Dwudziestolecie międzywojenne

DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE

Gimnazjum im. Batorego w Warszawie wybudowane wg projektu Tadeusza Tołwińskiego w l. 1922-1923.. Fot. w zbiorach Muzeum Niepodległości w Warszawie

Nauka i technika

W XX-leciu międzywojennym doszło do odkrycia zjawiska indukcji elektrycznej i budowy pierwszej elektrowni. Te wynalazki zapoczątkowały proces elektryfikacji, która najpierw objęła Amerykę Północną i Europę, a później resztę świata. Rozpoczęto wówczas również poszukiwania i eksploatację różnych źródeł energii. Silnik spalinowy zastępował maszyny parowe niemal we wszystkich dziedzinach gospodarki i transportu. Po wybuchu I Wojny Światowej na światło dzienne wyszły niszczycielskie możliwości nauki i techniki. Ich wytworami były niestety również nowe rodzaje broni, tj. czołgi, samoloty i gazy bojowe.

Edwin Hubble – odkrył, że im dalej znajdują się galaktyki od Ziemi, tym szybciej oddalają się od niej. Wykazał więc, że wszechświat jest większy niż dotychczas sądzono oraz że nieustannie się rozszerza.

James Chadwick – odkrył neutron prowadząc badania nad budową atomu oraz zjawisko rozszczepienia jądra atomowego.

Było to jedno z najważniejszych odkryć w dziedzinie fizyki jądrowej.

Enrico Fermi – otrzymał Nagrodę Nobla za prace doświadczalne nad sztuczną promieniotwórczością. Jest twórcą pierwszego reaktora jądrowego, uruchomionego w USA w 1942 r. oraz współtwórcą pierwszej bomby atomowej.

Alexander Fleming – odkrył penicylinę, potwierdzając tym samym słuszność maksymy swego idola, francuskiego chemika Ludwika Pasteura.

Taśmowy sposób produkcji – polega na rozdzieleniu całego procesu produkcyjnego na proste czynności. Są one wykonywane kolejno w miarę przesuwania się wytwarzanego przedmiotu na taśmie produkcyjnej.

Mieczysław Wolfke -w 1920 r odkrył podstawy holografii.

Józef Hofman (pianista i wynalazca)- wycieraczki do szyb samochodowych, resory samochodowe, motorówkę, spinacz biurowy Jan Szczepanik - opatentował urządzenie do fotoelektrycznego zapisu dźwięku na taśmie filmowej. Dzięki jego wynalazkowi możliwe było powstanie filmu dźwiękowego.

Wojciech Alojzy Świętosławski ( dwukrotnie nominowany do nagrody Nobla)skonstruował superczuły termometr, zwany ebuliometrem Świętosławskiego, który pozwalał mierzyć temperaturę wrzących cieczy z dokładnością do 0,005 stopnia Celsjusza.

Wynalazł również kriometr znajdujący zastosowanie do oznaczania stopnia czystości substancji, dzięki któremu Polska w 1961 uzyskała pierwsze miejsce w Międzynarodowym Konkursie Komisji Danych Fizykochemicznych - koszt oznaczenia stopnia czystości metodą Świętosławskiego wyniósł około 10 dolarów, gdy w tym czasie badanie takie kosztowało około 50 000 dolarów Władysław Tryliński- opatentował twardą nawierzchnię z sześciokątnych płyt, od jego nazwiska nazywaną trylinką.

Opatentował też żelbetonowe podkłady kolejowe (używane na całym świecie).

Jan Czochralski- opatentował metodę hodowli kryształów krzemu (zwaną metodą Czochralskiego), służącej do dziś w masowej produkcji mikroprocesorów.

Jan Łukasiewicz - polski matematyk, w 1920 roku opracował "polski odwrotny system notowania" (RPN - Reverse Polish Notation) - stosowany do dziś w markowych kieszonkowych kalkulatorach.

Edmund Ludwik Żaliński - pneumatyczne działo torpedowe Rudolf Gundlach - czołgowy peryskop odwracalny

Paweł Kosieradzki - w latach 1929-1934 opracował metodę kąpieli cyjanowych, które hartowały stal i chroniły ją przed korozją.

Stefan Feliks Manczarski jeden z pierwszych na świecie twórców telewizji. W 1929 roku skonstruował pierwszy polski telewizor.

Ignacy Mościcki - opracował metodę umożliwiającą produkcję kwasu azotowego z powietrza (stosowanego do produkcji barwników, środków farmaceutycznych i materiałów wybuchowych).

Stefan Pieńkowski - wynalazł lampę fluoroscencyjną (świetlówkę) Kazimierz Pruszyński - skonstruował pierwszą na świecie kamerę filmową. Dzięki jego wynalazkowi powstała pierwsza lotnicza kronika wojenna (1918 rok).

Tadeusz Sendzimir - w latach 1933-1934 zbudował walcownię blach, w której ze stalowej płyty grubości 1 cm produkowano milimetrową blachę.

Stefan Bryła- autor wielu poważnych konstrukcji, m.in. pierwszego na świecie drogowego mostu spawanego na rzece Słudwi w Maurzycach pod Łowiczem (wspólnie z Marianem Mazurem 1929) i wieżowca Prudential w Warszawie (1934).

Opracował pierwsze na świecie przepisy spawania konstrukcji stalowych. Napisał ok. 250 prac naukowych, podręczników i artykułów.

Henryk Magnuski - opracował m.in. projekt radia walkie-talkie Motoroli SCR-300, powszechnie używanego przez amerykańskie siły zbrojne w Europie.

Jan Szal - polski konstruktor i wynalazca lotniczy.

Opracował m.in. synchronizację karabinów maszynowych strzelających "przez śmigło", co zastosowano po raz pierwszy na świecie w samolocie myśliwskim PZL P-11

Rozwój oświaty

W dwudziestoleciu międzywojennym rozwój kultury związany był głównie z podnoszeniem poziomu intelektualnego oraz estetycznego społeczeństwa. Zasadniczy wpływ na te zmiany miały problemy związane z odbudową państwa. Szczególny wydźwięk miało rozpowszechnienie edukacji wśród społeczeństwa. Organizacja nowego państwa po odzyskaniu niepodległości rodziła wiele problemów. Należał do nich problem z ujednoliceniem systemu oświaty na terenie gdzie Polacy byli pod rządami trzech różnych zaborców. Pańtwo polskie odziedziczyło po długotrwałej niewoli narodowej niezwykle niski stan szkolnictwa i oświaty. Wystarczy tu przytoczyć fakt, że według spisu ludności z 1921 r. Było w Polsce wśród mieszkańców powyżej 10 lat– 33,1% analfabetów. Najbardziej pod tym względem przedstawiała się sytuacja na obszarze zaboru rosyjskiego, gdzie przed wojną w ogóle nie obowiązywał przymus szkolny. W Galicji obowiązek szkolny wprawdzie istniał, ale nie był zbyt konsekwentnie realizowany. Tylko na ziemiach zaboru pruskiego można stwierdzić całkowite wykonywanie tego obowiązku praktyce. Z nikłym więc bilansem weszły polskie władze oświatowe w okres niepodległości. Kwestią zasadniczą dla podniesienia kulturalnego społeczeństwa była przede wszystkim sprawa urzeczywistniania powszechności nauczania na szczeblu podstawowym. Środkiem ustawodawczym zmierzającym do tego celu był dekret wydany w lutym 1919 r.

O powszechnym obowiązku szkolnym. Zasadą powszechności miało jednocześnie symbolizować samo nazewnictwo szkoły elementarnej. Obowiązek szkolny (dla dzieci od 7 do 14 lat) został ustanowiony wcześniej, zanim jeszcze stworzyć można było podstawy materialne i przygotować fachową kadrę dla realizacji powszechności oświaty. Przystąpiono więc do rozbudowy sieci szkolnej, która wzrosła z 18 404 szkół i 2 431 800 uczniów przed 1914 r., do 27 515 szkół i 3 222 900 uczniów w 1922 r. Mimo tak wydatnego postępu realizacji obowiązku nauczania objęto ono w tymże roku niespełna 69% dzieci.

W latach następnych rozwój szkolnictwa podstawowego postępował już wolniej, nie zdołał też aż do kresu istnienia II Rzeczypospolitej osiągnąć stanu zapewniającego pełną realizację obowiązku szkolnego.

Problemem trudnym była sprawa zintegrowania w jednolity system szkolnictwa, które w obrębie poszczególnych zaborów dzieliły od siebie znaczne różnice. Wiązało się z tym zagadnienia poważnego niedoboru kadr nauczycielskich, występującego w zaborach rosyjskim i pruskim. Dlatego już we wspomnianym dekrecie o powszechnym obowiązku szkolnym z 1919 r. Przewidziano tworzenie specjalnych pięcioletnich szkół średnich dla kształcenia nauczycieli, a mianowicie seminariów nauczycielskich. Zanim jednak zdołano wyszkolić odpowiednio kwalifikowane kadry, powołano do pracy osoby o niepełnych luz wręcz prawie żadnych kwalifikacjach . Tak np. do szkół w Królestwie angażowano nawet masowo kandydatów mających ukończoną zaledwie szkołę podstawową i kilkutygodniowe, pośpieszne kursy dokształcające. Natomiast na ziemiach zaboru pruskiego zatrudniono w szkołach polskich jeszcze czas jakiś nauczycieli narodowości niemieckiej.

Poziom nauczania był bardzo nierównomierny, tym bardziej że nie zdołano wszędzie zorganizować szkół podstawowych 7-klasowych.

Poważny hamulec w rozwoju szkół wyżej zorganizowanych stanowił brak odpowiednich budynków szkolnych.

Szkoły wiejskie mieściły się często w lokalach na ten cel nieodpowiednich, jak np. w zwykłych, ciasnych i małych chatach chłopskich. Liczba szkół wprawdzie rosła, trudno bowiem wyobrazić sobie rozwój państwa w XX w. Bez rozwoju szkół podstawowych, zwłaszcza że Polska była krajem wysokiego przyrostu naturalnego, ale był to rozwój umożliwiający tylko częściowe nadrabianie wielowiekowego zacofania i nie pozwalający na osiągnięcie wysokiego szczebla kultury.

Już w początkach istnienia II Rzeczypospolitej trwał spór o oblicze ideowe szkoły pomiędzy siłami lewicy, postulującej szkolnictwo demokratyczne a obozem klerykalno – prawicowym, usiłującym nadać systemowi szkolnemu w Polsce cechy wyznaniowe i elitarne. Pierwszy polski program oświatowy przygotowany przez Ksawerego Praussa, ministra oświaty w rządzie Moraczewskiego z 1918 r., wprowadzał zasadę szkoły tolerancyjnej, ze świeckim nauczycielstwem, w której duchowni prowadzą tylko naukę religii, dostosowaną do wyznania zdeklarowanego przez rodziców ucznia. Zasadę tę poprał powstały w kwietniu 1919 r. Związek Polskich Nauczycieli Szkół Powszechnych i odbyty w tymże roku w Warszawie wielki ogólnopolski zjazd nauczycieli. Odrzucono tym samym w zasadzie próby przekształcenia szkoły polskiej w szkołę wyznaniową, pozostawiając jednak naukę religii jako przedmiot obowiązkowy.

W przeciwieństwie do szkolnictwa podstawowego, które całkowicie zostało objęte nowym, polskim ustawodawstwem, szkolnictwo średnie przyjęło podstawowe zasady ustrojowe i programowe głównie z dawnego zaboru austriackiego, częściowo także z instytucji szkolnych ukształtowanych w Królestwie w okresie okupacji niemiecko - austriackiej. Dominującym typem szkoły średniej było ogólnokształcące 8 – klasowe gimnazjum różnych specjalizacji, do którego prawo wstępu mieli kandydaci po ukończeniu 4 klas szkoły powszechnej.

Ukończenie gimnazjum i złożenie egzaminu dojrzałości było w ówczesnej Polsce ważnym kryterium awansu społecznego, a także swoistego rodzaju nobilitacją w sensie towarzysko– obyczajowym, niezależnie od takich uprawnień, jak prawo do wstąpienia na wyższą uczelnię, prawo do skróconej służby wojskowej lub wstąpienie do zawodowej szkoły oficerskiej. Szkoły, o których mowa, dawały określony typ absolwenta, wielce charakterystyczny dla przeważającej części ówczesnej inteligencji polskiej, o dość rozległej wiedzy i zainteresowaniach humanistycznych, ale najczęściej słabo zorientowanej w problematyce nauk ścisłych, technicznym i ekonomicznych.

Poważne zmiany ustroju szkolnictwa powszechnego i średniego przyniosła reforma szkolna, przeprowadzona według ustawy z marca 1932 r., tzw. Jędrzejewiczowska od nazwiska ówczesnego ministra wyznań religijnych i oświecenia publicznego Janusza Jędrzejewicza. Reforma powyższa odniosła się do całego poziomu nauczania – od najniższych szczebli.

Na szczeblu najniższym – podstawowym – sankcjonowała stan faktyczny, odbiegający in minus od zasady siedmioklasowej szkoły powszechnej poprzez ustalenie w tej szkole trójstopniowego programu powszechnego nauczania – elementarnego, wyższego i pełnego, z czym miało się łączyć odpowiednio zaszeregowanie szkół. Praktycznie biorąc zachował

się jednak nadal podział szkół powszechnych od jednoklasowych do siedmioklasowych, rzy zdecydowanej przewadze szkół niżej zorganizowanych.

Szerzej zajęła się ustawa sprawą dokształcenia młodzieży w wieku do 18 lat, wprowadzając formalny obowiązek w tym zakresie w szkołach lub na kursach ogólnokształcących lub zawodowych. Z powodu słabo rozwiniętej sieci takich szkół obowiązek ten mógł być w stocie rzeczy tylko częściowo wykonany.

Ustawa z 1932 r. Wprowadzała na miejsce jednolitego, 8 – letniego gimnazjum dwustopniową szkołę średnią, której niższym stopniem było 4 – letnie jednolite gimnazjum, przyjmujące kandydatów po ukończeniu 6 klas szkoły powszechnej i złożeniu egzaminu wstępnego, oraz 2 – letnie liceum z czterema zasadniczymi specjalizacjami – klasyczna, humanistyczną, matematyczno – fizyczną i przyrodniczą. Odrębną rolę miały spełniać 3 – letnie licea pedagogiczne, mające szkolić nauczycieli szkół powszechnych, zamiast zlikwidowanych seminariów nauczycielskich. Dostęp do liceum umożliwiała tzw. Mała matura, natomiast dopiero ukończenie liceum („duża matura”) dawało podstawę do uzyskania świadectwa dojrzałości.

Reforma jedrzejewiczowska z punktu widzenia profilu i treści nauczania przyniosła niewątpliwie postęp.

Ograniczała ona nadmierne eksponowane przedmioty klasyczne i humanistyczne, rozbudowując szerzej nauki ścisłe i przyrodnicze. Specjalizacja nauczania na wyższym szczeblu szkoły średniej była poczynaniem ze wszech miar pożytecznym. Zmiany w systemie kształcenia nauczycieli, wprowadzające specjalistyczne licea oparte na podbudowie gimnazjum ogólnokształcącego na miejsce seminariów, traktowanych jako szkoły średniej drugiej kategorii, miały niewątpliwie na celu podniesienie ogólnego i fachowego poziomu przygotowania do zawodu nauczycielskiego. Podniosła ona również do rangi gimnazjum i liceów średnie szkolnictwo zawodowe dotychczas traktowane po macoszemu, co wyrażało się również w nazewnictwie tego typu szkół.

Z drugiej jednak strony, biorąc pod uwagę ówczesną strukturę szkolnictwa, stwarzała jednak reforma dodatkowe bariery na drodze do wyższego stopnia oświaty dla uboższych warstw społeczeństwa. Wynikało to stąd, że na wsi przeważały zdecydowanie szkoły niższej zorganizowane, najwyżej 3 –4 – klasowe, które umożliwiały prawo wstępu do gimnazjum dawnego typu, nie dawało natomiast takich uprawnień w odniesieniu do nowego gimnazjum. Rozbicie szkoły średniej na dwa ogniwa, przy założeniu, że wyższy jej szczebel będzie mniej licznie reprezentowany w małych miastach i miasteczkach, stwarzało z kolei dodatkowe zapory do pokonania dla młodzieży chłopskiej i małomiasteczkowej, pragnącej dostać się na wyższe uczelnie.

Leżało to jednak w intencjach obozu rządzącego, o czym świadczą ogólniki. Ministerstwo WRiOP, zalecające przyjmowanie do gimnazjów przede wszystkim dzieci urzędników państwowych, a zwłaszcza oficerów, następnie z kolei osób reprezentujących różne sfery burżuazji i inteligencji, rzemieślników i wolne zawody, na ostatnim zaś miejscu stawiające chłopów. Stanowisko to było zgodne z atmosferą panującą w kołach rządzących, gdzie dominowały teorie o nadprodukcji inteligencji i o potrzebie wydatnego ograniczenia kształcenia młodzieży wiejskiej na wyższych szczeblach nauczania. Tym też należy tłumaczyć nieznaczny tylko wzrost szkół średnich.

Szersze nieco możliwości otwierała nowa ustawa dla rozwoju szkół zawodowych, które miały obejmować szkolnictwo niższe i średnie – na poziomie gimnazjalnym i licealnym, następnie szkoły dokształcające, wreszcie przysposobienie zawodowe na kursach specjalizacyjnych.

Po zamachu majowym, w miarę umacniania się władzy obozu sanacyjnego, wzrosło stopniowo uzależnienie kadry nauczycielskiej od arbitralnych ocen organów administracji szkolnej. W sierpniu 1928 r. Ministerstwo WRiOP rozszerzyło uprawnienia kuratorów do mianowania i zwalniania tymczasowych nauczycieli szkół średnich i seminariów nauczycielskich oraz do przenoszenia wszystkich nauczycieli „na ich własną prośbę”, wymuszaną często przez inspektorów szkolnych na nauczycielach nastawionych opozycyjnie lub krytycznie wobec reżimu rządzącego. Nauczyciele próbowali bronić się poprzez silną i postępową organizację zawodową – Związek Nauczycielstwa Polskiego. Jednakże w 1936 r. Władze sanacyjne wykorzystując fakt wydania przez przeznaczone dla dzieci pismo ZNP „Płomyk” specjalnego numeru

poświeconego Związkowi Radzieckiemu, zainicjowały serię represji w stosunku do wspomnianej organizacji.

Radziecki numer pisma skonfiskowano, po czym wbrew statusowi mianowano pro rządzącego kuratora związku. Poczynania te wywołały z kolei w październiku 1937 r. Strajk nauczycielki, zakończony częściowo powodzeniem.

Kultura i sztuka Muzyka

Najmłodsze pokolenie przedwojennych twórców pozostawało pod silnym wrażeniem i wpływem bogatej stylistycznie muzyki Szymanowskiego. Niemałe znaczenie miało też oddziaływanie muzyki innych ośrodków europejskich. O ile kilka pokoleń kompozytorów polskich -urodzonych w ostatnich dekadach XIX wieku doskonaliło swą wiedzę w Niemczech lub pod wpływem muzyki niemieckiej, to po I wojnie światowej uwaga świata muzycznego skoncentrowała się na Francji, głównie zaś'na Paryżu. Tu działali m.in. C. Debussy, M. Ravel, M. de Falla, A. Honegger. W latach dwudziestych ogromnego znaczenia nabrała działalność pedagogiczna Nadii Boulanger. Swój warsztat kompozytorski doskonaliło u niej wielu muzyków z całego świata, w tym także kilka pokoleń kompozytorów polskich. W zamyśle dydaktycznym N. Boulanger dominowała wysoka dyscyplina warsztatowa i dbałość o logikę konstrukcji utworu, określone później jako „paryski neoklasycyzm". W szkole N. Boulanger kompozytorzy zdobywali muzyczną erudycję historyczną i stamtąd też wynosili ideały antyromantyczne, zwłaszcza niechęć do przesadnego patosu, sentymentalizmu, wyrażania muzyką uczuć i opisywania poza-muzycznych programów.

W gronie pierwszych wychowanków N. Boulanger znaleźli się m.in. Piotr Perkowski (1901-1990), Michał Kondracki (1902-1984), Tadeusz Szeligowski (1896-1963); kolejni to: Stanisław Wiechowicz (1893-1963), Bolesław Woytowicz (1899-1980), Jan Maklakiewicz (1899-1954), Aleksander Tansman (1897-1986), Antoni Szałowski (1907-1973), Roman Palester (1907-1989), Zygmunt Mycielski (1907-1987), Grażyna Bacewicz (19091969), Michał Spisak (1914-1965). Studia w Paryżu miały najczęściej charakter uzupełniający, doskonalący warsztat kompozytorski.

Wybitnym dydaktykiem w Polsce był Kazimierz Sikorski (1895-1986), który stworzył polską szkołę kompozytorską. Przygotowywał w niej wybitnych kompozytorów, którzy następnie z dużym powodzeniem podejmowali dalsze studia w Paryżu u N. Boulanger i innych kompozytorów francuskich, m.in. P. Dukasa i A. Roussela. Kazimierz Sikorski jest autorem podstawowych i do dziś aktualnych podręczników: Instrumentoznawstwo, Harmonia, Kontrapunkt. W dorobku kompozytorskim Sikorskiego na uwagę zasługują symfonie (6) oraz koncerty na instrumenty solowe, a wśród nich Koncert klarnetowy nawiązujący do techniki dodekafonicznej.

Pod koniec 1926 roku działający w Paryżu młodzi kompozytorzy polscy założyli Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków, szeroko propagujące muzykę polską za granicą. Stowarzyszenie nie było grupą kompozytorską, która by występowała z określonymi manifestami artystycznymi lub realizowała konkretny program w zakresie twórczości, jak to miało miejsce np. w przypadku Grupy Sześciu czy kompozytorów Młodej Polski. Muzycy Stowarzyszenia stawiali sobie przede wszystkim zadania organizacyjne — urządzanie koncertów, prelekcji i odczytów, a także udzielania pomocy i poparcia muzykom polskim przyjeżdżającym z Polski.

Niektórzy kompozytorzy, np. Tansman, Szałowski, Spisak, pozostawali na stałe w Paryżu bądź emigrowali dalej.

Twórcy z Polski działający na obczyźnie deklarowali się jednak jako kompozytorzy polscy i w swej twórczości nawiązywali do muzyki rodzimej.

W okresie międzywojennym najpopularniejszym i zarazem najbardziej uniwersalnym kierunkiem okazał się neoklasycyzm. Zmienił on w sposób zasadniczy stan ilościowy polskiej literatury symfonicznej i kameralnej. Jej repertuar wzbogacony został o symfonie, koncerty, sonaty, suity, uwertury oraz rozmaite rodzaje muzyki kameralnej. Preferowanie gatunków muzyki czysto instrumentalnej łączyło się też z charakterystycznymi zdrobnieniami: concertino (mały koncert), mała uwertura, sonatina, sinfonietta (mała symfonia), wyrażającymi tendencję ograniczania rozmiarów utworów, zmniejszonej obsady orkiestrowej i do użycia typowych zespołów kameralnych. Nawiązano do tradycyjnych technik

kształtowania muzyki (wykorzystywanych w baroku i klasycyzmie), ale poszukano nowych jakości brzemienia i sposobów organizacji muzycznego czasu.

Ważną cechą muzyki polskiej było wykorzystywanie folkloru, będące kontynuacją kierunku wytyczonego przez Szymanowskiego. Źródeł nowych pomysłów melodyczno-rytmiczno-brzmieniowych kompozytorzy upatrywali zwłaszcza w muzyce ludowej regionu Podhala, Żywiecczyzny i Huculszczyzny. Nurt narodowy w muzyce polskiej podjęli głównie Maklakiewicz, Wiechowicz, Kondracki, Malawski i Szeligowski. Świadectwem zainteresowania polskim folklorem są m.in.: Suita huculska na skrzypce i fortepian (1927), miniatura baletowa Zbójnicy na fortepian i małą orkiestrę (1929) Maklakiewicza, scherzo symfoniczne Chmiel (1926) oraz liczne pieśni chóralne Wiechowicza, Mała symfonia góralska „Obrazy na szkle" na 16 instrumentów (1930), Suita kurpiowska (1933), opera Popieliny (z folklorem mazowieckim, 1933) Kondrackiego, Żywioły Tatr (Tryptyk góralski) na kwintet instrumentów dętych (19341 Malawskiego, uwertura Z chłopa król (1928), suita orkiestrowa Kaziuki (1928) Szeligowskiego. Niektórzy kompozytorzy, m.in. Woytowicz, Kondracki, Tansman, podjęli próbę kontynuowania gatunku mazurka pisząc utwory pojedyncze, a zatem odbiegające od konstrukcyjnych i wyrazowych koncepcji mazurków Chopina i Szymanowskiego. Powstały jednak też cykle stanowiące formalną całość — 4 Mazurki Alfreda Gradsteina (1929) oraz Mazurki Romana Maciejewskiego (1938).

Szczególną odmianę neoklasycyzmu w muzyce polskiej stanowi nurt archaizujący, który można uznać za kontynuację stylu Stabat Mater Szymanowskiego. Trzeba w tym miejscu odróżnić utwory archaizujące, czyli będące wynikiem świadomego nawiązania do dawnych środków fakturalnych i warsztatowych, od utworów uproszczonych — pisanych w związku z zapotrzebowaniem zespołów chóralnych. Granica pomiędzy tymi rodzajami utworów jest płynna, a o ich zaklasyfikowaniu decyduje często raczej intencja kompozytora niż użyte środki techniczne. Do najbardziej reprezentatywnych utworów archaizujących powstałych w okresie międzywojennym zaliczyć należy: Małą kantatę na pochwałę Bozi i słońca Woytowicza (1931), motet Angeli słodko śpiewali Szeligowskiego do tekstu z XV wieku (wyd. 1934), Trzy utwory religijne Wiechowicza, skomponowane na wzór Gomółki z wykorzystaniem tekstu psalmu, tekstu liturgicznego oraz łacińskiej pieśni religijnej. W twórczości Maklakiewicza zwracają uwagę: II Symfonia „Święty Boże" (1927), w której kompozytor nawiązał do formy wokalno-instrumentalnej z solistami i chórem, oraz Koncert wiolonczelowy (1929) oparty na tematach śpiewów gregoriańskich.

Nawiązywanie do tradycji klasycyzmu i baroku powodowało — wskutek odmienności stylistycznej tych epok — obecność różnych zasad konstrukcyjnych. Uzewnętrznieniem „klasyczności" utworów była nadrzędność praw konstrukcji dzieła, cykliczność utworów oraz stosowanie formy sonatowej, ronda czy wariacji, wyrazem nawiązania do barokowej faktury natomiast — polifonia, zastosowana zarówno w sposób lokalny, jak i formotwórczy. Komponowanie muzyki ilustrującej ruch uliczny, odgłosy miasta czy urządzeń technicznych nie budziło większego zainteresowania wśród kompozytorów polskich.

Nieliczne przykłady oddziaływania tzw. Nowej Rzeczowości możemy znaleźć np. w utworach orkiestrowych Kondrackiego: Żołnierze (1932), z cytatami piosenek legionowych na tle realistycznie przedstawionych kroków zbliżającego się i oddalającego wojska, oraz obraz symfoniczny Mecz (1935), a także balet Wielkie miasto (wyst. 1932) Tansmana.

Technika dodekafoniczna nie miała w latach międzywojennych większych szans na adaptację w muzyce polskiej. Jedynym przedstawicielem dodekafonii w tym czasie był Józef Koffler (1896-1943), który nawiązywał do seryjnej dodekafonii szkoły wiedeńskiej, głównie do Schonberga, indywidualnie łącząc wzorce neoklasyczne z dodekafonią. Do najwybitniejszych utworów Kofflera należą m.in. Trio smyczkowe (1928), Koncert fortepianowy (1932), kantata Miłość (1931), 777 Symfonia (ok. 1935). Tuż przed II wojną światową dodekafonią zaczęła budzić zainteresowanie także innych kompozytorów.

W okresie poprzedzającym wybuch II wojny światowej rozpoczął działalność jeden z naszych najwybitniejszych twórców XX wieku, Witold Lutosławski (1913-1994).

Kino

Dynamicznie rozwijało się kino, do którego w 1927 r. wprowadzono dźwięk, a w latach 30. kolor. Pojawiły się pierwsze gwiazdy kinowe, np. Charlie Chaplin. Zaczęły powstawać pierwsze gatunki filmowe (horror, western). Swoją działalność rozpoczynał Walt Disney. Rozpoczęła się masowa produkcja filmów w Hollywood. Jeszcze w 1919 roku populacja Hollywood (dzielnicy słonecznego Los Angeles) wynosiła około trzydziestu pięciu tysięcy mieszkańców, ale zaledwie dziesięć lat później potroiła się. Aby przypieczętować fakt, iż Hollywood stało się stolicą światowego kina w 1923 roku jego władze umieściły na okolicznych wzgórzach wielki napis HOLLYWOODLAND, który rozciągał się ponad miastem.

Przemysł filmowy w znacznej części skupiał się na zachodnim wybrzeżu USA, chociaż równie prężnie działał w Nowym Jorku. Mniej więcej w połowie dekady kręcenie filmów stało się dochodowym biznesem. Pod koniec lat dwudziestych na terenie Hollywood działało już dwadzieścia wytwórni (największe z nich to: Warner Brothers założone w 1923 roku przez

braci polskiego pochodzenia: Jacka, Harry’ego, Alberta i Sama; Paromount powstałe w 1926 roku w wyniku połączenia dwóch wytwórni: Famous Players Adolpha Zukora i Feature Play Jessego Lasky’ego; RKO Pictures Josepha Kennedy’ego; MGM powstałe w 1924 roku z inicjatywy Richarda Rowlanda, Louisa Mayer’a, Marcusa Loewa i Samuela L. Goldwyna; Fox Film Corporation założone przez Williama Foxa, przekształcone z czasem w 20th-Century Fox). Właśnie wtedy zaistniało największe zapotrzebowanie na film w historii. Niewiele osób zdaje sobie sprawę, że w latach dwudziestych i trzydziestych Hollywood produkowało blisko osiemset filmów rocznie (w dzisiejszych czasach osiągnięcie wyniku pięciuset wydaje się być niemożliwe). Przez większą część lat dwudziestych dominującym produktem na rynku były filmy nieme, wywodzące się z wodewili. Z czasem dzieła stawały się coraz dłuższe, bardziej kosztowne, lepsze jakościowo. Ich produkcja zaczęła przypominać biznes. Wyspecjalizowały się odrębne gałęzie odpowiedzialne za poszczególne elementy filmu (scenarzyści, kostiumowy, charakteryzatorzy, reżyserzy itp.).

Do największych gwiazd Hollywood lat dwudziestych zaliczają się Harold Lloyd, Gloria Swanson, Tom Mix, Norma Talmadge, Rudolph Valentino, Douglas Fairbanks, Colleen Moore, Norma Shearer, John Barrymore, Greta Garbo, Lon Chaney, Sr., Clara Bow, Mary Pickford, Stan Laurel, Oliver Hardy, Charlie Chaplin i Buster Keaton.

Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości udało się scalić trzy różne rynki filmowe należące do zaborców, a rozwój przemysłu filmowego nabrał rozpędu. Mimo to polska kinematografia nie zdołała wówczas stworzyć żadnych arcydzieł, co było związane z silnie patriotycznym charakterem i melodramatyczną fabułą produkowanych filmów. Wynikało to z przesycenia kultury narodowej dziedzictwem polskiego romantyzmu. Irzykowski wytykał polskim dziełom kina niemego „protokolarność” i „trywializm”. W latach 1919–1922, w związku z konfliktami zbrojnymi Polski, dominowała produkcja filmów propagandowych. Po utrwaleniu niepodległości Polski kino patriotyczne przeplatało się z kolei z melodramatami i komediami. W okresie kina niemego sukcesy komercyjne odnosiły takie nieme produkcje, jak Cud nad Wisłą (1921, reż.

Ryszard Bolesławski), Iwonka (1925, reż. Emil Chaberski), Trędowata (1926, reż. Edward Puchalski), Mogiła nieznanego żołnierza (1927, reż. Ryszard Ordyński), Pan Tadeusz (1928, reż. Ryszard Ordyński) i Mocny człowiek (1929, reż. Henryk Szaro).

W latach 30. XX wieku dokonała się dominacja nowo wprowadzonego kina dźwiękowego. Pierwszym polskim filmem dźwiękowym z nagranymi dialogami była Moralność Pani Dulskiej (1930, reż. Bolesław Newolin), jakkolwiek jej udźwiękowienie nie zachowało się do dzisiejszych czasów. Natomiast komedia Każdemu wolno kochać (1933, reż.

Mieczysław Krawicz, Janusz Warnecki) stanowiła bezpośrednio udźwiękowiony film. Również na początku lat 30. XX wieku dominowały tendencyjne ekranizacje literatury. Popularność zdobył wówczas przede wszystkim Józef Lejtes swym historycznym dziełem Młody las (1934), które jako pierwszy film polski otrzymało nagrodę na festiwalu międzynarodowym (w Moskwie). Lejtes zasłynął również Dziewczętami z Nowolipek (1937) oraz Granicą (1938). Oprócz Lejtesa działalność reżyserską podejmowali między innymi Juliusz Gardan (komedia farsowa Czy Lucyna to dziewczyna?, 1934), Leonard Buczkowski (Wierna rzeka, 1936) oraz Michał Waszyński (Znachor, 1937). Za najwybitniejszy z nich uznawany jest Dybuk (1937) Waszyńskiego, czkolwiek aktywną działalność wykazywał również Józef Green (Judel gra na skrzypcach, 1936).

Literatura Odzyskanie przez Polskę niepodległości w 1918 roku po ponad stuletnim okresie zaborów stworzyło nowe warunki dla rozwoju polskiej kultury i literatury. W 1920 roku powstał Związek Zawodowy Literatów Polskich, zaś w 1924 roku została powołana polska sekcja PEN Clubu reprezentująca polską literaturę na forum międzynarodowym. Literatura międzywojenna nie była jednolita. Pod względem charakteru zjawisk literackich można ją podzielić na dwa różne okresy. Pierwszy z nich, przypadający na lata dwudzieste XX wieku charakteryzuje optymizm, wielka radość i euforia z powodu zakończenia wojny i odzyskania wolności, a także wizja świetlanej przyszłości dla Polski i świata, radość życia, pochwała witalności. Ów optymizm widoczny jest szczególnie w twórczości poetów związanych z grupą Skamander, których utwory wyrażają radość i fascynację codziennością. Drugi okres, przypadający na lata trzydzieste zaznaczył się stopniowo narastającym poczuciem kryzysu cywilizacji i ogólnego pesymizmu. Było to spowodowane szokiem, jakim dla ludzi ówczesnych była recesja gospodarcza lat trzydziestych, zwana wielkim kryzysem, która objęła cały świat nie wyłączając Polski odbierając ludziom poczucie stabilizacji i bezpieczeństwa. Dodatkowo w tym okresie nastąpił wzrost potęgi państw totalitarnych, takich jak III Rzesza i ZSRR, co budziło uzasadnione obawy o bezpieczeństwo Polski i świata. Pesymizm miał też inne przyczyny, psychologiczno-społeczne – wynikające z upadku wartości w życiu

ludzkim, jaki w tym okresie był zauważalny oraz z sytuacji człowieka w społeczeństwie i jego relacji z innymi ludźmi. Wszystkie te czynniki zaowocowały rozwojem literatury katastroficznej, która najpełniej wyraziła się w twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza oraz poetów Awangardy Krakowskiej. Ich czarne przepowiednie zrealizowały się częściowo w 1939 roku, kiedy wybuchła II wojna światowa.

Proza polska dwudziestolecia międzywojennego w swoim początkowym okresie była zdominowana przez pisarzy, którzy debiutowali jeszcze w epoce Młodej Polski, takimi jak: Stefan Żeromski (Przedwiośnie), Wacław Berent, Władysław Orkan, Andrzej Strug (Pokolenie Marka Świdy) oraz Władysław Stanisław Reymont, który w 1924 otrzymał Literacką Nagrodę Nobla. Pełnię talentu w tym okresie rozwinęli: Zofia Nałkowska (m.in.

Granica), Juliusz Kaden-Bandrowski (Czarne Skrzydła, Generał Barcz), Maria Dąbrowska (m.in. Noce i dnie), Jarosław Iwaszkiewicz (m.in. Młyn nad Utratą), Maria Kuncewiczowa (Cudzoziemka), Pola Gojawiczyńska (Dziewczęta z Nowolipek), Jan Parandowski (Niebo w płomieniach) i wielu innych. Odrębne miejsce w prozie dwudziestolecia zajmowała Zofia Kossak-Szczucka, której Krzyżowcy zapewniły trwałe miejsce w polskiej literaturze. Wśród debiutantów największy rozgłos zyskali: Jerzy Andrzejewski, Teodor Parnicki (Aecjusz ostatni Rzymianin) oraz Emil Zegadłowicz (Zmory). Dużą poczytnością cieszyła się Zazdrość i medycyna Michała Choromańskiego oraz reportaże Melchiora Wańkowicza. Spośród pisarzy związanych z lewicą rozgłos zyskał Leon Kruczkowski, dzięki powieści Kordian i Cham. Najbardziej nowatorskie pod względem formy były utwory Stanisława Ignacego Witkiewicza, które przepojone były nastrojem katastrofizmu (m.in. Nienasycenie) oraz Witolda Gombrowicza (Ferdydurke) i Brunona Schulza (Sklepy cynamonowe, Sanatorium pod klepsydrą).

Odrębne miejsce zajmowała literatura popularno-rozrywkowa, przeznaczona dla szerokiego kręgu czytelników.

Najwybitniejszym przedstawicielem tego nurtu literatury dwudziestolecia był Tadeusz Dołęga-Mostowicz – autor licznych popularnych powieści, takich jak: Kariera Nikodema Dyzmy, Znachor, czy Dr. Murek zredukowany, gdzie obok sensacyjnej fabuły znaleźć można było satyryczne spojrzenie na ówczesną politykę i społeczeństwo.

Innymi twórcami literatury rozrywkowej byli m.in.: Antoni Marczyński – autor powieści sensacyjnokryminalnych, Irena Zarzycka – autorka lekkich romansów oraz Stefan Grabiński – twórca literatury fantastyki i grozy. W dziedzinie twórczości dla dzieci i młodzieży na czoło wysuwał się Kornel Makuszyński autor takich powieści jak: Szatan z siódmej klasy, Szaleństwa panny Ewy, O dwóch takich co ukradli księżyc, Panna z mokrą głową. Twórczość dziecięco-młodzieżową uprawiali też: Janusz Korczak (m.in. Król Maciuś Pierwszy), Maria Kownacka, Jan Brzechwa, Janina Porazińska i wielu innych.

Poezja polska okresu międzywojennego W poezji dwudziestolecia międzywojennego, podobnie jak w prozie, początkowo dominowali twórcy debiutujący w okresie Młodej Polski. Byli to między innymi: Bolesław Leśmian (Napój cienisty), Leopold Staff (Ucho igielne) oraz Jan Kasprowicz. Z czasem do głosu zaczęło dochodzić nowe pokolenie, z którego największą poczytnością cieszyli się twórcy związani z grupą Skamander: Jan Lechoń, Julian Tuwim (m.in. Jarmark rymów), Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz oraz Kazimierz Wierzyński, który w 1932 roku otrzymał nagrodę poetycką IX Olimpiady. Oryginalną poezję tworzyły też: Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, która do swoich liryk wprowadziła elementy erotyczne, nową składnię i obiegowe zwroty oraz Kazimiera Iłłakowiczówna, w której twórczości brzmiała nuta głębokiej religijności. Pod znakiem awangardy rozwijali swoją twórczość m.in.: Julian Przyboś, Tadeusz Peiper, Anatol Stern i Bruno Jasieński. Poezję nawiązującą do tradycji romantycznej tworzyli m.in. Józef Czechowicz i zmarły przedwcześnie Jerzy Liebert. Nurt rewolucyjny i patriotyczny reprezentował m.in. Władysław Broniewski. Poezję katastroficzną tworzyli Czesław Miłosz, Władysław Sebyła i inni.

Oryginalnym i popularnym poetą nie związanym z żadnym liczącym się ugrupowaniem literackim był Konstanty Ildefons Gałczyński. Do osobliwości poezji dwudziestolecia międzywojennego zaliczyć też można twórczość polskich futurystów, takich jak: Stanisław Młodożeniec, Tytus Czyżewski i Bruno Jasieński, która manifestowała bunt przeciwko tradycyjnym regułom poezjotwórczym.

Twórczość dramatyczna w okresie międzywojennym W dziedzinie dramatu przodowali: Jerzy Szaniawski (Żeglarz, Most, Adwokat i róże), Karol Hubert Rostworowski (trylogia: Niespodzianka, Przeprowadzka i U mety), Jarosław Iwaszkiewicz, Adolf Nowaczyński, Stanisława Przybyszewska, Bruno Jasieński (Bal manekinów) oraz Stanisław Ignacy Witkiewicz, którego dramaty Kurka

wodna, Jan Maciej Wścieklica i inne były w tym okresie na ogół nierozumiane i niedoceniane. Popularne komedie pisali m.in.: Antoni Cwojdziński, Adam Grzymała-Siedlecki oraz Włodzimierz Perzyński.

Krytyka literacka Pośród krytyków literackich dwudziestolecia międzywojennego na czoło wysuwa się postać Tadeusza BoyŻelenskiego, który był również oryginalnym twórcą oraz wybitnym tłumaczem. Jego zasługą był przekład i przyswojenie kulturze polskiej najwybitniejszych dzieł literatury francuskiej. Innymi znanymi krytykami byli m.in. Karol Irzykowski, Antoni Słonimski i Kazimierz Wyka.

Pisarze i poeci okresu międzywojennego

Jan Brzechwa (1899-1966) Zofia Charszewska (1909-1941) Józef Czechowicz (1903-1939) Maria Dąbrowska (1889-1965) Albin Dziekoński (1892-1940?)

Witold Gombrowicz (1904-1969) Bruno Jasieński (1901-1938) Jarosław Iwaszkiewicz (1894-1980) Maria Kuncewiczowa (1899-1989) Jan Lechoń (1899-1956) Bolesław Leśmian (1877-1937) Józef Mackiewicz (1902-1985) Kornel Makuszyński (1884-1953) Antoni Marczyński (1899-1968) Stanisław Młodożeniec (1895-1959) Zofia Nałkowska (1884-1954) Maria Pawlikowska-Jasnorzewska (1891-1945) Julian Przyboś (1901-1970) Bruno Schulz (1892-1942) Antoni Słonimski (1895-1976) Andrzej Strug (1871-1937) Julian Tuwim (1894-1953) Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885-1939) Aleksander Wat (1900-1967) Kazimierz Wierzyński (1894-1969) Stefan Żeromski (1864-1925)

Utwory okresu międzywojennego Ferdydurke – Witold Gombrowicz Granica – Zofia Nałkowska Sklepy cynamonowe – Bruno Schulz Dzieci ojczyzny – Maria Dąbrowska Sanatorium pod Klepsydrą – Bruno Schulz Rok 1794 – Władysław Reymont Żywe kamienie – Wacław Berent Karmazynowy poemat – Jan Lechoń Generał Barcz – Juliusz Kaden-Bandrowski Szewcy – Stanisław Ignacy Witkiewicz

Przedwiośnie – Stefan Żeromski O dwóch takich, co ukradli księżyc – Kornel Makuszyński Cudzoziemka – Maria Kuncewiczowa Noce i dnie – Maria Dąbrowska Kariera Nikodema Dyzmy – Tadeusz Dołęga-Mostowicz Kordian i cham – Leon Kruczkowski Krzyżowcy – Zofia Kossak-Szczucka Na tropach Smętka – Melchior Wańkowicz Lato leśnych ludzi – Maria Rodziewiczówna Srebrne i czarne – Jan Lechoń Puszcza jodłowa – Stefan Żeromski Pożegnanie jesieni – Stanisław Ignacy Witkiewicz Laur olimpijski – Kazimierz Wierzyński Dzień jak co dzień – Józef Czechowicz Popiół i perły – Kazimiera Iłłakowiczówna Europa – Jerzy Braun Panny z Wilka – Jarosław Iwaszkiewicz Całe życie Sabiny – Helena Boguszewska Dziewczęta z Nowolipek – Pola Gojawiczyńska Rozmowa z ojczyzną – Józef Łobodowski Początek XX wieku i następujące po nim dwie kolejne dekady to czas swoistego przewrotu w sztuce. Bez wątpienia było to konsekwencją licznych rewolucji na innych polach działalności człowieka. Skok cywilizacyjny, odkrycia w zakresie chociażby medycyny, psychologii, fizyki, chemii, nowe prądy filozoficzne odcisnęły się wyraźnie na sztuce XX wieku.

Jeśli fizyka wkroczyła w głąb materii i rozbiła atom – dlaczego nie rozbić dawnych kanonów sztuki, ujrzeć i przedstawić świat inaczej? Katarzyna Droga (autorka jednego z opracowań epoki międzywojnia) sugeruje, że właśnie takie pytanie postawili sobie malarze na początku wieku. Wielu z nich zaprzestało naśladowania w realnej rzeczywistości na rzecz kreowania nowej, przypominającej sen, figury geometryczne lub idealnie prostą linię.

Kabaret Kultura teatralna okresu dwudziestolecia międzywojennego ma dwa potężne nurty. Pierwszy, zbadany najlepiej - to dokonania wielkich aktorów i inscenizatorów "dużych scen", a więc teatrów dramatycznych.

Leon Schiller rewolucjonizujący myślenie o inscenizacji teatralnej, Juliusz Osterwa, Stefan Jaracz, Stanisława Perzanowska, Kazimierz Junosza-Stępowski i wielu innych, których sceniczne kreacje zbudowały nowoczesne polskie aktorstwo, scenograficzne arcydzieła Karola Frycza czy Zbigniewa Pronaszki - ich dzieła stworzyły i utrwaliły bezdyskusyjną wielkość polskiego teatru okresu międzywojnia, ale były też inspiracją dla kilku powojennych już pokoleń.

Ten obraz jest jednak niepełny bez innej dziedziny polskiego życia teatralnego, przez wybitnego historyka teatru Zbigniewa Raszewskiego nazywanej "teatrem drugiego nurtu". Teatr ten nie miał szczęścia. Choć rozkwitł niesłychanie bujnie, pozostawił po sobie stosunkowo niewiele materialnych śladów. Przyczyniła się do tego wojna, która przetrzebiła archiwa. Swoje dołożyła też ideologiczna presja późniejszych dekad, każąca widzieć w nim wcielenie najgorszych grzechów dwudziestu lat krótkiej niepodległości: burżuazyjną kulturę, taniość i paczenie gustów publiczności. O tym teatrze jednak nie zapomniano, choć brak usystematyzowanej wiedzy sprawił, że przez długie lata zamiast niej mieliśmy tylko "złotą legendę" tamtego czasu, sentymentalne zmyślenie zamiast obiektywnej prawdy. Ów "teatr drugiego nurtu" to teatr rozrywkowy i kabaret literacki, niosący swojej publiczności wytchnienie,

pozwalający na krótki czas zapomnieć o trudnościach dnia codziennego, ale także bacznie przypatrujący się rzeczywistości, czynnie ją komentujący, nierzadko w tę rzeczywistość uwikłany.

Szczególnie bujnie rozwijał się w latach 1915-1939 w Warszawie. Jego pierwociny to paryski z ducha i krakowski z rodu Zielony Balonik założony w 1905 roku, choć kabaret nieco wcześniejszy, najprawdopodobniej blisko związany z tymi wzorami, znajdziemy także w Warszawie. Prawdopodobnie, gdyż nie wiemy o nim zbyt wiele.

Jego dzieje owiane są tajemnicą, a jeden z widzów i późniejszy animator warszawskich teatrzyków małych form Kazimierz Wroczyński odnotował, że był to kabaret "latający", bez stałej siedziby, grający nawet nie w knajpkach, lecz w pracowniach malarzy. Z pomocą może przyjść Zofia Nałkowska i jej Dzienniki. W zapisach pochodzących jeszcze z 1902 roku - a więc starszych od Zielonego Balonika - pisarka wspomina swoje wizyty w "cabaretcie", opisując wyniesione zeń wrażenia - niestety nienajlepsze. Należy jednak pamiętać, że ów "cabaret" jest dopiero pierwszą, nieśmiałą zapowiedzią nadchodzącej mody. Być może był to odkryty przez varsavianistę Jarosława Zielińskiego kabaret Aleksandryna, działający od około 1900 roku w kamienicy przy ulicy Mokotowskiej 73, tej samej, w której trzy dekady później znalazła swoją siedzibę kontynuacja Qui Pro Quo, czyli Banda. W tece akwarel scenografa Józefa Galewskiego zdeponowanej w Instytucie Sztuki znajduje się też widok kabaretu Aleksandryno, jednak autor podał, że jego siedziba mieściła się w 1900 roku na rogu Nowego Światu i ul. Świętokrzyskiej.

31 grudnia 1908 roku otworzył swe podwoje Momus, założony przez Arnolda Szyfmana, niedawnego przybysza z Krakowa, późniejszego budowniczego i dyrektora Teatru Polskiego, najnowocześniejszej wówczas sceny na naszych ziemiach. Siedzibą kabaretu stała się restauracja "U Stępka" przy Wierzbowej 9. Dzień otwarcia Momusa uważać można za datę zadomowienia się w Warszawie instytucji kabaretu.

Momus był scenką, na której stare tendencje spotykały się z nowościami. Był miejscem szczególnym, spotkały się w nim dwa pokolenia artystów polskiego teatru. Na małej scenie przy Wierzbowej czarowała jeszcze talentem i żywotnością Adolfina Zimajer, wielka gwiazda schyłku dziewiętnastego wieku. Jednocześnie występował tu stawiający pierwsze kroki w Warszawie Leon Schiller. Momus był miejscem debiutu dwóch ludzi, którzy za parę lat mieli zdominować swoimi osobowościami warszawską rozrywkę. Rozpoczęli tu swoje artystyczne życie piosenką Na Czerniakowskiej. Muzykę skomponował Jerzy Boczkowski, świeżo upieczony absolwent Politechniki, niedoszły medyk, człowiek o szerokich horyzontach, świetny organizator, późniejszy dyrektor warszawskich scenek, w tym słynnego Qui Pro Quo. Słowa do tej piosenki napisał Konrad Tom, dziennikarz, aktor, reżyser, w okresie międzywojnia jeden z filarów teatrzyków małych form, późniejszy scenarzysta filmowy i konsultant hollywoodzkich wytwórni. Życie Momusa nie było zbyt długie. Zamknięto go w 1910 roku. Warszawa polubiła jednak nową rozrywkę i kabaretowe scenki zaczęły mnożyć się niezwykle szybko. Ich prężność zmusiła nawet dyrekcję nieruchawych Warszawskich Teatrów Rządowych do konkurencyjnej walki. W ogródku Bagatela zaczęto wówczas wystawiać jednoaktówki zwane bluetkami, rewietki i skecze. Na początku drugiej dekady dwudziestego stulecia teatrowi przybywa groźny konkurent - film. Powstają kinematografy, w których prócz głównej atrakcji programu, filmowej projekcji, dawane są występy o charakterze kabaretowo-rewiowym. Występy te rozrastają się do tego stopnia, że główny cel działalności kinoteatru, a więc seans filmowy, zostaje całkowicie wyeliminowany. Zastąpi go spektakl teatrzyku małych form. Tak właśnie, na miejscu kinematografu, powstał teatrzyk Sfinks.

Lata dzieciństwa polskiego kabaretu przypadły na czas tuż przed pierwszą wojną światową. Zmieszały się u nas wpływy francuskie, austriackie i niemieckie dając w rezultacie kabaretową potrawę o wybitnie polskim smaku.

Po Francji odziedziczyliśmy piosenkę, po kabaretach niemieckich i austriackich - skecz, Rosjanie przekazali nam później "słowiańską nutę" - refleksję, poetyckość, a także umiejętność budowania nastroju.

Jednak prawdziwa eksplozja teatrzyków to czas pierwszej wojny światowej i nadchodzących po niej trudnych lat pokoju i odbudowy państwowości, czas, w którym definitywnie dobiegł końca dziewiętnasty wiek ze swoim spokojem i niewzruszoną pewnością, że świat trwa na mocnych posadach. Ubożała inteligencja, dotychczasowa

najwierniejsza klientela teatrów. Na widowniach powstających teatrzyków zasiadać zaczęła nowa, agresywna grupa społeczna, produkt wojny i trudności ekonomicznych.

Innym powodem nagłej popularności teatrzyków była ich aktualność i upodobanie do zajmowania się polityką.

To uwikłanie w politykę, w bezpośredni komentarz do ostatnich wydarzeń miało być stałą cechą warszawskiego kabaretu - aż do ostatnich dni krótkiego okresu niepodległości między dwiema wojnami.

Na przełomie 1918 i 1919 roku Warszawa miała, prócz kilku mniej ważnych, trzy liczące się scenki. Pierwsza z nich to Miraż, najstarszy, bo założony w 1915 roku (Nowy Świat 63). Druga to powstały w 1916 roku Sfinks (Marszałkowska 116) i sąsiadujący z nim Czarny Kot z 1917 roku (Marszałkowska 125). Wybitny historyk teatru prof. Edward Krasiński w swojej monografii Warszawskie sceny 1918-1939 słusznie zaobserwował, że szefowie tych przedsięwzięć "tworzyli gromadę ludzi z nieprawdziwego zdarzenia, reprezentowali najbardziej dziwne zawody i warstwy społeczne". W tej ludzkiej menażerii nie zabrakło osób z półświatka. Znaleźli się w niej także dwaj właściciele innego ważnego teatrzyku, czyli Czarnego Kota. Nazywali się Stępień i Cichocki. Warto przekazać potomności ich nazwiska, gdyż przeszli nie tylko do historii teatru, ale i kryminalistyki. Cichocki do dziś znany jest bowiem szerzej pod pseudonimem Szpicbródka, jego postać uwiecznił w latach siedemdziesiatych w swoim filmie Jerzy Rzeszewski. Obaj jegomoście traktowali teatralną antrepryzę jako wygodny parawan ukrywający właściwą działalność. A było nią artystyczne prucie kas pancernych.

Prawdziwą rewolucją miało stać się powołanie do istnienia teatrzyku Qui Pro Quo. Kiedy 4 kwietnia 1919 roku inaugurowano go w piwnicy Galerii Luxenburga przy ulicy Senatorskiej, ani jego pierwsi właściciele, ani występujący w nim artyści oraz tworzący dlań wybitni literaci nie spodziewali się zapewne, że ta scenka już wkrótce stanie się wzorem dla innych literackich teatrzyków. I to właściwie aż do wybuchu drugiej wojny światowej. Przez kilka pierwszych lat istnienia Qui Pro Quo - choć od początku stało na bardzo wysokim artystycznym poziomie - swym charakterem przypominało poprzedników i przez krótki czas konkurentów (Sfinks, Miraż i Czarny Kot, wyczerpane konkurencją z ekspansywną młodą scenką, dokonały żywota na początku lat dwudziestych minionego wieku). Obok programów, na które składały się scenki humorystyczne, występy baletowe, piosenki literackie, znajdziemy w tych latach także jednoaktówki, sztuki pełnospektaklowe, ale i jednoaktowe operetki. Jednak to dopiero w Qui Pro Quo w połowie lat dwudziestych ustalił się ostatecznie kanon układania rewiowo-literackiego programu ze skeczami, przebojowymi piosenkami, występami tanecznymi.

Wieczór układano w dwie części kończące się półfinałem i finałem - lansującymi zwykle piosenki, które miały stać się przebojami, czy też - jak wówczas je nazywano: szlagierami. Ten najsłynniejszy warszawski teatrzyk słynął nie tylko występami wielkich gwiazd tamtego czasu: Hanki Ordonówny, Miry Zimińskiej, Zuli Pogorzelskiej, Adolfa Dymszy, Kazimierza Krukowskiego, Eugeniusza Bodo oraz uwielbianego przez całą Warszawę legendarnego konferansjera Fryderyka Járosyego. Do historii przeszedł także za sprawą plejady wybitnych polskich poetów tworzących dla tej sceny teksty skeczów i piosenek. Nieliczne ocalałe utwory Juliana Tuwima i Mariana Hemara (a ich całkowitą liczbę można liczyć na setki - do naszych czasów po zniszczeniu Warszawy i jej archiwów zachowało się ich ledwo kilkadziesiąt) - oni to bowiem byli głównymi dostawcami repertuaru, obok nich Kazimierz Wierzyński, Jan Lechoń, Antoni Słonimski i cała plejada pomniejszych, często towarzysko związanych z kabaretami autorów - świadczą o wysokiej klasie repertuaru Qui Pro Quo. Siłą tego teatru była także często jadowita polityczna satyra, i - choć cenzura ingerowała wówczas często - żartów z kabaretowych scenek obawiały się nawet szczyty ówczesnej władzy.

Ten "drugi nurt" warszawskiego życia teatralnego miał także i inną odmianę: rewię wzorowaną na paryskiej, przystosowaną jednak do polskich warunków i upodobań. Teatry: Perskie Oko (istniejący przez dwa sezony w latach 1926-1928) i jego następca Morskie Oko (działający w latach 1928-1933) - oba założone były i prowadzone przez autora licznych przebojów tamtego czasu, ale także twórcę skeczów, również świetnie ongiś zapowiadającego się krytyka filmowego - Andrzeja Własta.

Kontynuatorami tej tradycji były teatrzyki następcy Qui Pro Quo. W kilka zaledwie miesięcy po likwidacji Qui

Pro Quo niemal ten sam zespół autorów i artystów występował w otwartym w październiku 1931 teatrze Banda. Reżyserem i konferansjerem był jak dawniej Járosy. Tuwim sprawował kierownictwo literackie, Hemar zaś muzyczne. Jednym z dekoratorów był Józef Galewski. W sezonie 1932/1933 nastąpiło połączenie Bandy z teatrem Szyfmana jako Teatry Zjednoczone. We wrześniu 1932 roku rozpoczęto występy w Teatrze Małym.

Mariaż ten był jednak niefortunny i zakończył się szybkim rozwodem z Szyfmanem. Nastąpił 9 czerwca 1933 roku. Zespół Bandy przeniósł się na Karową 18 pod skrzydła Andrzeja Własta występującego jako dyrektor artystyczny. Nowy teatr pod jego kierownictwem nazwano Rex, a otwarto go 14 czerwca 1933 roku programem Zjazd gwiazd. W połowie listopada tego samego roku Włast przemianował swój teatr na Wielką Operetkę.

Odbyło się to jednak już bez zespołu Járosyego, który w dawnym budynku Morskiego Oka przy Jasnej 3 otworzył Cyganerię, 1 września 1933 roku inaugurując jej działalność programem Ram-pam-pam. Teatr przetrwał do maja 1934. Następną inkarnacją dawnego Qui Pro Quo była Stara Banda założona w lokalu po Cyganerii (Hoża 29). Pierwszą premierą był program Drzwiami i oknami z maja 1934. Pomimo powodzenia impreza przetrwała tylko do 1935 roku, do śmierci marszałka Piłsudskiego. Ostatnim programem Starej Bandy była wielka rewia Warszawa w kwiatach. Przez ostatnie dwa lata przed wybuchem drugiej wojny światowej na piętrze słynnej kawiarni Ziemiańska przy ul. Mazowieckiej działał teatrzyk Małe Qui Pro Quo prowadzony przez Jerzego Boczkowskiego i administratora starego Qui Pro Quo, Seweryna Majdego.

Duch "kochanej starej budy" (tak nazywano Qui Pro Quo) najpełniej wyrazić miał się w Cyruliku Warszawskim działającym przy Kredytowej 14. Teatr ten opanował na cztery lata warszawski rynek rozrywkowy. Spotkamy tu wielu starych znajomych z Galerii Luxenburga, a także gości spoza świata teatrzyków, wśród nich Kazimierza Junoszę-Stępowskiego. Teatr ten charakteryzował się wysokim poziomem literackim i muzycznym, a i nieraz dał się we znaki cenzurze. Przetrwał do początków 1939 roku. Niestrudzony Járosy zapowiedział otwarcie nowego teatru Figaro na 2 września 1939. Ta premiera już się nie odbyła.

Wybuch drugiej wojny światowej przyniósł zagładę światu warszawskich teatrzyków. Jeszcze w sierpniu 1939 roku grał ostatnie przedstawienia dopiero co założony przez Władysława Daniłowskiego teatrzyk Tip-Top (Mokotowska 73). Rewia z udziałem Hanki Ordonówny jako głównej gwiazdy nosiła wymowny tytuł Kto kogo.

30 sierpnia 1939 roku warszawska prasa anonsowała premierę następnego programu - nie doszło do niej, podobnie jak nie doszło do inauguracji Figara. We wrześniu 1939 odbyła się premiera innego teatrzyku, Włastowego Ali-Baby mieszczącego się w podziemiach ogromnej Panoramy na Karowej. Teatrzyk ten, założony tuż przed wybuchem wojny, w marcu zdążył dać dwa programy. Trzeci, Pakty i fakty miał premierę 2 września 1939 roku. Zagrano tylko dwa programy. Siedziba teatru przestała istnieć nocą 4 września. Postrzelanym zdjęciom Ludwika Sempolińskiego ucharakteryzowanego na Adolfa Hitlera umieszczonym w reklamowej gablocie przyglądali się niemieccy żołnierze wkraczający do Warszawy w ostatnich dniach września 1939 roku. Świat warszawskich teatrzyków przestał istnieć w ciągu kilku pierwszych wojennych dni. Nie oznacza to przecież, że nie miał następców. W kilka miesięcy później ruszyły pierwsze koncesjonowane przez Niemców tzw. teatrzyki jawne, których ocena do dziś wzbudza kontrowersje - artystycznej i moralnej natury. Działały przez całą niemal hitlerowską okupację; ostatnie premiery odbyły się w nich na parę dni przed wybuchem powstania warszawskiego, które zmiotło je z powierzchni ziemi, ale i z pamięci narodu.

Działająca po wojnie Syrena, kontynuująca tradycje warszawskiej rewii w warunkach siermiężnego socjalizmu, była już tylko anachronicznym wspomnieniem epoki przedwojennej.

Duch teatrzyku literackiego żył w kabaretach powstałych już po względnym złagodnieniu stalinowskiego reżimu: Szpak, Wagabunda to duchowi kontynuatorzy epoki międzywojnia. Do tych samych wzorców nawiązywał Dudek Edwarda Dziewońskiego działający w kawiarni Nowy Świat na rogu Nowego Światu i Świętokrzyskiej w latach 1965-1975, nota bene w tym samym miejscu, w którym pół wieku wcześniej mieścił się Miraż, a jeszcze przed nim - ów tajemniczy kabaret Aleksandryno, którego siedziba zachowała się w tece

akwarel Józefa Galewskiego spoczywającej dziś w Instytucie Sztuki.

Ten szkic byłby niepełny bez przywołania innych, pomniejszych kabaretów i rewietek działających w międzywojennej Warszawie. A było ich sporo. Nowy Ananas, Wesoła Jama, Mignon, Osa, Praskie Oko, Stańczyk, Uśmiech Warszawy, Wesołe Oko, Wesoły Ul, Wesoły Wieczór - ich rozmaitość, przyćmiona sławą daleko bardziej zasłużonych i legendarnych scenek, świadczy o niezbadanym do końca bogactwie i różnorodności warszawskiego kabaretu okresu międzywojnia. Świat ten wciąż czeka na swoich odkrywców.

Architektura międzywojenna Są to przede wszystkim nowatorskie rozwiązania, które zmierzały do połączenia estetyki z maksymalną funkcjonalnością. Twórcy tego okresu w dziedzinie budownictwa mieszkalnego starali się rozwiązać problem wielkich skupisk ludzkich i stworzyć takie propozycje budowli, które mogłyby pomieścić dużą liczbę mieszkańców.

Z drugiej strony, to właśnie w dwudziestoleciu nastąpiła erupcja prądów awangardowych, które w znaczący sposób oddziałały na architekturę. Pojawiły się tendencje takie jak: puryzm, charakteryzujący się unikaniem form przeestetyzowanych i nadmiernie zdobionych czy organicyzm. Jako materiał w budownictwie zaczęto wykorzystywać żelbeton, a także tworzyć jasne kompleksy, wykorzystując szkło i światło słoneczne.

Głównymi przedstawicielami puryzmu architektonicznego byli Charles Le Corbusier i A. Ozenfant (jako współtwórca programu). Tendencja ta zmierzała do maksymalnej prostoty i funkcjonalności projektowanych budynków. Le Corbusier, francuski architekt, tworzył słynne „szklane domy XX wieku”, a więc budynki będące harmonijną kompozycją zieleni, przestrzeni i oświetlenia.

Epoki w plastyce:

Kubizm Egzaminy na studia, matura, korepetycje on-line Sztuka nowoczesna narodziła się na początku XX wieku w Paryżu. Wtedy to młode pokolenie artystów, na czele którego nieformalnie stał Henri Matisse (pozostali to m.in. Georges Braque, Andre Derain, Raoul Dufy, Maurice de Vlamnick) zrewolucjonizowało paryskie (co wówczas znaczyło tyle, co światowe) życie kulturalne swoimi „dzikimi”, kolorowymi, ekspresyjnymi, pełnymi ruchu i życia pejzażami oraz figurami. Obraz Taniec Matisse’a oznaczała nie tylko zwrot w jego karierze, ale i w historii sztuki.

Abstrakcjonizm Egzaminy na studia, matura, korepetycje on-line Joanna Lupas-Rutkowska, autorka jednego z opracowań epoki, określa abstrakcjonizm jednym zdaniem: prąd w malarstwie, rzeźbie i grafice, który charakteryzował się wyeliminowaniem wszelkich przedstawień mających związek z naturą na rzecz subiektywnie odczuwanych zestawień czystych form i kolorów oraz układów linii, płaszczyzn i brył.

Faktycznie, podstawowym założeniem abstrakcjonizmu nie było przedstawianie świata rzeczywistego, ale tworzenie autonomicznych dzieł, nowej rzeczywistości, nowej jakości w sztuce.

Dadaizm i surrealizm Egzaminy na studia, matura, korepetycje on-line Wykpienie największych wartości społeczeństwa, które doprowadziło do wybuchu I wojny światowej. Taki cel stawiało sobie awangardowe ugrupowania artystyczne działające w nurcie dadaizmu. Swoją oryginalną zawdzięcza on właściwie przypadkowi. Powszechnie przyjęło się, że termin pochodzi od francuskiego słowa „dada” określającego drewnianą zabawkę. Rumuński poeta Tristan Tzara wybrał je „na chybił trafił” ze słownika, aby w taki właśnie przypadkowy sposób nazwać nowopowstały nurt.

Ekspresjonizm Egzaminy na studia, matura, korepetycje on-line Abstrakcjonistyczne ugrupowanie artystyczne Der Blaue Reiter, które istniało w Monachium w latach 1911-1914, miało również wielki wpływ na ukształtowanie się innego wielkiego nurtu – ekspresjonizmu. Równie wielkie zasługi w tym zakresie miała założona w 1905 roku w Dreźnie grupa Die Brücke (Most). Artystami, którzy powołali ją do życia byli Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner oraz Karl Schmidt-Rottluff.

Sztuka meksykańska Lata dwudzieste i trzydzieste to okres współistnienia takich nurtów malarskich jak między innymi surrealizm, kubizm, neoplastycyzm, dadaizm, niemiecki ekspresjonizm, a także czasy twórczości tak barwnych postaci jak Henri Matisse, Pablo Picasso czy Marcel Duchamp.

Należy jednak pamiętać, że również poza Europą powstawały wówczas dzieła warte uwagi. Bez wątpienia w tym miejscu należy wspomnieć o sztuce meksykańskiej, która w okresie międzywojnia przebiła się do ścisłej czołówki światowej.

Radio

Pierwsza regularna stacja radiofoniczna na świecie zaczęła nadawać w Pittsburghu (USA) w dniu 2 listopada 1920. Pierwsza w Europie odezwała się Moskwa, było to 22 marca 1922. Zanim 18 kwietnia 1926 pojawiła się pierwsza oficjalna stacja radiowa w Polsce Warszawa, w Europie radiofonię wprowadziło już 17 krajów, między innymi Niemcy, gdzie w 1924, we Wrocławiu zaczęła nadawać pierwsza stacja na obecnym terytorium Rzeczypospolitej Polskiej – Schlesische Funkstunde. Rozwój radiofonii w Polsce był opóźniony w stosunku do krajów przodujących w tej dziedzinie. Lata 20. XX wieku, okres powstawania radiofonii w Europie, był dla Polski czasem odbudowy struktur państwowych i gospodarki po ponad stuletniej niewoli i zawieruchach I wojny światowej. Biorąc pod uwagę te fakty, nie było to duże opóźnienie. Swoje radiofonie później od Polski uruchomiły m.in. Rumunia, Portugalia, Bułgaria, Luksemburg, Grecja.

4 listopada 1918 przejęta od zaborców wojskowa stacja radiotelegraficzna w Krakowie nadaje pierwsze radiogramy w języku polskim. Stacja wyposażona była w kompletną aparaturę zamontowaną przez berlińską firmę Lorenz, z nadajnikiem łukowym o mocy 3,5 kW w antenie. Regularną pracę rozpoczęła 8 listopada, oprócz zadań wojskowych zajmując się między innymi nadawaniem komunikatów dla prasy krajowej.

19 listopada 1918 – Przejęcie stacji warszawskiej, mieszczącej się w Cytadeli. Już w pierwszym dniu działalności nawiązano łączność z radiostacją SAI Karlsborg w Szwecji oraz przesłano drogą radiową komunikat do Paryża, oznajmiający powstanie niepodległego państwa polskiego. Stacja odgrywała rolę koordynującą dla wojskowych radiostacji polowych. Później zapewniała również obsługę dla Ministerstwa Poczt i Telegrafów, Ministerstwa Spraw Zagranicznych, misji wojskowych i przedstawicielstw dyplomatycznych. Stacja miała nadajnik iskrowy firmy Telefunken o mocy 4 kW i antenę rozpiętą na dwóch 70-metrowych stalowych wieżach.

6 stycznia 1919 – Przejęcie stacji w Poznaniu. Stacja prowadziła korespondencję z zagranicą, między innymi zbierając informacje giełdowe i meteorologiczne z Europy. Miała aparaturę identyczną, jak krakowska a dodatkowo wyposażona była w 5 kW nadajnik iskrowy firmy Lorenz. Wszystkie wymienione radiostacje pracowały na falach długich w systemie simplex, czyli nadawanie i odbiór odbywały się na przemian. Jak wskazuje sama nazwa „stacje radiotelegraficzne”, stacje komunikowały się wyłącznie za pomocą telegrafii (z wykorzystaniem alfabetu Morse'a), nie było przekazywania informacji głosowych. Radiostacje obsługiwane były przez polskich oficerów wojsk łączności, wyszkolonych w armiach państw zaborczych - rosyjskiej, austrowęgierskiej i pruskiej.

10 sierpnia 1921 rozpoczęła w Polsce działalność cywilna służba radiokomunikacyjna. W tym dniu władze wojskowe przekazały na potrzeby Ministerstwa Poczt i Telegrafów stację radiotelegraficzną w Poznaniu. W następnym roku MPiT otrzymał od wojska dwie kolejne radiostacje. Pierwsza z nich to stacja w Grudziądzu, zakupiona dla wojska w 1920 przez Komitet Narodowy w Paryżu z francuskich zapasów demobilizacyjnych.

Druga, to opisana wyżej stacja w Krakowie.

4 października 1923 – Uruchomienie Transatlantyckiej Stacji Radiotelegraficznej na Bemowie (znanej również jako stacja w Babicach), przeznaczonej do korespondencji telegraficznej ze Stanami Zjednoczonymi AP i odległymi krajami europejskimi. Należała do największych i najnowocześniejszych w świecie. Stacja wyposażona była w dwa alternatory o mocy 200 kW każdy, dostarczone przez amerykańską firmę Radio Corporation of America (RCA). Antena o długości blisko 4 km, rozpięta była na 10 stalowych wieżach o wysokości 127 m każda.

1923 – W Warszawie przy ul. Narbutta 29 powstaje Polskie Towarzystwo Radiotechniczne – firma wytwarzająca odbiorniki i podzespoły radiowe. Warto ten adres zapamiętać, bo to stąd popłynie w eter pierwszy polski program radiowy. PTR było w tym czasie nie tylko producentem i sprzedawcą sprzętu, ale czymś w rodzaju instytutu radiotechnicznego promującego tę nową gałąź wiedzy i techniki. Posiadało bogatą bibliotekę fachową i żywe kontakty z europejską awangardą w tej dziedzinie. Z powodu państwowego monopolu na wszelkie formy komunikacji radiowej, produkcja przeznaczona była początkowo wyłącznie dla placówek państwowych i wojskowych. Później PTR uruchomi także radiofoniczna stację nadawczą. Zanim w Polsce pojawiły się pierwsze stacje nadawcze, polscy konstruktorzy budowali już odbiorniki radiowe. Do najbardziej aktywnych należał inż.

Stefan Manczarski. Opracowany przez niego tani, jednolampowy odbiornik (65 zł) był później produkowany przez Polskie Zakłady Radiotechniczne w Warszawie.

2 czerwca 1924 w Dzienniku Ustaw R.P. ogłoszono ustawę sejmową z dnia 8.04.1924 o poczcie, telegrafie i telefonie[1], obejmującą również radiotelegrafię i radiotelefonię. Na mocy ustawy Minister Przemysłu i Handlu wydaje w dniu 10 października 1924 rozporządzenie wykonawcze, dotyczące warunków udzielania pozwoleń na posiadanie i używanie urządzeń radiotechnicznych (do tej pory używanie odbiorników poza wojskiem i służbami państwowymi było nielegalne). Oprócz tego rozporządzenie ustala opłaty abonamentowe oraz określa warunki produkcji sprzętu radiowego i handlu tym sprzętem. Ustawa ta pozwala osobom fizycznym i prawnym do ubiegania się o koncesję na zakładanie i eksploatację urządzeń radiotelefonicznych. Dokument ma kluczowe znaczenie dla rozwoju radiofonii w Polsce.

W październiku 1924 – Stacja fabryczna PTR, mieszcząca się w siedzibie firmy przy ulicy Narbutta 29 rozpoczyna nadawać próby techniczne na fali 380 m. Na próby techniczne składały się audycje muzyczne z płyt oraz krótkie zapowiedzi. Stacja została oficjalnie zarejestrowana jako doświadczalna stacja fabryczna. Ówczesne przepisy dopuszczały, że koncesję na zakładanie i utrzymywanie stacji nadawczej mogą uzyskać również wytwórnie aparatów radiowych do sprawdzania i demonstrowania wyprodukowanych przez siebie urządzeń. Jej zasięg na detektor obejmował teren miasta a dla odbiorników lampowych wynosił do 200 km. Próby techniczne trwały kilka miesięcy i dostarczały niezwykłych przeżyć tym, którzy szukając w eterze różnych zagranicznych stacji, nagle natrafiali na... polskie słowo! W końcowym okresie prób przyjął się wśród warszawiaków zwyczaj, że ci, którzy usłyszeli próbną stację, dawali znak gasząc i zapalając światła w swoich oknach.

1 lutego 1925 – Tego dnia, punktualnie o godzinie 18. zainaugurowano program słowami: „Tu próbna stacja radionadawcza Polskiego Towarzystwa Radiotechnicznego w Warszawie, fala 385 metrów...” Wygłosił je uroczystym tonem dyrektor PTR – inż. Roman Rudniewski, po czym zapowiedział, że audycje będą nadawane codziennie od 18.00 do 19.00. Tak też się stało. Stacja rozpoczęła pracę programową. Fakt ten stał się sensacją na miarę krajową. Rolę zapowiadaczki (obecnie: spikerki) pełniła Halina Wilczyńska, pracowniczka PTR. W audycjach brali udział najwybitniejsi wykonawcy; aktorzy, artyści estradowi, muzycy i prelegenci. Występowali zazwyczaj bezpłatnie, zaciekawieni nowym sposobem prezentacji publicznej.

10 lutego 1925 – próbna stacja PTR zaczyna nadawać codzienne komunikaty meteorologiczne Państwowego Instytutu Meteorologii oraz wiadomości Polskiej Agencji Telegraficznej.

24 lutego 1925 prasa warszawska rozpoczyna drukowanie programów radiowych pierwszej polskiej stacji nadawczej.

18 sierpnia 1925 koncesję na budowę i eksploatację urządzeń radiofonicznych na terenie Rzeczypospolitej otrzymuje Spółka z o.o. „Polskie Radio”, założona z inicjatywy lekarza Zygmunta Chamca i inż. Tadeusza Sułowskiego, związana z koncernem elektryfikacyjnym Światło i Siła. Fakt ten jest dużym zaskoczeniem, spodziewano się koncesji dla mającego już doświadczenie i warunki techniczne PTR.

18 kwietnia 1926 o godz. 17 rozpoczęła nadawanie oficjalna stacja nadawcza PR w Warszawie. Pierwszy raz popłynęły w eter słowa dziennikarki Janiny Sztompkówny: „Halo, halo, Polskie Radio Warszawa, fala 480”.

Otwarcia dokonał ówczesny premier i minister spraw zagranicznych dr Aleksander Skrzyński a obecni byli Władysław Grabski i Władysław Raczkiewicz. Na otwarciu przemawiał także prezes zarządu PR inż. Tadeusz Sułowski oraz dyrektor PR dr Zygmunt Chamiec. Z powodu braku własnej stacji nadawczej, Polskie Radio nadawało audycje przy pomocy nadajnika fabrycznego PTR. Datę 18 kwietnia 1926 uznano za oficjalny początek polskiej radiofonii.

2 stycznia 1927 Polskie Radio rozpoczyna nadawanie audycji z własnego nadajnika na fali o długości 1115 m (269 kHz). Zbudowany został na Forcie Mokotowskim przy ul. Racławickiej 99. Zastosowano tam nadajnik QD8 o mocy 10 kW, seryjny produkt firmy Marconi Wireless Co.Ltd. Na owe czasy stacja należała pod względem mocy do europejskiej czołówki, nie ustępowała takim stacjom jak Rzym, Wiedeń czy Berlin. Antena o długości 130 m rozpięta była na masztach o wysokości 75 m. Wzniesienie fortu o 10 m ponad poziom terenu dawało efektywną wysokość 85 m, co pozwalało na odbiór detektorowy w odległości 90 km. Liczba abonentów w Polsce wzrosła do prawie 50 tys.

15 lutego 1927 uruchomiono stację nadawczą o mocy 1,8 kW w Krakowie na fali 422m. Od 1 sierpnia Polskie Radio Kraków nadawało codziennie hejnał z Wieży Mariackiej (początkowo o godz. 18 i 22). Od 1928 hejnał transmitowany był na cały kraj, za pośrednictwem nadajnika w Warszawie. Rozgłośnia w Krakowie zasłynęła później z pierwszej transmisji z boiska piłkarskiego. Był to oczywiście mecz pomiędzy drużynami Cracovii i Wisły, rozegrany 22 września 1929.

24 maja 1927 uruchomiono stację nadawczą w Poznaniu o mocy 1,5 kW. 4 grudnia 1927 uruchomiono stację nadawczą w Katowicach o mocy 12 kW. 15 stycznia 1928 uruchomiono stację nadawczą w Wilnie o mocy 0,8 kW. Na początku 1929 Polskie Radio podjęło decyzję o budowie nadajnika wielkiej mocy. Zaciągnięto na ten cel długoterminową pożyczkę w Wielkiej Brytanii w wysokości 10 milionów złotych z terminem spłaty ostatniej raty w 1942. Równocześnie zamówiono w firmie Marconi Wireless Co.Ltd. aparaturę nadawczą o mocy 120 kW. Pozostałe urządzenia wchodzące w skład wyposażenia stacji miały być pochodzenia krajowego. Jako miejsce lokalizacji wybrano Raszyn, gdzie Polskie Radio wykupiło przy szosie Warszawa-Grójec teren o powierzchni 15,5 ha (Maszt radiowy w Raszynie). Stację umiejscowiono poza terenem miasta, by silny sygnał nie zakłócał mieszkańcom stolicy odbioru stacji zagranicznych na odbiornikach lampowych. W tym samym roku rozgłośnia warszawska przeniosła się do nowej siedziby przy ul. Zielnej.

W 1929 roku w PWŁ rozpoczęła produkcję odbiornika detektorowego „Detefon”. Konstruktorem był inż.

Wilhelm Rotkiewicz (pod jego kierownictwem opracowano po wojnie w Dzierżoniowie odbiornik "Pioner").

Jesienią 1930 produkcja ruszyła na masową skalę. W grudniu 1930 rozpoczęła się wielka akcja reklamowa pod hasłem "Cała Polska na Detefon". Była to jedna z największych akcji radiofonizacyjnych w Europie. Wzór „Detefonu” został zastrzeżony 9 stycznia 1931 w Urzędzie patentowym pod numerem 2198. Odbiornik wraz ze słuchawkami oraz kompletną instalacją antenową kosztował 33 zł. Możliwość zakupu w każdej placówce pocztowej, dogodne warunki ratalne oraz niski abonament miesięczny 1 zł sprawiły, że cieszył się ogromną popularnością. Do wybuchu II wojny światowej wyprodukowano 500 tys. egzemplarzy. Był produkowany również w pierwszych latach powojennych.

15 stycznia 1930 uruchomiono stację nadawczą we Lwowie o mocy 1,5 kW na fali 385,1m.

2 lutego 1930 uruchomiono stację nadawczą w Łodzi o mocy 1,5 kW na fali 250 m.

24 maja 1931 nastąpiło uroczyste otwarcie nowej stacji Warszawa I. Pracowała ona na fali o długości 1339 m (224 kHz). Była najsilniejszą stacją radiofoniczną w Europie. Zasięg Raszyna na detektor wynosił do 300 km a na odbiornikach lampowych słyszalny był nawet z odległości 4000 km. Antena o długości 280 m zawieszona była na dwóch masztach stalowych o wysokości 200 m każdy. Było to najwyższe umieszczenie anteny radiofonicznej na świecie. Każdy z masztów ważył 90 ton a podtrzymujące go odciągi 30 ton. Po uruchomieniu stacji w Raszynie dotychczasowy nadajnik PR na Forcie Mokotowskim został przebudowany (m.in. zwiększenie mocy do 15 kW) i przekazany do Poznania.

15 stycznia 1935 uruchomiono stację nadawczą w Toruniu o mocy 24 kW i cję nadawczą Warszawa II o mocy 10 kW. 1 lipca 1938 uruchomiono stację nadawczą w Baranowiczach o mocy 50 kW. Koniec 1938: liczba abonentów Polskiego Radia przekracza 1 milion.

Sport w II Rzeczpospolitej

Powrót Polski na mapę Europy oznaczał również powrót sportowców reprezentujących Rzeczpospolitą na arenie międzynarodowej rywalizacji sportowej. Aktywność ruchowa cieszyła się ogromną popularnością w odrodzonym państwie. Kultura fizyczna wraz z kulturą duchową stanowiły wielką dumę i radość dla polskiego społeczeństwa. W II Rzeczpospolitej sport uprawiali wszyscy, bez znaczenia na pochodzenie, wykształcenie czy wykonywany zawód. Z każdym rokiem liczba zarejestrowanych sportowców rosła, aż pod koniec dwudziestolecia międzywojennego osiągnęła blisko pół miliona.

Największym wyzwaniem okresu powojennego było scalenie trzech odrębnych struktur wychowania fizycznego i sportu, istniejących pod różniącymi się od siebie również pod tym względem zaborami, w jeden sprawny organizm. W Krakowie w połowie 1919 roku powstał Polski Związek Lekkiej Atletyki (PZLA), a w Warszawie w dniach 20-21 września tego samego roku odbył się pierwszy konstytucyjny zjazd delegatów Polskiego Związku Piłki Nożnej (PZPN). Pierwszym prezesem PZPN wybrano wówczas Edwarda Cetnarowskiego.

12 października 1919 roku powołano do życia Komitet Udziału Polski w Igrzyskach Olimpijskich, a na jego czele stanął Stanisław Polakiewicz. Tymczasowy Naczelnik Państwa Józef Piłsudski osobiście patronował tej instytucji.

W grudniu organizacja przekształciła się w funkcjonujący do dziś Polski Komitet Olimpijski (PKOl). Pierwszym prezesem PKOl wybrano Stefana Lubomirskiego. Rok później Międzynarodowy Komitet Olimpijski oficjalnie przyjął Polskę do swoich struktur.

W kolejnych latach powstało jeszcze siedem związków sportowych zrzeszających przedstawicieli poszczególnych dyscyplin. Jednak najlepiej rozwijającym się wciąż pozostawał PZPN. Piłka nożna była już wtedy uważana za najpopularniejszy sport. Zaowocowało to tym, że w 1923 roku PZPN został przyjęty do rodziny FIFA (Międzynarodowa Federacja Piłki Nożnej). Wydarzenie to oznaczało, że piłkarska reprezentacja Polski miała prawo występować na wszelkich imprezach mistrzowskich organizowanych przez FIFA. Futbol stał się sposobem na życie dla wielu młodych ludzi, którzy z zapartym tchem śledzili poczynania białoczerwonych na arenie międzynarodowej. Niestety początki nie były łatwe. Reprezentacja Polski przegrała swoje pierwsze oficjalne spotkanie. Miało to miejsce w grudniu 1921 roku, a rywalem Polaków byli wówczas Węgrzy.

Mecz rozgrywany w Budapeszcie zakończył się zwycięstwem gospodarzy 1:0. Rewanż okazał się być jeszcze bardziej dotkliwy, ponieważ w Krakowie biało-czerwoni przegrali z Madziarami aż 0:3.

Moda w dwudziestoleciu międzywojennym Okres zwany dwudziestoleciem międzywojennym był czasem w którym doszło do rozkwitu państw Europejskich, w tym również Polski. Po odzyskaniu niepodległości w naszym kraju zaczęło tworzyć się zupełnie nowe społeczeństwo.

Entuzjazm po zakończeniu wojny, popychał ludzi działań również tych twórczych. Powstały nowe kierunki w sztuce oraz literaturze, także moda odzwierciedlała panującą sytuację społeczną bardziej niż kiedykolwiek.

W latach dwudziestych moda była skutkiem przemian ubioru kobiecego podczas I wojny. W tamtym czasie większość z kobiet pracowała fizycznie zastępując mężczyzn ginących na froncie. Kolejnym czynnikiem, powodującym zmianę był panujący kryzys gospodarczy oraz brak materiałów, pieniędzy, a także podporządkowanie przemysłu na potrzeby wojenne. Moda lat dwudziestych charakteryzowała się spłaszczeniem, zgeometryzowaniem i wydłużeniem kobiecej sylwetki. Wśród popularnych stylizacji najmodniejsza była „na chłopczycę”, która odznaczała się krótko ściętymi włosami, maskowaniem biustu oraz opuszczeniem tali sukienki na biodra, aby zlikwidować wcięcie w pasie. Charakterystycznymi dodatkami były małe kapelusze tzw. kaski wzorowane na wojskowych hełmach. Były mocno naciągane na oczy oraz przylegały

do głowy. Istotnym dodatkiem były również szale i długie sznury korali oraz pereł. Biżuteria odzwierciedlała styl „art deco”. Buty z kolei były odkryte ponieważ miały podkreślać łydkę odsłoniętą aż do kolana. Lata trzydzieste to powrót do mody na kobiecość oraz delikatność, mimo tego, że wiele zmian które zostały wprowadzone w latach dwudziestych pozostało. Suknie znów były dłuższe, szyto je ze skosu, co podkreślało kobiecą sylwetkę: wydatny biust, biodra i wąską talię. Spódnice miały szeroki brzeg u dołu i posiadały kształt dzwonu. Ramiona poszerzane były falbankami oraz pelerynkami. Powszechnym strojem stał się żakiet i spódnica, zakładane na każdą okazję. Włosy dalej pozostawały dość krótkie, dodatkowo były falowane, modnym kolorem wówczas był blond.

Powróciła moda na noszenie kapeluszy z szerokim rondem, popularne były również małe bereciki oraz toczki, które ozdabiano kwiatkami i woalką, najczęściej nosiło się je na bakier. Do mody weszły kołnierze zrobione z futra, które noszone były do żakietu, a także eleganckie futrzane peleryny, które zakładano do sukienek.

Obowiązkowy dodatek to sztuczne kwiaty, które wpinano do każdego rodzaju stroju.