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Una vez más, la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX, con la activa colaboración en el programa Arte Español para el Exterior, organizado por el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, permite difundir el conocimiento fuera de nuestras fronteras del más reciente panorama artístico español en relación con el de otros países. La presente iniciativa refleja una sugestiva mezcla entre arte y realidad, en este caso a través de un diálogo activo entre varios autores y otras tantas ciudades iberoamericanas reflejadas en su discurrir cotidiano por los documentales de aquellos. Se trata de una innovadora propuesta que pretende suscitar en el espectador nuevas preguntas y reflexiones sobre la forma en la que el arte de nuestro tiempo está interpretando, configurando y, en cierto modo, construyendo el mundo, su imagen, su idea, su sueño, al que otros artistas y pensadores de tiempos pasados otorgaron, por ejemplo, la imagen definida que hoy contemplamos en nuestros mapas y en nuestras ciudades. Las diversas intervenciones artísticas hacen referencia a la complejidad, la pluralidad e incluso la inabarcabilidad de las modernas urbes españolas e iberoamericanas. Desde sus plantea-

mientos personales, parciales y subjetivos, cada artista lleva a cabo un retrato caleidoscópico de sus propias ciudades, mostrando una realidad invisible a nuestra mirada y que no suele aparecer en las guías turísticas. Trazar una imagen del espacio que nos rodea y, de modo particular, de las ciudades que vivimos o intentamos vivir, atraparla en unos centímetros de papel o de pantalla, condensar con el pincel y la pluma, o con la cámara, los matices inabarcables de la luz, el aire, la piedra o el cuerpo humano, recorrer con la mirada las siluetas, las sombras, los colores, los gestos que pueblan calles, plazas y edificios o, simplemente, la andadura diaria de los habitantes anónimos, escrutar, en suma, la sociedad actual, constituye el reto asumido por los artistas de todas las épocas, ahora renovado en esta iniciativa que, tras presentarse en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile, podrá contemplarse en otras ciudades protagonistas de la misma. Por todo ello, la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España sólo puede felicitarse por contribuir a este nuevo esfuerzo de acercamiento entre los pueblos, a partir de la configuración social, cultural y simbólica de unas realidades urbanas cada vez más polémicas.

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX


J OSÉ M I GUEL G . CORTÉS CAR GRA D I TE

TO F Í AS S I DEN S

Profesor de Teoría del Arte en la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Ha sido Director del Espai d´art Contemporani de Castelló (E.A.C.C.) desde 1998 al 2003. Ha escrito diversos libros como: Espacios Diferenciales. Experiencias Urbanas entre el Arte y la Arquitectura, 2007; Gilbert & George. Escenarios Urbanos, 2007; Políticas del espacio. Arquitectura, Género y Control Social, 2006; Hombres de Mármol. Códigos de representación y estrategias de poder de la masculinidad, 2004; Orden y Caos. Una historia cultural sobre lo monstruoso en el Arte (finalista Premio Anagrama de Ensayo), 1997. Editor de libros como: Bajo los adoquines la playa. Mutaciones y disidencias en la ciudad contemporánea, 2007;

Ciudades Negadas, 1. Visualizando espacios urbanos ausentes, 2006, o Ciudades Negadas, 2. Recuperando espacios urbanos olvidados, 2007. Ha comisariado diversas exposiciones temáticas, entre ellas: Micropolíticas. Arte y Cotidianidad 2001-1968; Contra la Arquitectura: La necesidad de (re)construir la ciudad; Lugares de la Memoria; Ciudades Invisibles; Héroes Caídos: Masculinidad y Representación. O, individuales de artistas como Jeff Wall, Pepe Espaliú, Gilbert & George o Christian Boltanski.


“No tengo lugar y no tengo paisaje, yo que no tengo patria…” Yasmin Levy Si escuchamos a la cantante israelí de origen sefardí, Yasmin Levy (1977), en su canción “Nací en Álamo”, nos podemos dar cuenta de esa sensación de extrañeza y desarraigo tan profunda en la que viven, actualmente, millones de personas que habitan en diferentes ciudades y países pero que no se sienten parte de ellos pues, ni su cultura ni sus costumbres ni sus necesidades son consideradas ni representadas en ninguna cartografía. Históricamente, los mapas elaborados en las distintas comunidades son códigos de representación muy pautados y ordenados que intentan explicar el mundo y conservar la memoria de los lugares en los que viven a través de su trascripción geográfica más básica. Son mapas que pretenden ordenar el territorio, orientarnos geográficamente y trasmitir, de un modo más o menos evidente, elementos de contenido ideológico y social. Sin embargo, lo que con este proyecto deseamos es intentar crear cartografías que traten no tanto de aspectos topográficos como de elementos autobiográficos individuales o colectivos y que nos hablen de las problemáticas de los diferentes sectores sociales en un espacio determinado. Elaborar mapas simbólicos que sugieran el sentido de lugar y que propongan dimensiones quizás menos visibles, pero más evocadoras. De igual modo que los versos que canta Yasmin Levy, deseamos referirnos a algunas de esas cartografías disidentes que viven en cualquier ciudad o en cualquier barrio y que hablan de esos sectores que están pero parecen no existir. De cartografías olvidadas e invisibilizadas es de lo que me gustaría que habláramos aquí. Y para ello, deberíamos empezar a considerar la ciudad como un cuerpo complejo que va mucho más allá de los límites geográficos, urbanísticos o demográficos, ya que en el espacio urbano se proyectan múltiples formas de vida y maneras de actuar o de expresarse que superan los límites encorsetados que se le quieren imponer. Entiendo que la ciudad es sobre todo un conjunto de significados, un cúmulo de experiencias, que no existen por sí mismas, sino que son producto de las prácticas que llevan a cabo las diferentes personas en un tiempo y en un espacio (urbano) determinado. Sin embargo, la cultura arquitectónica tradicional ha mantenido reprimidas las diferencias y ha conservado el espacio esterilizado como una economía técnica bajo el control del mito de la arquitectura proyectista. Por ello, hay que intentar deconstruir esa visión de la ciudad como un espacio neutro, y sin historia, en la que subyace una concepción atemporal y deslocalizada que tiene la pretensión de crear categorías universales de validación. Lo cual, conlleva una falta de percepción de las distintas identidades y de las diferencias entre ellas, al tiempo, que es una apuesta decidida por la globalidad y la universalidad como valores profundamente masculinos.


Por esa razón, uno de los objetivos fundamentales del proyecto Cartografías Disidentes es, precisamente, llamar la atención sobre la necesidad de conquistar un espacio, de ocupar un lugar, para el conjunto de prácticas o experiencias vitales que, generalmente, no les es reconocida ni asumida su existencia. Así, ante los constantes intentos por uniformizar, colonizar, negar o suprimir todas aquellas voces o manifestaciones espaciales disonantes, deseo que hablemos de, al menos, algunas de esas cartografías contemporáneas que no se mencionan, que no aparecen, que no se estudian y que no se representan; de algunas de esas cartografías que se han hecho invisibles, efímeras, intangibles pero que pugnan por crear una vida en paralelo a la visión unitaria, central y universal que, quieren hacernos creer, recoge y representa (cuando realmente constriñe y ahoga) la vida en la ciudades actuales. La urbe contemporánea superpone múltiples niveles de lecturas diferentes, experiencias diversas y estratificaciones sociales complejas que no quedan incluidos en planteamientos estrechos o sectarios. Por esa razón, frente a las geografías de la exclusión (y en una época de fragilidad y de vulnerabilidad) donde se prima la reafirmación de la identidad y la cerrazón de las fronteras por encima de valores participativos e inclusivos, este proyecto propone sacar a la luz algunas de las cartografías disidentes y minoritarias, aunque cada vez más amplias, que parecen no contar en los mapas geopolíticos elaborados desde un poder omnipresente aunque, generalmente, invisible. Los enormes espacios urbanos, que configuran las ciudades actuales, están repletos de lugares y áreas, experiencias y grupos sociales (marginados o marginales, efímeros o poco conocidos), que se van multiplicando en barrios y zonas cada día más amplios. Las calles de las actuales metrópolis son escenarios de las relaciones de poder (de visibilidad y de espacio) que se establecen a partir de las diferencias de clase, de género, de “raza”, de opción sexual… y que pugnan por construirse socialmente. Las plazas, los espacios públicos, las urbes, son los lugares donde mejor se ve representada la fragmentación social y el desorden ciudadano, donde más claramente se evidencian los conflictos a favor y en contra de la diferencia o la pluralidad.

Do outro lado da cidade Antoni Abad y Glòria Martí


De acuerdo con uno de los planteamientos más interesantes de Guy Debord, yo también considero que la búsqueda de una nueva manera de vivir es una de las pocas cuestiones que sigue siendo apasionante; y, si en algún sitio es posible intentar modificar la vida cotidiana, es en las ciudades. Unas ciudades que no son un mero escenario en el que de vez en cuando suceden los más diversos acontecimientos, sino el resultado conjunto de la acción y del discurso de los diferentes sectores sociales que en ellas conviven. Unas ciudades que condensan, articulan, conforman y son conformadas por el cuerpo humano, como un organismo que configura mapas cognitivos, sensoriales o sexuales. Así, mediante las formas arquitectónicas extendemos nuestros cuerpos, prolongamos nuestras pieles, dilatamos nuestros deseos y nos hacemos más conscientes de nuestra corporeidad. Sin embargo, los espacios no contienen significados inherentes, más bien estos les vienen dados a través de las constantes actividades que en ellos desarrollan los diversos actores ciudadanos. De igual modo, la jerarquización de los espacios se mide tanto por las relaciones que en ellos se establecen, como por la elaboración de referencias simbólicas que se utilizan o por las personas que los ocupan. Los distintos espacios urbanos tienen distintos significados y representan distintas relaciones de poder que varían con el tiempo; por esa razón, podemos favorecer y propiciar la creación de espacios excluyentes o de convivencia, alentar la complicidad entre las diferentes realidades que conviven o generar aislamiento y exclusión. La arquitectura y la construcción de entornos urbanos no son un mero objeto proyectado, sino una forma de representación que se compone de imágenes y textos; son creaciones culturales, ya que tanto el proceso de construcción como las formas planteadas expresan valores ideológicos y conllevan normas de comportamiento y relación que dotan de contenido muy específico a la ciudad. Los espacios surgen de las relaciones de poder que establecen las normas; y las normas definen los límites que son tanto sociales como espaciales, porque determinan quién pertenece a un lugar y quién queda excluido. Como escribe Carlos Monsiváis, en esta misma publicación, “La ciudad se arma en virtud del equilibrio entre los poderes y las cartografías disidentes, entre las disculpas y los actos de resistencia”. En ese sentido, la forma y la estructura de la ciudad orientan y ayudan a organizar las relaciones familiares, sexuales y sociales, coproducen el contexto en el cual las reglas y las expectativas sociales se interiorizan en hábitos para asegurar la conformidad social. El espacio, por ello, no es algo inerte, sino un lugar cambiante y significativo en la construcción de la identidad. La ciudad es un conjunto de éstas que se suman, se confrontan o viven de forma más o menos aislada unas de otras. Por esos motivos, es necesario reinterpretar y reestructurar el espacio construido, y más que de ciudad, hay que empezar a hablar de las diferentes “ciudades” que existen en cada una de ellas, distintas según las diferencias económicas, sociales, culturales, sexuales… de las personas que las habitan. Evidentemente, la ciudad es lo construido, aquello más objetivo


y visible, pero también es lo constituido por los usos sociales, las normas y las instituciones. Por ejemplo, la casa, puede ser (depende para quién y en qué condiciones) un lugar seguro, un espacio donde esconderse o una trampa; igualmente, las calles y los parques para algunos son espacios de liberación y descubrimiento, en cambio para otras pueden resultar lugares inaccesibles o peligrosos. Por eso, deberíamos ser conscientes de que no se vive el espacio doméstico del mismo modo ni habitan la misma ciudad un joven sin empleo que un empresario, un hombre que una mujer, un europeo que un inmigrante, un matrimonio con hijos que un gay o una lesbiana, una persona mayor que un adolescente…, cada uno lleva consigo un conjunto de aspectos que condicionan sus vivencias sociales y personales. Es, por tanto, la suma y la pugna entre todas esas posibles ciudades las que conforman la “ciudad” en que vivimos. Es necesario hacer visibles a los sectores desposeídos y entender los espacios públicos como una oportunidad para crear áreas de relación y espacios de mezcla multifacética de la realidad ciudadana. De esa manera, este proyecto tiene como marco de actuación la ciudad contemporánea (en España y Latinoamérica) y el conjunto de relaciones sociales, culturales, personales y existenciales que en ella se establecen y desarrollan. Cada día más la sociedad contemporánea se está concentrando en enormes aglomeraciones urbanas uniformadas e igualatorias. Si tenemos en cuenta los últimos estudios de la Organización de Naciones Unidas, en poco más de diez años el cincuenta por ciento de la población mundial vivirá en ciudades. Nuevas ciudades que se van a convertir en verdaderas metrópolis en las que se reunirán varios millones de personas originando graves problemas económicos, de servicios sociales y de integración cultural. Las ciudades (o metrópolis) son el lugar geográfico de concentración humana y de producción económica más importante, así como el espacio social de relación de las muy diversas culturas y formas de vivir de los diferentes sectores sociales. Unas nuevas urbes metropolitanas que serán los nuevos paisajes de experiencia en los que se va a desarrollar la existencia humana. Las ciudades, especialmente en Latinoamérica y Asia, están sufriendo un acelerado proceso de urbanización que está produciendo un desbordamiento caótico de lo que se entendía, hasta hace muy poco tiempo, eran los bordes de la propia ciudad. Asistimos a una expansión sin límites del dominio urbano que escapa a toda noción de territorialidad y que extendiendo sus redes y sistemas estructurales, se apodera del espacio circundante originando un orden propio. Se trata, según explica el urbanista Mike Davis, de una expansión “caníbal” de lo urbano, de la destrucción de su entorno natural y del abuso de sus recursos, de la pérdida de las fronteras entre la ciudad y lo que no es, de la confusión cada día mayor entre esfera pública y dominio privado, de la estandarización de las normas y actitudes, de la homogenización de las redes de información y los valores culturales, de la creación de un hiper-espacio de ciudades invisibles y mundos virtuales…, todo lo cual parece ser la conse-

Ghost City Alexander Apostol


cuencia directa de una supuesta ordenación espacial racional y en permanente y constante ampliación. De esta manera, tal y como escribe el profesor Edward W. Soja, la normalización arquitectónica y la unicidad cultural parecen ir desbordando todas las predicciones y expectativas en la capacidad de ir creando esa extensa red de ciudades globales e interconectadas altamente tecnificadas y al servicio de los sectores económicos y sociales más potentes. Unas ciudades poco a poco más vigiladas (que ponen el acento en la seguridad y la exclusión del “otro”) y más simuladas (al tratar de estructurar normativamente la memoria, el imaginario y la conciencia urbana). En todo este proceso de redefinición del espacio urbano, es fundamental la complicidad de la arquitectura (ya que la organización del espacio y del tiempo posibilita la estructuración de la disciplina corporal), para elaborar diversas técnicas que consigan fijar a la gente en lugares precisos y reducirlos a un cierto número de gestos o hábitos. Esta dimensión espacial del poder se da de forma harto evidente, tal y como explicó Michel Foucault, en las denominadas instituciones disciplinares (tales como hospitales, escuelas, fábricas, asilos, prisiones…), pero con una clara tendencia a extenderse a toda la estructura organizativa. La arquitectura crea los lugares donde se desarrolla nuestra existencia cotidiana, establece un orden y origina unas fronteras que conllevan la construcción de un mundo determinado y la manera como lo vemos. De este modo se ayudan a construir y reproducir las relaciones de poder, a reflejar las identidades, las diferencias y las pugnas de sexos, razas, culturas, edad o clase social. Ya que el concepto de espacio no es ni un grupo abstracto ni homogéneo ni arbitrario de relaciones, bien al contrario, nuestro entendimiento del espacio emerge de la acción. El espacio se define como una cierta posesión del mundo por el cuerpo; el cuerpo y su entorno (como producto cultural) transforma y reinscribe el paisaje urbano en función de sus necesidades (demográficas, económicas y psicológicas), lo cual destierra las explicaciones esencialistas del espacio o de las formas arquitectónicas. En ese sentido, las formas constructivas nunca son arbitrarias, y todavía menos inocentes pues, cada proyecto construye significado, no existen zonas autónomas o neutrales. Los contenidos y significantes de un lugar están constantemente construidos y reconstruidos a través de la acción de la vida diaria, las formas urbanas son un “espejo” social que ayuda a constituir o transformar la realidad. En los últimos años se ha generalizado y afianzado una concepción de la ciudad entendida como un enorme mercado de simulación y mercantilización de cualquier actividad, donde triunfa la homogenización y la vigilancia permanente de todos los movimientos en unos espacios que parecen haber perdido la memoria para dar a entender que tan sólo existe un presente continuo. Un presente, surcado por un universalismo tecnológico que tiene la pretensión, tal y como escribe Gilles Deleuze, de homogeneizar todas las experiencias y abolir cualquier atisbo de discrepancia. Actualmente, en las ciudades occidentales contemporáneas es profundamente hegemónica una visión que deja a gran parte de la población fuera de los beneficios


que el espacio urbano pudiera representar. Muchos de los habitantes de las grandes ciudades no son verdaderamente ciudadanos de pleno derecho pues, sus necesidades sociales, económicas, políticas o vivénciales no están atendidas; sus prácticas son anuladas, sus espacios negados, sus proyectos ninguneados y sus identidades amordazadas. Y ahí es donde se sitúa el debate y la confrontación ideológica y cultural, ahí es donde se posicionan las aportaciones desde el mundo del arte y de la cultura que pretenden dar a conocer visiones distintas a las mayoritarias, planteamientos disidentes y proyectos mutantes que desean cambiar la configuración de nuestras ciudades para hacerlas más habitables, más solidarias y más plurales. Y para ello, hay que dar respuesta tanto a las discriminaciones socio-económicas como a las marginaciones por razones ideológicas, de raza, de sexo u opción sexual. El espacio urbano es el lugar privilegiado donde la intervención macropolítica y la micropolítica pueden encontrar áreas convergentes e interdependientes, donde se concreten las transversalidades que no olvidan lo global (el entorno social) ni tampoco lo molecular y subjetivo (la ecología mental), ya que la crítica al poder central no puede ir desligada del cuestionamiento de las experiencias y las prácticas de la cotidianeidad. Por esa razón, es tan importante prestar atención a este fenómeno socio-cultural que representa la ampliación desmesurada de las ciudades y comprender qué alternativas y respuestas se están planteando desde el mundo del arte o de la arquitectura. Desde la época de las vanguardias artísticas a inicios del siglo veinte los artistas plásticos han estado muy atentos a los cambios y las transformaciones urbanas. No es raro encontrar cuadros, dibujos, películas o esculturas con evidentes referencias a la vida urbana de cada momento. Este interés no ha cambiado sustancialmente, más bien al contrario, los artistas contemporáneos ven, cada vez más, en la ciudad un lugar de referencia para sus intervenciones artísticas. Estas intervenciones están conformadas por muy diferentes planteamientos, que van desde los más imaginativos o soñadores hasta los más sociales o específicos vinculados a un fenómeno concreto.

La mina Hannah Collins


Sea como fuere, lo que es cierto es que la ciudad es el escenario de sueños, quimeras y deseos de un buen número de artistas que desean incidir en la contemporaneidad y dar su visión sobre lo que en ella está sucediendo. Así, y ante las “soluciones” de una práctica arquitectónica caracterizada históricamente por aportar ideas que pretenden ordenar, racionalizar, organizar y controlar el espacio urbano y las relaciones que en él se establecen, hoy en día existen otros proyectos (artísticos, arquitectónicos o espaciales) que desean ofrecer alternativas mucho más ambiguas y múltiples con significados más abiertos y plurales, imprecisos e indefinidos, que no se adecuan ni a criterios ni a límites claramente determinados. De este modo el espacio urbano, las ciudades contemporáneas, son entendidas como lugares que respondan a las características cambiantes y fluidas que vertebran la identidad de sus habitantes, lugares de libertad y convivencia de todos los sectores sociales y grupos por minoritarios que éstos puedan ser. La imagen que cada uno tiene de la ciudad es una especie de mapa y es éste mapa el que se habita, no la construcción física específica que organiza los espacios y edificios. Las personas viajan por sus imágenes de la experiencia y del entorno; de este modo, el espacio de la ciudad es, en primer lugar y sobre todo, un espacio psicológico. Así y de acuerdo con lo que escribió Walter Benjamin lo realmente importante es tratar de crear un mapa de la ciudad que esté basado en las experiencias y en los recuerdos más que en la situación de sus calles o plazas. Por ese motivo, el proyecto de Cartografías Disidentes no tiene la intención de que hablemos tanto del levantamiento de un plano de una ciudad física concreta, como de la plasmación de la vida que transcurre sobre el entramado urbano de las diferentes ciudades esbozadas o imaginadas. No hay que olvidar que uno de los mayores interrogantes que tenemos planteados es el saber si, algún día, dispondremos de nuevos mapas que nos permitan orientarnos en el espesor de las situaciones construidas y no sólo en la delgadez de su superficie. Para conseguirlo, hay que tener en cuenta que las relaciones entre las personas ocurren en lugares específicos y que por lo tanto, la elección de los espacios, de los recorridos o de las perspectivas, tiene una gran importancia a la hora de construir la identidad de un lugar pues, ninguno de ellos es neutral o aséptico. Más bien al contrario, todos los elementos que conforman la experiencia de una ciudad, por pequeños o insignificantes que parezcan (desde los iconos hasta los edificios, pasando por las conmemoraciones, los emplazamientos o los signos), tienen una historia concreta, poseen un significado específico para cada habitante y le ayudan a construir su memoria individual y, también, la colectiva. En ese sentido, la ciudad se nos presenta como un collage de recuerdos o experiencias discontinuas y fragmentadas en el cual cada persona tiende a perderse constantemente. Y aunque es cierto que el paisaje urbano se constituye como una historia pública, también lo es que la memoria individual es relativa y excluyente, selectiva e interesada, varía de sector social en sector social y de época en época. Y en este vaivén de recuerdos y olvidos, la memoria privilegiada es la memoria retenida,


expuesta, hecha presente, y su cara opuesta es la memoria ausente, invisibilizada, no explícita. Uno de los objetivos más deseados con este proyecto es tratar de dotar de topos, de lugar, de ciudad, a muchos de los sectores sociales que no la tienen y evitar que la pierdan quienes todavía la poseen. Vivimos en una época donde la vida en la ciudad contemporánea es entendida como una existencia planteada en un permanente presente, donde la dimensión temporal es parcializada y reducida a episodios autosuficientes, en el que el pasado (entendido como historia) es eliminado. De este modo, las experiencias urbanas aparecen insertas sin solución de continuidad, el tiempo y el espacio son comprimidos y privados de auténtico significado; todo deviene presente y actual y llegamos a pensar que ha dejado de existir el pasado y la distancia. Por eso, en estas circunstancias es tan importante definir el lugar y el papel de la memoria, de una memoria que no sea sin más la recuperación del pasado, sino su compleja reconstrucción elaborada desde el presente y a partir de procesos de selección u omisión. Así, al redefinir nuestra noción de memoria tenemos que tener en cuenta que más que una inscripción estricta del pasado, debería plantearse como una apertura hacia el porvenir, haciendo visible lo que la sociedad pretende ocultar y desea excluir, todo aquello que intenta acallar. En estas últimas décadas hemos ido asistiendo a la emergencia de nuevas cartografías ideológicas y sociales al margen de las visiones hegemónicas, hemos observado cómo se han ido creando toda una extensa red de resistencias críticas y creativas basadas en una apuesta por los cruces culturales, transnacionales y las políticas de género, que le han dado un aire bastante novedoso, plural y multifacético a lo que habían sido hasta ese momento las características de las anteriores propuestas urbanas alternativas. Las nuevas cartografías han ido incorporando, poco a poco, todo un conjunto de espacios existenciales, vivencias marginales o geografías invisibles que son elementos constitutivos claves en la convivencia ciudadana y que hasta ahora mismo han permanecido ignorados o arrumbados en los más oscuros rincones de nuestras mentes. Formas de vida y relación consideradas heterodoxas, planteamientos y actitudes disidentes o alternativas,

El año de la rata Carlos Garaicoa


vivencias más emocionales que racionales o más nómadas que estáticas. Diferentes geografías del extrañamiento o del exilio han ocupado y configurado durante mucho tiempo unos espacios que las guías de las ciudades han tratado de ocultar. La situación está cambiando y podemos empezar a comprobar cómo ante la hegemonía de políticas universalistas y de prácticas utilitaristas, existen hoy en día muy diversas posibilidades de reivindicación de la complejidad de los fenómenos ciudadanos y de apuesta por una política del espacio basada en la diferencia que intenta crear mutantes escenarios de convivencia en los que la complejidad es entendida como un recuso dinámico de enriquecimiento. Así, abogar por la pluralidad de mundos posibles permanentemente transformados y transformadores, el no tener miedo a apostar por planteamientos vivos y contradictorios o, incidir en una praxis híbrida, multifacética y plural que se oponga a toda intento de estandarización, normatividad o universalidad de las geografías urbanas específicas y de las relaciones socio-culturales que en ellas se llevan a cabo, responde a postulados mucho más democráticos, participativos e integradores que aquellos que organizan actualmente la vida en las ciudades contemporáneas. Y, posiblemente, este conjunto de ideas son las que relacionan y ponen en contacto a todos los artistas y obras (visuales y literarias) que se recogen en Cartografías Disidentes.

Cartografía de la disidencia Minerva Cuevas

Es este, por tanto, un proyecto que se nutre de un amplio conjunto de experiencias artísticas y sociales, lúdicas e imaginativas, que vienen a transgredir las relaciones sociales y económicas, las normas de convivencia o las jerarquías patriarcales que rigen la vida cotidiana. Es un conjunto de propuestas que cuestionan las políticas del espacio urbano, las ordenaciones espaciales, los valores jerárquicos, las identidades sexuales o la política del cuerpo y su relación con la construcción de la ciudad. Se trata de un proyecto que tiene como idea básica oponerse a las categorías de lo fijo, de lo inmutable, de lo estático, de la certitud o de lo normativo. Un proyecto que tiene interés en poner en duda las relaciones entre lo público


y lo privado, lo político y lo personal, el interior y el exterior, la visualidad y los otros sentidos,… Un proyecto que gusta de incidir en lo lúdico y en la capacidad de juego, que valora la diversión y el humor como factores trasgresores de lo “correcto”. Un proyecto, por tanto, que potencia y valora los territorios fluidos, plurales y variados que conforman la cotidianidad y configuran la micropolítica del poder. Un proyecto que se construye a partir de la propuesta concreta para que los nueve artistas aquí reunidos (y desde planteamientos personales, parciales o subjetivos diversos), tracen mapas de diferentes ciudades españolas y latinoamericanas en los que se de voz y visibilidad a todo un conjunto de personas y sectores sociales, étnicos, culturales, sexuales… que, generalmente, están privados de voz o de imagen y que no salen nunca en los mapas ni en las guías turísticas. De este modo, con estas aportaciones, con estas Cartografías Disidentes cada espectador se podrá trazar su propio mapa, más o menos global, más o menos subjetivo y parcial, de todo aquello que hoy en día constituye y conforma una gran metrópoli. Así, como un gran y plural palimpsesto, esta propuesta desea hablar de muy diferentes sectores olvidados, marginados y frágiles que pueblan las fronteras y los límites de las grandes ciudades. Posiblemente, de aquellos que ya hablaba el poeta Eduardo Galeano cuando se refería a: “Los nadies: los hijos de nadie, los dueños de nada Los nadies: los ningunos, los ninguneados (…) Que no son, aunque sean. Que no hablan idiomas, sino dialectos. Que no profesan religiones, sino supersticiones. Que no hacen arte, sino artesanía. Que no practican cultura, sino folklore. Que no son seres humanos, sino recursos humanos. Que no tienen cara, sino brazos. Que no tienen nombre, sino número. Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica roja de la prensa local…”

No pisar el césped. Carmela García

El juego de la vida Grupo de Arte Callejero


El punk triste Mario Navarro

Cada uno de los nueve artistas que conforman Cartografías Disidentes, han estado trabajando durante varios meses en una ciudad que conocen bien (Antoni Abad y Glòria Martí, y los “motorboys”, sobre Sao Paulo; Alexander Apóstol sobre Caracas; Hanna Collins sobre Barcelona; Minerva Cuevas sobre México DF; Carlos Garaicoa sobre La Habana; Carmela García sobre Madrid; Grupo de Arte Callejero sobre Buenos Aires; Mario Navarro sobre Santiago de Chile; e Itziar Okariz sobre Bilbao). Son ciudades en las que viven o han vivido en ellas un tiempo considerable y que han plasmado en sus obras. Cada artista ha realizado un DVD ex-profeso sobre esa ciudad y ha elaborado un cuadernillo específico de veinticuatro páginas para este proyecto. Ambos trabajos, DVD y cuadernillo, forman un testimonio de primera mano que se reúne en esta publicación y que da una visión plural y “desconocida” sobre cada una de las ciudades mencionadas. El conjunto de todas ellas significa un palimpsesto multifacético que no puede más que ampliar y enriquecer la (re)construcción que cada espectador se pueda hacer de las grandes urbes españolas y latinoamericanas.

Bilbao Itziar Okariz


ANTON I ABAD G LÒ MA

En íntima relación con proyectos anteriores de www.zexe.net en los que se entregaban teléfonos móviles a colectivos discriminados (como prostitutas, taxistas, gitanos o minusválidos) para que narraran sus propias experiencias y trazaran sus propios mapas ciudadanos, en este vídeo se intenta dar voz al colectivo de mensajeros de la ciudad de Sao Paulo para que sean capaces de crearse un lugar en una ciudad pensada para “un ciudadano medio imaginario” en la que no caben ni las minorías ni las disidencias. Igualmente, es una oportunidad magnífica para la potenciación de una cartografía pública, a través de la tecnología móvil multimedia, y la creación de un plano interactivo de la mencionada ciudad.

Como explica el propio Abad, los llamados motoboys constituyen un colectivo de 160.000 mensajeros siempre presente en las calles de la metrópolis. Los motoboys paulistas lo transportan todo: documentos, pizzas, dinero, piezas de repuesto, etc. y realizan también todo tipo de gestiones en bancos y oficinas; se dice que incluso transportan órganos humanos entre hospitales. Constituyen un colectivo sobre ruedas que resuelve las gestiones diarias que los ciudadanos precisan realizar, sin el cual la ciudad no podría funcionar con normalidad. Los imprescindibles motoboys padecen sin embargo la crítica constante de gran parte de los ciudadanos y sobre todo de los miles de conductores, taxistas y transportistas públicos y privados, que a diario se desplazan en la

ciudad. Circulan vertiginosamente en largas hileras de motocicletas en el peligroso pasillo que queda entre los coches. A menudo rompen retrovisores, sufren y son causa de multitud de accidentes y dificultan el tráfico, de manera que son objetivo de las críticas de los ciudadanos, azuzadas a diario por los medios de comunicación. La remuneración de su trabajo está directamente relacionada con el número de entregas: a más velocidad, mayor número de servicios y, por tanto, mejor remuneración. Un reciente estudio de la Municipalidad de Sao Paulo indica una media de 50 accidentes diarios en los que este colectivo se ve envuelto, entre los


SAO R I APAU RT Í LO cuales y también diariamente, uno resulta fallecido. Cuando vemos estas imágenes nos damos cuenta que la que ciudad que ellos recorren y habitan cada día difiere de la de otros muchos sectores ciudadanos. Los motoboys de Sao Paulo crean y recrean sus propios rincones, poseen su propia memoria urbana y habilitan sus propios recorridos. Unos recorridos que, muchas veces, son impracticables para otros y que permanecen invisibles para la gran mayoría. La suya es una más de esas múltiples ciudades ocultas que conviven junto a la mayoritaria y que, en cambio, muy pocos conocen ni quieren conocer. Es otra más de esas ciudades ninguneadas y olvidadas, que parecen carecer, incluso, hasta de

memoria. Por ello es tan importante verles y escuchar sus problemas y deseos, conocer sus percances y dudas, entender sus miedos y carencias. La suya es una vida hecha en la calle, unas calles ruidosas y llenas de vehículos, donde pasan multitud de horas cada día y parecen haber ocupado. La calle es casi tan importante como su casa: amistades, comidas, accidentes y muertes; todo sucede allí. Es como un espacio de vida colectiva en continuo movimiento en el que ocurren gran número de situaciones imprevisibles e instantáneas que vertebran su existencia cotidiana. Una existencia hecha de permanente actividad y hegemonizada por la presencia de unos cuerpos que habitan y comparten unos espacios públicos confusos y complejos donde cualquier cosa es posible.


Do outro lado da Cidade Un vídeo de Antoni Abad y Glòria Martí a partir de los contenidos multimedia publicados en Internet por el siguiente grupo de motoboys de São Paulo, que desde marzo de 2007 utilizan teléfonos móviles con cámara integrada para documentar sus experiencias cotidianas en el proyecto canal*MOTOBOY en www.zexe.net: Adriana Maria de Oliveira, Alexandre Aparecido Olimpio dos Santos, Anderson do Prado Gil, Alexandro de Moraes Lima, Andrea Sadocco Giannini, Cleyton Pedro Perroni, Edison Cordeiro da Silva, Eliezer Muniz, Franscisco Djalma Souza, Luiz Fernando Bicchioni, Matheus Fernandes de Castro, Renato Roque de Loreto Junior, Ronaldo Simão da Costa, Tadeu Ferreira dos Anjos y Tadeu Luiz dos Santos Scabio Los 15 emisores describen mediante tags cada foto, audio y vídeo que publican, contribuyendo así a la creación de una base de datos on-line que permite relacionar por medio de esas palabras clave, sus correspondientes unidades multimedia, proponiendo una cartografía alternativa de la ciudad, basada en la problemática y expectativas del colectivo. El vídeo Do outro lado da Cidade propone una interpretación a partir de los contenidos multimedia asociados a las siguientes palabras clave, algunas de las más utilizadas por los motoboys participantes hasta diciembre de 2007: <acidente> <corredor> <chuva> <dia-a-dia> <estacionamento> <moto> <motoboy> <perigo> <trabalho> <transito>


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Do outro lado da cidade 12” DVD 2007 Realización y vídeo adicional: Antoni Abad y Glòria Martí Edición: Glòria Martí Con la colaboración de HANGAR, Barcelona Transcripción: Eliezer Muniz Traducción: Pilar Cruz Producción: Sociedad Estatal Acción Cultural Exterior España/SEACEX Rap Estilo Motoboy: MAG Rap Motoboy interpretado por Ronaldo Simão da Costa www.zexe.net


La obra de Alexander Apóstol, 1969, reflexiona sobre el concepto moderno de ciudad y de arquitectura que invadió su país (Venezuela) allá por los años cincuenta del siglo pasado. Sus fotografías y sus vídeos (http://homepage.mac.com/apostoladas/Menu9.html) muestran historias, situaciones y entornos convertidos en escenarios que evidencian el enfrentamiento o, al menos, la dualidad de los valores que vertebran el hecho urbano. Así, ante una visión mayoritaria, por no decir hegemónica, que apuesta por la eficacia, la utilidad, la limpieza, el orden…, propio de una sociedad proyectada hacia un futuro prometedor, moderno y utópico, Apóstol nos muestra otra(s) realidad(es) urbanas mucho más extrañas y complejas, donde la fragilidad, la incertidumbre y el cuestionamiento se apoderan de una existencia diaria organizada por las desigualdades sociales, las diferencias sexuales y la pérdida de los sueños. Sus obras tratan de cuestionar el orden simbólico de las representaciones que estructuran la ciudad, las cuales están sustentadas en la idea, asumida por la inmensa mayoría, de que pertenecen a las evidencias del orden natural e inmutable, de que siempre han existido y siempre existirán como hasta ahora. En el vídeo Ghost City se recogen los testimonios de una docena de personas de diferentes edades, sexos, barrios y sectores sociales, que narran (en el interior de sus casas) algunos de sus miedos instintivos o psicológicos, de sus pesadillas o historias inexplicables (llenas de

ALEX AP

“presencias”, fantasmas, espíritus,… ), que tienen en común el evidenciar el profundo temor a lo desconocido. Las historias son de lo más extrañas y rocambolescas, pero quizás todas podemos entenderlas como pequeñas metáforas de una ciudad (Caracas) y de un país (Venezuela) donde el miedo ocupa un lugar fundamental en su existencia diaria. “Tengo miedo”, concluye una señora mayor su historia, tapándose el rostro y recogiéndose sobre sí misma. Un temor capaz de construir sujetos dóciles y operar mediante prácticas sociales y espaciales que se propagan a todos los rincones de la experiencia vital, un miedo articulado por un bio–poder que controla al sujeto en los aspectos biológicos, disciplina sus gestos corporales, sus hábitos y deseos. Ya no se trata tanto, de


ANDER ÓSTOLCARA CAS una relación de control basada en la dominación evidente de una persona sobre otra, sino de un concepto de poder disperso a través del cuerpo social y que utiliza las propias capacidades del sujeto para su propia auto–represión. Cuando hablamos del uso del “poder” solemos referirnos a la capacidad que poseemos para definir y controlar las circunstancias y los acontecimientos que pueden influir para que las cosas funcionen en la dirección de nuestros propios intereses. La utilización de ese poder puede adquirir diversas formas, desde la más sofisticada, la seducción, a la más persuasiva y estable, la autoridad, pasando por la más agresiva, la coerción, o la más intrigante, la manipulación. Ahora bien,

lo que no hay que perder de vista es que el uso del poder tan sólo es tolerable durante un cierto tiempo y si éste consigue enmascarar una parte importante de sí mismo; es decir, que su capacidad de seducción dependerá en gran medida de su habilidad para ocultar sus propios mecanismos y propósitos. En este proceso de control social y temor vital, es fundamental la complicidad de la organización del espacio y del tiempo ya que posibilitan la estructuración de la disciplina corporal al crear unos lugares donde se desarrolla nuestra existencia cotidiana, establecer un orden y originar unas fronteras que conllevan la construcción de un mundo determinado.


GHOST CITY La ciudad de Caracas sobrevive, junto a sus habitantes, al desplome de instituciones, viviendas y organismos públicos junto a los edificios que los albergan. Estas estructuras ya sobresaturadas e inadecuadas, son las que, en mayor medida, aún sostienen la ciudad. El desarrollo moderno alcanzado por Caracas durante gran parte del siglo XX y su posterior estancamiento, avala en parte la teoría del “Ruin Value” de Albert Speer, que habla de como edificar una ciudad pensando ya en su ruina, y lo que éstas logran decir, hoy día, sobre la naturaleza de la ciudad misma. Asimismo la ciudad vive una escalada de violencia urbana, con cifras de muertes mayores que las bajas de iraquíes en la Guerra del Golfo o la de los estadounidenses en la de Vietnam. En los último ocho años han muerto 90.000 personas de forma violenta. Eso hace que Caracas sea una ciudad sitiada sobre una ciudad fantasma, en la que sus habitantes con sus neurosis, temores, incertidumbres o confusiones, gestionan hasta con cierto humor, su estado de supervivencia o resignación. En el video Ghost City retrato a un grupo de caraqueños de diferentes estratos sociales, que narran como conviven o se enfrentan a fantasmas o “aparecidos” que, según ellos, habitan y actúan dentro de sus propias casas. Son fantasmas que no tiene que ver con tesoros escondidos, sentencias apocalípticas o pasados lejanos, sino con situaciones cotidianas y simples, relacionadas tanto con la vida de estas personas, como con la historia de estos barrios fundados o desarrollados durante la modernidad. Lo importante aquí no es sí son ciertas o infundadas estas historias, sino como reflejan de algún modo, la paranoia y el inquieto estado físico y mental, en la que diariamente se confrontan la gran mayoría de los caraqueños con su ciudad.


Colinas de Bello Monte

Petare

El Cafetal

Pinto Salinas

El Valle

Prados del Este

La Carlota

San Bernardino

Las Acacias

Santa Mรณnica

Los Palos Grandes

Vista Alegre


LOS PALOS GRANDES Mi mamá y yo estabámos en el Centro Plaza, caminando por las tiendas, y veo un perro de raza pastor alemán que había fallecido. Un perro que se notaba que había fallecido porque… eh, no tenía el mismo pelaje que un perro real, y no tenía el mismo color. El perro había fallecido en el terremoto que ocurrió en el 67. Sentía miedo porque... no es un perro real y no es la misma impresión. El perro corría, caminaba y se abalanzaba sobre mi y hacía todo lo que un perro normal hacía. Hasta que... el perro corrió, cruzó una tienda, y se fue.


PINTO SALINAS Estábamos en la parte trasera del Bloque cuatro, que es el que está allá, yo estoy en la parte del Bloque dos, luego el tres, y cuatro, y estábamos sentados en unos pipotes que hay ahí. Tres hombres y estábamos tomando cervezas, estábamos sentados ahí y era tarde en la noche, era como, tal vez las 2, 3 o algo así... madrugada y había luna. 2>GMHG<>L<N:G=HO>FHLJN>NGK>Í>CHM:I†E:ENG:°SNvLZ se vió lo oscuro en el piso nosotros miramos hacia arriba ;B>G:EMHXY°GHLJN>=:FHLFBK:G=HR:EK:MHO>FHLJN> :E>M>†ZL>=>LOB†NGIH<HA:<B::EEv;NL<†A:<B::JN>E lado, más hacia allá, hacia al este, pero hacia la parte de abajo y luego volveó a aletear. Eso nos dejó a nosotros fríos, nosotros quedamos todos los tres, privados, que no sabíamos que decir, nos mirábamos el uno al otro, mirábamos la cosa, nos dejó muy sorprendidos de verdad, nerviosos, eso no se me olvida nunca. Si no fuera porque lo ví con dos personas más… mira O:E>>K:NG:<HL:<HFHNG<HF>M:>GHKF>:LZ<K>HJN>>K: tan grande como una persona pero era en forma de águila, IHKJN>L>E>O>:LNIB<H:LLN<:;>S:°L>E>O>:GLNL =HL:E:LRE:<HE:ZR=BCBFHLJN>>K:v@NBE:IHKJN>E: vimos que se movió. Lo vimos, lo vimos y es más, cada vez que veo a esos amigos hablamos de eso. Entonces ellos me dicen que eso tal vez…era una bruja, que así es como las brujas trabajan, se despojan de su espíritu ocupan una forma con la que se pueden desplazar, pueden ser un pájaro, según dicen pero °RHEHOBZ Yo no creo en brujas pero yo ví ese águila transparente que parecía como si fuera un cometa forrado en papel transparente, parecía un cometa, era enorme en... en forma =>v@NBE:ZF:LGH>K:NG<HF>M:IHKJN>FHOB†¸LNL:E:L que fue los que nos dejó... fríos.


PETARE Después en otra ocasión que sentíamos... entre la sala y el comedor, gente que caminaba de aquí para allá, aquí, allá y hablando, y murmurando pués, como murmullos pués, yo me quedé... entonces pregunté Á&:F:¯M‹GHA:LL>GMB=HG:=: y dijo “Sí, yo siento un gentío allá mirando a la calle” y de aquí para allá, y bueno madre... ¯*N}L>Kv>LH>GMHG<>L HGLNEM}<HGNG::FB@:F:RF>=BCHÁ°'HZ Á°LH?N>JN>E>INLB>KHGE:LvGBF:L>GLN<:L:Z “Tú tienes que sacarlas de allá” Entonces yo opté, por cada vez que me encontraba un medio, un centavo, un real, todo eso lo fui reuniendo hasta que hice una cantidad de dinero y me compré trece velas blancas, se las prendí a las ánimas y le pedí que no se metieran conmigo, que yo con ellas nunca me había metido, y más nunca aparecieron. Yo más bien trato de averiguar, yo les enfrento, yo busco, yo averiguo. Mis hijos sí tienen miedo. Hay que buscar, hay que averiguar, escudriñar, buscar.


PRADOS DEL ESTE Esta casa esta... construída, edificada en... hacia los años 60 más o menos en el 68 o 69, es una casa que ha tenido... Para mí es una historia en mí vida muy importante, porque aquí tengo ya treinta y tres años aquí en la casa. En un suceso donde mi mamá muere en la camioneta disparada, llegando al peaje de Charallave, a media hora en las afueras de Caracas. A un minuto de llegar al peaje de Charallave hay un suceso en la autopista de disparos al aire, y ella es disparada en la primera bala que entra en la camioneta por la parte de atrás, atraviesa todo lo que está... caucho de repuesto, una bombona de gas... y todavía atraviesa un sueter tortuga que ella tenía, y le entró la bala en la quinta cervical de la columna, y bueno... la descerebró. Y le partió la columna instantáneamente a pesar de que la bala había llegado muerta. Cuando mi madre muere yo pasé una semana, como ocho días mas o menos, sintiendo que ella se sentaba en mi cama, y sentía su presencia y prácticamente casi la veía porque era realmente la presencia de ella, su olor... todo, todo lo de ella. Y volvía otra vez a la noche siguiente... y así fueron por ocho días.


HANNA COL

Encontramos en la obra de Hannah Collins (1956) el deseo por escapar de las normas, de las convenciones y de los estereotipos que vertebran la actividad diaria de los espacios y de las ciudades contemporáneas, lo cual le lleva a interesarse por una de las comunidades, los gitanos, que más ha sufrido la perdida de sus experiencias y de sus raíces. Una etnia en la que su existencia, su identidad y su memoria es un cúmulo de circunstancias y eventos trágicos que los ha convertido en nómadas, en fugitivos, en peregrinos, en desplazados, en exiliados y en olvidados. De hecho podemos decir que los gitanos son, posiblemente, el sector social más pobre y marginal, más rechazado y temido, de todo el Estado español. Por estas razones Collins intenta, con un conjunto de

vídeos y fotografías (www.hannahcollins.net) centradas en ellos y en sus formas de vida más comunes o triviales, ayudar a restaurar el conjunto de experiencias que conforman su existencia y que cada día son amenazadas o mutiladas por ese proceso imparable de homogenización en que se está convirtiendo la vida contemporánea. Lo que la autora desea mostrarnos no es tanto los recuerdos específicos de una serie de gente concreta, como el que entendamos la memoria como conciencia; la conciencia de una existencia, de un lugar y de una identidad determinada. Así, en su vídeo titulado “La Mina” (un barrio carente de cualquier servicio y de cualquier medio de transporte, rodeado por autopistas y vías

férreas, un barrio situado en “ningún lugar”) se recogen no sólo las impresiones de los propios habitantes gitanos de este barrio marginal de Barcelona, en las que explican con su propia voz la economía interna, los intercambios culturales o la estructura arquitectónica que organiza su existencia diaria. También, nos damos cuenta de las importantes transformaciones urbanísticas y de convivencia que ha sufrido el barrio en ese intervalo de tiempo que va desde el año 2001 (la primera vez que Collins fue a filmar allí) y el 2007 (cuando ha regresado con motivo de este vídeo). Esta sucesión de imágenes nos hablan del uso del espacio y del tiempo, de su ocupación, de las relaciones que en ellos establecen, de cómo lo ocupan e invaden, de la forma que los usan


H L I NSBAR CE LONA y administran. Es un viaje al interior de unas formas de vida y convivencia particulares que se sitúan al margen de las mayoritarias. Tanto sus casas, atiborradas de personas obligadas a inventar espacios inexistentes para compartirlos, como sus espacios públicos, desolados y abandonados, conforman unas arquitecturas de la supervivencia y del exilio. El estudio y la atención que Collins presta a los edificios y a las calles de este barrio son determinantes en su interés por no embellecer ni la pobreza del lugar ni la fragilidad de la vida de los que allí habitan ni de los lugares ordinarios que trata. De tal modo, que esas arquitecturas aparecen como las huellas y la memoria de la gente que las construye y las habita. Todas esas imágenes de Hannah Collins no son ni más ni

menos que los fragmentos y las citas de una cultura, los vestigios de una comunidad que se sitúa, siempre, en los límites. Que habita en el dentro y en el afuera, en el “entre”, de la ciudad y de lo permitido, en la frontera entre la cultura castellana y la catalana o entre la marginalización y la aceptación, pero, casi siempre, fuera de las dos. Sin embargo, la precariedad de su existencia no impide el orgullo y la confianza en su comunidad ni la tristeza del entorno imposibilita unas estrategias de resistencia verdaderamente estimulantes.


El barrio de La Mina se localiza a 5 Kilómetros del centro de Barcelona y se le conoce como un barrio marginal donde es difícil vivir y trabajar. La mayor parte de su población son gitanos provenientes de Andalucia que llegaron en los años sesenta en busca de mejores oportunidades laborales. Se alojaban en las llamadas chavolas o campamentos que se encontraban en la zona litoral norte de Barcelona. Durante los años 70’s , durante la última etapa del franquismo, se construyeron cuatro bloques de apartamentos. Los cuales se caracterizan por su pesada forma, minusculos espacios habitables y la alta densidad de población que habita en ellos. Tambien debido a la mala calidad de los materiales, estos edificios tienen muy mala aislación del frio y del calor, por lo cual en verano son muy calurosos y en invierno muy frios. Entre los bloques de apartamentos se ubican dos grandes plazas que son el centro social neurálgico del barrio. Todo ocurre ahi, al aire libre. La gente mayor se sienta a observar lo que ocurre, los niños juegan, se celebran tanto bodas como lutos, asi como también cuando hay conflictos dentro de la comunidad ”el tio” o el hombre mayor del grupo actua como mediador y portavoz del problema.


Durante el año 2001 comenzé el rodaje junto con la gente de La Mina y con la ayuda de una productora emprendimos un proyecto para documentar las vidas de los gitanos y difundirlo al exterior. La comunidad gitana se comprometió desde un primer momento con la tarea y se llenaron de ilusión al ver retratar sus vidas, su cotidianeidad, su entorno, asi como también acontecimientos dramáticos interpretados concientemente frente a la cámara. En el año 2007 volví al barrio de La Mina y filmé otra vez. La extensión implacable de Barcelona ha cambiado completamente el barrio. Ya no es el lugar de horizonte amplio que era hace solo unos pocos años atras. La tierra usada por los gitanos para guardar caballos y otros animales ha sido comida por la extensión urbana. La ciudad llega a La Mina gracias al Tramvia, la conexión a la playa y el mar está cada vez mas ausente y lejana debido a las nuevas plazas de parkings, escuelas, bibliotecas, y departamentos de lujo construidos entre el mar y La Mina. Los cuatro bloques de departamentos son los únicos que no han cambiado en el barrio convirtiendose asi, lentamente, en un símbolo aislado del ultimo espacio ocupado por los gitanos. El cambio en La Mina ha sido completamente implacable.


Desde hace ya algunos años el trabajo artístico (político) de Minerva Cuevas, 1975, está centrado en la creación de una empresa de servicios gratuitos denominada “Mejor Vida Corp.” instalada en la red y en la que sus usuarios pueden solicitar diversos servicios: desde la obtención de falsas credenciales (de estudiante universitario) a diferentes códigos de barras y demás instrumentos para interferir o crear mecanismos de interferencia en las normas del mercado. Sus proyectos consisten, a menudo, en utilizar las leyes, los objetos y los mecanismos convencionales de representación bajo un registro muy diferente del habitual, para poder construir nuevos elementos con el vocabulario y la sintaxis normativa. Intentar darle un contenido distinto a determinados objetos o instrumentos de uso cotidiano, con lo que supone de apropiación subversiva de lo establecido (www.minervacuevas. org). De igual modo, Minerva Cuevas ha realizado numerosas acciones creativas de carácter profundamente reivindicativo, participando y solidarizándose con diversos grupos activistas marginales. En su vídeo “Cartografía de la Disidencia”, la artista mexicana insiste en esta variante militante de su obra y utiliza los medios artísticos para subrayar y reivindicar las movilizaciones y las luchas de diferentes sectores sociales disidentes de la Ciudad de México. Especialmente, aquellos vinculados a los movimientos de lucha por una vivienda digna, como el Movimiento Urbano Popular,

M I NE CUE

o a los que proponen modelos de “autoconstrucción” de viviendas y habitáculos en la periferia del gran México D.F. Es ésta una propuesta basada en su propia experimentación de la ciudad en la que, a modo de deriva situacionista, Minerva Cuevas crea una cartografía personal de los signos del desorden en la capital. Para ello, parte tanto de una relación personal involucrada con el entorno registrado, como de una experiencia espacial de carácter conceptual. El estar interesada en la ciudad como contexto de un trabajo de activismo socio–político le lleva a estar involucrada en la misma no sólo como un medio o como un laboratorio de ideas o experiencias sino, y sobretodo, para tener en cuenta a su población como audiencia y como sujeto de la acción.


RVA V A SMÉ X I CO DF Como nos muestra en este vídeo: “Contra lo prohibido: las calles de lo posible”, Cuevas insiste en que hay que ser conscientes de que, en sí misma, una calle de la ciudad no es nada. Es tan sólo una mera abstracción, ya que su significado vendrá dado por el uso que de ella se haga, por quién la transite y ocupe, quién esté presente (visible) y quién oculto, quién o quienes sean los sujetos de la ciudad. La calle sólo tiene pleno significado si la entendemos en relación con los edificios, los servicios y las presencias o ausencias que se dan en ellas y en las calles próximas. Las calles no son únicamente el lugar por donde transcurre el tráfico rodado ni por donde pasean los viandantes, las calles y las aceras son los principales lugares públicos de una ciudad, sus órganos más vitales. Por esa razón el vídeo está emplazado en un contexto social y políticamente connotativo, está situado en los que, mayoritariamente, se entiende son los “límites” de la ciudad (las protestas y reivindicaciones de los habitantes de los suburbios no es, generalmente, un tema de reflexión sobre la ciudad), al proponer una lectura del paisaje social y ciudadano como un escenario de debate y enfrentamiento construido como un sistema de signos comunal que sirve de guía para el cuestionamiento de la ordenación socio–política de lo urbano.


Calle República de Brasil

Explanada de la Delegación Cuauhtémoc


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Bandera y manta frente al Museo Nacional de Arte


Frente a Palacio Nacional


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A las afueras de la embajada estadounidense en paseo de la reforma. Primera protesta del 2008 en contra del TLCAN


Vista aĂŠra de las calles del centro de la Ciudad de MĂŠxico con mancha de comercio informal.


Iztapalapa


F. P. F. V. I.


Hip-hop


Camino a San Mateo. “Basurero Rincón Verde“ Limite de la zona metropolitana de la Ciudad de México


Eje central Lazรกro Cรกrdenas


Coca-Cola vs. Cooperativa de Trabajadores Pascual


Cartografía de la disidencia v. 1.0 2008 Fotografía: Minerva Cuevas y Erick Irving Asistencia: María José Alos Edición: Alfonso Cornejo


CARLOS GARA I

En el trabajo (instalaciones, fotografías, dibujos y maquetas) de Carlos Garaicoa, 1967, la ciudad y muy especialmente La Habana, en el sentido más amplio y simbólico, ocupa un lugar determinante. En sus obras las imágenes y las palabras (imagenestrabajo@yahoo.es) se relacionan para establecer un intenso diálogo sobre el escenario urbano en el que se enfatizan las complejas e intensas vinculaciones entre utopía y realidad, ruinas y jardines, deseo y espacio, lo micro y lo macro o la maqueta y la ciudad. Y todo ello con el propósito de, sin dejar de ser consciente de la realidad que le rodea, permanecer atento a los sueños para repensar las actitudes o los comportamientos cotidianos. La Habana que Garaicoa conoce, vive y representa en sus imágenes es la reconstrucción de una geografía emocional y física en permanente proceso de transformación, un escenario que constantemente se contradice, producto de las experiencias y la memoria que la conforman y atraviesan. En las “arquitecturas” que construye descubrimos el deseo de tender puentes entre la memoria colectiva y el futuro, entre lo que se sueña y las vivencias que se tienen, entre un proyecto utópico que se persigue con anhelo y la experiencia de una ciudad habitada por la frustración o la decadencia humana y urbana. Sin embargo, y a pesar de su atención a la historia y a la memoria de La Habana, no es la suya una mirada melancólica sino el deseo de un porvenir más dinámico y plural, más ambiguo y polifacético.

El vídeo que Garaicoa ha creado para este proyecto, “El año de la rata”, es una muestra más del compromiso y el conocimiento de su ciudad natal, de sus paseos por la capital de Cuba, de ese proceso continuo de ir descubriendo la ciudad y escarbando en sus más recónditos rincones que le permiten hallar, todavía, zonas marginadas u olvidadas. Esta relación con La Habana tiene un claro componente biunívoco: por un lado, el artista se introduce en una ciudad intensa y compleja que va descubriendo en cada obra nueva; por otro, la fuerza de la ciudad y su contexto le inspiran y le modifican como persona. La fascinación que siente por La Habana le lleva andar por ella incansablemente, hasta tal punto que la llega a tener inscrita en su propia piel. De algún modo, como comenta el propio artista, si pudiéramos descifrar los signos, reconoceríamos las ciudades en nosotros. Con este vídeo Carlos Garaicoa nos revela una parte más de la cartografía de la exclusión y del desarraigo que se produce en esa ciudad, “un lugar de paso rápido y mirada furtiva”. En estas imágenes se nos propone el encuentro con determinadas esquinas y edificios que nos revelan nombres lejanos que provocan en el espectador una sensación de extrañamiento. Nombres de calles y sociedades, fachadas de casas y tiendas, lugares y personas, se convierten en las huellas de una cultura, la


COALA HA BA NA china, que ha estado presente en Cuba desde hace ya mucho tiempo y que, sin embargo, continua siendo una desconocida (más allá de unos cuantos tópicos), para el grueso de la población de La Habana. Garaicoa nos muestra los signos de una pequeña isla dentro de una isla, la geografía de una comunidad y su doble aislamiento: lejos de su propio país y fuera de una cultura y tradiciones que, tampoco, son las suyas. Así, utiliza los vestigios de este pueblo, las imágenes y los letreros como lenguajes artísticos que se complementan y se confunden, ya que las relaciones entre ambos son tan ricas que uno aviva y enriquece la fuerza del otro, para darnos a entender las experiencias y las vivencias que se esconden detrás de todos ellos.


El Año de la Rata

Carlos Garaicoa


El Año de la Rata


“El año de la rata” 2008 Video-documental

En El año de la rata relato la adormecida existencia del Barrio Chino de La Habana. Las imágenes reflejan el particular carácter de esta pequeña isla comunitaria, de calles envejecidas y hombres octogenarios, que no son tomados en cuenta por la desarrollada y ambiciosa China contemporánea. El Barrio Chino de La Habana, anegado en un doble socialismo, el de Cuba y el de su país de origen, sufre un naufragio insalvable. No es más que un lugar de paso rápido, de mirada furtiva, cuando en su momento de esplendor significó el centro vital de sus habitantes y un enclave social y comercial en la capital cubana. Sin tener pretensiones historicistas ni sociológicas profundas, este material documenta un instante de la Historia de Cuba, a partir de esta comunidad entumecida, que espera, como muchos, cambios radicales. A partir de entrevistas a chinos originarios y a sus descendientes, y con una documentación del estado actual de la geografía de esta barriada, El año de la rata se muestra como metáfora del fracaso de un sistema político, pero a su vez, como un documento de la entereza y fuerza de espíritu de esta comunidad. Se pretende retratar, a través de tres o cuatro preguntas básicas, un asentamiento geográfico específico, el Barrio Chino de La Habana, en un momento donde la economía, la política y la comunidad internacional china están de plácemes. Carlos Garaicoa, 2007


Contraste arquitectura del barrio

Secuencia de placas con nombre de calles en espaĂąol y chino


Para la información de la comunidad circulaban tres periódicos. Uno de corte comercial, “Wah Man Sion Po”; otro del órgano del Partido Nacionalista y otro del órgano del Partido Republicano. Hoy sólo existe uno. Filmar prensa, proceso de producción, entrevistas a los trabajadores. Horario: después de las 3 p.m.


Sociedades de recreo chinas y oficinas de la Academia de Wu-Shu. Vista exteriores


Algunas sociedades, son vestigios


La Casa del Abuelo Barrio Chino


Entrevista: 1 ¯!:H=HA:;E:KNLM>=LH;K>E:BFIHKtancia de la economía China en el panoK:F:FNG=B:E 2 ¯HGH<>:E@HLH;K>EHJN>>LMvLN<>diendo en la arquitectura china y los cambios que se están sucediendo en algunas ciudades chinas, especialmente Beijing, con la llegada de los juegos HEFIB<HL 3 ¯!:H=HA:;E:KLH;K>>E;HHF=>E:KM> <ABGH<HGM>FIHKvG>H 4 ¯*N}HIBG:NLM>=LH;K>>ELH<B:EBLFH <ABGH 5 ¯†FHL>O>NLM>=LB>G=HFB>F;KH=> la comunidad china cubana, en relación con la nueva proyección que está teniendo China en el mundo político y ><HG†FB<H=>AHR 6 ¯)N=B>K:=><BKF>:E@NGHLG‹F>KHL=>E: <A:K:=:<ABG:


En el siglo XX existió también el cine “Nuevo Continental” junto a El Águila de Oro. En una época la entrada a El Águila de Oro estaba prohibida a personas que no tuvieran origen chino. Las películas no se subtitulaban. El documental terminará con una proyección en el cine El Águila de Oro de la película Enter the Dragon con Bruce Lee. Esto fue un pedido del cine, pues es la más popular entre los lugareños.


Estudio Carlos Garaicoa . 2008


CARM GARC Í A MADR I D Los trabajos de Carmela García, 1964, (carmelagarcia7@gmail.com) nos ayudan a entender como la distribución de la ciudad está dotada de un carácter de género que debe ser entendido como una composición coreográfica en la que los distintos sectores se relacionan en un espacio que es construido y representado a través de las implicaciones sociales producidas por la mirada y el movimiento, en cuestiones tales como: sujeto/objeto, activo/pasivo, actor/espectador, masculino/femenino…, todo un conjunto de configuraciones binarias que la mirada establece históricamente y que por tanto pueden ser cuestionadas y desestabilizadas. Por este motivo es muy interesante observar la manera en que Carmela García nos muestra su deseo de ocupar la ciudad, de apoderarse


ELA de los espacios en que los cuerpos están inscritos, de apropiarse de las miradas y de su dirección. Sus obras consiguen desestabilizar tanto el espacio en el que se encuentran los individuos como la percepción hegemónica que se tiene de ellos. En el vídeo “No pisar el césped” escuchamos la propia voz en off de la artista avisándonos que, “los mapas, los lugares, las ciudades, somos nosotros”. Y es cierto, ya que la ciudad, con su particular disposición espacial, proporciona el orden y la organización de la convivencia; es el medio por el cual la corporeidad es social, sexual y discursivamente producida. El espacio se limita, se jerarquiza, se valora, se cambia, y las formas que se utilicen para ello afectan a la manera en que se experimenta el medio urbano y a cómo el sujeto ve a los otros. El espacio no es un mero escenario en el que de vez en cuando ocurren cosas, sino el resultado conjunto de la acción y del discurso de los diferentes sectores sociales; tampoco es algo inerte, sino un proceso en cambio permanente y un lugar significativo en la construcción de la identidad. La forma y la estructura de la ciudad orientan y ayudan a organizar las relaciones familiares, sexuales y sociales, co–producen el contexto en el cual las reglas y las expectativas sociales se interiorizan en hábitos para asegurar la conformidad social. La ciudad es, básicamente, un conjunto de identidades que se suman, se confrontan o viven de forma más o menos aislada unas de otras.

Conocemos que el cuerpo es el lugar donde se localiza al individuo, aquello que establece una frontera entre el yo y el otro, tanto en el sentido personal como en el físico, algo fundamental para la construcción del espacio social. Igualmente, sabemos que el espacio no es algo dotado de propiedades meramente formales, que no es algo preexistente ni vacío de significado. Es el cuerpo, pero no un cuerpo genérico, sino uno definido y concreto (en el caso del vídeo, los de Sophie, Luciana y Carmela), con sus experiencias y sus capacidades de acción o sus energías, el que crea y produce el espacio; al tiempo, que es producido por él en un marco histórico y temporal específico que en cada momento establece las pautas de comportamiento. En este sentido, no deberíamos olvidar que los espacios surgen de las relaciones de poder, las relaciones de poder establecen las normas; y las normas definen los límites, que son tanto sociales como espaciales, porque determinan quién pertenece a un lugar y quién queda excluido. Así, la configuración de la ciudad revela, a todo aquel que esté atento, que el espacio se califica en función del cuerpo mediante un conjunto de pistas, trazos y huellas que hablan de acontecimientos políticos, sociales y culturales que ayudan constantemente a conformarlo.


GRUPO DE ARTE CAL LE J E BUEN A I RE

El Grupo de Arte Callejero (GAC) empieza a trabajar en 1997 y, como ellos mismos escriben, “trabajamos desde la necesidad de crear un espacio donde lo artístico y lo político formen parte de un mismo mecanismo de producción. Es por esto que a la hora de definir nuestro trabajo, se desdibujan los límites establecidos entre los conceptos de militancia y arte, y adquieren un valor mayor los mecanismos utilizados para la denuncia y las posibilidades de confrontación. Desde un comienzo decidimos buscar un espacio para comunicarnos visualmente que escapara al circuito tradicional de exhibición, tomando como eje la apropiación de espacios públicos. Nuestra metodología de trabajo apunta principalmente a subvertir los mensajes institucionales vigentes (por ejemplo: el código

vial, el cartel publicitario, la estética del espectáculo televisivo, etc.) y abarca desde la intervención gráfica hasta la acción performática; teniendo en cuenta que los códigos no funcionan de igual manera en cada lugar, ya que cada población posee características culturales propias. Nuestra producción busca infiltrarse en el lenguaje del sistema y provocar desde allí pequeños quiebres, fallas, alteraciones, para desenmascarar o hacer evidentes los juegos de relación del poder, a través de la denuncia”. Además, generalmente unen sus actividades al trabajo de organizaciones de derechos humanos, su espacio es la ciudad y sus “armas”


diferentes cartografías (grupo_gac@ yahoo.com.ar) con las que se afanan por trazar mapas y señalar lugares olvidados, como por ejemplo: los más de 360 ex–centros clandestinos de detención, los domicilios de los genocidas o las instituciones de dominio político–económico y militar del Gran Buenos Aires.

RO OS S

En este vídeo el GAC nos ofrece un collage de voces e imágenes diversas que se conforman como testimonios sobre diferentes aspectos (la inseguridad, la comunicación, la ocupación de los espacios públicos o la delimitación de las fronteras) que conforman y organizan la existencia cotidiana en una gran ciudad contemporánea. Todos estos aspectos tienen un elemento en común que los vertebra: la discusión acerca de la construcción y la difusión de los mecanismos de control social sobre los que la micropolítica del poder se asienta. Un poder basado en el derecho a ordenar, establecer y gestionar las normas de conducta e imponer la obediencia a las mismas. Un poder que asegura su fuerza fundamental en la construcción de un orden mediante la imposición de determinadas pautas, vigilarlas, controlarlas y dirigirlas del modo más despersonalizado, pero contundente, posible. Una sociedad articulada sobre “normas”, sobre la permanente clasificación, calificación, jerarquización o selección de los seres humanos, y para lo cual es necesaria una tecnología cuyo activo fundamental es conseguir fabricar individuos dóciles y obedientes. Ahora bien, el análisis de las disciplinas que es-

tructuran lo social está íntimamente vinculado a la distribución diferencial de los espacios. En ese sentido, es la individualización mediante el espacio lo que permite la clasificación y el control social pues, no hay poder disciplinario posible sin una visibilidad clara en la que se despliegan y distribuyen los cuerpos. Por tanto, la construcción de los espacios y la consolidación de las tecnologías disciplinarias están íntimamente interrelacionadas. La arquitectura tiene la función de plasmar las exigencias de racionalidad y de transparencia que reivindica la nueva manera de ejercer el poder a través de la vigilancia, el control y la identificación de los individuos o, mediante la estandarización de su actividad, de sus gestos y de sus actitudes.


MAR I O S NAVARRO Una de las características fundamentales de la obra (una mezcla prolija de artes visuales, comunicación de masas y arquitectura) de Mario Navarro, 1970 (www.marionacarro.net), es una seria reflexión acerca de la memoria social y política de su país. Chile y sus gentes han soportado dificultades dramáticas en un pasado no muy lejano debido a la dictadura militar y en las últimas décadas, con el gobierno de centro–izquierda, han emprendido un camino incierto al no llegar a cumplirse todas las esperanzas e ilusiones puestas en él. Parece que el conjunto de promesas planteadas sobre: la obtención plena de justicia sobre los crímenes de Pinochet, la libertad de opinión y decisión, la distribución de la riqueza,…, no han llegado a cumplirse. Por ejemplo, y según el propio Navarro,

Santiago de Chile no ha cambiado excesivamente, al contrario, continua siendo una ciudad extremadamente estratificada en lo social y en lo económico, diferenciándose claramente los sectores más pudientes de los más desposeídos por situarse, los primeros, en las zonas altas de la ciudad, cercana a las laderas de la Cordillera los Andes. En el lado opuesto, los habitantes con menos recursos se distribuyen mayoritariamente en los sectores “planos” y periféricos de la capital. Los anhelos sociales y políticos de antaño parecen haberse disuelto en una sociedad neoliberal que, como comenta el protagonista de su vídeo “no tiene alma”.


ANT I AGO DE CH I LE

de Santiago; recordar actitudes y comportamientos contestatarios en una época muy represiva; mostrar aspectos musicales y culturales de un Chile casi desconocido en el exterior; hacer memoria sobre una generación que ayer se exilió y que hoy no ha encontrado todavía su sitio en ningún lugar.

Así, su documental “El Punk triste” consiste en acompañar al protagonista (un personaje basado en la vida del poeta y compositor chileno Álvaro Peña–Rojas, 1943) por determinados lugares que marcaron tanto su juventud (llena de descubrimientos y experiencias), como de una ciudad que buscaba (también en la vida nocturna y contracultural del momento) espacios de libertad que la sustrajeran del asfixiante ambiente de la dictadura. Es la mirada un tanto melancólica de toda una generación que, desencantada, observa con una cierta tristeza y desilusión todo lo que esperaron y en lo que se han convertido. Este recorrido por el movimiento punk chileno no es más que una “excusa” para mostrar calles, barrios y lugares poco conocidos y menos visitados de la ciudad

Vivimos una época donde la vida en la ciudad contemporánea es entendida como una existencia planteada en un permanente presente, donde la dimensión temporal es parcializada y reducida a episodios autosuficientes, en el que el pasado (entendido como historia) es eliminado. De este modo, las experiencias urbanas aparecen insertas sin solución de continuidad, el tiempo y el espacio son comprimidos y privados de au-

téntico significado; todo deviene presente y actual y llegamos a pensar que ha dejado de existir el pasado y la distancia. Por eso, en estas circunstancias es tan importante definir el lugar y el papel de la memoria, de una memoria que no sea sin más la recuperación del pasado, sino su compleja reconstrucción elaborada desde el presente y a partir de procesos de selección u omisión. Así, al redefinir nuestra noción de ésta tenemos que tener en cuenta que más que una inscripción estricta del pasado, debería plantearse como una apertura hacia el porvenir, haciendo visible lo que la sociedad pretende ocultar y desea excluir, todo aquello que intenta acallar.


I T3 I AR OKAR I Z Gran parte del trabajo de Itziar Okariz (1965), está centrado en el deseo de desafiar la discriminación sexual y política que la arquitectura y la estructuración de la ciudad imponen a las mujeres. Okariz entiende que las ciudades y las sexualidades configuran y son configuradas por las dinámicas de la vida social, que ambas reflejan las maneras en que la vida cotidiana está organizada, los modos en que es representada y percibida o las formas en que los diferentes grupos sociales hacen frente y reaccionan ante las organizaciones espaciales. Los diferentes proyectos que Okariz (hanuta77@hotmail.com) ha realizado y filmado, son significativos en cuanto a la construcción de cuestionamientos de las estructuras sociales y de las jerarquías patriarcales que

rigen la vida cotidiana. Así, en dos de sus acciones más conocidas, tanto en el acto de trepar edificios, como en su conocido proyecto de mear en los espacios públicos (los dos comportamientos considerados como ilegales o “sucios”), se esconde una posición política y de resistencia hacia ciertas ficciones sociales o convencionalismos, en concreto, en lo referido a la intención de subvertir la forma que tenemos de transitar por la ciudad. Ambas acciones suponen un enfrentamiento significativo con las estructuras de poder cultural e ideológico, especialmente, mediante la construcción de alternativas lúdicas e imaginativas, que pretenden transgredir las normas de convivencia y las prácticas cotidianas en la ciudad contemporánea.

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LBAO De igual modo, en el vídeo que aquí presenta se plantea el uso u ocupación no habitual de los espacios, considerando los diferentes niveles de “normatividad” existente: por una parte, el de la estructura de la ciudad oficial que se proyecta desde las instituciones; por otra, el de las normas sociales admitidas. Con ese ánimo Okariz nos muestra cuestiones contextuales íntimamente relacionadas con el desarrollo de la ciudad. Así, y mediante una mirada subjetiva, intenta escapar de las reglas al uso y reglamentación de los espacios urbanos, tratando de representar determinados lugares de Bilbao (plazas, mercados, calles, aparcamientos o puentes), considerados insignificantes o marginales, haciendo referencia a su memoria y a su experiencia. Okariz adopta

una actitud de resistencia urbana, se resiste a la pérdida de determinados lugares y edificios cargados de simbolismo, se resiste a la homogenización de los espacios y de las experiencias, se resiste a la pérdida de referentes vinculados a nuestras sensaciones y recuerdos, se resiste, también, a que se niegue a la ciudadanía un papel decisivo en la conformación de los escenarios vitales. Okariz entiende que la ciudad no es tan sólo, ni mucho menos, los edificios en ella construidos ni las avenidas planificadas; para ella la ciudad nos remite a un cúmulo de experiencias sufridas, a los mapas (simbólicos y metafóricos) trazados, a la memoria trenzada de referencias y olvidos. Por ese motivo, damos un paseo por espacios y lugares connotados, preñados de historias (personales y sociales) que son íntima y colectivamente significativas para la ciudad de Bilbao y sus gentes. Así, y en un contexto en que las formas arquitectónicas han desempeñado, habitualmente, un rol de complicidad en el sostenimiento de las convenciones culturales más tradicionales, la grabación de Itziar Okariz nos plantea recorridos y miradas que nos pueden ayudar a cuestionar los valores socio–culturales, las identidades sexuales o la política del cuerpo y su relación con el entorno urbano.


Este soy yo en la pescadería. Yo estaba ahí y mi padre me saca la foto. Estoy con pantalón corto. (Luis Alday Marticorena)

Fotografía de Juan Rafael Alday Lasarte, padre de Luis Alday Marticorena y arquitecto municipal del Ayuntamiento de Donostia que proyecto el edificio de pescadería del mercado de la Brecha.


(Antiguo) Mercado de la Brecha, Donostia.


(Antigua) Pescadería del mercado de la Brecha, Donostia. Esto era una nave diáfana… Caballas, doradas, fanecas, chicharros, crabarocas, sapos, rodaballos, gallos, marisco, pescadilla, merluza, besugos, rayas, langostas, quisquillas, centollos, changurros… Los pescados brillantes, puestos unos al lado de los otros sobre una cama de hielo con perejil… (I.O.) La totalidad del espacio solo puede percibirse si observamos parte del mismo a través de los monitores que muestran las salas de cine vacías.


(Antiguo) Casino Kursaal, Donostia. Lo proyectó un arquitecto francés, la obra la dirigió mi tío Lucas… (Luis Alday Marticorena) Cuando la Guerra tenia yo 5 años. Nunca fue usado como casino, durante la guerra fue de todo; prisión, cuartel… (Paquita Agirretxe Oraá) (Antiguo) Solar K, Kusaal. Donostia. Un solar vació oculto por una valla, detrás al lado del mar, había un aparcamiento de camiones. No venia mucha gente puesto que no había un uso especifico para esa recta, el mar estaba muy cerca. (I.O.)


(Antiguo) Bodegรณn Itxaso. Barrio de Gros, Calle Usandizaga, Donostia.


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):L>H=>3HKKHS:NKK>BE;:H Es como un paisaje por estratos. Este sitio se distinguĂ­a de los otros por la gran distancia a la que estĂĄbamos. Es el umbral de una casaâ&#x20AC;Ś se comunicaban conmigo a travĂŠs del mĂłvilâ&#x20AC;Ś (R.B.)


Puente de Deusto, Bilbao. - … mirando el espacio que antes ocupaban los astilleros Euskalduna. Estoy tratando de localizar una enorme pintada que había en el tejado de uno de los hangares… ponía “DONDE ESTAS JUSTICIA” … (I.O.)


Parking en el barrio de La Peña. Bilbao. Estamos en el parking junto al campo de fútbol de la peña. Hay unas personas dentro de un coche. Encendieron las luces en algún momento. Al cabo de un rato debieron de comprender que se trataba de algo inofensivo pero al mismo tiempo bastante preciso. (J.M.E.)


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FRAN C I SCO J ARAUTA EL NO EL

MA PA ES TERR I TOR I O

Profesor de Filosofía de la Universidad de Murcia y profesor invitado de universidades europeas y americanas. Se ocupa especialmente de problemas relacionados con la filosofía de la cultura, la historia de las ideas, etc. Entre sus últimos títulos relacionados con esta Publicación pueden citarse Pensar – Construir – Habitar (l994), Nuevas fronteras – Nuevos territorios (1996), Escenarios de la globalización (1997), Mundialización y periferias (1998), Gobernar la globalización (2004). Ha sido Vicepresidente del MNCARS y

comisario de las exposiciones Arquitectura radical (2002), Micro–Utopías. Arte y Arquitectura (2003) entre otras. Forma parte de los Comités Científicos del World Political Forum y del Observatorio de Análisis de Tendencias de la Fundación M. Botín. Dirige la colección Arquitectura y el Comité Científico del Istituto Europeo di Design de Madrid.


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privado y público, entre individuo y sociedad, que ya había sido planteado por los situacionistas, volvía ahora con nuevos argumentos y proyectos, enmarcado en un contexto cultural y político nuevo. Se trataba de una crítica que ya a partir de los años 50 recorría por igual los planteamientos del arte y la arquitectura, situados entonces en una distancia crítica que interpelará por igual los principios del movimiento moderno y de las vanguardias históricas, los nuevos humanismos o las ilusiones del socialismo utópico. Era necesario ir más allá de las confrontaciones estériles y abrir la cultura del proyecto a otros territorios, tal como los situacionistas habían interpretado. Lo que estaba en juego era la defensa de un nuevo uso social de la cultura frente al proyecto global de una nueva interpretación de lo moderno. En 1968 Archigram definía así las ideas centrales de su trabajo: “Para los arquitectos la cuestión es saber si la arquitectura participa en la emancipación del hombre o si se opone a ella al fingir un tipo de vida establecido de acuerdo a las tendencias actuales”. En realidad, se trataba de planes y proyectos nuevos, de gestos liberadores frente a una situación definida a partir de los principios del movimiento moderno. Frente a una realidad construida desde presupuestos que el movimiento moderno terminaba por legitimar, se abría un nuevo espacio utópico en el que era pensable otra historia, otra ciudad, otra forma de habitar. La tensión utópica que había atravesado las vanguardias volvía ahora en el marco crítico y radical de quienes pensaban que la arquitectura se hace con ideas y que es el pensamiento el que define las formas del espacio y la experiencia. Posiblemente lo que ellos proyectaban eran sólo sueños que, en última instancia, son la narración de un deseo que insiste y lucha contra la fatalidad; pero eran los sueños que animaron la idea de una sociedad utópica más allá de las condiciones que la época había hecho suyas.


Una mirada hacia los experimentos de los años 60, a los que nos hemos referido aquí, cobra mayor actualidad si se piensa, como ya dijimos antes, que la arquitectura contemporánea es uno de los espacios en los que de forma más directa inciden los interrogantes acerca de la nueva civilización. Se trata, de nuevo, de definir los nuevos espacios, las nuevas ciudades, las nuevas formas de habitar, sabiendo que en esta decisión se juega una parte del destino humano, esa pequeña y gran historia que los radicales de esa época eligieron como experimento y proyecto propio. Quizá sea debido a esta ansiedad e insatisfacción o al efecto de una conciencia crítica que se ampara en el deseo de repensar la tensión y competencias que un cierto pensamiento moderno ha atribuido a la arquitectura, que una y otra vez vuelve a ser citada la breve y tajante constatación de Mies van der Rohe, escrita para el programa de la Exposición de Construcción, celebrada en Berlín en 1930 y publicada un año después en el número 7 de Die Form: “La vivienda de nuestro tiempo todavía no existe. Sin embargo, la transformación del modo de vida exige su realización”. Al final, de una de las décadas más tensas y dramáticas del siglo, el joven Mies establece una relación de observación sobre los hechos –“la vivienda de nuestro tiempo no existe”–, para, contra los hechos, afirmar éticamente la exigencia de su realización. Será “la transformación del modo de vida” quien, en última instancia, precipite y afirme su existencia. Una transformación inexorable que viene decidida desde las condiciones de una historia sometida, comentará Walter Benjamín, a “los extraños vientos de lo nuevo”. Apenas unos años más tarde, Le Corbusier volvía a interrogar las condiciones del hombre moderno, su forma de habitar: “Los hombres están mal alojados. Y está en marcha un error irreparable. La casa del hombre que no es cárcel ni espejisFHE:<:L:>=BÌ<:=:RE:<:L:>LIBKBMN:E¯=†G=>L>>G<N>G-


MK:=†G=>IN>=>O>KL>GGBG@‹GE:=HH<:LB>GGBG@‹G lado. Es preciso, por tanto, romper el juego con toda urgencia y ponerse a construir para el hombre”. La arquitectura no tiene otra razón de ser que la de construir para el hombre, una dialéctica compleja que recorre en zig–zag la historia de las ideas y los mapas del mundo. Una historia que se reescribe continuamente para emerger de acuerdo a lógicas no establecidas y que ninguna respuesta consigue inicialmente reconducir. Lo importante es la disposición que reúne el pensar, el construir, el habitar. Construir, habitar, pensar (Bauen, Wohnen, Denken) era el título de la conferencia pronunciada por Martín Heidegger el 5 de agosto de 1951 en el marco de las Darmstädter Gespräche. La intención heideggeriana no era otra que la de abrir una reflexión sobre el proyecto de una reconstrucción que, después de la catástrofe de la guerra, hiciera posible “habitar el mundo”. Él, siempre cercano a Platón, había hecho suya la afirmación de la Carta VII, que definía como tarea de toda filosofía la de “salvar la polis”. Dejando a los diferentes momentos de la historia definir y concretar qué se entiende por “salvar” y qué por “polis”, lo importante aquí es volver a pensar la relación interna que rige la idea del habitar y su construcción. Toda cultura del proyecto recorre la tensión de un afuera que la historia transforma y el lugar de un pensamiento que imagina y construye la polis. Queda abierta la posibilidad de qué tipo de construcción y si ésta terminará decidiéndose en una Blurring Architecture que recorre los límites dominados por las sombras, como sugiere Toyo Ito. Un lugar, como el de nuestra época, que hace necesarias y urgentes una reflexión y la correspondiente decisión sobre las nuevas condiciones civilizatorias. Creo que es en el contexto de este nuevo marco de problemas que la arquitectura debe establecer su reflexión y práctica. Es acertadísima la opinión de Jeffrey Kipnis al insistir en la pertinencia de considerar el valor social y cultural de la libertad como una de las metas de lo individual y lo colec-


tivo. Una frontera que resulta, políticamente hablando, cada vez más problemática. Ideas como las propuestas por Rem Koolhaas, Stefano Boeri y Sanford Kwinter entre otros hace ya unos años en Mutations, o la más reciente propuesta de Bruno Latour y Peter Weibel en Making Things Public, hace :I>G:LNG:…H>G>E3$&IH=K:GL>KEHLK>?>K>GM>LIKH;E>máticos para una discusión abierta sobre estas cuestiones. Lo importante es construir una nueva forma de pensar, acorde con las condiciones de la nueva complejidad. Hoy, por ejemplo, la ecología nos obliga a pensar la ciencia y la política al mismo tiempo. Es la debilidad de ciertos discursos sobre la sostenibilidad, que terminan siendo un inútil pliego de buenas intenciones. Si nos situamos en esa perspectiva, todo lo que tiene que ver con la cultura del proyecto debe ser repensado. John Berger lo recordaba recientemente. La primera tarea de cualquier cultura es proponer una comprensión del tiempo, de las relaciones del pasado con el futuro, entendidas en su tensión, en la dirección en la que convergen contradicciones y esperanzas, sueños y proyectos. Comme le rêve le dessin! Sí, como el sueño, el proyecto, en esa extraña relación en la que se encuentran las ideas y los hechos, la tensión de un afuera que la historia transforma y el lugar de un pensamiento que imagina y construye la casa, la polis.


CARLOS MON A S AMB L E A S I - DE C I UDADES VÁ I S Estudió Filosofía en la UNAM. Periodista cultural desde 1955. Libros publicados (entre otros): Días de guardar, Amor perdido, Escenas de pudor y liviandad, Los rituales del caos, Las herencias ocultas, Amado Nervo, Salvador Novo, El Estado laico y sus malquerientes. Antologías de poesía, cuento y crónica en México en el siglo XX.


En el principio y ante la tardanza del dios cristiano, Huitzilopochtli y Tláloc crearon los cielos y la tierra, y en la tierra (llamada así porque su componente mayor era el agua) la nación mexicana, un producto de la diosa Demografía, estaba desordenada pero nunca carente de pueblo y de contenidos, y lo primero que hicieron los dioses en su empeño de beneficiar el aspecto de la primera ciudad fue crear un Centro, a sabiendas de su poder de convocatoria (La obligación mayor del Centro es convocar la existencia de los alrededores) y pronto Tenochtitlan estuvo poblada y ordenada a su modo muy de vanguardia y luego vino la creación de la Provincia para fomentar las migraciones a la gran ciudad.


Asamblea de ciudades Una ojeada somera a la acumulación de almas, recursos naturales, edificios, instituciones, calles sobrepobladas, estadísticas que bien podrían ser vagones concurridos del Metro; · Problemas acuíferos, movimientos sociales y políticos, asentamientos urbanos que en un descuido van a declarar su identidad genuina de ciudades en toda forma, desastres que o se previenen o se estimulan (ya va a dar lo mismo), cifras que aturden, cifras que >QB@>GE:OB=:>GM>K:I:K::LBFBE:KE:LX¯I>KH de veras vive junta a tantas personas y tanMHLO>A<NEHLY · Delegaciones que en su siguiente reencarnación serán magalópolis, tránsito que en su existencia anterior fue el Mar de los Sargazos, cuatro autos por cada diez personas (dato aproximado y ya congestionado), parque vehicular que se acrecienta anualmente con doscientos mil automóviles; · Problemas (graves) de contaminación, intensificación de la segregación socioespacial, asentamientos irregulares que se vuelven organismos regidos usualmente por la autoconstrucción; · Orgullos citadinos que asumen la forma de recuento de amenazas o de los habitantes como especies en extinción, mancha urbana que en un descuido llega a la Frontera Norte con aspiraciones de migrante ilegal, automóviles de los que en un futuro tal vez cercano se dirá: “Eran el medio de transporte favorito en la ciudad, hoy son partículas del gran cementerio”, automóviles que causan el 84 por ciento de la contaminación; · Burocracia cuyo ritmo de crecimiento ha sido más que superado por el desempleo, conciencia ciudadana que —no obstante etapas de apatía y cinismo— crece con regularidad, tolerancia que se vuelve crecientemente un “ecosistema” psicológico, moral y cultural, extravagancias que de tan multiplicadas ya no se advierten, violencia que es consecuencia del capitalismo salvaje,

de la naturaleza humana, del neoliberalismo, del tamaño de la urbe y de los roces de la aglomeración… A la lista interminable, le falta la disposición del orden todavía posible y mucho mayor del que se acepta,, los “milagros” de la salvación diaria de los grandes problemas urbanos, la humanización del trato que todavía se percibe, las contiendas políticas todavía libradas pacíficamente.


Cartografías disidentes ¯NvE>L>EF:I:OBLB;E>H<HG<>;B;E> de la ciudad toda conformada de disciplinas BFIK>OBLM:LRK>;>EBHG>L<:LBKBMN:E>L ¯>=†G=>IKHOB>G>G>EHK=>GR>E=>LHK=>G =>E:<BN=:=¯NvE>LE:=BLB=>G<B:H;L>KO:;E>>GE:3HG:&>MKHIHEBM:G:=>E/:EE> =>&}QB<HX3&/&Y<HGLMBMNB=:IHK>EBLMKBMH Federal, 58 municipios del Estado de México RNGFNGB<BIBH=>E>LM:=H=>!B=:E@HX%: cifra es engañosa y, por las deficiencias de los censos y el nomadismo bien puede ocultar tres o cuatro millones más, el dios de los recuentos en la Conjetura). "GLBLMH¯JN}=BLB=>G<B:L=>;>GMHF:KL>>G <N>GM:%:LIHEMB<:LRE:LFBGHK:L=>E:L minorías sexuales desde luego, pero allí están también los que viven en la pobreza y la miseria, que disienten de costumbres y hábitos mentales de los monopolistas del nosotros, de los que se preguntan con o LBGK>M†KB<:Á¯*N}A:<>FHL<HGEHLIH;K>L Existe sin duda un orden mayoritario, una regulación que crea a momentos la apariencia de normalidad pero también el cúmulo de delitos diarios, el grado interminable de la violencia intradoméstica, la violencia como lenguaje de la sobrevivencia o de la impunidad de las élites, también desafía a la norma; y quedan los ahogos de la escasez y la sobrepoblación, que también crean sus disidencias y los mapas donde se acomodan: los embotellamientos o atascos, la carencia de agua, el juego del empleo que se desvanece y el desempleo o el subempleo que se queda a vivir en el cuarto que es también la sala y el comedor. Eso, se quiera o no, es también disidencia.

Manifestaciones en la Ciudad de México D.F.


La multiplicación de los panes, los peces y los parientes ¯*N}IKHIHG>E:BN=:==>&}QB<H¯NvE>L son sus misterios, sus escondrijos, sus paK:LHLLN;M>KKvG>HL¯2<NvE>LEHL=BLIHLBMBOHLI:K:>E=>E>BM>:;:CHIK><BH Si a toda megalópolis la caracteriza el juego entre ofrecimientos y negaciones (entre aperturas y cerrazones), a la capital de la República Mexicana la describe el diluvio de ofertas y las enormes dificultades para aprovecharlas. Así, la urbe es un comedero omnipresente, es el bebedero sin reposo, es la danza del subempleo alrededor de los semáforos, es el frotadero de almas en el vagón del Metro (los cuerpos ya no cupieron), es el depósito histórico de olores y sinsabores, es la primera comunión del niño meses antes de la boda de sus padres, es el anhelo de un cuarto propio, es la curiosidad nacional al acecho de la telenovela de moda, es la unidad sin reservas a la hora de la Selección Nacional de fútbol, es el santiguarse de los taxistas al paso de los templos, es la incursión amedrentada en la vida nocturna, es el patrocinio de la tipicidad que aún sobrevive, es el alud de franquicias que subrayan la falsa y asombrosa semejanza con cualquier ciudad norteamericana. Todo lo anterior se multiplica en América Latina, y corresponde a lo que, con fines de ubicación fatalista, aún se llama “Tercer Mundo”. En el caso de la ciudad de México lo que desafía las previsiones es la sensación de multitud al acecho (dentro de uno mismo incluso), que transforma las predicciones ominosas en paisajes en serie. A la velocidad de la luz no se observa bien lo dispuesto en la intimidad, y a la velocidad de la explosión demográfica menos.


De las cartografías disidentes II Pese a las quejas sobre la pérdida de la identidad, la ciudad de México retiene el método excepcional que integra y subraya diferencias y semejanzas. Antes de comenzar admítase que la unidad posible se engendra en las rutinas del sometimiento, los pactos de civilidad y el miedo al castigo, pero todavía en mayor medida, en los fracasos de la disciplina. Inicio el catálogo de las heterodoxias que son ortodoxias: · Dos millones y medios de automóviles y un transporte público que disminuye proporcionalmente en la ciudad al aumentar de modo exponencial el número de autos particulares. Los automóviles o los automovilistas (todavía hay diferencias) son los responsables más belicosos de los congestionamientos y de la contaminación atmosférica, perjudican la salud y la IKH=N<MBOB=:=¯NvGM:LAHK:LL>IB>K=>G:E =:>GEHLOB:C>LNK;:GHLE@NGHL=:MHL más del 60 por ciento de los viajes son de

menos de ocho kilómetros; en 2005 en la ciudad circulaban poco más de 3,3 autos por cada diez personas; el índice de ocupación vehicular es de 2,7 pasajeros por automóvil; cada año se agregan doscientos mil autos al parque vehicular; transportar una persona por automóvil consume 50 veces más espacios que en el transporte público. Añádase a esto los niveles altísimos de contaminación, la destrucción minuciosa de los ecosistemas y la necesidad de tres o <N:MKHFBEEHG>L=>OBOB>G=:L¯2<†FHL> adaptan a la normalidad inconcebible los cinco millones de personas que a diario transporta el Metro, los cientos de miles de desempleados, las legiones de la economía LN;M>KKvG>:,BMH=HL>FB=>IHKFBEEHG>L la Ciudad de México jamás alcanzará la armonía, conviene más depositar su control en el azar, o como se le llame a los reglamentos inaplicables. Las más de las veces, el orden en la ciudad de México viene de la imposibilidad de advertir el desorden o de intentar frenarlo.


Manifestaciones en la Ciudad de MĂŠxico D.F.


Cita impostergable La ciudad es una para el que pasa sin entrar, y otra para el que está preso en ella y no sale; una es la ciudad a la que se llega la primera vez, otro la que se deja para no volver, cada una merece un nombre diferente… Italo Calvino, Las ciudades invisibles

La megalópolis es proteica a la fuerza, pero en lo disparatado de su desarrollo arquitectónico, en la fealdad de las construcciones autogestionarias, en los kilómetros y kilómetros que se recorren sin tropezar con logros o estímulos visuales, se halla el gran elemento en común: el sentido de provisionalidad que se desprende de la ausencia de propósitos estéticos, algo por lo demás lógico: gran parte del carácter homogéneo de lo urbano se deriva de la prisa por habitar en donde sea, de la escasez abrumadora de recursos que a la letra dicen: todavía, en un día de suerte, hay un lugar a la disposición de la mirada errante.


Está fuera de cuestión: la Ciudad de México está bajo el control de lo incontrolable, y los gobernantes y a los funcionarios de distintos niveles pueden elegir entre lo que de cualquier modo se va a hacer, entre proyectar la buena voluntad a sabiendas del mínimo de resultados, entre optar por la corrupción y la represión a escala, entre… La ciudad se arma en virtud del equilibrio entre los poderes y las cartografías disidentes, entre las disculpas y los actos de resisten<B:¯*N}>L@H;>KG:KE:BN=:==>&}QB<H En primer lugar, estar al tanto: lo que se puede es que la ciudad continúe sin grandes estallidos y tenga agua razonablemente, y no duerma en las calles ostensiblemente, y no haga del desempleo su plataforma de violencia. Eso se puede hacer, de lo demás que responda el cielo, no yo. ¯G=†G=>K:=B<:E:=BLB=>G<B:¯†FH: pesar de la desigualdad de fuerzas los que quieren ejercerse como ciudadanos insisten >GFHOBEBS:KL>¯,><HFIE>F>GM:GE:LE><ciones de las décadas de protesta y las de E:L=}<:=:L=>>Q:EM:<B†G=>EHL<HKKNIMHL ¯*N}IHLB;BEB=:=>LMB>G>E:=BLB=>G<B:=> ejercer el poder a través de las rectifica<BHG>L=>EHL@H;B>KGHL,L>:O:GS:E: izquierda gobierna en la Ciudad de México, sí aprueba la Asamblea de Representantes del DF la despenalización del aborto, las sociedades de convivencia, y los desnudos F:LBOHL>G>E3†<:EHIHK>C>FIEH2E:L movilizaciones cuentan, esa gran cartografía disidente tiene un peso enorme en la vida urbana y, al mismo tiempo, se ha incorporado a la vida cotidiana. El tumulto no deja ver a la multitud, la confederación de gritos oculta la protesta, el sentimiento de indignación moral se expresa por la presencia de millones y los que no fueron bien pueden no tener idea de lo que pasó. Según datos oficiales, de 2001 a 2006 hay en la Ciudad de México en promedio 5,4 movilizaciones al día, en las cuales el 65 por ciento de los asistentes acude en pos de la solución de causas federales y el 26 por ciento por demandas a los órganos legislativos o a los partidos políticos.

A momentos, parece que toda la ciudad es un hervidero de la disidencia; a ratos parece que no pasa nada; por lo común, se menciona al Ojo del Huracán en su versión “posmoderna”: si se quiere que el huracán no nos sorprenda, que el huracán estalle por sectores, por actitudes, por protesta de vecinos, por marchas jubilosas y airadas, por las exigencias de los gremios. Protesta y caos vial, marchas y parálisis urbana. Sí, hay hábitos de arraigo domiciliario, pero nadie mide la mano dos veces en el mismo río y nadie le toma fotos o le graba un video dos veces a la misma multitud.

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¿Por qué llegan, por qué no se van? Desde 1920, o la fecha que le convenga a los inicios de la estabilidad, la Ciudad de México ajusta la convivencia en beneficio de las estrategias de la sobrevivencia. La industria, sin vigilancia alguna ni respeto por los ecosistemas, crece con prisa desalmada mientras las oleadas de inmigrantes se acomodan donde pueden. Y a esta desmesura la patrocina el resto del país, privado de muchísimo mientras se prodigan las obras públicas de la capital: agua, pavimentación, energía eléctrica, transporte. Y este crecimiento intensifica aún más el abandono de las zonas rurales. Los años pasan y las causas del éxodo de las regiones son las mismas: el desastre de la reforma agraria, los ecocidios, la monotonía sin salidas, el caciquismo, la miseria que devora raíces, el alcoholismo, las vendettas familiares, los pleitos mortales de los medios reducidos. En la capital, las colonias populares se multiplican, los empresarios exigen concesiones y ventajas, el Estado, ansioso del desarrollo que es sinónimo de la estabilidad, no pone obstáculos, y la ciudad se expande sin término hasta desacreditar la noción de límites. ¯2MB>G>G<:LHE:LF>=B=:LIK>O>GMBO:L La capital es el sitio de los ambiciosos, los desesperados, los ansiosos de hallarle sitio a sus costumbres heterodoxas o sus experimentos artísticos o su gama de pasar de la clandestinidad al anonimato. En gran parte del país aún se viven las represiones del tradicionalismo que espía al vecino y acecha los demonios de su propia recámara. En la capital, por lo menos, lo que hagan los vecinos no importa porque los vecinos son demasiados, cambian su domicilio con frecuencia, y no es fácil retener sus facciones, ya no se diga su comportamiento. A la Ciudad de México la domina lo cuantitativo, los muchos que aquí nacen y los incontables que la provincia expulsa. El centralismo paga sus malevolencias y desmesuras con las masas que descienden de camiones y trenes y aquí se quedan porque la idea del regreso al pueblo es más ardua de soportar que el desarraigo. Y el peso del asalto demográfico impulsa y evapora gustos y predilecciones, relativiza a las con-

ductas, pone en jaque a la moral tradicional, hizo todo menos alterar el equilibrio entre lo que anima a vivir a fondo la ciudad y lo que retiene en casa. Se insiste en las características “postmodernas” de la ciudad de México, y se dan pruebas: su fragmentarse al infinito, la refundación de la nostalgia, la celebración de los elementos dispares, la nulificación de lo bello y lo ridículo a cargo de las multitudes. La controversia se inicia y según algunos (o muchos) no tiene sentido calificar de “postmoderna” a la capital de un país tercermundista cuya meta es la modernidad. X°A>L<N<A:KHKNG"G?HKF>)K>LB=>G<B:E >GK:IZY2LBG>F;:K@HE:<BN=:==>&}QB<H es ya fundamentalmente lo opuesto a lo que fue algún día, esa capital provinciana del país vecino de Estados Unidos con cultura nacionalista y letreros que expulsan: “En esta casa somos católicos y no aceptamos propaganda marxista o protestante”. O para el caso, fotos hedonistas.

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“Como no había sitio en su domicilio, tuvo que agonizar de pie” Donde todo es demasiado nada es suficiente, o algo así, siempre algo así. En un día de 1993 se realizan en la ciudad cien marchas de protesta, que paraliza el tráfico durante los sesenta minutos por segundo. (El traffic jam o embotellamiento es una institución de la paciencia, al punto de que ya en algunas de las arterias más congestionadas, se piensa instalar confesionarios, librerías ambulantes, masaje a transporte individual y atención especial a enfermos nerviosos.) Las manifestaciones se suceden y, por ejemplo, un mismo día coinciden choferes de autobuses que protestan por la destitución de su sindicato, grupos que desfilan en memoria de los muertos por el sida, indígenas de Tabasco que protestan por fraudes electorales, colonos del centro de la ciudad que reclaman servicios de agua potable… La variedad y el tedio se equilibran.

La Ciudad de México es global hasta donde puede serlo. Esto es, las franquicias son una nueva marca de identidad, los flujos financieros internacionales la envuelven y devoran, la informática es la relación viva con la que pasa en el mundo, lo digital es la consigna de la hora, y el chat o el “chateo” reinstalan el arte de la conversación: “Hola. Tengo 22 años de edad, ojos azul cielo no contaminado, cuerpo de parar el tráfico de aviones, y lo demás lo descubrirás a solas”. También, de acuerdo al rumor, la obsolescencia planeada incluirá a los seres humanos. Y lo idiosincrático es el crecimiento demográfico, que provoca la globalización de tercer orden porque los recursos son escasos, y la historia y la tecnología (más demoledora que la historia) no permiten la modernización al parejo, la lucha de clases pasa por el abismo digital y luego se oculta entre los pliegues de la mercadotecnia.


Tesis, antítesis, tiempo de espero para que llegue la síntesis “Uno, escribió el gran poeta Wallace Stevens, no vive en una ciudad sino en su descripción” Si poética y sociológicamente esto es cierto, uno se domicilia en el trazo cultural y psicológico de las vivencias íntimas, el flujo de comentarios y noticias, los recuentos de viajeros, y las leyendas nacionales e internacionales a propósito de la urbe. También, uno se mueve en el interior de las conversaciones circulares sobre la ciudad, sus virtudes (cuando las hay) y sus defectos (cuando se agota la lista de las virtudes). Si me atengo a esta línea interpretativa, ¯<NvE>LLHGE:L=>L<KBI<BHG>LFvLNLN:E>L de la Ciudad de México, hasta hace unas décadas ejemplo o vaticinio del progreso I>KB?}KB<HG>EGN>OHFBE>GBHE:L>LI>K:Gzas se extinguen o debilitan, y se esparcen los rasgos de la pesadilla, a partir del hacinamiento, los contrastes monstruosos de riqueza y miseria, y el desempleo asfixiante. Habitamos una descripción de las ciudades caracterizada por el miedo y las sensaciones de agobio, señalada por el agotamiento de los recursos básicos y el deterioro constante de la calidad de vida. Nos movemos entre las ruinas instantáneas de la modernidad, gozamos de recuerdos convertidos en instituciones, de hallazgos y posesiones.


Descríbeme tu hábitat ¯NvE>LE:I>K<>I<B†G=HFBG:GM>=>E: BN=:==>&}QB<H,>:<N:EL>:LNI:L:=H prestigioso, desde hace mucho, se borran o se vuelven sectoriales las ambiciones de armonía y belleza, y se imponen las fórmulas de rentabilidad. Salvo las zonas consagradas —la historia y el arte reconocido que convoca al turismo—, el paisaje urbano se abandonan a su (mala) suerte. Y resulta inútil enfrentarse a la ignorancia desdeñosa del patrimonio nacional y a la prisa de los especuladores. El derrotismo es el tributo de la impotencia a la ganancia rápida. Otras compensaciones: el contrato incesante con el vértigo y la inundación demográfica. El gran personaje de la Ciudad de México es la ciudad misma, su gran contexto y su mejor referente. Antes que interpretarla, conviene volverse un banco de imágenes, qué decir sobre la megalópolis que no sea acumulativo. Si se quiere contradecir a la ciudad y negarla, uno debe aburrirse soberanamente, una forma adecuada de protesta: “Yo aquí no vivo, no me angustio, quisiera darle una oportunidad al olvido y asegurar que no estoy, que el espacio a mi disposición es una gran pradera del Teatro Integral de Oklahoma, cada hora se avanza un centímetro, para qué protesto y digo necedades como eso de que la ciudad ya tocó su techo histórico, mejor les recomiendo los espectáculos únicos, en el cuartito la familia duerme unos sobre otros como en la cama totémica, al reality show llegó el rumor que nadie los está viendo en televisión y al saberlo los concursantes recuperan su condición de fantasmas, los escándalos políticos los organiza una compañía teatral del Estado en pos de compensar a la sociedad por el aumento del desempleo, el embotellamiento es la distancia más corta entre dos siglos, cada que la Identidad Nacional agoniza al@NB>GI:K:K>LN<BM:KE:@KBM:Á°° HEZZ ¯)HKJN}@NLM:M:GMHE:BN=:==>&}QB<H Porque allí el anonimato es una forma del protagonismo, y porque la anécdota, el hecho que anochece episodio trágico y amanece viñeta costumbrista, es el relato que

si se interpreta se vuelve ponencia en el simposio interminable, es la historia de Hansel y Gretel que acusan a la bruja de acoso sexual, es la decisión de cientos de miles de parecerse a Frida Kahlo uniendo las cejas. Y ahora recuerdo al señor de la unidad habitacional donde todos los edificios son a tal punto iguales, que un día se equivocó de apartamento, halló una puerta abierta y como nadie le dijo nada lleva cinco años viviendo allí, así de vez en cuando se extrañe de que su mujer no recuerda nada de la luna de miel en Cuernavaca.


La disidencia de lo pintoresco. El cantante que ofrenda el regalo de su abstinencia vocal Cinco de la noche. En el vagón de Metro donde, sí se esfuerza, un alma puede caber olvidándose de su cuerpo, el joven con la guitarra se dirige a los presentes que recién han contemplado a un fakir que se tiende sobre un lecho de clavos (o es un gran truco, o es una ilusión óptica, o el fakir es un fantasma). Con énfasis, el joven anuncia: —Les voy a cantar una canción del gran compositor y poeta del pueblo José Alfredo Jiménez, pero antes les advierto una cosa: no tengo nada de voz y desafino que da @NLMH¯GMHG<>LIHKJN}<:GMH)HKJN>GH he conseguido trabajo, tengo mujer y dos hijos y me importa que coman. Así es y no quiero sus miradas de lástima. Le debo a mi pinche situación a que ni ustedes ni yo hemos hecho nada contra este Sistema, y eso nos trae jodidos, la impotencia de mierda en E:JN>GHLFHO>FHL¯GHLFHO>FHLGHL quedamos quietos, carajo, y por eso ustedes

perciben sueldos de hambre, y yo ni sueldo K><B;HRGHF>L:E@:G<HGEH=>Á°-K:;:C: @Ž>OHGZÂIHKJN>:NGJN>JNBLB>K:LB>FIK> exigen una carta de recomendación del Presidente de la República y del Papa. No se volteen, véanme de frente, les voy a cantar la maravillosa “Paloma querida”, aunque ya les advertí que cantar no es lo que sé hacer, y ustedes can a darme cualquier cosa, y con esa limosnita hoy cenaremos lo que sea, y ustedes se olvidarán de mí nomás salgan del vagón, como se olvidan de todo para no acordarse de su pinche condición de explotados y, bueno, se las hice cansada, :AE>LO:¸°<ABGZ2:EE>@:FHL:E:HMK:>Ltación y mejor denme algo porque si no les canto y tengo vocecita de la chingada, y no, no es asalto de “La bolsa o el oído”, pero cooperen cuates y con eso ayudan a unos todavía más jodidos que ustedes, y no me escuchan asesinar una canción del gran José Alfredo Jiménez, el poeta de México. Dios no juega a los dados, pero la imagen que las personas tienen de ellas mismas sí que lo hace.


¯HFHL>I>K<B;>>GE:BN=:==>&}QB<HE: =BLB=>G<B:EI:K><>KE:MHE>K:G<B:>GM>G=Bda como el respeto elemental a las conductas que usan de su derecho para subsistir, lo que se calificaba de excentricidad, anormalidad, aberración, conducta reprobable, faltas a la moral y las buenas costumbres, perversión de las costumbres, etcétera, se va volviendo parte de los escenarios urbanos y en esa medida se admite. Ya no se dispone de tiempo para jugar a los vecinos y a las vecinas, y a las industrias culturales de Norteamérica contribuyen a las normalización de las cartografías disidentes. Normalización hasta cierto punto porque el prejuicio no se borra por motivos religiosos y porque en el reducto de la superioridad de los prejuicios sobre los demás, pero normalización al fin.

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El fakir de las estaciones en el metro El joven —sus treinta años no le quitan la juventud, que se mantiene mientras la persona no consiga empleo— se impacienta porque no se le deja desarrollar de LNHÌ<BH¯*N}I:L:¯)HKJN}GNG<:L> establecen los derechos de las personas que quieren sacrificarse con tal de ganarse E:OB=:Á¯†G=>IN>=HIHG>KFB<:F:=> <E:OHLÂ%N>@H=>NG?HK<>C>HR=>KN>gos incesantes, el joven obtiene el espacio suficiente donde establecer su estera del dolor propiciado. Se quita la ropa, no que lo cubriera en demasía, y se tiende exhausto. Ahí permanece durante los dos minutos que convocan la atención de algunos, la indiferencia de otros, las sonrisas de burla: · Esos clavos son de hule; · Si quieren fakires les presento a mis cuñados porque mis hermanas son un martirio de 24 horas diarias. ·¯)HKJN}LN?K>LIN=B>G=HL>K=BINM:=H · Déjenlo al pobrecito, se ve que prefiere sufrir a trabajar. Se llega a la siguiente estación, el joven con rapidez se levanta y con rapidez, enrolla su cama del sufrir y le solicita apoyo a los presentes. Algunos le dan un peso, un manirroto le da cinco, otros le recomiendan la búsqueda de empleo. Se dirige a la puerta y, desesperado, les grita al salir: “Gracias por su amistad, estoy seguro que Dios los recompensará en el infierno, pendejos”.


Información desesperada y a su manera teatral

cuadrados, ocupa el 0,1 por ciento del territorio nacional.

Suspendido por la magia fatal del embotellamiento, él está al tanto de su condena: jamás saldrá del auto, no llegará a su cita, y si se descuida y repite dos o tres veces a la semana esta letanía de lo inmóvil, dañará irrecuperablemente su sentido de metas y fines. Si llego a donde sea, bien, a donde sea, a encontrarme con quien sea… y la negociación con las circunstancias se entabla más con los embotellamientos que con la vida. La velocidad en materia urbana es ya nada más un privilegio mental, porque el espacio sobresaturado sólo admite la lentitud, la diosa de los cronófagos, los devoradores de los segundos y los minutos y los años. En la Ciudad, el tiempo ordena y desordena, es el canon al que se respeta mecánicamente porque no hay tiempo de examinarlo. Y el tiempo se valúa negativamente, entre vaticinios que son pesadillas o, si se es optimista, convenios con la fatalidad: si se tiene suerte, se irá en seis horas del comedor a la recámara, porque el tráfico

Datos que alborozan la predisposición apocalíptica: el agua escasea, y el abastecimiento es de 65 mil litros por segundo, la extracción intensísima agota aceleradamente a los pozos y las lluvias recargan menos de la mitad del agua extraída. Añádase un júbilo de las postrimerías: la disminución en los mantos acuíferos agudiza el hundimiento =>E:<BN=:=JN>>GE:3HG:>GMKH:E<:GS: en un siglo hasta ocho metros de profundidad (Datos en Almanaque del Distrito Federal 2003, de Sergio Aguayo, María Yolanda Argüelles y Alejandro Cabello) La información de 2006 es abrumadora: el sistema de agua potable surte a la Ciudad de México y a trece municipios conurbados, y esto requiere de 64 mil litros por segundo, lo que equivale a llenar en tan sólo cuatro horas el Estadio Azteca. No obstante, hay un déficit de siete mil litros por segundo. Item más: en las tuberías y goteras se pierde por fugas el 38 por ciento de agua que se inyecta a la red; cada habitante utiliza en promedio

en las horas pico ocurre ya también en las conciencias. Y esto no alude a la lentitud neuronal, tan respetable, sino al determinismo urbano todo hecho de posposiciones que nos informa, fíjense bien, en una ciudad de veinte millones de seres las primeras nociones desechadas son la rapidez y la impaciencia.

350 litros de agua potable al día, aunque la ONU considera suficiente el uso de 150; por cada hectárea que la urbanización gana al suelo natural, deja de filtrarse el agua de lluvia que bastaría para beneficiar seis mil personas, sólo una porción muy pequeña del agua se utiliza más de una vez.

¯*NB}GE><K>>:E:L<B?K:L>L:LO:KB:GM>L del voluntarismo siempre inexacto. Según el censo oficial, en la Ciudad de México el promedio de edad en la urbe es 28 años, y la tasa de crecimiento anual es de 0,3 por ciento, algo inconcebible si uno se fía de sus BFIK>LBHG>LXLBLHGM:GIH<HL¯IHKJN}L> FNEMBIEB<:G>GE:L<:EE>LREHLMK:GLIHKM>LY La distribución poblacional por sexo: 51.20 por ciento mujeres y el 48.8 por ciento hombres. Las viviendas censadas (iba a decir “encuestadas”) son 2.232.413, cantidad tímida que a lo mejor sólo toma en cuenta las que exhiben la inspiración de Le Corbusier, Mies van de Rohe, Luis Barragán y Frank Gehry. Por lo demás, en cuanto extensión territorial, el Distrito Federal, con sus 1.525 kilómetros


Subasta de profecías catastróficas EvGBFH=BLB=>GM>:I>L:KLNRH¯†FHGH vivir angustiado y, a la vez, aliviado moralmente porque la catástrofe irremediable le MH<:Kv:E:LB@NB>GM>@>G>K:<B†GEI>LBmismo unifica el espíritu, y mis condolencias al porvenir que debió manejarse para distribuir el fin en varias etapas. Así por ejemplo, 284 días al año la calidad del ozono no es satisfactoria, y, en el año 2000 el 80 por ciento del tiempo la calidad del aire resultó, digámoslo con suavidad, inconveniente. El 75 por ciento de la superficie del DF está deforestada, y las zonas verdes urbanas (parques, jardines, camellones y terrenos) suman 3.800 hectáreas, lo que equivale a 3,8 metros cuadrados por habitante, lo que contraria los 16 metros cuadrados demandados por E:('.¯)>KHJN}L:;>GEHL>QI>KMHL=>E: ONU del fin del mundo si aún no tienen allí @KNIHL?H<:E>L,BL><K>>>GE:M>LBLL>@‹G la cual los ruidos superiores a 56 decibeles interfieren en las actividades humanas, y los ruidos superiores a 70 decibeles dañan el oído humano en diversos grados, se estará

a punto de creer en una ciudad de sordos disimulados: en el Centro Histórico de la Ciudad de México el ruido oscila entre el 87 y 102 decibeles; en otras zonas los autobuses y camiones congregan ruidos de 120 y en la zona cercana al único aeropuerto el ruiderío alcanza los 150 decibeles. La gula del acabóse. La Cuidad de México produce anualmente 4,4 millones de toneladas de basura, lo que representa un promedio diario de doce mil toneladas (1,4 kilos por habitante). La celeridad vial —ya lo dije— ha desaparecido. Únicamente un 15 por ciento de las vías continuas permiten velocidades promedio de más de 30 kilómetros por hora. El Periférico y el Viaducto, saturadísimos, admiten velocidades que en un día afortunado fluctúan entre 13 y 20 kilómetros por hora. Cinco o seis millones de personas utilizan el Metro diario, y cerca de 900 mil los autobuses. Los automóviles se acercan a los cinco millones (tres según el gobierno) y los automóviles particulares (cerca de 60 por ciento de los vehículos), apenas movilizan al 17 por ciento de los pasajeros.


El policía en la cruz La religión como espectáculo. El espectáculo como acción religiosa. En el Centro Histórico de la Ciudad de México el policía ha levantado una cruz y, ayudado por dos compañeros, se cuelga de ella. En lugar de INRI, la tablita dice: “PROTESTO”. El crucificado denuncia la corrupción del sector policíaco, lo que les cobran los jefes y el trato inhumano que reciben. Y no se le ocurrió alegato mejor que la creación de una imagen, los discursos se resbalan, nadie los oye, y en cambio algo que les recuerda a Nuestro Señor no se olvida o no debe olvidarse. Desde la cruz, el protocristiano le explica a los Medios por qué está allí, y en sus manos y en sus grabadoras y en sus cámaras encomienda la tarea de explicar por qué un hombre honrado prefiere convertirse en símbolo y dejar que le amarren las manos, no muy fuerte, y exponerse a los castigos de los jefes de su corporación y a las burlas de los paseantes, todo menos resignarse. El performance asume sin decirlo, y muy especialmente sin saberlo, que la imagen transmitida no habla del martirio sino de la intercesión. En realidad, el policía padece incomodidades un rato pero hasta allí, y es la imagen la que sufre y se crucifica. Dentro de una hora el policía descenderá de la cruz, repartirá volantes y se irá, y la imagen, solidaria, si quedará en los testimonios y en los espacios donde las realidades básicas se fijan a través del aura de las imágenes.


La política a la hora de la disidencia En 1933, en un ensayo sociológico de gran resonancia, Leopoldo Von Wise se refiere a la masa “abstracta” o “virtual”. No sé si tal cosa exista, pero, por lo que se ve en los espacios políticos de la Ciudad de México la masa dista de ser “abstracta”, y admite otros desempeños: crítica, vociferante, capaz de emociones profundas, inaccesible a los desprecios. En 2006 la ciudad popular se vuelca a favor del candidato del Partido de la Revolución Democrática, Andrés Manuel López Obrador y, además de las movilizaciones constantes, congrega en cada una de cuatro concentraciones sucesivas a uno o dos millones de personas (datos confiables y visibles). Las cifras son estremecedoras incluso para la Ciudad de México, que no había conocido antes tal auge de sus cartografías disidentes. Con lo anterior apunto a lo afortunada o infortunadamente irremediable: las cartografías disidentes tienen un peso enorme en la vida urbana y al mismo tiempo casi no se dejan ver. El tumulto no deja ver a la multitud, la confederación de gritos oculta la protesta. A momentos, parece que toda la ciudad es un hervidero de la disidencia; a ratos parece que no pasa nada; la mayor parte de las veces, por consenso, se habla del Ojo del Huracán en su versión posmoderna: para que el huracán no sorprenda, que el huracán estalle por sectores, por actitudes, por represiones, por protesta de vecinos, por marchas jubilosas y airadas. Sí, hay hábitos y costumbres, pero como la gente sigue prosperando demográfica, nadie mete la mano dos veces al mismo río y nadie le toma fotos o le graba un video dos veces a la misma multitud.


La ciudad desnuda ¡Quítense todo, pero déjense la epidermis! Es ya la hora, y desde los altavoces se indica el despojo de prendas y la inmersión nudista en el río, la laguna, el mar encementados, y tanta gente en cueros le devuelve su identidad perdida a la epidermis, si nadie puede decir como en el cuento de Andersen Á°E>FI>K:=HKGHEE>O:MK:C>=BCH>EGB…HZ porque todos ostentan las ropas del jolgorio que no se ven porque están colgadas en los tendederos de la memoria, y se trae a la memoria el antiguo relato inglés de Lady Godiva y el Mirón o el Peeping Tom, el único “tonto del pueblo” que sale a ver a Godiva y la contempla en su fascinante desnudez, deberá convenir en que esta vez la voyeurista es Lady Godiva que se deleita con los haberes o la falta de haberes de sus Peeping Toms. El artista instalador Spencer Tunnick convoca al desnudo masivo con fotos adjuntas y por lo menos le hacen caso veinte mil personas. Sin afán de extraer conclusiones porque no tengo tiempo para vestirlas, diré JN>>G>E3†<:EHE:)E:S:&:RHK>E:LBEH=> los poderes simbólicos de la República y la sociedad, en la mañana del 6 de mayo de 2007 se atestigua entre otros fenómenos el nacimiento de una versión inesperada del pudor de masas, que reexamina la eficacia histórica de uno de los grandes elementos de control del comportamiento o de la “conciencia de la excentricidad” de las personas, o como se le diga al miedo al ridículo, esa humildad del respeto acongojado el punto de vista, aquí sí literalmente, de las geneK:<BHG>LI:L:=:LRE:LIK>L>GM>L°A>E FB>=H:EKB=<NEHZNvGMHE>=>;>GE:LBGLMBtuciones y los fabricantes de ropa. Al pudor lo suceden las tentaciones del exhibicionismo, y sí que cambian los tiempos, quién iba a pensar en el valor agregado de lo cachondo, el manejo ordenado y tumultuoso del cuerpo humano, esa habitación de cada uno de nosotros, que —racionalmente hablando— no puede ser motivo de vergüenza (de arrepentimiento gimnástico sí). Y =>GMKH=>NGHLFBGNMHL>G>E3†<:EHL>KvG a fin de cuentas irrelevantes las diferencias


entre los cuerpos, y esto, que no niega la existencia de las hazañas del gym y el jogging y los mil push–ups cada mañana y el perfeccionamiento de los pecs, sí disminuye las pretensiones de las bellezas singulares. Ahora son tantos los bien conformados que su éxito es sectorial o individual, ya nunca más seña de lo irrefutable. Mientras los logros anatómicos se esparcen, la envidia o la gana disminuyen. El pudor se reinventa. Al voyeurismo lo sustituye la nueva visión del desnudo, algo tan natural masivamente que el morbo consistiría ahora en pregunM:KÁ¯HGJNB}GL><HFI:K:NG:I>KLHG: =>LGN=:JN>>LMvK:=B<:EF>GM>LHE:Â%: atmósfera se ha desexualizado pero —y al respecto los testimonios se unifican— a lo largo de estas décadas no sólo hubo que vencer el terror ante la idea de exhibirse “en pelotas”, sino a las particularidades, el miedo a verse medido por el criterio priápico, el miedo a que las nalgas se escurran ante la vista o colonicen los alrededores, el miedo a las ambiciones territoriales de la panza, el miedo a que los senos de un hombre opaquen a casi todas las mujeres, el miedo… La congregación de pavores da lugar a promesas mentales y a las celebraciones del coraje: las dos embarazadas, el compañero en silla de ruedas, el amigo con el bastón, todo lo que corrobora lo evidente: el desnudo de masas, así nada más ocurra esta vez, reinterpreta el cuerpo humano con un método radical.


Frases rigurosamente epidérmicas De ésta no se repone la derecha que ni siquiera desnuda el alma ante el confesor. Estás pendejo, de esa derecha ya quedan poquitos. Ahora la moda es ver cómo le quitan la carga populista a las orgías.


ANA LONGON I B ( P L P E

UENOS O MAL OS ARA TOD OS QUE OBLAR S TE SUE

) A I RES OS QU I ERAN LO

Escritora, investigadora del CONICET y profesora de grado y posgrado en la Universidad de Buenos Aires. Doctora en Artes (UBA), dirige el grupo de investigación “Artes visuales e izquierdas en la Argentina del siglo XX”. Ha publicado, entre otros trabajos, los libros De los poetas malditos al video–clip (Buenos Aires, Cántaro, 1998), Del Di Tella a Tucumán Arde (Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000), el estudio preliminar al libro de Oscar Masotta, Revolución en el arte (Buenos Aires, Edhasa, 2004), y Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión (Buenos Aires, Norma, 2007).


1 Conversé con Verónica Gago, del Colectivo Situaciones, que ha producido Mal de Altura, un libro (Buenos Aires, Tinta Limón, 2005) y un video que registra un collage de voces y de ensayos de interpretación de la situación boliviana, y hoy trabaja en un nuevo proyecto junto a la comisión de delegados del Bajo Flores. También con Sonido Martines, DJ dedicado a las cumbias remixadas y uno de los impulsores del proyecto Holandaman, hoy residente en La Paz. Con el periodista Guillermo Mamani, hijo de bolivianos nacido en Buenos Aires, que en su adolescencia animó junto a cinco amigos del Barrio Charrúa un boletín mensual de reivindicación quechua,

Ante la convocatoria a este encuentro, pensando en qué “cartografías disidentes” es prioritario evidenciar que en el caso de Buenos Aires, elegí dar cuenta de algunos modos creativos que encuentran colectividades de migrantes duramente estigmatizadas para hacerse visibles. Definí explorar en primer lugar a la colectividad boliviana, la más numerosa y seguramente una de las más vapuleadas, a partir de la sospecha de que están teniendo lugar cambios apreciables en su posición subjetiva y en los modos en que ocupa los espacios públicos de la ciudad.

En lo que considero un episodio inicial de una investigación que recién empieza, entrevisté en estos últimos meses a una serie de activistas vinculados de maneras diversas y más o menos orgánicas a la colectividad boliviana.1 Me pregunto con ellos por la articulación entre las novedosas formas de intervención de los bolivianos con el vital y denso legado del arte activista en Argentina reactivado en la última década.2 En ese punto, resulta productiva la idea de difuminación y disponibilidad que sugiere la noción de postvanguardias propuesta por Brian Holmes3 en tanto movimientos difusos (ya no grupos de choque o elites) que socializan saberes y recursos para muchos, generando tácticas tanto hacia dentro como afuera de la escena artística.

y es fundador y director de Renacer, periódico quincenal de la colectividad en Argentina, editado desde 1999 con una tirada de 5.000 ejemplares. Con Sebastián Hacher, periodista y fotógrafo integrante del colectivo Sub, que colabora asiduamente con Renacer. Con Julia Risler y Pablo Ares, integrantes de Iconoclasistas, laboratorio que combina la comunicación visual y la investigación política, y trabajó en colaboración estrecha con la Unión de Trabajadores Costureros. Con Carolina Golder, integrante del GAC y de la Mesa de Escrache Popular, que colaboró en la realización de un escrache a la comisaría del Bajo Flores por un caso de gatillo fácil. Varios de

ellos coincidieron en señalar la rebelión popular argentina de diciembre de 2001 como el momento en que empiezan a “ver” de una manera nueva a los bolivianos en Buenos Aires. 2 Respecto del llamado “arte activista” argentino, puede consultarse: A. Longoni, “Brennt TucuFvGGH<ABFF>K"L -N<NFvGLMBEE;NKGBG@Â

en: Collective Creativity/ Kollektive Kreativität, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005, pp. 150–174 (editado en español como Á¯-N<NFvGLB@N>:K=B>G=HÂ>GK>OBLM:Brumaria nro. 5, Madrid, verano de 2005), y más recientemente “Encrucijadas del arte activista en Argentina”, en revista ramona, nro. 74, Buenos Aires, septiembre de 2007.

3 Brian Holmes, “Un sentido como el de Tucumán Arde lo encontramos hoy en el zapatismo”, entrevista colectiva, en revista ramona nro. 55, octubre de 2005.


Desciudadanos A riesgo de contar una historia conocida, empezaré por compendiar los hitos de la inmigración en Argentina desde las últimas décadas del siglo XIX hasta el presente, con la intención de reponer el contexto en el que se inscriben los casos que propongo al debate. La idea de fundar una Nación moderna se asentó en la Argentina en la explícita convocatoria inscrita en el preámbulo de la Constitución a todos aquellos “hombres del mundo que quieran habitar en el suelo argentino”4, y en el imaginario de un crisol de razas que se fundieran e integraran entre sí sin conflicto. Ese relato dominante de la argentinidad entra en abierta colisión con las distintas políticas de Estado xenófobas implementadas efectivamente a lo largo de la historia del último siglo y medio, que llegaron no sólo a la deportación sistemática, la persecución y la cárcel, sino incluso al ajusticiamiento. Es sabido también que Buenos Aires se configuró como metrópoli gracias a la llegada de contingentes de

recién llegados. Sucesivas (y resistidas) oleadas migratorias externas e internas transformaron la ciudad. La primera (entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX) fue la llegada en aluvión de millones de inmigrantes (la mayor parte de ellos campesinos italianos y españoles, pero también polacos, rusos, alemanes, sirio–libaneses, armenios, japoneses y muchos otros) raleados por el hambre, las persecuciones religiosas y la guerra. Muchos fueron los colonos de las tierras que habían sido expurgadas de sus pobladores originarios en la eufemísticamente designada “Campaña del Desierto”*. Otros transformaron vertiginosamente el paisaje de la ciudad, configurándola definitivamente como cultura de mezcla, como caracterizó hace tiempo Beatriz Sarlo: “Modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador, criollismo y vanguardia. Buenos Aires: el gran escenario latinoamericano de una cultura de mezcla”5. En un lapso de muy pocas décadas, la ciudad duplicó su población, y alteró radicalmente su paisaje, su identidad, su lengua, 4 Así reza el preámbulo de la Constitución de 1853, de acuerdo a la política poblacional explícita de la elite liberal conocida como “generación del 80”. 5 Beatriz Sarlo. Una modernidad periférica, Buenos Aires, 1920–1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988.

* La llamada “Campaña del Desierto” tuvo lugar a fines del siglo XIX e implicó la avanzada militar del Estado argentino en territorios habitados por pueblos originarios, que fueron exterminados o sometidos, a fin de incorporar dichos territorios “vacíos” al sistema productivo agroexportador.


y la experiencia subjetiva que conllevaba habitarla. Más tarde, una segunda oleada migratoria (iniciada en las décadas del treinta y el cuarenta) tuvo como protagonistas a migrantes internos y de países limítrofes (estigmatizados como “cabecitas negras”). Por razones fundamentalmente económicas (y en algunas coyunturas, también políticas), desde el campo argentino, Paraguay, Bolivia, el sur de Chile, Uruguay y Perú, se desplazaron nutridos contingentes de personas, a veces como trabajadores golondrinas o temporales; otras, para instalarse de manera definitiva. Su arribo viró drásticamente la cartografía de la ciudad. Los materiales precarios con los que construyeron sus viviendas (chapas, maderas, cartones) en las primeras villas miseria instaladas en los cordones periféricos de Buenos Aires y otras grandes ciudades no impidieron que se quedaran, y vieran nacer allí a sus hijos y sus nietos. Como en muchas otras metrópolis del resto del mundo, la diversidad continúa complejizándose en las últimas décadas con la llegada de 6 Según el diario Clarín, se estima que hoy la colectividad boliviana <HG<>GMK:>E ^=>E circuito de frutas y verduras.

flujos de asiáticos (especialmente coreanos y chinos), europeos del este, ucranianos, africanos. La colectividad migrante actualmente más grande de la Argentina es la boliviana. En 1991 en Argentina vivían 146.460 bolivianos. Hoy, algunos se animan a calcular que ya son diez veces más: alrededor de un millón y medio, número impreciso en tanto que la mayoría de ellos están indocumentados y en situación ilegal, sometidos por lo tanto a condiciones de sobreexplotación y sin derechos ciudadanos. Lo cierto es que se trata de la comunidad de bolivianos más grande fuera de Bolivia. Si bien no todos viven en Buenos Aires (muchos trabajan en la horticultura, en talleres textiles o en la construcción a lo largo de todo el país), sostienen una presencia muy marcada en la capital. Un gran porcentaje de los bolivianos de origen aymara trabaja en talleres clandestinos de costura y la mayoría de aquellos de origen quechua, en la producción, distribución y venta de frutas y verduras.6 Incluso se puede indicar la reciente tendencia a una cierta


prosperidad econĂłmica de un estamento de bolivianos a partir de su persistente y laboriosa inserciĂłn en esas actividades. Los bolivianos en la ciudad de Buenos Aires se concentran sobre todo en algunos barrios o villas miseria en los que tambiĂŠn viven paraguayos, peruanos y argentinos. Esos ghettos de la sociedad de control imponen una geografĂ­a fĂ­sica, cultural y polĂ­tica de lĂ­mites bien definidos, tangibles o intangibles. Uno de estos territorios claramente delimitados es la villa miseria mĂĄs grande de la ciudad, conocida como la villa del Bajo Flores, adonde viven unas 80.000 personas. Si bien queda dentro de la capital, sus fronteras (para entrar o salir de allĂ­) pueden resultar infranqueables. Las escuelas, los puestos sanitarios, las iglesias del barrio sĂłlo son usados por los habitantes de la villa, por lo que terminan colaborando no en la integraciĂłn sino en la segregaciĂłn. Uno de los entrevistados relata que sus vĂ­nculos profesionales y amistosos con DJ bolivianos del Bajo Flores le permitieron percibir â&#x20AC;&#x153;las innumerables barreras invisibles con las 7 Entrevista a Sonido Martines, Buenos Aires, octubre de 2007. 8 De Alejandro Grimson, uno de los primeros investigadores abocado a la cuestiĂłn de la migraciĂłn boliviana en Argentina, puede consultarse Relatos de la diferencia y la igualdad. Los bolivianos en Buenos Aires, Buenos Aires, Eudeba, 1999, y â&#x20AC;&#x153;Nuevas xeno-

que se topan mis amigos cuando salen del barrio, al punto de afirmar que la mayor violencia contra ellos estĂĄ fuera de las fronteras del estigmatizado barrio en el que vivenâ&#x20AC;?.7 En la dĂŠcada del noventa, en el marco del auge neoliberal que precipita la exclusiĂłn de amplios sectores en un proceso que Alejandro Grimson describe como â&#x20AC;&#x153;desciudadanizaciĂłnâ&#x20AC;?8, se incrementa la fuerte discriminaciĂłn hacia el boliviano en la cultura argentina, que incluso deviene en discurso oficial. A los mecanismos cotidianos de discriminaciĂłn de los que son objeto los bolivianos (tildados peyorativamente como â&#x20AC;&#x153;bolitasâ&#x20AC;? asĂ­ como los paraguayos son llamados â&#x20AC;&#x153;paraguasâ&#x20AC;?), se suman las declaraciones de importantes funcionarios (como el presidente Menem, el ministro del Interior o el gobernador de Buenos Aires) que explicitan polĂ­ticas oficiales de xenofobia. Desde la prensa masiva se acusa pĂşblicamente a los migrantes de ser los causantes del incremento de la desocupaciĂłn y la delincuencia,9 de usar hospitales y escuelas pĂşblicos que pagan los argentinos a travĂŠs de sus

fobias, nuevas polĂ­ticas ĂŠtnicas en la Argentinaâ&#x20AC;?, en: Grimson, Alejandro y Jelin, Elizabeth, Migraciones regionales hacia la Argentina. Diferencia, desigualdad y derechos, Buenos Aires, Prometeo, 2006, entre otros textos. 9 El secretario de Migraciones, Hugo Franco, :L>@NK:;:JN>>E ^ de los delitos menores ocurridos en Buenos

Aires eran cometidos por inmigrantes: â&#x20AC;&#x153;El delito en la capital se extranjerizaâ&#x20AC;?, dijo Franco. Por su parte, el Ministro del Interior, Carlos Corach, afirF:;:JN>>E^=>EHL detenidos por diferentes delitos era extranjero.


impuestos, incluso de ser promiscuos, desleales y malolientes, “una lacra”. “La invasión silenciosa”, tituló su portada una revista de circulación nacional en abril de 2000, en el momento más álgido de esta campaña mediática. En consonancia con la defensa oficial del “trabajo argentino”, algunos sindicatos como la UOCRA (que nuclea a obreros de la construcción) implementan campañas abiertamente discriminatorias contra bolivianos y paraguayos, acusándolos de quitar puestos de empleo a los locales.10

10 “Parecía que la responsabilidad por la falta de trabajo, los accidentes laborales y los bajos salarios no era, desde esa perspectiva, ni responsabilidad del gobierno ni de las empresas ni del sindicato, sino culpa de los “bolitas” y los “paraguas” que les robarían el trabajo a los argentinos”, dice Daniela Pierotti, en “Blanco sobre negro. La discriminación cotidiana y las políticas xenófobas”, www.elmangodelhacha.com.ar.

A su vez, se mejorán en esa década mecanismos de persecución policial y judicial. En 1998, casi 21 mil personas fueron expulsadas del país por cometer “distintas contravenciones” o delitos menores. Entre ellos, se cuenta el “merodeo”. Gracias a esta figura legal la policía puede detener a alguien por estar esperando o dando vueltas por una calle en “actitud sospechosa”. El “merodeo” atribuye subjetivamente condición delictiva a la “portación de cara”, vestimenta o color de piel, sin mediar comprobación de alguna acción punible.

Frente a ese contexto de abierta hostilidad, la pregunta con la que encaro esta aproximación es qué variaciones vienen ocurriendo en la escena hostil que acabo de describir a partir de dos acontecimientos de los últimos años. Primero, la conformación de nuevos movimientos sociales e inéditas formas de organización colectiva y protesta en Argentina cuyo epítome es el estallido popular del 19 y 20 de diciembre de 2001. Segundo, la llegada del dirigente aymara Evo Morales a la presidencia de Bolivia en enero de 2006, que abrió enormes expectativas entre la población indígena ancestralmente excluida. La hipótesis que barajo es que la condición subjetiva y la visibilidad de las prácticas colectivas a partir de las que los bolivianos moran Buenos Aires están variando notablemente a partir de esas nuevas coyunturas. En un ejercicio de paneo cartográfico, rastreo una serie de manifestaciones culturales diversas y dispersas en vistas a pensar qué nuevas configuraciones culturales empiezan a componer una nueva “estructura del sentir”, entendiéndola –de acuerdo


a Raymond Williams– como la configuración de sentimientos y pensamientos efectivamente social y material pero embrionaria, inarticulada e indefinida, una respuesta emergente a cambios determinados en la organización social.11 Me centraré en algunas prácticas culturales vinculadas a la apropiación de espacios públicos, algunas de ellas emparentadas con las estrategias del llamado “arte activista”, y otras, a tradiciones originarias resignificadas en el nuevo contexto. Las prácticas que aquí analizo no son “inherentemente políticas”. Como señala Terry Eagleton, “cantar una balada de amor bretona, montar una exposición de arte afroamericano o declararse lesbiana no son cosas ni perpetua ni inherentemente políticas, se vuelven políticas sólo bajo condiciones históricas específicas, normalmente de tipo desagradables (…) cuando están trabadas en un proceso de dominación y resistencia, o sea, cuando una serie de asuntos, que en otras circunstancias serían inofensivos, se transforman, por una u otra razón, en un terreno de lucha”.12

La moda mata Una de las derivaciones de la revuelta popular de 2001 puede vislumbrarse en los cambios en las relaciones entre los migrantes y la “sociedad receptora” no sólo porque empiezan a fisurarse los discursos xenófobos hegemónicos dominantes en la década anterior, sino por la presencia activa de migrantes (sobre todo bolivianos y paraguayos) en los nuevos movimientos sociales. La comunidad boliviana en Buenos Aires también ha formado sus propias organizaciones (en defensa de derechos específicos), además de integrarse activamente –y en muchos casos ocupar posiciones de referente– en movimientos y organizaciones de nuevo tipo (asambleas, agrupaciones de trabajadores desocupados y piqueteros, cuerpos de delegados barriales, clubes de trueque, fábricas recuperadas, tomas de tierras, etc.).13 Se ha señalado que en ese proceso la condición étnica aparece desplazada y no reivindicada: los bolivianos se integran en los nuevos movimientos sociales a costa de desmarcarse como suje11 Raymond Williams. Marxismo y literatura, Madrid, Península, 1980. 12 Terry Eagleton. La idea de cultura, Buenos Aires, Paidós, 2001, pp. 181–182. 13 Verónica Gago (del Colectivo Situaciones) sugiere que muchas formas de organización alternativas propias del cooperativismo andino han sido adoptadas por

los movimientos locales. Al respecto, Guillermo Mamani menciona la vitalidad de sistemas de préstamos como el pasanacu, basados en la confianza y en los lazos de parentesco, entre sujetos no bancarizados. Entrevistas con la autora, Buenos Aires, septiembre y noviembre de 2007.


tos migrantes y reivindicarse como genéricos trabajadores, desocupados, vecinos del barrio.14 Sin embargo, pareciera que la situación varía cuando, en octubre de 2003, la comunidad boliviana en Buenos Aires sale a la calle masivamente (por lo tanto se expone como tal, no integrada a otros colectivos) para protestar por la feroz represión del gobierno de Sánchez de Losada, que antes de renunciar dejó un saldo de 71 manifestantes asesinados y 400 heridos en La Paz. Este acontecimiento propició de manera inédita la articulación identitaria de la comunidad en Buenos Aires, paralelamente a su visibilización en la calle y en los medios masivos.

14 Lo sostienen, por ejemplo, en relación a la participación de mujeres bolivianas en el movimiento Barrios de Pie, Christian Dodaro y Mauro Vázquez, “Grupos migrantes: representaciones y resistencias. Modos de organización política y obtención de visibilidad(es)”, ponencia inédita, UBA, 2007.

15 La UTC nació en el seno de la asamblea barrial de Parque Avellaneda (una de las zonas de la ciudad con mayor concentración de talleres clandestinos).

Mencioné antes que muchos bolivianos en Buenos Aires trabajan como empleados en talleres de costura clandestinos proveedores de grandes marcas textiles. Estos talleres funcionan bajo la fachada de una vivienda familiar, y en su interior se hacinan familias enteras de migrantes. Los propietarios de estos talleres ilegales suelen ser de otras comunidades (argentinos de

ascendencia judía o coreanos) o bolivianos mismos, muchas veces unidos por vínculos familiares con sus empleados, que trabajan en jornadas extensas de 16 a 18 horas por salarios que no llegan a los 65 dólares estadounidenses mensuales, sin derecho laboral alguno. Como forma de coerción, los documentos de identidad de los migrantes son retenidos por sus empleadores, lo que los fuerza a permanecer dentro de los talleres de trabajo (que funcionan a la vez como obligada vivienda del grupo familiar) bajo amenaza de detención policial. Al estar indocumentados, no pueden atenderse en centros de salud ni anotar a sus hijos en la escuela. Impulsada por activistas argentinos15 y por bolivianos que lograron huir de los talleres, en 2005 se formó la Unión de Trabajadores Costureros, incipiente organización gremial que denuncia las condiciones de sobreexplotación y busca alternativas laborales cooperativas. La UTC recurrió a distintos procedimientos creativos para dar visibilidad a su denuncia con el eslogan “la moda mata”: desde afiches


y volantes eminentemente gráficos (como los que generó Iconoclasistas16 en estrecha colaboración con el gremio) hasta varios escraches. El procedimiento del escrache17 surge en 1996 como invención de HIJOS, el organismo de derechos humanos que reúne a los hijos e hijas de desaparecidos durante la última dictadura, ante la situación de impunidad de los responsables y ejecutores del genocidio provocada por las llamadas Leyes del Perdón y los indultos otorgados por Menem. Se trata de una modalidad de acción directa que parte de investigar el paradero del represor (el domicilio, el lugar de trabajo) o del lugar clandestino donde se torturó y asesinó. Luego se difunde esa información en un intenso trabajo de concienciación en el barrio. Finalmente se organiza una movilización que convoca a los vecinos a no olvidar y deja señalado ese sitio en la memoria colectiva. A la dimensión visual y performática de esta nueva modalidad de protesta, que logró reinstalar socialmente el reclamo de juicio y castigo y la condena social a los

responsables del genocidio, contribuyeron dos colectivos de artistas. El GAC (Grupo de Arte Callejero) produjo –subvirtiendo las señales viales– una serie de carteles que se instalaron en las inmediaciones de la casa de un torturador, un centro clandestino de detención, una maternidad clandestina, o el lugar desde donde partían los llamados “vuelos de la muerte” (durante los que los prisioneros eran arrojados vivos al mar). Por su parte, el grupo Etcétera realizó grotescas performances en medio de los escraches, en las que representaban al torturador, al cura cómplice, al apropiador de bebés nacidos en cautiverio. El carácter carnavalesco y violentamente festivo de esta práctica se enfrentó al pacto de silencio e impunidad instalado desde el gobierno. Después del 2001, los escraches se extendieron más allá de HIJOS y fueron apropiados y resignificados en distintos contextos por otros movimientos sociales o agrupamientos, en este caso la UTC. Los escraches realizados se apropiaron concientemente del procedimiento de la performance callejera, y 16 Iconoclasistas es un laboratorio de comunicación y recursos gráficos contrahegemónicos. www.iconoclasistas.com.ar 17 Escrache proviene de “escrachar”, una palabra de la jerga popular rioplatense que significa justamente poner en evidencia, dejar a la vista, señalar.


simularon desfiles de moda ante locales de ropa de marca, como Kosiuko y Cheeky. Esas dos conocidas empresas estaban incluidas entre aquellas denunciadas como contratistas de talleres clandestinos, que pagan al costurero apenas 50 centavos de dólar por la confección de cada prenda de vestir, que venden a un promedio de 50 dólares.18 En medio de la activa campaña de la UTC iniciada en 2005 se produjo un trágico hecho que instaló la denuncia sobre las condiciones de trabajo en los talleres en los medios masivos. En abril de 2006, seis bolivianos (cuatro de ellos, niños) murieron quemados en el incendio de un taller clandestino. La denuncia de la sobreexplotación (reducción a la servidumbre, privación ilegítima de libertad, explotación de menores, retención indebida y falsificación de documentos, tráfico de personas, defraudación fiscal, incumplimiento de normas sobre higiene e infraestructura, entre otras cuestiones) fue sintetizada por los medios masivos en términos de “trabajo esclavo”. El gobierno de la ciudad tomó cartas en el asunto 18 A su vez, estos escraches fueron registrados en video por el grupo de videoactivismo “Alavío” “Escrache de la UTC a las grandes marcas” y “Cheeky, la moda del trabajo esclavo. Escrache de la UTC”, proporcionándole a estos hechos efímeros una circulación más persistente.

Pueden verse en la página www.agoratv.org

e investigó 54 talleres denunciados, clausurando 30 debido a la constatación de las penosas condiciones de trabajo y a la falta de seguridad. Esta oleada de clausuras terminó ocasionando una escisión dentro de la colectividad boliviana. Mientras el sector vinculado a la UTC impulsó la denuncia judicial de las condiciones de explotación, otro sector optó por defender su fuente de empleo (aunque fuera precaria). Consideraba ofensivo e inexacto definir su condición en términos de esclavitud, y maniquea la interpretación que reducía al empleado del taller a una posición de víctima absoluta. Se produjo entonces un acontecimiento paradójico, cuando este último sector terminó recurriendo al mismo método que había sido un recurso activista útil para denunciar a las grandes marcas: patrones de talleres de costura y sus empleados apelaron de nuevo a la modalidad del escrache, esta vez para denunciar a la UTC y la Cooperativa La Alameda, en donde funciona una manufactura textil, una panadería, un centro de copiado y un taller de artesanías para


acoger y generar trabajos alternativos a los que logran fugarse de los talleres de costura.19 Explicar que los propios costureros escrachen al sindicato que los defiende es complejo: por un lado, existe la coerción de los patrones a sus trabajadores para que concurran bajo amenaza de echarlos; por otro, el hecho de que muchos de los bolivianos que aceptan esas penosas condiciones de trabajo, las consideran una mejora en su calidad de vida respecto del trabajo campesino que hacían en Bolivia.

Ferias, fiestas y cementerios En cuanto a las nuevas formas de apropiación del espacio público de la ciudad por parte de los bolivianos, se evidencia una dimensión que podría denominarse (en los términos que emplea la propia colectividad) como “orgullo étnico”: la reivindicación del origen aymara o quechua y la revitalización y participación activa en prácticas colectivas vinculadas a tradiciones andinas. Se manifiesta así uno de los aspectos del impacto simbólico que tuvo la asunción de Evo Morales sobre la subjetividad de los bolivianos (no sólo en Buenos Aires), aunque –acota Guillermo Mamani– sólo aceleró o precipitó procesos que estaban ya latentes.20 El hecho es que en los últimos años se volvieron explosivamente manifiestas y festivas en Buenos Aires, prácticas que hasta ahora solían estar ocultas o eran marginales y vergonzantes. En las distintas ferias que impulsan en Buenos Aires, la colectividad boliviana ha logrado configurar una de las formas de visibilidad y generación de lazos colectivos más notables. Esos espacios

19 El escrache parece estar definitivamente incorporado como modalidad de acción directa por la colectividad boliviana. En 2007, volvió a recurrirse a ese procedimiento (en colaboración con la Mesa de Escrache Popular, el GAC y otros colectivos) para señalar a la comisaría del barrio del Bajo Flores, conocida

por hostigar y perseguir a los jóvenes bolivianos, denunciando concretamente la responsabilidad policial en un caso de “gatillo fácil”: el asesinato impune en la puerta de la comisaría de Eduardo “Chasqui” Córdoba, un joven músico del norte argentino que participaba de un grupo de música originaria, integrado en su mayoría

por bolivianos, hecho ocurrido hace pocos meses. 20 Como me señaló Verónica Gago, del Colectivo Situaciones, parece plausible establecer un paralelismo entre las contradictorias coyunturas políticas que transitan en los últimos años por Argentina (en materia de derechos humanos) y Bolivia (en cuanto

a la reivindicación étnica), la conversión en política institucional de aquellas reivindicaciones históricamente posicionadas como discursos de la oposición generan ambigüedad en el activismo, el reconocimiento del Estado de la legitimidad de esas demandas es una conquista pero a la vez su efecto es parcial e inconcluso.


callejeros multitudinarios no suponen únicamente formas alternativas de organización del comercio; son ámbitos privilegiados de refundación de la vida pública. La Salada, surgida por iniciativa de bolivianos, es un predio ferial gigantesco en el Gran Buenos Aires, en el que se puede comprar desde un kilo de papas hasta un camión con acoplado. Miles de personas (especialmente los sectores populares) viajan hasta allí desde muy lejos en tours de compras, y su oferta ha facilitado la economía doméstica de subsistencia popular y los microemprendimientos comerciales. No es la única feria presente en el paisaje cotidiano bonaerense: cada domingo, en distintos puntos de la ciudad, emergen ferias insospechadas, replicando los colores, sabores, olores y sonidos de cualquier feria en Bolivia.

que representan casas, autos, billetes, alimentos, ropa, herramientas de trabajo, electrodomésticos, muebles y –específicamente en Argentina– talleres de costura y documentos de identidad que incluyen el importe exacto en mini–dólares de lo que cuesta el trámite. Estas miniaturas se colocan en los brazos del Ekeko pidiéndole que prodigue lo deseado. La Alasita – como todas las celebraciones del mundo andino– implica una operación de sincretismo entre religiosidad católica y cultos “antiguos”: para efectivizar el pedido al Ekeko, las miniaturas deberán ser bendecidas por un sacerdote católico.21

En una de estas ferias, situada en Parque Avellaneda, se celebra cada 24 de enero la Alasita, una fiesta consagrada al Ekeko, divinidad andina que otorga fortuna, abundancia y fertilidad. Alasita, en aymara, significa “cómprame”. Paisanos bolivianos compran pequeñas miniaturas

La más importante de estas fiestas se celebra cada octubre: la de la Virgen de Copacabana, patrona de Bolivia, con sus desfiles de conjuntos de danzas. Se realizó por primera vez en Buenos Aires en 1975 en el Barrio Charrúa, otra zona de concentración boliviana (mayo-

21 V. la crónica de esta festividad escrita por Julia Risler y Pablo Ares (Iconoclasistas) en: “Algunas reflexiones sobre la experiencia de trabajo con la Unión de Trabajadores Costureros”, en: htpp://hemisphericinstitute.org/journal.

En los últimos años las fiestas populares bolivianas en Buenos Aires vienen cobrando cada vez mayor presencia en las calles y se han vuelto multitudinarias.


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donimia” que dice preferir a la “anonimia colectiva”) donó la totalidad del premio a una ONG boliviana, la Asociación Deportiva del Altiplano. Aludió en su discurso a los “distraídos ojos argentinos” ante las condiciones penosas del trabajo ilegal de los costureros bolivianos.28 Dos meses después, el mismo jurado decidió revocar el fallo acusando al autor de plagio (un lector les había advertido la inclusión de párrafos de la primera novela de la catalana Carmen Laforet, Nada, de 1944), y el libro fue retirado de la circulación comercial. En respuesta a la acusación, el autor contestó escuetamente que en su texto “no hay pasaje alguno –en el extremo, oración alguna– sin alusiones”.29 Graciela Speranza sostiene que “la mayor eficacia político–literaria de Bolivia Construcciones radica quizá en haber desenmascarado la buena conciencia de un jurado que creyó premiar una novela que daba la voz al inmigrante boliviano, pero premió en realidad una ficción que traduce conceptualmente, mediante el remix y la apropiación, su desconfianza

en el teatro de la corrección política. No es oficiando de espejo, ni mimando laboriosamente su lengua, ni siquiera imbricándola con la propia, como la literatura le hace lugar al otro hoy, sino señalando la imposibilidad o la inanidad de la resolución textual o simbólica del enfrentamiento”.30 Bruno Morales no deja de asociar (y a la vez distinguir) su estrategia narrativa al nuevo activismo artístico y político: “Me interesan los festivales de Stewart Home, Luther Blissett, el terrorismo digital, el subvertising, los textual poachers y tantas otras actividades recreativas de resistencia lúdica a la opresión, de guerrilla comunicativa. Aunque sea en suma decepcionante, creo que Bolivia Construcciones nada tiene que ver con todo ello. Entre las críticas que leí sobre Bolivia Construcciones, había una que comparaba la novela con las ocupaciones de tierras de los bolivianos. Es una analogía, pero demoníaca. Vi en estos días la toma, por migrantes bolivianos, de unas tierras de las que habían sido despojados, un terreno baldío que antes habían cultivado. No era una

28 Una primera versión breve de la novela había sido ya premiada como literatura testimonial y publicada junto a otros relatos verídicos de inmigrantes bolivianos en un periódico de la comunidad. 29 “Composición mental”, entrevista de Patricio Lennard a Sergio Di Nucci, en revista Otra Parte, nro. 12, Buenos

Aires, primavera 2007. 30 Graciela Speranza, op. cit.


resistencia lúdica”.31 Así, el autor (o su alter ego) encuentra una distancia entre estrategias de confrontación lúdica (incluso ficcional) y la resistencia efectiva de los cuerpos enfrentados a la violencia represiva, dos universos que bien podrían conectarse y potenciarse en las imbricaciones y desbordes entre prácticas artísticas y activistas. El estallido de la categoría de autor que la operación de Bolivia construccciones supone como táctica meditada y precisa (la firma seudónima, la apropiación de textos ajenos, la decisión de desviar el premio a una ONG de la comunidad boliviana) puede leerse en paralelo a otros procesos, como el de la producción y circulación de música tropical y cumbia dentro de los sectores populares. No sé ve allí ni por error discos originales. En un proceso de informalidad extendida, la lógica de copiado modificó completamente las convenciones de circulación. Cualquiera que tenga acceso a una computadora puede también intervenir esa música. Las copias van pasando de mano en mano y van siendo modificadas y rebautizadas, y ya no se sabe cuál es el nombre del autor.32 31 Patricio Lennard, op. cit. 32 Podría pensarse esta circulación como una práctica del copy left sin el marco político. Entrevista con Sonido Martines, Buenos Aires, septiembre de 2007.

Holandaman Terminaré este paneo por distintas manifestaciones que nos dejan entrever la complejidad de la cultura boliviana contemporánea en Buenos Aires, estableciendo un contrapunto con una experiencia incipiente impulsada por un artista europeo. Desde la perspectiva que este trabajo construye, se despliega un juego especular de miradas y de historias cruzadas ante flujos migratorios antiguos o nuevos que parten de Europa, África o América Latina, y terminan recalando en Argentina. Holandaman.org es un experimento impulsado por el holandés Matthjis de Brujne (cuyo vínculo sostenido con Argentina desde hace algunos años dio lugar a trabajos en cooperación con cartoneros que derivaron en la puesta en venta en el mercado de arte europeo de objetos insólitos encontrados en la basura argentina, en el proyecto liquidacion.org) con la colaboración en la producción e investigación de Sonido Martines. La propuesta apunta a generar debate público sobre la condición migrante contemporánea


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del Estero, hijos y nietos de holandeses en Tres Arroyos, bolivianos en Buenos Aires, y demás. Como correlato visual, aparecen fotos que no corresponden a los testimonios, imágenes que conectan pero no ilustran, sino que remiten a otras historias migrantes, entre las que se intuyen sin precisión lugares de comida árabe en Amsterdam, cementerios islámicos y centros de detención de africanos en Europa. Historias cruzadas, en sus paralelos y sus diferencias, como capas sucesivas que pueden seguir expandiéndose a la manera de una retícula. Holandaman es, en principio, una composición cartográfica disidente en proceso, que anima a convertir la web en espacio público donde discutir políticas migratorias pasadas y presentes, desde perspectivas que obligan a traspasar la dimensión local para considerar la trama global de desplazamientos y flujos. Táctica contrastante pero no incompatible con aquellas mediante las que los bolivianos y bolivianas en Buenos Aires instituyen nuevas prácticas y potencian antiguas lógicas de ocupación del espacio público.

Sus cuerpos agredidos, sus cuerpos festivos se vuelven no sólo visibles sino también sujetos que dicen, intervienen, habitan y hacen suya Buenos Aires. Sujetos que deciden desobedecer y parir en cuclillas.


J ESÚS CARR I L LO L L D L F B Y

A A E I L O

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Doctor en filosofía por la Universidad de Cambridge, actualmente es profesor titular de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad Autónoma de Madrid. Entre sus escritos destacan, como autor, Arte en la red (2004), Tecnología e Imperio (2003) y Naturaleza e Imperio (2004) y, como editor, Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, con Paloma Blanco,

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Jordi Claramonte y Marcelo Expósito (2001), Tendencias del arte, arte de tendencias (2003), con Juan Antonio Ramírez, de la antología de textos de Douglas Crimp Posiciones críticas (2005) y de los cuatro volúmenes de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español (2003–2007).


Hace unos meses recibí la noticia de la posibilidad de reeditar Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, un volumen con el que allá por 2001 pretendíamos de manera voluntariosa atizar el debate sobre el rol del arte sobre la esfera pública en los términos en que este se había estando planteando durante la segunda mitad de los noventa.1 No voy a relatar aquí el cruce de misivas electrónicas que provocó tal propuesta entre los editores y el debate sobre la necesidad o no de añadirle un prefacio que investigara la continuidad o el agotamiento de los cabos que entonces años, se habían querido lanzar. La idea de reactivar aquel debate en el que de entonces fui partícipe me sugirió algunas de las cuestiones que voy a intentar exponer aquí. No voy a hacer un balance acerca de la ingenuidad, el entusiasmo o la arrogancia –o las tres cosas– que nos pudieron mover a la hora de emprender una tarea para la que ninguno de nosotros teníamos experiencia, tal vez a excepción de Marcelo Expósito. Tampoco querría ponerme a enjuiciar la vigencia de los textos que seleccionamos. Hoy sabemos, tal vez mejor que cuando nos disponíamos a dar forma a Modos de hacer, que el intenso trasiego de autores y modas intelectuales aconseja mantener prudencia a la hora de sustituir a los gurús de ayer por aquellos que vienen hoy a desplazarlos antes de que hayamos podido llegar a elaborar nuestras propias consecuencias a partir de sus discursos. Lo que pretendo aquí es verificar cómo algunas de las preocupaciones de entonces vuelven a plantearse unos años más tarde y cómo cambian los términos en que estas se plantean, ya sea por el paso el cambio de las circunstancias –“han pasado tantas cosas”– como por la distinta naturaleza de la plataforma desde donde se sitúa el debate –una institución–, como por la adopción, consciente o inconsciente, de una posición mente distinta por mi parte ante temas que aún siguen vigentes. En primer lugar constatar que por entonces ni yo –y creo que tampoco los demás– estábamos demasiado interesados en dar con otras formas por las que el arte pudiera existir en la esfera pública. No era de la supervivencia ni de las condiciones de existencia del arte o sus instituciones de lo que allí estábamos principalmente tratando, ni pretendíamos cartografiar los territorios ignotos de las prácticas futuras, o ser nosotros los que diéramos las claves que devolvieran al arte su legitimidad hipotéticamente perdida. Más bien, percibíamos en nuestro entorno y en nosotros mismos, ya fuera como actores o espectadores interesados, una inquietud por dotar a nuestras prácticas investigadoras, artísticas o docentes de aquella eficacia y pertinencia política que parecían exigir los tiempos y la coyuntura del momento. Obviamente, ello conllevaba implícitamente el reconocimiento de la ineficacia y la “impertinencia” política de las prácticas más recurrentes, y no solo dentro del mundo del arte “oficial” vinculado a las instituciones y el mercado, sino, sobre todo, en aquellos sectores autodenominados como “críticos” o “políticos”. 1 VVAA, Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte, Marcelo Expósito, eds, Ediciones de la Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001.


Durante la primera parte de la década que entonces concluía había proliferado la crítica de la institución arte como marco de la práctica crítica a la vez que se habían reavivado los rescoldos del situacionismo en ciertos ambientes alternativos; pero la “obsesión” por el mundo del arte y sus lenguajes, en unos, y la agorafobia y el gusto por la catacumba de los otros había acabado por generar un ambiente enrarecido, cuando no dinámicas directamente entrópicas. La perturbación de los códigos y la construcción de situaciones eran los marcos de acción de estas redes en la sombra, pero funcionaban sobre todo como circuitos privados de comunicación, aunque eventualmente proyectaran sus acciones sobre la superficie de representación pública: la calle. En estos episodios la eficacia política de sus propuestas se disolvía por el cortocircuito del proceso comunicativo. Sin embargo, nuestro fin no era enderezar o corregir los “errores” de nuestros “predecesores”, ni proponer un nuevo modelo que superara sus contradicciones, haciendo avanzar el zigzagueante y escarpado camino del arte crítico y socialmente comprometido, al menos hacia el siguiente recodo donde otros recogerían el relevo del partisanismo artístico. Por otro lado, hacia finales de los noventa parecía que estaban ya dadas todas las cartas y establecidas las reglas del juego en el sistema de las artes en España, hasta el punto de que cualquier movimiento, incluso el más crítico, sería fácilmente interpretado como un modo de abrirse hueco en el mismo. Además, por entonces se estaban abriendo otros frentes, desde la esfera más cercana del barrio a la global de Internet, sobre los que parecía más urgente tomar posiciones. Un factor definitivo para distraernos de los debates internos del arte en España fue, sin duda, el acceso a otros estratos de comunicación que hablaban de nuevas prácticas antagonistas que ensayaban modos de trabajo en común y de articulación de agencia colectiva en Francia, Inglaterra, México o Estados Unidos, algo que ciertamente no hubiera sido posible sin la movilidad física y el acceso a Internet típicos de un miembro del primer mundo de nuestra generación. La vida y las posibilidades de intervención en la ciudad sitiada, privatizada, gentrificada y desahuciada capitalizaban la mayoría de estos debates foráneos. Dichas experiencias no solo mostraban el papel crucial que podía tener el arte dentro de los movimientos de contestación urbanos, sino que dejaban patente el fundamento estético de la acción política sobre la ciudad, en tanto modo de visibilización y escenificación del conflicto, en tanto modo de resignificación de las prácticas cotidianas y como modo de aglutinar una imagen de lo común –de lo público– que no implicara la negación de las particularidades sino la ampliación del campo a partir de la interacción y comunicación de las mismas. Aunque tal percepción demostrara no ser del todo ajustada, he de decir que, por entonces, el museo o el centro de arte no parecía el sitio más adecuado para este tipo de prácticas. En aquel momento “la calle” parecía a todas luces el lugar pertinente y urgente para proyectar dichas acciones. Cuando hago alusión el término “calle” lo hago consciente de las connotaciones del mismo dentro de la tradición de la vanguardia y del dualismo “modernista” en que se puede caer al oponer “calle”


por un lado y arte institucionalizado por otro. En cualquier caso, este era el término más adecuado para situar el debate acerca de una práctica artística políticamente relevante. “La calle” debe ser entendida, en primer lugar como un lugar específico, frente al conglomerado de abstracciones que puede conllevar la noción de “espacio público” y frente a otros modos contemporáneos de referirse a lo colectivo que hacen énfasis en su naturaleza consensual y homogénea; en segundo lugar, como sinónimo de “lo común”, aquel lugar que pertenece a un sujeto supraindividual del que todos los individuos son parte –el hombre de la calle– y en el que se verifica la igualdad fundamental de todos los constituyentes del cuerpo social; en tercer lugar, como un operador de “exterioridad”, de intemperie, de exposición mutua, siendo aquel lugar en el que se visualiza la co–presencia de los distintos sujetos y se producen las relaciones entre los mismos. En este sentido, la calle es el ámbito de relación y de comunicación por antonomasia. Por último, la calle es el lugar donde se escenifican los conflictos y las luchas de aquellos que se sienten marginados, excluidos o maltratados y donde se reivindica una reconfiguración de lo común en la que estos sean partícipes en términos de igualdad. De ese modo la calle no es solo el lugar de lo común, sino también el lugar en que se define y expande continuamente lo común. Las muy distintas connotaciones “echarle a uno a la calle” o “estar en la calle”, nos recuerda hasta qué punto “la calle” también indica el espacio que queda fuera, a la intemperie del cobijo de la trama productiva, laboral y de seguridad de nuestro sistema social. La fuerza de la expresión “echarse a la calle”, que volvió a oírse con frecuencia en España en los últimos años del gobierno anterior, parecía autorizar hasta hace poco el uso estratégico de este término. El texto de Douglas Crimp sobre Richard Serra y la especificidad espacial que elegimos en Modos de hacer pretendía dar cuenta del abismo existente entre la lógica del modernismo artístico y los códigos de significación en funcionamiento a pie de calle, y del hecho de que tal quiebra era el síntoma de una crisis más profunda del ideal de lo público y su actualización en el espacio urbano. La calle se había convertido en rehén de la disputa entre el artista que afirmaba su legitimidad para intervenir unilateralmente en lo común desde sus particulares presupuestos estéticos y la autoridad –la policía– que reclamaba el monopolio sobre la intervención en la ciudad, livianamente amenazado por el artista.


Situar la práctica artística en “la calle” implicaba por lo tanto abandonar la distancia de la barrera y saltar a la arena específica de lo común, y concebir la propia práctica como parte del común y generadora de lo común. Obviamente, esta “calle” no se correspondía con aquella superficie de representación sorda e intransitiva sobre la que los epígonos del situacionismo dejaban sus huellas, ni tampoco con una traducción metonímica de la totalidad de lo social apta para ser convenientemente estetizada y diseminada con fines propagandísticos o publicitarios y, ni siquiera, el campo de operaciones de una hipotética intervención artística diseñada desde fuera, ya sea de corte esteticista o de contenido reivindicativo. Tal es la distancia respecto a la “calle” que adopta la “policía” y tal es la distancia que aparentemente adoptan aquellos que hacen con creciente frecuencia cartografías de la ciudad destinadas a la galería o el museo. El artista en la calle debía ser ante todo capaz de reconocer su práctica como “de la calle” y partícipe, por tanto, en la labor colectiva de configuración y expansión de lo común frente a aquellos que pretendían acotarlo o disolverlo. Hace unos años “el barrio” aparecía como la encarnación más inmediata y directa de la calle, siendo objeto como lo estaba de un proceso de degradación y demonización –que continua imparable– cuyo fin claro era la sustitución de la trama de relaciones existente por un simulacro de convivencia organizado desde la lógica de la propiedad privada y del consumo. En ese momento, el barrio se activaba como lugar de defensa de lo común frente al interés ilegítimo de unos pocos, encarnado en la especulación urbanística –y se convertía en el marco de acción prioritario de la práctica artística crítica. Los textos de Martha Rosler, “Si tú vivieras aquí” y de Rosalynd Deutsche “Agorafobia”, que incluíamos también en Modos de hacer, nos servían para señalar la pertinencia, la urgencia incluso, de situar el trabajo del artista en la denuncia del sistemático estrangulamiento del habitat urbano por el capital y en la reivindicación de la calle, del ágora, como lugar en el que redefinir y expandir continuamente el ámbito de lo común. No era necesario trasladarse a Nueva York para comprobar la facilidad con que hasta las mejor intencionadas propuestas de intervención artística sobre el espacio urbano acababan siendo traducidas en términos de revalorización y gentrificación* de los barrios. Los propios ayuntamientos hacían menudo convocatorias de este tipo y no con el fin de reactivar la vida pública y favorecer la toma de conciencia cívica de sus habitantes, sino como caballo de Troya de planes de rehabilitación integral que pasaban por la desintegración de la trama social. Intentando escabullirse del abrazo del oso con que el mundo del arte amenazaba los últimos reductos de fermento público, en la última sección del libro, que le daba título, Jordi Claramonte proponía replantear el debate devolviendo la discusión a los principios estéticos mismos de la práctica artística, señalando su consanguinidad con los “modos de hacer” que informan las prácticas cotidianas de la gente, del común, y que eran, en último término, las que mediante su continua modulación constituían, configuraban y diseminaban lo común. Tales modos de hacer no serían sino mecanismos para disponer formas y significados según unas reglas combinatorias que se encuentran al alcance de todos, que se ponen en práctica colectivamente y cuyas nuevas configuraciones revierten siempre de nuevo en el pool del común. A partir del clásico texto de Michel De Certeau acerca las prácticas cotidianas de oposición, Jordi Claramonte señalaba la inextricable relación entre arte y política, a la vez que marcaba el * Gentrificación es una traducción directa del inglés gentrification que, a su vez, deriva del téemino gentry, grupo de extracción social alta. La socióloga Ruth Glass acuñó el término en 1964 para describir la influencia de la llegada de población adinerada a los centros urbanos desplazando a las clases trabajadoras que residían allí.


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todo orgánico, al menos en su dimensión como entidad contrahegemónica, que asumía la plantilla elaborada por De Certeau a partir de sus investigaciones sobre las sociedades del antiguo régimen y de los modos de pre–modernos de subjetividad y agenciamiento. Tales esquematismos podían servir como modo de superar el modelo de “crítica de la representación” en que parecía atascado el arte comprometido, y ser útiles para diseñar experimentos “de salón” al modo de Bourriaud, pero, a la hora de salir a la calle, se veían condenados a remitir a los lugares comunes del “flamenco” o de una “cultura popular” muy estereotipada, y al ámbito de las acciones propias o afines concebidas desde esos mismos presupuestos. La división rígida entre un arte modal táctico característico de “la gente” frente a unas estrategias representacionales típicas del poder presuponía, en segundo lugar, una separación neta entre cultura oficial y cultura popular, que no solo no parecía corresponderse con los flujos culturales en la sociedad contemporánea, sino que se acercaba mucho a una proyección neoprimitivista incapaz de reconocer o de valorar los complejos modos de articulación existentes en el cuerpo social. En tercer lugar, la confianza en la posibilidad de fusión de los intereses propios con los de la “gente” podría dificultar el reconocimiento y, por lo tanto el desmontaje crítico, de la propia posición diferencial del artista. El proceso por el que uno llega a identificar los propios intereses con los del otro y por el que se pueden llegar a compartir “modos de hacer” comunes requiere, necesariamente, el reconocimiento previo de aquel como sujeto político diferenciado de uno mismo. Solo así se puede llevar a cabo un desplazamiento efectivo de las propias posiciones. Para que la reivindicación de la calle –el lugar de la exterioridad, de la fricción y de la relación con los otros– no fuera un mero cliché nostálgico o demagógico sería imprescindible asumir la naturaleza fragmentaria, contingente, polimorfa e inestable del cuerpo social pero, a la vez, trabajar para la configuración de nuevos ámbitos de lo común que rompan las compartimentaciones y las exclusiones dadas. Pocos meses después del 11 de septiembre 2001, se hacía evidente que los llamamientos a la revuelta global y la confianza puesta en la articulación de redes atomizadas de acción colectiva y de resistencia, prestas a activarse y tomar las calles en el momento oportuno, se habían precipitado en su optimismo. Por un lado, la dinámica de la guerra contra el terror saturó, al menos de momento, el marco simbólico de la acción global y, por otro lado, los efectos ostensibles de la globalización –la movilización masiva de la población migrante y los modos de vida y de relación a los que está dando lugar– se estaban produciendo claramente fuera del alcance de los instrumentos teóricos y operacionales diseñados por el movimiento post–Seattle, a los que hacíamos hueco importante en Modos de hacer mediante los textos de Florian Schneider, Reclaim the Streets y A.F.R.I.K.A Gruppe. La posibilidad de un trabajo estético colaborativo y relacional sobre una estructura modal se complicaba al tiempo que se constreñía la capacidad de intervenir en aquel ámbito de lo común que era la calle, aquel en el que las modulaciones se transmitirían diseminando su semilla de resistencia y trasgresión. No hay duda de que los nuevos grupos sociales que se han instalado y se siguen instalando en el espacio urbano están generando rápidamente mundos de vida, modos de ocupación del territorio y modos de resistencia en los que el trabajo estético


tiene un rol esencial: el atuendo, los rótulos comerciales, la música…; pero debemos asumir también que la heterogeneidad de los códigos y la complejidad de los procesos no favorecen la idea de una espontánea diseminación modal de las prácticas tal como parecía imaginable solo diez años atrás, facilitando un repliegue general del activismo a la reivindicación de la casa y la conexión a Internet, lugares en que es más fácil comunicar con individuos afines. Aunque el uso de las nuevas tecnologías comunicacionales y la red de Internet se ha expandido y adquirido nuevas formas y generado nuevas posibilidades para la contestación, también ha impuesto de un modo más claro sus condiciones específicas como medio, tendiendo a desubicar, desterritorializar y atomizar dicha contestación, alejándola de “la calle”. Como ha descrito recientemente Leo Martín en su tesis doctoral La función del arte en las sociedades conectas la trama colabora se ha ido haciendo anónima y virtual, sin límites precisos, siguiendo los nuevos modos de sociabilidad que se desarrollan a partir de las tecnologías de la información.2 Se han ido disolviendo en sentido proporcional los compromisos directos con el contexto urbano más inmediato, debido también a la progresiva desidentificación de los individuos que se produce inevitablemente al acelerarse los flujos poblacionales. En casos específicos, como el de Barcelona, la pervivencia de colectivos y trabajo colaborativo en los barrios tiene mucho que ver con la tradición asociativa catalana, pero tal y como describe Aída Sánchez de Serdio, ello también viene favorecido por la percepción de las autoridades locales de la conveniencia de una acción cultural de base para la gobernabilidad de una ciudad en continua transformación.3 La autora describe minuciosamente las posibilidades y los límites de la colaboración entre arte y trabajo social bajo el paraguas protector y tutelar de la institución. En este sentido es paradigmática la lentitud y los obstáculos que encuentra un proyecto como Bordergames vinculado desde sus primeros pasos en 2003 al colectivo La Fiambrera, cuyo desarrollo implica la apropiación del funcionamiento y la estructura modal de un videojuego por los habitantes de una zona determinada: chavales marroquíes de Lavapiés o del Rif, hijos de inmigrantes en el Raval, chicos del barrio de la Calzada en Gijón, etc… Es sintomático también que frente al grito “Reclaim the streets” que movilizó al activismo británico de mediados de los noventa y cuyo grito llegó a oírse en Madrid y Barcelona, sus herederos locales más o menos directos, V de vivienda hayan desplazado hoy sus reivindicaciones al acceso a una casa donde vivir mediante la campaña “no vas a tener una casa en tu puta vida”. 2 Leída en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona en octubre de 2007.

3 Aida Sánchez de Serdio, La política relacional en las práctica colaborativas. Cooperación y conflicto en el desarrollo de un proyecto de vídeo comunitario, tesis doctoral leída en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona en septiembre de 2007.


En paralelo a las dificultades que encuentra el trabajo colaborativo, tal y como fuera concebido a finales de los noventa, han tomado fuerza las lecturas –sociológicas, mediáticas y artísticas– de la masa social que hacen énfasis en la opacidad de este magma multiforme de población, apreciándose la puesta en marcha de estrategias de distanciamiento que utilizan de nuevo la representación –ahora usando prioritariamente la imagen fotográfica o videográfica, o las cartografías reales o fingidas–, en vez de la colaboración, como medios privilegiados. Esto no es en absoluto nuevo, la representación de la calle y sus heterogéneos habitantes– la pintura de género, las “sinfonías urbanas”, etc… –siempre ha funcionado como forma de enmarcar la inconmensurabilidad de lo social, siendo a menudo utilizadas estas imágenes como mecanismo de observación y vigilancia de aquello que se encuentra fuera del espacio normalizado. Se podría decir que la imagen contemporánea sirve como mecanismo de visualización del rostro del otro cuya mirada se evita en la calle. Por su parte, el mapa, como metáfora y como medio de representación, ha sido uno de los instrumentos tradicionales de los centros de cálculo del poder para la intervención sobre territorio y el control de sus habitantes. Tras su aparente naturaleza neutra y mostrenca las cartografías esconden a un “Otro” con mayúsculas que domina la representación, determinando lo visible y lo invisible. En el caso particular de Madrid, la contracción de los espacios de acción colaborativa autónomos ha venido acelerada por el proceso de “haussmanización” al que estamos asistiendo desde la última legislatura municipal, cuyas consecuencias, salvando las distancias, recuerdan a las transformaciones que sufrió el París posrevolucionario, con el fin de hacer una de las mejores capitales del mundo, según rezan los eslóganes. La nueva legibilidad de la ciudad de túneles y parques privados que resultará de las obras desplazará hacia los márgenes la inconmensurabilidad de “la calle”, el lugar donde habitan, se cruzan y chocan los sujetos distintos, una calle que será objeto tan solo de vigilancia policial o de la mirada entre curiosa y compasiva del artista comprometido, a la espera de que le toque el turno de transformarse por fin en ciudad ordenada. La institución arte ha seguido siendo, como no, instrumental en este sentido. Tras el embate fallido de gentrificación de Lavapiés que debía suponer la ampliación del Reina Sofía hacia el sur, debido a la incontenible llegada de inmigrantes de la más diversa procedencia y a la mala prensa derivada de los atentados del 11 M, las autoridades del ministerio han vuelto a la carga con la presentación del proyecto de un gran centro nacional de artes visuales –fotografía, cine y nuevas tecnologías– de última generación que será instalado en el inmenso inmueble de la fábrica de tabacos de la Glorieta de Embajadores, con una inversión inicial de un millón de euros. Con esta noticia recién aparecida en la prensa se cierra la posibilidad de ensayar un centro cultural de gerencia horizontal ejercida por los agentes sociales del barrio, tal y como se había reclamado en los últimos años. Con la nueva infraestructura Lavapiés habrá quedado literalmente rodeado de enclaves institucionales de producción y ocio cultural de perfil vanguardista: el gran complejo del Matadero, junto a la nueva “calle 30”, por el sur; La Casa Encendida y Tabacalera, por el este; Intermediae–Prado y Caixa Forum, por el norte; y el remozado espacio de esparcimiento de la Plaza de Tirso de Molina que sirve de cortafuegos hacia las zonas comerciales y turísticas del centro.


A pesar del alejamiento de la posibilidad de intervenir directamente en la calle tal como se hiciera en los noventa, la ciudad sigue atrayendo la atención de ciertos colectivos que pretenden mantener abierto el debate respecto a los espacios de vida en común, así como contrarrestar los discursos tanto triunfalistas como demonizadores que se difunden persistentemente desde las instituciones o los medios de comunicación. Su enfoque no es el de la acción directa sino el del análisis, la práctica teórica y el ensayo “de laboratorio” de modelos alternativos de relación en y con el espacio urbano. Tales propuestas no han surgido inicialmente del interior del mundo del arte aunque sí en complicidad con algunos de sus componentes y, como veremos a continuación, con el creciente interés de instituciones culturales de nuevo cuño que identifican a estos agentes como sus posibles colaboradores. Estos grupos han tomado forma y han adoptado su vocabulario a partir de la renovación del debate político de la izquierda europea a partir de la revisión en clave contemporánea de los discursos del operaismo italiano de los setenta, según la cual la activación de una nueva subjetividad política es indisoluble de la producción de nuevos modos configuración de la experiencia, de interpretación de los impulsos libidinales y de las relaciones interpersonales, así como del ensayo de nuevas metodologías organizativas y nuevos mecanismos de visibilidad. La vida en la ciudad, como escenario prioritario de esos procesos es, indudablemente, uno de sus objetos centrales de interés. El análisis de las estructuras y las dinámicas de la ciudad no les lleva a la creación de una realidad paralela o subterránea al modo de los situacionistas o la cultura underground, sino a la propuesta de un nuevo sujeto político, un sujeto biopolítico en términos foucaultianos, en el que se amalgaman los estratos imaginativos, libidinales y comunicativos, del mismo modo en que lo hacen en el agente productivo y consumidor del capitalismo informacional contemporáneo. Estos colectivos están siendo muy efectivos en el análisis de las nuevas modalidades de trabajo y Fotografía del complejo del antiguo matadero de Madrid tomadas de Google Earth.


de producción en capitalismo informacional; en el uso autónomo de las tecnologías y de sus lenguajes –reivindicación del software libre y el hacktivismo–; en la articulación de propuestas alternativas a los modos dominantes de circulación de los bienes en el capitalismo global –que van desde la diseminación del copyleft al más paródico Yo mango–; en el ensayo de métodos de investigación y producción de conocimiento liberados de las rígidas estructuras académicas –“precarias a la deriva”–; y, por último, en la formulación de un vocabulario de lucha y resistencia ajustado al nuevo contexto de flujos migratorios, de explotación del trabajo y de precarización de las condiciones de vida en las ciudades –del Nadie es ilegal; a las convocatorias del May Day y de V de vivienda–; en resumidas cuentas, en la proyección de un nuevo tipo de sujeto antagonista. A pesar de que sus propuestas suponen implicación radical con la realidad social, el trabajo público de estos movimientos suele constreñirse al formato para–académico (seminarios, cursos, paneles, talleres) y a los ámbitos institucionalizados de la cultura y del arte. La elaboración de wikimaps, mapas urbanos en que se invita a participantes online a que generen ellos mismos referencias topográficas de su zona para uso colectivo, como el realizado en el Medialab de Madrid sobre las inmediaciones del Centro Conde Duque en San Bernardo (http://www.wikimap.es/) y el más reciente Todoseobremibarrio de Laboratorio urbano (http://tsmb.meipi.org/) sobre el entorno del Matadero en Legazpi, ejemplifica los límites y contexto de la plasmación práctica de estos debates sobre la ciudad. Más relevancia en este sentido tiene la abundante producción de textos, tanto online como sobre papel, entre los que destaca la reciente publicación del libro colectivo Madrid ¿La suma de todos? Globalización, territorio, desigualdad,4 que ilustran una voluntad y una capacidad notorias a la hora de abordar la complejidad de lo urbano según modelos nuevos de investigación y explicación. Ni por perfil ni por vocación estamos ante sujetos que aborden los problemas de la ciudad desde la trinchera del barrio, la asamblea de vecinos o los colectivos de inmigrantes. Un problema estructural sobre el que es preciso reflexionar al respecto de este grupo de teóricos y artistas es el viejo tema de la “identificación” que tratara Benjamin en los años 30 y volviera a recordarnos – aunque con intenciones bien distintas– Hal Foster a mediados de los 90. Como vimos, los modos de hacer a “la de Certeau” podían ser acusados de un cierto “primitivismo” naive o de trivialización –a nivel de chiste o sainete– en la consideración de “la gente” y de sus tácticas de resistencia cotidiana, y podía ser denunciada la problemática ocupación de tal posición por el artista “comprometido”. Ahora nos encontramos con el caso inverso, en tanto que algunos de estos movimientos tienden a identificar las condiciones globales de producción y explotación, así como las experiencias y asociadas a estas, con sus propias experiencias –precarización laboral, difícil acceso a la vivienda–, haciendo pasar por su engrasada “batidora” conceptual cualquier conflicto o cualquier 4 Observatorio Metropolitano, Madrid ¿La suma de todos? Globalización, territorio, desigualdad, Traficantes de Sueños, Madrid, 2007.


gesto de resistencia. No es infrecuente que estos grupos, dado su mayor facilidad de acceso a los ámbitos de distribución simbólica, se consideren así mismos como los movimientos sociales por excelencia y como tales se ofrezcan a interactuar con las instituciones culturales. Esta tendencia a la metonimia, a universalizar las condiciones particulares que reconocemos como fundamental tanto en la configuración de lo político como en las operaciones estéticas, puede dificultar la transitividad con otros modos de articulación del antagonismo menos “updated”, si no se compagina con el desarrollo de mecanismos de colaboración con otros agentes; y, por lo que nos atañe aquí más directamente, puede llevar a una “artistización” –que no estetización– de lo político, en el sentido más inquietante del término; es decir su inclusión y resignificación en el circuito del arte o de la cultura institucionalizada, como ya ocurriera con experiencias anteriores. Previendo o colaborando en la precipitación de este proceso, la institución arte en conjunto, y en particular sus sedes dedicadas a lo contemporáneo, han observado un proceso acelerado de transformación y de reinvención de sí mismas en los últimos años. Se puede decir que el régimen de contingencia que afecta a todas las esferas de la cultura en nuestro sistema ha provocado en la institución artística una escapada hacia delante en un desesperado “proliferar o morir”, permeabilizando sus muros y conectando sus terminales a los sistemas de circulación del consumo y del espectáculo, presentándose como componente indispensable, como ya mencionamos, en cualquier proyecto de terciarización y “turistización” urbana, cuando no directamente de recalificación y especulación. La novedad es que, a estos procesos que vienen detectándose en nuestro país desde la última década, se ha unido en los últimos tiempos un desbordamiento en la otra dirección, en la de esta de esfera activista y contrahegemónica que acabamos de describir que había proliferado desde mediados de los 90 al margen de la institución, pero que ahora es reclamada por ésta para que dé contenido a sus vacíos programas de acción y producción cultural. Un creciente número de museos, centros y fundaciones, entre ellas algunas que Gerald Raunig identificaría como “instituciones progresistas”, tiende a reconocer en el lenguaje de la “producción” utilizado por el activismo elementos comunes a sus propios fines y a la lógica de una institución que ya no se ve a sí mismo como “providencia”, sino como promotora y fiscalizadora de iniciativas generadas fuera de sí.5 Es más, la interpretación que hacen de estos procesos de autonomización y horizontalización de la producción cultural ratifica su pretensión de abandonar su papel de guardianas de nociones de lo público que ya no reconocen como vehículo de la dinámica social. En muchos casos, sin embargo, el resultado no es la asunción de la gestión de la cultura por la sociedad civil, sino la subcontratación de los servicios culturales a agentes privados, artistas o movimientos sociales, que se ven forzados a convertirse en empresa dentro de un sistema ideológico que reconoce al emprendedor como único como modelo de iniciativa productiva. Las nuevas convocatorias de financiación de proyectos de perfil superficialmente social esta llevando a que muchos de los colectivos de activismo artístico que hasta ahora se habían movido tácticamente en los intersticios de la legalidad, ahora adecuen su personalidad a las convenciones que utiliza la institución para identificarlos como receptores de esas ayudas, perdiendo a la larga su transgresora elusividad. 5 Gerald Raunig, ”La doble crítica de la parrhesia. +>LIHG=B>G=H:E:IK>@NGM:Á¯JN}>LNG:BGLMBMN<B†G X:KMLMB<:YIKH@K>LBLM:ÂBrumaria 5, 2005, pp. 75–80.


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rales y artísticas y los marcos conceptuales y de valor que se les aplican. No olvidemos que estamos ante operaciones dotadas de una voluntad claramente hegemónica respecto a lo que han de ser las políticas culturales en el futuro en sus respectivos territorios y que son indicadores de las líneas a seguir por proyectos futuros en cualquier otro lugar. Como es propio de un proceso de expansión institucional, los mayores peligros que corre la institución artística en esta aventura y los riesgos que ella misma provoca respecto a la dinámica social en su conjunto radican, en primer lugar, en crear ella misma lo que se está buscando –algo que suele ocurrir cuando se inicia la búsqueda desde único término de la relación–, o en ser capaz exclusivamente de reconocer aquellas entidades a priori caracterizadas para ser reconocidas y respecto a las cuales no es necesario llevar a cabo ningún tipo de desplazamiento sustancial, puesto que se parte de una comunidad básica de códigos. En ambos casos el resultado es el mismo, la “artistización” de los interlocutores de que hablaba anteriormente. En segundo lugar es la defenestración de la frágil, discontinua, pero episódicamente intensa, trama del activismo autónomo, al intervenir agresivamente sobre sus dinámicas mediante concursos de subvenciones, o apropiándose de sus espacios de acción, o remedando sus vocabularios, actitudes y modos de hacer hasta vaciarlos de significado. El peligro no radica en la desaparición definitiva de una especie en extinción –una estrategia conservacionista sería igualmente fatal– sino en eliminar los resquicios de acción autónoma que puedan servir de fermento generativo de lo social. La tercera admonición se refiere, por último, a la relación con las dinámicas urbanas que se deriva de estas nuevas fábricas de la cultura. Una vez abandonada la noción moderG:=>I‹;EB<HJN>:KMB<NE:;:E:LK>E:<BHG>L>GMK>BGLMBMN<B†G:KMLMB<:RLH<B>=:=¯<†FH IKHR><M:G>LM:LGN>O:LBGLMBMN<BHG>LLNLOG<NEHL<HG>EFNG=H=>?N>K:<HGE:<BN=:= Da la impresión de que estos centros han perdido perspectiva respecto a la ciudad y a la ciudadanía como entidades articuladas y reconocibles y prefieren entablar vínculos discontinuos con redes de agentes culturales y artísticos específicos, con un grado de muy variable de arraigo en el lugar y en buena medida desterritorializadas. Son estos agentes los encargados de generar dispositivos de interacción con el cuerpo social, dispositivos que, por lo general, suelen estar diseñados desde una ignorancia absoluta de las expectativas y modos de relación de sus hipotéticos usuarios. Incluso los fracasos más evidentes en términos de interacción social ocultan una estrategia a más largo plazo de transformación de la ciudad, tanto en lo que se refiere a su imagen general como ciudad de la cultura –en este sentido Barcelona ha tenido un rol ejemplar–, como en la de “regeneración” de los barrios específicos en los que se instalan, como es el caso de Madrid. Incluso la gobernabilidad y la cohesión social, finalidades implícitas de las políticas culturales públicas y que tal vez parecieran especialmente necesarias en un momento de rápido cambio poblacional, quedan desplazadas por las exigencias más urgentes de “renovación” y ocupación del espacio urbano. La impresión general es que la imagen de hibridación local/global –frente al perfil universalista del museo de arte contemporáneo tradicional– que quieren transmitir los nuevos centros y las prácticas que acogen no se corresponde con las dinámicas reales del cuerpo social, sino, más bien, con una proyección de futuro en que este ha sido definitivamente sustituido por otro.


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Filósofa y activista queer. Autora del libro: Manifiesto Contra–Sexual (Opera Prima, 2002). Enseña en la Universidad Paris VIII–Saint– Denis (Francia) y dirige el taller Tecnologías del Género en el Programa de Estudios Independientes del MACBA. Este invierno publicará: Testo Yonki (Espasa Calpe), un autoensayo sobre prácticas farmacopornográficas transgénero, y Vigilar y Complacer: arquitectura y pornografía en las casas Playboy (Melusina).


La tarde del 25 de junio de 1984 moría Michel Foucault en el pabellón =>>G?>KF>=:=>L=>ELBLM>F:G>KOBHLH=>E!HLIBM:E,:EIMKB~K>=>):KL Su muerte provocada por el SIDA pero cuyas causas fueron camufladas bajo el nombre “rara infección cerebral” nos introdujo en la era post– sexual: un tiempo políticamente enigmático (por no decir maquiavélico) en el que el hecho de haber desvelado colectivamente los procesos de construcción cultural a través de los que se producen nuestras identidades de género y sexuales no impedía que siguiéramos inmersos en los circuitos de la opresión, la exclusión o la normalización. El mismo Foucault que había examinado de forma lúcida la función disciplinaria de los saberes y de las instituciones médicas en la construcción de la heterosexualidad y la homosexualidad, de lo normal y lo patológico, desaparecía azotado por un virus que poco después pasaría a llamarse popularmente “el cáncer gay”. ¯†FHA:<>K>GMHG<>LNG:<:KMH@K:?:=>E:LIKv<MB<:LRE:LK>IK>L>Gtaciones que emergen de los movimientos feministas, gays, lesbianos, queer, transexuales y transgénero en esta intempestiva y contradictoria }IH<:IHLM¿L>QN:E¯/>G=K:NG:<:KMH@K:?::?HKF:KI:KM>=>EHL diagramas del poder sobre el sexo o bien podría ésta actuar como una FvJNBG:=>MK:GL?HKF:<B†GIHEMB<: La imagen del zorro, nos recuerda Antonio Negri en su introducción al libro de Althusser sobre Maquiavelo, corresponde mejor a la idea del poder de transformación política que la del león. Al uso realista de la fuerza opone Maquiavelo la táctica del zorro: “la simulación de la revolución en ausencia de todas sus condiciones y la provocación que consiste en expresar ininterrumpidamente una verdad revolucionaria que en condiciones dadas es inaceptable… ser zorro significa ocuparse de la potencia del cuerpo, de los cuerpos, de la multitud, más que del poder y de la política.”1 Así, me dispongo en las páginas que siguen a intentar cuestionar la tarea cartográfica (más que a realizarla) con las tácticas del zorro, o más bien, de la zorra, puesto que de políticas de género y sexuales se trata.

1 Antonio Negri, “Maquiavelo y Althusser”, en: Louis Althusser, Maquiavelo y nosotros, Akal, Madrid, 2004, p.14–15.


1. Cartografías identitarias o del “león” Parten de la noción de identidad sexual (o de diferencia sexual, en el caso del feminismo), ya sea ésta entendida como un hecho natural o biológico incontestable o como el producto de un proceso de construcción histórica o lingüística (explicado con instrumentos teóricos marxistas, psicoanalíticos, etc.) que una vez constituido funciona como un núcleo duro e invariable cuya trayectoria puede ser trazada y descrita como la física de un sólido. Este tipo de cartografía empieza por ser una taxonomía de identidades sexuales y de género (masculinas o femeninas, heterosexuales u homosexuales) que se presentan como legibles en la medida en la que son mutuamente excluyentes. Aquí el cartógrafo ideal es un etnógrafo desencarnado que haciendo abstracción de su propia posición identitaria, aparece como neutro –ni masculino ni femenino, ni heterosexual ni homosexual– y capaz de registrar los movimientos de las diferentes identidades sexuales y de los usos del espacio, de las prácticas urbanas o artísticas que emanan de éstas. No es difícil reconocer que hasta no hace mucho, la mayoría de las historiografías del arte moderno y contemporáneo no eran sino cartografías identitarias dominantes (o mayores, por decirlo con Deleuze y Guattari) que registraban las prácticas masculinas y heterosexuales como si éstas por sí solas pudieran agotar la geografía de lo visible. Por tanto, dentro de esta metodología, el cartógrafo de las identidades sexuales minoritarias hace las veces de un detective de lo invisible, a medio camino entre el policía secreto y el vidente capaz de sacar a la luz geografías hasta ahora ocultas bajo el mapa dominante. Si el peligro de la cartografía dominante es su tendencia hagiográfica, su aspiración utópica que le lleva a imaginarse como gran relato y a borrar, absorber o recodificar aquello que excede o resiste a la norma; el peligro de la cartografía identitaria de las minorías es funcionar, por decirlo con Foucault, como “un acta de vigilancia”, solapándose de algún modo con el mapa que arrojarían los dispositivos de control social para acabar convirtiéndose en un archivo de víctimas que más que criticar la opresión y su diferencia terminan por estetizarla. En este tipo de cartografía, la transformación de la ciudad o la producción artística llevadas a cabo por la minorías sexuales son síntomas (en el sentido clínico del término) de la identidad, signos y señas de una diferencia constitutiva o histórica que puede ser después y según las épocas (pensemos, por ejemplo, en el desplazamiento entre el arte degenerado alemán y el arte gay) denunciada, romantizada o mercantilizada.


El éxito de estos ejercicios de esencialismo historiográfico es proporcional a la distancia temporal y política con el contexto en el que se llevaron a cabo tales prácticas o del impacto que éstas puedan tener en las cartografías dominantes. Nada mejor para una cartografía de la identidad homosexual que reconstituir una geografía homoerótica que va desde los escenarios de la pedofilia griega hasta las actuales saunas gays, o de trazar una genealogía estética en la que Miguel Angel pasa secretamente el relevo de la liberación sexual a Caravagio y así sucesivamente hasta Andy Warhol. Lo mismo se podría decir, por cierto, del actual revival de exposiciones feministas que utilizando criterios esencialistas (arte feminista = arte producido por mujeres) despliegan cartografías en las que los movimientos sociales y los discursos políticos feministas y su diálogo con la producción artística se ven substituidos por una serie de clichés historiográficos (la igualdad legal, el cuerpo de las mujeres, la violencia y la opresión, etc.) que aseguran la selección de artistas y de obras. Reverso indispensable de los discursos dominantes, la narración identitaria es una de las tentaciones de todo proyecto cartográfico de la que no están exentas incluso aquellas cartografías que adoptan el lenguaje y los instrumentos críticos de la deconstrucción feminista constructivista y queer de las identidades sexuales. Durante la década de los noventa, Beatriz Colomina, Mark Wigley, Diana Agrest, Jane Rendell, Barbara Penner, Iain Borden y Jennifer Bloomer llevaron a cabo diferentes intentos de desvelar las retóricas de género presentes en los discursos y las prácticas arquitectónicas. Los resultados de estas lecturas dejan entrever el potencial transformador de estos aparatos críticos en una historiografiá, que más aún que la del arte moderno y contemporáneo, escondía tras presupuestos formalistas complicidades con las narrativas heterosexuales y coloniales dominantes. Por no citar sino alguno de los ejemplos que más han sacudido el relato tradicional de la arquitectura moderna, Diana Agrest cuestiona el sexo del cuerpo que sirve desde Vitruvio hasta Le Corbusier como modelo a la imaginación arquitectónica, Colomina desenmascara las retóricas raciales y de género presentes en el diseño de Adolf Loss para la casa de Josephine Baker, mientras Mark Wigley deconstruye en términos de género la relación entre estructura y ornamento presente en la arquitectura moderna2. Abriendo este campo crítico a los estudios gays, lesbianos y queer, Aaron Betsky, Christopher Reed, Joel Sanders, Michael Moon, Douglas Crimp y José Miguel Cortés entre otros examinan las retóricas masculinas y heterosexuales en las prácticas y los discursos arquitectónicos modernos y contemporáneos3. Por otra parte, mientras la crítica 2 Beatriz Colomina, Ed. Sexuality & Space, Princeton Architectural Press, New York, 1992; Diana Agrest, The Sex of Architecture, Harry N. Abrams, New York, 1996; Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses, MIT Press, Cambridge, 1996; Jane Rendell, Barbara Penner y Iain Borden, Gender Space Architecture –An interdisciplinary introduction, Routledge, London y New York, 2000. 3 Uno de los ensayos de lo que hoy podríamos llamar “cartografías queer” es el publicado por Michael Moon y Eve K. Sedgwick en “Queers in (Single–Family) Space” (Assemblage, 1994) coincidiendo con la exposición Queer Space en Storefront for Art and

Architecture celebrada en Nueva York (Junio–Julio 1994). Ver también: Aaron Betsky, Queer Space: Architecture and Same–Sex Desire, William Morrow and Company, New York, 1997; Christopher Reed, Bloomsbury Rooms. Modernism, Subculture and Domesticity, Bard Center, New Haven, 2004; Joel Sanders, Stud: Architectures of Masculinity, Princeton Architectural Press, New York, 1998; Douglas Crimp, AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism, MIT Press, 1988; José Miguel G. Cortés, Políticas del Espacio. Arquitectura, género y control social, Iacc y Actar, Barcelona, 2005.


de género y queer penetraba (lentamente) la historia y la teoría de la arquitectura y el urbanismo, los estudios gays, lesbianos y queer comenzaban a entender el espacio y la producción de visibilidad como elementos constitutivos en la producción histórica de la identidad y la del reconocimiento políticos. Desde principios de los años noventa, en el emergente ámbito de los estudios gays, lesbianos y queer, se fueron realizando diferentes análisis históricos sobre la presencia de las subculturas gays y en la configuración de las ciudades (especialmente) americanas, sus usos desviados de los espacios normativos y la producción de geografías disidentes. La mayoría de estos estudios, sin embargo tomaban como eje la subcultura gay, urbana, blanca y de clase media, a menudo naturalizada y separada de toda influencia y relación con la subcultura lesbiana, transgénero o transexual4. Basta con rastrear unas cuantas publicaciones relativamente recientes sobre la cuestión de espacio y sexualidad, para verificar que tras la nominación “espacios o cartografías queer” operan dos retóricas opuestas de espacialización de las identidades gays y lesbianas. En uno de los estudios más conocidos e influyentes, Aaron Betsky define el “espacio queer” como “inútil, inmoral, un espacio sensual que existe para y por la experiencia. Es un espacio de espectáculo, consumo, baile y obscenidad. Un uso desviado y una deformación de un lugar, una apropiación de los edificios y de los códigos de la ciudad con fines perversos. Un espacio que se encuentra entre el cuerpo y la tecnología, un espacio puramente artificial”5, para explicar después que se trata en realidad de “aquel espacio generado por la condición cultural experimentada por los hombres homosexuales en Occidente durante el siglo veinte.”6 Este proyecto cartográfico permitirá a Betsky establecer relaciones entre la casa de Oscar Wilde, las calles del Greenwich Village, el pier 52 de Nueva York, los laberintos entre arbustos de Central Park, la casa de Charles Moore, o los clubes sadomasoquistas de San Francisco al precio no sólo de naturalizar y estetizar procesos políticos, sino de producir nuevos silencios (en términos de género, sexualidad, raza, diferencia corporal, etc.). Si esta cartografía gay emerge como consecuencia de la extrusión bajo la opacidad que genera la cartografía dominante, la cartografía de las prácticas lesbianas aparecería como un negativo de la cartografía gay. Es decir, como sugiere De Lauretis, haciendo referencia a la paradójica situación de la figura de la lesbiana en relación con las tecnologías visuales: la lesbiana se encuentra en el punto muerto del espejo retrovisor. José Miguel G. Cortés, por lo demás inspirado por metodologías foucaul4 Algunas críticas a este tipo de cartografías gay desde perspectivas lesbianas, trasngénero o transexuales serán el fundador trabajo de Sally Munt titulado “The lesbian flâneur” (en David Bell y Gill Valentine, Mapping Desire: Geographies of Sexualities, 1995); Elspeth Probyn “Lesbians in Space. Gender, Sex and the Structure of Missing” (Gender, Place and Culture, Vol. 2., n. 1, 1995) y el más reciente Katarina Bonnevier, Behind Straight Curtains. Towards a queer feminist theory of arquitecture, Axl Books, Stockholm, 2007. Sobre la cultura transgénero y transexual ver

por ejemplo: Viviane K. Namaste, Invisible Lives: The Erasure of Transsexual and Transgendered People, Chicago, Chicago UP, 2000 ; Judith Halberstam y Del Lagrace Volcano, The Drag King Book, Serpent’s Tail, Londres, 1999; Judith Halberstam, In a Queer Time and Place. Transgender Bodies and Subcultural Lifes, New York, New York UP, 2005; Pat Califia, Sex Changes. The Politics of Transgenderism, Cleis Press, San Francisco, 1997. 5 Aaron Betsky, Op.Cit, p. 5. 6 Aaron Betsky, Idem.


tianas, explica: “las lesbianas más que concentrarse en un territorio determinado (aunque lo hagan ocasionalmente), tienden a establecer redes más interpersonales. Es decir, no adquieren una base geográfica tan clara en la ciudad, y ocupan espacios más interiores e íntimos, lo cual les priva – en gran manera– de una organización política tan evidente y nítida como la de los gays.”7 Mientras que la figura del gay aparece como un “flâneur perverso” (por recoger la feliz expresión de Aaron Betsky), la lesbiana se ve desmaterializada, de modo que su inscripción en el espacio es fantasmática, tiene la cualidad de una sombra, posee una condición transparente o produce el efecto anti–reflejo del vampiro. En el extremo opuesto, la doble situación de habitante legítimo del espacio público (por su condición masculina) y de cuerpo marginal sujeto a vigilancia y normalización (por su condición homosexual) convierte al sujeto gay en un hermeneuta aventajado del espacio urbano: “el gay puede ser entendido como un flâneur perverso que pasea sin rumbo determinado por la ciudad en busca de novedades y acontecimientos. Su experiencia le convierte en un privilegiado observador que todo lo ve y todo lo conoce de una ciudad que parece no tener secretos para él… el gay penetra más allá de la superficie y descubre el carácter oculto de las calles, convirtiéndose en un intérprete de la vida urbana (sobre todo nocturna).”8 La retóricas de la cartografía gay y lesbiana son tan opuestas que podrían identificarse una en términos de utopía de desterritorialización de los espacios y de su régimen de sexualización dominante, y otra en términos no ya de distopía o agorafobia (noción cuyo sentido ha sido politizado pertinentemente por Rosalyn Deutsche9) sino más bien de lo que podríamos denominar topofobia, del rechazo de toda especialización y del horror a toda cartografía. Así mismo, cuando el crítico de arte Douglas Crimp decide acometer la tarea de dibujar una cartografía de las redes en torno a las que se constituyó la comunidad artística en Nueva York durante los años setenta y su relación con el impacto de las micro–políticas gay y lesbianas emergentes después de Stonewall, opone las fotografías de los espacios de crusing (ligue) gay en sur de Manhattan (Soho, Little Italy, Tribeca, Lower East yWest Side) , espacios que se convertirían después en enclaves de la escena artística, pero también del barrio gay, a las que realiza en la misma época (en torno a mediados de los años setenta) y en los mismo lugares Cindy Sherman. Mientras que en las fotografías de crusing gay las calles desiertas del centro de Manhattan procuran el “sentimiento de un sujeto solitario que se apropia de la ciudad, la posee, el sentimiento de que la ciudad puede pertenecer a 8 J.M. G. Cortés, Op.Cit., p. 162–3. 9 Rosalyn Deutsche, “Agoraphobia” en: Evictions. Art and Spatial Politics, MIT Press, Cambridge, 1996.


aquellos maricas que salen buscando lo mismo que otros maricas”10, en las fotografías de Cindy Sherman, las calles desiertas se convierten en territorios amenazantes, dice Crimp. Ya no se trata de Nueva York, sino de “una ciudad genérica”: la ciudad se convierte un escenario cinematográfico en el que representar una feminidad amenazada. Y concluye Crimp: “the city is not a good place for her to be”: la ciudad no es un buen sitio para ella. Es esta doble retórica la que permite, por ejemplo a Cortés, comparar y oponer las obras de Jesús Martínez Oliva, David Wojnarowics o Robert Gober y las de artistas como Cathie Opie (especialmente la serie de fotografías Domestic (1995–2000) que retrata la vida doméstica de grupos de lesbianas en Estados Unidos) o las serie de fotografías de piscinas vacías de Cabello –Carceller– de nuevo la lesbiana sería un fantasma o una identidad visual que se mide más por su capacidad de escapar de la representación, y por tanto por su ausencia que por su presencia11. El carácter topofóbico de la identidad lesbiana tal como ha sido representada por la mayoría de los estudios, hace de la noción de cartografía lesbiana un curioso oxímoron : la lesbiana en cuanto identidad vendría definida precisamente por esta ausencia de localización espacial, presentándose como un elemento radicalmente anticartográfico. No investigaré aquí la relación conflictiva y compleja entre lo que podríamos llamar el lesbotipo (no la lesbiana como naturaleza o identidad sino la lesbiana como representación) y los dispositivos cartográficos. Me limitaré a señalar que hasta ahora el lesbotipo ha sido sistemáticamente borrado no sólo de las topografías dominantes, sino también de las así llamadas topografías o geografías gays. Lo mismo podría decirse de otras prácticas sexuales e identidades políticas complejas que ponen en cuestión los términos mismos (hombre/mujer, heterosexual/homosexual) que movilizan la cartografía como las identidades transexuales y transgénero, las prácticas drag king, la pedofilia, la bisexualidad o la pansexualidad… Hasta aquí, por tanto, algunas de la limitaciones de hacer cartografía con el león.

10 Douglas Crimp, “Performance”. Ciclo de conferencias Ideas Recibidas, Macba, Registro oral. MP3. Consultable en: www.macba.es. 11 La obra de Carmela García Chicas, deseos, ficciones, en la que se representan mujeres en espacios públicos, aparece en este análisis como una excepción que confirma la regla a la dificultad o modifica la tendencia topofóbica de las lesbianas. Ver Cortes, Op.Cit., p. 166.


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2. Cartografías queer o de la “zorra” )>KH¯JN}IH=K:L>K?K>GM>:NG:<:KMH@K:?:B=>GMBM:KB:NG:<:KMH@K:?:A><A::E>LMBEH=>E:ÁSHKK:Â=>&:JNB:O>EH}EBQ N:MM:KBR BEE>L Deleuze han sido aquellos que más profusamente y de un modo más radical ha utilizado la noción de cartografía en un sentido crítico. Deleuze adopta precisamente esta noción para describir la tarea llevada a cabo por Foucault en Vigilar y Castigar: “Foucault no es un escritor”, se atreve a afirmar Deleuze, “sino un nuevo cartógrafo”, puesto que en su obra la escritura “no funciona nunca como mera representación objetiva del mundo, sino que organiza un nuevo tipo de realidad”12. Para Deleuze, la cartografía, relacionada al mismo tiempo con el mapa y con el diagrama, dibuja la forma que toman los mecanismos del poder cuando se espacializan (como en el caso del Panóptico de Bentham y el poder disciplinario descrito por Foucault), pero puede operar también como una “máquina abstracta que expone las relaciones de fuerza que constituyen el poder “ dejándolas así al descubierto y abriendo vías posibles de resistencia y transgresión.13 Siguiendo este doble programa, la noción de cartografía despliega toda su potencialidad en la obra de Félix Guattari de 1989 Cartographies schizoanalytiques.14 No sin cierta sorpresa, averiguamos leyendo a Guattari que su cartografía esquizoanalítica no tiene como objetivo dibujar una red de espacios transitados por sujetos minoritarios, ni mucho menos facilitarnos una taxonomía de lugares habitados y transformados por la locura (del neurótico o del psicótico), sino más bien “esbozar un mapa de los modos de la producción de la subjetividad”15. Dicho mapa no se podrá hacer, nos advierte Guattari, sin tener en cuenta lo que él denomina las tecnologías de la representación, información y comunicación que (como auténticas máquinas performativas) no se contentan con vehicular contenidos dados, sino que producen la subjetividad que pretenden describir. Desde este punto de vista, una cartografía busca dibujar un paisaje de lo que Guattari llama “equipos colectivos de subjetivación.”16 Opone esta tarea de hacer una cartografía a tres tradiciones clásicas de producción de saber: la historia, la sociología y la psicología. Dicho de otro modo, una cartografía es una contra–historia, una contra–sociología y una contra–psicología. Por ello, Guattari concibe la cartografía no simplemente como una técnica de representación de las subjetividades políticas dadas, sino (y de ahí su interés para las políticas sexuales) como una auténtica práctica revolucionaria de transformación estética y política. Sin duda, La Historia de la locura, Vigilar y Castigar y La historia de la sexualidad de Michel Foucault, podrían repensarse hoy como cartogra12 Gilles Deleuze, “Ecrivain non: un nouveau cartographe”, Critique, 1975, n.343, 1975, p.1223. 13 Ver: Robert Sasso y Arnaud Villani, Le vocabulaire de Gilles Deleuze, Vrin, Paris, 2003, p. 107. 14 Félix Guattari, Cartographies schizoanalytiques, Galilée, París, 1989. 15 Félix Guattari, Op.Cit., p. 9. 16 Félix Guattari, Op.Cit., p. 11.


fías queer en el sentido Guattariano del término: dispositivos de subjetivación de la modernidad de los que surgirá una “implatación múltiple de ‘perversiones’”: “la histérica”, “el niño masturbador”, “el enfermo mental”, “el criminal”, “el homosexual”…17. Las nociones cartográficas de panóptico y de heterotopías de Foucault pertenecen a un intento de dar cuenta de la transformación del ejercicio de poder en Occidente y su relación con el cuerpo a partir del siglo XVIII que llevará hasta la conceptualización de la “biopolítica”. Si el panóptico, recordemos prototipo arquitectónico creado en 1791 como espacio de vigilancia y gestión de la producción industrial (y no penitenciaria, en principio) de grupos humanos se convierte en el modelo diagramático del biopoder no es tanto por su profusión fáctica en el tejido urbano del siglo XIX (puesto que como sabemos no será construido hasta mediados del siglo XX) sino porque permite a Foucault pensar la arquitectura implícitamente visual de la relación cuerpo–poder en la modernidad. Pero de lo que se trata en realidad es de pensar la arquitectura, el desplazamiento y la espacialización del poder como tecnologías de producción de la subjetividad. De este modo, lo importante no son sólo los programas y la distribución espacial específica de lo que él llamará “arquitecturas de encierro” –la prisión, el hospital, la caserna y el campamento militar, la fábrica o el espacio doméstico– sino más bien la capacidad de éstas para funcionar como auténticos exo–esqueletos del alma. Foucault nos invita de este modo por primera vez a pensar la arquitectura y las estructuras de espacialización (el muro, la ventana, la puerta, el peep–hole, el armario, los urinarios, la distribución vertical u horizontal de programas, etc.), pero también de temporalización que éstas proponen (fluidez o retención de la circulación, ordenación rítmica de la acción, distribución secuencial de visibilidad–invisibilidad, etc.) como ortesis–políticas, dispositivos duros y externos, de producción de la subjetividad. La producción de sujetos desviados en la modernidad es inseparable de la modificación del tejido urbano, de la fabricación de arquitecturas políticas específicas en la que estos circulan, se domestican o resisten a la normalización. La centralidad de las nuevas estrategias de producción de saber sobre el sexo (la medicina, la psiquiatría, la justicia penal, la demografía) no existe sin sus exo–esqueletos técnicos respectivos, sin lo que podríamos llamar el despliegue de una architectura sexualis: el sillón ginecológico, la camisa de fuerza, la celda, el pupitre, el edificio social, etc. Se organizan agenciamientos específicos de arquitecturas de sexualización que funcionan como “redes de placeres–poderes”18 articulados en puntos múltiples: surgen el ama de casa burguesa y la intimidad doméstica; las nuevas normas de higiene y canalización de desechos; 17 Michel Foucault, Historia de la sexualidad, I. La voluntad de saber, México, Siglo XXI, 1977, p. 48–9. 18 Michel Foucault, Historia de la Sexualidad, Op.Cit., p. 60.


la pareja heterosexual maltusiana y la cama de matrimonio; la separación del dormitorio de los padres y de los hijos; la histérica y el vibrador médico; la feminidad pública y el burdel; el niño masturbador y sus rituales de pedagogía, vigilancia y ocultación; la prostituta y los barrios chinos, el homosexual y los puertos y las cárceles; la masculinidad heterosexual y el espacio público como lugar de debate, organización y producción de discurso y visibilidad social. Podríamos decir que, contrariamente a la opinión común, lo propio de las sociedades modernas no es haber obligado al sexo a permanece en el ámbito privado, sino haber producido las identidades sexuales y de género como efectos de una gestión política de los ámbitos privados y públicos y de sus modos de acceso a lo visible. De esta cartografía foucaultiana continuada después por críticos queer como Eve K. Sedgwick y Michael Moon o Judith Butler surgen varias conclusiones provisionales: 1 Todo cuerpo es potencialmente desviado, contemplado como un “individuo que debe ser corregido”19 y por tanto debe circular a través de un conjunto de arquitecturas políticas (espacio doméstico, escuela, hospital, caserna, fábrica, etc.) que aseguran su normalización. Sin una especialización política del cuerpo (verticalización, privatización del ano, control de la mano masturbatoria, sexualización de los genitales, etc.), sin una gestión del espacio y de la visibilidad del cuerpo en el espacio público no hay subjetivación sexual. Implícito en este análisis de los procesos de subjetivación está un nuevo concepto de cuerpo: cuerpo maquínico (Deleuze–Guattari), plataforma tecno–viva (Donna Haraway), “cuerpo performativo” (Judith Butler) en todo caso cuerpo que se constituye en relación con lo inorgánico, con la electricidad y el haz de luz, con los nuevos materiales sintéticos y su capacidad para funcionar como órganos, con los objetos de consumo, con la máquina y su movimiento, con los sistemas de signos y su inscripción codificada, con las nuevas tecnologías fotográficas y cinematográficas de representación. 2 Lo que caracteriza al espacio público en la modernidad occidental es ser un espacio de producción de masculinidad heterosexual. Bajo la aparente indiferencia de nuestros espacios democráticos, como ha detectado Eve K. Sedgwick, subyace la paradójica y constitutiva relación entre homofobia y homoerotismo: el espacio público se caracteriza al mismo tiempo por la exclusión de la feminidad y la homosexualidad y por el placer derivado de estas segregaciones. Lo público es, por tanto, una erotización des–sexualizante del separatismo masculino20. De aquí, 19 Michael Foucault, Les Anormaux, Gallimard/Seuil, Paris, 1999. 20 Este argumento es desplegado a través del análisis literario en : Eve K. Sedgwick, Between Men, Columbia UP, New York, 1985.


es posible concluir, que la sexualidad feminidad, genérica, no sólo la homosexual, es en realidad un tipo de sexualidad periférica, en cuanto su producción se lleva a cabo por exclusión del espacio público. 3 Circulando a través de estas arquitecturas de subjetivación y sometidos a técnicas de representación visual, los sujetos sexopoliticos emergen en el siglo XIX al mismo tiempo como objetos de conocimiento y como figuras de espectáculo y representación pública. Así la histeria, la prostitución, la homosexualidad son inseparables de las planchas fotográfi<:L=>E:LABLM}KB<:L=>EE:;HK:MHKBH=>E:,:EIMKB~K>=>A:K<HMH=> los “invertidos” del laboratorio fotográfico del Institut für Sexualwissenschaft de Magnus Hirschfeld, de los freak shows, de los planos de higienización de los barrios chinos, de los archivos policiales, pero también de los álbumes de fotos privados. No es posible entonces hacer una historia de la sexualidad en la modernidad sin dibujar cartografías superpuestas de normalización y de resistencia. Lo importante de este análisis Foucaultiano no es sólo pensar la identidad sexual como el efecto de un proceso de construcción política, sino identificar las técnicas semioticotécnicas, visuales, arquitectónicas y urbanísticas a través de las que se lleva a cabo esta construcción. Lo que no habíamos imaginado hasta ahora es que el trabajo (tanto discursivo como técnico) de los arquitectos, urbanistas, fotógrafos, cinematógrafos, demógrafos, ingenieros del territorio… era, entre otras cosas, la producción de un sujeto sexual. 4 Los espacios de subjetivación son espacios performativos. Como sabemos, uno de los impulsos post–identitarios en la metodología feminista y queer surge de la interpretación performativa de la identidad llevada a cabo por Judith Butler en Gender Trouble. A través de una lectura cruzada de los saberes disciplinarios de Foucault, de los actos de habla performativos de John Austin y del análisis del fundamento citacional de la fuerza performativa de Jacques Derrida, Butler afirma que la identidad de género y sexual no tienen realidad ontológica más allá del conjunto de actos performativos (convenciones discursivas y repetición ritualizada de performances corporales) que las producen. Desde este punto de vista, dibujar una cartografía queer requiere acentuar cómo el discurso, la representación y la arquitectura construyen el sujeto que dicen explicar, describir o albergar, más que de constituir un archivo de los discursos, representaciones y espacios producidos por las subculturas gays, lesbianas, transexuales o transgénero.


Uno de los peligros de la generalización de este análisis performativo al estudio de los espacios de sexualización es, como nos recuerda Eve K. Sedgwick, la reducción de fenómenos no–ligüísticos a estructuras y procesos que proceden del análisis de los actos de habla. Sedgwick nos alerta frente a la reducción del gesto, la estilización corporal o la modificación somática a eventos lingüísticos. Resulta necesario llevar a cabo una interpretación teatral, corporal y tectónica de la noción de performatividad21. En el caso de una cartografía queer, esta dimensión no lingüística cobra una relevancia especial, puesto que lo que nos interesa aquí es más bien entender los espacios y sus divisiones públicas o privadas, su opacidad y su transparencia, su accesibilidad o su cierre, no tanto como escenarios vacíos en los que se lleva a cabo el drama de la identidad, sino como auténticas tecnologías de producción de subjetividad. Si volvemos a algunos de los textos canónicos de la teoría queer, como Mother Camp: Female Impersonators in America de Esther Newton o al documental Paris is Burning de Jennie Livingston, dos de los primeros estudios de la cultura drag queen en Nueva York que sirvieron como base antropológica para la definición performativa de la identidad sexual y de género de Judith Butler, veremos que el fenómeno del “drag” no es sólo un proceso de travestismo corporal, sino que implica la transformación de un espacio, su uso desviado, es decir algo que podríamos denominar, la fabricación de “drag spaces”, de espacios performativos. Como explica Eve K. Sedgwick: “drag, la teatralización del género, no es tanto un acto como un sistema heterogéneo, un campo ecológico cuya relacionalidad se dirige tanto hacia ese mismo espacio como hacia las normas que lo cuestionan. Si perdemos de vista esta dimensión espacial, el fenómeno complejo de la teatralización del género queda simplificado y reificado.”22 Por tanto, la invención de nuevos sujetos sexuales a finales del siglo XIX (hetosexualidad/homosexualidad, normal/perverso, histérica/casta, masturbador/reproductor, etc) es inseparable de la circulación de estos cuerpos en espacios que actúan como teatros de subjetivación. Así por ejemplo, nos recuerda G. Didi–Huberman, la histérica no existe fuera del agenciamiento performativo de los dispositivos fotográficos que la representan, de la cama, la silla y el arnés que fijan una pose durante el tiempo que requiere la inscripción fotográfica. La histeria como espectáculo induce un equipo de producción: el paciente como actor, el médico como director, la comunidad científica como público. Didi–Huberman no duda en calificar a Charcot de “coreógrafo de la histeria” donde la hipnosis no es tanto una solución hermenéutica o terapéutica como una técnica que permite producir performativamente el sujeto 21 Eve K. Sedgwick, Touching Feeling, Duke, Durham, 2003, p. 6–7. 22 Eve K. Sedgwick, Op.Cit., 2003, p. 9.


sexual fotografíco23. En definitiva, una cartografía queer no propone tanto un análisis en términos de identidad, sino de producción de subjetividad, menos de posición que de movimiento, no tanto de representación como de performatividad, menos en términos de objeto o cuerpo que en términos de tecnologías políticas y de relacionalidad.

23 Ver: Georges Didi–Huberman, La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpetriere, Catedra, Madrid, 2007.


Pistas para una cartografía zorra: representación post–pornográfica y políticas del espacio en Annie Sprinkle La recurrencia de la figura del flâneur* (flâneur heterosexual en las cartografías dominantes, flâneur perverso en las cartografías gays y la escurridiza flâneuse lesbiana topofóbica en las aún escasas cartografías lesbianas) me ha llevado a imaginar otros cuerpos, distintos en su posición y su estatus político–sexual que podrían entrar en relación con este privilegiado paseante de la modernidad. Si tenemos en cuenta la segregación masculina que estructura el espacio público, observaremos que el “gentleman” de Baudelaire “que se pasea por las calles de la ciudad”, aquel que según Walter Benjamin es el primero en haber experimentado el nuevo espacio de la metrópolis moderna, se encuentra con un cuerpo que, marcado como femenino, ha adquirido, sin embargo, la condición de público: el cuerpo prostituido, aquel que como nos explica Benjamin establece con el flâneur moderno una “comunidad sexual”.24 Mientras que el flâneur aparece como el prototipo individual y bohemio de las nuevas clases burguesas consumidoras en las que la conciencia política se ve desbancada por la intoxicación estética, el cuerpo prostituido ocupa más bien la posición de un trabajador sexual del espacio público (en el que opera como mercancía para el consumo sexual de aquel), representante de un invisible sub–proletariado sin estatuto legal y sin carta de ciudadanía. Este cuerpo trabajador sexual anónimo del espacio público me interesa como nueva figura de lo político, como índice de una nueva cartografía. Notemos que aquí la identidad de género y sexual han dejado de tener relevancia, mientras que es la práctica misma de poner el sexo a trabajar en el espacio público la que define los posibles vectores cartográficos. A través y con Annie Sprinkle como “puta multimedia”25 e indudable interlocutora de estas ficciones del flâneur en las cartografías identitarias, querría llevar a cabo un ligero desplazamiento desde una historia de las prácticas artísticas y de representación gays y lesbianas hasta una posible cartografía hecha al estilo maquiavélico de la “zorra”. Ya no partimos aquí de una identidad de género o sexual ontológica (mujer, gay, lesbiana, etc.), ni dada ni construida culturalmente, para hacer después la historia de sus prácticas artísticas, discursivas y de representación, sino que más bien, tomando como punto de partida una metodología cartográfica (en el sentido Guattariano del término y por oposición a histórica, sociológica y psicológica) y queer (por oposición a identitaria o naturalista), se tratará de entender la espacialización de la sexualidad, la visibilidad y la circulación de los cuerpos y la transformación de los espacios públicos y privados como actos performativos capaces de hacer y deshacer la identidad.26 Annie Sprinkle, nos explica en su autobiografía Post-Porn Modernist: My 25 Years as a Multimedia Whore, siendo todavía Ellen Steinberg, 24 Walter Benjamín, Ecrits Français, Folio Essais, Gallimard, Paris, 1991, p. 390. 25 Es así como Sprinkle se autodenomina en su biografía : Annie Sprinkle, Post–porn modernist. My 25 Years as a Multimedia Whore, Cleis Press, San Francisco, 1998. 26 Sobre esta constitutiva relación entre hacer y deshacer la identidad ver: Judith Butler, Deshacer el género, Paidós, Barcelona, 2006.

* Flâneur El término flâneur (procedente del verbo francés ÁÍxG>KÂI:L>:KY?N>BGMKH=N<B=HIHKA:KE>L Baudelaire a finales del siglo XIX para nombrar al nuevo paseante de la ciudad moderna y su modo de experimentar el espacio urbano.


“accede al mercado de trabajo como vendedora de palomitas en un cine de barrio” de Tucson, Arizona, que será poco después cerrado por la policía por haber difundido la película pornográfica producida por Gerard Damiano en 1972 Deep Throat, cuyo impacto marcará la obra posterior de Sprinkle27. La intriga narrativa de la Deep Throat, fundadora en gran parte de la gramática cinematográfica que se extenderá después a todos los códigos pornográficos durante los setenta, podría definirse como una cuestión de cartografía sexual del cuerpo de la protagonista, Linda Lovelace: una mujer que no experimenta placer sexual a través de la penetración vaginal descubre gracias a un examen médico que su clítoris está situado en el fondo de su garganta. El porno–drama épico consistirá en enseñar a Linda una nueva técnica de felación (“garganta profunda”) para acceder al orgasmo a través de la estimulación de su clítoris gutural. Destacaré aquí tan sólo dos elementos cruciales para entender el trabajo posterior de Annie Sprinkle y su deconstrucción de las tecnologías de representación de la sexualidad como plataforma de invención de nuevos sujetos político–sexuales. En primer lugar, este texto audiovisual centrado en torno al placer femenino y sus enigmas construye una feminidad perversa y patológica, que se sitúa en el límite de la enfermedad mental, la discapacidad física y la carencia de conocimiento y conciencia de sí. Deep Throat nos enseña que el cuerpo femenino en la semiología audiovisual pornográfica es siempre un cuerpo queer. Linda Lovelace no sólo desconoce su cuerpo y sus placeres, sino que sufre de un curioso desplazamiento anatómico (un clítoris gutural) que afecta a la organización de sus órganos y que demanda una reestructuración de sus prácticas sexuales. La pornografía aparecerá aquí al mismo tiempo como pedagogía y como terapia proponiendo una nueva territorialización de su cuerpo que re–organizará la relación entre órganos y producción de placer. Lo que resulta extraño, es que esta nueva espacialización del placer produzca un agenciamiento pene–boca–garganta que escapa a la economía heterosexual y reproductiva que conecta pene y vagina. La historiadora de la pornografía Linda Williams sugiere que la felación y la eyaculación visible, que se convertirán a partir de los años 70 en los sintagmas característicos de la representación pornográfica heterosexual, aparecieron primero en las primeras películas porno gays y más particularmente en la película de Wakefield Poole, Boys in the Sand. El porno gay se sitúa así, según Williams, como el avant–garde de la representación pornográfica, introduciendo nuevos sintagmas que serán luego normalizados al pasar a la pornografía heterosexual dominante28. Podríamos decir, llevando este argumento al límite y poniendo en cuestión una vez más la cartografía identitaria, que la felación y la eyaculación externa en Deep Throat, en cuanto ele27 Annie Sprinkle, Op.Cit., p.24–25. 28 Kevin John Bozelka, Peter Lehman y Linda Williams, « An Interview with Peter Lehman and Linda Williams », The Velvet Light Trap – Number 59, Spring 2007, pp. 62–68.


mentos de ficción de la narración pornográfica, son la citación de un sintagma de la narración pornográfica gay en un texto aparentemente heterosexual. En segundo lugar, con la llegada de la representación pornográfica a los cines populares se produce un nuevo tipo de espacio y una nueva experiencia visual que reclama la creación de un público. Se trata de lo que Linda Williams denomina un “espacio público oscuro” en el que, transgrediendo los límites de género hasta entonces establecidos por la contención de la representación pornográfica dentro de los espacios de prostitución o de los clubes masculinos (época del Stag movie), se encuentran por primera vez el observador masculino y femenino29. Sin embargo, como nos recuerda Annie Sprinkle y el cierre del cine donde pasaban Deep Throat, este momento de desprivatización de la imagen pornográfica, de ampliación del espacio público y transformación de la relación entre espacio y género será breve, puesto que a partir de 1974 se suceden, tanto en Estados Unidos como en Europa, diferentes leyes que vendrán a regular la representación de la sexualidad en el espacio público. Curiosamente, al menos según su autoficción post–pornográfica, Annie Sprinkle conocerá a Gerard Damiano y Linda Lovelace al ser citada como testigo en el juicio por divulgación de imágenes obscenas contra el cine en el que trabajaba. Para ese momento, Sprinkle ha comenzado ya a trabajar como prostituta en una caravana en Tucson. Su encuentro con Damiano la llevará hasta los Kirt Studios de Nueva York donde trabajará primero como guionista, editora y diseñadora de escenarios porno y después como actriz. Durante este tiempo, el cuerpo público de Annie Sprinkle será construido a través de técnicas visuales, cinematográficas y performativas como el “pin–up modeling”, el primer plano y la fragmentación secuencial hasta convertirlo en un icono mediático de la cultura popular americana, comparable con otros objetos de consumo. Sin embargo, éste no es un proceso de imposición frente al que el cuerpo de la actriz porno funcione como un objeto pasivo o dócil, sino que es constitutivamente un proceso al mismo tiempo de construcción y de agenciamiento. Esa tensión entre normalización pornográfica y resistencia post–pornográfica, comienza de hecho con la elección del nombre “Annie Sprinkle.” Este pseudonimo procede en realidad de una fotografía de un cementerio, lugar que Foucault había identificado como heterotópico, precisamente por su capacidad para funcionar como una ciudad paralela a la ciudad de los vivos, un curioso espacio público donde el cuerpo, a pesar de ser el principio de organización espacial (cada tumba corresponde a un cuerpo, a sus restos orgánicos), ha dejado de ser visible: se 29 Linda Williams, Hard Core, Power, Pleasure, and the “Frenzy of the Visible”, California University Press, Berkley, Expanded Edition, 1999, p. 299.


trata de la fotografía de la tumba de Annie Sprinkle, una joven nacida en 1864 en Baltimore que muere a los diecisiete años. Annie Sprinkle como nombre propio, en el sentido performativo del término, es un acto de habla cuyo poder ilocucionario será transformar a Ellen Steinberg en cuerpo público, y más particularmente, en prostituta y actriz porno. Mientras que la mayoría de los nombres de actrices y actores porno juegan de manera intertextual con los nombres de los iconos hollywoodianos de la cultura popular (y créanme sería posible llevar a cabo toda una genealogía crítica basada únicamente en el estudio de estos pseudónimos –Nina Roberts, Julia Channel, Carolyn Monroe, Cicciolina, etc.), el carácter de inscripción mortuoria del nombre Annie Sprinkle nos invita a establecer relaciones entre el estatuto político de la prostituta en la ciudad y del cuerpo en el cementerio, ambos próximos de la condición de visibilidad del fantasma, entidades que como el virus o el vampiro, nos recuerda Jean-Luc Nancy, deconstruyen los límites entre lo vivo y lo muerto, lo orgánico y lo inorgánico, lo masculino y lo femenino, lo visible y lo invisible, la realidad y lo virtual e invocan otras taxonomías, otras narraciones biográficas y otros modos de habitar el espacio30. Por otra parte, la palabra “sprinkle” (en inglés al mismo tiempo verbo y nombre, acción de orinar y lluvia dorada) transformada aquí en nombre propio supone desde el comienzo la voluntad de visibilizar y hacer pública tanto la orina, un flujo corporal que culturalmente (y especialmente para las mujeres) ha sido objeto de privatización, como el acto mismo de orinar, práctica cultural genderizada que implica verticalidad y publicidad en el caso de la masculinidad y pliegue y privacidad en el caso de la feminidad. En 1976 Annie Sprinkle organiza un “Piss–In” colectivo para celebrar el aniversario de la Independencia de los Estados Unidos del 4 de Julio, y en 1979 dedica el Número 4 de “The Sprinkle Report–The newsletter devoted to piss art”31. Desnaturaliza de este modo el acto de orinar convirtiéndolo en una técnica del cuerpo y una práctica de ocupación y de sexualización del espacio público para las mujeres32. Se recodifica así tanto la práctica corporal y su gestión en el espacio público, como el flujo corporal y su visibilidad. Por una parte, se invita a los participantes, tanto hombres como mujeres, a mear de pie, transgrediendo la genderización cultural de esta práctica. Por otra, como en la fotografía en la que Annie Sprinkle orina de pie sobre la cara de Jack Smith, la representación visual de la orina, su significado y su materialidad, toman el lugar que ocupa el semen en la pornografía tradicional desplazando de algún modo la eyaculación facial en tanto que sintagma privilegiado de la gramática pornográfica dominante.

30 Jean-Luc Nancy, L’intrus, Galilée, Paris, 2000. 31 El Sprinkle Report no era en realidad una revista (no existen los tres primeros números) sino una publicación crítica escrita por una actriz porno que parodiaba el “The Hite Report”, estudio psico–sociológico sobre la sexualidad femenina publicado en 1976. Ver: A. Sprinkle, Op.Cit., p. 57. 32 Un trabajo similar, cuyas connotaciones post– pornográficas no son a menudo suficientemente subrayadas es el de Itziar Okariz, “Mear en espacio públicos o privados”, 2001–2006.


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En 1978, sin duda influida por el encuentro con el artista holandés del movimiento Fluxus Willem de Ridder, comienza a publicar sus propias revistas (“The Kinky World of Annie Sprinkle”, “Annie Sprinkle’s Bazoombas”, “Love Magazine”) en las que aunque utilizando todavía los códigos de la representación pornográfica tradicional a través de los que su cuerpo había sido producido como icono porno aparecen algunos desplazamientos interesantes. Así por ejemplo, en una de las fotografías, junto a la que podemos leer “Mastúrbate delante de tus plantas”, vemos a Annie posando semidesnuda de pie sobre un automóvil vacío situándose a la altura de un árbol próximo, en otra serie de fotografías <HGE:BGL<KBI<B†GÁLMHM>I:K><>NG:<MH:;HFBG:;E><HGMK:G:MNK:Â Annie es penetrada por el muñón de la pierna de una joven amputada33. Progresivamente, este soporte servirá a Sprinkle para elaborar un diario político–sexual de las comunidades de putas, drag queens, lesbianas, butches, practicantes de SM y bodyart (Fakir Mustafar, John Holmes, Veronica Vera, Jack Smith, Long Jean Silver, Kenneth Anger, Ron Athey, etc.) por las que circula. En una de estas revistas Annie Sprinkle publica la que será una de sus primeras obras emblemáticas “The Anatomy of a Pin–Up” en la que, utilizando la fotografía como superficie de inscripción, Sprinkle dibuja literalmente una cartografía de los procesos performativos a través de los que se produce la feminidad pornográfica. Indicando desmonta y desvela sexual. El

con flechas cada una de las partes de su cuerpo, Sprinkle la retórica realista que domina la representación pornográfica los mecanismos teatrales y visuales que construyen el cuerpo giro post–pornográfico ha comenzado.

En 1979 Annie Sprinkle se muda a Nueva York y comienza a frecuentar el Club Hellfire, que como el Catacombs de San Francisco34 era un espacio de encuentro que se definía, no tanto en términos de identidad sexual, sino por su aproximación teatral, paródica y múltiple a la sexualidad (gay, bi, staight, drag queen, SM, transexual…).35 En parte gracias al contexto performativo del Hellfire y a la teatralización de la sexualidad propia a la cultura SM del Hell Hole Hospital (una mazmorra SM situada en la Calle 27 con la Tercera Avenida en la que trabaja a finales de los años 70), se distancia definitivamente de los códigos realistas de la pornografía tradicional y comienza a subrayar la dimensión performativa, construida y codificada de la sexualidad. Es así como Sprinkle va a crear un conjunto de tácticas de intervención en el espacio público y de crítica de las construcciones de género y sexuales codificadas por el discurso pornográfico tradicional.

33 Esta serie fue censurada en América por cargos de “obscenidad y sodomía” y Annie Sprinkle y Willem de Ridder fueron encarcelados durante cuarenta y ocho horas por ello. 34 Ver: Gayle Rubin,, “The Catacombs: A temple of the butthole”, en: Mark Thompson (ed), Leather–Folk, Radical Sex, People, Politics and Practice, Alyson Publications, Boston, 1991, pp. 119–141.

35 Este lugar se convertirá también en escenario cinematográfico y fotográfico primero para la película Crusing (con Al Pacino) y después para algunas de las fotografías del libro Sex de Madonna.


En 1979 transforma sus apartamentos de Nueva York (primero el 90 de la Avenida Lexington con la Calle 27 Street, piso 11, después la 132 Oeste con la Calle 24) en lo que llamará el “Sprinkle Salon”. La pelvis dibujada en la tarjeta de visita del Salon, como una anticipación de su performance Public Cervix Announcement, invita al visitante a entrar en el cuerpo de Annie Sprinkle, anunciando al mismo tiempo el carácter radicalmente público de este espacio. Allí se darán cita directores y directoras, actores y actrices porno como Gerard Damiano, John Holmes, la cantante y performer Lydia Lunch, el entonces fotógrafo y después director de cine Larry Clark, el dibujante y diseñador de Alien H.R. Giger, Susi Bright, escritora lesbiana y colaboradora de la primera revista porno lesbiana en Estados Unidos On our Backs, Quentin Crisp, escritor y figura mítica de la escena drag queen y dandy newyorkina, Kenneth Anger, director de películas experimentales como Scorpio Rising y el pionero del body play e iniciador de la práctica corporal modern primitive Fakir Musafar, entre otros. Se trataba de un espacio que bien podríamos calificar con el concepto de Sedgwick como un “drag space” por su capacidad de transformación performativa. El salón de Sprinkle, literalmente su cuarto de estar, su cocina y su baño se había convertido en espacios públicos y performativos, a veces escenarios de teatro burlesque o de performance, a veces salones de tatuaje y piercing, escenarios de rodaje de películas, mazmorras SM, centro de reuniones políticas de pornógrafos y trabajadoras sexuales, espacio expositivo para lo que Sprinkle comienza en esta época a denominar “sex art”, o centro de publicaciones desde donde se fabrican folletos, revistas y panfletos político–sexuales a favor de la legalización de la prostitución y de la pornografía. Este proceso de “publicación” (de devenir público) del espacio privado es característico por una parte de la emergencia de la performance como prácticas artísticas a principios de los años 70 y por otra del arte feminista. Así, podríamos comparar el Sprinkle Salon de Nueva York con los innumerables espacios performativos que se abren en esos años en apartamentos neoyorkinos como, por ejemplo, los de Adrian Piper o Yvonne Rainer, o con The WomanHouse Project de Los Angeles, California, en el que a falta de espacios expositivos y arrinconadas por las instituciones educativas de los Colegios de Bellas Artes, un grupo de feministas entre las que se encuentran Judy Chicago, Miriam Shapiro o Faith Wilding transforman un espacio doméstico en espacio performativo y galería entre 1971–81. Progresivamente el trabajo de Sprinkle irá desplazándose desde la publicidad privada del club sexual o del Sprinkle Salon hasta la tematización de los procesos de construcción, de publicación y privatización de su cuerpo y su sexualidad en las performan-


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ces de los años ochenta. Por ejemplo, en Strip Speak (creado primero en las salas de Striptease del Show World Center en la Calle 42 de Nueva York y presentado después en The Performing Garage de Calle Wooster como parte del Prometheus Project) Sprinkle distorsiona la retórica pornográfica dominante introduciendo fragmentos de discurso reflexivos y políticos en la coreografía, en principio silenciosa, del Striptease. En “Pornstistics”, una performance de la misma pieza, Sprinkle presenta parodiando el imaginario empresarial una serie de diagramas diseñados por ordenador en los que resume las ventajas e inconvenientes de su carrera de prostituta en términos económicos y laborales. Quizás una de las imágenes de esta serie de gráficos que mejor elabora la relación sexo–trabajo–cuidad, sea aquella en el que Sprinkle suma todos los centímetros de pene que ha chupado durante su carrera sexual para igualarlos con la altura del Empire State Building. En definitiva, Pornstatistics propone un mapa de la economía política del espacio urbano en términos de género en el que las mujeres pueden elegir entre trabajo doméstico no pagado (incluido el trabajo sexual) o trabajo público (entiéndase aquí sexual) pagado pero ilegal. La ciudad (tanto el espacio público, como sus iconos verticales y monumentalizados) aparecen como fachadas masculinas que esconden el trabajo sexual realizado por cuerpos pauperizados invisibles.


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Annie Sprinkle utiliza aquí por primera vez el adjetivo post–porno que se convertirá después no sólo en definitorio de su propio trabajo, sino en el nombre de todo un movimiento crítico y cultural. En realidad “post–porn” era un término inventado por el artista holandés y amigo de Sprinkle, Wink van Kempen para describir una nueva forma de representación del sexo y de la sexualidad que no podía ser reducida a los dos discursos que dominan su codificación visual en Occidente: la anatomía médica (como espacio de producción de un saber público sobre el cuerpo y de gestión de lo normal y lo patológico) y la pornografía (como técnica visual masturbatoria dirigida a construir la mirada masculina). Alejándose de ambas, Van Kempen afirma que la post–pornografía es “visualmente experimental, política, paródica, artística y más ecléctica que otras representaciones explícitas del sexo.”37 La composición escénica de Post–Porn Modernist, pensada en parte por el director de teatro Emilio Cubeiro (colaborador también de artistas como Richard Kern, Lydia Lunch, David Wojnarowicz, Rosa von Praunheim o Karen Finley) reproduce la habitación de una trabajadora sexual (cama, baño y retrete, armario con conjuntos y accesorios y tocador) dentro del espacio teatral. Pero este escenario no será en ningún caso una mera citación del espacio de la industria del sexo dentro del teatro, sino la ocasión de desvelar las técnicas performativas a través de las que se construye la feminidad pornográfica. No sólo asistimos a la transformación de Ellen Steinberg en Annie Sprinkle, sino que este proceso se ve multiplicado por la proyección de una serie de fotografías realizadas por la artista que llevan el nombre de “Transformation Salon: Before and After”. Trabajando con los códigos de la cirugía estética (antes/después), Sprinkle fotografía la transformación de una serie de mujeres en “sex stars”, estrellas sexuales, a través de un proceso que ella denomina: “pin–up therapy”. Todo lo que se necesita, señala Sprinkle es: “Buen maquillaje, un liguero, muchas pelucas, tacones altos, una pose y lo más importante, buena iluminación.”38 Sprinkle construye con esta serie un archivo ficticio de mujeres anónimas y de mujeres públicas. Estas fotografías como señala Douglas Crimp a propósito de los autorretratos de Cindy Sherman, “invierten la relación entre arte y autobiografía, no utilizan la fotografía para revelar el auténtico yo sino para mostrarnos la subjetividad como un artefacto imaginario.”39 El género como el sexo y la sexualidad, tanto antes como después (el desnudo, la feminidad doméstica y maternal, la predadora sexual) aparecen aquí como códigos visuales, “series discontinuas de representaciones, copias y falsificaciones”40. La dimensión terapéutica, presente también en otros proyectos de la misma época como Linda/ Les and Annie (primera película con un transexual F2M) o el Laboratorio de Género (Invención de los talleres drag king junto con Diane Torr 37 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 160. 38 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 118. 39 Douglas Crimp, “The Photographic activity of Postmodernism”, en Cindy Sherman, October Files, 6, MIT Press, Cambridge, MA, 2006, p. 35. 40 Douglas Crimp, Op.Cit., p. 34.


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en 1989) que trabajan con la producción cultural de la masculinidad, surge no tanto de la extracción de un auténtico yo subterráneo, como de la emergencia de una conciencia performativa. En Linda/Les & Annie: The First Female–To–Male Transexual Love Story, por ejemplo, el cuerpo de Les, su faloplastia y su mastectomia, forman parte primero de una representación tradicional de la masculinidad en la pornografía dominante (pecho plano, pene erecto, penetración), para dejar paso después a representaciones paródicas o críticas en las que el pene (ahora flácido) convive con una vagina que es penetrada por los dedos de Sprinkle. De modo semejante, en el Gender Laboratory, Sprinkle pone en marcha por primera vez junto con la artista Diane Torr el dispositivo performativo que luego acabará conociéndose como Drag King Workshop, Taller drag king, en el que un conjunto de mujeres aprenden las técnicas performativas a través de las que un cuerpo accede al estatuto de masculino en el espacio público41. De nuevo, aquí la posible transformación de la subjetivdad surge de un trabajo de deconstrucción de los códigos normativos de representación del género, del sexo y de la sexualidad y de transgresión de los límites de los espacios públicos y privados en los que los diferentes cuerpos codificados adquieren visibilidad y reconocimiento. Sin embargo, parece necesario, frente a lecturas como las que lleva a cabo Dominique Baqué que reducen lo performativo en el trabajo de Sprinkle a una función psicológica o social, des–psicologizar estas propuestas y devolverles su estatuto de práctica estética42. Como la colaboradora de Félix Guattari, Suely Rolnik advierte al hablar del trabajo de la artista brasileña Lygia Clark, este carácter terapéutico no entra en contradicción con la dimensión estética de la obra, sino que la posibilidad de transformación psicológica o política surge precisamente de su condición estética43. En Public cervix announcement, Sprinkle muestra un diagrama de lo que el discurso médico denomina “el sistema reproductivo y sexual femenino” (ovarios, útero, cuello y trompas de Falopio). Transportando esta cartografía médica hasta su cuerpo, introduce un speculum en su vagina e invita al público a observar su útero con la ayuda de una linterna. No es que la sexualidad se vea desprivatizada al acceder al estatuto de espectáculo teatral, sino que la condición privada de la sexualidad aparece aquí como un efecto del ocultamiento y la naturalización de los procesos teatrales, técnicos y espectaculares que la producen. Este gesto distorsiona el espacio y lo organiza como un teatro anatómico en el que el espectador se convierte también en sujeto confesional y objeto de escrutinio público: “se forma rápidamente una cola”, explica Sprinkle, “como de beatos que van a recibir la comunión o de niños que van a ver a Papá Noel. Cada persona puede mirar dentro de mí. 41 Uno de los antecedentes de estos laboratorios de género era la escuela de travestismo creada por la colaboradora de Annie Sprinkle, Veronica Vera. Ver: Veronica Vera, Miss Vera’s Finishing School for Boys Who Want to Be Girls –Tips, Tales and Teachings from the Dean of the World’s First Cross–Dressing Academy.

42 Dominique Baqué llega por ejemplo a preguntar si existe un interés artístico en este trabajo de Sprinkle. Dominique Baqué, Mauvais Genres. Erotisme, pornographie, art contemporain, Editions du Regard, Paris, 2002, p. 93–94. 43 ,N>ER+HEGBDÁE:KM><NK:Â Cuadernos Portátiles, Macba, 2001, p.9–10.


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Yo les brindo un micrófono y les animo a que expresen sus impresiones.”44 La segunda vuelta de tuerca vendrá al incluir al espectador en este espacio performativo, haciendo que el público tome conciencia de su participación en el “dispositivo pornográfico”: “Me pongo sobre la cama y adopto las poses estereotípicas de la pin–up, mientras invito al público a tumbarse en la cama conmigo y a hacer fotografías.”45 Mientras que un espectador mira a través del speculum y habla, otro filma la escena y así sucesivamente. Estrategias similares de transformación y crítica de los límites políticos del espacio público aparecerán en la película Herstory of Porn (1999), en las intervenciones públicas de los grupos activistas pro–sexo COYOTE o PONY en los que Sprinkle participa o en su obra posterior hecha en colaboración con Elizabeth Stephens46. Frente a la interpretación más extendida que busca retrotraer la performance (el evento de su realización) al cuerpo de la artista, críticas feministas como Amelia Jones o Peggy Phelan insisten en subrayar la dimensión representativa y por lo tanto mediada, del cuerpo en la performance. Como sugiere Amelia Jones de Interior Scroll, pieza (por otra parte no tan distante del Public Cervix Announcement) en la que Carolee Schneeman, saca un rollo inscrito de su vagina, “el contacto directo del espectador con el cuerpo de la artista no asegura un conocimiento de su subjetividad más directo que el que procura mirar una película o un cuadro.”47 En el caso de Annie Sprinkle, la performance tiene lugar en el espacio relacional que se establece entre el cuerpo y sus técnicas de publicación (teatralización, registro, codificación). Así por ejemplo, en Public Cervix Announcement no se trata única y literalmente de ver el útero de Annie Sprinkle, sino más bien de hacer que el espacio público (con sus leyes de acceso, género, visibilidad y discurso) se extienda más allá de los confines delimitados por la división tradicional entre privado y público, entre pornográfico y no pornográfico, entre normal y patológico. El evento performativo no se produce en el cuerpo de Sprinkle, sino en el agenciamiento que se establece entre éste y la mirada pública, siempre mediada tecnológicamente (speculum, cámara, video, etc.) y regulada por una serie de convenciones. Multiplicada por dispositivos técnicos de registro, codificación, reproducción y distribución, The Public Cervix circula hoy entre cientos de imágenes (pornográficas o no) de la vagina de Annie Sprinkle creando un espacio público de conflicto y contestación en el que representaciones múltiples y diferentes discursos compiten (en lo que Marla Carlson denomina “la pluralidad de comunidades lingüísticas en las que opera”48) por producir, por decirlo con Foucault, “ficciones del sexo”: 44 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 165. 45 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 163. 46 Ver: www.loveartlab.org 47 Amelia Jones, “Presence in Absentia: Experiencing performance as documentation”, Art Journal, College Art Association of America, Winter, 1997, p. 3. 48 Marla Carlson, “Performative pornography: Annie Sprinkle reads her movies”, Text and Peformance Quarterly, 19 (July 1999), p. 239.


“Creo que más de 25.000 personas han visto mi útero a veces rosado, a veces ovulando, otras sangrando. Ya no suelo hacer esta performance, pero no desesperes, si todavía quieres ver mi útero puedes hacerlo en la página web www.heck.com/annie.”49 El resultado de esta confrontación es la producción de un nuevo tipo de espacio, ni privado, ni público, podríamos decir, un espacio post–pornográfíco (post–privado y post–público) en el que se ponen de manifiesto los dispositivos políticos que nos constituyen como cuerpos sexuales y generizados.

49 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 166.


NEL L Y R I CHARD C D C Y ( E D R

ARTOG I S I DE I UDAD POL Í SOBRE L TRA E LOT OSENF

RA NT ES T I

F Í AS ES : , ARTE CA

BA J O TY ELD )

Crítica y ensayista. Directora de la Revista de Crítica Cultural desde 1990. Autora de los libros: Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico (Buenos Aires, 2007), Intervenciones críticas (Arte, cultura, género e política (Belo Horizonte, Editora Universidad Federal de Minas Gerais, 2002), Residuos y metáforas (Cuarto Propio, 1998), La insubordinación de los signos: cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis (Cuarto Propio, 1994). Autora de textos publicados nacional e internacionalmente.


1. Arte chileno y dictadura militar: el contexto de la “escena de avanzada” El golpe militar de 1973 desata una convulsión múltiple que trastoca la vida histórica y política de la sociedad chilena y remece su orden institucional. El régimen militar de Augusto Pinochet instaura una cultura del miedo y de la violencia que impregna todo el tejido comunitario, obligando los cuerpos y la ciudad a regirse por los dictámenes de la prohibición, la exclusión, la persecución y el castigo. En los primeros años de la dictadura, el arte de la cultura militante del frente antidictatorial recurre al repertorio ideológico de la izquierda ortodoxa para evocar–invocar las voces silenciadas, las representaciones mutiladas y los símbolos desintegrados. El arte de la cultura militante busca forjar en torno a estos restos de memoria e identidad nacionales los lazos de una memoria simbólica del pasado que debía unir solidariamente a las víctimas de la derrota histórica. El folclore, la música popular, el teatro, los murales poblacionales, etc. retratan la identidad sacrificial de un Chile mártir a través de un arte comunitario de la denuncia y la protesta: un arte regido por una épica del meta–significado (Pueblo, Memoria, Identidad, Resistencia, Antidictadura, etc.) que se transmite mediante lenguajes directamente referenciales y testimoniales. Hacia fines de los 70 en Chile, compartiendo con ese arte denunciante y protestatario de la izquierda una postura de oposición al gobierno militar

aunque desde estrategias de resistencia crítica a veces polémicamente contrapuestas, emerge una escena de prácticas experimentales de corte neovanguardista reagrupadas bajo el nombre de Escena de Avanzada1. A diferencia del contenidismo del arte militante, la Escena de Avanzada despliega su autoreflexividad crítica en torno a micro–políticas del significante que, a ras de cuerpos y superficies, escenifican las roturas de la historia mediante procedimientos de fragmentación y dispersión, de vaciamiento y estallido, de desconexión de los materiales, las técnicas y los soportes. La Escena de Avanzada se distingue, a fines de los 70 en Chile, por sus transgresiones conceptuales, sus quiebres de lenguaje y sus exploraciones de nuevos cruces entre géneros que batallan contra el academicismo de las Bellas Artes y la institucionalidad cultural de la dictadura, a la vez que buscan tensionar el léxico artístico y cultural del frente de izquierda mediante operaciones de signos contrarios a la programaticidad ideológica y la instrumentalidad política del “arte al servicio de la lucha contra la dictadura”. Mientras que el arte militante se refugia en una continuidad de la memoria del pasado histórico y de la tradición anterior al quiebre de 1973, la Escena de Avanzada reivindica –antihistoricistamente– el corte y la interrupción, para enfatizar la violenta ruptura de los códigos con que la dictadura militar trastocó los universos de comprensión de la sociedad chilena.

Quienes integraron la Escena de Avanzada reformularon mecánicas de producción creativa que cruzaron las fronteras entre los géneros (las artes visuales, la literatura, la poesía, el video o el cine, el texto crítico, la performance, la intervención urbana) y ampliaron los soportes materiales del arte al cuerpo vivo y a la ciudad. En el caso de la performance, el cuerpo actúa como un eje transemiótico de energías pulsionales que fluyen hacia márgenes de subjetivación rebelde. Mientras tanto, la ciudad arma un paisaje cuyas rutinas perceptivas y comunicativas se ven fugazmente alteradas por un vibrante gesto de desacato al encuadre militarista que buscaba uniformar el cotidiano. 2. Las “acciones de arte” como intervención de una ciudad bajo represión militar En 1979, el grupo CADA (Colectivo Acciones de Arte) realiza su primer trabajo grupal “Para no morir de hambre en el arte”2 y, luego, Lotty Rosenfeld –integrante de este mismo grupo– inicia un trabajo de intervención que lleva el título “Una milla de cruces sobre el pavimento”3. El trabajo “Para no morir de hambre en el arte” –un trabajo decisivo que inaugura la secuencia de las intervenciones urbanas en Chile– se designa a sí mismo como “escultura social”: “Entendemos por escultura social –dice el grupo CADA– una obra y acción de arte que intenta organizar, mediante la intervención, el tiempo y el espacio en el cual vivimos como modo de hacerlo, primero, más visible y luego más vivible.


1 Ver: Nelly Richard, Margins and Institutions; art in Chile since 1973, Melbourne, Art and Text, 1986. Para una relectura crítica del significado político–cultural de la Escena de Avanzada, ver: Nelly Richard, “Lo crítico y lo político en el :KM>Á¯*NB}GM>F>:E: G>HO:G@N:K=B:Â>GRevista de Crítica Cultural N. 28, Junio 2004, Santiago de Chile.

2 Dicho trabajo aparece documentado y comentado en Margins and Institutions. 3 Ver: Desacato. Sobre la obra de Lotty Rosenfeld. Eugenia Brito, Diamela Eltit, Gonzalo Muñoz, '>EER+B<A:K=+:‹E3NKBM: ,:GMB:@HK:G<BL<H3>@>KL Editor. 1986 4 CADA, “Para no morir de hambre en el arte”, revista La Bicicleta N. 8, Santiago, Diciembre 1980.

El presente trabajo (“Para no morir de hambre en el arte”) es escultura en cuanto organiza volumétricamente un material como arte; es social en cuanto ese material es nuestra realidad colectiva”4. En la proximidad de los conceptos elaborados por el artista alemán Wolf Vostell, el grupo CADA declara que el artista es un simple “obrero de la experiencia” y que la obra de arte no es sino “vida corregida”. La artisticidad del arte –desalojada del formato convencional de la obra en exposición– consiste en proponer diseños de autoprocesamiento crítico de la vida de todos los días que se encuentra remodelada en sustancia estética por un gesto de transformación de la experiencia. Estos diseños ocupan a la ciudad como el soporte estratégico en el que se enfrentan voluntad y deseo: la autoridad del poder represivo de los años militares que le imprime al territorio las marcas del disciplinamiento de las mentes y los cuerpos, y la fuerza deseante del arte que busca sacudir las rutinas cotidianas a partir de nuevas combinaciones enunciativas y preformativas de una subjetividad insumisa. Las obras del grupo CADA y de Lotty Rosenfeld opusieron al tiempo muerto de las obras de galerías y museos, la temporalidad móvil de un “arte–situación” que reprocesa sustratos de experiencia vivas para amplíar los márgenes de libertad y cambio que la dictadura militar buscaba reprimir o suprimir. En el contexto de una dictadura cuyo sello totalitario imponía la rigidez y la clausura, estas obras chilenas de la Avanzada –hechas de

aconteceres biográficos y transcursos comunitarios– eligieron trabajar con materiales inconclusos para garantizar la no–finitud de la obra. Le solicitaban al espectador (un transeúnte cualquiera) que se hiciera activamente partícipe del trabajo de multiplicación y diseminación de los signos, en los bordes y las fronteras del dogma opresivo y represivo de la clausura histórica. Las intervenciones urbanas del grupo CADA y de L. Rosenfeld se propusieron alterar la organización ciudadana de lo social que el militarismo había condenado a la pasividad, gracias a una relación entre arte, ciudad y política que desordenó el sistema de convenciones represivas creando nuevas redes de intersubjetividad social que trazaban modelos de acción colectiva.


3. Una milla de cruces sobre el pavimento ÂŻGJN}<HGLBLM>>E@>LMH artĂ­stico de L. Rosenfeld: un gesto iniciado a fines de los 70 y que aun se prolonga hasta el 2007, tal como lo demuestra su Ăşltima interven<BÂ&#x2020;G>GE:B>G:E=>$:LL>E Consiste simplemente en alterar las marcas que fueron trazadas en el pavimento para dividirlo como eje de calzada; en cruzar la vertical de esas marcas ya trazadas por el orden con la horizontal de una franja blanca â&#x20AC;&#x201C;una venda de gĂŠneroâ&#x20AC;&#x201C; que ella misma despliega corporalmente en una perpendicular. Las rectas en el pavimento seĂąalan la direccionalidad de un orden y de una orden: ir hacia delante en sentido recto, siguiendo un camino pretrazado por un control de autoridad. Las rectas en el pavimento â&#x20AC;&#x201C;las seĂąales hechas para encaminar el trĂĄnsito en una direcciĂłn obligadaâ&#x20AC;&#x201C; son la metĂĄfora de todo lo que, en el Chile de la dictadura, iba normando los hĂĄbitos, disciplinando la menta, sometiendo los cuerpos a una pauta coercitiva, etc. Alterando un simple tramo de circulaciĂłn cotidiana, un signo en apariencias inofensivo, mediante un gesto discretamente estructurado a partir de una extrema economĂ­a de los medios, la artista llamaba la atenciĂłn â&#x20AC;&#x201C;subversivamenteâ&#x20AC;&#x201C; sobre la relaciĂłn entre sistemas comunicativos, tĂŠcnicas de reproducciĂłn del orden social y uniformaciĂłn de sujetos dĂłciles. La primera dimensiĂłn del trazado de las cruces en el

pavimento busca, entonces, quebrar la linealidad de los ejes represivos torciendo â&#x20AC;&#x201C;materialmenteâ&#x20AC;&#x201C; su direcciĂłn Ăşnica con un trazo insurgente â&#x20AC;&#x201C;el cruceâ&#x20AC;&#x201C; que se rebela contra la imposiciĂłn del camino autoritariamente trazado. Una segunda dimensiĂłn del mismo gesto de L. Rosenfeld consiste en inventar, desde el arte, una relaciĂłn con los signos que contradiga la univocidad de los cĂłdigos de planificaciĂłn y administraciĂłn social desde la plurivocidad de la torsiĂłn estĂŠtica. En efecto, al cruzar las marcas en el pavimiento, transforma el signo menos (â&#x20AC;&#x201C;) en un signo mĂĄs (+). Mientras el signo â&#x20AC;&#x201C; alude a la resta y la substracciĂłn, el signo + es el operador de la suma y de la multiplicaciĂłn. Este gesto metaforiza el potencial del arte para abrir el sentido a un plural multiplicativo y combinatorio, llevando sus marcas a permanentes desplazamientos de contextos que lo abren a la heterogeneidad de lecturas siempre en proceso. 4. No, no fui feliz En 1979, L. Rosenfeld titulĂł su marcaciĂłn de las cruces en el pavimiento: â&#x20AC;&#x153;No, no fui felizâ&#x20AC;?, subrayando asĂ­ que el arte crĂ­tico, surgido de la disconformidad social, trabaja ademĂĄs con la fisura y el descalce subjetivos, con la noâ&#x20AC;&#x201C;plenitud de la identidad y el sentido. Su trabajo realiza un desmontaje conceptual de las gramĂĄticas del poderâ&#x20AC;&#x201C;enâ&#x20AC;&#x201C; representaciĂłn, al transgredir el significado de las cruces marcadas por el orden. Cuando le toca firmar ese trabajo de deconstrucciĂłn de los

signos, la artista insiste en dejar grabado en su titulo un vacĂ­o de negatividad y resistencia (â&#x20AC;&#x153;No, no fui felizâ&#x20AC;?) que habla de una noâ&#x20AC;&#x201C;sutura de la subjetividad, de una identidad desconfiada que rechaza las ficciones compensatorias de la armonĂ­a, la integraciĂłn y la conciliaciĂłn del arte. El diferir interno del yo que contiene el tĂ­tulo de la obra (â&#x20AC;&#x153;No, no fui felizâ&#x20AC;?) produce las discrepancias de identidad con que el arte crĂ­tico de ella conjuga su fuerza de oposiciĂłn: una fuerza de oposiciĂłn que nos convoca a leer su obra en la clave de lo femenino por cĂłmo desmonta los relatos hegemĂłnicos (socioâ&#x20AC;&#x201C;masculinos) de la razĂłn Ăşnica y de la verdad Ăşltima, desde una posiciĂłn de minoridad simbĂłlica activada por una conciencia de gĂŠnero [el devenir minoritario (Deleuzeâ&#x20AC;&#x201C; Guattari) del â&#x20AC;&#x153;ser mujerâ&#x20AC;?] que se trama en los intersticios, los pliegues y dobleces del texto social dominante. El â&#x20AC;&#x153;No, no fui felizâ&#x20AC;? de la cruz de L. Rosenfeld deviene el instrumento mĂłvil de recreaciĂłn de una subjetividad en devenir que opta por la discordancia y la inadecuaciĂłn, frente a las categorĂ­as pasivas y autosatisfechas de la adaptaciĂłn social y sus lineales enrolamientos identitarios.


5. Fronteras y travesías El gesto de L. Rosenfeld combina la doble dimensión de ser un vector de desobediencia (que rechaza la impositiva linealidad del camino unívocamente trazado) y de resignificación creativa (que inventa una relación con los signos que, en lugar de ser fija e invariable, sea heterogénea y diseminante). Esta doble condición se repite a sí misma en distintos contextos, recargándose de nuevas energías según las relaciones sociales, políticas y económicas con las que se cruza su fuerza de intervención.

5 Una performance de Pedro Lemebel se realizó la misma noche en la que L. Rosenfeld intervino el hospital. Para una lectura del trabajo de L. Rosenfeld, ver: Diamela Eltit, “Los sobresaltos de la crisis” en Revista de Crítica Cultural N. 1, Santiago de Chile, Mayo 1990..

Desde un comienzo, fue cruzando el signo + de sus intervenciones urbanas con marcaciones de territorios que giran en torno a la frontera: la frontera –en el sentido represivo y excluyente– de un trazado que hace de agente de división y segregación pero, simultáneamente, la frontera –en el sentido emancipador– de un motivo de fugas, desplazamientos y travesías. El túnel “Cristo Redentor” en la Frontera Chile / Argentina (1983) o la frontera entre la RFA y la RDA en el Allied Checkpoint de Berlín (1983) que L. Rosenfeld interviene con su marcación de las cruces, son ejemplos de esta voluntad de colocar el arte en los límites estratégicos, de delimitación y juntura, donde las comunidades nacionales y políticas se cierran o bien se abren hacia la diferencia según eligen refugiarse en el autocentramiento monológico del “nosotros” o bien dejarse interrumpir por el diálogo multitudinario –y a veces salvaje– de los “otros”.

El arte de L. Rosenfeld usa los cruces de territorios para dibujar un entre–lugar –una zona de intermitencia y suspensión, de paradoja y cuestionamiento, de ambigüedad e indefinición– que cuestiona la lógica binaria de las afirmaciones y las negaciones de identidad que, segregativamente, instalan las fronteras nacionales cuando su dogma territorial habla la lengua hegemónica de la Nación o la Raza. Atravesar fronteras –con la línea blanca de la cruz; con el cuerpo que cruza las líneas; con la cámara que entrecruza las imágenes de distintos trazados de la cruz– sirve para poner en cuestión la arbitrariedad de los límites que unen o bien desunen las relaciones de identidad y pertenencia; que usan la soberanía geo–política para demarcar certezas o bien, al contrario, recurren a los imaginarios críticos para potenciar el riesgo artístico y la incertidumbre creativa. En la video–instalación Cautivos (1989) que L. Rosenfeld realizó en un hospital inconcluso ubicado en una zona periférica de la ciudad de Santiago5, la autora juntó en la pantalla las imágenes televisivas de un juicio oficial a disidentes cubanos y las del “viajero de la libertad” Mathias Rust, aterrizando en la Plaza Roja de Moscú. Ambos materiales visuales mezclados en la pantalla se vieron intervenidos por la marcación del voto chileno (trazar –nuevamente– una cruz) que, en la coyuntura del plebiscito de 1989, le puso fin a la dictadura de Augusto Pinochet. Esta instalación–video en el hospital abandonado de un sitio


periférico de la ciudad de Santiago supo recrear complejas tensiones entre: quiebres utópicos (el golpe militar que frustró la “revolución socialista” e interrumpió la construcción del hospital planeada por Salvador Allende durante la Unidad Popular), crisis de las ideologías (las múltiples sacudidas y temblores que experimentó el mundo de los dogmas, de las convicciones y las militancias, después de la Guerra Fría y de la crisis de los socialismos reales), reordenamientos político–institucionales (la redemocratización chilena que instrumentan los gobiernos de la Transición a partir del plebiscito de 1999) y exclusiones sociales (la costra de marginalidad y delincuencia poblacionales que recubre el hospital donde se realizó el trabajo, exhibiendo el síntoma de una falla orgánica del sistema que resquebraja el orden neoliberal). La cruz hace el gesto de mostrar cómo se liberan ciertas fronteras mientras se clausuran otras, en un vaivén de signos y poderes que se desterritorializan y se reterritorializan políticamente según alianzas y coaliciones de fuerzas nunca enteramente controlables. Hablar de los desplazamientos de las fronteras entre territorios, naciones e identidades, es, por supuesto, hablar de cómo la globalización capitalista ha reordenado el mundo haciendo circular a toda velocidad los mensajes informativos del mercado transnacional globalizado. En sus instalaciones–video, L. Rosenfeld selecciona y manipula materiales de la actualidad internacional que van y vienen a través de

las redes de la comunicación planetaria mezclando localidades y globalidad (la Unión Soviética, Corea, Afganistán, Estados Unidos, Cuba, Irak, Chile, etc.). Sin embargo, y en eso radica parte de la fuerza crítica de su trabajo, esta aparente transversalidad de las fronteras no deja nunca de exhibir una recalcitrante opacidad: la de aquellas sub–estratificaciones periféricas que se resisten al aparato transcodificador del multiculturalismo del arte metropolitano, exhibiendo sus márgenes no–asimilables ni traducibles al idioma estandarizado de la cultura hegemónica. 6. Alineamientos y fugas: moción de orden El trabajo Moción de orden que realizó en 20026 mezcla las imágenes de la carretera con líneas segmentadas por los trazos de “Una milla de cruces en el pavimiento” con filas de hormigas. La reiteración del gesto de las cruces en el pavimento puede leerse como una doble cita de la memoria: la del mismo gesto de las cruces en un trayecto sostenido y consecuente que sigue reivindicando la criticidad del arte oposicional, incluso en tiempos de normalización democrática; la del recuerdo de una obra realizada bajo dictadura que se opone, durante la trasición, a las tachaduras de la memoria con las que la postdictadura en Chile se hizo cómplice de las muertes por omisión y supresión de los desaparecidos políticos, al obliterar el tema de los Derechos Humanos como un tema susceptible de complicar el ánimo pacificador de la “democracia de los

acuerdos”. (De ese pasado violento de la dictadura militar testimonian varias imágenes video del trabajo “Moción de orden” que citan a la memoria traumada de la violación a los Derechos Humanos). Las filas de hormigas en tránsito organizado de “Moción de orden” evocan, en una de sus dimensiones referenciales, los mecanismos de control con que la Transición chilena buscó normalizar el conjunto de lo social y lo político, aquietando los conflictos del pasado violento y traumático del golpe militar bajo un mecanismo doble de integración al Orden (el Consenso y el Mercado). El pacto que selló la “democracia de los acuerdos” inaugurada por los gobiernos de la Concertación en Chile se obligó a sí mismo a conjurar el fantasma de la polarización ideológica ligada al recuerdo de los extremos (la Unidad Popular y el golpe militar de 1973), y a forzar la unanimidad de las voces en torno a la consigna –centrista– de la moderación y de la resignación. Las líneas en el pavimento y las filas de hormigas en los muros que recorren “Moción de orden” nos hablan, ambas, del reclutamiento que, en nombre del ordenamiento político–institucional (la redemocratización) y del productivismo socio–económico (el neoliberalismo), arman filas y series para que el cuerpo social se burocratice en función del orden. Pero la obra de L. Rosenfeld sabe poner en tensión estas consignas de disciplinamiento de identidades y conductas con distintas interferencias que buscan quiebrar la regularidad de lo uniforme


6 Ver: Lotty Rosenfeld, Moción de orden, Santiago, Ocho Libros Editores, 2003.

y lo conforme: por ejemplo, la imagen del dedo que corta y dispersa la fila de hormigas antes de que ésta se vuelva a formar. Las imágenes con las que la instalación video de Moción de orden contrasta el orden de las líneas en el pavimento y de las hileras de hormigas son de tumultos sociales y de disparos creativos: son imágenes que citan a las protestas sociales en América Latina como aquello que rompe las filas y desuniforma las series, haciendo estallar ardientes puntos de conflictos. Las energías expansivas de lo político y de lo crítico son capaces de apostar a los desórdenes de la imaginación social, a las fugas utópicas y las pulsiones deseantes que el arte y las multitudes comparten como escape frente al rumbo grisáceo de lo programadamente neutro que designan las hormigas. 7. Poderes económicos y aritméticas de la transgresión

Moción de orden, 2002

En Julio de 1982, L. Rosenfeld intervino el espacio de la Bolsa de Comercio de Santiago de Chile, con las imágenes de sus cruces en el pavimento exhibidas en los monitores que registran habitualmente las fluctuaciones monetarias de los cursos bursátiles. El desobediente trazado de la cruz, con su aritmética de la transgresión, se atrevió a jugar, sin permiso, con los signos + y – que tanto cuida el orden acumulativo de los balances económicos. Digamos que el arte desajustó la cuenta de las transacciones económicas y comerciales: produjo un desajuste crítico en las ecuaciones negociadas

del capitalismo de mercado y de los mercados de capital. Un sujeto–mujer se inmiscuyó –con el pretexto del “arte”– en los sistemas que controlan la racionalidad de los cálculos y las utilidades, haciendo saltar –con su gesto más (+): un gesto “de más”– el utilitarismo de la lógica capitalista custodiada por los tráficos masculinos del intercambio económico. La imagen de las fluctuaciones bursátiles –intervenidas por su trabajo de las cruces de 1982– reaparece en la obra Moción de orden (2002) con la escena de la reapertura de la Bolsa de Comercio de Nueva York, después del atentado del 11 de Septiembre 2001 en Estados Unidos. Ese canto de gloria a la reactivación económica del Imperio es apoyado y contrastado a la vez por las imágenes de las plataformas petroleras de Tierra del Fuego (en el extremo sur de Chile, en la Patagonia) para evidenciar así las conexiones del poder económico que, subterráneamente, sostienen la arquitectura del poder político y su imperialismo de la nación. La obra Moción de orden pone en relación de enlace y secuencia la reapertura de la Bolsa de Comercio de Nueva York y la búsqueda de más petróleo en Tierra del Fuego, como un modo indirecto de señalar los agenciamientos económico–políticos de los circuitos de intereses que encubren el orden global. Tierra de Fuego, el océano patagónico y su tierra despoblada de fines y confines, se muestra expuesta a la voracidad postindustrial del capitalismo transnacional cuya búsqueda insaciable de riquezas (el petróleo) no hace sino recordar la memoria de la Conquista española


en una sucesión de múltiples explotaciones y despojos. Es nuevamente la cruz la que ata las narrativas de la devastación periférica a la supremacía económica de un país –Estados Unidos– que acapara el goce de la plusvalía, para que los retazos de la colonización latinoamericana tomen conciencia de cómo son nuevamente agredidos y saqueados por la sed de excedentes del capitalismo multinacional. 8. Arte, calles e institución Durante los años de la dictadura en Chile, la opción que motivaba a las intervenciones urbanas (las del grupo CADA y de L. Rosenfeld) consistía en desacreditar a la oficialidad cultural del régimen militar, incluyendo –por supuesto– sus ritos museográficos de un arte de la tradición, desde el rupturismo de un “afuera” del sistema que, vanguardistamente hablando, servía de territorialidad propicia a una fusión transgresiva entre el arte y la vida. En Moción de orden y en las siguientes instalaciones–video que nos propone L. Rosenfeld, las relaciones entre paisaje urbano, cotidianeidad social y acontecimiento artístico ocupan señalizaciones de fronteras entre lo institucional y lo no insititucional mucho más difusas y oblicuas que antes. Esta obra, por ejemplo, recurre a una multi–espacialidad para que el arte transite por diversos protocolos de lectura y sistemas de inscripción artística, sin dejarse atrapar por categorizaciones jerárquicas. Por un lado, conecta virtualmente tres espacios de arte (el Museo de Bellas Artes,

el Museo de Arte Contemporáneo y la Galería Gabriela Mistral de Santiago de Chile) al hacer que un mismo desfile de hormigas recorra sus muros simultáneamente. La creación se mete así en las anfractuosidades de los soportes institucionales, se infiltra en las grietas de las superficies del poder cultural, para hacernos saber que las instituciones no son bloques homogéneos (únicamente llamadas a reproducir las escalas de valor hegemónico) sino, también, trazados discontinuos siempre expuestos a la fisura crítica de gestos destinados a alterar los pactos de convención establecidos. Pero, además, el desfile de hormigas de “Moción de orden” se sale del camino del arte institucional –el de los muros de los museos y las galerías– para expandirse por la ciudad, cruzándose con diversos segmentos urbanos (el Palacio de la Moneda, el edificio de la CTC, el metro de Santiago, el Registro Civil, Codelco) en los que las hormigas dejan insinuada su pregunta por el orden, la dispersión y la reconcentración (de fuerzas, de voluntades, de ánimos, de pulsiones y compulsiones) al azar de las miradas que se topan con ellas. Ya ocurría con las cruces. Una vez que la artista trazó la cruz en el pavimento sin dejarla firmada, se diluye la valencia artística de su gesto al desaparecer el marco de referencialidad artístico–institucional en el que se originó la obra. Lo precario y fugaz de la marcación de la cruz abre una relación indeterminada entre arte y cotidiano; una relación que, en la calle,

al carecer del marco designativo –y legitimador– del museo o de la galería que instituye su artisticidad, permanece indecidible en su motivación. Ese margen de indefinición artística que rodea lo pasajero y casi anónimo del trazado de la cruz en el pavimento, confirma que L. Rosenfeld desea que la obra consuma buena parte de su destino de recepción en el espacio colectivo, indiscriminado, de la ciudad de todos los días. Algo muy similar ocurre con las filas de hormigas proyectadas en las fachadas de la ciudad de Santiago de Chile. En una sociedad de tecnologías mediáticas y publicitarias que trabajan con el alto impacto de la sobreexposición del mensaje, en esa obra elige someter a visibilidad un detalle aparentemente inofensivo de la vida cotidiana (una fila de hormigas) que, por la singularidad de su tamaño y ubicación proyectados en los edificios de la ciudad, alerta sobre algo sin que se sepa bien sobre qué, ya que carecen de una contextualización artística que dirija la lectura de la imagen hacia la intencionalidad de una precisa construcción de significado. Obras como las suyas buscan producir una intervención más tenue que fuerte: una intervención semi–pronunciada que juega en parte con la indiscernibilidad del marco de valorización artística, como si la obra fuera una aventura que transcurre en las orillas de lo garantizado y legitimado por la institución–arte sin la exacta garantía de una recepción precondicionada por una delimitación de campo de referencia que la enmarque.


7 Así la define N. Bourriaud: “Teoría estética que consiste en juzgar las obras de arte en función de las relaciones humanas que figuran, producen o suscitan” (P. 142). Para la estética relacional, la obra sería un “vector de subjetivación” (Deleuze–Guattari) que, mediante relaciones de contexto, opera a través de signos, formas, gestos u objetos, que llaman la atención sobre el propio acto de mostrar y de querer mostrar. Nicolas Bourriaud, Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006.

Se trata de producir un ligero descalce perceptivo y mental en la visión urbana que inquiete sutilmente la disposición de lo real, introduciendo lo desconocido en lo conocido, sin dar una respuesta precisa a la ambigüedad de la pregunta sobre dónde y para qué se produjo esta turbación de la mirada que introduce el arte en el cotidiano. Más acá y más allá de las fronteras de la institución artística, se trata de que una brecha de extrañeza altere los recorridos funcionales con la sorpresa de lo inhabitual para desnaturalizar hábitos y convenciones. Entre los lugares acotados del sistema–arte (el Museo de Bellas Artes, el Museo de Arte Contemporáneo y la Galería Gabriela Mistral) y los lugares desacotados de los recorridos por la ciudad, la segmentación discontinua de la hilera de hormigas perfora muros y suelos con su enigmático desfile. Esta segmentación discontinua lleva el arte a producir intervalos, cortes e interrupciones, que perforan los medios y las mediaciones que garantizan –urbanamente– la interconectividad de las tecnologías, el poder y el mercado. L. Rosenfeld modeliza posibilidades de intercambio no previstas por el comercio de las representaciaones que componen la “sociedad del espectáculo” (Debord). Participa de una “estética relacional”7 que se mueve entre la autonomía estratégica del arte –como marco de relativa especificidad– y los territorios existenciales de la cotidianeidad social, gracias a un trabajo crítico de resingularización de los dispositivos imaginarios y simbólicos de lo político–artístico.

Una milla de cruces sobre el pavimento 1 Inicia la secuencia cronológica. Av. manquehue, Santiago de Chile, 1980 2 Palacio de la Moneda, Santiago de Chile, 1981 3 Casa Blanca de Washington D.C, 1982.


Exposición

Catálogo

Organizan Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas

Edita Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX

Comisario José Miguel G. Cortés

Diseño BaseDesign

Coordinación Esther Suárez Monreal

Coordinación editorial Esther Suárez Monreal Susana Urraca Uribe

Diseño y dirección de montaje Nerea Calvillo

Dirección José Miguel G. Cortés

Textos Jesús Carrillo José Miguel G. Cortés Francisco Jarauta Ana Longoni Carlos Monsiváis Beatriz Preciado Nelly Richard

Impresión IGOL, Indústria Gràfica Offset Lito, S.A.

ISBN 978-84-96933-10-1 D.L. B-10051-2008

Distribución ACTAR D

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Créditos fotográficos Annie Sprinkle, Google Earth, Lotty Rosenfeld. Todos los catálogos de las exposiciones pueden consultarse on line en la página web www.seacex.es


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Beatriz preciado cartografias disidentes  

Beatriz preciado cartografias disidentes  

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