberto Amigo

Lucía Acosta

(Puerto Iguazú, 1978) formada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires en las carreras de Artes (orientación Combinadas) y Letras. Desde 2003 integra el staff del Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires, Argentina), donde se ha desempeñado en áreas dedicadas tanto a la documentación y el registro de la colección, como a la investigación y curaduría. De una primera fase de los estudios sobre los orígenes y alcances de la Colección Fotográfica del mnba, surgió “La colección fotográfica del mnba y sus exposiciones”, presentada en las Terceras jornadas sobre exposiciones de arte argentino y latinoamericano, El rol de los museos y los espacios culturales en la interpretación y la difusión del arte, llevadas a cabo en Rosario, en 2011 (co-autora). Además de las entradas razonadas para los catálogos de exposiciones del Museo, ha contribuido con textos curatoriales para exhibiciones monográficas (Centro Cultural Recoleta y Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata) y, en el campo del cine y la producción teatral, con artículos y reseñas para publicaciones académicas. Matías Allende

(Santiago de Chile, 1990) es Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Ha desarrollado investigaciones en torno a arte y cultura contemporánea en el Cono Sur. Trabajó como asistente curadurial en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Actualmente es investigador permanente del mac y trabaja como curador de manera individual y con la investigadora Carol Illanes, con quien publicó Trabajo en utopía: monumentalidad arquitectónica en el Chile de la Unidad Popular (2014) y Ciudad Sísifo (2014). Ha escrito para revistas del área y participado en congresos en Chile, Argentina y Alemania.

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(Buenos Aires, 1964) es Historiador del Arte, Universidad de Buenos Aires. Investigador docente del Instituto del Desarrollo Humano (Universidad Nacional General Sarmiento, Buenos Aires). Ha publicado ensayos sobre arte su-damericano del siglo XIX y XX. Fue director académico de la catalogación razonada del Museo Nacional de Bellas Artes, Argentina. Entre sus últimas curadurías se destacan: Las armas de la pintura. La Nación en construcción (mnba, Buenos Aires, 2008); Territorios de Estado. Paisaje y cartografía. Chile, siglo XIX (Trienal de Chile, Museo de Bellas Artes, Santiago, 2009); Berni: Narrativas argentinas (mnba, Buenos Aires, 2010); El Mariscal. El cuerpo del retrato, Paraguay, siglo XIX (Museo del Barro, Asunción, 2011), Enrique de Larrañaga (mnba, Buenos Aires, 2013), Benjamín Franklin Rawson (Museo Rawson, San Juan, 2013) y La hora americana 1910–1950 (mnba, Buenos Airesm 2014). Ha realizado los guiones de las salas permanentes del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Museo Nacional de Bellas Artes, Asunción, y Museo Pueyrredón, San Isidro, Buenos Aires. Gonzalo Arqueros

(Santiago de Chile, 1958) es Licenciado en Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes Universidad de Chile. Historiador del arte, académico e investigador del Departamento de Teoría de las Artes. Ha publicado diversos trabajos críticos sobre artistas chilenos contemporáneos. Editor y compilador del libro Tomás Lago. Obras Escogidas. Felipe Baeza

(Santiago de Chile, 1984) es Licenciado en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile y egresado del Magíster en Teoría e Historia del Arte por la misma casa de estudios. Se ha especializado en el estudio del grabado chileno, es académico de la Universidad Arcis y fue curador de la exposición Eso que no debería estar

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ahí, grabados de Guillermo Frommer (apech, 2013). Es coautor del ensayo “Taller de Artes Visuales (tav). Producción, difusión y reflexión sobre el grabado en Chile durante la Dictadura” (2013). Daniela Berger

(Santiago de Chile, 1981) es Licenciada en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile y Master of Arts en Curatoría de Arte Contemporáneo por el Royal College of Art de Londres. Fue curadora de las exposiciones Ritual without Myth, Londres; Lying on rocks, sitting in windows, standing on chairs, Londres; y Notes for an Exhibition, Margate, UK. Entre 2012 y 2013 fue Coordinadora del mac sede Quinta Normal. Trabajó como curadora y coordinadora de Exposiciones del Centro Cultural La Moneda, donde fue co-curadora de la exposición Puro Chile. Paisaje y Territorio (2014). Actualmente es encargada del área de programación y producción del Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Su línea de investigación se enfoca en la relación del arte contemporáneo entendido como una práctica social. Fernanda Carvajal

(Santiago de Chile, 1982) es Socióloga y Magíster en Comunicación y Cultura. Realiza el Doctorado en Ciencias Sociales en la Universidad de Buenos Aires. Sus investigaciones abordan los cruces entre arte, sexualidad y política en América Latina a partir de los años 70. Es co-autora del libro Nomadismos y Ensamblajes. Compañías teatrales en Chile 1990–2008 (2009) y del ensayo “Yeguas” (2011). Desde el año 2009, es miembro de la Red Conceptualismos del Sur y conforma el equipo coordinador del libro y la exposición Perder La Forma Humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (Museo Reina Sofía en Madrid 2012, Museo de Arte de Lima 2013, muntref Buenos Aires 2014).

Amalia Cross

(Viña del Mar, 1989) es Licenciada en Arte por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y Magíster en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Actualmente es académica del Instituto de Arte de la pucv. Se ha especializado en historia del arte chileno y latinoamericano a través de estadías y proyectos de investigación, con especial interés en la historia y las colecciones de los museos de arte. Entre los años 2013 y 2015 fue investigadora asociada del mac, trabajando en el proyecto Catálogo Razonado y su exposición Colección mac: Una suma de actualidades. Ha publicado capítulos de libros, artículos y ensayos en revistas en torno a la historia del arte en Chile y América Latina. Entre ellos, cabe destacar “Augusto d’Halmar y la colección de pintura chilena del mmbav” (2015), “Knockout a la pintura. Álvaro Guevara en la historia del arte chileno” (2014) y “Cuerpos Blandos” (2012). Dafne Cruz Porchini

(Ciudad de México, 1973) es Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, y también tiene una Maestría en Historia del Arte por la misma Universidad. Es especialista en el arte moderno mexicano del siglo XX y actualmente es curadora del Museo del Palacio de Bellas Artes, donde se encarga del estudio y preservación de los murales. Fue Subdirectora de Curaduría del Museo Nacional de Arte de México donde destaca la organización y curaduría de exposiciones como Imágenes del mexicano, presentada en el Bozar de Bruselas en el 2010. Cuenta con diversas publicaciones, donde destaca la coordinación académica del Catálogo comentado de pintura del siglo XX. Acervo del Museo Nacional de Arte (2013–2014). Recientemente ganó el Premio Genaro Estrada 2014 en la categoría de mejor tesis de doctorado sobre el estudio de las relaciones internacionales.

Gloria Cortés

(Santiago de Chile, 1971) es Historiadora del Arte y Magíster en Historia del Arte por la Universidad Adolfo Ibáñez. Se ha especializado en temas de arte moderno chileno y latinoamericano sobre relatos marginados y perspectivas desde el género. Actualmente es Curadora del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Autora de Modernas. Historias de mujeres en el arte chileno. 1900–1950 (2013); ha publicado artículos y ensayos en torno a la presencia femenina en el arte chileno, destacando “Estéticas de resistencia: Las artistas chilenas y la vanguardia femenina (1900–1936)” (2013) y “Notas al margen sobre Celia Castro y Luisa Isella: Presencia y Ausencia femenina en la crítica de arte en Chile” (2007).

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Josefina de la Maza

(Santiago de Chile, 1980) es Doctora en Historia y Crítica de Arte por Stony Brook University de Nueva York y Licenciada en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Se ha especializado en el arte del siglo XIX chileno y ha sido académica del Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado. Sus investigaciones y publicaciones se orientan al estudio de organización de colecciones, museos de bellas artes, instituciones de enseñanza académica y el desarrollo de géneros pictóricos. Autora del libro De obras maestras y mamarrachos. Notas para una historia del arte del siglo diecinueve chileno (2015).

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Francoise de Loisy (Seiches-sur-le-Loir, 1957) es Doctora en Historia del Arte en la Universidad Sorbonne, de París. Fue conferencista en el Museo Nacional de la Cerámica de Sèvres. Trabajó como conservadora del Museo de Angers, Francia, y más particularmente a cargo del Museo Jean Lurçat et de la tapisserie contemporaine. Actualmente ocupa cargos políticos en el municipio de Seiches-sur-le-Loir. José de Nordenflycht

(Viña del Mar, 1970) es Historiador del Arte. Magíster en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y Doctor en Historia del Arte (Universidad de Granada, España). Es Profesor Asociado de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha y participa en programas de postgrado de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Universidad de Concepción, Universidad Adolfo Ibáñez y Universidad de Chile. Es autor y coautor de varios libros, entre los que destacan El Gran Solipsismo. Juan Luis Martínez Obra Visual (2001), Patrimonio Local. Ensayos sobre arte, arquitectura y lugar (2004), Arte latinoamericano del siglo XX. Otras historias de la Historia (2005), Aprendiendo de Latinoamérica. El museo como protagonista (2006), Arte e Política. Situaçoes (2010), Arte y Política: Argentina, Brasil, Chile y España, 1989–2004 (2010), Revisión/Remisión de la historiografía de las artes visuales chilenas contemporáneas (2011) y Post Patrimonio (2012). silvia dolinko

(Buenos Aires, 1970) es Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires. Investigadora del Conicet. Profesora de Arte argentino y americano del siglo XX en la Maestría en Historia del Arte del idaesunsam y docente de Metodología de la Investigación en Artes en la Universidad de Buenos Aires. Especializada en grabado y artes gráficas, es autora de numerosos trabajos sobre el tema, entre ellos Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación 1955–1973 (2012) y “Arte para todos”, en La difusión del grabado como estrategia para la popularización del arte (2003). Co-editora de Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina. Curadora de Impreso en la Argentina (Museo Castagnino, Rosario, 2012), entre otras exposiciones.

Indígena, Centro de Artes Visuales, Asunción (1985). Autor de la Ley Nacional de Cultura de Paraguay (Ley Escobar, nº 3051/08). Presidente de la entidad Apoyo a las comunidades indígenas del Paraguay (acip) 1989–1992. Presidente del Capítulo Paraguay de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (1999–2003, 2005–2008) Ministro de Cultura del Paraguay (2008–2012). Actualmente se de-sempeña como presidente de la Fundación Carlos Colombino Laílla y director del Centro de Artes Visuales - Museo del Barro de Asunción. Entre sus distinciones, se destacan la Condecoración del Gobierno del Brasil, Orden de Río Branco en el grado de Comendador (1997); el otorgamiento de la Llave de la Ciudad de la Habana (1998); Premio Prince Claus de Holanda para la Cultura y el Desarrollo (2004); Premio Bartolomé de las Casas otorgado ex aequo por Casa de América, Madrid, por su apoyo a la cultura de los pueblos indígenas, la Condecoración de la Orden de Mayo, en el grado de Oficial, otorgado por el Gobierno Argentino (2005); la Orden de Caballero de la Orden de las Artes y las Letras, otorgada por el Gobierno de Francia (2009); el Reconocimiento de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, por sus “aportes extraordinarios al campo de la crítica internacional”(2011); y la Distinción “Hijo Dilecto de la Asunción” otorgado por la Junta Municipal de Asunción, Paraguay (2013). roldán esteva

(Caracas, 1946) es graduado en Letras Hispanoamericanas por la Universidad de los Andes (Mérida, Venezuela), con estudios de postgrado en Historia del Arte en la Università degli Studi di Bologna (Italia) y en la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha sido curador de exposiciones en la Galería de Arte Nacional (Caracas), Museo de Arte Popular (Petare), Museo de La Rinconada (Caracas) y en el Ateneo de Valencia. Ha publicado varios libros sobre su especialidad, el más reciente por la Academia Nacional de la Historia, Las artes plásticas venezolanas en el Centenario de la Independencia 1910–1911. Es Profesor Titular de Arte Latinoamericano en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, hoy jubilado. Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, capítulo Venezuela y, como tal, ha participado en Salones de Arte como jurado de selección y premiación. Es articulista de temas culturales para el diario TalCual (Caracas) desde 2004.

ticio escobar

(Asunción, 1947) es curador, profesor, crítico de arte y promotor cultural. Es abogado por la Universidad Católica de Asunción. Director de Cultura de la Municipalidad de Asunción (1991–1996). Fundador del Museo de Arte

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francisca García

(Santiago de Chile, 1980) es Licenciada en Letras Hispánicas por la Pontificia Universidad Católica de Chile y actualmente realiza su doctorado en la Universidad de

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Potsdam. Entre sus campos de investigación están la poesía chilena, las relaciones estéticas entre escritura y visualidad, y las relaciones críticas entre arte, archivo y memoria. Profesionalmente, ha colaborado en la construcción de archivos, como la plataforma digital Memoria Chilena Biblioteca Nacional y el archivo del artista Guillermo Deisler. En ese contexto, participó en proyectos curatoriales como Exclusivo hecho para usted! (Sala Puntangeles Valparaíso, 2007); y Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (Museo Reina Sofía Madrid, 2012), en colaboración con la Red de Conceptualismos del Sur. Soledad García

(Birmingham, 1980) es Historiadora del Arte de la Universidad de Chile y obtuvo su maestría en Curaduría en Goldsmiths College, University of London. Es ici alumni. Desde el 2010, es Coordinadora del Centro de Documentación de las Artes Visuales del Centro Cultural La Moneda (ccplm) en Santiago de Chile. Curadora de exhibiciones monográficas de artistas chilenos como Marta Colvin, desde el Taller (Fundación Telefónica, 2007), Matta: Centenario 11–11–11 (ccplm, 2011), Cuerpos Vitales. Obra gráfica de Lily Garafulic (Museo Nacional de Bellas Artes, 2014) y colectivas, como Block Mágico (Stiftelsen 3,14, Bergen, Noruega y Museo de la Solidaridad Salvador Allende, 2014–2015).

moderna del arte en Chile (1797–1910) (2009) y ha publicado diversos artículos relativos a sus campos de investigación en Chile y el extranjero. María Beatriz Haro Carrión

(Quito, 1993) es Licenciada en Artes Liberales por la Universidad San Francisco de Quito, donde se especializó en Historia del Arte y Literatura. Ha sido becaria del Gobierno de Estados Unidos y de la Fundación Paul Getty, y ha ganado varios concursos literarios. Sus intereses abarcan la relación entre texto e imagen, el arte latino-americano de los siglos XIX y XX, el paisaje, la escritura creativa y la curaduría. Ha publicado artículos en revistas culturales y cuentos en ediciones colectivas. Ana Hoffmann

(Santiago de Chile, 1971) es Bachiller en Historia y Magíster en Historia del Arte por la Universidad Estatal de Campinas (Unicamp, Brasil) y Doctorado en Teoría y Crítica del Arte por la Universidad de São Paulo (usp, Brasil). Se ha especializado en historia del arte brasileño, historia de las exposiciones de arte e historia de crítica del arte en Brasil. Es académica de la Universidad Federal de São Paulo, donde es responsable del área de Historia del Arte Moderno. Es autora del libro Aldemir Martins de la colección Pintores Brasileiros (2014). Nicole Iroumé

(Ciudad de México, 1962) es Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona (1998). Desde 1992 se dedica a la docencia, curaduría, crítica y teoría de la fotografía y actualmente es investigadora titular en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Entre sus libros se cuentan Fotografía y pintura ¿dos medios diferentes? (2004), Ciudad de México. Seis paseos fotográficos (2009), Manuel Álvarez Bravo (2012) y Edward Weston/Harry Callahan (2013). Su último proyecto curatorial es Desde los márgenes. Tomás Montero Torres, fotógrafo de oposición (Centro Cultural Universitario de Tlaltelolco, México, 2014).

(Valdivia, 1987) es Licenciada en Estética por la Pontificia Universidad Católica de Chile y Magíster en Estudios de la Imagen por la Universidad Alberto Hurtado. Se ha especializado en el arte chileno de fines del XIX y principios del XX, indagando las relaciones entre distintos medios y soportes materiales. Además de trabajar en el mac entre 2013 y 2014 para el proyecto Catálogo Razonado, ha sido investigadora y co-investigadora en diversos proyectos y profesora titular de cátedras de Historia del Arte y Gestión Cultural. Ha presentado investigaciones en torno a la intermedialidad en el arte en múltiples congresos nacionales e internacionales y ha publicado, entre otros, en la Revista Chilena de Antropología Visual.

Claudio Guerrero

Ricardo Kusunoki

(Santiago de Chile, 1983) estudió Historia del Arte en la Universidad de Chile y realizó un diplomado en edición en la Universidad Diego Portales. Ha desarrollado investigaciones en historia de las artes visuales, el cine y la música en América Latina y dictado cursos de historia del arte en la Universidad Arcis y la Universidad de Chile. Ha curado exhibiciones de arte contemporáneo, es coautor del libro Del taller a las aulas. La institución

(Lima, 1980) es egresado en Historia del Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Magíster (c) en la misma especialidad por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Curador asociado de arte colonial y republicano del Museo de Arte de Lima desde 2013, integró el equipo peruano del proyecto “Documents of 20thcentury Latin American and Latino Art”, del icca - Museum of Fine Arts, Houston (2008–2009). Ha publicado

Laura González Flores

catálogo razonado colección mac

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diversos artículos en torno al arte peruano de los siglos XVIII y XIX. Es coeditor de Szyszlo (2012) y del tomo sobre Arte Moderno de la Colección del mali (2014). Daniel Lagos

(Castro, 1976) es Licenciado en Arte por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y docente del Instituto de Artes en la misma universidad. Posee estudios en la Pontificia Universidad Javeriana en Colombia y Magíster en Arte Mención Patrimonio de la Universidad de Playa Ancha, realizando su investigación respecto al Grupo de Grabadores de Viña del Mar. Ha estudiado la figura y obra del grabador Ciro Silva mediante dos proyectos de investigación adjudicados en la pucv, los años 2013 y 2015. Como grabador, ha dirigido proyectos de investigación y creación como “Bestiario Nativo de la Araucanía” Fondart 2012 o el Proyecto fae 2014 en Valparaíso “Grabando la Música” del cual fue curador, maestro de taller y creador de material didáctico. shaina larrivee

Es Directora de la Hedda Sterne Foundation, en Nueva York, y previamente Jefa de Redacción del Catálogo Razonado Isamu Noguchi del Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, también en Nueva York. Larrivee es graduada de Bellas Artes del Massachusetts College of Art, en Boston, y tiene un Máster de Historia del Arte y Criticismo de State University of New York, en Stony Brook. Ha escrito sobre el trabajo de Isamu Noguchi, incluyendo “Juegos de madera: Diseños de Isamu Noguchi para jugar”, para la revista Public Art Dialogue. También ha realizado cátedras sobre el tema de la investigación y organización de los catálogos razonados, y trabaja para el comité de gobierno de The Catalogue Raisonné Scholars Association (Asociación de Profesionales de Catálogo Razonado).

Carla Macchiavello

(Santiago de Chile, 1978) es Licenciada en Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Magíster y Doctora en Historia y Crítica del Arte en Stony Brook University, Nueva York, Estados Unidos. Fue becaria Fulbright y ha ejercido como profesora adjunta en Historia del Arte en Stony Brook University, Suffolc County Community College y St. Joseph’s College, Nueva York, y como profesora asistente en Historia del Arte en la Universidad de Los Andes, Bogotá, Colombia. Desde el 2015 trabaja como profesora asistente en Historia del Arte en el Borough of Manhattan Community College, NY. Ha realizado curadurías en torno al arte actual de América Latina, entre las que destacan: Unlikely Savages en el AC Institute de Nueva York (2011); Operación Daisy, en el Instituto Chileno-Norteamericano de Santiago (2007), y Acts of Translation, en sac Gallery, NY (2006), además de co-curar la exposición por los 40 años del Museo de la Solidaridad Chile: Fraternidad, Arte y Política 1971–1973 (2012). Sus publicaciones se han centrado en el arte de América Latina desde 1960, enfocándose en la performance, el video, las prácticas socialmente comprometidas y las relaciones entre arte y política. tálisson melo

(Minas Gerais, 1991) es Doctor en Sociología y Antropología de la Universidad Federal de Río de Janeiro, Magíster en Artes, Cultura y Lenguajes por la Universidad Federal de Juiz de Fora, y Licenciado en Artes y Diseño por la misma institución, con especialización en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca, España. Actualmente es investigador del Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico de Brasil e investiga sobre críticos de arte en Sudamérica durante los procesos de transición política de la década del 80, en el marco de la Bienal de São Paulo. En 2015, participó como pasante del proyecto del Catálogo Razonado mac.

Laura Lattanzi

(Buenos Aires, 1983) es Doctora en Filosofía (c) con mención en Estética y Teoría del Arte por la Universidad de Chile. Licenciada en Sociología, Universidad de Buenos Aires (uba) con especialización en sociología del arte en la Universidad Autónoma de Madrid, y la Universitá della Calabria. Se desempeñó como investigadora y docente en la uba, en el campo de la Sociología de la Cultura y el Arte. En la actualidad realiza investigaciones en la Universidad de Chile a partir de las temáticas de cine, historia y memoria. Ha publicado artículos en diversas revistas latinoamericanas y capítulos de libro, tales como “Beyond Autobiography: Rethinking Documentary Production” (2016).

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Manuel Munive

(Lima, 1971) es Historiador del arte por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Se desempeña como curador de exposiciones desde 1998, muchas de ellas dedicadas a la difusión del grabado peruano. Es periodista cultural del diario La Industria de Trujillo, desde 2001, y crítico de la revista internacional Arte Al Límite, editada en Santiago de Chile, desde 2005. Forma parte del Comité editorial de Illapa, revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma. El 2014 presentó su libro Fujita, el dibujante, volumen dedicado a la obra del ilustrador periodístico nikkei Ricardo Fujita. Tiene a su cargo la

museo de arte contemporáneo


curaduría de la V Bienal Internacional de Grabado del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (2016). Pamela Navarro

(Viña del Mar, 1981) es Licenciada en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile, especializada en documentación y registro, investigación y gestión de proyectos de conservación de artes visuales. Ha gestionado y ejecutado proyectos de rescate de patrimonio para el mac, el Centro de Bienes Patrimoniales de la Dibam (cdbp), el Museo de Arte Moderno de Chiloé (mam), entre otras iniciativas. Entre el 2012 y 2015 fue responsable del registro y conservación de la colección de Dinora Doudtchitzky. Actualmente es la encargada de la Colección del mac, coordina la Unidad de Conservación y Documentación de esta institución y es parte del Directorio de umac (Comité de Museos y Colecciones Universitarias) de icom Chile. Nelson Plaza

(La Serena, 1974) es Licenciado en Artes con Mención en Artes Plásticas de la Universidad de Chile y Master of Fine Arts del Pratt Institute de Nueva York. Se ha especializado en la disciplina del Grabado. Es académico de la Universidad de Chile, desempeñándose como parte del equipo de profesores del área de Grabado del Departamento de Artes Visuales. Entre los años 2004 y 2006 fue Jefe de Taller del Taller de Grabado del Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Ha desarrollado una obra gráfica que ha mostrado en distintos museos y galerías, tanto nacional como internacionalmente. gabriel peluffo

(Montevideo, 1946) es Arquitecto egresado de la Universidad de la República. Se dedica desde 1971 a la investigación en historia de prácticas artísticas latinoamericanas, con especialización en arte nacional (Uruguay). Dirigió el Museo Municipal Juan Manuel Blanes (Montevideo) entre 1992 y 2012. Obtuvo la beca Guggenheim Foundation en 1995. Es autor de varios libros (Historia de la pintura uruguaya, Pedro Figari: arte e industria en el novecientos, El oficio de la ilusión, entre otros) y decenas de textos para catálogos y revistas especializadas. Realizó curadurías de exposiciones de arte latinoamericano en Brasil, Argentina, Chile, Uruguay y España. En estos dos últimos países curó exposiciones en torno al diálogo de Rafael Barradas-Joaquín Torres García. Pedro Querejazu

(Sucre, 1949) es graduado en Artes Plásticas por la Universidad Mayor de San Francisco Xavier de Chuquisaca.

catálogo razonado colección mac

Graduado en Conservación y Restauración de Obras de Arte, en Madrid. Fue Director del Museo Nacional de Arte y es miembro de la Academia Boliviana de la Historia. Es especialista en Historia del Arte y de la Fotografía en Bolivia. Es autor de los libros La Placa (1990); El dibujo en Bolivia (1996); Guiomar Mesa (2009); Luigi Domenico Gismondi (2009); Keiko González (2011); Arte contemporáneo en Bolivia, 1970–2013 (2013); Gilka Wara Libermann (2015); y compilador-editor de Pintura boliviana del siglo XX (1989), y Las misiones jesuíticas de Chiquitos (1995). Felipe Quijada

(Santiago de Chile, 1991) es egresado de la Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Se especializa en arte chileno del siglo XX. Ha sido ayudante en asignaturas de la línea de historia del arte al interior del Departamento de Teoría de las Artes de la misma casa de estudios. Becario en investigación de la Cátedra Neruda, a cargo del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile y la Fundación Neruda, con una biografía intelectual de Tomás Lago. Fue asistente de investigación en “José Gil de Castro, cultura visual y representación, del antiguo régimen a las repúblicas sudamericanas”, proyecto dirigido por el Museo de Arte de Lima. Ana María Risco

(Rancagua, 1968) es Doctora en Filosofía, con mención en Estética y Teoría del Arte por la Universidad de Chile, ha enseñado en esa misma casa de estudios y en el Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Actualmente dirige el Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado, de cuya conformación se hizo cargo en el año 2011. Es autora de varios ensayos sobre arte y literatura y del libro Crítica situada - La escritura de Enrique Lihn sobre artes visuales (2004). Colaboraciones suyas pueden encontrarse en los libros de artista jaar scl2006 (2006), De Langlois a Vicuña (2009), Desierta (2010) y Nocturna (2014). En conjunto con Adriana Valdés, es responsable de la edición del libro de Enrique Lihn, Textos sobre arte (2008). Editó también, junto a Paula Honorato y Francisca Lange, el volumen Notas visuales, fronteras entre imagen y escritura (2010). Hugo Rivera-Scott

(Viña del Mar, 1943) es Artista Visual, Licenciado en Arte de la Universidad Arcis. Especialista en grabado, fue editor y coautor del libro Carlos Hermosilla, artista ciudadano, adelantado del arte de grabar (2002) y coau-

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tor en el libro Artesanos artistas, artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile (2010). Ha sido curador de múltiples exposiciones, especialmente en su estadía en Cuba, donde fue miembro de la dirección de Artes Plásticas de la Casa de Las Américas entre 1997 y 1990. Actualmente es académico del Departamento de Diseño de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Pablo Thiago Rocca

(Montevideo, 1965) es Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de la República (Uruguay). Se ha especializado en Art Brut. Es integrante de la Asociación de Críticos de Arte del Uruguay. En 2009 fue designado Encargado de Investigación del Museo Nacional de Artes Visuales y desde ese año a la fecha es director del Museo Figari (mec). Fue curador de las exposiciones Camille Corot: La escritura de la luz (Museo Blanes, 1999), Imaginarios prehispánicos en el arte uruguayo 1870–1970 (mapi, 2006), Figari: Acción y Utopía (Museo Figari, 2010) y autor del libro Otro Arte en Uruguay (2009). Ha publicado un centenar de artículos, ensayos y monografías en torno a temas de arte. Monserrat Rojas corradi

(Hannover, 1975) realizó sus estudios de Artes Visuales en la Universidad de Chile, donde igualmente obtuvo el grado de Magíster en Estudios Latinoamericanos. Cuenta además con un posgrado en Comunicación Audiovisual y Fotoperiodismo en Alemania. Se ha desempeñado como curadora de fotografía en el Centro Cultural Estación Mapocho y ha cumplido la misma función en la Sala de Fotografía Emergente del mac. En la actualidad se desempeña como curadora independiente. Entre sus publicaciones se pueden contar Visible-invisible, tres fotógrafas durante la dictadura, Un exilio sin retorno: Rodrigo Rojas De Negri y textos en un sinnúmero de revistas y catálogos en temas referido a fotografía documental, periodística, género, dictadura y memoria. Camila Sánchez

(Santiago de Chile, 1991) es egresada de Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Chile. Se desempeña como ayudante de cátedra en el mismo departamento y tutora del programa Tutoría Integral Par (tip) en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Desde el 2015 ha sido pasante de la Unidad de Producción y posteriormente de la Unidad de Conservación y Documentación del mac. Actualmente forma parte del equipo de investigación de la muestra Colección mac: Fundacional.

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Kaliuska Santibañez

(Santiago de Chile, 1983) es Licenciada en Teoría e Historia del Arte y Bachiller en Humanidades y Ciencias Sociales por la Universidad de Chile. Trabaja como investigadora asociada en el Museo de Artes Decorativas. Integró la Unidad de Investigación y Curatoría del Museo Nacional de Bellas Artes (2012–2013). Como parte del equipo Estudios de Arte es coautora de los libros Del taller a las aulas: La institución moderna del arte en Chile (1797–1910) y La construcción de lo contemporáneo: La institución moderna del arte en Chile (1910–1947), primera y segunda entrega de una investigación histórica sobre la relación entre artes visuales y educación superior. Trabajó como investigadora asistente de la historiadora del arte Soledad Novoa en el proyecto Conceptualismos descentrados en América Latina: Avances para un análisis del caso chileno (2007–2009). Formó parte del comité editorial de la revista Punto de Fuga (2008). Ignacio Szmulewicz

(Puerto Varas, 1986) es Historiador y Crítico de Arte formado en la Universidad de Chile. Cursa el Magíster en Arquitectura por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se ha especializado en arte moderno y contemporáneo. Ha publicado el libro Fuera del cubo blanco: lecturas sobre arte público contemporáneo (2012) y curado los ciclos expositivos Matadero y Ciudad H. Ha realizado los proyectos de investigación Artes visuales en Valdivia: archivo 1977–1986 y Arte y ciudad en Chile: una mirada a su historia y teoría. Ha sido asistente de investigación en los libros El traje del emperador, de Guillermo Machuca, y Atisbos de una experiencia, de María Elena Muñoz. Es colaborador en las revistas La Panera, arteycritica.org y Caballo de Proa. andré tavares

(Muriaé, 1972) es Profesor en el Departamento de Historia del Arte en la Escuela de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Federal de São Paulo (eflch-unifesp). Es PhD en Historia Cultural por la unicamp (2006) y en Artes / Poéticas Visuales / Dibujo por el Instituto de Artes de la misma universidad (2009). Se dedica al estudio de las relaciones y transferencias artísticas entre Portugal y Brasil entre los siglos XVIII y XIX. Igualmente, se ocupa de la historia del Dibujo y sus prácticas y enseña dibujo artístico en la unicamp. Fue Visiting Scholar del Getty Research Institute (Los Ángeles, 2011), de la Universidad Complutense de Madrid (2010) y del Kings College de Londres (2010). Desde el año 2006 desarrolla actividades en Chile, sobre todo en colaboración con el equipo de las Jornadas de Historia del Arte de la Universidad Adolfo Ibáñez.

museo de arte contemporáneo


Catalina Valdés

(Ciudad de México, 1979) es Historiadora del Arte con estudios iniciales de Literatura en la Universidad de Chile. Es candidata a doctora de la ehess-París, en cotutela con el idaes-unsam, Buenos Aires. Se de-sempeña como académica de la Universidad Alberto Hurtado. Su línea principal de investigación es la cultura visual y el arte latinoamericano del siglo XIX. Se interesa particularmente por las representaciones de lugares naturales y urbanos y por las relaciones entre arte y ciencia en el siglo XIX. Es autora de artículos publicados en revistas académicas, además de compiladora del libro Cuadros de la Naturaleza. La pintura de paisaje y su literatura artística durante el siglo XIX (2014) y coeditora de Una geografía imaginada: ensayos de arte y naturaleza (2014). Coedita también el sitio web Archivo Visual de Santiago.

Administración de Museos y Galerías, City University, Londres. Trabajó en el mac, pasando por las áreas de comunicaciones, edición de publicaciones y coordinación de la Unidad de Conservación y Documentación, del 2008 a 2013. Durante esta gestión elaboró y coordinó dos proyectos para la colección: “Chile años 70 y 80. Memoria y Experimentalidad” y “Catálogo Razonado: Colección mac” hasta mayo del 2013, cuando asume como encargada de la colección del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, cargo que ocupa hasta la actualidad.

Sebastián Vidal

(Santiago de Chile, 1978) es Doctor en Historia del Arte en la Universidad de Texas en Austin (becario Fulbright). Licenciado y Magíster en Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Chile y Licenciado en Ciencias de la Educación en la Universidad Católica de Chile. Entre 2005 y 2010 trabajó como investigador en el cedoc del Centro Cultural La Moneda. En el año 2013 publicó su primer libro, En el principio: Arte, archivos y tecnologías durante la dictadura en Chile. Se ha desempeñado como docente en las universidades de Chile, Pontificia Universidad Católica de Chile, Diego Portales, Central y Arcis. Ha trabajado como columnista en diversas publicaciones, como curador de arte contemporáneo y como coordinador e investigador en Center for Latin American Visual Studies UT Austin (clavis). Actualmente es director de la Licenciatura en Teoría e Historia del Arte de la Universidad Alberto Hurtado. yolanda wood

(Santiago de Cuba, 1950) es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Habana y Doctora en Ciencias del Arte por la misma institución académica. Se ha especializado en arte del Caribe, es académica de la Universidad de La Habana y directora del Centro de Estudios del Caribe de la Casa de las Américas. Es autora de libros como Artes Plásticas del Caribe. Praxis y contexto (2000) e Islas del Caribe: Naturaleza-arte-sociedad (2012). Ha publicado numerosos artículos, ensayos y palabras para catálogos en torno al Arte del Caribe. Caroll Yasky

(Ciudad de México, 1971) es Licenciada en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile y Máster en

catálogo razonado colección mac

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UNIVERSIDAD DE CHILE

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

rector Ennio Vivaldi prorrector Rafael Epstein vicerrectora de asuntos académicos Rosa Devés vicerrector de asuntos económicos y gestión institucional Enrique Manzur vicerrector de investigación y desarrollo Flavio Salazar vicerrectora de extensión y comunicaciones Faride Zerán

dirección Francisco Brugnoli secretaria dirección Elizabeth Romero coordinación general unidad de producción Loa Bascuñán producción mac parque forestal Hugo Leonello, Ximena Moreno coordinación mac quinta normal Carola Chacón producción mac quinta normal Alejandra Rivera producción técnica Matías Serrano prensa y comunicaciones Graciela Marín periodistas Daniela Acosta, Domingo Fuentes diseño Len Hurtado coordinación unidad de conservación y documentación Pamela Navarro documentación e investigación Matías Allende, Paulina González conservación/restauración Francisco González coordinación unidad de educación Julia Romero producción educamac Katherine Ávalos educadoras Francisca Donoso, Marcela Matus, Clo Rojo, María del Pilar Rodríguez coordinación anilla cultural mac Alessandra Burotto producción anilla cultural mac Mónica Bate, Claudio Muñoz coordinación unidad económica administrativa Cynthia Sandoval personal auxiliar mac parque forestal Eleodoro Campos, Ramón Díaz, Héctor Maulén, Eduardo Pérez, Claudio Ríos, Christian Arzola, Julio Orellana personal auxiliar mac quinta normal Freddy Campos, Teobaldo Molina, Jorge Pimentel, Patricio Cabezas

FACULTAD DE ARTES

decana Clara Luz Cárdenas vicedecano Jorge Gaete director económico y administrativo Hugo Águila directora jurídica Javiera Aguirre directora académica Verónica Canales director de creación artística Daniel Cruz director de extensión y comunicaciones Luis Orlandini Corporación Amigos del MAC

presidenta Pabla Ugarte directorio Rodrigo Albagli, Ángel Carcavilla, Eugenio Marcos, Drina Rendic, Victoria Stohr, Milena Vodanovic directora ejecutiva Camila González embajadores amigos mac Inés Ortega, Jeff Peet ex integrantes Ricardo Brodsky, Ángel Cabeza, Luis Felipe Cordero, Catalina Cruz, Juan Eduardo Donoso, Carolina Gacitúa, María Josefa Errázuriz, Bernardita Fernández, Daniela Grossi, José Grossi, Juan Pablo Langlois, Juan Pablo Moro, Bettina Rodríguez, Rodrigo Tisi, José Antonio Viera Gallo

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ex funcionarios que en sus respectivas funciones apoyaron el desarrollo del proyecto Durante las etapas del proyecto “Catálogo Razonado: Colección mac”, sucedidas entre los años 2012–2016, han formado parte del equipo del Museo de Arte Contemporáneo personas que contribuyeron con su experiencia al desarrollo de este proyecto en sus respectivas funciones: Fabiola Albornoz, Rodrigo Ayala, Daniela Berger, Federico Brega, Varinia Brodsky, David Cartagena, Vanesa Catejo, Camila De Gregorio, Macarena Deij, Cristián G. Gallegos, Eleonora Gutierrez, Juan Carlos Morales, Cristina Núñez, Daniel Nieto, Gracia Obach, Andrea Pacheco, Olaf Peña, Manuel Pizarro, Angie Saiz, Aurelio San Martín, Verónica Soto, Lorena Villafañe, Caroll Yasky

museo de arte contemporáneo


PROYECTO CATáLOGO RAZONADO 2012–2016

coordinación general Francisco Brugnoli coordinación administrativa Caroll Yasky (2012–2013), Pamela Navarro (2013–2016) Investigación

coordinador de investigación y edición de contenidos Gonzalo Arqueros investigadores Matías Allende, Amalia Cross, Claudio Guerrero pasantes investigación Rocío Alvarado, Jorge Moya, Paulina Caro, Felipe Quijada, Paloma Pacheco, Paula Cabrera, Gastón Muñoz, Karla Siguelnitzky, Felipe Baeza, Marcela Alarcón, Vicente Ríos, Valentina Contente, Luna Acosta, Camila Sánchez edición

comité editorial Francisco Brugnoli, Pamela Navarro, Gonzalo Arqueros, Matías Allende, Amalia Cross, Claudio Guerrero comité invitado de selección colección escultura Matías Vial, Luis Montes Becker, Luis Montes Rojas, Francisco Gazitúa colección pintura y obras soporte papel Francisco González Lineros, Jaime León, Pablo Ferrer, Héctor León colección grabado Hugo Rivera-Scott, Nelson Plaza colección fotografía Montserrat Rojas traducciones Gianinna Rajdl, Tálisson Melo de Souza diseño Cristina Núñez edición de textos Tania Encina, Daniela Acosta edición de imágenes Cristina Núñez, Len Hurtado, Paulina González corrección Paulina González, Pamela Navarro, Carola Chacón, Julia Romero redactores colección mac nacional Guadalupe Álvarez de Araya Matías Allende Gonzalo Arqueros Felipe Baeza Daniela Berger Fernanda Carvajal Gloria Cortés Amalia Cross Josefina de la Maza José de Nordenflycht Francisca García Soledad García

catálogo razonado colección mac

Claudio Guerrero Nicole Iroumé Daniel Lagos Laura Lattanzi Carla Macchiavello Pamela Navarro Nelson Plaza Felipe Quijada Ana María Risco Hugo Rivera-Scott Montserrat Rojas Camila Sánchez Kaliuska Santibáñez Ignacio Szmulewicz Catalina Valdés Sebastián Vidal Caroll Yasky redactores colección mac internacional Lucía Acosta argentina Roberto Amigo argentina Silvia Dolinko argentina Ana Hoffmann brasil Tálisson Melo de Souza brasil André Tavares brasil Pedro Querejazu bolivia Yolanda Wood cuba María Beatriz Haro Carrión ecuador Shaina Larrivee estados unidos Francoise de Loisy francia Laura González Flores méxico Dafne Cruz Porchini méxico Ticio Escobar paraguay Manuel Munive perú Ricardo Kusunoki perú Gabriel Peluffo uruguay Pablo Thiago Rocca uruguay Roldán Esteva venezuela Derechos de Autor

encargada gestión de derechos de autor Nicole Iroumé asistente gestión de derechos de autor Marianne Hoffmeister pasantes gestión Natalia Cariaga, Rayen Cariman, Catalina Salvo, Francisco Castillo Microdocumentales Colección MAC

coordinación y entrevistas Alessandra Burotto dirección audiovisual Michelle Bossy

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sonido Simone Pavin montaje Álvaro Jordán ADMINISTRACIÓN FINANCIERA

coordinación financiera Cynthia Sandoval registro colección mac

encargada registro y sistematización de obras Pamela Navarro registro Héctor León, Javiera Landerretche, Paz Tejada fotógrafo Jorge Marín pasantes registro Nicole Orellana, Teresa Tralma, Fernanda Catalán, Antonella Guevara, Camila Caroca, Karla Siguelnitzky, Daniela Salinas, Daniel Gallegos, Tálisson Melo de Souza portfolio [biblioteca digital] Esteban Echagüe Archivo MAC

coordinación sistematización archivo Josefina de la Maza (2012–2013), Federico Brega (2013–2015) asistentes sistematización de archivo Isabel González, Matías Allende, Esteban Echagüe (2012), Federico Brega (2013–2014), Claudia Córdova (2014–2015), Paulina González (2015–2016) asesora externa sistematización de archivo Paulina Bravo pasantes archivo Nicole Orellana, Marcela Covarrubias, Katherinne Lincopil, Javiera Garay, Valeria Araya, Maga Miranda, Damaris Ibarra, Gonzalo Paul, Martín Cifuentes, Claudia Ananías, Myrthe Groot, Valentina Castillo, Daniela Opazo créditos fotográficos portadillas y hojas de guarda Subcolección Institucional, Colección Archivo Fotográfico, Archivo Central Andrés Bello, Universidad de Chile, 1956. Gentileza Colección Archivo Fotográfico, Archivo Central Andrés Bello

imágenes obras colección mac 46–47 Estudio 50 / Estudio 15 © Agustín Abarca. Fotografía: Jorge Marín 49 Las Pataguas © Agustín Abarca. Fotografía: Jorge Marín 52–54 A Chile © Elías Adasme. Fotografía: Patricia Novoa 55–57 La tierra © Tótila Albert. Fotografía: Jorge Marín 58 Recuerdo al último caudillo (El almuerzo) © Rafael Ampuero. Fotografía: Jorge Marín

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60 City Dwellers © Nemesio Antúnez. Fotografía: Jorge Marín 62 Siete Volcanes © Nemesio Antúnez. Fotografía: Jorge Marín 64 Retrato de René Meza Campbell © Graciela Aranís. Fotografía: María José Canales 66–67 Gabriela Mistral © Abelardo Araya. Fotografía: Jorge Marín 68 Naturaleza Muerta © Herminia Arrate. Fotografía: Jorge Marín 70–71 Sin título © Federico Assler. Fotografía: Jorge Marín 72 Cielo © Natalia Babarovic. Fotografía: Jorge Marín 74 Sin Título © Américo Balán. Fotografía: Jorge Marín 76 Sin Título © José Balmes. Fotografía: Jorge Marín 78 Momento nº 6 © José Balmes. Fotografía: Jorge Marín 80 Figuración nº 22 © Gracia Barrios. Fotografía: Jorge Marín 82–83 América no invoco tu nombre en vano © Gracia Barrios. Fotografía: Jorge Marín 85 Man with spring plants © Leonard Baskin. Fotografía: Jorge Marín 87–88 Candelabro de Santiago © David Batchelor. Fotografía: Isidora Ojeda 89 Sin Título © Samy Benmayor. Fotografía: Jorge Marín 92 Olvidada Soledad ©Norberto Berdía. Fotografía: Jorge Marín 94 © suc. Rudolf Bergander, Auf der treppe, ca. 1964, Bild Kunst, Alemania / creaimagen, Chile, 2015. Fotografía: Martín Jara 97 Niños cantores © Cundo Bermúdez. Fotografía: Martín Jara 99 Luciérnaga © Juan Bernal Ponce. Fotografía: Jorge Marín 1o1 Venus con calcetines © Claudio Bertoni. Fotografía: Jorge Marín 103 Desintegración en el espacio © Elsa Bolívar. Fotografía: Jorge Marín 105 Puente de París © Marco Bontá. Fotografía: Jorge Marín 107 La quema de Judas © Marco Bontá. Fotografía: Jorge Marín 109 Paisaje Americano © Marco Bontá. Fotografía: Jorge Marín 111 Retrato © Bororo. Fotografía: Jorge Marín 114 Prisionero encadenado © Jorge Brantmayer. Fotografía: Jorge Marín 116–118 Retrato de doña Isabel de Borbón completamente difunta © The Estate of Claudio Bravo, courtesy Malborough Gallery, New York. Fotografía: Jorge Marín 119 Retrato doble © Roser Bru. Fotografía: Jorge Marín 121 Cal, cal viva © Roser Bru. Fotografía: Martín Jara 123 El Aborto © Francisco Brugnoli. Fotografía: Jorge Marín 125 Sin Título © Paulina Brugnoli. Fotografía: Yasna Inostroza 127 Las Elecciones © Mele Bruniard. Fotografía: Jorge Marín 129 Begonias © Pablo Burchard. Fotografía: Jorge Marín 132 Paisaje © Pablo Burchard. Fotografía: Jorge Marín 134 Maternidad © Abelardo Bustamante. Fotografía: Martín Jara 136 Retrato © Isaías Cabezón. Fotografía: Jorge Marín 138 Tricolor © Gloria Camiruaga. Fotografía: Gentileza Cineteca Universidad de Chile 141 Portrait of Johnney © Luis Camnitzer. Fotografía: Jorge Marín 143 Un trozo de vida © Carlos Canut de Bon. Fotografía: Jorge Marín 146 Astillero del Maule © José Caracci. Fotografía: Jorge Marín 148 Desocupados © Ricardo Carpani. Fotografía: Jorge Marín 150 Recinto Alucinante © Mario Carreño. Fotografía: Jorge Marín 153–154 Sculpture/Vulture © Leonora Carrington. Fotografía: Martín Jara 155 Alegato © Juan Carlos Castagnino. Fotografía: Jorge Marín 157 Te devuelvo tu imagen © Juan Castillo. Fotografía: Yasna Inostroza 159 Toro © Sergio Castillo. Fotografía: Jorge Marín 161–163 Serie La Bandera: Intervención a La bandera, Entre cordillera y mar, Repliegue © Víctor Hugo Codocedo. Fotografía: Jorge Marín 165 Silvia © Marta Colvin. Fotografía: Jorge Marín 167–169 Ixchel I © Marta Colvin. Fotografía: Jorge Marín 170 Sin Título © Francisco Copello. Fotografía: María José Canales

museo de arte contemporáneo


172 Inventario de las pertenencias de Gulliver © Coré. Fotografía: Jorge Marín 175 Juan de Mendoza © Coré. Fotografía: Jorge Marín 178 Músicos © Ana Cortés. Fotografía: Jorge Marín 180 Andamios del sueño © Ana Cortés. Fotografía: Jorge Marín 182 Paisaje (Composición) © Ximena Cristi. Fotografía: Jorge Marín 184 Silla en el jardín © Ximena Cristi. Fotografía: Jorge Marín 186 L’hystérie a joue un rôle important dans les visions démoniaques © José María Cruxent. Fotografía: Jorge Marín 188–189 © Jaime Cruz, Paulonia, 1961 / creaimagen, Chile, 2015. Fotografía: Jorge Marín 191 La espera © Valentina Cruz. Fotografía: Jorge Marín 193 Sin Título © Emilio Cruzat. Fotografía: Clo Catalán 195 Figura de hombre © José Luis Cuevas. Fotografía: Jorge Marín 197 Sin Título © Eugenio Darnet. Fotografía: Jorge Marín 199 La Biblia (de María Dávila) / Liberación del deseo = Liberación social © Juan Dávila. Courtesy Kalli Rolfe Contemporary Art. Crédito fotográfico: Martin Munz. Fotografía: Jorge Marín 202–203 La perla del mercader © Juan Dávila. Courtesy Kalli Rolfe Contemporary Art. Fotografía: Jorge Marín 205 Sin Título © Roberto de Lamónica. Fotografía: Jorge Marín 207 Ruca de los indios bolivianos © Gertrudis de Moses / Subcolección Gertrudis de Moses, Colección Archivo Fotográfico, Archivo Central Andrés Bello, Universidad de Chile. Fotografía: Jorge Marín 209 Sin Título © Fernando de Szyszlo. Fotografía: Martín Jara 211 El malabarista © Guillermo Deisler. Fotografía: Jorge Marín 214–216 Sin Título © Guillermo Deisler. Fotografía: Jorge Marín 218–219 Del Apocalípsis © Delia del Carril. Fotografía: Jorge Marín 221–222 Tratado del entendimiento humano © Gonzalo Díaz. Fotografía: Jorge Brantmayer. Gentileza: Gonzalo Díaz y Jorge Brantmayer 223 Sin Título © Eugenio Dittborn. Fotografía: Jorge Marín 225–227 Cabeza © Lorenzo Domínguez. Fotografía: Jorge Marín 228 Pássaro de fogo © Álvaro Donoso. Fotografía: Jorge Marín 230 Calados para marcar fechas y lugares determinados en la ciudad © Luz Donoso. Fotografía: Patricia Novoa 233 Mosaico de recuerdos © Dinora Doudtchitzky. Fotografía: Jorge Marín 235 Do it yourself: The human voice © Juan Downey. Fotografía: Jorge Marín 237 The studio (modelo de estudio) © John Duguid. Fotografía: Jorge Marín 239 Suku ara cayapu © Eduperto. Fotografía: Jorge Marín 241 Niños de pescadores © Juan Egenau. Fotografía: Jorge Marín 243 Gené anómalo II © Juan Egenau. Fotografía: Jorge Marín 245 La lectura © Augusto Eguiluz. Fotografía: Jorge Marín 248 Autorretrato © Virginia Errázuriz. Fotografía: Jorge Marín 250–252 28 de noviembre de 1979 © Virginia Errázuriz. Fotografía: Patricia Novoa 253 Maestro y oficial © Julio Escámez. Fotografía: Jorge Marín 255 Domingo © Julio Escámez. Fotografía: Jorge Marín 257 Quijote y Sancho © Medardo Espinosa. Fotografía: Jorge Marín 259 Sin Título © Francisco Espinoza Dueñas. Fotografía: Jorge Marín 261 Domingo de ramos © Julio Fajardo. Fotografía: Jorge Marín 263 Entierro © Carlos Faz. Fotografía: Jorge Marín 265 Escenario © Manuel Felguérez. Fotografía: Jorge Marín 267 Autorretrato © Víctor Femenías. Fotografía: Jorge Marín 269 Autorretrato 10 – foto del autor como posibilidad vital © Mario Fonseca. Fotografía: Patricia Novoa 271 Del rostro interior © Ernesto Fontecilla. Fotografía: Jorge Marín

catálogo razonado colección mac

273 De sobremesa © Josefina Fontecilla. Fotografía: Patricia Novoa 275 Desnudo © Julio Fossa Calderón. Fotografía: Jorge Marín 277 Estrellato © Elías Freifeld. Fotografía: Patricia Novoa 279 Figura en reposo © María Fuentealba. Fotografía: Jorge Marín 281 Vía Sacra XII © Graciela Fuenzalida. Fotografía: Jorge Marín 283 Sin Título © José Gamarra. Fotografía: Martín Jara 285 Rapto de Europa © Lily Garafulic. Fotografía: Jorge Marín 287 Aku-Aku © Lily Garafulic. Fotografía: Jorge Marín 289 Campesinos manifestando © Arturo García Bustos. Fotografía: Jorge Marín 291 En la esfera © Claudio Girola. Fotografía: Jorge Marín 293 Retrato de Augusto D’Halmar © Juan Francisco González. Fotografía: Jorge Marín 295 Calle de San Fernando © Juan Francisco González. Fotografía: Jorge Marín 297 La riña © Arturo Gordon. Fotografía: Jorge Marín 299 © suc. Ricardo Grau, Composición, ca. 1960, adagp, Francia / creaimagen, Chile, 2015. Fotografía: Jorge Marín 301 Retrato © Boris Grigoriev. Fotografía: Jorge Marín 303 © suc. Oswaldo Guayasamín, Niña, ca. 1964, Artegestion, Ecuador / creaimagen, Chile, 2015. Fotografía: Jorge Marín 305 Negros © Álvaro Guevara. Fotografía: María José Canales 307 Sin Título (Paisaje, Paisaje de Arauco) © Álvaro Guevara. Fotografía: Jorge Marín 309 Sin Título © Dorila Guevara. Fotografía: Jorge Marín 311 Alegoría de las artes © Laureano Guevara. Fotografía: Jorge Marín 314 Confesión © Alfredo Guido. Fotografía: Jorge Marín 316 Dos camas, un velador, una silla y un cristo © Josefina Guilisasti. Fotografía: Patricia Novoa 318 Sin Título © José Gurvich. Fotografía: Martín Jara 320 Indios © Cecilio Guzmán de Rojas. Fotografía: Jorge Marín 322–323 Cuchillos (3/5) / Soldados (1/5) © Patrick Hamilton. Fotografía: Jorge Marín 325 Construcción © Carlos Hermosilla. Fotografía: Jorge Marín 327 El trompo (El niño del trompo) © Carlos Hermosilla. Fotografía: Jorge Marín 329 Sin Título © Manuel Hernández. Fotografía: Jorge Marín 331 Barrio Cívico (Plaza Bulnes) © Luis Herrera Guevara. Fotografía: Jorge Marín 333 686 Good morning city - bleeding town 1971 © 2015 Namida AG, Glarus, Switzerland. Fotografía: Jorge Marín 335–336 Dos momentos © Enio Iommi. Fotografía: Jorge Marín 337 Lanchas en Compu © Carlos Isamitt. Fotografía: Jorge Marín 339 Altar de la muerte © María Izquierdo. Fotografía: Martín Jara 341–342 Intervenciones urbanas de la serie Estudios sobre La felicidad © Alfredo Jaar. Fotografía: Patricia Novoa 344 Rompiendo tinieblas © Vladimir Kibalchich. Fotografía: Jorge Marín 346 © suc. Käthe Kollwitz, Schlachtfeld, 1907 (1921), adagp, Francia / creaimagen, Chile, 2015. Fotografía: Jorge Marín 348 El León © Fernando Krahn. Fotografía: Jorge Marín 350 Turistas © Fernando Krahn. Fotografía: Jorge Marín 352 Tensiones © Lautaro Labbé. Fotografía: Gonzalo Santander 354 Playas de Constitución © Luis Ladrón de Guevara / Colección Museo Histórico Nacional. Fotografía: Jorge Marín 357–358 Sin Título © Pablo Langlois Prado Fotografía: Patricia Novoa, María José Canales 359 El carné múltiple © Juan Pablo Langlois. Fotografía: Jorge Marín 361 Vestidas de luto © Juana Lecaros. Fotografía: Jorge Marín 363 Piladora © Pedro León Castro. Fotografía: Clo Catalán 365 Paisaje Venezolano © Armando Lira. Fotografía: Jorge Marín

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367 Paisaje © Pedro Lira. Fotografía: Jorge Marín 369 Retrato de Jorge Varas Sasso © Enrique Lobos. Fotografía: Jorge Marín 371 La vuelta © Pedro Lobos. Fotografía: Jorge Marín 373 Dictadura II (Nosotrxs lxs fotógrafxs) © Kena Lorenzini. Fotografía: Jorge Marín 375 Paisaje © Pedro Luna. Fotografía: Jorge Marín 377 © Pedro Luna. Castillo de Yarur. Colección Museo de Arte y Artesanía de Linares. Fotografía: Lorena Ormeño. Gentileza: Museo de Arte y Artesanía de Linares. 378 © suc. Jean Lurçat, C’est L’aube, ca. 1950, adagp, Francia / creaimagen, Chile, 2015. Fotografía: Jorge Marín 380 © suc. Jean Lurçat, Le bouc empetre, ca. 1950, adagp, Francia / creaimagen, Chile, 2015. Fotografía: Jorge Marín 382 Torso © Sergio Mallol / fotografía: Jorge Marín 384 Lo mataron © Mateo Manaure. Fotografía: Jorge Marín 386 Sin Título © Hugo Marín. Fotografía: Jorge Marín 388 Blanco y Negro © Vicente Martín. Fotografía: Jorge Marín 390 Los acróbatas © Eduardo Martínez Bonati. Fotografía: Jorge Marín 392 Elisa © Eduardo Martínez Bonati. Fotografía: Jorge Marín 394 Manzana © Eduardo Martínez Bonati. Fotografía: Jorge Marín 396 Figura © Luis Martínez Pedro. Fotografía: Jorge Marín 398–399 © suc. Matta, Nacimiento de América, ca. 1952–1953, adagp, Francia / creaimagen, Chile, 2015. Fotografía: Jorge Marín 401 © suc. Matta, Composición, ca. 1964, adagp, Francia / creaimagen, Chile, 2015. Fotografía: Jorge Marín 403 Marilyn Monroe vs Andy Warhol © Gonzalo Mezza. Fotografía: Archivo mac 405 Sin Título © Raúl Milián. Fotografía: Jorge Marín 407 Sombras en el agua © Pedro Millar. Fotografía: Jorge Marín 409 Sin Título © María Mohor. Fotografía: Jorge Marín 411 Eco perdido © Eduardo Moll. Fotografía: Jorge Marín 413 Santiago, septiembre 1973 © Marcelo Montecino. Fotografía: Jorge Marín 415 Paisaje nº 2 © Sergio Montecino. Fotografía: Jorge Marín 417–418 Calle San Diego © José Moreno. Fotografía: Jorge Marín 420 Escena © Camilo Mori. Fotografía: Jorge Marín 422 Escena © Camilo Mori. Fotografía: Jorge Marín 424–425 Otilia © Juana Müller. Fotografía: Jorge Marín 426–427 Capricho nº 4 / Capricho X © Kenia Nárez. Fotografía: Jorge Marín 428 Niños de Puerto Montt © Luis Navarro. Fotografía: Jorge Marín 430 © suc. Isamu Noguchi, Herminia Arrate, 1933, ars, Estados Unidos / creaimagen, Chile, 2015. Fotografía: Jorge Marín 432 While the world watches © Guillermo Núñez. Fotografía: Jorge Marín 434–435 La construcción de la patria nueva © Guillermo Núñez / fotografía: Jorge Marín 437 Tigre atacando iguana © Alejandro Obregón. Fotografía: Jorge Marín 439 Interview story © Néstor Olhagaray. Fotografía: Gentileza Cineteca Universidad de Chile 441 Visión comunicable 2 © Rodolfo Opazo. Fotografía: Jorge Marín 443 Naturaleza muerta © Julio Ortíz de Zárate. Fotografía: Jorge Marín 445 Retrato de la pintora Chela Aranís © Manuel Ortíz de Zárate. Fotografía: Jorge Marín 447 Tres Humanonautas © Carlos Ortúzar. Fotografía: Jorge Marín 449 Río Malleco © Arturo Pacheco Altamirano. Fotografía: Jorge Marín 451 Texto V © Clemente Padín. Fotografía: Jorge Marín 453 El alicanto © Julio Palazuelos. Fotografía: Jorge Marín

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455–456 Dibujo © José Pancetti. Fotografía: Jorge Marín 457 Obra Abierta A © Hernán Parada. Fotografía: Jorge Marín 459 La muerte del angelito © Violeta Parra. Fotografía: Jorge Marín 463 El tiempo y el muro © Alberto Pérez. Fotografía: Jorge Marín 465 © suc. Matilde Pérez, Ritmo continuo, 1962, creaimagen, Chile, 2015. Fotografía: Jorge Marín 467 Bosque © José Perotti. Fotografía: Jorge Marín 469 La Familia © José Perotti. Fotografía: Jorge Marín 471 Mediodía © Emilio Pettoruti. Fotografía: Jorge Marín 473 Entierro de San Francisco de Asís © Maruja Pinedo. Fotografía: Jorge Marín 475 El gasómetro © Héctor Pino. Fotografía: Jorge Marín 477 Composición © Arthur Luiz Piza. Fotografía: Jorge Marín 479–481 Busto de Tomasa Moro © Nicanor Plaza. Fotografía: Jorge Marín 482 Muro © Aída Poblete. Fotografía: Jorge Marín 484–486 Estructura simétrica / Composición © Gustavo Poblete. Fotografía: Jorge Marín 487 Peces © Fidelio Ponce. Fotografía: Jorge Marín 489 Passaro Oscuro © Isabel Pons. Fotografía: Jorge Marín 491 Las señales © René Portocarrero. Fotografía: Jorge Marín 493 Sin Título © René Portocarrero. Fotografía: Jorge Marín 495 Maternidad © Dora Puelma. Fotografía: Jorge Marín 497 Vía Crucis © Inés Puyó. Fotografía: María José Canales 499 Terneros guachos © Benito Rebolledo. Fotografía: Jorge Marín 502 Bicéfala, bípeda y bicentenaria © Joel Rendón. Fotografía: Jorge Marín 504 Ñanduti jha mbaracapú © Carlos Federico Reyes. Fotografía: Jorge Marín 506 Minimal #4 (Patchwork) © Pablo Rivera. Fotografía: Isidora Ojeda 508 Cabeza © Laura Rodig. Fotografía: Jorge Marín 510–512 Elena © Samuel Román. Fotografía: Jorge Marín 513 Cárcel Pública © Lotty Rosenfeld. Fotografía: Jorge Marín 516 Los perseguidos © Lilo Salberg. Fotografía: Jorge Marín 518 Dualidad © José Samith. Fotografía: Jorge Marín 520 Corta de trigo © Fortunato San Martín. Fotografía: Jorge Marín 522 © suc. Santos Chávez, Como el viento, 1963, creaimagen, Chile, 2015. Fotografía: Jorge Marín 524 Composición © Viterbo Sepúlveda. Fotografía: Jorge Marín 526 El beso © Aldo Sessa. Fotografía: Jorge Marín 528 © Leonard Baskin © suc. Ben Shahn, Beatitudes, 1955, vaga, Estados Unidos / creaimagen, Chile, 2015. Fotografía: Jorge Marín 529 Plaza Victoria Valparaíso © Ciro Silva. Fotografía: Jorge Marín 531 Composición © James Smith. Fotografía: Jorge Marín 533 La novia puesta al desnudo por su soltero mismamente © Mario Soro. Fotografía: Jorge Marín 536 Retrato a la angustia © Jorge Tacla. Fotografía: Jorge Marín 538 Tanque © Eugenio Tellez. Fotografía: Isidora Ojeda 540 Campesinos © Eliodoro Torrente. Fotografía: Jorge Marín 542–543 Tren de la cultura © Dino di Rosa © Aníbal OrtizPozo © Israel Roa © Carlos Martínez Santander © Guillermo Tejeda © Agustín Olavarría © Ricardo Mesa © Teresa Montiel. Fotografía: Jorge Marín. © Carlos Donaire, Sin Título, ca. 1970, adagp, Francia / creaimagen, Chile, 2015. Fotografía: Jorge Marín 546 María © María Tupper. Fotografía: Jorge Marín 548 Siembra de paz © Demetrio Urruchúa. Fotografía: Jorge Marín 550 Sin Título (Desnudo nº2) © Alfredo Valenzuela Puelma. Fotografía: Jorge Marín 552 Retrato (Dama del abanico) © Alfredo Valenzuela Puelma. Fotografía: Jorge Marín 554 Pax © Julio Antonio Vásquez / fotografía: Jorge Marín

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556 © suc. José Vela Zanetti, Sin Título, 1952, vegap, España / creaimagen, Chile, 2015 // fotografía: Jorge Marín 558 A chegada de lampião no inferno © Luiz Ventura. Fotografía: Cló Catalán 560 Sin Título © José Venturelli / fotografía: Jorge Marín 562 Equilibrio en desequilibrio © Ramón Vergara Grez. Fotografía: Archivo mac 564 Círculo dinámico © Iván Vial. Fotografía: Jorge Marín 567 La nochera © Matías Vial. Fotografía: Jorge Marín 569–571 Tunquén, muerte y resurrección © Cecilia Vicuña. Crédito fotográfico: Ricardo Vicuña Ramírez. Fotografía: Patricia Novoa 572 Cuerpo celeste © Rosa Vicuña. Fotografía: Jorge Marín 574 Retrato de Pedro Humberto Allende © Pablo Vidor. Fotografía: Jorge Marín 576 El velorio © Waldo Vila. Fotografía: Jorge Marín 578–579 Carpeta 10 xilografías originales © Eduardo Vilches. Fotografía: Jorge Marín 581 2 de abril de 1970 © Eduardo Vilches. Fotografía: Jorge Marín 583 Figuras con manicero © Reinaldo Villaseñor. Fotografía: Jorge Marín 585 Calle de pueblo © Adolfo Winternitz. Fotografía: Jorge Marín 587 Las dos Fridas © Yeguas del Apocalipsis. Crédito fotográfico: Pedro Marinello. Fotografía: Archivo mac 590 Rostro I © Ricardo Yrarrázabal. Fotografía: Jorge Marín 592 Composition © Adja Yunkers. Fotografía: Jorge Marín 594 Vagabundo © Enrique Zañartu. Fotografía: Jorge Marín 596 Para una biografía de M. Ivonne © Daniel Zelaya. Fotografía: Jorge Marín A pesar de las intensas investigaciones llevadas a cabo, no siempre ha sido posible establecer la correcta titularidad de los derechos de autor. En este caso, agradeceremos que se nos informe.

agradecimientos Son numerosos las amigas y los amigos que fidelizaron con la tarea de escarbar en la historia del mac y su colección. Ellos facilitaron gentilmente su tiempo, experiencia y la información necesaria para

hacer más ágil esta tarea. Quisiéramos agradecer póstumamente a María Carballal, encargada de la Colección mac entre 1974–2006, a quien debemos que el Archivo mac con su valiosa documentación se conserve hasta hoy. Agradecemos también a: Doralisa Duarte (encargada de Biblioteca mnba), Beatriz Espinoza (encargada de proyectos de desarrollo mac hasta 2008, hoy Presidenta icom Chile), Lina Nagel (encargada de Normalización de Vocabulario y Tráfico Ilícito cdbp, Dibam), Margarita Valenzuela (Museo de Arte y Artesanía de Linares), Mauricio Castro (Biblioteca Nacional), Alejandra Araya (Directora Archivo Central Andrés Bello), Richard Solis y Andrea Durán (Archivo Central Andrés Bello), Magdalena Gandolfo y Javiera Aguirre (Dirección Jurídica Facultad de Artes, Universidad de Chile), Gabriela Ortúzar, Isabel Maturana y Evelyn González (Sistema de Servicio de Información Biblioteca, sisib), Roberto Amigo, Mariana Marchesi, Osbel Suárez, Felipe Scovino. A las personas que participaron de las entrevistas y microdocumentales mac: Ximena Cristi, Roser Bru, Hugo Marín, Pedro Miras, Francisco González Lineros, Lautaro Labbé y familia, José Balmes, Darío Burotto, Eduardo Martínez Bonati, Virginia Errázuriz, Guillermo Núñez, Federico Assler, Matías Vial, Francisco Brugnoli, Juan Pablo Langlois, Gonzalo Díaz y Jorge Brantmayer. A las familias de los artistas que nos abrieron sus archivos: Camilo Mori, Armando Lira, Lautaro Labbé, Álvaro Guevara, Dorila Guevara, Dinora Doudtchitzky. Al comité invitado de selección de obras, que en nutritivas sesiones contribuyeron enormemente a la reflexión y discusión en torno a los artistas y obras de la Colección mac: Luis Montes Rojas, Francisco Gazitúa, Francisco González Lineros, Jaime León, Pablo Ferrer, Héctor León, Hugo Rivera-Scott, Nelson Plaza y Montserrat Rojas. Especialmente agradecer a las autoras y los autores de las entradas razonadas, quienes con gran profesionalismo respondieron la invitación de ser parte de esta investigación. Su aporte y dedicación contribuye a enriquecer la lectura de la Colección del mac y de la historia del arte de nuestro país.

© De la edición: Museo de Arte Contemporáneo, Facultad de Artes, Universidad de Chile © De los textos: Sus autores © De las fotografías: Sus autores Publicación del Museo de Arte Contemporáneo, Facultad de Artes, Universidad de Chile Ismael Valdés Vergara 506 Santiago de Chile www.mac.uchile.cl

isbn 978–956–19–0991–5 Impreso en ReadyGraphic Soluciones Gráficas & Marketing en Santiago de Chile, 2017. 1.000 copias

proyecto financiado por fondart convocatoria 2012

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