BLOQUE 2: Palacio de Carlos V: cinco siglos de historia

Este segundo bloque hace énfasis en la evolución del Palacio de Carlos V a partir de tres etapas, teniendo como eje el uso del mismo, partiendo de la particularidad de ser un edificio que nunca ha acogido el uso original para el que fue planteado. En la etapa inicial se analiza la implantación del Palacio dentro de la Ciudad Palatina, lo que significa su construcción en el enclave nazarí y como es su desarrollo previo a 1870. La segunda etapa inicia con la declaración de Monumento Nacional de la Alhambra y recorre las múltiples y discontinuas intervenciones que se basan en diversas propuestas para otorgarle un uso, hasta que sus obras de construcción son finalizadas. Por último, la tercera etapa examina las intervenciones que se realizan desde finales del siglo XX y cómo estas han moldeado los usos actuales del Palacio.

2.1.

1526-1870 La Construcción Inacabada

Para poder comprender los 150 años de gestión y tutela del Palacio de Carlos V que se inician en 1870 con la declaración de Monumento Nacional en la Alhambra, debemos analizar una serie de antecedentes que son fundamentales para poder entender las decisiones que se han ido tomando en relación con este espacio tan singular.

La primera incógnita a plantear sería: ¿cómo en un complejo como el Conjunto Monumental de la Alhambra y el Generalife se encuentra uno de los palacios más innovadores de su tiempo? Este lugar fue mandado edificar por el emperador Carlos V, contemplado como su residencia imperial y proyectado como un gran palacio de estilo renacentista. Su construcción comenzó en 1526, pero las obras quedaron inconclusas en 1637 (Bermudez López, 2010: 66).

Comenzaremos planteándonos algunas preguntas: ¿cuál fue el motivo de esta construcción? ¿Contiene algún tipo de significado?. Para responderlas debemos remontarnos a 1526, momento en el que el emperador Carlos V visitó junto a su esposa Isabel de Portugal la ciudad de Granada y, por supuesto, la Alhambra. Cuando el emperador llegó a la ciudad quedó abrumado ante el último reducto del Islam que sus abuelos los Reyes Católicos habían incorporado al reinado de la Cristiandad. Se abre la necesidad de crear nuevos espacios y surge el concepto de la Casa Nueva de la Alhambra, de la que el Palacio de Carlos V sería el núcleo definitorio, confrontado con la Casa Real Vieja, que comprendía a su vez las dependencias levantadas por reyes católicos. La convivencia de lo viejo y lo nuevo implica una proximidad en el espacio y distancia en el tiempo, acentuada por la trascendencia del hecho histórico de la victoria cristiana como una “cruzada” (Álvarez Arza, 1995: 16). Todos estos elementos son primordiales para acercarnos a la compleja historia de este espacio.

Galera Andreu (en Álvarez Arza, 1995, p. 16) aplica un término muy acertado para hablar del significado del Palacio: “la rotundidad: el impacto de la masa y de volumen”. Por un lado está el impacto con el que se inserta el Palacio en la Alhambra, lejano de las estancias granadinas. Por otro lado, y más sorprendente, el impacto en la ruptura del tipo de residencia con la

tradición hispana, que se hace evidente tanto por su carácter innovador como por la falta de continuidad (su inutilidad para otras construcciones similares de la propia corona o de la nobleza ya que tenía una función completamente definida). Lo que nos muestra sin lugar a dudas es que se trata de un espacio único con una singularidad que revela una simbología intrínseca.

Sobre esta simbología en el diseño, Galera Andreu (en Álvarez Arza, 1995, p.18) nos habla de las ideas que no pueden disociarse de un palacio imperial:

Las dos figuras geométricas que conforman la planta, el círculo y el cuadrado, tienen una probada y dilatada utilización simbólica. El círculo como figura perfecta, estuvo siempre asociado a lo eterno y lo absoluto, en cuanto que representación misma de la bóveda celeste; por contra, el cuadrado es la representación de la Tierra, el ámbito de lo humano, delimitado por los ejes de los cuatro puntos cardinales. En tanto que opuestos, el Humanismo renacentista sintió la tentación de unir ambos por medio de la tangencialidad del círculo inscrito en el cuadrado, capaz de trascender la dimensión humana elevándola a lo divino. A la idea de unidad comenzada por los Reyes Católicos, con la que se conecta igualmente catedral y palacio, poniendo la atención al simbolismo de las geometrías aludidas, se suma una tercera, que se encuentra en la planta de la construcción palaciega: el octógono de la capilla, en el ángulo nororiental. El octógono es una figura, que, por su aproximación a la esfera, goza asimismo de significado celestial, contando con una importante presencia en capillas regias, como la de Aquisgrán, la misma corona imperial, la Jerusalén Celeste, símbolo del papel de los emperadores. Tratándose de Granada y la Alhambra, el Palacio adquiere el carácter sagrado de la victoria del Cristianismo sobre el Islam, con la que la institución monárquica se refuerza, en cuanto que protegida por Dios (Galera Andreu en Álvarez Arza, 1995: 19).

Una vez que conocemos los motivos que llevaron a Carlos V a proponer esta asombrosa construcción en un complejo como la Alhambra,

la pregunta más importante es: ¿por qué no se finalizó la obra según los tiempos previstos? Debemos entender que el Palacio de Carlos V se trataba de una obra de grandes dimensiones y que su proceso de construcción, por tanto, sería bastante extenso en el tiempo, pero nunca podríamos pensar que llegaría a ser tanto.

Tras la visita del emperador, se encarga al alcaide de la Alhambra la construcción de esta nueva residencia real (Fig. 43). Hay un intenso debate en relación a la autoría de este espacio. Rosenthal (1988) parece tener claro que es una fusión del trabajo de Don Luis Hurtado de Mendoza, segundo Conde de Tendilla y Gobernador de la Alhambra, y Pedro Machuca, pintor y arquitecto español que viajó a Italia, que fueron los que dieron la idea original. Pero también encontramos a figuras como Luis de Vega, arquitecto del emperador que viajó a la Alhambra a ver las obras; y a Diego de Siloé, presente en Granada con la construcción de la catedral. Todo ello ha abierto un intenso debate sobre este complejo proyecto (Ibíd.: 22).

Podemos marcar varias etapas en el desarrollo del proyecto. Por un lado, la etapa de gestación del Palacio y realización de las trazas que corresponde a 1527-1529. Por otro lado, las diferentes etapas del proceso constructivo del palacio. Estas etapas son: 1533-1550; 1550-1571; 1580-1589; 1589-1637.

El periodo que abarca desde 1527 hasta 1529 corresponde con el desarrollo de las trazas entre Machuca y Hurtado, quienes se cartean sobre la definición y ejecución del proyecto. En 1533 se inician las obras. La obra comenzó a buen ritmo debido a que la financiación estaba asegurada sobre una parte del impuesto pagado por los moriscos para mantener sus costumbres, más lo añadido de las multas procedentes de los tribunales de apelación de Granada, Loja y Alhama (Ibíd.: 27).

Esta primera etapa constructiva corresponde a la vida del arquitecto Machuca, que muere en 1550. En este momento se produce la cimentación de los muros perimetrales, levantándose enseguida la fachada sur, a excepción de la serliana del segundo piso, que se resuelve después (Fig.

Fig. 43 Manuel López Reche (1963 Calco) Calco de fotografía de un plano de los Palacios árabes y Carlos V, y Alcazaba (“planta grande de Machuca”), que se en cuentra en la Biblioteca del Palacio Real (Madrid) (calco, 1527). Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife, Granada.

44). La fachada occidental, en cambio, avanzó más lentamente, de forma que cuando Machuca muere no se había alcanzado el segundo piso y en la fachada oriental sólo había una parte de la primera planta (Fig. 45). La capilla, sin embargo, se realizó de manera veloz. Tras la muerte de Pedro Machuca, le sucede su hijo, Luis Machuca, que estará trabajando desde 1550 hasta 1571(Fig. 46). Durante este periodo se avanzó bastante en relación al patio, se colocaron las columnas y se levantó el piso superior (Fig. 47). Los años finales de Luis Machuca coinciden con la sublevación de los moriscos, que vino acompañada de la pérdida de la principal fuente de financiación, primera problemática que identificamos entre todos los impedimentos que hicieron que el Palacio de Carlos V no se concluyera en su momento. Otro problema añadido es el desinterés de la Corona que había mostrado ya Carlos V en 1550 (tras las problemáticas y fracasos a las que tuvo que enfrentarse como rey y como emperador), iniciándose una fase de decadencia que se prolongará durante un tiempo hasta su definitiva paralización. Juan de Maeda en 1576 hace un informe que atiende a la evaluación de lo que quedaba por hacer y al estado en el que estaban las obras, con algunas recomendaciones (Ibíd.: 29).

Hasta 1580 estuvo en calidad de Maestro Mayor Juan de Orea, coincidiendo con la inflexión de la crisis política y económica de la sublevación morisca que tanto afectó al Palacio de Carlos V, ya que se iban a iniciar los preparativos del proyecto de continuación. Ese mismo año se presentaron ante Felipe II las trazas (que habían sido solicitadas por el propio monarca) y sobre las que él mismo trazó las instrucciones, que pasarían a manos de su arquitecto Juan de Herrera y que suponían un cambio y una gran reforma del plan inicial (Ibíd.: 31). Desde 1584 hasta 1599, dirige las obras el arquitecto y aparejador Juan de Minjares. Su labor fue controvertida, ya que hubo largas ausencias porque tenía que alternar su trabajo en Sevilla con el de Granada, aunque esto le permitió a Granada una ventaja económica en la financiación del proyecto. El final de la etapa coincide con la llegada del siglo XVII, un periodo de inestabilidad en todo el país que iba a repercutir directamente en la obra, añadiendo más problemas a este proyecto. Además, sumamos el desinterés de los Austrias, que fijan en Madrid la corte y, por tanto, el centro político: Felipe IV será el único que después de Carlos

V visite Granada en 1624, momento en el que se utilizó por primera vez el Palacio como espacio representativo, no pudiendo servir de alojamiento ni tampoco resultando la situación un estímulo para su terminación. Así, a la caída de las asignaciones anuales y su irregular distribución durante el primer tercio del siglo, también se suma una lucha entre los profesionales que debían estar al cargo de la obra. Se incorpora Francisco de Potes, que, por parte de los maestros locales, no hizo más que empeorar una situación que ya era bastante complicada (Ibíd.: 36).

Cuando Potes llega a Granada, habían pasado veinte años débiles, en lo que sólo se mantuvo el mínimo de continuidad y conservación en manos de Juan Vega, y Pedro Velasco. Después, se quieren ir terminando los espacios más significativos para cerrar la cubierta, que era el objetivo principal para su culminación. Pero comenzaron los problemas de nuevo, ocasionados por la bóveda del vestíbulo meridional a raíz del desplome de unos sillares mal asentados, hecho que desató la tormenta al desencadenar una discusión sobre la capacidad del maestro castellano Francisco de Potes. Aunque hubo muchas protestas en contra de Potes, no consiguieron expulsarlo (Ibíd.: 37).

En un informe de 1625, Juan Gómez de Mora y su aparejador plantean nuevas propuestas para terminar el edificio, realizadas por Bartolomé Fernández Lechuga, maestro de arquitectura local, que sustituye a Francisco de Potes al cese de éste. Ocupará la dirección de las obras desde 1637 hasta 1644, año de su muerte. Con su desaparición, el Palacio queda paralizado, realizándose tan solo unas obras de conservación por parte de Diego de Oliva hasta quedar en el olvido (Ibíd.: 40).

Como podemos observar, el Palacio de Carlos V convive con dos problemáticas durante todo el proceso de construcción. Por un lado, la económica, puesto que la financiación venía directamente de impuestos y tasas a los moriscos, de modo que, al producirse las revueltas, el proyecto queda expuesto: al no tener esos ingresos, no puede continuarse. Por otro lado, el desinterés de la Corona dado que el propio Carlos V en 1550 ya está empezando a mostrar desinterés, y a que, al trasladarse el centro político a

Pero hay otra problemática que va a acompañar al Palacio desde el momento en el que se queda olvidado: su terminación, que será un problema a lo largo del tiempo, y su utilización.

El Palacio de Carlos V no despertó mayor interés hasta que la Ilustración sintió curiosidad por los valores monumentales del pasado. Un grupo de académicos de San Fernando realizaron una serie de grabados que forman parte de Antigüedades Árabes de España, una colección de estampas elaborada a partir de un viaje de estos académicos enviados por la Institución en 1766 (Fig. 48). Dirigido por José de Hermosilla, contó con la colaboración de Juan de Villanueva y J.P. Arnal. La situación del Palacio es descrita por Hermosilla: “El Palacio que el Señor Emperador Carlos V hizo construir en la fortaleza de la Alhambra se quedó por cubrir excepto el corredor bajo de su patio, los dos zaguanes principales de sus entradas y la escalera que comunica al Palacio Arabe” (Ibíd.: 42).

Será a partir de aquí cuando se planteen los posibles usos del Palacio. Carlos IV en 1793 decide dar un uso al Palacio abandonado. La buena inclinación de los Borbones a este fin tenía un antecedente familiar: la visita de Felipe V. En 1793, España se ve inmersa en diferentes guerras que hicieron que se le diera importancia a la formación técnica de los militares (Barrios Rozúa, 2007: 7). El nuevo uso sería como Colegio Militar, destinado a la formación de Nobles Americanos, según el proyecto presentado por el arquitecto José Martín de Aldehuela y el ingeniero Domingo Valestá (Fig. 49)(Galera Andreu, en Álvarez Arza, 1995: 44). El proyecto de Valestá era bastante ambicioso teniendo en cuenta que consistía en añadir en altura un nuevo cuerpo, que desde el exterior quedaba camuflado por los nuevos frontones y balaustradas con jarrones (Barrios Rozúa, 2007: 7).

En 1798 el gobierno se planteó de nuevo la posibilidad de crear una escuela militar de ingenieros y escogió tres emplazamientos como candidatos para albergarlos, entre los que se encontraba el Palacio de

Fig. 48 Juan Pedro Arnal (dibujo). Grabada por Juan Moreno (1769) Plano del Sº Emperador Carlos V como se halla al piso de la plaza. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife, Granada.

Fig. 49 Domingo Valestá (en el original) (1793) Palacio de Carlos V. Fachada principal. Proyecto para un Colegio militar. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife, Granada.

Carlos V. En mayo del mismo año se decide que el lugar idóneo es éste, pero debido a la espiral de guerras en las que se encontraba el país, no pudo llevarse a cabo. Al final, hasta 1801 no se presentó la memoria de la que sería “Escuela militar de Ingenieros y educación de oficiales del Ejército” (Ibíd.: 7-8)

Aunque este proyecto también fracasó, el espíritu de conservación y rehabilitación del Palacio permaneció dentro del ambiente político y cultural general, cada vez más sensibilizado con estas problemáticas. En 1840, durante la regencia de María Cristina, se volvió a desempolvar el proyecto de Valestá y Aldehuela para la instalación de un Colegio de Nobles Americanos. (Galera Andreu en Álvarez Arza: 49).

En 1800, en la plaza de los Aljibes de la Alhambra se construyó una plaza de toros en madera (Fig. 50) y se celebraban corridas de toros para recaudar fondos para poder realizar obras de restauración en la Alhambra. Para que las familias de la aristocracia pudieran presenciar las corridas y los espectáculos sin mezclarse con las clases bajas, se alquilaron los balcones del Palacio de Carlos V como palcos para disfrutar del espectáculo desde una posición y espacio privilegiado (Barrios Rozúa, 2007: 8).

Cuando se produce la toma de la ciudad por los franceses, José Bonaparte visitó la Alhambra en marzo de 1810. Quedó bastante sorprendido por la situación del monumento y solicitó de inmediato la restauración de las salas nazaríes y la culminación del Palacio de Carlos V, de acuerdo al proyecto original (como no se encontró, debían realizar nuevas trazas para la culminación del Palacio). Aunque se hicieron obras de restauración en las salas nazaríes, nada se hizo con el Palacio de Carlos V (Ibíd.: 8). Según Barrios Rozúa (2007) “ni siquiera llegó a elaborarse el proyecto de conclusión[...] es más, los soldados encargados de custodiar el arsenal que se había instalado en el Palacio arrancan la carpintería de puertas y ventanas para hacer hogueras”(p.8). Acabó convertido en almacén de artillería durante la etapa francesa (1810-1812), y mantuvo esa función durante bastante tiempo, llegando a ser un motivo de preocupación bastante serio cuando en 1828 un rayo provocó un gran incendio en la iglesia de San Nicolás: se

Fig. 50 Autor desconocido (2019) Croquis sobre fotografía aérea del Palacio de Carlos V, del posible lugar que ocupó la plaza de toros de madera representado con un plano de Tomás López de 1800. Web de El Independiente de Granada.

tenía miedo ante el riesgo de que la Alhambra sufriera un siniestro similar. Hasta enero de 1832 no se evacuó el Palacio (Ibíd.: 8).

Los propios viajeros románticos que visitan el monumento hablan sobre este acontecimiento. Samuel Edward Cook dijo: “El Palacio de Carlos V, aún se usa como polvorín; se encuentra sin pararrayos y la sola chispa de un rayo podría destruir los restos de este interesante edificio y probablemente de toda la Alhambra”. (citado en Barrios Rozúa, 2007, p. 8)

Pero, además, en este siglo se comienza también a vislumbrar otra problemática: la visión negativa hacia el Palacio por sus efectos controvertidos. Los viajeros románticos que visitaron la Alhambra veían el Palacio como un gran intruso. Richard Ford dijo que era de ”monstruosidad cuadrada e incongruente”. Y, aunque los testimonios artísticos siguieron en la línea dominante de abrumadora atención a la Alhambra nazarí, no faltaron las representaciones del Palacio (Fig. 51) (Galera Andreu en Álvarez Arza, 1995: 49). El Palacio de Carlos V era entendido como un rival hacia la propia Alhambra, quedando fuera de contexto ya que su función primigenia era la de residencia imperial, pero nunca cumplió la función para la que fue creado.

En relación a la visita que se hacía de este lugar, debido a las circunstancias tan deplorables en las que se encontraba, los viajeros se fijaron en él. Concretamente, los primeros viajeros del Grand Tour, que estaban más interesados en la educación de venerar la Antigüedad, habían sido más receptivos con el Palacio, al contrario que los que la visitaron tras las guerras napoleónicas, cuando el Romanticismo ya estaba más que asentado. Los viajeros románticos acusaban al Palacio de Carlos V de que era una construcción que había implicado el derribo de una parte de la residencia real nazarí (Barrios Rozúa, 2007: 8). Whasinthong Irving (en Barrios Rozúa, 2007, p. 9) dice: “miramos al Palacio de Carlos V como un arrogante intruso y, pasando delante de él casi con un poco de desprecio, llamamos a la puerta musulmana”. En la misma línea Lady Louisa Tenison dice: “... hacia la derecha la inmensa estructura que levantó Carlos V sobre las ruinas del Palacio de invierno de los moros, con dinero sacado por la fuerza a la

Fig. 51 Gerhard, E. (1849) Alhambra de Granada. Palacio de Carlos V. Fachada de Poniente. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife, Granada.

Los testimonios que nos han quedado por parte de los diferentes viajeros extranjeros que venían a la Alhambra durante el siglo XIX nos dejan ver que el motivo de su visita a la Alhambra no era el Palacio de Carlos V, sobre el que muchos dan su opinión. Por tanto, era un objeto de contemplación en su itinerario en el que visitaban fundamentalmente las fachadas principales y el patio interior debido al mal estado de conservación en el que se encontraba y a que, además, estaba sin finalizar. Muchos de ellos, como ya hemos visto anteriormente, comentan su estado y la mala elección del lugar para una obra de tal envergadura. Por lo tanto, podemos deducir que el Palacio se visitaba, pero simplemente porque estaba de camino a los Palacios nazaríes y no por sus valores patrimoniales.

Una vez resueltas las diferentes incógnitas que han ido surgiendo para conocer el proceso constructivo del Palacio, podemos entender cuál era la situación en la que se encontraba el Palacio en 1870. Al quedar en el olvido por parte de la Corona, el Palacio perdía todo su sentido, ya que había sido proyectado para albergar una residencia real, cosa que nunca llegó a producirse. El Palacio queda así como un contenedor vacío, al que a partir de 1870 se buscará dar una función al nivel de su importancia y su valor patrimonial e histórico.

2.2.

1870-1976 La Culminación del Palacio

Primeros años de gestión: 1870-1920

En 1870 la Alhambra es declarada Monumento Nacional, en virtud de lo cual su situación jurídica cambia y con ella la del Palacio de Carlos V. Al momento de la declaración el estado del Palacio es ruinoso (Fig. 52), situación que según Manuel Gómez-Moreno (1983, p. 112) se debe a que “todo permanece a la intemperie; la excelente obra de sus bóvedas y arcos ha resistido sin detrimento a las aguas y al hielo; pero es de lamentar la corrosión de la piedra en los sitios más combatidos por las lluvias”.

Los intentos de rehabilitación y adecuación del Palacio hasta el momento no habían tenido éxito pero la necesidad de habilitarlo para algún uso seguía latente. En este sentido, Rafael Contreras señala en 1870 la posibilidad de adecuar parte de la nave occidental, que aún estaba inacabada, para instalar el Museo Oriental. Si bien es consciente de que la gestión del monumento tiene la necesidad de centrarse en los trabajos urgentes de consolidación de los palacios nazaríes, considera que un museo que recopile las piezas del legado oriental en España es esencial para el país, bajo el argumento de que los “Pueblos que no tienen pasado, no establecen nada permanente; pero los que conocen su historia, los que la estudian y la aman, crecen y se desarrollan portentosamente” (Contreras y Muñoz, 1870: 527). Al existir en España, y en especial en Andalucía, numerosos vestigios de arte árabe expuestos a la especulación privada, se encamina la idea de la creación de este Museo con el objetivo de reunir en sus instalaciones estas piezas para su protección y estudio. Expuesto en palabras de Rafael Contreras (1870, p. 533):

Hemos indicado que no debe distraerse cantidad alguna de la restauración y conservación de la Alhambra, en los gastos de creación ó instalación del Museo Oriental proyectado porque aquella suma puede finalizar la restauración ya emprendida, que es lo más esencial y urgente; mientras que para la formación de un Museo digno, sería exigua y pobre. Nosotros establecemos como principio la necesidad de que exista en España un Museo de antigüedades orientales, porque en ninguna otra nación puede hacerse con tantos elementos como en nuestro país; pero queremos

Fig. 52 Laurent, J. (1871) Granada. 223. Vista interior del palacio de Carlos Quinto. Web Recursos de Investigación de la Alhambra.

reducirnos a lo posible en la actualidad, y no perjudicar á la Alhambra. También hemos indicado el Palacio del Emperador Carlos V como local á propósito para contener los fragmentos de diversas clases que lo hayan de constituir. Asimismo, Rafael Contreras propone que el proyecto cuente con la participación de la Comisión de Monumentos, la Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Real Academia de Historia, cuya gestión permitiría el traslado de las piezas relevantes para el Museo, custodiadas en ese momento por las Comisiones Provinciales de Monumentos, y la disposición de los vestigios de edificios árabes repartidos en Andalucía que hacían parte de las propiedades del Estado, además de algunas piezas que entrarían a la colección como producto de una cesión o adquisición, según fuera el caso. También apunta que formarían parte del Museo las piezas descubiertas en las restauraciones propias de la Alhambra y las obtenidas en las intervenciones que se realizasen en Granada. El Palacio de Carlos V es el escenario escogido para la propuesta museística ya que tiene una estructura robusta y el espacio necesario para recoger las piezas que se quieren coleccionar y aguantar su peso sin importar su tamaño. Se descarta, en cambio, la instalación del Museo en los palacios nazaríes pues sus estancias ricamente decoradas perderían su encanto al albergar piezas menos delicadas de otras épocas, perjudicando así su integridad y belleza (Ibíd.: 534). Al no tener presupuesto para la cubrición total del Palacio, se plantea una cubierta para la escalera de la esquina noroccidental y la sala contigua ubicada en la fachada de poniente (Fig. 53).

En octubre del mismo año se nombra una Comisión con el objetivo de clasificar y alojar las piezas que por su valor histórico y artístico debían conservarse, y para diciembre de 1871 se almacenan un total de 657 piezas en el Palacio de los Leones, exactamente en el salón que está entre la Sala de Dos Hermanas y el patio (Fig. 54) (Marinetto Sánchez, 2017: 284). Posteriormente las piezas son nuevamente trasladadas, en este caso a las Habitaciones de los Gobernadores, ubicadas en la planta alta de lo que hoy se conoce como el Mexuar (Fig. 55), razón por la cual la colección se dispersa quedando algunos elementos como decoración en los palacios nazaríes y otros más en la oficina técnica del arquitecto (Marinetto Sánchez, 2017:

Fig. 54 Torres Balbás, L. (1929) Planta del patio de los Leones. Grabado de linea reducido. Web Recursos de Investigación de la Alhambra.

Fig. 55 Torres Balbás, L. (1929) Planta alta. Proyecto de reparación de las habitaciones de los Gobernadores. Estado actual. 1:100. Web Recursos de Investigación de la Alhambra.

283). Sin embargo, el repertorio de las Habitaciones de los Gobernadores sigue creciendo gracias a las obras en la Alhambra, pues los objetos de interés son llevados a estas salas aumentando así el valor de la colección y sus fondos, convirtiéndose en el germen del actual Museo de la Alhambra.

A pesar de su estado inacabado, el Palacio de Carlos V celebra 1883 los conciertos del Corpus Christi dirigidos por Tomás Bretón, compositor y violinista, con la participación de la Sociedad de Conciertos de Madrid que se une a partir de 1887, haciendo de Granada una muestra de la música europea en formato de orquesta que se convierte en un evento de disfrute en la ciudad. En la primera edición, además se instala también una exhibición de plantas y flores (Fig. 56), referida en una nota del diario La Tribuna (1883, p. 2-3):

Ayer tarde tuvo lugar el segundo concierto en el Palacio de Carlos V, y cuanto dijimos ayer respecto a la suntuosidad y concurrencia con que se celebró el primero, y todo lo que además añadiéramos del segundo, sería poco para ponderar sus bellezas. Excederían de 2.000 personas las que visitaron la exposición de plantas y flores (...), cuyo local del concierto podía difícilmente dar cabida a tan numeroso público, habiendo llegado a faltar asientos donde se acomodaran los espectadores. En otra nota del Defensor de Granada (1885, p. 1) se evidencia cómo los granadinos ven ahora en el Carlos V y su singular patio como un escenario ideal para las distintas celebraciones de la ciudad:

¡Oh venerado alcázar del César Carlos V, severo como los grandes monumentos romanos! ¡Oh palacio austero, que espantas con tu seriedad las musas juguetonas del arabesco recinto! Depón tu severidad y tiesura, porque nosotros, los granadinos modernos, tenemos el capricho de convertirte en jarrón de flores. Basta ya de silencio y tristezas. Para junio de 1889 y continuando con la nueva tradición del Corpus Christi granadino, el patio circular es el marco de los festejos de coronación del poeta José Zorrilla, que inician el día 18 con el ya habitual concierto, este año en homenaje al poeta (Fig. 57). La coronación, oficiada el 22 de junio, es iniciativa del Liceo Artístico de Granada, el Conde de las Infantas,

Fig. 56 Pozo (1884) Exposición de plantas y flores en el Palacio de Carlos V. Granada. Web Festival de Granada.

Antonio López Muñóz y Luis Seco de Lucena, quienes designan a Vilanova, decorador de origen catalán, la tarea de desarrollar la escenografía del Palacio (Colecciones en Red, 2021). En la fotografía de José García Ayola (Fig. 58) se aprecian tapices colgados de la galería alta con un conjunto de guirnaldas y coronas adornando los capiteles de sus columnas, un trono en el patio circular, que a lado y lado está acompañado de sillas para personajes ilustres, además de una alfombra a sus pies brindando un carácter solemne al evento y al mismo Palacio: “El edificio, con tanto cilindro como cuerda de piedra, parecía un instrumento colosal dispuesto a lanzar un acorde gigante, un himno de grandeza y de gloria” (Rueda, 1889: 248).

Ese mismo año, Mariano Contreras en calidad de Arquitecto Conservador de la Alhambra, retoma la idea del Museo Oriental de su padre e incluye una propuesta en el Anteproyecto de las obras de terminación de una parte del Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada con destino a Museos Arqueológico y de Bellas Artes. Este documento, elaborado en 1889, surge a raíz de la visita de Juan de Dios de la Rada y Delgado, enviado especial de la Dirección General de Instrucción Pública, quien propone resolver la grave situación producida por el desalojo de los Museos de Pinturas y Arqueológico, ubicados anteriormente en el Convento de Santo Domingo, trasladando al Palacio de Carlos V su nueva sede (Villafranca Jiménez, 1991: 246-247). Este anteproyecto, que llega dos décadas después de la declaración de la Alhambra como Monumento Nacional, nos permite sugerir que la nueva situación jurídica del recinto no supuso un avance significativo para el Palacio como tal, ya que los esfuerzos se concentraban en la consolidación y conservación de los palacios nazaríes.

En referencia al Museo Oriental de 1870, la distribución del Palacio en el anteproyecto de Mariano Contreras cambia las ubicaciones asignadas y dispone en planta baja las 3 salas del ala oriental para el Museo Arqueológico (Fig. 59), y en planta alta, además de las salas, utiliza también el cuerpo de la capilla para ubicar el Museo de Bellas Artes (Fig. 60). Estas adecuaciones requieren cubrir el vestíbulo oriental con una bóveda de sillería, techar las salas correspondientes a la crujía oriental y a la capilla octogonal, esta última con una cubierta especial, instalar los respectivos pavimentos, resolver los

Fig. 57 Autor desconocido (1889) Fiestas del Corpus y Coronación de Zorrilla en Granada. Web Festival de Granada. Fig. 58 García Ayola, J. (1889) Acto de Coronación de Zorrilla en el Palacio de Carlos V. Web Recursos de Investigación de la Alhambra.

vacíos de puertas y ventanas, y construir una escalera que comunique las dos plantas. Siguiendo su postura restauradora, Mariano Contreras advierte que las obras deben continuar la línea estilística del proyecto original, utilizando los mismos materiales y técnicas constructivas, señalando que las obras son de terminación y deben complementar el edificio ya existente. El presupuesto para la adecuación es de 139.700 pesetas, que resulta muy alto para el Ministerio de Fomento y las instituciones locales, ayuntamiento y diputación, quienes debían cubrir en partes iguales el costo del proyecto y como es de esperar, se niegan a financiarlo por no considerarlo necesario, descartándolo definitivamente (Villafranca Jiménez, 1991: 247). Durante la labor de Rafael y Mariano Contreras se hace evidente la influencia romanticista que tienen estos dos arquitectos, pues con total admiración a la arquitectura nazarí enfocan su trabajo sobre ella. En contrapunto, las labores en el Palacio renacentista se limitan a propuestas parciales que le otorgan un uso, entendiendo este edificio como un contenedor que sin una utilidad determinada vería afectada su conservación.

Las recomendaciones de proyectos para la terminación del Palacio siguen llegando y en 1902 Francisco de Paula Valladar y Serrano propone en la revista La Alhambra el traslado del Museo Arqueológico provincial al Palacio de Carlos V y plantea la instalación de un Museo de Pintura, descartando a su vez la idea de un Museo de Artes Arábigas del que se hablaba en ese entonces en Madrid, pues considera que no habría suficientes piezas para crear tal museo. Las obras necesarias para esta propuesta las describe como unas muy sencillas de realizar y considerando que la mejor iluminación para un museo debe ser cenital, propone cubiertas de cristal sostenidas por dentro de los muros para no afectar la fachada, además de la terminación de pavimentos y arreglos en las paredes, sin incluir obras de carácter definido dentro del Palacio, consciente de que el Estado no tenía presupuesto para grandes proyectos (Valladar y Serrano, 1902: 617-618). Por otro lado, en 1910 el Ministro de Instrucción Pública, Conde de Romanones, propone terminar las obras del Palacio para instalar el Museo de Arte Islámico Español y tener una exposición “Arábigo-Hispánica” semejante a la Exposición Internacional celebrada en Munich en 1913. El proyecto de Valladar y Serrano alcanza a abrirse a concurso pero tanto su propuesta

como la del Conde de Romanones no llegan a ser realizadas (Álvarez Arza et al., 1995: 52).

Entre tanto, Modesto Cendoya, arquitecto conservador de la Alhambra en esa época, realiza algunas obras en el Palacio que evidencian el poco uso que se hacía de él: en 1908 ordena la limpieza de hierbas de las cornisas altas y el patio, en 1911 retira los materiales guardados en el vestíbulo de entrada y realiza una limpieza general de hierbas que se alarga hasta 1913, año en el que se refuerza un apeo que existía en la dovela de la galería junto al patio y que posteriormente se retira en 1914 a la vez que se repara el portón de la fachada de Levante (Álvarez Lopera, 1977: 132-160).

En julio de 1914, Manuel Gómez-Moreno junto a José M. Segura y Francisco Aurioles, envían una carta a Guillermo de Osma, presidente del Patronato, solicitando su apoyo para el traslado del Museo de Bellas Artes de Granada al Palacio y obtener el permiso oficial. La propuesta consiste en adecuar la crujía occidental y utilizar los artesonados del Convento de la Merced como cubiertas en las salas, ya que las dimensiones eran similares a las del Palacio y se ahorraría presupuesto en materiales. Al ser un ensayo debía de ser comprobado y en caso de funcionar “podría proseguirse con la obra en años sucesivos hasta la total culminación de la cubierta y habilitación de todo el edificio” (Álvarez Lopera, 1977: 190) para la instalación del Museo de Bellas Artes, el Museo Arqueológico provincial, el Museo de la Alhambra y la Sala en honor a Carlos V. En respuesta, Osma le indica que tal proyecto debe ser estudiado en las próximas sesiones del Patronato, sin dar más referencias sobre la viabilidad del proyecto. La esperanza de que estos museos impulsaran la culminación del edificio queda en pausa y no se retomará sino unos años después como veremos más adelante.

Entre los años 1870 y 1920 se reciben diferentes propuestas para la creación de nuevos museos ligados al arte hispanoárabe y a la arqueología, además de sugerencias para trasladar el Museo de Bellas Artes provincial, de las cuales ninguna se ve materializada. Podemos concluir que la imagen del Palacio es la de un recinto cerrado (Fig. 61) que abría su instalaciones solo en algunas ocasiones, reduciendo su uso a los conciertos anuales de

Fig. 61 García Ayola, J. (1885) Fachada del Palacio de Carlos Quinto. Web Recursos de Investigación de la Alhambra.

Corpus Christi y a celebraciones como el singular homenaje y coronación de José Zorrilla, todo ello sugiere que el Palacio es relevante por su inmensidad y suntuosidad y por tal motivo un excelente escenario, pero no primordial para los intereses de la época.

El Plan de Conservación de Velázquez Bosco: 1920 - 1936

En el contexto convulso en que se encuentra la gestión del Conjunto Monumental, Ricardo Velázquez Bosco redacta el Plan General de Conservación de la Alhambra en 1917 que completa tres años después con un plan específico para el Palacio. El Plan General de terminación del Palacio de Carlos V de 1920 tiene como objetivo la consolidación general del edificio (Fig. 62) siguiendo fielmente la arquitectura de la época de Pedro Machuca. Velázquez Bosco (1917, p. 2) señala la importancia de constituir un museo que albergue las numerosas piezas relacionadas con la Alhambra, ya que la visita al museo completaría y aclararía la historia del monumento y del arte que allí se encuentra, pero prescinde del Palacio de Carlos V dando continuidad al uso museístico de las Habitaciones de los Gobernadores de la Alhambra ubicadas en el Mexuar y propone obras de acondicionamiento en ellas.

El plan de 1920, recogido en el Proyecto de pisos y cubiertas y consolidación del Palacio de Carlos V en Granada, incluye planos de la planta baja (Fig. 63), de una entreplanta que no se llega a construir (Fig. 64) y el plano de cubiertas. Para la adecuación del Palacio, Velázquez Bosco apunta, en términos generales, las especificaciones para la construcción de pisos y cubiertas empezando por la consolidación del terreno en planta baja. Asimismo plantea que la estructura de los pisos sean viguetas de hierro o acero, los forjados bovedillas de ladrillo revestidas con yeso blanco, al igual que los cielorrasos. En cuanto a pavimentos plantea losas de piedra blanca para el patio, mármoles de Loja o mosaicos romanos para los vestíbulos de entrada y las mesetas de las escaleras, y para las salas una composición geométrica con mármoles de colores. También describe las cubiertas de la galería del patio y de las naves del edificio como un entramado de viguetas de hierro con forjado de bovedilla de ladrillo, revestido con yeso al interior

Fig. 62 Autor desconocido (s.f.) Grenade. Vue aerienne du l’Alhambra. Arquitectura. Web Recursos de Investigación de la Alhambra.

Fig. 63 Velázquez Bosco, R (1920) Planta Baja. Plan general de terminación del Palacio de Carlos V. Web Recursos de Investigación de la Alhambra.

Fig. 64 Velázquez Bosco, R (1920) Plano entresuelo. Plan general de terminación del Palacio de Carlos V. Web Recursos de Investigación de la Alhambra.

y listones de madera rematados con una cubierta de zinc en los paños exteriores (Velázquez Bosco, 1920: 5-6). Los planteamientos de Velázquez Bosco se convierten en la base proyectual de los trabajos que se realizan posteriormente en el Palacio.

Las obras que habían estado pausadas desde el siglo XVII (GómezMoreno González, 1892: 112) inician nuevamente en 1923 con el arquitecto auxiliar Fernando Wilhelmi quien instala las primeras vigas de acero correspondientes a planos firmados por él. En marzo del mismo año, Leopoldo Torres Balbás es nombrado arquitecto conservador de la Alhambra y es quien toma el mando de las obras. Al poco tiempo de su incorporación al monumento, el arquitecto desmonta los andamios en el vestíbulo de la fachada norte que habían sido instalados por Modesto Cendoya, siendo esta su única intervención en 1923. Durante los siguientes cuatro años no realiza obras de gran envergadura sobre el Palacio, sólo se ocupa de algunas instalaciones y reparaciones como la realizada en 1924, cuando envía a reparar las 15 anillas y las 4 cabezas de bronce de las fachadas meridional y de poniente que estaban guardadas desde mediados del siglo XIX para evitar su hurto, y las instala nuevamente en junio del mismo año (Fig. 65). En diciembre rellena el vestíbulo de la fachada occidental, considerada por el arquitecto como la fachada principal, nombrandola así en las memorias de sus proyectos y en su Diario de Obras. Las tres puertas de esta misma fachada se fabrican en madera de pino con clavos de bronce y son instaladas en 1926 junto con los peldaños de piedra que comunican el vestíbulo con el patio. Ese mismo año se trasladan las piezas de la chimenea imperial, ubicada anteriormente en el Mexuar, y se terminan de instalar en 1928 en el salón central de la nave occidental que a partir de ese momento pasa a llamarse Sala de la Chimenea (Vílchez Vílchez, 1988: 96-101).

En 1928 Torres Balbás empieza a elaborar los proyectos de terminación del Palacio siguiendo las directrices metodológicas de los planes de Velázquez Bosco y empleando dos principios fundamentales: el primero es el uso de elementos que imiten a los antiguos basados en los modelos que existen en la Casa Real Vieja; y el segundo, considerar el proyecto del Palacio como uno de terminación y rehabilitación, más no de conservación,

Fig. 65 Autor desconocido (1924) Palacio de Carlos V. Fachada principal. Restauración de Argollas. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife. Granada.

justificando así el primer principio (Álvarez Arza et al., 1995: 54). Los proyectos de terminación que incluyen a su vez la correspondiente planimetría, se encuentran reseñados en La Alhambra de Leopoldo Torres Balbás de Carlos Vílchez Vílchez (1988: 73-74) y se enumeran a continuación:

• Proyecto de terminación del Palacio de Carlos V. Crujía de poniente. 30 de junio de 1928. (Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife,

L-13.181-1) • Proyecto de terminación del Palacio de Carlos V. Crujía norte. 30 de junio de 1928. (Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife, L-13.181-1) • Proyecto de pisos y cubierta de los salones de la crujía sur del Palacio de

Carlos V. 6 de noviembre de 1929. (Archivo Central de la Administración de Estado, L-13.178-1) • Proyecto de terminación de la Sala de la Chimenea en el Palacio de

Carlos V de la Alhambra de Granada. 3 de diciembre de 1929. (Archivo

Central de la Administración de Estado, L-13.199-4) • Proyecto de pisos y cubierta en los salones de la crujía sur del Palacio de

Carlos V. 9 de diciembre de 1929. (Archivo Central de la Administración de Estado, L-13.180-6) • Proyecto de pisos y cubierta de los salones de sudeste del Palacio de

Carlos V. 11 de diciembre de 1929. (Archivo Central de la Administración de Estado, L-13.180-4) • Proyecto de pisos y cubierta de los salones de la crujía de levante del

Palacio de Carlos V. 14 de diciembre de 1929. (Archivo Central de la

Administración de Estado, L-13.180-5) • Proyecto de cubierta de la galería del Palacio de Carlos V. 17 de diciembre de 1929. (Archivo Central de la Administración de Estado,

L-13.180-7)

En los proyectos anteriormente mencionados se desarrollan a grandes rasgos: las cubiertas, que se plantean con encasetonados inspirados en las Habitaciones del Emperador; los suelos, siguiendo un diseño renacentista combinando geométricamente diferentes mármoles en función del color; y los muros, que son acabados con revestimiento de yeso y un zócalo de mármol. Realizadas las adecuaciones se prevé instalar la Biblioteca, el Archivo y el

Museo Árabe, e inaugurar este último durante la Exposición Iberoamericana de Sevilla que se celebraría en 1929, disponiendo de los salones del Palacio para fines relacionados con el evento. A partir de junio de 1928, Torres Balbás tramita los proyectos, iniciando con los correspondientes a la planta alta por considerarlos más urgentes. Los trabajos de construcción empiezan en 1929 una vez los proyectos son aprobados en Madrid y continúan por dos años más hasta 1931.

Según el Diario de Obras de Torres Balbás (1923-1936) en 1929 se abren las sillerías para las entradas de las vigas de hormigón de la planta superior, se hace el forjado del suelo y posteriormente los pisos de hormigón armado. Siguiendo la construcción de la cubierta de hormigón de la escalera principal, se cubren los triángulos de las esquinas suroriental y suroccidental, resultantes de la superposición de la planta cuadrada y el patio circular. Terminados estos trabajos, se realiza en las salas la decoración de escayola en los techos y se comienzan a pintar. También se inician en 1929 las obras correspondientes al proyecto de terminación de la Sala de la Chimenea, levantándose el muro al sur de la sala para cerrarla dejando dos puertas a lado y lado de la chimenea e instalándose un “suelo de serpentina con un remarque de cuadrados de mármol rojos y cenefa de mármol gris, y el zócalo de serpentina” (Vílchez Vílchez, 1988: 89). En este mismo año se construye en la nave norte la bóveda del salón en planta baja y la bóveda sobre la escalera que comunica el Palacio renacentista con el Palacio de Comares. Adicionalmente se encuentran alicatados del siglo XVI en las excavaciones de la sala junto a la capilla. Entre 1929 y 1930, se derriban en las naves meridional y de poniente, los muros que coinciden con vanos de ventanas, volviéndose a construir en un lugar más conveniente y se hacen las obras de solería en el Palacio. La terminación de la nave oriental es la última en proyectarse y se realizan obras en el vestíbulo, cubriéndolo con una bóveda elipsoidal, se levantan dos muros en la nave para crear tres salas diferenciadas y se hace el revestimiento del suelo y el zócalo con mármol gris. Finalmente, entre 1934 y 1935 se terminan las obras de la cubierta general del Palacio (Fig. 66), para la cual se construye una terraza a la catalana, solución que le permite mantener limpio el paramento de las fachadas. Aunque Torres Balbás realiza una extensa labor, las obras

Fig. 66 Torres-Molina Díaz, J. (1934) Palacio de Carlos V. Construcción de cubiertas. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife. Granada.

ejecutadas (Fig. 67 y Fig. 68) no llegan a culminar el Palacio tal y como lo conocemos hoy en día.

A través de sus proyectos de terminación y obras, Torres Balbás habilita el Palacio de Carlos V para la ubicación del Museo Arqueológico y la Biblioteca, y desecha la ubicación del Museo de Bellas Artes justificando “que ningún entronque tiene con el Palacio nazarí y que los cuadros exigen una iluminación adecuada, no fácil de conseguir en la gran construcción del siglo XVI” (Torres Balbás, 1944: 346). El Museo Arqueológico está ligado al arte musulmán de la Alhambra y se ha constituido de una manera muy natural al ir acumulando durante siglos objetos de valor histórico y cultural propios del recinto que se han ido encontrando en las obras arqueológicas y de restauración. A la llegada de Torres Balbás a la Alhambra dichas piezas se encuentran dispersas en distintos almacenes debido a traslados y falta de catalogación. Un ejemplo es la pila de mármol con inscripciones referentes a Muhamad III o las losas sepulcrales que fueron halladas en las excavaciones de la Rauda, que en un principio se guardaron en dos habitaciones del Palacio de los Leones y luego se trasladaron a las habitaciones sobre el Mexuar. En 1928 se publica en la Gaceta de Madrid el presupuesto asignado por el Estado al Museo Árabe de Granada por 150.000 pesetas, por lo que Torres Balbás inicia el montaje en una de las salas del Palacio y con la ayuda del entonces Director General de Bellas Artes, Conde de las Infantas, se adquieren materiales para adaptar dos salas instalando los suelos de mármol y decoraciones de escayola (Álvarez Arza et al., 1995: 80). A pesar de no estar abierto al público por estar aún en una fase de organización, este Museo recibe a personas interesadas en la materia o con curiosidad por conocerlo (Torres Balbás, 1944: 240), indicando que parte de las instalaciones del Palacio se encuentran parcialmente abiertas y con uso restringido por lo cual se debía acceder a ellas mediante previa autorización. El Museo es representado por una selección de 49 piezas en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 que dan una muestra de la gran calidad de sus fondos.

La Biblioteca, que tiene su origen en la Torre de la Justicia y se logra constituir gracias a una donación que hace el Conde de Romanones en 1909,

traslada su sede al Palacio en época de Torres Balbás donde permanece hasta 1994, cuando se rehabilita el Palacio y se traslada al edificio Nuevos Museos, cerca de los Jardines del Generalife. Durante estos años, la Biblioteca tiene un gran crecimiento con la adquisición y aparición de nuevas obras, centrándose en temas relacionados con la Alhambra, el Generalife y la cultura oriental, iniciando su recorrido como un centro especializado que además logra impulsar publicaciones periódicas, resultando en una etapa muy prolífica para la documentación en la Alhambra.

Las obras de Torres Balbás significan un gran avance para el Palacio de Carlos V, pues los trabajos que habían estado pausados por tres siglos por fin son retomados, asimismo logra instalar una exposición en el Palacio, consolidando por primera vez las propuestas museísticas que se habían realizado en años anteriores. En consecuencia de esta prolífica etapa bajo dirección del arquitecto se concluye que:

La Alhambra recibió un impulso definitivo; con sus propios trabajos de excavaciones y, sobre todo, de consolidaciones, sentará las bases de futuras investigaciones, cuyos frutos podemos gozarlos en la actualidad. Su papel para con el Museo de la Alhambra fue, por tanto, fundamental.(Álvarez Arza et al., 1995: 78)

Culminación en la posguerra: 1936-1976

A raíz de la Guerra civil de 1936, Torres Balbás es destituido y es Francisco Prieto-Moreno quien ahora asume el cargo de arquitecto director de la Alhambra. La situación convulsa que vive España genera carencias económicas por lo que se da prioridad a la rehabilitación de edificios con adecuaciones de carácter ornamental y funcional. Al finalizar la Guerra se establece la dictadura franquista que impulsa el enaltecimiento de los símbolos nacionales como parte de la nostalgia del Imperio español y las necesidades de propaganda política del régimen, de esta manera el Palacio de Carlos V se convierte en el escenario perfecto para denotar la grandiosidad y monumentalidad que la dictadura quería imponer, siguiendo la doctrina dominante de un gobierno autoritario. El arquitecto Diego Reina (1944, p. 9-13) expone:

El problema estético de mayor envergadura que el Nuevo Estado nos plantea a los arquitectos españoles es la necesidad de encontrar una plástica digna de exponer los ideales patrios con majestuosa severidad y estática grandeza… En resumen lo que es necesario es un sello inconfundible, permanente y nuevo en la Arquitectura Nacional. Y en Arquitectura, ese sello, con su canon de belleza, es un estilo. Por tal motivo las intervenciones de esta época son de carácter monumentalista, descuidando los principios de autenticidad que defendía Torres Balbás durante su periodo de gestión en la Alhambra. Esta nueva postura arquitectónica contrasta con el sentimiento general de finales del siglo XIX en el que “aún se mantenía la teoría romántica que había marginado al Palacio cristiano en favor del musulmán” (Villafranca Jiménez, 1991: 247), dándole protagonismo al edificio renacentista y prioridad a sus obras.

La atención preferente que Prieto-Moreno da al Palacio de Carlos V se evidencia en un informe redactado en 1937 y destinado a la Comisión de Cultura y Enseñanza de la Junta Técnica de Burgos, en el que trata temas relacionados con la gestión del Conjunto Monumental iniciada con el Movimiento Nacional (Romero Gallardo, 2014: 59). En este documento, el arquitecto refleja su plan de continuar las obras de terminación del Palacio iniciadas por Torres Balbás y describe las obras menores que realiza en el Palacio durante ese año. Más adelante, entre 1938 y 1942, PrietoMoreno redacta el Proyecto de adaptación del Palacio de Carlos V para Residencia Imperial y Museo, en el que se manifiesta la búsqueda de un estilo arquitectónico nuevo acorde con los ideales del momento (Romero Gallardo, 2014: 62). En el documento se especifican las obras que están inconclusas: la sala de la nave norte carece de carpintería de huecos, y la esquina suroriental, la capilla y la galería alta del patio no están cubiertas; en consecuencia sus primeras actuaciones se centran en su habitabilidad, destinándose el mismo a Residencia Imperial y museo por la alta valoración ideológica que tiene la dictadura del palacio, y describiendo sus intenciones proyectuales así:

El actual renacimiento del sentido imperial de España obliga a reincorporar a la vida española, al mismo tiempo que la memoria de nuestros Césares, sus monumentos y aspiraciones. La significación histórica de Granada, meta de la Reconquista y depositaria de los restos de los Reyes forjadores de la unidad nacional, de una parte, y el conjunto de bellezas de la Alhambra, la Vega y Sierra Nevada de otra, fueron la causa de que el Emperador Carlos V, en 1526 decidiera residir en ella y edificar este suntuoso Palacio. Lógico es, pues, pensar ahora en cumplir la voluntad del Emperador, realizando su idea de establecer en Granada una Residencia Imperial, completada con la instalación en la misma de un museo, ya que lo permite la capacidad del edificio y constituye un atractivo más para la vida del Palacio. (Prieto Moreno, 1941: 49)

El proyecto divide en tres el programa del Palacio (Fig. 69 y Fig. 70): primero está la Residencia Imperial con carácter oficial, a la que se le asignan las áreas desde los vestíbulos norte y sur hacia la fachada de poniente: en planta baja a espacios representativos de la vida oficial del Palacio, como la portería, conserjería y otros servicios; y en planta alta al antedespacho y despacho oficial, ocupando únicamente la nave occidental. Segundo, la vivienda como tal, con sus dormitorios, aseos y cocina en planta alta de la nave meridional, la sacristía en la sala de planta baja junto a la Capilla, y la secretaría sobre la sacristía. Por último, el Museo al que se le asignan cinco salas: cuatro de ellas en la esquina suroriental de la planta baja para el Museo de Arte Árabe y una sala al lado en la nave de Levante en planta alta para Museo de Bellas Artes, ambos con entrada por el vestíbulo oriental, independiente a la Residencia. Existen dos versiones de la planimetría de este proyecto firmadas por Prieto-Moreno, una disponible en el Archivo General de la Alhambra y Generalife con fecha de 1938 (plano P-000881 y P-000859) y la segunda en el Ministerio de Cultura (Leg. 3685-4). Finalmente ninguna llega a realizarse y se concentran los trabajos en adaptar las salas para Museo de Bellas Artes mediante sucesivos proyectos de los que destaca el redactado en 1956.

Mientras tanto, un nuevo Patronato queda constituido oficialmente el 24 de mayo de 1940, al celebrarse la primera Junta que tuvo como tema el decreto con fecha del 9 de marzo de 1940, alusivo a su creación como

Fig. 69 Prieto-Moreno, F. (1942) Planta Baja. Proyecto de adaptación del Palacio de Carlos V para Residencia Imperial y Museo. Web Recursos de Investigación de la Alhambra.

Fig. 70 Prieto-Moreno, F. (1942) Planta Alta. Proyecto de adaptación del Palacio de Carlos V para Residencia Imperial y Museo. Web Recursos de Investigación de la Alhambra.

Patronato de la Residencia y Museo del Palacio de Carlos V en Granada, siendo uno de sus objetivos “revalorizar el simbolismo del Palacio de Carlos V” (Cruces Blanco, 1999: 122). Este Patronato es ampliado a toda la Alhambra por un decreto dictado el 13 de agosto de ese mismo año. Tanto el Patronato como Manuel Gómez-Moreno intervienen en la inclusión del Museo en la Colecciones Estatales, incorporándolo al Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos mediante el Boletín Oficial del Estado número 241 del 29 de agosto de 1942 en que pasa a llamarse Museo Arqueológico de la Alhambra, siendo este año la primera vez que el Museo entra en el presupuesto estatal con 11.000 pesetas. Meses más tarde, en enero de 1943, Jesús Bermúdez Pareja asume oficialmente la dirección del Museo, continuando con el trabajo que venía desarrollando anteriormente siendo funcionario del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos (Marinetto Sánchez, 2017: 287).

En ese mismo año se encarga a Prieto Moreno el montaje y ordenación de un espacio para el Museo Arqueológico de la Alhambra, quien propone la planta alta del Palacio de Comares y el Palacio de los Leones para tal fin. Las estancias escogidas no tienen decoración interior y se acceden a través de una escalera desde el patio del Mexuar. Mientras se realizan las obras se mantiene la exposición en el Palacio de Carlos V hasta 1946 se inauguran los nuevos espacios del Museo. Cinco años más tarde, en 1951, el acceso del Museo se modifica y pasa a ser a través de la nave norte del Palacio de Carlos V, por lo cual se cubre la escalera que comunica la planta baja del Palacio de Comares con el Palacio renacentista, conectando ahora el patio circular con la primera planta del Palacio de Comares y logrando la independencia de la entrada al Museo del recorrido de los palacios nazaríes (Marinetto Sánchez, 2017: 288). En paralelo, la situación del Museo de Bellas Artes también cambia, pues de 1946 a 1950 los fondos del Museo permanecen almacenados en la esquina suroriental en planta baja del Palacio de Carlos V, tras ser trasladados desde la Casa Castril, lugar en el que el Museo estaba ubicado anteriormente con espacio insuficiente, transformando un problema de hacinamiento a un problema de deterioro, pues en estas salas del Palacio se presentan humedades y demás condiciones inadecuadas para un almacén de obras de arte (Villafranca Jiménez, 1991: 250-251).

Paralelamente, el Palacio de Carlos V sigue usándose para diferentes actos y ceremonias. En 1949 se dispone en el centro del patio una fuente rodeada por un tapizado de flores (Fig. 71) para la recepción del rey de Marruecos Mohamed V. Se decoran también las paredes de la galería baja con tapices anclados en las paredes y se instalan guirnaldas en las columnas, creando un escenario solemne para la visita diplomática (Fig. 72). Por otro lado, el Palacio seguía recibiendo los conciertos con motivo del Corpus Christi desde 1883, los cuales evolucionan en 1952 cuando el Ministerio de Asuntos Exteriores, el Ministerio de Cultura y el Ministerio de Información y Turismo de España crean el Festival de Música y Danza Española (Fig. 73). Suprimera edición es celebrada en el Palacio y a partir de 1953 se celebra también en el Teatro al aire libre de los Jardines Nuevos del Generalife, bajo la denominación de Festival Internacional de Música y Danza de Granada que continúa en la actualidad (Festival de Granada, 2021). Más adelante, en 1971, el patio del Carlos V se convierte en la escenografía de la película Delirios de Grandeza del director Gérard Oury, que atraído por la arquitectura renacentista decide grabar algunas escenas en el edificio en las que ubica una gigantesca pesa para contar las monedas de oro (Fig. 74 y Fig. 75).

En cuanto a las obras ejecutadas durante estos años (Fig. 76 y Fig. 77), se lee en las memorias del Proyecto de consolidación y restauración del Palacio de Carlos V de 1956, la intención del arquitecto de terminar las salas del ángulo suroriental para la instalación del Museo de Bellas Artes, incluyendo la construcción de la escalera correspondiente finalizada en 1957 (Fig. 78, Fig. 79, Fig. 80 y Fig. 81). En mayo del mismo año se plantea el uso de mármol gris en las salas del Museo con el fin de darle protagonismo a los bienes expuestos, y en la Sala de la Chimenea mármol verde para resaltar su jerarquía (Villafranca Jiménez, 1991: 250-251). Un año más tarde, en 1958, se inauguran en las salas de la planta alta, las nuevas instalaciones del Museo Provincial de Bellas Artes. Completando el proyecto museístico y en concordancia con las peticiones de fundir el Museo Arqueológico de la Alhambra con el Museo Arqueológico Provincial, formuladas en 1945 por Manuel Gómez-Moreno, el 13 de diciembre de 1962, la creciente colección del Museo dirigido por Bermúdez Pareja permite su incorporación como parte de los Museos Nacionales y pasa a llamarse Museo Nacional de Arte

Fig. 71 Torres-Molina Díaz, M. (1949) Palacio de Carlos V, engalanado el patio. Web Recursos de Investigación de la Alhambra. Fig. 72 Torres-Molina Díaz, M. (1949) Patio de Carlos V. Web Recursos de Investigación de la Alhambra.

Fig. 73 Moscoso, A. (1952) Primer festival de música y danza españolas. Web Festival de Granada.

Fig. 74 Autor desconocido (1971) Palacio de Carlos V, rodaje de película. Web Recursos de Investigación de la Alhambra. Fig. 75 Autor desconocido. (1971) Palacio de Carlos V, rodaje de película. Web Recursos de Investigación de la Alhambra.

Fig. 78 Prieto-Moreno, F. (1954) Sección por A-B. Proyecto de Escalera para el ángulo S.E. Web Recursos de Investigación de la Alhambra. Fig. 79 Prieto-Moreno, F. (1954) Planta de la escalera. Proyecto de Escalera para el ángulo S.E. del Palacio de Carlos V. Web Recursos de Investigación de la Alhambra.

Fig. 80 Prieto-Moreno, F. (1954) Planta de bóvedas. Proyecto de Escalera para el ángulo S.E. del Palacio de Carlos V. Web Recursos de Investigación de la Alhambra. Fig. 81 Cantizano, D. (2014) Escalera Palacio de Carlos V. Web Living and Photographing.

Hispanomusulmán, abarcando los fondos de los dos museos arqueológicos existentes en Granada en ese momento (Marinetto Sánchez, 2017: 288). También se sitúan en la esquina sur occidental de planta baja las oficinas y salas de representación para el Patronato de la Alhambra, y sobre ellas, en la entreplanta, las oficinas del arquitecto.

Dentro de las últimas obras de terminación del Palacio están las correspondientes a la cubierta de la galería alta del patio (Fig. 82, Fig. 83, Fig. 84 y Fig. 85), que se realizan entre 1967 y 1968 con un presupuesto librado por la Dirección General de Bellas Artes, utilizando madera curada procedente de antiguas construcciones (Prieto-Moreno, 1967). El Patronato interviene pidiendo una maqueta y estudio preliminar antes de la construcción de las obras, que terminan con la solución de cubierta de tejas a un agua, como se había planteado en época de Torres Balbás, y un techo artesonado, similar al encontrado en el pórtico del Palacio del Partal. Para 1970 sólo queda por cubrir la Capilla, que había sido objeto de debate en el Patronato (Fig. 86) por ser un espacio simbólico que a la vez estaba en bastante cercanía física con los palacios nazaríes (Fig. 87). En 1972, se encarga al arquitecto Fernando Chueca Goitia este diseño (Fig. 88) y después de varias propuestas de proyecto, se inclina por la más neutral que además tiene un carácter provisional por si llegara a encontrarse documentación relativa a la Capilla que permita entender el diseño primigenio. Para 1976, la cubierta está bastante avanzada, siendo este dato el más cercano a su culminación, consignado en las Actas del Patronato de la Alhambra y Generalife con fecha de 8 de marzo (Romero Gallardo, 2014: 72).

Concluida esta última cubierta se consideran terminadas las obras en el Palacio, dando paso a una nueva etapa para el edificio renacentista que finalmente logra tener un uso determinado. El Museo Nacional de Arte Hispanomusulmán y el Museo de Bellas Artes son el resultado del constante debate sobre el uso que debía acoger el Palacio y que se venía presentando desde finales del siglo XVIII hasta que en 1870, con el Museo Oriental de Rafael Contreras, las propuestas se decantan por usos de carácter museístico. También es importante recalcar que el difícil proceso de las obras se debe en principio a la baja puesta en valor e indiferencia

con las que se trata el Palacio desde el siglo XVII hasta el siglo XIX, pero también a la falta de documentación del proyecto original que deriva en actuaciones de prueba y error perjudicando la constancia de las obras. Más de cuatro siglos transcurren para que el proyecto sea culminado, y es en gran parte gracias a las labores de los arquitectos Leopoldo Torres Balbás, Francisco Prieto-Moreno y las intervenciones de Ricardo Velázquez Bosco, Manuel Gómez-Moreno y el Conde de las Infantas, que vieron en el edificio una oportunidad que influiría positivamente el Conjunto Monumental.

Fig. 82 Autor desconocido (1967) Palacio de Carlos V. Galería alta obras. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife. Granada. Fig. 83 Autor desconocido (1967) Palacio de Carlos V. Galeria alta obras. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife. Granada.

Fig. 84 Prieto-Moreno, F. (1954) Detalles de cerramiento del patio. Web Recursos de Investigación de la Alhambra. Fig. 85 Prieto-Moreno, F. (1967) Planta de cubiertas. Palacio de Carlos V. Proyecto de galería alta. Web Recursos de Investigación de la Alhambra.

Fig. 86 Prieto-Moreno, F. (1963) Alzado al Partal. Palacio de Carlos V. Proyecto de cubierta para la Capilla. Web Recursos de la Alhambra.

Fig. 87 Elaboración propia (2021) Vista de la capilla del Palacio de Carlos V desde el patio del Palacio de los Leones. Granada.

Fig. 88 Chueca Goitia, F. (1972) Sección. Proyecto de terminación de la capilla. Web Recursos de Investigación de la Alhambra.

2.3.

1976-2021 Contenedor de usos

Con las obras de terminación del Palacio ya concluidas, comienza una nueva época, en la que los esfuerzos se dirigen a operaciones de rehabilitación de sus espacios interiores, iniciándose una nueva forma de intervenir para dar la mejor solución a los equipamientos propuestos en el edificio. Como hemos visto en los puntos anteriores, las obras de terminación suponen un ir y venir desde siglos atrás, intentando proporcionar a este espacio singular, tanto por su emplazamiento como por su tipología y valores patrimoniales, un uso concreto, distando del tratamiento que se le da al resto de edificaciones palaciegas del conjunto. En general, estas obras han ido suponiendo modificaciones en la estructura, tanto material como espacial del edificio, en algunos casos realmente distorsionantes, para ir adaptando a distintos usos este “vacío urbano” dentro de la Alhambra. Estas intervenciones se han ido planteando como reformas parciales para ir adaptando estos espacios, sin tener un proyecto global de intervención en el edificio, que ha ido descontextualizándolo y parcelando su unidad espacial. Es con la terminación de las cubiertas, cuando el Palacio se considera finalizado y comienza esta nueva etapa, donde las intervenciones abogan por transformar el monumento en un contenedor de usos culturales.

En la década de los 70, el turismo en la Alhambra vive un desarrollo exponencial, debido entre otras cosas a la mejora de comunicaciones o el aumento del poder adquisitivo de la clase media. Esta nueva situación del monumento incide directamente en los usos museísticos que se encuentran en él. Tras la reciente elevación del Museo de la Alhambra a Museo Nacional de Arte Hispanomusulmán se decide el traslado desde su sede, dispersa entre el Palacio de los Leones, el de Comares y el de Carlos V a un nuevo edificio situado en la Huerta de Fuentepeña. Además del Museo de Bellas Artes y el Museo Arqueológico, se suma la propuesta de creación del etnológico y el de arte contemporáneo previstos en este nuevo edificio, (Ramos Lizana, 2001: 118) con la intención de crear un gran museo en la ciudad cercano al recinto monumental, que aumente la oferta de la visita. Este edificio es encargado al arquitecto Prieto-Moreno, que lo materializa con rotundos volúmenes de ladrillo visto, patios interiores y celosías de hormigón con inspiración en las carpinterías de lacería, que recuerda más a una tipología doméstica que a una de uso público. Finalmente, el proyecto museográfico

destinado a la instalación del Museo Nacional Hispanomusulmán en este edificio no se lleva a cabo, solo llegándose a instalar 68 piezas en este nuevo edificio (Fig. 89), entre las que encontramos arcos, artesonados y cubiertas rescatados en gran parte de los derribos de casas-palacio tras la apertura de la Gran Vía, o adquisiciones de fuera de la ciudad (Ibíd.: 118).

Como ya se ha explicado en el bloque anterior, en 1981 se procede al traspaso de competencias en materia de Cultura desde el Estado a la Junta de Andalucía (RD 1075/1981, de 24 de abril), aunque no es hasta 1984 cuando por el Real Decreto 864/1984, de 29 de febrero, que esta transferencia es efectiva. La custodia que ejercía el Estado mediante el Patronato de la Alhambra y el Generalife sobre el Conjunto Monumental pasa a ser responsabilidad de la gestión autonómica. Este hecho da un giro en los museos, puesto que la gestión de estos recae en la Junta de Andalucía, sucediendo así con el de Bellas Artes y el Hispanomusulmán, que aunque siendo de carácter Nacional, funcionalmente pasa a ser gestionado por esta, suponiendo una situación de gestión complicada en algunas ocasiones. A este cambio en cuanto a la gestión del Monumento, se suma su inclusión en la Lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO, en este mismo año de 1984, y extendiéndose esta al barrio del Albaicín diez años más tarde.

Por otra parte, la compleja interrelación entre la Ley de Patrimonio Histórico Español (L 16/1985, de 25 de junio) y las competencias tutelares de las administraciones autonómicas dificulta el traslado de bienes, por lo que la posibilidad de trasladar piezas de distintos lugares del país para formar parte de la colección del Museo Nacional Hispanomusulmán es impensable. De esta forma, el concepto de este museo evoluciona, centrándose en la singularidad de la gran cantidad de piezas que lo forman, en gran parte pertenecientes al propio monumento, especializándose así para ser un complemento a la visita del monumento. Finalmente, tras la aprobación del decreto de los nuevos Estatutos del Patronato de la Alhambra y Generalife en 1986 (D 60/1994, de 8 de marzo), este solicita el traspaso de todas las competencias sobre el Museo Nacional de Arte Hispanomusulmán, que vuelve a denominarse como en sus orígenes, Museo de la Alhambra (Álvarez Arza, 1995: 91-92). Tras este hecho, el proyecto de museo cambia de

Fig. 89 Marineto Sánchez, P. (s.f.) Vista del montaje de las armaduras nazaríes y mudéjares en el espacio de exposición permanente del Edificio de los Nuevos Museos en Fuentepeña. Museo de la Alhambra, origen y evolución a lo largo de la historia.

forma drástica, enfatizando la relación con el propio monumento, ya que se entiende que el monumento y su museo no pueden quedar inconexos en la visita, sirviendo el segundo como forma de contextualización y cualificación del primero, siendo deseable, que la ubicación del museo favorezca una visita conjunta a ambos espacios (Ramos Lizana, 2001: 120).

En este momento, la gestión de los museos instalados en el Palacio de Carlos V es ya únicamente competencia de la Junta de Andalucía. En el caso del Museo de Bellas Artes, este es gestionado directamente por la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico, siendo el Museo de la Alhambra, aunque de titularidad estatal, gestionado directamente por el Patronato. De igual manera, todo el edificio del Palacio de Carlos V pasa a formar parte de los bienes responsabilidad del Patronato de la Alhambra y Generalife, siendo el responsable de gestionar todas las actuaciones que van más allá del mero mantenimiento, como las que vamos a describir más adelante. Gracias a estos cambios, a principios de la década de los 90 del siglo XX se acomete el plan para que el Palacio de Carlos V únicamente albergue usos culturales y se comienzan a gestar varios proyectos de adaptación de sus espacios para la mejora de sus instalaciones, proponiendo un programa de usos entre los que destacan el expositivo, donde englobamos tanto el actual Museo de la Alhambra, Museo de Bellas Artes y salas de exposiciones temporales, así como los de uso administrativo y divulgativo, donde podemos encontrar espacios como la Sala de Presentación del monumento, salas de juntas o conferencias.

La primera intervención que se realiza en esta línea en el Palacio de Carlos V, es la adaptación de dos pequeñas salas en la fachada norte, para la creación de la Sala de Presentación. Estas obras se inician en 1989, con unas primeras excavaciones arqueológicas, ya que se conocía de la existencia de ciertos restos en este sótano del Palacio, principalmente el aljibe cercano a la esquina nororiental del Palacio (Fig. 90 y Fig. 91), y la existencia de un túnel, posiblemente planteado como sistema de conducción de agua. Este aljibe fue salvado en la construcción del Palacio mediante un arco de descarga, que permitió su conservación, quedando parte de este en el sótano y parte en el exterior del edificio. Por otra parte, en la sala anexa a la cripta, conocida como Cuarto de las Tinajas, se encontraron huellas de al

Fig. 90 Autor desconocido (1991) Planta del Sótano del Palacio de Carlos V. Cuadernos de la Alhambra. Fig. 91 Autor desconocido (1991) Sección A-A’. Cuadernos de la Alhambra,.

menos cuatro grandes tinajas que estaban depositadas en esta sala. En la excavación de ambos espacios, aparecieron restos de cerámica, similar a las piezas de los alicatados presentes en el pórtico sur del Palacio de Comares y vidrios decorados, que pudieron formar parte de alguna de las vidrieras que cerraban las celosías del Palacio (Bermúdez López, 1991: 337-340).

Tras esta intervención arqueológica se inician las obras, dirigidas por los arquitectos Juan Pablo Rodríguez Frade y Enrique Nuere Matauco (Fig. 92). Con los paramentos limpios de revestimientos de cemento que poseían, se respeta la integridad del aljibe, así como los signos evidentes de las distintas fases constructivas del edificio presentes en sus muros, dejando patente el método de adiciones y superposiciones presentes en su construcción. De igual forma, se procede a una mejora de los espacios exteriores inmediatos, creando una nueva pavimentación en la plaza de la portada norte, que también da acceso al Mexuar y el Patio de Arrayanes (Rodrigo Marhuenda y Calancha de Passos, 1991: 390).

Con su inauguración, el 6 de marzo de 1992, se culmina un proyecto con el que se pretende poner a disposición del visitante información sobre el monumento, de forma sencilla y sintética, que haga comprender de mejor forma en su posterior visita. Esta Sala de Presentación del Monumento consta de cuatro salas. En la primera se exponen 4 maquetas donde podemos ver la evolución del Conjunto Monumental, en las que podemos apreciar una reconstrucción ideal de la ciudad medieval de Granada, la evolución concreta de la Ciudad Palatina, una hipótesis del monumento en época nazarí y una última donde se muestra en detalle la relación entre los Palacios Nazaríes y el propio de Carlos V. En la segunda sala, mediante paneles de texto se muestra información acerca de los aspectos más relevantes del monumento. Seguidamente podemos encontrar una sala con material audiovisual y una última con elementos expuestos, en su mayor parte réplicas, que ayudan a comprender las distintas técnicas constructivas y decorativas utilizadas en la Alhambra (Fig. 93 y Fig. 94) (Patronato de la Alhambra y Generalife, 1993-1994: 289). Las obras de adecuación de esta Sala de Presentación del monumento dan pie a la posterior rehabilitación de la planta baja, ejecutada por Rodríguez Frade en solitario (Cachorro Fernández, 2015: 167).

Fig. 92 Rodríguez Frade, J. (1995) Axonométrica de la Sala de Presentación, inagurada en el año 1992. El Palacio de Carlos V, un siglo para la recuperación de un monumento.

Fig. 93 Archivo Nuevo Estilo (1995) Maquetas de la Alhambra. Aspectos parciales de la Sala de Presentación. El Palacio de Carlos V, un siglo para la recuperación de un monumento. Fig. 94 Archivo Nuevo Estilo (1995) Un muro longitudinal formaliza la entreplanta de la Sala de Presentación. El Palacio de Carlos V, un siglo para la recuperación de un monumento.

Esta sala deja de funcionar en el año 2005, debido a la poca afluencia de visitantes que pasaban por ella, y en los últimos años ha sido utilizada como apoyo de las exposiciones que se realizan en la cripta. Al ser su ubicación tan próxima al acceso de la visita a los Palacios Nazaríes, los turistas que esperan en el control de entrada no reparan en la Sala de Presentación, pues impacientes por disfrutar de la arquitectura árabe, no prestan atención al material expuesto en esta sala. En el Plan Director 20072020, se hace referencia a este hecho, proponiendo su reubicación en lo que iba a ser el nuevo acceso al monumento: el Atrio (Fig. 95), facilitando de esta forma su visita al poderse hacer en cualquier momento y sin necesidad de un tiquete de entrada a la Alhambra (Villafranca y Salmerón, 2010: 132). Sin embargo, la construcción del Atrio no se ha materializado en gran medida a causa del debate que lo rodea. El diseño del proyecto fue asignado al reconocido arquitecto portugués Álvaro Siza y al arquitecto granadino Juan Domingo Santos tras haber ganado el concurso internacional que realizó el Patronato de la Alhambra y Generalife en 2011, en el que buscaba recibir ideas para la reordenación de los accesos al monumento. El diseño contemplaba un vestíbulo de entrada, áreas de información y atención al usuario, cafetería, restaurantes y una tienda de la Alhambra, además de una zona de aparcamiento en sótano. El proyecto contemplaba el soterramiento de las actuales plataformas de aparcamientos existentes, por lo que se verían afectadas con la construcción de la nueva edificación. Desde su concepción, el proyecto ha generado polémicas que lo tildan de incoherente con la arquitectura del Conjunto Monumental y las necesidades del mismo (Valencia, 2015). Según el arquitecto Juan Domingo Santos, el proyecto no se ha ejecutado “porque se convirtió en un arma arrojadiza política” (GranadaHoy, 2019) a pesar de la necesidad del monumento de responder a la visita pública con una infraestructura adecuada y actualizada. Hasta la fecha no hay una perspectiva que incluya la construcción de este proyecto, por lo que la apertura de la Sala de Presentación del monumento no está contemplada en un futuro cercano.

El germen de la colección del Museo de la Alhambra podemos encontrarlo en la propia época nazarí, en la que se empezaron a recopilar piezas por su valor, para colocarlas en lugares destacados de los palacios.

Fig. 95 LT STudios (2015) Render del proyecto Atrio diseñado por Álvaro Siza y Juan Domingo Santos. Web Plataforma Arquitectura.

Estas piezas se conservaron tras la conquista cristiana. Ya los distintos entes y personas que las tuvieron en su poder las fueron manteniendo y almacenando, llegando a nuestros días gracias a este esfuerzo. (Marinetto Sánchez, 2017: 283-284). Sin duda, el punto de inflexión para la reorganización de la colección del Museo Hispanomusulmán son las exposiciones celebradas entre 1992 y 1997, que suponen un largo proceso de selección y contrastación de las piezas existentes, pudiendo ser catalogadas en profundidad y contrastadas con otras similares por especialistas de otros museos europeos y norteafricanos. Estas exposiciones fueron, en primer lugar, Al-Ándalus, celebrada en 1992 en los Palacios Nazaríes y posteriormente en el Museo Metropolitano de Nueva York, y más tarde, Propuesta para un Museo de la Alhambra, celebrada en 1995 en Granada y posteriormente en Berlín. Para albergar la muestra en Granada, se escoge el Palacio de Carlos V, realizándose para ello la siguiente intervención (Ramos Lizana, 2001: 121).

Esta segunda intervención aborda la planta baja completa del Palacio de Carlos V e inicia con una restructuración de usos, optando por trasladar tanto el archivo como la biblioteca de la Alhambra y los fondos del Museo de Bellas Artes al edificio de Nuevos Museos y, por otra parte, las oficinas del Patronato a la llamada Casa del Arquitecto, junto al Exconvento de San Francisco. El proyecto es encargado al arquitecto Juan Pablo Rodríguez Frade, inaugurándose como exposición temporal en 1994 y adaptándose en 1995 a la exposición permanente actual del Museo de la Alhambra (Marinetto Sánchez, 2017: 295-296).

Esta intervención se basa en la recuperación de la imagen original del Palacio, la de un edificio que no fue terminado, sin entrar en reinterpretaciones del aspecto que habría tenido en caso de haber sido concluido en su época. El arquitecto propone recuperar la esencia del diseño renacentista siguiendo el criterio de respeto a la autenticidad, y a su vez, se rige de manera similar por el carácter de reversibilidad de las obras, por lo que plantea que el proyecto sea base para una “futura intervención global del Palacio como Museo de la Alhambra” (Álvarez Arza, 1995: 116), siendo este un indicio de las necesidades que se vienen percibiendo en cuanto a los usos del Palacio y hoy se plasman en la intención del Plan

Director 2007-2020 de ampliar el Museo. Lo que se plantea es mostrar las diversas etapas que ha tenido su construcción, sirviendo esto para favorecer una lectura a través de sus paramentos de la historia del monumento, para lo cual fue necesaria una exhaustiva recopilación de información acerca del proyecto original y las distintas intervenciones que se han ido realizando. De esta forma, se propone la recuperación de todas las estructuras originales del Palacio, limpiando aquellos elementos distorsionantes del espacio que fomentan una lectura errónea del edificio, siendo todas las aportaciones imprescindibles para adaptar las salas a su nuevo uso museístico, con un lenguaje en clave contemporánea (Ibíd.: 109-112).

Aunque en el proyecto no se contemplaba intervención alguna en el subsuelo del Palacio, se realiza un amplio trabajo arqueológico, para entender las estructuras urbanas que organizaban la zona antes de la construcción del Palacio, así como para buscar y datar distintas fases de construcción o intervenciones posteriores. Estas excavaciones arqueológicas ponen especial interés en los espacios de la cripta y en el ala suroeste. En relación con la primera, los restos encontrados fueron finalmente de menor interés al esperado. En la cripta como tal, solo se encuentran capas de rellenos hasta llegar a la que se cree original, del tiempo de construcción del Palacio de Carlos V, ya que se encuentran distintos restos cerámicos de la época en la que se inician las obras. En el pasillo de acceso a esta se encuentran los restos de varios muros de ladrillo, pertenecientes a un horno probablemente del momento del inicio de la construcción del Palacio. En el caso de las excavaciones en el área suroeste del Palacio, podemos distinguir dos actuaciones distintas, por una parte, la que se desarrolla siguiendo la línea del muro perimetral del edificio, y por otra la que se ocupa de la excavación total del llamado Salón Dorado. En el primer caso, salió a la luz el trazado de la Acequia Real, de la cual ya se conocía su paso bajo el Palacio, que pone su cimentación sobre parte de ella, aunque permitiendo su funcionamiento. De igual forma, se reconoce parte del trazado de una vía, posiblemente la propia Calle Real. Llama la atención la acequia que se encuentra totalmente recubierta de una capa de cemento, posiblemente como reparación a posibles filtraciones que afectasen al Palacio, donde se descubre, por algunas grietas, la existencia de losas sepulcrales pertenecientes seguramente al

cementerio de la Ciudad Palatina, lo cual evidencia que la acequia fue intervenida ya en tiempos castellanos anteriores a la construcción del Palacio de Carlos V. Por otra parte, las excavaciones en el Salón Dorado descubren la cimentación de un edificio de grandes dimensiones al que se accedía por la ya mencionada Calle Real. Estos restos tienen dos espacios diferenciados, uno picado directamente en la roca, que probablemente fuese destinado para almacenamiento y un segundo espacio destinado a una escalera, lo que nos habla de la existencia de una segunda planta. En el resto de los espacios excavados no se encuentran restos de importancia, limitándose a las capas de relleno que aparecen en todos los demás, mezclados con fragmentos cerámicos de poca importancia (Ibíd.: 95-105).

Para la realización de la obra, como ya hemos comentado, se comienza con una importante limpieza, demoliendo todas las entreplantas y falsos techos (Fig. 96), además de levantar solados y picar los paramentos, para eliminar todos aquellos elementos superpuestos de distintas épocas sin un criterio unitario, que habían ido desvirtuando la visión del edificio durante un siglo. De esta forma, todas las salas se muestran a partir de este momento con sus sillares desnudos, dejando ver las cicatrices de estos, fruto de las distintas intervenciones sufridas por el edificio como rozas, aperturas de paso nuevas en el muro y cegado de huecos originales. Se actúa, en el caso de rozas aplicando un revoco de cal, que en una primera lectura pasa desapercibido, en el de los huecos abiertos en época contemporánea no contemplados en el plano de Machuca, se propone su cegado con piedra similar pero evidenciando la contemporaneidad de la actuación y finalmente, en aquellos muros que han sido picados y muestran un mal estado o son simples rellenos con fábricas de ladrillo de reciente construcción, se aplica un revoco de cal de color similar a la piedra, para no perder la unidad espacial de las salas. Se unifica a su vez la cota de planta para una mejora de la accesibilidad, de forma que se favorezca la visita de todo tipo de públicos, concibiéndose el pavimento como una alfombra pétrea que no llega a los paramentos verticales, evidenciando su pertenencia a una fase constructiva distinta. De igual modo, el techo se realiza mediante una estructura de madera suspendida, que alberga todas las instalaciones necesarias para el correcto funcionamiento del edificio (Ibíd.:109-120).

Fig. 96 Autor desconocido (1995) Proceso de demolición de las entreplantas construidas en los años 60. El Palacio de Carlos V, un siglo para la recuperación de un monumento.

En cuanto a los usos propuestos para la planta baja del Palacio de Carlos V, este proyecto contempla la creación de dos ámbitos distintos, uno el dedicado al uso expositivo, contando con la parte sur del Palacio, donde sitúa las salas de exposición y acceso al Museo de la Alhambra, además de los espacios de servicio necesarios para su funcionamiento, la capilla, que dedica a exposiciones temporales, y los espacios de la esquina noroeste, de carácter institucional, para su uso por parte del Patronato de la Alhambra y el Generalife, entre los que encontramos el salón de recepción, la sala de juntas y la sala de conferencias. Finalmente, la cripta se configura como un espacio de uso polivalente, que sirve de apoyo a los distintos usos del Palacio en el que poder desarrollar distintos tipos de actos, como exposiciones, conferencias o reuniones (Fig. 97) (Ibíd.: 124). En cuanto al planteamiento museográfico, este denota el interés del arquitecto en otorgar al Palacio de Carlos V un uso que lo vincule de manera definitiva a su privilegiado enclave, generando una relación estrecha entre el Palacio con su ubicación a través del Museo de la Alhambra. Con el proyecto museográfico no solo se ponen en valor las piezas expuestas sino que también su contenedor. Esto se logra a través de una propuesta que acerca las fuertes líneas arquitectónicas del edificio y su aspecto pétreo con la sutileza de las piezas expositivas, en un espacio que brinda el ambiente adecuado para la contemplación del museo y el disfrute de los visitantes (Ibíd.: 136). Por tanto se contempla la arquitectura del Palacio como una pieza expositiva en sí misma con la particularidad de ser contenedora del discurso en sí, siendo esto motivo para incluir dentro del recorrido algunos elementos arqueológicos encontrados durante las obras de rehabilitación del Palacio, elementos de interés para la comprensión del edificio y su ubicación en el recinto de la Alhambra pues manifiestan la superposición de trazas arquitectónicas de los diferentes periodos de la Ciudad Palatina.

Esta intervención termina por conformar el cuerpo inferior del Palacio, por lo que creemos, es interesante describirla en detalle. Comenzando por la zona suroeste del edificio, ante la imposibilidad de devolver a su estado original el muro girado por Torres Balbás para acoger la escalera y los servicios, se realiza un muro técnico, que acoge distintas instalaciones, devolviendo así la escala a la zona de vestíbulo del nuevo museo. Por otra

Fig. 97 Rodríguez Frade, J. (1997) Axonometría. Archivo del patronato de la Alhambra y el Generalife, Granada.

parte, en la sala I se diseña una tarima de madera a modo de entreplanta, que formaliza la más que probable intención de construirla en el proyecto original, ya que se encuentran los mechinales en el muro esperando a este forjado que nunca llegó, donde se aloja una zona de administración. A esta entreplanta se accede mediante una escalera ligera de caracol, elemento que ya aparecía en el plano original de Machuca. Esta escalera, se encuentra en su paso a la planta superior con la bóveda de piedra construida para rigidizar la estructura del Palacio ante los empujes laterales, provocados por la bóveda anular que configura el patio central. Esta imposibilidad de continuar junto con los mechinales mencionados, evidencia la existencia de esta entreplanta en la concepción del proyecto, aunque no se cuente con representaciones en sección de ella (Fig. 98 y Fig. 99) (Ibíd.:125-126).

En cuanto a la zona noroeste, se elimina la tabiquería existente bajo el arco que separa la Sala de Juntas del Salón de actos, siguiendo los criterios del proyecto, diseñando una carpintería de puertas correderas que permite la separación o unión de estos dos espacios. Tras la unificación de la cota de pavimento, se proyecta una pasarela que permite seguir dando uso a la puerta de servicio que conecta esta sala con la escalera, formalizado como un mueble de doble altura que hace las veces de aseo, guardarropa y almacén. Para el salón de actos se crea un ligero graderío que permite la buena visibilidad de los asistentes. Con relación a la bóveda, esta tiene carácter estructural, de forma que la intervención que se realiza en ella es de conservación, instalándose bajo ella un elemento central de madera que resuelve la iluminación y la conducción de instalaciones, además de ser un elemento de mejora de la acústica del espacio (Ibíd.: 127-129).

En la zona noreste, se eliminan las tabiquerías y entreplantas cercanas a la capilla destinadas a vestuarios, almacenes y administración del antiguo Museo Hispanomusulmán. En la cripta, se realiza una nueva solería y se instalan carpinterías nuevas, que hacen las veces de reja en madera, al igual que en la Capilla, en la que se proyecta la sala de exposiciones temporales, diseñando una lámpara escultórica que aporta una doble iluminación, indirecta y puntual, para adaptar a las necesidades de cada muestra expositiva que se desarrolle en este espacio. Además, se recuperan los

Fig. 98 Autor desconocido(2021) Sala I. Museo de la Alhabra. Web Patronato de la Alhambra y Generaalife. Fig. 99 Autor desconocido (2021) Sala II. Museo de la Alhabra. Web Patronato de la Alhambra y Generaalife.

interesantes huecos que relacionan el espacio interior con el propio Palacio y el de Comares, evidenciando la estrecha relación entre los dos (Ibíd.: 130-131).

Para la zona sureste solo se realiza la demolición del forjado de entreplanta en el que se encontraba la Oficina Técnica, limpiando el volumen de igual forma que en el resto del Palacio (Ibíd.: 132). En cuanto a los zaguanes, se realiza un nuevo solado unificando de igual forma el pavimento con el resto de la planta, de forma que se funden cromáticamente con los paramentos verticales de piedra desnuda.

En relación al zaguán norte, se elimina el forjado construido para el acceso directo desde el Palacio al antiguo Museo Hispanomusulmán (Fig. 100), puesto que, al trasladar la sede del museo a la planta baja del Palacio y los fondos al edificio de nuevos Museos, no tenía sentido seguir manteniendo esta conexión, devolviendo de esta forma el espacio a su configuración anterior, recuperando de esta forma la conexión directa entre el Palacio de Carlos V y el Palacio de Comares (Ibid.,133).

Esta intervención no se queda en la configuración interior del espacio, sino que también modifica el aspecto exterior del Palacio con el cambio de las carpinterías existentes. Estas carpinterías de estilo historicista colocadas a mediados de siglo, no eran adecuadas para mantener las condiciones necesarias de humedad y temperatura en un espacio dedicado a museo. Por ello, se decide su sustitución por unas de diseño sencillo, materializado con marco de madera que se adapta al hueco y un gran paño acristalado (Fig. 101). Esta sustitución no estuvo exenta de polémica, ya que el nuevo aspecto exterior de los huecos es el de un gran vidrio espejado, motivando incluso a la Real Academia de Artes de San Fernando a la realización de un crítico informe sobre la intervención en el Palacio de Carlos V, posicionándose en contra de ciertos aspectos como este (García Martínez, 1995).

La última intervención que configura a día de hoy la percepción del Palacio de Carlos V, es la realizada para la reforma del Museo de Bellas Artes por el arquitecto Antonio Jiménez Torrecillas, inaugurado en 2008, que ocupa la planta alta del Palacio (Fig. 102). Como ya se ha comentado, para la

Fig. 100 Rodríguez Frade, J. (1998) Sección Longitudinal. Recuperación de la escalera del zaguán norte. Estado actual. Archivo del patronato de la Alhambra y el Generalife. Granada.

Fig. 101 Autor desconocido (2014) Fachada sur del palacio de Carlos V. Wikipedia.

Fig. 102 Antonio Jiménez Torrecillas (2002) Adecuación de la planta alta del palacio de Carlos V. Alhambra. Archivo del patronato de la Alhambra y el Generalife. Granada.

intervención de adecuación del Museo de la Alhambra, parte de los fondos del Museo de Bellas Artes, que se encontraban en almacenes ubicados en el Palacio fueron trasladados al edificio de Fuentepeña, ya que ocupaban las entreplantas que iban a ser demolidas, además de encontrarse en una espacio que afectaba a su correcta conservación. Años más tarde, en 2003, se decide abordar las obras de mejora de las salas de la planta superior del Palacio que ocupa el museo, cerrándose temporalmente para acometerlas.

El museo se articula en diez salas alrededor del patio principal del Palacio, siendo nueve para la colección permanente y una de ellas para exposiciones temporales. Con este proyecto se buscan dos objetivos principales, el primero es el de adaptar las condiciones espaciales del Palacio a las de un museo de estas características, organizando un recorrido lógico y continuo, que ayude al visitante a entender la colección, dentro de un edificio que no fue pensado como galería expositiva. Por otra parte, quedan las adaptaciones técnicas, tanto de iluminación como ambientales y de seguridad, ya que las condiciones de estas juegan un importante papel, tanto en la conservación de las obras de arte expuestas como en la comodidad de la visita (Jiménez Torrecillas, Sendra, Torices, Muñoz, Domínguez y Muñoz, 2007: 7).

Para la redacción de esta intervención se adopta una estrategia totalmente opuesta a la anterior. El arquitecto la propone como un eslabón más en la finalización de un edificio que él sigue concibiendo como inacabado, considerando que este es un espacio singular abierto a la reinterpretación, comparándolo con un documento histórico, asumiendo que su rehabilitación para un uso distinto al original compromete la realización de ciertas actuaciones que compatibilicen su correcto funcionamiento con la conservación de su estructura original. El proyecto surge principalmente de la necesidad de acondicionamiento ambiental de estos espacios, suponiendo un gran trabajo de inserción de instalaciones. Para ello se opta por proponer una intervención mediante estructuras interiores, que no tocan los paramentos originales y que funcionan como “caja equipada”, anclándose a los forjados existentes, creando entre estos nuevos muros y los originales el hueco necesario para llevar todo tipo de conducciones. Estas cajas, además funcionan como organizadores del espacio expositivo,

destinando la parte inferior para este fin y utilizando la segunda como reflectores de luz artificial, que permiten una correcta iluminación cenital continua y homogénea de las obras (Fig. 103 y Fig. 104) (Ibíd.: 8).

En cuanto a instalaciones, hacemos mención principalmente a las de iluminación y de acondicionamiento higrotérmico y de calidad del aire. Es la iluminación uno de los elementos más estudiados en este proyecto, teniendo que controlar tanto una iluminación artificial, necesaria, como una luz natural, impuesta por la propia configuración de huecos del Palacio, jugando en este caso con distintos elemento para filtrar aquella que viene del exterior y que puede poner en peligro, tanto la correcta visualización de las obras como su conservación. Por otra parte, el acondicionamiento de la atmósfera dentro de las salas es imprescindible para un uso público como este, que permita además de una visita agradable, una correcta conservación de las piezas, manteniendo estables los niveles de humedad y temperatura. Para la conducción de estas instalaciones, se utiliza el espacio que queda entre la cubierta y el forjado se la planta alta, y para la instalación de la maquinaria necesaria una terraza oculta entre los faldones de cubierta, en la esquina suroeste (Ibíd.: 8-15).

Más adelante en 2007, el Patronato de la Alhambra y Generalife inicia su Plan Director abarcando el periodo entre 2007 y 2015, ampliado en una primera fase hasta 2020 y posteriormente hasta diciembre de 2021 (Patronato de la Alhambra y Generalife, 2021). En este documento se retoman algunos temas que habían quedado inconclusos desde la culminación del edificio. Posterior a un análisis general del Conjunto Monumental se presentan propuestas para actualizar y trabajar desde una visión contemporánea la gestión de un complejo patrimonial tan importante como la Alhambra y el Generalife. Teniendo en cuenta el contexto actual, las necesidades del monumento y las exigencias del visitante, se pueden englobar las propuestas específicas para el Palacio de Carlos V planteadas en el Plan Director en tres estrategias principales:

• Liberación de espacio en el Palacio y revisión de usos complementarios. • Traslado del Museo Provincial de Bellas Artes.

Fig. 103 Del Amo , V. (2008) Museo de Bellas Artes. Web Divisare. Fig. 104 Del Amo, V. (2008) Museo de Bellas Artes. Web Divisare.

Con el objetivo de liberar espacio en el Palacio se propone el traslado de la Sala de Presentación al Atrio, que como mencionamos anteriormente es un proyecto que por el momento no va a ser ejecutado, y el traslado del Museo Provincial de Bellas Artes a una sede ubicada en la parte baja de Granada. Trasladar la sede del Museo es también una propuesta que se plantea tras un análisis de la relación de este con la Ciudad Palatina, pues su ubicación ha sido cuestionada desde un inicio. Torres Balbás en su momento descartó la idea de establecer en el Palacio dicho Museo al no encontrarle una relación directa con el recinto monumental. Más adelante con el Museo ya instalado en la planta alta del Palacio, Villafranca (1991, p. 250) expone sus problemas como la “insuficiente iluminación, excesiva altura de las salas de exposición, rigidez en el circuito de visita, zona de almacenes y fundamentalmente la falta·de superficie expositiva”. Entre los años 2000 y 2006 se realiza el proyecto de reforma del Museo por parte de un equipo multidisciplinar a cargo del arquitecto Antonio Jiménez Torrecillas y se inauguran las nuevas salas en 2008. Sin embargo, el Plan Director recomienda nuevamente que el Museo sea traslado a una nueva sede más acorde a sus necesidades, tanto espaciales como de público. En un panel dedicado a “El público” en la jornada de CM Málaga Cities & Museums en junio de 2021, Ricardo Tenorio, director del Museo de Bellas Artes confirma la necesidad de una sede dentro de la ciudad: “Somos víctimas de nuestra ubicación: nos proporciona cifras excelentes de visitantes, pero lo que echamos en falta es el público local” (Diario Sur, 2021).

Una vez liberados, el reto que se presenta en el Plan Director es la ordenación de los espacios, en especial la estructura del Museo de la Alhambra, pues se apuesta por convertir el Palacio en su totalidad en la sede del mismo, por lo que se propone ampliarlo y así presentar una colección más atractiva y completa que incluya piezas que actualmente se encuentran depositadas en los almacenes. El Plan presenta esta propuesta como una de gran importancia simbólica en la que contrasta el edificio renacentista con los palacios medievales árabes. Para desarrollar la propuesta establece un programa de etapas secuenciales que permitan el resultado esperado.

En primera medida se debe diseñar el marco general de referencia del Museo de la Alhambra a partir de lo ya establecido en el Plan Director. Posteriormente se deben establecer las prioridades para formular un plan en el que se comprueben la simultaneidad y compatibilidad de las acciones. Finalmente el proceso culmina con los protocolos de colaboración entre las instituciones para desarrollar las acciones propuestas en el marco general. Dentro de este planteamiento se abarca la actualización museográfica de la exposición permanente actual, la redacción de un plan museológico basado en la normativa correspondiente que sirva como base de los proyectos arquitectónicos, museográficos y de seguridad entre otros. Se incluye también el plan de traslado del Museo de Bellas Artes, la apertura restringida del almacén del Museo de la Alhambra, para que posteriormente pueda abrirse al público general, y el proyecto museográfico del nuevo Museo de la Alhambra, sus respectivas obras y un programa de mantenimiento de las mismas (Villafranca y Salmerón, 2010: 430).

El propósito de establecer en el Palacio un único museo es reforzar el papel del edificio renacentista como una estructura museística en total relación con el recinto monumental, que además ayude al conjunto a distribuir la carga de la alta demanda de la visita pública. A grandes rasgos el Plan Director 2007-2020 busca que en el Palacio de Carlos V se realice una reordenación y ampliación de la exposición permanente de la Alhambra, se mantenga el uso de la sala de conferencias, de la capilla y de la cripta, siendo esta última un espacio adecuado para recibir talleres, charlas temáticas y recitales de carácter exclusivo, con una estimación económica para dicho proyecto de 10.647.830 euros (Villafranca y Salmerón, 2007: 145).

Hasta la fecha, tanto el traslado del Museo de Bellas Artes como la ampliación del Museo de la Alhambra, no se han llevado a cabo, prolongando el estado en pausa de las propuestas. En cuanto al Museo de Bellas Artes, se desconoce el proceso de negociaciones entre el Patronato de la Alhambra y Generalife, la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico, el Ministerio de Cultura y Deporte, y las posibles sedes en las que se podría reubicar dicho Museo. A su vez, resulta contradictoria la intervención realizada entre 2003 y 2008 en las salas actuales del Museo, pues es en 2007 que se publican en el Plan

Director las intenciones del traslado del Museo, y que posiblemente ya habían sido discutidas con anterioridad en el seno del Patronato. En consecuencia, la ampliación del Museo de la Alhambra no se ha ejecutado, ya que depende de la reubicación del Museo de Bellas Artes. Nos referimos al artículo de Villafranca Jiménez (2007, pp.134-135) para confirmar dicho requerimiento: Una de las actuaciones singulares del Plan Director está representada por la necesidad de desarrollar el discurso museológico completo del renovado Museo de la Alhambra para el que se propone destinar la totalidad del espacio expositivo del Palacio de Carlos V. Esto sucederá después del traslado del Museo de Bellas Artes a la ciudad. Tal posibilidad permitiría poder exponer las colecciones del Museo de la Alhambra ampliadas con lo que representa la historia del Monumento y su comportamiento como espacio de creación histórico-arquitectónica y artística consolidado a lo largo del tiempo. Como última intervención en el Palacio, podemos hablar de la instalación de un pequeño ascensor de vidrio de uso restringido, en un hueco existente en la esquina suroeste, entre el muro circular del patio y el ortogonal del resto de salas que forman el Palacio, que permite ver durante el recorrido la textura y encuentros de la piedra (Fig. 105). Este ascensor, también proyecto del arquitecto Jiménez Torrecillas se inaugura en el año 2014, haciendo posible que, junto con las demás intervenciones que ya iban en esta dirección, un edificio del siglo XVI sea totalmente accesible para personas de movilidad reducida.

Cuando ya tenemos detalladas las últimas intervenciones realizadas en el Palacio de Carlos V, que configuran su estructura y percepción a día de hoy, pasamos a describir la gran cantidad de actividades que se desarrollan en este “contenedor de usos”. Estas actividades las podemos dividir en dos tipos, aquellas que son programadas por distintos organismos, y aquellas que no lo son, como la visita pública a los ámbitos del patio o la galería que al encontrarse abiertos a lo largo del día, podemos decir que, forman parte del espacio público de la ciudad.

En primer lugar, debemos hacer referencia a los usos oficiales que tiene el Palacio de Carlos V entre los que destaca el museístico,

Fig. 105 Luis Martínez, A. (2014) Ascensor en el Palacio de Carlos V. Web Antonio Luis Martínez.

ubicándose en el edificio el Museo de la Alhambra y el Museo Provincial de Bellas Artes. Además de la exposición permanente, dentro de los usos del Palacio tenemos que mencionar el programa de exposiciones temporales que, tanto el Museo de Bellas Artes, como el Patronato de la Alhambra y Generalife ofrecen en los espacios reservados para estas muestras. Gracias a estas iniciativas, la oferta cultural de la ciudad crece, pudiendo visitar interesantes exposiciones de diversas temáticas, en gran parte relacionadas con el Conjunto Monumental (Fig. 106).

Siguiendo esta línea cultural, dentro del Plan Director se proponen itinerarios alternativos del Conjunto Monumental con el objetivo de disminuir las cargas de los Palacios Nazaríes, al ser estos los más demandados por el público, y llevar el interés del visitante a espacios del recinto que tienen un menor reconocimiento y de esta manera ponerlos en valor presentándolos desde una nueva perspectiva. En el caso del Palacio de Carlos V se define un itinerario cultural titulado La Alhambra y la Granada Carolina: el sueño del Emperador (Fig. 107). Este itinerario propone el siguiente recorrido:

• Peinador de la Reina • Habitaciones de Carlos V • Palacio de Carlos V • Pilar de Carlos V • Puerta de las Granadas • Fachada del palacio de la Real Chancillería • Fachada de la Capilla real • Cabecera de la Catedral de Granada • Curia eclesiástica o Universidad vieja • Fachada del Monasterio de San Jerónimo

Esta visita se plantea para que funcione durante todo el año exceptuando el mes de agosto, iniciando en la puerta principal del Palacio de Carlos V y con una duración estimada de cuatro horas. Más adelante y en colaboración con la Junta de Andalucía, la Universidad de Granada, la cadena Paradores de Turismo, el Arzobispado de Granada, la Orden Hospitalaria de San Juan de Dios y el Monasterio de San Jerónimo, se

Fig. 106 Autor desconocido (2019) La Granada zirí y el universo beréber. Exposición temporal celebrada en el Palacio de Carlos V en 2019-2020. Web Patronato de la Alhambra y Generalife.

Fig. 107 Autor desconocido (s.f.) La Alhambra y la Granada Carolina: El sueño del emperador. Web Recursos de Investigación de la Alhambra.

materializa este itinerario haciéndolo disponible a través de una aplicación móvil del programa cultural RenEu, ampliando el recorrido a 22 paradas en las que se repasa la vida de la corte del emperador Carlos V en el siglo XVI durante su estancia en “una Granada y una Alhambra en la que la música y las danzas moriscas compartían escenario con las procesiones cristianas y el paisaje de fondo de horizonte con las cumbres de Sierra Nevada” (RenEu, 2015: 2). Actualmente, este itinerario no está incluido dentro de la audioguía interactiva de la aplicación móvil oficial ni está publicado en la página web del Patronato de la Alhambra y Generalife.

De igual forma, en el Palacio de Carlos V, se celebran las juntas del Patronato de la Alhambra y Generalife, así como distintas ruedas de prensa y presentaciones. Incluso, se ha llegado a celebrar el Consejo de Gobierno de la Junta de Andalucía en el Palacio, en concreto el 23 de junio de 2020 en el espacio de la cripta, con motivo de la efeméride de los 150 años de la declaración de Monumento Nacional de la Alhambra (Fig. 108).

Por otra parte, no podemos olvidar el uso divulgativo, organizándose gran cantidad de conferencias, jornadas y reuniones por parte del Patronato de la Alhambra y el Generalife en las salas que tiene designadas para estas labores, en la planta inferior (Fig. 109). Finalmente, tenemos que hablar del uso educativo, puesto que estas mismas salas son cedidas para la realización de cursos y docencia, como es en nuestro caso, el Máster de Arquitectura y Patrimonio Histórico de la Universidad de Sevilla.

Finalmente, podemos encontrar una pequeña tienda, propiedad del Patronato de la Alhambra y el Generalife, situada en la sala contigua al zaguán de acceso, frente a la entrada al Museo de la Alhambra, donde se pueden adquirir distintos objetos de recuerdo y publicaciones oficiales. El Palacio de Carlos V ha sido utilizado para un sinfín de actos culturales, entre ellos los conciertos, en un inicio dentro del programa de las Fiestas del Corpus, desde 1883, y posteriormente dentro del programa propio del Festival de Música y Danza, que tiene su primera edición en 1952 (Pino, 2000: 9). Este festival utiliza año tras año el patio circular del Palacio como enclave para la celebración de algunos de los conciertos más señeros

Fig. 108 Autor desconocido (2020) Consejo de Gobierno de la Junta de Andalucía, celebrado en la cripta del Palacio de Carlos V. Twitter. Fig. 109 Orquesta Ciudad de Granada (2019) Presentación de actos de la Orquesta Ciudad de Granada, Twitter.

de su programa, (Fig. 110) y alguno de los espacios como la capilla para la colocación de camerinos. Más allá de la tradición ya implícita en esta celebración, el patio circular del Palacio de Carlos V ofrece una acústica excelente, comparable a las mejores salas de conciertos. En palabras de Antonio Enrique: “la limpieza acústica de este espacio, donde cualquier mínimo sonido que se produce en su centro se expande a todo el recinto, se encuentra en su estructura radial” (Tapia, 2009).

Para terminar, contemplamos todos aquellos usos que el Palacio soporta como espacio público de la ciudad, abierto a todos. El Palacio abre sus puertas durante gran parte del día, siendo en los meses de invierno el horario de 8 a 18 y en los de verano alargando su cierre hasta las 20:30. Esta situación, hace que el Palacio cobre la vida de una plaza (Fig. 111), transitada por turistas visitando su patio y galería superior, fotógrafos inmortalizando el momento, personas disfrutando de su sombra o refugio en calurosos días de verano o espontáneos reportajes de fotografía, propios de celebraciones como bodas, comuniones e incluso, moda (Fig. 112).

Fig. 110 Rodríguez, F. (2020) Concierto en el Palacio de Carlos V, en la edición de 2020 del Festival de Música de Granada. El País.

Fig. 111 Autor desconocido (2017) Patio central del Palacio de Carlos V. Web Arte Historia. Fig. 112 Moba, M. (2015) Novios posando en la galería superior del palacio de Carlos V. Web Miguel Moba.

Cinco han sido los siglos de andadura de este edificio hasta mostrarnos el aspecto que tiene hoy en día. Cinco siglos de constante debate acerca de una construcción inacabada, vacía, olvidada en el corazón de un enclave privilegiado, denostado por aquellos que no comprendían su valor. Un edificio que nunca fue utilizado para el fin con el que fue proyectado, y en el que se han ido sucediendo las propuestas para darle forzosamente, un uso, desvinculándolo del resto de palacios que conforman el Conjunto Monumental y condicionando su visita a una mera condición funcional. Esta situación se estabiliza con la transferencia de competencias en materia de Cultura a la Junta de Andalucía, que asume la gestión del edificio al completo y que aboga por una unificación de sus usos, siendo el museístico el protagonista, además de la acogida de un sinfín de actos culturales que se desarrollan entre sus muros. Finalmente, nos ha llegado a nuestros días un edificio segregado, un contenedor de usos que ofrece una visita compleja al edificio en sí, anteponiendo estas funcionalidades a los valores intrínsecos en la construcción, y que no ofrece al visitante, más posibilidad que visitar las colecciones de los museos y su patio circular, pero, ¿hay algo más?.