Imfarts

Page 1

BİLDİRİ KİTABI EXHIBITION CATALOG

ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

29 nisan - 1 mayıs

IMFARTS 2017 BELEK - ANTALYA

II. ULUSLARARASI AKDENiZ’DE GüZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KüLTüR SANAT ÇALIŞTAYI

II. INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Editör Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU

1


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI IMFARTS 2017 BELEK - ANTALYA 29 NİSAN - 1 MAYIS II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

II. ULUSLARARASI AKDENiZ’DE GüZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KüLTüR SANAT ÇALIŞTAYI

II. INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Kapak ve Sayfa Tasarımı Ozan Mertcan İnanç Fotoğrafik Düzenleme Merve TURGUT Etkinlik Türü Uluslararası Bildiri Kitabı Sözlü Bildiri Sayısı 70 Poster Bildiri Sayısı 6

ISBN 978-605-4483-45-7 İletişim sanatetkinlikleri07@gmail.com Basım Yılı Kasım - 2017 Baskı Akdeniz Üniversitesi Basımevi

Bu katalog, sahibinin izni olmaksızın, katalogun tümünün ve ya bir kısmının elektronik, mekanik ya da fotokopi ile çoğaltılması ve dağıtımı yapılamaz ve katalogta yer alan metinler, eserler ve kaynaklar sanatçılara aittir. Herhangi bir hukuki sorumluluktan katılımcılar sorumludur.

Bu Etkinlik AKDENİZ ÜNİVERSİTESİ Etkinliğidir.

2


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

II. ULUSLARARASI

AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI

II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

3


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

SEMPOZYUM VE SANAT ETKINLIKLERI ONURSAL BAŞKANI

Prof. Dr. Mustafa ÜNAL (Akdeniz Üniversitesi Rektörü)

SEMPOZYUM VE SANAT ETKINLIKLERI BAŞKANI Prof. Dr. Osman ERAVŞAR (Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı)

SEMPOZYUM VE SANAT ETKINLIKLERI GENEL KOORDINATÖRLERİ

Doç. Dr. Ömer ZAİMOĞLU-Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU (Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü)

Sergi Küratörü Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU (Akdeniz Üniversitesi)

Etkinlik Organizasyon ve Yürütme Kurulu Doç. Dr. Ömer ZAİMOĞLU Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU Öğr. Gör. Faruk MANİCİ Zuhal DEREBAŞO-Ayşe ÖZBEK-Merve KILIÇ-Nurgül EMİROĞLU- Zeynep Esra TELLİ

Sempozyum Düzenleme Kurulu

Prof. Dr. Osman ERAVŞAR (Akdeniz Üniversitesi) Prof. Dr. Abdullah SOYKAN (Balıkesir Üniversitesi) Prof. Dr. Orhan ÖZÇATALBAŞ (Akdeniz Üniversitesi) Prof. Dr. Nuray Ayhan YILMAZ (Dokuz Eylül Üniversitesi) Prof. Dr. Oya SİPAHİOĞLU (Dokuz Eylül Üniversitesi) Prof. Dr. Elvan ÖZKAVRUK ADANIR (İzmir Ekonomi Üniversitesi) Prof. Dr. Feriha AKPINARLI (Gazi Üniversitesi) Prof. Dr. Filiz Nurhan ÖLMEZ (Ahi Evran Üniversitesi) Doç. Dr. Fadıl SÖZEN (Akdeniz Üniversitesi) Doç. Dr. Zehra YİĞİT (Akdeniz Üniversitesi) Doç. Dr. Fatih BAŞBUĞ (Akdeniz Üniversitesi) Doç. Dr. Ömer ZAİMOĞLU (Akdeniz Üniversitesi) Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU (Akdeniz Üniversitesi)

Sergi ve Workshop Düzenleme Kurulu

Doç. Dr. Fatma KOÇ (Gazi Üniversitesi) Doç. Dr. Emine KOCA (Gazi Üniversitesi) Doç. Rengin OYMAN (Süleyman Demirel Üniversitesi) Doç. Dr. Fatma Nur BAŞARAN (Gazi Üniversitesi) Doç. Dr. Yusuf KEŞ (Süleyman Demirel Üniversitesi) Doç. Dr. İsa ELİRİ (N. Erbakan Üniversitesi) Doç. Dr. Serkan İLDEN (Kastamonu Üniversitesi) Doç. Dr. Sema Özkan TAĞI (Gazi Üniversitesi) Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU (Akdeniz Üniversitesi) Yrd. Doç. Öznur AYDIN (Akdeniz Üniversitesi) Yrd. Doç. Dr. Özcan ÖZKARAKOÇ (Akdeniz Üniversitesi) Yrd. Doç. Dr. Ruhi KONAK (Kastamonu Üniversitesi) Yrd. Doç. Dr. Aydın ZOR (Akdeniz Üniversitesi) Yrd. Doç. Şemseddin Ziya DAĞLI (Akdeniz Üniversitesi) Yrd. Doç. Dr. Mine CAN (Kocaeli Üniversitesi) Yrd. Doç.Dr. Hande KILIÇARSLAN (Ahi Evran Üniversitesi) Yrd. Doç. Dr. Harun DİLER (Akdeniz Üniversitesi) PROF.DR. FİLİZ NURHAN ÖLMEZ / AHİ EVRAN ÜNİVERSİTESİ (KİLİM DOKUMA ATÖLYESİ - PANELİST) PROF.DR. ŞERİFE ATLIHAN / MARMARA ÜNİVERSİTESİ (KOLAN DOKUMA ATÖLYESİ - PANELİST) PROF.DR. OYA SİPAHİOĞLU / DOKUZ EYLÜL ÜNİVERSİTESİ ( BASKI ATÖLYESİ - PANELİST) PROF.DR. FERİHA AKPINARLI / GAZİ ÜNİVERSİTESİ (BİTKİSEL ÖRÜCÜLÜK ATÖLYESİ - PANELİST) PROF.DR. NESRİN ÖNLÜ /DOKUZ EYLÜL ÜNİVERSİTESİ (DOKUMA ATÖLYESİ - PANELİST)

4


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN PROF.DR. DİDEM ATİŞ / SAKARYA ÜNİVERSİTESİ ( KEÇE APLİKE ATÖLYESİ - PANELİST ) PROF.DR. AYDIN UĞURLU / FATİH SULTAN MEHMET ÜNİVERSİTESİ (AHŞAP BASKI ATÖLYESİ - PANELİST) PROF.DR. ZEYNEP ERDOĞAN / ANKARA ÜNİVERSİTESİ (TEKSTİL KORUMA ATÖLYESİ - PANELİST) PROF.DR. NURAY AYHAN YILMAZ / DOKUZ EYLÜL ÜNİVERSİTESİ (DOKUMA ATÖLYESİ - PANELİST) PROF.DR. ELVAN ÖZKAVRUK ADANIR / İZMİR EKONOMİ ÜNİVERSİTESİ (TEKSTİL ATÖLYESİ - PANELİST) PROF.DR. NECDET HACIOĞLU / BALIKESİR ÜNİVERSİTESİ (PANELİST) PROF.DR. ABDULLAH SOYKAN / BALIKESİR ÜNİVERSİTESİ (PANELİST) PROF.DR. ORHAN ÖZÇATALBAŞ / AKDENİZ ÜNİVERSİTESİ (PANELİST)

Bilim ve Sanat Kurulu

Prof. Dr. Mehmet ŞİRZAT (Afyon Kocatepe Üniversitesi) Prof. Dr. Ahmet ATAN (Yıldız Teknik Üniversitesi ) Prof. Dr. Meliha YILMAZ (Gazi Üniversitesi ) Prof. Dr. Alev ÇAKMAKOĞLU KURU (Gazi Üniversitesi ) Prof. Dr. Abdullah SOYKAN (Balıkesir Üniversitesi) Prof. Dr. Ahmet ALKAN (Selçuk Üniversitesi) Prof. Dr. Ahmet TAŞGIN (Selçuk Üniversitesi) Prof. Dr. Faruk TAŞKALE (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) Prof. Dr. İlhan ÖZKEÇECİ (Yıldız Teknik Üniversitesi) Prof. Dr. Sevim SELAMET (Anadolu Üniversitesi) Prof. Dr. Kurtuluş KARAMUSTAFA (Erciyes Üniversitesi) Prof. Dr. Aydın UĞURLU (Fatih Sultan Üniversitesi) Prof. Dr. Necdet HACIOĞLU (Balıkesir Üniversitesi) Prof. Dr. Orhan ÖZÇATALBAŞ (Akdeniz Üniversitesi) Prof. Dr. Remzi DURAN (Selçuk Üniversitesi) Prof. Dr. Hamdi ÜNAL ( Beykent Üniversitesi) Prof. Dr. Elvan ÖZKAVRUK ADANIR ( Ekonomi Üniversitesi) Prof. Dr. Nuray Ayhan YILMAZ (Dokuz Eylül Üniversitesi) Prof. Dr. Oya SİPAHİOĞLU (Dokuz Eylül Üniversitesi) Prof. Dr. Feriha AKPINARLI (Gazi Üniversitesi) Prof. Dr. Aysen SOYSALDI (Gazi Üniversitesi) Prof. Dr. Günay ATALAYER (Marmara Üniversitesi) Prof. Dr. Şerife ATLIHAN (Marmara Üniversitesi) Prof. Dr. Didem ATİŞ (Sakarya Üniversitesi) Prof. Dr. Filiz Nurhan ÖLMEZ (Ahi Evran Üniversitesi) Prof. Dr. Hüseyin ELMAS (Selçuk Üniversitesi) Prof. Dr. Nesrin ÖNLÜ (Dokuz Eylül Üniversitesi) Prof. Dr. Mehmet BAŞBUĞ (Türkiye Manas Üniversitesi - KIRGIZİSTAN) Prof. Dr. Siyavush DADASH (Azerbaycan İnce Sanatlar Akademisi - AZERBAYCAN ) Prof. Dr. Kuandık YERALİN (Ahmet Yesevi Üniversitesi - KAZAKİSTAN) Prof. Dr. Kemalbek BERKİNBAYEV (Ahmet Yesevi Üniversitesi - KAZAKİSTAN) Prof. Lela GELEİSHVİLİ (Tiflis - GÜRCİSTAN) Prof. Zoram YASİN (Xinjiang Arts Institute / ÇİN) Prof. Nana JANASHİA (Tiflis - GÜRCİSTAN) Prof. Yimingjiang ABUDUREYİMU (Xinjiang Arts Institute / ÇİN) Prof. Levan SILAGADZE Görsel Sanatlar Enstitüsü Başkanı (Tiflis - GÜRCİSTAN) Doç. Dr. Anatolii MOMRYK (Ukrayna Milli Bilimler Akademisi - UKRAYNA)

5


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

İÇİNDEKİLER İSTANBUL BOĞAZİÇİ AHŞAP KALIP YEMENİ BASKICILIĞI VE KANDİLLİ YAZMALARI İHYA PROJESİ

14

YENİ KURULAN GÜZEL SANATLAR FAKÜLTELERİNİN SORUNLARI

19

EL SANATLARINDA MARKALAŞMA, PAZAR VE KALITE SORUNU

22

TÜRK ELDOKUMALARINDAKİ MOTİFLERİN GÖRSEL KÜLTÜR, GÖRSEL KİMLİK AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ

25

GÜNÜMÜZDE HALI ÜRETİM İ VE PAZARLAMA SORUNLARI

29

TÜRKİYE’DE TEKSTİL KORUMA EĞİTİMİ

31

KUZEY KIBRIS BİTKİSEL ÖRÜCÜLÜK SANATINDA “SESTALAR”

37

Toplumsal Olayların James Nachtwey Fotoğraflarına Etkisi

41

TEKNOLOJİK GELİŞMELERİN SANATA VE SANATÇIYA ETKİLERİ

49

PLASTİK ANLATIMDA RENK VE RENGİN BİREY ÜZERİNDEKİ SOSYOLOJİK VE KÜLTÜREL ETKİLERİ

54

BİR SANAT ESERİNİN PEDAGOJİK ELEŞTİRİ ÖRNEĞİ

63

Giorgio de Chirico’dan Carlo Carra’ya, Carlo Carra’dan Giorgio Morandi’ye Metafizik Resim

70

FOTOĞRAF, REKLAM VE REKLAM FOTOĞRAFÇILIĞI İLİŞKİSİ

75

GÖRSEL SANATLARDA İMGENİN TEMSİLİ

80

Aydın UĞURLU*

Filiz Nurhan ÖLMEZ

Prof. Dr. H. Feriha AKPINARLI*

Prof.Nesrin ÖNLÜ*

Prof. Şerife ATLIHAN*

Prof. Dr. Zeynep Erdoğan

Öğr. Gör. Adem ÇOLAK Prof. Dr. H. Feriha AKPINARLI

Ahmet Sait Yıldız

Alihan MEFA Yrd. Doç. Dr. Cengiz ŞAHİN Yrd. Doç. Köksal BİLİRDÖNMEZ

Öğr.Gör. Asuman Soylu

Aydın ZOR Züleyha ZOR

Yrd. Doç. Ayhan Çetin, Yrd. Doç. Dr. Ersan Sarıkahya

Doç. Dr. Ayşe Derya KAHRAMAN Ayşe YÜCE Tuncay YÜCE


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Kahvehane mi Kafe mi? Globalleşmenin Mekana Yansıması

85

Tel Kırma Tekniği ve Estetiği: Bartın Örneği

96

Yrd. Doç. Dr. Bahar Dinçakman

Yrd.Doç.Dr. Banu DAVUN

ESKİŞEHİR İLİ İNÖNÜ İLÇESİ İŞLEMELİ KADİFE ÖRNEKLERİ

102

ŞEHY HAMDULLAH’IN SÜLEYMANİYE KÜTÜPHANESİ’NDEKİ BİR MURAKKASI ÜZERİNE DEĞERLENDİRME

109

Banu Hatice GÜRCÜM Semiha AYDIN

Prof. Dr. Bilal SEZER Öğr. Gör. Yeşim AKSOY ŞAŞTIM

KASTAMONU İLİ TOSYA İLÇESİNDE KADIN BAŞ SÜSLEME GELENEĞİ 112 Öğr. Gör. Zeliha SARIKAYA HÜNEREL Yrd. Doç.Dr. Birnaz ER

TORKU ÜRÜNLERİNDEKİ AMBALAJ TASARIMLARININ GÖRSEL KİMLİK VE GRAFİK TASARIM İLKELERİ AÇISINDAN ANALİZİ

118

KENDİ GERÇEKLİĞİ İÇERİSİNDE BİR KADIN HEYKELTIRAŞ ; CAMİLLE CLAOUDEL

125

Osmanlı Dönemi Çini Sanatı Süslemeciliğinde Süs Bitkilerinin Yeri ve Dönemin Günümüze Dayanan Eserlerinden Örnekler

130

Burçin Tuncay Engin Uğur Samed Ayhan Özsoy 3

Can KÜÇÜKTEPEPINAR

Ceren YALÇINTAŞ Prof. Dr. Murat Ertuğrul YAZGAN

SİMGECİLİKTE AYDINLANMA YA DA ÇÜRÜMENİN RENGİ SARI YELLOW AS THE COLOR OF ENLIGHTENMENT OR DECAY AT SYMBOLISM

133

ESTETİK KAYGI OLARAK SİNEMA-RESİM İLİŞKİSİ 140

140

ÇEVRE DOSTU YEŞİL REKLAM VE GRAFİK TASARIM UYGULAMALARI

146

Ceren YILDIRIM

Cumhur Okay ÖZGÖR

Yrd. Doç. Dr. Çağrı Gümüş

YOKLUK/ BOLLUK VE SÜRDÜRÜLEBİLİRLİK AÇISINDAN ZORUNLULUK KAPSAMINDA KIRKYAMANIN KAVRAMSAL DÖNÜŞÜMÜ Derya Meriç , Leyla Yıldırım

150


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

KAYSERİ RAŞİT EFENDİ YAZMA ESER KÜTÜPHANESİNDE BULUNAN YAZMA ESER CİLTLERİNİN (DERİ) İNCELENMESİ

157

Tarihi Dizilerdeki Kostümlerin Aslına Uygunluğu Üzerine Bir Örnek Olay Analizi: Muhteşem Yüzyıl Dizisindeki Hürrem Sultan Kostümleri

164

LUCA GIORDANO’NUN ADALET ALEGORİSİ

174

‘İÇİNDE YAŞADIĞIM DERİ ’ VE TOPLUMSAL CİNSİYETİN İNŞASI

179

SELANİK- KOZANA MÜBADİLLERİNİN GELENEKLİ GİYSİLERİNDE KULLANILANKADIN İÇ GİYİMLERİ

184

GÜNEŞ AY KÜLTÜNDE KADIN İMGESİ VE SEMBOLLERİ

192

KİTSCH

198

BODRUM İLÇESİ KARAOVA HALILARI

201

AKSARAY İLİ GÜZELYURT MİMARİ YAPILARINDA GÖRÜLEN TAŞ BEZEMELER: “ÇARKIFELEK-PAPATYA TEKERİ” ÖRNEĞİ

208

Ebru ALPARSLAN

KOCA EMİNE POLAT GÜLŞAH

Doç. Dr. Fatih BAŞBUĞ Öğr. Gör. Zuhal BAŞBUĞ

Fatma Işık Tuğcu

Doç. Dr. Fatma Koç Öğr. Gör. Ayfer İnci

Fatma Nur Taylan

Fergana Kocadoru

Filiz Nurhan ÖLMEZ Sema ETİKAN

Öğr. Gör. Gamze URAY Öğr. Gör. Deniz GÜMÜŞ

SİNEMA SANATINDA KULLANILAN AKILLI TEKSTİL KOSTÜMLERİ SMART TEXTİLE COSTUMES İN CİNEMA ART

214

ANOUK WIPPRECHT’İN KULLANICI DENEYİMLİ ve ETKİLEŞİMLİ MODA TASARIMLARI

220

1960 SONRASI SANAT VE SANATTA BEDEN TEMSİLİYETİ

224

Kare Formun Yaşamla Olan Kavramsal İlişkisi

227

Gönül CENGİZ Mehmet Zahit BİLİR

Gözde Yetmen

Prof. Dr. GÜLDANE ARAZ AY

Yrd. Doç. Dr. Hakan ÇİLOĞLU


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

KIRŞEHİRDE NEY YAPIMI VE NEY USTASI: ATİLLA SÖNMEZ PRODUCTION OF NEY IN KIRSEHIR AND NEY FOREMAN: ATİLLA SÖNMEZ

230

GELENEKSEL TOKAT EVLERİ’’ KÜLTÜR KONUTU ÖRNEĞİ’’ MİMARİ VE İÇ MEKAN AÇISINDAN İNCELENMESİ

236

SİLLE YÖRESİ KADIN KIYAFETLERİNİN İŞLEME ÖZELLİKLERİ AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ

247

Hande KILIÇARSLAN Cenk ŞAHİN

Yrd.Doç.Dr. Harun DİLER Öğr.Gör. Serhat GÜLEBENZER

Arş. Gör. Dr. Kezban SÖNMEZ

NEŞET ERTAŞ’IN SANAT YÖNÜ VE ESERLERİNDEKİ TASAVVUFÎ ÖGELER

254

Doç. Dr. Kubilay Kolukırık Yrd. Doç. Dr. Mehmet Erhan Yiğiter Cenk Şahin

NECATİ BEY’İN “NOTALI YENİ ÇOCUK ŞARKILARI” ADLI KİTABINDAN 6-12 YAŞ GURUBU ÇOCUKLARIN SES GELİŞİM ÖZELLİKLERİNE UYGUN OLAN BEŞ ESERİN EZGİ RİTİM VE FORM YAPILARI AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ

260

TÜRK VE KIZILDERİLİ KÜLTÜRÜNDEKİ EL SANATLARI VE DİĞER ANLARDAKİ BENZERLİKLERİ

267

ANADOLU’DA TÜRK MAVİSİ (GÖK/KÖK)

274

GELİŞEN TEKNOLOJİ İLE DEĞİŞEN ARKEOLOJİ-FOTOĞRAF İLİŞKİSİ

279

HANS BALDUNG GRIEN “İNSANIN ÜÇ ÇAĞI VE ÖLÜM”

286

YOZLAŞMIŞ BEDENLER

290

İZMİR ETNOGRAFYA MÜZESİ’NE AİT HESAP İŞİ TEKNİĞİ İLE İŞLENMİŞ UÇKURLARIN İNCELENMESİ

294

Doç.Dr. Kubilay KOLUKIRIK Yrd.Doç.Dr. Satı DOĞANYİĞİT Öğr.Gör.Şenol AFACAN

Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU

Yrd. Doç.Dü Dr. Mehmet Sağ

Mehmet Uluç Ceylani

Meral BATUR ÇAY Selvihan KILIÇ ATEŞ

Meral BATUR ÇAY

Mine CAN


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

MAĞARA RESMİNDEN BOYASAL ALAN RESMİNE NESNENİN YÜZEYİ TERKEDİŞİ

300

Yrd.Doç. Muhammet TATAR

RENKLİ VE SİYAH-BEYAZ FOTOĞRAF TERCİHİNİN SOKAK FOTOĞRAFÇILIĞI ÜZERİNDEN KARŞILAŞTIRILMASI

306

İMGENİN SERÜVENİ: RESİMSEL İMGELERDEN HOLOGRAMLARA GENEL BİR BAKIŞ

312

FÜTÜRİZM SANAT AKIMININ GELENEKSEL ÇİT ÖRÜCÜLÜĞÜNE YANSIMALARI

319

Murat Kocakaplan

Prof. Dr. Mustafa Fadıl SÖZEN

Nazan ÖZCAN Banu Hatice GÜRCÜM

ISIRGAN BİTKİSİNİN YÜN İPLİĞİ İLE BOYANMASINDAKİ BAZI HASLIK DÜZEYLERİ

327

ISPARTA SENİRKENT İLÇESİ GELENEKSEL KADIN GİYSİLERİNİN İNCELENMESİ VE TEKNİK ÇİZİMLERİ

332

KÖK BOYA VE CEHRİ İLE BOYANMIŞ PAMUK KUMAŞLARLA PAREO TASARIMI

340

H. Feriha AKPINARLI Özge ÖZTÜRK

Yrd. Doç. Özgün CAN Kartal Murat AYVAZ

Yrd.Doç.Dr. Özgün CAN Yrd.Doç.Dr. Mustafa GENÇ

ERGONOMİ VE TASARIM İLİŞKİSİ Yrd. Doç. Dr. Özlem KAYA Prof. Dr.Ahmet Fahri ÖZOK

349

NEO DADA AKIMI KAPSAMINDA ROBERT RAUSCHENBERG VE KOMBİNE RESİMLERİ

354

TEKSTİL TASARIMINDA SÜRDÜRÜLEBİLİRLİK: ADIYAMAN İLİ CEPLİK ÖRNEĞİ

361

Pelin AVŞAR KARABAŞ Burak YİĞİT

Rabiha YILDIRIM Banu Hatice GÜRCÜM

Moda Sektöründe Koleksiyon Temalarının Katalog Çekimlerine Yansıma Durumlarının İncelenmesi Saliha AĞAÇ Gülşah POLAT

369


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Karaman’ın Kültürel Mirasına Sanatsal Bir Bakış

376

JOHN BALDESSARI BASKIRESİMLERİ İLE KAVRAMSAL SANATA BİR BAKIŞ

380

Öğr. Gör. Seda DİLAY Karamanoğlu Mehmet Bey 13 Mayıs 1277

Yrd.Doç.Dr. Selvihan Kılıç Ateş

SANAT TERAPİSİ

Dr. Sercan ÖZBEK YAZICI Uzman Zübeyde ŞAHİN Dr. Işıl KALAYCI Zülbiye SEVGİLİ POLAT

385

POST MOTİFLİ AVUNYA HALILARI

389

ÇARPANA DOKUMA: SAMSUN PROJE ÖRNEĞİ

393

BİR ANTİ MODA AKIMI OLARAK MODACILARI ETKİLEYEN KAVRAM ‘‘SOKAK MODASI’’

399

Servet Senem UĞURLU

Songül KARAGÖL

Öğr. Gör. Şeyma Büşra GÜNCÜ Öğr. Gör. Müzeyyen YÜCEL

AFİŞ TASARIMINDA FOTOĞRAFIN ÖNEMİ (Uluslararası İstanbul Bienali Afişleri Örneği)

405

KONYA A.R. İZZET KOYUNOĞLU MÜZESİNDE BULUNAN “OYALAR”

414

Uzm. Yasemin KAYABAŞI

Öğr. Gör. Yasemin KOPARAN

BOLU İLİ SEBEN İLÇESİ ALACA DOKUMALARININ TEKNİK, DESEN, RENK VE KOMPOZİSYON ÖZELLİKLERİ Yrd. Doç. Dr. Zeynep BALKANAL

MEZAHİR ERTUĞ AVŞAR’IN ESERLERİNEKİ METAFORİK UNSURLAR

421

428

Öğr. Gör. Zuhal BAŞBUĞ Doç. Dr. Fatih BAŞBUĞ

ANADOLU’DA KÜLTÜREL BİR MİRAS; MISIR KAPÇIĞI İLE DOKUNAN YER YAYGILARI

436

EBRU ‘NUN İYİLEŞTİRİCİ GÜCÜ

444

Doç.Dr. Zuhal TÜRKTAŞ

Zübeyde ŞAHİN1 Zülbiye SEVGİLİ POLAT Sercan ÖZBEK YAZICI


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

KİTAP SANATINDA KATI

448

MEKSİKA RÖNESANSI ve SANATÇILARI

454

SELÇUKLU ÇAĞI SERAMİK SANATINDA HAYVAN TASVİRLERİ

463

TÜRKİYE AZERBAYCAN HALK GİYİMİNDE KULLANILAN SÜSLEMELERE GENEL BİR BAKIŞ

466

GELENEKSEL HAT SANATININ ÇAĞDAŞ SERAMİK SANATINA YANSIMASI

472

ESKİ TÜRK SANATINDA SİMGESEL MOTİFLER ve ÇAĞDAŞ YORUMLARI

475

Çağdaş Seramik Sanatında İmge Olarak “Çaydanlık”

479

Zülbiye SEVGİLİ POLAT Zübeyde ŞAHİN Sercan ÖZBEK YAZICI

Hafize PEKTAŞ

İbrahim ŞAHİN

Doktorant Maşide N.MEMİŞ

Melahat ALTUNDAĞ

Metin HAKLI

Yrd.Doç. Senem Aker Ensari


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

II. ULUSLARARASI

AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI

II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

13


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

SEMPOZYUM AFİŞİ VE KURULLAR

IMFARTS 2017 IMFARTS 2017 Belek-ANTALYA Belek-ANTALYA II. Uluslararası Akdeniz’de Güzel Sanatlar 2.Uluslararası Akdeniz ‘ de Güzel Sanatlar Sempozyumu ve Kültür Sanat Çalıştayı Sempozyumu ve Kültür Sanat Çalıştayı

II. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II. INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN (IMFARTS 2017) 29 NİSAN - 1 MAYIS 2017

SEMPOZYUM VE SANAT ETKİNLİKLERİ ONURSAL BAŞKANI Prof. Dr. Mustafa ÜNAL (Akdeniz Üniversitesi Rektörü) SEMPOZYUM VE SANAT ETKİNLİKLERİ BAŞKANI Prof. Dr. Osman ERAVŞAR (Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı)

IMFARTS 2017 IMFARTS 2017 Belek-ANTALYA Belek-ANTALYA

SEMPOZYUM VE SANAT ETKİNLİKLERİ GENEL KOORDİNATÖRLERİ Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU Doç. Dr. Ömer ZAİMOĞLU (Geleneksel Türk Sanatları Bölümü)

PANEL SEMPOZYUM WORKSHOP . SERGI GRUP ATÖLYE ÇALISMASI

II. Uluslararası Akdeniz’de Güzel Sanatlar 2.Uluslararası Akdeniz ‘ de Güzel Sanatlar Sempozyumu ve Kültür Sanat Çalıştayı Sempozyumu ve Kültür Sanat Çalıştayı

II. INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

..

II. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE GELENEKSEL SANATLAR . ÇALISTAYI VE SERGISI .. KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI GRAFIK ÇALISTAYI VE SERGISI 29 Nisan - 1 Mayıs 2017 BELEK / ANTALYA .. FOTOGRAF GRUP ATÖLYE ÇALIŞMASI VE PANEL KONUŞMACILARI . ÇALISTAYI VE SERGISI .. RESIM ÇALISTAYI VE SERGISI .. HEYKEL ÇALISTAYI VE SERGISI

Sempozyum ve Kültür Sanat Etkinlikleri Programı İletişim www.sanatetkinlikleri.org - sanatetkinlikleri07@gmail.com - 0 (505) 118 08 03

PROF. DR. FİLİZ NURHAN ÖLMEZ KİLİM DOKUMA ATÖLYESİ / PANELİST

PROF.DR. ŞERİFE ATLIHAN KOLAN DOKUMA ATÖLYESİ / PANELİST

PROF.DR. OYA SİPAHİOĞLU BASKI ATÖLYESİ / PANELİST

PROF.DR. FERİHA AKPINARLI BİTKİSEL ÖRÜCÜLÜK ATÖLYESİ / PANELİST

PROF.DR. NESRİN ÖNLÜ DOKUMA ATÖLYESİ / PANELİST

PROF.DR. DİDEM ATİŞ KEÇE APLİKE ATÖLYESİ / PANELİST

PROF.DR. AYDIN UĞURLU AHŞAP BASKI ATÖLYESİ / PANELİST

PROF.DR. ZEYNEP ERDOĞAN TEKSTİL KORUMA ATÖLYESİ / PANELİST

PROF.DR. NURAY AYHAN YILMAZ DOKUMA ATÖLYESİ / PANELİST

PROF.DR. ELVAN ÖZKAVRUK ADANIR TEKSTİL ATÖLYESİ / PANELİST

PROF.DR. NECDET HACIOĞLU PANELİST

PROF.DR. ABDULLAH SOYKAN PANELİST

PROF.DR. ORHAN ÖZÇATALBAŞ PANELİST

İletişim Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU 0533 734 41 03

Sekreterya İletişim sanatetkinlikleri07@gmail.com 0505 118 08 03

Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi ev sahipliğinde, Antalya Büyükşehir Belediye Başkanlığı, Gazi Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Dekanlığı ve Ahi Evran Üniversitesi Neşet Ertaş Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanlığı destekleriyle yapılmaktadır. Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi etkinliğidir.

14


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI IMFARTS 2017 BELEKIN- ANTALYA 29 NİSAN - 1 MAYIS II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM THE MEDITERRANEAN

II. ULUSLARARASI AKDENiZ’DE GüZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KüLTüR SANAT ÇALIŞTAYI

II. INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

SEMPOZYUM AÇILIŞ KONUŞMALARI

15


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Günümüzde Türkiye’de isminde uluslararası ya da ulusal geçen birçok sempozyum ve bilimsel toplantı düzenlemekte ve bunların bildirileri de basılmaktadır. Bu etkinliklerin yapılmasını faydalı buluyorum. Bununla birlikte bu etkinliklerin ne için, nasıl yapıldığı ve sürdürülebilirliğinin sağlanıp sağlanamayacağı önemli birer konu olarak ortada durmaktadır. Modernleşme veya gelişmenin olduğu toplumlar, gelişmemiş diğer toplumlardan belirgin olarak ayrılırlar. Bu ayrışmaya bakıldığında bu toplumlarda belirgin olarak ön plana çıkanın “sistematikleşme” olduğudur. Sistematiği olan konuların ise yukarıdaki sorular çerçevesindeki karşılığı mutlaka olumlu olacaktır.Maksim Gorki anlatımıyla, “Herhangi bir insan etkinliğinin tanımlanabilmesi için, bu etkinliğin önem ve anlamının kavranılması gerek. Bir etkinliğin önem ve anlamının kavranabilmesi için ise, neden ve sonuçlarından bağımsız olarak ve ondan aldığımız hazzı falan bir yana bırakarak, bu etkinliğin doğrudan doğruya kendisini ele almak gerekir.” der. Ülkemizde düzenlenen etkinliklerin içinde belirli bir süzgeç olmaması, tekrar yayınların sıklıkla yapılması bilimsel bir kirlilik oluşturmaktadır. Bu kirlilik içinde ise üretilenlerin bilim veya sanat olduğunu iddia etmek ise ne yazık ki mümkün görünmüyor. Sanat ve bilimi tanımlayan pek çok tanım ve anlatım bulunmaktadır. Bu tanım anlatımların içinde benim en çok sevdiğim bir Arap atasözü ise içinde bulunduğumuz duruma ışık tutmaktadır. Arap atasözü şöyle der: “Eğer neden ve niçin sorusu olmasaydı, her soru soran alim olurdu” Güzel bir söz. Bu söze dayanarak hareket etmek hepimizin görevi olmalıdır. Bu görev çerçevesinde hareket etmek mutlak gelişmenin önündeki itici güç olacaktır. Günümüz toplumunun içinde sürekli çatışmaların yaşanması birlikteliklerin zayıflamasıyla ilgilidir. Burada ortaya çıkan sorunun çözümünde yani birlikteliklerin güçlendirilmesi, insanların yaşam sevincinin bu birliktelikler içinde çoğaltılabilmesi için mutlak surette sanat ve sanatçıya çok görevler düşmektedir. Bu durumu Tolstoy şöyle açıklar: “Çağımızda sanatın görevi, insanların esenliğinin onların bir araya gelmelerinde, birleşmelerinde olduğu gerçeğini akıl alanından duygu alanına geçirmektedir; sanatın akıl alanından duygu alanına geçireceği bir başka gerçek de varlığını sürdürmekte olan şiddetin egemenliğinin yerini ilahi egemenliğin, başka bir deyişle hayatımızın en yüce olarak bize sunulmuş olan “sevginin egemenliğinin” alması gerekir.” Bundan hareketle, Fakültemiz El Sanatları bölümü öğretim üyelerinin desteğiyle hazırlanan bu sempozyumun, gelecekte de sürdürülmesini, süzgeci olan bir sempozyum haline gelmesini ve üretilen ürünlerin toplumumuz içinde “sevginin egemenliğini” üstün kılacak ve insanlara yaşama sevinci verecek değerler taşımasını diliyor, sempozyuma emek verenleri, bildirilerin basılmasını sağlayanları kutluyor, gelecekte yapılacak olan bu tür aktivitelerin bir öncesinden daha iyi daha umut verici olmasını diliyorum. Prof. Dr. Osman ERAVŞAR Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekan Vekili

16


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Sanat; insan yaratıcılığının, yeteneklerinin ve hayal gücünün mimari, resim, heykel, tiyatro, müzik ve edebiyat gibi çeşitli sanat etkinliklerinde biçimlenmesidir. Bu biçimleme işiyle uğraşan kişilere de sanatçı denilmektedir. Sanat, duygu ve düşüncelerin yansıtıldığı bir araçtır. Bu aracı yansıtmaya yarayan kişiler olarak sanatçının toplum nezlinde sorumlulukları oldukça fazladır. Bu bağlamda hem bir sanatçı hem de bir akademisyen olarak kültürümüzün ve sanatımızın gelecek kuşaklara aktarılmasındaki görev ve sorumluluklarımızın farkındalığı ile kültürel ve sanatsal çalışmalarımız hız kesmeden devam etmektedir. Turizmin başkenti olan Antalya’mızı sadece deniz ve kumu ile anılmasının yanı sıra sanatın ve kültüründe başkenti yapmak dünyadaki ve Türkiye’deki sanatçıları Antalya merkezli olarak toplamak amacıyla yapılan II. Uluslararası Akdeniz’de Güzel Sanatlar Sempozyum ve Kültür Sanat Çalıştayını başarıyla tamamlamış durumdayız. Başta Akdeniz Üniversitesi Rektörlüğü ve Güzel Sanatlar Fakültesi dekanlığı olmak üzere kurumsal desteklerini esirgemeyen Neşet Ertaş Güzel Sanatlar Fakültesi dekanlığına, Gazi Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi dekanlığına teşekkürlerimi sunarım. Bizler Akdeniz Üniversitesi ailesi olarak Sayın Rektörümüz Mustafa Ünal hocamızdan aldığımız desteklerle sanatın ve sanatçının her zaman yanında olmaya devam edeceğiz. Ayrıca, grup atölye çalışmaları ve panel konuşmalarıyla etkinliğimize de destek veren Prof. Dr Filiz Nurhan Ölmez, Prof. Dr. Şerife Atlıhan, Prof. Dr. Oya Sipahioğlu, Prof. Dr. Feriha Akpınarlı, Prof. Dr. Nesrin Önlü, Prof. Dr. Didem Atiş, Prof. Dr. Aydın Uğurlu, Prof. Dr. Zeynep Erdoğan, Prof. Dr. Necdet Hacıoğlu, Prof. Dr. Orhan Özçatalbaş hocalarıma ayrı ayrı teşekkür ederim. 29 Nisan-1 Mayıs 2017 II. Uluslararası Akdeniz’de Güzel Sanatlar Sempozyum ve Kültür Sanat Çalıştayı’nda karma sergi ve workshop çalışmasına yoğun bir ilgi ile müracaatların yapılmış olması ne kadar doğru yolda olduğumuzun açık bir göstergesidir. 29 Nisan-1Mayıs 2017 tarihinde yapılan etkinliğimize 98 sözlü bildiri, 20 poster bildiri, 15 farklı dalda 40 workshop, 200 sergi katılımı ile müracaatlar yapılmıştır. Bilim ve Sanat Kurulu tarafından yapılan değerlendirme sonucunda; 66 sözlü bildiri, 6 poster bildiri, 130 sergi ve 34 workshop ile katılım uygun görülmüştür. Gerçekleşen bu etkinlikte desteklerini esirgemeyen Sayın Rektörümüz Mustafa Ünal’a, Güzel Sanatlar Fakültesi dekanımız Prof. Dr Osman Eravşar hocamıza ve değerli mesai arkadaşlarıma teşekkür ediyorum. Yrd. Doç. Mehmet Ali Eroğlu Etkinlik Koordinatörü

17


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

II. ULUSLARARASI

AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI

II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

18


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI IMFARTS 2017 BELEKIN- ANTALYA 29 NİSAN - 1 MAYIS II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM THE MEDITERRANEAN

II. ULUSLARARASI AKDENiZ’DE GüZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KüLTüR SANAT ÇALIŞTAYI

II. INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

PANEL KONUŞMACILARI

19


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

İSTANBUL BOĞAZİÇİ AHŞAP KALIP YEMENİ BASKICILIĞI VE KANDİLLİ YAZMALARI İHYA PROJESİ

Aydın UĞURLU*

ÖZET

Bildiride, İstanbul Boğazı’nda dokumacılık ile bağlantılı oluşumlar incelenerek yazmacılığın değişimi araştırılacaktır. Osmanlı coğrafyası Rumeli ve Anadolu’da geniş ve çeşitli kullanımı bilinen ahşap kalıp yazmacılığının son ustalarından Nedim Yapar’ın, İstanbul Boğaziçi Ahşap Kalıp Yemeni Baskıcılığı Kandilli Yazmaları ve Kandilli Yazmaları İhya Projesi’nin ele alınacağı bildiride; İstanbul “Kandilli Yazmaları İhya Projesi” kapsamında yazmacılığın değişim süreci anlatılacaktır. Anahtar Kelimeler: Nedim Yapar, Kandilli, Kandilli Yazmaları, Yazmacılık, Proje.

GİRİŞ

İstanbul Boğazı’nın her iki yakasına yayılmış yerleşim bölgesine “Boğaziçi” adı verilmiştir. İstanbul Boğazının Batı dillerindeki adı “Bosphoros” ise; mitolojik bir söylenceye dayanır. Öküz ya da inek ve boynuzlu buzağı geçidi anlamına gelen Boğaziçi’nin, coğrafi doğal güzelliği yanı sıra mitolojik, tarihi ve askeri değerleri; Türk Boğazlarının kültürel zenginliğini oluşturmaktadır. Doğu Roma İmparatorluğunun başkenti ve çevresi; boğazlardan deniz yoluyla, karadan ise Anadolu ve Trakya üzerinden gelip geçen birçok yağmacı devletin ilgisini çekmiştir. Bu nedenle, Antik Çağ’dan bu yana, Yunan kolonicileri ve İtalyan işgalcilerinin, İyonya’daki şehir devletlerinin, Rus Kazakları, Vikingler, İskit, Avar ve Peçenekler, Sırplar, Haçlılar, Pers ve Araplar, Alman, İngiliz ve Fransızların saldırıları yakın tarihlere kadar genellikle boğazlar üzerinden olmuştur. Geçmişten günümüze kadar boğazlardaki bu hareketlilik; birçok iyi-kötü ve mitolojikdestansı öyküler ile çeşitli kültürlerden izler bırakmıştır. Coğrafi oluşumundan beri, Çanakkale ve İstanbul Boğazı ile Marmara Denizi; Avrupa ile Asya kıtalarını birbirine bağlayan, dört yöne bağlantı sağlayan, doğal su geçitleri olmuşlardır. Boğazların girişlerindeki güçlü devletlere rağmen, Balkan Yarımadası ve Anadolu üzerinden gelen Türk göçebelerinin ilk yerleşim yerleri; Boğaziçi’nin yamaçları olmuştur. Hatta bunlar, HALAÇOĞLU’nun aktardığına göre; Yeni-il, Üsküdar Türkmenlerinden, Üsküdar evi obasına bağlı oldukları kayıtlara geçmiştir. O dönemin Üsküdar mutasarrıflık alanı, Beykoz, Şile, Kartal, Gebze ve Adalar’a uzanıyordu. Sultan III. Mustafa (1757-1774) Üsküdar’daki Ayazma Camii’ni yaptırırken bu camiye vakıf olmak üzere 40 yastıkçı atölyesi, bir lonca odası, harir bükücü kârhanesi de yaptırdığı caminin 1758 tarihli inşaat defterinde yazılıdır. İstanbul Boğazı, Türk Kültüründe ve günlük yaşamında 17.-18. yüzyıldan itibaren etkili olmaya başlamıştır. Boğaziçi’ndeki birçok noktada Osmanlı sultanları için avlaklar, hasbahçeler, gezi parkurları oluşturulur, Üsküdar, Çubuklu ve Ortaköy’de camiler yapılır ve Avrupa ile bağlantılar kurulur. 18. yüzyılda Osmanlı İmparatorluğunun Avrupa’da ilerleyişi durmuş ve toprak kayıpları başlamıştır. İstanbul yönetimi israf içinde “Lale Devri”ni yaşarken, 1730’daki Patrona Halil İsyanı ile dönemin eğlence yerlerinden Haliç ve Kağıthane deki yapılar, bahçeler tahrip edilir. Bundan sonra, İstanbul’un eğlence yerleri, Boğaziçi’ndeki köylere yayılır. Boğaziçi, 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar şehirle organik bağları olmamasına karşın, Türklerin, Rumların, Ermenilerin ve Yahudilerin bir arada yaşadığı kozmopolit bir yerleşim mevkii olmuştur. Lale Devri sonunda, Sultan III. Ahmet zamanında Üsküdar’da şimdi Ayazma denilen yerde, yapılan beş katlı büyük bir binada yüzden fazla işçinin çalıştığı iş yerinde boyalı basma, mendil, yemeni, yatak çarşafı gibi basma eşya yapılmaktadır. Eskiden “Ağbeni” denilen sarıklar, benekli poşumsu sarıklar, kadın başörtüleri, yazmalar, perdelik ve döşemelikler yapılıyordu. Yine o dönemlerde Kıbrıs Adası’ndan da bu çeşit basmalar gelir ve İstanbul’da Kıbrıs Basması diye satılmıştır. Söylendiğine göre Üsküdar’daki basmahanenin son sahibi Basmacızade Ferid Bey diye biriymiş, bu zatın ölümünden sonra bu binada yıkılmıştır. 18. yüzyılın tarihini yazan İNCİCİYAN, Üsküdar Kuzguncuk’ta yeni icat edilen nakışlı (desenli) basmalara ait bir atölye kurulduğunu, Ayrıca Bebek’te de, Basmacılar atölyesinin bulunduğunu, ancak buranın Sultan III. Ahmed’in vezirlerinden İbrahim Paşa tarafından 1725’te temizlendiğini, basmacıların bir kısmının * Prof. Dr., Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, aydinmsu@hotmail.com , 0 546 4861526. Bkz. Yusuf HALAÇOĞLU, XVIII. Yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu’nun İskân Siyaseti ve Aşiretlerin Yerleştirilmesi, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 1988, s. 96; Bkz. İlhan ŞAHİN, “Üsküdar ve Türkmenler”, http://osmanliistanbulu. org/tr/images/osmanliistanbulu-4/ilhan_şahin.pdf , (23.02.2017). Bkz. Nihat FALAY, “Üsküdar’da 16. ila 18. Yüzyıllardaki Şehir Sosyal ve İktisadî Yaşamını Yansıtan Bazı Osmanlı Yönetimi Ferman, Hüküm ve Berâtları”, http://www. jlecon.com/Makaleler/490622014_4%20Nihat%20FALAY.pdf , (20.03.2016). Bkz. http://www.frmtr.com/ , (20.06.2016).

20


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Üsküdar’a, diğerlerinin ise Yenikapı civarında Langa’ya taşındığını söyler. Mısır Hidivi Kavalalı Mehmet Ali Paşa kuvvetlerinin Kütahya’ya kadar ilerlemesi üzerine II. Mahmut, İngiltere ve Fransa’dan yardım alamamış ve 1833 yılında Hünkar İskelesi Antlaşması yapılmıştır. Bunun sonucunda; Rus donanması ve Rus askerleri İstanbul Boğazı ve Boğaziçi sahillerine bir kolordu çıkarır. Boğaziçi’nde Rus askerleri yaklaşık 12 yıl kalır. Bu arada Sultan II. Mahmut ölür ve yerine geçen oğlu Abdülmecid’in devri (1839-1861) başlar. Dönemin Padişahı Sultan Abdülmecid’in 25 karısı, 43 çocuğu olmuş. Saray kadınları maliyenin altını üstüne getirirlerken, şehrin dört bir yanında yükselmeye başlayan yeni sarayların masrafı yüzünden, 28 Haziran 1855’te, Osmanlı ilk defa Avrupa ülkelerinden borç para almak zorunda kaldı. Böylece hâlâ devam eden “dış borç” kavramı ortaya çıkmıştır. Yönetim dış ülkelerden aldığı paranın bir kısmını saray ve köşklere sarf etti. Bugünkü Dolmabahçe Sarayı (1853), Beykoz Kasrı (1855) ve Küçüksu Kasrı (1857) o dönemde yapılmış yapılardır. Üsküdar’da Nuhkuyusu ve Şemsipaşa’da, Çengelköy ile Göksu’da ve Ayrılık Çeşmesi’nde yeni karakol binaları yanı sıra, sultanın karılarına yalı, köşk ve malikaneler yaptırılır. 1950’li yıllarda “İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi” öncülüğünde ilk defa “Türk Sanat Tarihi” gündeme getirilip, okullarda okutulması kararı alınmıştır. Bu bağlamda Güzel Sanatlar Akademisinde Batı Sanatını ülkeye taşıyanlar ile Sarayda öğrendiklerini savunanlar arasında gerilim devam eder. Bu dönemde her iki grupta da Halk Sanatından ve Geleneksel Sanatlardan bahseden çok az kişi vardır.

Türk Kültürü

Türk Kültürünün temeli, Orta Asya Step Kültüründeki Göçebe Sanatlarına dayanır. Toprağa bağımlılığımız yoktur. Yazılı ve taşınması zor eşyalara ilgi azdır. Çayır çimeni, gösteriş ve süsü severiz. Yerleşik kültürlere üstünlüğümüz gücümüzdedir. Kendimiz hakkında bilinenler, yabancıların bizim için yazdıklarıdır. Göçebe temelli, sözel kültüre sahip olduğumuz için birçok coğrafyada tanıdığımız değişik kültürlerden etkilenmiş ve kültürümüzü çeşitleyip zenginleştirdik. Cumhuriyetin kuruluşunda ise Türklüğümüz öne çıktı ve kurulan devletimizin adı Türkiye Cumhuriyeti olmuştur.

Kandilli’de Yazmacılık

Geleneksel Anadolu Kadın Giyiminin Karakteristik süslerinden biri olan, ahşap kalıp baskılı Yazma; Orta Asya Göçebe Kültürü Dönemindeki Oğuz Boyları ve bu boyların yayıldığı Orta Avrupa coğrafyasına kadar, günümüze uzanan Moda sürecinde; kadınlar tarafından kesintisiz olarak kullanılmıştır. Genellikle dişilik alameti olan Başörtüsü, Babil’den bu yana iffet ve namusun göstergesi sayılmış, kullanım devamı ve gelenekselliği semavi dinlere geçmiş. Yerleşik dönemlerde ise, bir nevi statü göstergesi olan başörtüleri, saraydaki kadınlar ve kırsal kesimdeki Yörük ve Türkmen kadınları tarafından gelenekselleştirilerek kullanılmıştı.

Fotoğraf 1. Kandilli Namazlık

Prof. Kenan ÖZBEL, Halk Sanatı ile ilgilenmiş, Anadolu’dan derlediği Tekstil Halk Sanatı örnekleri koleksiyonu ise Türk Halk Sanatının tanıtımı amacıyla yurt içi ve yurt dışında sergilenmiş, çalışmalarını yurtiçindeki çeşitli müzelere hibe etmiş, bilgilerini yayınlamış değerli sanat insanlarımızdandır. Asistanlığını yaptığım yıllarda “İstanbul Yazmaları” adlı sergisi, bu konuda ilklerdendi. Topkapı Sarayı Müzesine verdiği koleksiyonu, Alay Köşkünde bir ara sergilendi fakat nedense devam ettirilemedi. Aynı şekilde Bursa Arkeoloji Müzesindeki Koleksiyonu da yok oldu. Bedri Rahmi EYÜBOĞLU yazma renkleri hakkında; “Yazma güneşten yağmurdan, çamurdan korkmaz. Yazma boyaları resim boyaları gibi bezin yalnız üstünde durmaz, onun iliklerine işler, onunla kaynaşır, bir bütün olur. Yazmanın resimle bir kardeşliği var. Gerçi bu kardeşlik doğuştan değil, fakat bir o kadar mühim. Kalıp meselesi….” Bedri Rahmi’nin “Yazma Destanı” şirinden yazmacı ustalarının, o dönemki Memalik-i Osmaniye’nin çeşitli yerlerinden gelen, Ermeni, Rum ve Türklerden olduklarını da öğreniyoruz. 1960’lı yıllarda İ.D.G.S.A. Dekoratif Sanatlar Tekstil

21


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Bölümü’nde okuduğum sıralarda, Bedri Rahmi EYÜBOĞLU öğrencilerine; Narmanlı Han’daki atölyesinde ahşap kalıplar ile bayram ve yılbaşı tebrik kartları hazırlatırdı. Tekstil Bölümü öğrencilerinin gidemiyor diye bazıları surat asıyordu. Bende bu işi yapan ustaları aramaya, soruşturmaya başlamıştım. Nedim Ustanın babası Şerafettin Usta’yı Kumkapı’daki işyerinde tanımıştım. Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesinde görev aldığımdan bu yana, Kandilli Derneği, Üsküdar Belediyesi ile yapılan görüşmeler sonucu; “Kandilli Yazmalarını İhya Projesi” çalışmaları Nedim Yapar ustanın katılımıyla başlamıştır. Bedri Rahmi EYÜBOĞLU, “Bugünün resmi, süsleme sanatlarına doğru gidiyor. Eğer biz memleketimizdeki süsleme sanatı örneklerine alıcı gözüyle bakarsak bugünün resmine yabancı kalmayız.” demiştir. Aynı konuda Sabahattin EYÜBOĞLU ise; “Türküyü de, kilimi de milletimizin çokluğuna ilgimiz artıkça sevdik… Türkü ve kilim sevgimizin bir sağlam tarafı da, bu sevginin Batı Sanatının yeni gelişmeleri ile uzlaşmasıdır… Batı resmi de düz temel renklere, keskin göz alan şekillere doğru gittikçe kilimden zor ayırt edilecek, soyut ya da yarı soyut eserler doğuruyor. Birinde gelenek, görenek ötekinde bilim ve düşünce yoluyla sonuca varılmış.” diye açıklar. Ahşap Kalıp Baskıcılığımızdan bahseden ilk kitapları araştırdığımızda; Boğaziçi’nde ahşap kalıp baskıcılığı yapıldığını Hans Dernschwam, Charles Texier gibi yabancıların yazdıklarından öğreniyoruz. İstanbul’a ve Anadolu’ya seyahat eden Hanns DERNSCHWAM’ın gözlemlerinde; “Kanuni Sultan Süleyman döneminde, bir elçilik heyetiyle İstanbul’u ve Anadolu’yu ziyaret etmiş Macar asıllı Alman yazar, günlüklerinde belirtiğine göre; “Bebekte, Ortaköy’de dokumacılar Karhanesi vardı. Şimdi ise, basmacıların büyük kısmı Langa-Yenikapısında, Sahil Sur’u arkasında bir kısmı da Üsküdar’da bulunuyor. Bunlar tülbentten rengârenk çiçek baskılı nakışlarla süslü, zevkle kullanılan yemenileri imal ederlerdi.” Ahşap kalıp el baskısı yemeni ile serigrafi baskısı yemeni arasında, bilgilenmiş kullanıcı ve koleksiyonerler için çok fark vardır. Biri sanatsal, koleksiyon parçası olabilir, diğeri ise güruh içindir. Çengelköy, Kandilli ve Kastamonu-Cide deseni olarak bilinen desenin benzerleri başka kentlerde de sevilerek kullanılmıştır. Zira ahşap kalıplar hem Anadolu’da hem Rumeli’de kullanılmıştı.

Fotoğraf 2. Kandilli yazması nmazlıkta kandil motifinin ayrıntısı

Sabiha TANSUĞ, Kandilli Yazmaları için“... Bir zamanlar Kandilli’nin elma desenli yağlıkları, saraylarda, konaklarda düğün hediyesi olarak gönderilirmiş; ...Kandilli Yazmaları, koyu zeytuni renk üzerine basılmıştır. Bir özelliği de elmalı yağlıkların ve elmalı gelin duvaklarının uçlarının sırma ile süslenmiş olmalarıdır. Yazmacılık ülkemizde, bir halk sanatı olarak doğmuş ve gelişmiştir. Ama en güzel örneklerini XVII, XVIII ve XIX. yüzyıllarda İstanbul’da ve Boğaziçi’nin köylerinde vermiştir. Bilhassa, Kandilli’de yapılan yazmalar, boyaların haslığı, malzemenin dayanıklılığı, desenlerinin zarafetiyle ün yapmıştır.... Özellikle Kandilli’nin Elma motifli yağlıkları, gelin duvakları şiirsel bir görünüme ve çok anlamlı bir geçmişe sahiptirler. Bugün yazma sanatı bu parçaların elde kalanlarının, müzelerde, özel koleksiyonlarda saklanmasıyla yaşamaktadır.” diye bahseder. Sabiha TANSUĞ, Halk Sanatı örneklerinden oluşturduğu koleksiyonunu, İstanbul’daki özel müzesinde sergilenmektedir. Yusuf DURUL, Kandilli Yazmaları konusunda şu bilgileri verir: “.... kullanıldıkları yerlere göre, yazma mendil, yazma başörtüleri, (Yemeni, Çevre, Çember), Yorgan yüzü, Bohça ve erkeklerin fes üzerine dolayarak bağladıkları oyalı yazmalar Poşu adını Hans DERNSCHWAM, İstanbul ve Anadolu’ya Seyahat Günlüğü, (Çev. Yaşar Önen), Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1987, s. 49. Sabiha TANSUĞ, “Kandilli Yazmaları”, Antik Dekor, sy. 34, İstanbul 1996, s. 146-147.

22


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN alır.” ve “.... Motiflerin bir tek renkle yapıldığı Karakalem adı ile bilinen yazmalardır. Fırça kullanılarak yapılır. Renk siyah veya mavi zemin üzerine siyahtır. Kontürler kalın çizgilerle belirtilir. Yazmada kullanılan siyah boyaya İZMİR SİYAHI denir.” Toplumlaşma geliştikçe insanlar toplumdaki yerlerini vurgulayıp, yaşantılarını sürdürür. Desmond MORRIS’in tespitiyle insan, “göz alıcı, süslü ve gösterişli giysiler” giyer. Bu durum, yöneticilerde, din görevlilerinde, yargıçlarda, askerlerde ve üniversite üyelerinde öne çıkar. Süslü ve gösterişli ile sade ve işlevsel giysiler ve eşya kullanımı Antik Çağ’da; Diogenes ile Büyük İskender öyküsünde, Türk Kültüründe ise Nasrettin Hoca’nın “Ye kürküm ye” hikâyesinden bu yana günümüze kadar gelmiştir. Kandilli Göbeği, Tırtıllı, Kandilli Yıldızı gibi motifler, Kalemişi denilen yöntem ile gerilmiş kumaş üzerine, desen ve motifler çizgisel olarak fırça ile çizilir, sonra zemin ve motif renklendirmesi yine fırça ile gerçekleştirilirdi. Özellikle Boğaziçi’nin kıyı köyleri ve öncelikle Kandilli’de yapılan yazmalar; boyalarındaki parlaklık, malzemesindeki dayanıklılık ve desenlerindeki güzellikle bu sanatın en seçkin yapıtlarını vermiştir. Bunlardan çok miktarda, Balkan ülkelerine ihraç edildiği kaynaklarda belirtilmektedir. Kumaş süslemede Ahşap kalıp baskı yöntemi, başta İstanbul olmak üzere Rumeli ve Anadolu’da birçok kentte yapılırdı. Bunlar geleneksel yaşamda, giyimde ve iç mekânlarda çok kullanılırdı. Türkiye’de ahşap kalıp ile kumaş basmacılığı, Mavicilik, Yemenicilik, Yazmacılık, Çit basmacılığı gibi çeşitli adlarla yapılırdı. İstanbul’un, Bebek, Arnavutköy, Üsküdar, Samatya gibi pek çok semtine de yapılan Yazmacılık-Mavicilik, ancak 1970 ve 1980’li yıllara kadar devam eden meslek olmuştur. Müzelere giremeden, bir avuçtan fazla olmayan araştırmacı ve koleksiyoncu dışında, belgelenmeden yok olma durumuna gelmiştir. İstanbul’un Son Yazmacısı Ustası Nedim YAPAR; anne tarafından Rumeli, babası İstanbul kökenli olan aile; Mustafa ve Ali Dedeler, Baba Şerafettin YAPAR Ustanın dört çocuğundan, Nedim YAPAR Usta ile üç kuşak Ahşap Kalıp Baskıcılığı yapmaktadırlar. Mesleki alandaki teknik değişimler, yönetimlerin el sanatlarını önemsememesi ve toplumsal beğeninin geleneksel el sanatlarına, halk sanatına ilgisizliği gibi olumsuz durumlara rağmen, Yazmacı Nedim Usta, mesleki birikimini elinden geldiğince korumuş ve meraklılara bilgilerini paylaşmıştır.

Fotoğraf 3. İstanbul’un geleneksel eğitimli son yazmacı ustası Nedim YAPAR

Görev yaptığım Üniversitenin Güzel Sanatlar Kampüsü, Kandilli sırtlarındadır. Kampüsün bu durumundan yararlanarak, yazılı literatürde geçen Kandilli Yazmaları konusunu, yönetim ile paylaşarak konuya ilgi ve merak duyan öğrencilerimize ödevler verdim. Konuya ilgi duyan üniversite ve Fakülte yönetimi, Rektör Prof. Dr. Musa DUMAN, Prof. Dr. Hüsrev SUBAŞI ve sivil toplum kuruluşu “Kandilli Derneği” Başkanı Sayın Aykut TALUY ile Üsküdar Belediye Başkanı Sayın Hilmi TÜRKMEN destekleri sağlanmış ve projemiz Nedim YAPAR Ustanın katılımı gerçekleştirilmiştir. Kandilli Yazmaları İhya Projesi, Uygulama Merkezi Açılışı ardından Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sergi Salonunda, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Öğr. Gör. S. Senem UĞURLU’nun Anadolu’nun cengâver kadınlarına adanmış,“Bâcıyan-ı Rûm Yazmaları” ismini verdiği, aile yadigârı Rumeli ve Anadolu’da kullanılan ahşap kalıp baskılı başörtülerini kapsayan, yazmalardan oluşan koleksiyonu, Güzel Sanatlar Fakültemizde sanatseverlerin beğenisine sunuldu.

Yusuf DURUL, “Kandilli Kalem İşi Yazmaları” Türkiyemiz, sy. 24, İstanbul Şubat 1978, s. 62-66.

23


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Fotoğraf 4. Kandilli Yazmaları İhya Projesi Uygulama Merkezi Açılışı, İstanbul Yazmacılığı ile ilgili panel ve sergi duyurusu

SONUÇ

Alan Araştırması yapılan çoğu çalışma, günümüzde gerçekleştirilemeden araştırmacıların tez, makale, bildiri, kitap gibi basılı kaynaklarda kalmaktadır. Oysa Kandilli Yazmacılığı üzerine yaptığımız çalışmaların devamı olarak, kamu ve özel kuruluşların desteğiyle oluşturduğumuz Kandilli Yazmaları İhya Projesi ve Uygulama Merkezi’nin başlaması, geleneksel değerlerimizin devamını sağlaması açısından çok önemlidir. Bu proje ve uygulamalarının yanı sıra geleneksel üretim yapan ve mesleğini bırakmayı düşünen Nedim YAPAR Ustanın çalışmalarına rahatça devam etmesi sağlanmıştır. Araştırmacılarımızın çalışmalarının desteklenmesi ve Geleneksel Türk Sanatları örneklerinin devam etmesini diliyoruz.

KAYNAKLAR

AKKENT, Meral ve Gaby FRANGER, Das Kopftuch / Başörtüsü, Dağyeli Verlag. Frankurt (Main), Deutschland 1987. DERNSCHWAM, Hans, İstanbul ve Anadolu’ya Seyahat Günlüğü, (Çev. Yaşar Önen), Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1987. DURUL, Yusuf, “Kandilli Kalem İşi Yazmaları”, Türkiyemiz, İstanbul 1978, sy. 24, s. 62-66. EYÜBOĞLU, Bedri Rahmi, Resme Başlarken, Bilgi Yayınevi, İstanbul 1986. EYÜBOĞLU, Sabahattin, (1997), Sanat Üzerine Denemeler, İstanbul: Cem Yayınevi. İNCİCYAN, P.C., XVIII. Asırda İstanbul, (Çev. Hrand D. Andreasyan), İstanbul Fetih Cemiyeti İstanbul Enstitüsü Yayınları, İstanbul 1976. FALAY, Nihat “Üsküdar’da 16. ila 18. Yüzyıllardaki Şehir Sosyal ve İktisadî Yaşamını Yansıtan Bazı Osmanlı Yönetimi Ferman, Hüküm ve Berâtları”, http://www.jlecon.com/Makaleler/490622014_4%20Nihat%20FALAY.pdf , (20.03.2016). HALAÇOĞLU, Yusuf, XVIII. Yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu’nun İskân Siyaseti ve Aşiretlerin Yerleştirilmesi, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 1988, s. 96; Bkz. İlhan ŞAHİN, “Üsküdar ve Türkmenler”, http://osmanliistanbulu.org/tr/images/osmanliistanbulu-4/ilhan_şahin.pdf , (23.02.2017). KAMUT AKTÜRK, Belkız, http://www.frmtr.com , (04.04.2016), KAYA, Reyhan, Türk Yazmacılık Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul1988. KURTULUŞ, İsmail Hakkı, “Dünden Bugüne Bağlarbaşı Altunizade ve Kısıklı’daki Kültür Mirasımız”, Üsküdar Sempozyumu-I, Bildiriler, Üsküdar Belediyesi Başkanlığı Üsküdar Araştırmaları Merkezi Yayınları, C. I, İstanbul 2004, s. 382-408. OMUR, Ozanay, “Üsküdar’da Yazmacılık Üsküdar, Kuzguncuk, Çengelköy, Beylerbeyi, Kandilli, Vaniköy, Çizgi İşi ve Kalıp İşi Yazmaları”, Üsküdar Sempozyumu-II, 12-13 Mart 2004, Bildiriler, Üsküdar Belediyesi Başkanlığı Üsküdar Araştırmaları Merkezi Yayınları, C. II, İstanbul 2005, s. 336-343. ÖZEMRE, Ahmet Yüksel, Hasretini Çektiğim Üsküdar, Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul 2007. TANSUĞ, Sabiha, “Kandilli Yazmaları”, Antik Dekor, sy. 34, İstanbul 1996, s. 146-147. TEZCAN, Hülya, “Osmanlı Dokumacılığı”, http://www.frmtr.com , (01.04.2016). TÜRKER, Kemal, Ağaç Baskı Tokat Yazmaları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları İstanbul 1996. , UĞURLU, Aydın, “Yazma’ya Güzelleme – Stencil block fabric printing”, Brillance, sy. 3, İstanbul 1999, s. 34-37. UĞURLU, Aydın, “Son Yazmacı Nedim Usta, Dört Kuşaktan Beri Çalışan Yazma Atölyesini Kapatıyor”, Sultanahmet Gazetesi, sy. 31, İstanbul 2007, s. 10-11.

24


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

YENİ KURULAN GÜZEL SANATLAR FAKÜLTELERİNİN SORUNLARI

Filiz Nurhan ÖLMEZ

Ülkemizde 2017 yılı itibarıyla yeni kurulan güzel sanatlar fakültelerinin sorunlarını genel olarak irdelemek ve değerlendirmek istiyorum. Güzel Sanatlar Fakültelerinin kuruluşundan başlayarak karşılaştığı sorunlar şu başlıklar altında toplanabilir; 1. YÖK’den kaynaklanan sorunlar: YÖK’den kaynaklanan en önemli sorun öğrenci kontenjanlarının bölümlerden istendiği kadar verilmemesi, talebin çok üzerinde bir kontenjan verilmesidir. Bölümler fiziksel ve öğretim elemanı bağlamında kendi kapasitelerini göz önüne alarak kontenjan sayısı belirlerken, YÖK istenen kontenjan rakamlarının çok üzerinde bir sayı ile okulları karşı karşıya bırakmaktadır. Yeni kurulan fakülteler için bu durum oldukça önemlidir. Çünkü geçmişi olan fakültelerin kontenjanı tolere edebilecek gücü imkan dahilinde iken yeni okullar için bu durum söz konusu değildir. 2. Tüm üniversiteleri kapsayan Bologna süreci uygulamalarının ders saatlerine ve ders içeriklerine olumlu ve olumsuz yansımaları olmuştur. Örneğin, kuramsal ve kavramsal derslerin etkinliği azalmaktadır. 3. Üniversite Yönetimlerinin yaklaşımından kaynaklanan sorunlar: Üniversite yönetimleri için Güzel Sanatlar Fakülteleri bir Tıp, Mühendislik ya da Eğitim Fakültesi kadar önemli görülmemektedir. Kadro, fiziksel çevre ve mekân gibi ihtiyaçların karşılanmasında diğer fakülteler kadar önceliğe sahip olamamaktadır. Bunda fakültenin bulunduğu coğrafi konum da etkilidir. Kentlerdeki sanat eğitimine bakış ile kırsaldaki bakış arasındaki fark belirgin bir biçimde kendini göstermektedir. 4. Fakültenin bulunduğu şehrin yaklaşımından kaynaklanan sorunlar: Bunun içerisinde yerel yönetimlerin ve halkın güzel sanatlar fakültelerine bakışı oldukça etkilidir. Halkın yaklaşımı ve beklentisi fakültelerinin bölümsel bazda yapılanmasını doğrudan etkilemektedir. 5. Akademik kadrolarının yetersizliğinden kaynaklanan sorunlar: Öğretim kadrosunun kalitatif ve kantitatif nitelikleri bir üniversitenin temelini oluşturur. En iyi öğretim üyeleri, en iyi öğrencileri cezbeder, en iyi mezunların verilmesini sağlar, en fazla araştırma desteğini vb şeyleri beraberinde getirir. Üniversitelerde hemen her şey insan kalitesine bağlıdır. Dr ya da sanatta yeterlilik yapmış olan öğretim üyesi adayı bulmakta güçlük çekilmektedir. Yabancı dil puanı sorununu çözmüş eleman bulmak da oldukça zordur. 6. Lisansüstü eğitim gören öğrenci sayısının azlığı: Öğretim elemanı bulmakta karşılaşılan sorunun temel nedeni budur. 7. Araştırma görevlisi kadrosu alınmasında karşılaşılan sorunlar: Teoriyi pratiğe uygulamayı bilen, bilgisini kendisinin, toplumun ve insanlığın faydasına kullanabilecek donanım ve özgüvene sahip bireyler olan ve gelecek vaat eden sanatçı - akademisyenler olan araştırma görevlileri nadir rastlanan türlerdir. Nadiren bulunmalarına rağmen bulup da kadro alamamak daha da acıdır ve sorunun temelidir. 8. Anadolu’daki güzel sanatlar fakültelerine Lisans aşamasında başvuran öğrencilerin büyük çoğunluğu başka her hangi bir fakülteye yerleşemediklerinden, onların tabiriyle ”boşta kalmamak” kaygısı ve endişesiyle sanat eğitimine başvurmaktadırlar. Gerçekten yetenekli olduğu için, ya da sanata önem verdiği için, iyi bir sanatçı olmak biliciyle gelen öğrenci sayısı oldukça azdır. Meslek edinme endişesi taşıyanlar özellikle öğretmen olarak çalışabilecekleri bölümleri tercih etmektedirler. 9. Devletin sanata yaklaşımı: Sanat, toplumun kendini ifade tarzı olduğu için, Avrupa ülkelerinde sanatın toplumun benliğini sergilemekte bir araç olduğu düşüncesiyle, devlet politikaları sanatı ve sanatçıyı desteklemektedir. Ülkemizde de Devletin sanata, emeğe ve sanatçıya verdiği önemin bir göstergesi olarak anlatılabilecek örneklere gereksinim vardır. 10. Aslında önemli olan devlet desteği kadar genciyle yaşlısıyla, ülkemizin üreten sanatçı potansiyelidir. Güzel Sanatlar Fakülteleri ve Enstitüler Sanatçı yetiştirmeli, sanatçı mezun etmelidir. Burada “Hangi kadroyla?” sorusu akla gelmektedir. Türkiye’nin sanata değer vermesi, sanatçı için ortam hazırlaması ve sanata bakış açısını değiştirmesi gerekmektedir. 11. Akla gelen diğer bir konu ise, “Halkımıza sanat sevgisi veriliyor mu?” sorusudur. Bu sorunun cevabını almak için öncelikle 1. sınıftan itibaren Milli Eğitimin ders programlarına şöyle bir bakmak yeterlidir. Resim, müzik gibi sanat dersleri ya kaldırılmış ya da test çözme saati olarak değerlendirilen seçmeli dersler haline gelmişlerdir. Daha ilkokuldan itibaren çocuklarımıza sanatı sevdirmek için açılabilecek kapılar kilitlenmiştir. Üniversitelerde ise sanat faaliyetleri öğrenci kulüpleri çerçevesinde yürütülmeye Prof. Dr., Ahi Evran Üniversitesi, Neşet Ertaş Güzel Sanatlar Fakültesi, Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü. Kırşehir. filnurol@gmail.com

25


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN çalışılır. Öyle ya bir mühendisin, iktisatçının, tıp doktorunun resimle ya da müzikle ilgilenmesi sadece hobi düzeyinde kalsa yeterlidir, fazlasına gerek yoktur çünkü zaman ve para kaybıdır. Bu aşamada Harvard Üniversitesi eğitim sistemi güzel bir örnek teşkil eder. Harvard Üniversitesi fakültelerinde Temel Dersler adı altında tüm bölümlerin almakla yükümlü oldukları dersler vardır. Bunlar sanat ve edebiyat dersleridir. Bu derslerde, “insanoğlunun dünya deneyimlerini sanatsal bir biçimde nasıl dile getirdiği” gösterilir. Bu, roman, şiir, resim ve müzik gibi belirli sanat türlerinin olanaklarını ve sınırlarını öğrenmek anlamına gelir. Ayrıca bu, kişisel yetenek, sanat geleneği ve tarihin belirli bir zamanı arasındaki etkileşimin değerini kavrama yeteneğini kazanmak anlamına gelir. 12. Toplumun sanata yaklaşımı: Son dönemde insanlarımız televizyon başında, saçma evlilik programları ve yarışmalarla kendilerinin olmayan hayatlarda kendilerini aramaya başlamışlardır. Halk, sanatın ne ifade ettiğini veya sanatın kendilerini nasıl ifade edebileceğini bilmemektedir. Toplum olarak genelde sanata yabancılaştırılmış bir millete dönüştüğümüz gerçektir. Temelinde farklı bir kültür yapısı taşıyan Opera, bale gibi sanatlara çok daha yabancıyız. Türkiye Cumhuriyeti’nin başta sanata ve sanatçıya fazla destek olması gerekiyor. Üniversite Rektörlüklerinin yanı sıra özel girişimlerin de “Sanat Evleri” açıp halka sanat sevgisi aşılaması bir sorumluluktur, salt kurumların çabası ile sanatın vatandaş tarafından sevilmesi beklenemez. Klasik sanatların, sergilerin, sanat arayışlarının daha çok desteklenmesi gerekiyor ki toplum, kitap okumaya, tiyatro seyretmeye, opera dinlemeye, sergiler gezmeye, yeni sanatları araştırmaya yönelsin. 13. Güzel Sanatlar Fakültesinin faaliyetlerine yöre halkının katılımı oldukça sınırlıdır. O şehrin önde gelen aileleri tarafından, öğrencilerimizin ya da hocalarımızın yada diğer sanatçıların sergilerini gezerek, konserlere giderek onları onurlandırma, eser satın alarak motivasyonlarını ve kendine güvenlerini artırma, önemsendikleri duygusunu tatmalarını sağlama gibi marjinal davranış örneklerine pek rastlanmaz. Yerleşkede düzenlenen sanatsal aktiviteler üniversitenin kendi personelini ağırladığı organizasyonlar olmaktan öteye gidemez. Yaşanan bu olumsuz durumlar karşısında çözüm önerilerimiz şunlar olabilir. 1. Türkiye’de sayıları 40’ı aşan Güzel Sanatlar Fakültelerinin uyguladığı program, ders, ders içerikleri, giriş sınavları, Akademik yapılanma, öğrenci sayısı, alt yapı, vb. konularda farklılıklar vardır. Farklılıkların zenginlik sayılır ancak ortak ve çekirdek ders programlarında birlikteliğin yaşatılması doğru olacaktır. 2. Ülkemizdeki Güzel Sanatlar Fakülte’lerinin çoğu yeni ya da kuruluş aşamasındadır. Doğal olarak birikimleri de yenidir. Çoğunun önünde model alabilecekleri bir yapılanma yoktur. Örneğin Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakülte’sinin Akademi, Tatbiki Güzel Sanatlar Fakültesi (TGSYO)‘nin Bauhous ya da Gazi Eğitimin Köy Enstitüsü gibi bir modeli yoktur. Kurulmuş ya da kurulacak olanların bir modeli olması gerekir. 3. Sanatta yeterliliğe saygınlık kazandırılmalı, içi doldurulmalı, Tıp Fakültelerinin uzmanlık eğitimi model alınarak yeniden tasarlanmalıdır. 4. Lisans Eğitiminin tek, Lisansüstü Eğitimin Anadal seçiminin çoklu olması gerekir. Bunda da Tıp Fakültesinin lisans eğitimi ve uzmanlık eğitiminin çokluğu model olarak alınabilir. 5. İmge üreten kişinin yaptığını değerlendirmeye koyan, Sanat Tarihi, Türk İslam Sanatı, Bizans Sanatı, Çağdaş Sanat ve Tasarım Tarihi dersleri programa eklenmeli ve dengeli dağıtılmalıdır. 6. Birikiminiz yoksa referanssınız da yok olur. Bu nedenle bilgi havuzu oluşturmak, arşivi çeşitlendirmek, koleksiyon, kütüphane ve müzeler oluşturmak zorunludur. Bu girişmelere üniversite yönetimleri destek vermelidir. 7. Güzel Sanatlar Fakülteleri bir disiplin olarak değil bir vitrin olarak değerlendirilmektedir. Güzel Sanatlar Fakülteleri belirli günlerde değil, tüm zamanlarda kendi disiplini içinde ciddi ürünler veren bir kurum olarak görülmelidir. 8. Güzel Sanatlar Fakülteleri, (ELIA, ICFAD, EUA) (Avrupa Güzel Sanatlar Kurumları, Uluslararası Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanlar Konseyi, Avrupa Üniversitelerarası Birliği) ile ilişkiler içinde olmalıdır. 9. Güzel Sanatlar Enstitüleri hayata geçirilmeli ve Yüksek Lisans ve Doktora / Sanatta Yeterlilik çalışmalarında rekabet ortamı yaratılmalıdır. 10. Eğitim çıktılarının takibi, mezunların istihdamları ve program güncellenmesi için geri besleme gereklidir. 11. Güzel Sanatlar Fakültesi sayılarının çoğalması, akademik kadro yetiştirilmesi ile eşgüdümlü yürütülmelidir. 12. Güzel Sanatlar Fakültesi öğrenci sayıları, kaliteyi artırmak için daha az olmalıdır.

26


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN 13. Stratejisiz bir eğitim politikamız olduğunu düşünüyoruz. 40 yıllık programlar değişmeden önümüzde durmaktadır. Güzel Sanatlar Fakülteleri, personel ve fiziksel altyapısı olmadan kurulmamalıdır. 14. Kişiye ve topluma kapalı insan olmayı engellemek için sanat eğitimi ilkokuldan itibaren yeterince verilmeli ve niteliği arttırılmalıdır. Hayal dünyaları ve yaratıcılıkları için çocuk kütüphanelerinin çoğaltılması gereklidir. 15. Sanat Eğitimi, sonuç değil süreç eğitimidir. Bu ne ölçüde devam ederse geleceğinizi de o ölçüde biçimlendirirsiniz. Bu nedenle öğretim elemanlarının yaratıcı ortamlarda birlikte çalışmaları yararlı olacaktır. Yaşamın içine yedirilmiş sanat anlam kazanır. Sanat eğitiminin sanatı öğrenme tarafına değil sanatçı olma tarafına ağırlık verilmelidir. 16. Sanatın uygulama boyutunun ağırlığı nedeniyle düşünsel, felsefi boyutu önemsiz ya da yok sayılmaktadır. Felsefi, düşünsel boyutunun ağırlığını da hissettirecek çalışmalar yapılmalıdır. 17. Ortak sorunların periferde, dışarda çözülmesi doğru değildir. Bunun için ilk ve orta öğrenimin de dahil olacağı sanat kurumları arası koordinasyon oluşturmak gereklidir. Var olan Sanat Eğitimi Konseyinin daha aktif çalışması için düzenlemeler yapılmalı, uzun vadede de TÜSA (TÜBA benzeri) ve TÜSETAK (TÜBİTAK benzeri ) hayata geçirilmelidir.

27


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

EL SANATLARINDA MARKALAŞMA, PAZAR VE KALITE SORUNU

Prof. Dr. H. Feriha AKPINARLI*

El sanatları ürünlerimiz insanoğlunun varoluşundan itibaren tabiat şartlarına bağlı olarak ortaya çıkmış, yüzyıllardır beslenme, barınma ve giyinme gibi temel ihtiyaçlarını karşılamak amacıyla üretilmişlerdir. İnsanlar çeşitli ihtiyaçlarını karşılarken bir yandan iklim koşullarına karşı korunmak diğer yandan da kişiliğini ve yaşam standardını vurgulamak için yöresel ürünleri üreterek ulusların kültürel kimliklerini ortaya çıkarmıştır. Çeşitli medeniyetlerin, kültürlerin beşiği ve geçit yolu olan ülkemizin el sanatları açısından çok zengin ve uzun bir geçmişi vardır. Bu ürünler hem yararlı hem de güzel duygular uyandırması yönünden kültürümüzde önemli bir yere sahiptir ( Onuk ve Akpınarlı,2005). El sanatları ürünlerimizin en önemli özelliği bir yöreye özgün olmasıdır. Yörelerde yapılan özgün ürünler yani el sanatları ürünleri bölgede bulunan hammaddeler ile bölge insanları tarafından üretilmektedir. Bu nedenle el sanatları ürünlerinin coğrafi bölgelerdeki gelenek ve göreneklerimizden etkilenmiş olması doğaldır. Sanatsal duygular özellikle yaşatılan el sanatlarında birçok kültür ile kaynaşmıştır. Kültürel etkilenme çok kısa bir zaman dilimin de kalmış gerek renk, motif ve kompozisyon yönlerinden gerekse Türklere özgü sadelik yönünden Türk duyuş ve düşüncesinin en önemli ifade aracı haline gelmiştir. Dokuma, çorap, oya, işleme, ahşap, deri vb. el sanatlarında işlenen motifinin ardında binlerce yıllık kültür oluşumunun gelenekleri, görenekleri, efsaneleri yansıtma özelliği kazanmıştır. Tarih boyunca sayısız kültürlerin beşiği sayılan, üzerinde yaşadığımız bu topraklar bir zamanlar çok çeşitli ve zengin el sanatları üretim merkezi olarak büyük bir üne sahip olmuştur. Ancak; Bilim ve teknolojideki gelişmeler, yeni ticaret yollarının bulunması, yabancılara ve yabancı mallara tanınan ayrıcalıklar, köyden kente olan göçler, zanaat örgütlerinin yozlaşması, bazı el sanatlarının kullanım alanlarının değişmesi, ihtiyaçların farklılaşması ve çoğalması, alışkanlıklarının değişmesi, moda, kullanılan hammaddelerin azalması, ya da ortadan kalkması nüfusun artması, v.b. nedenlerden dolayı el sanatları ürünlerimizin bir kısmı gerilemiş, bir kısmının üretim biçimi değişmiş, bir kısmı değerini kaybetmiş ve bir kısmı da tümüyle ortadan kalkmıştır. (Arlı, 2003: 67). Yörelerdeki hammaddelerin değerlendirilmesi, boş zamanların değerlendirilmesi, işsizliğin önlenmesi, tasarruf sağlama, köyden kente göçün önlenmesi, halkın eğitimi, yörenin ve ülkenin tanıtımı ve en önemlisi kültürel değerlerin gelecek nesillere aktarılması gibi ekonomik, sosyal, kültürel, eğitim yörelerin ve yöresel ürünlerimizin yaşatılması tanıtılması açısından çok önemlidir. Bu ürünlerin çoğu günümüze kadar bozulmadan gelmiştir. İlk çağlardan günümüze kadar toplumlar, iç ve dış faktörlerden etkilenerek sürekli gelişim ve değişim göstermiştir ve bu çağda, “küreselleşme” denilen olgular bütünü ortaya çıkmıştır. Dünyada ekonomik, sosyal, kültürel ve politik alanlarda etkindir. Yerel kalkınmada büyük önem taşıyan “küreselleşme” el sanatları konularında da etken olmuştur. Günümüzde el sanatlarının üretilmesinde şu sorunlarla karşılaşmıştır. 1. Toplumsal değişimler, Kültürel değişim -etkilenme, 2. Teknolojik gelişmeler, İletişim, 3. Pazarlama, Uluslararası ve ulusal rekabet, 4. Markalaşma, 5. Eğitim, 6. Tanıtım, Bu sorunların çözüme ulaşması için özel ve kamu kurum, kuruluşları konuyu ele alması gerekmektedir. Özellikle üniversiteler ve sivil toplum örgütlerine düşen görev çok fazladır. Böylece; 1. Farklı yörelerimizde geçmişte üretilen günümüzde üretilmeyen veya devam eden el sanatları ürünlerimizi belgelenmek 2. El sanatları ürünlerimizi değişik boyutlarda incelemek, tanıma, tanıtma günümüz koşullarında çağdaş tasarımlarla yeniden üretimini sağlayarak canlandırmak 3. El sanatlarının devamlılığını sağlamak amacıyla en önemli konulardan biri olan pazarlama imkânları sağlamak 4. Merkezler kurularak kamu ve özel kurumlarca yapılan el sanatları resmi üst kurullar tarafından kontrol edilerek yozlaşmayı önlenmek 5. Kitle iletişim araçlarında, konuların uzmanları tarafından belgeseller hazırlamak 6. Kataloglar hazırlayarak ve yurt içi, yurt dışı, faaliyetlerde tanıtımı sağlamak 7. Her bölgedeki el sanatları ürünlerini araştırma tanıma, tanıtma, üretim ve pazarlama ile ilgili projeler hazırlamak ve uygulamak ( Akpınarlı,2013; 199-205 )

28


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Teknolojinin hızla gelişimini sürdürdüğü çağımızda, insan unsuru, azalan üretimlerde aynı özellikteki ürünlerin çok sayıda üretilmesi nedeniyle üreticilerin duygu, düşünce v.b. ni yansıtması söz konusu olmamaktadır. El sanatlarımızın özgün olması insanların duygu, düşüncesini yansıtmasından dolayı tüketiciler kendilerinden özellikler bulmakta sadece ihtiyaç karşılayan unsur olmanın ötesinde müşterinin zevk almasını da sağlamaktadır. El sanatlarımızın çağa uyum sağlaması, yaşatılması ve gelişmesi, için standartları iyi saptanmak, kaliteli mal üretmek ve toplam kalite yöntemini uygulamak gerekmektedir. Kalite terimi bir mal veya hizmet üreten bir kişi, firma, kuruluş pazar olarak hedeflendiği toplumun kullanım amaç ve istekleri ile alım güçlerini göz önünde bulundurarak kendi kalite anlayışını ürünlerine yansıtmaktadır. Burada pazarın belirlediği şartlar ve bunun sonucunda oluşan standartlar ile maliyet sınırlamaları çerçevesinde en iyi hizmet ve mal üretilmeye çalışılmalıdır. Bu açıdan bakıldığında önemli olan, hedeflenen kaliteye ulaşmak ve bu kalite standartlarının sürekliliğini sağlamaktır. Yani belirlenen kalitenin bütün üretilen mallarda aynı olmasını temin etmek, ürün veya hizmet üreten kuruluşun kalite anlayışını belirleyen en önemli faktördür. El sanatlarının her alanında hatasız, düşük maliyetle, özgün üretimler yapmak ve kalitede en önemli unsur olan müşteriyi memnun etmek için çaba gösterilmelidir. Geleneksel sanatlarımız da kalite unsurları içinde en önemli özellik özgünlüğün bozulmamasıdır. Ancak toplumda yaşayan bireylerin geleneksel özellikleri yani kültürel unsurları bilmesi gerekmektedir. Çünkü ülkemizin özelliklerini yansıtan özgün ürünlerin Pazar payı daha belirgin ve rekabeti daha kolay olmaktadır. Kültürel yapının yeni kuşaklara tanıtılmaması veya halkın bilinçlendirilmemesi sonucunda geleneksel özelliklerin bozulması buna paralel olarak da o toplumun kültürel unsurlarının yozlaşmasına neden olarak pazarlama sorunları ortaya çıkarmaktadır. Günümüzde birçok işletmenin AR-GE birimleri bulunmakta veya Toplam Kalite danışmanlık hizmeti veren şirketler bulunmaktadır. Örgütlenmiş olan yöresel üretim vakıfları, kamu kuruluşları AR-GE birimlerini oluşturabilir veya hizmet satın alabilir. Bu durumda üretilen geleneksel sanatlar kültürel kimliğimizi oluşturan özelliklerini yansıtan standartlar geliştirilmiş olur. Üretim yapan ustalarımız kendi evinde çalışmış olsa da kuruluşlardan desen, hammadde, terbiye işlemleri konularında destek alarak rekabet sağlayacak geniş pazarlara ulaşabilir. Tezgahtan çıkan bir halı ,kilim ham durumdadır.Halkımız bunu böyle kullanır veya ucuz satmaktadır.Yıkama,alazlama,hav düzeltme, ütüleme işlemleri olan terbiye işlemlerinden geçtiğinde görünümü çok güzel olduğundan pahalı satılmaktadır. El sanatlarımız üretilirken kültürel özellikleri bozmadan üretilmeli ve teknolojik gelişmelerden yararlanılarak görünümünde,(yıkama, alazlama, hav düzeltme, ütüleme v.b.) kullanımında (kir- leke tutmazlık v.b.apre işlemleri) saklanmasında (güveyemezlik v.b.) özellikler kazandırılmalıdır. El sanatlarının kalitesini vurgulamak için KALİTE ÖZELLİKLERİ ve Standard geliştirme analizini şöyle sıralayabiliriz; 1-ARAÇ ÖZELLİĞİ 1.1. Çeşitli amaçlı ana araçların özelliği 1.2. Yardımcı araç özelliği 2. GEREÇ OZELLIĞİ (El sanatlarının çeşidine göre iplik, kumaş, bakır v.b.) 2.1. Gerecin geleneksel özelliği 2.2. Ön işlemlerinin uygunluğu 2.3. Fiziksel ve kimyasal özellikleri 2.4. Gerecin hazırlanma kriterlerine uygunluğu v.b. 3-MOTİF ÖZELLİĞİ 3.1. Yöreye özgün motifler 3.2. Geleneksel motifler 3.3. Çağdaş yeni çizimler 4. RENK ÖZELLIĞİ 4.1. Yöreye özgün renkler 4.2. Günün modası renkler 4.3. İsteğe göre renkler 4.4. Doğal boyalarla renklendirmek 5.1. Sentetik boyalarla renklendirme 5. TEKNIK ÖZELLİKLER 5.1. Kullanım alanı ve Desene uygun el sanatları tekniğinin seçilmesi

29


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN 6. İŞÇİLİK 6.1. Yeni öğrenen kişilerce yapılan el sanatları 6.2. Usta kişilerce yapılan el sanatları 7- TERBİYE ÖZELLİĞİ 7.1 Yıkama 7.2 Alazlama vb. özellikler kazandırma 8- PAZARLAMA 9-PAKETLEMEveSAKLAMA Üretilecek ürünün özelliklerine göre detaylandırılarak hazırlanarak el sanatları standartları ortaya konulmaktadır. Kaliteli el sanatları ürünleri üretmek için yukarda belirtilen özelliklere dayalı geliştirilen standartlara ulaşabilmek için kalite kontrolünün yapılması gerekir yani araç, gereç, renk, motif, teknik, işçilik vb. aşamalar uzmanlarca kontrolü gerekmektedir. Geleneksel özelliklerle üretilen bir yöreye özgün olan el sanatlarında motif ve renk özelliğinin değişmemesi gerekir çünkü el sanatlarındaki motifler, renkler, bir boy ‘un, ailenin kimliğini yansıtmaktadır. El sanatları ürünlerindeki sorunlarının azaltılması,yaşatılması ve kültürel kimliği yansıtan ürünlerin tanıtılması için en önemli unsur kaliteli üretilen ürünü marka yapmak ve pazarlamaktır. Bunun için tüketicilerin dilek, istek ve ihtiyaçlarını karşılamak amacıyla; 1. Tüketicilerin davranışlarının bilinmesi ve analiz edilmesi, 2. Tüketicinin mal ve hizmetleri nasıl, nereden ve niçin satın alındığını, kullanıldığı ve elden çıkardığını incelemek, 3. Tüketici davranışı incelemek, tüketiciler tanımak, 4. Tüketicileri istek ve ihtiyaçları ve onları motive eden değişkenler belirlemek gerekmektedir. Dolayısıyla, pazarlamacılar hedef tüketicilerin isteklerini, tercihlerini, alışveriş ve satın alma davranışlarını sürekli analiz etmeli ve stratejik kararlarını bu bilgiler doğrultusunda belirlemelidir. Ürünleri değerlendirme sürecinde; ürün niteliklerini ve önem derecesini, markaya dair inançları, bağlılıklarını, ürünün işlevsel değeri dikkate almalıdır. Marka, ürünün önemli bir parçası olarak görülür. Bu nedenle marka, tüketici satın alma davranışlarını etkilemek konusunda temel etken olarak kaşımıza çıkmaktadır. Türk Markalar Kanunu’na göre “Sanayide, küçük sanatlarda, tarımda imâl ve izhar edilen, üretilen veya ticarette satışa çıkarılan her nevi emtiayı ayırt etmek için, bu emtia ve ambalajın üzerine konulan, emtia üzerine konulmadığı takdirde, ambalajlarına konulan ve bu maksada elverişli işaretler marka sayılır”. Her marka bir ürünü, hizmeti temsil etse de; her ürün, hizmet tam anlamıyla bir markayı temsil etmeyebilir. Marka kavramı kesinlikle kalite kavramıyla eş anlamlı değildir, kaliteli kavramını içinde barındırabilir de barındırmayabilir de. Markalı ürünlerin genel anlamda kaliteli olduğuna dair yaygın bir görüş var olsa da, markayı kalite kavramıyla eş anlamlı kullanmak marka oluşum sürecindeki üretim hariç diğer bölümlerin katkısını hiçe saymak olur. Marka tüketiciye; seçim kolaylığı sağlama, kalite açısından bilgi ve güven verme, malın iadesi, onarımı, yedek parça ihtiyacının söz konusu olduğu durumlarda isteklerine kolayca ulaşabilmesini, dolayısıyla korunmasını sağlama, rekabet yolu ile üreticilere ve aracılara baskı yaratarak sunulan malların kalitelerini artırma ve mamulleri tekrar satın alabilmelerini sağlama açısından yararlar sağlar. (Cemalcılar, 1984:260- 261; Tuna, 1993:24; Mucuk, 1990:122) Birçok kuruluşumuz tarafından üretilen el sanatları ürünlerinde en büyük sorunu Pazar bulmaktır. Ancak geleneksel üretimdeki özelliklerine uygun geliştirilen standardla üretilen kaliteli ve markalı mal Pazar bulmakta, genişletmekte ve uluslararası tanınmış marka sınıfına girmekte sorun yaşamamaktadır. Sonuç olarak; Bölgelere ait yöresel ürünlerimizin doğuşu, gelişimi, sosyo-kültürel eğitim ve ekonomik ilişkileri ve bugünkü durumu, sorunları ele alınmalıdır. Yöresel ürünlerimizin kalite standardları oluşturulmalı, kontrol mekanizması kurulmalı, marka olması için çaba harcanmalıdır. Marka olan ürünlerimizin tanınmış marka olması, marka tescili ve kalite güvence belgelerinin alınarak koruma altına alınması, pazarlarının genişletilmesi gerekmektedir. Standard oluşturma, kaliteyi geliştirme, kontrol ve marka olmave koruma konularının işlenmesi konusunda üniversitelerle ortak sivil toplum ve diğer kuruluşların projeler üretmesi gerekmektedir. AKPINARLI, H. Feriha; El Sanatlarında Kalite ve Pazarlama Sorunları, Göynük El sanatları Paneli ve Çalıştayı Bildirileri 16-17 Temmuz 2010 Göynük-Ankara

30


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

TÜRK ELDOKUMALARINDAKİ MOTİFLERİN GÖRSEL KÜLTÜR, GÖRSEL KİMLİK AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ

Prof.Nesrin ÖNLÜ*

ÖZET

Görsel kültür, günümüz anlayışı ile biçim alan ve günlük yaşantımıza müdahale eden bir yapıdır. Güncel sisteme uyarlanan, bireyden topluma dek yayılan, kitle iletişimin yarattığı teknoloji temelli bir yenidünya anlayışı ve işleyişine işaret ederek, günlük yaşamdan sosyo politik ilişkilere, çevre ve siyasete dek genişleyebilen küresel kültürün toplum üzerindeki müdahalesinin temsilidir (Aykut,2013,705). Görsel Kimlik ise; bir kurumun kendisini logo veya kurum adı gibi semboller ve kelimelerle ifade etme biçimidir (Okay, 1999:145). Türk el dokumalarında görsel kültür, ortaya çıktığı toplumun sosyo-ekonomik yapısıyla biçim alan, anlam yüklenen, yapı değiştikçe biçimi ve anlamı da değişen, kimi zaman sürdürülebilir, yok olan bir etkileşimdir. Türk el dokumaları açısından görsel kimlik ise; toplumların, ülkelerin, motif adını verdiğimiz biçimlerle sembolik anlamlara dönüşen, bir ifade aracı haline gelen okumalardır. Bu yazıda; görsel kültür ve görsel kimlik hakkında bilgiler verildikten sonra, Türk el dokumalarında kullanılan motiflerden örneklerle Türk el dokumalarındaki motiflerin görsel kültür ve görsel kimlik açısından değerlendirmesi yapılacaktır. Anahtar Kelimeler: Görsel Kültür, Görsel Kimlik, Türk El Dokumalarında Motif, Motif Görsel Kültür ve Görsel Kimlik İlişkisi

GİRİŞ

Görsel kültür; görülebilen, insan tarafından üretilen ve ortaya koyulan her şeydir. İşlevsel ya da iletişimsel bir amaçla birlikte estetik ve sanat içerikli amacı da bünyesinde barındırır. Görülebilen her şey doğayı da içine alır. Doğal olaylar, manzaralar, her çeşit bitki örtüsü ve hayvan çeşidini kapsar. Doğaya bakılarak yapılan resimler, şekiller, motifler, doğada yer alan hayvan, bitki ve ona ait olan her şeyin birebir ya da soyutlanarak betimlenmesi, bu betimlemelerle neyi/neleri amaçladıklarını ortaya koymaları ve onlara işlevsel ve iletişimsel amaçları doğrultusunda sembolik ve simgesel anlamlar yüklemeleri ve bunları estetik bir bütünlükte geçekleştirmeleri, tümü görsel kültürün birer parçasıdır. Görsel kültür; görsel yollarla ifade bulan televizyon, heykel, fotoğraf, filmler, yağlıboya resimler, bahçeler, binalar, zanaat ürünleri, oyuncaklar, reklam, mücevherler, tekstiller, haritalar, grafikler, web sayfaları, şehir manzaraları ve benzerlerinin içine girdiği kapsamlı bir alanı içine alır. Uluslararası sanat eğitmeni, tasarımcı ve mimar, Profesör Kevin Tavin’e göre, “görsel kültür görsel deneyimin ve görselleşmiş konunun sosyal

* Prof.Nesrin ÖNLÜ D.E.Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü

Pratikler ve yapılar içerisinde nasıl oluşturulduğunu yorumlamaya çalışır” (2003,s. 209,Kuru,http:// www.academia.edu). Amerikalı görsel sanatlar üreticisi, Ronald Moore (2004), ‘sosyalleşmiş görüntü’den bahseder. Moore’a göre, biz yalnızca görmüyoruz; sosyal durumlarımız, dilimiz, benimsenmiş değerlerimiz ve benzeri olguların etkisi yoluyla görüyoruz. Görsel kimlik kurumu/markayı sembolik olarak temsil etmede görünürlük ve hatırlanabilirlik sağlamaktadır. Görsel anlatım; renkler, biçimler, simgeler ve harf üslubu gibi tüm elemanları bir araya yapılandırmaktadır ve görsel dil bütün sözcüklerden daha etkilidir. Görsel farkındalık süreci obje-imgeyi tanımlamadan ibaret olabilir. Bununla birlikte, sorgulayarak, analiz ederek ve sınıflandırarak, kavramsal ve felsefi araştırmayı gerektiren karmaşık bir yorumu da içerebilir. Kültürel okuryazarlık; kendi ve farklı kültürlerin işaret, sembol ve değer sistemlerini anlamayı içerir. Paul Messaris’e göre, “görsel okuryazarlık terimi, bir izleyicinin öznel imgeler ya da kendi kültürünün kültürel mirasında rol oynamış olan imge kümeleri ile olan aşinalığını tanımlamak için uygun bir tanım olarak kabul edilebilir” (Messariss,1995,syf.176). Kültürel anlamda görseli okuma yetisi, imgelerin farklı kültür ve kurumlarda ve hatta aynı kültürün farklı dönemlerinde nasıl yerleşip değişim gösterdiği üstünde durmayı gerektirir. Konuyu el dokumaları açısından ele alıp örneklendirdiğimizde, el dokumalarının bugünün görsel iletişim araçları olan gazeteleri, televizyonu, bilgisayarı, hatta interneti gibi, motifleriyle, desenleriyle, renkleriyle, kullanılan malzemeleriyle, boyutlarıyla, tekniğiyle v.b. döneminin bilgisini ve mesajlarını aktaran en

31


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN önemli görsel iletişim araçlarından olan, görsel kültür oluşturan ve yayan, pek çok görsel kültür etkileşimini bünyesinde barındıran, kültürlerin en önemli görsel kimlik ögeleri ürünler olduğu görülmektedir.

Görsel kültür ve görsel kimlik kapsamında görsel okumaları gerçekleştirirken, konuyu; kim/ kimler tarafından ve nasıl üretildiği, ne amaçla üretildiği, işlevsel bir amaca mı yoksa dekoratif amaca mı hizmet ettiği, ürünün/eserin öz biçimi ve üzerindeki motif ve figürlerle sembolik anlamlar kapsamında, iletişimsel açıdan bir amacı olup olmadığı, tasarım açısından ele alındığında motif/figür v.b. öğelerin biçim, renk, düzen açısından estetik bir bütünlüğü, kaygısı olup olmadığı, teknik açıdan üretime bağlı olan özellikleri, üretildiği coğrafi, sosyo-kültürel, ekonomik koşullar gibi pek çok açıdan derinlemesine ele almak, soruları doğru sormak gerekecektir.

TÜRK EL DOKUMALARINDAKİ MOTİFLERİN GÖRSEL KÜLTÜR, GÖRSEL KİMLİK AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ Görsel biçimlerin sosyal, kültürel, ekonomik ve ruhsal olarak ifade ve anlam bulması bir kültürden diğerine farklılık göstermektedir. Görsel kültürün sosyal, kültürel ve ekonomik açıdan alabileceği farklı biçim ve özellikler toplumların yapısı hakkında bilgiler veren öğelerdir. Bu bilgiler topluma kimi zaman sembolik anlamlar yüklenen motifler aracılığıyla iletilmişlerdir. Sembolik anlamlar yüklenen bu motifler toplumdan topluma biçim ve yüklenen anlam açısından değişim göstermektedir. Türk el sanatlarında motifler; dokumalar, ahşap işçiliği, taş işçiliği, çiniler, seramikler gibi pek çok eserde benzer biçimsel özelliklere ve anlam okumalarına sahiptir. Motiflerin görsel kültür ve görsel kimlik açısından değerlendirmesini el dokumalarında motifler üzerinden örneklerle açıklayacak olursak; örneğin Türk halı sanatının ve dünya halılarının bilinen en erken tarihli örneği, Rodenko tarafından Altaylardaki 5. Pazırık kurganından çıkarılan, Hun Türklerine (veya Proto-Türklere) ait olduğu belirlenen halıdır. Büyük olasılıkla MÖ 3-2. yy’la tarihlenen, 1.89×2 m boyutlarında olan, Gördes (Türk) düğümüyle dokunmuş halıyı görsel kültür ve görsel kimlik açısından genel kapsamda inceleyecek olursak; • İnsan tarafından ortaya konmuş bir ürün olduğunu, • Kullanım eşyası olması nedeniyle koruma amaçlı işlevselliğe hizmet ettiğini, • Üzerinde yer alan motiflerin sembolik anlamları nedeniyle de iletişimsel bir amacı olduğunu, • Tasarım açısından incelendiğinde, motiflerin düzeni, renk desen ilişkileri estetik bir kaygı taşıdığını, • Halıda Gördes düğümü kullanılmış olması nedeniyle Türk halısı olduğunu ve o dönemden günümüze benzer desen ve renk düzeninde pek çok halının üretildiğini bilmemiz nedeniyle Gördes(Türk) düğümünün günümüze kadar varlığını sürdürdüğü konusunda görsel okumalara ulaşırız.

Resim 1a Resim 1b Resim 1 a,1 b: 5. Pazırık kurganından çıkarılan, Hun Türklerine (veya Proto-Türklere) ait olduğu belirlenen halı ve kesiti

Görsel kültür ve görsel kimlik konusunu halıdaki motifler açısından ele aldığımızda; o dönemin konar göçer yaşayan Türk halklarında yaşam kültürü nedeniyle atın çok önemli olduğunu, halının bordürlerinde üzerinde insan motifinin de yer aldığı, keçe eğer ve koşum malzemeleriyle donatılmış bir at motifinden anlayabiliriz. At üzerinde ya da yürür halde olan insan motifinin İç Asya’da giyilen türden bir başlığa, pantalona ve çizmeye sahip olması o dönemin giyim kuşamı hakkında dokumalar yoluyla dahi bilgi almamıza sebep olmaktadır. Atın üzerinde yer alan keçe eğer, atın terini almak amacıyla konulmakta olduğunu ulaşılabilen kaynaklar bize gösterir. Yine ulaşılabilen kaynaklardan, bu keçe eğere o dönem çaprak, şaprak denildiğini, aynı kültürün Anadolu’ya kadar devam etmiş olduğunu, adının terlik , ter keçesine dönüştüğünü öğrenmekteyiz. Bu ve buna benzer pek çok geleneğin Anadolu’ya kadar devam etmesinin bir nedeni de birer görsel kültür ögesi olan halı ve diğer dokumalarda kullanılan motiflerdir. Halıda atların kuyruğunu bağlı olarak görmekteyiz. Bu öge de o dönem bozkır kültürünün etkisiyledir ve döneminin mitolojik, dini ve sembolik

32


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN anlam özellikleri nedeniyle, yüzyıllarca Türk toplulukları arasında varlığını sürdürmüştür. Halıda gördüğümüz bir diğer motif ise geyik motifidir. Geyik, İslamiyet öncesi Türk topluluklarında atın daha sonra evcilleştirilmesi nedeniyle olabilecek, attan daha önce önem taşıyan ve sembolik anlamları olan bir hayvandır. Halıda yer alan geyik motifine ilişkin doğru okuma yapabilmek için dönemi detaylarıyla incelemek gerekir.

Resim 2 , Pazırık kurganından çıkarılan, Hun Türklerine (veya Proto-Türklere) ait olduğu belirlenen halıdan kesit ve geyik motifi

Geyik, halının Hun Türklerine ait olduğu düşünüldüğünde dönemin en önemli geçim kaynağı ve ticaret ögesi olarak, at üzerinde insan figürleriyle bir av hayvanı olarak da halıda yer almış olabilir. Hunları bir geyik avında İskit ülkesine götüren yol gösterici dişi geyiğin temsili de olabilir. Ayrıca, geyik üzerindeki motiflerde Türk hayvan uslubuna ait tasvirler de yer almaktadır. Geyiğin üzerinde Pars damgası olduğuna dair ifadelerin yer aldığı ulaşılabilen yazılı kaynaklarda yer almaktadır. Bu da bize halının belirli bir amaç yada topluluğa ait olduğunun belirtisi olabilecek bir görsel kimliğe götürmektedir. Halıdaki bir diğer motif, karelerin içerisindeki lotus motifidir. Halının ortasında 24 eşit kareye bölünmüş bir motif düzeni yer almaktadır. Aynı düzen varlığını Büyük Selçuklularla birlikte Anadolu Selçuklularında da devam ettirmiştir. Selçuklularda da zemini karelere bölünmüş ve içlerine hayvan, bitki motiflerinin yerleştirildiği ulaşılabilen yazılı ve görsel kaynaklarda görülmektedir.

Resim 3 , Pazırık kurganından çıkarılan, Hun Türklerine (veya Proto-Türklere) ait olduğu belirlenen halıdan kesit ve lotus motifi

Bir başka motif örneği; halı, kilim v.b. pek çok dokumalarda kullanılan kartal motifidir. Türklerin Orta Asya’dan Anadolu’ya, İslâmiyet’ten önceki dönemlerde, Şamanizmi din olarak kabul ettiği zaman diliminde, koruyucu ruh anlamının yanı sıra, Türk devletlerinde hükümdarların ve devletin ileri gelenlerinin güç, kuvvet ve kudretinin bir göstergesi iken, zaman içinde asalet sembolü olarak kabul edilmiştir (Ögel, 1972:1134–1135). Bugün ise bu motif, öznel anlamın ötesinde, sadece bir bezeme ögesidir. Şaman kültürüne ait bir kartal motifinin görsel okumasını yaparken Şaman dinini benimsemiş tüm Türk halklarında aynı sembolik anlam taşıdığını düşünerek okuma yapamayız. Kartal, Şamanizmde güneş ve Gök Tanrı’nın sembolü olmuştur. Orta Asya’daki pek çok Türk halklarındaki Şamanizm’e göre, yer ile göğün arasındaki çelik kapıyı kartal tutar. İnsanlara gökyüzü ve yeryüzü yolculuklarında refakat eden varlıklar, kuş şeklindedir. Kartal kuşlar arasında, ululuk ve yükseklik timsalidir. Yakutlar en yüksek ruhları taşıdığına inandıkları kartalın, Gök Tanrı veya şaman ruhunu ifade eder şekilde Dünya Ağacının tepesinde bulunduğuna inanmışlardır. Görsel kültür kapsamında hayvan savaşım motiflerinden örnek verdiğimizde; zaman ve mekan açısından değişim gösteren, farklı anlamlar yüklenebilen, farklı sembolik ve simgesel anlamlar taşıyabilen, görsel olarak farklı okumaları olan motif gruplarıdır. Hayvan savaşımları pek çok kültürde var olan, görsel okumaları benzerlik göstermekle birlikte farklılık ta gösteren okumalardır. Yeni yılın(tarım yılı) girişini simgelemek için aslan-boğa, aslan-geyik savaşımları şeklinde karşımıza çıkmakla birlikte, bahar bayramını simgelemek için hayvanların dövüştürmelerine yönelik de ifade bulmaktadır. El dokumalarında yer alan motiflerden olan, sürekli bir yenilenmenin simgesi olan evrensel ağaç, hayat ağacı ya da kutsal ağaç motifi ise, ulaşılabilen kaynaklarda Dünyanın merkezinde bulunduğu varsayılan bir motiftir. Yeryüzünün derinliklerine kadar inen kökleri, güçlü ve dik gövdesi, en üst bölümünde gökyüzüne uzanan yapraklarıyla evrensel bölgeleri birleştirir. Kimi zaman yedi, kimi zaman dokuz olan dallarıyla Tanrısal makamlara ulaşmayı temsil eder. Kimi zaman en tepesinde Zümrüt-ü Anka kuşu, kimi zaman iki yanında koruyucu ruh geyikler yer alır.

33


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

SONUÇ

Türk el dokumalarındaki motifler görsel kültürün bir yansıması olarak görsel iletişim araçlarındandır. Biçimi, rengi, , desen düzenlemesinde yer alma konumları ile kültürden kültüre, dönemlere, sosyo-ekonomik yapılanmalara, coğrafi koşullara göre değişkenlik göstererek belirli görsel iletiler sunarlar ve kimi zaman da statü sembolleri olarak işlev görürler. Türk el dokumalarındaki motifler, diğer el sanatlarında olduğu gibi, kültürlerin yaşam biçimlerine, sosyal değerlerine ve statülerine, ekonomik yapılanmalarına ve hatta toplumların beğenilerine kadar pek çok alanda iletiler sunarlar ve geçmiş hakkında bilgi aktarırlar. Aynı dini, kültürü benimseyen, aynı dili konuşan topluluklarda dahi, coğrafi ve de sosyo-kültürel yapılanmalardaki farklılıklar nedeniyle, kimi zaman biçimlerinde ve yüklenen anlamlarda farklılıklar olabilmekte, farklı okumalar gerektirmektedir.

KAYNAKÇA

Alantar, Hüseyin, Motiflerin Dili,İTKİB, İstanbul, 2007 Alantar, Hüseyin, Bir Kültürün Dokunuşu, Sentez Yayıncılık,İstanbul 2006 Aslanapa, Oktay, Türk Hal Sanatının Bin Yılı, Eren Yayıncılık, İstanbul ,1987 Aslanapa, Oktay;Durul,Yusuf; Selçuklu Halılar ı,Başlangıcından 16. yy Ortalarına Kadar Türk Halı Sanatı,Ak Yayınları,İstanbul, 1983. Ateş, Mehmet, Mitolojiler Semboller ve Halılar, Symbol Yayıncılık, İstanbul, 1996. Aykut, Aygül(2013), Güncel Sistemden Estetik Eğitimine Bir Öneri: Görsel Kültür Kuramı, Electronic Turkish Studies . Summer , Vol. 8 Issue 9, p705-714. Barnard,Macolm,Çeviren:Güliz Korkmaz(2010), Sanat,Tasarım ve Görsel Kültür, Ütopya Yayınları,s.31-195-198. Birol, İnci ; Derman, Çiçek; Türk Tezyini Sanatlarında Motifler,Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul 2007 Cömert, Bedrettin, Mitoloji ve İkonografi,Ayraç Yayınevi, Ankara ,1999. Çoruhlu, Yaşar, Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, Seyran Yayınları, İstanbul, 1995. Çoruhlu, Yaşar, Erken Devir Türk Sanatının ABCsi,Kabalcı Yayınevi, İstanbul 1998 Çoruhlu, Yaşar, Türk Mitolojisinin Ana Hatları, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2006 Çoruhlu, Yaşar, Erken Devir Türk Sanatı,Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2007 Duncum, Paul(2002),Visual Culture Art Education: Why, What and How,First published: February, Full publication history,DOI: 10.1111/1468-5949.00292 Erbek, Mine, Çatalhöyük’ten Günümüze Anadolu Motifleri, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2002. Esin, Emel, Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında ikonografik Motifler,Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2004. Görgünay, Kırzıolu, Neriman, Altaylardan Tunaboyun’a Türk Dünyasında Ortak Yanışlar (Motifler),Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2001. Gürsu, Nevber: Türk Dokumacılık Sanat Çalar Boyu Desenler, Reddhouse Yayınevi, İstanbul, 1988. İnalcık, Halil, Türkiye Tekstil Tarihi, Türkiye Tekstil Sanayii Isverenleri Sendikası,İstanbul, 2008 Keskiner, Cahide, Türk Motifleri, Tercuman Gazetesi, İstanbu,l 1978. Kuru, Nur Balkır, Sanat ve Tasarım Eğitiminde Görsel Kültür, http://www.academia.edu/3321740/Sanat_ve_Tasar%C4%B1 m_E%C4%9Fitiminde_G%C3%B6rsel_K%C3%BClt%C3%BCr, s.2. Messaris, P. “Visual Literacy and Visual Culture.” In D. G. Beauchamp, R. A. Braden, & R. E. Griffin (Eds.), Imagery and Visual Literacy (pp. 51-56). Blacksburg, VA: International Visual Literacy Association, 1995. Mirzoeff, N. What is the visual culture? Visaul Culture Reader.London and New York: Routledge, 1999. Türk Dil Kurumu, http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bts&arama=kelime&guid=TDK.GTS.59470e2831be71.01810393

34


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

GÜNÜMÜZDE HALI ÜRETİM İ VE PAZARLAMA SORUNLARI

Prof. Şerife ATLIHAN*

Günümüzde halı üretimi ve pazarlama sorunları üzerine söylenecek sözler, diğer el sanatları için de geçerlidir. Feriha Hocamız, Orhan Hocamız bu sorunların birçoğuna değindiler. Bu sorunları ele alırken, önce bunların neden üretilmiş ve üretilmekte olduklarını gözden geçirmek gerekir. 1. Bir ürün öncelikle kişi, aile ve toplum olarak ona duyulan gereksinme sonucu üretilir. Bu gereksinmelerin başında maddesel işlev gelir. Aynı zamanda bu ürünler üzerine konulan bir takım şekiller ve renklerle birer ifade aracı olarak işlev görürler. Gereksinmeler devam ettiği sürece kuşaktan kuşağa üretilmeleri devam eder. Bu ürünlerin törenlerde de işlevleri vardır. Çeyiz eşyaları arasında mutlaka bulunması gerekenler vardır. Eskiden beri ve hatta günümüzde bazı bölgelerde nişanda, düğünde, ölümde her birinin kullanıldığı yerler vardır. Örneğin çeyizlerde bir çift alaçuval, yeterli sayıda heybe, torba, kilim ve halı bulunmalıdır. Günümüze neredeyse artık bu el dokumalar çeyizlerde de yer almamaya başladı. Dokuma yapanların sayısı azaldı. Okullarda yapılan eğitimin dışında halk arasında yeni kuşaklar dokuma öğrenmiyor ve yapmıyor. Bu dokumalar eskiden beri genellikle tarımla uğraşmayan hayvancılıktan geçimini sağlayan ellerinde yeteri kadar yün olan topluluklar tarafından yapılmıştır. 2. Kendi ihtiyaçlarından fazlasını çevrelerinde çiftçilik yapan, dokumaya zaman ayıramayan köy ve kasabalara satmışlar ya da sipariş alıp dokumuşlar ve gelir sağlamışlardır. Dokumaları bazen evlerinde, bazen atölyelerde yapmışlardır. Sipariş üzerine evlerde ya da atölyelerde dokuduklarında kendi isteklerine göre bir motif ya da renk koyamazlar. Ellerine verilen örneğe sadık kalan birer dokuma işçisidirler. Piyasada talep varsa üretim devam eder, yoksa üretim durur. Üretim devam etse de maliyeti düşürmek için; malzeme kalitesi, miktarı, işçilik kalitesi düşer. Kötü işçilik, kötü malzeme ve boyama ile yapılan ürün kendi pazarını yok eder. Türk halı tarihine bakıldığında Anadolu Selçuklu ve Osmanlı döneminde en iyi halılar, ekonomik ve siyasi istikrarın olduğu dönemlerde üretilmiş olduğu görülür. 19. Yüzyılın ikinci yarısında şimdiki Milli Saraylarımız için Hereke ve Feshane’de çok büyük boyutlarda halılar dokunmuştur. Bu halılarda bazen İran, bazen Avrupa barok, rokoko ve bazen de her ikisinden etkilenen desenlerinin yer aldığı görülür. *T.C. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Geleneksel Türk Sanatları Öğretim Üyesi, satlihan@marmara.edu.tr, atlihanserife@gmail.com Zamanın ihtiyaçlarına göre birçok sanat dalında farklılaşma olmuş ve olmaktadır. Bu gibi durumlar, Türk halılarının geleneksel özelliklerinin değiştirmektedir. Buna yozlaşma diyebilir miyiz, ya da bu değişimin önüne geçebilir miyiz? Hiçbir ürün uzun yıllarca tıpkısının aynısı olarak üretilemez, zamanın koşullarına ve isteklerine göre değişim gösterir. Halılar ne tipte olursa olsunlar bir dönem pazar için hiç üretilmemişlerdir. Türk Halıcılığı birinci ve ikinci dünya savaşları sırasında, ülkemizdeki kurtuluş savaşlarının yıkımları sonucu üretilemez ve pazar bulamaz olmuş, dünya pazarından silinmiştir. 20. yüzyılın sonlarına doğru tekrar eski kalitesine ulaştırılması için girişimler oldu. Bu dönem İran’daki rejim değişikliğine ve daha sonra İran- Irak savaşlarına rastlar. İran’ın halı üretmediği dönemlerde Avrupa halı pazarındaki boşluğu Türk halıları doldurdu. Türk halıcılığında kalitenin iyileştirilmesi için atılan önemli adımlardan birisi de 1981’de o zamanlar Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu Tekstil Bölümü, şimdiki adıyla Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Tekstil Bölümü tarafından yapılan DOBAG projesidir. DOBAG, Doğal Boya Araştırma ve Geliştirmenin kısaltılmışıdır. Neden bu proje yapıldı? Çünkü halılarda kullanılan kalitesiz sentetik boyaların ışık ve yıkama haslıkları düşüktü. Renklerin güneşte solması, yıkanma sırasında ya da ıslandığı zaman renklerin birbiri üzerine akması halıların kalitesini ve fiyatını düşürmüştür. Bundan başka renklerin çok parlak olması halıların genel görünümünde gözü rahatsız etmektedir. Bu durumun önüne geçmek ve Türk halıcılığının geçmişteki kaliteli yapısına kavuşması için tarihi halılardaki renkli yünler analiz edilerek, boyar maddeler tespit edildi ve doğal boyama reçeteleri hazırlandı. DOBAG projesi uygulamasında doğal boyarmaddeler ile boyanan saf yün iplikler ve geleneksel desenlerle dokunan yöresel halıların kalitesi yükseldi. Kalitesi iyileşen halıların fiyatları da yükseldi. Projenin öncelikli amacı halı kalitesini malzeme ve boyama yönünden yükseltirken halılara geleneksel kimliklerini geri kazandırmaktı. Bunu yaparken halıların motif, desen ve renklerinin geleneksel yapısını korumaktı. Dokumacılığın sürdürebilirliği için dokuyucuların emeklerinin karşılığını almaları gerekiyordu. Halı üreticilerinin emeklerinin karşılığını almaları için bir dernek, vakıf ya da kooperatif gibi bir kurum bünyesinde çalışmalarının sağlanması için girişimlerde bulundu. Kooperatifler kuruldu, halılar aracıya ihtiyaç duyulmadan pazarlandı. Dokuyucular emeklerinin karşılığını aldılar, buna ek olarak yılsonunda kardan pay (prim) aldılar. DO-

35


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN BAG projesinde dokunan halılar gerçek değerinde daha çok yurt dışına ihraç edildi (İskandinavya, Avrupa, Amerika, Avustralya, İngiltere ve İrlanda). DOBAG projesinin uygulanması için eskiden beri halı dokuma geleneği olan bölgelerden ikisi seçildi. Bunlardan birisi Çanakkale- Ayvacık ilçesi köyleri, diğeri Manisa -Yuntdağ köyleridir. Projenin başlamasıyla, yurt içi ve yurt dışında birçok özel ve tüzel kişiler ürünlerinde doğal boyamacılık yöntemlerini kullandılar. Doğal boya uygulaması İran ve Fas’ta bazı şirketler tarafından halı ve kilim dokumacılığında aynı şekilde yapılmaktadır. Bugün halı üretimi azalmış olmakla birlikte halen DOBAG projesi bünyesinde halıcılık devam etmektedir. Üretimin azalmasındaki en önemli etken, Avrupa ve Amerika’dan el halısı talebindeki azalmadır. Diğer önemli etken de; dokuma yapacak yaştaki gençlerin çocuklarının okul sorunları yüzünden kasaba ve şehirlere gitmeleridir. Köyünden ayrılan ailelerin çoğunluğu apartmanda yaşadığı için halı dokuyamıyor başka işler arıyorlar. Diğer yanda günümüzde el halısı üretimi miktar olarak, makine halıları ile rekabet edemez durumdadır. Ayrıca günümüz ev döşemelerinde kullanılan mobilya kumaşları, perdeler sentetiktir ve ucuzdur. Havları sentetik ipliklerden yapılan makine üretimi ucuz halılar kullanılmaktadır. Hatta bazı aileler halı yıkama parası ödemek yerine kirli halıyı atıp, yenisini almaktadır. Büyüklerinden miras kalmış el dokuma halıların havlarındaki yünler tozuyor diye kullanmak istemiyorlar. Son bir yılda dört aile ellerindeki halıların yaşını ve değerini öğrenmek için beni telefonla aradılar. Onlara satmamalarını, saklamalarını öneriyorum. Ama ben onları durduramam. Bunu neden yapıyorlar? İnsanların yaşam biçimi değişti, geleneksel kültürlere bakış açıları değişti. Yeni yaşam biçimlerinde kendilerine miras kalan bu dokumaları kullanacak bir ruh ve ortama sahip değiller. Ya da değerini bilmediklerinden bir köşede bırakıp güveye yediriyorlar. Bu durumda ülkemizde çok kaliteli halı üretilse iç pazarda alıcısı olacak mıdır? Çok az kişi el dokuma halı alacaktır. Bizim DOBAG projesinde ürettiğimiz halıların Türk alıcıları; parası olan, dünyayı tanıyan, sanata, kültüre ve emeğe değer veren kişilerdi. Ne yazık ki bunların sayıları çok azdır. Peki, çok alıcı yoksa halı dokunmasın mı? Evet dokunmalı. Ama dokunmadan önce kime ve nereye satılacağının bilinmesi gerekir. Bazı idari birimler. Halk eğitim, İskur, İsmek ve benzeri kuruluşlar halı kursları açıyorlar. Dokunan halılar nereye satılıyor? Halı dokumayı öğrenenler bu işi sürdürebiliyorlar mı? Bunun yanında birçok Türk firması, işçiliği ucuz olan Çin, Hindistan gibi ülkelere malzeme ve desenler göndererek halı dokutup, ithal ediyorlar. İstatistik kayıtlarında “Türkiye halı ithal ediyor” olarak kayda geçiyor. El dokuma halı alıcıları kimlerdir? 1. Ekonomik durumu iyi ve halıya meraklı olan turistler. 2. Yurt dışında antika halı satan firmalar. Bu firmaların da birçoğu son yıllarda kapandı. 3. Koleksiyon yapanlar. 4. Geleneksel kültürün yaşamasına ve halı dokuyucuların emeğini desteklemek isteyenler. Halıların pazarlanmasında önce tanıtım, sonra kaliteli ve kimlikli halıların üretilmesi çok önemli iki konudur. Bununla birlikte halı pazarı dünyadaki ekonomik dalgalanmalardan çok etkilenmektedir. Halı bir lüks eşyadır. Belki de insan ihtiyaçlarının en sonunda yer alır. Bizim halılarımızı alanlar yabancılar ise ve halıcılığımızın devamını istiyor isek; Kültür ve Turizm Bakanlığı ülkemizin turistik tanıtımını yaparken halılara ve diğer el sanatlarına da yer vermelidir. Sanayi ve Tarım Bakanlıkları da üreticileri ekonomik açıdan desteklemelidir. Öncelikle halı üreticileri emeklerinin karşılığını almalıdır. Kaliteli halı üretimi kontrol altına alınmalı devlet ve üniversiteler kaliteli halılara bir etiket bağlamalı ya da damga vurmalıdır. Örneğin; Marmara Üniversitesi 1981 yılından beri doğal boyalı el eğirme saf yün ipliklerinden ve geleneksel desenlerle dokunan halılara DOBAG garanti etiketi vermektedir. Alıcılar akademik bir kurum olan üniversitenin bu etiketine güvenir. Bunun yanında üreticilerin kooperatif kapsamında çalışması, emeklerinin sömürülmemesi alıcılar için önemli olmaktadır. Sonuç olarak halıcılığımız az da olsa devam etmeli, iyi tanıtılmalı, iyi kalite halılar üretilmeli ve dokuyucular emeklerinin karşılığını almalıdır. Kaliteli ürünlere kalite garanti etiketi verilmelidir. Bütün bunlar devlet politikası olmalı ve desteklenmelidir. Tarımda destekleme neden halı üretenlere de uygulanmasın. Dublin’den gelen bir DOBAG müşterisi bir gün bana “ Türkiye Avrupa birliğine girerse halı dokuyacak kimse bulunmaz.” dedi. Çünkü halı dokumak çok zaman alan yorucu bir iştir. İki saat tezgâh başında oturursanız sırtınız ağrır. Avrupa standartlarında saat ücreti ödense halının maliyeti çok yükselir. Prof. Şerife ATLIHAN

36


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

TÜRKİYE’DE TEKSTİL KORUMA EĞİTİMİ Prof. Dr. Zeynep Erdoğan

1. GİRİŞ

Türkiye’de arkeolojik ve etnografik objelerin varlığı, zenginliği bilinen bir durumdur. Bu coğrafyada yaşam tarihinin çok eskiye dayanması, çok sayıda medeniyetin yaşaması kültür varlıklarının sayı ve çeşidinin artmasına olanak sağlamıştır. Geçmişte kullanılan, günümüze ulaşan el sanatları ürünleri, bugünün kültür varlıklarını oluşturmuştur. Taşınır kültür varlıkları kapsamında arkeolojik ve etnografik kültür varlıkları ile sanat eserleri yer alır. Tarih ve sanat niteliği taşıyan eserler, üretimi bulunmayan ve kaybolmakta olan objeler yine bu kapsamdadır. Bunların hammaddeleri lif, ağaç, toprak, taş, maden, deri, hayvansal ve bitkisel atıklar gibi organik ve inorganik maddelere dayanır. Kültürel mirasın korunması, kültür varlıklarını koruma ve onarım konularını öne çıkarır. Kültür varlıklarının taşınabilir olanlarının başka bir coğrafyaya, mekana taşınma tehlikesinin yanında bulunduğu çevre koşulları etkilerine dolayısıyla bozulmaya maruz kalabilirler. Diğer malzemelere kıyasla çevre koşullarından en fazla etkilenenlerin başında kağıt ve liften yapılmış eserler gelir. Türkiye’de life bağlı el sanatlarına hemen her yörede rastlanır. Giyinme, kullanma amaçlı bu ürünler (halılar, düz dokumalar, mekikli dokumalar, oyalar, işlemeler, giyim elemanları, keçeler gibi) malzeme, teknik, kullanım yeri bakımından çeşitlilik gösterir. Dolayısıyla her yöreye, gruba ait tekstil ürünleri bulmak mümkündür. Bu zanaatların bir kısmı devam ediyor olsa da bir kısmı kaybolmuş ya da kaybolma üzeredir. Türkiye’de life bağlı/tekstil eserleri koruma ve onarımı üzerine bilimsel ve disiplinlerarası çalışmalara ihtiyaç bulunduğu bir gerçektir. Kültür ve Turizm Bakanlığı yetkilileri ve bazı özel müze görevlileri ile yapılan görüşmelerden tekstil koruma ve onarımı üzerinde lisans öğrenimi gören uzmanlara ihtiyaç olduğu anlaşılmaktadır. Halen bu alanda başka disiplin uzmanlarının çalıştığı bildirilmektedir. Bu bildiride Türkiye müzelerinde yer alan life bağlı/tekstil eserlerin varlığı, üniversite düzeyinde tekstil koruma programları hakkında bilgiler sunulacaktır.

2. Türkiye müzelerinde yer alan life bağlı/tekstil eserler

Türkiye’de 2015 yılı verilerine göre Kültür ve Turizm Bakanlığı Kültür Varlıkları ve Müzeler Genel Müdürlüğü’ne bağlı 193 müze ve 138 düzenlenmiş ören yeri (http://www.istanbulkulturturizm.gov.trwww. kulturvarliklari.gov.tr ) ile 216 özel müze bulunuyor. Kültür ve Turizm Bakanlığı bünyesindeki müzelerin 63’ü arkeoloji ve tarih, 44’ü etnografya ve antropoloji, 86’sı ise genel müze olarak faaliyet göstermiştir (http://www.istanbulkulturturizm.gov.trwww.tuik.gov.tr ) Aynı yıl eser sayısı incelendiğinde toplam 3.235.539 eserin 293.566 adedi etnografik eser olarak bildirilmiştir. Diğer kategoriler arkeolojik, sikke, tablet, mühür/ mühür baskısı, arşiv vesikası, el yazması kitap, fosil ve iskelet, madalya-madalyon-nişan, banknot, ve diğer şeklinde sıralanıyor (www.kulturvarliklari.gov.tr/TR,43336/muze-istatistikleri.html). Etnografik eserler arasında lif, ahşap, toprak, maden, deri, kağıt gibi malzemelerden yapılmış eserler yer alır. Bu eserlerin korunması her malzeme çeşidi için bir uzmanlık alanıdır. Müzelerde hammadde olarak liften yapılmış eserlerin sayıları incelemek istenirse her müze için ayrı bir çalışma yapmanın gerekliği ortaya çıkıyor. Tekstil eserler olarak da adlandırılan halılar, düz dokumalar (kilim, cicim, zili, sumak), mekikli dokumalar, kolanlar, giyimler, örmeler, işlemeler, oyalar gibi eserlerin arkeoloji, sanat, temalı müzeler dışında hemen her müze koleksiyonlarında yer aldığını söylenebilir. Türk ve İslam Eserleri Müzesi (İbrahim Paşa Sarayı), Topkapı Sarayı, Dolmabahçe Sarayı Galata Mevlevihanesi Müzesi, Halı Müzesi, Kilim ve Düz Yaygılar Müzesi life bağlı/tekstil eserlerin de sergilendiği müzelerin başında gelir (http://www.istanbulkulturturizm.gov.tr). Ayrıca özel şirketlerin ve özel tekstil giyim koleksiyonlarının sayısı giderek artmaktadır. Bursa’da Merinos Tekstil Sanayi Müzesi Türkiye tekstil tarihi bakımından önemlidir. Ankara ilinde yer alan müzeler incelendiğinde Etnografya, Anıtkabir Atatürk ve Kurtuluş Savaşı, Ankara Üniversitesi Ziraat Fakültesi, Ankara Vakıf Eserleri, Beypazarı Tarih ve Kültür, Cumhurbaşkanlığı Atatürk Müze Köşkü, Çengel Han Rahmi M. Koç, Ankara Olgunlaşma Enstitüsü 100. Yıl, Prof. Dr. Ülker Muncuk, Somut Olmayan Kültürel Miras, Türk Hamam Müzeleri etnografik tekstil eserlerin sergilendiği müzeler arasında akla ilk gelenlerdir. Ankara Vakıf Eserleri Müze koleksiyonunda çok sayıda eski halı ve kilimlerin varlığı bilinmektedir. Çengel Han Rahmi M. Koç Müzesinde 4000’den fazla etnografik eser ile Etnografya Müzesinde giyim eşyasından kullanım eşyasına çok sayıda tekstil eser bulunmaktadır (Anonim 2016).

37


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

3. Türkiye’de life bağlı/tekstil koruma ön lisans/lisans/lisansüstü programlar

Türkiye’de koruma programları incelendiğinde Yükseköğretim Kurulu verilerine göre 2017 yılında önlisans düzeyinde 46 mimari restorasyon, üç eser koruma, bir geleneksel tekstillerin restorasyonu ve konservasyonu programları bulunuyor. Mimari restorasyon programlarının 28’i ile eser koruma (Ege, Kastamonu, Mustafa Kemal Üniversiteleri), geleneksel tekstillerin restorasyonu ve konservasyonu (Aksaray Üniversitesi) programları devlet üniversitelerindedir. Ayrıca üç Kültür Varlıklarını Koruma ve Onarım (Gazi, Batman, Ankara Üniversiteleri) ile bir Taşınabilir Kültür Varlıklarını Koruma ve Onarım (İstanbul Üniversitesi) lisans programları bulunuyor (www.yokatlas.yok.gov.tr). Üniversitelerin web sayfaları incelendiğinde lisansüstü programlar bakımından Ortadoğu Teknik Üniversitesi Conservation of Cultural Heritage (Kültürel Mirasın Korunması), İstanbul Üniversitesi Taşınabilir Kültür Varlıklarını Koruma ve Onarım, Gazi Üniversitesi Kültür Varlıklarını Koruma ve Onarım yüksek lisans /doktora, Mersin ve Pamukkale Üniversitelerinde yüksek lisans programlarının yürütüldüğü görülmektedir. Programların en yakın disiplinlerin destekleri ile yürütüldüğü bilinmektedir. Bu durum konservasyon alanında doktora ve doçentlik kazanmış akademisyenlerin az sayıda olmasına bağlanabilir. Ayrıca Türkiye üniversitelerinde halı, kilim, kumaş, resim, tezhip, hat, ebru, mozaik, seramik, çini, deri, metal objelerin yapım tekniği/üretimi bakımından çok sayıda anabilim dalı ve önlisans/lisans programı bulunduğu bilinmektedir. Bu programlarda geleneksel ve endüstriyel üretim teknikleri, yapım aşamaları açıklanır, yeni ürün tasarımları üzerinde odaklanılır. Eserlerin korunması ve bakımı hakkında birkaç saatlik dersler yürütülür. Bu üniversiteler arasında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi tekstil koruma derslerinin yürütüldüğü ve tekstil koruma laboratuvarının kurulduğu ilk akademik birim olarak kabul edilir (Aydın, 2017). Tekstil koruma dersleri daha sonra diğer üniversitelerde de yürütülmeye başlanmıştır. Özellikle malzemeye bağlı sanat bölümlerinde malzeme bilgisi ve koruma dersleri yer almaktadır. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Taşınabilir Kültür Varlıklarını Koruma ve Onarım Yüksekokulu ile Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesinde malzeme, boyarmadde tespiti üzerinde laboratuvarlar bulunduğu bilinmektedir. Son yıllarda tekstil koruma çalışmalarının Koruma ve Onarım programlarında yer aldığı görülmektedir. Gazi ve Ankara Üniversiteleri lisans programlarında boyarmadde ve lif analizleri, tekstil bozulmaları, tekstil koruma gibi dersler yürütülmektedir. Lisansüstü tezler incelendiğinde life bağlı/tekstil koruma konularının son yıllarda artması dikkat çekicidir. Yüksek lisans tezleri arasında Yıldırım (2003) Aksaray ili Sultanhanı beldesinde halı onarım işleri (Ankara Ü), Usulca (2005) tarihi dokuma kumaşların koruma ve onarım prensipleri (Marmara Ü.), Okca (2014) tarihi dokumalarda koruma ve onarım prensipleri (Pamukkale Ü) başlıklı çalışmalar sayılabilir (www.yok.gov.tr). Türkiye’de el sanatları alanında ilk akademik çalışmaların Ankara Üniversitesi Ziraat Fakültesinde başladığı bilinmektedir. Yörelerden 1930’lu yıllardan itibaren toplanan dokuma kumaşlar, giyimler, kolanlar, örmeler vb. pek çok ürün günümüze kadar korunmuştur. Bir kısmının üzerinde etiketiyle ulaşan bu eserler, Ankara Üniversitesi Ziraat Fakültesi Müzesi ile Güzel Sanatlar Fakültesi tekstil koleksiyonunda yerini almıştır.

Sonuç

Türkiye’de life bağlı/tekstil onarım çalışmalarının usta-çırak öğretim yöntemi ile halı ve düz dokumalar üzerinde halı dokuma ustaları tarafından başladığı söylenebilir. Uygulama halı ve düz dokumalar üzerinde zarar görmüş, yıpranmış, istenmeyen bölümlerin yenilenmesi şeklindedir. Bu yöntem ile halı ve düz dokumalarda özellikle saçak, kilim dokuma, etlik gibi bölümlerini yenileme işleminin başta Sultanhanı-Aksaray olmak üzere İstanbul ve Ankara’da yapıldığı ancak bu işle uğraşanların sayısının giderek azaldığı ustalar tarafından bildirilmektedir. Etnografik değeri olan life bağlı/tekstil eserleri koruma üzerine bilimsel ve disiplinlerarası çalışmalara, lisans mezunlarına ihtiyaç olduğu bir gerçektir. Halen bu alanda başka disiplinlerde uzman olanların çalıştığı bilinmektedir. Tekstil eserlerin bulunduğu bazı müzelerde tekstil konservasyon uzmanları tarafından müze görevlilerine eğitim sağlandığı bildirilmektedir. Koruma lisans programları mezunlarına ve akademisyenlere yetişmesine olanak sağlanmalıdır. Konservasyon alanında öne çıkan yurtdışı üniversiteler ile işbirliğine girilmeli, öğrenci-öğretim elemanı yetiştirme programlarından yararlanılmalıdır. Programlar kimya, arkeoloji, sanat tarihi, el sanatları, müze alanları ile desteklenmelidir.

38


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Ayrıca fikri ve sınai hakların korunması Türkiye’de önemi giderek artan konular arasındadır. Kültür varlıklarını koruma, kültürel mirası koruma programlarının yürütülmesi, desteklenmesi ile fikri ve sınai hakların korunması çalışmalarına bir basamak sağlanabilir.

Kaynaklar

Anonim 2016. Ankara. Editör: Acar, D. TC Ankara Valiliği İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü. 112 s. Aydın, Ö. 2017. Sözlü görüşme. Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Geleneksel Türk Sanatları Bölümü, Antalya. (30/04/2017) http://www. .istanbulkulturturizm.gov.tr Erişim tarihi:16/08/2017 http://www.kulturvarliklari.gov.tr/TR,43336/muze-istatistikleri.html Erişim tarihi: 16/08/2017 http://www.kulturvarliklari.gov.tr Erişim tarihi:16/08/2017 http://www.tuik.gov.tr Erişim tarihi:16/08/2017) http://www.yokatlas.yok.gov.tr Erişim tarihi: 11/08/2017 http://wwwyok.gov.tr Erişim tarihi:16/08/2017

39


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

II. ULUSLARARASI

AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI

II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

40


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI IMFARTS 2017 BELEKIN- ANTALYA 29 NİSAN - 1 MAYIS II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM THE MEDITERRANEAN

II. ULUSLARARASI AKDENiZ’DE GüZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KüLTüR SANAT ÇALIŞTAYI

II. INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

BİLDİRİLER

41


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

42


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

KUZEY KIBRIS BİTKİSEL ÖRÜCÜLÜK SANATINDA “SESTALAR”

Öğr. Gör. Adem ÇOLAK Prof. Dr. H. Feriha AKPINARLI

ÖZET

Tarih öncesi çağlardan günümüze kadar dünyanın birçok bölgesinde yaşayan insanlar farklı kültürel özellikler göstermiş ve bunları yansıtan ürünler meydana getirmişlerdir. Toplumlarda doğa sevgisi ve korkusu her türlü sanatın özünü oluşturmuştur. En eski sanatlardan biri olan bitkisel materyalleri kullanarak yapılan örücülük sanatı, ilkel ya da medeni, yerleşik ya da göçebe tüm toplumlarda, tarihin tüm evrelerinde uygulanmış ve ihtiyaçtan doğan ilk el sanatı olmuştur. Doğadan elde edilen dokunabilir nitelikte ot, kamış, sürgün, dal, ağaç kabuğu gibi sağlam, dayanıklı, hafif ve esnek materyaller, ilk insanlar tarafından delici ve kesici özellikteki basit aletlerle, bükülerek veya sarılarak çeşitli formlarda yiyecek toplama, depolama, giyinme ve hatta korunmak amaçlı ürünlerde kullanılmıştır. Bu ürünler ülkemiz dışında da birçok ülkede kullanılmaktadır. Bu ülkelerden birisi de Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’dir. Yüzyıllar boyunca Kıbrıs adasından gelip geçen çeşitli kavim ve uygarlıklar, doğanın cilvelerine karşı durabilmek amacıyla, ellerine geçen her türlü malzemeyi değerlendirmişlerdir. Bu düşünceyle ortaya çıkan çeşitli ürünler, zaman içerisinde bir halk sanatı haline gelmiş ve ülkenin önemli hediyelik eşyalarından birini oluşturmuştur. Bu eşya özellikle Kıbrıslı Türk kadınının, boş zamanların değerlendirirken, hayal gücü ve göz nurunu katarak oluşturduğu özgün motiflerin bir araya gelmesiyle ortaya çıkan ve sele, paneri, sini, sofra gibi adlarla da tanınan sestalardır. Bu araştırmada KKTC’de üretilmiş ve üretilmekte olan sestaların teknik özellikleri örnekler ile açıklanacaktır. Anahtar Kelimeler: KKTC, Bitkisel Örücülük, Sesta

“SESTA” IN NORTHERN CYPRUS HERBAL KNITTING ART ABSTRACT

From prehistorical eras to now, people living in various regions in all around the world have adopted different cultural characteristics and created objects reflecting these cultural characteristics. In societies, love and fear of nature create the essence of all kinds of art. Art of knitting, which is one of the oldest arts, is applied using herbal materials and has been practiced in all eras of the history, in all societies from primitive to modern, from settled to nomads and is considered as the first art formation, which was created from needs. Natural strong, durable, light and flexible materials that could be used in knitting like herb, reed, offshoot, and tree peel were leaned and covered with sharp simple materials by the first humans and used in various forms with different objects for the purpose of food gathering, storage, wearing and even protection These products were used in many countries in addition to our country. One of these countries is Turkish Republic Of Northern Cyprus Different communities and civilizations passing through The Cyprus Island benefited from all kinds of useful material in order to survive in tough natural challenges. Many products that were initially created with this perception evolved into a national art during the time as representing one of the important gift products of the country. This product is “sesta” as also known with other names, i.e. “sele”, “paneri”, “sini” and “sofra” etc., is created by combining unique figures that are created by especially Cyprus Turkish women in their spare times and with their imagination and personal likings. In this research, technical specifications of “sesta” models that have been produced in TRNC will be explained with samples. Keywords: TRNC, Herbal Knitting, Sesta

GİRİŞ

Doğayla bütünleşerek çeşitli ihtiyaçları karşılamak amacıyla yaratmak ve üretmek ilkel çağlardan günümüze kadar gelmiş ve devam etmektedir. İnsanoğlunun yaşadığı ortam ve iç içe bulunduğu doğa şartları onları yönlendirmekte ve etkilemektedir. Doğa’daki olayları, varlıkları sürekli önemsemiş ve mümkün olduğu kadar daha çok yararlanma yolunu seçmiştir. Tarih öncesi çağlardan günümüze kadar dünyanın birçok bölgesinde yaşayan insanlar farklı kültürel özellikler göstermiş ve bunları yansıtan ürünler meydana getirmişlerdir. Barınma, yiyecek, giyinme vb. ihtiyaçlarını karşılamak için çevresindeki doğayı ve doğaüstü güçleri kullanmışlardır. Bu nedenle sanat kavramı doğaüstü güçlere bağlı olarak ortaya çıkmıştır. Toplumlarda doğa sevgisi ve korkusu her türlü sanatın özünü oluşturmuştur. En eski sanatlardan biri olan bitkisel materyalleri kullanarak yapılan örücülük İskenderun Teknik Üniversitesi İskenderun Meslek Yüksekokulu El Sanatları Bölümü, adem.colak@iste.edu.tr Gazi Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Tekstil Tasarımı Bölümü, feriha@gazi.edu.tr

43


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN sanatı ile ilgili bilgiler, yapılan kazılarda ortaya çıkarılan mezarlarda bulunan sepet parçaları, kemik bizler ve taş yontular üzerindeki resimlerden anlaşılmaktadır. Bitkileri kullanarak yapılan örücülük sanatı, ilkel ya da medeni, yerleşik ya da göçebe tüm toplumlarda, tarihin tüm evrelerinde uygulanmış ve ihtiyaçtan doğan ilk el sanatı olmuştur. Doğadan elde edilen dokunabilir nitelikte ot, kamış, sürgün, dal, ağaç kabuğu gibi sağlam, dayanıklı, hafif ve esnek materyaller, ilk insanlar tarafından delici ve kesici özellikteki basit aletlerle, bükülerek veya sarılarak çeşitli formlarda yiyecek toplama, depolama, giyinme ve hatta korunmak amaçlı ürünlerde kullanılmıştır. M.Ö. 3000 ait sepet örneklerini müzelerde görmek mümkündür. Ayrıca Oxford’ta Pitt Rivers ve Londra’da Brıtısh Museum’da da Mısır ve Amerika yerlilerine ait sepet örnekleri mevcuttur (Crampton, 1972). Eski mısırlılara ait kazılarda ortaya çıkarılan M.Ö. 8000 – 10000’e ait olan sepetler Britanya Müzesindeki Asur kralı Asur Banibal’ın başının üzerinde tuttuğu M.Ö. 668 senesine ait resim ve Romalıların, Yunanların destanlarında sepetten bahsetmeleri çok önceleri sepet örücülüğünün bilindiğini göstermektedir (Gürtanın, 1961; Akpınarlı, 2006). Bitkisel örücülüğünün hammaddesinin Buğday, Mısır, Yulaf, çavdar, Pirinç vb. tahılların ilk kez Orta Asya’da Türkler tarafından yetiştirildiği, göçlerle diğer bölgelere yayıldığı çeşitli kaynaklarda belirtilmektedir (Akgül, 1998). Anadolu’nun bütün il, ilçe ve köylerinde yörede yetişen bitkilerin özelliğine göre bitkisel örücülük teknikleri kullanılarak evler, sepetler, evde kullanılacak çeşitli mobilyalar yapılmış ve yapılmaya devam etmektedir. Özellikle tarım artığı olan çavdar, buğday vb. saplarla ev eşyaları, süsleme gereçleri, giyim aksesuarları (şapka, çanta vb.) yapılmaktadır. Mısır üretimi yapılan bölgelerimizde mısır kapçıkları değerlendirilerek sarma tekniğiyle sepetler ve yemek tablaları vb. ürünler de üretilmektedir (Akpınarlı ve Çolak, 2016, s.524). Bitkisel örücülükte doğada bulunan her tür bitki kullanılabilmekle beraber bu malzemelerin dayanıklı olması, kolay şekil alması, kuruduktan sonra özelliğini kaybetmemesi, kırılgan olmaması gerekmektedir. Bu nedenlerden dolayı en çok söğüt, fındık, kestane, ılgın, hayt, mısır, kargı, bambu, çavdar, hintkamışı (hazeran), buğday ve kofa, zakkum, rattan ve doğal rafya kullanılmaktadır. Bu hammaddelerden yararlanılarak; şerit örgüler (yassı ve yuvarlak), sepet örücülüğü, sarma örgüler ve güneş danteli vb. Orta Asya’dan günümüze Türkler tarafından en çok uygulanan bitkisel örücülük tekniklerini oluşturmaktadır. Ancak alt – üst dokuma ve şerit örme teknikleriyle yapılan ürünlerin Türklerde daha yoğun kullanıldığı görülebilmektedir. Bu çalışmada Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyetinde üretilmiş ve üretilmekte olan sestaların özelliklerinin incelenip halk kültüründeki yeri ve önemini vurgulamak amaçlanmıştır. Çalışmada yöntem olarak tarama yöntemi kullanılmıştır. Çalışma evreni Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde üretilmiş olan sestalardir. Örneklem olarak Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde yapmış olduğumuz araştırmalar da tespit edilen sesta örneklerinden farklı özellikte seçilen 20 adet sesta alınmıştır. Elde edinilen seste örneklerinin boyut, gereç, teknik, renk, motif ve kompozisyon özellikleri incelenerek değerlendirilmiştir.

KUZEY KIBRIS TÜRK CUMHURİYETİNİN ÖZELLİKLERİ

Tarihi M.Ö.1500’lü yıllara dayanan Kıbrıs, 1489’da Venedikliler’in adayı alışına kadar Lüzinyanlar’ın yönetimi altında kalmıştır. 1571- 1878 yılları arasında hüküm süren Osmanlılar daha sonra Ada’yı İngiliz yönetimine kiralamıştır. 1960 yılında Kıbrıslı Türk ve Rum federasyonu ile kurulan Kıbrıs Cumhuriyeti’nin bozulmasının ardından gelişen olaylar sonrasında 1983 yılında Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti kurulmuştur (http://aday.kstu.edu.tr/kibrista-yasam). Kıbrıs, 9.251 km2’lik alanı ile Akdeniz’in üçüncü büyük adasıdır ve Akdeniz’in kuzeydoğusunda bulunur. Ada Türkiye’nin 64 km güneyinde, Suriye’nin 96 km batısında, Mısır’ın 400 km kuzeyinde ve Yunanistan anakarasının yaklaşık 770 km güneydoğusunda bulunur. Kıyılarının toplam uzunluğu 780 km’yi bulmaktadır. Adanın kuzeyinde kıyıya çok yakın uzanan ve beş tepeli görünümünden dolayı Beşparmak Dağları olarak adlandırılan dağlar bulunur. Kıyıya paralel olarak 160 km boyunca uzanan bu dağlar Akdeniz’in doğusundaki büyük Alp – Himalaya zincirinin en güney ucunu oluşturur. Güneyde ise Troodos Dağları (Karlıdağ) bulunur. Bu dağların en yüksek noktası olan Olmypos dağı 1.951 m yüksekliğindedir. Adanın iç tarafında ise Mesarya olarak ta bilinen İçova bulunur. Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde coğrafi konumu ve iklim özelliklerine göre çeşitli el sanatları ürünlerine rastlamak mümkündür. Bu el sanatları; Lefkara, İpek Kozası İşi, ağaç oymacılığı, sele, sepet, sesta vb.’dir.

44


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Fotoğraf 1. Lefkara, ağaç oyma ve sepet örnekler

SESTALARIN ÖZELLİKLERİ

Yüzyıllar boyunca Kıbrıs adasından gelip geçen çeşitli kavim ve uygarlıklar, yaşamlarını devam ettirmek amacıyla, ellerine geçen her türlü malzemeyi değerlendirmişlerdir. Bu düşünceyle ortaya çıkan çeşitli ürünler, zaman içerisinde bir halk sanatı haline gelmiş ve ülkenin önemli hediyelik eşyalarından birini oluşturmuştur. Bu eşya özellikle Kıbrıslı Türk kadınının, boş zamanların değerlendirirken, hayal gücü ve göz nurunu katarak oluşturduğu özgün motiflerin bir araya gelmesiyle ortaya çıkan ve sele, paneri, sini, sofra gibi adlarla da tanınan sestalardır. Sestalar ürün özelliği yanında Kıbrıslı Türklerin yaşam özelliklerini, duygu, düşünce, gelenek ve göreneklerini de yansıtan unsurları taşımaktadır. Araştırmada kaynak kişilerden alınan bilgilere göre; geçmişte çok yoğun yapıldığını ve kullanıldığını günümüzde ise hediyelik ürün olarak üretilip satıldığını, kırsal kesimlerde halen yoğun kullanıldığını belirtmişlerdir. Sestaların yapımında en önemli hammadde, buğday tanelerini taşıyan başakların değerlendirilmesinden sonra ortada kalan saplardır. Seste üretiminde yapılan işlemler şöyledir; 1. Sapların hazırlanması; Buğday hasatından sonra temin edilen saplar boylarına göre ayrılırlar. Kök boya veya kumaş boyalarıyla renklendirilip kurumaya bırakılmaktadır. Sesta yapımında kullanılan sapların ciberunda denilen özel bir buğday türünün saplarından olması tercih edilmektedir. 2. Kolay biçimlendirmeyi sağlamak amacıyla saplar ıslatılır ve sürekli olarak nemli bezlere sarılı tutulur. 3. Dolgu malzemesi olan kuru bitki demeti alınır. Sarma örgüde iç dolgu maddesi olarak ta genellikle buğday, çavdar vb. saplar kullanılmaktadır. İç dolgu olarak kullanılan saplar doğal renginde, motiflerin yapımında kullanılan saplar ise renklendirilmektedir. Demet üzerine buğday sapları sarılarak örme işlemi yapılır. 4. Sesta yapımında bitkisel örücülükte kullanılan en eski tekniklerden biri olan sarma örgü tekniğidir. Sarma örgüler sık sarma, seyrek sarma, düğümlü sarma tekniklerinden oluşmaktadır. Sestaların örme işleminde sık sarma tekniği yoğun kullanılmaktadır. Bazı örneklerde düğümlü sarma tekniğine de rastlanmaktadır. 5. Sesta yapımında form olarak daire kullanıldığından başlangıçta yuvarlak form verilerek başlanır. 6. Sestalarda yapılacak olan desen belirtilir, farklı renkler kullanılarak desenler oluşturulur. Bitkisel örücülük çeşitlerinden biri olan geleneksel örgü teknikleri içerisinde araçsız yapılan örgüler grubuna girmektedir. Ancak bitkilerin kesimi, örgüye hazırlanması ve örme işleminde basit el araçları kullanılmaktadır. Bunlar yorgan iğnesi, bıçak, bıçkı, metre, bağ makası, ıslatma teknesi, boyama kazanı, ocak, biz (makras) ve hortum gibi araçlardır. Örmede sıralar arasında sapların geçirilmesinde biz denilen çelik bir şiş kullanılır.

Fotoğraf 2. Bitkisel örücülükte kullanılan bıçak, makas ve ardıç

Günümüzde en iyi sesta örnekleri Serdarlı bölgesinde yapılmaktadır. Köyün hanımları, bir araya gelerek bir yandan sohbet ederlerken, bir yandan da sesta örmektedirler. Hafifliği, nem barındırmaması, dekoratif özelliği ve boş zaman değerlendirme amacına hizmeti nedeniyle bir zamanlar Kıbrıslı kadınların evlerinde işlevsel eşyalarını oluşturan sestalar, günümüzde yalnızca turistlerin ve geleneksel turistik dekorasyon meraklılarının ilgisini çekmektedir.

45


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Fotoğraf 3. Sesta örnekleri

Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde günümüzde sesta yapımında buğday, çavdar sapları ile yapay rafya, plastik şeritler, şeritleri birleştirmekte kullanılan pamuk iplik ve balmumu gibi malzemeler de kullanılmaktadır. Bu malzemeler ile çeşitli çanta, sepet, ekmeklik, sini, tencere altlığı, abajur, çerezlik, sele, duvar süsü vb. ürünler yapılmaktadır.

Fotoğraf 4. Abajur örneği

Fotoğraf 5. Sele örneği

Fotoğraf 6. Meyvelik örneği

Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde üretilen sestalarda genellikle geometrik, bitkisel ve yazılı bezemeler kullanılmıştır. Geometrik bezeme olarak çoğunlukla üçgen motifi kullanılmıştır. Üçgen motifleri simetrik, asimetrik ve yan yana kullanılmıştır. Ayrıca düz çizgi, verev çizgi kullanılarak helezonlar ve devam eden hatlar yapılmıştır. Sestalarda yapan kişiyi, yöreyi tanıtmak amacıyla yazılı bezemeler kullanılmıştır. Günümüzde turistik ürün olarak yapılmasından dolayı çoğunlukla yazılı bezeme örneklerine rastlamak mümkündür. Sestalar da renk olarak doğal buğday, çavdar sapı rengi çoğunlukla zeminde kullanılmış, desenlerde ise yeşil, bordo, turuncu, pembe.

Fotoğraf 7. Geometrik Bezeme

Fotoğraf 8. Bitkisel Bezeme

Fotoğraf 9. Yazılı Bezeme

Sonuç olarak; yeryüzünde eski sanatlardan biri olan bitkisel örücülüğü geçmişten günümüze kadar farklı amaçlarla insanların günlük yaşamlarının içerisinde yer almıştır. Ülkemiz ve dünyada olduğu gibi varlığını Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nin farklı bölgelerinde de devam ettirmektedir. Bitkisel örücülük ile yapılan ürünler kültürlerin yaşatılmasında geçmişten günümüze bir sözsüz iletişim aracı olmuştur. Sesta örücülüğünün yaşatılması için Kıbrıs halkına bu el sanatının önemi vurgulanmalı, çevre ve insan sağlığı için doğal malzeme ile yapılan bu ürünlerin kullanılması sağlanmalıdır.

KAYNAKÇA

Akgül, Esra; “Sakarya İli Bitkisel Örücülük Ürünleri Üzerine Bir Araştırma”. Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 1998. Akpınarlı, Hatice Feriha; Kızıldereli Sepet Örücülüğü ve Türk Sepet Örücülüğü ile Ortak Özellikleri, VII. Milletlerarası Türk Halk Kültür Kongresi, 27 Haziran – 1 Temmuz, 2006, Gaziantep – Türkiye. Akpınarlı, H. Feriha, Çolak, Adem; Hatay Sepet Örücülüğünün Halk Kültüründeki Yeri ve Önemi, VI. Uluslararası Türk Sanatı, Tarihi ve Folkloru Kongresi/Sanat Etkinlikleri, Cilt II, 12 – 14 Mayıs 2016, Konya – Türkiye. Crampton, Charles; Canework New – Jersey, 1972. Gürtanın, Neriman; Türkiye’de Nebati Örücülükte Kullanılan Hammaddeler ve Bunlardan Yapılan Mamuller ile Bu Hammaddelerin Selüloz ve Alfa Selüloz Değerleri Üzerine Araştırmalar, Ankara Üniversitesi Ziraat Fakültesi Yayınları: 185 Ankara, 1961. http://aday.kstu.edu.tr/kibrista-yasam (20.04.2017 tarihinde erişilmiştir.)

46


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Toplumsal Olayların James Nachtwey Fotoğraflarına Etkisi

Ahmet Sait Yıldız

Özet

Fotoğraf, icadından günümüze pek çok amaç için kullanılmıştır. 1855 yılında fotoğrafın, toplumlar üzerindeki etkisinin farkına varılmasıyla ortaya çıkmış ve o tarihten bu güne yazılı dünya tarihinin yanına, görsel bir bellek oluşturmuştur. Bu çalışmanın amacı, ünlü savaş fotoğrafçısı James Nachtwey’in fotoğraflarını inceleyerek, onun, fotoğrafladığı olayların kompozisyonlarına etkisini ortaya koymaktır. Araştırmada kronolojik bir sıra takip edilerek, Nachtwey’in fotoğrafları hem sosyolojik hem de fotografik açıdan incelenmiş ve sosyolojik olayların fotoğrafçının kompozisyonuna nasıl etki ettiği örnekler ile anlatılmıştır. Sonuç olarak, James Nachtwey’in eşsiz bakış açısı, olayları derinlemesine takip eden cesareti ve etik değerleriyle, savaş fotoğrafı tarihinde önemli yer edinmesini sağlayan fotoğraflarının, bulunduğu bölgeye, topluma, olaya ve sürece göre değişiklik gösterdiği görülmüştür. Anahtar sözcükler: Fotoğraf, Belgesel fotoğraf, savaş fotoğrafçılığı, James Nachtwey

Giriş

“Fotoğrafların yeterince iyi değilse, yeterince yakın değilsindir”. Robert Capa Ünlü fotoğrafçı Robert Capa’nın bu sözlerinin, sonrasında onun izinden giden ve savaş fotoğrafı tarihine iz bırakan, sayısız savaşı ve kaosu fotoğraflayan James Nachtwey için söylenmiş olduğunu düşünmek mümkündür. O, aktif olarak savaş fotoğrafçılığı yaptığı dönemlerinde her büyük olayda en ön saflarda yer alan, çatışmalarda cephelerde en derinlerde çalışan, Sudan’da kıtlığı yaşayan ve Ruanda’da ölüm kampına giren ve belgeleyen bir fotoğrafçı olması nedeniyle, bu sözde betimlenen kişi olduğunu düşündürmektedir. Nachtwey aynı zamanda 2016 yılında EuroNews kanalına verdiği bir röportajda vurguladığı üzere; fotoğraf çekmenin savaşın panzehiri olacağını düşünen, halkların politikacılara değil, gerçeğe inanmasının fotoğraf ile sağlanabileceğini belirten ve dünyanın geri kalanının zalimlikler karşısında uyandırılması gerektiğine inanan bir aktivist olma özelliğini de taşımaktadır. Yapılan bu çalışma ile James Nachtwey’ in fotoğraf tarihindeki önemi, fotoğraflarının çarpıcılığı ve etkisi incelenecek, sosyolojik olayların sanatçının fotoğraflarına olan etkisi örnekler üzerinden açıklanacaktır.

Savaş Fotoğrafının Kısa Tarihi

1855 yılında Roger Fenton’ın Kırım Savaşı’na fotoğraf çekmek amacıyla gitmesiyle başlayan savaş fotoğrafı tarihi, dünya tarihinin yansıtılması anlamında önemli bir dönüm noktası olmuştur. Kırım Savaşı’ndan bugüne pek çok tartışmayı beraberinde getiren savaş fotoğrafçılığı, üzerinden yıllar geçse de, cephelerde olan biteni bizlere en nitelikli şekilde yansıtan meslek dalı olarak görülmektedir. Haklıların değil kazananların yazdığı dünya tarihi içerisinde, fotoğraf sanatı büyük bir öneme sahiptir. İngiltere kraliçesi Kraliçe Elizabeth’in desteği ile cepheden ceset fotoğrafları çekmeyeceği sözü ve “No dead bodies” şartıyla Kırım’a giden Fenton, savaş alanındayken elde ettiği fotoğraflar tarihe tanıklık etmiş ve sonraki nesiller içinde bir görsel kaynak oluşturmuştur. Savaş fotoğrafçılığı da tıpkı fotoğrafın icadında olduğu gibi haksız eleştirilere maruz kalmış ve kabulü gecikmeli olmuştur İlk etapta bir sanat olarak kabul görmeyen fotoğraf, sonrasında sunduğu olanaklar ile benimsenmeye başlanmıştır. Fakat bu süreçte kendine has zorlukları beraberinde getirmiştir. Cephelerden gelen fotoğraflar pek çok kesim tarafından kabullenilmemiş ve ağır eleştirilere maruz kalmıştır. Fotoğrafçılar yaşanan herhangi bir olayı resmedilmesini beklemeden daha kısa sürede ve daha gerçekçi şekilde görüntüleyebilmiş ve toplumlara sunabilmiştir. Kırım Savaşı’ndan yıllar sonra, yine dünya tarihi için unutulmaz bir savaş olan Amerika’nın Vietnam’a müdahalesi, fotoğrafçılar için büyük önem taşımaktadır. Askeri müdahalenin ilk döneminde Amerika’nın haklı bir gerekçeyle müdahale ettiğini düşünen ve bu nedenle destekleyen halk, fotoğrafçıların cepheden çektiği fotoğraflar ile gerçekleri görmüş oldukları ve savaş karşıtı gösteriler yapmaya başladıkları bilinmektedir. Dönemim ABD başkanı Richard Nixon,Vietnam’dan yapılan yayınların ABD düşmanlığı amacıyla yapıldığını söylese de durum, fotoğrafların sundukları sayesinde hiç de öyle görünmemektedir. Nick Ut’un 1972 yılında Vietnam’da çektiği Napalm saldırısından kaçan çocukların yer aldığı fotoğrafı, kamuoyunun ilgisini çekmiş ve savaş karşıtı gösteriler için ateşleyici bir güç yaratmıştır. Bu fotoğraf gibi savaşın seyrini ve halkın tutumunu değiştiren diğer olay ise, My Lai katliamıdır. 16 Mart 1968 yılında Vietnam’ın Quang Ngai bölgesindeki My Lai köyünde yer alan, yaklaşık 504 kişilik masum sivil halkın katledilmesini fotoğraflayan ordu muhabiri Ronald L. Haeberle, olayın üzerinden bir yıl geçtikten sonra fotoğrafları Life Magazine’de yayınlamaya karar vermiştir. Fotoğraflar yaşanan katliamın ne denli büyük olduğunu gözler önüne sermiştir. Fotoğrafların yayınlanmasından sonra uluslararası kamuoyunda ABD’nin Vietnam’a mü-

47


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN dahalesi tartışılır hale gelmiştir. Haeberle’nin fotoğrafları mahkemede delil olarak kullanılmıştır. Ayrıca muhabir Haeberle 2009 yılında Amerika’da yayın yapan Cleveland gazetesine verdiği bir röportajda, katliamın gerçek yüzünü yansıtacak daha çok fotoğraf çektiğini fakat bu fotoğrafların bazılarını aşırı şiddet içerdiği gerekçesiyle kendisinin imha ettiğini itiraf etmiştir. Don McCullin’ın Vietnam fotoğrafları, Robert Capa’nın İspanya İç Savaşı fotoğrafları ve James Nachtwey’in Ruanda’da yer alan ölüm kampındaki fotoğrafları, pek çoğumuza konum olarak uzak olan, fakat felaketlerin yaşandığı bölgelerin sıcaklığını hissettiren etkili fotoğraflar olarak, fotoğraf tarihindeki önemli yerini almıştır. Vietnam Savaşı’nda fotoğrafçıların ellerindeki gücün ve savaş fotoğrafçılığının öneminin farkına varmaları ile ifade biçimi olarak fotoğraf, oldukça önem kazanmıştır. Ayrıca hızla gelişen teknolojinin yansıra, fotoğraf makinalarındaki yeni gelişmeler ile fotoğrafçılar daha rahat hareket edebilmekte, neredeyse tüm ortamlarda net görüntüler elde etmekte ve çekilen fotoğrafları artık daha kolay muhafaza etme imkânına sahiptirler. İşte bu noktada yaşanan olumlu gelişmeler ile fotoğrafçılar, özgürce fotoğraf çekebilir hale gelmiştir. Fenton’un şarap arabasından bozma bir at arabası ile oluşturduğu karanlık odadan, yüksek hızla çekim yapan küçük kompakt makinalara gelen süreçte savaş fotoğrafı, dünya tarihi için her zaman büyük bir önem taşımıştır ve gelecekte de taşımaya devam edecektir. Basının gücü her geçen gün önemini artırırken, fotoğrafçıların diğer fotoğrafçılardan ayrılma ve gelişen bu süreçte yeni bir ifade biçimi oluşturabilme heyecanı, savaş fotoğrafı tarihinde oldukça önemli gelişmelerin yaşanmasına neden olmuştur. Artık fotoğrafçılar fotoğrafın gücünün farkına varmışlardır ve bunu en iyi nasıl kullanabilirim düşüncesiyle hareket etmektedirler.

Savaş Fotoğraflarının Toplumlar Üzerindeki Etkisi

Gelişen fotografik teknoloji ve yaygınlaşan iletişim ağı her geçen gün giderek kendini hissettirmektedir. Tarihin görsel belleğini oluşturan fotoğrafın, insanlar üzerindeki etkisini 1827’den bugüne gözlemlemek mümkündür. Geçmişten bugüne toplumların doğruyu öğrenebilmek adına fotoğraflardan destek almış oldukları ve kamuoyu oluşturmak için bu görsel sanatın gücünden faydalanmış oldukları bilinmektedir. Malcolm Browne’ye yılın basın fotoğrafı ödülünü kazandıran “Kendini Yakan Budist Rahip” isimli fotoğrafı (1963) dünya kamuoyunda büyük ses getirmiş ve Çin’in Budistlere karşı uyguladığı baskıdan insanların haberdar olmalarını sağlamıştır.

Fotoğraf 1: Malcolm Browne, Vietnam,1963

2001 yılında Christian Frei’nin yönetmenliğini yaptığı, James Nachtwey hakkında Savaş Fotoğrafçısı adında bir belgesel yapılmıştır. Belgesel, video kamera ile yapılan çekimlerin yanı sıra Nachtwey’in fotoğraf makinasına bağlanan mikro kameradan alınan görüntülerden oluşmaktadır. Teknik açıdan, olaylar Nachtwey’in perspektifinden gösterilmekte, sanatçının fotoğraflarındaki çarpıcılık video görüntüleri ile pekiştirilmektedir. Mikro kameranın yardımıyla belgeselde Nachtwey’in fotoğraf çektiği koşullar gösterilmekte, nasıl çatışmaların ortasında kaldığı ve fotoğraf çekerken pek çok zorlukla karşılaştığı görülmektedir. Ayrıca sanatçı belgeselin bir bölümünde, tüm bu zorlukları ve süreci şöyle özetlemektedir.(Dakika 01:22:05 - 01:25:44) “Bana göre fotoğrafın gücü insani duyguları ateşlemesinde yatıyor. Eğer savaş bir ‘insaniyeti yok sayma girişimi’ ise, fotoğraf savaşın zıttı olarak algılanabilir ve doğru kullanılırsa savaşın panzehri içerisinde etkin bir karışım maddesi olarak kullanılabilir. Eğer bir birey, dünyanın geri kalanına neler olup bittiğini ulaştırabilmek için kendisini savaşın ortasına atma riskini göze alıyorsa, bu kişinin bir açıdan barış için müzakere etmeye çalıştığı düşünülebilir. Belki de savaşın devamından sorumlu olan kişilerin etrafta fotoğrafçı olmasından hoşlanmıyor oluşlarının ardındaki neden budur. http://www.cleveland.com/living/index.ssf/2009/11/plain_dealer_published_first_i.html

48


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN … Fakat herkes orada olamaz. İşte bu yüzden fotoğrafçılar oradalar; insanlara göstermek, uzanıp onları yakalamak ve yaptıkları şeye ara verip olan bitene ilgi göstermelerini sağlamak, genel medyanın yatıştırıcı etkilerinin arasından sıyrılıp meydana çıkacak kadar güçlü fotoğraflar yaratıp insanları sarsmak, protesto etmek ve bu protestonun gücü ile diğerlerini de protesto edecek noktaya getirmek için…” Nachtwey savaş fotoğrafı tarihinde çok önemli bir yere sahiptir. 1970’lerde başlayan kariyeri sayısız savaş, hastalık, kıyım ve kaos görmüş ve bunları fotoğraflayarak dünyanın geri kalanının görmesini ve farkında olmasını sağlamıştır. Nachtwey’in fotoğraflarını bu kadar özel kılan, toplumsal olaylardaki duyarlılığı ve cesaretinin yanı sıra, bakış açısıdır. Fotoğraf tarihine kesilmiş uzuvlar ve öğeleri kompozisyonunda yarım kullanması ile de bir ilk olan Nachtwey, onun fotoğraflarındaki yeniliklerden bazılarıdır. Bu yaklaşımı da fotoğrafa yeni bir bakış açısı getirmiştir. Diğer savaş fotoğrafçılarının aksine Nachtwey, konuyu fotoğraflarken olabildiğince net olmaya çalışmış ve olayları aktarırken oldukça sert bir üslup kullanmıştır. Susie Lindfield’in Acımasız Aydınlık (Espas, 2013: 219) kitabında Nachtwey’in eserlerindeki çarpıcılığın iğrençlik olarak nitelendirildiği ve sanatçıya “ölüm meleği” veya “keskin nişancı” benzetmeleri yapıldığı aktarılmaktadır. Yine aynı eserde onun “kalpsiz fırsatçı” olarak tanımlanmasına rağmen, kendisi çalışmalarını güçlü ifadelerin bütünü olarak tanımlamakta ve izleyiciyi zalimlik karşısında uyandırmayı amaçladığını belirtmektedir. Nachtwey, çoğunlukla fotoğraflarını siyah beyaz çekmeyi tercih etmiştir. Siyah beyazda yer alan yalınlık, kompozisyonlarındaki konunun etkisini destekleyecek önemli güçtür. 2016 sonbaharında EuroNews kanalına konuk olan Nachtwey bu konu hakkında şöyle görüş bildirmiştir: “Bu doğru. Siyah beyaz gerçek değil, soyut. Fakat bunun tam olarak ne anlama geldiğini ifade edecek olursam, bu bir çeşit o anda neler olduğu gerçeğinin damıtılması gibi. Çünkü renk başlı başına bir fenomen, fiziksel bir duygu. O fotoğrafın öznesi olmaya çalışır. Eğer siz onu siyah beyaz içinde soyutlarsanız o, renkle bir rekabete girmeksizin neler olduğunun damıtılmış halini size gösterir.”

James Nachtwey ve Savaş Fotoğrafları

Fotoğrafçı olma sebebinin savaş fotoğrafları, Don Mccullin’in Vietnam fotoğraflarının üzerindeki etkisi sebebiyle de savaş fotoğrafçısı olmaya karar verdiğini belirtmektedir. Savaş fotoğrafları onun için bir araçtır. Öfkesini kontrol altına alarak fotoğrafa dönüştüren Nachtwey, fotoğrafını çektiği insanlara yardım etmek amacıyla konuyu fotoğrafladığını ve diğer insanların haberdar olmalarını sağlamak için, konuyu çarpıcı bir biçimde ifade ettiğini belirtmiştir. Nachtwey, 2016 yılında Euronews kanalına verdiği röportajda, savaşı fotoğraflamanın bir panzehir olabileceğini“Fotoğraf savaşın gerçek yüzünü gösterir. Benim tecrübeme göre savaşın insanlara ve topluma ne yaptığına baktığımızda bunu desteklemek oldukça zor olacaktır. Bence fotoğraflar savaşın bir araç olarak kullanılmasına karşı savaşın gerçek yüzünü gösterir. Bu hayatta savaşılmasına değer şeyler var. İnsanlar kendilerini savunmak zorunda. Ancak aynı zamanda savaşın nelere yol açtığının ve insan için savaşın kaçılmaz sonuçlarının farkında olmalıyız. İnsanlar savaşa girmeden önce onun üzerinde çok derin düşünülmesi gerekiyor.” bu sözler ile ifade etmektedir. Fotoğraflarında kesik kadrajlar, sansürsüz bedenler aracılığı ile şiddeti en saf haliyle yansıtmaktadır. Susie Lindfield’in Acımasız Aydınlık (Espas, 2013: 217) eserinde Nachtwey’in fotoğraflarının “şiddetin pornografisi” denilecek kadar sert bir söyleme sahip olduğunu belirtmiştir. Fotoğraflarında konuya olan bakış açışı pek çok fotoğrafçıdan farklıdır. Nachtwey‟ in fotoğrafları temiz bir kompozisyona sahiptir. Amerika’da sabah kahvaltısında haberleri okuyan yurttaşına, açlığı, sefaleti, salgını, katliamı, ölümü en net ve keskin biçimde yansıtan, teknik açıdan sade ama doyurucu fotoğraflar ile anlatmaktadır. Olayın bu kadar içindeyken ve tüm imkânlara sahipken bile asla olayı kurgulama veya estetize etme derdine düşmemiştir. Fotoğraflarında daima gördüğünü yansıtma ilkesini benimsemiştir. Temel olarak genel netleme kullanmış, alan derinliğini geniş tutmuş ve izleyici olay yerine gittiğinde ne görebilecekse, onu göstermeye çalışmıştır. Kompozisyonlarında temel bir geometri yoktur, ancak ikili ve üçlü kompozisyonlara oldukça sık rastlanmaktadır. 2000 yılında Camera Arts dergisine verdiği bir röportajda“ Fotoğrafçının görevinin “istatistikleri http://www.imdb.com/title/tt0309061/ http://tr.euronews.com/2016/10/21/james-nachtwey-bir-fotograf-savasin-panzehiri-olabilir Son erişim:27.03.2017 http://tr.euronews.com/2016/10/21/james-nachtwey-bir-fotograf-savasin-panzehiri-olabilir Son erişim:27.03.2017 http://www.johnpaulcaponigro.com/photographers/conversations/james-nachtwey/ -Son erişim:27.03.2017

49


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN somutlaştırmak, ideolojik meşrulaştırmaya karşı çıkmak, ölümün ve acıların izlerini, savaşı uzaktan izleyenlerin, özellikle de kişisel bir tehdit hissetmeyenlerin yüzüne vurmak, dünyaya sesini duyuramayanlar için aracılık” yapmak olduğunu belirtmektedir. Tank üzerinde oynayan bir çocuk, açlıktan ölen çocuğunu taşıyan bir ebeveyn, vücudu ilkel silahlar ile yaralanmış bir genç ve Çeçenistan’da yıkılmış bir kasaba önünde duran yarım yüzlü bir çocuk onun fotoğraflarından bazılarıdır. Bu fotoğraflar Nachtwey’in tarzının ne kadar çarpıcı olduğu konusunda bize güçlü fikirler vermektedir.

Fotoğraf 2: James Nachtwey, El Salvador, 1984

Sanatçının 1984 yılında El Salvador’da çektiği bu fotoğraf, hem kompozisyon, hem de renkler bakımından Nachtwey için önemlidir. Genelde siyah beyaz fotoğrafları tercih eden ve rengin, olayın daha etkili ifade edilebilmesi için damıtılması gerektiğini söyleyen Nachtwey, El Salvador’da yaşanan iç savaşı görüntülerken, bazı fotoğrafları renkli çekmiştir. Konu bakımından savaşın çocuklar üzerindeki yıkıcı etkisini göstermek ve dünya kamuoyuna yaşanan katliamı göstermek için çocukların elbiselerindeki rengi öne çıkardığı görülmektedir. Orduya ait bir helikopterin, bölgede yer alan bir köyün futbol sahasına iniş yaparak yaralı askerleri taşıması esnasında çocukları fotoğraflayan Nachtwey’in, bir ağacın arkasında saklanan çocukların hem helikopter sesinden korkmasını hem de helikopterin oluşturduğu toz bulutunun çocukları rahatsız etmesini net ve oldukça çarpıcı biçimde görselleştirmiştir. Bu fotoğraf, aşırı ışık gölge oyunlarından ve farklı fotoğraf tekniklerinden ziyade, temiz ve net bir fotoğrafı amaçlayan fotoğrafçının, önemli eserleri arasında yerini almaktadır.

Fotoğraf 3: James Nachtwey, Nikaragua,1984

1984 yılında Orta Amerika’da iç savaş tüm hızıyla sürmektedir. Nachtwey, El Salvador iç savaşını fotoğraflarken Nikaragua’da da benzer durum hüküm sürmektedir. Fotoğraf için arayışta olan Nachtwey, 2007 yılında TED konuşmacısı olarak katıldığı konferansta o anı söyle anlatmıştır; “Bir anti-Sandinista gerillası, Komutan Zero Güney Nikaragua’ya saldırdığında ölümcül şekilde yaralanmıştı. Somoza’nın ulusal muhafızlarına ait parçalanmış bir tank Managua’daki bir parkta anıt olarak bırakılmıştı ve bir çocuğun enerjisi ve ruhuyla oyuncağa dönüşmüştü.” Kendisinin de ifade ettiği gibi iç savasın en masumu olan çocukların, bir silahı nasıl oyuncağa dönüştürdüğünü bizlere göstermektedir. Susie Lindfield’in Acımasız Aydınlık (Espas, 2013: 218) kitabında yazarın, “Hüzünlendiğim zamanlarda asla Nachtwey ’in fotoğraflarına bakmam; aslında en iyi günlerimde onları son derece hırpalayıcı buluyorum.” ifadesi ile fotoğrafçının hep acı penceresinden bakmamızı söylediğini anlamaktayız. Fakat genel itibariyle fotoğrafları hep karamsar olan Nachtwey’in, El Salvador ve Nikaragua iç savaşlarında çektiği bu fotoğraflar ile hem çocuklar için hem de dünya için umutlu olmak gerektiğini bizlere göstermektedir.

https://www.ted.com/talks/james_nachtwey_s_searing_pictures_of_war?language=tr Son Erişim: 28.03.2017

50


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Fotoğraf 4: James Nachtwey, Afganistan,1986

1986 yılında bu sefer Orta Asya dolaylarında savaş kendini göstermektedir. Afganistan hükümetinin aşırı dinci mücahidler ile mücadele için Rus ordusundan destek istemesi üzerine, Rusya Afganistan’a asker sevkiyatı yapmış ve savaş 9 yıl sürmüştür. Bu olayı fotoğraflamak üzere bölgeye giden Nachtwey, farklı bakış açısını bizlere göstermektedir. Rus askerleri ile savaşan mücahidlerin, çatışmadan önce ettikleri duayı fotoğraflamıştır. O yıllarda İslam dünyasında hâkim olan kaosu kendi diliyle anlatan Nachtwey’in, dini bir ritüelin savaş meydanında nasıl yer aldığını, kültürel imgeler ve silah ile bütünleyerek bizlere sunmaktadır.

Fotoğraf 5: James Nachtwey, Somali,1992

1988 yılında Somali’de başlayan iç savaş endişe verici bir boyutta hızla büyümektedir. Hükümetin düşmesinden sonra bağımsızlığını ilan eden yerel guruplar arasında çatışmalar başlamıştır. 1992 yılında Birleşmiş Milletler bölgeye müdahale kararı almıştır. Bu büyük kıyımı fotoğraflamak üzere bölgeye giden Nachtwey yine Ted konuşmasında durumu söyle anlatmaktadır; “Afrika’nın başka bir yerinde açlık vardı. Somali’de, merkezi hükümet çöktü ve klanlar arasında savaş patladı. Çiftçiler topraklarından sürüldü ve ekinler ve stoklardaki bakliyat yok edildi veya çalındı. Açlık, bir kitle imha silahı olarak kullanılmaya başlanmıştı, ilkel, ama çok etkili. Yüz binlerce insan öldü, yavaş yavaş ve acı çekerek. Uluslararası toplum büyük bir insani yardım kampanyası ile yanıt verdi ve yüzbinlerce hayat kurtuldu. Amerikalı askerler yardım sevkiyatlarını korumak için gönderildi, ancak çatışmanın içine çekildiler ve Mogadişu’daki trajik çatışmalardan sonra geri çekildiler.” Somali fotoğrafında açlıktan ölen çocuğunu taşıyan anne fotoğrafının, savaştan yorgun düşenin sadece insanlar olmadığını ve kurak toprakların getirdiği kıtlığın iç burkan yanını yansıtmaktadır. Geçmiş dönemlerde fotoğraflarında yeni pencereler arayan Nachtwey burada oldukça nettir. Ölümün ve açlığın henüz onu deneyimlememiş insanlar için ne kadar keskin bir duygu olduğunu bizlere yansıtmaktadır. Fotoğrafın kadrajı incelendiğinde, neredeyse herhangi bir insanın, olayı gözlemleyeceği kadarını fotoğraflayan Nachtwey ’in kompozisyonu oldukça sadedir. Somali’de çektiği fotoğraflarda yeniden siyah beyaza dönen sanatçının, acıyı en keskin biçimde yansıtma çabasına girdiği düşünülmektedir. Bölgedeki halkın iç savaştan ziyade açlıkla savaşması ve bu konunun dünya kamuoyuna taşınarak, yardım sağlanması amacıyla fotoğraf makinasını kullanan Nachtwey, bizleri yeniden kederin içine çekmektedir. Yine teknik olarak olabildiğince sade olan bu fotoğraf, izleyiciye yaşadığı dünyayı sorgulaması için yönlendirmektedir.

https://www.ted.com/talks/james_nachtwey_s_searing_pictures_of_war?language=trSon Erişim: 28.03.2017

51


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Fotoğraf 6: James Nachtwey, Somali,1992

Yine aynı yıl bölgeden fotoğraflar çekmeye devam eden Nachtwey’in, bu üçlü kompozisyonun yer aldığı fotoğraf da eşsiz bakış açısıyla olayı özetlemektedir. Önde yine bitkin vaziyette masum bir çocuk, hemen yanında annesi olduğu düşünülen bir kadın ve arkada silahla kurak arazide gezen bir erkek bulunmaktadır.1986 yılında başlayan ve 1995’e kadar devam eden iç savaşın özeti, aslında bu fotoğraftır. Nachtwey’in fotoğraflarında şiddeti ve acıyı, konuyu estetize etmeden gerçek bir tanık gibi kendi penceresinden aktarmaktadır. Bu sebeple fotoğrafları çoğu zaman eleştirilerin odak noktasında olmuştur. Susan Sontag’a göre “ Güzelleşmek kameranın klasik işlemlerinden birisidir. Çirkinleştirmek, bir şeyi en kötü haliyle göstermek ise daha modern bir işlevdir.” Nachtwey’in amacı ise burada modern bir bakış açısıyla izleyicinin tanık olmaktan çekineceği, başka fotoğrafçıların konuyu fotoğraflamaktan uzak duracağı olayları yansıtmaktır.

Fotoğraf 7: James Nachtwey, Ruanda,1994

Yine bir felaketin yanı başında yerini alan Nachtwey, bu sefer Orta Afrika’da yaklaşık yüz günde 800.000 Tutsi ve Hutu’nun öldürüldüğü Ruanda soykırımını fotoğraflamıştır. Fotoğraf tarihinde büyük bir önemi olan bu fotoğraf, savaşın ilkelliğini ve acımasızlığını çarpıcı bir şekilde gözler önüne sermektedir. Nachtwey’in anlatımına göre, fotoğraflanan kişi bir Hutu kampından yeni salıverilmiştir, yaşadıklarını ve vücudundaki yaraları göstermek amacıyla ışığa dönerek uzun süre fotoğraflanmayı beklemiştir. Yüzündeki yaralar ve bakışı yaşadıkları hakkında izleyiciye pek çok şey anlatmaktadır. Teknik olarak yine siyah beyazı seçen Nachtwey’in, daha önce ifade ettiği gibi, siyah ve beyazı kullanarak konuyu soyutlayarak, bize saf acıyı göstermektedir. Kompozisyon olarak kadraja sıkıştırılan ve bir bölümü alınan bedenin yanı sıra fotoğrafın kaçış noktasının kullanımı da, fotoğrafın etkisini arttırmaktadır.

Fotoğraf 8: James Nachtwey, Çeçenistan,1996

90’lı yıllarda yaşanan kaos, dünyanın pek çok bölgesinde olduğu gibi Asya kıtasında da kendisini göstermektedir.1991 yılında Sovyetler Birliğinin dağılmasından sonra, Çeçenistan bağımsızlığını ilan etmiştir. Rusya Federasyonu buna karşı çıkmış ve bağımsızlık ilanından üç yıl sonra askeri müdahaleye başlamıştır.38,000 kişilik birlik ile Çeçenya bölgesine ilerleyen Rus askerleri, Çeçen mücahitlerin gerilla taktikleri ile bozguna uğramış ve geri çekilmiştir.30 Ağustos 1996’da iki taraf arasında imzalanan HasavYurt Anlaşması’yla savaş sona ermiştir. Bu süreçte Rusya’nın kontrolsüz müdahalesi sonucunda 30,000’e yakın sivil hayatını kaybetmiştir. Nachtwey bölgeye giderek yıkımın fotoğraflarını çekmiştir. Savaşta ailesini kaybeden bir yetim ile ön cephede karşılaşan Nachtwey, haftalar süren bombardıman ile harabeye dönen kentte, yıkıntılar arasında çocuğu fotoğraflamıştır. Fotoğraf tarihinde uzuvları kesmesi ile bilinen Nachtwey’in bu fotoğrafı, savaş fotoğrafı tarihinde oldukça önemli bir yere sahiptir. Ailesinin ve yaşadığı bölgenin eksikliği ile yarım kalan bir yaşamı yansıtmak ve konuya farklı bir bakış açısı getirerek, kamuoyunun dikkatini çekmek için bu tarz fotoğraflar çekmiştir. Ayrıca, genelde net alan derinliğini geniş tutan Nachtwey’in, bu fotoğrafta vurgulamak istediği çocuğu, net bir şekilde ön planda tutmaktadır. Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, 2004 s.81,82 Tutsiler, bugünkü Ruanda ve Burundi sınırları içinde yaşamakta Hutular, Burundi ve Ruanda’da yaşayan Bantulardan bir halk.

olan etnik gruplardan biridir.

52


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Fotoğraf 9: James Nachtwey, Kosova,1999

1999 yılında Kosova’da çektiği, Sırplar tarafından yakılmış Kosovalı bir erkeğin fotoğrafı, onun bakış açısındaki inceliği gözler önüne sermektedir. Yakılan bir bedeni, sanki eski çağ mağara resimleri gibi yansıtması; insanoğlunun ne kadar modernleşse de, içerisinde barındırdığı ilkellikten vazgeçemediğini bizlere göstermektedir. Onun bu vurucu anlatımı ve eşsiz bakış açısı, olayı sadece göstermekle yetinmez, olayı en net şekilde yansıtarak, izleyiciye o anı yaşatma arzusu onu diğer savaş fotoğrafçılarından ayırmaktadır.

Fotoğraf 10: James Nachtwey, Filistin,2000

Tarihin en eski uygarlıklarının yaşandığı Orta Doğu’da, yıllardır süren çatışmalar dünya kamuoyunu uzun bir süre meşgul etmiştir. 1987 yılında Filistin topraklarını işgal eden İsrail’e karşı ayaklanan halk, Birinci İntifada adı verilen bir hareket başlatmıştır. Bölgede süren yoğun çatışmalar sonucu 1000 Filistinli hayatını kaybetmiştir. 1993 yılında Oslo anlaşması ile savaş bitmiş ancak işgalin devam etmesinden dolayı çatışmalar yeniden başlamıştır. 2000’li yıllara geldiğimizde çatışmalar yeniden şiddetini arttırmıştır. Bölgeye giden Nachtwey, çatışmaların ortasında olayları fotoğraflamıştır. Silah ve göz yaşartıcı gaza karşı Molotof kokteyl ve taş ile verilen mücadelede, Nachtwey olayın içinde yer alarak dünya kamuoyunun dikkatini çeken pek çok fotoğrafın yayınlanmasını sağlamıştır. Çatışmaların içinde yer alarak vurucu fotoğraflar elde eden Nachtwey, göstericiler ile birlikte göz yaşartıcı gaza maruz kalmıştır. Yaşanan pek çok zorluğa rağmen olayları fotoğraflamaya devam etmiştir. Kendisine has üslubu ile olayları fotoğraflayan Nachtwey’in, kesik kadrajlara sahip fotoğrafları burada da görülmektedir. Çatışmalarda kullanılan argümanları ve bölgedeki atmosferi daha iyi yansıtması açısından, olayları renkli fotoğraflamıştır.

Fotoğraf 11: James Nachtwey, ABD,2001

Orta Doğu’daki çatışmalardan ABD’ye geçen Nachtwey, dünya tarihinde önemli bir yere sahip olan 11 Eylül saldırılarını da fotoğraflamıştır. Evinin penceresinden Dünya Ticaret Merkezine ait kulelerin yandığını gören Nachtwey, durumun önce bir kaza olduğu düşünmüş, fakat sonrasında bunun bir saldırı olduğunu anlayarak, olayı fotoğraflamak üzere bölgeye gitmiştir. Güney tarafındaki kulenin çöküşünü fotoğraflayan Nachtwey, TED konuşmasında olayı anını şu şekilde anlatmıştır. “İki uçağın da vurmasını görmedim. Penceremden ilk baktığımda, ilk kulenin yandığını gördüm ve bir kaza olmuş olabileceğini düşündüm. Bir kaç dakika sonra tekrar baktığımda, ikinci kule de yanıyordu ve savaşa girdiğimizi anladım. Sıfır zemindeki enkaza bakarken, bir şeyi fark ettim. İslami dünyayı 1981’den bu yana belgeliyordum. Sadece Ortadoğu’da değil, aynı zamanda Afrika, Asya ve Avrupa’da da.. Bunları farklı yer ve zamanlarda çekerken, farklı hikâyeleri çektiğimi düşünüyordum, ancak 11 Eylül’de tarih kristalleşti ve ben 20 yıldır aynı hikâyeyi çektiğimi anladım ve New York’a yapılan saldırı da onun son manifestosuydu.” Meslek hayatı boyunca dünyanın pek çok yerinden, pek çok olayı fotoğraflayan Nachtwey, dinin sosyal olaylar üzerindeki etkisine sayısız kez şahit olmuştur.11 Eylül’de yaşanan yıkımı fotoğraflarken de, yine aynı tabu üzerinden yola çıkarak, kompozisyonunun içerisinde dini sembol olan haça yer vermiştir. https://www.ted.com/talks/james_nachtwey_s_searing_pictures_of_war?language=tr#t-688172

53


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Sonuç

1976 yılında başlayan kariyeri boyunca; Afrika, Asya, Avrupa ve Amerika kıtalarında, sayısız savaş, kaos ve pek çok toplumsal olayı fotoğraflayan James Nachtwey, kendine has üslubu, fotoğraflarındaki ifade gücü ve çalışma prensipleri ile dünyanın en önemli savaş fotoğrafçılarından biridir. Fotoğrafladığı bölgedeki sosyolojik dengeleri gözeten ve imgesel inceliklerle bunları fotoğraflarında işleyen Nachtwey, çektiği fotoğraflar ile dünya kamuoyunda ses getiren çalışmalar yapmıştır. James Nachtwey’i bu kadar özel kılan bir diğer sebep ise, fotoğrafçının konu aldığı olaydaki dengeleri, kendi bakış açısıyla ve olaya karşı verdiği reaksiyonu ile birleştirerek bir yorum getirmesi ve bunu fotoğraflarındaki kadraja yansıtmasıdır. Fotoğraflarında olaylara karşı bir tepki vardır, fakat her zaman objektif bakmasıyla bilinmektedir. Olayları fotoğraflarken, her birini kendi içinde değerlendirerek ve ‘en net biçimde ifade etme çabasını gözeterek’ fotoğraflayan Nachtwey, bu sayede savaş fotoğrafı tarihine kesik kadrajlar, sansürsüz fotoğraflar ve cephenin içinden çektiği fotoğraflar ile yeni bir bakış açısı getirmiştir. İşte bu sayılan özellikler Nachtwey’in fotoğraflarını diğer fotoğrafçılardan farklı kılmaktadır ve onun başarısının tesadüfi olmadığını göstermektedir.

Kaynakça

LINDFIELD, Susie; Acımasız Aydınlık, Espas, 2013 s.217 SONTAG Susan; Başkalarının Acısına Bakmak, Agora Kitaplığı, 2004 s.81,82

İnternet Kaynakları

http://www.cleveland.com/living/index.ssf/2009/11/plain_dealer_published_first_i.html Son erişim:28.03.2017 http://tr.euronews.com/2016/10/21/james-nachtwey-bir-fotograf-savasin-panzehiri-olabilir Son erişim:28.03.2017 https://www.ted.com/talks/james_nachtwey_s_searing_pictures_of_war?language=tr Son Erişim: 28.03.2017 https://tr.wikipedia.org/wiki/Birinci_%C3%87e%C3%A7en_Sava%C5%9F%C4%B1 Son Erişim: 28.03.2017

Fotoğraflar

Fotoğraf 1: http://time.com/3791176/malcolm-browne-the-story-behind-the-burning-monk/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 2: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 3: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 4: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 5: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 6: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 7: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 8: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 9: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 10: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 11: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017

54


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

TEKNOLOJİK GELİŞMELERİN SANATA VE SANATÇIYA ETKİLERİ

ÖZET

Alihan MEFA alihan_mefa@hotmail.com Kastamonu Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi Grafik Tasarım Bölümü Yrd. Doç. Dr. Cengiz ŞAHİN cengizsahin18@gmail.com Kastamonu Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi Grafik Tasarım Bölümü Yrd. Doç. Köksal BİLİRDÖNMEZ kbilirdonmez@kastamonu.edu.tr Kastamonu Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi Grafik Tasarım Bölümü

Teknoloji ve sanat çok yakın ilişki içinde olan iki disiplindir. Sanatçılar, teknolojiden faydalanarak kalıplaşmış sanat anlayışlarının dışına çıkmış ve farklı beğeni düzeylerinin oluşmasında etkili olmuşlardır. Bu çalışmamızda teknolojik gelişmelerin sanatı, sanatçıyı ve sanat eserlerini nasıl etkilediğini ortaya koymak, teknolojinin sanatı yok etttiği öne sürülse de teknolojinin sanata getirdiği gelişmeleri incelemek esas alınmıştır. Sanat ve teknoloji birbirinden ayrılmaz bir bütün olarak kabul edilebilir. Teknoloji ile sanat tarihin başlangıcından itibaren varlığını sürdürmüş ve birlikte gelişim göstermişlerdir. Bu gelişim bazı sanatçılar tarafından olumsuz bir gelişme olarak değerlendirilmiştir. Bu düşüncenin altında yatan temel sebep sanatçıların ve sanat eserlerinin yerini makinelerin alması, üretilen eserlerin makinelerle ve üç boyutlu yazıcılarla kolaylıkla üretilebilmesi ve kopyalanabilmesidir. Plastik sanatlar alanında kullanılan çizim programları, tuvaller, kaliteli boyalar, yüksek kaliteli baskılar vb. teknolojinin sağlamış olduğu gelişmelerdendir. Sanat icra edilirken teknoloji ile harmanlandığında eserinin formu ve üretilme süresi etkilenir. Bu çalışmada teknolojinin sanat ile nasıl bir ilişki içinde olduğu açıklanmış, teknolojinin sanata getirmiş olduğu kolaylıklar ortaya koyulmuş, teknolojinin sanata ve sanatçıya faydaları ve zararları örneklendirilerek sonuçlandırılmıştır. Anahtar Kelimeler: Teknoloji, Sanat, Sanatçı, Disiplinlerarası, Yeni Medya Sanatları.

INFLUENCES OF TECHNOLOGICAL ADVANCEMENTS ON ART AND ARTISTS ABSTRACT

Art and technology are two closely interlinked disciplines. The artists go beyond stereotyped artistic understandings and are effective in the creation of different levels of appreciation. In this study, it is aimed to reveal the influences of technological advancements on art, artists and art work. This study is based on the examination of the advancements brought by technology to the arts despite the claims that technology destroys art. Art and technology can be regarded as an integral part of a whole. Art and technology have managed to survive from the beginning of history progressing together. This progress is regarded as a negative development by some artists. The underlying reason of this idea is that the machines substitutes artists and the artworks created could easily be produced and copied by machines and 3-D printers. Drawing programs, canvases, quality paintings, high-quality prints, etc. used in plastic arts are among the advancements brought by technology. When the art is blended with technology during its performance, the form and the creation period of the artwork is affected. In this study, the relation type of art and technology was identified, conveniences that technology brought to the art were presented and utilities and damages of technology to the arts and the artists were used as the examples to make a conclusion. Keywords: Technology, Art, Artist, Interdisciplinary, New media arts.

GİRİŞ

İnsanlık tarihinin başlarında üretici güçler pek az gelişmiş durumdaydı. Taşlardan ve ağaçlardan yapılan ba¬sit üretim araçlarıyla, ancak karınlarını doyurabilecek ve hayatlarını idame ettirebilecek ölçüde üretebiliyorlardı. Beyin ile el¬lerin kullanılması ve iş arasındaki karşılıklı etkileşim, üretim araçlarını yetkinleşmesini sağladı. Başta yalnızca ağaç ve taşlardan yararlanabilen insanoğlu, giderek ma¬denlerden de yararlanmayı başardı. Bu dönemde çanak çöm¬lek yapımı oldukça gelişmişti. Artık madenden aletler hemen her yerde ustalıkla kullanılıyor ve eskiye göre daha fazla üretim yapılabiliyordu. Demir aletlerin

55


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN yapımı, heykelciliği alabildiğine ge¬liştirdi. Kabartma ve resim sanatı yeni boyutlara ulaş¬tı. Resim ve heykellerin kalıcı özellikleri vardı. Bir ku¬şak artık yapıtlarını kendilerinden sonraki kuşaklara aktarabiliyordu. Çünkü resim, bir taş ya da kaya üzerine yapılıyor¬du. Heykel de bu maddelerin yontulması sonucu oluşu¬yordu. Bu dönemde zanaatkarların üretmiş olduğu ürünler, sanatın ilk örnekleri olarak adlandırılabilir. Ancak, üretilen ürünlerin heykel, çanak, çömlek, gibi isimleri yoktu. Ağızdan ağıza, kulaktan kulağa, görme yoluyla az veya çok değişikliklerle gelecek kuşaklara aktarılıyordu. Bu bağlamda sanatın gelişimi tarihler öncesinde teknoloji ile bir arada gelişerek kuşaktan kuşağa aktarılarak günümüze ulaşmıştır [1]. İnsanoğlu varoluşundan bu yana ihtiyaçlarını karşılamak ve belirli hedeflere ulaşmak adına, çevresindeki nesneleri değiştirmiş, böylelikle yeni ürünler ortaya koymuştur. Ortaya konulan her ürün, var olan çağa bir eklenti olmuş, her bir eklenti de, adı daha konulmamış bir gelişimi meydana getirmiştir. Bu süreç içerisinde değişen bilgi birikiminin üretime dönüşmesi, teknolojiyi doğurmuş, buna bağlı olarak insanoğlu doğal ortamından uzaklaşmaya başlamış ve teknik yapının ortamı hazırlanmıştır. Teknik ortam insanla doğal ortamın arasına makinelerin girdiği ortam olarak tanımlanmaktadır. George Freidnann’a göre “Doğal ortam, insanın doğa ile iç içe yaşadığı, çeşitli hareketlerden etkilendiği ortamdır. Bu ortam henüz dönüşüme uğratılıp denetim altına alınmamıştır.” [2].

Teknoloji Ve Sanatın Ortaya Çıkışı

Teknoloji, günümüzün her alanın da karşımıza çıkmaktadır. Teknoloji ilk olarak doğal kaynakların basit bir araç olarak insanlar tarafından kullanılmasıyla başladı. Neolitik dönemde, hazır yiyecek kaynaklarının artırılması amacıyla üretimde kullanılan teknikler ile araçlar insanların küresel ölçekte serbest bir şekilde iletişime geçmelerini ve etkileşmelerini sağladı. Sanat, insandaki güzeli sevme duygusundan doğmuştur. Güzeli daha iyi gösterme amacı ile üretilen her ürün birer sanat eseri niteliği taşır. Sanat, insanlık tarihiyle birlikte oluşma evresine giren toplumsal bir olgudur. İnsanlık tarihinin geçirdiği evrimsel süreci sanat da yaşamıştır. İnsanoğlu yaşamını sürdürmeye devam ettiği sürece sanat da devam edecektir. Sanat, insanlara maddi faydayı değil, insanlara haz vermeyi amaçlayan özel bir faaliyettir. Sanatçı ise kimsenin göremediğini gören kişidir. Bilim, teknoloji ve sanat, çoğu zaman birbirleriyle etkileşim içinde gelişmişlerdir. Sanat ve tekniğin tek kelimeyle “tehne” sözcüğüyle ifade edildiği eski yunan döneminde ve öncesinde kendiliğinden işbirliğinde olan teknik ve sanat adamları, yüzyıllar sonra [1910’lar ve 1920’lerde]. tekrar buluşmuş, mühendisler sanatçılaşmış, sanatçılar mühendisleşmişti. Bu dönemde, teknolojik ilerlemeyi fanatizm derecesinde yücelten sanatçıların bilim ve teknolojiye yaklaşımları savaş, çevre felaketleri ve nükleer enerji sorunları yüzünden sonraları değiştiyse de bilim ve teknoloji sanatın güçlü ve dinamik etkileşimi varlığını hep korumuştur. Özellikle, 20. yüzyılda sanatçı, teknolojinin getirdiği yeniliklerden ve gelişmelerden etkilenmiş teknolojiye olumlu yada olumsuz hangi yönden bakıyorsa bunu tuvalinde, eserlerinde dolaylı yada dolaysız şekilde dile getirmiştir [3]. Teknoloji, sanata ve sanatçıya getirdiği kolaylıklarla ve oluşturmuş olduğu yeniliklerle en üst düzeye çıkarmaktadır. Sanat icra edilirken ve teknoloji ile harmanlandığında, sanat eserinin formu, üretilme süresi etkilenir. Teknoloji, sanat için kötü olarak kullanılmak istenilmese bile, getirmiş olduğu yeniliklerle çoğu sanat eserlerinin yerini makineler aldığı için, sanata olumsuz yönde etki ettiği düşünülmüştür. Endüstriyel devrimle birlikte, insanla doğa arasında aracı konumda bulunan teknik yapı, daha fazla özerklik kazanmış ve zamanla emek sürecini doğrudan üretici insana değil de, makineye bağlamıştır. Sanat eserlerinin teknoloji ile tanıştığı ve makinelere övgüler yağdıran akım ise Fütürizm akımıdır.

Fütürizm

Fütürizm, makineleşmeyi ve teknolojik hızı sanatla buluşturmuş bir akımdır. Bu akım, geçmişe durgunluğa karşı çıkmış her zaman hız ve yeniliği savunmuştur. Akımın temsilcileri eserlerini bu akıma ve hıza uyum sağlayacak şekilde üretmişlerdir. Fütürist akımı ressamları çoğunlukla hareketli konuları ele almış, dansözler, karnaval sahneleri, fabrika, motor, son hızla giden otomobil, uçak, mekanik araçlar gibi konularda eserler ortaya koymuşlardır.

Şekil 1: Retro Fütürizm, http://dijitalce.com/2010/retro-futurizm-gelecekte-bizi-bekleyenler/

56


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Bu akımın temel amaçları; geçmişteki estetik değerleri ve gelenekleri bütünüyle reddetmek, dünyanın geleceğinin “Modernlik” olduğunu savunmak, ülkeleri [özellikle İtalya’yı]. geçmişin ağırlığından ayırıp modernleştirmek ve özellikle “Şehirleşmiş Medeniyet”, “Makineleşme” ve “Sürat” kavramlarını toplumsal hayatta bir temel hale getirmek amaçlanmıştır [4]. Teknolojinin sanata uygulanması yönündeki ilk köklü girişim ise, 1920’de Naum Gabo’nun, elektrik motoruyla çalışan, ilk kinetik konstrüksiyonu gerçekleştirmesiyle olmuştur. Bu eser, sanatçının bilimsel ve teknolojik gelişme karşısında aldığı tavır bakımından, önemli bir örnek teşkil ettiği gibi, 1950’li yıllarda gelişim gösterecek olan “Kinetik Sanat Hareket”i için de ilham kaynağı oluşturmaktadır. “Sanal Kinetik Hacim” adını taşıyan bu yapıt, tabanındaki elektrikli motor tarafından döndürülen, diklemesine uzanan çelik bir tel parçasından oluşmaktadır. Motor farklı hızlarda çalıştırıldığında ise, bükülerek dönen tel parçası, havada farklı dairesel kesitli hacimlerle, dış yüzeyde sanal görüntüler meydana getirmektedir. 1910-1920 yılları arasında sanat, teknoloji ile olan ilişkisi açısından zirveye ulaşmış ve çeşitli sanatçılar tarafından farklı ifade biçimleriyle günümüze kadar gelmiştir [5]. Danimarka asıllı Thomas Wilfred’in 1919’da ünlü “Clavilux’ünün New York Modern Sanatlar Müzesi’nde özel bir salona yerleştirilmesiyle, kinetik sanat, müze olmaya başlamıştır. Amerikalı bilim adamı Frank Lalina, 1954’te hareketli etkiler yaratan tuvallerini sergilemekle, teknoloji dünyasına ilk adımlarını attı; ardından “lumidyne” olarak adlandırılan bir sistem geliştirerek, pleksiglas bir ekran üzerinde renk ve biçimlerin akışını sağlayan teknolojik aygıt ortaya çıkardı. Sanatsal işleri, tıpkı geleneksel bir tuval gibi duvarda sergilemekteydi. Malina, aynı zamanda “reflectodyne” adını verdiği sistemle biçimlere daha özgür bir akış sağlamaya çalıştı. Nicholas Schöffer ise, 1961’de en büyük kinetik buluşunu gerçekleştirdi; Liege’de, Kongre Sarayı’nın yanı başında 52 metre yüksekliğinde “Luminodynamique” bir kule inşa etti. Bu kule; o tarihten sonra kinetik sanatın bir anıtı olarak kabul edildi. Nicholas Shöffer, 1936’da Paris’e yerleşmiş olan Macar asıllı bir sanatçıydı. Ama Paris’e gelmeden önce, 1920-1930 arasında Tatlin, Man Ray, Gobo gibi sanatçıların uygulamalarına paralel, seslendirmenin önemli bir rol oynadığı “electronique-cybernetique” kurgularla teknolojiyi sanat açma yolunda ilk çabaları göstermiştir. 1950’li yıllarda Brezilya’lı Abraham Paratnik’in “Cinechromatique” aygıtları da bu düzeyde çalışmalardır. Bu paraleldeki bir başka çalışma da ışıkların hareketi ilkesine bağlı olarak İngiliz John Healey tarafından geliştirilmiştir. Hareket Sanatı ile teknoloji arasındaki ilişkiyi araştırıcı yönde deneyimler, bir yandan bu sanatçılarla biryandan başka bir grupla “chromocinetisme” adı altında çağdaş bir akıma dönüştürülmüştü [6]. Teknoloji dalında bilgi sahibi ve gelişimini sağlayan kişi bilim insanlarıdır. Sanat eserlerini icra eden kişiler ise sanatçılardır.   Art And Craft Hareketi Sanatçılar, zanaatkarlardan eserlerini bir ücret karşılığında yapmadıkları için ayrılırlar. Sanat yaratıcı bir düşüncenin ürünüdür. 19. yüzyılın ikinci yarısında İngiltere’de başlayan makineleşme ve üretime tepki olarak oluşmuş bir harekettir. Amaçları sanat ve zanaat ayrımını ortadan kaldırmak ve endüstrileşme karşısında el emeği ile üretimi yeniden canlandırmaktır. Bu hareketin öncülüğünü John Ruskin ve William Morris yapmıştır. Endüstrinin getirdiği yıkıcı düzene karşı çıkmıştır.

Şekil 2: Arts and Crafts Akımı, http://www.grafikerler.net/arts-crafts-akimi-t12930.html

Sanat çoğunlukla estetik algısı taşırken teknoloji estetikten çok gelişmeyi, yenileşmeyi ve yeni ürünler, icatlar ortaya koymayı amaçlamıştır. Sanatın üretilen ürün ve icatlarda uygulanması için geçmiş yüzyıllarda bazı öğretiler ortaya çıkmıştır. Bunlardan bir diğeri “bauhaus” öğretisidir.

Bauhaus

19. yüzyıldan başlayarak makine üretimiyle yaygınlaşan zevksizliği ortadan kaldırmak için etkili yollar arayan öğretidir. Bauhaus “sanayi estetiği” olarak da adlandırılabilir. Makineleşmenin ortaya çıktığı günden beri makinelerin üreteceği ürünün nasıl oluşacağı konusundaki sorunlar çözülememiştir. Düşünülen

57


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN asıl konu bir tarafından ham maddeyi alıp, bitmiş bir şekilde ürün ortaya koyan bu makinelerin nasıl denetleneceğiydi. Bu sorun, ikinci bir sorunu da beraberinde getirmekteydi. O da makine ürününün bir sanat eseri olup olamayacağıydı. Diğer bir konu, eğer makineler sanat eseri ortaya koyarsa sanatçıların ne olacağıydı. 20. yüzyılın başlarında bu gelişmelere paralel olarak güzel sanatlarda mimarlık, resim, heykel, grafik vb. dallarda oldukça önemli değişmeler başlamıştı.

Şekil 3: Bauhaus ekolü, http://okur-yazar.net/bauhaus-ekolu-1418

Endüstriyel gelişmeyle sanat alanında ortaya çıkan yeni gereksinimlere cevap vermek üzere, John Ruskin ve William Morris sanat dünyası ile iş dünyasını birleştirecek unsurları arama fikirlerini yaymaya başladılar. Sanat, eğitiminin değişmesini, yeni gereksinmeler için yeni sanat eğitimi verilmesini, sanatı günlük yaşamın bir parçası haline getirmeyi amaçlıyordu [7]. Modern toplumun dayattığı iş bölümü ve uzmanlaşma zorunluluğu, sanatçı ve bilim insanını birbirinin yaptığı işin perde arkasından habersiz, apayrı insanlar olarak iki cepheye ayırmıştır. İki grup da temel motif ve süreçlerin keşfi için doğal olguları irdelerken, bilim insanı sanatçıyı fazla “doğaçlamacı”, sanatçı da bilim insanını fazla “mekanik” olarak algılayıp yadırgar. Oysa gerçekliğe dair gözlemler, insana katı ve tanımlı tablolar değil, göze ve akla düzenli ve anlamlı gelen motifler sunar. Simetri, denge ve ritmik yinelenmiş gibi öğeler doğal olguların temel niteliklerini, doğanın bütünlüğünü, düzeni, mantığı ve yaşamın yapısını ortaya koyar. Bu düzlem, sanat ve bilimin ortak zeminidir [8]. Sanat alanlarında teknolojinin kullanılması sadece sanatın pratik ve düşüncede nereye yöneleceğini etkilemekle kalmayıp sosyolojik ve siyasi açıdan da sanat yapıtını sorgulamaya açmıştır. Zira teknoloji sayesinde sanat yapıtının tekliği ve eşsizliği her an bozulabilir, teknolojik olanaklarla sanatçının istemiyle veya istem dışı seri üretimin bir aracı olabilir hal almıştır. Sanata din, ekonomi, siyaset, bilim ve teknoloji alanlarındaki gelişmelerin etki etmesi, sanatçının çevresinde gelişen değişim ve gelişmeleri anlamaya çalışması, bu değişimlerin olanaklarından yararlanarak eserine katkı sunma isteği, uygarlıkların gelişmişlik durumuna paralel bir şekilde ilerlemiştir. Toplumsal alandaki bu değişimler sanatçıyı, doğrudan ve dolaylı etkilediği gibi sanatın kendisini de teknolojinin getirdiği değişmeler doğrultusunda biçimlendirmeye başlamıştır. Tüm yaşam alanlarında olduğu gibi sanat alanlarının da bu teknolojik kuşatma içinde olması, değerden bağımsız biçimde tartışılması gereken bir sorun alanıdır. Günümüzde teknolojik gelişmeler, sanatın süregelen klasik anlayışının yanı sıra çağdaş teknolojik araç ve yöntemlerin kullanılmasını zorunlu kılmaktadır. Sanat ve teknoloji önceki dönemlerden bu yana hiç olmadığı kadar iç içe geçmiş ve sanat olabildiğince teknolojik gelişmelerden faydalanmıştır. Yüzyılımızın başındaki teknolojik gelişmelerle gelişen sanatların dışında, teknolojiyle var olan sanatlar da ortaya çıkmıştır [9]. Yaklaşık üç yüzyıldır insanlar teknolojiyle birlikte sanatı da geliştirdiler ve günümüze kadar büyük bir gelişim gözlendi. Her yeni gelişim yeni gereksinimleri ortaya çıkardı. Hem teknoloji bu gereksinimlere çözüm bulmaya çalışırken hem de sanat bu gereksinimlerin şeklini, biçimini ve tarzını oluşturmaya başladı. Sanat teknolojiyi kullanarak da ürünler ortaya koymaya devam ettiği teknolojinin sanatla bütünleşmeye başladığı zamanlarda yeni sanat biçimi olan “Digital Art” ortaya çıkmıştır. Dijital sanat veya sayısal sanat, genel anlamda üretilişinde bilgisayarın rol aldığı, fiziksel olmayan nesnelerin üretilmesiyle gerçekleşen sanat biçimine denir. Bu süreçte bilgisayar geleneksel anlamda bir yardımcı araçtan, vazgeçilmez bir ortak yaratıcı konumuna kadar uzanan tayf’ın herhangi bir yerinde bulunabilir. Sürecinde bilgisayarın sadece alışılageldik kullanımının rol aldığı işler genelde bu sınıflandırmaya alınmazlar. 1990’lardaki dijital devrim sonrası sayıları artan dijital ressamlar ve baskıcılar sanat çevreleri ve müzeleri tarafından fazla kabul görmeseler de internet sanatı ve yazılım sanatı gibi dallar sanat müzelerine girmiştir. Yeni medya sanatı olarak da adlandırılabilir.

SONUÇ

Birbiri ile paralel olarak gelişme gösteren bu iki disiplin çok yakın ilişki içinde olmuşlardır. Sanatın var olduğu günden bu yana teknoloji de hep var olmuştur. Teknolojinin ilki, insanlığın var olmasıyla birlikte

58


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ortaya çıkan el teknolojisidir. İnsanoğlunun mağara duvarlarına resmettiği resimler, el ile yapılarak sanatın ilk çıkış noktasını oluşturmuş, sanatın insanlık tarihi kadar derin bir geçmişe sahip olduğu düşüncesini de akla getirmiştir. Teknolojinin getirmiş olduğu gelişmeler sanatı içine almış ve sanatçı teknolojinin getirmiş olduğu kolaylıklardan faydalanmıştır. Sanatçı, teknolojik gelişmelerden sonra sanatını bilgisayar sistemi üzerinde yazılımlarla icra etmeye başlamıştır. Sanatın teknoloji ile olan ilişkisi tarih boyunca birbiriyle doğru orantılı gelişmiştir. Aynı zamanda bu iki kavram insanı diğer varlıklardan ayıran iki temel unsur olarak var olmuştur. Dolayısıyla, bir yapıtın üretim sürecinde teknolojinin varlığı, sanatta doğayı yansıtmaktan uzaklaşarak bir deney görüntüsü vermiştir. Sanatçı, başka araçlarla ya da tekniklerle üretmesi mümkün olmayan sanatsal yapıtlarını bilgisayar teknolojisini kullanarak üretmeye başlamıştır. Bilgisayarın devreye girmesiyle birlikte öncelikle gerçeğin anlamı, içeriği, konumu neredeyse tümden değişmiştir. Teknolojinin getirmiş olduğu gelişmeler sanatı içine almış ve sanatçı teknolojinin getirmiş olduğu kolaylıklardan faydalanmıştır. Sanatçı teknolojik gelişmelerden sonra sanatını bilgisayar sistemi üzerinde yazılımlarla icra etmeye başlamıştır. Bunların yanı sıra teknoloji, sanat eserlerinin daha geniş kitlelere yayılmasını, taşınmasını sağlamıştır. KAYNAKÇA [1]. YEL Esen; “Sanatın doğuşu ve gelişme evreleri”, Okar Yayınları, İstanbul, 1980, s2. [2]. ERBAY, Mutlu; “Sanatın Teknolojiye Bağımlılığı”, Sanat Çevresi 250, İstanbul, 1999, s50. [3]. KURTULUŞ, Özgür; “Yirminci Yüzyılın Etkileşim Ortamında Sanatçı ve Teknoloji”, Bilim ve Teknik 345, TÜBİTAK Yayınları, Ankara, 1996, s18. [4]. GÖKTAN, Çağatay; Fütürizm Sanat Akımının Oluşumunda Fotoğrafın Önemi, Ulakbilge, Cilt 3, Sayı 5, 2015, s15. [5]. ELİGÜL, Özlem; Gazi Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Seramik Eğitimi Anabilim Dalı, “Küreselleşmenin Seramik Sanatı ve Eğitimine Etkisi”, Yüksek Lisans Tezi, Ankara, Eylül 2009, s27. [6]. ERBAY, Mutlu; “Kültür Ve Toplum Üzerinden Sanat Ve Bilim Arasındaki İlişki”, İstanbul Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, TÜBİTAK Yayınları, İstanbul, 2014, s187. [7]. BİNGÖL, Yüksel; “Bauhaus ve Eğitim İlkeleri”, Atılım Üniversitesi, Güzel Sanatlar Tasarım Fakültesi, 2007, s2. [8]. ERBAY, Mutlu; “Sanatın Teknolojiye Bağımlılığı”, Sanat Çevresi 250, İstanbul, 1999, s51. [9]. SEBAHAT N. Sezer; “Teknolojik Gelişmelerin Tasarım ve Üretim Evresinde Sanatçı ve Sanat Eserine Etkileri” Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, “Uluslararası Sanat Gerçeklik ve Paradoks Sempozyumu” bildirisi, Muğla, 2015, s487.

59


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

PLASTİK ANLATIMDA RENK VE RENGİN BİREY ÜZERİNDEKİ SOSYOLOJİK VE KÜLTÜREL ETKİLERİ

Öğr.Gör. Asuman Soylu

ÖZET

Renk, ışığın değişik dalga boylarının gözün retina tabakasına ulaşması ile ortaya çıkan bir algılamadır. Renk, bir tasarımcının çalışmasındaki temel ögelerin başında gelse de, bundan çok daha fazlasını ifade eder. Renk, tasarımı görenlerin duygularını da kontrol etme gücüne sahiptir. Renk algısı, aynı zamanda kültürel bir olgu halindeyken, bir tasarımcının/sanatçının renkler ile ilişkisi de onun ilerlemesindeki temel güç halini almaktadır. Bu yüzden hayatımızın bir parçası olan renkler içinde yaşarken, bilinçaltımız biz farkına varmasak dahi nasıl hissetmemiz gerektiğini hemen algılayabilmektedir. Renklere yüklenen anlamlar ve renk tercihleri kültürlere ülkelere göre farklılıklar sergileyebilmektedir. Renkler, tarihsel gelişimi içinde; dini ritüellerde, doğum, ölüm, kutlama, kutsama ya da veda ve yas törenlerinde, bazen korunmak için, bazen korkutmak için, bazen ise gizlenmek için, güzelleşmek, etkilemek için, kimlikleri tanımlamak için, zaman zaman da şifa için kullanılmıştır. Bu çalışmada renk algısının, birey tarafından nasıl algılanıp adlandırdığını; sosyolojik ve kültürel açıdan farklılıkları ile etkileşimleri ele alınıp günümüz anlayışıyla yansıtmak istenmektedir. Anahtar Kelimeler: Renk, Plastik Anlatımda Renk, Görsel Algılama GİRİŞ Renk, “insan gözünün görebildiği ışık spektrumunun belirli elektromanyetik dalga boyu” olarak tanımlanabilir. [1] Çevremizde nesnelere yeni bir boyut kazandıran renk, aslında ışıktır. Nesne üzerine düşen ışığın bir bölümü (belli dalga boyunda olanlar) nesne tarafından emilir, yansıyan ışıklar olarak gözümüze gelen ışıklar ise renktir. Göz ile görülebilen ışığın içindeki farklı elektromanyetik dalga boyları, farklı renkleri oluşturmaktadır. Renk bu anlamda, fizikçiler tarafından incelenmiş ve geliştirilmiştir. Renk kuramıyla ilgili tartışmalar rengin estetik özelliklerinden çok rengin ortaya çıkış şekli ve psikolojik olarak algılanması ile ilgilidir. Renk, görsel algının öznelliğinden ötürü, yalnızca nesnel bir olgu olarak anlaşılamaz. Nitekim, renk insanda uyandırdığı sonsuz etkilerden ve içerdiği anlam potansiyelinden dolayı görsel sanatların en önemli biçimsel öğesi olmuştur. [2] Tarih boyunca, zaman zaman görsel sanatların bütün dallarında ve mimarlıkta bezeme, benzetme ve anlatım amacıyla kullanılan renk, resim sanatının hiçbir zaman vazgeçemeyeceği bir öğedir. Vurgusu ister içerik ister biçim olsun, ressamın çoğu kez kaygısı renk olmuştur. Renkler, çok eski çağlardan beri simgesel iletişim aracı olmuştur. İlkel toplumların renk dünyalarına ilişkin belgelerin, günümüz uygar dünyasını şaşkına çevirebilecek nitelikte olduğu görülmektedir. Okyanus adaları toplumlarının saf renk anlayışından eski Peru kumaşlarının ince renk beğenisine, mağara dönemi resimleri ve Pompei duvar resimlerinin olgunluğuna, gotik vitrayların mistik atmosferine ve tüm çağların ve toplumların resimlerindeki renk dünyasına değin, hepsi birbiriyle kıyaslanamayacak duygu zenginliklerine sahiptir. [3].

PLASTİK ANLATIMDA RENK RESİMDE RENK

Görsel uyarıcılığın temel ilkesi zıt ilişkilerdir. Hareketin etkisi ancak karşı hareketle artırılır ve dengelenir. Nicelik açısından da görsel anlatımda, benzer elemanların çokluğu ile azlığı arasındaki zıt ilişkileri büyük biçimle, küçük biçimin, renk şiddeti yüksek az biçimle, renk şiddeti küçük biçimin göze vereceği uyarı ile dengelenir. Gözümüz biçimdeki egemen öğe karşısındaki değişikliğe son derece duyarlıdır. Evrende her şey zıtlıklar dengesindedir. Resimde uyumlu zıtlık dengelerinin sağlanması gerekmektedir. Özellikle Rönesans resimlerinde görülen, simetri, düşey bir eksenin her iki yanında eşit sayıda gruplaşan ve bakış noktalarına göre yaklaşık olarak eşit uzaklıkta yer alan biçimlerin düzenlenmesidir. Yağlıboya resim sanatı, 15. yüzyılda yağlı boyanın keşfiyle başlamıştır. Bu durum sanatçılara renkleri palette karıştırma imkânı vermiştir. Floransalı yazar Cennino Cennini (1370-1440), 15. yüzyılın ortalarında, İtalyancada II Libro dell’Arte olarak bilinen “Zanaatçının El Kitabı” adında bir kitap yazmıştır. Bu kitap, İtalya’da resim üzerine bilimsel incelemeler içeren ilk kitap olma özelliğini taşımaktadır. Çok titiz hazırlanmış olan bu kitap, eski ustaların resimlerini nasıl oluşturacağı, hangi malzemeler kullanıp pigmentlerini nasıl elde edecekleri hakkında geniş bilgiler vermektedir [4]. Gotik sanatında karşılaştığımız cam resimlerinde, dinsel kuralların belirlediği bir renk armonisi görülmektedir. Buna göre Tanrı, kırmızı; Hristiyanlık, mavi; kutsal ruh ise altın sarısı olarak temsil edilmektedir. Yani üç ana renk aynı zamanda üçlemenin renkleridir. Ayrıca yeşil, yeni yaşamın; menekşe, yasın; kah-

60


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Cennini İ

Leonardo da vinci

verengi, tahammül ve acının; beyaz, ışığın; siyah ise ölümün rengidir. 15. yüzyıl resminde, renkler arasında değer hiyerarşisi görülmektedir. Resim, gücünü kullanılan rengin maddi değerinden almaktadır. Altın sarısı ve lacivert taşından elde edilen çivit mavisi, maddi değeri yüksek renklerin başında gelirken, kolayca topraktan üretilen, aşıboyası (kil rengi) ile ombraya en son sırada yer almaktadır. Böyle bir durumda, resim siparişi sırasında renkler de tartışmaya açılmaktadır. Sanatçıyla yapılan anlaşmada, kullanılacak altın sarısı ya da mavinin hangi ölçü ve nitelikte olacağı önceden belirlenmektedir, Ortaçağ ve Rönesans boyunca antik sanattan esinlenen renk kuramındadört temel renk yer almaktadır. Bunlar açıklık derecesine göre; beyaz, sarı, kırmızı ve maviye çalan siyah olarak sıralanmıştır. Ancak, bu sıralamayı aşıp, kuram ile uygulamada ortaya çıkan sonuçlar arasında bir denge sağlama çabası, 17. yüzyıldan itibaren gündemdeki yerini almaya başlamıştır. [5] Rönesans sanatının temel kurallarını ilk ortaya koyan Giotto ile Yunan Sanatı’ndan beri unutulan biçim ve ruhsal değerler, resme yeniden girmiştir. Giotto bu sonuca ulaşabilmek için renk yerine açık- koyu tonları tercih etmiştir. [6] Rönesans döneminde Venedikli Titian en tanınan ressamlardan biri olarak öne çıkmaktadır. Resimlerinde parlak ve çarpıcı renkler kullanan sanatçı, resimde rengi en önemli eleman olarak görmüştür. [7] Leonardo da Vinci’ye göre doğa, renkler konusunda danışılacak en güvenilir kaynaktır. Da Vinci, eserlerinde renk uyumlarını ve karışımlarını kullanan ilk sanatçılardan biridir. Paleti; siyah, beyaz, kırmızı, sarı, yeşil ve mavi tonlarını içermektedir. Günışığı, gölgeler, aydınlatma, uzamsal ilişkiler ve üç boyutlu formlarla en çok ilgilenen ressamdır. Çağının diğer sanatçıları gibi Da Vinci de düz bir yüzeyde, yuvarlaklığı, derinliği ve hacmi gösterebilmeyi amaçlamıştır. Keşfettiği Chiaroscuro tekniğiyle, iki boyutlu bir yüzey üzerinde cisimlerin derinlik ve üç boyutlu yanılsamasını gösterme imkânı bulmuştur. Da Vinci’den önce gelen ressamlar renklerine siyah ve beyazı karıştırarak ışık gölge efektleri oluşturmuşlardır. Ancak Leonardo, siyah ve beyaz kullanmaksızın saf renklerle renk tonlarına ulaşmıştır. Resimlerinde görülen zengin renkler onun tekniğinin bir sonucudur. Diğer bir büyük ressam Raphael de bu tekniği kullanmıştır. [4]

GİOTTO

TIZIANO-VECELLİO

Renk kullanımındaki teknikler özellikle İzlenimcilik(Empresyonizm)’te bilimsel bulgulara dayanmıştır. 20. yy’da endüstri boyalarının, baskı, grafik ve fotoğraf tekniklerinin giderek önem kazanması sanat eğitiminde renk kuramlarının ve rengin fiziksel özelliklerinin öğretimine yol açmıştır. Empresyonizm’de sanatçılar, gün ışığının izlenimlerini resimlerine yansıtmak amacıyla, resim sanatının temel elemanı olan ışığı ve rengi tümüyle araştırma yoluna gitmişlerdir. Işığın gün içerisindeki değişimlerini incelemek için atölyelerin dışına çıkmışlardır. Bu durum, sanatçının gün ışığını ve onun renk tayflarını görmesine ve böylece ışıkla rengin iç içe geçen, değişen, titreşen hareketiyle sınırlarından arınmış görsel dünyasını yansıtmasına olanak sağlamıştır. [8]

61


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Camille Pisarro ‘’

GÖKKUŞAĞİ

‘’

1877

53X81

Empresyonist ressamlar, biçim ve rengi olması gerektiği gibi değil; ışığın çarpıcı etkileri altında, gerçekten göründükleri gibi resmetmişlerdir. Nesnelere biçimlerini veren ve hacim etkisi uyandıran kesin çizgiler bırakılmış, yerine birbirinden ayrı, tek tek fırça dokunuşları getirilmiştir. Geometrik kurallar üzerine kurulmuş olan perspektif yerine, boşluğu ve hacmi belirlemek için ön plandanbaşlayarak gerilerde ufka kadar uzanan dereceli tonlar ve renk çeşitliliklerinden yararlanılmıştır. Resimlerde siyahlar ve griler, saf beyaz, çeşitli kahverengiler ve aşı boyası, koyu kahverengi, kırmızımsı kahverengi gibi toprak renkleri paletlerden çıkarılmıştır. Sadece prizmatik renkler; maviler, yeşiller, sarılar, portakal rengi, kırmızı ve menekşe rengi kullanılmaya başlanmıştır. [9] Empresyonizme gelinceye kadar resimde kullanılan renk, başlı başına bir değer değil, üzerinde bulunduğu objeyi ifade etmek isteyen bir araçtır. Oysa Empresyonizm için, doğada durağan objelerin gerçek rengi olarak nitelendirilecek renkler, yani lokal renkler bulunmamaktadır. Yalnızca renk ve renk varyasyonları vardır. Empresyonizmde renk, doğrudan resim sanatı için tek belirleyici konumundadır. [10]

PAUL CEZANNE

Neo-Empresyonist bir sanatçı olan Paul Cezanne (1839-1906), Puantalizmden uzaklaşmış ve ışık efektlerinden daha çok cisimlerin kütleleriyle ilgilenmiştir. Sanatçı, empresyonistlerin doğadaki ışık ve rengi anlatmadaki ustalıklarını kabul ederken biçimin açık seçikliğinin yok olmasına karşı da tepki duymuştur. Bu nedenle klasik ustaların resimlerindeki gibi ışığın denge ve uyumu içinde cisimlerin açık seçikliğini de yakalamayı hedeflemiştir. Sanatçının yaşadığı yörenin doğası ile özdeşleşen resimlerinde, sıcak-soğuk konseptine varan renkler görülmektedir. Cezanne’ın ışığın ve rengin parlaklığını feda etmeden ve yanılsama yaratmadan derinliği ve cisimselliği elde edişi, kübistler ve fovistler üzerinde izler bırakmıştır. [4,8]

HENRİ MATİSSE- MUSİC

Empresyonizmden sonra ortaya çıkan Fovist akımın öncülerinden Henri Matisse’in (1869-1954) paletinde sarı, kırmızı, mavi ve yeşilin değişik tonlarını içeren geniş bir renk çeşitliliği görülmektedir. [4] Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carra (1881-1966), Gioacomo Balla (1871-1958) ve Gino Severini (1883-1966) gibi sanatçılarıyla Fütürizm hareketi, yaratıcılığı yok eden geleneğe karşı çıkarken, modern kent yaşamının hızı ve ritmine, makinelerin hareketinin çekiciliğine kapılmıştır. Fütürizm, tüm bunları ışığın prizmatik aç ılımı içerisinde yansıtırken, konuların paralelinde dinamik ışıklılığı biçimlendirmeyi amaç edinmiştir. [8]

62


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

KANDİSKY

20. yüzyılda özgür bir renk kullanımı görülmektedir. Kandinsky ve Mondrian’dan beri 1910’larda ve 1920’lerde renk, sanatçılar için tamamen özgür ve bağımsız bir yaratıcılık aracı haline gelmiştir. Soyut sanatta sanat, sanatçının doğa ve nesneler dışında ışık, renk ve biçimlerle meydana getirdiği figür-dışı (nonfigürative) bir yapısal düzen olarak ele alınmıştır. Gerçekliğin görünümü Kazimir S. Malewitsch’e (18791935) göre, matematiksel ışık, renk ve biçim düzeni ile sağlanabilmektedir. Malewitsch nesnel denkliğin kesin ve yetkin olmadığını öne sürerken, içeriksiz eşitliği ya da beyaz eşitlik adını verdiği dengeyi resim düzleminde elde etmeyi amaçlamıştır. Bu beyaz eşitliği ise ışık, renk ve biçim gibi resim düzlemini görünür kılan ve birbirini etkileyen öğelerde oluşturmak istemiştir. [8]

MONDRİAN

1960’lardan sonra ortaya çıkan, Yoksul Sanat, Vücut Sanatı, Kavramsal Sanat, Yeryüzü Sanatı, Fluxus, Oluşumlar, Gösteri Sanatı ve Süreç Sanatı gibi sanat eğilimlerine mensup sanatçıların tümü, yalnızca resim ve heykele karşı alternatif teknik ve malzemeler kullanmakla kalmamış, bir yandan gelecek kuşaklar için sanatçının ve izleyicinin rolü ile sanat nesnesinin statüsünü yeniden biçimlendirirken, bir yandan da sanatın tanımını genişletmişlerdir. [11] Biçimciliğe tepki olan bu sanat eğilimlerinin sanat yapıtlarında, gerçek nesneler yer almış ve resmin plastik öğelerinden biri olan rengin, nesne boyutunda ele alındığı görülmüştür. Vücut sanatında renk, sanatçınınvücuduna sürdüğü boya olarak karşımıza çıkarken, Yeryüzü Sanatı’nda ise galerilerin dışında, doğada oluşturulan düzenlemelerde kullanılan materyal olarak kendini göstermiştir. Fluxus ve Gösteri sanatlarında ise sahnede yer alan etkinliklerde kullanılan materyal ya da giysilerin renkleri, düşünsel boyutta anlam kazanmıştır.

RENKLERİN PSİKOLOJİK ETKİLERİ

Birey tarafından renklerin algılanması daha çok psikolojik duygularla ilintilidir. İnsan farkında olmasa da, içinde bulunduğu durumu, iç dünyasını, o sıradaki duygularını seçtiği renkler aracılığı ile ortaya koyar. Renkler insan psikolojisi üzerinde duygusal etki yaparak, insanın zihinsel aktivitesini, fiziksel performansını, sosyal davranışını etkiler. Örneğin parlak renkler, kullanıldıkları ortamlarda neşe ve heyecan arttırıcı bir etki yaparken, pastel renkler dinlendirici etki yapar. Görsel algılama da renk kodları, anlam üretme, anlamın algılanması ve bilinçaltını etkilemede önemli rol oynamaktadır. Nesneler ile renkleri arasında organik bir bağ bulunur. Örneğin, bir nesnenin rengi, içinde bulunduğu ortamın aydınlığına göre değişse bile, o nesnenin rengi ile olan ilişkisi değişmez. Nesneler görsel olarak daima renk ve biçim bütünlüğü ile tanımlanır. Biçim renkten daha etkin bir iletişim aracı olarak önde görülse de, renk biçimi tamamlayan, ona görsel kimlik kazandıran vazgeçilmez bir unsurdur. Birey üzerinde renkli bir nesnenin yarattığı etki incelenirken, o nesnenin formu da önem taşır. Yuvarlak düzeydeki bir renk, köşeli bir düzeydeki renkten farklı etki yapar. Örneğin, karayollarında trafik işaret levhalarında yer alan biçimler renklerle daha çok anlam kazanır. Kırmızı bant çerçeveli üçgen, yasaklama, kısıtlama işareti olarak,yuvarlak şekiller ise sınırlandırma işaretleri olarak kullanılırlar.

SICAK VE SOĞUK RENKLERİN ETKİLERİ

Birey üzerinde renkler soğukluk ve sıcaklık duygusu da uyarabilir. Sıcak renkler, dalga boyu yüksek

63


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN olan sarı, kırmızı ve turuncudan oluşur. Bunun yanı sıra dalga boyu daha düşük olan soğuk renkler ise mavi, mor ve yeşildir. Sıcak renkler çabuk algılanabilir ve görünebilir olduğu için yakınlık, soğuk renkler ise uzaklık duygusu uyandırır. Sıcak renkler, izleyeni uyarır, neşelendirir, metabolizmayı hızlandırarak güç ve dinamizm kazandırır; fazlası ise heyecan, yorgunluk, şiddet ve konsantrasyon güçlüğü yaratabilir. Soğuk renkler ise yatıştırıcı ve dinlendiricidir; güven, huzur, sorumluluk, düzen, ferahlık, özgürlük gibi duygular uyandırır. Soğuk renkler aşırı dozda kullanıldıklarında ise kasvetli, hatta moral bozucu, tembellik, ağırkanlılık, hayalperestlik gibi bir etki yaratabilir.

RENKLERİN KULLANIM ALANLARI RENKLAM VE GRAFİK TASARIMDA RENKLER

Renk;Grafik tasarım uygulamalarında bir tasarım öğesi olarak önem taşımaktadır. Görsel hiyerarşiyi organize etmek aşamasında önemli bir etmendir. Renk çizimleri, tipografiyi görünür hale getirebileceği gibi, etkisiyle onların önüne de geçebilmektedir. Renk ve ton değerlerinin bilinçli olarak kullanımı, tipografiyi kolay okunur hale getirerek; biçimleri ön ve arka planda algılatıp farklı uzaklık, yakınlık ve derinlik duyguları yaratırlar. Görsel iletişim açısından; marka, logo, ambalaj, web tasarımı gibi kullanım alanlarında tasarımcılar rengi davranışları motive etmek, çağrışım yapmak, yönlendirmek, uyarmak, süreklilik sağlamak ve bir duyguyu dışa vurmak için kullanırlar. Ambalaj tasarımında formdan önce algılanan renk ürüne kimlik kazandırır.

SOSYOLOJİK ANLAMDA RENKLER

Renkler bireylerin toplum düzenindeki yönlendirmelerinin ve konumlandırılmalarının simgeleri olmuşlardır. Dikkat, uyarı, yasaklama, kodlama gibi pek çok işlev yüklenerek kolay algılama, hatırlama ve toplumda oryantasyonu sağlama gibi sözsüz iletişimi sağlamaktadır. Güvenlik işaretlerinde kırmızının yasak, tehlike alarmı, yangınla mücadele, sarının uyarı, mavinin zorunluluk, yeşilin ilk yardım ve normal durumu göstermesi gibi. Renklerin birey üzerinde duygusal etkileri bulunduğu gibi, kullanıldıkları mekanlar üzerinde de etkileri bulunur. Renk, mekana büyük, küçük, sıcak, soğuk, enerjik, sıkıcı, sakinleştirici olmak gibi birtakım özellikler kazandırır. Çalışma ortamlarında ise verimlilik, yaratıcılık, yönlendirme, motivasyon, rahatlama, pozitif enerji, hijyen duygusu renk kullanımı ile yaratılmaktadır. Yapılan çeşitli deneylerde renklerin bireylerin koku ve tat alma duyuları üzerinde de etkili olduğu saptanmıştır. Örneğin, sarı ve yeşilin ekşi; turuncu, sarı ve kırmızının tatlı; pembenin şekerli; marina mavi ve yeşilin acı; gri, soluk yeşil ve açık mavinin tuzlu tatları çağrıştırdığı, turuncunun baharat tadını, yeşilin yerine göre acı veya çam kokusunu, eflatunun ise parfüm kokusunu çağrıştırdığı saptanmıştır. Reklam uygulamalarında da iyi kokular açık, saf ve yumuşak renklerle ifade edilirken, kötü kokular ise koyu ve sıcak renklerle ifade edilir. (Örneğin temizlik amaçlı kullanılan kezzabın kırmızı bir ambalajda, buna karşın parfüm ve kozmetik ürünlerde mavi, yeşil gibi saf açık ve yumuşak renklerdeki ambalajlarda satılması gibi) Renklerin bireyler tarafından algılanmasında çeşitli kişisel faktörlerin de rol oynadığı söylenebilir. Bu tür kişisel faktörler arasında, bireyin cinsiyeti, yaşı, ait olduğu sosyal çevre, kişisel karakter özellikleri (huy, mizaç, coşku, hareketlilik) sayılabilir. Renk tercih ve kullanımlarında toplumsal alışkanlıkların ve içinde yaşanılan kültürün de rolü bulunur. Örneğin, bir toplumda açık, neşeli renkler gençler tarafından, doygun, parlak renkler yetişkinler tarafından, yumuşak ve pastel renkler yaşlılar tarafından tercih edilmiştir. Diğer taraftan koyu renkler kışın tercih edilirken, açık renkler yazın tercih konusudur. Sosyal düzeyi ve statüsü yüksek gruplar tarafından pastel renklerden oluşmuş renk kombinasyonları tercih edilirken, düşük gelir grupları tarafından parlak renklerin tercih edildiği saptanmıştır. Mavi rengin ise daha çok entellektüel kişiler tarafından tercih edildiği saptanmıştır. Enerji ve heyecan veren kırmızı ülke bayraklarının yüzde kırk beşine hakimken, sakinleştiren mavi yüzde yirmisinde yer almaktadır. [12]

REKLERİN PSİKOLOJİK ETKİLERİ

Renklerin bireylerin çeşitli psikolojik dürtü, güdü ve ihtiyaçları üzerinde de etkili olduğu yapılan çeşitli deneylerle ortaya çıkmıştır. Bu tür etkilere örnek olarak, açlık, susuzluk, cinsiyet, temizlik, annelik (şefkat), prestij (saygınlık) çağdaşlık ve profesyonellik gibi özellikler sayılabilir. Örneğin, açlık duygusu üzerinde turuncu, açık sarı, kırmızı, açık kahve rengi ve kırmızının olumlu etki yaptığı, yeşil, mavi ve turkuvazın susuzluk duygusunu arttırdığı, mavi ve beyazın temizlik ve sağlık duygusunu etkilediği, kırmızı ve eflatun renklerinin cinsiyet güdüsünü arttırdığı, pastel tonların annelik ve şefkat duygusunu çağrıştırdığı, mavi ve yeşilin sessizlik duygusunu arttırdığı saptanmıştır. Yapılan çeşitli araştırmalarda, eflatun, şarap kırmızısı, altın sarısı ve siyah gibi renklerin prestije önem veren kişiler tarafından tercih edildiği görülmüştür. Günümüzün çağdaş ve modern tüketici grupları tarafından da metalik renklerin tercih edildiği saptanmıştır.

64


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Ayrıca renkler reklam uygulamalarında, markanın fark edilmesine ve tanınmasını sağlamakta, logonun okunaklığını artırmaktadır. Renkler, kelimeler, amblemler, logo ve diğer yazılı metinlerinin okunaklılığını artırmakta ve böylece onları ilgi ve dikkat çekici hale getirmektedir. Markaya kişilik kazandıran renkler, ilgili markanın taşıdığı renk kombinasyonu ile algılanmasını ve hatırlanmasını sağlamaktadır, markanın tanınmışlığını artırarak onu diğer markalardan ayırt edilmesini sağlamaktadır. Renkler, ikna gücünü arttırır. Renkler uyandırdıkları psikolojik etkiler nedeniyle, bir ürünün daha taze, daha canlı görünmesini ya da hoşa gitmesini sağlayabilir. Örneğin, yeşil zemin üzerinde bir parça et daha kırmızı ve iştah açıcı görünür. Aynı zamanda ürünlerin tüketiciler tarafından fark edilmeleri, özellikle raflarda kolaylıkla bulunmaları açısından önem taşır. Bu nedenle sarı, turuncu, kırmızı gibi renkler ürünlerin kolay fark edilmesini sağlayarak tüketicilere satın almayı kolaylaştırır. Bu nedenle ambalaj tasarımında kullanılan renkler o ürünün kişiliğini oluşturarak, diğer ürünlerden farklılığını belirler. Çarpıcı renklerden oluşan ürün kutuları raflarda yan yana konulduğunda dikkat çekici ve bakış yakalayıcı etki daha da artar.

RENK MEKAN İLİŞKİSİ

Görsel algıyı, malzemenin fiziksel özellikleri ile birlikte (doğal, suni,parlak,mat, pürüzlü yüzey ve benzeri) renk özellikleri de etkilemektedir. Rengin kişilerde uyandırdığı izlenimler mekan algısındaki değerlendirme kriterlerini etkilemektedir. Renk kompozisyonlarına ilişkin kararlar, malzeme dokuaydınlatmatasarımı ile birlikte projelendirme sürecinde alınan tasarım kararları olmalıdır. Bunun en önemli nedeni, iç mimari tasarıma ait tüm planlamaların bütünleşik bir şekilde tamamlanmasının gereğidir. Mekan kimliği, tasarlanan söz konusu mekanın, aynı işleve hizmet veren diğer örneklerden farklı olmasını sağlayacaktır. Bu farkın oluşmasında mekanda oluşturulan renk etkisi ve anlam iletisi önemlidir. Tasarlanan yapma çevrede renklerin birlikteliğinde mekan algılama gerçekleştiği için oluşturulan renk düzenlerine dikkat edilmelidir. Rengin tür-değer-doymuşluk bileşenlerindeki değişimin rengin psiko-sosyal etkisi bakımından da düşünülmesi gerekmektedir.

SİNEMADA RENK

Gerek sinemada, gerek televizyonda ve gerekse de tiyatro gibi sanatlarda görsel tasarımın etkisi son derecede büyüktür. Görsel tasarımın çizgi, yön, büyüklük, biçim, doku ve renk gibi öğeleri bulunmaktadır. Sayılan bu öğeler içerisinde “renk” ayrı bir öneme sahiptir. Çünkü renklerin dili aracılığıyla anlatılmak istenen olay ya da hikayelerin etkisi arttırılabilmektedir. Renkler, izleyicinin konuya odaklanmasına yardımcı olmaktadır. Bununla birlikte renklerin dili kullanılarak oluşturulan kompozisyon, izleyicinin aklında daha kolay yer edebilmektedir. Renk, sinematografik anlatıma derinlik kazandırmaktadır. Sinema tarihinin her noktasında renk, yönetmenler taraiından başvurulan önemli bir unsur olmuştur. Görüldüğü gibi renklerin taşıdığı anlam yükü yönetmenin bakış açısına göre değişiklik gösterebilmektedir. Her rengin ifade ettiği, taşıdığı anlam birbirinden farklıdır.

KÜLTÜRLERE GÖRE RENKLER

Farklı kültürlerde insanlar, sıklıkla farkında olmadan,renklere duygusal olaral tepki verirler.Örneğin psikologlar ‘’SICAK’’ renklerin(kırmızı-sarı-turuncu)uyarırken’’Soğuk’’ renklerin (Mavi-çividi ve mor) yatıstırıp rahatlattığını saptamıştır.Yorumlar kültürden kültüre değişsede renklerin sembol dili, onu insanın en önemli sembol sistemlerinden biri kılacak şekilde evrenseldir. KIRMIZI Sıcak renklerin en sıcağı olan kırmızı en canlandırıcı ama bir yandan da en çok anlamlı renktir. Aşk ve tutkunun olduğu kadar saidırganlık ve savaşın; iyi talih kadar tehlikenin, bereketin ama Cehennem ateşinin de rengidir.Devam etmeme uyarısıdır ama öte yandan hem politik(devrimin rengidir) hem de duygusal olarak( ‘’yüzü al basması’’) harekete geçiricidir. Kırmızı güller aşkın semboludür.Batı kültüründe kırmızı çoğunlukla da gayrı meşru tutkuyu temsil eder. ( ‘’kırmızı fener bölgesi’’) Doğuda saf aşkın simgesidir.Hindistan,Çin veJaponya da gelinler kırmızı giyer. -Ateş Hem doğu hem Batı’da kırmızı ateş rengidir.çoğu kultürde Cehennem ateşiyle özdeşleşir.Kırmızı heyecanı, eril enerji ve öfkeyı de,Eril enerji ve öfkeyi de temsil eder. -Savaş Kırmızı savaş rengidir.Kızıl gezegenMars adını Roma savaş tanrısından alır, ancak başka kültürlerin savaş tanrılarının da ismini taşımıştır.BAbilliler ona Nergal derdi eski Yunan’daki ismi de ‘’ Ares yıdızı’’ idi. Doğurganlık ve yeniden doğuş Diğer şeylerin yanı sıra çağrıştırdığı rahim , olgunlaşan meyve ve kendini ateşte yok edip küllerinden

65


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN yeniden doğan Phoneix(Zümrüdüanka) mitiyle,kırmızı doğurganlık Kana susamışlık Öfke ve saldırganlık uyandırmaq gücüyle kırmızı cesaret ve erkekliği ama aynı zamanda kana susamışlığı da simgelerHırstıyan Kilisesinde kırmızı, çarmıhdaki İsa’nınkendini feda edişini ve din şehitlerinin dökülen kanını temsil eder. TURUNCU Kırmızı ile sarının karışımı olarak turuncu bu renklerin sembolik anlanlarından bazısıni paylaşır. Kırmızının tutkusuyla sarının ruhaniliği arasında bir denge noktası olabileceği gibi uçtan birine de meyledebilir.Lüks ve görkem kadar dünyevi zevklerden vazgeçiş anlamına da gelebilir.Eski Roma’da gelinler Turuncu giyerdi.Kırmızımsı turuncu lal taşı sadakatin simgesidir. -vazgeçiş Budist keşeşler benimsedikleri yalın hayatın işareti olarak turuncu giyerler. KALICILK Bazen Romalı gelinler evliliğin sütekli olacağını simgelemek üzere turuncu giyerler.. SARI Sarı altın, parlaklık aydınlanma ve Güneşle özdeşleşir.çoğu bahar çiçeği sarı olduğundan taze hayatla da ilişk,ilendirilirbirçok ülkede Sarı korkaklığı,bazılarında da hasedi aimgeler.bir zamanlar hastalık ve karantına sarı bayrakla gösterilirdi -Güneş Sarı Güneşi ve Güneş Tanrısı Apolllo’yu dolayısıyka da hayatı vesıcaklığı simgeler Doğu düşüncesindesarı ateş elementiyleilişkili olan solar çakranın rengidir. -Kraliyet Çin ve Güneydoğu Asya’da sarı Kraliyet sembolüdür.6.yy. daÇinde İmparatorluk rengi olarak benimsenmiştiBazı Keşişler dışında yalnızcaİmparotor Sarı giyebilir,bu da onun Güneş dengi olduğunu simgelerdi -İhanet Rönesans sanatında Yahuda İskaruat sarı pelerinle tasvir edilir.1215’teki ‘teki Lateran Konseyi (yy. lar sonra Nazilerin de yapacağı gibi)ırklarının İsa2ya ihanet ettiği gerekçesiyleYahudilerin sarı rozetler tekması buyruğunu çıkarmıştı. - Eve dönüş ABD’de savaş gibi bir badirenin ardından yuvaya dönenlerin yerlerini yutlarını sarı kurdeleyle süslemek adettendir.Popüler ‘’Tie a Yellow Ribbon round the Old Oak Tree/Bağla bir sarı kurdele, şu yaşlı meşeye’’ şarkısı buradan gelir YEŞİL Yeşil ilkbahar, dolayısıyla da gençlik,umut ve sevincin ama aynı zamanda bozulmanın rengidir,çoğunlukla kıskançlığı da simgeler.Müslümanlar için kutsaldır.Kimileri bunu peygamberin entarisinin yeşil olmasına, kimileri de yeşilin yeni yaşamın rengi olmasına baglar. -Doğa Bitkilerin ilk çağlardan beri doğayla özdeşleşleştirilen yeşilini klorofil verir.Eski Mısır’ın önceleri bitki örtüsü(sonradan ölüler alemi) tanrısı olan Osirisçoğunlukla yeşille renklendirilirdi. -Gençlik İlkbaharla ilişkilendirilmesinden ötürü yeşil gençliği simgeler.Bunun da İki yüzü vardır:Pozitif dinçlik ve güç çağrışımı ile diğer kefedeki toyluk ve deneyimsizlik. -Çevre hareketi Doğanın rengi olarak yeşil çevre hareketini ve yeryüzü kaynaklarının korunmasına gösterilen ilgiyi simgeler.Çoğu çevreci siyasi partinin de adıdır. -Bereket Çoğu kültürde ya belirli bir bereket tanrısının ya da genel olarak bereketin temsili olan bir Yeşil Adam vardır.Hırıstiyan kilisesi yeşil Adam’ı paskalya ve İsa’nın dirilişinin sembolü olarak benimsemiştir. MAVİ Göğün rengi olarak mavi boşluk,sonsuzluk ve tanrısallığın sembolüdür.En koyu,beyaz dışında en saf renk olan mavi,dinginlik,tefekkür ve entelektin de simgesidir.Batı’da konuşma diline girmiş yan anlamları da vardır;depresyon(blues) cinsel açıklık (mavi filimler) ve sınıf(mavi yakalı,mavi kanlı/soyu)gibi. -Tanrısallık

66


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Mavi çoğunlukla tanrısallığı temsil eder.Tıpkı Hindu tanrıları Rama,Şiva ve Krişna gibi eski mısır tanrısı Amun da çoğunlukla maviyle tasvir edilirdi. -Naiflik İskandinavya’da birinin ‘’mavi gözlü olduğunu’’ söylemek onun saf ya da kolay kandırılabilir olduğu anlamına gelir. Aynı şekilde Japonya ‘da da saflık ya da deneyimsizlik bu anlamda Batı’da kullanılan ‘’yeşil yerine maviyle ifade edilir. -Dinginlik Suyla ilşkili soğuk bir renk olarak mavi sükunet ve derin düşünce çağrıştırır.Budistler için istikrar ve gücü işaret eden Buda Aksobya’nın rengidir. MOR ve EFLATUN Önceleri elde edilmesinin masraflı olması nedeniyle mor renkli giysiler zebginlerin ayrıcalığıydı.bundan ötürü mor ilkçağlardan beri çoğu kültürde lüksün,varlık ve gücün sembolü oldu.Kırmızının tutkusuyla mavinin akılcılığı arasında dengede olan mor ılımlılık ve düşünülerek atılmış adımları da simgeler. -Rahip gücü Roma Katolik Kilisesinde Noel öncesi Advent haftalarıyla Paskalya öncesi büyük perhiz sırasında rahipler İsa’nın ölümü ve dirilişinin simgesi mor giyerç kiliselerde de bu renk örtüler kullanılır.Avrupa’da mor bir vakitler ‘’yarı yas’ rengiydi. -İmparator gücü ‘’ İmparatorluk’’ moru olarak bilinen Tyre moru altından çok daha pahalıydı ve Roma imparator larının mevkiinin smgesi haline geldi.Ortaçağ Avrupa’sında mavi boya pahalıydı ve maviye kaçan’’Kraliyet moru’’ da benzeri bir sembolik anlam kazandı. -Alçakgönülllülük Menekşenin sembolizmi aşırılıktan(Diyonysos şenliklerinde giyilirdi)Beyaz menekşe masumiyetiç mavi menekşe de sadakati simgeler. PEMBE Batı kültüründe pembe geleneksel olarak dişiliği(pembe kurdele de oradan gelir) ve tenselliği simgeler. Batı’da kız bebekler genellikle pembe giydirilir.Pembenin eşcinsel hareketle ilişkisi İkinci Dünya Savaşında Nazilerin eşcinselleri pembe üçgen takmaya zorlamasından kaynaklanır ama günümüzde eşcinsel onur yürüyüşü Gay Pride ‘ de Sembolik bir rozet olarak taşınmaktadır. -Gay Pride Geçit sırasında erkekler göz alıcı bir dayanışma ifadesi olarak pembe giyer. -Pembe Kurdele Pembe Göğüs Kanseri Bilinçlendirme resmi rengi olmuştur. SİYAH ve GRİ Bir renk ya da ışık yokluğu olarak Siyah kimi zaman nötr gibi görülse de daha çok kötülüğü(‘’karanlık’’ güçleri) ve gizliliği simgeler.Keder,talihsizlik ve ölüm çağrışımlarıyla öte alemi de temsil eder.Gri çoğunlukla kasvet, kimliksizlik ya da belirsizlik ifade etse de siyahla beyaz arasında bir denge olduğundan meditasyonun da rengidir. -Kötülük Siyah ahlaki(rahip cüppesindeki gibi) ama daha da sık kötülüğü(‘’kara sanatlarda’’ olduğu gibi)simgeler.Avrupa kültüründe kuzgun kötü talih,hastalık ve ölümü temsil eder. -Yas Yas sembolü olarak karalar giyinmek geçmişi binlerce yıl gerilere giden bir uzlaşımdır.Kraliçe Viktoria’nın dulluğunu kırk yılı boyunca siyah giyinmesi ile ünlüdür. -Yaslılık ve ölüm Astrolojide siyah,adını zaman, yaşlılık ve ölümle özdeşleştirilen Roma tanrısı Satürn’den (Yunanlıların Kronos’u) alan Satürn gezegenini simgeler. BEYAZ Çoğu kültürlerde beyaz saflık,masumiyet ve kutsallık sembolüdür ama Çin ve Japon ve Hint geleneklerinde (bir zamanlar Avrupa’da da olduğu gibi) ölüm ve yasla ilişk,ilidir.Budistler için işık ve saflık simgesi lotus çiçeğini ve bilgi ya da ‘’aydınlatma’’ yı çağrıştırır.Amerikan yerlileri için ruhu,Sufizm’de bilgeliği simgeler. -Teslimiyet Teslim bayrağında beyaz kullanımının tarihi ı.yy.’a Eski Çin2 e dayanır.Cenevre Anlaşmasında yerini alan bu sembolün kötüye kullanımı savaş suçu sayılır

67


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN -Korkaklık İngiltere ve eski Britanya İmparatorluğu’nda beyaz kuştüyü korkaklık simgesidir,kuyruk tüyleri beyaz olan dövüş horozlarının kötü dövüşçü olduğuna inanıldı.Bazı barış örgütleriyse beyaz tüylü barış sembolü olarak benimsemiştir. -Masumiyet ve saflık Batı dünyasında gelinler,vaftiz edilenler ve ilk komünyonunun alanlar masumiyet ve anlık sembolü olarak beyaz giyer.Bununla ilişkili olarak beyaz zambak saflık ve Bakire Meryem’i simgeler. SONUÇ Sanatçıların rengi resimde kullanımında gerek dönemsel, gerekse kişisel olarak çeşitli farklılıklar içerdiği görülmekle birlikte “vurgusu ister içerik, ister biçim olsun, ressamın çoğu kez kaygısı renk olmuştur” (ERZEN, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, 1545) diyebiliriz. Resimlerde de renk, görsel algı ile insanda uyandırdığı fizyolojik ve psikolojik etkilerinden ve sahip olduğu anlam potansiyelinden ötürü güçlü ve elzem bir biçimsel öğe olup kimi zaman betimleyici, çoğu zaman da kavramsal işlevi ile yer bulmaktadır Plastik Anlatımın dişinda renk ; pisikolojik açıdan ,grafik renklam,pazarlama,tüketim toplumda kimlik ve cinsellik,çevre,iş,çalışma ortamı çocuk-genç-yaşlı –kadın –erkek ,kent ve kırsal –yerli-yabancı vb. daha birçok farklı açılardan bireyi etkiler.Bu anlamda renk kullanımlarında bahsettiğim konular dişında da bir çok konular da bireyleri etkilemesi sebebiye renk kullanım ,iletşim ve ilişkilerde renk konusu dikkate alınarak sarfedilmel İ ve kullanılmalıdir.

KAYNAKÇALAR

[1] L. Kılıç, “Görüntü Estetiği”, İnkılap Yayınları, 2003, ss.26, ISBN: 975-10-1545-6 [2] Kollektif, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, III. Cilt, 1997, ss.1545, ISBN: 975-7438-54-5 [3] Z. Gençaydın, “Sanat Eğitimi”, Anadolu Üniversitesi Yayınları, 1993 [4] R. S. Friedmann, “Mystery of Color”, L&M Publications, 2003 [5], M. Ergüven, “Yoruma Doğru”,Yapı Kredi Yayınları, 1992 [6] S. Eti, “Rönesans Sanatı Tarihi”, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu Yayınları, 1974 [7] N. Temizsoylu, “Renk ve Resimde Kullanımı”, İstanbul, 1987 [8] C. Karavit, “Işık-Gölge”, Telos Yayıncılık, 2006 [9] M. Sérullaz, “Empresyonizm Sanat Ansiklopedisi”, Remzi Kitabevi, 1991 [10] İ. Tunalı, “Felsefenin Işığında Modern Resim”, Remzi Kitabevi, 1996 [11] N. Atakan, “Arayışlar”, Yapı Kredi Yayınları. 1998 [12] U. Teker, “Grafik Tasarım ve Reklam”, Yorum Sanat Yayınevi, 2009 (13) , ‘’Semboller ve İşaretler’’,Alfa Basım Yayın ,2014

68


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

BİR SANAT ESERİNİN PEDAGOJİK ELEŞTİRİ ÖRNEĞİ Özet

Aydın ZOR Züleyha ZOR

Eleştiri bir sanat eserini tanımak ve ne ifade etmek istediğini anlamak için yapılmaktadır. Eleştiri kelimesi Türk Dil Kurumu sözlüğünde; “bir edebiyat ya da sanat yapıtını her yönüyle inceleyip, açıklamak ve anlaşılmasını sağlamak amacıyla yapılan yargılayıcı inceleme, tenkit” olarak tanımlanmaktadır. Eleştiri sözcüğü “yermek” yani birinin veya bir şeyin kusurlarını ortaya koymak, zemmetmek sözcüğüyle eşdeğer bir anlam taşımaz. Eleştiride temel amaç; incelenen eserin hangi sanat kuramına dâhil olduğunu anlamaya çalışmaktır. Yapılan bu çalışmada bir sanat eseri pedagojik yönden dört basamaklı eleştiri yöntemine göre incelenmiş ve hangi sanat kuramına yöneldiği hakkında yorumlar yapılmıştır. Anahtar Kelimeler: Eleştiri, Sanat Eleştirisi, Pedagojik Eleştiri

GİRİŞ

Çoğu sanat eseri izleyicisine bir duyguyu veya fikri anlatmaya çalışır. Eserin ne anlatmaya çalıştığını anlamak için birtakım eleştiri çeşitleri mevcuttur. Eleştiri çeşitleri şöyle sıralanabilir. Basın Eleştirisi: Bir sanat olayının özetini basın makalesi halinde sunarak okuyucuyu sanat dünyasında gerçekleşen olaylardan haberdar etmeyi hedefleyen haber niteliğindeki yazılardır. Akademik Eleştiri: Alanında uzman kişiler tarafından yapılan ve etraflıca bir araştırmayı gerektiren eleştiri türüdür. Bu tür eleştiriler sanat koleksiyonculuğunu ve üretimini etkilerler. Popüler Eleştiri: Kamuoyu tarafından yapılan eleştirilerdir. Popüler eleştiri halkın yaptığı eleştiriye işaret eder. M. Twain’in söylediği gibi “Bir eleştirmen varsa kamuoyudur ve onun fikirleri her şeyden kıymetlidir.” Pedagojik Eleştiri: Bu eleştirinin amacı, öğrencilerin sanat ve estetiğe yönelik olgunluklarını geliştirmektir (Boydaş, 2004:37). Yukarıda bahsettiğimiz eleştiri yöntemleri kullanılarak incelenen sanat eserleri hakkında bilgi elde ederiz ve bu bilgilerden yola çıkarak o sanat eserinin hangi sanat kuramına/kuramlarına yöneldiği hakkında ipuçları ediniriz. Başlıca sanat kuramları şunlardır; Yansıtmacı Kuram; sanatçının bir nesne ya da manzaraya sadık kalarak eserini resmetmesini vurgulayan kuramdır. Sanat bir yansıtmadır fikri benimsenir. Gördüğünü en iyi çizen sanatçı (Realizm-Taklitçilik) gerçek sanatçıdır teorisini savunur. Biçimci Kuram; yeryüzünde görünen her şey yeryüzüne aittir fikrini savunmuş ve tarafsız bir zevk anlayışını geliştirmeyi hedeflemiştir. Geometrik formların önemine paralel olarak olağan biçimi basite indirgeyerek göze hoş gelen kompozisyonlar oluşturmayı amaçlamıştır. Sanat sanat içindir teorisini savunarak biçimi ve rengi (Formalizm) ön plana çıkarmaya çalışmıştır. Anlatımcı Kuram; bir sanat yapıtının duygusal ya da simgesel özelliğini vurgulayan sanat kuramıdır. Duygusal anlatıma önem verilir, asıl olan duygunun dışa vurulmasıdır (Ekspresyonist-Dışavurumcu) fikri benimsenir ve anlatılmak istenen şeyin önemli olduğu teorisini savunur. İşlevselci Kuram; sanat toplum içindir teorisini savunur. Sanatı yaşamın birçok alanına sokmayı amaç edinir. İnsan gerekli olan tüm ürünlerin tasarımı ile ilgilidir ve bütün kullanım eşyaları sanatsal bir kaygı taşımalıdır (Fonksiyonalizm) görüşünü savunur (Öztürk, 2017).

DÖRT BASAMAKLI PEDAGOJİK ELEŞTİRİ ÖRNEĞİ

Bir sanat eserinin pedagojik eleştirisini yaparken ilk aşamada eserin kim tarafından hangi dönemde yapıldığı hakkında bilgi verilmemelidir. Çünkü eserin künye bilgilerini bilen kişi yorumlamada yanlı davranabilir ve tarafsız bir yargı yapmakta zorluklar yaşayabilir. Eleştirisi yapılan eserin künye bilgilerinin yargı aşamasından sonra bilgi amaçlı olarak verilmesi daha yerinde bir yaklaşım olacaktır. Bu çalışmada; Resim-1’de görünen eser dört basamaklı eleştiri yöntemine göre pedagojik yönden incelenerek hangi sanat kuramına yöneldiği hakkında bir yorum yapılacaktır.

Yrd. Doç. Dr. Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi - aydinzor@akdeniz.edu.tr Öğr. Gör. Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi - zuleyhazor@akdeniz.edu.tr

69


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Resim-1: Pedagojik Sanat Eleştirisi Yapılacak Eser

Dört basamaklı eleştiri yöntemi; şu aşamalardan oluşur. 1-Betimleme (Tanımlama) 2-Çözümleme 3-Yorumlama 4-Yargı (Boydaş, 2004: 41). 1-Betimleme

Betimleme aşamasında eserle ilgili birtakım sorular sorularak eserin keşfi yapılmaya çalışılır. Bu sorularda yönlendirme veya yoruma yer verilmemelidir. Eserde yer alan sanat elemanlarının ve konunun bir envanteri çıkarılarak bilgi objelerinin tespiti yapılır. Sorular basit olmalıdır ki verilecek cevaplarda yoruma yer verilmesin. Örneğin; Bu nedir? Sorusuna yorum yapılmadan verilebilecek en uygun cevap; Bu bir resimdir, şeklide olabilir. Bu resimde neler görüyorsun? Sorusuna ise; Bir ocak önünde duran erkek, kadın ve çocuklardan oluşan figürler görüyorum şeklinde olabilir. Resimde yer alan farklı bilgi objelerinden de bahsedilebilir. Mesela; resimdeki mekânın yer kaplaması ahşaptandır. Figürlerin üzerinde durduğu yer sergisi çeşitli renklerden oluşmaktadır. Ocağın ağız kısmı, taşlardan örülmüş kemer biçimindedir. Bu kemerin hemen üzerinde sağ üst köşede bir kandil, sol üst köşede buğday başaklarından yapılmış bir süsleme ve bu ikisinin ortasında en üstte ise el şekli içerisinde göz simgesinin yer aldığı bir pano görülmektedir, şeklinde cevaplardan oluşan bir tanımlama yapılabilir. Resimde neler oluyor? Sorusuna ise; resimde yer alan figürler fotoğraf çektiriyormuş gibi duruyorlar, cevabı verilebilir.

2-Çözümleme

Çözümleme aşamasında çizgi, renk, doku, biçim gibi sanat elemanlarının sanat ilkelerine göre nasıl organize edildiği hakkında sorular sorulur. Eleştirisini yaptığımız bu eserle alakalı olarak aşağıdaki sorular sorularak çeşitli bilgiler edinilmeye çalışılmıştır. Renkler nasıl düzenlenmiştir? Resimde ağırlıklı olarak sıcak renklerin yer aldığını söyleyebiliriz. Özellikle turuncu ve sarı etkisi görülmektedir. Resimde yer yer mavi, mor, yeşil gibi soğuk renklere de yer verilmiştir. Çoğunlukta açık renkler mi yoksa koyu renkler mi kullanılmış? Ocağın içerisinde ve resmin sol üst köşesinde koyu renkler kullanılmıştır. Bu yerler dışında kalan kısımlarda ise çoğunlukla açık renklere yer verilmiştir. Hangi çizgileri görüyorsunuz? Hangileri çoğunlukla kullanılmıştır (Düz, eğri, kırık)? Çizgiler düz ve ağırlıklı olarak dikey organize edilmiştir. Figürlerin kol ve bacak çizgileri dikey organize edilirken bunları dengelemek üzere yatay çizgilere de (yerde yatan bebek, eller ve annenin sırt çizgisi gibi) yer verilmiştir. Resme ilk bakıldığında, ocağın kemer kısmındaki yuvarlak çizgi ve kesme taşlardan oluşan düzenleme, anlatılmak istenen konuyu vurgulamaktadır. Yay biçimindeki bu çizgi izleyicinin dikkatini figürlere yöneltmektedir. Zeminde yer alan renkli serginin çizgileri ise geriye doğru daralarak perspektif etkisi oluşturmakta ve izleyicinin ilgisini figürlere yönlendirmektedir. Hangi şekilleri görüyorsun, Hangileri çoğunluktadır (Geometrik, organik)? Şekillerde geometrik stilizasyon söz konusudur. Geometrik şekillerin ağırlıkta olduğu bu resimde dikdörtgenler çoğunluktadır. Ayrıca düzgün elipslere de yer verilmiştir. Organik şekillere rastlanmamaktadır. Resimde genelde hangi doku vardır (Yumuşak, sert)? Şekiller oluşturulurken yuvarlak hatlar kullanılarak yumuşak bir doku oluşturulmuştur. Kullanılan boy-

70


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ama tekniğinin resimde kadifemsi bir doku hissettirdiği söylenebilir. Ocağın ağız kısmında kullanılan taş biçimi sert bir dokuya sahiptir. Bazı nesneler arkada, bazı nesneler önde mi durmaktadır? Nesneler önden arkaya doğru sıralanmış olmasına rağmen bu durum dikkati çekecek biçimde hissedilmemektedir. Yer sergisinin geriye doğru daralan çizgisi perspektif oluşturarak resme azda olsa derinlik etkisi katmaktadır. Açık-koyu var mı? Yer yer açık-koyu renk kontrası ile nesnelerin önden arkaya dizilimi desteklenmeye çalışılmıştır. Fakat bu durum etkileyici bir biçimde dikkati çekmemektedir. Birbirini tekrar eden şekiller var mı? Eserde birbirini tekrar eden şekil ve renklere sıkça rastlanmaktadır. Özellikle gözler, kollar ve bacaklar, çocukların elleri ve ayakları dikkati çeken tekrarlardır. Bunun yanı sıra ocağın ağız kısmındaki taşlar hem şekil hem de renk tekrarına iyi bir örnek teşkil etmektedir. Resimde görünen şeyler (insanlar, nesneler) orijinal büyüklüğünde mi? İnsan figürlerinde geometrik stilizasyon olmasına rağmen bu figürleri oluşturan uzuvlar kendi arasında orantılıdır. Başlar gövdelerine göre, kollar bacaklara göre orantılı durmaktadır. İzleyiciyi rahatsız eden bir oran bozukluğu söz konusu değildir. İlk bakıldığında dikkati ne çekmektedir? Esere ilk bakıldığında çok iyi organize edilmiş geometrik bir düzenleme ve stilizasyon dikkati çekmektedir. Bunun yanı sıra figürlerin gözleri, erkek ve kadının elleriyle ayakları dikkati çeken diğer unsurlar olarak karşımıza çıkmaktadır. Sanatçı bu resmi hangi teknikle yapmış olabilir? Resim yapılırken kullanılan boyama tekniğinden ziyade figürlerin çiziminde cetvel, gönye, pergel gibi çeşitli teknik çizim araçlarının kullanılmış olabileceği fikri uyanmaktadır.

3-Yorumlama

Bu aşamada ise betimleme ve çözümleme aşamalarında toplanan verilerden hareketle eser yorumlanmaya çalışılır. Fakat şunu unutmamak gerekir ki, çoğu sanat eseri son derece karmaşık bir yapıya sahip olabilir. Farklı insanlar tarafından farklı yorumların yapılması mümkündür. Yapılacak yorumun betimleme ve çözümleme aşamalarında elde edilen verilerden hareketle kişisel bir yorumdan ibaret olacağı unutulmamalıdır.

Bu resim; Anadolu’nun herhangi bir köyünde yaşayan bir ailenin, sosyal yaşantısından kesit sunuyor olabilir.Resimde en çok dikkati çeken unsur annenin duruşudur. Anne duruşu itibariyle çocuklarının (özelliklede kız çocuklarının) bütün yükünü çeken bir pozisyondadır. Annesinin korumasına muhtaç olan bir bebek yerde yatmakta ve annenin göbeğinin şişkin olmasından hareketle hamile olduğu söylenebilir.

Erkek figürü kadın figürünü ayak bileğinden kavramış vaziyettedir ve bir bakıma onu prangalamış gibidir.Erkek ayağını kadının bacaklarına bastırarak onu kurbanlık koyun misali hareketsiz kılmış şekilde resmedilmiştir.Diğer elini ise yumruk biçiminde sıkmış ve her an kadının tepesinde patlayacak bir gürz gibi tutmaktadır. Erkeğin karşıkoyulmaz bir güç olarak kendini kadınına hissettirdiği anlatılmak isteniyor olabilir. Anadolu’da erkek egemen bir aileyapısının olduğu betimlenerek “Ailenin reisi erkektir ve onun kuralları geçerlidir” görüşünün bir yansıması resmedilmiştir diyebiliriz. Kadının ellerinin duruş şekli oldukça dikkat

71


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN çekicidir. Ellerin pozisyonu bir suçtan ötürü kelepçelenmiş birinin görüntüsünü hatırlatmaktadır. Ellerin bu tarz resmedilişi, belki de erkek egemenliğinin kadın tarafından kabullenildiğinin bir ifadesi olabilir. Kadının ayak parmaklarının duruşu kaslara acı verici bir pozisyondandır. Bu duruştan hareketle kadının sosyal yaşantısında birtakım zorluklar yaşadığını söylememiz mümkündür. Kadının anlındaki bandaj yöresel bir baş bağlama şeklinin tamamlayıcı unsuru olabilir. Fakat aynı bandajın kız çocuklarının başında olmaması Anadolu’da baş ağrısını hafifletmeye yarayan bir sargılama yöntemine göndermemi yapılmaktadır sorusunu akla getirmektedir. Kadının anlına bağladığı bandaj simgesinin çekilen zorluklara karşı birtakım önlemlerin alınmaya çalışıldığını söyleyebiliriz.

Erkek daha öncede belirttiğimiz gibi evin reisi olma özelliğini duruşu ve bakışı ile izleyiciye hissettirmektedir. Bakışlarının keskin ve soğuk oluşundan hareketle, ailesine yönelecek herhangi bir tehlike karşısında sert bir tepki verecekmiş gibi durmaktadır. Erkeğin göz torbalarındaki çizgiler ve şapkasının altından yer yer görülen kırlaşmış saçlar onun yaşı hakkında bilgi verir gibidir. Çocukların dizilimi oldukça dikkat çekicidir. Erkek çocuk, kız çocuklardan daha yüksekte ve babasının omzunda oturmaktadır. Bu pozisyondan hareketle “baba evlatları içinde en çok erkek çocuğuna değer vermektedir” diyebiliriz. Çünkü erkek çocuğun baş seviyesi, babasının baş seviyesiyle aynı mesafededir. Bu durum erkek çocuğun babadan sonra evde sözü geçen kişi olduğunu vurguluyor olabilir. Kız çocuklar annenin sırtında ama babalarının koruması altındadırlar. Kızların hepsinin baba tarafından aynı değere sahip olduğu birinin diğerinden üstün tutulmadığı söylenebilir. Bunu böyle düşünmemize sebep olan beklide babasının göz rengiyle aynı göz rengine sahip olan kız çocuğunun, babasından daha uzakta yer alması olabilir. Eğer baba, kız çocukları arasında bir ayrım yapsaydı genetik yönden kendine en çok benzeyen, göz rengi yeşil olan kızını kendine daha yakın bir konumda tutardı diyebiliriz. Yerde yatan kundaktaki bebek tamamen annenin bakımı ve koruması altında görünmektedir. Babanın onunla ilgili şimdilik bir fiziki teması söz konusu değil, ancak bebek büyüyünce babasının yanındaki pozisyonunu alacak gibi bir his vermektedir. Bu pozisyonu belirleyecek temel öğe bebeğin cinsiyeti olabilir. Bebeğin kirpiklerinin uzun olmasından hareketle cinsiyetinin kız olduğu veya ağzındaki emziğin mavi renkte olmasından hareketle erkek olduğu yönünde tahminler yürütebiliriz.

Çocuk figürlerinin resmediliş oranları arasında bir farklılık olmamasından hareketle yaşlarının birbirine yakın olduğunu söylemek mümkündür. Kundakta bakıma muhtaç bir bebek olmasına rağmen annenin göbeğinin şişkin sanki hamileymiş gibi resmedilmesi, Anadolu kadınının en önemli görevinin çocuk yetiştirmek olduğu düşüncesini yansıtır gibidir. Figürlerde gözlerin büyük, ağızların küçük olarak resmedildiği dikkat çekmektedir. Bu düzenlemeyle, gözlerin duyguları anlatmada asıl rolü oynayan elemanlar olduğu ve Anadolu insanının duygularını gözleriyle aktarıldığını, söze fazla gerek duyulmadığını vurgular gibidir. Aynı türden ifadelere Turgut Zaim’in resimlerinde rastlanır. Yöresel Türk resminin kurucularından olan Turgut Zaim, Türk minyatür resminin geometrik ve şematik figür anlayışından hareket ederek, Anadolu insanın yaşamlarından belli anları resimlerinde poz vermiş gibi duran insan ve hayvan figürleri ile anlatmıştır (www.leblebitozu.com). “Anadolu’daki çeşitli yaşam biçimleri ve görünümlerinden etkilenen, Türk resim sanatının cumhuriyet dönemiyle açılan yeni ve özgün atılımları içinde, köy temalarına yönelik figür üslubuyla Turgut Zaim’in yaratmayı başardığı ulusal-atmosferi yansıtan” (Tansuğ, 1999:373) benzer bir üslubu eleştirisini yaptığımız bu eserde de görmekteyiz.

72


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Turgut Zaim “Yörükler”

Turgut Zaim “Yörükler Köyü”

Gözlerdeki ifade biçimi Nuri İyem’in resimlerinde de ön plana çıkan içerik ve biçim anlayışına benzerlik göstermektedir. “ İyem’in yaptığı kadın portrelerinde ki kocaman gözler, dik duran figürler, umutlu bir direnişi duyumsatmaktadır. Kocaman gözler, uzayan yüzler, büyüyen, neredeyse bir ülke olan kocaman bakışlar, hüzün ve keder, yorgunluk ile dinginlik arasında salınan insanlık atlasını” (Şimşek, 2015) yansıtır niteliktedir.

Nuri İyem “Üç Güzeller-1970”

Nuri İyem “Eltiler-1976”

Eleştirisini yaptığımız örnek eserde yer alan anne, baba ve çocuklardan oluşan figürlerin stilizasyonu Hüseyin Gezer’in heykellerinde rastlanan geometrik figür stilizasyonunu ve köy nakışlarının katıldığı folklorik havayı da hatırlatmaktadır.

Hüseyin Gezer “1+1=1” (Birleşme Bütünleşme)

Hüseyin Gezer “Efenin Aşkı”

Eserdeki figürler ahşap zemini öreten ve farklı renklerden oluşan motifsiz bir kilim üzerinde resmedilmiştir. Belki de bu kilimin anne tarafından dokunmuş olduğu anlatılmaya çalışılıyordur. Eğer öyleyse, Anadolu kadınının fedakâr bir anne, cefakâr bir eş ve üretken bir kişi olduğu anlatılmaya çalışılmaktadır diyebiliriz.

Figürlerin hemen arkasında yer alan ocağın kemer çizgisi bir çatı gibi ailenin üzerini örtmektedir. Ocağın kemer kısmının oluşturulmasında kullanılan taş dokusu aile yapısının sağlam temeller üzerine kurulduğunu hissettirmektedir. Aile temelinin sarsılmasından duyulan endişeyle, ocağın en üstüne el şekli içinde göz simgesi bulunan ve Anadolu’da “Fatma Eli” olarak bilinen nazar ve koruma simgesi yer almaktadır. Bu yöntemle kem gözlerin aileden uzak tutulması amaçlanmaktadır diyebiliriz. Ocağın sol üst tarafında “üzerlik” adı verilen bir nazar ve bereket sembolü yer almaktadır. Kazancın bereketli ve dai-

73


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN mi olmasını sağlamak için kullanılan bu simge, kompozisyona önemli bir anlatım katmaktadır. Ocağın sağ üst köşesinde ise bir kandil asılı durmaktadır. İlk bakışta kandilin yanmadığı zannedilse de dikkatli bakıldığında fitilinin inceden inceye yanarak etrafına cılız bir ışık saçtığı görülür. Kandil ışığının bu kadar cılız resmedilmesinin sebebini bir zamanlar gaz yağının karne ile satıldığı dönemlere göndermemi yapılıyor şeklinde değerlendirebiliriz. Bu resmediş biçimi ailenin ekonomik durumunun iyi olmadığını, tasarruf etmeleri gerektiğini de düşündürebilir. Bunun gerçek sebebini bilmek tabi ki mümkün değildir. Fakat çocuk figürlerinin yanaklarının dolgun ve gürbüz olması, üzerlerindeki kıyafetlerin yamasız ve temiz olmasından hareketle ailenin ekonomik durumunun yerinde olduğunu söyleyebiliriz. Bu ipuçlarından hareketle; kandilin kısık ateşle yanıyor biçimde resmedilişinin asıl sebebinin ekonomik değil de Anadolu insanının israf etmeyi sevmediği, elindeki varlıkları tasarruflu kullanmaya özen gösterdiği fikrinin anlatılmaya çalışıldığını söyleyebiliriz.

Bütün bu olup bitenlerin dışında dikkati çeken önemli detaylardan biride, ocağın içinde sessiz sedasız yanan odun ateşidir. Alevlerdeki dinginlik mutlu ve sıcak bir aile ortamının göstergesi olabilir. Yerde yatan bebeğin huzur içinde uyuyor olması da bu düşünceyi destekler niteliktedir.

4-Yargı

Yargı aşaması dört basamaklı sanat eleştirisi yönteminin son aşamasıdır. Bu kısımda diğer üç aşamada elde edilen bütün veriler kullanılarak bir yargıya varılmaya çalışılır. Dört basamaklı sanat eleştirisi yöntemine göre incelenen eserde; gerçekçi-reel nitelikler ön plana çıkıyorsa eser Yansıtacıdır diyebiliriz. Eserde kompozisyon ön plana çıkartılmış ve sanat elemanları sanat ilkelerine göre etkili bir biçimde organize edilmişse Biçimcidir diyebiliriz. İncelenen eserde dışavurumcu bir anlatım söz konusu ve duygusal simgeler ön plana çıkarılmışsa Anlatımcıdır diyebiliriz. Eserde ekstra estetik nitelikler ön plana çıkarılmışsa İşlevseldir diyebiliriz.

SONUÇ

Pedagojik eleştiri örneği yaptığımız bu çalışmada şu aşamaya kadar elde ettiğimiz verilerden hareketle incelenen eserin ANLATIMCI olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü figürler ve simgeler organize edilirken birbirleriyle girdikleri ilişkide önemli bir anlatım söz konusudur. Bütün bunların yanı sıra eserde “biçimcilik” de ön plana çıkmaktadır fakat asıl olan anlatılmak istenen fikirler ve duygudur.

Eleştirisi Yapılan Eserin Künyesi:

Sanatçısı : Erol ÖZDEN (Samsun-Havza 1943) Eserin İsmi : Otorite Tekniği : Tuval Üzerine Yağlı Boya Ölçüleri : 110 x 90 cm Yapım Yılı : 1992 Bulunduğu Yer: Gazi Üniversitesi Resim Heykel Müzesi

Sanatçını Diğer Eserlerinden Örnekler

Kanatlı Melek, 30x20 cm, 1991

Çoban ve Ailesi, 110x110 cm. 1989

74


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Mutluluk, 135x110 cm, 1992

Bu Vatan, Toprağın Kara Bağrında, 135x110 cm, 1988

KAYNAKÇA

BOYDAŞ, Nihat. (2004). Sanat Eleştirisine Giriş, Gündüz Eğitim ve Yayıncılık, Ankara. TANSUĞ, Sezer. (1999). Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul. ŞİMŞEK, Ali. (2015). O bakışlar ki… www.nuriiyem.com (08.12.2016) ÖZTÜRK, İlker. (2017). Sanat Kuramları, http://www.gorselsanatlar.org/insanin-sanatsal-gelisimi/sanat-kuramlari/ (12.05.2017) http://www.leblebitozu.com/anadolu-insanini-tum-gercekligiyle-yansitan-15-tablo/ (11.12.2016)

Görsel Kaynakça:

http://www.nuriiyem.com/tr/eserleri/ (26.12.2016) http://www.erolozden.com/figuratif.html (07.10.2016) http://www.radikal.com.tr/eglence/ask-dolu-bir-sanat-turu-1039825/ (22.01.2017) http://ebrunsulun.blogspot.com.tr/2010/07/yapt-okumalar-uzerindeniki-farkl-kultur.html (22.01.2017)

75


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Giorgio de Chirico’dan Carlo Carra’ya, Carlo Carra’dan Giorgio Morandi’ye Metafizik Resim Yrd. Doç. Ayhan Çetin, Yrd. Doç. Dr. Ersan Sarıkahya

ÖZET

Kelime anlamı “fizik ötesi”, doğa ötesi anlamına gelen metafizik, daha çok, varlığın mutlak bilgisine erişmeyi amaçlayan aşkın düşünce biçimini karşılamak için kullanılır.

Metafizik resimde de, tahayyül, düş ve bilinç altı olaylara dayanan gerçek üstü amaçlanmaktadır. Metafizik resim, İtalya’da 1911-20 arasında Giorgio de Chirico ,Carlo Carra ve Giorgio Morandi’nin oluşturdukları sanat akımına verilen addır. Bu ressamların betimsel, ama garip imgeler içeren yapıtları izleyicide rahatsız edici izlenimler uyandırır. Derin bir mekan içinde birbiri ile ilgisi olmayan nesnelerin yanyana verildiği bu resimler 1920’lerde gerçeküstücüleri etkilemiştir. Metafizik resim kavramını, gençlik yıllarını geçirdiği Münih’te 19. yüzyıl Alman Romantik resminden ve Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche gibi filozofların yapıtlarından etkilenen de Chirico ortaya atmıştır. Nietzsche’ nin dış görünümlerin arkasında gizli anlamlar araması ve Torino kentinin arkadlarla çevrili boş meydanlarını betimlemesi, de Chirico’yu derinden etkilemiştir. Bu çalışmada öncelikle Metafizik resmin temel prensipleri irdelenerek söz konusu üç temsilcinin sanatlarında ortak ve birbirinden ayrılan yönleri ele alınacaktır. Ardından Metafik resmin derinlemesine incelemesi yapılarak etkileşimde bulunduğu sanatçılar ve dönemleri incelenecektir. Anahtar Kelimeler: Metafizik, Sürrealizm, İmge.

GİRİŞ

Metafizik resim, İtalyan ressam Giorgio de Chirico tarafından 1917 yılından 1920’ lerin sonuna değin etkinliğini sürdüren sanat anlayışına verilen addır. Metafizik resim anlayışında yeni bir biçim anlayışı yaratmaktan çok nesnelere yeni bir bakış açısından bakma eğilimi mevcuttur. Metafizik resmin ana konusunu nesnelerin içermiş olduğu anlamların yalın yanlarını vurgulayarak seyirciye aktarma eğilimi oluşturur. Metafizik resimlerin seyircide bıraktığı melankolik, gizemli sıkıntılı duyguların oluşmasının asıl nedeni, nesnelerin doğal ortamlarından soyutlanarak, kendileriyle mantıksal bir ilişkisi olmayan başka yabancı nesnelerle birlikte yabancı bir ortama sokulması sonucunda oluşur. Metafizik resim anlayışıyla çalışan sanatçıların belli bir grup adı altında ortaya çıkma ile ilgili bir planları yoktur. 1917’de Carlo Carra ve Chirico’nun önderlik etttiği Metafizik resim oluşumuna daha sonra Giorgio Morandi de eklenir. Metifizik resim, ilk meyvelerini 1917’de Chirico’nun Ferrara’daki bir askeri hastanede tanıştığı Fütürist ressam Carlo Carra ile birlikte yaptığı çalışmalarda verir. Chirico’nun kardeşi Alberto Savinio’nun gerçeküstücü oyun ve şiirleri iki sanatçıyı etkilemiştir. Kentin savaş sırasındaki terkedilmiş görünümü, boş alanları, yapıların uzayan gölgeleri, ayrıca Savinio’nun yazmış olduğu bir oyunda yaratmış olduğu yüzü olmayan adam tipi de Chirico ve Carra’nın resimlerinde yer almıştır. Metafizik resmin etkisi, yarattığı gizemli havanın yanısıra, seyricide uyandırdığı durağanlıktan da kaynaklanır. Geometrik bir düzende işlenen mekan, içinde yer alan nesnelerle birlikte tedirgin edici bir hereketsizlikte resmedilmiştir. Mekanın gerilimi, ustaca işlenen perspektifle elde edilen derinliklerle elde edilir. Bu sessiz ve de ıssız mekasnlarda nesnelerin yeri yok gibidir. Metafizik resim, ruhsal durumlardan esinlenerek sanatın gerçekliğin ötesinde bir durumu ifade etmesine olanak tanımıştır.

GIORGIO DE CHIRICO VE METAFİZİK RESİM

Giorgio de Chirico’nun bir efsane olarak ortaya çıkmasının altında yatan başlıca etmen, kuşkusuz metafizik resimleridir. Bu resimler, ilkin 1909 yılında, bir öğleden sonra Floransa’daki Santa Croce Meydanı’ında otururken sanatçının içine doğmuştur. Başta sürrealistler olmak üzere, birçok avangard sanatçıyı baştan çıkarmıştır. “Metafizik Resimler”, neoplatonik düşünceyle Nietzsche felsefesini, antik mitolojiyi ve sanatçının kendi mitini eklemleyen gizemli, sembolik bir dil kurarlar. Bu dilin grameri geometridir, “ilahi bir geometri” olduğuna inanılan perspektiftir, hafızanın kayıtlı olduğu tiyatro mekânıdır. De Chirico’nun sanatında geometriyle, perspektifi ve tiyatroyu birbirlerine eklemleyen mimarlıktır. Ona göre, gerek evrenin, gerekse kendi sanatının esrarı mimarlık sayesinde hissedilir. (http://www.kulturmafyasi. com/metafizik-sanatin-oncusu-giorgio-de-chiricodan-dunyanin-gizemi/) Alberto Savinio’nun ağabeyi olan Giorgio de Chirico, Yunanistan’ın Volos kasabasında, İtalyan bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelir. Annesinin gözetiminde evde eğitim alan sanatçı, klasik tarihe ve Yunan mitolojisine ilgi duyar. (Thompson, 2014: 128) Demiryollarında mühendis olarak görev yapan babasından, teknik çizimlerle ilgili bilgiler edinir. Atina’daki Güzel Sanatlar Yüksekokulunda resim ve desen eğitimi

76


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN gören sanatçı, daha sonra Münih’teki Akademie der Bildenden Künste’de ve Floransa’daki Accademia di Belle Arti’de derslere girer. (Thompson, 2014: 128) Bu akademilerde sembolist ressamlardan Böcklin ile Max Klinger’den etkilenen sanatçı, Nietzsche’in büyüsüne kapılır. ‘Gerçek dünya fikrinin artık bir faydası yok, hadi onu yok edelim’ diyen Nietzsche, Chirico’nun ilham kaynağı olmuştur. Giorgio de Chirico, 1913’te ‘Güneşe yürüyen adamın gölgesinde, geçmişte, günümüzde ve gelecekte olanlardan daha çok muamma var’ diye yazar not defterine. Guillaume Apollinaire bir yıl aradan sonra Chirico’nun resimlerini tanımlamak için ilk kez metafizik resim tanımlamasını kullanır. Daha sonra bu terim Chirico’nun eserleri için bir etiket haline gelir ve Carlo Carra ve Morandi ile birlikte 1920’lerin sonuna kadar kullanılır. Sanatın görüneni, görünmez olanı açığa çıkarmak için kullanmak gerektiğini iddia eden sembolist inanç, Chirico’yu etkilemiştir. İmgeyi aklın ve bilincin baskıcı boyunduruğundan kurtarmak, izleyiciyi alışılagelmişin ötesinde bir görsellikle sarsmak, Chirico’nun resimlerinin karakteristiği haline gelmiştir. (Antmen, 2008: 137) ‘Gerçekten ölümsüz olacak sanat yapıtının tüm sınırlarından arınmış olması gerekir: mantık ve sağduyu, araya girmekten başka işe yaramaz. Ama o sınırlar bir kez yıkıldı mı, işte o zaman çocukluğun hayal ve rüya alemine girmiş oluruz. Böyle büyük ruhani anlar, sanatçının ruhunun ta derinliklerinde hissedilmiş olmalıdır; orada hiçbir mırıldanma, hiçbir kuş ötüşü, hiçbir yaprak hışırtısı insanı kendinden alamaz. Benim hissettiklerimin bir değeri yok, yalnızca gördüklerim canlı bir şekilde önümdedir, gözümü kapattığımda ise görüş alanım daha da güçlenmiştir.’ (Antmen, 2008: 139) Sanatçının notlarından da anlaşılacağı üzere sanatı bütün tanıdık gelen nesnelerden arındırmak gerektiğini vurgular. O’na gore resimlerinde yanyana gelen hiçbir anlamı olmayan , hiçbir mantığa sığmayan görüntülerin oluşturduğu gerilim, o kadar şiddetli olmalıdır ki izleyiciyi derinden sarsmalıdır. Chirico’nun 1913’te yaptığı Kırmızı Kule isimli eser, sanatçının Nietzsche okumalarından esinlendiği dönemde ortaya çıkar. Sanatçının resimlerinde varolan kilit noktalarının çoğu bu eserde mevcuttur. Opera sahnesini andıran bir mekan, eğik açıyla sahneyi aydınlatan güneş ışığı, simetrik mimari unsurlar, çarpıtılmış perspektif, çarpıcı bir şekilde ufka doğru aydınlanan mavi gökyüzü, kadarjı aşan mimari yapıt yada anıtlar. (Resim-1) Chirico’nun kent manzaralarının garip yapaylığı ve ürkütücü havası, rüyalarda karşılaşabileceğimiz perili sokak türündeki görüntüleri andırmaktadır. Eserlerine malzeme olan Yunan ve Roma tarzındaki yapılar, Chirico için geçmişin modern hayattaki geçerliliğini ortaya koyar. Bununla birliktre geçmişin ve bugünün çatışkısı, resimlerinde ortaya çıkan garip etkilerin ve nostaljinin buruk, üzücü etkilerine neden olur. Sanatçı geçmiş ve bugün arasındaki bu zıtlığın resimlerinin güçlü etkilerine vesile olmasını farketti. Sanatçının metafizik döneminde ortaya çıkan resimlerinin çoğunda üslubunun net ve belirgin olması önemli bir rol oynar. Nenseleri basitçe resmetmenin getirmiş olduğu samimiyetle ortaya çıkan gerçekçi tavır, Chirico’nun boş ve kasvetli mekanlarının etkisini ortaya koyar.

Resim-1 Giorgio de Chirico, Kırmızı Kule, 1913

Chirico’ya göre “Bir sanat eserinin ölümsüz olması için insan sınırlarından kurtulmalıdır. Ortalama insan zihni ve mantığı insan için zararlıdır. Bu durumda çocukça algılamaya ve rüyaya ulaşacaktır. Eser sanatçının içindeki en derin yerlerden çıkacaktır. Dış dünyadan herhangi bir ses gelmez. Her nesnenin iki bakış açısı vardır: birisi alışılagelmiş olan diğeri metafizik olandır. Sanat eserinin bir şey anlatması gerekir ama dış görünüşü ile ilişkili değildir bu. Tasvir edilenler şiirsel olarak bir şey anlatırken onlara yakın da durmalıdır. Evrendeki her şey mantığa girmez, sihirli işaretler bunun yanıtıdır. İlkçağdaki insanlar fazlasıyla büyülü işaretler görmüş olmalıdır. Sanat modern filozoflar ve şairler tarafından kurtarıldı. Nietzsche ve Schopenhauer anlamsız yaşamın derin anlamını öğrettiler ve sanatta nasıl olabileceğini gösterdiler. Sanatın mantıksallığının devre dışı bırakılmasını buldular. Her ikisi de duygulara ve sezgilere yer verir. Biz resimle nesnelerin yeni bir metafizik psikolojisini inşa ediyoruz. Mekandaki ve bilinçaltındaki nesnelerin yerleştirilmesi, mekan duygusu yeni bir astronomi oluşturur. Gezegenimizdeki nesnelerin hepsi

77


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN donuk bir yerçekimi yasasıyla yere bağlıdır.” (Yılmaz, 2005: 52) Kendi notlarından da edindiğimiz gibi Chirico’nun metafizik resimlerinde birbirleriyle alakasız nesneler kendi ortamlarından koparılıp farklı mekanlarda, meydanlarda yalın bir şekilde bir araya getirilir. Böylece onların etkileyici özellikleri açığa çıkar. Her biri simgesel bir anlam taşıyan hareketsiz öğelerin hatları net ve belirgin çizgilerle vurguludur. Ardında başka bir gerçeklik gizli olan nesneler ve onların aynı resim içinde buluşması gelecekle ilgili bir önseziyi çağrıştırır. Kadrajın dışındaki birinin gölgesi kompozisyona yansır. Nesne varolmadan önce gölgesiyle oradaki yerini alır. Anıtsal ve tekinsiz gölgeler dingin üsluptaki resme güç ve gizem katarlar. Chirico’nun seçtiği öğeler gecenin habercisi olan ve durumları belirsiz hale getiren akşam ışığıyla gösterilir. Soğuk bir ışık sıcak renkler üzerine düşer. Klasik zamanları çağrıştıran düşsel kompozisyonlarında hayali ama etkili bir yerleşim dikkat çeker. Sanatçının tenha, ürkütücü ve gerçekdışı nitelikteki resimlerinin isimleri acıya, melankoliye ve yalnızlığa duyduğu ilgiyi de açığa vurur: ‘Bir Şairin Öğleden Sonra Melankolisi’, ‘Güzel Bir Öğleden Sonra Melankolisi’, ‘Bir Sokağın Gizemi ve Melankolisi’, ‘Bir Politikacının Melankolisi’ gibi... Güzel Bir Öğleden Sonra Melankolisi’nde geleneksel perspektif kuralları içinde kenara yerleştirilmiş yuvarlak kemerli bir arkadı olan bina, binanın önünde bir meydan ve kaide üzerinde uzanmış bir heykel bulunur. Meydanın diğer tarafında da karaltı halinde bir yapı vardır. Arka planda ise bir tepede kurulmuş yerleşim bölgesi göze çarpar. Ön planda görülen arkadlı binaya dönük figür başını önüne eğmiş, muhtemelen elleriyle yüzünü tutar. Bu figür Böcklin’in Odysseus tasviriyle büyük bir benzerlik içindedir. Orada da arkası dönük bir figür aynı şekilde durur. Ancak onun tamamı koyu renklidir. Chirico’nun resminde figürün uzatılmış gölgesi yanı sıra elini çenesine dayamış heykelin de kaidesiyle birlikte gölgesi de Akdeniz güneşinin ışıklarıyla uzar. Dinginlik, zamansızlık, durgunluk ve ıssızlık resme oldukça gizemli bir hava verir. Yalnız bir insanın melankolisi terk edilmiş bir kasabanın meydanına çökmüştür. (Yılmaz, 2005: 52) (Resim-2)

Resim-2 Giorgio Morandi, Güzel Bir Öğledensonra Melankolisi, 1913.

CARLO CARRA VE METAFİZİK

Quargnento Piedmont’ta dünyaya gelen Carlo Carra yedi yaşında resim yapmaya başlar. Yüzyıl başlarında Paris ve Londra’ya seyahatlerde bulunur. Sanat gezisi şeklindeki bu seyahatlerinde Renoir, Cezanne ve Turner’ın sanatlarını keşfeder. 1910’larda Fütüristlerle tanışan sanatçı Fütürist manifestonun ortaya çıkmasında önemli bir rol oynamıştır. 1913 yıllarında Giotto ve Paolo Uccello gibi Erken Rönesans sanatçılarının tablolarıyla ilgilenen sanatçının Metafizik resimle tanışması Giorgio de Chirico ile kurduğu ilişki sayesinde olmuştur. 1917’de askerlik yaptığı sırada Ferrara’da bulunan Chirico ile tanışıp kısa sureli Metafizik okulunu kurarlar. Carra birbiriyle ilgisiz gizemli ve düşşel imgeler kullanmıştır. Nesnelerin birbiriyle alakasız şekilde yanya gelişleri sonucunda buğulu ve garip görüntüler ortaya çıkarmıştır. Metafizik musa isimli eserinde alçak duvarlı bir duvar içinde alçıdan yapılmış mankene benzeyen tenisçi bir kadın modeli yer almış ve figürün yüzü plastic bir mankenin soğukluğunu ve donukluğunu sergiler. Resmide Chirico’nun mankenlerinden, oyuncaklarından esintiler mevcuttur. Fakat eserde Chirico’nun ironik dilinden uzaklaşıldığı ve sıradan şeylerin saf dilinin ortaya çıkarıldığı görülmektedir. Yapıtta her ne kadar Chirico etkileri hissedilse de Carra’nın paleti Chirico’nunkinden daha koyudur. Ayrıca Chirico’nun dramatizmini daha az hissederiz. Carra’nın resimlerindeki rüyalardaki görüntüleri andıran imgeler, doğrudan doğruya sürrealistleri etkiler. Bunun dışında Carra’nın metafizik resimlerindeki simgesel dil, futurist soyutlamadan miras aldığı dilden kaynaklanır. Resim-3) Carra’nın metafizik resimlerindeki mekanı şekillendirmede, bölümlemede ve uzamsallığı şekillendirmede başvurduğu kaynak, Uccello ve della Francesca’nın eserleri olmuştur. ‘Plastik üstünlüğe ilişkin estetik sorunlarının incelenmesine yeni bir tutkuyla bir kez daha giriştiğimde 1915’in sonlarındaydık; Eukledes geometrisiolarak uzamsallığı, oluşturucu değerleri içinde açılan ve yine uzamların bölümlenmesi ve kuruluşunda yararlanılan altınkesiti anlamamda bana Paolo Uccello’nun ve Piero della Francesca’nın yapıtlarıyla somutlaşmış olan anlatımların büyük bir yardımı oldu.’ (Batur, 2006: 328)

78


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Resim-3 Carlo Carra, Metafizik Musa

Carra’nın anlayışında metafizik resim, kübizm ve fütürizmden sonra geldiği için önceki deneyimleri yadsımak yerine, onlardan edinilen bilgileri işlev ve yelem olarak özümlemek ister.

GIORGIO MORANDI VE METAFİZİK

Metafizik resmin en yalın ve sıradışı örneğini Morandinin resimlerinde görürüz. 1890’da Bologna’da doğan sanatçı 1907-1911 yılları arasında Bologna’daki Güzel Sanatlar Akademisi’nde eğitim alır. Bu sırada ilk kez Cezanne’ın reprodüksiypnlarıyla karşılaşır. 1913’te fütürizme ilgi duyan sanatçı ardından metafizik resme ilgi duymaya başlar. (Thompson, s. 156) Morandi’nin matematiğe olan merakı, metafizik resmin sahasına girmesine olanak tanır. Morandi, Chirico’nun Nietzsche’ci yaklaşımının aksine Platon metafiziğine daha yakın durur. Resimlerinin genel konusunu oluşturan kapkacaklarında, Platon felsefesine uygun maddi olmayan formlar dünyasını referans alır. Morandinin resimlerindeki nesne temsillerinde formların tek kaçışla oluşturulduğu ve tuval düzlemine yaklaştırıldığı görülmektedir. Bu nesneler tanıdıktır, ancak üzerlerinde yazı etiket gibi sınıflayıcı bir takım işaretlerden arındırılmıştır. Böylece nesnelere anonimlik ve evrensellik hissi verilmiştir. Nesneler genellikle belli bir düzen içerisinde gruplandırılarak masa üzerinde resmedilmiştir. Nesnelerin içeriğini nesnelerin kendileri değil, tual üzerindeki düzenlenişleri, yerleri ve ağırlıkları, renkleri ve tonları, silüetlerinin dinginliği ve gerginliği belirler. (Lynton, 1982: 162) Morandi’nin sessiz ve alçakgönüllü dünyasını temsil eden resimlerinde nesneler herhangi bir gösterişten uzak ve mütevazidirler. Temsil ettikleri şey etkilemek amaçlı değildir. Tam tersine dikkatimizi dahi talep etmezler. Neredeyse mat bir görünüme bürünen nesnelerin çoğu minimum düzeyde gölgelemeyle boyanır ve vurgulanır. Söz konusu nesneler alışkanlık yoluyla bize o kadar yakınlaşmışlardır ki, görünüşlerdeki gizleri çözmekte ne denli usta olursak olalım, çoğu zaman onlara bakan ama nelerin olup bittiğini bilmeyen adamın gözüyle bakarız. (Batur, 2006: 330) Giorgio Morandi’nin kompozisyonları yanıltıcı bir biçimde basit gibi görünse de, nesnelerinin doğru bir dengeye oturması için sanatçı obsesif bir şekilde haftalarca uğraşmıştır. Tuvallerinde belirsiz bir mekan olgusu mevcutur. Bu da resimdeki gizemli havayı arttırır. Renk olarak da kısıtlı bir skalayı tercih eden sanatçı, bastırılmış renklerin sınırlı ton aralığı ile çalışır. Solgun renk kullanımı, tuval yüzeyindeki nesnelere duyarlı ve içe dönük bir gerçeklik olgusu kazandırır. Metafizik resim anlayışıyla bağlantısını 1920’de koparan Morandi, 1964’te Bologna’da vefat eder.

SONUÇ

Resim- 4 Giorgio Morandi, Still Life

Etkisini daha çok 1917 ile 1920 yılları arasında sürdüren metafizik resim anlayışı, bu kısa ömrüne karşılık birçok sanatçıyı derinden etkilemiş ve etkisi altına almıştır. Mario Sironi, giz rüzgarını loş sanayi çevrelerinde estirdi. Massimo Campigli ve Anastasio Soldati gibi ressamlar yapıtlarını uzunca bir süre metafizik etki altında ürettiler. Fransa’da Chiristian Berard ve Eugene Berman da Chirico’nun eserlerindeki mimari öğelerin etkisiyle metafizik resimler yaparlar. Gerçeküstü akımın ilk çekirdeğini oluşturacak olan Andre Breton, Louis Aragon, Paul Eluard, Robert Desnos ve arkadaşları, Chirico’yu kendilerine yakın hissederler. Metafizik resmin etkisi gerçeküstücüler tarafından öylesine derin hissedilmiştir ki Max Ernst, Rene Magritte, Yves Tanguy ve Salvador Dali’nin yaşamlarının belli bir anında düşünce biçimlerini bile belirlemiştir.

79


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN KAYNAKÇA ANTMEN, Ahu; ‘20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar’, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2008, s. 137, 139. BATUR, Enis; ‘Modernizmin Serüveni’, Alkım Yayınevi, İstanbul, 2003, s. 328, 330. LYNTON, Norbert; ‘Modern Sanatın Öyküsü’, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1982, s. 162. THOMPSON, Jon; ‘Modern Resim Nasıl Okunur’, Hayalperest Yayınevi, İstanbul, 2014, s. 128, 156. http://www.kulturmafyasi.com/metafizik-sanatin-oncusu-giorgio-de-chiricodan-dunyanin-gizemi YILMAZ, Nalan; ‘Giorgio de Chirico ve Pablo Picasso’nun Resimlerinde Melankoli, Türkiye’de Sanat, Plastik Sanatlar Dergisi, no: 71, Kasım Aralık 2005, İstanbul, s. 52, 54.

80


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

FOTOĞRAF, REKLAM VE REKLAM FOTOĞRAFÇILIĞI İLİŞKİSİ

Doç. Dr. Ayşe Derya KAHRAMAN

Özet

Reklam fotoğrafları bir ürün, hizmetin tanıtılması yolu ile satışının sağlanmasını amacı ile çekilmektedir. Reklam fotoğrafları ile ürünün cazip hale gelmesi sağlanır. Hedef kitlede ürünü inceledikçe satın alma isteği artar. Reklam fotoğrafı sayesinde kişi ürün hakkında merak duyarak metni incelemeye sevk edilir. Bu durum reklamın hedef kitle üzerindeki etkisini artırdığından görselliğin gücü sebebi ile fotoğraftan daha fazla yararlanılmasına sebebiyet vermektedir. Reklam fotoğrafçılığında ürünün özellikleri baz alınarak nitelikli ve ürünün etkisini artıcı fotoğraflar çekilebilme çabası artmıştır. Bu sebeple bu araştırmada fotoğraf, fotoğraf sanatçısı, reklam ve fotoğraf ilişkisi, reklam fotoğrafçılığı, ve reklam fotoğrafı, fotoğrafın reklamdaki önemi ve etkili bir reklam fotoğrafının özellikleri örnekler üzerinden incelenmiştir. Çalışmanın reklam fotoğraf ilişkisini anlarken, verilen örnekler üzerinden fotoğrafın reklam fotoğrafçılığındaki yeri hakkında bilgi sahibi olmamıza faydası olacağı düşünülmektedir. Anahtar Kelimeler: Reklam, Fotoğraf, Görsel Algı

Abstrack

Advertising photographs are taken with the aim of promoting the sale of a product through the promotion of the service. The product is made attractive with the help of advertising photos. As the target batch examines the product purchasing demand increase. With the help of advertising photography, the person is curious about the product and is referred to review the text. This situation increases the effect of the advertisement on the target group, which causes the more benefit from photos with the power of visuality. In advertising photography, there has been an increased effort to capture quality and product-enhancing photographs based on product features. For this reason, in this research, photograph, photographer, advertising and photography relation, advertising photography, advertising photograph, the importance of advertisement in advertisement and the characteristics of an effective advertisement photograph have been examined through examples. While the study tells the relationship between advertising and photography, on the other hand, it is useful to have information about the place of photography in advertising photography. Keywords: Advertising, Photography, Visual Perception

Fotoğraf nedir?

Fotoğraf kelimesi ışık ve yazı anlamına gelen “photos” ve “graphes” kelimelerinden oluşmaktadır. Işık yardımı ile duyarlı yüzeye iz bırakmak anlamına gelen fotoğraf doğada yer alan tüm şekiller ve maddi varlıkların anlık görüntülerinin bir mekanizma ile alınarak ışığa duyarlı film, kağıt vb. maddeler üzerinde görüntünün oluşması için ilk olarak fiziksel daha sonra kimyasal işlemler uygulanmasıdır(Teymur, 2000: 1; Gemici, 2013: 2). Fotoğraf sanatçının bakış açısıyla şekillenen bir sanat dalıdır (Arat, 1997:54). Fotoğraf okuduğumuz gazete, dergi, internet, ders kitapları ansiklopediler, kitle iletişim araçlarında olmak üzere çevremizde gördüğümüz her yerde karşımıza çıkmaktadır. Bu görüntülerin hepsi farklı amaçlara hizmet etmektedir. Görsel iletişim aracı olan fotoğraf bu sebeple farklı dallara ayrılmaktadır. Bunlar sırasıyla; reklam fotoğrafı, fotograft, Haber fotografı: Belgesel fotograf, Portre fotografı: Sanat yapıtı olarak üretilen fotoğraflardır(Kafalı, 2003: 292).

Fotoğraf Sanatçısı

Fotoğraf sanatçısı fotoğrafı doğru kadrajdan gören kişidir. Görme ayrıcalığı sanat ve tasarım alanında çalışan tüm sanatçıların sahip olması gereken önemli yetilerden biridir. Fotoğraf sanatçısının başarısı onu diğerlerinden farklı kılan görme yetkinliğine sahip olmasıdır(Karadağ, 2001: 4). Fotoğraf sanatçısının fotoğrafta belirleyici olarak kullandığı dil sanatçısının dünya görüşü ve üslubu ile doğru orantılıdır. Fotoğrafı diğer dallardan ayıran özellik fotoğrafın anlık bir görüntünün yakalanması ve doğru yaratıcılığı yakalıyor olmasıdır. Fotoğrafçının işi görme olduğuna göre göstermeyide öğrenmiş olması gerekir. Yetkin bir fotoğrafçı çevresinde gelişen olayları gözlemleyebilmelidir, yorumlayabilir, bu sayede fotoğrafın dilini öğrensin ve bu dili amacın auygun olarak kullanabilsin(Kafalı, 2003: 292).

Reklam ve Fotoğraf ilişkisi

En basit anlamı ile reklam dikkati çekmek veya birisini bir ürün yada hizmetten haberdar etmektir. Gayri resmi yollardan yakın çevrenizle konuşarak reklam yapabilirsiniz ama çok sayıda insana ulaşmak isterseniz kitle iletişim araçları ile hedef kitleye ulaşmanız gerekir(Dyer, 2010: 3). Reklam kişisel olmayan bir satış çabası, pazarlama iletişimi yöntemidir(Elden, 2007:16). Reklam aynı zamanda bir iş, mal, hizmetin genel yayın araçlarından reklamın amacına uygun olanı ile geniş hedef kitlelere duyurulmasıdır. Reklam ile tüketici ürün hakkında bilgilenir, marka ile buluşur. Reklamlar yoluyla

81


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN tüketici ürünün ne işe yaradığı ve sağladığı yararları anlar. Reklamda gördüğü öğeler ile hedef kitle ürünün vaatlerine inanır, hareket geçerek ürünü rakipleri arasından seçerek satın alma eylemi gerçekleştirir(Ertike, 2010: 21). İkna edici bir iletşim biçimi olarak reklam mecra olanakları, iletişim masajları üzeridne tam denetim olanağı ve kullandığı iletişim aracına göre işitsel anlatım zenginlikleri ile marka yapılanma çabalarında vazgeçilmez bir rol ve işleve sahiptir(Ürper, 2012:58). Reklamı anlamlandırmanın en kolay yollarından biri fotoğrafla bütünlük içinde kullanılmasıdır. Reklamlarda kullanılan fotoğraf hedef kitleye mesajın etkililiğini artırıcı bir unsur olarak son derece önemli bir katkı sağlamaktadır. Bunun en önemli sebeplerinden biri olan görsellik reklamın etkin hale gelmesine yardımcı olmaktadır. İlk olarak fotoğraf reklam amaçlı 1850’ lerde kullanılmaya başlanmıştır. 1900 yıllardan sonra fotoğraflı afişler tasarlanmaya başlanmıştır. Bu yy ‘da fotoğrafı reklam içerisinde barınmasını ve yer edinmesini sağlayan tasarımcılar bulunmaktadır. Bunlardan bazıları Aleksandr Rodchenko, Charles Coiner, El Lissitzky, Gustav Klutsis, HenryWolf, Jan Tschichold olarak sayılabilir(Göçmen, 2006: 95). Reklamlarda fotoğraf kullanılmasının amacı hedef kitlede ilginin artmasını sağlamaya çalışmaktır. Reklam fotoğrafları afişlerin yanı sıra billboard, broşür, gibi tüm reklam alanlarında kullanılmaktadır (Kasım,2005: 100). Ayrıca reklam verilen mecralar arasında gazete, dergi ilanları da bulunmaktadır. Dergi ilanları seçkin kitlelere erişen, görsel kalitesi yüksek mecralar oluşturur. Gazetelerde reklamlar günlük olarak çıktığı için farklı hedef kitlelere ulaşan bir mecradan oluşmaktadır. Bu reklamlarda başlık, alt başlık, yada slogan önemlidir(Serdarlı, 2008: 100-108). Reklamların satışları artırmak, satışı sağlayan aracı kurum sayısını artırmak, markaya alışkanlık yaratmak, yeni mal ve hizmeti tanıtırken firmanın tanınmışlığı ve itibarını artırmak gibi fonksiyonları bulunmaktadır. Reklamlar satışların piyasa payını artırırken müşteri memnuniyetini de gözetirler(Teker, 2003: 3). Reklamların fonksiyonlarını artırmada önemli etkenler fotoğraflar ve bu fotoğraf kullanılarak yapılan afişlerde kullanılan sloganlardır. Reklam fotoğrafında temel ama ürünün alınması ve tüketilmesine itilmesidir. Bu fotoğraflar her an karşımıza çıkarak hedef kitlede kullanma isteği uyandırır. Bu sebeple çekimlerde ürün hakkında yeterince bilgi verecek yada çekimin kompozisyon yada kurgusunda ürünü almaya ikna edecek düzenlemeler yapılmalıdır. Bu görüntüler insanları tüketime ikna edebilmelidir. Reklam fotoğrafçısının amacı ister mesaj iletmek isterse ürünü satmak olsun fotoğrafında ele aldığı konu belirgin ve etkin olmalıdır (Kafalı, 2003: 292). Reklamda kullanılan fotoğraflar aracılığıyla tüketicinin beyninde görülenlerinde ötesinde birtakım çağrışımlar yaratılması amaçlanmaktadır. Bu nedenle reklam fotoğrafları bireylerin yasama ilişkin beklentilerini yansıtmalı ve reklamı yapılan ürün kullanıldığında tüketicinin hayal ettiği gibi olacağını ona vaat etmelidir. Parfüm reklamında kullanılan güzel bir kadın parfümü kullandığında kendisini daha güzel hissedeceğini hayal eder. Reklamın verdiği mesaj oldukça açıktır. Farklı millet, din, gelenek yada kültürden gelseniz de reklamlar aracılığıyla saçlarınız için şampuan kullanmanız gerektiğini, bu şampuan aracılığıyla sağlıklı saçlara kavuşacağınıza işaret eder. Bazen de Amerikan sigarası reklam afişleri ile yılmaz yıkılmaz erkek imajınızı betimlemeye yardımcı olabilir(Çamdereli, 2013: 10).

Reklam Fotoğrafı ve fotoğrafçılığı

Reklam fotoğrafı ürün, hizmet yada satışı sağlamak ve artırmak amacı ile çekilen fotoğrafların tümünü kapsar (Kasım, 2005: 99). Reklamlar da kimi zaman fotoğraf ilgi çeker metni okumaya sevk eder, metin açıklayıcı özelliktedir. Kimi zaman metin çarpıcıdır, fotoğraf metni destekleyici durumundadır. Ancak metin okunduktan sonra fotoğrafla bağ kurulmaktadır. Reklam fotoğrafı ürünün kendisini cazip hale getirir. Reklamı verilen ürünün fotoğraf çekimi bizim onu görüş biçimimizi oluşturur. Fotoğraf çekimi ile ürün üzerinde odaklanma, yeniden oluşturma, yakın çekim, kurgu, kamera hareketi, ışık gibi değişik teknikler kullanılarak ürün en düzgün ve estetik şekilde fotoğraflanması sağlanır(Dyer, 2010: 154). Gelişen rekabet ortamında firmalar pazar paylarını korumak, geliştirmek ve satışlarını artırmak gibi genel amaçlarının yanı sıra imaj çalışmaları içinde reklam aracılığı ile hedef kitleler ile iletişim kurmak istemektedirler. Firmalar reklam aracılığıyla mal ve hizmetlerle ilgili bilgi içeren iletilerde ikna edici yöntemler kullanarak kitleler üzerinde etki sahibi olurlar. Bu anlamda reklam fotoğrafı satın almaya yönlendirmeyi ve böylece kâr sağlamayı amaçlamaktadırlar. Reklamlar tüketicide ürün marka gereksinimi oluşturur, hedef kitlenin ürünü tanımasını sağlar, ürün ve markaya olumlu tutum geliştirir, satın alınma ve satın alınma sonrası tatminine yardımcı olmaya çalışır(Ürper, 2012: 62).

82


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Reklam fotoğrafı denilince akla gelen özensiz çekilmiş fotoğraflar değil bulunduğumuz yerin yaşadığımız alanı görsel olarak nitelikli gösteren fotoğraflar olmalıdır. Gözümüzü çevirdiğimiz her alanda reklam fotoğrafı ile karşılaşılması kaçınılmazdır. Bu sebeple reklam fotoğrafçısı görsel zenginliği artırma anlamında da toplumsal bir sorumluluğa sahiptir. Reklamlarda kullanılan fotoğraflarda hedef kitlenin yaşam biçimi ve yapmak istediklerine uygun fotoğraflar kullanılır. Bu şekilde hedef kitlenin yaşamak istediği tarzda hayatın etkileri de estetize edilmiş yaşam görüntüleri ile hissettirilir(Kasım, 2005: 107). Reklamda fotoğraf hedef kitlenin psikolojik olarak etkilenmesini sağlar (Yıldızeli, 1994: 16). Fotoğraf kullanılan reklamlar ürünü cazip hale getirerek hedef kitlede o ürünü alma isteği uyandırır, merak uyandıran ve çarpıcı fotoğraflarla hedef kitlenin kolay anlamasını sağlar (Yolcu, 2001:81). Fotoğraf sanatı temelde ışık, kadraj ve kompozisyon bilgisine dayanır. Fotoğrafçı kendi istediği konuyu farklı şekillerde çekme konusunda özgürdür ancak bu yönü ile reklam fotoğrafçılığından ayrılır. Reklam fotoğrafçılığı birikim ve ürün odaklı olması açısından normal fotoğrafçılıktan farklıdır. Temel de fotoğraf sanatçısının en önemli özelliği gözünün nasıl gördüğüdür. Fotoğraf çeken sanatçı makine ile konuya bakan kişi konuyu gören kişi olmalıdır. Reklam fotoğraflarının bir müşterisi olduğu için fotoğrafçı amaç sahibidir ama kişisel davranamaz. Ancak bazen reklam fotoğrafçısı projenin bütçesi ile sınırlı kalmaktadır. Kimi zaman da kampanya bütçesi izin verdiği halde iyi oldukları düşünüldüğünden yabancı fotoğrafçılar ile çalışmaktadırlar (Yıldızeli, 1994: 23). Reklam fotoğrafçısı fotoğraf çekmek için gerekli olan teknik bilgiye sahip olmanın yanı sıra istenilen düşünceyi doğru algılayıp verilmek istenen mesajı estetik değerleri etkin kullanarak sahip olduğu teknik olanaklar ve yetenekleri ile görsel kılmaktadır.

Reklam Fotoğrafının Reklam Ögeleriyle ilişkisi

Reklamlar metinden ibaret olduklarında ilgi oranı az olduğundan 1900 yıllardan sonra göze hitap eden reklamlar yapılmaya başlandı. Bu şekilde hedef kitle reklamlarda kendilerine tanıtılan ürünlerin özelliklerini ve dış görünüşlerini algılamaya başladılar. Ayrıca reklamı yapılan ürünün faydaları hakkında da bilgi sahibi oldular. Bu sebeple bilginin desteklenmesi için görüntü devreye girdi (Yıldızeli, 1994:15). Bilindiği üzere hedef kitle reklamlarda pazarlama iletişimi sürecinin en önemli öğesidir. Hedef kitle grafik tasarım ürünleri aracılığı ile iletişim kanallarından kendisine ulaştırılmaya çalışan mesajları kendi özelliklerine uygun olarak algılar ve değerlendirir. Hedef kitleyi tanım olarak iletişim sürecinde masajın ulaşması amaçlanan kişi, küme yada kitle olarak tanımlamak mümkündür. Reklam çalışmaları sonucunda hedef kitle yapılan tüm çalışmaların yönlendirildiği, bu faaliyetler sonucunda kendilerinden eylem düşünce değişim beklenen kişi yada gruplar olarak da tanımlanır(Topsümer, Elden, ve Yurdakul, 2009: 77). Kitle iletişim araçlarından uygun bir mecra seçilir, o mecraya uygun billboard ve dergi ilanı gibi grafik tasarım ürünlerinden biri kullanılarak yapılan reklamlarda hedef kitleyi ikna etmenin en basit yollarından birisi de fotoğraftır. Görüntüsel yaratma süreci düşüncenin yaratılmasında sonra başlar, reklam iletisinin görüntülerle tamamlanmasını sağlar. Basılı reklamlarda görüntü fotoğraf kullanımı değildir aynı zamanda reklamın genel görüntüsünün görüntü kavramına girmesi anlamına gelir. Reklam mecrasında yaratıcı unsur olan fotoğraf görsel bir mesaj aracı olarak reklamın vageçlimez bileşenlerinden biridir. Ancak reklamlarda fotoğraf yalın kullanılmaz reklamların sözel ve görsel bileşenleri bulunmaktadır. Bunlar grafik, metin, anabaşlık, gövde metin, slogan, tipografi, simge ve somboller, fotoğraf olarak ayrılır. Tüm bu bileşenlerin tümü reklamda kullanılabileceği gibi reklam fotoğrafının çekimine ve yaratıcı düşünceye bağlı olarak kimi zaman bir yada birkaç tane bileşen kullanılması da yeterli olabilecektir(Ürper, 2012:74). Başlık, slogan metnin yerleşim biçimi, boşluk, doluluk leke, kullanılan font ve biçemi de burada önemlidir. Reklamcılıkta görüntü kavramı reklamda fotoğraf kullanılması ve reklamın genel görüntüsünün tamamı olarak kullanılır. Reklamlarda kullanılan fotoğrafın anlaşıla bilirliğini artırabilmek için afiş, broşür yada dergi ilanında kullanılacak başlık metin yada sloganın uyumlu olması ve gören kişinin baktığı anda anlayabilmesi gerekir (Kasım; 2005:110). Ayrıca reklam fotoğraflarının bir amaca uygun olmasına rağmen net olmaları gerektiği, reklamı yapılan ürünün markasına ve metnine eşlik etmesi gerekmektedir. Reklam fotoğrafı satılmak istenen ürünün muadillerinden ayrılmasına yardımcı olmaktadır (Algan, 1999:37).

Etkili Bir Reklam Fotoğrafı nedir

Reklam fotoğraflarının çekimlerinin estetik olmasının yanı sıra reklamın fikrini de yansıtması gerekmektedir. Fotoğrafta konuyu doğrudan anlamayı sağlamanın yanı sıra çağrışım yapmasını da beklenebilir. Çekilen fotoğrafların çözünürlükleri yüksek olmak zorundadır. Bu sebeple raw formatında çekim yapılması önerilir. Çekilen fotoğraf konuya göre izleyiciye kalite duygusunu verebilmelidir Reklamın başarılı olması ile fotoğrafın başarılı olması konusunda paralellik söz konusudur. Fotoğraf

83


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN bir anlatım dilidir. Çekilen fotoğrafta biçim ve içerik önemlidir. verilmek istenilen mesaj sade ve açık olmalıdır. Kompozisyona dikkat edilmeli fotoğrafın biçimi içeriğine uygun olmalıdır. Etkili bir reklam fotoğrafı izleyici üzerinde kelimelerden daha büyük bir etki bırakır. Doğru fotoğraf izleyicinin metni okumasını sağlar. Anlatılmak isteneni aktarmada etkili bir fotoğrafa ihtiyaç vardır. Etkili bir reklam fotoğrafının kalitesi ürünün kalitesi hakkında bilgi verir. Başarılı bir fotoğraf başarılı bir reklam demektir. Bu tarz fotoğraflar reklamın daha kolay anlaşılmasını sağlar. Ürüne yüklenen imajı en rahat şekilde verir. Fotoğrf bir anlatım dilidir. Hedef kitleye mesaj yalın, sade ve açıkça verilmelidir. Konuyu dağıtacak detaylardan kaçınılmalıdır(Ürper, 2012: 76).

Fotoğraf Kullanılan Etkili Reklam Uygulamaları

Puma ayakkabısının arkasında ayağın hava alması için bulunan delikler peynir kesiği hissi verilecek şekilde tasarlanmıştır. O kadar ilgi çekicidir ki farelerin ilgisini çekmektedir.

Sivilce o kadar can sıkmıştır ki her şeyi deneyebilirsiniz. Oysaki gerek yok çünkü Oxy var.

Dişlerinizi temizlemek için adam tutmanıza gerek yok. Orbit sakızları temizliğinize yardımcı olur.

Eczacıbaşı ürünü olan Detan sinek savarın etkisi oyun kağıtlarının üzerinde de görülüyor.

84


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

İçkili araba kullanmanın zararlarını hepimiz biliyoruz. Bu reklama göre bu kez martini zarar görmüş ama gelecek sefere siz zarar görebilirsiniz. Dikkat edin mesajı vermektedir.

Land Rover tüm yol şartlarını zorlar ve aşar. Bu reklamda dağ keçisinin bile ulaşmak istediği yere ulaştığını seziyoruz.

Sonuç:

Reklam fotoğrafları bir ürün, hizmetin tanıtılması yolu ile satışının sağlanmasını amacı ile çekilmektedir. Reklam fotoğrafları ile ürünün cazip hale gelmesi sağlanır. Hedef kitle reklamlarda pazarlama iletişimini sağladığı için ürünü satın alma isteğini artırır. Hedef kitle seçildikten sonra iletişim kanallarının uygulanacağı mecra belirlenir. O mecraya uygun billboard ve dergi ilanı gibi grafik tasarım ürünlerinden biri kullanılarak yapılan reklamlarda hedef kitleyi ikna etmenin en basit yollarından birisi de fotoğraftır. Yaratıcı unsur olan fotoğraf hedef kitleye doğru mesajı vermek için vazgeçilmez bileşinlerden biridir. Reklamlarda fotoğraf kullanılırken bir fikir ve bir kurgu yapılması gerekir. Reklam fotoğraflarının çekimlerinin estetik olmasının başka bir sebebi reklamın fikrini de yansıtmasıdır. Fotoğrafta konu doğrudan anlatılabildiği gibi çağrışım yapması da gerekebilir. Çekilen fotoğrafların çözünürlüğü yüksek olmalıdır. Konuda kalite hissini vermesi gerekir. Fotoğraf bir anlatım dilidir. Fotoğraf ile istenilenin aktarılmasında doğru fikrin önemi büyüktür. Bu araştırmada fotoğraf sanatçısı, reklam ve fotoğraf ilişkisi, reklam fotoğrafçılığı, ve reklam fotoğrafı, fotoğrafın reklamdaki önemi ve etkili bir reklam fotoğrafının özellikleri örnekler üzerinden incelenmiştir. Çalışmanın reklamlarda fotoğraf kullanımının önemini doğru örneklerle anlatmasının yanı sıra, alan yazına katkısı olacağı düşünülmektedir.

Kaynakça:

1. Algan, E. (1999). Fotoğraf Okuma Baskı Hazırlık ve Tasarım, Eskişehir. Üzüm İletişim Hizmetleri Ltd. Şti. 2. Arat, N. (1997). Sembolik Form Olarak Sanat. İstanbul. Edebiyat Fakültesi Basımevi. 3. Çamdereli, M. (2013). Reklamın görme dediği. İstanbul. Avrupa Yakası Yayıncılık. 4. Dyer, G. (2010). İletişim olarak reklamcılık. (M. N. Ö. Taşkıran, Çev.) İstanbul. Beta Basım A.Ş. 5. Elden, M. (2007). Reklam yazarlığı. İstanbul. İletişim yayınları 6. Ertike, S. A. (2010). Reklam(temel kavramlar, teknik bilgiler, örnekler). Ankara. Detay Yayıncılık. 7. Gemici, Ö.(2013).Temel Fotoğraf Bilgisi. Ankara. Öncü Yayınevi. 8. Göçmen, P. (2016). Görsel Hikaye Anlatımı Bağlamında Basılı Reklamlarda Fotoğraf Kullanımı. Gazi üniversitesi güzel sanatlar fakültesi Sanat ve tasarım dergisi. Sayı 17, 91-105. 9. Kafalı, N. (2003). Bir görsel iletişim aracı olarak fotoğrafta belirginlik. Kazım Karabekir Eğitim Fakültesi Dergisi. Sayı 8, 292-304. 10. Karadağ, Ç. (2001), Özde Fotoğraf, Fotoğrafya, Sayı 9. http://fotografya.fotografya.gen.tr/issue-9/cerkes_karadag.html (11. 04. 2017). 11. Kasım, M. (2005). Reklam Fotoğrafçılığı, Konya. Çizgi Kitabevi, 12. Serdarlı, E. (2008). Reklam yazmak. İstanbul. Besa basın yayım dağıtım. 13. Teker, U. (2003). Grafik Tasarım ve Reklam, İzmir. Dokuz Eylül Yayınları, 3.Baskı. 14. Teymur, T. (2000). Fotoğraf Nedir. http://www.fotografya.gen.tr/issue-6/temel.html (6 Nisan 2007)

15. Topsümer, F., Elden, M. Ve Yurdakul N. (2009). Reklam halkla ilişkilerde hedef kitle. İstanbul. İletişim yayınları. 16. Yıldızeli, P. (1994), Türkiye’de Reklam Fotoğrafçılığı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi SBE, İstanbul. 17. Yolcu, E. (2001), Televizyon Reklamcılığı, İstanbul Üniversitesi. İstanbul. İletişim Yayınları. 18. Ürper, O. (2012), Dijital Teknoloji Çağında Reklam Fotoğrafçılığı. İstanbul. Say Yayınları.

85


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

GÖRSEL SANATLARDA İMGENİN TEMSİLİ Özet

Ayşe YÜCE Tuncay YÜCE

İmge ve imgelem, günümüz sanatsal kuram ve pratiklerinde giderek artan oranlarda üzerinde durulan olguların başında gelmektedir. Terim çerçevesinde imge tanımı net bir biçimde yapılabilirken, içerdiği kavramsal yapı bakımından çok katmanlı değerlendirmelere neden olmaktadır. Her sanat dalı kendi içerisinde bir imge tanımı yapabilirken kuşkusuz görsel sanatlarda da bir imge tanımı yapılabilmektedir. Ancak bu yazının kapsamı dolayısıyla burada imgenin görsel sanatlarda temsil olgusu üzerinde ağırlıklı olarak durulacaktır. Bu bakımdan öncelikle imgenin ve temsil kavramlarının bir genel tanımlaması yapıldıktan sonra görsel sanatlarda imgenin ve onun nasıl temsil edildiği üzerinde durulacaktır. Sanat, her zaman bir bütünlük içermektedir. Bu bütünlük içerisinde sanatçı, yapmak istediğini belirli yöntem ya da yöntemler aracılığıyla gerçekleştirmektedir. Ne var ki bu yöntemlerin her zaman aynı şekilde olması beklenmeyebilir. Başka bir deyişle sanatçı kullanmış olduğu yöntem ya da yöntemler arasında seçme özgürlüğüne her zaman sahip olmaktadır. İşte buradan kaynaklanarak, günümüzün disiplinler arası çalışmalarının da işaret etmiş olduğu bir ‘ortak zemin’ düşünüldüğünde karşımıza resim, fotoğraf, grafik, heykel, sinema, video, vb. gibi görsel sanatların yakınsaması (convergence) aracılığıyla ‘yeni’ bir yaklaşım olanağı doğduğu düşünülmektedir. İmgenin temsili konusunda bu yeni yaklaşımı en genel anlamıyla ‘yeni medya’ olarak tanımlamak mümkün görünmektedir. Bu yazıda, söz konusu sanat dallarının günümüzün sanatsal üretim pratiklerinde ele aldıkları konuları işleyiş biçimleri, başka bir deyişle imgenin temsili dolayısıyla gelmiş oldukları yer örneklerle incelenmektedir. Anahtar Kelimeler: İmge, temsil, sanat, bellek, iz, kent

REPRESENTATION OF IMAGE IN VISUAL ARTS Abstract

Image and imagination are at the forefront of the phenomena that are increasingly encountered in contemporary artistic theories and practices. Although the definition of the image can be done clearly in the frame of the term, it causes multi-layered evaluations in terms of the conceptual structure it contains. Each art branch can make a definition of an image in itself, but certainly an image can be defined in visual arts. However, because of the scope of this article, here the emphasis will be placed on the representation of image in visual arts. In this respect, firstly, a general description of the concepts of image and representation will be made, and then the image in visual arts and how it is represented will be emphasized. Art always has an integrity. In this totality, the artist does what he wants to do through certain method or methods. However, it may not be expected that these methods will always be the same. In other words, the artist always has the freedom of choice among the method or methods he/she has used. This is why we think that there is a ‘common ground’ in which today’s interdisciplinary studies point out. It is thought that a ‘new’ approach is possible through the convergence of visual arts such as paintings, photographs, graphics, sculptures, movies, videos and so on. It seems possible to define this new approach in the most general sense as ‘new media’ in the representation of image. This article examines the ways in which arts branches deal with the subjects they deal within contemporary artistic production practices, in other words, where they are represented by image. Keywords: Image, representation, art, memory, trace, city İmge (İng. image, Alm. bild), Türk Dil Kurumu sözlüğünde şu biçimde tanımlanmaktadır: 1. Zihinde tasarlanan ve gerçekleşmesi özlenen şey, hayal, hülya. 2. Genel görünüş, izlenim, imaj. 3. Duyu organlarının dıştan algıladığı bir nesnenin bilince yansıyan benzeri, hayal imaj. 4. Duyularla algılanan, bir uyaran söz konusu olmaksızın bilinçte beliren nesne ve olaylar, hayal imaj. İnsanoğlu 30.000 yıldır imge ile olan ilgisini hiç kaybetmedi. İlk çağlardan günümüze artan bu ilgi, sanatsal yaratıcılığın özellikle görsel sanatlarda farklı disiplinlerde kendine özgü yöntemleri aracılığıyla zengin bir birikimi de beraberinde getirmiştir. Resim, heykel, grafik, fotoğraf ve sinema sanat dalları kendi kulvarlarında zaten sürdürdükleri çalışmalarını, kendi geleneksel çerçevelerinde üretmektedirler. Söz konusu sanat dallarında gerçekleşen bu yaklaşımlar, özellikle 60’lı yıllarda videonun ve 90’lı yıllarda da bilgisayar teknolojisinin gelişmesiyle yeni bir yönelimin de ilk örneklerini oluşturdular. Doç. Mersin Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü Doç. Dr. Mersin Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema Televizyon Bölümü

86


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Sanat tarihi boyunca gerek sanat dalları ve gerekse de bu sanat dalları içerisinde birbirinin peşi sıra süregiden sanat akımları birbirlerini etkileyerek yeni anlatım biçim ve türlerini oluşturmuşlardır. Gerçekçi sanat akımları, gerçeküstücü sanat akımlarıyla karşılanmış, modern sanat akımlarını (Kübizm, Dadaizm, Fluxus, vb.) postmodern sanat akımları takip etmiştir. Özellikle görsel sanat dalları arasındaki etkileşimde karşımıza çıkan etkileşim kendini bu sanat dallarının birbirlerini dönüştürmesine ve yeni anlatım yollarının açılmasına ve ‘serüvenin’ sürmesine yol açmıştır. Mağara duvarlarına yapılan resimler ister bir ritüeli isterse de sıradan bir anın temsilleri olsunlar, söz konusu serüvende almış oldukları yol, gerçekliği anlamlandırmada sanat adına gelinen yeri de betimlemektedir. Makalemizin temel çıkış noktasını oluştura temsil olgusunun özellikle 21. Yüzyıldaki yapısı, gerek yapısal gerekse de işlevsel bakımdan sanatsal üretim pratiklerini oldukça ‘hareketlendirmekte’dir. İmge ve temsil olgusunu irdelemek, bizi binlerce yıl öncesine götürecek ve ‘taş sanatı’ olarak adlandırılan ilk imgelere ve onların ilk temsillerine bakmamızı sağlayacaktır. Buradan da ‘piktograf’ ve ‘petroglif’ sanatlarına bakılmış olacaktır ve görülecektir ki sözü edilen dönemlerden günümüze yapılanlar tam bir sanat tarihi çalışmasını içerir. Bu çalışmada böylesi bir çaba yerine; ‘taş sanatı’, ‘mağara resmi’, ‘piktograf’, petroglif’, vb. gibi adlandırmalar hep sanat ve temsil konularını gündeme getirmektedir ki burada üzerinde durulacak olan konu da bu olgudur. Ayrıca, bu çalışmadaki başlıktan da anlaşılacağı üzere ilk girişimlerden bugüne yapılan çalışmalarda imge ve temsil olgularında yaşanan tarihsel gelişmeler ışığında, günümüz ‘sayısal kültür’ ortamında söz konusu imge olgusunun temsilinde yaşanan yeni yaklaşımlar ele alınacaktır. Nedir bu gelişmeler diye bakıldığında; resim, heykel, mimari, grafik, fotoğraf, sinema, video, vb. biçimde sınıflandırılabilecek ve ağırlıklı olarak görsel sanatlardan oluşan bir görünüm karşımıza çıkmaktadır. Her bir sanat dalı kendi anlatım araç ve biçimleriyle, sanatsal biçimler yaratmış ve bu çabalarını tarih boyunca farklı anlayış ve akımlarla biçimlendirmişlerdir. Bunun sonucunda kimisine ‘gerçekçi’ kimisine de ‘gerçek üstücü’ biçiminde sınıflandırmalar yapılmış ve değerlendirmeler bu ölçütler çerçevesinde gerçekleştirilmiştir. En temelde biçim ve içerik etkileşimi olarak incelenebilecek bu olgu; sonuç olarak toplumsal, tarihsel ve estetik pek çok tartışmanın da ana eksenini oluşturmuş ve oluşturmaktadır. Aristo’dan Hegel’e sanatın neyi ifade ettiği, bu çerçevede değerlendirildiğinde, gelinen noktada en azından biçimsel olarak bir dönüşüm yaşandığı pek çok çevre tarafından kabul görmektedir. Bu dönüşümün adı da kısaca ‘sayısal kültür’ olarak adlandırılmaktadır. Burada da; sanat, imge, temsil, sayısal ve kent başlıkları altında günümüz görsel sanatlarında imgenin temsili ele alınacak ve söz konusu veriler ışığında günümüz sanat ortamına getirmiş oldukları incelenecektir. “Bir öykü anlatmak için, ressamın yalnızca bir anı vardır: Bu, kanvas üzerinde durduracağı andır; öyleyse bu anı, olabilecek en büyük anlam ve zevk verimini önceden sağlayarak çok iyi seçmelidir. İster istemez bütünsel olan bu an, yapay (gerçekdışı; gerçekçi bir sanat değildir bu) olacaktır; bu tek bir bakışta (tiyatro ve sinemaya geçersek, tek bir yakalamada) şimdiki zamanın, geçmişin ve geleceğin, yani temsil edilen hareketin tarihsel anlamının okunacağı bir hiyeroglif olacaktır” (Barthes, 2014: 86). Konuyu daha iyi açımlayabilmek amacıyla imgelerin temsil biçimindeki değişimine örnek olarak “Sanatın Anadolu Aydınlanması” başlıklı projenin Mersin ayağındaki “Anı ve İz” adlı çalışmamızı verebiliriz. Projenin amacı, Mersin’in çeşitli tarihsel dönemlerinden görselleri toplamak ve bunları günümüz Mersin’inin görüntüleri ile ‘yeni medya’ ve onun ‘yakınsama’ olgusu aracılığıyla merkeze almaktadır. Söz konusu projede Mersin’in tarihsel “projeksiyonu” düşünülürken, resim, fotoğraf ve “hareketli resimler” gibi “kültürel nesnelerin” yakınsaması, belgesel yaklaşımla işlenmektedir. Başka bir deyişle; kentin farklı tarihsel dönemleri için yapılan düzenleme, aynı şekilde bu dönemlerin ‘temsilleri’ için de uygulanmaktadır. Böylece, ‘yeni medya’ olgusunun ‘yeni’ olan biçimselliği ile ‘köklü bir geçmişi olan’ belgesel yaklaşımı bir arada değerlendirilmeye çalışılmaktadır. Bu bildiride; “Anı ve İz” projesi bağlamında “yeni medya” tarafından ortaya çıkarılan “yakınsama” olgusunu, 2010 yılında gerçekleştirilen etkinlikte yer alan aynı adlı enstelasyon aracılığıyla betimlemeye çalışıyoruz. Yine bu bildiride; yukarıda sözü edilen ‘yeni medya’ olgusunu ve günümüz çağdaş sanatsal üretim pratikleri içerisindeki yerini, dolayısıyla görsel sanatlarda imgelerin temsil biçimlerindeki değişimi, Henri Bergson ve Gilles Deleuze gibi düşünürlerin çalışmaları çerçevesindeki zaman-bellek-iz gibi kavramların ele alındığı tarihsel bir perspektif içerisinde irdelemeye çalışıyoruz. Yanılsamanın kaybolduğu modern sanatta sanat dalları arasında ortaya çıkan yakınsama (convergence) dolayısıyla, görsel sanatlarda “yeni” bir yaklaşım kendisini göstermekte: “yeni medya”. Resim, heykel, grafik, fotoğraf, sinema, video vb. gibi sanat dallarının anlatım araç ve dilleri dolayısıyla ortaya çıkan bu yaklaşım “Ani ve İz”, “1’e 1 Kare-ler-im”, “Kare-ler-im-iz”, “Küreden İz-len-im-ler” gibi çalışmalarda

87


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN örneklenerek uygulanmış ve ileride yapılacak çalışmalara da öncülük etmiştir. IMFARTS 2017’de sergilenen “Bağ” adlı çalışmamız da bu uygulamaların ilk örneğidir. “Yeni Medya” sanatı uygulamaları, yukarıda belirtilen araçların uygulamalarının yanında “zaman ve mekan” da yeni temsil biçimleri oluşturabilmektedir. Örnek verecek olursak “zaman atlamalı” (timelapse) fotoğraf, 3600 görüntü yakalama, sanal gerçeklik, artırılmış gerçeklik, çabuk tepki (QR) kodları, hologram, vb. gibi uygulamalar aracılığıyla sanatsal imge tasarım ve uygulamaları gerçekleştirilmekte, bu uygulamaların sanatsal üretim pratikleri içerisindeki yerleri giderek artan bir ivme kazanmakta, böylece imgelerin temsil biçimleri de önceki araç ve anlatım dillerinin sınırlarını aşarak “yeni” bir temsil ve yeniden sunum biçimlerini (representation) ortaya çıkarmaktadır. Bu çalışmalarda kullanılan yöntem de konu ile ilgili literatürün de yardımıyla başta kent(ler) olmak üzere; teknolojik, toplumsal ve kültürel alanda gerçekleşen dönüşümlerin belgeler, resimler, fotoğraflar, videolar aracılığıyla izlerini sürmek ve yukarıda adı geçen enstelasyonun da yardımıyla günümüzün Mersin’ine bakarak geleceğin Mersin’ine bir ön-bakışı gerçekleştirmektir. Başka bir örnek olarak da Auguste ve Luis Lumiere kardeşlerin “cinematographe” aygıtı verilebilir. Bu aygıt da sinema sanatının ilk kamera ve projeksiyon aygıtı olarak ortaya çıkmış, sonrasında kayıt ve gösterim işlevleri birbirlerinden ayrılarak ayrı birer aygıt olarak işlevselleşmişlerdir. Ne var ki, günümüz “yeni medya” oluşumları sayesinde, çekim ve gösterim için ortaya çıkan bu ayrılık tekrar bir araya getirilerek (convergence), kayıt ve gösterim aynı aygıt üzerinden yapılabilir hale gelmiştir. Modern zamanların en göz önünde olan imgelerinden olan kentler, günümüz dünyasında insan toplulukların sayıları giderek artan bir biçimde yöneldiği yaşam alanları olarak karşımıza çıkmaktadır. Kentlerin açık alanları, kentin belleğinde yeri olan olay ya da kişilerin izlerini barındırırlar. Tam da buradan hareketle, bu çalışmada Henri Bergson’un “süre” (dureé) kavramı bu çalışmadan kaynaklanan ‘Anı ve İz’ adlı yerleştirmedeki en önemli çıkış noktasının kuramsal temelini oluşturmaktadır. Durağan nitelikleri yok sayarak devinimleri öne çıkaran ‘süreç felsefesi’ olarak bilinen anlayışın kurucusu olan Bergson, bilimsel yöntemlerle ölçülen zaman kavramına karşı “dureé” (süre, yaşanan zaman) kavramını geliştirerek dönemin felsefi düşünüşü üzerinde büyük etki yaratmıştır. Farklı zamanlarda, farklı bakış açılarıyla oluşturulmuş imgelerin (karelerin) bir araya getirdiği ‘an’lar ve onların bıraktıkları ‘iz’ler aracılığıyla bir tür ‘zamanı işleme’ çabası olarak düşünülecek ‘Anı ve İz’, Bergson’un deyişiyle “akışların üçüz yapısı” bağlamında da değerlendirilebilir: “Bizce madde, ‘imgeler’ bütünüdür. ‘İmge’den bizim anladığımız şey ise bir tür varoluştur ve bu varoluş, idealistin tasarım olarak adlandırdığından daha fazlası, gerçekçinin şey olarak adlandırdığından ise daha azıdır; ‘şey’ ile ‘tasarım’ arasında yarı yolda duran bir varoluş” (Bergson, 2007: 7-8). Bu betimleme sanatsal imgenin tanımıdır da aynı zamanda. Ötesi insan yaşantısı içerisinde karşılaştığı imler, onları algılayışı ve bıraktığı izlerdir. “Aslında, anılara bulaşmamış algı yoktur. Duyularımızın dolaysız ve mevcut verilerine, geçmiş deneyimimizin binlerce ayrıntısını katarız. Genellikle bu anılar bizim gerçek algılarımızı yerinden eder. Bu durumda yalnızca birkaç bilgiyi, bize eski imgeleri hatırlatmaya yönelik basit bir, iki ‘im’i akılda tutarız. Algının kullanışlılığının ve süratinin bedeli budur; ama her türden yanılsama da buradan doğar” (Bergson, 2007: 27). ‘Anı ve İz’ adlı çalışmada sanatçı Tacita Dean’in bir röportajında söylediği gibi; “geçmişi değil geçmişi olan şeylerin” izlerini takip ediyoruz. Başka bir deyişle; “(…) insanın kıymet verdiğinin temsilin kendisinden ziyade temsil edilen şeyler, yani temsilin içeriği” olduğunu söyleyebiliriz (Dutton, 2017: 45). “Süre, özünde bellektir, bilinçtir, özgürlüktür. Süre, önce bellek olduğu için bilinç ve özgürlüktür. Ama belleğin sürenin kendisiyle bu özdeşliğini Bergson hep iki biçimde sunar: ‘geçmişin şimdide saklanması ve birikmesi’. Ya da: ‘şimdi ister geçmişin gitgide büyüyen imgesini açık biçimde kendinde taşısın, ister ardımızda sürüklediğimiz, biz yaşlandıkça daha da ağırlaşan yüke sürekli nitelik değiştirmesiyle tanıklık etsin.’ Ya da son olarak: ‘dolaysız algının oluşturduğu zemini anıların örtüsüyle kaplıyor olarak ve de ayrıca, bir anlar çokluğunu sıkıştırıyor olarak, iki biçimi altındaki bellek” (Deleuze, 2005: 91). Sanatın günümüzde gelmiş olduğu yerde tek başına saf (pure) sanatın olanaksızlığına ya da bir bakış açısına göre de zenginliğine yol açmaktadır. Bu bağlamda diğer sanat dallarıyla etkileşim içerisinde olan sinema sanatı, günümüzün teknolojik gelişimi aracılığıyla kendisine yeni olan anlatım olanaklarını da değerlendirmektedir. En genel anlamıyla ‘yeni medya’ olarak adlandırabileceğimiz bu yaklaşımda sinema sanatı, diğer sanat dallarındaki gelişmeleri yakından takip etmekte ve özellikle de sayısal teknolojinin anlatım olanaklarını da düşündüğümüzde yeni biçim arayışlarını da sunmaya çalışmaktadır. Sayısal teknoloji kullanılarak oluşturulan sanatsal biçimler “(...) görüntü oluşturma, heykel, enstalasyon ve sanal gerçeklik, performans, müzik ve ses sanatı, animasyon ve video yazılım, veritabanı ve oyun sanatı, net sanatı” (Wands, 2006: 14) olarak sınıflandırılabilir. ‘Yeni medya’yı tanımlarken öncelikle teknolojinin ve onun ge-

88


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN tirdiklerinin üzerinde durmak gerekir. Çünkü burada teknoloji dediğimiz zaman neredeyse ‘yeni medya’nın kendisini tanımlamaktayız. ‘Yeni medya’ dağıtımında ve gösteriminde bilgisayar teknolojisini kullanan kültürel nesnelerdir (Manovich, 2001). ‘Yeni medya’ bir çalışma alanı olarak farklı alan ve özelliklerin bir araya gelmesiyle, başka bir deyişle bu alanlar arasındaki ‘yakınsama’ (convergence) ile oluşan çok disiplinli ve aynı zamanda uluslararası bir olgudur. Bu alanda meydana gelen çalışmalar ana akım oluşumların dışında gerçekleşen öncelikler ve tasarımlar tarafından gerçekleştirilmiş ve gerçekleştirilmektedir. Sanatsal üretim açısından durum böyleyken sanatın deneyimlenmesi açısından da durum farklı değildir. Sanatın mekansal deneyimi, mekan açısından çeşitlenmiştir. Artık herhangi bir sanat dalı için mekansal anlamda seçeneklerin çoğalması söz konusudur. Artık sergi mekanları için ‘Beyaz Küp’ tek seçenek değildir. Sanal sergi mekanları, sanal müzeler, ev sinema sistemleri vb. bilgisayar teknolojisi aracılığıyla bu seçenekleri çoğaltmaktadır. İzleyici ile teknoloji arasındaki bu etkileşim, terimlere de ‘kullanıcı’, ‘gezgin’, ‘katılımcı’, ‘gömülen’ gibi karşılıklarla yansımaktadır (Burnett 2007: 24). ‘Yeni medya olgusuyla birlikte kendini duyuran ‘yenilik’ bizce en çok sayısal bir dönüşüm süreciyle etkisini göstermektedir. Öncesinde tiyatronun salonlarda iken sonrasında ortaya çıkan sokak tiyatroları, meydanlarda, günümüz kentlerinin vazgeçilmez aktörlerinden olan alışveriş merkezlerinde sokak müzisyenlerinin ‘performansları’, kentlerin söz konusu tarihsel panoramasını sunan Kent Müzeleri, vb. gibi unsurlar hep sokakların da hayata dahil olmalarının bir arayışı olarak değerlendirilebilir. Başka bir deyişle: “Bir kentin hareketli öğeleri ve özellikle de kentte yaşayan insanlar ve faaliyetleri, sabit fiziksel kısımlar kadar önemlidir. Bizler de bu manzaranın yalnızca birer seyircisi olarak kalmaz, diğer katılımcılarla birlikte sahnede, gösterinin birer parçası haline geliriz. Bizlerin kent algısı genellikle bütüncül değildir. Daha çok, başka endişeleri de içinde barındıran parçalı bir algıdır. Neredeyse her bir duyu işin içine girer ve imge de bütün bunların birleşimidir” (Lynch, 2012: 2) Çalışmamızın çıkış noktası olan bu dönüşümün izleri neyi ifade etmektedir? Burada kent yaşantısı ile sanat arasındaki bağ, “(...) XX. yüzyılın en etkili fenomenlerinden biri olan sinemanın, modernitenin hem mekanizması hem de kahramanı olan kentlerle etkileşimini” oluşturmaktadır (Öztürk 2002: 9). Yukarıda da kısaca değinilen ‘yeni medya’nın anlatım olanakları aracılığıyla kent ve sanat arasındaki bu etkileşim artarak sürmektedir. Sanat alanındaki yakınsama toplumsal alanda da kent gibi dinamik bir ortamda kendini artan bir ivmeyle gösterme olanağına da kavuşmaktadır. Resim, fotoğraf ve sinema gibi sanat dallarının yakınsaması aracılığıyla ortaya çıkan bu yeni anlatım biçiminin doğal bir mekan olarak kullandığı kentler, çoğu zaman sanatçıların ilgisini çekmiş ve çekmektedir. Italo Calvino da kentle olan etkileşimini şöyle betimlemektedir: “Geometrik rasyonellik ile insan yaşamlarının iç içe geçmiş yumağı arasındaki gerilimi dile getirmek açısından bana daha geniş olanaklar sunan, daha karmaşık bir simge, kent simgesidir” (Calvino, 2012: 15). ‘Yeni medya’nın oluşturmuş olduğu biçimsel yaklaşımlar ile kent(ler)in dinamik yapısını oluşturan unsurların bir araya gelmesi ile, sanatsal çalışmalarda da bu söz konusu değişimin izleri sürülebilecektir. Bu çalışmaların içeriği tam da değişen ekonomik, kültürel ve sosyal yapılardaki hareketliliğe de işaret etmektedir. Lynch’e göre bir çevresel imge üç bileşene ayrılabilir: “kimlik, yapı ve anlam” (Lynch, 2012: 8). Lynch’in, “Bir imge yaşanabilir çevrede yön bulmaya dair bir değere sahip olmaksa, onun birtakım nitelikleri de bulunmalıdır” biçiminde betimlediği ‘kent imgesi’ ile ilgili olarak Angelopulos’un “imgelere ne kadar az sahip olmaya kalkarsak onlara o kadar hakim oluruz” biçimindeki imge betimlemesi arasında bir bağ kurmak bizi yine her kentlinin ya da her bireyin kenti algısından kaynaklanan bir anlamlandırmaya yol açtığını düşünmekteyiz. “Artık bir eşzamanlılık çağındayız, yakının ve uzağın çağı, yan yana olanın, dağılmış olanın” (İçinde, Manovich, 2001: 3). Diğer sanat dallarının bir bireşimi olarak düşünebileceğimiz sinema sanatı, filmler aracılığıyla “(...) düşüncelerimizin ve anılarımızın bir görselleşmesi olarak” bu işlevi yerine getirmektedir (Frampton, 2013: 33). 19. yüzyılın sonlarında modernizmin iki unsuru olarak görülebilecek görsel sanatlarda (özellikle de imgelerin temsili açısından fotoğraf ve sinemada) ve kentlerde görülebilecek dönüşümler, söz konusu alanlarda yer alan imgelerin temsil biçimlerinde de köklü değişimlere neden olmuştur. Bu çalışmada bu serüvenin gerek sanat tarihi gerekse de insanoğlunun yarattığı en kapsamlı imgelerden olan kent imgesi dolayısıyla dönüşümlerin izlerini sürmek, bizi doğrudan özellikle görsel sanatlarda söz konusu imgelerin temsil biçimlerindeki değişimin de neler olduğunu belirgin bir biçimde gözlemlemek olanağı verdiği kanısındayız. Söz konusu eğişim ve dönüşümlerin sanata nasıl bir etki getireceğini ise kuşkusuz sanat tarihinin kadim geleneği içerisinde değerlendirilmesi gerekecektir.

89


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

KAYNAKÇA

BARTHES, Roland; “Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik”, Yapı kredi Yayınları, Ankara, 2014. BERGSON, Henri; “Madde ve Bellek”, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2007. BURNETT, Ron; “İmgeler Nasıl Düşünür?”, Metis Yayınları, İstanbul, 2007. CALVİNO, Italo; “Görünmez Kentler”, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2012. DELEUZE, Gilles; “Bergsonculuk”, Otonom Yayıncılık, İstanbul, 2006. DUTTON, Dennis; “Sanat İçgüdüsü”, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2017. FRAMPTON, Daniel; “Filmozofi: Sinemayı Yepyeni Bir Tarzda Anlamak İçin Manifesto”, Metis Yayınları, İstanbul, 2013. KESER, Nimet; “Sanat Sözlüğü”, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2009. LYNCH, Kevin; “Kent İmgesi”, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, 2012. MANOVICH, Lev (2001); “Macrocinema: Spatial Montage”, http://www.manovich.net/macrocinema.doc (11.05.2013). MANOVICH, Lev; “The Language of New Media”, The MIT Press, Cambridge, 2001. ÖZTÜRK, Mehmet; “Sinemasal Kentler”, Om Yayınevi, İstanbul, 2002. WANDS, Bruce; “Dijital Çağın Sanatı”, Akbank Yayınları, İstanbul, 2006. YÜCE Ayşe. ve YÜCE Tuncay; Kareler-im-iz: Kent ve Mekan. II. Türkiye Estetik Kongresi, Yayımlanmamış Bildiri, 24-26 Ekim 2013, Mersin. YÜCE Ayşe. ve YÜCE Tuncay; “Sanatsal Etkinlikler İçerisinde ‘Yeni Medya’ Olgusu”, Sanat Yazıları, Sayı: 19, ss. 55-63, 2011.

90


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Kahvehane mi Kafe mi? Globalleşmenin Mekana Yansıması

Yrd. Doç. Dr. Bahar Dinçakman

Kahvehane, ev ve kahvenin birleşiminden oluşan Türkçe bir sözcük olsa da günümüzde kafe olarak daha sıklıkla dile getirilmektedir. Kafe insanların iş buluşmalarının yanı sıra çoğunlukla boş zaman etkinliklerini gerçekleştirdikleri ortamlardır. Hedef kitlenin isteklerine, karakteristik özelliklerine göre tasarlanan kafeler, kapitalist sistemle çeşitli markalar, isimler ve düzenlemelerle daha da yaygınlaşmıştır. Diğer yandan ataerkil toplumun yansıması olarak kahvehaneler, çoğunlukla erkeklerin oturduğu ortamlardır. Bu geleneksel kahvehanelerde etraf mahallelerde yaşayan erkekler buluşmakta, zaman öldürme eylemini bir alışkanlık haline getirerek sohbet, kumar, tavla, nargile eşliğinde bu ortamlarda saatlerini geçirmektedir. Kahvehaneler ve kafeler geleneksel ve modern izleri taşıyan ortamlardır. Kahvehanelerde çay, nargile, Türk kahvesi, eski tarzda mobilyalar, oryantalist ürünler yer almaktadır. Kafelerde ise genellikle sade, gelenekten arındırılmış, Batı’ya özgü objeler, mobilyalar, yiyecek içecek türleri ve sunumları yer almaktadır. Batı ve Doğu’nun izlerini bir arada barındıran İzmir geleneksel, oryantalist yansıma olarak kahvehaneleri ve modern, kapitalist, global yansıma olarak da kafe çeşitlerini bünyesinde barındırmaktadır. Çalışma kapsamında İzmir’de yer alan kafe ve kahvehane örneklerinin fotoğrafları, içerdikleri kültürel göstergeler bakımından semiyotik olarak incelenecektir. Çalışma kapsamında Henri Lefebvre’nin gündelik hayatla ilgili çıkarsamaları, David Thorns’un Kentlerin dönüşümüyle ilgili ifadeleri başta olmak üzere sosyal, kentsel ve kültürel literatürden faydalanılacaktır. Anahtar Kelimeler: Kahvehane, kültür, kent, sosyal yapı, globalleşme

Giriş

Kahvenin bir rastlantı sonucu bulunuşu, kavrulma tekniğinin geliştirilmesi ve ticaret yoluyla toplumlar arasında yayılışı oldukça eskiye dayanmaktadır. Geçmişten günümüze oldukça maceralı yolları aşarak çeşitli sosyal ve kültürel dokularda, birbirinden farklı sunumlarla masada yerini alan kahve, bugün dünyanın birçok ülkesinde sıcak veya soğuk biçimde sıklıkla tüketilmektedir. Sıvı içecek maddesi olmasının yanında kahve, sunum çeşitliliği, tüketildiği ortam bakımından da çeşitlilik göstermektedir. Bu çalışmada kahvenin tüketildiği ortamlar çeşitleri bakımından gruplara ayrılarak ve örnek görsel verilerden yola çıkılarak ele alınmaktadır. Aslanoğlu (2000: 13) kenti “Tarımsal olmayan üretimin yapıldığı, kontrol fonksiyonlarının toplandığı, belirli büyüklük, heterojenlik ve bütünleşme düzeylerine varmış bir mekan” olarak tanımlamaktadır. Geçmişten bugüne kent, heterojen yapısından kaynaklı olarak bünyesinde barındırdığı sosyo-kültürel izlerle kendine has motifler oluşturmaktadır. Dolayısıyla kültüre dayalı görsel verilerin izdüşümlerine kent fotoğraflarında rastlamak kaçınılmazdır. Kenti oluşturan kamusal / özel mekanlar da sosyal ve kültürel birer gösterge olarak karşımıza çıkmaktadır. Kamusal alanların yanı sıra kahvehane, kafe gibi insanların sıklıkla ziyaret ettikleri, boş zaman etkinliklerini, iş buluşmalarını gerçekleştirdikleri buluşma mekanları da kentin sosyo-kültürel dokusundan izler taşımaktadır. Ayrıca uluslararası zincir kafelerle birlikte markalaşmış ulusal zincir kafeler de global kültüre dayalı izler taşımaktadır. Kentte yaşayan bireyin gündelik hayatta gerçekleştirdiği birbirinden farklı tüketim alışkanlıkları onun kimliği, dünya görüşü hakkında ipuçları taşımaktadır. Benzer biçimde mekansal açıdan bakıldığında, belli bir tarzı yansıtan kahvehane/kafe tüketim ve gündelik yaşam alışkanlıkları birbirine benzer kişileri bir araya getirmektedir. Kitle iletişim araçlarının yaygınlaşmadığı dönemde kafelerde ve kahvehanelerde güncel konular tartışılmakta, demokratik düşünceler dile getirilmekteydi. Günümüzde kahvehane ve kafelerde devam eden bir anlayıştır bu: Gazete okumak, fikirleri paylaşmak, internet yoluyla bilgi paylaşımı... Ancak bugün internet aracılığıyla güncel bilgileri elde etmek kolaylaştığından, kahvehaneler güncel bir haberin ilk duyulduğu mekan olma özelliğini yitirmiştir. Ayrıca fikir paylaşımları, iş görüşmeleri, güncel konuların tartışmalarının yoğunluğu kafe/ kahvehane çeşitlerine göre değişiklik göstermektedir. Kahve tüketim kültürünün mekanlarda yansıması, kafe ve kahvehanelerle gerçekleşmektedir. Kafe, kahvehanede kahve tüketiminin kültürel bir sembol olması, sosyal statü sembolü olması, insanların iletişim halinde olmasına olanak vermesi gibi çeşitli işlevler söz konusudur. Dolayısıyla kahvehanelerden ve kafelerden elde edilen fotoğraflarda, kahve tüketiminin yanı sıra kahve içimine eşlik eden diğer göstergeler de fotoğraf karesinde yerini almaktadır. Fromm, toplumsal koşullar ve işleyişi ile ilgili şu ifadeleri kullanmaktadır: “Her toplum, belli sayıda nesnel koşulların gerekli kıldığı bazı yollarla yapısallaştırılmıştır ve bu yollara göre işler. Bu koşullar üretim ve dağıtım yöntemlerini de kapsar. Bu yöntemler de, hammaddelere, sanayi yöntemlerine, iklime,

91


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN nüfus yoğunluğuna, siyasal ve coğrafi etkenlere, kültürel geleneklere ve toplumun açık olduğu başka etkilere bağlıdır” (1996: 82). Gıda tüketiminde de yapısallaşmış, yerleşmiş bir takım kültürel lezzet çeşitleri ve günlük hayatta belirli gıda tüketim alışkanlıkları söz konusudur. Kahve tüketimi, bir toplumun maddi kültür göstergelerinden biridir. Kahve çeşitlerinin yanı sıra, kültürel bir sembol olarak kahvenin sunumu da ülkelere göre çeşitlilik göstermektedir. Ancak küreselleşmeyle birlikte kahve tüketimi, ulusal sınırları aşmıştır. İtalyan espresso, arabic kahve aroması, Türk kahvesinin telvesi birçok kafenin menüsünde yer almaktadır. Ulusal ve uluslararası kafe zincirlerinde bu durum söz konusu olsa da, turistik ve yerel kahvehaneler için bu durum genel olarak geçerli değildir. Yiyecek ve içecek çeşitleri bu kafelerde sınırlıdır. Kültürel bir sembol olarak fal bakılması veya darbuka, klarnet sesleri eşliğinde kahvenin yudumlanması turistik kafelerde rastlanabilecek eğlencelerdendir. Ancak kahve çeşitleri konusunda durum tartışmalıdır. Türk kahvesi ise her kafede, kahvehanede bulunmaktadır. Sosyal statü sembolü olarak düşünüldüğünde, kahve çeşitleri hakkında bilgi sahibi olmak ulusal ve uluslararası zincir kafeleri ziyaret eden tüketici kitle tarafına özgü bir durumdur. Bu kitleler, sosyo ekonomik düzeyi daha yüksek ve global ortak değerler konusunda daha fazla bilgi sahibi olduklarından global yemek, salata çeşitleri gibi kahve çeşitleri hakkında da belli bir görüşe sahiptir. “Geç dönem modern insanın yükü sadece kendi eylemleri ile sınırlı olmaktan çok ötededir. Hayatın her alanındaki, her tür gelişmişlik, insanın yaşam standardını ve toplumsal kabul edilebilirlik düzeyini belirler” (Arar, 2006: 73). Bireyin toplum içinde kabul görmesi, belli bir sosyal statü içine dahil olması o grupla uyumu ile mümkündür. Kahvehanede zamanını geçiren birey, uluslararası zincir kafede kendini rahat hissetmeyebilir; aynı zamanda genç bir tüketici yaşlı nüfusun ziyaret ettiği yerel bir kıraathaneye ait hissetmeyebilir. Kitlelerin mekanla uyumu, isteklerini ve gündelik yaşam alışkanlıklarını yerine getirme biçimiyle doğru orantıda devam etmektedir. Yerel kıraathanede oturan kişinin çoğunlukla asıl amacı kahve içmek değildir. Günlük boş zamanını, saatlerini kahvehanede oturarak geçirmeyi amaçlamaktadır. Ulusal ve uluslararası zincir kafelerde oturanlar da iş toplantıları, çalışma, sohbet ve mekanlarda görülme gibi çeşitli amaçlarla kahvelerini içmektedir. Yine asıl amaç kahve değil, kahve ile sohbet ve diğer etkinlikleri gerçekleştirmektir. Kent içinde farklı kitlelere hitap ettiklerinden yerel kahvehanelerle ve ulusal/uluslararası zincir kafelerin yolu çoğunlukla kesişmez. Kent içinde kahvehaneler, mahalle aralarında, etnik veya yerel dokunun bozulmadığı yerlerde bulunmaktadır. Bahsedilen kahvehaneleri genellikle civarda oturan erkekler ziyaret etmektedir. Öyle ki bazı erkekler (emekli, çalışmayan, kahve ortamında tanıdıklar aracılığıyla iş bulan ustalar, vb.) günlerinin büyük bölümünü kendilerini yakın hissettikleri bu mekanlarda geçirmektedir. Bu kahvehanelerde kumar, tavla, çay, kahve tüketimi eşliğinde tartışma, muhabbet, güncel konulardan bahsetmeler olur. Maddi durumu düşük kitleler kahvehanelerde oturduğundan içecek, yiyecek çeşitleri sınırlı çeşitte ancak ucuzdur. Yerel kahvehaneler oldukça eski yapılardır. Mekan tadilat ettirilmez, bu gibi işlemler genellikle ertelenir. Kahvehanenin sosyo-kültürel yapısını yansıtan görsel imgelerden masa, sandalye, tabure gibi mobilyalar, yiyecek/içecek tüketimi için kullanılan malzemeler oldukça eskidir. Ancak kahvehanede oturan kişiler bu pejmürde duruma alışıktır. Durumdan rahatsız gibi görünmezler. Turistik kahvehaneler genellikle kentin kültürel belleğini barındıran, tarihsel dokuya sahip alanların çevrelerinde yer almaktadır. Kahvehanelerin bulunduğu yapılar çoğunlukla eskidir. Bu kahvehaneler, yerel dokuları (yerel motiflerden oluşan, masa örtüsü, kilim, minder kılıfları), objeleri (tavla, nargile, ahşap masa, sandalyeler) barındırır. Bazı kahvehanelerde yerel müzik aletleriyle (darbuka, klarnet) canlı müzik sunumları da yapılmaktadır. Turistik kahvehanelerde yerel kahvehanelerden farklı olarak kadın/erkek bir arada oturmaktadır. Kemeraltı’nın çeşitli sokaklarında birçok turistik kahvehane bulunmaktadır. Bu kahvehaneleri yerli/yabancı turistlerin yanı sıra kent sakinleri de ziyaret etmektedir. Ulusal ve uluslararası zincir kafelerdeki geniş/rahat oturma düzeninin aksine turistik kahvehaneler dar sokaklarda birbirine bitişik, çok büyük olmayan masa, sandalye veya taburelerden oluşan bir oturma düzenine sahiptir. Bu nedenle kısa süreli ziyaretler için daha uygundur. Ulusal ve uluslararası zincir kafeler ise genellikle kent ve semt merkezlerinde, alışveriş merkezlerinde geniş alanlarda bulunmaktadır. Bu kafeler, yerel ve turistik kahvehanelerden farklı olarak konumlanmaktadır. Önceden planlanmış, örgütlü bir çalışma ağı, denetim altında bulunan çalışanları (şef, barista, vb), dış ve iç mekan tasarımı, ikram biçimleri, görsel tanıtım ürünleri bakımından yerel ve turistik kahvehanelere göre daha fazla nitelik barındırmaktadır. Batı ve Doğu’nun izlerini bir arada barındıran İzmir geleneksel, oryantalist yansıma olarak kahvehaneleri ve modern, kapitalist, global yansıma olarak da kafe çeşitlerini bünyesinde barındırmaktadır. Bu nedenle, İzmir’deki kafe ve kahvehane seçkileri üzerinde çalışılmıştır. Çalışmada, Türk kültüründe kah-

92


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN venin yeri irdelendikten sonra kahvehanelerin ve kafelerin üzerinde literatür tarama yöntemiyle araştırma ilerlemiştir. Elde edilen bulgular ışığında çalışma kapsamında İzmir’de yer alan kahvehane/kafe örneklerinin dış görünümlerinden fotoğraf yoluyla aktarılan görsel kodlar, semiyolojik olarak incelenmiştir. Bireyin nesneleri, olguları, kavramları algılamasını, zihninde yer etmesini sağlayan en etkili göstergelerden biri olarak fotoğraflar, özellikle dijitalleşen, görselleşen yaşantılarda geniş yer kaplamaktadır. Fotoğraf makineleri, kentlerin kültürel izlerini taşıyan objeleri, mekanları güncel tutmak, aynı zamanda bu nesnelerin yüzeye düşen yansımalarını (fotoğraf kağıdına, dijital ortama, vb.) sonraki nesillere aktarmak bakımından aracı bir işlev görmektedir. Bu bakımdan İzmir’de yer alan, gün geçtikçe çoğalan ve çeşitleri artan kahvehane-kafe türlerinin fotoğrafları, bu çalışmada çözümlenmek üzere seçilen önemli göstergelerdir. Bir mekanın tanıtımı açısından düşünüldüğünde, grafik tasarım anlayışlarının gün geçtikçe değişip gelişmesi, kafe/kahvehanelerin yer aldığı yapıların ise gün geçtikçe eskimesi, yenilenmesi veya yıkıma uğraması bu çalışmada kullanılan fotoğrafların birer arşiv niteliği taşıyacağının habercisidir.

Türk Kültüründe Kahvehanenin Yeri

16. yüzyılın başlarında Osmanlı döneminde Yemen’den getirilen kahve önce saraylarda, büyük konaklarda ve sonrasında halk evlerinde kavrularak ve ocak üstünde pişirilerek tüketilmeye başlamıştır (http:// www.turkishcoffeeworld.com/History-of-Coffee-s/60.htm). Bu “gizemli Türk içeceği” (Cowan, 2005: 5), daha sonraları Avrupa’dan gelen yabancı gezginlerin ve tüccarların dikkatini çekmiştir ve böylece Avrupa’ya ve dünyaya yayılmıştır. “Zararsız ve şifa veren bir likör, neşe veren bir içecek (Cowan, 2005:115), gücü canlılığı tanımlamakta olan Arapça kökenli kahve, İngilizce’ye “coffee” olarak aktarılmıştır. “Şarap ve bira gibi sarhoş edici maddelerin İslamik yasağına rağmen, dönemin pek çok Müslüman alimi kahvenin de aynı kategoriye dahil olduğu tartışmasını reddetmiştir. Kahvehaneler alt sınıfları etkisi altına almış ve kurulu toplumsal düzeni tehdit eder hale gelmiştir. Çünkü kahvehaneler sınıf ayrımının en az dile getirildiği ve fakirin de hoşça vakit geçirebildiği mekanlardır. Bu kaygının nedeni, kahvenin popülaritesinin özünde yatmaktadır” (Mirkovic, 2005: 5). Kahve ve kahvenin tüketildiği mekan aracılığıyla kültürel kimliğin yansımaları, çeşitlilik göstermektedir. “Ulusal kültür, yöre kültürlerini kapsar, fakat onların üstüne çıkar, bir üst kültür oluşturur” (Erinç, 1995: 26). Eğlenme, boş zaman değerlendirme kültürünün kökeninde toplumsal yapıdan izler bulunmaktadır. Türk kahvesi tüketimi, doğu kültürüne ait bir gelenektir. Türkiye’nin çeşitli yörelerinde kahve yapılışı, sunumu çeşitlilik gösterse de Türk kahvesi denildiğinde uzun sohbetler, fal bakma/baktırma gibi ulusal kültürle gelen günlük yaşam alışkanlıkları hafızalarda canlanmaktadır. Kentlerin bellekleri sabit değildir. Değişen yaşam şartlarına, kentte yaşayanların gündelik alışkanlıklarına, ilgi duyulan alanlara, etki altında kalınan farklı kültürlerden edinilen tüketim biçimlerine göre biçim değiştirmektedir. “Toplumsal düzenin ana fikri, kültürel olarak üretilen kaynakların ve aşkınlık stratejilerinin yeniden dağıtımı, farklılıkları gözeterek tahsis edilmesidir” (Bauman, 2005: 14). İzmir’de kahvehaneler geçmişten izleri hala taşımaktayken, ulusal ve uluslararası zincir kafeler steril, geniş, sade mekan tasarımı ve düzenlemeleri ile tektip global kafe düzenini sürdürmektedir. “Ulusal kültür, her toplum için övünç kaynağıdır. Tarihsel birikinti, köklülük bir kültürün zenginliğidir ve kıvanç nedenidir. Ama geçmiş, tek başına, sadece bir geçmiş olarak bir anlam taşır. Kültürde ölçüt “insan” olduğu için geçmişle birlikte bugün de hesaba katılmak zorundadır. Dünü ortaya koymak, bugünü örtmek, ya da bugüne kılıf hazırlamak anlamına gelirse, uluslararası düzeyde ya geri kalmışlığı (tarihin bir diliminde sıkışıp kalmışlığı), ya da başka ülkelerin kültürü altında ezilmişliği gösterir” (Erinç, 1995: 27).

Kahvehaneler mi Kafeler mi?

Kahvehane ve kafelerin analizinden önce toplum, birey, kültür ile kahvenin kesiştiği noktalar üzerinde durulması gerekmektedir. “Bireyin doğup yetiştiği ortam, onun kültürlenmesinde ilk etken, ona doğrudan ‘girdiler’ sağlayan ilk çevredir” (Erinç, 1995: 24). Fromm Sağlıklı Toplum’da “toplumsal kişilik” kavramını, “aynı kültür içindeki insanları birbirinden ayıran bireysel niteliklerin tersine aynı kültürün birçok üyesince paylaşılan kişilik” yapısı olarak tanımlamaktadır (1996: 81). Karakoç ise küresel kültürü, “toplumların benimsediği, paylaştığı, aktardığı kültürel kalıplar” olarak tanımlamaktadır: “Hemen hemen bütün toplumların aşağı yukarı benzer davranış biçimlerini sergilemeleri küreselleşme ve çokuluslu kapitalizmin varlığının göstergesi olarak ele alınabilir” (Karakoç, 2009: 101). Kahve ekseninden bakıldığında ise kültüre dayalı görsel verilerin kahve içilen mekanlar (kahvehanelere ve kafeler) aracılığıyla gündelik yaşama yansımaları, bu çalışmada önem taşımaktadır. Bu yansımalar bazen özgün, estetik bazen de uyumdan uzak olabilmektedir. Kahvehanelerin, çay bahçelerinin ardından Batıya özgü anlayışla Türkiye’de de yayılan kafeler, Türk kültürüne ait kahve türlerinin yanında, dünyanın farklı yerlerinden kahve çeşitlerinin de tüketilmesine ola-

93


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN nak sağlamıştır. Öyle ki yerli turistlere yabancı kahve çeşitleri, yabancı kültürel düzenlemeler pazarlanırken; Türk kültürüne ait bazı öğeler (Türk kahvesinin sunumu, nargile seti, kilim dokuları, vb.), dünyanın farklı yerlerinden gelen turistler için oryantalist tarzda düzenlemelerle pazarlanmaktadır. Akay “Konu-m-lar” isimli yapıtında kültürel öğelerin kapitalist üretim ile yeniden sunumunu dile getirmektedir: “Somut hayat düzeyinde veya gerçek üretim ilişkileri düzeyinde de, Türkiye toplumsal formasyo¬nu kapitalist üretim tarzına boyun eğmektedir, eşanlı ola¬rak, ilk biçimsel boyun eğmenin ardından, bu yeni ilişkilerin toplum içinde, ağırlıklarının artması, teknik açıdan üreticile¬rin kapitale boyun eğmesini, böylece kültürel oluşumlarının da yeni kültür öğelerinin etkisine girmesini birlikte getirir” (1991: 9). Ulusal ve uluslararası zincir kafeler, sosyo-kültürel değerleri, ürettikleri kahve ve diğer ürünlerle bütünleştirerek tüketimi arttırmayı hedeflemektedir. Alışveriş sırasında tüketicilere kahve ihtiyacının yanında kahve tüketim malzemelerinin satılması, sosyal sorumluluk projeleri için yardımda bulunmaya çağrıların yapılması, özel günlerde promosyonlu içeceklerin satışı (sevgililer günü, anneler günü, vb.) gibi çeşitli etkinliklerle tüketimi artırmak amaçlanmaktadır. “Tüketicilerin zaten kendilerinde var olan tüketme arzusu, kitle iletişim araçlarının etkisi ile daha da artmaktadır. Günümüz tüketicileri için tüketim adeta mutluluğu yakalama aracı olarak kullanılmaktadır. Tüketim süreci bireyin sadece fiziksel ihtiyaçlarını gideren bir olgu değil, aynı zamanda içinde yaşanılan sosyo-kültürel ve sembolik dünyadaki ihtiyaçların da tatminini sağlayan bir olgu olmuştur” (Karakoç, 2009: 100). Bazı kafeler, internet üzerinden yer bildirimi yapan müşterilerine menüden birtakım indirimli ürünler sunmaktadır. Yediği, içtiği ürünü fotoğraflayıp internete yükleyen müşterilere de farklı promosyonlar uygulanabilmektedir. Örneklerin gerçekleştiği kafeler, uluslararası ve ulusal zincir kafelerdir. Kısaca bu mekanlar, global kapitalist düzenle kahve tüketimini bütünleştiren kafelerdir. Kahvehaneler, turistlere yönelik hizmet veren daha küçük çapta kazanç sağlayan yerel kafeler bu biçimde kampanyalar düzenlememektedir. Sanal ortamda web sayfalarının olmamasının yanında, mekanlardaki fiziksel şartları da yeterli olmamaktadır. Kafe, kahvehane ortamında kullandıkları objeler, pejmürde ve aralarında uyum sağlanamamış öğelerdir. “Kendi kültürüyle bağlarını kopartmış yığınlar, sistematize edilmiş bir biçimde yeni üretim ve tüketim ilişkileriyle kültürel bir iğdiş edilme durumu yaşamaktadırlar. Kapitalizmin yayıcısı kent kültürü, dünyanın her noktasını birbirine benzetmekte ve bu benzeyiş kapitalizmin temel mobiliteleri tarafından yapılandırılmaktadır” (Gürel, 2009: 145). Kapitalizmin etkilediği birçok alandan biri de gıda sektörüdür. Kahvenin dünyaya yayılması Türk topraklarından geçmiştir. Ancak bugün Türk kahvesinin yanında birçok yabancı isimli kahvelerin varlığı kaçınılmazdır. Kahve tüketiminin globalleşmesi ile kahve kültürleri de iç içe geçmiştir. Menülerde Türkçe isimdeki kahvelere zor rastlanmaktadır. Ancak bunun yanında yerel kahvehanelerde, kültürel değer taşıyan turistik kahvehanelerde ise sınırlı ve yerli içeceklerin tüketimi yoğundur. Kapitalizm etkisi, batılı anlayışa sahip kafelerde yansırken; geleneksel değerleri tarihsel izleri taşıyan kahvehanelerde ise doğu ve Anadolu kültürünün basit ve özensiz biçimde sunumu görülmektedir. “Göç, insan deneyiminin önemli bir parçası olmuştur. Daha çok veya daha az hareketin olduğu zamanlar olmuştur. Ve bu hareket egemen olan farklı güçlere göre yapılanmıştır” (Thorns, 2010: 58). Kahvenin ülke sınırlarını tanımadan göç etmesi ve glokal biçimde yayılmasındaki en önemli etken tüketici kitlenin üretici kahve markasını benimsemesi ve bu markayı popüler hale getirmesidir. Lefebvre “gençliğin kurumsallaştırılması” tanımını şöyle açıklamaktadır: “Baskın gelen şey, gençliğe paralel bir gündeliklik sağlayarak, gençliğin piyasayla, tüketimle bütünleştirilmesidir. Toplumun ayrıcalıklı olan (ya da böyle kabul edilen) bir kesiminin sahip olacağı, ticarileştirilebilir nitelikler ve özelliklerle donatılmış, böylelikle markalı ürünlerin üretimini ve tüketimini haklı çıkaran bir özü, gençlik durumunu oluşturma işine girişiliyor”. Giysi, gıda sektöründe de geçerli olan bu durumda, tüketici kitle (özellikle genç ve orta yaş tüketiciler) ve markalı ürün arasında tüketimin yanında tüketilen marka ile gösteri, afişe etme gibi bir ilişki ortaya çıkmaktadır. Öyle ki belli yerel ve uluslararası kafelerde çok fazla yoğunluk oluşmaktadır. Reklam, gündelik hayata yönelik küçük sürprizler, vb. kampanyalarla bu markalaşmış zincir kafeler, tüketim oranını yüksek tutmak adına çeşitli stratejiler geliştirmektedir.

Yöntem

Çalışma kapsamında İzmir’de yer alan kafe/kahvehane örnekleri “yerel kahvehaneler, kültürel değer taşıyan turistik kahvehaneler, ulusal zincir kafeler ve uluslararası zincir kafeler” başlıkları altında incelenmiştir. Başlıklar doğrultusunda örnek kahvehane/kafelerin dış mekanlarından elde edilen fotoğraflar “kurumun adı, kurumun niteliği, kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler, kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı” başlıklarından yararlanılarak karşılaştırmalı betimsel analiz yöntemiyle incelenmiştir. İzmir’de yer alan kahvehaneler ve kafeler şu 4 başlıkta toplanmıştır:

94


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Yerel Kahvehaneler Sadece erkeklerin oturduğu mahalle aralarında, semt merkezlerinde, eski çarşılarda yer alan kahvehaneler (Büşra Cafe, Tütüncüler Kahvesi, Dora Kıraathanesi) Kültürel değer taşıyan turistik kahvehaneler Konak Kemeraltı’nda yer alan turistlere yönelik kahvehaneler (Hanımeli Cafe, Bodrum Cafe) Uluslararası Zincir Kafeler (Starbucks, Caribou, Gloria Jeans Coffee) Ulusal Zincir Kafeler (Has Kahve Evi, Kahve Dünyası)

Bulgular

Kentin sosyo-kültürel izlerinin kent fotoğraflarında varlığı, mekanlar arası değişimlerin, farklılıkların da algılanmasına olanak vermektedir. “Metalaştırma, üretilen şeyleri satılabilir parçalara döndürme işlemidir. … Kent bağlamında, gittikçe daha çok farklı mal sunulur; alışveriş merkezleri, kafeler, restoranlar, boş zamanın geçirileceği bölgeler, tiyatrolar, spor kompleksleri, insan izleme gibi gittikçe daha farklı ürün bulunur. İnsanlar artık sadece kahve içip kot giymiyor. Flat white, short black, cappuccino, latte veya expresso içiyor” (Thorns, 2010: 123-125). Thorns’un ifadelerinden yola çıkarak çalışma kapsamında dört kafe/kahvehane grubu dahilinde ele alınan görsel verilere bakıldığında kahve tüketimi gerçekleştiren kitlelerin sınıf farklılıklarıyla birlikte çevrenin, maddi olanakların fotoğraflara yansıdığı görülmüştür.

Yerel Kahvehaneler

Kıraathane, kahvehane olarak anılan bu mekanlar, mahalle aralarında, semt merkezlerinde, eski çarşılarda yer almaktadır. Bu kahvehanelerde sadece erkekler oturmaktadır. Ziyaret eden kişiler genellikle bilindiktir, birbirlerini tanıyan kişilerdir. yabancılık çekmezler.

Resim 1 Büşra Cafe Dış Görünüm

Büşra Cafe’nin Analizi

Kurumun adı: Büşra Cafe Kurumun niteliği: Yerel kahvehane Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Eski bina yapısı, tente üzerinde yer alan ince belli bardakta çay imgesi, fincanda Türk kahvesi imgesi Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: Büşra Cafe isminde İngilizce kelime “Cafe”yi barındırsa da Basmane’de yer alan sadece erkeklerin oturduğu bir kahvehanedir. Mekanın dış görünümüne bakıldığında, kafenin kurumsal bir tanıtımının bulunmadığı görülmektedir. Büşra Cafe yazısı, tente üzerine çay ve kahve imgeleriyle birlikte düzenlenmiştir. İnce belli bardakta çay ve fincandaki Türk kahvesi her kahvehanede başlıca tüketilen içeceklerdir. Bu tarz kafe ve kahvehanelerde çok fazla çeşit bulunmamaktadır. Yerel kafeler, kahvehaneler ara sokaklarda, merkezi olmayan yerleşkelerde bulunduğundan ve gelir düzeyi düşük olan topluluklara hitap ettiğinden tüketime sunulan yiyecek ve içecek türleri ulusal- uluslararası zincir kafelere turistik yerlerde bulunan kafelere göre daha ucuzdur. Kafenin bulunduğu bina oldukça eski ve bakımsızdır. Masalarda kullanılan plastik örtü, sandalyeler, hasar görmüş saksılar da kafenin özensiz ve bakımsız olduğunu kanıtlamaktadır.

Resim 2 Tütüncüler Kahvesi Dış Görünüm

Tütüncüler Kahvesi’nin Analizi

Kurumun adı: Tütüncüler Kahvesi Kurumun niteliği: Yerel kahvehane Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Eski bina yapısı, küçük levha üzerinde yer alan kahvenin ismi, eski ahşap sandalyeler, çay bardakları, iki sandalye üzerine yerleştirilmiş masa işlevini gören ahşap palet

95


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: Tütüncüler Kahvesi, Kemeraltı’ndaki eski yerel kahvehanelerden biridir. Yapı öyle eskidir ki her köşesinde, duvarında, kullanılan mobilyalarında bunu görmek mümkündür. Ancak pencereler sonradan değiştirilmiş mavi beyaz renkte pencereler kullanılmıştır. Ancak bu pencereler yeni görünmekte ve eski olan diğer mobilya ve yapının yanında uyumsuz bir görüntü oluşturmaktadır. Tütüncüler Kahvesi yazılı tabela kırık olmasına rağmen değiştirilmemiştir. Tütüncüler Kahvesi Kemeraltı’nın merkezi bir noktasında oldukça eski bir kahvehane olduğundan burada oturan kişilerin, çarşının esnafı veya çarşıyı sıklıkla ziyaret eden erkeklerden olmaları mümkündür. Geleneksel ve eski yapıda olan bu kahvehanenin üst katında yer alan “Erotic Shop, Cinsel Sağlık Ürünleri” gibi yazılar kahvehaneyle ve orada oturan kişilerin sosyo-kültürel yapısıyla görüntüde zıtlık oluşturmaktadır.

Resim 3 Dora Kıraathanesi Dış Görünüm

Dora Kıraathanesi’nin Analizi

Kurumun adı: Dora Kıraathanesi Kurumun niteliği: Yerel kahvehane Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Eski bina yapısı, tente üzerinde yer alan ince belli bardakta çay imgesi, Türk kahvesi, cezve, fincan Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: Dora Kıraathanesi’nin isminde Türkçe’de “zirve, doruk, en yüksek yer, uç” gibi anlamlara gelen “dora” sözcüğü kullanılmıştır. Kıraathane sözcüğü de “Müşterilerinin okumaları için gazete ve dergi bulunduran geniş, temiz ve iyi döşenmiş kahvehane” anlamını taşımaktadır (http://www.tdk.gov.tr/). Dora Kıraathanesi yereldir ve sadece erkeklerin oturduğu bir mekan olarak kabul görmüştür. Mahalle civarında oturan erkeklerin ziyaret ettiği mekanın dış görünümünden elde edilen fotoğrafta, acelesi olmadan oturan kişiler görülmektedir. Tavla, okey oyunlarının yoğunlukla oynandığı kahvehanelerde, gruplaşma, birbirini tanıma kaçınılmazdır. Birbirini tanıyan kişilerin rutin olarak ziyaret ettiği bu kahvehanelerde yabancı bir kişi geldiğinde şüpheyle yaklaşılabilir; kim olduğu ile ilgili bilgi alınmak istenebilir. Kahvehanenin dış mekanından elde edilen bu fotoğrafta, sandalye, masa, sehpa, plastik muşambadan açılır kapanır kepenk sistemi, turuncu tente, beyaz zemin üzerine kırmızıyla yazılmış “Dora Kıraathanesi” yazısı, ince belli çay bardağı, Türk kahvesi cezvesinden dökülen fincan imgeleri yer almaktadır. Burada da imgeler Türk kültüründe sıklıkla tüketilen çayı ve Türk kahvesini yansıtmaktadır. Kullanılan turuncu rengi, oldukça canlıdır. İmge ve canlı renklerin kullanımı, okuma-yazma oranının düşük olduğu toplumların özelliklerini yansıtmaktadır.

Kültürel değer taşıyan turistik kahvehaneler

Kültürel değer taşıyan turistik kahvehaneler için örnek olarak Kemeraltı’nda yer alan Hanımeli Cafe, Bodrum Cafe ele alınmaktadır. Bu kafeler, yerli ve yabancı turistlerin sıklıkla ziyaret ettiği mekan olarak Kemeraltı’nda olduğundan kültürel imgeleri yoğun olarak kullanmakta ve sunmaktadır.

Resim 4 Hanımeli Cafe Dış Görünüm

Hanımeli Cafe’nin Analizi

Kurumun adı: Hanımeli Cafe Kurumun niteliği: Turistik kahvehane Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Eski bina yapısı, tente üzerinde yer alan ince belli bardakta çay imgesi, çaydanlık imgesi, fincanda türk kahvesi imgesi Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: “Hanımeli Cafe”, Türkçe isim kullanıldığı halde “Cafe” kelimesi İngilizce’dir. Kafe eski bir yapının zemin katında bulunmaktadır. Hanımeli Cafe’nin küçük camlı bölmeleri yazılar, kahve, çay, tatlı, fal ile il-

96


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN gili “Fincanda pişen dibek kahvesi, hakiki salep, menengiç kahvesi, Türk kahvesi, fincanda pişen Türk kahvesi” yazılarıyla doldurulmuştur. Mekanda fal bakıldığını duvara A4 boyutta yapıştırılmış kağıdın içinde yer alan fal bakan iki kadın imgesiyle anlatmaya çalışmaları, kahve, tatlı, salep gibi imge ve yazılarla birleştiğinde yoğun anlatımcı bir görüntü oluşmaktadır. Dar bir sokakta yer alan bu kafenin bulunduğu ortam da sıkışıktır. Duvarlar üzerinde yer alan yazılar, imgeler, birbiriyle uyumsuzdur. Mekanın farklı bir özelliği ise şudur: Turistlere yönelik hizmet veren kafede aynı zamanda Türk kültürüne ait darbuka ve klarnet ile müzik yapılmaktadır. Bu kafede de kültürel izleri sunmak amacıyla kilim dokusundan oluşan minderler kullanılmıştır.

Bodrum Cafe’nin Analizi

Resim 5 Bodrum Cafe Dış Görünüm

Kurumun adı: Bodrum Cafe Kurumun niteliği: Turistik kahvehane Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Nargile seti, kilim dokusu Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: Bodrum Cafe isminde İngilizce kelime “Cafe”yi barındırsa da Basmane’de yer alan sadece erkeklerin oturduğu bir kahvehanedir. Mekanın dış görünümüne bakıldığında, kafenin kurumsal bir tanıtımının bulunmadığı görülmektedir. Büşra Cafe yazısı, tente üzerine çay ve kahve imgeleriyle birlikte düzenlenmiştir. İnce belli bardakta çay ve fincandaki Türk kahvesi her kahvehanede başlıca tüketilen içeceklerdir. Bu tarz kafe ve kahvehanelerde çok fazla çeşit bulunmamaktadır. Yerel kafeler, kahvehaneler ara sokaklarda, merkezi olmayan yerleşkelerde bulunduğundan ve gelir düzeyi düşük olan topluluklara hitap ettiğinden tüketime sunulan yiyecek ve içecek türleri ulusal- uluslararası zincir kafelere turistik yerlerde bulunan kafelere göre daha ucuzdur. Kafenin bulunduğu bina oldukça eski ve bakımsızdır. Masalarda kullanılan plastik örtü, sandalyeler, hasar görmüş saksılar da kafenin özensiz ve bakımsız olduğunu kanıtlamaktadır.

Uluslararası Zincir Kafeler

Bu bölümde Türkiye’de birçok şubesi bulunan Starbucks Coffee, Caribou Coffee ve Gloria Jean’s Coffees incelenmektedir. Ortakları farklı ülkelerden olsa da üç kafe de Amerika kökenlidir.

Starbucks Coffee’nin Analizi

Resim 6 Starbucks Coffee Dış Görünüm

Kurumun adı: Starbucks Coffee (Starbucks Kahve) Kurumun niteliği: Uluslararası zincir kafe Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Logo tasarımı, şemsiyeler, poster tasarımları, çalışanların üzerindeki önlükler Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: 1971 yılında Amerika, Seattle’da kurulan Starbucks Coffee’nin, dünyada 65 ülkede 21.000’in üzerinde mağazası bulunmaktadır. Türkiye’de yoğunlukla tercih edilen bir kafe olduğundan, her geçen gün mağazaları çoğalmaktadır. Starbucks Coffee’nin logosu, diğer Amerikan kökenli kafeler gibi akılda kalıcıdır. Kalın ve düz bir yazı ile oluşturulmuş logosu, duvar üzerinde kabartma harflerle oluşturulmuştur. Camekanlar üzerinde de Starbucks’ta satılan içecek türlerinin tanıtım afişleri, kahve üretim sürecini gösteren görseller yer almaktadır. Starbucks Coffee’nin kurumsal renklerinden koyu yeşil, şemsiye üzerinde, çalışanların önlüklerinde, broşür ve tanıtım ürünlerinde kullanılmaktadır. Dış mekan fotoğraflarında görüldüğü gibi, bu kafe de müşterilerine rahat biçimde uzun süreli oturma ve zaman geçirme, çalışma, toplantı yapma imkanları sunmaktadır.

97


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Resim 7 Caribou Coffee Dış Görünüm

Caribou Coffee’nin Analizi Kurumun adı: Caribou Coffee (Caribou Kahve)

Kurumun niteliği: Uluslararası zincir kafe Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Logo tasarımı, cam üzerinde yer alan yazılar Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: Caribou Coffee logosunda geyik imgesi bulunmaktadır. “Caribou” yazısı el yazısı biçimdeki yazıyla “Coffee” yazısı ise düz yazıyla oluşturulmuştur. Caribou Coffee’de kahve kültürünü ve gündelik yaşamla ilgili basit ama mutluluk verecek anları betimleyen yazılar bütünü camekanın, peçete tasarımlarının, karton bardakların üzerine uygulanmaktadır. Mekan tasarımı genel olarak koyu tonlarla, modern kafe ortamını çağrıştıran anlayışla oluşturulmuştur. Uzun süreli oturmalar, çalışma ortamı ve toplantılar için de uygun olan geniş bir alan içinde yer alan kafe, Alsancak’ın merkezinde işlek bir yol üzerindedir. Kahveyi tanımlayan imgelerden ziyade yaşam felsefesi temasıyla, gündelik yaşamdan elde edilebilecek küçük mutlu anlarla ilgili oluşturulmuş yazılar, Caribou Coffee’yi diğer kafelerden ayırmaktadır.

Resim 8 Gloria Jean’s Coffees Dış Görünüm

Gloria Jean’s Coffees’in Analizi

Kurumun adı: Gloria Jean’s Coffees (Gloria Jean’in Kah Kurumun niteliği: Uluslararası zincir kafe Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Logo, kahve fincanı görseli (logoda ve camekanda), yeniyıla ait grafiksel simgeler Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: Amerika kökenli Gloria Jean’s Coffees 1979 yılında Gloria Jean Kvetco’nun bir hediyelik eşya dükkanı satın alması ile ve daha sonra dükkanını bir çeşit gurme kahve dükkanına dönüştürmesi ve Kuzey Amerika’da şubelerini çoğaltması ile yaygınlaşmıştır. Türkiye’ye 1999 yılında İstanbul’da açılan şubesi ile giriş yapmış ve daha sonra farklı şubelerle çoğalmıştır. 50 ülkede 1200’den fazla şubesi bulunan kafenin İzmir Alsancak’ta yer alan şubesinden elde edilen görsel veriler bu çalışmada incelenmektedir. Yeniyıl simgelerinin camekanda asılı olduğu kafenin duvarları ise kiremit dokusuyla oluşturulmuştur. Bu kafede de uluslararası ve ulusal zincir kafelerde ortak olan anlayışla rahat ve geniş oturma düzeni hakimdir. Gloria Jean’s Coffees logosu, bu kafeye özgü kolay hatırlanabilecek, akılda kalıcı bir simgedir. Hem yabancı bir kafe olduğunu anımsatmakta; hem de kalın yazı gençliği, dinamizmi çağrıştırmaktadır. Logonun ortasında fincanı tutan el betimlemesi, Gloria Jean’s Coffees’in simgesidir. Bu simge, camekan üzerinde, duvardaki küçük logonun yer aldığı levha üzerinde de tekrarlanarak kullanılmıştır.

Ulusal Zincir Kafeler

Ulusal zincir kafeler başlığı altında Has Kahve Evi’nin Alsancak şubesi ve Kahve Dünyası’nın Konak şubesi incelenmiştir.

Resim 9 Has Kahve Evi Dış Görünüm

98


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Has Kahve Evi’nin Analizi

Kurumun adı: Has Kahve Evi Kurumun niteliği: Ulusal zincir kafe Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Kahve kültürünü yansıtan kahverengi ahşap tabela üzerinde altın sarısı harflerle yazılmış logo Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: Has Kahve Evi, Türkçe bir isimle markalaşmış ulusal zincir kafelerdendir. Küçük bir alanda yer alan kafede masalar birbirine yakın biçimde dizilmiştir. Yine alanın darlığı nedeniyle Has Kahve Evi’nde dışarıda reklam ve tanıtıma dayalı herhangi bir ürün yer almamaktadır. Alan dar olsa dahi tarihsel bir iz olarak ağacın gövdesinin kafenin dış alanının ortasından geçmesi, çevreye duyarlılığın simgesi olarak da dikkat çekmektedir. Kafede hafif ve taşımada pratikliği nedeniyle hasır görünümlü plastik sandalyeler kullanılmaktadır. Kafe kültürünü yansıtan yuvarlak, kahverengi ahşap masalar kullanılmaktadır. Has Kahve Evi uluslararası zincir kafelerden Starbucks ile yan yanadır. İki kafe de yoğun kahve tüketimi ve boş zaman değerlendirme, iş görüşmeleri gibi çeşitli amaçlarla genel olarak orta ve genç yaştaki kişiler tarafından tercih edilmektedir. Has Kahve Evi’nin web sayfası bulunmaktadır. Ancak sanal mağaza işlev göstermemektedir. Ayrıca internette kullanılan logo ile tabelada kullanılan logo farklı yazı tipiyle kullanılmaktadır. Has Kahve isminin tabelada bitişik olarak yazılması Türkçe isim kullanıldığı halde Türkçe dil kurallarına uyulmadığını göstermektedir. Ulusal zincir kafelerden biri olmasına rağmen kurumsallık açısından eksik yönleri bulunmaktadır.

Resim 10 Kahve Dünyası Dış Görünüm

Kahve Dünyası’nın Analizi

Kurumun adı: Kahve Dünyası Kurumun niteliği: Ulusal zincir kafe Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Ayaklı poster panoda yer alan salep görseli, seyyar dondurma aracı, ayaklı poster panoda yer alan kahve çeşitlerinin görselleri Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: Türkiye’deki mağazaların yanı sıra İngiltere’de de (Londra) bir mağazası bulunan, Altınkılıçlar Kahve Kakao ürünleri Tic. Ve San. A.Ş. tarafından kurulmuş Kahve Dünyası, kurumsal tasarım anlayışıyla dikkat çekmektedir. Cafe, coffee gibi kelimelerden uzak; Türkçe bir isimle “Kahve Dünyası” ile markalaşmışlardır. İzmir’de İzmir Agora Alışveriş Merkezi’nde ve Konak’ta mağazaları bulunmaktadır. Çalışmada kullanılan fotoğraflar ise İzmir’de ilk açılan Kahve Dünyası’nın Konak şubesinde çekilmiştir. Dış mekanda çekilen fotoğraflarda duvarlara, camekana, tenteye, seyyar araç üzerine uygulanan logo tasarımı, ayaklı poster panoları görülmektedir. Ayaklı poster panolarda, Kahve Dünyası’nın, ürünlerin tanıtım posterleri yer almaktadır. Kahve Dünyası’nın bulunduğu alan oldukça büyüktür. Masalar arasındaki boşluklar büyüktür. Ahşap masalar ve plastik hasır sandalyeler yer almaktadır. bu malzemeler hafif ve kolay taşınır özelliktedir. Kafede rahat ve uzun oturmaya olanak sağlayan bir düzen mevcuttur. İç mekanda da koltuklar ve sandalyeler kullanılmaktadır. Çeşitli tüketim ödülleri kazanmış Kahve Dünyası, web sitesinde bunlarla ilgili bilgiler vermektedir. Sadece kafe ortamında değil aynı zamanda web sayfalarında da önemli günler, sosyal sorumluluk projeleri, yeni ürünlerin tanıtımı gibi konularda bilgilerini güncellemektedir. Sanal mağaza olarak da ürün satışı internet ortamında gerçekleşmektedir. Kafe, her yaş grubuna hitap etmektedir. Kahve Dünyası Konak şubesi, İzmir Swiss Hotel’in altında, sosyo-ekonomik düzeyi yüksek, çalışan nüfusun fazla olduğu bir çevrede bulunmaktadır. “Üreticiden tüketiciye” anlayışıyla ilerleyen Kahve Dünyası’nda, iç ve dış mekan tasarımına, ürünlerin tanıtımına, sunumuna, kısaca kurumsal kimliğine, grafik tasarım çalışmalarına önem verilmektedir.

Sonuç

Geçmişten günümüze kahvehaneler ve kafeler, çeşitli sosyal, kültürel yapılara, ekonomik şartlara, farklı görüşlere sahip bireyleri bir araya getiren mekanlardır. Bu toplanma mekanları, özelliklerine, sunum kalitesine, menülerinde yer alan içecek, yiyecek maddelerine, dış görünümlerine, oturma düzenlerine ve hitap ettiği

99


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kitlelere göre farklılıklar göstermektedir. Çalışma kapsamında kahvehane ve kafelerin dış görünümlerinden elde edilen fotoğraflara yansıyan görsel verilerden yola çıkılarak dört ayrı başlık altında semiyotik inceleme gerçekleştirilmiştir. Yerel ve turistik kahvehaneler, ulusal ve uluslararası zincir kafelerin fotoğrafları, kurumun niteliği, içerdiği kültürel göstergeler ve biçimsel yönler bakımından çözümlenmiştir. Kentlinin, taşralının, yerlinin, turistin portreleri, mekanın dokusuyla bütünleşerek bu fotoğraflara yansımıştır. Kahve ve kahvenin tüketildiği mekan aracılığıyla kültürel kimliğin yansımaları, çeşitlilik göstermektedir. Somut kültürel verileri içermesi ile birlikte, kahvehaneler ve kafeler, birbirine benzer yapıda olan kitleler için iletişim alanları olması bakımından da işlevseldir. İncelenen dış mekan fotoğraflarında, kahvehane ve kafelerin kültürel bir sembol olarak kahvenin sunumunu, kahvenin masaya gelene kadar olan sürecini gösteren görsel verileri mekanlarında kullandıkları görülmüştür. Ulusal ve uluslararası zincir kafeler modern, rahat, tektip mobilyaları, geniş oturma alanlarıyla, yerel kahvehaneler ise eski, pejmürde dış görünümleriyle dikkat çekmektedir. Çalışmada incelenen kafelerin ve kahvehanelerin içinde bulundukları coğrafyayı ve sosyal yapıyı fotoğraflarda yansıttıkları görülmüştür. Mahallelerde yer alan yerel kahvehanelerin, Kemeraltı’ndaki turistik kahvehanelerin, kent ve semt merkezlerinde yer alan ulusal ve uluslararası zincir kafelerin fotoğraflarında, mekanı oluşturan öğeler ve mekanda oturan bireyler sosyal, coğrafi, ekonomik, kültürel izleri taşımaktadır. Kafenin/kahvehanenin bulunduğu çevre, ziyaret eden kişilerin farklılığı ile markalaşma ve sunum arasında doğrudan bir ilişki bulunmaktadır. Elde edilen görsel verilerden yola çıkıldığında, yerel kahvehaneleri ve kültürel değer taşıyan turistik kahvehaneleri orta ve düşük gelirli kişilere hitap ettiği görülmüştür. Kurumsal bir tasarım anlayışı olmayan bu kafe/kahvehanelerde, uyum kaygısı olmadan birden fazla unsurun bir arada paket şeklinde sunumu söz konusudur. Yerel halka özgü kültürel değerler (kilim deseni, nargile, Türk kahvesi sunumu, vb.) sıradan, özensiz sunumlarla gerçekleştirilmektedir. Kilim desenleri, nargile takımları gibi unsurlarla otantik dokuyu yansıtma çabalarının yanında, ışıklı tabela ile kafe isimlerinin yazılması kafenin dış mekan görünümünde karmaşaya ve uyumsuzluğa neden olmaktadır. Ulusal ve uluslararası kafelerde kullanılan sandalye, masa gibi malzemelerin ortak birçok yönü olduğu görülmüştür. İşleve dayalı, kolay bulunabilen, doğal görünümlü plastik malzemelerin tercihi söz konusudur. Ahşap masalar ise kahve ve kafe kültürünü yansıtan küresel olarak da birçok ülkede kabul görmüş malzemelerdir. Dış mekanların değerlendirilmesi ise alanın büyüklüğüne göre değişkenlik göstermektedir. Örneğin Caribou Coffee, Starbucks Coffee geniş alanda bulunduğu halde çok fazla reklam ürünü kullanmamaktır. Caribou Coffee’de camekandaki yazılar ve duvar üzerine uygulanmış ışıklı logo tasarımı; Strabucks Coffee’de ise camekan üzerinde kahvenin üretim sürecine dayalı görseller ve kapı girişinde ayaklı poster pano üzerinde ürün tanıtımı bulunmaktadır. Starbucks Coffee’de ayrıca kahvenin üretim sürecini gösteren fotoğraflar, camekan üzeirnde kullanılmıştır. Ancak turistlere yönelik hizmet veren Kemeraltı’nda dar bir sokakta bulunan Hanımeli Cafe, camekan üzerinde hiç boş yer bırakmadan mekanda sunulan kahve, çay, tatlı, fal bakılması gibi çeşitleri anlatan birbiriyle uyumlu olmayan yazılar, imgeler kullanmıştır. Kahve Dünyası’nın da geniş alana sahip olması nedeniyle, reklam ve tanıtım ürünlerinde çeşitlilik yoğunluk söz konusudur. Uluslararası kahve zincirlerinde incelenen üç kafenin (Starbucks Coffee, Caribou Coffee, Gloria Jean’s Coffees) ortak yanı Amerika kökenli olmalarıdır. Bu nedenle, dış mekan tasarımları, genel olarak birbirine benzemektedir. Çalışmanın daha ileri boyuta ulaşabilmesi için kahvehane ve kafe kültürünün sosyo-kültürel yansımaları, anket yöntemiyle elde edilen veriler aracılığıyla incelenebilir; görsel verilerle ilişkilendirilerek anket sonuçları karşılaştırmalı olarak analiz edilebilir. Ayrıca turistik kahvehanelerin daha nitelikli dış görünüme sahip olmaları için kentsel dönüşümle kahvehane sokaklarında iyileştirme yöntemi izlenebilir. Ulusal ve uluslararası zincir mağazaların internet ortamında ve kafede düzenledikleri kampanyaları olduğu, bu kampanyaların kafe ziyaretlerinin sürekliliğini arttırmak amaçlı farklı grafik tasarım ürünleriyle gerçekleştirilmesi de söz konusudur. Bu nedenle ulusal ve uluslararası zincir kafelerin fiziksel hizmetlerinin yanı sıra web sayfalarında yer alan verilerle, mekanda sundukları hizmet ve ürünler arasındaki ilişki de kahve tüketimini etkilemesi bakımından karşılaştırmalı analiz ve anket yöntemleri ile incelenebilir.

Kaynakça

Akay, Ali; “Konu-m-lar”. Bağlam Yayınları, İstanbul, 1991. Aslanoğlu, Rana A.; “Kent, Kimlik ve Küreselleşme”. Bursa: Ezgi Yayınları, Bursa, 2000. Bauman, Zigmund; “Bireyselleşmiş Toplum”. Yavuz Alogan (Çev.). Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2001. Cowan, Brian; “The Social Life of Coffee”. Yale University Press, New Hawen and London, 2005. Alındı: https://bhsecglobal.files.wordpress.com/2014/03/social-life-of-coffee.pdf. Erinç, Sıtkı M. (1995). “Kültür Sanat Sanat Kültür”. İstanbul: Çınar Yayınları. Fromm, Erich (1996). “Sağlıklı Toplum”. Yurdanur Salman & Zeynep Tanrısever (Çev.). İstanbul: Payel Yayınları.

100


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Gürel, Kazım Tolga; “Yeni Öte Dünya: Medya. Medya ve Popüler Kültür”, ed. Enderhan Karakoç (İstanbul: Literatürk): 87104, Literatürk Yayınları, İstanbul, 2009. Karakoç, Enderhan; “Küresel Köyün Küresel Propagandası: Medya-Kültür İlişkisi”. Medya ve Popüler Kültür, ed. Enderhan Karakoç: 87-104, Literatürk Yayınları, İstanbul, 2009. Lefebvre, Henri; “Modern Dünyada Gündelik Hayat”, Işın Gürbüz (Çev.). Metis Yayınları, İstanbul, 1998. Mirkovic, Alexander; “From courtly curiosity to revolutionary refreshment: Turkish coffee and English politics in the Seventeenth Century”. Graduate Theses and Dissertations, 2005. Alındı: http://scholarcommons.usf.edu/etd/774, 18 Ocak 2016 Caribou Coffee genel bilgiler, 22 Aralık 2015, https://www.cariboucoffee.com/corporate-folder/our-company/company-info http://www.haskahve.com.tr/, 22 Aralık 2015 http://www.kahvedunyasi.com/, 15 Ocak 2016 http://www.gloriajeans.com.tr/hakkimizda.html, 15 Ocak 2016 http://www.starbucks.com.tr/, 15 Ocak 2016 dora, http://www.tdk.gov.tr/, 10 Mart 2016 kıraathane, http://www.tdk.gov.tr/, 10 Mart 2016

101


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Tel Kırma Tekniği ve Estetiği: Bartın Örneği

Yrd.Doç.Dr. Banu DAVUN

ÖZET

Bartın ve yöresinde tül veya el dokumaları üzerine işlenen geleneksel sanatlarımız bünyesinde hatırı sayılır bir yeri olan olan tel kırma tekniği, bu yörede “Bartın Teli” olarak bilinmektedir. Türklere özgü bir işleme sanatı olan Tel kırma tekniği, birbirine bağlantısız ve makas kullanmadan gümüş veya bakır telin birbirine kestirilmesi yada kırılması ile işlenmesinden dolayı bu adı almış olup, orijinal ve estetik bir işleme tekniğidir. Bölgelere göre şekillenmiş, bölgelerin örf ve adetlerinden etkilenmiş, kökleri Orta Asya´ya kadar uzanan Türk işleme sanatları ve bu sanatlar içinde yer alan el yapımı Tel kırma tekniğinin ulusal ve uluslararası platformlarda tanıtılması, yaygınlaşması, korunması, markalaşması, aynı zamanda Türk kültürünün yayılıp aktarılması işinde önemli bir görev üstlenmektedir. Sanayi devrimiyle birlikte makineleşmenin günlük hayatımıza sağladığı kolaylık, üretim fazlası ve hız çağı beraberinde bizi biz yapan en nadide kültürel ögelerimiz olan el yapımı Türk işleme sanatlarının zaman içerisinde birer ikişer unutulmaya yüz tutmasına ve en kötüsü kaybolmasına neden olmaktadır. Medeniyetlerin beşiği olan ve bir çok kültürel varlığı kucaklayan kadim Anadolu’da, geleneksel Türk işleme sanatlarındaki her rengin, her motifin estetik olarak bir yorumu vardır. Açıkçası diller sustuğunda yazmadaki veya mendildeki renkler ve motifler konuşur. Anadolu insanı bu işlemelerin ve içerdiği sembollerin anlamını bilir ve bu gizli deyişler Anadolu’nun her bölgesinde ayrı ayrı sembollerle ifade edilir. Tel kırma tekniğindeki motiflerde yararlanılan kaynaklar, Anadolu kadınının iç dünyalarını bu güne taşıyan çeyiz sandıklarının içindeki teknik ve estetik olmaktadır. Geleneksel el sanatlarımızdan biri olan Tel Kırma tekniğinin özellikle konumuzu oluşturan Bartın’da yok olmasını, yozlaştırılmasını önlemek, en doğru biçim ve estetikle tanınmasını, yorumlanmasını sağlamak ve nesilden nesile aktarılması amacıyla yapılan bu çalışmanın, bundan sonra yapılacak bir çok bilimsel araştırmaya ışık tutması beklenmektedir. Anahtar Kelimeler: Tel Kırma, Türk İşleme Sanatı, Estetik.

Giriş

Günümüzde hızla gelişen teknoloji ve kentleşme insan yaşamını olumlu ve olumsuz yönden etkilemektedir. Teknolojiyle birlikte insanların eski kültürel değerleri de hızla yok olmaya başlamıştır. Bir ulusun kültür değerlerini en iyi yansıtan öğeler olan el sanatları, asırlar boyu toplumların sanat anlayışlarını ve yaşam tarzlarını aktarmada etkin bir rol oynamıştır. Geçmişten günümüze bize özgü ve bizi biz yapan özgün ve geleneksel kültürel değerlerin saklanarak korunması oldukça önem kazanmaktadır Toplumların varoluş süreçleri içerisinde yaşayış tarzlarına dair geliştirmiş oldukları farklı kültürleri görmekteyiz. Farklı coğrafyalarda yaşayan toplumların farklı kültürler oluşturdukları gözönüne alındığında, bu büyük halkanın sanata yansıması ve çeşitli sanat türlerinin ortaya çıkmasında katkıda bulunması son derece doğaldır. Bir çok kültürde en az plastik sanatlar kadar değerli olan ve plastik sanatlarda ön planda olan estetik kaygıları taşıyan çeşitli geleneksel el sanatları ortaya çıkmıştır. Bağlı bulunduğu toplumun kültürel birikimi, dini inançları, gelenekleri, görenekleri, toplumsal beklentileri korkuları ve tabuları konu olarak Geleneksel Sanatları beslemektedir. Geleneksel el sanatları, yüzyıllardır büyük bir çeşitlilik içinde toplumların duygularını ve sanatsal beğenilerini aktarma aracı olmuştur. Üretildikleri dönemin değer yargıları, toplumdaki politik eğilimler, ekonomik durum, din, kişilerarası örgütlenme ve ilişkiler, kişilerin davranış ve tutumları, teknik araç-gereç, beceri, estetik bakış açısı, dünya görüşü, tasarım ürünlerine verilen biçim gibi etkenler el sanatlarının oluşumunu etkilemiştir (Kahveci, 1998:388). Barışta’ya (2005:14) göre el sanatları, göz duyumu ile algılanan mekanda yer kaplayan, bir kitlesi ve hacmi olan güzel sanatlar dışında kalan halk plastik sanatları ya bir ya da birden fazla kişinin hem yararlı, hem hem güzel biçimler oluşturmak için teknik bilgi, el becerisiyle çeşitli araç gereç kullanarak uyguladığı sanatlar olarak tanımlanmaktadır. Buna göre dekoratif kullanım amaçlı el sanatlarını da kapsadığı anlaşılmaktadır. Çok zengin el sanatları potansiyeline sahip olan Türk kültür tarihi incelendiğinde, Orta Asya’dan Anadoluya kadar uzanan göç yolunda karşılaştıkları kültürlerden de etkilenerek günümüze kadar uzanan zengin el sanatlarımızı oluşturmuşlardır. Asırlar öncesinden bu güne yaratıcı güçlerini kullanarak madenlerden taşlardan bitkilerden ve hayvanlardan elde edilen ham maddeleri değerlendirerek çeşitli ihtiyaçlarını karşılamaya yönelik fonksiyonel ürünler ortaya koymuşlardır. (Albayrak, Çivici ve İnce, 2004:1) Bu nedenle, sanatsal değer taşıyan bir geleneksel el sanatının geleceğin antika olma şansı vardır ve bu şansı yoksa

102


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN bile doğal ham maddelerden üretildiği için sağlıklı olduğundan sanayi ürünlerinin yanında seçme ve tercih edilme şansı yüksektir (Şahin, 1997: 398). Nakış, dikişin dekoratif bir şekilde yapılmasından doğmuştur ve insanlık tarihi kadar eskidir. Türk işlemelerinin tarihi çok eski olmakla beraber, araştırma verilerine göre, Orta Asya’dan 13. Yüzyılda Türklerin Batıya göçüyle beraber Avrupa’ya ve diğer bölgelere yayılmıştır. Türk işlemeleri, bölgelere göre şekillenmiş, bulunduğu bölgelerin iklim şartları, örf ve adetlerinden etkilenmiştir. Zaman içerisinde ihtiyaca göre farklı teknikler gelişmiş ama her zaman geleneklerine bağlı Türk kadının çeyiz sandığında, perdelerinde, örtülerinde ve giysilerinde yerini almıştır. Konu ve renk için genellikle tabiattan faydalanan bu işlemeler, estetik bir zevkle, renk motif ve tekniği birleştirip sanat eserlerini oluşturmuşlardır. Türk nakışlarının, geleneksel el sanatlarımız içinde önemli bir yeri ve köklü bir geçmişi vardır. İlk yapılan işlemeler hakkında fazla bilgi yoktur. Ancak kazılardan çıkan heykellerin üzerindeki elbiselerin işli oluşu İbrani tarihinde Nuh’un kızının ilk nakışlı kemeri kullandığının anlatılışı bu sanatın köklü bir geçmişi olduğunu anlatmaktadır. İşlemeler, ipek, yün, keten ve pamuk gibi ipliklerin çeşitli iğneler ve teknikler kullanılarak keçe deri ve kumaş çeşitleri üzerine yapılan bezemeler olarak tanımlanmaktadır. Hatta ev tezgahlarında dokunan yöresel bezler üzerine gergefle nakışlar işlenirdi. Kasnağın icat edilmesinden sonra daha ince zarif işlemeler ve değişik motifler ortaya konmuştur. Anadolu’nun her yerinde işlemelere rastlamak mümkündür. AfyonEmirdağ, Ankara Beypazarı Bartın, Denizli, Gaziantep, Kahramanmaraş ve Yozgat özel işleme teknikleriyle dikkat çekmektedir (İz Yılmaz, 2008:5,46). Geleneksel sanatlarımız içinde yer alan tel kırması da korunması ve nesilden nesile aktarılması gereken kültürel değerlerimizden olup büyük önem taşımaktadır. Kültürümüzü yansıtan el sanatlarımızın en güzel örneklerinden olan Bartın yöresine ait tel kırma işlemesi araştırmalara göre 1890-1900 yılları arasında ilk defa Bartın’ın Asma mahallesinde oturan katip kızı lakaplı Hatice AĞAÇKIRAN tarafından yapıldığı sanılmaktadır. Bu nedenle tel kırma Bartın işi olarak anılmaktadır. (Karaçorlu, 2013: 24) Tel kırma İşleme tekniği diğer nakış tekniklerinden çok farklı ve görünüşü itibariyle de göz alıcı ve estetik bir işleme türüdür. Kumaş veya tül kasnağa gerilerek özel gümüş iğne ile işlenir. İplik olarak kullanılan tel, işleme sonunda makas kullanılmadan parmakla bükülerek kırılır. Bu nedenle tel kırma adını almıştır. (http :www.elsanatlari.gen.tr). Coğrafi ürün olarak tescil edilen Bartın Tel Kırma tekniği bugün Bartın ve yöresi başta olmak üzere, Anadolu’nun bir çok bölgesinde işlenmekte ve aynı zamanda Kamuya bağlı Halk Eğitim ve Mesleki Eğitim merkezleri gibi çok sayıda kurumda eğitim programı dahilinde her yaş ve düzeydeki bireylere tel kırma eğitimi sunulmaktadır. Mesleki Eğitim Merkezleri, çıraklık eğitimi uygulama kapsamına alınan illerde ve meslek dallarında aday çırak, çırak, kalfa ve ustalara eğitim vermek ve çeşitli meslek kursları açmak suretiyle sanayinin ihtiyaç duyduğu nitelikli ara insan gücünü yetiştirmek amacıyla açılan eğitim kurumlarıdır. El Sanatları eğitimi veren bu kurumlarda uygulanan üniteler. konunun bütünlüğünü sağlayan çevre elsanatları araştırma, tasarım, eğitimden alınan teknik ve becerilerin transferi ve uygulama, kritik, pazarlama konularını içermektedir. Bu eğitimde amaç, en büyük özellik olan yaratıcılığın yanısıra uygulama sırasında güdülenebileceği, yaratıcı fikirlerini katabileceği, geleneksel el sanatlarını değerlendirebileceği kaynak oluşturabilecek yapıda bir birikimi de sağlamaktır (Kahveci, 1998:391) El sanatı ürünlerinin ülke ekonomisine sağlayabileceği katkılardan bugün tam anlamıyla faydalanılmamaktadır. Oysaki el sanatları çoğunlukla sermaye girişimi olmadan ve kapital birikimi gerektirmeden istihdam gelişmesinde ve ekonominin rekabet gücünün artırılmasında ev ekonomisine giren mal ve hizmet çeşitlerinin zenginleştirilmesinde önemli bir yer tutan ağırlıklı ekonomik bir faaliyettir (Bilgin,1993:1-2).

KONU

Bartın ve yöresinde tül veya el dokumaları üzerine işlenen geleneksel sanatlarımız bünyesinde hatırı sayılır bir yeri olan olan tel kırma tekniği, bu yörede “Bartın Teli” olarak bilinmektedir. Türklere özgü bir işleme sanatı olan Tel kırma tekniği, birbirine bağlantısız ve makas kullanmadan gümüş veya bakır telin birbirine kestirilmesi yada kırılması ile işlenmesinden dolayı bu adı almış olup, orijinal ve estetik bir işleme tekniğidir. Medeniyetlerin beşiği olan ve bir çok kültürel varlığı kucaklayan kadim Anadolu’da, geleneksel Türk işleme sanatlarındaki her rengin, her motifin estetik olarak bir yorumu vardır. Açıkçası diller sustuğunda yazmadaki veya mendildeki renkler ve motifler konuşur. Anadolu insanı bu işlemelerin ve içerdiği sem-

103


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN bollerin anlamını bilir ve bu gizli deyişler Anadolu’nun her bölgesinde ayrı ayrı sembollerle ifade edilir. Tel kırma tekniğindeki motiflerde yararlanılan kaynaklar, Anadolu kadınının iç dünyalarını bu güne taşıyan çeyiz sandıklarının içindeki teknik ve estetik olmaktadır.

ÖNEMİ

Bölgelere göre şekillenmiş, bölgelerin örf ve adetlerinden etkilenmiş, kökleri Orta Asya´ya kadar uzanan Türk işleme sanatları ve bu sanatlar içinde yer alan el yapımı Tel kırma tekniğinin ulusal ve uluslararası platformlarda tanıtılması, yaygınlaşması, korunması, markalaşması, aynı zamanda Türk kültürünün yayılıp aktarılması işinde önemli bir görev üstlenmektedir. Sanayi devrimiyle birlikte makineleşmenin günlük hayatımıza sağladığı kolaylık, üretim fazlası ve hız çağı beraberinde bizi biz yapan en nadide kültürel ögelerimiz olan el yapımı Türk işleme sanatlarının zaman içerisinde birer ikişer unutulmaya yüz tutmasına ve en kötüsü kaybolmasına neden olmaktadır. Geleneksel sanatlarımız içinde yer alan tel kırmasının estetik kaygı ile işlenen farklı desen ve teknikleri, mutlaka korunması ve nesilden nesile aktarılması gereken kültürel değerlerimizden olup büyük önem taşımaktadır. Tel Kırma tekniğinin özellikle Bartın’da yok olmasını, yozlaştırılmasını önlemek, en doğru biçim ve estetikle tanınmasını, yorumlanmasını sağlamak ve nesilden nesile aktarılması amacıyla yapılan bu çalışmanın, bundan sonra yapılacak bir çok bilimsel araştırmaya ışık tutması beklenmektedir

Literatür Araştırması

Eşberk(1945) Köy el sanatlarının yurdumuzda ve dış ülkelerde; sanayinin ilerlemesi karşısında sürdürülmesini, yüksek sanat değeri bulunan eserlerin üretilmesindeki rolünü bazı eserlerin özellikleri gereği el sanatları şeklinde kalmaları gerekliğini ve boş kalan iş gücünün değerlendirilmesinde önemli bir uğraşı ve kazanç dalı oluşturduğunu belirtmiştir. Arseven(1970) Orta Asya Türk Sanatını incelemiş mimari, oymacılık, resim, süsleme, minyatür, tezhip, hat, oyma, kabartma, kakma, savat, maden sanatları, telkari, seramik ve çini cam işçiliği, halıcılık, dokuma, nakış, yazma ve ebru sanatını anlatarak bu sanatların batı sanatlarına etkisini araştırmıştır. Fenercioğlu (1973) Türk Süsleme sanatını ve Türk İşlemelerini motifler açısından incelemiştir. Motiflerin konusunu, motiflere konu olan çiçekleri, meyveler, manzaralar, motiflerin yapı özelliği, örtülere yerleştiriliş şekli, motiflerde renk, ve günümüzde kullanılma özelliklerini belirtmiştir. Sürür(1976) Türk İşleme Tekniklerini, tarihçesini, motif kompozisyon özelliklerini incelemiş işleme sanatlarında bölge özelliklerine yer vermiştir. Altınbaş(1978) El sanatlarının sosyal ve ekonomik yararlarını vurgulamış, el sanatlarının tekrar canlandırılması için devletçe alınması gereken önlemleri belirterek öneriler sunmuştur. Akar ve Keskiner(1978) Türk süsleme sanatında desen ve motifleri açıklayarak üslup ve teknik üzerinde açıklamalar yapmıştır. Korkusuz(1980) Nakışı incelemiş nakış yapımında kullanılan malzeme teknik ve motifin kumaşa geçirilmsi tekniklerini ele alarak işlem basamaklarını anlatmıştır. Kaya (1980) Köy el sanatlarının ülkemizde giderek büyük bir sorun haline gelen işsizlik konusunda bir çözüm olabileceğini belirtir. Barışta(1984) Türk işleme sanatını, tarihi, gelişimi açısından incelemiştir. Tarihi gelişimini incelerken, Anadolu ve çevresinin, Anadolu kökenli ve Anadolu dışındaki kaynakların, yüzyıllara göre iğne tekniklerini, konularını, desenlerini kompozisyon düzenini ve renk özelliklerini belirtmiştir. Güldoğan(1989) Beypazarı ilçe merkezinde yapılan tel kırma işinin özelliklerini, teknik ve malzeme olarak incelemiş, motiflerin desenlerini orijinallerden çıkartmıştır. Kılınç(2004) Geleneksel El sanatları Türkiye profili ön raporu hazırlamıştır. Bu envanterde Anadoluda geleneksel el sanatlarının profilini belirleyerek teknik ve özellik olarak il il derleme çalışması yapmış ve bu çalışmada Bartın tel kırmasına yer vermiştir. Karaçorlu (2013) Amasra Müzesinde bulunan tel kırma (Bartın İşi) ve hesap işi üzerine bir araştırma yapmış artı puan çarpı puan gibi teknikler üzerinde durarak özelliklerini belirlemiştir. Akçin (2006), Çelebi(1996) Selek (2008) ve Dallı (2010) Anadolunun çeşitli yörelerindeki hesap işlemeleri teknikleri ve motifleri üzerine araştırmalar yapmışlardır. Türk işlemelerindeki Estetik ve Tel Kırmaya Yansıması. Türk işlemelerinin bu denli gelişmesinin ve yayılmasının nedenlerinden birisi en değerli yerlere üzerinde nakış bulunan estetik bir zevkle işlenmiş, el emeği, göz nuru eşyaların hediye edilmesi geleneğinden gelmektedir. İşlemeli örtüler asırlar boyu, Anadolu’da köyden kente, fakirden zengine bölge özelliklerine göre her

104


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kadının evinde farklı biçimlenmiş, çok zengin motif, desen, renk, teknik çeşitlilik kazanmış, ayrıca Türk kadınının duygu ve düşüncelerini dışa vurma aracı olmuştur. Toplumun yaşam biçimi, sosyal durumuve estetik beğenisini sergilemiştir. Günümüzde de insanlar yaşadıkları çevreyi güzelleştirme isteği ile evlerinde işlemeli ürünlere yer vererek geleneksel kültürünü yaşatmaktadır. Özellikle doğum, sünnet, evlenme merasimleri ve çeyizlerdegelenekselleşen işlemeli örtüler yaygın olarak kullanılmaktadır. Türk toplumunda çeyiz geleneğinin sürmesi, işleme sanatına sürekli yenilenme gücü vermektedir (Alyüz,2007:3, 20). İşlemelerde kullanılan renk ve motifler Türk kadının aynı zamanda konuşma lisanıdır. Anadolu’da insanlar sustuğu zaman renkler ve motifler konuşur. Sevdiğine kırıldığını ifade ederken bile, mendilin köşesine ters lale motifi işleyip vererek dile getirmiştir. Yine aynı şekilde sarı bir çevre gönderen genç aşıktır, sararıp solmaktadır. Bu yazma selvilerle bezenmişse hasretinden ölmeyi düşünmektedir. Yeşil ise arzulu, mavi ve çiçek motifli ise ümitli ve isteklidir. Anadolu erkeği sevgilisinden gelen işlemelerin anlamını bilir ve bu gizli iletişim Anadolu’nun her bölgesinde ayrı ayrı sembollerle ifade edilir (Durmaz , 2011:37). Tel kırmalı bir çalışma tüm işlemelerin içinde gümüş ışıltısıyla kendini hemen farkettirir. Bartın nehrindeki balıklar kadar pırıltılıdır, mağrurdur. Ele alındığında beklenmedik şekilde ağırlığı hissedilir. Gümüş altın yada bakır telli olması bu ağırlığı vermektedir. Bu nedenle Bartın’lı kadınların başına örtü olur, rüzgar onu savuramaz; omuzlara şal olur sağa sola kaymaz ve zamanla o kadar sevilir ki yâre gönderilen mendildeki lisan olur. Evlerde masaların sehpaların üzerine yayılır; perde olur sabah ışığına karışır ve gün ışığında metal pırıltılar adeta odada dans eder. Medeniyetlerin beşiği olan ve bir çok kültürel varlığı kucaklayan kadim Anadolu’da, geleneksel Türk işleme sanatlarındaki her rengin, her motifin estetik olarak bir yorumu vardır. Açıkçası diller sustuğunda yazmadaki veya mendildeki renkler ve motifler konuşur. Anadolu insanı bu işlemelerin ve içerdiği sembollerin anlamını bilir ve bu gizli deyişler Anadolu’nun her bölgesinde ayrı ayrı sembollerle ifade edilir. Tel kırma tekniğindeki motiflerde yararlanılan kaynaklar, Anadolu kadınının iç dünyalarını bu güne taşıyan çeyiz sandıklarının içindeki teknik ve estetik olmaktadır. Kültürümüzü yansıtan el sanatlarımızın en güzel örneklerinden olan Bartın yöresine ait tel kırma işlemesi araştırmalara göre 1890-1900 yılları arasında ilk defa Bartın’ın Asma mahallesinde oturan katip kızı lakaplı Hatice AĞAÇKIRAN tarafından yapıldığı sanılmaktadır. Bu nedenle tel kırma Bartın işi olarak anılmaktadır (Karaçorlu, 2013: 24). Tel Kırma, yöre halkının kendine özgü sanat anlayışı ile yoğrulup yörenin vazgeçilmez bir klasiği haline gelmiştir. Halk arasında çok güzel çağrışımlarla Halk Ozanlarının mısralarında yöresel yaşantılarını dile getirmiştir. Aynı zamanda yöre halkının zevkini, düşüncesini, duygularını ve doğayla bütünleşmesini günümüze taşımıştır. Zamanla iç ve dış turizmin gelişmesi sonucu yöreye gelen yerli ve yabancı turistlerin Tel Kırmaya büyük ilgi gösterdikleri görülmüştür. Tel Kırma, kompozisyon ve desenlerinde 18. ve 19. y.y. ilk örneklerinden başlayarak sürekli değişme görülmektedir.
Bir çok yerde olduğu gibi Bartın’da da evlenme çok önceleri mahalli geleneklere göre yapılırdı. Bartın’ın mahalli düğün kıyafetlerini giymiş genç kızlar, gelin evinde tertip edilmiş yüksek bir yere yan yana oturup mahalli kıyafetlerini sergilerlerdi. Kızların giydikleri elbiseleri uskufa, yelek, şalvar, çatku ve kepten ibarettir. Uskufa – yelek belden üstünü örter ve işlemelidir. Kızın başını örten tel işi yazmasıdır.

Tel kırma tekniği:

Eskiden sadece bakır tellerle işlenen keten bezler yastık örtüsü, kırlent, yastık örtüsü, bohça, karyola örtüsü ve yazma, çarşaf eteği, yağlık, allık diye anılan, düğünlerde çeyiz olarak duvarları süsleyen peşkir olarak kullanılırdı. Günümüzde ise bütün bunların yanısıra gümüş teller kullanılarak zarif gece çantaları, yatak örtüsü, oda takımı, gözlük kılıfı, mendil, abajur, şal, pano, masa örtüsü, giysi aksesuarı, tepsi ve kemer gibi çeşitli dekoratif süslemelerde kullanılıyor. Gümüş bakır ve altın iplikler kullanılarak keten bezinin yanında pamuklu bezlere, petek yada kare dokumalı tül üzerine de uygulanarak oldukça zarif gözalıcı işlemeler ortaya çıkıyor. (Durmaz , 2011:86) Tel kırma işinin özünü beze uyum oluşturuyor. İşleme hiç makas kullanılmadan tel birbirine kırdırılarak ilerliyor. İşin öncesinde ince pelür kağıtlara desen çizimi yapılarak örtüye geçirilebileceği gibi, dokumanın ince petekleri sayılarak ta yapılabiliyor. Bazan teller tül gibi nazik kumaşlar üzerinde yırtılmaya neden olabileceğinden oldukça titiz ve özenli çalışmayı gerektirmektedir. Tel kırma işleme tekniği diğer nakış tekniklerinden çok farklı ve görünüşü itibariyle de göz alıcı ve estetik bir işleme türüdür. Kumaş veya tül kasnağa gerilerek özel gümüş iğne ile işlenir. İplik olarak kullanılan tel, işleme sonunda makas kullanılmadan parmakla bükülerek kırılır. Bu nedenle tel kırma adını almıştır.

105


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Coğrafi ürün olarak tescil edilen Bartın Tel Kırma tekniği bugün Bartın ve yöresi başta olmak üzere, Anadolu’nun bir çok bölgesinde işlenmekte ve aynı zamanda Kamuya bağlı Halk Eğitim ve Mesleki Eğitim merkezleri gibi kurumlarda veya belediyelerin meslek edindirme kurslarında eğitim programı dahilinde her yaş ve düzeydeki bireylere tel kırma eğitimi sunulmaktadır. Ankara Ticaret Odası Congresium’da (ATO) da, Edirne’den Kars’a, Bartın’dan Gaziantep’e kadar Anadolu coğrafyasının dört bir yanından yöresel ürünler 28-29 Nisan 2017 tarihlerinde düzenlenen “Coğrafi İşaretli Ürünler Zirvesi”nde izleyicilerle buluşmuştur. Zirveye 35’e yakın ilin oda ve borsaları, belediyeler ve sivil toplum kuruluşları yöresel ürünleriyle katılmışlardır. Fuar ile coğrafi işaretli ürünlerin ulusal ve uluslararası ölçekte tanıtılması ve ticarileşmesine zemin hazırlanması amaçlanıyor. Fuarda Bartın’a ayrılan stand da Coğrafi İşarete sahip, Bartın tel kırması çalışmalar yer almıştır.

Yapım tekniği

Herhangi bir teknolojik araç kullanılmadan tamamen el marifetiyle yapılmaktadır. Artı Puan Tekniği ve Çarpı Puan Tekniği olarak iki şekilde uygulanmaktadır. Kullanılan Araç Ve Gereçler: Ölçü almada; Cetvel, Mezür Desen hazırlığında kullanılan araç ve gereçler ; Kağıt makası, kurşun kalemler, silgi, açacak, kareli ve ya milimetrik kağıtlar, çeşitli desen kaynakları, dergiler kitaplar, paftalar, müzeler, koleksiyonlar, kanava desenleri, goblen ve dantel desenleri, İşleme sırasında kullanılan araç ve gereçler; Makaslar, kumaş makasları,kağıt makasları, iğneler, (dikiş iğnesi, tel kırma iğnesi) kasnak,(vidalı vidasız veya ayaklı büyüteçli), kasnak bezleri, dikiş yüksüğü, Kumaşlar; Tel kırma işinde sert olmayan ipliği sayılabilen ve seyrek dokumalı kumaşlar tercih edilmelidir. Keten, mermerşahi, yün tela, yöresel dokumalar, Ayancık keteni, Rize keteni, Şile bezi, tülbent, şifon, jorjet, tül, naylon tül üzerine tel kırma tekniğini uygulamak mümkündür. Özellikle keten tül sağlamlık, seyrek dokunuş özelliği ve işleme tekniğine uygunluğu yönünden tercih edilmelidir. İplikler; ( gümüş, altın ve bakır tel). Ütüleme sırasında kullanılan araç ve gereçler; Ütü, ütü masası, su kabı, İğne teknikleri; Tel kırma iğnesi, Tel Artı Puan Tekniği veya Çarpı Puan Tekniği (+) Artı Puan Tekniği İşlem basamakları: İğne, baş kısmı yukarıda olacak şekilde parmaklar arasında tutulur. Tel, üst delikten geçirilir ve ikinci deliğe kadar kıvrılır. Telin diğer ucu alt delikten geçirilerek üst delikten çıkarılır. Tel tırnak yardımı ile iğnenin üzerine yerleştirilir. Kullanılan araç ve gereçler: işleme kumaşı tel, tel kırma iğnesi, desen, kasnak ve kasnak bezleri. İşlem basamakları: Hazırlanan işleme kumaşı kasnağa gerilir. Tel kırma iğnesine tel geçirilir. İğne, başlangıç noktasından kumaşın deliğine üstten alta doğru batırılır. Yukarıdan aşağıya doğru 8 iplik sayılarak iğne kumaş yüzeyine çıkarılır. Kumaşın yüzünde kalan telin serbest ucuna yarım boy kadar uzunluk bırakılarak kıvrılır. İğne, başlanılan noktadan tekrar alta geçirilir. Tırnak yardımı ile tel kumaşa yerleştirilerek bastırılır. işlenen dikey hattın ortası bulunur ve sola doğru 3 iplik sayılarak iğne kumaşın yüzeyine çıkarılır. Çıkılan noktadan sağa doğru iplik takip edilerek iğne, 6 iplik ileri batırılır. Tel, çekilerek tırnak yardımı ile kumaşa yerleştirilir ve bastırılır. İğne dikey hattın alt ucundan çıkarılır. Dikey hattın üzerinde kalan yatay hattın altından iğne yukarı doğru geçirilir, tel çekilerek tırnak yardımı ile kumaşa yerleştirilir ve bastırılır, Tel, yatay hattın dibinden içe (kendine) doğru yatırılır, gümüş tel aşağı-yukarı hareket ettirilerek kopartır ve tırnak yardımı ile düzeltilir.

(x) Çarpı puan tekniği:

Kullanılan araç ve gereçler; İşleme kumaşı, Tel, Telkırma iğnesi Desen, kasnak ve kasnak bezleri İşlem basamakları: Hazırlanan işleme kumaşı kasnağa gerilir, Telkırma iğnesine tel geçirilir, İşleme yapılacak yer belirlenir, İğne. kumaşın yüzeyinde sol üst köşeden alta doğru batırılır, İğne, 6 iplik aşağıya 6 iplik sağa doğru sayılarak kumaş yüzeyine çıkarılır, Kumaşın yüzünde kalan telin serbest ucu yarım boy kadar uzunluk bırakılarak kıvrılır, Tel bükülmeden iğne tekrar başlangıç noktasından alta geçirilir, Batırılan yerden 6 iplik aşağıya sayarak bu noktadan yukarıya çıkarılır, Tel çekilerek tırnak yardımı ile kumaşa yerleştirilerek bastırılır, Başlangıç noktasından sağa doğru 6 iplik sayılarak iğne aşağıya doğru batırılır. Batırılan yerden 6 iplik aşağıya sayarak bu noktadan tekrar yukarıya çıkarılır, İğne, oluşturulan X tekniğinin ikinci verevinin altından teli bükmeden geçirilir, Tel çekilerek tırnak yardımı ile kumaşa yerleştirilir ve bastırılır, Tel, aşağı-yukarı hareket ettirilerek kopardır ve tırnak yardımı ile düzeltilir (Kaya, 1989: 38-41)

106


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Bölgelere göre şekillenmiş, bölgelerin örf ve adetlerinden etkilenmiş, kökleri Orta Asya´ya kadar uzanan Türk işleme sanatları ve bu sanatlar içinde yer alan el yapımı Tel kırma tekniğinin ulusal ve uluslararası platformlarda tanıtılması, yaygınlaşması, korunması, markalaşması, aynı zamanda Türk kültürünün yayılıp aktarılması işinde önemli bir görev üstlenmektedir. Sanayi devrimiyle birlikte makineleşmenin günlük hayatımıza sağladığı kolaylık, üretim fazlası ve hız çağı beraberinde bizi biz yapan en nadide kültürel ögelerimiz olan el yapımı Türk işleme sanatlarının zaman içerisinde birer ikişer unutulmaya yüz tutmasına ve en kötüsü kaybolmasına neden olmaktadır. Geleneksel sanatlarımız içinde yer alan tel kırmasının estetik kaygı ile işlenen farklı desen ve teknikleri, mutlaka korunması ve nesilden nesile aktarılması gereken kültürel değerlerimizden olup büyük önem taşımaktadır (Karaçorlu, 2013: 45-49).

Sonuç ve Öneriler:

•Bartın’da tel kırma alanında çalışan sanatçıların internet gibi kitle iletişim olanaklarından faydalanmaları sağlanmalı, çalışmalarının tanıtımının bu yolla yapılması teşvik edilmelidir. Bu şekilde eserlerin dünya çapında tanıtımı ve pazarlanması daha geniş bir yelpazede olacaktır. •Uluslararası tanıtım ve reklamlarıyla döviz girdisi artacak, kırsal kalkınma gelişecek, özellikle bu alanda kadın iş gücü girdisi oluşacak ve yörenin kalkınmasında katma değer sağlayacaktır. •Çeşitli kuruluşlara ait olan mevcut tel kırma sanatları satış mağazaları denetlenmeli ve tüm ürünlerin fiyat etiketli olması sağlanmalıdır. Tüm ürünler için katalog ve ürün tanıtım formları hazırlanmalıdır. Hazırlanan bu formlarda eserin adı, sanatçısının adı, yapıldığı yer hammadde ve varsa gelenekle ya da inanışla olan bağlantısı şeklinde açıklamalar olmalıdır. özel kullanım gerektiren bu ürünlerle ilgili kullanma talimatları hazırlanmalıdır. •Bartın ve yöresine ait tel kırma, çalışmaları için uluslararası düzeyde festivaller düzenlenmelidir. •Yöresel kültür ve tarih bilinci açısından mevcut Etnoğrafya müzesi gibi tarihi yapılar müzeye dönüştürülerek özellikle buraya okul gezileri düzenlenmeli, ve bu sayede gençlerde farkındalık oluşturulmalıdır. •Havaalanı, otogar gibi uluslararası taşımacılığın yoğun olduğu alanlarda Bartın ve yöresine ait tel kırma örneklerinin sergilendiği satış noktaları oluşturulmalıdır. Bu alanlar tanıtım çalışmaları için katkı sağlayacaktır. •Belediye ve halk eğitim merkezleri gibi kurumların verdikleri tel kırma kurslarının sayısı il ve yöre bazında çoğaltılabilir. •Eğitim Faaliyetleri kapsamında bu alanla ilgili çalışmalar yapan kamu kurum ve kuruluşlarındaki alan uzmanlarının, üniversitelerin ilgili bölümlerinde öğrenim gören öğrencilere konuyla ilgili detaylı bilgilerin sunulduğu el sanatları terminolojisi, motif dili ve Anadoluda kurulan medeniyetlerin el sanatları hakkında bilgiler kouya hakim farklı disiplinlere sahip uzmanlar tarafından verilmeli uygulamalı çalışmalar yapılmalıdır

Kaynaklar

Alyüz, Afitap, “Geleneksel Türk İşlemelerinden Türk İşinin Bilgisayar Destekli Nakış Makineleri İçin Desen Kalıbı Hazırlanması Ve Öğretim Programı Önerisi”(Yayınlanmamış Yüksek Lisans tezi), Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 2007 ALBAYRAK, Arzu Gül, ÇİVİCİ, Ş ve İNCE H. “Geleneksel El Sanatları Türkiye Profili Ön araştırma Raporu”, Geleneksel El sanatlarını Geliştirme ve Turistik El Sanatları Üretim Projesi, Devlet Kitapları Müdürlüğü Basımevi, Ankara, 2004 BARIŞTA, Örcün “Türkiye Cumhuriyeti Dönemi Halk Plastik Sanatları”, Kültür ve Turizm Bakanlığı yayınları, Ankara, 2005 .BARIŞTA, Örcün. “Türk İşleme Sanatı Tarihi. “ (İkinci Baskı) Gazi Yayınları, Ankara, 1995). Üniversitesi Mesleki Yaygın Eğitim Fakültesi Yayın No: 1 BARIŞTA, Örcün. “Türk İşlemelerinden Teknikler. “ Gazi Üniversitesi Mesleki Yaygın Eğitim Fakültesi Yayın No: 2 , Ankara, 1997. BARIŞTA, Örcün. “Cumhuriyetten Günümüze Türk Kültürünün Dünü, Bugünü ve Geleceği” 2002. BİLGİN, N. İktisadi Sosyal ve Kültürel Gelişmeler Açısından Türk Ailesi Paneli. G.Ü.M.E.F. Yay.no:35, Ankara, 1993. GÜLDOĞAN; Tuğyan M. “ Beypazarı İlçe Merkezinde Yapılan Tel Kırma İşi” (Yayınlanmamış uzmanlık tezi), Gazi Üniversitesi Eğiti Bilimleri Enstitüsü, Ankara, 1989 Hoşgören, Kader, “Amasya Yöresi motifleriyle Tel Kırma” Truva Yayıncılık, İstanbul, 2010. Hoşgören, Kader, “Tel Kırma 3”, Truva Yayıncılık, İstanbul, 2014 İZ YILMAZ, Gülnur “Geleneksel Türk El Sanatlarının Turistik Ürün Bağlamında Değerlendirilmesi”, (Yayınlanmamış uzmanlık tezi) Kültür ve Turizm Bakanlığı Araştırma ve Eğitim Genel Müdürlüğü, Ankara, 2008 KAHVECİ, Mücella, “21. Yüzyıla Girerken Geleneksel Türk El Sanatları” Prof.Dr. Dursun YILDIRIM armağanı Kültür Bakanlığı Ankara, 1998. http://turkoloji.cu.edu.tr/HALKBILIM/mucella_kahveci_21.yuzyila%20girerken_geleneksel_turk_el_sanatlari.pdf KARAÇORLU, Hilal ; “Amasra Müzesinde Bulunan Tel Kırma (Bartın İşi) ve Hesap işi ürünler üzerine bir araştırma” (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü El Sanatları Eğitimi Ana Bilim Dalı Ankara, 2013 KARADAĞ Hatice, “Tel Kırma 2” Truva Yayıncılık, İstanbul, 2012. Bartın Halk Eğitimi Merkezi ve Akşam Sanat Okulu Müdürlüğü, Bartın İşi Tel Kırma (Editör: Abdülkerim DURMAZ) Sürat Matbaacılık, Bartın,2011. http://vizyon21yy.com/documan/egitim_ogretim/rehberlik/Mesleki_Tanitim/MTE%20Tanitim/11%20el_sanatlari.pdf ŞAHİN, Yücel, “Türkiye’de Çağdaşlaşma Sürecinde Geleneksel El Sanatlarına Bakış Açısı” Türkiye’de El Sanatları Geleneği ve Çağdaş Sanatlar İçindeki Yeri Sempozyumu Bildirileri, Ankara, 1997, s. 398.

107


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

ESKİŞEHİR İLİ İNÖNÜ İLÇESİ İŞLEMELİ KADİFE ÖRNEKLERİ

Banu Hatice GÜRCÜM Semiha AYDIN

ÖZET

Sosyal hayattaki değişiklikler, medeniyetin ilerlemesi, gelişen teknoloji giyim anlayışına yeni boyutlar kazandırarak milletleri etkisi altına almaktadır. Bununla beraber, kadınlarımız ilerleyen çağa ve medeniyete, başka kültür çevrelerinin etkilerine rağmen, geleneksel Türk Giysilerimizi milli bir miras olarak günümüze taşımışlardır. Gelenek ve göreneklerimize bağlı kalarak düğün, nişan, sünnet vb özel gün giysilerinde sevinç, mutluluk, huzur ve sanatsal duygularını, ilmek ilmek göz nuru ile işleyerek bugünlere dek yaşatmışlardır. Tüm bu çabaya karşın modernizmin çarklarında, geleneksel kültürümüzün bir parçası olan geleneksel giysilerimiz günümüz koşullarına yenik düşmekte, terk edilmekte ya da değişime uğramaktadır. Gelişen teknoloji ve çağa paralel olarak yaşam biçimlerinin giyim kuşamın farklılaşması şehirde hızlı köy ve ilçelerimizde daha yavaş yaşanmaktadır. Tasarımcının tasarım tercihlerini yaparken, onları kullanacak kişinin zevkini, tüketici gereksinimlerini ve ürünün işlevlerini belirleyebilmesi, toplumsal üretim, tüketim, kullanma alışkanlıklarını irdelemesi, üretilebilirlik, ekonomiklik, satılabilirlik, pazarlama ve tutundurma gibi boyutları da düşünmesi gereklidir. Bu çok yönlü endüstriyel süreç sadece tasarım problemini irdeleyerek yönetilemez. Tasarımın bir boyutu olan sosyokültürel unsurlara ait cevapların bulunması açısından, geleneksel alışkanlıkların, kabullerin ve objelerin incelenmesi, toplumsal verinin tasarıma aktarılması sırasında etnografik metotlardan yararlanılması gerekmektedir. Yukarıda değinilen iki nedenden dolayı bu araştırma Eskişehir ili İnönü ilçesinde özel günlerde kadınlar tarafından giyilen kıymetli bir geleneksel giysi olan İşlemeli Kadifeleri konu alan nitel bir araştırma olarak tasarlanmıştır. Araştırmanın temel hedeflerinden bir tanesi günümüze kadar taşınmış olan bu geleneğin kayıt altına alınarak sonraki nesillere aktarımının sağlanması ve bu konuda yapılan araştırmalara bir yenisinin eklenmesidir. Bu araştırmanın alt hedefleri ise, tekstil tasarımının bilimsel metodolojisi olan bir disiplin olarak ele alınmasına ve yaratıcılık, özgünlük gerektiren tekstil tasarım sürecinde etnografik araştırmaların tasarım araştırma tekniği olarak kullanılmasına katkıda bulunmak olarak belirlenmiştir. Bu amaçlara ulaşmak için Eskişehir ili İnönü ilçesinde İşlemeli kadifeleri konu alan bir alan araştırması yürütülmüştür. Araştırma verisi literatür tarama, görsel analiz, katılımsız ve mekanik gözlem ve yarı yapılandırılmış görüşme teknikleri yoluyla toplanmıştır. Araştırma bulguları bildiri metninde sunulmuş ve tartışılmıştır. Anahtar Kelimeler: Etnografik Araştırmalar, Etnometodoloji, Tekstil Tasarımı, Eskişehir, İşlemeli Kadifeler

EXAMPLES OF EMBROIDERED VELVETS OF ESKİŞEHİR CITY INÖNÜ PROVINCE ABSTRACT

The change in social life, progress in civilization and developing technology give an impact on societies by adding new dimension to the understanding of clothing. Nevertheless, our women have carried traditional Turkish clothing till today as a national inheritance despite progressing century and civilization. Depending upon the tradition and customs, they have kept traditional clothes alive by embroidering their unspoken feelings, love, hatred, emotions tread by tread on ceremonial clothes. Inspite of all these efforts, our traditional clothes a part of our traditional culture have been beaten by today’s modern conditions, abandoned or manipulated. The transformation of clothing parallel to the developing technology and century happens to be faster in city and slower in villages and provinces. A designer has to know the customer’s taste, think about the need and determine the functions of the product examine social consumption, purchasing habits, define the dimensions like manufacturability, marketability, promotion while making design preferences. This multidimensional process cannot be managed only thinking about the design problem. It then becomes a necessity to deal with ethnographic methods to satisfy socio-cultural elements of design, to answer questions about habits, norms, social acceptance as well as to transfer social data into design concept. Because of the two above mentioned reasons, this research deals with the traditional İşlemeli Kadife (Embroidered Velvets) ceremonial clothes worn in Eskişehir city İnönü district. The main objective of this 1 Doç. Dr.; Gazi Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Tekstil Tasarımı Bölümü banugurcum@gmail.com Prof. Dr.; Başkent Üniversitesi Sanat Tasarım ve Mimarlık Fakültesi Moda ve Tekstil Tasarımı Bölümü semihay@baskent.edu.tr

108


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN research is to document this tradition which has survived till today and to add to the research literature in this manner. Sub purposes of this research is to contribute to the acceptance of textile design being a discipline with a scientific methodology and to the usage of ethnography as a research method in creative and unique textile collection design. To fulfill these purposes a field research has been conducted in Eskişehir province. In this research literature review, visual analysis, mechanical observation and semi-constructed interviews are used as data collection techniques. Findings of the research are presented in the paper and discussed. Keywords: Ethnographic Research, Ethnomethodology, Textile Design, Eskişehir, Embroidered Velvets

1.GİRİŞ

Giyim ilk çağlarda vücudu dış etkilerden koruyan bir araçken, medeniyetin ilerlemesiyle ve insanların süslenme arzularıyla bir sanat, günümüzdeki teknolojik gelişmeler, ekonomik ve kültürel değişim sonucu bir meslek haline gelmiştir. Genel olarak, bir memlekette veya şehirde giyilmesi adet olan çeşitli biçim ve şekildeki elbise ya da insanın bedenini örten giysi, aksesuar ve bunları kullanma biçimi olarak kabul edilen giyim, sosyal hayattaki değişiklikler, medeniyetin ilerlemesi, gelişen teknoloji ile yeni boyutlar kazanarak milletleri etkisi altına almaktadır. Ancak kadınlarımız ilerleyen çağa ve medeniyete, başka kültür çevrelerinin etkilerine rağmen, geleneksel Türk giysilerimizi milli bir miras olarak günümüze taşımışlar, gelenek ve göreneklerimize bağlı kalarak, düğün, nişan, sünnet vb. özel günlerdeki giysilerinde sevinç, mutluluk, huzur ve sanat duygularını ilmek ilmek, göz nuru ile işleyerek, bugünlere dek yaşatmışlardır. Anadolu halkının yakın zamana kadar giydiği ve bazı yerlerde hala giyilmekte olan giysilerde ortak özellikler olmasına rağmen, giyim şekillerinde bölgeden bölgeye değişiklikler bulunmaktadır. Yöresel tekstil geleneği, genellikle orta ve ileri yaştaki kişiler tarafından anne ve nine hatırası olarak, diğer kıymetli eşyalarla bir arada sandıklar içinde muhafaza edilmektedir. Köylerde kadınlarımızın birçoğunun, eski giyim geleneklerine bağlı kalarak, milli giysilerimizi yaşatmakta olduğu, genç neslin ise, bu yaklaşımı benimsemeyerek şehir modasını tercih ettikleri görülmektedir. Geleneksel kültürümüzün bir parçası olan geleneksel giysilerimiz, günümüz koşulları içerisinde kaybolmakta ya da değişime uğramaktadır. Gelişen teknoloji ve çağa paralel olarak yaşam biçimlerinin farklılaşması, tekstil ve giyim kuşam geleneğinde de pek çok değişikliğe neden olmaktadır. Bu durum şehirlerde hızlı, köy ve ilçelerimizde daha yavaştır. Günümüzde yaşanan küreselleşme sonucunda öz kültürümüzün maddi unsurlarının yok oluşunun önüne geçilememektedir. Tekstil tasarımcısı kendi kültüründen taşımış olduğu unsurları tasarım süreçlerine ve ürünlerine yansıtmalıdır ki, tasarımlarında çağdaş bir özgünlük seviyesini yakalayabilsin. Bunu yaparken aynı zamanda kültürel unsurların kendi faunası içerisinde yaşamını sürdürmesine, güncelleştirilmesine ve kullanılagelip unutulmamasına da katkıda bulunabilecektir. Kültür bir tasarımcı için oldukça zengin bir kaynaktır. Tekstil tasarımcısı başka kültürleri bildiği kadar kendi kültürüne de aşina olmalıdır. Kültür tekstil ve moda tasarımında trendlerin belirlenmesi sürecinden başlayarak her adımda etkili olan bir unsurdur. Buna rağmen, köklü ve zengin olan geleneksel Türk giysilerinin, kumaşlarının pek çoğu günümüzde ya tümüyle yok olmuş, sadece büyüklerimizin anlattıklarında, ya türkülerimizde ya da eskiden kalma bir çeyiz bohçasına sarılı çeyiz sandığında kalmıştır. Pek çok etnografik araştırma sırasında eski giysilerin, eski kilimlerin, eski dantellerin elden çıkartıldığı, değersiz görüldüğü ve eskiciye verildiği gerçeğine ulaşılmıştır. Şüphesiz bir tekstil ürününün öz kültür temel alınarak tasarlanması, tekstil tasarımcısının özgün koleksiyonlar oluşturmasına en büyük katkıyı yapacaktır. Ancak bu konudaki yazılı materyal yok denecek kadar azdır. Bu alanda kültürel kalıtın belgelenmesi amacıyla yapılacak tüm çalışmalar hem etnografik bir belge niteliği taşıyacağından, hem de kültürel tabanlı tasarıma (culture oriented design) aktarılması muhtemel olan motif, desen, renk, kompozisyon, form, süsleme, kalıp, giysi vs gibi kültürel unsurların sürdürülmesine katkıda bulunacağından önemli görülmektedir. Bu araştırmanın konusu kendine özgü giyim kültürü olan Eskişehir ilinin İnönü ilçesinde giyilmekte olan İşlemeli kadife olarak belirlenmiştir. 2017 yılında İnönü ilçesinde yapılan görüşmeler sonrasında, yörede Halk Eğitim ve Belediye katkılarıyla işlemeli kadifenin korunması çabaları sürmesine rağmen, Eskişehir ili İnönü ilçesinde, eski ustaların, eski ustalıkların yok olmasından ve gençlerden gelen talebin azalmasından kaynaklanan olumsuz bir değişme görülmüştür. Bu durum nedeniyle elde geçmişe ait bir veri bulunması amacıyla, 1996 yılında yürütülmüş olan bu araştırmanın bulgularının sunulmasına karar verilmiştir. Tarihimizde önemli bir yeri olan Eskişehir ili İnönü ilçesine ait olan İşlemeli Kadife adı verilen bu giysinin kumaş, dikiş ve süsleme teknikleri araştırılarak, kültür değerlerimizin korunması ve genç kuşaklara aktarılmasına yardımcı olmak amacıyla bu konu seçilmiştir.

109


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

2.ESKİŞEHİR İLİ VE İNÖNÜ İLÇESİ

Eskişehir İç Anadolu Bölgesi’nin kuzeybatısında yer alır. Kuzeyden Bolu, doğudan Ankara, güneyden Konya, Afyon, batısından Kütahya, Bilecik illeri ile sınırlıdır Eskişehir, 29:58-32:04 doğu boylamları, 30:06-40:09 kuzey enlemleri arasındadır. Yüzölçümü 19.731 km2’dir. İlin başlıca akarsuyu Sakarya’dır. İlin kuzeyini, batı-doğu yönünde kaplayan sağların batı tarafını Bozdağ (1535m.) doğu tarafını Sündiken dağları (1818m.) kaplar. Güneydoğuda Sivrihisar (1690m.) ve güneyde Türkmen dağları önemli dağlarıdır. Eskişehir ili Eski ve Orta Çağlarda Dorylaion, Latince Dorylaeum ismi ile tanınan şehrin geçmişi, şehrin ilk kurulduğu yer olan Şarhöyük ören yerinde devam eden kazılara göre bugün için M.Ö. 3000 yıllarına (İlk Tunç Çağı) kadar uzanmaktadır (Url1). Eskişehir verimli ovalara sahip olması nedeniyle tarih öncesi dönemden itibaren sürekli yerleşim görmüştür. Kente ait en eski buluntular Paleolitik ve Mezolitik dönemlere kadar gitmektedir. Yapılan araştırmaları ve kazılar Hititlerin, Friglerin, Lidya krallığının egemenliği altına girdiği ve Anadolu’nun batısında Roma’nın Asya Eyaleti (Provincia Asia) kurulmasıyla MÖ 116’da Asya Eyaleti sınırları içine alındığı göstermektedir. MS 4-13. yüzyıllar arasında Doğu Roma (Bizans) İmparatorluğu’nun içinde yer almıştır. 1071 Malazgirt savaşından sonra doğudan gelen Türkler, 1074 yılında Eskişehir’i almışlar, kent, Selçuklular’ın egemenliği altına girmiştir. Bundan sonra uzun bir zaman yıkık ve terkedilmiş olan Dorylaion-Şarhöyük’ün yakınında, harabenin güneyinde yeni bir yerleşme kurulmuştur. W. M. Ramsay’in bildirdiğine göre, büyük olasılıkla Dorylaion harabelerine Eskişehir adı verilmiş ve bu ad o zamandan günümüze uzanmıştır (Url2). Sultan Alparslan ve Kılıçarslan zamanında Eskişehir Haçlı ordularının geçiş yeri olmuştur. Anadolu Selçuklu Sultanı I nci Alaaddin Keykubat (1219-1236) doğudan gelen Kavı boyu aşiretini, Ankara’nın batısındaki Karacadağ yöresine yerleştirmiştir. Bu aşiret daha sonra reisleri Ertuğrul Bey zamanında Söğüt ve Domaniç’i Bizanslılardan alarak yerleşme yerlerini genişletmişlerdir (Eskişehir, 1982:2915). Osmanbey uçbeyi olduktan sonra kısa zamanda kuvvetlenmiş ve 1289 yılında önce Eskişehir’i İnönü, Seyitgazi ve Sivrihisar’ı topraklarına katmıştır. Fatih’in ilk zamanlarına kadar Ankara Beyliği’ne bağlı bir sancak olan Eskişehir, 1451 yılında Kütahya Beylerbeyliğine bağlanmış. 1831-1841yıllarında Miralaylarla idare edilmiştir. 1841 yılında Bursa’nın Hüdavendigar eyaletine bağlanmış, kaymakamlıkla idare edilmiştir. 19’ncu yüzyılın sonlarına doğru yöreye göçmenler gelmeye başlamışlardır. Bunlar Kırım, Kafkas, Romanya, Bulgaristan, Yunanistan, Yugoslavya gibi yerlerden gelmiştir. Aynca Tatarlar da vardır. Böylece Eskişehir’in halkı oldukça karmaşık bir yapıya sahip olmuştur (Bayraktaroğlu, 1990:300). Tunçdilek (1953: 193) bu durumu açıklarken Eskişehir mıntıkasında altı farklı grubun yerleştiğini, bunların “eski yerliler (Manav), Yörükler, Türkmenler, Tatarlar, Çerkezler ve Abazalar, Romanya ve Bulgaristan muhacirleri” olduğunu ifade etmektedir. Cumhuriyet öncesinde Osmanlı Devleti kayıtlarında Hüdavendigar Livası hudutları içindedir. Tarım ve tarım mahsullerine dayalı küçük bir sanayisi bulunmakta idi. Şehir merkezi Köprübaşı, Odunpazarı, Hoşnudiye mahallelerinden oluşuyordu. Eskişehir, 19. yüzyılla beraber demiryolunun şehre gelmesi ve demiryolunun Anadolu’ya dağılan kavşak noktası olmasıyla hızla gelişmiştir (Efe, 1998:21). Birinci Dünya Savaşı sırasında İstanbul’un Çanakkale ya da Kilyos istikametinden bir saldırıya uğraması ihtimaline karşılık payitahtın Eskişehir’e taşınması tartışılmış ve bu ihtimal dâhilinde hazırlıklar yapılmıştır (Köksal,2009:35). İnönü ve Eskişehir Kurtuluş Savaşında da düşmana karşı vatan savunmasında çok önemli başarılara sahne olmuş bir yöremizdir. 22 Ocak 1919 günü bir İngiliz birliğinin Afyonkarahisar üzerinden gelip başta istasyon binası olmak üzere kenti işgal etti (Koylu, 2010:24). Yunanlılarla yapılan Birinci, İkinci inönü savaşlarından sonra 1921 tarihinde Yunanlılar Eskişehir’i işgal ettiler. Büyük zafere kadar Eskişehir işgal altında kaldı. Büyük zaferden sonra Eskişehir’i yakarak kaçtılar (Şapolyo, 1967). Milli mücadele yıllarında önemli bir merkez olan Eskişehir 1925 yılında il merkezi olmuştur. Sakarya ırmağının kollarının bulunduğu verimli ovalarda yer alan Eskişehir Bölgesi ve İnönü ilçesi, Anadolu Ege kültür merkezlerinin yakınlığı, yöreyi bu kültürlerin birbirine karışıp eridiği bir pota durumuna getirmiştir. İlçede geçim düzeyi normalin üstünde olup birçok Anadolu kentine göre oldukça zengin olarak ifade edilebilir. Halk geçimini tarım ve hayvancılıkla sağlamaktadır. Aileler genellikle ataerkil bir aile tipi şeklinde yaşamaktadır. İnönü Eskişehir’in en gelişmiş ilçelerinden biridir. İlçe, Eskişehir’in batısında, Ege bölgesi ile sınır durumundadır. İlçede yerleşim, kayalıklar arasındaki mağaraların önünde (inlerin önünde) olduğu için İnönü adını almıştır. İnönü bağlı olduğu Eskişehir ilinin batısında İç Anadolu, Ege ve Marmara bölgesinin kesiştiği noktadadır. İnönü konumu itibariyle İç Anadolu, Marmara ve Ege Bölgelerinin iklimlerinin etkisi altında kalarak bağlı olduğu ilden farklılık taşımasına rağmen, genelde karasal bir iklimin hâkim olduğu görülmektedir.

110


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

3.YÖNTEM

Bu araştırma Eskişehir İli İnönü ilçesinde geleneksel kadın özel gün giysilerinden İşlemeli kadife giysinin araştırıldığı etnografik bir araştırmadır. Araştırmanın evrenini Eskişehir ilinin İnönü ilçesinde yaşayan ve işlemeli kadife işleyen ve giyen kadınlarla görüşme formu yoluyla toplanan bilgiler oluşturmaktadır. Giysileri belgelemek için İşlemeli Kadifelerin kesim model ve işleme özellikleri incelenmiştir. Araştırmanın alt problem olarak da İşlemeli kadifelerin kullanım amaçları olan özel gün gelenekleri, İşlemeli kadifelerde kullanılan kumaşlar, kullanılan süsleme teknikleri, motif ve işleme desen özellikleri incelenmiştir. Araştırma verisi literatür tarama, görsel analiz, katılımsız ve mekanik gözlem, yarı yapılandırılmış görüşme ile Eskişehir ili İnönü ilçesinde yürütülen alan araştırmasında toplanmıştır. Araştırma İnönü ilçe merkezinde erişilen ve değerli bulunan İşlemeli Kadife giysilerin sahibi hanımlarla yapılan görüşme sonucu elde edilen bilgilerle ve incelenen beş takım işlemeli kadife ile sınırlandırılmıştır.

4.BULGULAR

Bu araştırma sonucunda bu giysinin, İnönü ilçesinden başka Eskişehir ili merkezinde ve diğer ilçelerde, Bilecik ve Kütahya çevresinde de özel günlerin giysisi olarak giyilmekte olduğu görülmüştür. Araştırmanın kapsamı İnönü ilçesiyle sınırlandırıldığından bu ilçede mevcut tüm özel gün gelenekleri incelenmiş, ancak bu bildiride işlemeli kadifenin giyildiği özel gün gelenekleri detaylı olarak açıklanmıştır.

4.1. Yörenin Özel Günler İle İlgili Görenek ve Adetlerine İlişkin Bulgular

Eskişehir ilinde dini ve milli günler özel olarak kutlansa da, sosyal olarak ailelerin birleşmesi ile ilgili geleneklerin daha baskın yaşandığı görülmektedir. İnönü ilçesinde kız isteme, nişanlanma, gelin hamamı, damadın tıraş edilmesi ve sünnet gibi pek çok gelenek Eskişehir ilinden küçük farklılıklarla yaşanmaktadır. Yapılan görüşmelerde görüşülen kişiler bölge genelinde geçmişte düğünlerin daha ayrıntılı törenlerle ve daha uzun sürelerde yapıldığını ifade etmişlerdir. Önceleri 4-5 gün veya bir hafta kadar süren düğünler yapılırmış. Düğünlerin Pazartesi gün başlayıp Perşembe gün bitecek şekilde yapıldığı veya Perşembe gün başlayıp Pazar günü bitecek şekilde yapıldığı da olmuş. Ancak, son zamanlarda bu durum tamamen değişmiştir. Şimdilerde en uzak köylerde yaşayanlar bile hafta sonu, tatil günlerinde salon düğünleri yapmayı tercih etmektedir. Bu durum hem uzaktan düğünlere gelecek akrabalar açısından hem de daha ekonomik olması bakımından tercih edilmektedir. Bu değişimin yanında, eski geleneklerin sürdürüldüğü düğünler de yapılmaktadır. Evlenme çağı kültürümüzde evlenecek kişileri olduğu kadar, aileleri de ilgilendiren bir durumdur (Url3). Genelde erkek çocuklar için askerliğini yapmış olma şartı aranmakta kız çocuklar içinse eğitim alma isteği geciktirici bir etken olabilmektedir. Yörede çeyiz geleneği, Kız isteme geleneği, Kavil Gecesi Geleneği, Düğüne Davet/Okuntu Geleneği, Çeyiz asma, Nişan geleneği, Bayram Kınası, Bayrak Asma, Gelin hamamı gibi pek çok kültürel normlar tespit edilmiş olup, bunlar sırasında gelinin İşlemeli Kadife giysisini giymediği belirlenmiştir. Gelinin ve misafirlerin işlemeli kadife giydiği özel günlerin bahçe ve ev düğünleri, kına gecesi, gelin bakma ve sünnet olduğu ifade edilmiştir. Bahçe ya da Ev Düğünü: Çarşamba gün yazsa bahçede kışsa büyük evi olanların taşlığında ya da salonunda büyük düğün eğlencesi olur. Çalgıcı tutulur. Bütün kadınlar işlemeli kadife giyerler. Gelin de kadifelidir. İkişer ikişer oyun oynanır. Para ve pirinç saçılır. Akşamüzeri gelinin arkadaşlarına ve akrabalarına yemek verilir. Kına Gecesi: Yemekten sonra gelenler işlemeli kadife giyerler. Eskiden çetayi, İzmirli, kuran, seyrek olarak da bindallı giyilirdi. Çengi gelir. Kına gecesi oğlan tarafından çerez gönderilir. Özel türkülerle gelinin ellerine ve ayağına kına konur. Söylenilen türkülerle gelin ağlatmaya çalışılır. O gece gelin arkadaşlarıyla birlikte kalır. Yörede kına gecesi, eskiden beri erkek tarafında ve kız tarafında olmak üzere ayrı ayrı yapılırken, son zamanlarda bu durum değişmiştir. Kına gecesi eğlenceleri ayrı ayrı yapılsa bile, kına yakma sırasında damat da gelinin yanına getirilmekte ve ikisine birlikte kına yakılmaktadır. Kız tarafında yakılacak kına ve misafirlere ikram edilecek diğer şeyler önceden kız evine gönderilir; bütün masrafları erkek tarafı karşılar. Kına gecesi için gündüzden gelmeye başlayan konuklara hem kız evinde hem oğlan evinde ayrı ayrı yemek verilir. Kına gecesinin yapıldığı gün erkek tarafı gelinin kınasını ve çerezini kız tarafına gönderir. Gelin Bakma: Düğün ertesi gün (Cuma) paça günüdür. Gelin işlemeli kadifesini giyer kadınlar toplanıp oyunlar oynarlar. Yemek verilir. Yörede gelinin ailesinin yanı sıra kız tarafından başka birilerinin gelmesine “kız ardı” denir. Sünnet: genellikle yaz aylarında yapılır. Kesilmeden birkaç gün önce çocuğun annesi (sünnet annesi) işlemeli kadife giyer. Ailenin yakınları bir araya gelir. Gece kına gecesi düzenlenir. Kına gecesinde çalgı

111


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN çalınır, oynayacak her kadın işlemeli kadife giymek zorundadır. Çocuğun küçük parmağına kına yakılır. Ertesi gün çocuğa sünnet için alınmış takım elbise giydirilir. Ayrıca takımın üzerine kırmızı işlemeli pelerin giydirilmektedir. Kapının önünde çalgı çalınır, zeybekler oynatılır. Kapının önünde büyükler çocuğa ev, arsa, dükkân gibi mal bağışını söylerler. Mal bağışından sonra çocuk eve alınır beyaz ipek geceliği giydirilir. Sünnet işleminden sonra çocuk en iyi yatak takımları örtülmüş süslenmiş karyolaya yatırılır. Başına ipekten dikilmiş yastıklar konur. Ziyaretçiler çocuğun yastığına para ya da altın iğneler. Bahçeye yemek kazanları kurulur ve pilav dökülür.

4.2. Yörede Düğünlerde Kadınlar Tarafından Giyilen İşlemeli Kadife’ye İlişkin Bulgular

İşlemeli kadifenin yörede kullanılmaya başlaması, Kurtuluş Savaşı dönemlerine rastlamaktadır. İnönü Savaşları sırasında bu bölgeye sığınan bir kadın (esir düştüğünü de söyleyenler var) kendisine ait olan bir giysisini buradaki kadınlara emanet etmiş. Giysinin bir adı olmadığı için işlemeli kadife denmiştir. Giysiyi teslim alan kadınlar bu giysiyi çok beğenir sökerek işlemelerini de sökerek aynısını yapmaya çalışırlar. O dönemde bırakılan giysinin savai, sırmalı çetai benzeri giysi olduğu söylenir. İşlemelerde Kullanılan Kumaşlar ve İplikler: Eski giysilerde kumaşlar koton kadife iken günümüzde ipek kadifeler tercih edilmektedir. Bunun sebebi ipek kadifenin daha parlak görünmesidir. Kadife kumaşlarda tüy yönü vardır ona dikkat edilerek işlenir. Giysinin astarlanmasında ise astarlık pamuklu kumaş ve kadifenin renginde koton astar kullanılmıştır. İşlemeli kadifelerde daha çok kırmızı, mor, eflatun ve bordo dışında başka renk görmek mümkün değildir. İşlemeli kadifelerde tela olarak paket kağıdı, çimento kağıdı veya çok katlanmış gazete kağıdı kullanılmıştır. İnönü işlemesinde genellikle beyaz sim dört veya altı kat bükülerek kullanılmaktadır. İşlemeler yörede beyaz simle yapılmaktadır. Sim ipin dörde katanmış olan hali makbuldür. İşlemeli kadifede kullanılacak olan simler tek katlı makara halinde alındıktan sonra önce elde ikiye bükülür. İkiye bükülen simler tekrar ikiye katlanarak bükülür. İşlemeli Kadifelerde Kullanılan İşleme Tekniği: Kordon tutturmadır. Kordon tutturma tekniği Türk giyimlerinde en çok kullanılan süsleme tekniğidir. Sim kordon, ipek kordon, pamuklu kordon, yün, kordon, ipek iplik ve çeşitli harçlar malzemeyle işlenir. İşlenecek desenin altı dolgu maddesi (organze, tafta, mermerşahi gibi) ile desteklenir. Kalın ipliklerle sarılmış ince yuvarlak gümüş veya altın tellerle meydana getirilmiş sırmalarla yapılan işlere sırma işi denir (Özbel, 1961:14). Sırma haddeden geçirilerek iplik gibi ince bir hale getirilmiş altın veya gümüş teldir. Bu tel ipek teli üzerine sarılırsa kılaptan tabir olur. Altın olmayan ve gümüş üzerine altın yaldız vurulmuş alanlara sim denir (Arseven,1951:1796). Sim ısıdan kolonya ve sabun kokusundan kararır, kâğıda sararak saklamak gerekir. İşlemeli Kadifelerde Desen Özellikleri: Türk motiflerinin gerçekçi bir bakışla tabiattan alındığını esas çizgilerinin korunarak detayı atılmış olduğu görülür. Böylece esere baktığımızda ne tabiatın kopyasını ne de tamamen zıddını görürüz. Görülen tabiatla sanatçının bütünlüğüdür. İşlemeli kadifelerde stilize edilmiş bitkisel geometrik motifler kullanılmıştır. İşlenecek yere göre desen ve motifler değişmektedir. İşlenecek her parçanın kendine özel motifi olduğundan sadece motiflerin yerlerini belirlemek ve rahat işleyebilmek için hat şeklinde basit ayrıntısız bir şema kullanılmaktadır. İşlemeler yaka, sırt ve paçada simetriktir. Yakada yakanın şekline göre geometrik şekillerden hazırlanan sabit bir orta desen vardır. Diğer desenler bu sabit orta desenin çevresini doldurarak tamamlanır. Sim işleme desen özellikleri ve yapım tekniği yöresel özellik taşır, doldurma desenleri işleyen kişinin yeteneğine, doldurulacak yere ve temel desen özelliklerine göre çeşitlilik gösterir. Dolgu desenleri ana motifin yanında çizilmeden oluşturulur. Kompozisyonlar genellikle simetrik tasarlanır. Tüm motifler desenleri oluşturuluncaya kadar ve işlenecek yer tümüyle kaplanıncaya kadar sim koparılmaz. İşlenecek parça doldurulurken işleme nereden başladıysa doldurma bittikten sonra sim başlangıç yerine dönmelidir. Dönmüyorsa işleme yanlıştır. Sim hiçbir motifte üst üste binmez, desenler işlenirken karşıya atlanmaz, desenden desene geçiş motifler yardımıyla olur. Başlangıç ve bitiş noktalarının uçları kapatılır. İşlemeli Kadifelerde Kullanılan Motifler: İşlemeli kadifelerin işleme motifleri giyside bulundukları yere göre değişmektedir. Önde; çiçek, deve, ayaçma, göz, mercimek, bükme (düzyuvarlak), yaprak (lale), teker; omuzlukta sadece dalga motifleri; sırtta (arka bedende) sipsi, çiçek, deve, mercimek, ayaçma, sırt suyu, bükme (düz, yuvarlak), teker, bıyık, süpürge, dalga; önücekte çiçek (gül), sipsi, bükme, deve, ayaçma, bıyık ve teker; şalvar suyu, bıyık, teker, dalga, bebek; diz kapağında (esiran) sipsi, çiçek, mercimek, bükme, süpürge ve paça işlemesinde kurt, süpürge, sipsi, teker, bıyık, mercimek, dalga, ayaçma desenleri kullanılmaktadır (Tablo1).

112


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN İşlemeli Kadifelerin Kalıp ve Dikiş Özellikleri: Eskişehir’de geleneksel kadın giyimi “Ağır Esvap” olarak adlandırılır. Yörede özel günlerde giyilen ağır esvaplar arasından en çok tercih edileni Sarka pesent ve İşlemeli kadifedir Diğer ağır esvaplar Canfez, Altıparmak, Cezi, Hint Kumaşı, Sevai, Kıron, Elmasiye, Meydani, Tamaşa, Dizbağlı ve Bindallı adlarıyla anılır. Yörede yapılan araştırma sonucunda salta ya da sarka adıyla tanınan yakasız iliksiz kollu bir çeşit cepken ile işlemeli kadife arasındaki farkın model ve kesim özellikli yakası, yaka işlemesi ve yaka açıklığını kapatan önücek parçası olduğu belirlenmiştir. Sarka tamamen işlidir, işlemeli kadifedeki gibi yakası, kol ağzındaki, kolun üstündeki parçası yoktur. Sarka değişik renkte şalvarla giyilebilir. İşlemeli kadifenin cepken ve şalvarı aynı kumaştan takım yapılır. Diğer yörelerde cepken içlik (gömlek) üzerine giyilse bile işlemeli kadifenin cepkeni içlik üzerine giyilmez, yaka açıklığı sanki cepkenin içine bluz giyilmiş görüntüsünü veren önücek parçası ile kullanılmaktadır.

Görsel 1: 1 numaralı İşlemeli Kadife Giysi

İşlemeli kadifelerinin cepkenin önü açıktır. Cepkende kapatma araçlarından hiçbiri (çıtçıt, fermuar, ilik vs) kullanılmamıştır. Öndeki kapatma payı çok azdır. Cepkenin ön ve arkasında giysiyi vücuda oturtmak için birer pens kullanılmıştır. Yeni giysilerde yan dikişler yerindedir. Eski giysilerin yan dikişleri yoktur. Önde bir veya iki pens, ön beden arka kupa kadar devam etmektedir. Giysinin arka ortası dikişlidir. Giysinin boyu kalçanın biraz üzerinde bitmektedir. (Görsel 1 ve 2)

Görsel 3: 3 numaralı İşlemeli Kadife Giysi

Giysinin yakası V şeklindedir. Yakanın açıklığı beden hattına kadardır. Yakalar omuzu örtecek kadar kalın olup, model uygulanmış şal yaka görüntüsündedir Bedene göre şekil alan yaka boyun çevresini sarmaktadır. Önücek giysinin içine bluz giyilmiş havasını vermektedir. Kol takma koldur. Kol üzerinde pililer kullanılmaktadır. Kol üstünde ön ve arka kola devam eden yarım ay şeklinde halkın omuzluk diye tabir ettiği apolet parçası yerleştirilmektedir. Apolet parçası kol dikişiyle birlikte dikilmektedir. Kol dirsekten aşağıya doğru daralmaktadır. Astarlamanın amacı kadifenin dikilmesini kolaylaştırmaktır. Astarlı kadife ile bütünleştirildikten sonra dikilmiştir. Dikiş payları gizlenmemiştir. Ön ortası ve etek ucu parçaları içe kıvrıldıktan sonra 0.5 cm makine çekilmiştir. Kol ağzı duble ile temizlenmiştir. Yakanın ve duble parçasının kenarları içe kıvrılıp üstten harçla birlikte makinası çekilmiştir. Giysinin şalvarı dikdörtgene benzemektedir (Şekil.1). Önde ve arkada boyuna iki dikiş bulunmaktadır yanlarda dikiş yoktur. Sağ ve sol alt kısımlara ayağı geçeceği kadar paça açıklığı bırakılmıştır. Bel uçkurla büzülerek toplanmaktadır. Şalvarın ağı ayak bileklerine kadar inmektedir. Karın üstüne bağlanan ayrı bir uçkurla şalvarın ağ kısmı bele doğru çekilerek bele kıstırılmış ve hoş bir görünüm sağlanmıştır. Yaka, kol kapağı, omuzluk, önücek, sırt, şalvar suyu ve diz kapağı ve paça işlenen parçalardır (Görsel 3 ve 4).

Şekil 1: İşlemeli Kadife kalıpları

113


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Görsel 3: (solda) 8 numaralı İşlemeli Kadife örneği (sırt işlemesi) ; Görsel 4: (sağda) 3 numaralı İşlemeli Kadife örneği (ön işleme, apolet işleme)

5. SONUÇ VE TARTIŞMA

Kültür bir milletin maddi ve manevi değerlerinin bir bütünüdür. Milletlerin en önemli kültür unsurlarından biri de giysileridir. Geleneksel Türk giysilerimizin yüzyılları aşan köklü bir geçmişi vardır ancak zamanla giysilerimiz geleneksel özelliklerinden uzaklaşarak, ilerleyen çağın esintileri olan yabancı kültür çevrelerinin etkileri moda çatışmalarıyla oluşan kopukluklar milli giysilerimizi dar bir çerçeve itmiştir. Kültürün sürdürülebilmesinde değerlerin, ritüellerin, alışkanlık, teknik ya da sembollerin kaybedilmesi, özlerinin değişmesi, bunların yerine yeni ve yabancı unsurların katılması süreci kültürel yozlaşma olarak adlandırılır. Sosyolojik olarak, kültür bizi saran, geçmişte yaşayan insanlardan öğrendiğimiz toplumsal mirastır ki, bu mirasın kaybedilmesi, değişikliğe uğratılması kültürel yozlaşmaya neden olur. Kültürel kimliğin sürdürebilirliği için var olan değerlerimizin, anlamlarını yitirmeden günümüzde çeşitli görsel uygulamalar ve farklı tasarımlar ile kendine farklı kullanım alanları bulması önemlidir. Her yörenin kendi özelliklerini taşıyan yöresel giysilerimizin araştırılarak, incelenmesinin kültür değerlerimizin korunması ve gelecek kuşaklara aktarılması açısından tekstil tasarımının bağlama uygun tasarımlarda kullanılmasının önemlidir. Günümüze kadar taşınmış olan giyim kuşam geleneğinin kayıt altına alınarak sonraki nesillere aktarımının sağlanması ve bu konuda etnografik araştırmaların çoğalması gerektiği düşünülmektedir Tasarımcının tasarım tercihlerini yaparken, onları kullanacak kişinin zevkini, tüketici gereksinimlerini ve ürünün işlevlerini belirleyebilmesi, toplumsal üretim, tüketim, kullanma alışkanlıklarını irdelemesi, üretilebilirlik, ekonomiklik, satılabilirlik, pazarlama ve tutundurma gibi boyutları da düşünmesi gereklidir. Bu çok yönlü endüstriyel süreç sadece tasarım problemini irdeleyerek yönetilemez. Tasarımın bir boyutu olan sosyokültürel unsurlara ait cevapların bulunması açısından, geleneksel alışkanlıkların, kabullerin ve objelerin incelenmesi, toplumsal verinin tasarıma aktarılması sırasında etnografik metotlardan yararlanılması gerekmektedir. Ayrıca tekstil tasarımının bilimsel metodolojisi olan bir disiplin olarak ele alınması ve yaratıcılık, özgünlük gerektiren tekstil tasarım sürecinde etnografik araştırmaların tasarım araştırma tekniği olarak kullanılması gerekmektedir. Burada yürütülen etnografik araştırmanın sonuçları tasarım fonksiyonlarının belirlenmesinde, tasarım kavramının ortaya konması, koleksiyonun kapsam ve bağlamının belirlenmesinde kullanılmalı, sadece etnografik bir veri grubu olarak sosyal araştırmaların dosyalarında kalmamalıdır. Bu sayede bir temel alan araştırmasının nihayetine tasarım sürecine dayandırılarak tasarımın özgünlüğü ve kültürün bilinçli sürdürülebilmesi sağlanabilir. Bu konuda tekstil tasarımcılarına önemli bir öz kültür bilinci ve bilgisi oluşmasına katkı sağlanacak her türlü etnografik çalışma önemli görülmektedir.

KAYNAKLAR

Kaynak Kişi: ERÇALIŞKAN, Serpil, İnönü Pratik Kız Sanat Okulu Müdürü /Eskişehir URL1- http://www.eskisehirkulturturizm.gov.tr/TR,158225/sarka---pesent-islemeciligi.html URL2- http://www.eskisehirkulturturizm.gov.tr/TR,70842/tarihce.html URL3- AKMAN, Ayşe, (ty) http://www.eskisehirkulturenvanteri.gov.tr/halkkulturudetay.aspx?ID=9

114


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

ŞEHY HAMDULLAH’IN SÜLEYMANİYE KÜTÜPHANESİ’NDEKİ BİR MURAKKASI ÜZERİNE DEĞERLENDİRME

Prof. Dr. Bilal SEZER Öğr. Gör. Yeşim AKSOY ŞAŞTIM

Özet

Kur’ân-ı Kerîm ve cüzlerden sonra hat sanatının en çok işlendiği alan murakka‘lardır. Meşhur hattatların seçkin yazılarını, tezhip ve cilt sanatlarının en güzel örneklerini, yazı sanatında ve kitap sanatlarında ulaşılan yüksek seviyeyi bu güzel yazı albümlerinde görmek mümkündür. Hat sanatının en güzel numûneleri olan murakka‘lar, kıymetli öğretileri ve çeşitli sanat dallarını bir arada barındırarak yüzyıllarca muhafaza edebilme özelliğine sahiptir. Süleymâniye Kütüphânesi, Türkiye’nin en büyük yazma eserler kütüphânesidir. SüleymâniyeKütüphânesiHamîdiye bölümünde Şeyh Hamdullah’ın (Env. No:17) bir murakka‘sı bulunmaktadır. Bu murakka’ hat çeşidi, metni, tezhibi gibi özellikleri bakımından önem arz etmektedir. Murakka‘ dört kıt’a’dan mürekkep olup ilk ikisinde Hz. Peygamberin hadisleri bulunmaktadır. Son ikisinde hat sanatının tarifi bulunmaktadır. Son kıt’anın altında mâil şekilde hatt-ı icâze ile ketebe kısmı vardır. Özel hazırlanmış âharlı kâğıt üzerine altın cetvel çekilmiş olan kıtaların yazı aralıkları ve koltuklar tezhiplidir. Anahtar Kelimeler: Hat, Tezhip, Murakka’ Kur’ân-ı Kerîm ve cüzlerden sonra hat sanatının en çok işlendiği alan murakka’1lardır. Meşhur hattatların seçkin yazılarını, tezhip ve cilt sanatlarının en güzel örneklerini, yazı sanatında ve kitap sanatlarında ulaşılan yüksek seviyeyi bu güzel yazı albümlerinde görmek mümkündür. Hat sanatının en güzel numûneleri olan murakka‘lar, kıymetli öğretileri ve çeşitli sanat dallarını bir arada barındırarak yüzyıllarca muhafaza edebilme özelliğine sahiptir. İnsanlığın ortak eseri olan yazı, yüzyıllar boyunca yavaş yavaş gelişmiş ve sonuçta harflerden oluşan bir alfabe halini almıştır. Evvelinde bütün kavimlerin iletişim ihtiyaçlarını karşılamada kullanılan yazı, yüksek medeniyetlerin kurulmasındaki amillerden biri olmuştur. İslamiyet’le birlikte yazı, “İslam yazısı” olmuştur. İslam dininin teşvikiyle hızlı bir gelişim sürecine girmiş, Emevi ve Abbasi dönemlerinde büyük bir gelişme göstermiştir. Özellikle Abbasi dönemi hat sanatının temellerinin atıldığı dönem olmuştur. Selçuklu döneminde ise, Abbasi döneminin etkileri devam etmiştir. Selçuklu sultanlarının âlim ve sanatkârlara gösterdikleri alaka ve saygı Herat, Horasan ve Semerkant gibi kültür merkezlerinden sanatkâr ve ulemânın Konya, Kayseri, Sivas ve Amasya gibi şehirlerde toplanmasına sebep olmuştur.

XVI.yy. Anadolu’da Hat Sanatı

Osmanlı hat sanatında üslup arayışı ve ilk teceddüt hareketleri Fatih devrinde ve II. Bayezid’in Amasya valiliği esnasında başlamıştır. II. Bayezid’in şehzadeliğinde, Amasya’nın ilim ve sanat hayatında önemli gelişmeler oldu. Hat sanatında da önemli bir merkez ve mektep oldu. O dönem Amasya hat muhîtinde Bağdadizâde Abdullah Çelebi, Ahmet Çelebi, Sinanüddin Yusuf Çelebi ve Hayreddin Halil Çelebi (Mar’âşî) gibi hattatlar bulunmaktaydı. O dönem Amasya ve Anadolu’nun diğer yerlerinde Yâkut el-Musta’sımî ekolünün etkileri sürmekteydi

2.Şeyh Hamdullah ve Sanatı

Osmanlı hat ekolünün kurucusu olan Şeyh Hamdullah, Buhara’dan gelip Amasya’ya yerleşen bir ailenin oğludur. Şeyh Hamdullah o dönem önemli bir hat merkezi olan Amasya’da Hayreddin Mar’âşî’den meşk etti ve icazet aldı. Yakut tarzında yazarken, Şehzade II. Bayezid’in teşvikiyle Yakut yazıları üzerinde bir ıslah çalışması yaptı3. Bu çalışma neticesinde Osmanlı hat ekolünün temellerini atmış ve hat sanatında Osmanlı klâsizmini başlatmış oldu. Özellikle nesih hat ile Kur’ân yazımında bir çığır açmıştır. Eserlerinin çoğunu murakka’ ve kıt’a olarak veren Şeyh Hamdullah, koltuklu sülüs-nesih kıt’anın Türk zevkine uygun şekil ve ölçüsünü de ortaya koymuştur. Şeyh Hamdullah’ın yazılarında, harflerin tenâsübü, sayfa ve satır nizamı, akıcılık ve kıvraklık gibi hususlar göze çarpar4. Şeyh Hamdullah’ın İstanbul Süleymaniye Kütüphanesi Hamidiye Bölümünde (Env. No: 17) bir murakkkası bulunmaktadır. Ebru ciltli ve zencirekli olan murakka’ciltebatı 26 x 17–17 x 11 cm’dir. Murakka’ Sülüs-nesih hat ile yazılmış dört kıt’adan mürekkep olup, ilk ikisinde Hz. Peygamber’in hadisleri bulunmaktadır. Son iki kıt’anın sülüs kısmında hat sanatının “Güzel yazı, gözün zevki, kalplerin kokusudur; Hat cismani aletler ile meydana gelen ruhâni bir hendesedir5; Hat hocanın taliminde gizlidir, kıvamı çok Derman, M. Uğur “ Murakaa’ “mad. D.İ.A. XXXI, 2006, s.204. Hüsameddin, Abdizâde Hüseyin, “Amasya Tarihi”, C. İstanbul, 1329, , s.18-20. Serin, Muhittin, Hattat Şehy Hamdullah, Kubealtı Neşriyatı, İstanbul, 1992, s.12 Serin, Muhittin, a.g.e., s.27; Derma, M. Uğur, İslam Kültür Mirasında Hat Sanatı, İstanbul,1992, s.191. Serin, Muhittin, a.g.e., s.32.

115


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN meşk ile devamı İslam dini üzere olmaktır6” şeklindeki tarifleri, nesih kısmında hadisler bulunmaktadır. Son kıt’a’nın altında mâil şekilde hatt-ı icâze ile ketebe formatında Eflatun’un insan hakkındaki görüşleri vardır. Murakka’ da tarih ve imza yoktur.

Tezhip Özellikleri

1. Kıt’a: Koltuklu sülüs-nesih kıta altın cetvellidir. Yazı alanı ve bezeme alanı altın cetvellerle birbirinden ayrılmış olup, iki yanına “koltuk tezhibi”7 yapılmıştır.Koltukların etrafına pembe ve siyah renklerde ince iki arasuyu çerçevelemiştir. Köşelerine hatayi grubu motiflerle yapılan tezhip ile ortadaki çiçek motifi dendanlarla birbirinden ayrılmıştır. Çiçek motifinin zemini açık pembe ve yeşil renklerle boyanmış üzerine aynı renklerin koyu tonları ile tarama ve sulandırma yapılarak renklendirilmiştir. Koltuk tezhibinin zemininde altınla sıvanmıştır. Duraklarda penç motifi altın kullanılarak yapılmış üzerlerine turuncu ve mavi renklerde noktalar bırakılmıştır.İç pervaz da kıvrım dallarla yapılan halkâri ile ara pervaz zerefşan tekniğiyle bezenmiştir. Murakka’nın etrafı ebrudur.Ketebe kaydı yoktur( Foto 1).

Foto 1: 1. Kıt’a

2. Kıt’a: Koltuklu sülüs-nesih kıta bir satır sülüs, üç satır nesih tertibine göre yazılmıştır. Yazı alanı ve bezeme alanı altın cetvellerle birbirinden ayrılmış olup yazı alanlarının iki yanına koltuk tezhibi yapılmıştır. Sülüs hattı kenarlarına yapılan koltuklar altın cetvelle yazı alanından ayrılmış olup içerisi bahar dalları kullanılarak bezenmiştir. Nesih hattı kenarlarına yapılan koltukları pembe renkte ince arasuyu çerçelemiştir. Köşelerine hatayi grubu motiflerle yapılan tezhiple ortadaki çiçek motifi dendanlarla birbirinden ayrılmış, çiçek motifinde pembe, yeşil ve sarı renkler kullanılmıştır. Koltuk tezhibinin zeminini altınla sıvanmış, üzerine iğne perdahı yapılmıştır. Duraklar tezhipli. Yazı alanındaki boşluklara yaprak ve penç motifi yapılmış olup motiflerin ortası pembe renkte boyanmıştır. İç pervaz kıvrım dallarla yapılan halkâri tekniği ile bezenmiştir. Halkâri arasındaki boşluklar ve ara pervaz zerefşan tekniğiyle bezenmiştir. Murakka’nın etrafı ebrudur. Ketebe kaydı yoktur( Foto 2).

Foto 2: 2 Kıt’a

3. Kıt’a: Koltuklu sülüs-nesih kıta bir satır sülüs, dört satır nesih, bir satır sülüstertibine göre yazılmış, altın cetvellidir. Yazı alanındaki boşluklara beyne’s sütür yapılmıştır. Koltukların etrafı siyah renkde ince arasuyu ile çevrelenmiş, sol tarafta bulunan koltuğun sağ yanına zencerek yapılmıştır. Koltuğun köşelerine hatayi grubu motiflerle yapılan tezhiple ortadaki çiçek motifi dendanlarla birbirinden ayrılmıştır. Çiçek motifinin zemini pembe ve yeşil renklerle boyanmış üzerine aynı renklerin koyu tonları ile tarama ve sulandırma yapılarak motife canlılık kazandırılmıştır. Koltuk tezhibinin zemini altınla sıvanmıştır. Duraklarda penç motifi altın kullanılarak yapılmış üzerlerine pembe ve mavi renklerde noktalar bırakılmıştır. Yazı alanının alt ve üst kısımlarına kıvrım dallarla yapılan halkâri ile ara pervaz zerefşan tekniğiyle bezenmiştir. Murakka’nın etrafı ebrudur. Ketebe kaydı yoktur( Foto 3).

Yazır, M. Bedreddin, Kalem Güzeli I, Ankara, 1972, s.102. Yazır, M. Bedreddin, a.g.e. s.125. Duran, Gülnur” Koltuk Tezhibi “mad. D.İ.A. XXVI, 2002, s.151.

116


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Foto 3: 3. Kıt’a

4. Kıt’a: Koltuklu sülüs-nesih kıta bir satır sülüs, iki satır nesih, bir satır sülüs, altı mâil satır nesih ve bir satır sülüs tertibine göre yazılmış altın cetvellidir. Yazı alanı ve bezeme alanı altın cetvellerle birbirinden ayrılmış olup yazı alanlarının iki yanına koltuk tezhibi yapılmıştır. Nesih hattı kenarlarına yapılan koltuklar altın cetvel ve siyah renkte arasuyu ile yazı alanından ayrılmış olup, içerisindeki bahar dalları pembe ve yeşil renkler kullanılarak bezenmiştir. Sülüs hattı alanındaki boşluklara beyne’s sütür yapılmıştır. Motifler zer-ender-zen bezemeli olup üzerlerinde beyazve kırmızı ile renklendirilmiştir. Alt kısımda bulunan Nesih hattı kenarlarına yapılan koltuklar turkuaz renkte ince arasuyu yapılmış içi altın zeminlidir. Murakka’ daki çiçek motifinde diğer üç murakka’nın koltuklarında bulunan çiçek motifleriyle aynı renkler kullanılmıştır. Duraklar tezhiplidir. Murakka’nın sağ ve sol kısmında bulunan pervazlarda zerefşan tekniğiyle bezenmiştir. Murakka’nın etrafı ebrudur. Ketebe kaydı yoktur( Foto4).

Foto 4: 4. Kıt’a

Sonuç olarak Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki bu murakka’nın üzerinde hattat imzası ve tarihi yoktur. Yazı tarzına bakıldığında Şeyh Hamdullah’a ait olduğu hususunda şüphe yoktur. Murakka’ nın tezhibine gelince kıt’alar bezeme özellikler bakımından birbirlerine benzemektedir. Koltuklardaki çiçek motiflerine ve beyne’s sütürlardaki motif özelliklerine bakıldığı zaman 18.yy tezhibinin izleri görmekteyiz. Murakka’da Şükûfe tarzı çiçeklerin kullanılması, altın üzerineiğne perdahı yapılması ve aynı motiflerin tekrarlanması 18.yy tezhip özellikleri arasındadır. Dolayısıyla yazının Şeyh Hamdullah’a, tezhibinin ise sonradan yapıldığını düşünmekteyiz.

KAYNAKÇA

Birol, İnci Ayan, “Şükûfe” mad. D.İ.A. XXXIX, 2010, s.258. Derman, M. Uğur, “İslam Kültür Mirasında Hat Sanatı”, İstanbul,1992, s.191. Derman, M. Uğur “ Murakaa’ “mad. D.İ.A. XXXI, 2006, s.204. Duran, Gülnur, “Ali Üsküdârî”, Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul, 2008. s.283. Duran, Gülnur” Koltuk Tezhibi “mad. D.İ.A. XXVI, 2002, s.151. Hüsameddin, Abdizâde Hüseyin, “Amasya Tarihi”, C. İstanbul, 1329, , s.18-20. Serin, Muhittin, “Hattat Şehy Hamdullah”, Kubealtı Neşriyatı, İstanbul, 1992, s.12 Yazır, M. Bedreddin, “Kalem Güzeli I”, Ankara, 1972, s.102.

Birol, İnci Ayan, “Şükûfe” mad.D.İ.A. XXXIX, 2010, s.258

117


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

KASTAMONU İLİ TOSYA İLÇESİNDE KADIN BAŞ SÜSLEME GELENEĞİ Öğr. Gör. Zeliha SARIKAYA HÜNEREL Yrd. Doç.Dr. Birnaz ER

ÖZET

Anadolu kültüründe folklorik giyim, milli kültürü simgeleyen, yörenin yaşam koşulları, el sanatı ve sosyo-ekonomik yapısı hakkında bilgi veren önemli kaynaklardan biridir. Anadolu kadınında folklorik giyimin yanı sıra, onu tamamlayan süs öğeleri de kaçınılmaz olmuştur. Kemerler, boyunluklar, yanak dövenler, küpeler, çoraplar, kemerler, peştamallar ve tepelikler gibi birçok aksesuar kadın giyiminin bir parçasıdır. Doğa şartlarından korunma, kültürel değerler, sosyo-ekonomik gösterge, dini inanç gibi faktörler kullanılan bu aksesuarların temel belirleyicisi oluşturmuştur. Günümüzde Kastamonu ili Tosya ilçesinde geçmişte kullanılan ve günümüze kadar gelebilmiş olan kadın tepelikleri bu kültürel kimliğin önemli bir göstergesidir. Yörenin kültürel değerlerini yaşattığının bir göstergesi olan bu tepelikler günümüzde geleneksel formuna sadık kalınarak yeniden üretilmekte, genç kızların çeyiz sandığında yer almakta ve düğünlerde de kullanılmaktadır. Bu bildiride Kastamonu ili Tosya ilçesinde kullanılan tepelikler tanıtılacak, günümüzdeki kullanımı ile ilgili bilgiler, fotoğraflarla desteklenerek aktarılacaktır. Anahtar Kelimeler: Tepelik, El Sanatları, Kastamonu, Kültür, Giyim Kuşam

ABSTRACT TRADITIONAL WOMAN HEAD ORNAMENTATION IN TOSYA DISTRICT KASTAMONU CITY

In Anatolian culture, traditional clothing is one of the important source of giving information about national culture, handcrafts, and living conditions of the region and socio-economic structure of the district. Anatolian women wears another kind of ornaments in addition to traditional clothing such as belts, necklaces, earing, waistcloths, knitting socks and headdresses in order to use as a complementary elements of clothing. Head ornamentation of Tosya district in Kastamonu city have been used for the purpose of introducing the cultural identity of the city from past to present. These head ornamentation are the indication of living culture in district and they have been re-producing by using their traditional forms. Traditional head ornamentation take part in the chest of dowry of young girls and also they are wearing during the weeding ceremonies. In this research, head ornamentation s of Tosya district in Kastamonu city will be identify and also daily wearing information of head ornamentation will be introduced through photographs. Key Words: Traditional Head Ornamentation, Handcrafts, Kastamonu, Culture, Traditional clothing

1. GİRİŞ

Folklorik kıyafetler Türk kültürünün en zengin ve gösterişli öğelerinden biridir. Her milletin tarihinden gelen giysiler olarak adlandırılan folklorik giysiler, günümüzde daha çok kırsal bölgelerde yaşatılan, çoğu müze vitrinlerinde sergilenen kıyafetlerdir. Birbirinden farklı türlerde ve yörelere özgü çeşitli motiflerle bezeli olan folklorik kıyafetler, Anadolu insanının manevi dünyasını, gelenek ve göreneklerini yansıtmaktadır. Orta Asya’dan gelen göçebe toplumlar, hem Anadolu’nun yerleşik olan medeniyetlerinden birçok yönden etkilenmiş hem de Anadolu kültürünü etkilemeyi başarmışlardır. Türk folklorunun zengin kaynaklarını oluşturan Anadolu giyim kuşam kültürü, malzemesi, biçimi ve bezemesi ile göçebe toplumlardan etkilenmiştir. Türk giyim kültüründe özellikle kadın kıyafetleri çok çeşitlilik göstermektedir. Kadın giyim kuşamını belirleyen etmenler arasında inançlar, gelenek-görenekler, sosyal durum, medeni hal, toplum içindeki konum, düşünce ve davranışlar önemli bir rol oynamaktadır. Türk giyim-kuşam kültürü kalitesi, motif zenginliği, canlılık ve zarafeti ile Anadolu insanının yaşam biçimini ve dünya görüşünü büyük ölçüde yansıtır. Geleneksel yaşamda her kuşak kendinden önceki kuşağı izleyerek bu giyim-kuşam anlayışını, günümüze taşır. Giyim-kuşam anlayışında zamana göre değişim olabilir. Bu malzemede, işçilikte, yaşanan günün modalarından etkilenme gözlemlenmektedir (Artun, 2008: s.47). Yurdumuzun her yöresinin kendine özgü değerli ve geleneksel giysileri bulunmaktadır. Bunları gün yüzüne çıkartmak, tanıtmak ve bu değerleri gelecek kuşaklara aktarmak oldukça önem taşımaktadır. Yaşam şartları ve modanın etkisi ile giyim-kuşam ve süslenme anlayışında da zamanla değişiklikler olmuştur. Bu değişiklikler olsa da birçok yörede insanoğlunun sahip olduğu değerleri yaşatma, gelenekleri devam ettirebilme ve yaşatabilme konusunda çözüm üretebilme isteği bu değerlerimizin devam ettirilmesini ve gelecek kuşaklara aktarılmasını sağlamıştır.

118


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Küreselleşme ve modernizmin etkisiyle Anadolu kültürü de birçok açıdan değişiklik göstermiştir. Giyim kültürü bu değişikliklerden en çok etkilenenler arasındadır. Günümüzde neredeyse sadece kırsal kesimde, toprağa bağlı kalmış topluluklarda, özel günlerde ve düğünlerde kültürel bir gösteri olarak, aile koleksiyonlarında ve-veya müzelerde korunarak devam etmektedir. Bu açıdan bakıldığında kaybolmaya yüz tutmuş bu kültür değerlerinin araştırılması günümüze ulaşılabilen örneklerinin tespit ve muhafaza edilmesi, sistemli olarak incelenmesi ve belgelenmesi gelecek kuşaklara tanıtılması açısından gereklidir. Zamanla ihtiyacın ötesinde anlam ve işlevler yüklenmiş olan giysiler ve giyim tarzları toplumların kültürlerini oluşturmada önemli bir yere sahip olmuştur. Her toplumun kültürü içinde kendine özgü, gelenekselleşmiş giysi türleri ve giyinme biçimleri oluşmuş, çoğu zaman bu giyinme tarzları toplumların tanınmasında simgesel rol oynamıştır.

2. TOSYA İLÇESİNİN TARİHİ VE FİZİKİ KONUMU

Resim 1: Kastamonu Fiziki Haritası

Gaska, Hitit, Firigya, Kimmer, Lidya, İran, Roma, Bizans, Danişment, Çobanlar, Candarogulları Beyliği, Osmanlı, Moğol ve Selçuklu medeniyetleri sınırları içinde kalmış “Paflogonya” (Kastamonu) bölgesinin eski bir kazasıdır. Tosya halkının tarih içerisinde zaman zaman Orta Asya’dan Ana¬dolu’nun diğer bölgelerine göç edip yerleşmiş Türkler olduğu belirlenmiştir. Tosya, tarihi süreç içerisinde “Kuzeybatı Anadolu’da önemli bir kültür ve ticaret merkezi olarak bilinmektedir. Tosya adı ilk defa Prehistorik dönemlerde “Zoaka”, Bizans İmparatorluğu döneminde “Doccia” olarak kullanılmış, Türk fethinden sonra da “Tukıya” adıyla kullanılagelmiştir. Tosya adını, Bizans döneminde kullanılan adı “Doceia”dan almıştır.

2.1. Kastamonu İli Tosya İlçesi Kadın Başlıkları

Anadolu’da baş süslemeleri doğumla başlayarak, bebeklikten, genç kızlığa, evlilikten hamile kadına ve ölümüne kadar kadının toplumsal mertebesini anlatan ve aynı zamanda da kadının konuşamadığı zamanlarda aile ve toplum içerisinde onun mesajlı iletişim aracı olmuştur. Yörelere göre fes, terlik, tepelik, takke, hotoz, tagga gibi farklı isimlerle anılan başlıklar, fes, terlik, tepelik, takı, zülüf, bastı, yanak döğen, pır pır, kefiye, çeşitli oyalar, yazma, yaşmak, eseli, tülbent, gibi rengârenk örtüler olmak üzere birçok parçanın bir araya gelerek oluşturduğu başlıklar, yörelerin kıyafetlerine göre farklı özellikler taşımaktadır. (Özbağı ve Kurt, 2003, s:549). Türk kadın giyim kuşam ve süslemesinin en önemli kısmı “başlık”lardır. Genç kızların başlıkları ya hiç yoktur, ya da çok sadedir. Gelin başlıkları en gösterişli başlıklardır. (Kültür Bakanlığı, 1992, s:17). “Kadın başlıkları” özellikle düğün törenlerinde önem taşır. Bu nedenle de, “gelin başlıkları”, geleneklerimiz arasında özel yer alır (Tansuğ, 1977, s:91). Anadolu giyim-kuşam geleneği, Türk kültürü ve sanatının köklü bir geçmişe sahip olduğunun göstergesidir. Kastamonu ili Tosya ilçesinde kadın giyim kuşam kültürü incelendiğinde; başlık olarak kullanılan feslerin günümüzde de kullanıldığı görülmektedir. Türklerde giyim kuşam faktörünü belirleyen ana etmen bölgesel özelliklerdir. Kimi bölgelerin giyim kuşam kültüründe benzerlikler olsa da birbirinden ayrılan temel noktaları bulunmaktadır. Özellikle Kastamonu bölgesinde, ilçelere göre yöresel başlıklar birbirinden farklılık göstermektedir. Kastamonu ili Tosya ilçesinde kadın baş süsleme geleneğinde önemli bir yeri ve değeri olan başlıkların incelenmesinin; kültür ve sanatımızın tanıtılması ve yaşatılması açısından önemli olduğu düşünülmektedir.

119


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Fotoğraf 1: Kastamonu Tosya ilçesi yöresel giyim, kuşamı.

Kastamonu İli, Tosya İlçesinde de günümüzde baş süsleme geleneği varlığını sürdürmekle beraber; fes süslemelerinde altın, gümüş gibi değerli madenlerle birlikte beyaz boncuk, inci, pul gibi materyallerin kullanıldığı görülmektedir. Gelinlerin taktığı fes, ailenin gelir düzeyine göre değişiklik göstermektedir. Kızı olan aileler kızları gelinlik çağına yaklaşınca fes yaptırmaya başlamaktadırlar. Tosya İlçesinde görkemli bindallılarla kullanılan altından süslenmiş başlıklar günümüzde de kullanılmaktadır. Fotoğraf 1ve 2’de günümüz Kastamonu Tosya ilçesi yöresel giyim, kuşamı görülmektedir.

Fotoğraf 2: Kastamonu Tosya ilçesi yöresel giyim, kuşamı.

Kastamonu ili Tosya ilçesinde kadın baş süsleme geleneğinde önemli bir yeri ve değeri olan başlıkların incelenmesinin; kültür ve sanatımızın tanıtılması ve yaşatılması açısından önemli olduğu düşünülmektedir (Fotoğraf 3).

Fotoğraf 4: Tosya Geleneksel Başlıkları

2.2. Geçmişten Günümüze Tosya Başlıkları

Kastamonu ili Tosya ilçesinde geçmişte kullanılan ve günümüze kadar gelebilmiş olan kadın tepelikleri bu kültürel kimliğin önemli bir göstergesidir. Bu tepelikler günümüzde geleneksel formuna sadık kalınarak yeniden üretilmekte, genç kızların çeyiz sandığında yer almakta ve düğünlerde ve özel günlerde kullanılmaktadır. Gündelik giyimin vazgeçilmez parçalarından biri olan fes, kalın keçeden yapılmaktadır. Fesin alın tarafına gelen önyüzünde ailenin ekonomik durumuna göre dizili çeyrek altınlar bulunmaktadır. Günümüzde altından yapılmış bir fesin fiyatı 15- 20 bin TL’yi bulmaktadır.

120


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Fotoğraf 5:Tosya fes çizimi

Fotoğraf 6: Fesin yandan ve önden görüntüsü

Tosya ilçesine ait bu fes 80 yıl öncesine aittir. Keçe fes üzerine siyah iplik ve renkli kumaş geçirilip gümüş fiskeler kullanılmış olup arka kısımda boncuk süslemeleri yapılmıştır. Geçmişten günümüze ulaşan bu fesler zaman içerisinde yıpranmış olmakla beraber, günümüzde Tosya’da yaşayan, İbrahim ve Nevin Tahtacı çifti tarafından onarılmaktadır.

Fotoğraf 7: Fesin üstten ve içten görünümü

Fotoğraf 8: Tosya Fes Örneği

Araştırma kapsamında incelenen ve fotoğrafı görülen fesin, yaklaşık 60 yıllık bir geçmişi bulunmaktadır. Fes incelendiğinde; arka kısmının boncuklarla süslenmiş olduğu görülmekle beraber, fesin arka kısmında doğal boya ile boyanmış 80 cm uzunluğunda siyah uzantıların eklendiği görülmektedir. Fesin üst kısmının süslenmesinde ise siyah renkli kanaviçe iplikler kullanılmıştır. Ayrıca fesin tepe kısmında krem rengi kum boncuklar kullanılarak tepelik yapıldığı ve fesin alın kısmında kırmızı kurdele üzerine gümüş zülüf bastı yerleştirildiği dikkati çekmektedir.

Fotoğraf 9: Fes Örnekleri

121


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Kastamonu İli, Tosya İlçesinde de günümüzde baş süsleme geleneği varlığını sürdürmekle beraber; fes süslemelerinde altın, gümüş gibi değerli madenlerle birlikte beyaz boncuk, inci, pul gibi materyallerin kullanıldığı görülmektedir. Gelinlerin taktığı fes, ailenin gelir düzeyine göre değişiklik göstermektedir. Kızı olan aileler kızları gelinlik çağına yaklaşınca fes yaptırmaya başlamaktadırlar. Tosya İlçesinde görkemli bindallılarla kullanılan altından süslenmiş başlıklar günümüzde de kullanılmaktadır.

Fotoğraf 10: Günümüze ait fes ve zülüf bastı örneği

Araştırma kapsamında incelenen bir diğer örnekte ise; fes üzerinde sarkıtılan kırmızı kurdele üzerinde tel kırma tekniğinde işlemeler yapılmış olduğu görülmektedir. Fesin üst kısmında da Mahmudiye altını, gremse altını ve incilerin birlikte kullanılmasıyla yapılmış bir düzenleme görülmektedir. Feslerin zülüf bastı kısmında, 28-32 adet civarında beşlik, onluk ya da yirmilik altın veya diğer adıyla penez kullanılmaktadır. Kişinin alın ölçüsüne göre altın sayısı değişmektedir. Alın kısmında ise, isteğe göre 3 adet mahmudiye, 2 adet yirmilik veya 1 adet mahmudiye altınını dikildiği de görülmektedir. Tosya’da tepelik ya da tepe altına doğrudan saç üzerine koyulmaktadır. Tepelik saç üzerine eskiden pembe renkli bir kumaş yapılırken günümüzde kırmızı renk tercih edilmektedir. Ayrıca günümüzde gümüş fesler talep görmemekte Altın dizgiler yapılmaktadır. Yine ekonomik duruma göre bu dizgiler farklılık göstermektedir.

Fotoğraf 14: Farklı modellerde yapılmış fes tepe kısmı

Fotoğraf 15 : Günümüzde kullanılan Altın fes tepe örneği

SONUÇ

Her toplum, kendi kültürel kimliği doğrultusunda kendine özgü, gelenekselleşmiş giyim kuşam biçimlerini oluşturmuştur. Toplumların giyim kuşam kültürü, onların tanınmasında bir simge haline gelmiştir. Zaman içinde küreselleşmenin etkisiyle büyük bir değişim ve dönüşüm yaşayan toplumlarda, moda kavramıyla birlikte giyim kuşam kültürünün de değişmesi kaçınılmaz hale getirmiştir. Bu nedenle folklorik kıyafetler

122


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN günümüzde düğün törenlerinde, özellikle gelin giysilerinde, özel günlerde, kadınların çeyiz sandıklarından çıkararak kullandıkları bir kavram haline gelmiştir. Toplumları ve bireyleri çeşitli yönleri ve boyutları ile tanımada ele alınması gereken önemli yapılardan biri giysi kültürleridir. Çünkü bir toplumun giysi kültürü, bize o toplumun özgün çevre koşullarını, ekonomik yapı ve olanaklarını, çeşitli gelenek ve törelerini değer yargılarını, estetik ve sanatsal özelliklerini, etik değerlerini kapsamlı bir biçimde tanıma konusunda oldukça önemli bilgiler sunmaktadır. Bu bilincin oluştuğu çağdaş toplumlar kendilerini daha iyi tanımak ve tanıtmak amacıyla giysi ilgili geniş kapsamlı çalışmalar yapmışlar, giysi müzeleri kurmuşlar, etnografya müzelerinde giysi ile ilgili objelere önemli yer ayırmışlar ve büyük koleksiyonlar oluşturmuşlardır. Sonuç olarak, yöresel Türk kültürü incelendiğinde, Kastamonu ili Tosya İlçesine ait düğün gelenekleri ve Tosya yöresinde giyilen geleneksel kıyafetlere yönelik kapsamlı bir araştırmanın bulunmaması bu konuda araştırma yapma gereğini ortaya çıkarmıştır. Bu amaçla bu çalışmada, Tosya ilçesi kadın baş süsleme geleneğinin ve geçirdiği evrelerin incelenmesinin, tanıtılmasının ve bu değerlerin gelecek kuşaklara aktarılmasının kültür ve sanatımızın yaşatılması açısından önemi anlatılmaya çalışılmıştır. Kastamonu ili Tosya ilçesinde kadın baş süsleme geleneğinde önemli bir yeri olan başlıkların incelenmesinin; kültür ve sanatımızın korunması ve gelecek kuşaklara aktarılması açısından önemli olduğu düşünülmektedir.

KAYNAKLAR

1.ARTUN, E. “Adana ve Osmaniye Halk Kültüründe Giyim-Kuşam Geleneği”, Halk kültüründe Giyim-Kuşam ve Süsleme Uluslar Arası Sempozyumu Bildirileri (2008), Eskişehir. Sf:46-47. 2. ERDEN, A. (1998). Anadolu Giysi Kültürü. Ankara (1998). 3. Kültür Bakanlığı. Folklorik Türk Kıyafetleri. Ankara: Türkiye Güzel sanatları Geliştirme Vakfı Yayınları. (1992). 4. ÖZBAĞI, T. KURT, G. Kastamonu İli Azdavay İlçesinde Kullanılan Kadın Takkeleri (Başlıkları). İkinci Kastamonu Kültür Sempozyumu Bildirileri. Ankara. (18-20 Eylül 2003). 5. TANSUĞ, S. ‘‘Gelin Başlıkları ve Giyimleri’’. Kültür Bakanlığı Sanat Dergisi, 3 (6), 91. (1977) 6. Keskiner, C Türk Miyatürlerinde Kadın Başlıkları. Antik Dekor Antika Dekorasyon ve Sanat Dergisi. (1994). Sayı 27. 7.Çağman, F. “Selçuklu-Osmanlı Dönemi Giyim-Kuşam,” Çağlarboyu Anadolu’ da Kadın, (1993) Istanbul. 8. Nas, Emine Cultural Values in Traditional Turkish Women’s Headdresses, (2013). Folk Life Online Journal, p-27-50.JSTOR DOİ: 10.1179/0430877812Z.0000000005. Erişim tarihi 12.04.2014 9.http://tosya.bel.tr/tosya-tarihi Kaynak Kişiler Nevin TAHTACI İbrahim TAHTACI

123


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

TORKU ÜRÜNLERİNDEKİ AMBALAJ TASARIMLARININ GÖRSEL KİMLİK VE GRAFİK TASARIM İLKELERİ AÇISINDAN ANALİZİ

Burçin Tuncay 1 Engin Uğur 2 Samed Ayhan Özsoy 3

Özet:

Torku markası, ülkemizde yoğun rekabetin yaşandığı gıda sektörüne yerli ve doğal ürün sloganıyla geniş bir ürün yelpazesiyle hızlı bir şekilde giriş yapmıştır. Ortaklarını çiftçilerin oluşturduğu şeker fabrikasından büyüyen kooperatif işletmesidir. Yoğun rekabetin yaşandığı gıda piyasasında yeni bir marka olarak tutunabilmek için tüm medya araçlarında geniş bir reklam kampanyası yürütmektedir. Yapılan reklam çalışmalarının karşılığı olarak tüketici kitlesinde hızlı bir şekilde tanınırlık oluşturmayı başardığı görülmektedir. Özellikle orta gelir düzeyinde ve orta ve üstü eğitim düzeyi ve orta ve üstü yaş düzeyinde “doğal” ve “yerli” ürün duyarlılığı üzerine kurulan reklam kampanyası çok etkili olmuştur. Fakat ürünlerindeki ambalajlar incelendiğinde görsel kimlik açısından başarılı bir değerlendirme yapmak mümkün görülmemektedir. Grafik tasarım ilkeleri açısından her bir ambalajın ayrı ayrı ele alınarak değerlendirilmesi gerekmektedir. Anahtar Kelimeler: Tasarım, Tasarım İlkeleri, Görsel Kimlik, Görsel Algı, Ambalaj

1. Giriş

Ambalaj, ürünleri dış etkilerden koruyan, onları bir arada tutarak; taşıma, depolama, dağıtım, tanıtım ve pazarlama işlemlerini kolaylaştıran, metal, kâğıt, plastik, cam, karton vb. malzemelerden yapılmış dış örtülerdir. Ambalaj, ürünün giysisi gibidir. Tüketiciyi satın alma eylemine hazırlaması için gerekli tüm özelliklere sahip olması gerekir. Ambalaj, günümüzde çok hızlı değişiklik gösteren ve önemle üzerinde durulan bir konudur. Ambalaj sektöründe yaşanan sürekli değişim ve gelişim nedeniyle üreticilerin bu değişimlere karşı proaktif olarak hareket etmesi, onlara büyük ölçüde rekabet avantajı kazandıracaktır. Bu amaçla tüketici profilindeki değişimlerin üreticiler tarafından değerlendirilmesi gereklidir. Tüketicilerin ambalaja ilişkin tutumlarında meydana gelen değişimler, onların ambalaj kullanımını etkilemektedir. Ambalajın içindeki ürünü sunmadaki başarısı, tüketicinin kullanımına yönelik sağladığı faydalar tüketici tarafından değerlendirilmektedir. Bu nedenle ambalaj konusunda en son karar nihai tüketiciye aittir. Bir markete girdiğinde tüketici eline aldığı ürünü geriye koymadan alışveriş çantasına atabiliyorsa, bunda ambalajın önemli etkisi vardır. Şüphesiz ne tek başına güzel bir ambalaj kötü bir ürünle, ne de tek başına kaliteli bir ürün kötü bir ambalajla satışını artırabilir.

2. Ambalaj

Ambalaj kuruluşun kimliğini, markasını temsil etmelidir. Tüketici ambalajı eline aldığında tasarımından etkilenmeli, görsel bir haz duymalı ve üründen tatmin olabilmelidir. Ürün, ambalajıyla tanınır ve hatırlanır. Öte yandan ambalaj belki reklâmlarla yaratılan heyecanın tam tersine bambaşka hedeflere hizmet etmeyi amaçlar. (Meyers, Lubliner, 2003: 138) Ambalajın pazarlama elemanları arasında değeri çok büyüktür. Rekabetin kızışmasıyla ambalajın önemi her geçen gün artmaktadır. Artık üretici firmalar, tüketicilerin ürünlerini değerlendirmesinde ambalajın önemini daha iyi kavramışlardır. Bu nedenle ambalaja yönelik araştırmalar ve çalışmalar yapmaktadırlar. Tüketicilerin ambalaja ilişkin tutum ve satın alma davranışlarını belirlemeye yönelik araştırmalar her geçen gün artmakta ve tüketicilerin istekleri doğrultusunda ambalajlar ortaya çıkarılmaktadır. Ambalajlar birbirleriyle yan yana ve daha da önemlisi rakip ambalajlarla yan yana dizilirler. Bu nedenle rakiplerden her zaman ayrılabilmesi zorunludur.

3. Ambalajın Pazarlamadaki Yeri

Ambalajın bir pazarlama aracı olarak önem kazanması, üretimin çeşitlenmesi, ekonomik kalkınma ve ambalajlama teknolojisindeki gelişmeler gibi faktörlerden kaynaklanmıştır. Pazarlamacılar tutumların önemi üzerinde dururlar. Çünkü tutumlar tüketici davranışında kilit rol oynarlar. Tutumlar direk olarak satın alma kararını, böylece seçilen ürün ve hizmet kullanım deneyimleri de tutumları etkilerler. (Churchill, Nielson, 1996: 420) Tutumlar, kişileri belirli uyaranlara karşı tutarlı davranmaya yönelterek, onları her şeyi yeniden yorumlama zahmetinden kurtarmaya yararlar. Dolayısıyla, tüketiciler tutumlarını kolay değiştirmek istemezler. Tutumların yön ve yoğunluğu vardır. Tutumların olumlu ya da olumsuz bir yönü vardır ve gücü vardır. Çok olumlu ya da çok olumsuz tutumları değiştirmek çok zor-

124


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN dur. (Stanton, Etzel, Walker, 1991: 132) Bu nedenle piyasaya yeni çıkan bir ürünün ambalajını uzun yıllara dayanan tutumların oluştuğu bilindik ambalajların tasarımlarını çağrıştıracak tercihler yapmaktadırlar. Ambalaj, ürün alt karmasının içinde yer almasına rağmen son yıllarda pazarlama aracı olarak önem kazanması nedeniyle pazarlamanın 5.P’si olarak dahi anılmaktadır. (Kotler, 2003: 436) Ambalaj çok önemli bir tutundurma aracıdır. Çünkü satış noktasında tüketicinin dikkatini çeken, üreticinin tüketiciye ulaştırmak istediği mesajı ileten ve ürünü tüketiciye anlatan sessiz satış elemanıdır. Doğru ve etkin bir ambalaj en etkin tutundurma ve reklâm aracı olabilir. Tutundurma (reklâm, promosyon, motivasyon) fonksiyonu, ürünün tekrar satın alınması için özendirmeyi içermektedir. (Tek, 1999: 374) Tüketici görüntüsünü beğendiği ambalajı tercih edecek ve tekrar kullanmak isteyecektir. Ambalajın görüntüsüyle ilgili özellikler; • Dikkat çekicilik • Kaliteli görünüm • Şekil • Dizayn • Renk Ambalajın dikkat çekici olması, tüketici tercihlerinde önemli rol oynamaktadır. Tüketici ambalaja baktığında genel olarak ambalajı beğenmesi gerekir. Ambalajı beğenerek kullanması, tekrar satın almasına sebep olacaktır. Tüketicinin ambalajı beğenmesinde en önemli unsurlardan biri kaliteli görünmesidir. Tüketici, ne ambalajı olduğu belli olmayan, kalitesiyle göze hitap etmeyen bir ambalajı kullanmak istemeyecektir. Ambalajın rengi de tüketici tercihlerinde önemli rol oynamaktadır. Ambalaj renginin psikolojik tesirlerini inceleyen Kropff’un ulaştığı sonuçlara göre; (Çakıcı, 1987: 61) •Renk, bir mamulü ve ambalajı diğerinden ayıran en önemli araçtır. •Renk, tanınmayı kolaylaştırır. •Renk yardımı ile mamul arzı daha realist ve tesirli olur. •Renk tüketicinin ilgisini çeker. •Hemen her insanın belirli bir renge karşı ilgisi vardır. Mesele çok sayıda insanın ilgisinin toplandığı rengi tespit etmektir. •Renk yanılmaları önler ve geleneklerin devamını sağlar.

4. Ambalajda Algılama

Algılama, bir olay veya nesnenin varlığı üzerinde duyular yoluyla bilgi edinmedir. Algılama, ihtiyaçları, güdüleri ve tutumları şartlandırmak suretiyle tüketicinin satın alma davranışına etki eder. (Mucuk, 1998: 85) Algılamayı etkileyen başlıca faktörler uyarıcının fiziksel nitelikleri (renkli bir ambalajın renkli olmayan ambalaja göre daha çok dikkat çekmesi), uyarıcının çevresiyle ilişkileri ve kişinin içinde bulunduğu özelliklerdir.

5. Ambalaj Tasarımı

Ambalajın şekli, dizaynının bir parçası olmakla birlikte dizayn ayrı bir unsur olarak da ele alınabilir. Ambalajın şekli, grafik tasarımı dizayn unsurunu oluşturmaktadır. Ambalajın üzerindeki şekiller, bu şekillerin uyumu tüketici tutumlarında önemli bir yer tuttuğu için dizaynın önemli bir unsur olduğu söylenebilir. Orijinal bir dizayna sahip ambalaj, tüketicinin tercihlerinde ve bu tercihlerin sürekliliğinde etkili olacaktır. Ambalaj, ürünün tüketiciye sunulduğu zaman bulunduğu her yerde ve her konumda çekici olma ve anlaşılma özelliğini taşımalıdır. Ambalaj üzerinde kullanılan görseller yüksek kalitede ve anlaşılır olmalıdır. Ambalajda grafik tasarımı, satışa sunulan ürünün tüm özellikleriyle tüketiciye yansıması ve onunla diyalog kurmasını sağlayan önemli bir araçtır ve ürünün dilidir. Bu dilin etkili olması, tanıtımın olumlu sonuçlanmasını sağlar. Her ürün ambalajında, ürünle dış öğelerin ilişkisi iyi olmalıdır. Ambalajın rengi, seçilen yazı ve görseller, bunların düzenlemesi uyumlu olursa görsel etkisi güçlü olur, tüketici belleğinde olumlu imaj yaratır.

6. Görsel Kimlik

Görsel kimlik kavramını Grage; “Bir kuruluşun görünümünün kurum kimliği hedeflerine uygunolarak, birbirleriyle uyumlu olan tüm görünebilen unsurlarına hedeflenmiş bir biçimde oluşturulmasını kapsar” şeklinde tanımlamıştır. Görsel kimlik ise pazarlama stratejisinin tüketici ile buluştuğu ilk nokta olarak karşımıza çıkmaktadır. Tüketicinin belleğinde yer eden pazarlama aracı, zamanla marka ile bütünleşerek kurumun, ürünün ya da hizmetin bir anlamda tanımını/tanıtımını yapan görsel kimliktir.

125


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN “Görsel kimlik” günümüzde logotype, amblem, marka ve renkten oluşan semboller grubunun ötesinde bir kavram olarak algılanmaktadır. Başarılı kurumlar, itinayla oluşturdukları kurum felsefelerini kamuoyuna aktarabilmek için tasarımın her türlü alanından ustaca yararlanmaktadır. Grafik tasarım, endüstriyel tasarım ve mimari tasarım bir bütün olarak görsel kimliği meydana getirmektedir. Grafik tasarımda firmaya ait ana kavramının, yani “concept”in yaratılmasıyla başlayan görsel kimlik oluşturma serüveni, sağlam temeller üzerine oturtulduğu takdirde başarılı bir görsel kimlik hazırlama süreci başlatılmış olur. Görsel kimlik oluşturmada temel amacın kurumun kimliğini en güzel, en çarpıcı ve en doğru şekilde anlatmak olduğu söylenebilir. Bir kuruluşun en etkili biçimde algılanmasında, tanınmasında ve hatırlanmasında ve hedeflenen çevreler üzerinde saygınlık kazanmasında görsel kimlik etkili olmaktadır. (Ak, 1998:102). Kurum kimliği içinde sayılan görsel kimliğin dört amacı vardır: Konumlandırmaya ve isme bir kişilik katarak markaya hayat vermektir. Markanın kabulünü ve anımsanmasını yaygınlaştırmaktır. Markanın rekabet içerisinde farklılaşmasına yardım etmektir. Farklı marka unsurlarını aynı görüş ve duygu içerisinde birbirine bağlamaktır (Perry ve Wisnom, 2003:79).

7. Grafik Tasarım Elemanları

1.Nokta: Nokta, genel olarak kalem ucunun bir iziyle temsil edilen, maddeden ve hacimden yoksun, düşünülebilen en küçük geometrik unsurdur. Nokta tasarım elemanlarının en önde gelenleridir. Grafik tasarımı elemanı olarak nokta, bulunduğu yere göre küçük ve merkezi nitelik gösteren dairesel benek ya da leke olarak tanımlanmaktadır. Yüzey üzerindeki noktaların, sıklığı-gevşekliği, yoğunluk şiddeti, yönelişleri, toplanma-dağılma hızı, üst üste binme, kesişme genişliği, noktanın tipi, biçimsel karakteri, yüzeyi salt yüzey olmaktan çıkarıp, zengin biçimsel ifadelere, anlamlı mesaj bütünlüğüne dönüştürür. 2.Çizgi: Bir noktanın verilen doğrultudaki uzantısına çizgi denir. Çizgi, grafik olarak devinim halindeki bir noktanın belirli bir yönde eğiliminden doğar. Kitaplarda, çizgi ile farklı görsel öğeler yaratılabilir ve çok çeşitli şekillerde kullanılabilir. Tasarımda çizgi tekrarı yapmak, bütünlük ve zenginliği oluşturmak için önemlidir. Tüm anlatım unsurlarının temeli çizgiyle sağlanmakta, bu nedenle de çizginin grafik tasarımdaki rolü, önem kazanmaktadır. “Çizginin kendi içinde kalın, ince, uzun, kısa, kırık, düz ve buna benzer biçimlerin gözde bıraktığı etki, ortaya konularak tasarımı temelden etkiler. Tasarım içinde çizgi, diğer elemanlarla birleşince daha fazla etkinliğe sahip olur” (Tepecik, 2002:32). 3.Renk: Rengin kültürel çağrışımına, hedef kitlenin renk tercihine, firma ya da ürünün karakteri ve kişiliğini tasarımdaki yaklaşım biçimini göz önünde tutarak gerek biçim, gerekse tipografik öğelerin renk seçiminde bilinçli davranmalıdır. İllüstratörler rengin illüstrasyonda ifadeyi güçlendirdiği ve vermek istedikleri etkileri daha kolay anlattıkları için grafik tasarımcı renk seçiminde şu dört unsuru dikkate almalıdır: 1. Rengin kültürel çağrışımı 2. Hedef kitlenin renk seçimi 3. Firma ya da ürün karakteri ve kişiliği 4. Tasarımdaki yaklaşım biçimi. 4. Ton: Tonlama verilmek istenen mesajda öncelikle algılanması gereken noktalara dikkati çekerek bir hiyerarşi oluşturur. Göz beyaz yüzeyde büyük koyu alanları daha çabuk algılar veya tam tersi koyu zemin üzerinde büyük açık alanları daha çabuk algılar. Bazen de verilmek istenen mesajda ön plana çıkarılmak istenen yerlerde kelime veya harflerde tonlama yapılabilir. Renklerin farklılığı yansıra, her bir rengin değişik tonlarda kullanılması da tasarda önemli rol oynar. Zira herhangi bir renk değişik değerlerde (ton değeri) kullanılırsa, renk tesirinde değişiklik hasıl olur. Bu değişiklik bir ilgi çekicilik doğurduğundan; renk tesirine tonlar yardımı ile yeni bir olanak katılmış olur. 5. Doku: Doku, birbirine eş ya da birbirini tamamlayan birim biçimlerin belli sistemlerle yan yana gelmesinden oluşur. Doku ve desenlerdeki görsel etki, bakış açısına, bakış uzaklığına ve algılama koşullarına bağlı olarak, aynı cins şeylerin çok sayıda ve dizgisel özelliklere dayanarak yan yana gelmeleriyle izleyiciye bıraktıkları ve görsel yolla algılanan etkidir.

8. Grafik Tasarım İlkeleri

1. Bütünlük: Bütünlük grafik tasarım içindeki tasarım elemanlarının bir bütünlük oluşturacak şekilde bir araya getirilmesi ile oluşturulur. Görsel algıda etkiyi arttırmak için, mesajı taşıyan görsel unsur farklı şekilde öne çıkarılmalıdır, bunu için de diğer unsurlar bütünlük ve uygunluk göstermelidir. 2. Denge: Denge, aynı ya da farklı nesneler arasındaki uyumlu ilişkidir. Denge, görüntü alanı içindeki görsel estetik öğelerin, nesnelerin ya da olayların birbirini tartacak şekilde düzenlenmesidir. Dengeyi sağlamanın en iyi yolu elemanları optik bir noktada gruplamaktır. Daha küçük ve okunaksız elemanlarla

126


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN büyük ve parlak olanlar arasında dengeli bir bütün oluşturulmalıdır. 3. Oran ve Görsel Hiyerarşi: Görseli algılamada insan gözü formların birbirleri ile olması gereken orantısal ilişkileri arar. Bu arayış inanın kendinden ve doğadan gelen orantısal ilişki ile açıklanabilir. Bütünün parçaları ve parçaların birbirleri ile boyutsal ve konum açısından karşılaştırmalı ilişkileri orantı olarak tanımlanabilir. (Uçar, 2004:151). Boyutlar arası ilişkiler olarak kısaca açıklanabilen “orantı” aynı zamanda görsel hiyerarşinin oluşturulmasında da yardımcı bir ilkedir. Çünkü görsel hiyerarşi; grafik yüzeyde, önem sırasına göre mesajın vurgu yaptığı görsel unsurların boyutlandırılması ya da ölçülendirilmesi olarak açıklanabilir (Becer,1999:68). 4.Yön: Bir tasarım yüzeyi üzerinde bulunan çizgisel, tipografik ve görsel unsurların yönü önemlidir. Örneğin; bir gazete haberinde yer alan insan fotoğrafı, ilgili habere doğru bakmalıdır veya bir dergi ilanında kullanılan fotoğraf ürün metnine doğru bakmalıdır. Yön bir çizgi halinde ilerleyen hattı temsil eder. Bir tasarım üzerindeki yazılar, resimler değişik noktalara yönelerek bir hareket oluştururlar. Tasarımcı, vereceği mesaj doğrultusunda bu hareketi yönlendirmekle yükümlüdür. Birçok yönde hareket eden öğeler kompozisyonunda aynı yöne doğru eğilim gösteren biçimler bütün olarak algılanırlar. Görsel tasarım sürecinde tasarım öğelerinin bütünsel ve ayrı ayrı oluşturduğu yatay, dikey, eğri ya da diyagonal kompozisyon algısal etkiyi belirler. Tasarım yüzeyinde hareket eden unsurların önündeki boşluk arkasındaki boşluktan daha fazla olmalıdır. 5. Vurgu: Vurgu dikkati önemli ölçüde etkileyen bir ilke olduğu için önemlidir. Vurgu grafik yüzeyde ifadesel bir derinlik oluşturarak dikkati istenen noktaya toplayabilir. Vurgu, düzenlemede bir tarafı ön plana çıkarma işlemi olarak veya etkin unsur yaratmak şeklinde tanımlanabilir. Etkili unsur dikkati çekerek hedef kitlenin tasarımı çözümlemesini sağlayabilir. Grafik tasarım da kullanılan unsurlardan hangi hiyerarşik dizinde daha önemli ise öncelikle o unsura vurgu yapılabilir. Bu bağlamda tasarımı yapılacak konunun iyi araştırılması ve nelerin öncelikli olduğuna doğru karar verilmesi, aynı zamanda öncelikli olan konunun hangi görsel unsurla vurgulanacağının kararlaştırılması önemlidir. Tasarımcı aynı zamanda vurgu unsurunu yüzey üzerinde nerede konumlandıracağına da karar vermek durumundadır.

9. Torku Ürün Ambalajlarının Görsel Kimlik, Grafik Tasarım Elemanları ve İlkelerine Göre Analizi Torku’nun Ürün Grupları 1. Şeker 2. Şekerleme 3. Çikolata 4. Unlu mamuller 5. Dondurulmuş ürünler 6. Modern seracılık ürünleri 7. Süt ve süt ürünleri 8. Et ve et ürünleri

1. Torku ŞekerAmbalajı Analizi

Resim 1. Torku şeker ambalajı

Kırmızı zemin içerisinde yer olan Torku logosunun altında büyük oranlarda yeşil çay yaprağı görseli kullanılmış. Çay içmek için kullanılan bir ürün olan küp şeker ambalajında çağrışım yapmak amacıyla seçilen yeşil çay yaprağı tek başına anlamsal eksiklik oluşturmaktadır. Tasarımda, simetrik bir denge hakim. Ama görsel bir devamlılık sağlanamadığından dolayı, göz tasarıma odaklanamayıp sürekli farklı bir yerleri algılıyor. Slogan olarak ve diğer tipografik unsurlar çok rahat okunabilecek ve algılanabilecek büyüklükte kullanılmış. Yazı stili olarak tırnaksız yuvarlak ve el yazısı formunda tercih edilmiş. Bold yazı karakterleri de kullanılmış. Ürünün beyaz renkli olmasından geniş beyaz zeminlerden oluşmaktadır. Görseller ve yazılar birbirlerine fazla yakın olarak konumlandıkları için vurgulanması gereken kısımlar öne çıkamamış.

127


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

2. Torku Çikolata Ambalajı Analizi

Resim 2. Torku çikolata ambalajları

Görsel kimlik açısından; oval çerçeve içindeki Torku logosunu görmekteyiz. Fakat her ürüne göre farklı zemin renkleri tercih edilmiş. Logo ve yazı unsurlarının altında yer alan yeşil renk, antep fıstığının yeşil rengi sebebiyle seçilmiş. Bitter olanında siyah tercih edilmiş. Görsel kimlik açısından standart bir logo rengi ve baskın ambalaj rengi tercih edilmemiş. Grafik tasarım elemanları açısından zemin rengi rakip firmaların kullanmadığı bir renkten oluşmaktadır. Slogan olarak ve diğer tipografik unsurlar çok rahat okunabilecek ve algılanabilecek büyüklükte kullanılmamış. Yazı stili olarak tırnaksız yuvarlak ve el yazısı formunda tercih edilmiş. Ürünü çağrıştıran görsel unsurlarda rakiplere göre farklılık olmamakla birlikte sütlü çikolatada süt şişesi tercih edilmiş fakat görsel olarak küçük oranlarda kullanılmış. Görsel hiyerarşi açısından yazı ve görsellerin oranları uygun kullanılmış. Büyük çikolata ambalajlarında simetrik dengeyi dairesel kısımlar bozmakta. Vurgu açısından ne ürün ne de amblem ön plana çıkmıyor, eşit değerlerde kullanılmış.

3. Torku Gofret Ambalajı Analizi

Resim 3. Torku gofret ambalajı

Kırmızı zemin içerisinde yer olan Torku logosunun altında tekrardan kırmızı zemin kullanılması logonun ön plana çıkmasını engellemiş. Çok fazla sade bir ambalaj tasarımı tercih edilmiş. Çikolata ambalajı olmasına rağmen, dikkat çekici unsurların yer almaması ambalajın etkili olmamasını sağlamış. Görsel bir algı oluşmamış. Çikolata görseli yatay konum olarak güzel bir şekilde yerleştirilememiş. Canlı ve iştah açıcı bir görsel tercih edilebilirdi. Ambalajda çikolatanın ismi olan no:1 baskın bir öğe olarak kullanılmış. Çikolatanın devamının mı geleceği ve numaraların artacağı konusu belirsizlik olarak ambalaj üzerinde yer almış. Görsel ve yazı birbirlerine yakın boyutta kullanılmış. Bu yüzden tasarım alanları dengeli kullanılmamış. Tasarımda çizgisel formlar kullanılarak bütünlük oluşturmak istenmiş. Tipografik unsurlar fazla kullanılmayıp ürün ile ilgili bilgilere, ayrıntılara yer verilmemiş. Bu da ambalaj tasarımı sanki tamamlanamamış izlenimi yaratmış.

4. Torku Yağ Ambalajı Analizi

Resim 4. Torku Yağ ambalajı

Torku’nun bu ambalaj ürününde hizalama olarak orta blok tercih edilerek, görsel devamlılık sağlanmış. Ayçiçeği görseli, diğer öğelerle aynı boyutta kullanılarak, çok fazla öne çıkarılmış. Bu yüzden tek bir yer vurgulanması gerekirken, birden fazla öğe aynı oranda ön plana çıkmış. Vurgu yapılan öğe diğer öğelerden renk, boyut ve yazı tipi bakımından farklı olmalıdır. Tenekenin yüzeyi iyi ama, görsel olarak dikkat çekici

128


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN değil. Sade bir çalışma olmuş. Çok simetrik, monotonluk oluşturan bir dizayn var. Sarı ve yeşil renkler kullanılarak, belirginliği düşürücü açık renkte düz bir zemin kullanılmış. Tipografik unsurlar okunabilecek ve algılanabilecek büyüklükte kullanılmış. Yalnız tasarımda aynı ve benzer ton renkleri kullanıldığı için dikkat çekmesi gereken yazı arka planda kalmış. Yazı stili olarak tırnaksız yuvarlak ve el yazısı formunda tercih edilmiş. Çizgisel ve yuvarlak formlar kullanılmış.

5. Torku Yoğurt Ambalajı Analizi

Resim 5. Torku yoğurt ambalajı

Görsel kimlik açısından; yoğurt ürününde de farklı renkler kullanılmış. Görsel kimlik oluşabilmesi için aynı renk ve tasarımda devam edilmesi gerekir. Tasarımda, denge olarak orta alan baz alınarak, öğeler yerleştirilerek simetrik denge kullanılmış. Ürünü çağrıştıracak doğal özelliğini vurgulayacak renk ve görseller kullanılmış. Fakat mavi renkli çiçek olduğu zor anlaşılan görsel ile nektar toplayan küçük kuşların yoğurtla çok yakın bir bağ kurmak mümkün değil.

Resim 6. Ülker İçim yoğurt ambalajı

Diğer rakip firma olan İçim firmasına ait tasarımda bazı benzerlikler kullanılmış. Çizgisel formlar, öğeleri yerleştirme ve renk olarak aynı vurgular mevcut. Yoğurtla bağdaşmayan görsel öğelerin kullanılması ve şekil olarak adlandırılamayan öğeler tasarımın karmaşık görülmesine yol açmış. Mavi zemin üzerinde ürünle ilgisi olmayan öğeler uçuşuyor. Beyaz zemin üzerinde kullanılan, kaşık içerisindeki beyaz yoğurt öne çıkmamış. Tipografik unsur olarak, serifsiz ve oval formlu yazı karakterleri kullanılmış. Ön kısımda yer alan yazılar okunurken, sağ tarafta yeşil zemin üzerine yazılan siyah renkte yazı karakterinin okunurluğu düşüktür. Bu yüzden estetik olarak iyi gözükmemektedir. Ön kısımda yer alan mavi kontörlü (stroke) yazı karakteri görsel üzerine yerleştirildiğinden okunurluğu düşüktür.

6. Torku Sucuk Ambalajı Analizi

Resim 7. Torku sucuk ambalajı

Torku logosu, büyük bir oranda tasarıma ortalanarak yerleştirilmiş. Logonun üzerinde, ürünle ilgisi olmayan her ambalajında kullandığı görseller logoyla aynı oranda büyük formda kullanılmış. Bu yüzden logodan daha baskın olarak vurgulanmış. Ürünle ilgili bir slogan veya açıklayıcı bir cümle kullanılmamış. Sadece görsellerden oluşan bir tasarım oluşturulmuş. Tasarımın ortasında kullanılan sucuk görseli kaliteli gözükmüyor. Görselin kenarında beyaz duman gibi iyi gözükmeyen efektler kullanılmış. Tasarımda kahverengi renk yoğun bir şekilde kullanılmış. Sağ tarafında yer alan kahverengi zeminli inek sembolü, aynı renkler üzerine denk geldiği için dikkat çekiciliği yok olmuş. Sol tarafta yer alan kahverengi zemin üzerindeki yeşil renkteki yazıların okunurluğu düşük. Logo, görseller ve zemin renkleri aynı derecede ön planda olduğu için vurgu açısından zayıf olarak kalmış.

129


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Sonuç:

Torku işletmesinin ürettiği geniş ürün yelpazesi içinden farklı ürün kategorilerinden ve farklı ambalaj malzemelerinden oluşan sınırlı sayıda ambalajları seçilerek görsel kimlik ve grafik tasarım açısından analizleri yapılmıştır. Yapılan analizler, görsel kimlik açısından olsun grafik tasarım unsurları açısından olsun diğer bilimsel çalışmalarda olduğu gibi kesin kabul görmüş analitik veriler üzerinden yapılan bir değerlendirme çalışmasından çok farklı bir yapı içermektedir. Grafik tasarım çalışmalarında dikkate alınan kavram ve değerler; sanatsal yaklaşım içinde ele alındığı için geniş bir opsiyon ve varyasyon gösterebilmektedir. Çalışmada baz alınan değerler; ülkemizin değerleri, birikimi ve bugün popüler olan bakış açısına göre oluşmaktadır. Ayrıca değerlendirenler olarak kişisel birikim ve yaklaşım tarzı da bunun içinde yer almaktadır. Analiz edilen ambalajlarda; görsel kimlik açısından bir yapının varlığından söz etmek mümkün görülmemektedir. Torku logosu dahi her ambalajda standart biçimi sabit kalmak koşulu ile farklı çerçeve zemin renkleriyle değişkenlik göstermektedir. Grafik tasarım açısından; rakip ürünlerin ambalajlarından farklı ambalaj tasarımı yakalanmaya çalışılmış ambalajlar çok az da olsa karşımıza çıkmaktadır. Çoğunluk olarak rakip ambalaj tasarımlarının gölgesinde kalınmış ya da o ambalajları taklit kabul edebileceğimiz tasarımlardan oluşmaktadır. Günümüzde çok geniş yelpazede ambalaj tasarımlarının olması tasarımcının işini zorlaştırmaktadır. Tüm bu gerekçeler olsa bile böyle büyük bir işletmenin daha iddialı ambalaj tasarımlarıyla sektöre giriş yapması tutundurma açısından çok daha iyi olacağı kanaatindeyiz.

10. Kaynaklar

Becer, E., ‘‘İletişim ve Grafik Tasarımı’’. Ankara: Dost Kitabevi. İnkılap Yayınevi, 1999 Churchill, Gilbert A. ve Nielsen, Arthur C., Marketing Research, Third Edition, 1996 Çakıcı, Latif, İşletmelerde Ambalaj Sorunları ve Ambalajlama Alanındaki Gelişmeler, Ankara, 1987 Kotler, Philip: Marketing Management, 11th Edition, Academic Internet Publishers Incorporated, 2006 Meyers, Herbert M., Lubliner, Murray J., Başarılı Ambalaj Başarılı Pazarlama, Çev. Zehra Üskiden, 2003 Mucuk, İsmet, Pazarlama İlkeleri, Türkmen Kitabevi, İstanbul, 1998 Perry ve Wisnom, Markanın DNA’sı – Eşsiz ve Dayanıklı Markalar Yaratmanın Kuralları, İstanbul Mediacat Yayınları, 2003 Stanton, William J., Etzel, Michael J., Walker, Bruce J,Fundamentals of Marketing, Ninth Edition, 1991 Tek, Ömer Baybars, Pazarlama İlkeleri Global Yönetimsel Yaklaşım Türkiye Uygulamaları, İstanbul, Beta Basım Yayın, 1999 Tepecik, A., ‘‘Grafik Sanatlar.’’ Ankara: Detay ve sistem Ofset Yayınları, 2002 Uçar, T., Görsel İletişim ve Grafik Tasarım, İstanbul: İnkılap Yayınevi, 2004

130


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

KENDİ GERÇEKLİĞİ İÇERİSİNDE BİR KADIN HEYKELTIRAŞ ; CAMİLLE CLAOUDEL

Can KÜÇÜKTEPEPINAR*

Özeti

Sanat dünyasında, tarihsel süreç içerisinde, özellikle 19.yy sonları ve 20. yüzyıl başlarına kadar kadın sanatçılar’ın varlığının ve katkılarının gözlemlenmesi mümkün görülmemektedir. Öyle ki tarihsel süreç içerisinde müze/müze koleksiyonları ve sanat tarihi araştırmaları incelendiğinde, kadın sanatçıların isminin, çalışmalarının/eserlerinin ve sanata sunmuş olduğu katkıların gözlemlenmesi pek olası olmamıştır. Erkek hegemonyası’nın oluşturduğu tarihsel ve toplumsal süreç içerisinde kadının konumu sanatsal bir imgeden ya da nesneden öteye gitmediğinin kanıtı tüm müzeler ve basılı eserler olsa gerek. Fakat Feminist sanat ve feminist eleştirmenlerin ve onların eleştirilerinin ortaya çıkmasıyla birlikte, 19.yy sonu ve 20.yy’ın ilk yarısından itibaren sanatta kadın sanatçıların varlığı ve eserleri/yapıtları, sorgulanmaya, başlanmış ve bu dönemden itibaren artık kadın sanatçılar sanatın her alanında kendini göstermiştir. Dolayısıyla 19.yüzyıl sonlarına kadar özellikle de heykel sanatı ve tarihi içerisinde bir kadın heykeltraşın akla gelmesi güçtür. “Kadın ve Sanat” denilince hüzünlü ve bir o kadar da insanın zihnini rahatsız edici bir biçimde akla ilk gelen Agust Rodin’in sevgilisi olarak adlandırılan, Fransız heykeltıraş Camille Rosalie Claudel’dir. “Cehennem Kapıları Rölyefi” ,“Kale Burjuvaları”, Düşünen Adam” ve “Tanrının Eli” eli gibi birçok önemli eserin yaratıcısı heykeltıraş Agust Rodin ile Camille Claudel’in sanatsal, etkileşimleri ve ilişkileri üzerinde durulacaktır. Camille Claudel’in, “Rodin Büstü, 1888-1889”, “L Age Mur, 1899”, “Sakauntala, 1905” ve ““Genç Kız ve Bir Demetle 1887” isimli çalışmalarıyla Rodin’in yaşamına ve sanatına etkileri üzerine sentez ve analizler yapılarak bir kadın heykeltıraşın/sanatçının umutları, hayalleri, sevdası, enerjisi, duyarlığı ve kırılmaları erkek eğemen bir yaşamsal süreç içerisinde yalın olarak bildirimiz kapsamında sentez ve analiz edilecektir. Anahtar Kelimeler ; Sanat, Kadın, Heykeltraş, Feminist

Abstract A WOMEN SCULPTOR IN THEIR OWN REALITY; CAMILE CLAUDEL

In the art world, it is not possible to observe the existence and contributions of female artists in the historical process, especially until the end of the 19th century and the beginning of the 20th century. It is not possible to observe the contributions of women artists to their works, works and artifacts when examining museum / museum collections and art history researches in the historical process. Evidence that women’s position does not go beyond an artistic imagen or object in the historical and social process of male hegemony must be all the editors and printed works. But with the emergence of feminist art and feminist critics and their critics, the existence and works of female artists have been questioned since the end of the 19th century and the first part of the 20th century, and from this period the female artists have now appeared in all areas of art. Therefore, until the end of the 19th century, it is difficult for a female sculptor to come to mind, especially in the art of sculpture and history. Camille Rosalie Claudel, a French sculptor named Agust Rodin’s lover, who first came to mind in a sad and so disturbing way of thinking about “Women and Art”. The artistic interactions and associations of Camille Claudel with the sculptor Agust Rodin, the creator of many important works such as “Relief of the Hell Doors”, “Castle Bourgeois”, “Thinking Man” and “God’s Hand” Synthesis and analysis on the effects of Rodin’s life and art on Camille Claudel’s work “The Bust of Rodin, 1888-1889”, “L Age Mur, 1899”, “Sakauntala, 1905” and “Young Girl and a Bunch of 1887” Will be synthesized and analyzed within the context of a female sculptor / artist’s hopes, dreams, love, energy, sensitivity, Keywords ; Art, Woman, Sculptor, Feminist “Ben hayatı seviyorum, aşkı, umudu. Ödülsüz olsalar da…” Camille Claudel Sanat dünyasında, özellikle 19.yy sonları ve 20. yüzyıl başlarına kadar tarihsel süreç içerisinde müze/ müze koleksiyonları ve sanat tarihi kitapları incelendiğinde, kadın sanatçıların isminin, çalışmalarının/eserlerinin ve sanata sunmuş olduğu katkıların gözlemlenmesi olası görülmemektedir. Fakat 19.yy sonu ve 20. yy ortalarından itibaren sanatta kadın sanatçıların varlığını, eserlerini/yapıtlarını, kısaca aktivitelerini * Bu çalışma II. Uluslararası Akdeniz’de Güzel Sanatlar Sempozyumu ve Kültür Sanat Çalıştayı’nda 01.05.2017 tarihinde bildiri olarak sunulmuştur. *Yrd.Doç, Mersin Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü, 0 532 490 07 66 tepepinar66@gmail.com

131


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN sanatın her alanında görmek mümkün olmaya başlamıştır. 1971 yılında kadın sanatçı Linda Nochlin’in “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok” isimli yayımlamış olduğu makalesiyle kadın sanatçıları tarihsel boyut içerisinde feminist sanatın oluşumuna, kurumsallaşmasına/yaygınlaşmasına önemli katkı sağlamıştır. Öyle ki Nochlin “… , kadınların ve erkeklerin ürettiği sanat yapıtları, kurduğu sanat ortamları tarihselleştirdiği üretim kesitleri üzerinden, kadınlarla erkekler arasındaki ayrımların nedenlerini sorgular. Kadınlığın evrensel bir kategori olup olmadığını, kadınlara özgü bir estetikten söz edilip edilemeyeceğini irdeler. Kadınlık deneyiminin sanatsal dışavurumlarında yalnızca doğanın değil, toplumun izlerini arar. Sanat yapıtlarında açığa vurulan tarihsel/kültürel kurgularla ve bunların neden/sonuçlarıyla ilgilenir. Kadınların ve kadınlığın mekanlarını araştırır; somut ve soyut sınırların yarattığı kültürel ve psikolojik algıların yaratım sürecindeki etkilerine bakar. Bu yaklaşım, hiç kuşkusuz politiktir ve bakış açılarımızda bir dönüşümü talep eder.”(Antmen, 2008:12). Dolayısıyla 19.yy sonları ve 20.yy’ın yarısına kadar “kadın ve sanat” denilince hüzünlü ve insanın zihnini rahatsız edici bir biçimde akla ilk gelen Fransız heykeltıraş Camille Rosalie Claudel’dir. Çeşitli kaynaklar incelenerek sunulan yaşam hikayesinde; Camille doğduğunda annesi tarafından pek benimsendiği/kabullenildiği söylenmez. Çocukluğunda bütün yaptığı evlerinin bahçesindeki çamurlarla oynamak ve heykeller yapmak. Kendi vücut hatlarına dokunarak insan anatomisinin kıvrımlarını keşfetmeye, öğrenmeye başlıyor. O yıllarda resim ve heykel yapan kadın sayısı o kadar azdır ki hiç kimse Camille’in bu işi sürdürmek isteyeceğini düşünmez, ama henüz 13 yaş civarında “Bismarck”, “Napoleon” ve “David ile Goliath” heykellerini yapacak kadar tutkulu ve istekli olmuştur. Böylece Claudel ailesi için böylesine bir yetenek ve tutku karşısında kızlarının geleceği için en iyi yapılması gereken şeyin ne olacağı düşünülmeye başlanır. Annesi kızının bu yeteneğini asla benimsemez/kabullenemez. Zaten annesiyle hiçbir konuda iyi anlaşamayan Camille, annesi için pek de ideal bir genç kız modeli değildir. Çünkü zamanın toplumsal/ politik bakış açısı ve değer yargıların kadınlara biçtiği rol/statüko’nun karşısında olan alışılmışın dışında bireysel davranışlar, umutlar/hayaller sergilemektedir. Babası ise, son derece ciddi ve otoriter bir adam olmasına rağmen kızının heykele olan yeteneğini sonuna kadar destekler. Dolayısıyla sanat konusunda iyi bir eğitim alması için ailesi ile birlikte 1881 yılında Paris’e yerleşen Camille, burada kız öğrenci kabul eden az sayıdaki akademilerden birine, Colarossi Akademisi’ne yazılır. Üç arkadaşıyla birlikte bir stüdyo kiralayan Camille, bir süre sonra dönemin iyi heykeltıraşların dan Rodin’in öğrencisi olur (1883). Bu tanışma hayatının dönüm noktasıdır, çünkü bir süre sonra Rodin’in sevgilisi ve sonra da en büyük rakibi olacaktır. Nogent’li heykeltıraş Alfred Boucher’den ilközel ders ve eleştirini almaya başladı. Yine Boucher’in önerisine uyarak Camille’nin heykel eğitimi alması için 1881 yılında Paris’e taşındılar. İlginçtir ki o tarihlerde dahi kadınların, sanat okullarında eğitim görmelerine genel olarak izin verilmiyordu. Fakat çok ender olarak kız öğrenci kabul eden Colarossi Akademisi’ne sanat eğitimi almak için yazılır. Dolayısıyla kız öğrenciler ünlü sanatçıların özel atölyelerinde ders alıyordu. A. Boucher’in önerisi sayesinde Camille Claudel’in Rodin ile tanışması mümkün olmuştur. Bir grup genç kadın sanatçıyla birlikte Rodin’in atölyesindeki heykel derslerine katılmaya başladı (1883). Camille’in yeteneği ve etkileyici kişiliği onu diğer öğrencilerden ayırdı. Henüz 19 yaşında iken Rodin’in asistanı gözdesi ve ilham kaynağı sevgilisi, çalışma arkadaşı/meslektaşı olmuştur. Camille için ise, Rodin “aşk”,tutku , her şey olmuştur. Sanki onların tutkuları, çalışmaları ve aşkları “Taş ile Eşeğin Hikayesi’; Alabildiğine sık otların ve kırık dalların örttüğü çakul çukul bir yolda, alacakaranlıkta bir eşşek dalgın, oraya buraya çarpa çarpa, yeşil yaprakları kopartıp yiye yiye kendisini bekleyen havucun hayaliyle ilerliyordu. Bekleyen, bekleyen…Ama nereye gidiyordu ve onu bekleyen hangi havuçtu? Bunu bilen yoktu, en başta da kendisi tabii, yolun sapağında, parlayan, güneşten ısınmış bir taş, eşeğin geldiğini gördü. Kaygan ve beyaz, lekesiz bir taştı bu. Eşek upuzun burnunu yanından geçen güzel bir kızböceğine doğru uzatırken, sevimli toynağını da birkaç adım bu taşın ötesine bası verdi .Taş, şakacı kızböceği eşeğin burnunun sağ kanadına konduğu anda, ayağının uçunu yakalayıverdi. Eşek şaşırdı, bu kadar sevimli bir kızböceği onu nasıl olurda ipnotize ederdi. Şaşkınlıktan uzun kirpiklerini üç kez kırpıştırdı ve kız böceği uçup gitti. Oysa büyü etkisini hala sürdürüyordu. Ayağı kapana kısılmış gibiydi. Dört ayağının üzerinde zıplamaya çalıştı; bir sağa çifte, bir sola çifte hiç biri işe yaramadı; ürküntüyle anırırken dengesini yitirip arka ayaklarının üzerine oturdu. Eşek bunun üzerine düşünmeye başladı. Ön ayağına ne olmuştu? Kirpiklerini üç kez kırpıştırıp uzun ayağına baktı. Bir şey yoktu. Yeniden kirpiklerine başvurdu, bu da işe yaramadı. Ayağını çekti, ama nafile! Ayağı direniyordu. Güzel kafasını eğdi, uzun kulaklarını yatırıp bir kez daha düşünmeyi denedi. ”Hadi ama, cici ayak, kıpırda biraz ”Hiçbir şey olmadığı gibi, sanki biri toynağını okşuyormuş gibi geldi eşeğe. Evet, ne hoştu, çok hoş, çok çok hoş. Bunun üzerine eşek, öbür

132


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ayağını da uzattı, usulca karnını toprağa dayadı ve dudaklarının ucunu da iki toynağının arasına bıraktı. O da ne? Beyaz bir havuç? Eşek, burun kanatlarının altındaki taşı fark etti; güzel, gömülü taş, ayağına tıpatıp uyuyordu. ”Ne kadar parlıyorsun, güzel taş!” dedi eşek, okyanus gözlerini yarı yarıya yumarak. ”Ayağımı sen mi tuttun? Hayır, beni bırakma. Al işte, eğer istiyorsan sana öbür ayağımı da veririm. “Merhaba ey güzel eşek Oradan oraya gidiyordun, senden bir öpücük istemek için yolunu kestim. “İşte öpücüğüm senin, güzel güneş. Senin yanında kalmama izin verirmisin? O kadar aydınlık ki ve tenin de öylesine kaygan ki “Dudakların çok yumuşak, gitme, ama kendini koru. Ben değişmem, laftan anlamam, bana karşı konulmaz. Benim taş gibi sert olduğumu söylerler, gövdem sivri de olsa yüreğim güneş gibi çarpar. Ama isteyerek düşürürüm. ”Ey taş, sen de kendine dikkat et, İzimi bıraktığım yere kimse basamaz, çükü bir daha oradan kıpırdamam. Bana eşek gibi inatçı derler. Ve sarmaş dolaş olup bir daha hiç ayrılmadılar. Ve güneş battı, kendini kapıp koyuveren bir beden gibi. gece oldu, taş üşüyordu ama eşek onu ısıttı. Eşek korkuyordu ama taş onu sımsıkı tutuyordu. Sonra tan ağardı. İnsanlar sabah kentte inen yolun köşesine gelince şaşkınlıktan bağırdılar. Ve büyülenmiş gibi gözlerini kapatıp önlüklerini kafalarına örttüler. Taşın yerinde akça pakça, kehribar bakışlı bir kız duruyordu. Eşeğin yerinde safir gözlü bir delikanlı çıplaktılar ve parmakları birbirine kenetlenmişti. Taş kadar sağlam, eşek kadar inatçıydı aşkları. (Delbeé, 2011;12-13-14)O yıllarda Rodin yirmi yıllık Rose Beuret ile evli olmasına karşın huzursuz ve mutsuz olduğu ifade edilir. Camille ile olan yakınlaşması bu dönem içerisinde başlamıştır ikisi içinde bir dönüm noktası oldu. Birlikte bir çok çalışmayı beraber tasarladıkları ve uyguladıları açık olsa gerek. Rodin bu tarihlerde büyük eseri ‘’Cehennemin Kapıları’’nı ve rölyeflerini yaptı. Camille’in etkilerinin de açıkça gözlenebilen eserinin büyük çoğunluğunun Camille’e ait olduğu süpeküle edilir. Camille’in 1887 öncesine yapmış olduğu (Res.6) “Genç kız bir demetle” isimli çalışması yine Rodin’in 1889 tarihinde yapmış olduğu (Res.7) “Galatea” isimli çalışmalardan böylesine bir ilgiyi kurmak mümkündür. Öte yandan 1884 yılında Calais şehri belediyesi tarafından Rodin’e sipariş edilmesine rağmen Camille ile birlikte tasarlayıp 1889 yılında da tamamladıkları ve heykelin kompozisyon bütününde bulunan figürlerin hareketlerin, plastik dalgalı dokuları, ellerin büyüklükleri, vücut organları/oranları arasında ki abartı, farklılıklar ve hareketleri, yaydıkları pisikolojik etki sanki Camille’nin ruhsal dokunuşlarını yansıtıyor. Böylesi bir dokunuşu Camille’nin 1899 yılında yapmış olduğu (Res.3) “L’age Mur” isimli üçlü figür kompozisyonundan oluşmuş çalışmasından gözlemlenmesi mümkündür. Öyle ki yüksek ebatlarda ki bu çalışmasıyla Camille, anıtsal nitelikte taşıyan böylesi bir heykeli yüksek kaideler üzerinden, yeryüzüne, insan seviyesine indirildiği söylenebilir. Benzerlikler açısında, iki sanatçının çalışmalarının başlangıç ve bitiş tarih bakımından da uyum sağladığı açıktır. Sanat tarihçileri ve çeşitli eleştirmenlerce heykel sanatı tarihinde ilk kez bir anıt heykelin insan seviyesine/yer düzlemine doğrudan yerleştirildiği ve psikolojik etki yaydığı yalnızca Rodin’e ve Rodin tarafından yapılmış/tasarlanmış (Res.1) “Kale Burjuvaları” anıtsal heykel çalışmasıyla adlandırılmıştır. Rodin’in hakkı Rodin’e verilmiştir. Peki Camille’in hakkı nerede ve kim duyacak/duyuracak tarihin derinliklerinden sessiz haykırışlarını? Camille oldukça yetenekli, zeki ve çalışkan/üretkendir. Otoritelerin değerlendirmelerinin aksine Camille’nin kıvrımlarını, dokusunu, dinamizmini Rodini’in çalışmalarında gözlemlemek, sezmek mümkün değilmidir ? ‘’Cehennemin Kapıları’’ yanı sıra, Rodin’in, Camille’in bir çok eserini sahiplendiği de dile getirilmiştir. Bu süre zarfında yeteneği Rodin’den çok daha üstün olmasına rağmen hep onun gölgesi altında kalmış olan Camille, bu birlikten hamile dahi kalmıştır. Fakat geçirdiği bir kaza sonucu bebeğini kaybetti. Bu onun büyük depresyonlarının üzüntülerinin ve kırılganlıklarının başlangıcı olduğu söylenir. Böylesi bir yaşam tarzının hoş karşılanmadığı o tarihlerde annesi Camille’i reddetti ve Camille ailesiyle birlikte yaşadıkları evden ayrılmak zorunda kaldı. Zaten annesiyle arasında çocukluğunda beri, Camille’in sanat aşkı yüzünden çatışmalar olduğu dile getirilmiştir. Böylece Rodin’le birlikte yaşamaya başlayan Camille, 1898 yılına kadar Rodin’le aşk ve sanat yaşamına devam etti. Camille için bu birlikteliğin/aşkın tutkulu olduğu kadar yıpratıcı da olduğunu söylemek mümkün.

Res.1: Rodin “Kale Burjuvaları” 1884-1889

133


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

.2: Camille Claudel, Rodin Büstü, 1888-1889 Rodin’in kadınlara karşı ilgisi/zaafı’nın yanısıra oldukça katı ve sert/kaba tavırlar içerisinde olduğu söylenir. Diğer yandan asistanı, sevgilisi ve melektaşı olan Camille’i kendisine en büyük rakip olarak görebileceğini söylemek mümkündür. Dolayısıyla böylesi bir durumun büyük tartışmaların ve huzursuzluklara neden olduğu söylenebilir. Rodin, İngiliz yazar ve ressam W.Rothenstein’e “İnsanlar benim için hiç durmadan kadın düşündüğümü söylüyor” demiş. Kısa bir suskunluk olmuş. İyi de düşünülecek daha önemli bir şey var mı? (Berger,2011; 40) dediği ifade edilir. Ölümünden bu yana yaşamının ve yapıtlarının(bu arada yüzlerce çiziminin) sır olarak saklanmasına karşın Rodin’in doymak bilmez cinsel iştahı, yaşadığı sırada çok iyi biliniyordu. Rodin’in heykelciliği üzerine yazı yazan herkes, hayat hikayesinde onun şehvetli ya da cinselliği baskın kişiliği üzerinde durmuştur: Ama Çoğu bu cinselliği yalnızca bir yan öge olarak ele almıştır (Berger, 2011; 45).Rodin’in erkek egemen toplumda kadınları hem sanatının hem de cinselliğinin bir imgesi olarak gördüğü bir çok sanat eleştirmeni ve sanatçı tarafından ifade edilmiştir. Fakat Camille bu kadınlardan farklıdır, birlikteliklerinin ötesinde meslektaşıdır. Bir yanda güçlü cinsel arzuyu-sözde doyurabilir olsa da-hummalı ve hayale dayalı kılma eğiliminde olan ikiyüzlülük, suçluluk; öte yanda (mülk olarak) kadınları elden kaçırma korkusu ve onları sürekli denetleme gereksinmesi. Bir yanda kadınların dünyada düşünmeye değer en önemli şey olduğuna inanan Rodin; öte yanda rahatça “Aşkta, önemli olan sevişme edimidir,” diyebilen Rodin (Berger, 2011; 49). Sonuç olarak Camille, Rodin i terk etti. Fakat böylesi bir ayrılık Camille için oldukça acılı bir dönemin de başlangıcı oldu. Bu dönemde birçok heykel yaptı. Bu heykellerin başında, (Res.4) “La Vague/ Dalga” (20.yy modern heykel sanatı’nın başlangıcın da ilk kez onix mermer ile bronz malzemeyi birlikte kullanmıştır) (Res.5) “Sakuntala” ‘’Vals’’, “Clotho”, “Olgunluk Çağı”, “Kayıp Tanrı”, “Geveze Kadınlar”, 1903’ün başında Salon d’Automne’da eserleri sergilendi. Ünlü sanat eleştirmeni Octave Mirbeau’nun da dediği gibi ‘kadın bir dahiydi’. Eserleri büyük hayranlık topladı. Erken dönem işlerinde doğal olarak Rodin’in etkisi görülebilir olmasına rağmen önemli denilebilecek ölçüde Rodini ve çalışmalarını etkilediği katkı sunduğunu açıkça ifade etmek mümkündür. Ancak Rodin’le ayrıldıktan sonra sanatı, daha özgür kalmış klasik heykelden uzaklaşarak Art Nouveau’ya yaklaşmıştır. ‘’Olgunluk Çağı’’ denilebilecek eserinde Rodin’le olan ayrılığının sonucunda yaşamış olduğu tüm acılarını/kırgınlıklarını yansıttığını gözlemlemek mümkündür.

Res.3: L’ Age Mur, 1899

O bir yalnızdı ve insandı. Tutkuluydu ve aşıktı. Yalnızlığının sevgisinden, yalansızlığından ve tutkusundan geldiğini heykellerinde ki dinamizminden,(Res.2)“Rodin Büstündeki” samimiyetinden gözlemlemek mümkündür. Duygularını ve düşüncelerini oldukça başarılı yansıtmasında kendisini gösterir.

Res.4: “La Vague/Dalga”

134


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Res.5: Sakauntala, 1905

Res.6: Camille Claudel “Genç Kız ve Bir Demetle” (1887 öncesi)

Res.7: Auguste Rodin, Galatea, 1889

Camille 1898’den sonraki döneminde, hem bir kadın sanatçı olarak yaşadığı yüzyılı, hem de özel hayatındaki sorunları göz önüne alındığında, pek çok bakımdan yalnız kaldı. En büyük destekçisi babasını kaybetti. Camille’e büyük bir sevgi ve hayranlık besleyen diplomat ve aynı zamanda şair olan erkek kardeşi Paul de Çin’e yerleşmişti. Maddi sorunlar ile birlikte ruh sağlığı bozulan Camille,1906’da geçirdiği sinir krizi sonucu yaklaşık olarak doksan adet heykel çalışması ve yanı sıra eskizlerini yok ettiği belirtilir. Bir süre sonra ciddi paranoya belirtileri gösterdiği ve akıl sağlığını kaybettiği gerekçesiyle ailesi tarafından, Rodin’in de desteğiyle bir hastaneye kapatıldı. Spekülatif olarak eserlerini ve fikirlerini çalmakla suçladığı Rodin’in, kendisinden daha büyük bir yetenek olduğunu bildiği için ve kendisini geçmesini önlemek için hastaneye kapatmıştı. Hastanede heykel yapmasına bile izin vermiyorlardı. Oysa ki o, ölene kadar heykel yapmak isteğini ifade etmiştir. Erkek kardeşi Paul’e hastaneden yazmış olduğu mektupta;”…Düş gücü, duygu yenilik, beklenmedik gelişmiş bir zekanın ürünleri onlardan uzak şeyler, tıkanık kafaları, dar görüşleri ışığa sonsuza dek kapalı, onlara ışık sağlayacak biri gerek. Şöyle diyorlardı; ’konularımızı bulmak işin sanrılı birinden yararlanıyoruz’ Karınlarını doyuranlara minnet duyanlar var neyse ki ve dehasından yoksun bıraktıkları zavallı kadını ödüllendirenler…Hayır! Akıl hastanesi! Evim diyebileceğim bir yere sahip olma hakkım bile yok! Onların keyfine kalmış işim! Bu, kadının sömürülmesi, sanatçının ölesiye ezilmesi… ”(Delbeé, 2011;337) Camille’nin 21 Ekim 1943 yılında Montfavet Mezarlığı’nın kimsesiz gibi defnedildiği ve mezar yerinin kaybolduğu söylenmesine karşın günümüzde Camille den geriye kalmış birçok çalışma ve eskizlerinden bazıları Rodin müzesinin bir köşesinde sergilenmektedir. Günümüz dünyasında her ne kadar kadınlar/kadın sanatçılar kendilerini ifade etmelerine, müzelere, kitaplara girmelerine karşın, kısacası toplumsal, süpekülatif yaşamın, içerisinde karşın, güce ve erkek hegemonyasına karşısında geride olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.

KAYNAKÇA:

DELBEE’,Anne; Bir Kadın; Camille Claudel”,2. Basım 2011, Everest Yayınları, Cağaloğlu/ İstanbul ANTMEN, Ahu; Sanat Cinsiyet Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, 4.Basım 2014, İletişim Yayınları,İstanbul BERGER, John; O Ana Adanmış, 6.Basım: Ağustos 2011,Metis Yayınları, Beyoğlu, İstanbul GÖRSEL KAYNAKÇA: http://www.yasamaugrasi.com/kultursanat/camille-claudel.html http://europeupclose.com/article/out-and-about-in-paris-les-jardins http://www.milliyetsanat.com/haberler/artblog/rodin-ve-kadina-siddet/754 http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/how-rodins-tragic-lover-shaped-the-history-of-sculpture-8026836.html http://www.musee-rodin.fr/en/resources/educational-files/rodin-and-camille-claudel http://www.lepoint.fr/culture/camille-claudel-le-proces-sans-fin-17-12-2014-1890503_3.php

135


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Osmanlı Dönemi Çini Sanatı Süslemeciliğinde Süs Bitkilerinin Yeri ve Dönemin Günümüze Dayanan Eserlerinden Örnekler

Ceren YALÇINTAŞ Prof. Dr. Murat Ertuğrul YAZGAN

ÖZET

Osmanlı medeniyetinde, yaprak, çiçek, meyve ve dal gibi çeşitli kısımlarıyla sahip oldukları güzel kokuları, çeşitli renkleri ve şekilleriyle dekoratif özellikleri ön plana çıkan süs bitkilerinin günlük yaşamın büyük bir parçası olduğu ve bunun kanıtlarını yalnızca bahçe sanatında değil; günlük yaşamda kullanılan daha bir çok alanda da görebiliyor oluşumuz, kaçınılmaz bir gerçektir. Dönemin sanat anlayışının somut etkileri, özellikle çini süsleme sanatında ağırlıklı olarak göze çarpmaktadır. Günümüz Avrupa bahçelerinde bulunan çoğu soğanlı ve yumrulu süs bitkisine kaynaklık eden Anadolu topraklarının, birçok süs bitkisi açısından gen merkezi olması, doğanın bize bahşettiği bu doğal güzelliklerden ilham alarak, yeni sanat eserleri ortaya çıkarma şansını doğurmuştur. Dönemin günümüze uzanan bu sanat yolculuğunda, çini sanatı eserlerinde ölümsüzleşen süs bitkileri, çeşitlilik açısından geniş bir yelpaze sunmaktadır. Karanfil (Dianthus caryophyllus), lale (Tulipa L.), gül (Rosa L.), sümbül (Hyacinthus L.), süsen (Iris L.), zambak (Lilium L.) gibi süs bitkileri, dönemin çini süslemelerinde tabak, vazo ve çanak gibi eserlerde ve saray, cami gibi yapılarda olmak üzere iç ve dış mimaride geniş çaplı kullanılan geleneksel motiflerin başında gelmektedir. Bu çalışma kapsamında, günümüzde dünya çapında en bilinen Türk El Sanatlarından biri olan Osmanlı Çini sanatında geniş yer kaplayan süs bitkilerinin, Osmanlı Dönemi eserleri ve yapılarında karşımıza çıkan çeşitli örnekleri ve süs bitkilerinin dönemin çini sanatındaki yeri incelenmiştir. Anahtar kelimeler: Osmanlı dönemi, bahçe, süs bitkileri, çini sanatı, mimari.

Place of Ornamental Plants in Ottoman Era Ceramic Tile Work and Living Examples in Artwork and Architecture of the Era

In Ottoman civilization, ornamental plants hold an important place in daily life with leaves, flowers, fruits and branches outshining with various colors and shapes. This fact reveals itself not only in garden art but also in many areas of daily life. Tangible effects of perception of art in that era, becomes prominent particularly in Ottoman ceramic tile art. Anatolian soils, being a gene center for many ornamental plants and mother of most of the ornamental corms and bulbs found in European gardens, have granted us with the chance of producing new artworks as a result of inspiration from these natural beauties. Ornamental plants, which are immortalized in Ottoman ceramic tile art in various types, offer us a variety palette of artwork. Carnation (Dianthus caryophyllus), tulip (Tulipa L.), rose (Rosa L.), hyacinth (Hyacinthus L.), iris (Iris L.), lily (Lilium L.) constitute the main traditional motifs which are widely used in interior and exterior architecture in that era, as ceramic tile artworks in plates, vases, bowls and on the walls of palaces and mosques. This article studies the important place of ornamental plants in Ottoman ceramic tile work -being one of the most popular Turkish Handicrafts-, with their examples in Ottoman era artwork and architectural structures. Keywords: Ottoman era, garden, ornamental plants, Ottoman ceramic tile art, architecture.

GİRİŞ

Çini süslemeciliği, Osmanlı Devleti’nin kuruluş döneminde etkili olan Erken Dönem Mimarisinde iç ve dış mimarideki kullanımıyla karşımıza çıkan bir sanat dalıdır. Çini, genel bir tanımla, çeşitli motiflerle süslenmiş ve yüzeyi cila tekniği ile fırında pişirilen killi toprak materyalinden elde edilen esere verilen addır. Kaolin, kil, balçık ve kuartzın farklı oranlarda karıştırılmasıyla elde edilen, şekil verilen, ısıtılıp tasarım haline getirilerek, boyanıp cilalanarak ikinci bir ısıtma işlemine tabii tutulan ve hammaddesi doğal kil olan Osmanlı Çinileri, genel olarak beyaz, mavi ve kırmızı olarak değer görmekteydi. Sır altı, sır üstü, minai, lüster, sırlı tuğla, yaldızlı çini gibi çeşitli teknikler kullanılarak icra edilen Osmanlı Çini eserleri, dönemin sanat anlayışına zenginlik katmaktadır (Arlı ve Altun, 2008). Çini, Türk sanatında önemli bir yer edinmiş ve saray, camii, mescit, türbe ve kabir gibi dış mimari yapılarında kullanıldığı alanlara renk ve doku katan yapısıyla vazgeçilmez bir dekor ögesi haline gelmiştir. Bu sanatın en önemli ve kıymetli özelliklerinden bir tanesi yüzyıllar boyunca solmayan renklere imkan tanımasıdır. Tabak, vazo, ve çanak gibi dönemin çeşitli dekoratif yapılarında örneklerine rastladığımız çini eserler, özel bir boyama tekniği ve geleneksel motifler yardımıyla gerçekleştirilmiştir. Bursa, Kütahya, Afyon, Diyarbakır, İstanbul, Eskişehir gibi Anadolu’nun birçok şehrinde arkeolojik kazılar sonucunda elde edilen döneme ait eserlerde görülen motifler arasında, süs bitkilerinin büyük bir yer teşkil ettiği gözlemlenmiştir. Yaprak, çiçek, dal ve meyve gibi çeşitli aksamları, güzel kokuları, farklı şekil ve renkleriyle dekoratif özellikte kullanılan süs bitkilerinin, gerçek yansımasının dışında islami felsefenin mitolojik ve tarihi bakış açış açısıyla aksettirildiği kavramlar

136


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN başta olmak üzere, soyut başka anlamları da dışavurmak amacıyla kullanıldığı göze çarpmaktadır. Motif olarak en çok kullanılan süs bitkileri arasında karanfil (Dianthus caryophyllus), lale (Tulipa L.), gül (Rosa L.), sümbül (Hyacinthus L.), süsen (Iris L.), zambak (Lilium L.) yer almaktadır.

MATERYAL VE METOT

Bu çalışmada materyal olarak çok geniş bir perspektif içindeki yayınların yanı sıra, ülkemizdeki özellikle İstanbul, İznik ve Afyon yöresi çinileri bizzat incelenerek bu çalışmanın konusu haline getirilmiştir. Ayrıca İstanbul Üniversitesi Merkez Kütüphanesi’nde yer alan çeşitli tez ve araştırmaları incelenmiş ve değerlendirilmiş ve ağırlıklı olarak literatür taraması yapılmış ve bu bağlamda kaynak değerlendirmesi gerçekleştirilmiştir. Literatür taramasında konu ile ilgili çeşitli makaleler, kitap ve tez çalışmaları incelendiğinden değerlendirmemiz derleme şeklinde gerçekleştirilmiştir. Ayrıca materyal konusunda ele alınan çeşitli çini örnekleri de bu çalışmada değerlendirilmiştir.

BULGULAR

Çini süslemeciliğinde farklı teknikler kullanılmak suretiyle, çeşitli yapı ve eserlerde karşımıza çıkan bazı süs bitkileri motif örnekleri şu şekilde sıralanabilir:

Lale (Tulipa L.) Motifi

Karanfil (Dianthus caryophyllus) Motifi

Gül (Rosa L.) Motifi

Sümbül (Hyacinthus L.) Motifi

Arapça’da yazılışı bakımından “Allah” ile aynı harfleri içerdiğinden dolayı Lale (Tulipa L.), çoğunlukla camii, türbe ve mezartaşı gibi islami yapılarda karşımıza çıkmaktadır. Doğal güzelliği ile birçok saray bahçesinde var oluşunun yanı sıra, taşıdığı manevi anlam dolayısıyla da Osmanlı Devleti için çok önemli bir yere sahip olarak, bir sembol haline gelmiştir. 15 ve 16. yüzyılda çoğunlukla İznik çinilerinde kullanıldığı görülmektedir. İlkbahar çiçeklerinin topluca bulunduğu panoların vazgeçilmez ögesi olarak, çok çeşitli şekillerde çizilmiş ve boyanmıştır. Beyazdan kırmızıya ve laciverte kadar çinilerdeki tüm renklerde, tarama, beneklerle bezenme ve gölgelendirme gibi yöntemler kullanılarak tasvir edilmiştir. Lale (Tulipa L.), bu doğal tasvirlerin yanında, rumi ve hatai gibi geleneksel motiflerin arasında bordürlerde, sonsuz düzendeki yüzey bezemelerinde çok zengin bir kompozisyon çeşitliliğinin baş ögelerindendir (Aliasghari Khabbazi ve Yazgan, 2012). Karanfil (Dianthus caryophyllus), Osmanlı çini sanatındaki eserlerde ve yapılarda çoğunlukla geleneksel motiflerle birlikte işlendiği uygulamalarda ön plana çıkmaktadır. İlkbaharın gelişini, doğanın uyanışını, yenilenmeyi ve cenneti sembolize ettiği düşünülmektedir (Aliasghari Khabbazi ve Yazgan, 2012, Longbottom, 2012). Osmanlı çini süsleme sanatında en çok rastladığımız motiflerden biri olan gül (Rosa L.) motifi, İslam dininde Hz. Muhammed’i temsil ettiğine inanıldığından dolayı, 16. yüzyılın ortalarından itibaren birçok eserde ve yapıda karşımıza çıkmaktadır. Bazı eserlerdeki kullanımının aşkı ve mutluluğun sembolize ettiğine inanılmaktadır. Gül (Rosa L.), bütün çiçekler arasında bütün çevrelerin ve dönemlerin sanatında en yaygın kullanımı sergilemiştir. Bu durum, Osmanlı çinilerinin klasik dönemi için de geçerlidir. Gül (Rosa L.) fidanları, çeşitli açılardan çizilmiş gonca ve açılmış güller, çini sanatına büyük bir zenginlik sağlamıştır. Gül (Rosa L.) de, lale (Tulipa L.) gibi sık sık geleneksel motiflerin arasına karışarak birlikte kullanılmıştır. Sümbül (Hyacinthus L.), sap üzerindeki konumu ve kıvrımlı formu ile çiçekli kompozisyonlara hareket sağlayan bir öğe olarak kullanılmıştır. Osmanlı kültüründe önemli bir yere sahip olan bu soğanlı süs bitkisi, çoğumlukla eserler üzerinde yer alan boşlukları doldurmak amaçlı olarak kullanılmıştır.

TARTIŞMA VE SONUÇ

Sonuç olarak, bu çalışmada dikkat çekilmek istenen en önemli noktalardan biri olan doğanın vazgeçilmez bir parçası olan süs bitkilerinin, Osmanlı Dönemi çiçek ve bahçe anlayışını yüzyıllar boyunca korumuş ve günümüze kadar gelmesini sağlamak için en mükemmel sanat yollarından biri olan ve dış mimarideki saray, camii, ev, türbe, kabir ve günlük yaşamın vazgeçilmez bir parçası haline gelmiş olan iç mimaride vazo, çanak, tabak gibi eserlerde gerek doku, gerekse renk çeşitliliği ile karşımıza çıkan Çini eserlerin çoğunda ağırlıklı olarak işlenen süs bitkileri motiflerinin önemini anlamak ve gelecekte de tarihimizde eşi benzeri bulunmayan bu sanat eserlerinin korunması ve yaşatılarak yenilerinin üretimine olanak sağlamak amacıyla elimizden geleni yapmamızın gerekliliği tartışılmaz bir gerçektir.

137


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

KAYNAKLAR

Aliasghari Khabbazi, P. ve Yazgan, M. E., 2012. Usage of Ornamental Plants in İznik Tiles. 11th International Symposium on Flower Bulbs and Herbaceous Perennials, Antalya, Türkiye, 28 Mart-1 Nisan 2012. Arlı, B. D. ve Altun, A., 2008. Tiles: Treasures of Anatolian Soil: Ottoman Period. Kale Grubu. ISBN:9789757953135. Çığ, C., 2014. Diyarbakır’da Bazı Osmanlı Dönemi Çinileri Üzerine Bir Değerlendirme. Istanbul Journal of Sciences, ISSN:2147-3390, Issue:8. Erten, Ö. İ. ve Erten, O., 2013. Turkish Tiles. Silk Road Publicatons, (08-2013), ISBN:9786055629601. https://tr.wikipedia.org Longbottom, K., 2012. Iznik Tiles and the Mosque of Rüstem Pasha. George Mason University, Agu, 2012. Meriç, H., 2011. Osmanlı Devleti’nde İlk Müze/Müze-i Hümayun: Çinili Köşk. Sigma 3, s. 308-314, 2011. Taşkıran, N. O. ve Bolat N., 2012. Visual Discourse of the Clove: An analysis on the Ottoman Tile Decoration Art. International Journal of Research in Business and Social Science, Vol, 1, No:1, 2012, ISSN: 2147-4478. Tülce, A. H., 2012. Eskişehir Tuğla ve Kiremit Fabrikalarına Yönelik Koruma İlkeleri. Orta Doğu Teknik Üniversitesi Mimari Restorasyon Bölümü Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2012. Yılmaz, G., 2007. Hollanda Duvar Çinilerinde Osmanlı Figürleri. Sanat Tarihi Dergisi, Sayı:16/1 s. 181-192, Nisan 2007.

ŞEKİLLER

Şekil 1. Sultan Ahmet Camii’nde locadaki bir detay, İstanbul (Erten ve Erten, 2013).

Şekil 2. Topkapı Sarayı Hırka-i Saadet Dairesi’nde yer alan Şadırvanlı Sofa’da çini örneği, İstanbul (Erten ve Erten, 2013).

Şekil 5. Murad Paşa Camii Batı ve Doğu duvarlarından bir duvar görünümü, Antalya (Erten ve Erten, 2013).

Şekil 3. Sultan III. Murad Harem Bölümü girişinde yer alan çini, Topkapı Sarayı, İstanbul (Erten ve Erten, 2013).

Şekil 6. Sultan Ahmet Camii’nde locada yer alan bir detay, İstanbul (Erten ve Erten, 2013).

Şekil 9. Edirne Selimiye Camii yüzey Çini örneği (Arlı ve Altun, 2008).

Şekil 7. Süs bitŞekil 8. Edirne kilerinin vazo mo- Selimiye Camii tifi ile kombinlenerek yüzey örneği (Arlı kullanımı (Erten ve ve Altun, 2008). Erten, 2013).

Şekil 10. Rüstem Paşa Camii, İstanbul (Arlı ve Altun, 2008).

138

Şekil 4. Topkapı SarayıHarem Bölümü I. Ahmed’in okuma odasında yer alan bir çini örneği, İstanbul (Erten ve Erten, 2013).


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

SİMGECİLİKTE AYDINLANMA YA DA ÇÜRÜMENİN RENGİ SARI YELLOW AS THE COLOR OF ENLIGHTENMENT OR DECAY AT SYMBOLISM

Ceren YILDIRIM

Giriş

Aşı boyası toprak kırmızısı büyülü ilk renkti. Kadının doğum sağlayan mucizevi kanı ile özdeşleştirildi. Siyah, beyaz ve kırmızı renk simgeciliğinde ilk ana ekseni oluşturdular. (Pastoureau, 2005, 15-18) Ana-erkil düzen mithoslarında Ay, kadının aybaşı periyodunu gösteren ve bunu sağlayan bir ilah olarak en önemli simgelerden biriydi. Gecenin karanlığı, gizemli doğaya sahip kadına aitti. Ata-erkil toplum düzeninde ise karanlık yer altı ve toprak ile ilgili simgeler değer yitimine uğrarken gökyüzü ve yıldız tapıncı öne çıktı. Günün akli ışığı Güneş, Ay’ın yerini alır. (Campbell, 2014, c.2, 15) Bununla birlikte Güneş tapıncı ve tanrının ilk simgesi olan daire, ana-erkil düzen sonrası geç bir tarihte ortaya çıkmıştır diyemiyoruz. Daire, megalitik kültürlerde dünyanın neresinde olursa olsun ortaya çıkmış ilk simgedir. Dinamik güneş tekerinden simetrik güneş haçına kadar çeşitli formlardadır ve henüz tekerleğin bulunmadığı bir çağa ait olduklarından bu şekiller Güneş simgeleridir. (Jung, 1997, 336-337) Güneş tapıncı ata-erkil düzenle birlikte başlamadığı gibi en azından başlangıçta bir tanrı olduğu da söylenemez. Örneğin Eski Mısır’daki ilk inanışlar Güneş’in bir tanrıça olduğu yönündedir. Mısırlılar bolluğu temsil eden bir ana tanrıçanın yönetimindeki doğa güçlerine, özellikle güneşe tapmışlardır. (Sinemoğlu, 1984, 141) Sarının ilahilik simgeleyen bir güç olarak ortaya çıkışı Güneş tapıncından gelir. Ve yine sarı simgeciliğinin de ata-erkil düzenle başladığını söyleyemiyoruz. Ünlü antropolog Elizabeth Barber (1969-2007) sarının antik dünyada kadınların rengi olduğunu söyler. (Witcombe, 2017) Sarı ve altın ana-erkil düzenin hâlâ devam etmekte olduğu Girit’te en önemli renklerdi. Sarı aklı simgeler, evreni yaratan akıl ve iradenin eril prensibe tahsis edilişi hiyeratik kent yönetim düzeni ile ilgilidir. Eski Mısır’da dünyanın yaratılışı, bir bakıma Kaos’tan kendini kurtaran bilinç ve karanlıktan ayrılan ışık anlamına gelmekteydi. 5. Sülale zamanında Ra Güneş Tapınağı kurulur. Yeni İmparatorlukta tanrısal bir hukuk anlayışı egemen kılınır. Adını Akhenaton (Aton’un parlaklığı) olarak değiştiren IV. Amenhotep, geleneksel çok tanrılı dini terk ederek, tek tanrı Aton -Güneş kültünü kurar. (Sinemoğlu, 1984, 139-220) Güneş kenti anlamına gelen Heliopolis’te tüm Tanrılar az ya da çok Güneş ile ilgileri belirtilerek gösterilir. (Turani, 2007, 41-71) Büyük Ra Güneş, Aton Güneş yuvarlağının kişileştirilmiş tanrısıdır. Horus yeni doğan, Aton öğlen, Atum batan güneştir. (Hançerlioğlu, 1989, 264) Güneş’in tanrıça değil de bir tanrıyı simgeleyişi erkek egemen düzende ortaya çıkmış bir hadisedir. Tüm varoluşun kadın ve erkek prensipler olarak keskin ayrımı Platon’a kadar geri gider. (Plumwood,1995) Akıl ile erkek, doğa ve duygu ile kadının eşleştirmesi erkek egemen düzende ortaya çıkmış bir ayırmadır. (Donovan, 2007) 19. Yüzyılda üretilen çok sayıda teoride tekrar önem kazanan ikili simgecilikte Ay’ın mı Güneş’in mi eril ya da dişil prensip olduğu tartışmalıdır, millet ve coğrafyaya göre yer değiştirir. (Gage, 1993)

Bulgular ve Yorum

Güneşin kutsallığı, ışığın kutsallığı fikrini doğurmuştur. Işık olarak Tanrı fikri çok eski geleneklerden gelir. Hepsi güneşin veya ışığın iyi etki yaratan eyleminin kişileştirmeleri olan pagan Sami kültürünün ‘Baal’inden, Mısırlıların ‘Ra’sından, Perslilerin ‘Ahura Mazda’sından doğal olarak Platoncu idealar güneşine, ‘iyilik’e uzanan bir gelenektir bu. (Eco, 1999, 73) Vischnou, Mithras, Horus ve Apollo aynı dogmalar olup, aynı temsillerin ilahi karakterleridir. Doğunun ürünü olan bu mit Batıda ve Güneyde kabul görmüştür. Hint kültüründeki Vicshnou tamamen cismani güneş Surya’dan meydana gelir ve kimliğini mistik güneş “Om” ile kazanır. Eski bir İran dini ve felsefesi olan Zoroastrizm’de (Zerdüştlük) Mithras, Mısır’daki Horus ve son olarak Antik Yunan’da Apollo güneşin kişileştirilmiş halidir. Güneş’in aklı simgelemesi gibi ruhsal aydınlanma ve kutsallaşmanın simgesi olan baş çevresindeki daire de çok eski ve Doğu kaynaklıdır. Tarih öncesinden antik döneme taşınan (Apollon Kültü) ilahilik simgesinin Doğuda uygulayımı çok daha eskidir. Işık çemberi olan halenin Buda tasvirlerinde eskiden beri kullanıldığını görürüz. Hale Hellenistik kültürle Batı’ya geçmiştir. Büyük İskender zamanında çoğu heykel tasvirinde ilahilik simgesi Öğretim Görevlisi (Dr.) /GAÜN, GSF, Resim Böl. cildirim@gantep.edu.tr Bugün doğa-üstü dediğimiz metafizik, Paleolitik, Mezolitik ve ilk tarımcı Neolitik’te doğaya ait ve doğanın üstün gücü olarak düşünülmüştür. Anaerkil toplum düzeninde ilahi olan, kadının bedeni, toprak, toprağın üzerinde çalışmak, ürün, berekettir, maddi ve bedensel gerçeklik kutsanmıştır. Eril düzende ise ilahi olan gökyüzü, öte âlem, ulaşılmaz uzaklıktır. Tanrı insandan, maddeden, bedenden ayrı, soyut ve aklidir. Zerdüşt’e göre ‘ateş’, Ahura Mazda’nın, Hint mitolojisindeki Agni olan evrensel simgesidir.

139


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN olarak ortaya çıkar. Helenistik dönemde oryantalist Julian Chaldaean ve oğlu Julian the Theurgist ışığı evrenin merkezi yapan bir dizi kehanet açıklarlar. Bu kehanetlerde Güneş evrenin merkezi ve en yüce Tanrının kendini açıkladığı unsurdur. Arındırıcı güçlere sahiptir ve ışınları dünyaya her şeyi kendi kendine başlatan ruhu indirmektedir. (Gage, 1993, 26) Daire Ortaçağ boyunca en kutsal simgelerden biri olarak Güneş’i anlattığı gibi, çember, sonsuzluğu ifade eder. (Mülayim, 2006, 263) Geç Antik Dönemde ışık ve renk hakkında en önemli düşünür olan Plotinus İlahi Birliği Işıkla ifade eder, tek olanı defalarca ışık olarak açıklar, özellikle de Güneşi tarif eder. Plotinus için ışığın kendisi bütünün teklik olan mükemmel imajıdır. Renk güzelliği de bu Birlikten doğar. (Gage, 1993, 26-27) “İslam mistisizminde ışığın oynadığı rol erken Hıristiyanlıktakiyle aynı simgedir ve büyük olasılıkla Platon ve Plotinus’un fikirlerinin de dâhil olduğu bir anlayışın teorisinden ortaya çıkmıştır.” (Gage, 1993, 64) Eski Mısır’da güneşin ışığın biricik kaynağı olduğu fikri Hıristiyanlığa taşınmıştır. Ortaçağ, ilahi fikirlerin çoğunu Klasik Antikçağ’dan miras alarak bu kavramları Hıristiyan görüşünün tipik insan, dünya ve Tanrısallık anlayışı içine yerleştirmiştir. Bu yüzden tüm Ortaçağ kültürü, gerçeklik üzerine bir düşünme olmaktan ziyade kültürel geleneğin bir yorumudur. (Portal, 1845, 24) Mistikler ile filozoflar tekil renkten çok, genel olarak aydınlıktan ve güneş ışığından coşku duyar. Işığı doğrudan yansıtan altının, ikonaların en önemli materyali oluşu da “Mithra”, “Helios”, “Ra” tapınç geleneğinin yeni ideolojiye adapte edilişidir. (Eco, 1999, 17) Sarı, Mısır’da güneşi ve altınla birlikte kullanıldığında mükemmelliği simgeliyordu. Bu nedenle Mısırlılar sentetik boyalar içerisinde en çok sarı ile ilgili buluşlar yapmışlardır: “(B)u halkın bulgucu özelliğini asıl yansıtan renk sarıdır. Aşı boyasının yanı sıra, sarı zırnığın altın sarısını ve jarozitlerin (demir, potasyum, ve sodyum sülfatları içeren topraklar) solgun sarısını kullanırlar.” (Delamare&Guineau, 2007, 20-23) Kullanılan diğer bir sarı pigmenti mavi ve yeşilden sentetik yolla elde edilen “lead antimonite”ti. “Sarı pigmentler konusunda böylesine geniş bir yelpazenin uzun süre boyunca Batı’da bir eşine rastlanmaz.” (Delamare&Guineau, 2007, 20-23) Güneş kültünde kullanılan en önemli materyal olan altın (newb), resimlerde tanrıların ten rengi ve sonsuzluk simgesi idi. Sarkofaj ve heykeller, öldükten sonra tanrılaşan firavun inancından ötürü altınla boyanırdı. (Alistair, 2017) Altın plaka ve parçalar, mumyanın gözlerine, diline, ayrıca yüzün ve bedenin diğer bölümlerine de yerleştirilirdi. Böylece mumya Güneş ışınları ile kutsanmış sayılırdı. El Feyyum portrelerinde altın ve gümüş sıkça kullanılmıştır. Tabutu örten ahşap panoların üzerine ölünün gençlik halini yansıtan portresi yine altın özleriyle gerçekleştirilirdi. Böylece tabutun içinde ve dışında, aynı görünüm altınla ölümsüzlüğe ulaştırılırdı. (Akbulut, 2006, 167-193) Renk simgeciliğinde Güneş, altın ve sarının yerini açıklayan Portal bu üçünün aynı şey olmadığını fakat aynı kaynağın farklı dereceleri olduğunu belirtir: Doğadaki güneş ruhsal güneşin simgesidir. Altın doğal güneşi ve sarı da altını simgeler. Tüm dinler kendi dogmalarında bu simgeler üzerinde sabittir. Hıristiyanlık ikonografisinde ilahi ışık insana görünür, doğal simgesini dünya üzerinde parlayan ışıkta bulur; güneş sıcaklığı ve parlaklığı ile kalbe canlılık veren zihni bilgelikle aydınlatan Tanrı’nın sevgisini belirtir. Tanrının bu iki özelliği, birbirinden ayrıştırılamayan güneş, altın ve sarının anlamında belirerek, dünyanın yaratılması ve insanlığın yeniden doğumunda kendi ifadesini bulur. İlahi bilgelik beyazla, ilahi aşk kırmızıyla simgelenir; altın sarı bu iki anlamı tek formda bir araya getirerek her ikisini de görünür kılar, açığa çıkartır. (Portal, 1845, 21-22) Peripatetic ’te altın, ateşin rengidir. Goethe’nin renk sisteminde ve Romantiklerde sarı birincil renktir. Turner birincil renkleri ışığın -sarının- altına koyar; sarı, karanlıktan çıkan ışığın simgesel yaratımında anahtar rol oynar. (Gage, 1993, 194) Latincedeki ‘aurum’, Fransızca’daki ‘or’ ve İbranice’deki ‘aor’ ışık demektir. Zoroaster bir din kâşifi değildi fakat eski Güneş tapıncının şeklini değiştirdi. Güneş adı, altın, parlak, özgürce parlayan yıldız anlamındadır. Başlangıçta der Persliler ‘Söz’ ilkel ateş ve ilkel suyun birleşiminden yaratıldı. Kutsal Söz’den ilk ışık doğdu, ışık görünen ışığa, su ve ateşe dönüştü. Honover ‘Söz’dü, Ormus’la karışarak yaşam ağacı şeklini aldı ve ikinci derecesine ulaştı. Mithras bu dogmanın din adamı kişiliğinde ortaya çıkışıdır. Ezoterik doktrin onda Ormus ile Ahriman’ın dualitesinin birleşimini görür. Mithras ilahi fikirdir, Sonsuzdur ve Güneşle simgelenir. Söz ya da Tanrı kelâmı, Perslilere açıklanır: tüm ışığın kaynağıdır ve simgesi Apollon’unki gibi sarı ve altındır. (Portal, 1845, 22-24) Bagavadgita (Bagavadam)’ya göre Vişnu (Vischnou) Tinsel Güneş Tanrının ilk ortaya çıkışıdır. Sonsuzluk fikri, ilahi kelime, ışık içinde parlayan Tanrıdır. Suyun içinde hareket eder, böylece sarı kıyafetli Narayana ismine ulaşmıştır. Manu dininde Brahma, Vischnou karakterinin aynısıdır. İlk olarak suyu yaratmıştır ve suyun içindeki tohum filizlendiğinde altın parlaklığında bir yumurtaya dönüşür. Binlerce ışın yayan Gezici Aristo Okulu

140


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN yıldız gibi parlaktır, içinde Brahma formundaki İlahi Varlık oluşur, bu, tüm diğer oluşumların ilk atasıdır. İlahi varlık Vischnou ve Brahma Tanrı ve Sonsuzluk âleminin ilk halleridir. Mısır’daki Amon (Söz) da aynı dogmadır. St. John’a konuşan Işık’tır. Zekâdan gelen ışık-yayılımı Baba ve Oğul’dur. Horus yani İlahi Söz dünyanın oluşumunu yönetir. Horus’un biri Ay (gümüş) diğeri Güneş (altın) olan iki gözü herkesi her an izleyen tanrısal göze işaret eder. (Portal, 1845, 23-24) Erken Hıristiyanlık’ta Apollon kültünün devşirilerek İsa’ya dönüştürüldüğüne dair çok sayıda sanatsal kalıntı Güneş Kültünün devam ederek Hıristiyanlık’taki Manevi Güneş: İsa fikrine dönüştüğünü kanıtlamaktadır. İbrahim Chaldea’de putları yıkmıştır ancak semboller aynı kalır. Mısır’da altın çember güneş etrafında bir yılda tamamlanan yolu ifade eder. Mesih, İlahi Güneş sosyal ve dini periyodu tamamlar, yeni bir çağı başlatır. Kilise Babalarının (Patristik) peygamberlerde olduğu gibi Mesih İsa, Işık, Güneş, Doğu olarak adlandırılması ve altınla simgelenmesi şaşırtıcı değildir. Hıristiyan sanatkârların İsa’yı, neden Apollon gibi sarı saçlı ve başında hale ile resmettikleri böylece anlaşılmış olur. (Portal, 1845, 25) Ortaçağ İkonalarında altın renkli arka düzlem güneşin ve ışığın krallığının olağanüstü öte âlemini simgeler. Cennetten gelen ışık, altın dışında bir renkle simgelenemezdi. “Altın sarısı maddenin ışığın gücü ile yücelmesidir, ele geçirilemez parlaklıkta transparanlık yok olur, fakat madde ağırlığını kaybetmiş tamamen titreşim haline gelmiştir.” (Itten, 1973, 132) “Altın tüm Ortaçağın tüm ikona ve minyatürlerinde gaipler âlemine açılan kapıdır. Altın rengi parlaklık ve bozulmazlık nitelikleriyle yüce ışıkla, güneş ışığıyla, tanrının ışığıyla ilişkilendirilir.” (Delamare&Guineau, 2007, 51) Uluslararası Gotik’ten sonra üç boyut yanılsamasını kırdığı için altın sarısı yerini pigment sarıya bırakır. Rembrant’ın eserlerinde manevi, kuvvetli bir ışık, adeta karanlıkla boğuşur. (Turani, 2007, 446) 17. yüzyılda Kiliselerin göz kamaştıran altın yaldızı dinsel propagandaya hizmet etmiştir. (Gombrich, 2007, 435-443) Eski Çin’de sarı merkezi ve asil olan en önemli renktir. Toprağın elementlerini simgeler. Tanrının oğlu sayılan cennetin çocuğu imparatorlara tahsis edilir. Başka kimse sarı giyemez. Sarı yüce bilgeliğin ve aydınlanmanın rengidir. (Gage, 2006, 203) Altın ve sarı mistisizmde istisnai bir yere sahiptir. Bu maden ve renk gizemli inisiasyonu ifade eder. Eski inanışa göre sarı bize karanlık labirentlerde yol gösteren Ariadne’nin ipinin rengidir. Benzer şekilde Anubis’i simgeleyen köpeğin ağzından da altın bir zincir çıkar, bu zincire tutunanlar öldükten sonra kurtuluşa erer. Zent-Avesta’ya göre sarı, karanlık ruhları kovan öncü köpeğin göz rengidir. (Portal, 1845, 25) Köpek yıldızı olan Sirius, Perslilere göre cennetin gözcüsü ve tanrıların gardiyanıdır. Tapınağa kilitli (avamdan gizli) olan kutsal bilginin bekçiliğini yapan köpek başlı Anubis aynı zamanda gizemli ölümün de başlatıcısıdır. Sarıgöz vahiy yolu ile aydınlanan zekâyı simgeler. Anubis heykelleri altın ya da altın yaldız kaplamadır. Thot, Antik Yunan’daki Hermes, Roma’daki Merkür’dür. Mercury Hermanubis tanrıların sözcüsüdür; cehennem ruhları ile anlaşma yapar, elinde altından bir çomak tutar. (Portal, 1845, 25-26) Grek mitolojisine göre Hesperidlerin koruduğu Hera’nın bahçesinde altın elmalar Tanrı sevgisinin yarattığı zekânın meyveleridir. Dragon insanın tutku ve ahlaksızlığını simgeler. İnançsızların altın elmayı tadamayacaklarının sözünü vermiştir. Prometheus dünyevi din adamını, mürşidi simgeler. Güneş, altın ve sarı ilahi vahiy yolu ile aydınlatılmış insan idrâkinin simgeleridir. (Portal, 1845, 27) “Simgesel manada sarı, zekâ, bilgi, bilgelik ya da ışık ve aydınlanmayı simgeler” (Itten, 1973, 17) “Günlük konuşmada ışığı görmek aydınlanmış olmak anlamına gelir. Bir kimseye “parlak” (bright) demek onun zekâsından bahsetmektir. O halde sarı en parlak renktir ve algılama gücü ve bilginin simgesidir.” (Itten, 1973, 132) Hermetizmde batmayan ruhsal güneş altınla simgelenirdi. Mısırlılar aynı renkteki nesnelerin, karakter özelliklerinin de aynı olduğunu düşünen ilk simyacılardı. Renklerin her biri değerli bir taş veya Turani bu boğuşmayı Ortaçağ skolastik yapısı ile Rönesans hümanist felsefesinin birbiri ile zıtlaşmasına benzetir. Çünkü Barok tüm değerlerin eleştirildiği bir ortamdır. (Turani, 2007: 446) Bununla birlikte Rembrandt’ın Kalvenci bir Protestan olduğu gerçeği –ki Gage az renkli paletini dahi bu ideolojiye bağlar- Rembrandt’ın ışığı işrakkiyecilik anlamında iyilik ile kötülüğün savaşımı olarak düşünmüş olabileceği varsayımını kuvvetlendirir. 17. yy Batı resminde Caravaggio’nun clair-obscure ışık anlayışı tüm Avrupa’yı etkisi altına almıştı. Rembrandt farklı olarak ışık kaynağını içten dışa doğru kullanır. Resminin konusu ve biçimi de Eski Ahit’ten alınmıştır.Gage Rembrandt’ın az renk kullanımını Reform’un etkilerine bağlı görür. Bir ressam renkçi değilse ışık-gölge ressamı olacaktır. Işık-gölge resminde sarı, sıcak bir ışık etkisi için en kullanışlı renktir. Bu gelenek Modern İmparatorluk sonrası yok olmuştur. (Gage, 2006: 203) ruhsal aydınlanma, ezoterik aşamalardan geçme Zenda Avesta (kutsal metinleri) Zerdüşt’ün özdeyişlerini içerir. Tek tanrıcı ve dualistiktir. Coptic dilde (Antik Yunan’da kullanılmış bir dil. Yunancada olmayan bazı sesleri de içerir bunlar Mısır dilinden girmiştir ) altın ya da altın yaldıza Annub deniyordu. ‘Işığı görmek’ Batı dillerinde kullanılan bir deyimdir.

141


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN madenle sıkı şekilde ilişkilendirilmişti. Dört ana renk, dört metalle gösterilen dört çağı yansıtır: Altın Çağ, Gümüş Çağ, Bronz Çağ ve Demir Çağı. Mısır inanışına göre ruhun asıl amacı tanrıya geri kavuşmaktır. İnsan aşk yolu ile imana ulaşır ve ölümsüzleşir. Öteki dünyaya ancak iyilik yapmak suretiyle girilebilir. (Hall, 2008) (Portal, 1845, 31) Güneş ve ay, altın ve gümüşle eşdeğerdi. Güneş, altın ve sarı eş anlamlı değillerdir fakat aynı kaynağın farklı dereceleridir. Doğadaki güneş ruhsal güneşin simgesidir. Altın doğal olan güneşi ifade eder ve sarı da altını simgeler. Tüm dinler kendi dogmalarında bu simgeler üzerinde sabittir. (Portal, 1845, 21-22) Simyada dişil/eril ayrımı, “hermafrodit” Tanrı yani Tanrının birliği (vahdet) inancına dayanır. Yaradılışla birlikte dişil-eril prensipler ayrışmış dualiteyi, oradan da çokluğu (kesret), yaratılmışlar dünyasını yani kâinatı oluşturmuştur. Sülfür ve cıva diye bahsedilen, eril ve dişil ilkelerdir; bunlara “Güneş ve Ay”, yani “Sol ve Luna” denir. İki elementin birleşimi Felsefe Taşı’nı oluşturur. Simyacıların asıl amacı felsefe taşını bulmaktır. Bu taştan elde edilen iksirin ölümsüzlüğü getireceğine inanılır. Simya tariflerinde sık sık karşımıza “yedi” rakamı çıkar. Yedi aşama, yedi renk, yedi metal ve yedi gezegen vardır. Satürn’le, yani kurşunla başlayan çalışma, Jüpiter’e, yani kalaya, oradan Mars’a, yani demire, oradan Venüs’e, yani bakıra, oradan Merkür’e, yani cıvaya ve nihayet Ay’a, yani gümüşe ve Güneş’e yani altına ilerler. Simyada kullanılan yöntemler, ezoterik olarak inisiyasyonu temsil etmektedir. Sarı altın olan Güneş en son varılacak mertebedir. Taş’ın yapımında Satürn Cıva Suyunu (Merkür Suyunu) içinde barındıran soğuk, nemli ilkeye karşılık gelir. Jüpiter ise sıcak, kuru ilke, yani Sülfür’dür. Bu hadise simgesel bir anlatımdır; asıl kast edilen ezoterizmdeki insanın içinde saklı olan akıl ve bilgelik taşına ulaşma amacıdır. Felsefe Taşı Hak’tan doğan hakikati arayışımızda yol gösterici olan taştır. En büyük simyacı Tanrı’dır ve Oğlu (dokunduğu her şeyi altına çeviren) ‘Felsefe Taşı’dır. Felsefe taşına ulaşmanın yolu onu aramaktan geçer. Arayış ve yol, taşın ya da hazinenin kendisinden daha önemlidir. Hedef yolda olmaktır. Simya felsefesine göre felsefe taşı, aydınlanmanın sembolüdür. (Itten, 1973. Gage, 1993. Jung, 1997) 1900’lerde gerçekleştirilen bazı deneylerden çıkan bulgular sarı üzerine yapılan simgeci açıklamaları desteklemiştir. İnsan bedeni çevresinde ve üzerinde yalnız duru-görü (clair-voyant) sahiplerince görülebilen renk belirtileri öncü soyutçu ressamların ilgisini çekmişti. Teozofist Charles Webster Leadbeater (18541934) “Görünen ve Görünmeyen İnsan” (Visible and Invisible Human 1902) ve Annie Besant ile birlikte hazırladıkları “Düşünce Formları” (Thought-Forms 1905) adlı kitaplarında astral bedenler hakkında bilgi vererek insanın spritüel aydınlanmasına doğru gelişimi ile ilgili fikirler açıklıyordu. Zihnin kontrolü konusunda yapılan incelemelerde, duygular şiddetle kabardığında baş çevresindeki aurada kuvvetli sarı renk parlamaları gözlemlenmişti. Aziz ikonlarında baş çevresinde gösterilen ışık haleleri de bu anlamda bulgu olarak görülebilirdi. William Blake’in 1796’da gerçekleştirdiği “Albion Rose” adlı suluboyasında konu ile ilgili bir benzerlik göze çarpar. Dönemi ressamları arasında önemli bir kaynak olan Leadbeater için sarı, ruhtan ziyade zihnin bir karakteristiğiydi. Leadbeater’in çağdaşı olan ve teozofiye özel ilgi duyan ressamlar renklerin ve bilhassa sarının teozofik yorumunu yaptılar. (Gage, 2006, 154) Sarı simgeciliğindeki aydınlanma imâsı boş hurafeden fazlası olmalıydı. 20. Yüzyıl’da renklerin psikofizyolojik etkileri üzerine ortaya çıkan bulgular renk simgeciliğini destekliyordu. Sarının psiko-fizyolojik etkisi doğrudan beyni uyararak akıl işlevlerini artırmasıydı, buna bağlı olarak idrak çoğalıyordu. “Sarı ile zihin, dikkatini bir noktada toplar. Son derece dikkat çekici olduğundan trafikte uyarıcıdır.” (Zuffi, 2012, 71) Düşüncelere canlılık vermesi ile bedeni de canlandırır. Mutluluk hissi veren renk, sinirsel bozuklukların tedavisinde kullanılır. (Sun, 2015) Koyu tonlarla zıt olarak kullanıldığında ışık saçan neşedir. Zekâ ve bilinç ile ilgili olarak bilgiyi temsil eder. Güneşli bir günde gün ışığının bedende yarattığı olumlu hisler gibi güneşin bütün pozitif anlamlarını içerir. (Itten, 1973, 132) İlahi ışığın ne renk olduğuna dair kesin bir karara varılamamıştı. Güneş göze kırmızı ya da turuncu ışınımlarla da görünüyordu ve Romantik Renk Simgeciliğinde ilk oluşan renk sarı değil kırmızı idi. Özdekçi felsefe sarının en ışıklı renk olmasını ön plana alarak kavramsallığı bir yana bıraktı. Renklerle şekilleri özdeşleştiren renk teorilerinde sarı, Güneşin bir gök cismi özelliği olan daire formu ile değil genellikle ışık özelliği olan yıldız formunun üçgenleriyle özdeşleştirilir. Kandinsky’nin teorisinden yola çıkarak şekillerle renkleri eşleştiren Camile Graeser (1892-1980)’a göre sarının yansımaları enerjik yıldız şeklini çağrıştırır. (Gage, 2006, 89) Itten’e göre üçgen, düşünceyi simgeler, renkler arasında açık sarı hafiflikle özdeşleştirilir. (Itten, 1973, 120) Işık bir yerde duran sabit, cisimsel değil, yol alan hızdır, bu nedenle sivri uçlu formlar bu hızı ifade için daha uygundur. Renk simgeciliğinde daire en kutsal olan ve merkezde yoğunlaşan kırmızı olabilir ancak yıldız formu yıldızın bir merkezden dışa açılan parıltısından ötürü ancak sarı olabilir. Bu nedenle sarıya aktif haldeki enerji gücü de diyebiliriz. Renk simgeciliği dilinde bu aktivite Tanrının insana

142


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN yönelen sevgisidir ve Güneş ile temsil edilmiştir. İnsanda yarattığı etki ise düşünce gücüdür. Öte yandan Itten hareketsiz dediği kareyi kendi içine kapalı bir enerji olan kırmızı ile özdeşleştirir ve madde der. Tekrar eden sonsuz hareket dediği daire ise ruh olan mavi ile eşleşir. Itten sarının hareketinden bahsetmezken üçgenle özdeşleştirdiği bu renge ‘düşünce’ der. (Itten, 1973, 120) Sarının resim sanatında özellikle de renkçi anlayıştaki önemi ışıklılık özelliğinden ileri gelir. Özgül renkler içerisinde ışık ışınlarını en çok yansıtan renk olması bakımından sarı, ışığın rengidir. Bu nedenle sarıyı kullanmak isteyen bir renkçi onu ışık olarak düşünecektir. Renk şiddeti ile çalışmak isteyen bir sanatçı mavi ya da kırmızı gibi orta tonları beyazla kırarak ışık elde etmek yerine, hiç kırılmadan canlılığını koruyan sarıyı tercih eder. Işık-gölge resmi ile renkçi resim birbirine zıt plastiklerdir. Vincent van Gogh’un da dediği gibi: ““Hem değerleri hem renkleri yakalamak olanaksız aynı anda hem kutuplarda hem ekvatorda bulunamazsın.” Renk kontrastlığı -zıtlığı ton kontrastlığı azaldığında şiddetlenir. Van Gogh sarıyı ışık olarak düşünüyordu, onu nesneye bağlı, nesneden dolayı, nesneden yansıyan bir özdek -lokal renk- olarak düşünmedi. Çiçekler, limonlar, armutlar, buğdaylar bu enerjiyi yansıtmak için birer araç olduklarından kendisi için cazip konular olmalıydı. Ruhsal aydınlanma imâsı taşıyan asıl konusu çeşitli simgelerle karşımıza çıkarken sarı simgeciliği devam eder. Bununla birlikte van Gogh’un mental hastalığı ile sarı tonlarının piskofizyolojik etkileri arasında bağıntı olabileceği fikrinden kaçamayız. Sarının sadece pozitif anlamları yoktur. Aynı zamanda, pozitif anlamlarının tam tersi ifadeleri de içerir. Yaşlılık, yalan, ikiyüzlülük, ispiyonculuk, gösterişçilik, budalalık, kıskançlık, hastalık, depresyon sarının negatif anlamlarıdır. Renklerin ışıksızlığı ile ilgili dönüşümleri içerisinde sarının konumu diğerlerinden farklıdır. Diğer özgül renklerde sarıdaki denli açık bir dönüşümden bahsedemiyoruz: “Hiçbir renk böyle açık, net simgeselliğe sahip değildir; sarı hepsinin içinde en karışık mesajları verir.” (Finlay, 2007, 191) Sarıdaki uzlaşmaya varılamayan gösterge çokluğu özdeksel yapısından kaynaklanır. Renkler arasında en hızlı kırılan, kirlenen, dönek olandır. Renk çemberindeki diğer renkler koyulaşıp açılırken kromatik özelliklerini sarıya göre çok daha az yitirerek daha çok ton değerlerini değiştirirken, sarının içerisine karıştırılan aynı miktardaki gri, siyah ya da tamlayanı (komplemanteri) sarıyı bir anda kirli sarıya dönüştürür ve kırıldığı anda anlamını tam tersine çevirir. Sarının bu ikiyüzlülüğüne baktığımızda bir yanda pozitif anlamlarını diğer tarafta bunun tam zıtlarını buluyoruz. Sarı bir yanda yaşam kaynağı güneşin ışınları, diğer yanda doğanın çürüme rengidir. Renk simgecilik tarihi üzerine önemli bir tez ortaya koyan, Romantik dönem toerisyeni Baron Fredéric Portal (1804-1876) renklerin zıt anlam içermesini simgecilikteki kutupluluk (polarite) ilkesi ile açıklar: “Polarite kuralı renklere sahip oldukları niteliklerin tam zıt özellikleri atfeder. Tıpkı yaradılış efsanesindeki yılanın şeytanı simgelemesi ve Kilise büyüklerinin İsa’ya iyi yılan demesi gibi…” “Antik Mısır’da su yeniden doğumu simgeledi, deniz kutsal Typhon (Seth) ve aynı zamanda ahlakî bozulma idi. Kırmızı sevgiyi ve egoizmi, nefreti gösterir; yeşil kutsal yeniden doğumu ve cehenneme dair çöküşü, bilgelik ve aptallığı simgeler.” (Portal, 1845, 12) Romantik Renk Teorilerinin hepsinde renkler karanlık (siyah) ve aydınlığın (beyaz) etkileşiminden doğar. “Siyahla karışan renk ona zıt anlamını verir. Bir renk olmayan siyah renksizliği ile tüm renklerin olumsuz tarafıdır. Bu nedenle kırmızıya karıştığında sevgiyi şeytanî aşka, egoizme, nefrete ve insanın tüm alçakça tutkularına dönüştürür.” Bu kural evrenseldir, böylece renge anlamını verme keyfî olmaktan çıkar. (Portal, 1845, 12) Johannes Itten “Renk Sanatı” adlı kitabının “Renk Ekspresyon Teorisi” bölümünde ikincil (karışımla elde edilmiş) renklerin anlamlarını Romantik görüşle örtüşen şekilde açıklar: “Sadece tek bir gerçeklik vardır o da sarıdır. Karışmış gerçeklik etkisini yitirmiştir ve gerçek değildir. O halde kırılmış (diluted) sarı, kıskançlık, ihanet, yalan, şüphe, güvensizlik ve akılsızlık anlamına gelir.” (Itten, 1973, 132) Sembolizmde renkler iki prensipten doğar: aydınlık ve karanlık. Işık kırmızı ile simgelenen ateş olmaksızın var olamaz. Bu nedenle kırmızı ve beyaz en temel renklerdir. Siyah renklerin olumsuz yönüdür, karanlığın ruhunu simgeler. Kırmızı ilahi aşkın, beyaz ilahi zihnin simgeleridir. İkisi Tanrının sevgi ve hikmeti olup evrene yayılan yaratıcı güçtür. İkincil renkler bu ikisinin kombinasyonlarından oluşur. Sarı, beyaz ve kırmızıdan türemiştir. Tanrının hem bilgeliği hem de sevgisi ile bağıntılıdır. (Portal, 1845, 10-11)

Pınar KÜR çevirisinde “değer” olarak geçen, value, valör yani rengin ton değeridir. Theo’ya Nisan 1888’de , Arles’ten yazdığı bir mektubundan (Kür, 1996, 176) Şayet açık mavi, açık kırmızı ya da açık yeşilin ışık olarak kullanıldığı bir resimde şiddetli sarıya da yer verilirse sarı diğer kırık değerlerin önüne geçeceğinden ışık algısı parçalanacaktır. Miktar ve çevresel renkler yani kullanılan yer bu kuralı değiştirebilse de ışığın tarifinde diğer renkler suni bir etki yaratacaktır. Oysa açık tonda bir sarı doğrudan ışığı düşündürür.

143


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Sarı, Batı ekininde Antik Dönemden 19. yüzyıla kadar geçen sürede sabit şekilde değer kaybetmiştir. (Pastoureau, 1992, 13) Fransız İhtilalinde Kraliyetin, burjuvazinin ve köylü sınıfının simgesi haline gelmiş renklerin yanı sıra, sarı ispiyoncuların rengiydi. “Avrupa geleneğinde uzun süredir küçümsenen bir renk olan sarı, siyasal amblemlerde ve simgelerde nadiren kullanılır. Çoğu zaman hainleri ve grev kırıcıları belirtir.” (Pastoureau, 1992, 173) 16. yüzyılda İspanya’da cellatlar sarı ya da kırmızı giymeliydi: sarı suçun hainliği, kırmızı cezalandırmanın rengi idi. (Portal, 1845, 31) Bugün sarının sıfatları arasında, kirlenmeye eğilimli oluşundan, canlılığından, temizliğinden dönme eğilimli oluşundan ötürü ikiyüzlülük yer alır. Yapmacıklık hatta dürüstlüğünü yitirmiş bir kalleşlik, sarının anlamları arasındadır. Michelangelo Antonioni “Kızıl Çöl” filminde doğanın bozulmasını çağdaş dünyadaki değerler bozulmasına benzeterek çürümeyi sarı renkle simgeler. (Büker, 1991, 73) 1992 yapımı “Sarı Tebessüm” filminin yönetmeni Seçkin Yaşar film, ikiyüzlü ilişkileri konu aldığı için, bu ismi tercih etmiştir. Bunun gibi örnekler pek çoktur. Yaldızlı sarı; altın zenginlik göstergesi olduğu kadar gösteriş budalalığını da simgeler. Gerçekte değerli olmayıp parasıyla statü elde etmenin simgesi, bir anlamda sahteciliktir. Sarının kötü şöhreti Batı ilahiyat literatüründe kutsallığı denli sık işlenen bir konudur: Işık, altın ve sarının ilahi anlamı insan idrakini aydınlatan ilahi aşkın açığa çıkmasıdır, şeytani anlamı ise bilgeliğe değil sadece kendine odaklı, kendini tanrılaştıran egosal gururdur. St. Paul’e göre Şeytan kendini bir ışık meleğine çevirmiştir. İsa Mesih “içinizdeki ışığın karanlık olmamasına dikkat edin” der. İncil simgeciliğinde Sodom en son sınırındaki ihanet ve alçaltıcı kötü şöhretli suçların figürüdür. Sülfür, rengi, yanıcılığı ve çıkardığı boğucu dumandan ötürü aynı fikri ortaya koyar. Sodom’u tüketen kükürt yağmuru bilinci gaddarlaştıran, kalbi yalayıp yutan inançsızlık tutkularını yok etmenin güçlü imajıdır. Lot’un Sodom’u terk ettiği gün hakkında İsa, alev yağmuru ve cennetten düşen sülfür yağmurunun her şeyi yok ettiğini söyler. İnsanın tutkuları, inancını çürüttüğünde ilahi olan kendini açıklayacak; o gün kim dünyevi yaşama bağlandıysa sonsuz olan ruhsal yaşamı kaybedecek, dünyevi varlığı reddedenler ruhani varlığı kazanacaklar” şeklindedir. Sülfüre atfedilen bu mânâ İncil’de istisnasız olarak kötülüğün ışığı, dışarı ışık vermeyen ateşi olarak geçer. Paganizmde sülfür suçun simgesidir. (Portal, 1845, 29)

Sonuç

Kutsallık fikri ana-erkil bereket kültünde doğurganlık ve verimlilik iken erkeğin süper-ego geliştiren doğa mücadeleci içyapısında yeniden-doğum arketipinin uzantısı olan aydınlanma –kendini aşma üzerinedir. Mısır Güneş Kültü önceleri verimlilik çerçevesinde ortaya çıkmış ve giderek insanı ölümsüzlüğe ulaştıran çok yüksek düzeyde bir tasavvufa ulaşmıştır. (Turani, 2007, 41-71) Her iki mitolojide de Güneş ve ışığı amaçlanan gücü simgelemiştir. Sarının insan psikofizyolojisi üzerinde yarattığı etki hakkında güçlü bilgilere sahip olan Eski Mısırlılar renklerin gücünü şifacılıkta kullanmışlardır. (Gürgan, 2013) Zeka, bilgi, bilinç, sarı renk ve bir simgeye dönüşen Güneş arasındaki bağıntı renk simgeciliğinde çok açık şekilde belirtilmiştir. Sarıyı diğer renklerden ayıran belirleyici bir özelliği de daha hızlı kirlenmesi ve dönüşmesidir. Kirli sarı pozitif anlamları tersine çevirir. Kökleri Ortaçağ, Zerdüşlük, Paganizm ve kadim Doğu’ya uzanan Romantik Renk Simgeciliği renklerdeki zıt anlamlılığı kutupluluk teorisi ile açıklamıştır. Anahtar kelimeler: Sarı, psikofizyoloji, simge, Güneş kültü

Kaynakça:

AKBULUT, Durmuş; “Resim Neyi Anlatır”, İstiklal Kitabevi Yayınları, İstanbul, 2006 ALISTAIR, Body-Evans; “Ancient Egypt Colors”, www.thoughtco.com (ET: 18. 03.2017) BÜKER, Seçil; “Sinemada Anlam Yaratma”, İmge Kitabevi Yayınları, İstanbul, 1991 CAMPBELL, Joseph; “Tanrının Maskeleri”, (Çev. EMİROĞLU, Kudret), Islık Yayınları, İstanbul, 2014 DELAMARE, François & GUINEAU, Bernard; “Renkler ve Malzemeleri”, (1. Baskı), (Çev. O. Türkay), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2007 DONOVAN, Josephine; “Feminist Teori”, (4. Baskı), (Çev. AKSU, B., GEVREK, M., SAYILAN, F.), İletişim Yayınları, İstanbul, 2007 ECO, Umberto; “Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik”, (2.Baskı), (Çev. K. Atakay), Can Yayınları, İstanbul, 1999 FINLAY, Victoria; “Renkler –Boya Kutusunda Yolculuklar”, (Çev. K. Emiroğlu), Dost Yayınevi, Ankara, 2007 GAGE, John; “Colour and Culture -Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction”, Thames&Hudson, London, 1993 GAGE, John; “Color in Art”, Thames&Hudson, London, 2006 GOMBRICH, Ernst; “Sanatın Öyküsü”, (Çev. E. Erduran, Ö. Erduran), (5.Baskı), Remzi Kitabevi, İstanbul, 2007 GÜRGAN, Mahmut; “Antik Çağlarda Renklerin Tedavi Amaçlı Kullanımı: Kromoterapi”, Lokman Hekim Tıp Tarihi ve Folklorik Tıp Günleri Sempozyumu Bildirisi 22-25 Mayıs 2013 Gaziantep HALL, Manly; “Tüm Çağların Gizli Öğretileri”, (Çev. GÜRDEMİR, Ela& SAĞLAM, Murat), Mitra Yayıncılık, İstanbul, 2008

144


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN HANÇERLİOĞLU, Orhan; “Felsefe Sözlüğü”, (7. Baskı). Remzi Kitabevi Yayınları, İstanbul, 1989 ITTEN, Johannes; “The Art of Color (Kunst der Farbe)”, (Translated by E. van Haagen), Van Nostrand Reinhold Company, New York, 1973 JUNG, (Gustav), Carl; “Analitik Psikoloji”, (Çev. GÜROL, Ender). Payel Yayınevi, İstanbul, 1997 MÜLAYİM, Selçuk; “Aklın İzleri –Bilim Olarak Sanat Tarihi”, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul, 2006 PASTOUREAU, Michel; “Mavi -Bir Rengin Tarihi”, (Çev. UYSAL, İnci). İmge Kitabevi Yayınları, Ankara, 2005 PORTAL, (Baron), Fredéric; “Symbolic Colours -An Essay on Symbolic Colours: in Antiquity, the Middle Ages, and Modern Time”, J Weale Publishing, London, 1845 PLUMWOOD, V. “Feminizm ve Doğaya Hükmetmek” (Çev.B.Ertür), Metis Yayınları, İstanbul, 1995 SİNEMOĞLU, Nermin; “Tarihöncesinden Bizans’a Sanat Tarihi”, Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 1984 SUN, Dorothy & SUN, Howard; “Colour Your Life”, (http://www.living-colour.co.uk/) (ET: 18.03.2017) TURANİ, Adnan; “Dünya Sanat Tarihi”, (13.Baskı). Remzi Kitabevi Yayınları, İstanbul, 2007 VAN GOGH, Vincent; “Théo’ya Mektuplar” (Çev. KÜR, Pınar), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1996 WITCOMBE, Christopher; “Women in the Aegen –Minoan Snake Goddess”, http://arthistoryresources.net/snakegoddess/aegeanmatriliny.html, (ET: 18.03.2017) ZUFFI, Stefano; “Colour in Art”, Ludion Pub., Verona, 2012

145


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

ESTETİK KAYGI OLARAK SİNEMA-RESİM İLİŞKİSİ

Cumhur Okay ÖZGÖR

“ İlk sinemacılar sinemada resim yapıyor, roman yazıyor, drama gerçekleştiriyorlardı…” (James Monaco)

ÖZET

Sinema-resim birbiriyle kopmaz bir ilişki içerisinde, perspektif, ışık, renk, kompozisyon sorunsallarıyla uğraşmakta, kendine yeni anlatım yöntemleri bulmanın peşine düşmüşlerdir. Çok yeni bir sanat olan sinema diğer tüm sanat dallarından etkilenirken özellikle görselleri, perspektifi ve çerçeveleme yöntemlerini kullanması açısından resimle yakından ilişki içerisindedir. Fotoğrafın dolayısıyla resmin devam niteliğinde olduğundan, estetik ve pitoresk olanın peşine düşmüştür. 20. Yüzyılın yeni sanat anlayışındaki korkunç değişimi içerisinde, temelde İzlenimcilik, Dışavurumculuk, Sürrealizm gibi sanat akımları, resim sanatında, Kübizm, Fütürizm, Dadaizm, Kavramsal ve Soyut sanat gibi yeni maceraları getirmiştir. Sinema, resim, tiyatro ve yazın sanatının geçtiği yollardan geçerek, resimde olduğu gibi kendisine yeni anlatım dili arayışı içine girmiştir.

GİRİŞ

Perspektif: Tarkovski ve Bruegel Erken Rönesans’ta sahneye dramatik-insani bir boyut kazandırma anlamında, mesafe ve belleğin dışında üçüncü bir uzaklık katan perspektif, İsa’yı daha çok insanlaştırmıştır. Giotto ile birlikte ortaçağ uzayından kopuşlar başlarken, İsa ve havarileri gibi önemli figürlerin büyük gösterildiği, izleyicinin kukla izleyici gibi kabul edildiği görüş, Rönesans perspektifiyle köklü bir değişime uğramıştır. Bruegel, Francesca, Dürer gibi sanatçıların eserlerinde, yeni perspektif anlayışıyla, resim düz bir yüzey olarak algılanmaz ve izleyen göz sahnenin derinliğine dalar, izleyici resmin içine mahremine davet edilir. Sinema, dramatik, şiddetli görüntülerin sahnelenmesi açısından teknik olarak erken Rönesans perfspektif anlayışının mirasçısıdır. Rönesans perspektif anlayışını filmlerinde sıklıkla kullanan iki önemli yönetmen dikkat çeker: Andrei Tarkovski ve Nuri Bilge Ceylan. Tarkovski’nin filmlerinde resimle yakından ilgi kendisini hissettirir. Klasik ve romantik geleneklere yakın olan Tarkovski, özellikle Bruegel ve Friedrich’ten etkilenmiştir. Güncel sanatta eski ustalardan kopmayan, Dali, Magritte gibi ressamları seven Tarkovski’nin filmlerinde özellikle resimsiz devam edilemeyeceğini vurgulayıcı biçimde, film dilini izole eden bir anlatım hakimdir. Neredeyse bütün filmlerinde fonda, filmin temasını özetleyen bir resim bulunur. Örneğin: “İvan’ın Çocukluğu”nda Dürer’in “Kıyamet”i, “Andrei Rublev”de Rublev’in ikonaları, “Solaris”te “Bruegel’in “Kardaki Avcıları”, “Nostalgia”da Francesca’nın “Meryem Ana”sı ve son filmi “Offret”te Da Vinci’nin resimleri ve Rus ikonları vardır. Tarkovski neredeyse bütün filmlerinde klasik ve romantik atmosfer yaratmaya çabalamıştır. O’na göre ressamın tuvalin üzerine figür çizmesiyle, yönetmenin sahneye oyuncu koyması benzer şeylerdir. Tarkovski’nin romantik ressamlarda benzeştiği nokta, Friedrich’in resimlerinde kullandığı manzaralar ve devasa görüntüler içerisindeki kaybolan figürler gibi sahnelere filmlerinde yer vermesidir. “Friedrich’in Eldena Harabesi resminde olduğu gibi Tarkovski, Nostalgia filminde kilise harabesi içindeki köy evini tasarlamıştır. Tarkovski ve Friedrich için gotik harabeler eski inanışların çöküşünü, ölümünü simgeler.”

Resim 1: Caspar David Fredrich’in Eldena Harabesi resmi (1825) ve Andrei Tarkovski’nin Nostalgia (1983), altta,Solaris (1972), Andrei Rublev (1966), Offret (1986), İvan’ın Çocukluğu filmlerinden sahneler (1962)

Tarkovski, resme olan yakınlığı, sahnelerindeki pitoresk tat ile, tıpkı Bruegel ve Dürer gibi ressamların eserlerine filmlerinde sıklıkla yer veren Lars Von Trier ve Nuri Bilge Ceylan gibi yönetmenleri derinden etkilemiştir. Kuzey Rönesans’ının gezgin fotoğrafçısı olarak adlandırılan Bruegel’in eserleri Nuri Bilge Ceylan’ın sineması açısından önemli yere sahiptir. Farklı sahnelerin eş zamanlı, iç içe geçtiği, gözü tuvalin üzerinde dolaşmaya zorlayan ürkütücü manzaralar Ceylan’ın filmlerinde sıklıkla görülür: Yürek buran Thorsten BOTZ-BORNSTEİN, Filmler ve Rüyalar, Metis Yayıncılık, S.52, İstanbul, 2011 Tarkovski Makale: http://www.creativereview.co.uk/cr-blog/2008/march/andrei-tarkovsky-film-and-painting Thorsten BOTZ-BORNSTEİN, Filmler ve Rüyalar, Metis Yayıncılık, S.56, İstanbul, 2011

146


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN dramatik gökyüzü, epik boyutlar, doğanın kabartılmış elementleri, mitolojik inanışlara referans veren hayali şehirler, kar, kış, soğuk, fırtına ya da bitki örtüsüyle kaplanmış klasik kalıntılar içindeki zamansız kıyafetleriyle insanların hummalı aktiviteleri ve onlara eşlik eden hayvanlar, görüntünün niteliği ve detaylardaki vurgu ile karşımıza çıkar. Hem Bruegel hem de Ceylan’ın manzaralarının ortak özelliklerinden biri izleyenin perspektifidir. Gerek ressam gerekse yönetmen sahneyi yukarıdan, dağın tepesinden kuş bakışı olarak, dünyayı tanrı gibi yukarıdan izleyen biri olarak betimler.

Resim 3: Nuri Bilge Ceylan ve Bruegel benzerliği

Işık: Peter Greenway

Peter Greenway, perspektif tahribi, öznenin bütün yönleriyle yansıtması, dramatik etki bırakacak biçimde ışık kullanması, dünyayı bir düş içinde gibi aktarması bakımından barok dönemin sinemadaki temsilcisi olarak kabul edilir. Filmlerinde erken barok, maniyerist resimlerin etkisi kendisini hissettirir. Özellikle hayranı olduğu Hollanda resimlerindeki motifler, perdeler, dekorlardaki renk kullanımlarıyla özgün yönetmenler yer alır. Greenway, hareketin minimalize edilmesi, kameranın aynı noktadan sabit bir kaydı ve portrelerinde Rönesans resmine göndermeleriyle Dreyer’in resim sanatına olan yakınlığında dikkat çeker. Sinema dilinin kullanılması ve görsellerdeki zenginlikleriyle Greenway, Derrida’nın da belirttiği gibi “Son sözü imgeye veren” pitoresk yönetmenlerdendir. Aşçı, Hırsız, Karısı ve Aşığı filminde, tüketim toplumuyla iktidar ilişkisini sorgularken sahne, tiyatro perdesinin açılmasıyla başlar. Perdenin rengi, Georgia’nın giysileri filmde dominant renk olan kırmızı renklerle, mutfaktaki yeşil tonları, banyo da ise beyaz egemen olup, her sahne ışık-renk kompozisyonunun uyumuyla tablo gibi düzenlenmiştir. Filmde baskın olan sofra sahnesi, Frans Hals’ın resmine gönderme yapacak biçimde kurgulanmış ve Hals’ın tablosunun altındaki sahnelerle resim tarihinde yer almış sofra temalı resimlere göndermelerde bulunulmuştur. Film bütün yönleriyle resimsel öğeler ve estetik anlatım gücüne sahiptir. Greenway, barok ve maniyerizm dışında Japon gravürleriyle Mattisse gibi resmin olanaklarını geliştirip renkte çığır açmış ressamların, anlayışların peşinde düşer. Avrupalı yönetmen, Japonya ve doğuya ilgisi ile kendisini empresyonist tavra yakınlığını da akla getirir. İzlenimcilerde olduğu gibi Greenway içinde Japon sanatı ilham kaynağı olmuştur.

Resim 6: Frans Hals Banquet 1616 & Peter Greenway- Aşçı, Hırsız,Karısı ve Aşığı(1989) 2. Sahne: C.T. Dreyer-Leaves From Satans Book(1920) 3. sahne: Luis Bunuel-Viridiana(1961 Nuri Bige Ceylan: http://www.nuribilgeceylan.com/photography/press-thessaloniki.php Dilek TUNALI, Sinema - Resim İlişkisi Açısından Peter Greenway’ın İki Filmi, s.6

147


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Renk: Manet’ten Eisenstein’e

Japonizm, empresyonizm ve Manet, Degas, Bonnard, Renoir gibi ressamlar, enstantane fotoğraf anlayışı üzerinde etkili olmuştur. Fotoğrafın etkisi ile ressamlar, doğanın estetik formülasyonunu, ışığın alışılmamış niteliğini keşfetmeye başlamışlardır. Empresyonizmle birlikte, tablolara belli açıdan bakma zorunluluğu ortadan kalkmış, fırça dokunuşlarıyla renk düzeni bozulmuş, resim nesnel uzayın sınırları içine hapsolmaktan kurtularak değişken bir dünyanın parçası haline gelmiştir. Monet gibi ressamlar günün değişen ışıklarını yansıtmak adına aynı manzarayı ardı ardına resmetmiş, bu görüntülerin arka arkaya gelmesi, filmler için kartlar dizisi (flip-book) fikrinde öncü olmuştur. Tablo artık hareketsiz, dikdörtgen, ölü sineği tutan bir örümcek ağı olmaktan çıkmış, travelling hareketleriyle devrim niteliğinde bir dönüşüm geçirmiştir. “Resim çerçevesinin, resim kompozisyondaki yerini yeniden saptamaları gibi oğul Renoir’da çerçevenin sinemasal kompozisyondaki yerini yeniden saptamıştı. Renoir’in babasının tablolarındaki ışığı ve dokusunu yeniden sinemada keşfettiği söylenir”

Resim 7: Baba Renoir (Le Moulin de la Galette 1876)-Oğul Renoir (Jean Renoir-French Cancan 1954)

Manet’in resminden sonrası, görüntülerin teknik yolla çoğaltıldığı, sahte görüntülerin, klişelerin arttığı çağın başlangıcıdır. Empresyonizmden itibaren sistemli olarak lekede, çizgide renkte, biçimdeki yenilikler sanatta kendisini dışavurum, kübizm, fütürizm, sürrealizm gibi çeşitli olarak değişimlere uğratır. Yönetmenler sanat akımlarını yakından takip ederek bu görüşlerden oldukça yararlanmışlardır. 1920’lerin Alman dışavurumcuları dramatik efektler için resimden ışık-gölge kodunu (chiaroscuro) ödünç alması örnekler arasında sayılabilir. Resim sanatı ve akımlarıyla yakından ilgili en etkili yönetmenlerden biri şüphesiz ki Eisenstein’dır. Kısa çekimler, hızlı ritim, çekim noktasının değişen halleriyle Potemkin Zırhlısı filmi sinemayla olduğu kadar diğer sanat dallarıyla da yakından ilgilidir. Filmde: Çılgınca çalışan insanlar, makine dairesi, çarklar ve onları çeviren eller; maddesel ve bedensel olanın iç içe girdiği hareket dönemin sanat anlayışını yansıtır. Yönetmenliğinden önce sahne tasarımcısı olarak çalışmasının etkilerini, ünlü Odessa merdivenlerindeki kıyım sahnesinde kolayca hissedebiliriz. Eisenstein, aynı filmde sanata bilimsel olarak yaklaşması açısından kendisini Leonardo ile karşılaştırır.

Resim 8: Edouard Manet – Orada Olmayan Lokomatif (1873)

Yapıtlarına inşa gözüyle bakılmasının başlıca nedeni, ressam ve mimariyi kapsayan Maleviç, Tatlin gibi sanatçılarla ortaklaşa atılan dinamik avangard görsel bir hareketin parçası olmasıdır. Ayrıca Eisenstein, renk simgeciliğinin ve ruhaniyetçiliğinde Kandiski’den oldukça etkilenmiştir. Bu dönemde Eisenstein ile beraber, Leger, Man Ray gibi Parisli avangard ile Eggening ve Ritcher gibi soyut film yönetmenlerinin yapıtları sanat tarihi açısından önemli yere sahiptir.

Resim 9: Eisenstein’ın Korkunç İvan filmi için eskizi ve Odessa Merdivenleri sahnesi James MONACO, Bir Film Nasıl Okunur, Oğlak Yayıncılık, S. 44, İstanbul, 2011 Pascal BONİTZER, Kör Alan Ve Dekadrajlar, Metis Yayıncılık, s, 135, İstanbul, 2000 James MONACO, Bir Film Nasıl Okunur, Oğlak Yayıncılık, S. 117, İstanbul, 2011 Peter WOLLEN, Sinemada Göstergeler ve Anlam, Metis Yayıncılık, s, 85, İstanbul, 2014 Peter WOLLEN, A.G.E, s, 55, İstanbul, 2014

148


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Resimde matematik perspektiften kopularak, modern anlayışla, fizikteki devrimlerle, kuantum-izafiyet paradokslarıyla birlikte normal gözle algılanamayan görüntüleri aktarma yöntemleri gelişmeye başlamıştır. Proust ve Joyce’nin duygusal, psikolojik anlatıdan uzaklaşma düşünceleri, gösterinin, biçimin sonu gibi görünür. Ayrıca teknolojik araçların gelişimi, mimesisten uzaklaşma, fotoğraf ve videonun yaygın kullanımı, resmin sinematik olana daha da yakınlaşmasına yol açmıştır. Picasso, fotoğraf ve sinemadan sonra figür yapmanın asıl bundan sonra mümkün olduğunu, figürü göründüğü gibi resmetmenin gereksizliğine, öykülemenin artık resimde yeri olmadığına, resmin kendisine yeni bir yol çizmesi mecburiyetine ve bunun için farklı biçimlerde geleneği bozarak, parçalayarak, film parçalarını kurgulayan teknisyen gibi resimler yapma gerekliliğine dikkat çeker. Greenway de benzer şekilde kübizmden gelen devrimi insanların anlayamadığını, kübizmin yanılsamacı dünyaya açılan taklit pencereyi kapattığını dile getirir. O’na göre kübizm resmedilen imgenin taklit bir imge olması gerekliliği inancını yıkmıştır ve sinemacının eş-anlık ilkesinden hareketle ekranda çoğulluğu dijital teknolojiler sayesinde çözebileceğini dile getirmiştir. Greenway, kübizmin nesnelerin aynı anda birçok açıdan gösterme ilkesini Tuval Bedenler filminde görüntü karelerini üst üste bindirerek kullanmıştır. Resim için bu biçimlerin yok olması ve göstergelerin sonu anlamına gelmiş gibidir. Ancak resim tam olarak yok olmaz, kırıntıya uğrar, moleküllerine ayrışır ve renkli birçokluğa, ısınmaya, titreşimlere, klasik resmin organik sistemleri yerine geçen, serbest çizgilere dönüşür. Godard’ın Passion filminde de görüntüler, titreşen şiddetli hareketler tarafından sarsılır, yarılır ve parçalanır. Planın hareketleriyle adeta resimle sinema mücadele eder gibidir.

Leke: Hitchcokçu Leke’den Soyuta

Bergsoncu zaman kavramına, filmlerde ve modern romanlarda olduğu gibi çağdaş sanatın tüm dallarında ve akımlarında rastlarız. Modern resmin çeşitli akımlarını İtalyan Fütürizmi ile Chagall’ın Ekspresyonizminde, Picasso’nun Kübizmden Chirico ve Dali’nin Sürrealizmini birbirine bağlayan temel deneyim, ruh hallerinin eş zamanlılığıdır. Kübizmden Sembolizme, Sürrealizmden Hiperrealizme kadar resim-sinema ilişkisi içerisinde modern anlayışıyla bu eşzamanlılığı kullanan önemli yönetmenler arasında Hitchcock yer alır. Filmlerinde gerçekliğe dönüştürdüğü kurgu, Amerikan rüyasının hiperealist ürünüdür. Görüntüye inanan sinemacıların öncülerinden olan Hitchcock, Edward Hopper’ın tekinsiz-ıssız motellerinden, müşterisiz barlarından, taklitlerle dolu hayaletlerin yer aldığı manzaralarından oldukça etkilenmiştir. Yönetmenin Arka Pencere filmi, acımasız Amerikan tarzının fantastik penceresi gibidir. Kart postalı anımsatacak biçimde film, eyleme geçemeyen başkarakterin cinsel eylemsizliği içerisinde gördükleri kendisinin ve Grace Kelly’nin fantezi resimleridir.

Resim12: Edward Hopper ve Alfred Hitchcock-Sapık (1960)

Hitchcock, kendine özgü olarak filmlerinde, görüntüleri, anlatımları sıklıkla lekelerle sembolize eder: Labirentler, dönerek giden merdivenler; kuyular, röntgencinin gözünün kaydığı anahtar deliği, kanın döne döne kaybolduğu küvet, çığlık atmak için açılan ağız, iki gözün arasındaki kurşun deliği, cesedin kanlı göz çukurları ya da elbisenin üzerindeki kan lekesi… Genç ve Masum filminde yaptığı kaydırmalı çekimleri, davulcunun kırpışıp duran gözlerine yapılan zum, gibi lekeler Holbein’in Elçiler resmindeki kafatasındaki bakış açısına göre yamulan göz yuvarlaklarıyla benzerlikler taşır. Sapık filminde çığlık atan karakter Munch’un Çığlık, banyodaki cinayet sahnesi, David’in Katledilmiş Marat resmiyle de çağrışım yapar. Spellbound filminde, psikanaliz rüya sahneleri ve çözümlemeleriyle Dali’nin resimlerine ve sürrealizme göndermede bulunur. Mehmet YILMAZ, Modernizmden Postmodernizme Sanat,Ütopya Yayınevi, s. 34, Ankara, 2006 Mehmet YILMAZ, A.G.E, s. 325, Ankara, 2006 Arnold HAUSER, Sanatın Toplumsal Tarihi Cilt 2, Deniz Yayın, S. 394, Ankara, 2008 Slavoj ZİZEK, Yamuk Bakmak, Metis Yayıncılık, s.134, İstanbul, 2004 Pascal BONİTZER, Kör Alan Ve Dekadrajlar, Metis Yayıncılık, s, 35, İstanbul, 2000 James MONACO, Bir Film Nasıl Okunur, Oğlak Yayıncılık, S. 177, İstanbul, 2011

149


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Resim 13: Alfred Hitchcock’un Sapık filminden görüntüler Film diliyle soyuta ulaşmaya çalışan en önemli yönetmenlerden olan Antonioni ise, modern bir ressam gibi filmlerinde, lekelere, rastlantısal biçimlere, plastik anlatılara ilgi duyar. Sahneyi tabloya sığdırmak yerine onu, perspektifsiz, parçalara ayrılmış sonsuz bir uzaysal mikro-fiziğin içine yerleştirir. Çoğunlukla filmlerinde insani olmayan, non-figüratif soyut bir evrenin, kopmuş, dağılmış, kırılmış parçalarını birleştirmek bir dedektifin işidir (bu dedektif filmin sonunda aldatılarak film sahnesinden silinir). Onun filmlerini özgün kılan, çöllere, şekilsiz-yabancılaşmış şehirleşmenin getirdiği boş mekanlara, şehirlere, boş dokuya duyduğu pozitif ilgidir. Karakterleri, insan silüetlerini, insani olan çizgilerini soğurup yutan, boşluğun, soğuğun, soyut mekanın çekimine kapılırlar. Bu macera tıpkı kağıttan yok olan çizim gibi silik ancak artık kağıdın ilk tazeliği yok olmuş gibi bir kayboluştur. Antonioni’nin amacı figürün yok olmasıyla (yüzünü silerek, sis ile örterek vs.) figüratif olandan olmayana ulaşmaktır. Kubrick’te 2001 filminde bunu yeniden kullanmak istemiştir. 2001 filminde maymun-insandan uzay gemisi-insanına, bilgisayar-insandan parçacık-insanına gerçek, figüratif olmayana doğru ilerleyen bir macera söz konusudur. Filmde dönen kemik, uyumlu kesme ile uzay istasyonuna dönüşmüş, tarihi-mekan, uzay-mekana doğru soyutlaşırken, ayrıca kemik ve uzay gemisi tarih öncesi ve geleceği birleştirmiştir.

SONUÇ

Resim 14: Antonioni-Kızıl Gezegen (1964)

2. Dünya Savaşı sonrasında Amerika’da oluşan ekonomik ve toplumsal refah ortamı, çoğu sanatçının buraya göçüne, sanatçıların etkileşimine olanak sağlar. Bu etkileşim içerisinde sinema, diğer sanat dallarının bir uzantısı, yeni bir biçimi olarak tüm sanatların misyonunu içinde barındıran bir anlatım biçimi olarak görülmeye başlanmıştır. Avrupalı yönetmenlerin klişeleri bozan anlayışları, Ritcher gibi Hollywood’u sahipsizlikten kurtaran yenilikçi yönetmenlerin varlığı, Akira Kurusawa gibi doğu sinemasının öncüleri ve bu sinemadan etkilenen yönetmenlerin estetik kaygısı sinemada yeni görüşlere yelken açmaya olanak sağlamıştır. Resim sanatı çerçeveleme, kompozisyon, ışık-gölge, görsel algılama gibi görsel dil yaratma açısından sinemayı etkilemiştir. Anlatıcı sinemaya karşı çıkan yönetmenler, bellek imgeler, semboller, kavramlar, düşünceler aracılığıyla kaçınılmaz olarak görsel bir dil geliştirmeye çabalar. Bu açıdan resimsel estetik ve atmosfer yaratmak sanatçı yönetmenlerin başlıca gayesi olmuştur. Sinema, öyküleme, betimleme ve resimlemeden tam olarak kopamadığı için, resimde yer alan, alegorik, sembolik kodlamalar gibi, sinema da yeni anlatım yöntemleri keşfetme yoluna yönelmiştir. Örneğin: St. Petersburg’un Sonu filminde Pudovkin, orta sınıfın dağılan gücünü temsil etmek için titreşen kristal bir avize kullanır, resmi hiyerarşiyi tanımlamak için üzerinde küçük bir insan figürünü yukarıya tırmanmakta olduğu dik, sonsuz bir merdivenden yararlanır. Eisenstein, Ekim filminde çarlığın çöküşü çarpık kaideleri üzerinde duran karanlık süvari heykelleri biblo olarak kullanmış, sallanan buda heykelleri ve parçalanmış zenci totemleriyle anlatır. Grev filminde idamların yerini mezbaha görüntüleri düşüncelerin ideolojik yanlarını yansıtır. Sinema, kendisini sanayinin Pascal BONİTZER, Kör Alan Ve Dekadrajlar, Metis Yayıncılık, s, 200, İstanbul, 2000 Mehmet YILMAZ, Modernizmden Postmodernizme Sanat,Ütopya Yayınevi, s. 329, Ankara, 2006 Peter WOLLEN, Sinemada Göstergeler ve Anlam, Metis Yayıncılık, s, 140, İstanbul, 2014 Arnold HAUSER, Sanatın Toplumsal Tarihi Cilt 2, Deniz Yayın, S. 401, Ankara, 2008

150


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN mahkum etmeye çalıştığı anlatısal-dramatik kaderini aşma yönünde resmin en son moleküler bileşenlerine, soyutlamalarına ulaşma yönünde güçlü bir arzunu teknik deneylerle de gerçekleştirmeye çalışır. Sinemasal anlatım yollarından sapmalar, değişik kamera açıları, kaydırmalar, uzaklık-hız değişimleri, montaj ve baskı hileleri, yakın çekimler ve panoramalar, flash-back’ler (geri dönüşler), fade-in’ler (erimeler), fadeout’larla (kararma) yaratılan etkiler sinemanın sanat kaygılarının bir sonucudur. Öyküyü açık, rahat ve çekici yoldan anlatabilmek adına, Welles’in Yurttaş Kane filmindeki geri dönüşler, kaydırmalar, kapalı hacim duygusu, ışık-gölge oyunları, insan kalabalığını kullanımındaki çerçeveleme yöntemleri; Griffih’in kısa kesme ve yakın çekimleri, Akira Kurusawa’nın slow-motionı (yavaş çekim), Godard’ın kamerayı ilk kez hissettiren çekimleri, bu çabaların en önemli örneklerindendir. Çok sayıda ressamın ya da resim eğitim almış sanatçının (Greenway,…(!) film çekmeye başlaması aynı şekilde yönetmenlerin story-boardlarını kendisinin oluşturması gibi sanatsal kaygılar, bu iki sanat dalının alışverişini de olumlu yönde etkilemiştir. Bunlara örnek olarak Dali ve Warhol’un senaryo yazmaları, Tatlin, Maleviç gibi ressamlardan etkilenen Eisenstein ve onun gibi yönetmenlik öncesi tiyatro-sahne tasarımlarında çalışan sanatçılar önemli olmuştur. Usta sinemacılar filmlerinde açık veya örtük bir biçimde mitolojiye, ikonalara, eski-çağdaş ressamlara, atıfta bulunurlar. Zizek, Matrix filminde meshi olarak kabul edilen, dirilen ve sonunda çarmıha gerilen Neo karakterinin aslında İsa’yı simgelediğini belirtir. Fantastik filmlerde yer alan aslan figürü (Narnia Günlükleri, Aslan Kral…) Yüzüklerin Efendisi filmindeki Gandalf karakteri (dirilmesi ve eziyet dolu çölü aşması), uyumsuz film karakterlerinin, dünyaya ait gibi durmayan, ihanete uğrayan karakterler örtük biçimde yine İsa’ya gönderme içerir. Aynı şekilde, pieata, çarmıhı andıran sahneler (geriliş-indiriliş), son akşam yemeği, Meryem ana, cennetten kovuluş, Ophillia, Orpheus ve Eurydike, Venüs’ün doğuşu ve Sebastine gibi resim sanatında öncü eserler vermiş bu konular bir şekilde sinemada kendisini hissettirir ya da direkt olarak sunulur. Modernizmin açtığı tekinsiz biçimler ve şok edici görüntülerle sanat, dini ve siyasi olandan arınmış, soyutu, uzayı, boşluğu çağrıştıran görüntülere ağırlık vermeye başlamıştır. Kışkırtıcı görüntülerle birlikte sanat Picasso’dan Bacon’a doğru adeta sapkınlaşmaya başlamıştır. Klasik anlayıştaki zarafet yerini, derisi yüzülmüş, bükülmüş, kırılmış bozulmuş ve kasap dükkanındaki sahnelenen bir et parçası gibi pornografik bir dille resimden sinemaya yeni bir dil geliştirmiştir. Günümüzde son derece popüler olan gore-slasher (kanlı/kesmeli sahnelerin bol olduğu) sinema türünün öncüleri şüphesiz ki Sürrealizmden, Bacon’dan, Dali’den Bunuel’e kadar uzanır. Bunuel-Dali ortak yapımı Bir Endülüs Köpeği kan ve ölüm görüntüleriyle, seyircinin vahşete bu denli alışık olmadığı çileden çıkartıcı sahneler izleyicide şok etkisi yaratmıştır. Sadist, skandal ve saldırgan olarak nitelendirilen film, düş sahneleriyle doludur. Paranoya ve şizofreni içerisindeki semboller açıkça Katolik kilisesine, orduya ve polise taşlamalar içermektedir. Günümüzde, Spike Jonze, Michel Gondry, David Lynch, Darren Arnofsky, Danny Boyle, Charlie Kaufman, Nuri Bilge Ceylan, Lars Von Trier, Tarsem Singh, gibi yönetmenler bu kodları, yeni dilleri, teknolojileri geliştirmekte, görsel bir dil oluşturma yolunda önemli bir adım atmaktadırlar.

KAYNAKÇA

BONİTZER, Pascal, Kör Alan Ve Dekadrajlar, Metis Yayıncılık, İstanbul, 2000 BOTZ-BORNSTEİN, Thorsten, Filmler ve Rüyalar, Metis Yayıncılık, İstanbul, 2011 HAUSER, Arnold, Sanatın Toplumsal Tarihi Cilt 2, Deniz Yayın, Ankara, 2008 MONACO, James, Bir Film Nasıl Okunur, Oğlak Yayıncılık, İstanbul, 2011 WOLLEN, Peter ,Sinemada Göstergeler ve Anlam, Metis Yayıncılık, İstanbul, 2014 YILMAZ, Mehmet, Modernizmden Postmodernizme Sanat,Ütopya Yayınevi, Ankara, 2006 ZİZEK, Slavoj, Yamuk Bakmak, Metis Yayıncılık, İstanbul, 2004 VACCHE, Angela Dalle Cinema and Painting:How Art Is Used in Film,University Texas Press, 1996 TUNALI, Dilek, Sinema - Resim İlişkisi Açısından Peter Greenway’ın İki Filmi : Tuval Bedenler ve Prospero’nun Kitapları http://www.kameraarkasi.org/sinema/makaleler/petergreenway.html http://www.creativereview.co.uk/cr-blog/2008/march/andrei-tarkovsky-film-and-painting TURKEYCINEMASCOPETHESSALONI KIEXHIBITION http://www.nuribilgeceylan.com/photography/press-thessaloniki.php

Arnold HAUSER, A.G.E, S. 399, Ankara, 2008

151


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

ÇEVRE DOSTU YEŞİL REKLAM VE GRAFİK TASARIM UYGULAMALARI

Yrd. Doç. Dr. Çağrı Gümüş

Grafik tasarım, hedef kitleye bir mesajı iletmek için metnin ve görsellerin estetikle birleştirilerek, yaratıcı atılımlar yapılarak algılanabilir ve görülebilir bir düzlemde organize edilerek dizilmesi olarak tanımlanabilir. Yeşil reklam ise, “tüketici istek ve ihtiyaçlarını karşılamaya yönelik her türlü faaliyeti içeren, bu istek ve ihtiyaçlar karşılanırken doğal çevreye minimum zarar verilmesine dikkat edilmesi olarak tanımlanabilir. Yeşil reklamda amaç çevreyi konu alan ve farkındalık yaratan hedef kitleyi yaratıcı grafik tasarım uygulamaları ile şaşırtmaktır. Bu tanımlardan yola çıkarak, reklamcılık sektöründe oldukça yeni ve gelişmekte olan yeşil reklam olgusu doğası gereği güçlü bir hayal gücü, çabukluk, yaratıcılık ve esneklik gerektirmesi ve bu reklamların uygulayanlarında yaratıcılıkları, zekası ve teorik ve teknik bilgileri ile grafik tasarımcılar olduğu düşünüldüğünde gerilla reklam tekniğinin uygulanmasında grafik tasarımın önemli olduğu söylenebilir. Bu doğrultuda bu çalışmada, yeşil reklam dünyada bu konuda yapılmış grafik tasarım uygulamaları üzerinden açıklanacaktır.

ANAHTAR KELİMELER: Yeşil Reklam, Grafik Tasarım Uygulamaları.

Graphic design can be defined as a sequence of organizing and organizing in a perceptible and visible plane by artificially combining text and images to communicate a message to the target group, making creative leaps. Green advertising is defined as “taking care to minimize the harm to the natural environment while meeting these needs, which includes all activities to meet consumer needs” The purpose of the green advertisement is to surprise with the creative graphic design applications of the target audience that is aware of the environment and creates awareness. From these definitions, it is suggested that a fairly new and developing green advertising phenomenon in the advertising industry requires a strong imagination, quickness, creativity and flexibility due to its nature, and graphic designers with creativity, intelligence and theoretical and technical knowledge and creativity in the technique of guerrilla advertisements It can be said that design is important. In this respect, in this study, green advertising will be explained on graphic design applications in this world KEY WORDS: Green Advertising, Graphic Design Applications.

Giriş

Reklam, günümüzde ikna etme özelliği nedeniyle geçmişte olduğundan daha önemli bir işleve ve öneme sahip bir olgudur. Özellikle bunca rekabet ortamı içinde reklamverenlerin kendilerini reklam olmadan tanıtmaları mümkün görünmemektedir. Reklamverenler reklam vasıtasıyla hedef kitlesine ürün ya da hizmetlerini hatırlatırlar, istedikleri bilgiyi aktarırlar, ürün ya da hizmetleri üzerinde olumlu ya da olumsuz belirli bir imaj oluştururlar ve ürün ya da hizmetlerini satın almaya hedef kitlelerini ikna ederler (Tolungüç A., 1999:111). Reklamın sağladığı tüm bu faydalar, onun büyük ya da küçük tüm reklamverenler tarafından kullanılmasını zorunlu kılmaktadır. Reklamlar artık sadece çizgi üstü ve çizgi altı reklam mecralarından ibaret değildir. Günümüzde bilgi ve teknolojideki hızlı değişim ve ilerleme reklam ajanslarını geleneksel reklamcılığın kısıtlamaları dışına çıkıp düşünerek harekete geçme cesaretini artırırken yeşil reklam gibi yeni seçeneklerin oluşumunda büyük rol oynamaktadır (Lucas G., 2008:15). Yeşil Reklam 1970’den şu ana kadar çevreye ilişkin problemler reklam alanında sürdürülebilir reklam, çevreci reklam ve yeşil reklam gibi kavramlarla ele alınmaktadır. Eko reklam, çevreye ilişkin belirli problemleri - örneğin; çevre kirliliği, hayvan soylarının tükenmesi ve enerji kaynaklarının azalması gibi – ve bu problemlerin ilerlemiş teknoloji teknikleriyle durdurulması ya da önlenmesine ilişkin yapılan reklam faaliyetlerini için kullanılmaktadır. Sürdürülebilirlik açısından reklam, çevreye ilişkin problemleri sürdürebilir kalkınma anlayışı ile ele almaktadır. En doğru tanımıyla 1990’lı yıllarda kullanılmaya başlanmasına rağmen 1975’li yıllarda tartışılmaya ve literatürde kullanılmaya başlayan yeşil reklam “çevre kirliliği, enerji tüketimi, hayvan soylarının tükenmesi gibi konularla ilgili reklam kampanyalarının pozitif ve negatif durumlarına ilişkin bir çalışma” olarak tanımlanmaktadır. Yeşil reklam; reklam ve pazarlama faaliyetlerine çevreyle ilgili konuların katılmasıdır (Crane 2000:78). Toplumsal içerikli reklam kavramının bir boyutu olan yeşil reklam, çevre dostu ürünleri tercih eden hedef kitleler için ürün ve hizmetleri ortaya çıkarma, fiyatlandırma, dağıtım ve tutundurma faaliyetlerini içeren bir süreçtir (Ekinci, 2007:19). Yeşil reklam aynı zamanda hedef kitle olan tüketicilerin gereksinimlerini karşılarken işletmelerinde amaçlarına ulaşmalarına yardımcı olacak çevre ile dost ürün ve hizmetlerin ortaya çıkarılmasını, fiyatlandırılmasını, dağıtımını ve tutundurulmasını da içeren ve ürün ya da

152


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN hizmetin tüketici tarafından kullanıldıktan sonraki süreci de kapsayan reklam faaliyetleri içinde kullanılır (Çabuk, vd. 2008:14). Yeşil reklam, tüketici satın almaya ikna edebilecek çevre dostu ürün ve hizmetlerin nasıl oluşturulduğuna ve nasıl tanımlandığına ilişkin etkili faaliyetleri içeren yeni reklam ve yönetme stratejileri gerektirir. Yeşil tüketim anlayışının gelişmesi ve toplumun bu konuya ilişkin yükselen taleplerine, toplam kalite anlayışı dahilinde yanıt vermeyi amaçlayan yeşil reklamın hedef kitlesi, kendi yaşam stillerini yansıtan ve çevre dostu ürünler tüketmek isteyen yeşil tüketicilerdir ve yeşil reklamın temel izlediği yol yani stratejisi, bu hedef kitleye yönelik üretilen ürün ve hizmetlerin YEŞİL özelliklerini hedef kitleye duyurma ve hedef kitleyi bu konuda bilinçlendirmektir. Ottaman’a göre yeşil reklamın iki hedefi bulunmaktadır (Ottaman, 1993:77). Bunlar: • “Tüketicilerin ilgisini çekebilecek ürünleri üretmek; işletmenin gösterdiği performans düzeyine, fiyatlandırmada yapılacak uyumlaştırmaya ve ürünlerin çevreye duyarlılığına bağlıdır. • İşletmenin iyi bir imaj yakalayabilmesi için ürünlerini çevreyle uyumlu hale getirmesi gerekmektedir”. Bir işletmenin ürün ve hizmetlerinin “çevre dostu” olduğunu vurgulayacak bir reklam faaliyetinde grafik tasarımı da içeren bir çok unsur yer almaktadır. Bunlar, yeşil renk, çevre, doğa, yeşil etiket, ambalaj ve çevre dostu bir söylem sıralanabilir. Yeşil bir reklamda bulunması gereken özellikler şu şekilde sıralanabilir; reklamın amaçları, uygulamaları, tüketiciye verilecek mesajlar ve bu mesajlarla tüketiciye sağlayacağı faydaların anlatımı gibi unsurlardır (Elden, 2009:577).

Yeşil Reklam ve Grafik Tasarım Uygulamamaları

Ormanların Yok Olmasıyla İlgili Yeşil Reklam, Gereksiz yere kesilen her ağaç Güney Amerika’da da yeşil alanları bitiriyor.

Bu eko-reklam, küresel ısınmanın şekillendirilmiş bir gölgelik ve değişen güneşle yükselen su seviyelerine nasıl yol açacağını göstermek için bir reklam panosundaki gölgeler hareketini kullanmaktadır.

Asya’daki selden kaçan mültecileri gösteren onlarca klimanın yenilenmiş bir binadan gözetlenmesi için sunduğu bu büyük ölçekli reklam küresel ısınmayla ilgili farkındalık yaratmak için tasarlanmıştır.

“Sadece bir gün sürmeyecek nefes aldığımız havadan ne kadar karbon monoksit tutacağınıza bakın” yaratıcı fikriyle bir arabanın bir günlük egzozuyla şişirildikten sonra arabanın egzoz borusuna bağlanan büyük siyah bulutla fikir anlatılmıştır.

153


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Bu reklamda “Tsunami, 9 / 11’den 100 kat daha fazla insanı öldürdü” sloganı yaratıcı fikir olarak kullanılmıştır. Doğanın teknolojik olarak yaratılan her şeyden daha güçlü olduğunu, bu nedenle korunması gerektiği anlatılmıştır.

Burada, bir dizi gazete, dergi ve reklam panosu reklamları, yükseltilmiş su seviyeleri ve sıcaklıklarından etkilenen bir dünyada Dizel giysilerinde poz veren modeller gösterilmektedir. Büyük duvarı çevreleyen bir çöl, Paris, Londra ve New York’taki tropikal bahçeler su altında kalmış ve papağanlar Venedik’te ne kadar kötüleşebilir? Yaratıcı fikri ile oldukça etkileyici…

Yandaki reklamlar, özellikle hayvanları eşarplar, çizmeler ve diğer deri eşyalar olarak kullanmaya ilişkin sorunları engellemek için ikinci hedefleri hedef kitle olarak ele almaktadır.

Dünyayı evinizin konforundan daha iyi bir yer haline getirmeye yardımcı olsaydınız ne yapardınız? ‘Birkaç bozuk para kampanyası’ reklamın mesajı budur. Tek yapmamız gereken şey, nesli tükenmekte olan türlere yardım etmek, yağmur ormanlarını korumak, insanların yanı sıra hayvanların yaşam alanlarını da (eğer hepimiz bu gezegeni paylaşıyorsak) kurtarmak için bir kaç bozuk para kampanyanın yaratıcı fikrini oluşturmaktadır.

154


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Bu reklamda “Satın almadan önce nelerin tüketildiğini düşünün”. Yaratıcı fikriyle Belçika federal iklim değişikliği bölümü ile ürün politikası bölümüyle işbirliği yaparak Büyük boyutlu cihazların veya radyo spotlarının humoristik görüntüleri, gerçek cihazın enerji tüketimini hesaplamaya izin veren bir web sitesine dikkat çekilmeye çalışılıyor.

“Moda sandığınızdan daha fazla mağdur olduğunu iddia ediyor.” fikri oldukça etkileyici bir örnek.

Sonuç

Son yıllarda özellikle yurt dışında uygulama alanı artış gösteren işletmelerin küçük bütçelerle etkili ve amaçlarına hizmet edecek şekilde reklam yapmalarına olanak tanıyan grafik tasarım uygulamalarıyla yeşil reklam; özellikle çevrecilik ve çevreye duyarlı ürünleri kullanma çevreye karşı duyarlı olma gibi kavramlarla, rakip işletmelerin kolaylıkla taklit edemeyeceği yaratıcı fikirlerle, hedef kitlesini etkileyebilmek ve hedef kitlenin zihninde diğer ürün ya da hizmetlerden farklı bir yerde konumlanarak oldukça etkili ve başarılı sonuçlar elde etmektedir ve etmeye de devam edecektir.

Kaynakça

Crane, Andrew. (2000). “Marketing and The Natural Environment: What Role For Morality?”. Journal of Macraomarketing, Vol. 20, Iss. 2. Çabuk, Serap. & Nakiboğlu, Burak “Tüketicilerin Yeşil (Ürün) Satın Alma Davranışlarının Sosyo-Demografik Değişkenler Açısından İncelenmesi”, Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 17(1), 2008, 85-102. Ekinci, Tolga. Yeşil Pazarlama Uygulamalarında Yaşanan Sorunlar Ve Örnek Bir Uygulama, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul 2000. Elden Müge. (2009). Reklam ve Reklamcılık. İstanbul: Say Yayıncılık. Emgin, Övgü. ve Türk, Zehra. (2004). Yeşil Pazarlama (Green Marketing). Mevzuat Dergisi, Yıl: 7, Sayı: 78. Lucas, Gavin. (2008). Gerilla Reklamcılık. İstanbul: Kapital Medya Hizmetleri. Ottman, Jacquelyn. (1993). “Green Marketing and Opportunities for the New Marketing Age”. NTC Business Book, Lincolnwood. Tolungüç, Ahmet. (1999). Turizmde Tanıtım ve Reklam. Ankara: Kapital Medya Hizmetleri A.Ş. http://www.notcot.com/archives/2007/07/wwf-shadow-bill.php http://www.bestadsontv.com/ad/18897/columbia-air-conditioners http://www.vanksen.com/blog//blog/WWF-Guerilla-Marketing-to-Save-our-Planet-China-1102.html http://theinspirationroom.com/daily/2007/diesel-global-warming-ready/

http://webecoist.momtastic.com/2008/12/27/creative-ads-environment-humanity/ http://webecoist.momtastic.com/2008/12/27/creative-ads-environment-humanity/ http://www.unep.fr/scp/communications/ad/details.asp?id=6684421&cat=4 http://adoholik.com/2008/05/04/wwf-fashion/

155


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

YOKLUK/ BOLLUK VE SÜRDÜRÜLEBİLİRLİK AÇISINDAN ZORUNLULUK KAPSAMINDA KIRKYAMANIN KAVRAMSAL DÖNÜŞÜMÜ

THE CONCEPTUAL TRANSFORMATION OF PATCHWORK IN THE CONTEXT OF SHORTAGE/ ABUNDANCE AND NECESSITY, IN TERMS OF SUSTAINABILITY Derya Meriç , Leyla Yıldırım

ÖZET

“Kırkyama”, tekstil malzemesine verilen değerin ve kıt malzemenin bir ifadesi olarak geleneksel giyim kuşam ve tekstil kültürümüzde çağlardır kullanılagelen bir teknik olmuştur. Geçirdiği süreçler doğrultusunda önceleri işlev odaklı ortaya çıkan kırkyama, zamanla yaratıcı bakış açısı ve estetik kaygılarla ya da bunların işlevle harmanlandığı yorumlarla kültürel bir öğeye dönüşmüş ve yaygınlaşmıştır. Anadolu’da “kırkyama” ya da “kırkpare” olarak adlandırılan bu teknik, farklı coğrafyalarda farklı yorumlarla çeşitli örneklerini vermiş, ülkelerin geleneksel sanatlarında kendine özgü bir kimlik kazanmış ve aynı zamanda yerel değerlerden uluslararası boyuta taşınmıştır. Günümüzde hızlı moda ile tüketimin artması sürdürülebilirlik kapsamında tekstil ve moda tasarımının yeniden ele alınışını gündeme getirmiş ve ileri dönüşüm/geri kazanım (upcycle) tekrar tasarım (redesign), yeniden kullanım (reuse) kapsamında “yama tekniği” yeni bir anlam kazanmıştır. “Yama” tekniğinin bu dönüşüm süreci; gelecek öngörülerinde gelenekten gelen değerlerin anahtar roller üstlenebileceğini göstermektedir. Yokluk hikâyesi olarak başlayan işleve dayalı bu yolculuk, aşırı tüketim ve atık fazlalığına dikkat çeken bir olguya dönüşmüş ve bir çözüm önerisi olarak günümüz tekstil ve moda tasarımında yerini almaya başlamıştır. Bu çalışmada geleneksel bir teknik olan kırkyamanın sürdürülebilirlik kapsamında ele alınışına ve kavramsal dönüşümüne değinilecektir. Anahtar kelimeler: Sürdürülebilirlik, tekrar tasarım, ileri dönüşüm, kırkyama

ABSTRACT

“Patchwork” is a technique that has been used for many years in our traditional clothing and textile culture as an expression of the value given to textile and scarce of textile materials of textile material. The “patchwork” that emerged from the function-oriented approaches, has gradually turned into a cultural element with the creative viewpoints and the aesthetic concerns or the interpretations blended with their functions with the effects of its own processes. This technique, named as “kırkyama” or “kırkpare” in Anatolia, gave various examples with various interpretations in different geographical regions, gained a unique identity in the traditional arts of countries all over the world and also moved to the international place from the local values. Nowadays in the context of sustainability, textile and fashion design have been highlighted with the effects of fast fashion and over-consumption and “Patch” technique has gained a new meaning with the concepts of upcycle, redesign and thus reuse on the subject of sustainability. This transformation process of the “Patch” technique shows that the values coming from tradition can play a key role in future visions. The function-based journey, which began as a story of poverty, has become a phenomenon that draws attention to this over-consumption and excess of waste and has begun to take its place in today’s textile and fashion design as a solution proposal. In this study patchwork, one of the traditional techniques, will be discussed in the scope of sustainability and its conceptual transformation. Key Words: Sustainability, redesign, upcycle, patchwork

1.Giriş

Artık kumaş parçalarının ya da giyilmeyen eski giysilerin değerlendirilmesi amacıyla küçük parçalardan yeni bir yüzey oluşturulması Anadolu’da öteden beri yaygın olan bir uygulamadır. Türk Dil Kurumu sözlüğünde “delik ve yırtığı uygun bir parça ile onarma, kapatma” olarak tanımlanan yamanın (Türkçe Sözlük, 1983, 1274) kullanımının eskiye dayandığı ve kültürümüzün bir parçası olduğu söylenebilir. Kaşgarlı Mahmud’un sözlüğünde de yama sözcüğünün birçok kez kullanıldığı ve bu sözcükle ilgili atasözleri olduğu görülmektedir (Tek, 2016, 261-271). İhtiyaçtan doğan bu uygulama zamanla estetik kaygıları da beraberinde getirerek bir tekniğe dönüşmüştür. Araştırma Görevlisi, D.E.Ü, Güzel Sanatlar Fakültesi, Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü, derya.meric@deu.edu.tr Research assistant, D.E.U, Faculty of Fine Arts, Department of Textile and Fashion Design, derya.meric@deu.edu.tr Doçent, D.E.Ü, Güzel Sanatlar Fakültesi, Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü, leyla.yildirim@deu.edu.tr Associate Profesor, D.E.U, Faculty of Fine Arts, Department of Textile and Fashion Design, leyla.yildirim@deu.edu.tr

156


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Geleneksel giyim kuşam ve tekstil kültürümüzde birçok örneğine rastladığımız kırkyama tekniği, tekstil malzemesine verilen değerin ve malzemeye ulaşmadaki zorluğun bir göstergesi olarak ortaya çıkmış, atık kumaşlardan ya da kullanılmış giysilerden yeni kullanım alanları yaratılan bir halk sanatına dönüşmüştür. Bu sanat, küçük kumaş parçalarının bir araya getirilmesinin yanı sıra sembolik anlamlar da yüklenerek kuşaktan kuşağa aktarılan bir kültür mirası haline gelmiştir. Ata yadigârı olarak manevi değere sahip giysilerin kullanım ömrünü arttırmak için de bu tekniğe başvurulduğu görülmektedir. Denizli Etnografya müzesi envanterinde kolu yamanmış böyle bir üç etek örneğine rastlanmıştır (Çaylı ve Ölmez, 2012, 110-129). Kırkparede giysi kesiminden arta kalan parçalar geometrik biçimlerde kesilmekte ve geometrik bir düzenlemeyle bir araya getirilip birleştirildikten sonra arkası tek parça kumaşla astarlanmaktadır. Kırkpare daha çok bohça yapımında kullanıldığından yamalı bohça olarak da bilinmektedir (Yüksel Şahin, “Kumaşla Resim Sanatı”, 2000, 140) (Resim 1-2). Değişik renk ve biçimlerdeki kumaş parçalarının birbirine teyellenmesi veya iğne ardı ile tutturulması şeklinde uygulanan yamama işinde önemli olan, nesne üzerinde birimlerle kompozisyon oluşturmaktır (Barışta, 1997: 13, aktaran Koç ve Koca, 2016, 251). Bu grubun içerisinde yer alan, halk arasında kapama veya yama ismiyle anılan bir diğer süsleme türü ise aplikelerdir. Zemin kumaşının üzerine farklı bir kumaşın tutturulması ile istenilen desen elde edilir (Koç ve Koca, 2016, 251-252). Elde edilen desenler ve kullanılan renkler Anadolu insanın hayal gücünde çeşitli sembolik anlamlar yüklenerek zenginleşmiştir. Anadolu’da bu kumaş parçaları, bazen evlenen kızın mutlu bir evlilik yapması için mutlu evlilik yapmış komşulardan alınarak mutluluğu taşımış (Örtülerle barış 2000, 2002, 11-12), bazen yedi ya da dokuz Mehmet’li evlerden alınarak nazardan korumuş, bebeklere uzun ömür getirmiş ve bazen de babanın eski giysilerinden yapılan yamalı ilk giysi ile baba kokusu ve sevgisini taşımıştır (Özpulat, 1998, 37-41).

Resim 1. Kırkpare yorgan örneği Kaynak: Özpulat, 1998, s.40 Resim 2. Azize İşcan,1900, kendi yetiştirdiği pamuğun ve ürettiği pamuk ipliğinin kullanılması ile yapılmış kırkyama seccade örneği Kaynak: Örtülerle barış 2000, 2002, s.11

“Kırkyama”, Anadolu’ya özgü bir teknik ve gelenek olmanın ötesinde çeşitli kültür ve coğrafyalarda da birçok yorumla örneklerini vermiştir. Özellikle de Çin, Pakistan, Hindistan’ın yanı sıra Orta Doğu bölgesinde Mısır gibi yorgan yapımında önde gelen ülkelerde ortaya çıkan bu elişi tekniği 18.yüzyılda İngiltere’ye ulaşmıştır (Örtülerle barış 2000, 2002, 10). Kırkyama çeşitli kültürlerde dini inancın getirdiği mütevaziliğin simgesidir. Kökeni M.Ö 4. Yüzyılda Hindistan’a dayanan kesa/kasaya buna örnek gösterilebilir. 6.yüzyılda Budizm’le beraber örnekleri görülmeye başlamış ve bir Batı Asya geleneğine dönüşmüştür. Sol omuzunda drapeli yamalı şal ile tasvir edilmesi, yamalı şalın Buda’nın bir simgesi haline gelmesine neden olmuştur. Dinsel törenlerde alçak gönüllüğün ve tevazunun bir göstergesi olarak giyilen kesa atık kumaşlardan geleneksel tarzda oluşturulan belli bir kompozisyonda dikilmiştir. (Leslie, 2007, 155). Anadolu’daki sembolik anlatımlara benzer bir örnek olarak Hindistan geleneklerinde de yeni doğan bebeklerin nazardan korunması, uzun ve mutlu bir hayat yaşaması için; büyük anneleri tarafından, ailenin yaşlıları ya da merhumlarının eski peştemal (Dhoti) parçalarından ya da komşulardan bir bilge erkeğin giysilerinden alınmış parçalardan örtüler yapılıp bebekler bu örtülere sarılmaktadırlar (Norris, 2010, 90). Bir başka örnek olarak ise 17. Yüzyılda Japon askerlerinin savurganlığı önlemek için tüccarların lüks kumaşlardan yapılmış giysileri giymesini yasaklaması nedeniyle, yaratıcı tüccarlar tarafından indigo boyalı ve baskılı renkli birçok kumaş parçasının birleştirilmesiyle oluşturulan, giysi ve tekstillerde kullanılan “Yosegire” adlı bir teknik geliştirilmiştir. Bu teknik daha sonra quilt tekniğinin esin kaynağı olmuştur (Leslie, 2007, 155). Japon kültüründen yokluk sebebi ile ortaya çıkan ve gelenekselleşen diğer bir örnek ise “Boro” tekstilleridir. Giysi ve ev tekstili örneklerine rastlanan bu tekstillerin ipek kumaşa bir alternatif

157


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN olarak pamuklu kumaşın kullanımı ile yaygınlaştığı düşünülmektedir. Indigo boyalar ile renklendirilmiş pamuklu geometrik kumaş parçalarından oluşan bu tekstillerin özelliği kullanılmış ya da atık kumaşlardan oluşturulmalarıdır (Wada, 2004, 278-284). 19.yüzyıl sonlarında Afrika’da Mısır ve Sudan dervişlerinin giysilerinde de statülerini gösteren “Jibbah” adı verilen yamalı önlükler görülmektedir (Leslie, 2007, 155). Mütevazılığın ve sadeliğin bir simgesi olan bu giysiler manevi anlamları açısından da tasarruf ve yokluk bilincine gönderme yapmaktadırlar. 18.yüzyılda İngiltere’ye ulaşan bu teknik, sanat niteliğine de ilk kez bu ülkede Kraliçe Viktorya döneminde kavuşmuştur. Avrupa’dan Amerika’ya başlayan göçler sırasında taşınmış ve A.B.D’nin ulusal sanatlarından birine dönüşmüştür (Örtülerle barış 2000, 2002, 10). Günümüzde bir süsleme tekniği olarak yaygın uygulamaları gözlemlense de, bu teknik diğer kültürlerde olduğu gibi Kuzey Amerika’da da sadelik ve tutumluluğun bir göstergesi olarak ortaya çıkmıştır. 1840’lı yılarda ise Endüstri Devrimi’nin kumaş üretimini kolaylaştırması ve arttırmasıyla tanınır hale gelmiş, çeşitli teknik ve kompozisyonlar geliştirilmiştir (Leslie, 2007, 155). Amerika’daki patchwork gelişim sürecine bakıldığında Anadolu’dakine benzer gelişim izlediği görülmektedir. Yeni kumaş temininin zor olduğu dönemlerde, kullanılmış giysi ve ev tekstillerinden elde edilen kumaş parçaları kesilerek, geometrik düzende bir araya getirilmiş ve geliştirilen bu modeller farklı isimlerle çeşitli alt tekniklere dönüşmüştür. Amerika’daki patchwork tekniklerinden biri olan “çılgın patchwork / crazy patchwork” düzensiz kompozisyonu ve atık parçaların kullanımı açısından Anadolu’daki kırkyama ile benzerlik göstermektedir. Yorganlarda (Quilt) kullanılan bu teknik, 19. Yüzyılda tüm sosyo-ekonomik, etnik ve kültürel gruplar içerisinde yaygın hale gelmiş ve gelişmiştir. Böylece patchwork yerel sanatçılar tarafından geliştirilen tarihsel anlatımlar ile de Amerikan el sanatlarından biri haline gelmiştir. (The Art of Quilting in America, 2013, 1-14, pdf) Sevilerek kullanılan bu teknik zamanla tekstil tasarımında bir tasarım tipine dönüşmüştür (Meller ve Elffers, 1991, 323). Kırkyama’nın çeşitli coğrafyalardaki yolculuğuna genel olarak baktığımızda tekstil malzeme kısıtları ile başlayan sürecin işlevsel ve estetik kaygılar ile tekstil ürünlerinde kullanılan bir tekniğe dönüştüğü, toplumlar içinde farklı sembolik anlatımlar edindiği ve gelişimi doğrultusunda bir el sanatı olarak uluslararası çerçevede bilinirlik kazandığını söylemek mümkündür.

2. Sürdürülebilirlik ve İleri Dönüşüm Bağlamında Kırkyamada Yenilikçi Yaklaşımlar

Tekstil üretimindeki kolaylık ve artış, hazır ürünlere kolay ve ucuz yoldan ulaşımı sağlamıştır. Hazır giyim ve ev tekstili ürünlerinin kullanımının artması ise ev tipi üretimin gerilemesine ve kıt malzemenin bir getirisi olarak gelişen yama tekniğinin gündelik hayattaki önemini kaybetmesine neden olmuştur. Hızlı moda, artan tüketim, hammadde ve doğal kaynakların azalması, atık artışı gibi nedenler küresel boyutta çevresel ve toplumsal problemlere yol açarak sürdürülebilirlik kavramını ön plana çıkarmıştır. Bu kavram çerçevesinde bir ürünün sadece üretim süreci ve ham maddesi değil, üretim öncesinden, tüketim sonrası konumuna kadar geçen her türlü aşama gözden geçirilmeye başlanmıştır. Brundtland raporunda sürdürülebilir kalkınma kavramı, gelecek nesillerin ihtiyaçlarını karşılamasını engellemeyecek şekilde günün ihtiyaçlarını karşılamak olarak tanımlanmaktadır (Brundtland, 1991, 29). Sürdürülebilirlik yaşama sonradan eklenen bir olgu olmayıp, yaşamın gündelik pratiğindeki bir gereklilik olarak ortaya çıkmıştır (Fletcher ve Tham, 2015, 132). Sürdürülebilir ürün tasarımı ise, sosyal ve ekonomik refaha katkıda bulunurken sürdürülebilir kaynak kullanımını ve çevre üzerindeki etkileri en aza indirmeyi hedefleyen bir tasarım felsefesi ve pratiğidir (Niinimäki, 2006, 67 – 75). Bu kapsamda atık tekstil malzemelerinin tekrar kullanımı önem kazanmıştır. Tekstil atıkları, tüketici sonrası atıklarla birlikte tüketim öncesi atıklar ve üretim atıklarının da dâhil olduğu bir grubu oluşturmaktadır (Aus, 2011,141). Dolayısıyla süreçteki tekstil atık gruplarının yaşam döngüsüne katılması için yeni teknik ve yöntemler araştırıldığı gibi eski tekniklerin de kullanılabilirliliği sorgulanmaya başlanmıştır. Sürdürülebilirlik kapsamında ileri dönüşüm/geri kazanım (upcycle), tekrar tasarım (redesign) ve yeniden kullanım (reuse) kavramları tüketici öncesi ve tüketici sonrası kumaş atıkları ile ikinci el giysi ve tekstillerinin değerlendirilmesini, kırkyama ve patchwork tekniklerinin kullanılmasını gündeme getirmiştir. İleri dönüşüm/geri kazanım (upcycle) tekstil ve moda tasarımında, akademisyenler ve uygulayıcılar tarafından, atıkların geri dönüştürülmesi, tekrar işlenmesi, iyileştirilmesi ve yeniden tasarlanması ile oluşturulması hedeflenen bir kapalı üretim döngüsü olarak tanımlanmaktadır (Han vd., 2017, 69-74). Yeniden kullanım (reuse) ve tekrar tasarım (redesign) kavramları ise tekstil ve moda tasarımında çok yönlülük göstermekte ve tüm üretim süreçlerinde uygulanabilmektedir. Çalışmanın konusu olan kırkyama tekniği, yeniden kullanım ve tekrar tasarım kavramları kapsamındaki uygulamalar ile örtüşen geleneksel

158


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN tekniklerimizden biridir. Yokluk ve tasarruf amacı yapılan kırkyama uygulamaları atık ve fazla kumaşların bir araya getirilmesi ile oluşturulabileceği gibi kullanılmış giysi ve ev tekstillerinin değerlendirilmesi şeklinde de olabilmektedir. Tarihsel süreç incelendiğinde, geçmişten günümüze birçok coğrafyada bu örnekleri görmek mümkündür. Bu sebeple yeniden kullanım ve tekrar tasarım kavramlarının tüketiciler için bilindik ve kolay kabul edilebilir uygulamalar olduğunu söylemek mümkündür. Günümüzde tekstil atıklarındaki artış, bu kavramları popülerliğini arttırmada önemli bir rol oynamış ve modada bir tasarım yaklaşımı haline gelmesini sağlamıştır (Niinimäki, 2013,18). Geri kazanım/ileri dönüşüm bireysel, toplumsal ve kurumsal boyutta birçok alanda irdelenmektedir. Kırkyama tekniğinin ileri dönüşüm kapsamındaki uygulamaları incelendiğinde ise aşağıdaki alanlarda örnekler verdiğini söylemek mümkündür. Halk sanatı olarak kırkyama Halk arasında tutumluluğun ve sabrın bir göstergesi olarak anlamlandırılan kırkyama tekniğinin kırsalda ve kentlerde yapılmış örneklerini görmek mümkündür. Giysi, seccade, bohça, örtü, yaygı, yorgan gibi kırkyama tekniği uygulanan tekstil ürünlerinde renk uyumunun sağlanması için yeni kumaşlar kullanılmaz, evde bulunanlar değerlendirilir, genellikle kumaşların birikmesi beklenir ve eldeki kumaşların şekli ve renklerine göre çeşitli kompoziyonlar yapılır (Şahin, 2000, 144) (Resim 3-4). Bir el sanatı olarak kırkyamanın, ilerleyen süreçlerinde estetik kaygıların ön plana çıkması ve bir bezeme tekniği olarak da kullanılmaya başlaması ile atık kumaşlar yerine kompoziyon kurgusu doğrultusunda özel olarak seçilmiş kumaşlar da kullanılmaya başlanmıştır.

Resim 3. Geleneksel Kırkyama Tekniğine Bir Örnek, 1960’lı yıllar Kaynak: Yıldırım Koleksiyonu Resim 4. Tümüyle artık kumaşların bir araya getirilmesi ile oluşturulmuş ocak üstü örtüsü, Aksaray Kaynak: Şahin, 2000, s.145

Tekstil sanatçılarının bireysel çalışmalarında kullanılan bir teknik olarak kırkyama Amerika’da 19. yüzyılda yaygın hale gelen patchwork yerel sanatçılar tarafından geliştirilmiş ve günümüzde birçok tekstil sanatçısının bir ifade aracına dönüşmüştür. Carol Padberg, Ursula Kern gibi sanatçıların çalışmaları buna örnek gösterilebilir (Resim 5-6).

Resim 5. Carol Padberg, “Ada Lovelace,” 2010 Kaynak: http://twocoatsofpaint.com/wp-content/uploads/2011/04/Padberg.AdaLovelace-1.jpg Resim 6. Ursula Kern, “ Strip Variations” Kaynak: http://www.ursulakern.ch/kern_pages/frameset.html

Yokluk, tasarruf, mütevazılık gibi kavramlarla birlikte anılan kırkyama güncel anlatımlarda sürdürülebilirliğe vurgu yapan etkili bir anlatıma dönüşmüştür. Örneğin giyside yeniden kazanım kavramını sorguladığı çalışmalarının bir bölümünde Kipöz, parçaların bir araya getirilme mantığını yeniden irdelemektedir (2015). Yazarlar da bu kapsamda sürdürülebilirliğe dikkat çekmek için bazı çalışmalarında kırkyama tekniğinden faydalanmışlardır (Resim 7-8).

159


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Resim 7.“Özçekim”, L. Yıldırım, 2016 Kaynak: Fotoğraf L. Yıldırım Resim 8. “A piece of land”, D. Meriç, 2017 Kaynak: Fotoğraf D. Meriç

Akademik düzeyde yürütülen çalışmalarda ileri dönüşüm/yeniden kazanım tekniği olarak kırkyama Tekstil ve moda tasarımı alanında sürdürülebilirlik kapsamında yapılan akademik çalışmaların artması ile birlikte çeşitli tez ve projelerde de tekrar tasarım ve yeniden kullanım kavramlarına odaklanıldığı görülmektedir. Aus’un “Atıklardan Trendlere/Trash to Trend” konulu doktora tezi akademik çalışmalara bir örnek olarak gösterilebilir. Atık malzemelerin yeniden kullanımı ve yeniden tasarım kapsamında çeşitli çalışmalar içeren tezde patchwork tekniği kullanılarak tasarlanmış uygulamalar da bulunmaktadır (2011) (Resim 9).

Resim 9. Reet Aus’un “Trash to Trend / Çöpten Trende” konulu doktora çalışmasından uygulama örnekleri Kaynak: http://www.reetaus.com/

Sürdürülebilirlik konusunda bireysel farkındalığın bir yansıması olarak kırkyama Çevre problemleri konusunda toplumlardaki farkındalığının artması, sürdürülebilirlik kavramının gün geçtikçe bilinirlik kazanması gibi sebeplerle bilinçlenen tüketiciler bireysel olarak da çeşitli uygulamalara yönlenmektedirler. İleri dönüşüm/geri kazanım kapsamında eski kıyafetlerini yeniden tasarlayan, onaran ve çeşitli değişiklikler ile kullanım ömrünü uzatan kullanıcılar pinterest, instagram vb. sosyal medya kaynaklarından da bu çalışmalarını paylaşmakta ve sürdürülebilirlik konusunda ortak eğilimlere sahip topluluklar oluşturmaktadırlar (Resim 10).

Resim 10. Yün kumaş parçalarından yapılmış el yapımı patchwork giysi tasarımı Kaynak: https://www.etsy.com/listing/222709164/handmade-patchwork-jumperdress-woodland?ref=market

Sosyal sorumluluk projeleri kapsamında kırkyama Sürdürülebilirlik kapsamında sosyal sorumluluk çerçevesinde sivil toplum kuruluşları, eğitim kurumları, üretim firmaları gibi oluşumlar farkındalık yaratmak adına çeşitli projeler geliştirmektedirler. Bu projelerin moda tasarmı alanında da belirgin örnekleri bulunmaktadır. H&M firmasının Royal Collage of Art öğrencileri ile farkındalık yaratmak adına birlikte geliştirdiği vitrin projesi sosyal sorumluluk kapsamında geliştirilen projelere bir örnek olarak gösterilebilir (Resim 11).

160


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Resim 11. H&M firması ile Londra Moda okulunun ortak çalışması kullanılmış giysilerden yeniden tasarım uygulamaları Kaynak: http://www.ecouterre.com/hm-london-college-of-fashion-upcycle-usedclothes-into-stunning-new-looks/hm-london-college-of-fashion-10/?extend=1

Ekonomik alanda firma çalışmaları olarak kırkyama Sürdürülebilirlik kavramının tüketicilerde küresel boyutta yarattığı farkındalığın ve bilinçli tüketim oranlarının artışının etkisiyle tekstil ve moda tasarımı alanında seri üretim yapan firmalar ve moda tasarımcıları kendi üretim stratejilerinde tekrar tasarım ve yeniden kullanım kavramlarını ön plana çıkarmaya başlamışlardır. Bu kapsamda tüketici öncesi, tüketici sonrası ve üretim atıklarının yeniden kullanımı devreye girmiştir. Bu atıkların kullanımına kullanıcılardan eski ürünleri toplayıp yenileme ya da önceki sezonlardan stoklarınındaki satılmayan ürünleri kullanarak yeni tasarımlar yapma gibi uygulamalar örnek gösterilebilir. Bunun yanısıra tanınır moda tasarımcılarının gösterilerinde sergiledikleri parçalar arasında da sürdürülebilirlik kavramı konusunda farkındalık yaratma kaygısıyla tasarlanmış ürünlerde çeşitli kırkyama uygulamalarına rastlamak mümkündür (Resim 12-1314).

Resim 12. Yeniden kazanım malzeme tedarikçisi U-CLIFFE firmasının tüketim sonrası giysilerden tasarladığı kumaşlar Kaynak: http://www.ecofashiontalk.com/resource/u-cliffe/ Resim 13. FADE OUT firmasının eski denim giysileri yeniden yapılandırma(deconstruction) yöntemi ve elde üretim teknikleri ile ürettiği giysi tasarımlarına bir örnek Kaynak: https://www.kingdomofstyle.net/blog/2015/8/11/fade-to-denim Resim 14. Tasarımcı Martin Margiela’nın tasarımlarına bir örnek Kaynak: http://www.ecouterre.com/7-designer-looks-made-from-recycled-denim-jeans/maison-martinmargiela-recycled-denim/

3. Sonuç

Ortaya çıkışından günümüz kullanımına kadarki süreç incelendiğinde kırkyama tekniğinin çeşitli kısıtların ve zorunlulukların yönlendirmesi ile geliştiğini ve ihtiyaçlar değişse de bir çözüm önerisi olarak potansiyelini koruduğunu söylemek mümkündür. Yokluktan başlayan işlev odaklı sürecin ardından seri üretimle artan kumaş bolluğu bu tekniğin bir sanata dönüşmesine yol açmıştır. Günümüzde ise aşırı üretim ve tüketime bağlı olarak sürdürülebilirliğin önem kazanması ve çevresel farkındalığın artması, kırkyamayı ileri dönüşüm/geri kazanım sürecinde kullanılan gözde bir tekniğe dönüştürmüş ve kavramsal içeriğinin yeniden şekillenmesine neden olmuştur. Değişen tüketim alışkanlıkları ile küresel anlamda hammadde ve doğal kaynak sıkıntısına gidildiği ve atık probleminin giderek ciddi bir boyuta ulaştığı bu yüzyılda; geçmişten gelen bu geleneksel değerlere karşı farkındalığın arttırılması ve bir zorunluluk haline gelmeden bu tekniğin kullanımının ön plana çıkarılması gerekmektedir. Bu bağlamda kırkyama tekniğinin erken örneklerinin, sanat olarak uygulamalarının ve sürdürülebilirlik kapsamında yapılan çalışmalarının saptanması, arşivlenmesi ve kavramsal dönüşümün belgelenmesi gerekmektedir. Aynı zamanda saha araştırmalarının güncellenmesi ve detaylandırılması, malzeme ve teknik açısından arşiv niteliği taşıyacak çalışmalar ile zenginleştirilerek, projelendirilmesi ve erişilebilir bir veri tabanına dönüşmesi büyük önem taşımaktadır.

161


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

4. Kaynaklar

AUS, Reed; “Trash to Trend Using Upcycling in Fashion Doctoral Thesis”, Estonian Academy of Arts Publishing, Talinn, 2011, s. 141. BRAMSTON David, MAYCROFT Neil; Bölüm 9 - Designing with Waste, Materials Experience Fundamentals of Materials and Design içinde, KARANA Elvin, PEDGLEY, Owain, ROGNOLİ, Valentina (Ed.), Elsevier, Birleşik Krallık, 2014, s.122-134. BRUNDTLAND, G. Harlem; Our Common Future, Earth and Us. Population-Resources-Environment-Development içinde, TOLBA, M. Kamal, BİSWAS, Asit. K. (Ed.), Butterworth Heinemann Ltd. Oxford, 1991, s. 29-31. ÇAYLI, Gülfizar, ÖLMEZ, Nurhan; “Denizli Atatürk Ve Etnografya Müzesi’nde Bulunan Serinhisar İlçesi Yöresi Kadın Giysileri”, ART-E Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi, Yıl:4, Sayı: 9, Mayıs-Haziran 2012, s. 110-129. FLETCHER, Kate, THAM Mathilda; “Routledge Handbook of Sustainability and Fashion” Routledge, New York, 2015, s.132. HAN, Sara LC, vd.; “Standard vs. Upcycled Fashion Design and Production”,Fashion Practice Dergisi, Cilt: 9, Sayı:1, 2017, s.69-94. KOÇ, Fatma, KOCA, Emine; “Türk Halk Giyiminde Kullanılan Süslemelere Tipolojik Bir Yaklaşım”, İdil Sanat ve Dil Dergisi, Yıl:4, Cilt:5, Sayı:19, Kış 2016, s. 237-262. LESLIE, Catherine Amorosso, “Needlework through History: An Encyclopedia”, Greenwood Press, Londra, 2007, s.155. NİİNİMÄKİ, Kirsi; “Ecodesign and Textiles”, Research Journal of Textile and Apparel, Cilt:10, Sayı:3, 2006, s.67-75. NİİNİMÄKİ, Kirsi; “Tenents of Sustainable Fashion”, Sustainble Fashion: New Approaches içinde, NİİNİMÄKİ, Kirsi (Ed.), Aalto ARTS Books Helsinki, Finlandiya, 2013, s.18. NORRIS, Lucy; “Recycling Indian Clothing Global Contexts of Reuse and Value”, Indiana University Press, Indiana, 2010, s. 90-100. MELLER, Susan, ELFFERS, Joost; “Textile designs: 200 years of European and American patterns for printed fabrics organized by motif, style, color, layout, and period”, Harry N. Abrams, Inc.,New York, 1991, s.323. KİPÖZ, Şölen (Ed.); “Sürdürülebilir Moda”, Yeni İnsan Yayınevi, İstanbul, 2015. ANONİM, Örtülerle barış 2000. (2002). Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. ÖZPULAT, Füsun; “Geleneksel Kültürümüzde Kırkpare”, Tekstil ve Mühendis Dergisi, Yıl: 8, Sayı: 45-46, Eylül-Aralık 1998, s.37-41. ŞAHİN Yüksel, Kumaşlarla Resim Sanatı, Art Decor, 2000, s. 138-145. TEK, Recep; “Dîvânu Lugâti’t Türk’te Giyim Kuşam Kültürü İle İlgili Kelimeler”, The Journal of Academic Social Science Studies, Yıl: 8, Sayı:50, Ekim 2016, s. 261-271. ANONİM, The Art of Quilting in America, http://staffordptsa.com/wp-content/uploads/2013/09/Quilting-Write-up.pdf, 1-14, Erişim tarihi: 29.04.2017. Türkçe Sözlük. (1983). Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. WADA, Y. Iwamoto; Paper 458. Boro no Bi:Beauty in Humility—Repaired Cotton Rags of Old Japan, Textile Society of America Sempozyum Bildiri Kitabı, 7-9 Ekim 2004, Oakland- Kaliforniya, s.278-284.

162


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

KAYSERİ RAŞİT EFENDİ YAZMA ESER KÜTÜPHANESİNDE BULUNAN YAZMA ESER CİLTLERİNİN (DERİ) İNCELENMESİ

Ebru ALPARSLAN*

ÖZET

Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi; T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı Konya Bölge Müdürlüğüne bağlı olarak Kayseri ilinde hizmet vermektedir. Asırlar öncesine uzanan geçmişi ve sahip olduğu kültürel, tarihsel ve sanatsal değerleri ile Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi; Arapça, Farsça, Türkçe dillerinde olmak üzere, yaklaşık 8520 eserden oluşan el yazması ve basılı eseri koleksiyonunda bulundurmaktadır. Söz konusu yazma eserler, Geleneksel Türk Sanatlarımızın en seçkin ve kıymetli örneklerini içermekte ve temsil etmektedir. Bu çalışmada, Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesinde bulunan yazma eserlere ait deri ciltlerin incelenmesi ve tanıtılması amaçlanmıştır. Bu amaçla, sözü edilen kütüphanede bulunan; Türk Cilt Sanatı ve Türk Süsleme Sanatı açısından oldukça önemli bir yeri ve değeri olan ve asırlar öncesine uzanan geçmişi ile milli miras niteliği taşıyan yazma eser ciltleri üzerinde çalışılmıştır. Çalışma kapsamında, yazma eserlere ait deri cilt örnekleri; şemse süsleme teknikleri, motif ve kompozisyon özellikleri gibi karakteristik özellikleri açısından ayrıntılı bir şekilde incelenmiş ve fotoğrafları ile belgelenerek tanıtılmaya çalışılmıştır. Bunun yanı sıra söz konusu yazma eserlerin; kapsam, ait oldukları dönemler ve eser künyeleri gibi niteliksel özelliklerine ilişkin bilgiler, ilgili kurumların arşiv envanterlerinde bulunan veriler esas alınarak düzenlenmiş ve açıklanmıştır. Anahtar Kelimeler: Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi, Yazma Eser, Cilt Sanatı,Deri Cilt, Şemse.

KAYSERİ RAŞİT EFENDİ WRITTEN WORK LIBRARY INVESTIGATION OF WRITING WORKING BOOKBINDING (LEATHER)

ABSTRACT

Raşit Efendi Writing Works Library; T.C. The Ministry of Culture and Tourism serves in the province of Kayseri in accordance with the Konya Regional Directorate of the Turkish Written Works Association. Historical and artistic values of the past, dating back centuries, and Raşit Efendi Yazma Eser Library; Arabic, Farsi, and Turkish languages, in a collection of approximately 8520 manuscripts and printed manuscripts. These writing works contain and represent the most exclusive and precious examples of our Traditional Turkish Arts. In this study, it is aimed to examine and introduce the skin bindings of the writings in Raşit Efendi Writing Works Library. For this purpose, Turkish bookbinding art and Turkish decorative art in terms of a very important place and value, and the history of the centuries before the work of the national heritage has been working on the bookbinding of writing. Within the scope of this study, leather samples of writing works; şemse ornament techniques, motifs and composition characteristics, and tried to be introduced by documenting them with their photographs. In addition to this, the writing works; Information about the qualifications such as scope, period of their belonging and title of works are organized and explained on the basis of the data in archive inventories of the related institutions. Key Words: Raşit Efendi Writing Works Library, Writing Works, Bookbinding Art, Leather Bookbinding, Şemse

1.GİRİŞ

Bu çalışmanın amacı, Kayseri Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesinde bulunan yazma eserlere ait deri ciltlerin incelenmesi ve deri ciltlerin karakteristik özelliklerinin belirlenmesidir. Bu amaçla, söz konusu kütüphanede bulunan; Türk Cilt Sanatı ve Türk Süsleme Sanatı açısından milli miras niteliğinde olan, aynı zamanda tarihimize-kültürümüze ve sanatımıza ışık tutan yazma eser ciltleri incelenmiştir. Çalışma kapsamında, yazma eserlere ait deri cilt örnekleri; şemse süsleme teknikleri, motif ve kompozisyon özellikleri gibi karakteristik özellikleri açısından ayrıntılı bir şekilde incelenmiş ve söz konusu eserler fotoğrafları ile belgelenerek tanıtılmaya çalışılmıştır. Bunun yanı sıra söz konusu yazma eserlerin; kapsam, ait oldukları dönemler ve eser künyeleri gibi niteliksel özelliklerine ilişkin bilgiler, ilgili kurumların arşiv envanterlerinde bulunan veriler esas alınarak düzenlenmiş ve açıklanmıştır. Söz konusu kütüphanede araştırma yapmak ve incelemelerde bulunmak amacıyla yetkili birimlerden gerekli izin alınmış ve araştırma 2016 yılı Eylül ve Ekim aylarında gerçekleştirilmiştir. * Yrd. Doç. Dr., Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Geleneksel Türk Sanatları Bölümü (ebrualparslan06@gmail.com).

163


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

2. ARAŞTIRMA BULGULARI 2.1. Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi Hakkında Genel Bilgiler

Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi; T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı Konya Bölge Müdürlüğüne bağlı olarak Kayseri ilinde hizmet vermektedir. Asırlar öncesine uzanan geçmişi ve sahip olduğu kültürel, tarihsel ve sanatsal değerleri ile Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi; Arapça, Farsça, Türkçe dillerinde olmak üzere 8520 adet el yazması ve basılı eseri koleksiyonunda bulundurmaktadır (Anonim, 2017a). Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi koleksiyonunda bulunan eserler arasında; Kur’an-ı Kerim ve İslam Dini, Dini İlimler, Tefsir, Hadis, Fıkıh, Tasavvuf, Tarih, Coğrafya gibi pek çok farklı konuyu içeren yazma/basılı eser bulunmaktadır. Araştırma kapsamında yapılan incelemelerde söz konusu kütüphanede, Geleneksel Türk Sanatlarımız/Kitap Sanatlarımız içerisinde yer alan; ebru, cilt, tezhip ve minyatür gibi sanat dallarını temsil eden seçkin ve kıymetli eserlerinin bulunduğu ve korunduğu tespit edilmiştir. Bu eserler; asırlar öncesine uzanan geçmişi ile Türk Kültürü ve Türk Sanatının ulaşmış olduğu düzeyi göstermesi bakımından büyük önem taşımaktadır. Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi, adını kurucusu olan Mehmed Râşid Efendi’den almaktadır (Anonim, 2017b). Mehmet Râşid Efendi; I. Abdülhamid ve III. Selim devrinin tanınmış devlet adamlarından olup, 1753 yılında Kayseri’nin Gesi Nahiyesi’ne bağlı Isbıdın Köyünde doğmuştur (Anonim, 2017c). Mehmed Râşid Efendi, İlköğrenimini Kayseri’de tamamladıktan sonra İstanbul’a giderek eğitim hayatını sürdürmüş, eğitimini tamamladıktan sonra Divan Kâtipliğine başlamıştır. Mehmet Râşid Efendi, 1787’de Reisü’l-Küttâp’lığa (Dışişleri Bakanlığı) getirilmiştir (Karabulut, 1994: Sakin, 2012: 432). Raşit Efendi Kütüphanesi, 1796 yılında Kayseri İli eski surlar içinde bulunan Camii Kebir’in (Ulu Cami) avlusunda kurulmuş olmakla beraber, kütüphane binası klasik Osmanlı mimarî tarzının özelliklerini yansıtmaktadır. Mehmed Râşid Efendi, kütüphanenin inşasında kaynak sağlamış ve kütüphanenin masraflarının karşılanması için İstanbul’da bulunan birçok gayrimenkulünü vakfetmiştir. Ayrıca kuruluşunun ardından kütüphaneye 925 cilt el yazması ve 18 cilt basma kitap bağışlamıştır. Osmanlı Döneminde Kayseri’de açılan son kütüphane olma özelliği taşıyan Raşit Efendi Kütüphanesine; Kayseri’de daha önce açılan, Bedreddin Mahmud Kadı Kütüphanesi, Merzifonlu Kara Mustafa Paşa Kütüphanesi, Molulu-zâde Mehmed Efendi Kütüphanesi, Hacı Halil Efendi Kütüphanesi ve Erkilet’li Nişancı Mehmed Paşa Kütüphanelerinin de eserleri nakledilerek kütüphanenin koleksiyonu zenginleştirilmiştir. (Anonim 2017b). Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi koleksiyonunda; 2.052 yazma, 6.468 matbu ve 3 icazetname olmak üzere toplam 8.520 eser bulunmaktadır. Bu eserler arasında, mezhep imamlarından Matûridi’ye ait Te’vilatü Ehlü’s Sünne isimli eser de yer almaktadır (Anonim, 2017a). Kültür ve Turizm Bakanlığı Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı bünyesinde faaliyet gösteren 18 yazma eser kütüphanesinde bulunan el yazması eserler %99 oranında sayısal ortama aktarılmıştır (Anonim 2017d). Yapılan bu çalışmalarla, yazma ve nadir eserler dijital ortama aktarılmakla beraber, eserlerin belgelenerek gelecek kuşaklara aktarılması ve korunması hususlarında önemli bir çalışma yürütülmüştür. Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesinde bulunan yazma ve nadir eserler de dijital ortama aktarılmış olmakla beraber; araştırmacılar, akademisyenler ve bu alanda çalışan kişilerin hizmetine sunulmaktadır.

2.2. Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesinde Bulunan Yazma Eserlere Ait Cilt Örnekleri

Kayseri İlinde bulunan “Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesinde” yürütülen bu çalışmada; yazma eserlere ait deri ciltler; şemse, köşebent, bordür ve sırt kısımlarında uygulanan motif özellikleri açısından incelenmiş ve toplam 10 adet deri cilt örneği fotoğrafları ile belgelenerek tanıtılmaya çalışılmıştır. Bunun yanı sıra araştırma kapsamında incelenen yazma eserlerin; ait oldukları dönemler, eser künyeleri ve kapsam gibi niteliksel özelliklerine ilişkin bilgiler, Yazma Eserler Kurumu Arşiv Envanterinde bulunan verilere göre düzenlenmiş ve açıklanmıştır. Fotoğraf 1’de görülen eser, “ed-Durrul-Mensûr fit-Tefsîril-Mesûr” şeklinde isimlendirilmekte ve 15. yüzyıla tarihlendirilmektedir. Söz konusu yazma eser, İslâm Dini-Tefsir Tercüme ve Teviller konusunu içermektedir. Yazma eseri kaplayan deri cildin yapımında kırmızı renkli meşin deri kullanılmış ve cilt kapağı üzerinde “Alttan Ayırma Şemse” tekniği uygulanmıştır. Deri cilt incelendiğinde; oldukça yoğun bir süsleme üslubu uygulandığı görülmektedir. Cilt kapağının merkezinde oval şemse ve şemseye bağlı salbek şemseleri bulunmaktadır. Cilt kapağının dört köşesinde köşebent süslemeleri uygulanmış ve köşebentler kalın bir bordür ile çevrelenmiştir. Cildin miklep kısmında da miklep şemsesi, köşebent ve bordür süslemeleri uygulanmıştır. Oval şemse, miklep şemsesi ve köşebentler içerisinde; hatai, çiçek, hançeri yaprak

164


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ve yaprak motiflerinin kullanılmasıyla motif kompozisyonu oluşturulmuş, oval şemseye bağlı olan salbek şemseleri içerisinde ise hatai motifi kullanılmıştır. Deri cildin; oval şemse, salbek, miklep şemsesi ve köşebent kısımlarının dendanlı kenarlarına yaldız ile nokta-tığ motifleri uygulanarak süslemeler yapılmıştır. Deri cilt üzerindeki süslemeler incelendiğinde; oval şemse, salbek şemsesi, miklep şemsesi ve köşebentlerin zemin kısımlarının yaldız ile renklendirildiği, motiflerin ise siyah renk ile renklendirildiği görülmektedir. Cilt kapağının kenarlarında ve cildin sırt kısmında kalın bir bordür uygulanmış ve bordür içerisinde hançeri yaprak, yaprak ve kıvrımlı dal motifleri kullanılarak motif kompozisyonu oluşturulmuştur. Yazma Eserler Kurumu arşiv numarası “Râşid Efendi 53/1-2” dir.

Fotoğraf 1. “ed-Durrul-Mensûr fit-Tefsîril-Mesûr” isimli esere ait deri cilt

Fotoğraf 2’de yer alan yazma eser, “el-Câmiul-Musannef fî Şuabil-İmân” şeklinde isimlendirilmekte ve İslâm Dini-Hadis-Hadis İlmi konularını içermektedir. Yazma eserin ait olduğu dönem kesin olarak bilinmemekle birlikte, deri cildin süsleme üslubu 15. ve 18. yüzyıl arasındaki dönemlere ait olduğunu göstermektedir. Yazma eseri kaplayan cildin yapımında, kızıl kahverengi renkli meşin deri kullanılmış, cilt kapağının merkezinde oval şemse ve oval şemseye bağlı salbek şemse süslemeleri uygulanmıştır. Cildin miklep kısmında ise miklep şemsesi bulunmaktadır. Deri cilt üzerinde; şemse süsleme tekniklerinden “Alttan Ayırma Şemse” tekniği uygulanmıştır. Oval şemse ve miklep şemsesi içerisinde; hatai, çiçek, hançeri, yaprak, yaprak ve kıvrımlı dal motifleri kullanılarak oluşturulmuş motif kompozisyonu bulunmaktadır. Oval şemseye bağlı olan salbek şemseleri içerisinde ise hatai motifi uygulanmıştır. Oval şemse, salbek ve miklep şemsesinin dendanlı kenarlarına yaldız ile nokta ve tığ süslemeleri yapılmıştır. Oval şemse, salbek ve miklep şemsesinin zemin kısımları yaldız ile renklendirilirken, motifler kırmızı renkli boya ile boyanarak renklendirilmiştir. Deri cilt kapağının kenarları bordür ile çevrelenmiş, bordür içerisinde zencirek motifleri kullanılmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Cilt kapağının sırt kısmı ince bir bordür ile çevrelenmiş, bordür içerisinde zencirek motifleri kullanılmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Cildin sırt kısmında yaldız ile renklendirilmiş nokta motifleri de görülmektedir. Yazma Eserler Kurumu arşiv numarası “Râşid Efendi 109” dur.

Fotoğraf 2. “el-Câmiul-Musannef fî Şuabil-İmân” isimli esere ait deri cilt

Araştırma kapsamında incelenen bir diğer yazma eser, “Gül-i Sadberk” şeklinde isimlendirilmekte ve İslâm Dini-Mucizeler konularını içermektedir. Fotoğraf 3’de yer alan yazma eser 17. yüzyıla tarihlendirilmektedir. Koyu kahve renkli meşin deriden yapılmış olan deri cilt üzerinde “Alttan Ayırma Şemse” tekniği uygulanmıştır. Cilt kapağının merkezinde oval şemse ve şemseye bağlı salbek şemsesi bulunmaktadır. Cildin miklep kısmında da miklep şemsesi uygulanmıştır. Oval şemse ve salbek şemsesi içerisinde ağırlıklı olarak bulut motifi kullanılmakla beraber, hatai, çiçek ve kıvrımlı dal motiflerinin kullanılmasıyla motif kompozisyonu oluşturulmuştur. Salbek şemselerinin içerisinde de hatai motifi uygulanmıştır. Oval şemse, salbek ve miklep şemsesinin dendanlı kenarlarına yaldız ile tığ süsleme yapılmıştır. Şemselerin zemin kısmı yaldız ile renklendirilmiş, motifler derinin kendi renginde bırakılmıştır. Cilt kapağını çevreleyen ince bordürler içerisinde zencirek motifleri uygulanmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Bordür süslemeleri yer yer yıpranmış ve yaldızlar dökülmeye başlamıştır. Cilt kapağının sırt kısmında da yaldız ile renklendirilmiş geometrik motifler görülmektedir. Yazma Eserler Kurumu arşiv numarası “Râşid Efendi 114” dür.

165


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Fotoğraf 3. “Gül-i Sadberk” isimli esere ait deri cilt

Fotoğraf 4’de yer alan “Enîsül-Arifîn” isimli yazma eser, 16. yüzyıla tarihlendirilmekte ve Ahlak İlmi konusunu içermektedir. Yazma eseri kaplayan deri cildin yapımında siyah renkli meşin deri kullanılmış ve cilt üzerinde; şemse süsleme tekniklerinden “Mülemma Şemse” tekniği uygulanmıştır. Cilt kapağı üzerinde; oval şemse, miklep şemsesi ve bordür süslemeleri uygulanmıştır. Cilt kapağının merkezinde oldukça büyük bir oval şemse bulunmaktadır. Oval şemse ve miklep şemsesi içerisinde ağırlıklı olarak bulut motifi kullanılmakla beraber, hatai, çiçek, yaprak ve kıvrımlı dal motiflerinin kullanılmasıyla motif kompozisyonu oluşturulmuştur. Deri cilt incelendiğinde; şemselerin gerek zemin kısmının gerekse motiflerin yaldız ile renklendirildiği görülmektedir. Oval şemse ve miklep şemsesinin dendanlı kenarlarına, yaldız kullanılarak nokta ve tığ süslemeleri yapılmıştır. Deri cilt kapağını çevreleyen bordür içerisinde zencirek motifleri uygulanmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Bunun yanı sıra deri cildin sırt kısmı da yaldız ile süslenmiştir. İncelenen eserin, Yazma Eserler Kurumu arşiv numarası “Râşid Efendi 118” dir.

Fotoğraf 4. “Enîsül-Arifîn” isimli esere ait deri cilt

Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesinde bulunan bir diğer eser, Fotoğraf 5’de görülmektedir. 18. yüzyıla tarihlendirilen “Akvamül-Vesâil fî Tercemetiş-Şemâil” isimli yazma eser, İslâm Dini-Siyer-i Nebevi konularını içermektedir. Yazma eseri kaplayan deri cildin yapımında kızıl kahve renkli meşin deri kullanılmış, cilt üzerinde; şemse süsleme tekniklerinden “Mülemma Şemse” ve “Alttan Ayırma Şemse” teknikleri uygulanmıştır. Cilt kapağı incelendiğinde; cildin merkezinde oval şemse ve salbek şemsesi, miklep kısmında miklep şemsesi ve cilt kapağını çevreleyen bordür süslemeleri uygulandığı görülmektedir. Cilt kapağının merkezinde iç içe geçmiş oldukça büyük bir oval şemse bulunmaktadır. Oval şemse ve miklep şemsesi içerisinde; hatai, çiçek, hançeri yaprak, yaprak ve kıvrımlı dal motiflerin kullanılmasıyla motif kompozisyonu oluşturulmuştur. Oval şemseye bağlı olan salbek şemsesi içerisinde ise hatai motifi uygulanmıştır. Oval şemse, salbek şemsesi ve miklep şemsesinin dendanlı kenarlarına, yaldız kullanılarak nokta ve tığ süslemeleri yapılmıştır. Cilt kapağı bordür ile çevrelenmiş, bordür içerisinde zencirek motifleri uygulanmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Deri cildin sırt kısmında da yaldız ile uygulanmış nokta motifleri görülmektedir. Söz konusu eserin, Yazma Eserler Kurumu arşiv numarası “Râşid Efendi 125” dir.

Fotoğraf 5. “Akvamül-Vesâil fî Tercemetiş-Şemâil” isimli esere ait deri cilt

166


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Araştırma kapsamında incelenen bir diğer eser, Fotoğraf 6’da görülmektedir. 17. yüzyıla tarihlendirilen “Şâhidî” isimli yazma eser, sözlük niteliğindedir. Yazma eseri kaplayan cildin yapımında siyah renkli meşin deri kullanılmıştır. Deri cilt kapağı üzerinde “Yek-Şah Şemse”, “Mülevven Şemse” ve “Üstten Ayırma Şemse” teknikleri uygulanmıştır. Cilt kapağının merkezinde yuvarlak şemse bulunmaktadır. Yuvarlak şemse içerisinde; “yek-şah şemse” tekniğinin uygulanmasıyla rumi motif kompozisyonu oluşturulmuş ve nokta motifleri ile süslenmiştir. Yuvarlak şemse içerisinde bulunan motifler yaldız ile renklendirilirken, şemsenin zemin kısmı kırmızı renk boya ile renklendirilmiştir. Yuvarlak şemsenin dendanlı kenarlarında; yaldız ile renklendirilmiş nokta ve tığ motifleri dikkati çekmektedir. Deri cilt kapağı bir sıra bordür ile çevrelenmiş, bordür içerisine zencirek motifi uygulanmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Arşiv numarası “Râşid Efendi 594”dür.

Fotoğraf 6. “Şâhidî” isimli esere ait deri cilt

Fotoğraf 7’de yer alan “el-Esfârül-Erbaa” isimli yazma eser, 18. yüzyıla tarihlendirilmekte ve İslam Dini-Kelam-ı Kibar konularını içermektedir. Yazma eseri kaplayan deri cildin yapımında kızıl kahve renkli meşin deri kullanılmıştır. Deri cilt üzerinde “Alttan Ayırma Şemse” tekniği uygulanmıştır Cilt kapağı incelendiğinde; oval şemse, salbek şemsesi, köşebent ve bordür süslemeleri uygulanmış olduğu görülmektedir. Şemseler ve köşebentler içerisinde; ağırlıklı olarak bulut motifi kullanılmasının yanı sıra; hatai, çiçek, hançeri yaprak, yaprak ve kıvrımlı dal motiflerinin kullanılmasıyla motif kompozisyonu oluşturulmuştur. Şemse ve köşebentlerin zemin kısmı yaldız ile renklendirilirken, bulut motiflerinin kırmızı renkli olduğu dikkati çekmektedir. Şemse ve köşebentlerin dendanlı kenarlarına yaldız ile nokta ve tığ süslemesi yapılmıştır. Cilt kapağını çevreleyen bordür içerisinde zencirek motifi uygulanmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Cildin sırt kısmında da bordür ve nokta süslemeleri uygulanmıştır. Arşiv numarası “Râşid Efendi 475” dir.

Fotoğraf 7. “el-Esfârül-Erbaa” isimli yazma esere ait deri cilt

Araştırma kapsamında incelenen bir diğer eser, Fotoğraf 8’de yer alan ve 17. yüzyıla tarihlendirilen eserdir. “Hâşiye alâ Düreril-Hukkâm fî Şerhi Gureril-Ahkâm” isimli eser, İslâm Dini-Fıkıh konularını içermektedir. Yazma eseri kaplayan cildin yapımında kızıl kahve renkli meşin deri kullanılmıştır. Cilt kapağının merkezinde ve cildin miklep kısmında “Mülemma Şemse” tekniği uygulanmıştır. Şemseler içerisinde; hatai, çiçek, yaprak ve kıvrımlı dal motiflerinin bir arada kullanılmasıyla motif kompozisyonu oluşturulmuştur. Şemselerin dendanlı kenarlarına yaldız ile tığ süsleme yapılmıştır. Deri cilt incelendiğinde; gerek motiflerin ve gerekse şemselerin zemin kısmının yaldız ile renklendirildiği görülmektedir. Cilt kapağının bordür kısmında zencirek motifleri uygulanmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Yazma Eserler Kurumu arşiv numarası “Râşid Efendi 273” dür.

Fotoğraf 8. “Hâşiye alâ Düreril-Hukkâm fî Şerhi Gureril-Ahkâm” isimli yazma esere ait cilt

167


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Fotoğraf 9’da; 16. yüzyıla tarihlendirilen, “Mevâridül-Kilem ve Silkü Düreril-Hikem” isimli eser bulunmaktadır. Yazma Eser, Fars Dili ve Edebiyatı konusunu içermektedir. Yazma eser cildinin yapımında kırmızı renkli meşin deri kullanılmış ve cilt üzerinde “Üstten Ayırma Şemse” ve “Mülevven Şemse” teknikleri uygulanmıştır. Cilt kapağının merkezinde oval şemse, cilt kapağının miklep kısmında ise miklep şemsesi uygulanmıştır. Oval Şemse ve miklep şemsesi içerisinde; hatai, çiçek, yaprak, hançeri yaprak ve kıvrımlı dal motiflerinin bir arada kullanılmasıyla motif kompozisyonu oluşturulmuştur. Oval şemseye bağlı olan salbek şemseleri içerisinde ise hatai motifinin uygulandığı görülmektedir. Şemselerin dendanlı kenarlarına yaldız ile tığ süsleme yapılmıştır. Şemseler içerisinde bulunan motifler yaldız ile renklendirilirken, şemselerin zemin kısmının siyah renkte olduğu dikkati çekmektedir. Cilt kapağı üç adet bordürle çevrelenmiş, bordürler içersinde zencirek motifleri uygulanmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Yazma Eserler Kurumu arşiv numarası “Râşid Efendi 581” dir.

Fotoğraf 9. “Mevâridül-Kilem ve Silkü Düreril-Hikem” isimli yazma esere ait cilt

Araştırma kapsamında incelenen bir diğer eser; Fotoğraf 10’da yer alan ve “Terceme-i Kitâbül-Harâc” şeklinde isimlendirilen eserdir. 17. yüzyıla tarihlendirilen eser, İslam Dini-Fıkıh konularını içermektedir. Yazma eseri kaplayan deri cildin yapımında kahve renkli meşin deri kullanılmış ve deri cilt üzerinde “Mülemma Şemse” tekniği uygulanmıştır. Cilt kapağının merkezinde oval şemse, cildin miklep kısmında ise miklep şemsesi bulunmaktadır. Oval şemse ve miklep şemsesi içerisinde ağırlıklı olarak bulut motifi kullanılmakla beraber; hatai, çiçek, hançeri yaprak, yaprak ve kıvrımlı dal motifleri de kullanılarak motif kompozisyonu oluşturulmuştur. Şemselerin zemin kısmı ve motifler yaldız ile renklendirilmiştir. Şemselerin dendanlı kenarlarında yaldız kullanılarak nokta ve tığ süslemesi yapılmıştır. Cilt kapağını çevreleyen bordür içerisinde zencirek motifi uygulanmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Yazma Eserler Kurumu arşiv numarası “Râşid Efendi 274” dür.

3. SONUÇ

Fotoğraf 10. “Terceme-i Kitâbül-Harâc” isimli yazma esere ait deri cilt

Bu çalışma, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı Konya Bölge Müdürlüğüne bağlı olarak Kayseri ilinde hizmet veren Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesinde yürütülmüştür. Çalışma kapsamında, adı geçen kütüphanede bulunan ve korunan; Yazma Eserler Kurumu arşiv envanterlerinde yer alan verilere göre Osmanlı Döneminden günümüze ulaştığı tespit edilen el yazması eserlere ait deri ciltler üzerinde çalışılmıştır. Araştırma kapsamında incelenen ve Türk Cilt Sanatının kıymetli ve seçkin eserleri arasında sayılan yazma eser ciltleri; deri ciltler üzerinde uygulanan şemse süsleme teknikleri ve şemse, köşebent ve bordürlerde uygulanan motif özellikleri ve tezyinat açısından incelenmiştir. Çalışma kapsamında toplam 10 adet yazma eser cildi; fotoğrafları ile belgelenmiş ve arşiv envanterlerinde yer alan veriler doğrultusunda niteliksel özellikleri açısından tanıtılmaya çalışılmıştır. İncelenen eserlerden, 1 adeti 15. yüzyıla, 2 adeti 16. yüzyıla, 4 adeti 17. yüzyıla ve 2 adeti ise 18. yüzyıla tarihlendirilmektedir. 1 adet yazma eserin ait olduğu dönem kesin olarak bilinmemekle birlikte, deri cildin süsleme üslubu 15. ve 18. yüzyıl arasındaki dönemlere işaret etmektedir. Bu verilere göre; incelenen eserlerin Osmanlı Döneminden günümüze ulaştıkları ve Türk Cilt Sanatının seçkin ve nitelikli eserlerini temsil ettikleri anlaşılmaktadır. Çalışma sürecinde; yazma eserlere ait deri ciltler şemse süsleme teknikleri açısından incelenmiş; deri ciltler üzerinde “Attan Ayırma Şemse”,“Üstten Ayırma Şemse”,“Yek-Şah Şemse”,”Mülevven Şemse” ve Mülemma Şemse” tekniklerinin uygulandığı tespit edilmiştir. Deri ciltler motif ve kompozisyon özellikleri açısından incelendiğinde ise şemse ve köşebentler içerisinde; hatai, çiçek, hançeri yaprak, yaprak ve kıvrımlı dal motiflerinin, rumi ve bulut motiflerinin kullanılmasıyla motif kompozisyonu oluşturulduğu, bunların yanı sıra nokta ve tığ gibi yardımcı motiflerin de süslemede kullanıldığı

168


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN belirlenmiştir. Ayrıca deri cilt kapaklarının bordür ile çevrelendiği ve bordürler içerisinde zencirek motiflerinin uygulandığı, cilt kapaklarının sırt kısmında da süslemeler yapılmış olduğu tespit edilmiştir. Cilt kapaklarında uygulanan süslemelerde yaldız ve çeşitli renklerde boyaların kullanıldığı görülmektedir. Bu çalışmaya konu olan ve çalışma sürecinde tespit edilen, Türk Cilt Sanatı ve Türk Süsleme Sanatı bakımından milli miras niteliği taşıyan nadir eserlerin belirlenmesinin ve belgelenmesinin, kültür ve sanat hazinelerimizin tanıtılması ve gelecek kuşaklara aktarılması açısından önemi büyüktür. Ayrıca, Geleneksel Türk Sanatları alanında yapılacak olan belgeye dayalı nitelikli ve doğru çalışmaların, bu alanda çalışan kişilere ve kurumlara kaynak teşkil etmesi bakımından önemli olduğu düşünülmektedir.

KAYNAKÇA

(Anonim 2107a); http://www.rasitefendi.yek.gov.tr/Home/Index_?n_id=3 (Erişim Tarihi: 18.04.2017) im2017b); http://www.rasitefendi.yek.gov.tr/Link/ShowLink?LINK_CODE=3&LAN_CODE=TR (Erişim Tarihi: 18.04.2017) (Anonim 2107c);http://www.rasitefendi.yek.gov.tr/Home/ShowLink?LINK_CODE=3&LAN_CODE=TR (Erişim Tarihi: 18.04.2017) (Anonim2107d); http://www.kitapsifahanesi.yek.gov.tr/Home/Index_?n_id=7 (Erişim Tarihi: 18.04.2017) KARABULUT, Ali Rıza; Kayseri Râşid Efendi Kütüphanesi Tarihçesi, Kayseri, 1994. SAKİN, (KARAKUŞ) Neval; “Kayseri Râşid Efendi Kütüphanesindeki Ebrû Örnekleri”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, (www.sosyalarastirmalar.com. Issn: 1307-9581), Cilt: 5, Sayı: 21, Bahar 2012.

169

(Anon-


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Tarihi Dizilerdeki Kostümlerin Aslına Uygunluğu Üzerine Bir Örnek Olay Analizi: Muhteşem Yüzyıl Dizisindeki Hürrem Sultan Kostümleri

KOCA EMİNE POLAT GÜLŞAH

Özet

Tarih içerikli diziler geniş bir bilgi birikimini gerektirmektedir. Sadece tarihi olayların kurgulanmasıyla yeterli olamayan bu dizilerin sahne dekoru ve kostümler tarafından desteklenmesi büyük önem arz etmektedir. Son yıllarda pek çok televizyon kanalının tarihi içerikli dizi filmlere yer verdiği, aynı şekilde tarihi içerikli sinema filmlerinin de gündemde olduğu ve izleyiciler tarafından yoğun ilgi gördüğü bilinmektedir. Ancak, bu tür filmlerde karakterlerin kostümlerinde görselliğin ön planda tutulduğu ve dönemin giyim kuşam özelliklerini yansıtmadıkları konusunda çeşitli platformda eleştirel yorumlar yapıldığı gözlenmektedir. Ulusların kültürel yapıtaşlarından biri olarak giyim kuşam biçimlerinin önemli bir tarihi belge niteliği taşıdığı dikkate alındığında; filmlerdeki karakterlerin aslına uygun olmayan kostümlerinin seyirci zihninde oluşturduğu o dönem ile ilgili algı, aynı zamanda yanlış bir kültürel edinime yol açarak kültürel yozlaşmaya da neden olacaktır. Bu nedenle tarihi içerikli dizi, film veya sahne sanatlarında kostümler tasarlanırken, görsel kaygılardan ziyade döneminin giyim kuşam özelliklerinin dikkate alınması önem taşımaktadır. Bu çalışmada; özel bir televizyon kanalında 2011-2014 tarihleri arasında yayınlanan “Muhteşem Yüzyıl” dizisindeki Hürrem Sultan karakteri kostümlerinin dönemin giyim kuşam özelliklerine uygunluğunun değerlendirilmesi amaçlanmıştır. Örnek olay olarak seçilen, Kanuni Sultan Süleyman dönemini anlatan “Muhteşem Yüzyıl” dizisindeki Hürrem Sultan’ın saray içinde giydiği kostümleri ayrıntılı olarak incelenerek, saray içi ve saray dışına çıkarken giyilen giysiler olarak gruplandırılmış ve saray içi giysileri araştırma kapsamına alınmıştır. Döneme ait saray giyim kuşamı ile ilgili literatür taranmış, ulaşılan görseller incelenmiş ve bu bilgiler doğrultusunda, dizi filmdeki Hürrem Sultan karakterinin kostümlerinin biçim, kumaş, donanım ve süsleme özellikleri açısından dönem giyim kuşamıyla uygunluğu değerlendirilerek yorumlanmaya çalışılmıştır. Araştırma sonucunda Muhteşem Yüzyıl dizisindeki Hürrem Sultan karakterinin saray içi giysileri ve giysi donanım unsurları ile döneme ait saray kadın giyim kuşamı arasında önemli farklılıklar olduğu belirlenmiştir. Çalışma kültürel miras ve değerlerin özgün özelliklerinin korunması ve geleceğe aktarılması konusunda, kostüm tasarımcılarının farkındalıklarını artırmak açısından önem taşımaktadır. Anahtar kelimler: Osmanlı, saray, giyim kuşam, kostüm, Hürrem sultan

A Case Study on the Original Suitability of the Costumes in the Historical Series: Hürrem Sultan Costumes in the Magnificent Century Series

Summary

History-based series require extensive knowledge. It is of great importance that these sequences, which are not enough due to the construction of historical events, are supported by stage decorations and costumes. It is known that in recent years, many television channels have featured series of historical movies, as well as feature films with historical content on the agenda and intense interest from viewers. However, it has been observed that in such films, criticism has been made on various platforms that the characters’ costumes are pre-screened and that the period does not reflect the characteristics of the clothing. When it is taken into consideration that clothing patterns as one of the cultural constituents of the nations bear an important historical document; The perception of the period in which the characters in the films are created in the spectator’s mind, which is not the proper costumes, will also cause cultural degeneration, leading to a false cultural acquisition. For this reason, while designing costumes in historical series, films or performing arts, it is important to consider the clothing characteristics of the period from visual concerns. In this study; It was aimed to evaluate the appropriateness of Hürrem Sultan character costumes in the “Great Century” series published on a private television channel between 2011-2014. The costumes of Hürrem Sultan in the palace of the “Magnificent Century” series of the Kanuni Sultan Süleyman period, which was chosen as the case study, were examined in detail and grouped as clothes worn while walking outside the palace and outside the palace. Literature related to the court clothing of the period of revolution was searched and the visuals reached were examined and in the direction of this information, the suitability of Doç.Dr., Gazi Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi, Moda Tasarımı Bölümü, e-posta: kocaemine@gmail.com Öğr. Gör., Giresun Üniversitesi Fevzi Kıraç Uygulamalı Bilimler Yüksekokulu, Moda Tasarım ve Konfeksiyon Bölümü, Giresun, e-posta: gpolat011990@hotmail.comtel: 05547196428

170


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN the costumes of the Hürrem Sultan character in the series film in terms of form, fabric, As a result of the research, it was determined that the characteristics of the Hürrem Sultan character in the Great Century series are significant differences between the palace innerwear and the clothes and the court furniture of the revolutionary palace. The work is important in raising the awareness of costume designers about the preservation and transfer of the original features of cultural heritage and values. Key words: Ottoman, palace, costume, costume, Hürrem sultan

1.Giriş

Giyim kuşam ürünlerinin, insanlık tarihinde önemli bir yeri olmasının nedenlerinden biri üzerinde barındırdığı tarihsel ve kültürel özellikleridir. Giyim kuşam biçimlerini oluşturan giysi parçalarının kullanım özellikleri, kesim, malzeme, süsleme ve donanım unsurları, toplumların gelenek, görenek, inanç, yaşam felsefeleri gibi pek çok ortak değerin etkisiyle biçimlendiği için, ait oldukları dönemin sosyal ve kültürel yapısına yönelik verileri üzerinde barındıran görsel gösterge niteliği taşırlar. Bu nedenle giyim kuşam ürünleri, toplumların yaşadığı kültürel gelişim, değişim ve kültürlerarası etkileşimleri ile ilgili yorumlara ve okumalara kaynak oluşturan maddi kültür varlıkları olarak görülürler. Çalışlar (1993:162), ülkelerin tarihindeki gelişmeler kostümün biçimini değiştirebildiği gibi kullanılan toka, şapka, silah vb. aksesuarlar, kumaşların cinsleri ve çeşitlerini de değiştirebildiğini, tüm bu değişmelerin çeşitli resim, heykel, fresk, yazma, mozaik, minyatür ve fotoğraflara bakarak ya da o dönemlerde yaşayan kişilerin yazdıkları hatıra ya da mektupları okuyarak öğrenileceğini belirtmektedir. Vural ve arkadaşları (2008:2) kültür olgusunun, değişmeyen bir anlamlar bütünü olmadığı, zamana, siyasal, sosyal ve ekonomik yapıdaki gelişmelere bağlı olarak değişikliğe uğrayabildiği gibi, başka kültürlerle karşılıklı etkileşim içinde bulunabileceğini belirterek giyim kuşama vurgu yapmaları, giysilerin kültürel miras olma özelliğine dikkat çekmektedir. Bu bağlamda, tarihsel süreçte kullanılmış olan giyim kuşam ürünlerinin özgün biçimlerinin korunması ve konu olduğu her alanda doğru olarak yansıtılmasının önemi açıkça ortaya çıkmaktadır. Ulaşılabilirliği, etki gücü ve ulaştığı kitlelerin oranı nedeniyle tarihi filmler bu alanların başında gelmekte ve dolayısıyla film kostümlerinin özellikleri de önem taşımaktadır. Kostüm işlevsel ve sembolik olmak üzere iki amaca hizmet eden, kullanıldığı zaman, mekân ve durumu yansıtan çeşitli parçalardan oluşan giysidir. Kişinin doğal ve sosyal çevresiyle yakından ilişkili olan kostüm, tamamlayıcılarından, süslemelerine, baş biçiminden, süsleme unsurlarına kadar, kişinin yaşadığı dönem, toplum içindeki sosyal statüsü, yaşı, hatta dünya görüşü hakkında ipuçlarını sunabilir. “Sahne sanatları açısından değerlendirildiğinde kostümler, tüm teatral unsurlar gibi oyun içinde çoklu göstergesel yapı arz ederler ve oyunun herhangi bir noktasında, birden fazla anlam taşıyabilirler. Örneğin kostüm hem sosyoekonomik, hem psikolojik, hem de ahlaki karakteristikler taşır. Bu nedenle kostüm tarihçileri giyim tarihini, kültürün gerçek bir yansıması olarak görürler” (Koca, Koç ve Kaya, 2011: 54). Her kostüm kendi dönemine özgü güzelliğini ve zenginliğini taşımaktadır. İzleyiciler tarafından da kostümler yansıttıkları dönemlerin kültürel, sosyo-ekonomik, politik, sanatsal vb. tüm olguları hakkında bilgilerin sunulduğu simgeler olarak algılanır ve yorumlanırlar. Sahne sanatlarında seyirciye sunulan tarihi oyunlar günümüzde dizi olarak televizyonlar aracılığıyla seyirciye sunulmaktadır. Son yıllarda ülkemizde pek çok televizyon kanalının tarihi içerikli dizi filmlere yer verdiği, aynı şekilde tarihi içerikli sinema filmlerinin de gündemde olduğu ve özellikle Osmanlı dönemini anlatan dizilerin izleyiciler tarafından yoğun ilgi gördüğü bilinmektedir. Ancak, bu tür filmlerde karakterlerin kostümlerinde görsellik ön planda tutularak, dönemin giyim kuşam özelliklerinin göz ardı edildiği ve izleyiciler üzerinde oluşan algının Türk giyinme kültürüne olumsuz yansımaları olduğu konusunda çeşitli platformda eleştirel yorumlar yapıldığı gözlenmektedir. İzleyicilerin yoğun ilgi gösterdiği tarihi dizi filmlerdeki adeta kostümleriyle özdeşleştirilmiş karakterlerin, ilgili dönem hakkında izleyicilerde oluşturduğu algıların kalıcılık kazanacağı düşünüldüğünde; kostümlerin kültürel değerlerin geleceğe aktarılması açısından ne kadar önemli olduğu yadsınamaz bir gerçek olarak karşımıza çıkmaktadır. Film jeneriklerinde her ne kadar “kurgulanmış” vurgusu yapılsa da, bir dönemi anlatan olayların ve kişilerin tarihteki isimleriyle filmde yer alması, izleyici üzerinde karakterin tüm özellikleriyle gerçeği yansıttığı izlenimini oluşturmakta ve dolayısıyla karakterlerin giysilerinin de dönemin giyim kuşamı olarak algılanmasına neden olmaktadır. Bu durum yüzyıllar boyunca özgün özellikleriyle değişmezlik gösteren Türk giyim kuşam kültürünün, günümüze yanlış aktarılmasına yol açarak, kültürel miras ve değerlerimiz açısından olumsuz sonuçlar doğurmaktadır. Bu nedenle tarihi içerikli dizi, film veya sahne sanatlarında kostümler tasarlanırken, görsel kaygılardan uzak bir şekilde döneminin orijinal giyim kuşam biçimlerine sadık kalınmaya özen gösterilmesi ve kostüm tasarımcıların bilimsel bir anlayışla, ilgili dönemin giyim kuşam özelliklerini iyi araştırarak

171


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kostümlerine yansıtması gerekmektedir. Bu hem yapıtın kalitesi, hem de kültürel açıdan önem taşımaktadır. İnsana ait ortak öğe olarak tanımlanan ve kültürel yapının bir parçası olan giyinme kültürü ve bu kültürü oluşturan giyim tarzları, onları üreten insanları ve toplumlarını belli boyutlarda özgün kimlikleriyle tanıtmaya yarayan görsel objelerin başında yer almaktadır (Koca ve Kıvılcımlar 2017:16). Ulusların kültürel yapıtaşlarından biri olarak giyim kuşam biçimlerinin önemli bir tarihi belge niteliği taşıdığı ve aslına uygun olmayan kostümlerin izleyici zihninde oluşturduğu o dönem ile ilgili algının, aynı zamanda yanlış bir kültürel edinime yol açarak kültürel yozlaşmaya da neden olacağı düşüncesi çalışmanın çıkış noktasını oluşturmuştur. Bu düşünceden hareketle, izleyiciler tarafından çok ilgi gören ve uzun süre devam eden “Muhteşem Yüzyıl” dizisi örnek olarak seçilmiş ve dizinin önemli karakteri olan Hürrem sultanın kostümleri ile dönemin giyim kuşam özellikleri karşılaştırılarak değerlendirilmeye çalışılmıştır. Çalışma kültürel miras ve değerlerin özgün özelliklerinin korunması ve geleceğe aktarılması konusunda, kostüm tasarımcılarının farkındalıklarını artırmak açısından önem taşımaktadır. Bu bağlamda, Osmanlıda giyim kuşamın önemi ve özelliklerine değinmek gerekmektedir.

1.1. Osmanlı Toplumunda Giyim Kuşam

Osmanlı toplumunun yüzyıllara göre değişiklik gösteren sosyal yapısının aksine, giyim kuşamın köklü bir geleneğe sahip olduğu ve modernleşme çabalarının görüldüğü, yenileşme dönemi olarak kabul edilen 18. Yüzyılın sonlarına kadar değişmezlik gösterdiği pek çok kaynakta yer almaktadır. Koç’un (2012:683) Osmanlı da yüzyıllarca, birbiri ile benzer özellikler gösteren erkek ve kadın giyim kuşamı arasında oldukça önemli farklılıkların oluşmasının da yenileşme döneminde görüldüğünü belirtmesi, Türk giyim kuşamının uzun yıllar süren değişmezlik özelliğini vurgulamaktadır. D’ohsson, (1788:121) Osmanlı toplumunda her Türk’ün (Müslümanın) kendisi için belirlenen kıyafeti giydiğini, başka gruba ait giysileri ve başlığı kullanmanın bir utanç nedeni olduğunu ve bu durumun dinden dönme ve sadakatsizlik olarak değerlendirildiğini belirtmesi bu ayırımı açıkça ortaya koymaktadır. Sınıf, din ve millet gibi kavramların yanı sıra toplumsal hiyerarşinin korunmasında da giysilerin renk ve biçimleri belirleyici olduğu için, Osmanlı toplumunda giyim etkili bir araç ve iletişim dili haline gelmiştir (Koca ve Koç,2014: 373). Türk giysilerinin orta Asya’ya kadar uzanan ana unsurları altta çok geniş, belden büzülerek toplanan, paçaları bazen tasmalı, bazen büzgülü bilek üzerinden ayak üstüne dökülen şalvar, şalvarların üzerine ise bürümcük gömlekler, bu giysilerin üzerine ise farklı şekillerde biçimlendirilmiş entariler ve bu entarilerin üzerine giyilen üstlüklerden oluşmaktadır (Koç ve Koca,2011:11). Kadın ve erkekler tarafından kullanılan bu çok katmanlı giyim kuşam biçimini oluşturan giysi parçaları saray, şehir ve köyde yaşayanlar için aynı olmakla birlikte, halkın içindeki kadınlar saray kadınlarının giysilerini giymemiştir. Osmanlı İmparatorluğu’nun gücüne koşut olarak, özellikle saray halkı ve varlıklı hanımların gösterişli giysileri tercih ettikleri yerli ve yabancı sanatçıların resimlerinden, ayrıca yazılı kaynaklardan da anlaşılmaktadır (Koç vd., 2010: 481). Sarayda yaşayan kadınlar ve sultanların giysilerinin değerli kumaş ve süslemelerden oluşması, şehirli ve köylü giyiminde farklılık yaratan en önemli özelliklerdir. İstanbul’da yaşayan kadınların yüzyıllar boyunca küçük değişikliklerle devam edegelen giyim kuşamının en önemli öğeleri şalvar, çakşır, bürümcük gömlek, entari/dolama, hırka, kaftan ve gömlek, kaftan, kürk, dışarıda ferace ve yaşmaktır (Argıt,2015:240). Saray kadınları, halka göre daha süslü ve zengin giysiler kullanmışlardır. Biçim ve giyiniş tarzlarında benzerlik olsa bile kullanılan kumaş, renk ve süslemelerde farklılık olması gereklilik olmuştur (Çetin, 2008:897). Saray kadınlarının hepsi şık giyinmiş ve elbiselerin üstü değerli taşlarla süslenmiştir. Ayrıca elmas, zümrüt, yakut gibi mücevherler takmışlardır. Padişah cariyelerine, haremin diğer üyeleriyle birlikte yıllık elbise kumaşı tahsis edilmiştir ancak, padişahın eşlerine ve kızlarına tahsis edilen kumaşlar, haremdeki cariyelerininkine göre daha kaliteli ve daha fazla olmuştur (Sancar, 2009:117). Zengin ve fakir ya da saray ve halk kadınları arasında kumaşın kalitesi ve kullanan aksesuarların dışında model ve giysi çeşitliliği söz konusu değildir ( Kafadar, 1993: 256).

2.Yöntem

Özel bir televizyon kanalında 2011-2014 tarihleri arasında yayınlanan “Muhteşem Yüzyıl” dizisindeki Hürrem Sultan karakteri kostümlerinin dönemin giyim kuşam özelliklerine uygunluğunun değerlendirilmesinin amaçlandığı bu çalışmada, örnek olay yöntemi kullanılmıştır. Örnek olay olarak seçilen, Kanuni Sultan Süleyman dönemini anlatan “Muhteşem Yüzyıl” dizisindeki Hürrem Sultan’ın kostümleri ayrıntılı olarak incelenerek, saray içi ve saray dışına çıkarken giyilen giysiler olarak gruplandırılmış ve saray içi giysileri araştırma kapsamına alınmıştır. Hürrem sultana ait görsellerin genellikle sonradan üretilmiş ve sınırlı sayıda olması nedeniyle, dönem giyim kuşamını yansıtan görseller (minyatür, resim, gravür) incelenmiş, Osmanlı ve saray giyim kuşamı ile ilgili literatür taranmış ve bu bilgiler doğrultusunda, dönemin sultan giysileri

172


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ile dizi filmdeki Hürrem Sultan karakterinin saray içi kostümleri incelenmiştir. İki gruptaki giyim kuşam biçimleri biçim, kumaş, donanım ve süsleme özellikleri başlıkları altında kodlanarak ayrı ayrı tanımlanmış ve kostümlerin dönem giyim kuşamıyla uygunluğu, sistematik bir yaklaşımla değerlendirilerek yorumlanmaya çalışılmıştır. Çalışmanın genel amacı doğrultusunda aşağıdaki sorulara yanıt aranmıştır: 1. Muhteşem Yüzyıl dizisindeki Hürrem Sultan’ın kostümlerinin biçim, kumaş, süsleme ve donanım özellikleri nasıldır? 2. 16. Yüzyıl (Kanuni Sultan Süleyman dönemi 1520-1566) saray kadın giyim kuşamının ve Hürrem Sultan’ın giysilerinin biçim, kumaş, süsleme ve donanım özellikleri nasıldır? 3. Muhteşem Yüzyıl dizisindeki Hürrem Sultan’ın kostüm özellikleri ile dönemin sultan giyim kuşam özellikleri arasındaki benzerlik ve farklılıklar nelerdir?

4.Bulgular ve Yorum

Kanuni Sultan Süleyman’ın önce gözdesi sonra hasekisi olarak, bir döneme adını yazdırmış olan Hürrem sultan, seyyahların, sanatçıların hatta tarihçilerin de ilgisini çekmiş ve pek çok kaynağa farklı yönleriyle yansımıştır. Kaynaklar incelendiğinde hakkındaki ortak görüşün, çok güzel olmadığı fakat cazibeli, akıllı, hırslı, kurnaz ve entrikacı kişiliği olduğu görülmektedir. Muhteşem Yüzyıl dizisinin önemli karakteri olarak Hürrem sultan, bu özelliklerinin yanı sıra giysileriyle de ön plana çıkarak izleyicilerin ilgisini çekmiş ve filmin izleyici kitlesinin artmasının önemli nedenlerinden biri olduğu yorumları getirilmiştir. Dolayısıyla, Hürrem elbisesi, Hürrem kaftanı, Hürrem yüzüğü gibi izleyici üzerinde dönemin Osmanlı saray kadın giyimi algısı yaratan bu filmdeki kostümler, acaba dönemin saray kadın giyimine uygun mudur? Sorusu gündeme gelmiştir. Tablo 1 ve 2’de Hürrem sultan karakterinin saray içindeki kostümleri ve kaynaklardan edinilen dönemin saray kadın giyiminin görselleri sunulmuş ve özellikleri açıklanmaya çalışılmıştır.

Tablo 1. Dizi Filmde Hürrem Sultan’ın Saray İçi Kostümleri

Tablo 1’de yer alan televizyon dizisi Muhteşem Yüzyıl dizisindeki Hürrem karakterinin genç ve olgunluk dönemine ait iki kostümünün de, tek parça uzun elbise ve üzerine giyilen uzun dantel yelekten oluştuğu görülmektedir. Resim 1’deki üst kısmı bedeni saran elbisenin verev kesimli eteği belden etek ucuna doğru genişleyerek kıvrımlar oluşturmaktadır. Derin dekolteli U yaka oyuntusu ve yırtmaçlı uzun kolları giysinin görselliğini artırmaktadır. Dirsek boyundaki dar takma kolun ucuna takılan uzun şifon parça büzgülü olarak kola birleştirilmiş ve kol üstünde yırtmaç bırakılmıştır. Kol boyu ayak bileklerine kadar uzanmaktadır. Elbise üzerine giyilen dantel yeleğin boyu yere sürünecek şekilde elbiseden uzundur. Yaka oyuntusu elbiseninkinden daha derin olan yeleğin, ön parçaları bele kadar birit-düğme ile tutturulmuş, etek ucuna kadar açık bırakılarak içindeki elbisenin görünmesi sağlanmıştır. Yeleğin yan dikişleri derin yırtmaçlıdır. Elbisenin bedeninde mavi saten, kol ucu parçalarında ise aynı renk şifon kumaş kullanılmıştır. Elbiseyle aynı renkte olan dantel yeleğin çiçek desenlerinin çevresine altın renginde simli iplikle bordür oluşturulmuştur. Dantelin kenar dilimleri yaka ve kapama çevresinde süsleme olarak kullanılmıştır. Hürrem sultan karakterinin olgunluk dönemindeki Resim 2’deki kostümünün, Resim 1’dekiyle genel olarak benzer olduğu, elbisenin tafta kumaşı, rengi, yakası ve kol uçlarındaki ayrıntıların farklılık gösterdiği gözlenmektedir. Elbisenin boynu saran hakim yakası ile göğüs arası, üçgen şeklinde açıklık kalacak biçimde şekillendirilmiştir. Kol uçlarına büzgüsüz ve yırtmaçsız volan kesimli şifon parçalar takılmıştır. XVI. yüzyıldan itibaren Osmanlı giysileri, batılı gezginler ve misyonerler tarafından resmedilmiş, bu şekilde Avrupa’da ortaya çıkan seyahatnameler ve kostüm kitapları Osmanlı İmparatorluğu’nun görsel sunumu açısından önemli kaynaklar olmuşlardır (Er ve Sipahioğlu,2014: 123). Bu görseller dönem giyim kuşam özelliklerini yansıtan belge niteliği de taşımaktadırlar. 16. Yüzyıl sultan giyim kuşamını yansıtan görseller Tablo 2’de yer almaktadır.

173


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Tablo 2. 16.Yüzyıl Saray İçinde Kadın Giyim Kuşamı

Tablo 2’de, 16. Yüzyıl sultan giyimini yansıtan görseller incelendiğinde, biçim açısından filmdeki sultan kostümleriyle çok farklı özelliklere sahip oldukları görülmektedir. Saray içi sultan giyim kuşamının şalvar gömlek/göynek ve entariden oluşan çok katlı özelliği görsellerin üçünde de dikkat çekmektedir. Osmanlı giyim kuşamıyla ilgili pek çok kaynak bu özelliğe vurgu yapılmaktadır. Koca ve Koç (2014: 381,382) kıyafetnamelerle ilgili çalışmalarında, katlı giyim özelliğinden bahsederek, 16. ve 17. Yüzyılda Osmanlı toplumunda kadınların başlıca giyim eşyaları arasında şalvar, bürümcük kumaştan topuklara kadar ve uzun kollu gömlekler, entariler ve kaftanlar olduğunu belirtmişlerdir. Haseki Sultan figürünün giyim kuşamını, ayak üzerine dökülen şalvar ve yakasız göynek üzerine giyilen,bele kadar biritli entari ile tanımlamışlardır. Kol biçimlerinde ise uzun kollar olabildiği gibi kısa entari kollarının içinden göynek veya genişleyen iç entari kollarının çıktığına dikkat çekilmiştir. Koç, Koca ve Pamuk (2010:494). 17.yüzyıla ait minyatürlerin kadın figürlerini konu alan çalışmalarında da, giysilerin yakasız ve oyuntulu yaka formuna sahip olduklarını, kol boyları genellikle uzun olmakla beraber, entarilerin kol boyunun, iç entarinin kumaş ve kol özelliğini gösterecek şekilde dirsek boyunda şekillendirildiğini belirtmeleri, Osmanlı kadın giyiminde bu kol özelliğinin uzun yıllar değişmezlik gösterdiğini kanıtlamaktadır. Resim 3 ve 4’te entarilerin içine giyilen uzun gömleklerin, entarinin etek ve kol uçlarından göründüğü, yaka oyuntularının ise -O-ve -V- biçiminde olduğu gözlenmektedir. Gömleklerin çok ince şeffaf görünümü ipek bürümcük dokumadan yapıldığını göstermektedir. Osmanlı’da genel olarak iç giyimde kullanılan bürümcük, ipekli veya pamuklu ince dokumadır. Dirsek altında boyda olan kolların aşağıya doğru genişlediği, uçlarının ise şekillendirildiği gözlenmektedir. Resim 5’teki haseki sultan görselinde iç entari üzerine giyilen kısa kollu üst entarinin ön parçalarının etekleri beldeki kuşak arasına sıkıştırılarak toplanmıştır. Diğer iki görselden farklı olan özelliği dar olan kol biçimidir. Üç görselde de entarilerin biçimsel özelliklerinin aynı olduğu, uç uca kapamalarının birit düğme çaprast (çapraz) tutturma biçimi ile yapıldığı dikkat çeken ortak özelliktir. Osmanlı’da genellikle erkek kaftanlarında kullanılan bu özel kapama biçimine, 16. Yüzyıla ait bazı minyatür ve görsellerdeki kadın giysilerinde de rastlanmaktadır. Ön kapamalarında çaprast kullanılmış kadın giysilerinin yer aldığı dönem minyatür örnekleri Resim 1’de görülmektedir.

174


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Resim 1. Çaprast kapamalı kadın entarilerini yansıtan minyatürler a)16.yyıl sonu Firdevsi’nin Türk kadını minyatürü (Binney, 1973: 57). b) 16.yyıl sonu cariye, Albüm,ChesterBeatty Library, T. 439, v. 1a. ( Minorsky, 1958). c)(1595-1600)Tercüme-i Miftâh-ı Cifru’l-CâmiTSMK,B. 373, v. 243b (Yaman, 2002:148). d)Bahar ve Gece Eğlenceleri, Album, 1610 civ., TSM, B. 408, y. 8b (Bağcı v.d., 2006).

Resim 2. Birit, düğme kapamalı kadın entarilerini yansıtan minyatürler (Khazarina,2008:6,8). a)Sultan ve Saraydaki kadınlar 1590 ITurchi: CodexVindobonensis 8626 b)Gömlek, entari, hırka, şalvar, nalın, tarpuşile 16. yüzyıl kadın giyim kuşamı

Resim 2’deki Austrian National Library’ deki bir kitapta adı bilinmeyen bir Alman ressam tarafından çizilmiş 16. Yüzyıl sultan ve çevresindeki saray kadınlarının kapamalarında çaprast bulunmamaktadır. “Çaprast (çapraz), ipek iplikten dokunmuş şeritlerle, kaftanların yakadan bele kadar ön kapamalarının sağlandığı özel bir tutturma biçimidir. Şeritler rütbe belirttiği için en çok şerit sadece padişahın kaftanında bulunur” (Koç ve Koca, 2011:28). Bu yüzyıldan sonraki yıllarda kadın giysilerinde pek rastlanmayan bu özellik ve Tablo 2’deki görsellerin tümünde çapraz kullanılmış olması, haremin mahremiyeti nedeniyle, saray içine girip kadınları görmesi mümkün olmayan yabancı ressamların, erkek kaftanlarındaki bu detayı kadınların entarilerine aktararak, resimlere kendi yorumlarını kattıklarını düşündürmektedir. Osmanlı’da kadın ve erkek giyim kuşamının aynı özelliklere sahip olması, ressamlar üzerinde bu algıyı oluşturmuş olabilir. Saray hanımlarının baş süslerinin statü belirlemede çok önemli bir yeri vardır. Bu sebeple ev içi giyimlerinde, özellikle hanım sultanların mücevherlerle süslü, gösterişli baş süslemeleri dikkate değerdir (Tezcan,1998:68). Görsellerin tümünde başlık kullanılması Osmanlı kadın giyiminde başlığın önemini vurgulamaktadır. Resim 3 ve 4’te üzeri işleme ve taşlarla süslenmiş fes (tarpuş) ve arkasına tutturulmuş örtü ve tüy (sorguç) önemli bir süsleme detayı olarak görülmektedir. Önder (1973:2) Selçuklu kadın başlıkları çalışmasında, Kudabad sarayı figürlerinde saraya mensup kadınların kenarları değerli taşlarla süslü başlıklarının (bağaltak) alınlıklarında, tuğa benzer, çoğu tavus kuşu tüyünden sorguçlar bulunduğunu belirtmiştir. Togan’ın (1973:4) Temür devrinde kadını “ön tarafında tavus tüyünden sorgucu bulunan hotoz” ile betimlemesi de Türk giyim kuşamının uzun yıllar değişmezlik gösteren baş özelliklerinin Orta Asya’ya kadar uzandığı ve 16. Yüzyılda da devam ettiğini göstermektedir. Resim 5’teki başlıkta şekillendirilmiş metal plakalar taşlarla süslenerek başlığın çevresine yerleştirilmiş ve taç görünümü verilmiştir. Özel (1992:19), Osmanlı kadın başlıkları arasında, mücevherlerle süslü, madeni veya kumaş başlıkları taç olarak adlandırmıştır. Koçu (1996:204,208,222) yüzyıllar boyunca Türk erkek ve kadınlarının başlarına giydikleri başlıkları serpuş olarak tanımlamış ve kavuk, külah, takke, fes, tepelik, hotoz, külah, tac, tas, puşu, kalpak, tarpuş gibi örneklerle açıklamıştır. Kadın başlıklarında feslerin kenarlarına yemeni, yazma, krep v.b. örtüler sarılır, mücevher takılır. Tarpuş genellikle kırmızı, fese benzeyen bir başlıktır ve külah biçiminde yünden örülmüş olanları da vardır. Sorguç, serpuşlara takılan beyaz, siyah tüy veya balıkçıl kuşu tüyünden yapılan tuğlara denir. Sorgucun çiçek, armud, yuvarlak, topuz gibi çeşitleri ve kıymetli taş ve mücevherle süslenenleri de vardır. 16. yüzyıla ait görseller incelendiğinde, kadın figürlerinin tümünde başlık ve baş süslemelerinin detaylı olarak resmedildiği görülebilmektedir.

175


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Resim 3. 16. Yüzyıl kadın giyim kuşamı ve başlıkları a)Türk kadını ve sarayda kadın, Nicholas de Nicolay 1572 (Reyhanlı,2014). b) Türk kadını ve sarayda kadın, Nicholas de Nicolay 1572 (Gürtuna, 1999). c)Türk kadını (soylu), Abraham de Bruyn 1577BibliothequeNational de France (Reyhanlı,2014) d)II. Beyazid’in Cenazesi (sorguçlu kadınlar), Selimnâme, y. 1525 (Mahir, 2005).

Tablo 2’deki tüm görsellerde giysilerin süsleme özelliğinin olmadığı ve ahşaptan yapılmış, yüksek nalınlar kullanıldığı görülmektedir. Hamamda kullanılmasına rağmen, saray içindeki görsellerde kadınların ayağında nalın olması, yabancılar için gizemli ve merak uyandıran Osmanlı giyim kuşamını sanatçıların farklı yorumlaması olarak görülmektedir. Tablo 2’deki görsellere göre, sultanların takıya önem verdikleri, yaka oyuntuları açık olmadığı halde bile boyunlarına gerdanlık taktıkları ve küpe, yüzük, bilezik gibi değerli ziynet eşyaları kullandıkları söylenebilir.

5.Sonuç ve Değerlendirme

Tablo 1 ve 2 deki Hürrem sultanın saray içi giyim kuşamı, film kostümleri ile dönem giysileri özellikleri açısından karşılaştırıldığında; Biçim: Kostümlerin siluet olarak uzun boyu dışında, katlı giyilen giysi parçaları, yaka ve kol özellikleri dönemin saray giysi özellikleriyle benzerlik göstermemektedir. Filmde giyilen elbise bedene oturan, belden kesikli ve etek parçası verev dökümlü olmasına rağmen, dönem entarisinin bedeni sarmayan, yanları yırtmaçlı farklı bir kesime sahip olduğu görülmüştür. Ayrıca kostümlerde ön kapaması bulunmamaktadır. Oysa 16. Yüzyılı da kapsayacak şekilde, Türk giyiminde entariler uzun yıllar önden boydan açık biçimini korumuştur. Koç ve Koca entariler konulu çalışmalarında (2011) Türk kadın giyiminde entarilerin boydan açık olduğu, bu özelliğin Selçuklulara kadar uzandığı, önü kapalı entarilerin 19. yüzyılda Batı etkileri ile birlikte yoğunlukla kullanıldığını belirtmeleri bu tespiti doğrular niteliktedir. Karaarslan (tarihsiz:177), 16.yüzyılda sultan entarilerini; yaka hattı yuvarlak ya da V şeklinde, ön ortası küçük düğmeler veya kopçalar ile kapatılan, kolları genellikle dirseklere doğru genişleyen giysiler olarak tanımlamış ve çoğunlukla pamukla desteklenmiş ipekten yapıldıklarını ve nadiren süsleme kullanıldığını belirtmiştir. Dönem giyim kuşamında yaka açıklıkları oldukça kapalıyken, kostümlerde derin dekolte kullanılmıştır. Kostümlerin kol biçimleri, dönem entarilerinin kol özellikleriyle uyuşmamakta, içinden gömlek kolu görünen entariler yerine, kol uçlarına takılmış uzun şifon parçalarla kostümlerin görselliği artırılmıştır.

Resim 3. Titian’ın Hürrem Sultan ve leydi portreleri 1550-1555 (Madar, 2011:16,18).

Resim 3’deki İtalyan ressam (TizianoVecellio) Titian’ın Hürrem sultan ve Osmanlı leydisi portrelerinde, kısa kollu entarinin içinden bürümcük iç gömleğin kolunun görünmesi, film kostümlerine biçim açısından getirilen yorumları desteklemekle birlikte, gömleğin yaka biçimi ve açık dekoltesinin sanatçının yorumundan kaynaklandığı düşünülmektedir. Kumaş: Osmanlı saray giysilerini halk giysilerinden ayıran en önemli özelliklerden biri değerli kumaşlarıdır. Söz konusu sultan giysileri olunca kullanılan kumaşlar hem değerli hem de daha özel seçilmiştir. Pek çok kaynakta, Osmanlı kadın giyiminin tipik kesim özelliğine sahip üst üste giyilen giysi katmanlarından oluştuğu ve genellikle desenli ipek, kadife ve brokar türü kumaşların kullanıldığı ortak görüşler arasında yer almaktadır. Dönem minyatürlerine yansıdığı üzere, saray içinde bazı kadınların entarileri sade iken, özellikle hanedan mensuplarının ve kadın sultanların gösterişli ve değerli kumaşlardan

176


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN entariler giymesi, kumaşın ve desenin statü belirleyici rolünü ortaya koymaktadır. Dizi filmdeki Hürrem sultan kostümlerinde genellikle elbiseler saten, tafta ve şifon veya organze kumaştan, üzerine giyilen yelek ise dantelden yapılmıştır. Pagani, Hürrem sultanın Osmanlı kadınlarının giydiği katlı giysileri anımsatan zengin desenli giysiler giydiğini belirtmektedir (Rogers ve Ward,1988:51). Osmanlı saray kadın giysilerinde, kadife, kemha, çatma, diba, seraser, atlas, serenk, canfes ve tafta gibi değerli kumaşların kullanıldığı bilinmektedir (Gürtuna, 1999:14-15). Kumaşlar desen özellikleri açısından ele alındığında, Pelengî, şâhî benek ve çin bulutu motiflerinin 16. yüzyıl kumaşlarında yaygın bir şekilde kullanılan desenler olduğu görülmekte ve dönemi yansıtan 16. yüzyıl Osmanlı minyatürlerindeki giysilerde bu desenlere sıklıkla rastlanmaktadır (Doğanay,2004). Konuyla ilgili kaynaklar incelendiğinde, Bilgen (1999: 35), 16. yüzyılda lale, karanfil, bulut ve benek motifleri ile bezenen kumaşlardaki süslememelere dikkat çekmekte, Gürsu (1988:44,63,71) ise Sigetvarname minyatürlerinde rastlanan ve hatayi olarak adlandırılan stilize çiçeklerin Kanuni Sultan Süleyman döneminde kumaş desenlerinde farklı kompozisyonlar içinde yer aldığını belirtmektedir. Ayrıca oval madalyon olarak da adlandırılan şemse motiflerinin16. yüzyıl kumaş desenlerinde sıkça kullanıldığına da vurgulamaktadır. Öz (1951:131) özellikle 16. yüzyıl sonlarında lale desenlerinin taç motifleriyle çevrelenerek değişik kompozisyonlar yaratıldığını belirtmektedir. Bu kumaş türlerinin değeri altın, gümüş ve ipek ipliklerin ana malzemelerini oluşturmasından kaynaklanmaktadır. Bu bilgiler doğrultusunda, kumaş türü ve desen özellikleri açısından Hürrem sultan kostümlerinin, dönem saray giysilerinin kumaş özelliklerini yansıtmadığı söylenebilir. Ayrıca, Türk giyim kuşam kültüründe dantel kullanımının olmadığı dikkate alındığında, Hürrem sultan kostümlerinin genelinde dantel yelek kullanılmasını, dönemin giyim kuşam özellikleri hakkında yeterli bilgiye sahip olunmamasının yanı sıra görsel kaygılardan kaynaklandığı, bu nedenle giysilerde görselliği artırıcı bir unsur olarak dantel ve şifon kumaş kullanıldığı düşünülmektedir. Süsleme:16. Yüzyıl saray kadın giyimini oluşturan giysi parçaları zengin desen özelliğine sahip, değerli ipliklerle dokunmuş gösterişli kumaşlardan yapılmış, süsleme olarak genellikle kol ve yaka biçimlendirmeleri kullanılmıştır. Bu biçimlendirmeler sim, boncuk ve kadının statüsüne göre değerli taşlarla donatılmış işlemeli harçlarla süslenmiştir. Altın ve gümüş ipliklerle oluşturulan kumaş desenleri giysilere süsleme özelliği kazandırarak görkemli görünümlerini sağlamıştır. Filmdeki Hürrem sultan kostümlerinde de özel bir süsleme yoktur ancak, yaka ve kol kenarları biçimlendirmeleri ve harçlarla süslemeler kullanılmamıştır. Bu nedenle süsleme özelliği olarak kostümlerin dönem sultan giysileri ile uyumlu olduğu söylenemez. Donanım: Türk giyim kuşamına zengin ve görkemli görünüm kazandıran önemli özellikler, giysi parçaları ile bütünleşen kemer, takı, baş süsleme ve biçimleri gibi donanım unsurlarıdır. Bu özellikler görselliğin yanı sıra iletişimsel işlevleri ile de tarih boyunca giyim kuşamın tamamlayıcıları olmuştur. Özellikle başlıklar Osmanlı sarayında yaşayan kadınlar arasındaki güç ve mevki açısından sıkı hiyerarşiyi anlatmaktadır.

Resim 4. 16. Yüzyıl Saray kadın başlıkları

Enderun’dan 1515’te ayrılan Menavino’nun (1548:86,87) hatıralarında 15. yüzyılda saray kadınlarının tepesi altı dilimli sivri külah şeklinde başlık kullanıldığı, bu külahların üç karış uzunluğunda ve üzeri gümüş kaplı olduğundan bahsedilmiştir (Tezcan,1998). Kafadar (1993: 256-258) 16. Yüzyıl başlarında sivri külah şeklindeki başlıkların Anadolu’daki kadınlar tarafından artık kullanılmadığını yüzyılın ortalarına doğru kadın başlıklarının 10 santimetreyi geçmeyen yassı fes şekline dönüştüğünü belirtmektedir. İstanbul saray kadınları saçlarını arkadan uzun bırakmış, önden kısa (perçem) kesmişler, tepelerine ipekten sert işlemeli bir hotoz yerleştirerek bunun üzerine de tülden örtülerini örtmüşlerdir (Türkoğlu, 2002: 78). Döneme ait görsellerde (Resim 4) üzerinde değerli taş, sorguç ve süsler bulunan tarpuş, hotoz, fes gibi başlık türlerinin değişik biçimleri kullanılmasına rağmen, filmdeki Hürrem sultan karekteri başlık olarak taç kullanmıştır. Taçların en eski olarak Hun kurganlarında ve Göktürklerde erkekler tarafından kullanıldığı görülmüştür. Tek taşlı, diadem tipi ve dilimli taçlar Selçuklular tarafından da kullanılmıştır. Mücevherlerle süslü, madeni veya kumaş Osmanlı kadın başlıkları da taç olarak adlandırılmıştır (Özel,1992,19). Ancak 16. Yüzyıl saray kadınlarını yansıtan görsellerde taç kullanılmamış, fes benzeri başlık olan tarpuş, hotoz ve metal tabakalar-

177


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN la desteklenmiş taç görünümlü yüksek hotoz kullanılmıştır. Başlıkların üzerinin değerli taşlarla süslendiği, sorguç ve arkasından sarkıtılan örtünün yaygın kullanıldığı da görülmektedir. Bu nedenle, filmdeki Hürrem sultan karakterinin kullandığı yüksek ve Batı tarzı taçların dönemin başlık özelliklerini taşımadığı söylenebilir. Matteo Pagani, Melchior Lorichs, Nicolas de Nicolay ve Tiziano Vecellio gibi ünlü ressamların zengin ve görkemli giysiler içinde resmettikleri Osmanlı sultanlarının portrelerinde, görkemli giysiler ile başlıklar ortak özellik olarak görülmektedir. Danimarkalı ressam Melchior Lorichs’in portesinde sultan başlığı büyüklü küçüklü inciler ve değerli mücevher ile süslenmiş süslü fes olarak görülmekle birlikte, diğerlerinin resimlerinde safir, inci, elmas ve yakut taşlarla süslenmiş koni biçiminde uzun başlığın tepesinden sarkan örtü dönem kadın başlıklarının karakteristik ve ortak özelliği olarak yansıtılmaktadır. Resim 5’te yabancı ressamların Roxelana, Ruziae, Roza gibi isimlerle yaptıkları Hürrem sultanın portrelerinde başlıklardaki bu ortak özellik görülmektedir.

Resim 5. Hürrem sultan Gravürleri Theodore de Bry, Cesare Vecellio, Matteo Pagani, Melchior Lorich (Madar,2011:13,20,23,28).

Bu durumun daha önce de vurgulandığı gibi, saray içine giremeyen ve kadını göremeyen sanatçıların birbirlerinden etkileşimlerinden kaynaklandığı gibi, Hürrem sultanın Batı kökenli olmasının yarattığı, sanatçıların kendi yorumlarını resimlerine katmasından da kaynaklanabileceği düşünülmektedir. Bazı yabancı seyyahların tarif üzerine resim yaptırdıkları, sanatçıların bazı aracılarla saraydan elde ettikleri kadın giysilerini stüdyo ortamında kişilere giydirerek resimlerini yaptıkları ve kendi yorumlarını kattıkları, pek çok kaynakta yer almaktadır. Filmdeki Hürrem sultan karakterinin Batı tacı tarzındaki görkemli başlıklarının, görselliği artırarak izleyiciyi etkilemek amacıyla söz konusu görsellerden esinlenerek hazırlandığı düşünülmektedir. Türk kadını için ziynet eşyaları yani takılar tarih boyunca hep önemli olmuş, hanedan mensubu kadınlar da değerli takılar kullanmıştır. Filmdeki Hürrem sultan karakteri de hem gençlik hem de olgunluk döneminde küpe, gerdanlık, yüzük, bilezik gibi değerli ve görkemli mücevherler kullanmıştır. Diğer donanım unsurlarından kumaş kuşak kostümlerde kullanılmazken, metal tokalı ve taşlı kemerlerin zaman zaman kullanıldığı gözlenmiştir. Karşılaştırmalar doğrultusunda Muhteşem Yüzyıl dizi filmindeki Hürrem sultan karakterinin kostümlerinin, biçim, kumaş süsleme ve donanım unsurları açısından, 16. Yüzyıl saray giyim kuşamının özelliklerini yansıtmadığı ve izleyici üzerinde dönem giyim kuşamı ile ilgili yanlış algı oluşturulduğu söylenebilir. Bu durum kültürel yozlaşma açısından önemli görülmekte ve tarihi filmlerde kostüm tasarımcılarının detaylı araştırma yaparak, görsel kaygılardan uzak kostüm tasarlamaları gerekliliğini gündeme getirmektedir. Tarihi diziler geçtiği dönemin, toplumun kültürünü, gelenek, görenek ve inançlarını geniş kitlelere sunmaktadır. Bu nedenle kostümlerinin tasarlanmasında izlenmesi gereken süreçlerin doğru belirlenmesi ve ilgili dönemin her açıdan iyi araştırılması gerekmektedir.

KAYNAKÇA

Argıt, İ. B. (2015). Osmanlı İstanbul’unda Giyim Kuşam, Büyük İstanbul Tarihi Cilt 4, (Edt. Coşkun Yılmaz), İstanbul: Mas Matbaacılık. Bağcı, S. Çağman, F.,Renda, G.,Tanındı, Z. (2006). Osmanlı Resim Sanatı. İstanbul: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. Bilgen, S. (1999). Osmanlı Dönemi Türk Kadın Giyimi 16.yy-19.yy, Yayınlanmış Doktora Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Uygulamalı Resim Anabilim Dalı, Ankara. Binney, E. (1973), Türkish Miniature Paintingsand Manuscripts from The Collection of Edwin Binney 3rd, New York: The Metropolitan Museum of Art. Çalışlar, A. (1993).Tiyatronun ABC’si. İstanbul:Simavi Yayıncılık. Çetin, H. (2008). Osmanlı İmparatorluk Dönemi Resim Sanatında Türk Giyim-Kuşamı (1600-1700), Yayınlanmış Doktora Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Ankara. D ’ohsson, M. (1788). Tableau Général de l’Empire Ottoman, Paris, c. 4, s. 113-116. Doğanay, A. (2004).“Türk Sanatında Pelengî ve Şâhî Benek Nakışlarıya da Çintamani Yanılgısı”, Dîvân, 17, s.193-218. Er, F. Himam, D.Sipahioğlu, O. (2014). Oya, Kostüm Kitaplarında Osmanlı Giysileri Üzerine Bir Değerlendirme, Atatürk Üniversitesi GSF Sanat Dergisi,123-144. Gürsu,N. (1988).Türk Dokumacılık Sanatı, İstanbul: Redhouse Yayınevi.

178


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Gürtuna, S. (1999). Osmanlı Kadın Giysisi, Kültür Bakanlığı Yayınları/2261 Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. Gürtuna, S. (2002). “Klasik Dönemde Osmanlı Kadınının Giyim Tarzı”, Türkler, c.11, Ankara: Yeni Türkiye Yayınevi. Kafadar, C.(1993). “Tanzimat’tan önce Selçuk ve Osmanlı Toplumunda Kadınlar – Giyim Kuşam”, Çağlar Boyu Anadolu’da Kadın. Kültür Bakanlığı Anıtlar ve Müzeler Genel Müdürlüğü, İstanbul. Karaarslan, Y.Z. (tarihsiz).Women’s Clothıng Of The 16th Century Ottoman Empıre.175-184 Khazarina, BaronessKatjaDavidova O. (2008). OttomanTurkishGarbAnOverview of Women’s Clothing, College of Three Ravens. Koca, E., Kıvılcımlar I.S. (2017). Dress Culture-Related Adaptation Problems Faced by Turkish Women Living Abroad, European Scientific Journal, February, vol.13, No.5, pp.15-31. Koca, E.,Koç, F. (2014). “Kıyafetnameler ve Ralamb’ın Kıyafet Albümün’deki 17. Yüzyıl Osmanlı Toplumu Giysi Özelliklerinin İncelenmesi”, Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkishor Turkic,Volume 9/11 Fall 2014, p. 371-394. Koç F. (2012). “Osmanlıda Yapılan Kılık Kıyafete İlişkin Reformların Kadın Giysilerinin Biçimsel Özelliklerine Etkileri” CIEPO -20 Comité International desÉtudesPré-Ottomanes et Ottomanes, Crete, 27 June -1 July,682-699. Koç, F., Koca, E.(2011). “The Clothing Culture of theTurks, and the Entari (Part 1: History)”, Folk Life: Journal of Ethnological Studies, Vol. 49, No. 1, pp.10–29. Koç, F., Koca, E., ve Kaya,Ö. (2011). Kostüm Tasarımcılarının Tasarım Sürecinde Karşılaştıkları Problemler, e-Journal of New World Sciences Academy Volume: 6, Number: 2, Article Number: 2C0034, 53-65. Koç F., Koca E. ve Pamuk, B. (2010). “17-18. Yüzyıl Türk Minyatür Sanatında Giysilerin Yaka Ve Kol Formu Özellikleri” 3. Uluslararası Türkiyat Araştırmaları Sempozyumu, Orhun Yazıtlarının Bulunuşundan 120 yıl sonra Türklük bilimi ve 21. Yüzyıl Hacettepe Üniversitesi Türkiyat araştırmaları Enstitüsü, 26-29 Mayıs, 479-495. Koçu, E. (1996). Türk giyim kuşam ve süslenme sözlüğü, İstanbul: Güncel Yayıncılık. Madar, H. (2011). Before the Odalisque: Renaissance Representations of Elite Ottoman Women, Early Modern Women: An Interdisciplinary Journal vol.(6) 1-39. Mahir, B. (2005).Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul: Kabalacı. Menavino, G. (1548). I Cinque Libridella Legge, Religione e la Vitadei Tuchi edella Corte, d’alcune Guerre del Grand Turco, Fiorenza. Minorsky, V. (1958).A Catalogue of theTurkishManuscriptsand Miniatures, Albüm, Dublin, The Chester Beatty Library, Dublin: Hodges Figgis&Co. Ltd, s. 68-71. Önder M. (1973). Selçuklu devri kadın başlıkları, Türk etnografya Dergisi, Sayı VIII, MEB. Basımevi, s.1-8. Öz, T. (1951). Türk Kumaş ve Kadifeleri II, 17-19 Yüzyıl ve Kumaş Süslemesi, İstanbul: MEB Basımevi. Özel, M.(1992). Folklorik Türk Kadın Kıyafetleri, Ankara: Tüpraş Kültür Hizmetleri Yayını. Reyhanlı, T.(2014). Nicolas de Nicolay’ın Türkiye Seyahatnamesi ve Desenleri. Rogers, J.M. &Ward, R.M. (1988). Suleyman the Magnificent, Wellfleet Press. Sancar, A. (2009). Osmanlı Kadını Efsane ve Gerçek, İstanbul: Kültür Yayınları. Tezcan, H. (1998). 16-17. Yüzyıl Osmanlı Sarayında Kadın Modası, Portakal Dünya Sanat Dergisi, 12, 54-69. Togan, N.(1973).Temür Zamanında Aristokrat Türk Kadını, İslam Tetkikleri Enstitüsü Dergisi, cilt V, cüz 1-4, İstanbul Ünv. Edebiyat Fakültesi Yayınları. Türkoğlu, S.(2002). Tarih Boyunca Anadolu’da Giyim Kuşam, İstanbul. Vural T., Koç F., Koca E. (2008). “Yabancı Kültürlerin Osmanlı Giyim Kuşamına Etkileri”, CIEPO -18 International Committee of Pre- Otoman and Otoman Studies. 18 Th Symposıum, Zagreb, Filozof ski Fakultet Sveučilišta u Zagrebu Zagreb, August 25-30, s.155-172 (Balkan araştırma Enstitüsü yayını-1) Yaman, B. (2002). “Osmanlı Resim Sanatında Kıyamet Alametleri: Tercüme-i Cifru’l-Cami ve Tasvirli Nüshaları”, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Ankara: Hacettepe Üniversitesi.

İnternet Kaynakları

Web: www.startv.com.tr (star tv kanalından Hürrem Sultan’ın görüntüleri ekran görüntüsü ile 15.12.2016 tarihinde kaydedilmiştir).

179


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

LUCA GIORDANO’NUN ADALET ALEGORİSİ

Doç. Dr. Fatih BAŞBUĞ Öğr. Gör. Zuhal BAŞBUĞ

Özet

Sanatçılar kendi dünyalarını ve toplumsal beklentileri, somut nesne haline dönüştüren yaratıcı bireylerdir. Somut nesne dönüşüm sürecinde eklentiler, değişimler, kültürel değerler gibi farklı oluşumlar etkilidir. Süreç sonunda ortaya konulan eser, tarih boyu tüketilecek bir sanat eseri olacaksa, bu süreç sanatçı için uzayabilir ya da sancılı bir zaman dilimi oluşturabilir. Luca Giordano’ya bir sarayın tavan kısmına yapması için sipariş verilen duvar resmi dikkate alındığında, sanatçı için serüven başlamıştır. Toplumsal mesaj içermesi, insanlığa yararlı olabilmesi, kısacası belirli ideolojilerin gündeme getirilmesi adına, sanatçı için anlatım kabiliyetinin önemi ortaya çıkmaktadır. Sanatçı, 17. yüzyıldan günümüze eserini taşıyabilmişse süreci olumlu atlatmıştır denilebilir. Bu makalede, Luca Giordano’nun adalet kavramına vurgu yaptığı, mitolojik verilere dayanarak çıkarımlara ulaştığı “Adalet Alegorisi” isimli eseri incelenmiştir. Anahtar Kelimeler : Luca Giordano, Adalet, Rönesans, Resim Sanatı.

Abstract

LUCA GIORDANO’S JUSTICE ALLEGORY

Artists are creative people who turn their own worlds and the social expectations into concrete objects. In the transformation of concrete objects, different formations such as attachments, changes and cultural values are effective. If the work of art that will be presented at the end of the process will be the one which will be consumed throughout the history , this process last get longer for the artist or it can be a painful one. When we consider the fresco which was ordered to Luca Giordano for the ceiling of a palace, the adventure starts for the artist. For the artist, the importance of ability to tell comes out in the name of including social message, being useful for the humanity and bringing forward certain ideologies. If the artist carried his work from 17. century to the present, it can be said that he overcame the process. In this article, Luca Giordano’s work “Justice Allegory” is analysed in which he emphasized the concept of justice and made inferences based on mythologic data. Key Words : Luca Giordano, Justice, Rebirth, Pictorial Art.

GİRİŞ

Resim sanatı, çağlar boyunca insanların ruhsal, duyumsal, dinsel iç dünyalarına hitap ederek, bedenle ruhun özdeşleşmesine vesile olmuş, geniş kitleleri etkisi altına almıştır. İnsanlık tarihi kadar eski bu sanat türü, dünya ve yaşam sürdüğü sürece varolacaktır. Resim sanatının tarihsel süreçle beraber ele alındığı çalışmalarda, genellikle mağara duvarlarındaki ilk çağ insanlarının yaptığı kaya resimlerine atıf yapılarak söze başlansa da bilinen bir gerçek, bu resimlerin yapılış amacı günümüzde de aydınlatılabilmiş değildir. Karanlık ve soğuk mağaralarda yapılmış, çizgisel ve renk lekeleriyle tasvir edilmiş av hayvanları konulu çalışmalar, gündelik yaşamdan kareler gibi görünse de dinsel bazı ayinleri de hatırlatması açısından önemlidir. Ortaçağa gelindiğinde dinsel konular, halkı aydınlatma adına, dini konulara yöneltme ve dikkat çekme adına dinsel bir kurum olan kilise desteğiyle hayat bulmuştur. Ortaçağda Avrupa’yı kasıp kavuran bilime karşıt olarak öne sürülen dinsel teoriler, bilim adamlarının araştırma yapma özgürlüklerini uzun süre kısıtlamıştır. Aynı zamanda kilise etrafında eser üreten sanatçılar için de aynı kısıtlamalar söz konusudur. Sanatçılar dinsel konulardan bağımsız olarak özgür düşünme, ve yansıtma biçimlerini istedikleri alanda değerlendirememişler, önceden kendilerine belirtilen konuların dışına çıkamamışlardır. 19. yüzyılın başlarına kadar devam eden Katolik ağırlıklı hukuki süreç, temel hak ve özgürlükleri belirli ölçülerde kısıtlamıştır. Kilise merkezli dinsel inanış, sorgusuz sualsiz insanları inanca zorlamıştır. Baskı ve eğilimin en önemli etkin gücü sanat, ve dolayısıyla her türden sanat eserleri olmuştur. Büyük sanatçılardan bazıları sipariş olarak aldıkları portre, aile gibi konuları saray ve asilzadelerin istekleri doğrultusunda üretirken, sanat fabrikaları gibi hizmet eden, sanatçı okulları ve atölyeleri genel olarak kilise kontrolü altında olmuştur. Kiliseden gelen her türlü sipariş önceliğe esas olmuştur. Olayın dinsel boyutu kadar, manevi boyutu da sanatçıları baskı altına almış, sanatçılar ne kadar iyi ve etkili eser üretirlerse, maddi kazancın yanı sıra sevap kazanma, günahlardan arınma gibi dinsel özellikler yönünden de kazanç elde edeceklerine inandırılmışlardır. Özelikle dönemin İtalyan sanatının önde gelen isimlerinden Giotto’nun eserleri incelendiğinde, sanatçının dinsel konulardaki titizliği bu konu ile ilgili ipuçları açısından değerlendirilebilir. Dinsel konular, sanatçıların kendi başlarına karar verdikleri, önceden belirledikleri kompozisyonlardan oluşmamaktadır. Kilise ve kilise yönetimi, bağlı bulunduğu bölge, kilisenin cemaati gibi unsurlar konu

180


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ve kompozisyonların oluşturulmasında başlıca etken konumundadır. Ortaçağın en karanlık dönemlerinde pek çok ressam üstünlük kullanamamış, dinsel konulara atıf yaparken mitolojik unsurlardan yola çıkarak, açıklayıcı ve bilgi verici konuları resimlerine sipariş özelliklerine göre taşımışlardır. Fakat eserleri devam ederken kilise yönetiminin çeşitli yönlendirmelerine maruz kalarak eserlerini toplumsal uygunluğa göre tamamlayabilmişlerdir. Kilise yönetiminin beklentileri belirlenirken, özellikle tanrısal güçlere sahip olan ve insanlar tarafından bilinen kahramanlar, önderler yaşadıkları dünyaya mesaj vermesi açısından özenle seçilmiş, resimlerin merkezine yerleştirilmişlerdir. Boyut olarak insanları etkileyecek ölçüde büyük yapılan bu tarz resimlerde, konu sade ve gerçekçi biçimiyle izleyiciye aktarılmakta, vermek istenilen mesaj, simgesel bazı canlılarla sembolleştirilerek gizli mana ve özellikler taşımaktadır. Böylece ilk bakışta algılanamayan resimlerde, bulundukları mekânlarda görev yapan yetkili kişilerce, izleyicilere anlatılarak insanların etkilenmelerine, olayları canlandırmalarına yol açacak kurgusal ortamlar yaratılmıştır. Mitolojinin en yoğun hissedildiği, sıkça eserlere yansıtıldığı, Anadolu’da bilinen en eski uygarlıklardan olan Helenler, Rönesans öncesi ve sonrasında sanatçılara ilham kaynağı olduğu kadar dönemin önde gelen yöneticileri ve soylularına da esin kaynağı olmuştur. Helen düşüncesi, Antik Yunan döneminin dünyaya miras bıraktığı somut ve soyut kültürel zenginliklerin en kapsamlı ve en ihtişamlı yaşandığı toplumsal düzendir. Özellikle Rönesans’ın köklerini ve gizemini bulduğu, etki gücünün kaynağı olarak nitelendirilen bu dönemde, Roma dünyasında yeni bir siyasal ve ekonomik bir oluşum yaşanmıştır. Öncesinde Musevilik, tohumundan ortaya çıkan Hıristiyanlık, bütün çocuklarını aynı derecede şefkatle seven bir Baba-Tanrı düşüncesine dayanarak ruhani dünyanın kapılarını Ghiberti’nin “Cennetin Kapıları”ndan açarak, insanlığın kurtuluşunu Floransa Vaftizhanesi’nden dünyaya göstermiştir. Onun oğlu İsa Mesih aracılığıyla bütün insanlığın kurtulacağı haber verilmiştir. Dine göre, hiç kimse diğerinden daha düşük seviyede değil, herkes için umut vardır. İnsanoğlunun kurtuluşu ancak içindeki kötü tutkulardan arınmasıyla gerçekleşebilir. Kibirlilik, kızgınlık, nefret ve intikam yerini sevgi ve merhamet almalıdır (Wood, 2007: 240). Başlangıçta bütün insanları kucaklayan bu din, yeryüzündeki son ve inanılması gereken tek din olarak herkesi kapsayacak şekilde kilise ve idare heyeti ile birlikte kıtalararası bir çalışma ile dünyaya hâkim olma gayreti içinde olmuş, günümüzde de bu gayretini sürdürmeye devam etmektedir. Hıristiyanlık dininin peygamberi Hz. İsa’nın havarilerinden, İncil’deki Mektupların yazarı kabul edilen Aziz Yuhanna, Yunan düşüncesini hatmetmiş bir Yahudi’dir. Yüzyıllar sürecek olan, Yunan düşüncesini Yahudi-Hıristiyan geleneğiyle bağdaştırma sürecini o başlatmıştır (Magee, 1998: 30). Yunan düşünce sistemi, bilimden aldığı gerçeği, dünya politik yaşamında kullanırken, dinsel dünyanın maneviyatını toplumların ruhsal kalplerinde etkin kılmıştır. Böylece ortaya günümüzde de çok tartışılan Batı medeniyeti gibi geniş ve sınırları tam olarak çizilemeyen bir kavram belirmiştir. Yani gerçeklikle gerçek olmayanı aynı anda kullanabilen, inanılması güçken, inanılmaya zorlanılan kültler ve efsaneler biçimleriyle somut dünyayı özdeşleştiren Batı geleneği, tüm dünyada kabul görmüştür. Batı Hıristiyan sanatında dinsel tasvirler, bu anlamda bütünüyle saymaca bir özellik taşısalar da belirli kavramlar (Tanrısallık, Erdemlilik vb.) ya da temalar (İsa’nın göğe çıkışı vb.) aracılığıyla görselleştirilmişlerdir. Rönesans sanatına gelinceye kadar Batı Hıristiyan sanatı “saymaca anlam” düzeyinde, simgesel bir sanat olarak varlığını sürdürmüş (Yavuz, 2008: 366), soyut kavramları somut nesnelerle biçimlendirerek, insanların algı düzeylerine hitap eden gerçek terimleri zihinlere kazımıştır. Bu durumda sanatçılardan beklentiler artmış, üslup ve gerçekçi kompozisyonların yanında, konuları en doğru ve kolay biçimde aktarabilen sanatçılar rağbet görmüştür. 17. yüzyıla gelindiğinde Rönesans’ın ihtişamı ve zenginliği devam etmiş, sanatçılar eser üreten ve toplumsal mesajları sürdüren, etkili ve gerçekçi en sade sanat dilini kullanmaya devam etmişlerdir. İşte böyle bir ortamda bir sanatçının adı İtalya’da dilden dile yayılmış ve ünü Medici Ailesi’ne kadar gitmiştir. Luca Giordano, kullandığı sade ve gösterişsiz üslubu ile İtalyan sanatına yön vermese de kalıcı ve etkileyici işler üreten bir ressam olarak İtalyan sanatına katkı sağlamıştır.

LUCA GIORDANO

Luca Giordano 17. yüzyıl Napoli ressamlarının üretken ve çok yönlü sanatçılarından biridir. Bu dönemdeki sanatçıların genel üslubu incelendiğinde, Caravaggio’nun çalışmalarındaki şiirsellik ile sentezlenen bir kurgu olduğu gözlemlenmektedir. Jusepe de Ribera’nın uzun süre çıraklığını yapan Giordano, bu süre zarfında Caravaggio’nun dramatik yönden etkileyici ışık gücüne fazlasıyla aşina olmuştur. 1652 yılında İtalya dışına çıkarak Pietro, Cortona ve Roma’da farklı sanatçıların eserlerini inceleme fırsatı bulmuştur. Giordano, bu gittiği yerlerde Correggio, Veneto, Giovanni Lanfranco ve Emilia Romagna’nın çalışmalarıyla

181


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN karşılaşmış ve bu sanatçılardan etkilenmiştir. 1682-1685 yılları arasında Floransa’da bulunan Medici Riccardi Sarayı’nın içinde yer alan galerinin geniş tonozlu tavanına Adalet Alegorisi isimli yapıtını resimlemiştir (Bussagli ve Reiche, 2007: 58). Saray, Medici ailesi tarafından 1445 ve 1460 yılları arasında inşa ettirilmiş, mimari açıdan Rönesans etkilerini taşıyan, taş işçiliğin muazzam örneklerini barındıran önemli bir saraydır. Bilindiği gibi Medici Ailesi Floransa’da yaşayan dönemin en güçlü ailelerinden biri olarak tanınmaktadır. Aile yaptırdıkları sarayın, kütüphane bölümünde yer alan orta bölümünün tavanına, içinde farklı kompozisyonlardan oluşan büyük bir duvar resmi yaptırmak istemiş ve bunun için Luca Giordano’da karar kılmıştır.

Medici Riccardi Sarayı, Fotoğraf: Sailko

LUCA GIORDANO’NUN ADALET ALEGORİSİ

Luca Giordano’ya sipariş edilen bu tavan resmi, on farklı kompozisyondan birini oluşturmaktadır. Bildirinin konusu bu on farklı kompozisyondan biri olan, içinde insanlığa dair önemli niteliklerden olan adalet ve özgürlük konusunu işlemektedir. Mezopotamya’da yazının icadı ve sosyal hayatın gelişmesinden sonra insanların arasındaki ilişkileri düzenleyen, yazılı olmayan örfi kurallar, yazılı hale getirilmeye başlanmıştır. Böylece insanlar arası ilişkileri düzenleyen hukuk anlayışı prensibi gelişmeye başlamıştır. Hukuk müessesesinin doğal olarak yazıyı icat ettikten sonra ortaya çıkışını sağlayanların Sümerler olduğu kabul edilmektedir. 1940 yıllarına kadar en eski kanun kitabı olarak Hammurabi Kanunu (M.Ö.1750) bilinmekte iken, 1947 yılında ise, Hammurabi’den 150 yıl önce yaşamış olan Kral Lipit–İştar’a ait yeni bir kanun bulunmuştur. Fakat bir yıl sonra, 1948’de Harmal Höyüğünde bulunan tablette, Ur–Nammu’ya ait kanunlar tespit edilmiştir. Bu kanunlar en kısa kronolojiye göre M.Ö. 2050 yılına tarihlenmiştir (Kramer, 1998: 42). Yapılan kazı ve araştırmalarda Sümer şehri olan Lagaš’da, da Kral Urgakina tarafından tanzim edilmiş bir metin bulunmuştur. Metinde ele alınan konularda Sümer Kralı, bazı kanun hükümleri belirleyerek, sosyal hayatı düzen ve hukuksal temellere göre yönetmek istemiştir. Bu kazılar ışığında Sümer Kralı’nın kanunlara dayanarak, şeffaf ve önceden belirleyici bir takım kurallar koyduğu, halkına bu kuralları benimseterek yaşamı daha düzenli ve kuralcı bir anlayışta devam ettirdiği düşünülebilir. Buradan hareketle Milattan önceki devirlerde ihtiyaç duyulan hukuksal adalet ve ahlâk kuralları, insanlığın sosyal yaşamı ve düzen için vazgeçilmezleri arasındadır. Ahlâk ve adalet kavramları insanlık tarihi kadar eskidir. Ahlâk kavramının kökü felsefi olarak Platon’un bütün hakikatin ve gerçekliğin kaynağının “iyinin formu” olması gerektiği şeklindeki fikrine, dinsel olarak ise ahlâki yükümlülüklerin Tanrı’nın insandan istediği şeyler ile ilişkili olarak anlaşılması gerektiği şeklindeki İncil’in öğretisine kadar geriye gitmektedir. Vicdanın sesi halâ birçok kimse tarafından Tanrı’nın sesi olarak kabul edilmektedir (Evans ve Manis, 2010: 91). Tanrı’nın sesini görselleştirici ve etkileyici bir biçimde gelen misafirlerine anlatmaya çalışan bu ailenin, sosyal sorumluluk bilinciyle, saraylarının ziyaretçiler tarafından sık kullanılan bu bölümüne alegorik resim yaptırması son derece dikkat çekicidir. Zira Medici Ailesi’nin, Floransa’nın yönetimde söz sahibi, kilit isimlerin devlet kademelerinde önemli makamlarda bulunduğu, üç tane papa çıkarmış en güçlü ve zengin ailelerinden biri olarak, adalet ve ahlâk kavramlarına duyduğu hassasiyet önemlidir. Adalet kavramı, 16-17. yüzyılda çağın en etkili kavramlarından biri olarak her bireyi etkilemiştir. Bu nedenle sanatçılar, bilim adamları, aydın ve aristokrat kesim tarafından sık rağbet edilen bir kavram olarak değerlendirilebilir. Özellikle Medici Riccardi Sarayı’na yapılan bu resimde işlenen konu, sarayın ziyaretçi kabul salonlarının tavanlarına yapılması açısından önemlidir. Saraya gelen davetlilere mesaj niteliği taşıyan bu resmin ana konusu, köklerini Antik Yunan Mitolojisi’nden almaktadır. Yunan mitolojisinden sahnelerin yer aldığı bu kompozisyon, sarayın kütüphane kısmının yanındaki alanın tavanına yapılan ve farklı kompozisyonlardan oluşan alegorik tavan resminin bir bölümüdür. Alegori, resmin temasal çeşitliliği açısından, önemli vurguya işaret eden bir anlatım biçimidir. Düşüncenin, canlandırılmış ve geliştirilmiş bir biçimde, resimle anlatılmasıdır (Eroğlu, 2006: 23-24). Konu

182


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ve üslup itibarıyla alegorik olarak tanımlandırılan bu duvar resmi, esasta on farklı kompozisyondan meydana gelmektedir. Adalet, teriminden yola çıkarak farklı kompozisyonlarda insanlığın düzene ve yaratılışa inanması, dinsel ve toplumsal değerleri hiçe saymaması, ahlaklı ve erdem sahibi bir birey olması yönünde değişik simgelerle ifade edilmiş bu kompozisyonlar, çıkış yolunu her ne kadar Yunan Mitolojisi’nden alsa da, özde Platon ve Sokrates gibi düşünürlerin kavram terminolojisi üzerine biçimlenmiştir. Resmin ana konusunu oluşturan Adalet kavramı, Antik Yunan mitolojisinde dört Kardinal Erdemlerden biri olarak kabul edilmektedir. Erdem sözcüğünü ilk kez felsefe olgusu ile birlikte kullanan, insana has bir özellik olduğunu belirten Antik Yunan filozoflarından Sokrates’tir. Sokrates, insani özelliklerin başında nitelendirdiği erdem olgusunu, aklı en üst düzeyde kullanma ve geliştirme olarak düşünmektedir. Böylece temel özellikleri bakımından insan, birey olarak aklını yararlı, geliştirici, üretken olarak kullanarak, dünya üzerinde süren yaşamın anlam özelliği üzerinde durmuştur. Resmin orta kısmında yer alan kadın figürü, Antik Yunan Mitolojisi’nde geçen Themis’i simgelemektedir. Themis, Yunan mitolojisinde Uranüs ve Gaia’nın kızı olan adalet ve düzen tanrıçasıdır. İlahi adaletin koruyucusu ve sağlayıcısıdır. Kendisi diğer tanrılarda olduğu gibi öfkeli veya cezalandırıcı değildir. Themis, tanrılar dünyasında olduğu kadar, ölümlü varlıklar dünyasında da, tüm tabiatın düzenini koruyan, evrensel değişmeyen tabiat kanunlarının simgesi durumunda olan bir tanrıçadır. Homeros’a göre, Titan kız Themis ile Zeus’un kızlarından Hora’lar ile Moira’lar, Zeus ile Dione’nin kızı olan Aphrodite ile baba bir kardeştirler. Hesiodos’a göre ise Ouranos ile Gaia’nın kızı olan Themis Aphrodite’nin baba bir ana ayrı kız kardeşidir. Bu durumda, Themis’in üç kızı Hora’lar ile diğer üç kızı Moira’lar, Aphrodite’nin yeğenleri olmaktadır. Bunlar Aphrodite’ye gerek soyca, gerekse temsil ettikleri kavramlar bakımından güç katmakta ve Aphrodite kültüne felsefi bir derinlik kazandırmaya yardımcı olmaktadırlar. Göğün kapılarının bekçiliğini yapan, bu kapıları bulutlarla açıp kapamakla da görevli olan Hora’lar, mevsimlerin ve tabiat düzeninin tanrıçalarıdır. Daha adalet ve sosyal düzenin tanrıçaları olarak da saygı görmeye başlamışlardır. Başlangıçta sayıları iki iken sonraları üçe çıkarılmıştır. Tüm canlı yaratıklar için uygun hava şartlarının oluşmasını sağlayan ilkbahar ve sonbaharda iyi ve güzel şeyler sunan, çiçeklerin açmasını, ağaçların meyve vermesini sağlayan iyilik tanrıçalarıdır. Hora’lardan Eunomia “düzeni”, Dike “hak ve adaleti”, Eirene ise bereket ve mutluluğun temel şartı olan “barış”ı simgeler (Yörükan, 2005: 19-20). Themis, Olympos’ta yaşar, Tanrıların toplantılarına başkanlık eder, Olympos’taki düzeni o korur. Homeros’un İlyada’sında Hera ve Zeus’la konuştuğu gösterilir, ancak kendisinden sık söz edilmemektedir. Efsanesi, öyküsü yoktur. Her yerde her zaman vardır. Etkisini ürettiği, tanrısal varlıklarla sürdürür. Themis, pek çok tasvirde ehramın tepesinde oturur gibi resmedilmiştir. zaten adının kökeni de koymak, yerleştirmek, oturtmak anlamına gelen bir kökten türemiştir. Themis, aynı zamanda kâhindir, kehânet gücü vardır, kehânet yeri olan Delphi tapınağını o inşa etmiştir. Kompozisyonda Themis’in elinde adaletin sembollerinden kılıç ve terazi bulunmaktadır. Themis, devekuşunun üzerine oturmuştur. Devekuşu burada simgesel olarak kullanılmış, hareketi kuvvetlendirmiş, aynı zamanda itaati destekleyici nitelikte, evcil olmayan bir hayvan olarak kullanılmıştır. Dönemin İtalya’sında sık rastlanılan bir hayvan olmaması resmi izleyen kişilerdeki merakı daha da artırmaktadır. Resmin en sağında yer alan gözleri bağlı olarak tasvir edilmiş figür, ceza ve telafiyi simgelemektedir. Bilinmeyen bir sebepten ötürü ceza almış insan, yaptıkları olumlu davranışlar neticesinde bağışlanmayı hak etmiştir. Resmin sol alt köşesinde bulunan ve kuyruğu yılan biçiminde olan maskeli figür, sağ eliyle bir leopara yaslanmış biçimde resimlenmiştir. Figürün elinde bulunan çiçek demeti ve maskesi kendisini olmadığı biçimde göstermeye çalışan ve sunduğu hediyeyle saygınlık kazanmaya çalışan insandan başkası değildir. Aldatmacanın fark edilebilir bir davranış olduğu, toplum tarafından saygınlığı olmayan bir karakter biçimi olduğu vurgusu ön plana çıkarılmıştır. Themis, ilk dönemlerde gözleri açık resmedilse de, Luca Giordano’nun bu çalışma için yaptığı eskizde yine aynı kompozisyon kullanılmış, fakat son dönemlerde ve daha sonraki çağlarda ise gözleri bağlı elinde bir terazi ile resmedilmiştir. Bilindiği gibi günümüzde kullanılan tanıtım afişleri, adalet saraylarının önüne dikilen heykellerde de görüldüğü gibi adalet simgesi bu figürle tasvir edilmektedir. Roma mitolojisindeki Iustitia (ilahi adaletin tecessümü) Themis’in roma mitolojisindeki karşılığıdır denilebilir. Themis, doğada, mevsimlerin, yılların ve sanatların düzenini sağlayan bir Tanrıça üçlüsüyle canlı varlıklar arasında yaşamla ölüm dengesini kuran Tanrıça, bir Tanrısal varlıktır. Themis, yasadır, kuraldır. Ama gelip geçici bir yasa değil, Tanrılar dünyasında da insanlar dünyasında da değişmez evrensel ve ölümsüz doğa yasasıdır. Bu kompozisyonda da bir elinde kılıcı ve diğer elinde terazisi ile insanlığa mesaj verirken, yukarı bölümde yer alan kızları düzeni, hak ve adaleti, barışı temsil ederek, erdemli ve ahlaklı olmanın altın kurallarını izleyiciye sunmaktadır. Elinde bulundurduğu “Kılıç” adaletin verdiği cezaların

183


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN caydırıcılığını ve gücünü, “Terazi” adaleti ve bunun dengeli bir şekilde dağıtılmasını simgelemektedir. “Kadın” ve “Bakire” olması bağımsızlığı ifade etmektedir. Ayrıca gözü bağlı olarak tasvir edildiği kompozisyonlarda Themis’in dolayısıyla hukukun tarafsızlığına vurgu yapılmak istenmiştir. Hukukun evrensel ilkelerini simgesel olarak taşıdığı için Themis heykeli ve simgesi, adaleti en iyi şekilde ifade etmektedir.

SONUÇ

Medici Ailesi, bilge ve Floransa’nın en prestijli ailelerinden biri olarak devlet kademesinde önemli görevlere gelerek, toplumsal değerlere sahip çıkan bir anlayışı benimsemişlerdir. Zenginliklerini, hayır işlerinde kullandıkları gibi simgesel ve güce dayalı, anlamlı sanat eserleri ile misafirlerine ve topluma mesaj içerikli çalışmalarda değerlendirmişlerdir. Böylece genel adı ile “Bilgeliğin, cehalet esaretinden kurtuluşu” isimli bu çalışmanın detaylarında gizledikleri simgesel anlamlarla toplumsal mesajlarını açıkça ifade etmişlerdir. Luca Giordano, Medici Ailesi’nin toplumsal mesajlarını görselleştirmiş, renk, biçim ve ışık oyunları ile çalışmanın bütününe kendi üslubunu yaymış ve ortaya günümüzde de kolay algılanabilen, ancak çabuk tüketilemeyen bir eser meydana getirmiştir. 17. Yüzyıl Floransa’sında açıkça verilen mesajlar, günümüz ve tüm insanlık için geçerliliğini koruyan mesajlar olarak karşımıza çıkmaktadır. Adalet, eşitlik, hak ve özgürlükler günümüzde de tartışılan ve ihtiyaç duyulan kavramlar olarak güncelliğini korumaktadır. Günümüzde bu tarz eserlerin sıkça üretilmediği, özellikle adalet ve hukuk kurumlarında etkileyici ve mesaj içeren sanat eserlerinin yeterince uygulanmadığı görülmektedir. Oysaki yeni yapılan adalet saraylarında geniş kompozisyonlar halinde mesaj içeren resimler, rölyefler yapılarak, hukukun üstünlüğüne vurgu yapacak etkili çalışmalar meydana getirilebilir. Günümüz Türkiye’si özgürlüklerin, hak ve adaletin, toplumsal barışın yaşandığı ve yaşatıldığı bir ülke olma yolunda sanatçısı, aydını ve toplumun her kademesinden bireyi ile gelecek kuşaklara ışık tutabilecek adımlar atmak zorundadır. Bu anlamda Türk sanatının ve sanatçısının desteklenmesi gereklidir. Böylece adalet, hukuk, hak ve özgürlükler birer kavram olmaktan çıkarak, görsel anlamda somutlaşabilir.

EKLER

Adalet Alegorisi, Luca Giordano “Bilgeliğin, Cehaletten Kurtuluşu”, Luca Giordano, tavan resmi, 1682-1685, Fotoğraf, Candida Höfer

KAYNAKÇA

BUSSAGLI, Marco ve REICHE Mattia, Baraque&Rococo, Printed in China, 2007. EROĞLU, Özkan, Resim Sanatı Sözlüğü, Nelli Sanat Evi Yayınları, İstanbul, 2006. EVANS, C. Stephen / MANIS, R. Zachary, Din Felsefesi İman Üzerine Rasyonel Düşünme, (Çev. Ferhat Akdemir) Elis Yayınları, Ankara, 2010. KRAMER, Samuel Noah, Tarih Sümer’de Başlar, Kabalcı Yayınevi, Ankara, 1998. MAGEE, Bryan, Felsefenin Öyküsü, (Çev. Bahadır Sina), Dost Kitabevi, Ankara, 1998. YAVUZ, Hilmi, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2008. YÖRÜKAN, Turhan, Yunan Mitolojisinde Aşk Ünlü Kahramanların Aşk Öyküleri Üzerine Bir İnceleme, Ebabil Yayıncılık, Ankara, 2005. WOOD, Ledger, Felsefenin Öyküsü Yunan ve Ortaçağ Felsefesi, (Çev. İbrahim Şener) İzdüşüm Yayınları, İstanbul, 2007.

184


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

‘İÇİNDE YAŞADIĞIM DERİ ’ VE TOPLUMSAL CİNSİYETİN İNŞASI

Fatma Işık Tuğcu

ÖZET

Toplumsal cinsiyet, kadın ve erkeğin biyolojik cinsiyetten farklı olarak, kadınlar ve erkekler için oluşturulmuş roller, öğrenilmiş davranışlar bütünüdür. Toplumsal cinsiyet, bedenlere toplumun, toplumların; tarihsel ve iktisadi gerekliliklere göre giydirdiği deridir. İçinde Yaşadığım Deri, filmi toplumsal cinsiyet kavramını tartışmaya açmaya ve feminist bakış açısıyla incelenme, irdelemeye olanaklar yaratan bir yapımdır. Bu bağlamada, film üzerindeki karakterlerin yönelimleri ve filmin kurgusu ile toplumsal cinsiyetin inşası ve cinsel ayrımcılığın tahakküm alanı olarak kullanılması bu çalışmanın özünü oluşturmaktadır. Dr. Robert Ledgard, hegamonik erkekliğin intikam biçimini ve kaosunu simgeler. Filmde, kadınlık erkeklik gibi karşıtlıkların yanında, sınıfsal tahakküm de tartışmaya açılır. Zira Ledgard’ın üst sınıf konumu ile tecavüzcü Vicente’nın sınıfsal konumu da karşıtlık gösterir. Yine Ledgard’ın ‘hizmetçi’ olan annesini tanımaması ve Vicente/ Vera’nın kardeşi olduğunu bilmediği birinin tecavüzüne uğraması, yapımdaki sınıfsal katmanların bileşkesidir. Bu bileşke aynı zamanda ‘aile’ kurumunu da sorgular, niteliktedir. Çalışmada, yapısalcı çözümleme ve gösterge bilimsel çözümleme yöntemleri kullanılacaktır. Ataerkil düzende kadın erkeğin karşıtıdır. Ataerkilliğin kodladığı ‘erkeklik’, ‘kadın’la barışamaz ve buna rağmen kadından da vazgeçemez. Erkek Vicente’dan kadın ‘Vera’ ya dönüştürülen kadınlık, Ledgard için hem iktidar alanı hem de arzu nesnesine dönüşür. Ta ki, Vera’da onun için salt arzu nesnesi bir sevgili olana dek. Yani, onun korumasına ihtiyaç duyana dek… Ancak filmde tecavüzün, kişisel bir sapkınlığın ötesinde, kapitalist ve erkek egemen sistemin politikası olduğu gerçeğinin üstü örtülmez. ANAHTAR KELİMELER: İçinde Yaşadığım Deri, Toplumsal cinsiyet, Pedro Almodovar

GİRİŞ

Pedro Almodovar, azınlıksalın alanı olarak kullandığı sinemasında, iktidarı ve iktidarı oluşturan söylemi ve bu söylemin aygıtlarını deşifre eder, eleştirir. Bu eleştirisini de çoğu zaman cinsellik üzerinden yapar. Ataerkil düzenin bedenler üzerinden politika üretmesinin yarattığı ‘yabancılaşma’ karakterlerinin belirgin özelliğidir. Bu bağlamda daha çok ‘kadın filmlerinin’ yönetmeni olarak tanımlanır. Var olan toplumsal cinsiyet anlayışının kadınlara yüklediği roller, Almodovar filmlerinde yeniden üretilmez. Toplumsal yaşantının egemen, kurumsallaşmış, erkek bakış açısı filmlerinde ters yüz edilir. Edilgen, nesneleştirilmiş kadın, Almodovar sinemasında; aktif, eyleyen özneler olarak yer alır. Oysa Smith’in de belirttiği gibi; ‘geleneksel anlatıda kadınlar fiziksel çekiciliğini kullanan, ana karakter olsalar bile edilgen, yardıma muhtaç, zor durumda gösterilir. Erkekler ise her zaman gücün ve otoritenin sembolüdür’(Smith, 1994; 19). Hegemonik erkeklik düzeninde kadına atfedilen edilgenlik, zayıflık gibi özellikler, geleneksel sinemada kadınların kurban edilmesi, kurtarılması ya da cinsel yönden nesneleştirilmesi biçimiyle kutsanır. Almodovar filmlerinde özne konumunda olan ve kendi hayatlarına yön veren kadınlar bunu yalnız başlarına yapmazlar. Egemen anlayışın tersine yardım aldıkları kişiler erkekler değil, kadınlardır. Kadın dayanışması teması yönetmenin filmlerinde önemli bir yer tutar. Sinema çalışmalarında kadın temsili, feminist teorilerle analiz edildiğinde cinsel politikanın sinemanın içine nasıl sızdığını da görebiliriz. Aynı şekilde sinemanın bir direniş alanına dönüşmesi de mümkün. ‘Filmler, herhangi bir durumu yansıtmaktan çok, o durumun tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili öğeler yoluyla bir takım tezler ileri sürer, bunu yaparken, seyirciye belli bir konumu ya da bakış açısını telkin ederler. Biçimsel görenekler de sinemasal yapaylığa ilişkin işaretleri silip süpürerek bu konumlamanın içselleştirilmesine katkıda bulunur. (…) Bu görenekler seyirciyi belli bir toplumsal düzenin temel varsayımlarını benimsemeye ve bunların içerdiği akıldışılık ve adaletsizlikleri göz ardı etmeye alıştırır. Savaş ya da suç gibi yapısal toplumsal sorunlarının kişisel hayat düzleminde ayrıntılandırılması, yürürlükte ki düzenin iyi ve ahlaklı görünmesini sağlar. Kamu düzeninin temsilleriyle kişisel özdeşleşme, sömürü ve tahakküme dayalı bir sisteme gönüllü katılımı hazırlayan psikolojik eğilimi yaratır.’ (Ryan, Douglas, 2010: 18) İçinde Yaşadığım Deri, toplumsal cinsiyet rollerini ve bu rollerin kişisel özden bağımsız, ‘müzakere ve mücadeleye açık tarihsel, kültürel ve toplumsal bir kurgu’(Altun’dan aktaran Yavuz, 2015: 69) olduğunu La piel que habito, İspanyol yönetmen Pedro Almodóvar’ın 2011 yapımı psikolojik gerilim filmi. Başrollerinde Antonio Banderas ve Elena Anaya’nın oynadığı film, Thierry Jonquet’in Tarantula adlı romanından uyarlandı. Film İngilizce olmayan filmler dalında BAFTA En İyi Film Ödülü, Yabancı dildeki filmler dalında Satellite Ödülüne layık görüldü ayrıca Cannes başta olmak üzere çok sayıda festivalde en iyi film adayı olarak gösterildi. Mersin Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Kadın Araştırmaları Ana Bilim Dalı Yüksek Lisans, fatma.isikde@hotmail.com

185


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN deşifre etmektedir. Ataerkil düzende kadın erkeğin karşıtıdır. Ataerkilliğin kodladığı ‘erkeklik’ ‘kadın’la barışmaz, kadını kendi varlığının nesnesi haline getirir. Dr. Robert Ledgard’ın Vicente’ye ceza olarak sunduğu kadınlık, bir süre sonra onun için arzu edilen kadınlığa dönüşür. Bedensel kadın güzelliğinin, Tiziano Vecelli’nin ünlü ‘Uzanan Venüs’ tabloları ile seyre açılması ile başarılı doktorun yaratmaya çalıştığı prototip, kadın bedeni üzerindeki tahakkümün de gözler önüne serilmesidir. Görsel haz nesnesi olarak kurgulanan kadın, yaratılan yapay ve ‘korunaklı’ bir çevrede sürekli gözetim altındadır, doktor tarafından dikizlenmektedir. Vera kimliğinde kadın, cinsel uyarım nesnesidir. Dr. Ledgard, Vera’nın hem yaratıcısı hem izleyicisi olarak özne iken, erotik kimliği ve erkek tarafından yaratılmış/ yalıtılmışlığı ile de Vera, nesne konumundadır. ‘Sinema, esasen var ola haz verici bakma arzusunu tatmin eder ama daha da öteye giderek skopofiliyi, kendi narsistik yönü içinde geliştirir. Ana akım film uylaşımları dikkati insan bedenine odaklar. Ölçek, uzam, öyküler hepsi antropomorfiktir.’( Mulvey, 1975: 281) İçinde Yaşadığım Deri, Doktor Ledgard’ın dikizciliği üzerinden metamorfik bir anlam kurarak, kadın bedenin toplumsal cinsiyet söylemleri ile nasıl normatif bir kalıba döküldüğünü gösterir. Bu bağlamda, kadın hep izlenen ve seçilen iken, erkek izleyen ve seçendir. Filmdeki karakterlerin sosyal statüleri, cinsel ayrımcılığa ek olarak sömürünün katmanlaşmasında ek bir katman olarak verilmektedir. Dr. Ledgard’ın annesi olduğunu bilmediği hizmetçisi Marilla’nın durumu buna en çarpıcı örnektir. Hizmetçi olduğu evde, ev sahibiyle yaşadığı gizli aşktan hamile kalan Marilla’nın oğlu bebek Ledgard, elinden alınır ve çocukları olmayan ev sahibi çifte verilir. Marilla, öz oğlunun bakıcısı olarak Robert Ledgard’ı büyütür. Ataerkil baskının üzerine eklenen sınıfsal tahakküm, Marilla’nın trajedisidir. Aynı zamanda ‘kutsal aile’ idolünün toplumsal statükonun korunmasındaki işlevi görünür kılınır. ‘Aile’ kurumu statüko için gereklidir. ‘Kapitalist toplum, çekirdek aileye ve onu meşrulaştıran ideolojiye dayanır. Bu ideolojik ilkeler arasında sadece aileyi pekiştirmekle kalmayan ama işçiler ile ezenler arasında ayrımları belirleyen ve davranışlarımızı kontrol eden gerici cinsel fikirler- toplumsal cinsiyet normları da dâhil olmak üzere- vardır. Kapitalizmin cinsel kimlikleri yaratması – ve onlara yaptığı baskı- genelde ölümcül olduğu ortaya çıkan ayrımları yaratmıştır.’ (Wolf, 2012: 39)

İÇİNDE YAŞA(YAMA)DIĞIM(IZ) DERİ

Pedro Almodovar sinemasının cinsel politikayı, toplumsal cinsiyet düzenini dinamitleyen bir başka yaklaşımı ise özel/kamusal alan ayrımında kadının özel alanla, erkeğin ise kamusal alanla özdeşleştirilmesine yapılan eleştiridir. Ruken Öztürk’ün ifade ettiği gibi: ‘Ortaçağ fermanlarında “kamusal” hükmetme ve devlet ile ilişkili olarak kullanılır. Özel ise kamusalın dışında olmayı anlatmaktadır. Kamu alanı ilişkilerin ve mücadelelerin gerçekleştiği bir yaşam alanıyken, özel alan kişinin ailesiyle, yakın çevresiyle, özel işleri ile tanımlanmaktadır.’ (Öztürk, 2000: 61-62) Toplumsal cinsiyet düzenindeki iş bölümünde çocukların bakımı ve ev işlerinin büyük bir kısmı, eş ve anne olan kadının görevidir. Dolayısıyla kadın, evle, ‘özel alanla’ çevrelenmiştir. Ancak Almodovar filmlerinde bu sabit ve değişmez özdeşleştirmeyi yinelemez. Böylelikle kadının kamusal alanda da görünür olma mücadelesini perdeye taşır. Toplumsal cinsiyet, siyasi erkin, iktisadi düzenin, dinsel inançların üzerinde mutabakat ederek, bedenlerin üzerine biçilmiş, doğal olmayan ‘yama’ bir deridir. Cinsellik, toplumsal değil, bireysel bir durumdur. Dolayısıyla toplumu ve devleti ilgilendirmez. Ancak erkek üstünlüğüne dayanan sistemin ve kapitalist sistemin yönetebilme ve bireyleri zapt edebilmesi, cinsellik üzerindeki tahakkümüne dayanır. Ailenin kutsanması bu dizgenin kutsanmasıdır, aslında. Aile; kadını ikincilleştirirken, erkeği evin içindeki iktidarın sözcüsü olarak kullanır. R.W Cornell’in söylediği gibi, ‘toplumsal cinsiyet bir nesne değil, bir süreçtir.’ (Cornell, 2006: 191) Toplumsal cinsiyetin bireyler üzerindeki tahakkümcü etkisini görünür kılmak için feminist kuramların ışığında ilerlemek gerekir. İçinde Yaşadığım Deri’de kadınlık bir ceza aracı olarak kullanılırken aynı zamanda beden, hapsedilmiştir. İkinci dalga feminist hareketin temel argümanlarından biri olan, kadının bedeni üzerindeki denetimini kaybetmesini, kadın ve erkek kimliklerinin farklılıklar üzerinden inşa edilmesi söz konusudur. İçinde Yaşadığım Deri’deki karakterler bu inşa üzerinde temellendirilmiştir. Her ne kadar Dr. Ledgard, Vera’nın bedeninin tasarımcısı olsa da, Doktorun edindiği güzellik imgesi toplum tarafından oluşturulmuştur. Vicente’yi keser, biçer ve ‘arzulanan’, normatif güzelliklere sahip bir kadına dönüştürür. Dr. Ledgard, burada kadını ikincilleştiren ataerkinin temsilcisidir. Bilim, politik ve ekonomik sistem cinsiyet hiyerarşisinde, Dr. Ledgard’ın yanındadır. Dr. Ledgard, bilim adamı sıfatını, ekonomik üstünlüğünü

186


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN eril alanın iktidar ve egemenlik zemininde sonuna dek kullanır. Buna göre dişil olan, erilliğin kurgusu, gözetimi ve koruması altındadır. Ataerkilliğin yarattığı kadın- erkek karşıtlığı; kadının, erkeğin bir parçası olduğu kurgusunu kabul etmediği noktada, ‘kadının’ ötekileştirilmesi ile sonlanır. Filmde Dr. Robert Ledgard; bilim adamı sıfatıyla aklı, yaratıcılığı, sınıfsal üstünlüğü ile gücü, iktidarı temsil etmektedir. ‘Kadını yaratan’, ‘kadını kendi için yaratan’ erk temsilindedir. Ancak toplumsal cinsiyet kurgusu ile baktığımızda onun da aslında bu sistemin bir kurbanı olduğunu söyleyebiliriz. Şöyle ki; Dr. Ledgard’ın karısı, kaza öncesi güzelliğine kavuşturamadığı için intihar etmiştir. Kaza sonrası süreçte Doktor, gen transferi ile yapay deri üretmesine ve onca çabasına rağmen bu intiharı önleyememiştir. Kızı da bu intihara tanıklık ettiği için akıl sağlığını yitirmiştir. Dr. Ledgard’ın başarılı bilim adamı ve koruyan, kollayan erkek imajı zedelenmiştir. Ancak Doktorun asıl trajedisi, kızını sosyal ortamlara katılması için, bir geceliğine ruh sağlığı kliniğinden çıkarmasıyla başlar. Zira kızı, koruması altında iken tecavüze uğramıştır. Her şeyi kontrol edebilen, başarılı, zengin, güçlü bir erkeğin başına gelebilecek en kötü şey onun başına gelmiştir. Erkekliği, iktidarı sorguya açılmıştır. Kızı yaşadığı sarsıntıyı kaldıramaz, intihar eder. Ancak Dr. Ledgard, kızının doktorundan bunun hesabını bile soramaz. Sınıfsal gücü burada yetersiz kalır. Çünkü kızının doktorunun cevabı nettir: ‘Sizin yanınızdayken tecavüze uğrayacağını tahmin edemedik.’ Doktor Ledgard, toplumsal cinsiyetin yarattığı ‘erkekliğin’ ağırlığı altında kalmıştır. Freud’a göre, erkeklik ne biyolojik olarak belirlenmiştir, ne de toplumsal kalıpların ve beklentilerin basit bir ürünüdür. Psişik yapıyla ilgili, kaçınılmaz olarak gerilim, endişe ve çelişkilerle dolu, karmaşık ve güç bir süreçtir. Tek ve tutarlı bir dizi özelliği ya da özü yoktur. (Segal, 1992: 105) Doktor Ledgard, ‘güçlü ve koruyucu baba’ mitini taşıyamamıştır. Kızının ruhsal sağlığını koruyamadığı gibi, tecavüzüne de engel olamamıştır. Erkeğin özel alandaki koruyuculuğu, kamusal alanda iktidar gücüne denk düşer. Erkekliğini, ‘ iktidarını’ kaybeden bir babanın intikamı da, aynı yoldan geçer. Tecavüzcünün iğdiş edilmesi… Kadının da erkek kadar tabi olduğu sistemde, nesne durumunda olmasını, bir eksiklik düzeyinde ele alan Lacan fallusun iktidar simgesi olduğunu savunur. Fallus penis değil, penisin iktidar ve arzu simgesi olarak temsil edilişidir. Biyolojik sahiplikten çok ataerkil söylemin ürünüdür. Fallus erkekleri sahip olduğu bir şey değil, sinsel farklılığın ve babanın yasasını temsil eden, kadınları da erkekleri de esaret altına alan, zamandan bağımsız simgesel bir düzendir. (Segal, 1992: 122) Viecente’nin tutsaklık süresinden sonra, ameliyatla kadına dönüştürülmesi sonrasında, Doktor Ledgard, sürekli onu izler. Ona yeni bir ad verir, Vicente’nin adı artık Vera’dır. Vera artık Doktor Ledgard için denek ve intikam örgüsünün dışında, arzu nesnesine dönüşmüştür. Ancak Doktor, Vera’nın cinsel uyarılarına karşılık vermez. Çünkü, bu onun onaylayabileceği bir durum, değildir. Doktorun, Vera’yı tam bir ‘kadın’ gibi görmesi, Vera’nın tecavüze uğramasından yani Dr. Ledgard’ın korumasına ihtiyaç duymasından sonra olur. Yaşadığı şiddet ve uğradığı ‘aşağılanma’ cinsiyeti değiştirilse ve Ledgard’la birlikte olsa da, Vicente’nin öfkesini dindirmemiştir. Kapalı ve gözetimde tutulduğu günlerde, ‘ kimsenin ulaşamayacağı içindeki öze’ ulaşmanın amacı ile yogaya başlamıştır. Esaret altında tutulan birinin kendine kimsenin ulaşılamayacağı alanlar araması anlaşılır bir durumdur. Yoganın felsefesi, bunu öğütler. Bu anlamda yoga, biyogenetik devrimin bedenler üzerindeki hâkimiyetinin karşısına konmuş bir zıtlık gibi okunabilir.

Ataerkilliğin Baskı Unsuru Olarak Tecavüz

Erkek egemen sistemin, kadınları denetim altında tutmak için kullandığı ‘terör’ yöntemlerinden biri de tecavüzdür. Susan Griffin’ e göre: tecavüzün temel unsurları tüm heteroseksüel ilişkilerde görülmektedir. ‘Profesyonel tecavüzcü ortalama egemen hetereoseksüelden farklı tutulsa bile, bu esas olarak nicel bir farklılıktır.’ (Griffin’den aktaran; Segal, 1992: 285) Ataerkil kültür, erkeklere, kadın bedeni üzerindeki iktidarlarının bir simgesi olarak tecavüzü öğretir ve teşvik eder. ‘Tecavüz uygarlığımızın temel eylemidir.’ (Griffin’den aktaran; Segal, 1992: 285) Feminist kültür sayesinde görünür kılınan erkek şiddeti ve tecavüz, hegemonik erkek sisteminin neredeyse kabul görür halidir. Zira yalnızca feministler tarafından, konuya dikkat çekilmesi bunun göstergesidir. Aynı zamanda feminist analiz, erkeklerin uyguladığı şiddeti ve tecavüzü yaratan mitleri öne çıkarmıştır. Bugün ülkemizde de yargıya yansıyan pek çok davada neredeyse, kadın tecavüze uğradığı için ‘suçlu’ ilan edilmiştir. Medyanın, yargıcın, polisin ve ‘utanç duvarı’ ören toplumun bakışı, tecavüzü onaylar niteliktedir.

187


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Tecavüz sayesinde, erkekler kadınları hükümleri altına almayı garantilerler. Susan Brownmiller, ‘bilinçli ve kollektif, tarih-aşırı ve kültür aşırı, politik bir strateji dâhilinde kadınlara tecavüz ettiklerini’ söylemektedir. Ona göre ‘tecavüz ataerkilliğin hücum kıtası’dır, erkek egemenliği için gereklidir.’ ‘Bazı erkekler tecavüz etmiyor olabilir, ancak bunun nedeni kadınlar üzerindeki iktidarlarının, bu işi onlar için yapan tecavüzcüleri tarafından zaten garanti altına alınmış olmasıdır: Tecavüz, ‘bütün erkeklerin bütün kadınları korku içinde bırakmasını sağlayan bilinçli bir gözdağı verme yönteminden başka bir şey değildir.’ (Susan Brownmiller’ dan aktaran Segal, 1992: 288) İçinde Yaşadığım Deri’ de tanık olduğumuz iki tecavüz olayı vardır. Her iki olayda da, Robert Ledgard, korumasında yaşanmıştır. Tecavüzcülerden biri (Vera’ya tecavüz eden) üvey kardeşidir. Annesi olduğunu bilmediği hizmetçisi Marilla, uzun yıllardan beri, Ledgardların yanında çalışmaktadır. Robert doğunca, öz oğlunu babasına vermiştir. Latin Amerika’da uyuşturucu işleri ile uğraşan babanın yanında büyüyen Zeca, yaşadığı kirli ortamın rengini almıştır.Diğer tecavüz olayı ise, ruhsal problemleri olan kızının yaşadığıdır. Burada da, Viecente karakterini görürüz. Gayet normal bir hayat yaşayan, sakin görünen Vicente ‘de yaşadığımız sistemden bağımsız, kendi başına ‘sapkın’ olarak nitelendirilemeyecek bir boyutta çizilmiştir. Her iki tecavüzcü de erkek egemen sistemin ürettiği kültürün, tortusudur. Her iki karakter de, heteroseksüel hegemonyanın, erkeğe üstünlük tanıyan ve kadını ‘arzu nesnesi’ olarak biçimlendiren ataerkil kültürün yarattığı, ‘normatif’ kıldığı erkek tipidirler. Tahakküm ve Direniş Sanatları çalışmasında, Scott, tahakkümün eşitsizlikler üzerine kurulu olduğunu söyler: ‘Hegemonik değerlerden söz eden yaklaşımlardaki potansiyel olarak stratejik unsur, hemen hemen her eşitsizlik ortamında görülebilir; dil üzerindeki tahakkümün sonucudur bu.’ (Scott, 2014: 150) Egemen söylemi deşifre eden Almadovar sineması, tecavüz ile aşk, tahakküm ile aşk arasındaki örüntüleri, sınıfsal bölümlenmeleri sinematografik göstergelerle tartıştırır. kültürel pratik olarak sinema, patriyarkal düzene de hizmet etmiştir. Anneke Semelık, eşitlik mücadelesinin hala bitmediğini belirterek şunları ekler: ‘ Dişil seyirci, can sıkıcı cinsiyetçi klişelerle karşı karşıya kalmadan ya da abartılı stereotipler aracılığıyla beyaz ekrana taşınmadan, hayatın içinden kadın kahramanlarla özdeşleşebilmeyi istiyor.’ (Smelık, 2008: 3) Almadovar, filmlerinde egemen sinemada olduğu gibi, kadınları, sistemin içinde çerçevelemez. Filmin sonunda bağımsız kadınlar evcilleştirilmez, eve özdeşleştirilmez. Kadınlar, birbirlerine rakip değildir. Yine kadınlar arası ilişki, gönül ilişkileri, yemek tarifleri ve alışveriş gibi, toplumsal cinsiyet rejiminin belirlediği rollerin dışında gelişir. Kadınlar arasında yaşamı savunan, kadın dayanışmasını hayata geçiren bir ağ örülüdür.

SONUÇ

Hegemonik kültürün yarattığı cinsiyet kalıpları, tahakküm alanını bedenlerin normatifleştirilmesine kadar genişletmiştir. Toplumsal cinsiyet, ‘ötekini’ yaratma üzerine kurulmuş cinsiyet ayrımcılığıdır. Bu ayrımcılık, iktidar eliyle ve gelenekselleşmiş değerler yoluyla tüm davranışlarımızı etkilemektedir. İçinde Yaşadığım Deri, cinsiyetin ne kadar kurgu bir durum olduğunu gösterir. Yaşadığımız toplumda kadınlık ve erkeklik rollerinin sınıfsal kimliklerle buluşarak akışkan bir yapıya dönüştüğünü ve bu yapının da sabit, değişmez olmadığını anlatır. Toplumsal cinsiyet, performatif bir durumsa, karşıtı da yaşam içinde üretilebilir. Yönetmen, hikâyenin ilerletici kilit noktalarına koyduğu imlerle, karakterlerin toplumsal örgüsünü oluşturur. Dolayısıyla hiçbir karakterin yönelimi, toplumsal sistemden ari değildir. Tecavüz bireysel bir eylem modeli değildir. Tecavüz erkek iktidarının, kadınları aşağılama ve ‘hizada tutma’ biçimidir. Tecavüze şiddetin yoğun yaşandığı ülkelerde daha sıklıkla rastlandığı tespit edilmiştir. İçinde Yaşadığım Deri, toplumları oluşturan değerleri cinsiyetler üzerinden sorgulaması bakımından değerli bir yerde durur. Şiddet, tecavüz, aile kavramları didiklenir. Ve hiçbirinin kurgusu kendiliğinden oluşmamıştır. İktidarın kurduğu sistemin birer aygıtı durumundadırlar. Ve her biri birbirini besler. Tecavüz evlilikten, evlilik ataerkillikten, ataerkillik emek piyasasından beslenir. Bilim, sanat neye hizmet eder? Bütün bu düzenek, nasıl kendini döndürür? Bunda bilimin ve sanatın payı var mıdır? Pedro Almadovar’ın senaristliğini ve yönetmenliğini yaptığı filmde feminist kuramlar ve feminizmin direniş tarihi dramatik dille, yaşamdaki gerçeklikle buluşur. Kadınların özne olduğu senaryolarda, erkekler ise hegemonik erkekliğin altında ezilmiş pasif, sorun yaratan, hayatı yok eden karakterler olarak çizilir. Toplumsal cinsiyet rejiminin kutsadığı ve bellettiği mekânsal tahakküm de, yönetmenin sinemasında tarumar edilir. Kadın, kamusal alanda var eder kendini. Kadın dayanışması, patriarkinin yıkılması yolunda temel adım olarak sunulur.

188


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

KAYNAKÇA

ALMODOVAR, Pedro (Senarist, Yönetmen), İçinde Yaşadığım Deri, Film, 2011 ANTMEN, Ahu (Editör); ‘ Sanat Cinsiyet, Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri’, Çev: A. Antmen, E. Soğancılar, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010 CORNELL, R. W.; ‘ Toplumsal Cinsiyet ve İktidar’, Çev: Cem Soydemir, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1998, s.191 LYNNE, Segal; ‘Ağır Çekim Değişen Erkeklikler, Değişen Erkekler’, Çev: Volkan Ersoy, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1992, s.105- 288 MULVEY, L. (1997) ‘ Görsel Haz ve Anlatı Sineması’, Çev: Nilgün Abisel, 25. Kare, 21, s. 38-46. ÖZTÜRK, S. R.‘Sinemada Kadın Olmak’, Yeni Alan Yayıncılık, İstanbul, 2000. S.61, 62 PEKERMAN, Serazer; ‘ Film Dilinde Mahrem Ulus Ötesi Sinemada Kadın ve Mekan Temsili’, Metis Yayınları, İstanbul, 2012, s.281 RYAN, M. ve KELNER, D. ‘Politik kamera: Hollywood sinemasının ideolojisi’, Çev. Elif Özsayar, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1997, s.18 SCOTT, James C.; ‘Tahakküm ve Direniş Sanatları. Gizli Senaryolar’, Çev: Alev Türker, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1995, s.150 SMELIK, A. (2008). Feminist sinema ve film teorisi: Ve ayna çatladı. İstanbul: Agora Kitaplığı SMITH, S. ‘Kadının sinemadaki imajı’. 25. Kare, 6, 1994, s. 19-24. WOLF, Sherry; ‘Cinsellik ve Sosyalizm’, Çev: Kıvanç Tanrıyar, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2009, s.39 YAVUZ, Şahinde (Düzenleyen), ‘Toplumsal Cinsiyet ve Medya Temsilleri,’ Heyamola Yayınları, İstanbul, 2015,s.69

189


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

SELANİK- KOZANA MÜBADİLLERİNİN GELENEKLİ GİYSİLERİNDE KULLANILANKADIN İÇ GİYİMLERİ

Doç. Dr. Fatma Koç Öğr. Gör. Ayfer İnci

ÖZET

19. yy’daki endüstrileşmesinin ve sanayileşmesinin sonucu olarak insanların yaşam biçimleri ve koşullarının değişikliğe uğraması giyim kuşam özelliklerinin değişiminde etkili olmuştur. Söz konusu değişimler gelenekli yaşamda kullanılan giysi özelliklerinin ve kullanım biçimlerinin hafızalardan önceki nesillerle birlikte silinmesi durumunu gündeme getirmektedir. Özellikle malzeme, dikim, biçim, kullanım, fonksiyonel özellikleri, teknik ve estetik değerleri açısından ayrı bir öneme sahip tene giyilen iç giyim unsurları çeşitli nedenlerle kullanımdan öncelikli olarak kaldırılmıştır. Halk kültürünün önemli öğeleri arasında yer alan giyim kuşam özelliklerinin farklı açılardan değerini ve kültürel özelliklerini yitirmesi durumu bunların acilen bilimsel temelli araştırmalarla belgelendirilmesi gerekliliğini ön plana çıkmaktadır. Zorunlu göçe tabi tutulan mübadele ile mübadillerin doğdukları yerlerde oluşturdukları kimliklerini ve kültürel değerlerini göç ettikleri yerlerde de yaşatmaya çalışmışlar ve nesilden nesile aktararak unutulmaması için çaba harcamışlardır. Her biri ayrı değer taşıyan halkın kullandığı giyim ve kuşamlarının önemi ilgili platformlarda vurgulansa da, bu giysilerin kullanılmaması, orijinalliğinin bozulması, yozlaştırılması, el değiştirmesi, parçalarının kaybolması veya orijinal kullanım biçimlerinin değişmesi önlenememektedir. Bu çalışma; “1923 Türk-Yunan Nüfus Mübadelesi” ile “Niğde ili Merkez Çarıklı Köyüne iskan edilen SelanikKozana” kadın mübadillerin gelenekli giysilerinde kullandıkları iç giyimlerinin öncelikle toplumsal kimliği koruma, bilimsel anlamda tanımlanması ve belgelendirilmesi amacıyla planlanmış ve yürütülmüştür. Bildiri kısıtları doğrultusunda ulaşılan iç giyim unsurlarından şalvar ve göyneklerin biçim, form, kumaş, dikim, süsleme özellikleri ile kullanım biçimlerinin incelenerek tanımlanması ve kayıt altına alınması amaçlamaktadır. Bu amaç doğrultusunda yazılı ve basılı literatür taranmış, görsel belgelere ulaşılmış, giysilerin gerçek örnekleri üzerinden alanın gerektirdiği bir sistematikle analizler yapılmıştır. Ayrıca mübadiller ve yakınlarının konuya ilişkin görüşleri alınmıştır. Araştırma yöresel ve toplumsal kimliğin belirleyici fonksiyonunu üzerinde taşıyan giysi özelliklerinin, kaynak kişiler, gerçek örnekler ve görsel kanıtlar doğrultusunda gelenekli değerlere ışık tutması, gelecek nesillere aktarılması araştırmalara katkı sağlaması açısından önemli olduğu düşünülmektedir. Anahtar Kelimeler: Niğde, Selanik-Kozana, Türk-giyim, mübadele, gelenek, iç giyim-göynek

WOMEN’S UNDERWEAR USED IN TRADITIONAL CLOTHING OF THESSALONIKI- KOZANA REFUGEES

ABSTRACT

Changes in people’s lifestyles and conditions as a result of industrialization in the 19th century also influenced the changes in the characteristics of clothing. These changes wiped from the memory the clothing features and modes of use in traditional life together with the previous generation. In particular, underwear garments, which have a distinctive design in terms of material, sewing, form, use, functional properties, technical and aesthetic values, were primarily removed from use due to various reasons. The fact that clothing characteristics, one of the important elements of folk culture, lose their values and cultural characteristics in terms of different aspects bring forward the urgent need that they must be documented with scientific based studies. The refugees who were forced to migrate with the exchange tried to maintain their identities and cultural values they formed in their homelands in the places where they migrated, and tried to prevent them from being forgotten by passing them down from generation to generation. Although the importance of the folk costume and garments each of which has an unique value is being emphasized in the respective platforms, the disuse of these clothes, the loss of their originality, their degeneration, their handover, the loss of their parts, or the change of the original forms of use may not be avoided. This study was planned and conducted primarily in order to identify, scientifically recognize and document the identity of the underwear that were used in traditional clothing by the woman refugees from THESSALONIKI- KOZANA who were settled in Niğde Province Çarıklı Village” with the “1923 Population Exchange Between Turkey and Greece”. It aims to examine, define and record the style, form fabric, sewing, embroidery features and Doç. Dr. Gazi Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, Moda Tasarımı Bölümü, fatmaturankoc@gmail.com Öğr. Gör. İstanbul Arel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü, ayferinci80@gmail.com

190


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN usage patterns of the shalwar and undershirts, the underwear garments reached in line with the statement limitations. For this purpose, written and printed literature was reviewed, visual documents were obtained and analyzes were carried out systematically based on real samples of outfits. In addition, opinions of the refugees and their relatives were received in this respect. It is believed that the study is important in terms of shedding light to traditional values of the outfits bearing the determinant function of the regional and social identity in line with the informant persons, real examples and visual evidences, in terms of their passing down to future generations and contribution to the other studies. Key Words: Niğde, Thessaloniki-Kozana, Turkish-clothing, exchange of population, tradition, underwear-undershirt.

Giriş:

Göçler, doğal afetler, rejim değişimleri, yenileşme, modernleşme çabalarının gerektirdiği kanunların değişimleri vb. dış etkenler toplumun kültürel değerlerinin değiştirilmesinde veya yok olmasına etki eden önemli olgular olarak karşımıza çıkar. Bu etkenlere maruz bırakılan kişiler ve toplumlar değerlerini korumak ve yaşatma gereksinimini diğerlerine göre daha fazla hissederler. Bir çok kadim devlete ev sahipliği yapmış olan, üzerinde yaşadığımız toprakların binlerce yıldır çeşitli nedenlerle göçlere maruz kaldığı bilinmektedir. Göçlerle yeni yurtlar edinen topluluklar kültürel değerlerini, bunlara ilişkin birikimlerini ve geleneklerini yerleştikleri bu bölgelere taşıyarak yeni biçimlerin oluşumunda etkili olabilmektedirler. Lozan Antlaşması kapsamında Cumhuriyet Dönemi’nde, Türk ve Rum toplumların en önemli ve dramatik göçlerinden birisi“1923 Türk-Yunan Nüfus Mübadelesi” olmuştur. “Niğde ili Merkez ilçeye bağlı Çarıklı Köyüne” yerleştirilen Selanik-Kozana göçmenleri gelenekli yaşamda kullandıkları giyim kuşam ürünlerini kimliklerinin koruması ve yaşatılmasının bir aracı olarak görmüşlerdir. Kişilerin iradeleri dışında, iki tarafın zorunlu göçe tabi tutularak yer değiştirmesi olarak tanımlayabileceğimiz “mübadele” Türkiye’de yerleşmiş Rum Ortodokslar ile Yunanistan’da topraklarında yerleşmiş Müslümanların zorunlu olarak yer değiştirmesini kapsamaktadır (Birsel, 1998). Mübadeleye tabi tutulan kişiler için “mübadil” tanımı kullanılmıştır. Goularas, (2012:129) bu mübadelede “göçe zorlanan milyonlarca insanın doğdukları bölgelerde edinmiş oldukları kültürel değerlerinin ve edinilmiş olan kimliklerinin gittikleri topluluklardaki değerlerle tamamen eşleşmediğini” vurgulamıştır. Her ne kadar yerli halkla aynı millete ve dine mensup olsalar da, asırlarca farklı coğrafyalarda yaşamış olmalarından dolayı değer yargılarında ve yaşayış tarzlarında bir takım farklılıkların oluşmasına ve gelen mübadiller ile yerli halk arasında bir takım sosyal, kültürel ve ekonomik anlamda uyum problemlerinin yaşanmasına neden olmuştur ( Özkan, 2010:177). Toplumlar gelenekleri doğrultusunda yöresel giysilerini oluştururken onları kültürel kimliklerinin belirleyici bir faktörü olarak kendilerini ifade etmek ve kim olduklarını vurgulamak amacı ile kullanmışlardır (Koç ve Koca, 2016:773). Giysiler ekolojik koşulların, toplumsal ve kişisel değer yargılarının, törelerin, kültürel ve ekonomik koşulların biçimlendirdiği önemli bir kültürel öge aynı zamanda da kültürün en önemli taşıyıcıları arasında yer alır (Koç ve Çelik, 2015:37). Örf, adet ve geleneklerle harmanlanarak, biçimlendirilen giyim ve kuşamlara ilişkin unsurların toplumlar tarafından yüzyıllarca aynı biçimde korunmasını ve kullanılmasını gerektirmiştir. Bu yapı bazen basitçe ve birbirinden net bir şekilde ayrılabilen, bazen de karmaşık bir durumu ortaya koyarak gelenekli toplumların giysi kültürünü oluşturmuştur. Bölgesel kimliğin göstergesi olarak kullanılan giysiler, elbette toplumun içinde yaşayan insanlara ne anlam ifade ettiği sorusunu ortaya çıkartacaktır. Çünkü giysiler, görsel farklılıklarının yanı sıra anlamsal farklılıkları ile de bölgesel kimliklerini kazanmıştır ( Koç ve Koca, 2016:761). Bir kültür ürünü olarak gösterilebilecek giysiler ile giysilere ilişkin değerler dış görünürlüğü ve kültürel kimliğin değerlerini üzerinde taşıdığı için göç olgusundan öncelikle etkilenirler. Bu durum giyim-kuşam öğelerine ait kaynağın hangi topluluğa ait olduğu konusunu zaman zaman gündeme getirse de, giyim-kuşam ürünlerinin çoğunluğu için kesin bir görüş bildirmek mümkün olamamaktadır. Ancak her iki topluluğun göç sonrası etkileşimi ile birlikte mevcut giysileri ve aksesuarı kendi kültürleri doğrultusunda yorumlaması ve yansıtması, o topluluğun giyim-kuşam kültürü hakkında bilgiler verebilecek nitelikleri üzerinde taşıyabilmektedir (Koç ve Saatçıoğlu, 2017:657). Nitekim çok kimlikli Osmanlı toplumunda her inançtan ve kökenden insanın kimliklerinin görünürlüğünü üzerinde taşıdıkları giysileri yoluyla ortaya koydukları, tarihi kaynak ve belgelerden açıkça anlaşılabilmektedir ve bunlar tarihi belge niteliğinde de kullanılabilen önemli değerlerdir. Batılı giyim tarzlarında birçok çeşit ve model olmasına rağmen sonuçta giysinin vücut üzerinde nasıl duracağı, kişinin bedenine uyup uymayacağı sırta geçirilmeden bellidir. Türk giyim kuşamı için bunun tam tersini söylemek mümkündür. Orta Asya’da kullanılanlarından günümüzde kullanılanlarına kadar, en basit giysiden en törenseline tümünün biçimi bazı farklılıklara rağmen hemen hemen benzer niteliktedir. Model aynıdır ancak giyen kişinin vücuduna göre

191


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN şekil alarak gerçek biçimi ancak beden üzerine ve giysilerin diğer parçaları ile birlikte giyildiğinde ortaya çıkmaktadır. Bir başka değişle giysiye biçimini veren onu giyen kişinin kendisidir (Koç ve Koca, 2012:142). Bu bağlamda göze ilk çarpan giyim parçası dış giysilerdir. Ancak dış giysilerin altına, tene giyilen giysiler Anadolu’nun pek çok bölgesinde kadın ve erkekler tarafından ten üzerine giyilen ipek, pamuk ve keten liflerinden el tezgahlarında dokunarak hazırlanan iç donu (şalvar) ile iç gömlekleri kullanmışlardır. El tezgahlarında dokunmaları kumaş enlerinin darlığını gerektirmiş bu durum giysinin biçimlendirilmesinde etken olmuştur (Koca ve Vural, 2014:276). Günümüzde tene giyilen çamaşırların yerine kullanılmış olan bu iç giyim unsurları batı formlu giysilerin toplum tarafından kullanımının gündeme gelmesi ile ilk terk edilen giysi parçaları olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu durum bu giysi parçalarının gündemden kalmasına ve yok olma sürecinin diğerlerine göre daha hızlı olmasına neden olmuştur. Bu giysilerin kayıt altına alınarak analiz edilmesi ve bilimsel temelli araştırmalar ile korunması gerekliliği gün geçtikçe daha da önem kazanmaktadır. Bu çalışma; “Niğde ili Merkez Çarıklı Köyüne iskan edilen Selanik-Kozana kadın mübadillerin gelenekli giysilerinde kullandıkları iç giyimlerinin bilimsel anlamda tanımlanması ve belgelendirilmesi amacıyla planlanmış ve yürütülmüştür. Bildiri kısıtları doğrultusunda ulaşılan iç giyim unsurlarından şalvar ve göyneklerin biçim, form, kumaş, dikim, süsleme özellikleri ile kullanım biçimlerinin incelenerek tanımlanması ve kayıt altına alınması amaçlamaktadır. Araştırma yöresel ve toplumsal kimliğin belirleyici fonksiyonunu üzerinde taşıyan giysi özelliklerinin, kaynak kişiler, gerçek örnekler ve görsel kanıtlar doğrultusunda gelenekli değerlere ışık tutması, gelecek nesillere aktarılması araştırmalara katkı sağlaması açısından önemli olduğu düşünülmektedir.

Yöntem:

1923 mübadele döneminde Niğde ili Merkez Çarıklı Köyüne yerleştirilen Selanik-Kozana kadın mübadillerin gelenekli iç giyim özelliklerinin incelenmesinin amaçlandığı bu betimsel araştırmada, öncelikle konu ile ilgili literatür taranmış daha sora araştırmacılar tarafından yörede yapılan saha araştırması sonucunda elde edilen birbirinden farklılık gösteren iç giyim örnekleri ile bunların önceki yıllarda kullanım biçimlerinin fotoğraflandığı görselleri araştırma kapsamına alınmıştır. Çalışma “Niğde ili Merkez Çarıklı Köyüne yerleştirilen Selanik-Kozana kadın mübadillerin gelenekli giysilerinin önemli bir parçası olduğunu belirlediğimiz tene giyilen kadın iç giysileri malzeme, süsleme, biçim ve kullanım özelliklerinin yanı sıra saklama koşulları da dikkate alınarak 4 farklı grupta incelenmiştir. Araştırma kapsamına alınan üç adet “göynek” ile bir adet “şalvar ve uçkura” ait örnekler ve bunlara ilişkin bilgilerin bir kısmı yörede araştırmacılar tarafından yapılan saha araştırması sonucunda kaynak kişilerden, diğer bir kısmı ise daha önce yörede ikamet ettikten sonra Ankara’ya yerleşen mübadil torunu kaynak kişiden elde edilmiştir. Biçimsel formların belirlenebilmesi için giysilerin grafik çizimleri yapılmış, kaynak kişilerden edinilen bilgiler doğrultusunda tanımlanmış ve yorumlar getirilmiştir. Göynek ve şalvarın grafik çizimleri yapılırken kumaş eni yetersizliğinden kaynaklanan eklemeler dikkate alınmamış, Kaynak kişilerden alınan bilgiler doğrultusunda göyneğin ana kesim hatları dikkate alınarak grafik çizimleri yapılmıştır.

Bulgular:

Araştırmaya konu olan Selanik-Kozana mübadilleri, Lozan Anlaşması sonrasında 10 Kasım 1923’te resmen başlayan ve 1925’in ilk aylarına kadar devam eden (Ağanoğlu, 2001) mübadele de önce vapurlarla, daha sonra demiryolu ve karayolu ile Kozana merkez ile Harıllar ve Ciciler köylerinden gelen 75 hanedeki 137 erkek 181 kadın olmak üzere toplam 318 nüfus Niğde ili Merkez, ilçeye bağlı Çarıklı Köyüne yerleştirilmiştir (Özkan,2010:146). Bu bölgeye yerleştirilen göçmenler kendilerinin tabiriyle beraberlerinde “memleket olarak adlandırdıkları yurtlarından (Yunanistan’daki yerleşim yerlerinden bahisle) sadece kuru canlarını ve şahsi olarak taşıyabildikleri eşyaları” getirebildiklerini belirtmişlerdir. Osmanlı döneminde önemli bir vilayet ve ticaret merkezi olan “Selanik” Türk nüfusun yoğunlukta yaşadığı bir bölge olarak bilinmektedir (Karpat, 2010). Mübadillerin yerleştirildiği illerden biri olan Niğde ise Rum ve Ermeni nüfusun da yaşadığı Osmanlı Döneminde Konya vilayetine bağlı bir sancak olup Cumhuriyet ile birlikte il olmuştur. Niğde iline bağlı merkez ilçe, Çarıklı Köyü, 1923 nüfus mübadelesinden önce Rum nüfusun yaşadığı bir köy konumundadır. Günümüzde göçmen köyü olarak bilinen Çarıklı köyünde mübadele sırasında yerleştirilen Kozana göçmenlerinin yanısıra sonraki yıllarda Romanya ve Bulgaristan’dan göçen göçmenler de yerleştirilmiştir. Köyde yaşamını sürdüren kaynak kişilerden edinilen bilgilere göre; 1924’te gelen göçmenlerin bağcılık ve buğday yetiştiriciliği ile günümüzde ise çoğunlukla patates yetiştiriciliği yapılarak geçimlerini kazandıkları belirlenmiştir. Tarihi süreç içerisinde toplumsal deneyim ve birikimlerin ürünleri olan gelenekli giysiler, kültürde sürekliliği sağlamaları ve tarihsel değerleri bünyelerinde barındırmaları açısından, toplumların ve dönemlerin sosyal, ekonomik, siyasi ve kültürel özelliklerini

192


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN yansıtmada önemli rol üstlenirler (Koca ve Koç, 2014:373). Bu bağlamda, Niğde iline bağlı Merkez ilçe, Çarıklı Köyüne yerleştirilen mübadiller, kendi kültür değerlerini korumak ve yaşatmak için beraberlerinde getirmiş oldukları gelenekli eşyalarının ve özellikle giysilerinin kullanımını uzun yılar üzerlerinde taşıyarak mübadele öncesi kullandıkları toplumsal kimliklerinin sürdürülebilirliğine olanak sağlayacak uygulamalarla kendilerinden sonra gelen nesillere aktarmaya çalışmışlardır (Fotoğraf 1).

Fotoğraf-1: 1970’li yıllarda Selanik-Kozana Mübadillerinin Kızları ve Torunlarının bir köy düğününde kullandıkları üç etekli gelenekli giysileri Kaynak: Gülseven Ergül (KK1

Türk halk giyim kültürü incelendiğinde temel olarak içe giyilen gömlekler ve iç donları, dışa giyilen entariler ile üste giyilen kaftan ve üstlükler olmak üzere üç ana katmanın farklı şekilde dizilerek oluştuğu ve bu giysilere sokak giysilerini de ekleyecek olursak dört ana katman üzerinde biçimlendirilmiş olduğu görülmektedir (Koç, 2016:383 ). Bu katmanlı giyim biçimin Niğde iline bağlı Merkez ilçe, Çarıklı Köyüne yerleştirilen mübadillerin gelenekli giyim kuşamında da kullanılan malzeme, biçim, süsleme ve kullanım özellikleri ile görsel gösterge değerleri açısından da diğer bölgelerde kullanılan gelenekli giysilere benzerliklerinin yanı sıra farklılıklarının da olduğu bariz bir biçimde karşımıza çıkmaktadır. Araştırma kapsamına alınan Selanik-Kozana mübadillerinin kullandığı gelenekli giysilerin en altına ve tene giyilen şalvar ile göynekten oluşan iç giysiler biçim, terzilik uygulamaları ve kullanım değerlerinin açısından ele alındığında diğer bölgelerdeki iç giyim türlerinden farklılık gösteren karakteristik özelliklerinin bulunduğu tespit edilmiştir. Selanik-Kozana mübadillerinin kızları olan Hatice Yıldız (KK3) ve Nurgül Soylu (KK2) mübadillerin Kozana’da kullandıkları ve Çarıklı Köyüne yerleştikten sonrada kullanmaya devam ettikleri gelenekli giysilerinin ana hatlarını şu şekilde tanımlamışlardır (Fotoğraf 2-3). “Mübadiller Türkiye’ye geldiğinde iki tür giysi kullanırlarmış. Birincisi farklı katmanlardan oluşan ve genellikle günlük yaşamda da giyilmekle beraber düğün, bayram vb. törensel aktivitelerde kullanılan üç etek takımlar, ikincisi ise köylü biçimi de denilen daha çok günlük işlerde kullanılan boydan giyilen tek parça elbiselerdir. Bu giysileri bizlerde kullandık. Kutnu , saten ve ipek satenden dikilen bu giysilerin içine tene giyilen pamuklu el dokumasından göynek, altına da şalvar adı verilen iç donları giyilir. Şalvarların beline ise pamuklu kumaştan yapılan uçları işlemeli, uçkurlar takılır. Bu giysileri günümüzde, sadece üç gün süren düğünlerde kullanıyoruz ve mutlakakız çeyizlerine koyuyoruz ki geleneklerimizi yaşatalım geçmişimizi unutmayalım diye.”

Fotoğraf 2-3: Niğde ili Çarıklı köyü Selanik- Kozana mübadilleri kadın giyimi ön ve arka görünüm Kaynak: Gülseven Ergül (KK1)

Selanik-Kozana mübadillerinin iç giyimlerinde genellikle yöre halkının el tezgâhlarında dokuduğu pamuklu kumaşlardan dikilmektedir. Kumaşlar genellikle pamuğun doğal rengi ile düz olarak yapılabildiği gibi bazen de kumaşın kenarlarında renkli şeritler yapılarak çözgü boyunda çizgiler oluşturularak renklendirilmektedir. Bu renklerin elde edilebilmesi için çeşitli bitkilerden yararlanılmaktadır. En çok kullanılan boyar madde soğan kabuğu ile elde edilen kızılımsı renktir. Araştırma kapsamına alınan iç giyim örneklerinin en önemli özelliği saklama koşullarıdır. Erkek ve kadının kullanacağı göynek ve iç donları kız çeyizine konulmak için yapıldıktan sonra özel bir şekilde katlanarak saklanmaktadır. Çok eskibir Anadolu geleneği olan yakası açılmadan üretilen gömlekler kullanılacağı zaman yakası açılıp yaka çevresi

193


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ile yırtmaç kenarlarına oyalar geçirilerek kullanılmaktadır. Koç ve Çelik (2015: 38 ) göynekler ile ilgili yapmış oldukları çalışmalarında Türk halk iç giyiminde kullanılan, göynekleri diğer giysilerden farklı kılan özelliğin yakasının açılmamış olması ve kullanım ihtiyacına göre erkek veya kadının kullanımına yönelik yaka oluşturarak kullanıldığını belirlemişlerdir. Kozana göçmenlerinin gelenekli iç giysilerinde kullandıkları göynekler biçim ve süsleme özellikleri göz önünde bulundurulduğunda, kadınların kullanımı için yapılmasına rağmen yakalarının açılmadan saklanması durumu yöre halkının geleneklerle gelen saklama özelliklerine uyma durumunun ön olana çıkması ile açıklanabilir. Göyneklerin kol ağzına boncuk, iplik ve iğne oyası , etek ucuna ise iğne oyası yapılır. Ön etekte iki dizin üstüne gelecek şekilde birbirine paralel iki sıra kanaviçe veya gergefte işlenen “susma” denilen ve renkli iplikler ile işlenen süslemeler yapılır. Çeyiz sandıklarına konulurken yakaları açılmaz, ve hep aynı şekilde katlanır ve kenarlarından dikilerek saklanır. Şalvarlar uçkuru takılmadan katlanır ve kenarlarından dikilerek saklanır.(şekil-1,2,3,4 ve fotoğraf 4).

Şekil 1-2-3-4: Yakası açılmadık göyneğin sandığa konulması için katlama aşamaları Kaynak: Nurgül Soylu (KK2)

Göynek katlanırken kol ağzına yapılmış olan oyası görünecek şekilde dışarıda getirilir, ön etek işlemesinin ise en üste gelecek şekilde katlanmasına dikkat edilir (KK1). Yörede incelenen tüm göyneklerde yaka daha sonra açıldığı için kol ağzına yapılan oyalar ile yaka çevresine geçirilen oyaların renkleri ve biçimleri farklılık gösterdiği gözlenmiştir. Kaynak kişiler yaka ve yırtmaç kenarlarına yapılan oyaların kullanılmak için açıldığında yapıldığını bu durumun o nedenle oluştuğunu da belirtmişlerdir (KK1).

Fotoğraf 4: Sandıkta Katlanarak ve Dikili Şekilde Saklanan Göynek ve Şalvar ve Uçkuru Kaynak: Nurgül Soylu (KK2)

Araştırmacılar tarafından Niğde iline bağlı merkez ilçe, Çarıklı Köyünde ikamet eden Selanik-Kozana mübadillerinin, kadın iç giyimi üzerine yapılan bu çalışmada kadın göynekleri farklı tasarım ve süsleme özelliğine göre 3 farklı göynek örneğine ve 1 adet şalvar örneğine ulaşılmıştır. Bu göyneklerin birinin yakası açılmamış, ikisinin yakası sonradan açılmıştır. Tasarımların farklı olmasının nedeni giysilerin kullanım yeri ve şekli ile ilişkilendirilebilir.

1. Yakası Açılmamış İşlemeli Göynek

Tablo 1’deki Niğde İli Çarıklı Köyü Selanik- Kozana Mübadilleri İşlemeli Yakası Açılmamış Kadın Göyneğin kumaşı hazır alınmış pamuklu patiskadır. Ön ve arka beden, hazır alınmış patiska kumaşın ikiye katlanılması ile, omuz dikişi

194


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kumaş katına gelecek şekilde elde edilmiştir. Tasarım, omuz hattına 90 derecelik bir açı ile “T” şeklinde yerleştirilen kolların ve yanlara kol altından aşağıya doğru genişleyen peşlerin (ek) geçirilmesi ile tamamlanmaktadır. Kol altına, hareket serbestisi verebilmek için yanlara geçirilen peşlerin kol altına gelen kısmından bir miktar verev olarak kesilerek oluşturulur. Bu verevlik kolun hareketinin yukarıya doğru yapabilmesini sağlamak amacı ile kuş (kol altına geçirilen ek) yerine kullanılmıştır. Göynek dikiminin elde yapıldığı gözlenmiştir. Kaynak kişlerden (KK1-KK2) alanan bilgiler göre , yakası henüz açılmamış olan göyneğin ön eteğinde “susma” denilen, sağ ve sol tarafta simetrik şekilde birçok parlak renkli nakış ipinden gergefte işlenen bir işleme mevcuttur. Kol ağzındaki oyanın iğne oyası olduğu ve ön etekteki işleme renkleri ile uyumlu olduğu, etek ucunda beyaz renkte ana kumaş rengi ile uyumlu iğne oyası ve hemen üstüne ip çekerek delik işi yapıldığı görülmektedir.

2. Yakası Açılmış İşlemesiz Göynek

Tablo 2’deki Niğde İli Çarıklı Köyü Selanik- Kozana Mübadilleri Çizgili İşlemesiz Yakası Açılmış Kadın Göyneğin kumaşı doğal renkli pamukludur. Kumaş el tazgahlarında dokunmuş, kumaş kenarlarına muhtelif kalınlıkta soğan kabuğu ile boyanmış iplikler ile çözgü yönünde çizgiler atılarak boyuna çizgili olarak üretilmiştir. Söz konusu çizgiler göyneğin kesimi yapılırken modelin estetik görünümünün oluşturulmasında etken olmuştur. Ön ve arka beden, 36 cm genişliğinde el dokuması kumaşın ikiye katlanılması ile omuz dikişi kumaş katına gelecek şekilde elde edilmiştir. Kumaş eninin yetersiz kaldığı yerlerde eklemeler yapılmıştır. Tasarım, omuz hattına 90 derecelik bir açı ile “T” şeklinde yerleştirilen kolların ve yanlara kol altından aşağıya doğru genişleyen peşlerin (ek) geçirilmesi ile tamamlanmaktadır. Kol altına, hareket serbestisi verebilmek için yanlara geçirilen peşlerin kol altına gelen kısmından bir miktar verev olarak kesilerek oluşturulur. Bu verevlik kolun hareketinin yukarıya doğru yapabilmesini sağlamak amacı ile kuş (kol altına geçirilen ek) yerine kullanılmıştır. Sonradan açılan yaka yırtmacı ile yaka çevresine geçirilen 1.5 cm genişliğindeki küçük dik yakanın çevresi tığ ile boncuk oyası yapılarak, yakanın tüm yüzeyi muhtelif teknikler kullanılarak renkli nakış iplikleri ile renklendirilmiştir. Göyneğin, etek ucu iğne oyası ile kol ağızları ise boncuk oyaları ile sınırlanmıştır. Kaynak kişlerden (KK1-KK2) alınan bilgilere göre çizgili desen ile dokunan bu kumaşta ön etek işlemesi kumaşın çizgili olması nedeniyle yapılmamıştır. Yaka biritli tek düğme ile boyundan iliklenmektedir. Mübadil torunu Ergül “ göyneğin annesinin çeyizinden kaldığı ve bu nedenle elde dikildiğini, yakasının ise 1970’lerin sonunda açıldığı için makine ile dikildiğini” belirtmiştir.

3. Yakası Açılmış İşlemeli Göynek

195


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Tablo 3’deki Niğde İli Çarıklı Köyü Selanik- Kozana Mübadilleri İşlemeli Yakası Açılmış Kadın Göyneğin kumaşı hazır alınmış pamuklu patiskadır. Ön ve arka beden, hazır alınmış patiska kumaşın ikiye katlanılması ile, omuz dikişi kumaş katına gelecek şekilde elde edilmiştir. Tasarım, omuz hattına 90 derecelik bir açı ile “T” şeklinde yerleştirilen kolların ve yanlara kol altından aşağıya doğru genişleyen peşlerin (ek) geçirilmesi ile tamamlanmaktadır. Kol altına, hareket serbestisi verebilmek için yanlara geçirilen peşlerin kol altına gelen kısmından bir miktar verev olarak kesilerek oluşturulur. Bu verevlik kolun hareketinin yukarıya doğru yapabilmesini sağlamak amacı ile kuş (kol altına geçirilen ek) yerine kullanılmıştır. Etek ucunun kumaş ile aynı renk iğne oyası, kol ağzının ise sarı ve siyah renkten oluşan tığ kullanılarak iplik oyasından yapıldığı görülmektedir. Ana rengi beyaz olan göyneğin ön eteğinde renkli iplerle sağa ve sola simetrik olarak işlenmiş kanaviçe mevcuttur. Sonradan açılan yaka yırtmacı ile yaka çevresine geçirilen 1.5 cm genişliğindeki küçük dik yakanın çevresi tığ ile boncuk oyası yapılarak, yakanın ortasına ve altına pul ve boncuk işlenmiştir. Göynek yakası sonradan açıldığı için kol ağzındaki oya ile uyumlu olmadığı gözlenmektedir. Yaka biritli tek düğme ile boyunda iliklenmektedir. Göyneğin sonradan açılan yakası dışındaki kısımlarının el dikişi ile yapıldığı, yakanın makina dikişi ile yapıldığı gözlenmektedir.

4. İşlemeli Uçkurlu Kadın Şalvarı ( İç Donu)

Tablo 4’deki Niğde İli Çarıklı Köyü Selanik- Kozana Mübadilleri İşlemeli Uçkurlu Kadın Şalvarı, göyneğin altına, uzunluğu göyneğin etek ucu ile paralel olacak ve etek ucundan görünmeyecek şekilde giyilir. Şalvar, yan dikişleri kumaş katına gelecek şekilde iki paça ve üçgen bir ağın ucuna paça ile birlikte dikdörtgen bir parçanın geçirilmesi ile oluşturulur. Ağ üzerine geçirilen dikdörtgen ek paça ucuna doğru incelerek paçanın biraz üzerinde veya paça ucunda sıfırlanır. Bel dışa doğru kıvrılarak, dikiş payı içe alınır ve uçkur yeri oluşturulur. Bele geçirilen uçkurun işlemeleri önden sarkıtılarak görünecek şekilde bağlanır. Uçkur daha ince pamuklu kumaştan olup uçlarında renkli iplerden kanaviçe işlenmiştir. Soylu (KK2) paçaya geçililen eklerin bacakların rahat hareket etmesini sağlamak amacıyla yapıldığını belirtmiştir. Dokuma tezgahında pamuklu iplerle elde dokunan (KK2) şalvarın ana kumaş rengi kırık beyaz olup kırmızı çözgü yönünde dikey çizgiler ile desenlendirilmiştir. Şalvarın paçaları da lastik veya uçkur ile bağlanarak kullanılmakta ve paça boyu bu şekilde ayarlanmaktadır. Yıldız (KK3) ve Soylu (KK2) “önceleri belde geniş şekilde dışa katlanarak dikilen payın içinden uçları kanaviçe işlemeli ince patiskadan yapılan uçkurların kullanıldığını anacak, sonraki yıllarda bele lastik geçirildiğini” belirtmişlerdir. Sonuç: Niğde merkez Çarıklı Köyüne yerleştirilen Selanik-Kozana mübadillerinin kadın iç giyimlerinin incelendiği bu araştırmada, kaynak kişilerden edinilen bir adet yakası açılmamış, iki adet yakası açılmış göynek ve bir adet şalvar biçim, form, kumaş, dikim, süsleme özellikleri ile kullanım biçimleri açısından incelenmiş ve aşağıdaki bulgular elde edilmiştir; Göynek ve şalvarın tene giyilen ilk giysiler olduğu ve üzerine üç eteğin giyildiği, parçalarının geometrik bir formda olduğu, kullanılan kumaşların pamuklu ipten elde dokunduğu veya pamuklu patiska tercih edildiği belirlenmiştir. Dokuma iplerinin doğal renklerde tercih edildiği ya da doğal boyalarla (soğan kabuğu gibi) boyanmış iplerden dokunduğu, fabrikasyon patiskanın ise beyaz olarak kullanıldığı görülmüştür. Elde dokunan kumaşların enleri dar olduğu için kolda ve eteklerde eklemeler yapıldığı gözlenmiştir. Genellikle ilk geldikleri yıllarda giysilerin dikimlerinin elde yapıldığı, ancak sonraki yıllarda ekonomik refah seviyesinin artması ile birlikte makina kullanıldığı tespit edilmiştir. Etek ucunda ana kumaş rengi ile uyumlu iğne oyası yapılırken, kol ağzına renkli ipler kullanılarak iplik, iğne ya da boncuk oyası yapıldığı gözlenmiştir. Çizgili dokunan kumaşlarda ön eteğe işleme yapılmazken, tek renk göyneğin ön

196


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN eteğine gergefte “susma” denilen işlemenin yapıldığı ya da kanaviçe işlendiği ve etek işlemeleri dışarıda kalacak şekilde katlanarak ve kenarlarından dikilerek kız çeyizlerine konulduğu tespit edilmiştir. İhtiyaç duyulduğunda yakanın açılarak işlendiği bu nedenle de yaka ve kol işlemelerinin birbirinden farklı olduğu gözlenmiştir. Şalvarın ön ve arkasının biribiri ile aynı olduğu, rahat hareketi sağlamak için ağa geometrik parçalar eklendiği, bele kenarları işlemeli dar uzun uçkur geçirilerek önde bağlanarak kullanıldığı, paçalara ise ip ya da lastik geçirildiği tespit edilmiştir. Mübadillerin gelenekli kadın iç gisilerinin yerini zamanla modernleşen daha pratik ve kullanışlı iç çamaşırlarının aldığı, bununla beraber kendi kimlik ve giyim kültürlerini yaşatmak isteyen mübadillerin gelenekli giysilerini üç gün süren köy düğünlerinde hala giymekte oldukları ve bu giysileri işlemeli saten kumaşlar kullanarak kız çeyizlerine koydukları ve gelenekli giysilerini yaşatmaya devam ettikleri tespit edilmiştir.

KAYNAKÇA

Ağanoğlu, H. Yıldırım; “Osmanlı’dan Cumhuriyete Balkanlar’ın Makus Talihi Göç”, Kum Saati, İstanbul, Kasım, 2011. Birsel, M. Cemil; “Lozan (II. Cilt)”, Sosyal Yayınlar, İstanbul ,1998. Çağdaş, Miyase ve Özkan, Nurhan; “Geleneksel Konya Kadın İç Giyimlerinden Tikolta ve Don’un Giyim Sanatları Açısından İncelenmesi” , Yeni İpek Yolu Konya Kitabı VIII, s. 182.,2005. Goularas, (Bayındır), Gökçe., “1923 Türk-Yunan Nüfus Mübadelesi ve Günümüzde Mübadil Kimlik ve Kültürlerinin Yaşatılması”, Alternatif Politika, 4(2), 129-146, 2012. Karpat, H., Kemal; “Osmanlı Nüfusu ” Timaş Yayınları, İstanbul, 2010. Koç, Fatma ve Koca, Emine; “The Clothing Culture Of The Turks, And The Entari” (Part 2,The Entari), Folk Life: Journal Of Ethnological Studies, 50 (2), P.141-168, 2012. Koca, Emine ve Vural, Tuba; “Türk Halk Giyim Kuşamında Kullanılan Göynekler ”, VII. Uluslararası Türk Kültürü, Sanatı ve Kültürel Mirası Koruma Sempozyumu/Sanat Etkinlikleri, /Bakü-Azerbaycan, 26-29 Haziran, 275- 284, 2013. Koç, Fatma ve Koca, Emine; “Kıyafetnameler ve Ralamb’ın Kıyafet Albümü’ndeki 17. Yüzyıl Osmanlı Toplumu Giysi Özelliklerinin İncelenmesi”, Turkish Studies-Intenational Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, 9 (11) P.371-394, 2014. Koç, Fatma ve Çelik, Raziye; “Mersin – Mut İlçesi Yörükleri Kadın ve Erkek İç Giyimleri” , T:C. Başbakanlık Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı ARIŞ Geleneksel Türk Sanatları Dergisi, 11 s:36-52, 2015. Koç, Fatma ve Koca, Emine; “Halk Giyim Kuşamının Yok Olmasına İlişkin Nedenler ve Koruma Altına Alınması Gerekliliğinin 5N1K Yöntemi ile Analizi”, TURKISH STUDIES, (Prof. Dr. Hayati Akyol Armağanı), 11 (2), 755-778, 2016. Koç, Fatma; “Ankara İli Çevre İlçelerinde Halk Giyiminde Kullanılan Kısa Kadın Üstlükleri”, TURAN-SAM:TURAN Stratejik Araştırmalar Merkezi- Uluslararası Hakemli Dergisi, 8 (32), 2016. Koç, Fatma ve Saatçıoğlu, K; “1923 Türk-Yunan Nüfus Mübadelesi”nde Türkiye’den Yunanistan’a Göç Eden Ortodoks Rum Kadınlara Ait Gelenekli Giysiler, TURKISH STUDIES -International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Sayı. 12(3), s. 647-668, 2017. Özkan, Salih; “Milli Devlet Olma Sürecinde Mübadele ve Niğde’ye Yapılan İskan”, Kömen Yayınları, Konya, 2010.

KAYNAK KİŞİLER

KK1: Gülseven ERGÜL, Mübadil Torunu, Ev Hanımı, 1958-Niğde Merkez Çarıklı köyü, İkamet ettiği yer Ankara. KK2: Nurgül Soylu, Mübadil Kızı, Ev Hanımı,1953-Niğde Merkez Çarıklı Köyü, İkamet ettiği yer Çarıklı Köyü. KK3: Hatice YILDIZ, Mübadil Kızı, Ev Hanımı,1930- Niğde Konaklı Kasabası, İkamet ettiği yer Niğde.

197


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

GÜNEŞ AY KÜLTÜNDE KADIN İMGESİ VE SEMBOLLERİ

Fatma Nur Taylan

Mitolojiyi sembolik anlamları ile birlikte incelemek gereklidir. Mitlerin sembollerle donanmış olduğunu ve bir anlam çerçevesinde sembolleştiğini görmekteyiz. Yazıyı bulmadan önce sembolü bulmuş ve her çağda iletişim aracı olarak kullanmış olan insanoğlu, sembolleri uygarlıkların birer işareti olarak sanatta kullanmıştır. Mitoloji ile sanat sembollerle kurulmuştur. İnsanın ve yaşamın kökeninin öyküsünü anlatan mitolojilerde güneş ve ayın sembolize ettiği kadın tanrıçalar birbirine benzer özelliktedir. Güneş ve ay sembolü kadın tanrıçalar yaşamı, ölümü, bereketi ve bolluğu simgeler. Ortak özellikleri ile ana tanrıça idolünde olan bu tanrıçalar geçmişten günümüze kadar sanatın konusunu oluşturmuştur. Konumuzun geniş kapsamlı olması nedeniyle bu bildiride Anadolu’da Güneş ve ay kültünde, Güneş ve Ay ile ilintili tanrıçaları inceleyerek, tanrıçaların atribülerindeki simgelerin işaret ettiği anlamlar üzerinde durulacaktır. Anahtar Kelimeler: Kadın, Sanat, Güneş, Ay, Sembol

Ana Tanrıça Kadın İmgesi

İmge, Türk Dil Kurumunda İsim olarak, Zihinde tasarlanan ve gerçekleşmesi özlenen şey, hayal, hülya; Ruh Biliminde, Duyularla algılanan, bir uyaran söz konusu olmaksızın bilinçte beliren nesne ve olaylar olarak açıklanmıştır. “İmge ‘açıklama ve anlatım’ bilgisidir. Timuçin’e göre zihinsel ve duyumsal imgelerin ikisine birlikte simge de denilebilir ve bu simge anlatımın ve açıklamanın bilgisini yani bilginin bilgisini oluşturduğunu söyler. Sanatsal anlatım bu simgelerle form kazanır.”(Ardahanlı,2015:87) “Dünya sanat tarihine baktığımızda ilkellerin dünyasında sanatın yeri ve sanattaki imge daha çok işlevlidir….imgeler onları doğal güçler kadar gerçek olan öteki güçlere karşı da korurlar.” (Ardahanlı,2015:88) İnsanlık tarihi boyunca kadın imgesi bereket, doğurganlık, doğa, tanrısal güç, adalet, özgürlük, cazibe, tanrıça, ideal güzellik, çıplaklık ve estetik gibi kavramlar ile bütünleşmiştir. Kadın bütün bu imgeleriyle birlikte tarih boyunca sanatın da konusunu oluşturmuştur. İncelendiğinde kadın üzerindeki bütün kavramların tarih öncesinden bu yana insanlar tarafından sembolik olarak anlatıldığı görülmektedir. İnsanların günlük hayatlarından, din, bilim ve sanat alanlarına kadar insanlar arası iletişim ve düşüncenin oluşumunda semboller önemli yer tutmuştur. (Alp, 2009:1) Sembol anlam olarak soyutlamış olduğundan tam olarak açıklamak mümkün değildir, iletmek istediği mesaj önemlidir. “Özellikle insan ve evrenin yaratılış, doğa güçleri ile ilgili konularda söylenen mitler sembollerle donanmış, her nesne bir anlam çerçevesinde sembolleşmiştir.” (Alp,2009:28) “Mitolojinin sorulara verdiği cevap da simgesel, semboliktir. Mitoloji, mitolojik çağda ilkel bir toplumda yaşanılan bir gerçeklik olmuş, hiçbir zaman eğlence ve fantezi unsuru olarak algılanmamıştır. (Bars,2013:222) Yunanca Mythos, yani söz veya konuşma ya da hikâye anlamındaki kelimelerden gelir. “Eliade’nin “İlahi Öykü” dediği şeydir mit, bir “Yaratılış” öyküsüdür. Eliade “Mitler, dünyanın insanın ve yaşamın olağanüstü bir kökeni ve tarihi olduğu, bu tarihin anlamlı, değerli ve ibret alınacak olaylarla dolu olduğunu ortaya çıkarır. Bu yönü ile mitler bize en az dinler kadar lazımdır. Mitler olmasaydı neyin eksik kalacağı konusunda cesaretle kültürler ve dinler diye cevap verebiliriz.” olarak açıklamıştır. (Yonar,2015:23) Jenny March ise Klasik Mitler kitabında toplumsal olarak güçlü, geleneksel hikâyedir, bir dizi olayı bir anlatım sırasına koyar, kuşaktan kuşağa aktarılır, toplumsal olarak güçlüdür, mitler sosyal grupların ve toplumların değerlerini araştırır olarak açıklar.(March, 2014:23) İnsanoğlu var oluşundan bu yana gökyüzünü gözlemlemiş gece, gündüz ve mevsimlerin oluşumundan, güneş, ay ve yıldızların hareketlerinin etkilenmiştir. Gökyüzünün bilinmezlikle dolu sırrını çözmeye çalışmış, anlam veremediği ve gücünün yetmediği doğa olayları karşısında gökyüzü, güneş, ay ve yıldızları güç kaynağı olarak görmüş, tanrılaştırma veya tanrılar üstü varlık olarak inanışlarına yerleştirmişlerdir. Güneşin doğuşu ile yeryüzünün ısındığını, aydınlandığını ve yaşamın başladığını gören ilkel insan yaşamın devamlılığını güneşin ve kadının doğurganlığı ile ilişkilendirmiştir. “Hamile kadının karnının büyümesi, ilkbaharda toprağın kabarmasına, bebeğin büyüyen karından zamanı dolunca çıkıp gelmesi, ürün veren toprağa benzetildi. Toprak ne kadar bol ürün veririse insanların sayısa da o denli artıyor, toprak ürün vermediğinde ise, insanların sayısı azalıyordu. Böylece kadının doğurma yetisiyle doğanın bereketi arasında bir bağlantı kuruldu. İnsanoğlu toprağı bir kadın, kadını bir tanrı olarak gördü ve sonuçta bu iki soyut varlık bir bütüne dönüştüğünde her şeyi doğurarak yaratan bir tanrıça olan toprak ana ortaya çıktı. Dünyadaki bütün canlıları besleyen bir anlamda da doğuran toprak yani ana tanrıça idi.” (Çetin,2008:112)

198


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Anaerkil toplumlar, Ana tanrıça inanışı ile birlikte yaşamı, doğurganlığı simgeleyen iri göğüslü, kilolu kadın heykelcikleri yaparak Ana tanrıçayı sembolize etmişlerdir. İri göğüsler analığı, güveni, şefkati ve kaynağı simgeler, samimiyet ve sığınma duygusunun anlamı ile özdeşleşir. (Ersoy, 2007:354) Ana tanrıça heykelleri güneş kültü ile ilgili kutsal kişiler olduğundan başları küre şeklinde noktalı yapıda, ağız ve burunları yoktur. Noktalar güneşin ışın yayan özelliğini simgelemektedir. (Berkmen,3)

Resim 1: Willendorf Venüsü, 11,1 cm boyutunda, 1908çıkması ve inançların kadın Çatalhöyük’ten başlayarak kadınların doğurganlık dileklerinin ön plana üzerine yoğunlaşması ile kutsal doğurgan kadın - tanrıça inancı, kutsal doğum, doğurgan kadın imgesi karşımıza çıkmaktadır ve doğum teması ana tanrıça kültünün odak noktası, doğurganlığın merkezi rahim sembolizmin merkezi olmuştur. (Ateş,2001:95) Doğumun gerçekleştiği organik öğelere benzer görünümdeki hayvanlar kutsallaşmış, bazı hayvanlar doğumun, yumurtanın, kadının doğal temsilcisi sayılmış, şifreli bir şekilde hayvanla özdeşleşerek tanrısal ruh taşıdığına inanılmıştır. Kadın kutsal doğum ile bereketi simgelemiştir. (Ateş,2001:98) ) İkonografik sembollerinde ise kadının cinselliğini ve dişi gücünü ortaya koyan imgeler bulunur. Fresklerde rahim ile hayvanın başı sembolik eşleştirilmeye gidilerek, baş veya boynuzdan beliren form esas alınmıştır. (Ateş,2001:98) Tanrıçaların dağların ve mağaraların anası olarak da anılması, dağ sembolizminin kadın cinsel organına ve mağaralarında vajinayı simgelemesi buna bir örnektir. (Ersoy,2004:395) Anadolu’da Ana tanrıça “….daima çıplak olarak çeşitli şekillerde, yatmış, çömelmiş, uzanmış durumlarda ve özellikle doğum yapma sırasında tasvir edilmiştir. ...bu haliyle tasvir edilmiş olması insanlığın devamlılığını sağlayan bereket ve çoğalmanın sembolü olarak tapıldığını anlatmaktadır.” (Akurgal,2014:22) Doğum yapma sırasında Ana tanrıçanın iki leopar arasında sembolize edilmesi Hititlerden, Roma çağı bitimine kadar göreceğimiz Tanrıça Kybele şekli M.Ö. 7 bin yılında Orta Anadolu’nun güney bölgelerinde ortaya çıktığını göstermektedir. (Akurgal,2014:22) Leoparların Çatalhöyük’te bir çok freskte tanrıçanın bir parçası gibi görülmesi, leoparın sembolik anlamının beneklerinde olduğunu göstermekte, beneklerin doğumu kutsandığı, bütün kutsiyetin doğum etrafında şekillendiği düşünülmektedir. (Ateş,2001:104)

Resim 2: Doğum yapan tanrıça Mitolojik hikâyelerin aktarımı konusunda elimizde büyük miktarda edebi metinler ve arkeolojik eserler bulunmaktadır. Hititlerde “Gökten düşen Ay tanrısı” adlı mythos hem Hititçe hem de Hattice yazılmış, bu topluluğun düşünce ve inanç dünyası hakkında bilgi vermektedir. (Akurgal,2014:31) Hititlerde “ Arinna’nın Güneş Tanrısı” Hurrilerde “Hepat” Geç Hititlerde “Kubaba” Yunan ve Roma dönemlerinde “Kybele” Ana tanrıça geleneğini Anadolu’da Yeni Tunç Çağında da devam ettirmişlerdir. (Akurgal,2014:31) Güneş sembolizminde Güneş, gök cisimlerine tapılan çok tanrılı uygarlıkların mitolojilerinde baş tanrı, göğü baş tanrı kabul eden uygarlıklarda ise ikinci derecede tapınılan tanrı olmuştur. Çin mitolojisinde güneş ateş gibi aktif ve erkek, ay ise pasif ve dişidir. Türk –Moğol mitolojisinde ise güneş dişi (Güneş-Ana) ,ay ise erkekti (Ay-baba) Güneş canlı yaratıkların ve gökyüzünün kalbi, dünyayı gören göz ve ışınları bilinçli bilgiyi gönderdiği için kozmik akıl olarak düşünülmüştür. (Ersoy,2007:190)

199


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Ay üst Paleolitik dönem insanlarının doğum olgusunun aktif öğelerini sembolize ederek, gözle görünmeyen bazı biyolojik oluşumları biliyormuş gibi görünmesi oldukça şaşırtıcıdır. Ay, spiral, yılan, inci, istiridye, boncuk, geyik, kuş, kırmızı renk vs. gibi unsurların hepsi doğum ve yeniden doğum temasının sembolik öğeleridir. (Ateş, 65) Ay sembolizminde, ay dişidir, aydınlattığı geceler de dişi ve daima yarınlara gebe olarak kabul edilmiştir. Ayın doğduğu ve dolunay döneminden sonra yok olup gittiği 29 günlük periyotta tekrar kendini yenilemesi nedeniyle kadın olarak düşünülmüş, kadınların üreme işlevini ayın düzenlediğine hemen bütün toplumlarda inanılmıştır. Kadınların aydan gebe kaldığı düşüncesi ile ayın hareketlerinden kadının fiziken ve ruhen etkilendiği düşünülmüştür. Yunan halk dilinde ayın dölütün kaynağı olduğu ve dolunayda çiy damlasının en yüklü olduğu inancı vardır. Ay bitkilerin büyümesinin nedeni ve bütün can verici suların kaynağı olara kabul edilmiştir. (Ersoy,2007:63)”Doğu felsefesine göre, dünya her zaman denge içindedir, dişil unsurlar ile erkek unsurlar her an denge ve uyum içinde olmazlarsa, hayat durur. İşte bu yüzden ay duygu ve içgüdüyken, güneş de ruh ve zekâ unsurlarını birleştirir. ...ve bu ikisi bir denge kurarlar, birbirlerini tamamlarlar. İnsanlarda ise daima iki güç vardır Ying ve Yang. Doğulu bilim adamları her insanın içindeki bu iki gücün denge sağlamasıyla, o insanın sağlıklı ve dengeli olabileceğini öne sürerler. (Ersoy,2007: 64) Hititler Arinna kentinin Güneş Tanrıçasını devletin birliğin ve bekanın temeli olarak görmüşlerdir. Güneş Tanrıçasının Hititçe’de “Kraliçe”, “Ana”,”Işık Saçan”, “Gökyüzünün Kraliçesi”, “Ülkelerin Kraliçesi”, “Hatti Ülkesinin Sahibi” gibi sıfatları vardır. Arinna’nın Güneş tanrıçası aynı zamanda yeraltı dünyasının ve toprağın da tanrıçasıdır. (Sevinç, 2008:179) “Ayrıca Güneş tanrıçası güneşin özellikleriyle uyumlu olarak adaletin de koruyucusudur. Çünkü güneş ışığı ayrım gözetmeksizin her yere ulaşır ve günlük seyrinde ışıklarını herkese eşit ölçüde dağıtarak herkesin işlerini tarafsızlıkla kontrol eder. (Sevinç,2008:184) Bu dönemde hayvan biçimli tanrı inanışı yerine, insan kılıklı inanç vardır. Ancak aynı tanrıları kastettiklerini anlamak için her insan kılıklı tanrıyı onun hayvan biçimli hali üzerinden tasvir etmişlerdir.Akurgal,2014:101) Hitit dinsel ikonografisinde yırtıcı kuş tanrısal bir atribü olarak kullanılmıştır, Anadolu’nun din bilincinde avlanmanın önemli olduğu, avlanma ve vahşi kırlara hükmeden bir tanrıçaya duyulan ilgiyi göstermektedir.(Roller,2004) Arinna’nın Güneş tanrıçası bazen Hitit panteonunda kocası Fırtına tanrısından önde yer almaktadır. Bu durum Hitit Uygarlığında kadına saygı, erkekle kadın arasında eşit hak biçimindeki tutum ve Hitit Uygarlığında kadının rolü bakımından önemlidir. (Akurgal,2014:86) Hitit kraliçesi Puduhepa siyasi yaşamda çok etkin bir rol üstlenmiş, Tanrıça Hepat’ı Arinna’nın Güneş Tanrıçası konumuna yerleştirmiştir. Güneş tanrıçası ikinci plana düşmüştür. Böyle değişimin, kadınların ve yönetici kadınların Hitit toplumsal hayatındaki yerinin farklılaşmasından kaynaklı olarak inanışlarına etkisidir diyebiliriz. Arinna’nın Güneş Tanrıçası tanrıça Hepat ve Mezopotamya kökenli Tanrıça İştar’a dönüştürülüp, özdeşleştirilse de aralarında farklılıklar vardır. Tanrıça İştar hem savaş, hem de aşk tanrıçasıdır, ikonografisi silah taşıyan kanatlı bir tanrıça şeklindedir. Oysa Arinan’nın Güneş Tanrıçası savaşçı değil, savaşa yardımcı konumdadır. Tek benzerlik ikonografide ikisinin de aslan ile temsil edilmesidir. (Sevinç,2008:182) M.Ö. 1.bin yılında geç Hitit döneminde Tanrıça Kubaba Prhrygia Ana Tanrıçası Kybele ve daha sonraki Yunan ve Roma tanrıçalarının öncüsüdür. Phrygialı Ana tanrıçanın görsel imgeleriyle Kubaba’nınkiler arasında paralellik vardır, bir dereceye kadar Hitit’ten etkilendiği düşünülebilir. (Roller,2004:63) Hitit tanrıçası Kubaba’nın elinde hep bir ayna vardır, bu onun dişiliğini vurgular, diğer atribüsü ise nardır, doğum, büyüme ve çoğalma fikrini içeren konularda nar yer almıştır. (Ateş,2001:1176) Ayna sembolizmde güneşin sembolüdür, güneş ışınlarını yansıtan ay’da ayna olmaktadır. Kehanet yoluyla gelecekten haber verme aracı olarak birçok inançta kullanılmıştır. Ayna kalbin sembolü olarak da düşünülmüş, üzerindeki pas günahları, pasın temizlenmesi ruhun temizlenmesi ile özdeş tutulmuştur. (Ersoy,2007:196) Phrygialı Ana tanrıça Cybele şefkatli ana tanrıça kavramından uzaktır. “O büyük tanrıçaydı, erkeklerin kendisine mutlak boyun eğmek zorunda olduğu kraliçe, hükmettiklerini yok edebilen ve etmiş olan kinci bir kadındır.” (Roller,2004:21) Tanrıça Cybele’nin genç çoban Attisile aşk söylenceleri de onun karakterindeki farklılık için önemli bir özelliktir, tanrıça tarafından Atisin hadım edilmesi ve ölümüyle ilgilidir. Roller söylence için geleneksel Phrygia öyküsü olduğu iddia edilse de, öykü Attis’in varlığını açıklamak ve tanrıça tapınımındaki ayinlerde hadım etme uygulamasının gerekçesi olarak pek çok Yunan ve Latin yazar tarafından yinelenmiştir. Söylencenin özü Phriygia’ya özgün olmasına rağmen bildiğimiz hali Yunan ve Roma toplumunun ürünü olarak açıklamıştır. (Roller,2007:25) Hitit tanrıçası Kubaba eşi ile birlikte görülürken, Phrygialı Ana tanrıça yalnız görülür, dişi yönü çok az vurgulanır ve avcı kuşla bağlantısından dolayı erkek, dişi kalıpları birleştiren kendi başına bir güç simgesidir. (Roller,2004:58) Pygialı Ana tanrıça yabani hayvanlar, yırtıcı kuşlarla simgelenen güç ve korku imgeleriyle birliktedir, aslanda ve yırtıcı kuşlarda bulu-

200


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN nan avcılık ve güç imgeleri Phriygia tanrıçasının anahtar simgeleridir. Hitit tanrıçası Kubaba eşi ile birlikte görülürken, Phrygialı Ana tanrıça yalnız görülür, dişi yönü çok az vurgulanır ve avcı kuşla bağlantısından dolayı erkek, dişi kalıpları birleştiren kendi başına bir güç simgesidir. (Roller,2004:58) Phrygia’nın Kybelesi Antik Yunan’da Artemis’e dönmüştür. Phrygia,Liydia ve Mineon,Girit kültlerinin etkisi altınsa çeşitli evrelerden geçen Ana tanrıça Efesli Artemis biçimine girmiş ve diğer Ana tanrıça karakterlerinden ayrılmıştır. (Erhat; 2015:62 ) Efes Artemis tanrıça heykelinin ensesi dolunay biçiminde bir diskle çevrili, alnında hilal bulunur, böylece ay tanrıçası olduğu belirlenir. Ay tanrıçası sürekli değişim halinde olan ayı etkisi altında tutar, yeryüzündeki gerçek ve gerçeküstü bütün varlıklar onun buyruğundadır. (Albayrak;2008:164) Heykel tanrıçanın doğaya egemenliğini, uygarlığın yöneticiliğini simgeler. Başının üstünde üç kat kule şeklindeki tapınak, kırların ve şehirlerin koruyucusu olduğunu gösteririr. 17 ile 40 arasındaki değişen çok memeli oluşu ile An kraliçesi unvanıyla ilgili olarak bolluk ve bereketi simgeleyen, bütün doğanın yöneticisidir.(Erhat,2015:62)Tanrıçanın kutsal sayısı 3 ‘tür. Kız, evli kadın ve ana olarak yaşam sürecinin bütününe egemenliğini simgeler. (Erhat,2015:62) Antik çağlardan bu yana tüm dünyada temel sayı olarak benimsenmiştir. 1 sayısı göğe, kozmik tanrıya özgüdür, 2 ise yer ve topraktır, 3 sayısı 1 ve 2’yi birbirine bağlayarak yer-gök birliğini oluşturur. Freud ve birçok psikanalizciler 3 sayısının cinsellik sembolü olduğunu iddia etmişlerdir. (Ersoy,2007: 468) Artemis, insan hayatına etkide bulunan, yön verici güce sahip, doğaya egemen ve av tanrıçasıdır. (Albayrak,2008:XIV) Geyik ve sadakat, güvenin simgesi köpek, Artemis’in vazgeçilmez hayvanlarıdır. Geyik, tanrıçanın av ve avlanma ile olan bağlantısını göstermektedir. Doğa tanrıçası olarak, hayvanların efendisi olma özelliği ile birlikte, ok ve yay ile her zaman kazanan bir avcıdır. Ok mitolojilerde tanrıların silahı olarak görüldüğünden sembolizmde bereket, tohumlayıcı güneş ışınlarına benzerliğinden verimlilik ve doğruyu gösteren, yön göstericidir. (Ersoy, 2007:494) Artemis’in gök ile olan ilişkisini gösteren hilal ve yıldız sembollerindendir. Göksel bir güç olarak, denizi kontrolü altında tutan tanrıçanın, insan dünyası ile birlikte fauna ve flarodel doğum ve canlanış, yaşam ve ölüm gibi en temel doğal olguları gizil bir biçimde yönlendirdiği görülmektedir. Bu özellikleri ile Anadolu’da yoğun şekilde tapınılmış ve Ana Tanrıça olarak kabul edilmiştir. Yunan Artemis’i sırtında sadağı, mini tuniği yanında köpeği ve genç kız imajıyla farklı bir karakter çizer. (Albayrak,2008:160) Roma dininde Helen tanrıçası Artemis, Diana ile özdeşleşir, adı Latince dium (Gökyüzü) ve dius (Gün ışığı) benzer. (Britanica ) Roma devletinin dini yerli ve yabancı birçok tanrı ve tanrıçalardan oluşmuştur. Hitit devrindeki Tanrıça Kubaba, Helen kültünün Kybeles’i, Roma çağının Magna Mater’ine dönüşür. Romalılar Anadolu tanrıçası Kybele’e Magna Mater ismini vererek “Şehrin Koruyucusu’ niteliği ile benimsemişlerdir. (Çapar,1979:167) Roma İmparatorluk çağında kendini gösteren tanrıçanın hadım ettiği Attis, tanrıça Kybele ile birlikte İtalya’nın merkezi Roma Eski Doğu kültürünün bir temsilcisi rolündedir. Tanrıçanın belgelerde sık sık ismi geçen ‘Gallus’ adı verilen hadım rahipleri vardır, tanrıçaya yapılan ayinler ve kurbanlar bu kişiler tarafından yürütülmüştür. (Çapar,1979:178) Fakat rahiplerin hadım edilmesini gerektiren Attis tapımı ile ilgili Greko- Romen tanrısı Attis’in Phrygia’da karşılığı yoktur. (Roler;2004:123)

Sanattaki Yansımaları

Güneş ve ay kültündeki Ana Tanrıça tapınımları bütün dünyada birçok uygarlığı etkisi altına almış, tanrıçalar zaman içinde farklılaşarak insanların inançlarına yön vermiş ve onları etkilemiştir. Mitolojik hikâyelerin konuları ve kahramanlarının ikonofrafik sembolleri geçmişten günümüze sanatın konusu olmuştur. Çağlar boyunca iletişim ve imgelem gücünü besleyen semboller modern sanatta Sembolizm akımıyla karşımıza çıkmaktadır. Gaugin “Sanat, kendini semboller ile anlatan evrensel bir dildir.” demiştir. (Turani,2005:562) Cassou’nun düşün Sembolistler için önemini vurgulayan satırları imgelem gücünün Sembolizmdeki tartışmasız önemini işaret etmektedir. “Düş, Sembolistlerin devrimci ve yenilikçi gücüdür.... Sembolistlerin yanında kendimizi tam anlamıyla zamansal ve öznel olanın gizinde buluruz” demiştir. . (Ardahanlı,2015:90) Sembolist ressamların içinde en ilginç ve hala popüler olanı Gustaw Klimt’tir.

Resim 3: Gustaw Klimt “Öpüçük” tablosu

201


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Öpücük adlı resim Klimt’in en ünlü eserlerinden birisidir, çiçekli zemin üzerinde duran bu çiftin betimlemesinde izlediğimizde Francis Bacon’un ‘Doğa dişidir’ sözünü hatırlayabiliriz. Kadın figürün üzerindeki spiraller ve kırmızı renk bize ilk çağlardan bu yana spiralin döllenme, kırmızı renk ise doğum ile ilgili sembollerini hatırlatmaktadır. Aynı zamanda erkek figürün başındaki yapraklardan taç, Sembolistlerin mitolojik konulara ilgisini göstermektedir. “Ayrıca figürlerin bir araya gelerek oluşturduğu şekil erkek cinsel organına da benzetilmektedir.” (Avşar; Tulgan, 2014)

Resim4: Gustaw Klimt “Kadının Üç Çağı” tablosu

Sanatçının 1905 yılına ait bu tablosu “Anne ve Çocuk” adıyla da bilinmektedir. Kadının hayatı boyunca bebeklik, annelik ve yaşlılık sürecindeki fiziksel gelişimi ile birlikte değişim sürecini anlatmaktadır. Klimt’in ilk büyük boy yağlıboya çalışmasıdır, Art Nouveau tarzında olduğu da görülmekle birlikte Sembolizmin tasarımsal havası da görülmektedir. (Avşar; Tulgan,2014:32) Bu resim de bize Ay kültündeki ayın dönüşümlerinin kadının cinselliği hususundaki simgeselliği çağrıştırmakta, tanrıça Artemis’in kadının tüm hayatı boyunca yaşam sürecinin bütününe egemenliğini simgeselliğini hatırlatmaktadır.

Resim5: “Umut I” Gustaw Klimt

“Umut I” adlı resminde hamilelik konusunu ele almıştır. Resimde hamile kadının çıplaklığı bize doğum miti ile ilk soyut Ana Tanrıça heykellerini hatırlatmaktadır. Kadının durağan bakışlarının hemen arkasında gizlenen kafatası ölüm ve yaşama dair bir vurgu ile de ilk insanlardan bu yana kadın, doğum ve ölüm döngüsünü çağrıştırmaktadır. “ Kimt’in oldukça fazla sayıda çıplak figür çizimleri bulunmakta ve erotizm Klimt için cinsel bir meta olma anlayışından daha çok sanatsal bir biçim olarak kullanılmıştır. (Avşar; Tulgan,2014:35) Güneş ve Ay kültünden çıkan en yaygın biçimde tapınılan ana tanrıça Kybele günümüz sanatçılarından Mehmet Aksoy’un da sanatına konu olmuş ve Kybele isimli bir seri heykel tasarlamıştır.

Resim6: Mehmet Aksoy Kibele Serisi heykelleri

Aksoy, binlerce yıllık efsane ve ritüellere esin kaynağı olmuş Ana Tanrıça simgesinde, insan-doğa ilişkisi ve doğayla barış içinde yaşama özlemini gündeme getirmiştir. “Aksoy, bir toplumun kültür sanat üretimini her zaman dönem izlerini taşıyacağını, o toplumun ya da uygarlığın yontularına resimlerine yansıyacağını düşünmüştür.” (Kıyar, 2012:366) Dolayısı ile buradaki heykeller doğurganlığın Ana tanrıça kültünün simgeselliğini sergilemesi bakımından önemlidir.

202


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Sonuç

İnsanın doğumu ile her türlü canlının doğum olayının algılanması, yaşamın korunması ve devamlılığın sağlanması tutkuyla bağlanılan doğuran kadın imgesi, doğumla birlikte kısa süren yaşamların ölümle sonuçlanması, toprağa karışıp yeniden dünyaya gelme de kadın imgesini yaşam ve ölüm döngüsüne taşımıştır. Kadın İyi ve kötünün tasvirini, gizemli ve hakim gücü anlatsa da altındaki sembolleri onun cinselliğini vurgulamaktadır. Değişen toplumsal yapılar sonucunda Ana figüründeki kadın imgesi dönüşüme uğramış, günümüzde erotizme ve erotik sanata kadar yol almıştır. Kadın ilkel çağlardan bu yana edindiği bütün imgeleri ile sanatta ilk akla gelen estetik unsurdur. Mitolojik hikâyelerde birçok kadın tanrıça olmasına rağmen Güneş ve Ay ile ilintili tanrıça karakterlerinde daha baskın olarak yaşamın devamlılığını sağlayan “Kadınsı kuvvet” olduğunu düşünülebiliriz. Öyle ki bu “Kadınsı Kuvvet” günümüze kadar kodlanarak gelmiş gibi bugün bizim imgelem dünyamızda hala yaşamaktadır.

Kitaplar:

AKURGAL, Ekrem; “Anadolu Uygarlıkları”, Phoenix Yayınevi, Ankara, 2014 ALP, Özlem; “Orta Asya’dan Anadolu’ya Kültürel Sembollere Giriş”, Eflatun Yayınevi, Ankara, 2009 YONAR, Gönül; “Yaratılış Mitolojileri, Altı Medeniyet Altı Yaratılış Hikâyesi”, Ötüken Neşriyat, Ankara, 2015 MARCH, Jenny; “Klasik Mitler, The Penguin Book of Classical Myths” ,İletişim Yayıncılık, İstanbul, 2014 ATEŞ, Mehmet; “Mitolojiler ve Semboller, Ana Tanrıça ve Doğurganlık Sembolleri” , Aksiseda Matbaası, 2001 ROLLER, Lynn, E.; “Ana Tanrıçanın İzinde, Anadolu Kybele Kültü”, Homer Kitapevi, İstanbul, 2004 ERHAT, Azra; “Mitoloji Sözlüğü”, Remzi Kitapevi, İstanbul, 2015 ERSOY, Necmettin; “Semboller ve Yorumlar” , Dönence Basım ve Yayın Hizmetleri, İstanbul, 2007 TURANÎ, Adnan; “Dünya Sanat Tarihi”, Remzi Kitapevi, İstanbul, 2005

Makaleler:

BARS, Mehmet, E.; “Mitlerde Büyülü Gerçeklik “, Uluslar arası Türkçe Edebiyat Kültür Eğitim Dergisi Sayı: 2/2, 2013, s. 219-230 SEVİNÇ, Fatma; “Hitit Dininde Arinna’nın Güneş Tanrıçası ve Onunla Özdeş Tutulan Diğer Tanrıçalar” Kahramanmaraş Sütçü İmam Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Journal of the Institute of Social Sciences, Sayı: 1,Bahar, 2008, s. 175-195 ÇETİN, Cengiz; “Türk Düğün gelenekleri ve Kutsal Evlilik Ritüeli”, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih- Coğrafya Fakültesi Dergisi, 48, 2, 2008, s. 111-126 AVŞAR, Pelin; ALGAN, Turhan; “Gustav Klımt’in Eserlerindeki Kadın İmgesi”, Uluslararası Hakemli Tasarım ve Mimarlık Dergisi, Mayıs / Haziran / Temmuz / Ağustos, Sayı: 02 Cilt: 01, 2014, www.mtddergisi.com ARDAHANLI, Orhan; “Ekslibris Tasarımında Kadın İmgesi Yansımaları: Doğa,Müzik,Erotizm ve Mitoloji”, Uluslararası Ekslibris Dergisi, Cilt 2 ,Bölüm: 4, 2016 ÇAPAR, Ömer; “Roma Tarihinde Magna Mater (Kybele) Tapınımı ” , Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih, Coğrafya Fakültesi Dergisi, XXIX, 1-4, 1979, s.167-190. KIYAR, Neslihan; “Kybele’nin Sanat Nesnesi Olarak Kullanımı”, İnönü Üniversitesi Sanat Ve Tasarım Dergisi, ISSN: 13099876 E-ISSN: 1309-9884 Cilt: 2 Say: 6 :355-371 Yıllık Özel Sayı,2012 Tezler: ALBAYRAK, Yusuf; “ Anadolu’da Artemis Kültü “ doktora tezi, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Arkeoloji(Klasik Arkeoloji) Ana Bilim Dalı, Ankara, 2008 İnternet Kaynakları: AnsiklopaediaBratinnica file:///C:/Users/Taylan/Desktop/Diana%20_%20Roman%20religion%20_%20Britannica.com.html 07.04.2017 tarihinde alınmıştır. BERKMEN, Haluk; “Güneş Kültü ve Tanrıçalar” file:///C:/Users/Taylan/Desktop/G%C3%9CNE%C5%9E%20K%C3%9CLT%C3%9C%20VE%20TANRI%C3%87ALAR. html 03.04.2017 tarihinde alınmıştır. http://arkeofili.com/paleolitik-donemden-en-etkileyici-10-venus/ 07.04.2017

203


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

KİTSCH Özet

Fergana Kocadoru

Kitsch kavramı günümüzde ister eleştirmenlerce kullanımı olsun ister günlük dilimizde olsun oldukça popüler bir kavramdır. Bu kavramın etimolojik olarak açıklanması Ortaçağ’a kadar dayanmaktadır. Fakat kitsch kavramı hiçbir zaman net bir şekilde açıklanamamıştır. Sanatçılar ve teorisyenler bu konuyu her zaman irdelemişlerdir. Bu makale kitschin kriterlerini, tanımlarını, kökenini, kitle üzerindeki etkisini ve en son olarak da çevremizde bulunan bir kitsch örneğinin niçin kitsch olduğuna ışık tutacaktır. Anahtar Kelimeler: Kitsch, Kitle, Eleştiri, Eşya

1-Giriş: Kitsch Nedir?

Sanat içersinde, gerek sanatçıları, gerekse toplumu en çok ilgilendiren konulardan birisi mutlaka ‘’kitsch’’ olmuştur. Neyin ‘’kitsch’’ olduğu, ya da olmadığı sanatın konusu olduğu kadar, kültür, estetik ve aynı zamanda sanat eleştirisi ile doğrudan ilintilidir. En doğru mantıkla, kitsch’in ne olduğunu en iyi sanatçılar anlar yaklaşımının da doğru olmadığını, sanat tarihi bize göstermiştir. Örneğin, ünlü Alman şair ve yazar Johann Wolfgang von Goethe çok iyi bir sanatçı olmasına rağmen, başka sanatçıları değerlendirme konusunda son derece başarısız olmuştur(Gelfert, 1993, 88). Bu durum da bize ‘’kitsch’’ konusunun hiç de basit olmadığını; onu sanattan ayırmak için derinlemesine incelememiz gerektiğini göstermektedir. Tanımlardan yola çıkarsak kitsch konusuna analitik bir bakış atalım.

1.1 Tanımlama Sorunsalı 1.1.1 Etimolojik Yaklaşım

Kitsch Almanca bir kelimedir ve ‘’kitschen’’, yani sokakta biriken çöp ve çamuru bir yere yığmak anlamına gelmektedir. Eğer biz bu kelimeden yola çıkacak olursak kitsch için bir araya getirilmiş çöp diyebiliriz. Başka kaynaklar ise ‘’kitsch’’kelimesinin İbranice’de var olan ‘’verkitschen’’ kelimesinden geldiği ve bunun da ‘’bir insana ihtiyacı olmadığı değersiz bir malı ittirmek’’ gibi, biraz da işin içine kurnazlık ve ticaretin de karıştığı bir kavramla karşı karşıya kalıyoruz(Moles, 1971, ? ). Her iki fiilden hareketle(yani hem kitschen, hem de verkitschen) kabaca değerli olmayan bir eşyayı değerinden fazla bir ücretle alıcıya ittirmek gibi bir yaklaşıma geliyoruz. Kitsch kelimesi Alman halkı arasında Ortaçağ’dan beri kullanılmıştır(Wahrig, 1986, 1364). Sanatla kitsch kavramının kullanımı 1870’li yıllarda Münih’te sanat eserleri ticareti ile ilgili çalışanlar tarafından ortaya atıldığı söylenmekle beraber, 1878 yılında Franz Adam tarafından yapılan ‘’Bosnalı Atlı İsyancılar’’ tablosuna Max Bernstein’nın yaptığı alaycı bir yaklaşımı da önemlidir: ‘’Nasıl isimler bunlar? Hep itsch, ritsch ile biterler. Bunlar olsa olsa Bosna ‘’kitsch’idir.’’(http//de.wikipedia.org/wiki/Kitsch)

1.1.2 Kavramsal Yaklaşım

Kitsch kavramı sanatçılar olsun felsefeciler olsun farklı şekilde yorumlanmıştır. Bu kavram hakkında tanımlamaları şu şekilde görebiliriz: Arthur Schoppenhauer kandi yıllarında ‘’kitsch’’ kelimesini bilmese de sanat ve ‘’ilginç olanı’’(belki de kitsch’i anlatıyor) ele alırken ‘’ilginin alıcının duyularını harekete geçiren sanat olarak algılandığını söyleyerek kitsch’in dolaylı tanımını yapar(Eco, 2009, 400). Mehmet Ergüven’e göre ‘’kitsch’’ her türlü yanlış anlaşılma ihtimalini peşinen gidermek üzere, hiçbir şeyi kolay kolay hayal gücüne emanet etmez(Ergüven, 2007, 21). Büyük Türkçe Sözlükte ‘’kitsch’’ halk zevkine hitap eden şık görünümlü kalitesiz eser diye tanımlanmaktadır(Doğan, 2005, 766). Adnan Turani ‘’kitsch’’ konusunu endüstrileşmeye de dayandırarak kültürün bilgisiz kalarak seri olarak ürettiği estetikten yoksun biçimlerin endüstri sayesinde çoğaltılmasıdır(Turani, 1998, 47). Kavram ile ilgili örnekleri çoğaltabiliriz, ancak hepsinde ortak bir nokta, o da: ‘’kitle’’, ‘’duygusallık’’, ‘’yorumdan uzak’’, ‘’seri üretim’’ gibi yaklaşımlar hep karşımıza çıkmaktadır. O halde ‘’kitsch’’ olanı anlamak o kadar da zor değil.

1.1 Kitsch Kriterleri

Kitsch sanat olmadığı halde ‘’sanatmış’’ gibi yapmaya, ya da sanat süsü vermeye çalışır, daha doğrusu yapılan şeyi halka düşündürmeden, ona onun istediği duygu ve düşünceyi verir. Bununla ilgili ilginç bir olay şudur: Gustav Mahler 1965 yılında bir eser sahneler, ancak halk bu çalışmayı

204


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN anlayamaz. Gustav Mahler gerekli düzeltmeleri yapar ve eser çok tutulur. Bunun üzerine Richard Strauss adlı ünlü müzisyen Mahler’e mektup yazar ve: ‘’Kusura bakma! Çok başarılı oldun ve halk çok beğendi.’’, sözüyle halkın seviyesine inerek beğenilmeyi ‘’kitschin’’ bir kriteri olarak sayar(Basten, ?, ?). Kitsch nasıl anlaşılır, sorusuna Hasan Bülent Kahraman şöyle cevap vermiştir: ‘’(…) Kitsch nesneleri doğal olmayan boyutlarda, daha küçük, daha büyük ölçeklerle yeniden üretir, malzemeyi taklit eder, biçimlerle oynar; farklı biçimleri uyumsuz bir yaklaşımla birleştirir… Sadece sonucu kullanır(Kahraman, 1993, 155). Kitsch kriterleri şöyle sıralanabilir: Sanat eseri yoruma açıktır, kitsch’te buna gerek yoktur, çünkü kitsch isteneni verir. Kitsch, izleyicisine bildiği klişe ve önyargıları aktarır. Sanat eseri orijinal bir eserken, kitsch tekrardır; bilineni yapar, çoğaltır ve yayar. Sanat eseri tektir(Unikat), kitsch’i ise tek tip çoğaltmak ve seri şekilde üretmek mümkündür. Eğer ‘’kitsch’’ bu tarz bir sanat anlayışını da beraberinde getiriyorsa ve halka ‘’sözde sanat ya da sahte sanat’’ anlayışını aşılıyorsa, bundan çıkar sağlayan bir kesimin olduğu kesindir. Gerek eğlence endüstrisi, gerekse sanat ticaretini elinde tutan egemen kültürün aldatmacıları, yanılsamaları, ham hayalleri içeren, sahte, gerçeklikdışı bir dünya görüşünün yaratılmasından; dolayısıyla ‘’kültürsüz kitlelerin bu yönde yönlendirilmesinden başka bir şey değildir’’(Çalışlar, 1983, 60). Buradan hareketle gerek bilimi, gerekse sanatı elinde bulunduran yönetim grubunun (ya da egemen sınıfın) kendi çıkar ve istekleri doğrultusunda ‘’entellektüelleri’’ ve ‘’sanatçıları’’ kullanarak onlara ürettirdikleri ‘’kitsch’’ ürünleri sayesinde istendik yönde bir kitle kültürü oluşumu sağladıkları ve bu da bir süre sonra ‘’kültürsüzleşmeye’’, ya da ‘’kültür yozlaşmasına’’ doğru yol aldığı bir toplumsal gerçektir. Zamanla bu trende karşı koyan, ya da bu süreçte yer almayan sanatçıların da bir kenara itilmeleri ise zaten yüzyıllardan beri bilinmektedir. Kitsch’e yöneltilen en büyük eleştiri, onun gerçeklikten uzak oluşu, ya da sanat yönünün zayıflığı değildir. En büyük eleştiri kitsch’in insan psikolojisini aldatmaya yönelik tavrıdır. Bu psikolojik manipülasyon ve psikolojik ayartma çabaları özellikle arabesk tarzı parçalar, duygu ve gözyaşı yüklü edebi eserler, elle ya da makine ile çoğaltılmış hoş doğa manzaraları, ya da ağlayan saf ve masum çocuk motiflerinin yer aldığı çalışmalar sayesinde gerçekleşmektedir.

2- Kitsch’in Toplumsal Bir İşlevi Var Mıdır?

Bir önceki bölümde, egemen sınıfların ortaya koyduğu şartlar doğrultusunda oluşturulan ‘’egemen kültürün’’ bilinçli bir ürünü olan ‘’kitsch’in’’, geniş kitleleri kültürsüzleştirme adına kullandığı bir silah olarak da işlevi olabileceğinden söz ettik. Maddi gücü elinde bulunduran kesim şunu çok iyi bilmektedir: Maddi kültür(üretim ve maddi zenginlik) ancak ve ancak manevi kültürün(sanat, bilim, felsefe, etik, eğitim) bir ürünüdür(Frolov, 1997, 289). Yani manevi kültür olmazsa, maddi kültür de oluşamaz. Bu bakımdan egemen sınıflar kitsch’i kendi çıkarları doğrultusunda kullanarak güdümlü, ya da tam gelişememiş alaturka bir kültür oluşumunu desteklemektedir. Ancak bu yaklaşımın yanında farklı analizler de yapılmaktadır. Bu egemen sınıf ve egemen kültür teorisinin yanında şunu söylemek de mümkün: Bugün insanların varlıklarını sürdürmede bazı ihtiyaçları olduğunu ve bu ihtiyaçları ünlü eğitimci Abraham Maslow ‘’Temel İhtiyaçlar’’ olarak sıralamıştır ve burada fizyolojik gereksinimler, güvenlik, ait olma ve itibar olarak aktarılmıştır(Kaya, 2008, 193-194). Bu temel gereksinimlerin yanına daha sonra yüksek düzey olarak Maslow entelektüel gereksinim, estetik gereksinim, estetik gereksinim, kendini gerçekleştirme ve üstünlük gereksinimi olarak sıralar. Estetik algıyı, ya da güzel olana olan gereksinim kişiden kişiye değişse de, değişmeyen tek şey vardır, o da her insanın güzele olan ilgisidir: ‘’Her insan şu ya da bu ölçüde, şu ya da bu anlamda güzelin kurucusu ve alıcısıdır. Güzelle ilgilenmeyen, dolayısıyla sanata yatkın olmayan insan yoktur. Kimi verilmiş güzelle, hazır güzelle yetinir, kimi güzeli arar’’(Timuçin, 2003, 15). Schoppenhauer ve Nietzsche gibi felsefeciler estetik deneyimi ‘’değerin en üstün biçimi olarak’’ değerl endirmektedirler(Eagleton, 1998, 12). Sanat bu iki felsefeciye göre insanın var olmasının temel şartıdır ve olmazsa olmazıdır. Daha önce de belirtildiği gibi kitsch yeni bir eser geliştirmek yerine, var olanı alır ve onu geniş kitlelere sanat yerine verir; tatlandırır, ballandırır ve onu tüketilir hale getirir. Şimdi, şu bir gerçek; herkes bir şekilde güzel olanla ilgilidir ve ona(kendi maddi-manevi gücü oranında) hayatında yer açmıştır. Afşar Timuçin in de dediği gibi, kimi verilmiş güzelle, hazır güzelle yetinir ve onu fazla arama, yorumlama, değerlendirme ihtiyacı duymaz.

205


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN İşte bu kademede kitsch devreye girer ve insanlara hazır ürünler sunar: evlerde salonları süsleyen plastik çiçekler, gitar şeklinde girmiş masa saatleri, duvarları süsleyen ağlayan masum çocuk resimleri; suluboya ile yapılan ve reprodiksiyonu çerçevelenmiş kızıl ufukta batan güneş resmi ile salonu süsleyen ağır Neo Osmanlı tarzındaki koltuk takımı gibi. Bütün bu kitsch-nesnelerin aslında orada hiç sanat adına bir nesnenin bulunmamasından iyidir, çünkü o haliyle bile bir sanatsal eğitimi(çok zayıf da olsa) işlevlerini yerine getirdikleri iddia edilebilir. Bu her kesimde böyle olması gerekmez, çünkü bazıları güzel olanı hep arar, ancak bulan kesim de bir noktadan başlayarak daha farklı güzele olan gereksinimler skalasında ilerleyebilir. Bu tezi özellikle gelişmekte olan ülkeler için iddia edebiliriz. Gelişmiş olan ülkelerde kitsch günümüzde yoğun olarak kullanılmaktadır, ancak toplumsal eleştiri anlamında kullanılmaktadır. Kitsch ürünlerini sergileyen ve bilinçli bir şekilde kitsch üreten sanatçı kendi toplumuna: ‘’İşte, sizin haliniz. Siz ancak ve ancak kitsch’e değer verirsiniz. Sizin bulunduğunuz mental düzey bu.’’ derken toplumsal eleştiri için kitsch’i avangard olarak da kullanabilme cesaretini göstermektedirler(Koons, 2012, 43). O sanatçılar artık kitsch sayesinde kendi toplumların sanat anlayışlarını sorgularken, aynı zamanda onların bilinç ve algılarını da mercek altına alarak kitsch’i bir toplumsal eleştiri biçimi olarak da lanse etmektedirler.

4-Sonuç:

Kitch kavramı çağlardan beri tartışılan bir kavram olup, kimse neyin sanat neyin kitsch olduğunu kesin yargılarla bilmemektedir. Kitch’in belli kriterleri belirlenmiş bu kriterler doğrultusunda teorisyenler, sanatçılar hareket etmiştir. Kitch sadece sanat alanında olmamış hayatımızın değişik alanlarına girmiştir. Fakat kitsch kavramı halktan hiçbir zaman kopuk bir kavram olmamıştır. Halkın bazen sanatla ilk buluşması kitch sayesinde olmuştur.

KAYNAKÇA

(http://de.wikipedia.org/wiki/kitsch) Moles, Abraham. Psychologie des Kitches. München: Carl Hanser Verlag, 1971 Eco, Umberto. Çirkinliğin Tarihi. Birinci Basım. (Çev.A.Uysal.Ergün). İstanbul: Doğan Yayıncılık, 2009 Ergüven, Mehmet. Görmece. Birinci Basım. İstanbul: Metris Yayıncılık, 2007 Kahraman, Hasan Bülent. Sanatsal Gerçekliler, Olgular ve Öteleri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993 Çalışlar, Aziz. Günümüzde Sanatsal Kültür ve Estetik. İstanbul: Cem Yayınevi, 1983 Frolov, İvan. Felsefe Sözlüğü. (Çev.A.Çalışlar).İstanbul: Cem Yayınevi, 1997 Timuçin, Afşar. Estetik. Altıncı Basım. İstanbul: Bulut Yayınları, 2003 Eagleton, Terry. Estetiğin İdeolojisi. (Çev.H.Hünler). İstanbul: Özne Yayınları, 1998

206


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

BODRUM İLÇESİ KARAOVA HALILARI Özet

Filiz Nurhan ÖLMEZ Sema ETİKAN

Ege Bölgesinin önemli bir turizm merkezi olan Bodrum ilçesi aynı zamanda Muğla ilinin dokumacılık merkezlerinden biridir. İlçede parmaklı, al, turnalı (aynalı kilim) ve çubuklu kilim adları ile bilinen düz ve konturlu teknikli kilimler, hem kullanım için hem de geçim kaynağı olarak halen dokunmaktadır. Yine ilçenin birçok köyünde sürdürülen halı dokumacılığı da kullanım amaçlı ihtiyaçları karşılarken, aynı zamanda yöre insanın geçim kaynağı olarak da önem taşımaktadır. Bodrumda Milas tipi halılar yaygın olarak dokunmaktadır. İlçeye bağlı Mumcular (Karaova) beldesinde ise Karaova halıları adıyla bilinen ve sadece bu yöreye özgü bir başka halı tipi dokunmaktadır. Bugün dokunması azaldığı için sadece eski örneklerine ulaşabildiğimiz Karaova halıları köşeli ve göbekli olarak adlandırdığımız bir desen özelliğine sahiptir. Natüralist bitkisel motiflerin kullanıldığı bu halılar, çoğunlukla çeyrek olarak adlandırılan boyutta dokunmuşlardır. Yöre halıcılığına sonradan ticari amaçlı olarak dahil olan bu halılarda yapay boyaların mavi, pembe, turuncu gibi canlı renkleri görülmektedir. Milas ilçesinin Karacahisar köyünde dokunan ve Karacahisar halıları olarak tanınan halılarla motif ve desen özelliği açısından benzerlik gösteren Karaova halılarında da Karacahisar halılarında yaygın olarak dokunan durbullaeymesi ve aynalı eyme gibi motifler yer almaktadır. Ancak Karaova halılarının karakteristik olarak, bordür desenleri tek gül ve çifte gül (kanarca) olarak adlandırılan çiçek motiflerin sıralanması ile oluşturulmakta, göbekte ise boynuzlu göl adıyla bilinen göbek motifi yer almaktadır. Bu çalışmada Karaova halıları renk, desen, motif ve teknolojik özellikleri açısından incelenmiştir. Eski örnekleri fotoğraflarla belgelenmiştir. Desenleri oluşturan bitkisel motifler analojik bir yaklaşımla irdelenmiştir. Dokuyucunun etkilendiği ve desenlere yansıttığı düşünülen çiçek ve yaprak motifleri için önermeler belirtilmiştir. Anahtar Kelimeler: Bodrum, dokuma, halı, Karaova halısı

Abstract

BODRUM DISTRICT KARAOVA CARPETS

Bodrum district which is an important touristic center of Aegean region is one of the weaving centers of Muğla province at the same time. In the district, rugs woven with straight and contoured techniques known as parmaklı al, turnalı (aynalı kilim) ve çubuklu kilim are still woven for casual usage and trade purposes. Carpet weaving which is continued in several villages of the district fulfills necessities for casual usage, also has an importance for the region’s people as a source of income. In Bodrum, Milas type carpets are prevalent. Another distinct type of carpet known as Karaova carpets which are specific to the region are woven in the Mumcular (Karaova) town connected to the district. Karaova carpets which have seen decreased weaving in present time only have accessibility to old examples, have a pattern property named cornered and göbekli. These carpets in which naturalistic floral patterns are used have usually been woven in the size called quarter. In these carpets which were included late in regional carpet weaving industry for trading purposes, synthetic dyes are used with vibrant colors such as blue, pink, orange. Karaova carpets show similarities in terms of motif and pattern properties with carpets woven in Karacahisar town of Muğla district which are recognized as Karacahisar carpets, as they include motifs such as durbullaeymesi and aynalı eyme which are prevalent in Karacahisar carpets. However, border patterns of Karaova carpets are charasterically formed with an arrangement of floral motifs known as single rose and double rose (kanarca), while in the center, a core motif known as boynuzlu göl is present. In this study, Karaova carpets have been examined with their color, pattern, motif and technological aspects. Their old examples have been documented with photographs. Floral motifs that creates patterns have been analyzed with an analogical approach. Theorems have been stated for flower and leaf motifs that weaver is impressed and then considered to reflect to patterns. Key words: Bodrum, weaving, carpet, Karaova carpet

1.GİRİŞ

Ege Bölgesi’nde Muğla iline bağlı bir ilçe olan Bodrum, doğu ve kuzeydoğusunda Milas, kuzeybatı, batı ve güneyinde ise Ege Denizi ile çevrilidir. İlçenin kıyı uzunluğu 174 km olup il merkezine 115 km uzaklıktadır. İlçenin yüzölçümü 557 km2, Adrese Dayalı Nüfus Kayıt Sistemi’nden alınan 31 Aralık 2011 itibariyle ve 27 Ocak 2012 tarihinde açıklanan sonuçlara göre toplam nüfusu 130990’dır. İlçe kuzeyde Güllük, güneyde Gökova Körfezi arasında bir yarımada üzerinde yer almaktadır. İlçenin kıyı şeridinde doğrudan denize açılan, iç kesimlerde de küçük havzalar oluşturan vadiler, akarsuların taşıdığı alüvyonların

207


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN meydana getirdiği ovalar bulunmaktadır. Bitez Ovası, Akçaalan Ovası ve Karaova bunların başlıcalarıdır. İlçenin bitki örtüsü çok belirgin bir şekilde ikiye ayrılmıştır. İlçenin % 61,3’ü ormanlarla kaplı olup Bodrum-Milas karayolunun batısında yer alan kısımda bitki örtüsü yer yer çalılık ve fundalıklar ile dikenli otlarla kaplıdır. Karayolunun doğusunda yer alan kısım iğne yapraklı kızılçam, meşe, palamut, yabani çilek, mersin ve sandal ağaçlarıyla kaplıdır. İlçe ekonomisi turizm, ticaret, el sanatları, balıkçılık, ormancılık ve bitkisel üretime dayalıdır. Ekime elverişli alanların yetersizliği nedeni ile bitkisel üretim miktarı düşüktür. Bununla birlikte tütün, zeytin üretimi önemlidir. Sebzeciliğin yanında seracılık yapılmaktadır. Meyvecilik, özellikle mandalina üretimi gelişmiştir. Son yıllarda ıslah çalışmaları sonucu tavuk üretimi halkın önemli bir geçim geliri haline gelmiştir. Geleneksel süngercilik ve balıkçılık eski önemini yitirmeye başlamıştır. Halı ve kilim dokumacılığı Karaova’ya bağlı köylerde yapılmaktadır. Eski adı Halikarnassos olan Bodrum’un tarihi Akdeniz ile Ege’nin birleştiği noktada olmasından ötürü çok eskiye dayanmaktadır. Halikarnassos‘ta (Bodrum‘un eski adı) MÖ 484 yılında doğan Heredot‘a göre Bodrum Dorlar tarafından kurulmuştur. Daha sonra Karya ve Lelegler bu bölgeye yerleşmişlerdir. MÖ 650 yılında Megeralılar gelerek şehri genişletmişler adını da Halikarnassos olarak değiştirmişlerdir. Bodrum MÖ 386 yılında Perslerin egemenliğine girmiştir. Halikarnassos en parlak devrini MÖ 353 yılında Karya bölgesinin başkenti olunca yaşamıştır. Dünyanın yedi harikasından biri olan Mausoleum bu dönemde Kral Mausolos‘un anısına kız kardeşi ve aynı zamanda karısı olan Artemisia tarafından yaptırılmıştır. Bodrum MÖ 192’de Romalıların eline geçmiş ancak bu dönemde önemli bir gelişme göstermemiştir. MS 395 yılında Bizanslıların, MS XI. yüzyılda Türklerin eline geçmiştir. I. Haçlı savaşlarında Bizanslıların, XIV. yüzyılda tekrar Türklerin eline geçmiştir. 1415 yılında Rodos Şövalyelerinin eline geçmiş, 1522 yılında ise (Kanuni Sultan Süleyman döneminde) tekrar Osmanlı İmparatorluğuna katılmıştır. Cumhuriyetin ilanından sonra adı Bodrum olarak değiştirilmiştir (Anonim, 2013a; Anonim, 2013b; Güner, 1997: 257; Küçükeren, 2007: 66; Uykucu, 1983:173). Turizm Bodrum’un son yıllarda temel ekonomik etkinliği haline gelmiştir. Turizme dayalı küçük el sanatları ticareti ve tarihsel dokusu ile turistleri çekmektedir. Kültür turizminin de vazgeçilmez merkezi olan Bodrum aynı zamanda Muğla ilinin önemli dokumacılık merkezlerinden birisidir. Günümüzde ilçede başta Geriş, Yalıçiftlik ve Kızılağaç olmak üzere Çamlık, Dereköy, Gürece, Karakaya, Mazı, Pınarlıbelen, Yeniköy ve Tepecik köylerinde parmaklı kilim, al kilim, turnalı kilim(Aynalı kilim) ve çubuklu kilim adları ile bilinen düz ve konturlu tekniğinde kilimler dokunmaktadır. Yöreye has özellikler gösteren bu kilimler hem kullanım için hem de geçim kaynağı olarak halen üretilmektedir. Ayrıca bugün azalarak da olsa, ilçenin birçok belde ve köylerinde Milas halıları dokunmaktadır. Bunun yanı sıra Mumcular (Karaova) beldesi ve çevresinde de Karaova halıları adı ile bilinen Milas halılarından farklı bir desen özelliğine sahip köşeli ve göbekli halılar da yörenin dokuma kültüründe yer almaktadır. 16-17. yüzyıllarda ortaya çıkan Milas halıları kendilerine özgü desenleriyle tanınır. Bir diğer Muğla halısı tipi 19. yüzyıldan itibaren dokunduğu düşünülen Karacahisar halılarıdır. Karacahisar halılarının üretiminin ticari amaçlı olarak başladığı bilinmektedir. Bir dönem Batı Anadolu’da faaliyet gösteren Doğu Halı Şirketinin sipariş yöntemi ile dokutmuş olduğu bitkisel motifli halılar Milas yöresi halıcılığını da etkilemiştir. Milas halılarına Avrupa Barok-Rokoko tarzının yansımasına neden olmuştur. Bu kültürel geçişle Karacahisar’da sipariş usulü dokunan desenler ön plana çıkmış ve motiflerde çeşitliliğe yol açmıştır. Bu desenler zamanla yörenin geleneksel desenleri arasına girmiştir. Milas halılarında bitkisel bezemelerin artması ve göbek konulması bu döneme denk gelmektedir. Akarca ve Akarca (1951) Karacahisar’da halıcılığın değişerek sipariş usulü dokumacılığın başlayışını şu şekilde açıklamaktadır; “1896 senelerinde Karacahisar halıcılığı, o tarihlerde kurulan bir şirketin Uşak’tan bir boyacı ustası, Harlambo adında bir desinatör ve 45 tezgah getirilmesi ile tamamiyle başka bir istikamet almıştır, o günden itibaren Avrupa menşeli boyalar rağbet görmüş; zeminde sırf kırmızı kullanılması, örneklerin nebatlardan alınması ve göbekli oluşu bura seccadelerinin başlıca hususiyetleri olmuştur. Bugün 120 tezgah olarak çalışan köyde dört ile beş ev yerli kök boyası ve tabi renkli yünler kullanır. Karacahisar ortalama olarak yılda 100 seccade dokumakta ve köye takriben on bin TL girmektedir.”(Akarca ve Akarca, 1951:41). Dokuyucu günümüzde desene bakarak halı dokumamaktadır. Dokumacılar halıyı eski halılara bakarak dokumakta, özel olarak desen hazırlamamaktadırlar. Dokumacıların birçoğu da aynı motifleri sürekli dokudukları için ezberlemişlerdir ve dolayısıyla herhangi bir örneğe bakmadan hafızadan dokumaktadırlar (Etikan ve Ölmez 2013: 10). Bazı araştırmacılar Milas halılarının desenlerinde 1950’den sonra hızlı bir değişimin başladığını belirtmektedir (Etikan 2006). 1950’li ve sonrası yıllarda dokunmuş olan örneklerde

208


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kullanılan bitkisel motiflerin yöre insanının çevresinde sürekli gördüğü, içiçe yaşadığı, kanıksadığı ve bilinçaltına yerleşen güzellikleri, dokuduğu halıya yansıtması ile dönüşüme uğramış motifler olduğu düşünülmektedir. 2013 yılında Muğla Ve Yöresi Kirkitli Dokumalarının Sanatsal Ve Bazı Teknolojik Özellikleri Üzerine Bir Belgelendirme Ve Katalog Çalışması adlı kitabımız yayınlandı ve bu kitapta Bodrum-Mumcular, Çömlekçi ve Tepecik yörelerinde karşımıza çıkan 7 adet Karaova halısı incelenmişti. Yöreye daha sonra turistik amaçlarla yapılan ziyaretlerde bu halılardan farklı olduğu dikkati çeken 4 örneğe rastlanmıştır. Bildiride, bu 4 Karaova halısının boyut, renk, motif ve desen özellikleri yönünden incelenerek, belgelenmesi ve tanıtılması amaçlanmıştır. Desenleri oluşturan bitkisel motifler analojik bir yaklaşımla irdelenmiş, dokuyucunun etkilendiği ve desenlere yansıttığı düşünülen çiçek ve yaprak motifleri için önermeler belirtilmiştir.

2.BODRUM İLÇESİ KARAOVA HALILARI

Adını bölgedeki oldukça verimli bir ovadan alan Karaova yöresinde, başta Mumcular beldesi olmak üzere Tepecik, Pınarlıbelen, Etrim, Karanlık, Sazköy dokumacılıkla uğraşılan önemli yerleşim yerleridir. Karaova halıları köşeli ve göbekli halılardır. Genellikle çeyrek boyutunda, Türk düğümü ile dokunan bu halıların ilme, atkı ve çözgü iplikleri yündür. Fotoğraf 1’de Bodrum ilçesi Çömlekçi köyünden Mehtap ÜNER’e ait olan bir Karaova halısı örneği görülmektedir.

Fotoğraf 1: a. Karaova halısı (Mehtap Üner, Bodrum /Çömlekçi, 2016), b. Yüzey şeması

146x260 cm boyutlarında olan bu dokumanın ilme, atkı ve çözgü iplikleri yündür. Dm2’deki düğüm sayısı 36x40’dır. 60 yıllık bir dokuma olduğu belirtilen bu örneğin orta zemininde boynuzlu göl (Fotoğraf 2a) olarak adlandırılan göbek motifi ve köşelerde de aynalı eyme (Fotoğraf 2b) motifi yer almaktadır. Örnekte verilen halının bordür sedeflerinde çentik (Fotoğraf 2b) geniş bordürlerinde ise Karaova halılarının karakteristik bordür deseni olan çifte gül (kanarca) (Fotoğraf 2b) motifleri yer almaktadır. Göz alıcı kırmızı zeminli olan halıda, beyaz, turuncu, açık yeşil, mavi, kırmızı, gri, pembe, hardal ve siyah dokumada kullanılan renklerdir.

Fotoğraf 2: a. Boynuzlu göl, b. Aynalı eyme, sedef motifi olan çentik ve bordür motifi olan çifte gül (kanarca)

Boynuzlu göl siyah zeminli olup köşeleri oluşturan birçok bitkisel motif vardır (Fotoğraf 3a). Göbeğin alt ve üst ucunda dışarı uzanan motif hatayi motidir (Fotoğraf 3b). Geleneksel motiflerimizden olan hatayi doğadaki çiçeklerin dikine kesitinin üsluplaşmış şeklidir. Tepe, taç yapraklar, meşime, sapın çiçeğe bağlandığı nokta, çanak ve saptan oluşan hatayinin burada yörede bol miktarda yetişen narçiçeğini betimlediği düşünülmektedir (Fotoğraf 3c). Göbeği kıvrımlı hatlarıyla çevreleyen 12 adet, içinde çift yapraklı bir karanotu çiçeği bulunan şal deseni yöresel adıyla boynuz deseni dikkati çeker (Fotoğraf 3e). Şal deseni selvi ağacının ya da güneşin stilize formudur. Güneş imgesi yöre iklimini yansıtır ancak yörede bol miktarda yetişen sandal ağaçlarının ya da mersin ağaçlarının imgesi olabileceği de düşünülmektedir. Göbeğin içinde çeşitli şekillerde betimlenen farklı çiçek ve yapraklar da göze çarpmaktadır. Ancak bunlar karan adı verilen tek bir bitkinin çiçeği, yaprağı ve dallarından oluştuğu düşünülmektedir (Fotoğraf 3d, e). Karaova’da Pınarlıbelen köyünün mahallelerinden birinin adı Karanlık, yerel ağızda Garannık’tır. Bu ad yörede yetişen karan bitkisinden gelmektedir. Yabani bir lavanta olan karan, Karan otu, Karabaş otu, Ana baba kokusu da denilen, çok yıllık otsu bir bitkidir. Boyu 30 -100 cm arasında değişir. Dallarının ucunda 3-5 cm kadar uzunlukta kadifemsi dokuda lacivert bir çiçek kapsülü, onun ucunda da 6-7 adet yaprakçıktan oluşan mor

209


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN renkli çiçekleri bulunur. Karaovada bu çiçeğe karan çalısı ya da garan denilir. Yöre insanının bu bitkilerle iç içe yaşayıp bunları dokumalarına bilinçli ya da bilinç dışı bir şekilde yansıtmaması düşünülemez.

Fotoğraf 3: a. Boynuzlu gölün içerisindeki bitkisel motifler, b. Narçiçeği, c. Narçiçeğinden stilize edilen hatayi motifi, d. Karan otu çiçeği, e. Boynuz (şal) deseni içindeki stilize karan

Karaova halılarında geniş bordürü süsleyen çifte gül motifinin yine yörede bol miktarda yetişen zakkum bitkisinin çiçeklerinin imgesi olduğu düşünülmektedir. Bu düşünceyi kuvvetlendiren, halkın motife zakkum gülü adını vermiş olmasıdır. Dalında yaprakları ile birlikte bir çift zakkum çiçeği, beyaz ve pembeli kırmızılı olarak betimlenmiştir (Fotoğraf 4a, b).

Fotoğraf 4: Bordürde yer alan çiftegül (kanarca, zakkum gülü) motifi, b. Zakkum çiçeği

Fotoğraf 5’de Bodrum ilçesi Sazköy’den ikinci Karaova halısı örneği görülmektedir.

Fotoğraf 5: a. Karaova halısı (Bodrum /Sazköy, 2016) b. Yüzey şeması

Fotoğraf 5’de yer alan örnek 138x221 cm boyutlarındadır ve bu dokumanın ilme, atkı ve çözgü iplikleri yündür. Dm2’deki düğüm sayısı 35x38’dır. 55 yıllık bir dokuma olduğu belirtilen bu örneğin orta zemininde dırgıllı göbeği (Fotoğraf 6a) köşelerinde de dırgıllı eymesi (Fotoğraf 6b) yer almaktadır. Bu dokumanın bordür sedeflerinde çentik (Fotoğraf 6c) geniş bordürlerinde ise tek gül (kanarca) (Fotoğraf 6c) motifleri yer almaktadır. Kırmızı zeminli olan halıda, beyaz, turuncu, yeşil, mavi, bordo, kırmızı, gri, pembe, hardal ve siyah dokumada kullanılan diğer renklerdir.

Fotoğraf 6: a. Dırgıllı göbeği, b. Dırgıllı eymesi, c. Sedeflerde çentik ve bordürde tek gül (kanarca) motifleri

Siyah zeminli göbeğin orasında bordo kıvrımlı dallarla süslü, mavi zeminli bölümdeki motif pençtir. Penç yine geleneksel motiflerimizden hatayi gurubundan bir motif olup her hangi bir çiçeğin kuşbakışı görüntüsünün üsluplaştırılarak yani stilize edilerek betimlenmesidir. Sandal ağacı yaprağının (Fotoğraf 8a, b), karan, çeti, narçiçeği gibi yöre çiçeklerinin hatayi formunda stilize edilmiş olarak bu göbek desenini oluşturduğu görülmektedir (Fotoğraf 7a). Dokumalarda sıklıkla göze çarpan ve çeti olarak bilinen bitki bir dikendir (Fotoğraf 7b). Ekilip biçilmeyen, kıraç, işe yaramaz arazilerde çok bol yetişen, küçük dikenleri olan çok yıllık otsu bir bitkidir. Her ne kadar işe yaramadıkları düşünülse de çok iyi bir erozyonla mücadele bitkisidir. Yöre halkı için önemli olan çetiyi de meyve ya da çiçek olarak Karaova halı desenlerinin motiDırgıllı: Dırkıllı, bir yer adıdır

210


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN flerinde gözlemlemek mümkündür (Fotoğraf 7c, d)). Eyme denilen köşe deseninin ortasından göbeğe doğru fışkıran yapraklar stilize mersin ağacının yapraklarıdır (Fotoğraf 8c, d). Eymenin içinde mersin çiçekleri de serpiştirilmiştir. Köşenin yani eymenin merkezinde iri hatayi formunda çeti göze çarpmaktadır. Halının geniş bordüründe zakkum demetleri stilize formda betimlenmiştir.

Fotoğraf 7: a. Karaova halısında göbeğin merkezinde bulunan hatayi formunda çetinin meyveli duruşu, b. Çetinin meyveleri, c. Göbeği çevreleyen hatayi formunda çetinin çiçekli duruşu, d. Çetinin çiçekleri

Fotoğraf 8. a. Karaova halısında göbek motiflerinden biri olan stilize sandal ağacı yaprağı, b. Sandal ağacı yaprağı, c. Stilize mersin çiçeği, d. Mersin ağacı yaprağı ve çiçeği

Fotoğraf 9’da Bodrum ilçesi Sazköy’den üçüncü Karaova halısı örneği görülmektedir.

Fotoğraf 9: a. Karaova halısı (Bodrum /Sazköy, 2016), b. Yüzey şeması

Fotoğraf 9’da yer alan örnek 120x220 cm boyutlarındadır ve bu dokumanın ilme, atkı ve çözgü iplikleri yündür. Dm2’deki düğüm sayısı 26x40’dır. 40 yıllık bir dokuma olduğu belirtilen bu örneğin de orta zemininde bir önceki örnekde olduğu gibi dırgıllı göbeği (Fotoğraf 10a) köşelerinde de dırgıllı eymesi (Fotoğraf 10b) yer almaktadır. Bu dokumanın bordür sedeflerinde çentik (Fotoğraf 10b) geniş bordürlerinde ise deli karanfil suyu (Fotoğraf 10b) motifleri yer almaktadır. Kırmızı zeminli olan halıda beyaz, turuncu, yeşil, mavi, bordo, sarı, gri, pembe ve siyah dokumada kullanılan diğer renklerdir.

Fotoğraf 10: a. Dırgıllı göbeği, b. Dırgıllı eymesi, çentik motifli sedef ve deli karanfil suyu desenli geniş bordür

Fotoğraflarda da görüldüğü gibi bu örneğin göbeği ve eymesi desen itibarıyla ikinci örnekle benzerdir, zemin rengi yeşildir ve bordür deseni farklıdır. Bordür deseni stilize zakkum çiçek demetlerinden oluşmaktadır. Demetlerin arasında çapraz hatlar halinde uzanan lehvaların içerisinde stilize meyveli çeti dalı betimlenmiş gibi görünmektedir (Fotoğraf 11a, b).

Fotoğraf 11: a. Demetlerin arasında çapraz hatlar halinde uzanan lehvaların içerisinde stilize meyveli çeti dalı betimlemesi, b. Meyveli çeti dalı

211


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Fotoğraf 12’de 4. Örnek olan Bodrum ilçesi Sazköy’den bir Karaova halısı örneği görülmektedir.

Fotoğraf 12: a. Karaova halısı (Bodrum /Sazköy, 2015), b.Yüzey şeması

148x262 cm boyutlarında olan bu dokumanın ilme, atkı ve çözgü iplikleri yündür. Dm2’deki düğüm sayısı 34x40’dır. 60 yıllık bir dokuma olduğu belirtilen bu örneğin orta zemininde karadam göbeği (Fotoğraf 13a) olarak adlandırılan göbek motifi ve köşelerde de karadam eymesi (Fotoğraf 13b) motifi yer almaktadır. Örnekte verilen halının dar bördürlerinde dallı köpek izi (Fotoğraf 13c) geniş bordürlerinde ise Milas halılarında sıkça yer alan cıngıllı cafer (Fotoğraf 13d) motifleri yer almaktadır. Kırmızı zeminli halıda, beyaz, turuncu, bordo, gri, pembe, hardal ve siyah dokumada kullanılan diğer renklerdir.

Fotoğraf 13: a. Karadam göbeği, b. Karadam eymesi, c. İnce bordürde dallı köpek izi ve geniş bordürde cıngıllı cafer motfileri

Bu halı desen yüzey şemasının köşeli olmasıyla diğerlerinden ayrılmaktadır. Karadam deyimi, göbeğin zemininde siyah renk kullanılmasından gelen bir söyleyiştir. Göbeği çevreleyen ve içerisine istiflenen hatayi, penç, goncagül gibi stilize bitkisel motiflerin tütün ve zeytin yaprakları, karan, çeti, mersin gibi yöreye özgü çiçeklerin betimlemesi olduğu düşünülmektedir. Göbeğin merkezindeki kırmızı zeminli sekiz köşeli yıldızın içinde mavi zeminli daha küçük bir yıldız ve bu yıldızların içinde pençler dikkati çekmektedir. Dar bordürdeki stilize penç formunda çiçek ve yapraklardan oluşan dallı köpek izi motifinin, Bodrum sarmaşığı olarak bilinen begonvillerin imgesi olduğu düşünülmektedir (Fotoğraf 14a, b). Dallı köpek izi, Milas halılarında kullanılan bir hayvansal motif olan köpek izi motifinin varyantıdır. Cılgıllı cafer (Fotoğraf 15a), Milas halılarında sıkça yer alan ve iyi bilinen bir bordür desenidir. Çeşitli çiçeklerden oluşan bir bitkisel kompozisyon gibi görünse de halk arasında çobanların kullandığı cafer tipi kirmanın zillerle süslenmiş halini simgelediği söylenmektedir. Cıngıllı cafer içerisindeki kirman simgesi olan motiflerin dışındaki yaprak motiflerinin tütün yaprağı ve çiçeği (Fotoğraf 15b) ile zeytin yapraklarının (Fotoğraf 15c) imgesi olduğu düşünülmektedir.

Fotoğraf 14: a. Dallı köpek izi motifi, b. Bodrumun sembolü olan begonviller

Fotoğraf 15: a. Cıngıllı cafer, b. Tütün çiçeği ve yaprağı, c. Zeytin dalı

3.SONUÇ

Muğla yöresi halıları desenlerine göre Milas seccadeleri, ada Milas halıları, Karacahisar tipi halılar ile Karaova halıları ve Megri tipi halılar olmak üzere dörde ayrılmaktadır. Bu gruplar içerisinden göbekli ve köşe motifli olanlar Karacahisar ve Karaova halılardır. Yörede halıcılığın 19. yüzyılın sonlarında Batı Anadolu’da faaliyet gösteren Doğu Halı Şirketinin sipariş yöntemi ile dokutmuş olduğu bitkisel motifli halılardan etkilenerek motif ve desen yönünden şekil değiştirdiği düşünülmektedir. Geleneksel Mi-

212


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN las halılarının yanı sıra dokunmaya başlayan bu köşeli ve göbekli desen düzenine sahip halılar önceleri yakın bir coğrafyada yer alan Milas ilçesinin Karacahisar köyünde Karacahisar halıları adıyla dokunmaya başlamış ve oradan büyük bir olasılıkla Karaova bölgesi köylerine de taşınmıştır. Özellikle köşe ve göbek motiflerinde iki halı grubunda da büyük ölçüde benzerlikler bulunmaktadır. Karacahisar halıları Karacahisar göbeklisi veya zemin renginin beyaz olmasından dolayı Karacahisar beyazı olarak da bilinmektedir. Tamamı bitkisel kaynaklı motifler kullanılır. Ortada bir göbek motifi, köşelerde ise göbek motifinden türeyen köşe motifleri bulunmaktadır. Karacahisar halıları ile Karaova halıları motif ve desen özelliği bakımından benzerlikler göstermektedir. Karaova’da halıların göbek bölümüne göl, köşelere eyme, bordürlere ve sedeflere su adı verilmektedir. Karaova halıları Karacahisar halılarından göl rengi ile ayrılmaktadır. Karacahisar halıları beyaz göllü olmaları ile bilinirken Karaova halıları kırmızı, bordo veya siyah göllü dokunmaktadır. Karacahisar halılarında yer alan durbulla eymesi, dırgıllı göbeği, dırgıllı eymesi, papuçlu göl gibi motifler Karaova halılarında da sıklıkla kullanılmaktadır. Yine Milas halılarının bazı bordür desenlerini de bu halılarda görmek mümkündür. Bununla beraber tek gül ve çifte gül olarak adlandırılan ve bordürde yer alan motifler de Karaova halılarına özgü motiflerdir. Karaova halılarında sarı, hardal, pembe, gri, mavi, açık yeşil, yeşil, beyaz ve siyah da sıklıkla kullanılan renklerdir. Birinci örnekteki boynuzlu göl ve aynalı eyme motifleri Karacahisar halılarında da sıklıkla kullanılan motiflerdir. Boynuzlu göl motifi Karacahisar halılarında pabuçlu göl adıyla bilinmektedir. İkinci ve üçüncü örnekteki dırgıllı göbeği ve dırgıllı eymesi motifleri de Karacahisar halılarında sıklıkla kullanılan motiflerdir. Dördüncü örnekteki karadam göbeği ve karadam eymesi motifleri de Karacahisar halılarında da sıklıkla kullanılan motiflerdir. Muğla yöresi halı dokumaları arasında farklı kimliği ve desenleri ile öne çıkan Karaova halılarının dokuması günümüzde yapılmamaktadır. Eski örneklerde kalan bu halıların tamamen yok olmadan ve unutulmadan belgelenerek gelecek kuşaklara taşınması önemli görülmektedir. Çok eski örneklerde bordürde barok rokoko etkisiyle hazırlanmış desenler kullanılırken günümüzde sanki kanaviçe nakışının desenlerini andıran çiçek motifleri yer almaktadır. Zeminde geleneksel Türk desenlerinin baskın etkisinin sürdüğü gözlenmektedir. Günümüzde bulunan Karaova halısı örneklerinde bordür, köşe ve göbeklerde kullanılan bitkisel motiflerin yörenin doğal güzelliklerinden etkilenerek değişime uğradığı düşünülmektedir. Desenleri oluşturan motiflere anolojik bir yaklaşımla bakıldığında yörenin kendine özgü bitkilerinin desenlere yansıdığı düşünülebilir. Bu düşünceyle bitkisel motiflere ilişkin anolojik önermeler yapılmıştır. İncelenen halıların 1960’lı yılların halıları olduğu belirlenmiştir. Hafızadan halı dokuma geleneği olduğu bilinen yörede dokuyucuların desen içerisindeki motif betimlemelerine, yaşadıkları çevreden etkilenmelerinin yansıması ontolojik bir davranıştır. Dokuma eylemi yöre kadını için bir hobi değildir. Yaşamsal bir değeri vardır. Dolayısıyla dokuyucu genel olarak güdülenme ve tavır düzeyinde değil de olabildiğince aşkın bilinç düzeyde dokumada yeteneğini sergiler. Çizili desen gibi bir dış yönlendirici etkene bağlı kalmadan kendiliğinden yapılan dokuma, özerk çalışmanın yaratıcı ve dönüştürücü momenti sayesinde dokuyucunun çevresiyle kurduğu yansılayıcı bir uzlaşımdır. Doğayla iç içe yaşayan yöre kadınının mimetik bir dönüştürümle çevresel anolojileri dokumasına yansıtması yadsınamaz.

KAYNAKLAR

AKARCA, Aşkıdil, AKARCA, Turan; “Milas Coğrafyası”, Tarihi Arkeolojisi. İstanbul Matbaası. 1. Baskı, İstanbul, 1951, s.41. ANONİM; “Bodrum tarihi” Erişim adresi: www.bodrum.bel.tr, Erişim tarihi: 11-01-2013a. ANONİM; “İlçemiz hakkında gerekli bilgiler” Erişim adresi:http://www.bodrum.gov.tr/ erişim tarihi: 11-01-2013b ETİKAN, Sema; “Milas Halılarının Renk, Motif ve Desen Özelliklerinde Görülen Değişim ve Nedenleri” Denizli 1. El Sanatları Kongresi. Denizli Ticaret Odası Kültür Yayınları: 001. 2006, Denizli. ETİKAN, Sema, ÖLMEZ, Filiz Nurhan; “Muğla Ve Yöresi Kirkitli Dokumalarının Sanatsal Ve Bazı Teknolojik Özellikleri Üzerine Bir Belgelendirme Ve Katalog Çalışması”. Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi Yayınları, Muğla, 2013, s. 3, 54 GÜNER, İbrahim; “Bodrum ve Milas Yörelerinin Coğrafi Etüdü”. Atatürk Üniversitesi Yayınları No:838, Kazım Karabekir Eğitim Fakültesi Yayınları No: 77, Araştırma Serisi No: 18. Erzurum, (1997), s. 424 KÜÇÜKEREN, C., Canan.. “Ege’de Bir Anadolu Uygarlığı Karya”, Ekin Yayıncılık, 2007, İstanbul. UYKUCU, Ekrem; “İlçeleriyle Birlikte Muğla Tarihi”. Gümüş Basımevi. İstanbul,1983, 243s.

213


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

AKSARAY İLİ GÜZELYURT MİMARİ YAPILARINDA GÖRÜLEN TAŞ BEZEMELER: “ÇARKIFELEK-PAPATYA TEKERİ” ÖRNEĞİ

Öğr. Gör. Gamze URAY Öğr. Gör. Deniz GÜMÜŞ

Özet

Aksaray, tarih öncesi çağlardan itibaren, Roma, Bizans, Selçuklu, Beylikler ve Osmanlı gibi birçok medeniyete ev sahipliği yapmıştır. Aksaray’ın bir ilçesi olan, Kapadokya bölgesinde yer alan ve kendine has tarihi kültürel yapısı ile dikkat çeken Güzelyurt, farklı üsluptaki sivil ve dini mimari yapıları ile ön plana çıkmaktadır. Binlerce yıldır insanoğlunun çevresini güzelleştirmek için kullandığı süsleme sanatında “taş” en temel biçimlendirme elemanı olmuş, taş bezemeler ile yaşadığı yeri ve çevresine estetik bir değer katmaya uğraşmış, din ve inançlarını bu estetik kaygılar doğrultusunda yaşatmaya ve yansıtmaya çalışmıştır. Tarih boyunca farklı medeniyetlere ev sahipliği yapmış olan Güzelyurt’ta mimari yapılarda görülen bu taş bezemeler, toplumun inanış, siyasal, ekonomik ve sosyo-kültürel gelişimleri hakkında bizlere değerli bilgiler sunmaktadır. İlçede çarkıfelek ya da çiçek motifi olarak bilinen kapı, pencere ve tavan gibi süslemeye uygun olan yerlerde görülen motiflerin, bu yapılarda var oluş sebepleri ve taşıdıkları anlamlar incelemeye değer bulunmuştur. Bu araştırma, farklı kültürlerin birbirleriyle olan etkileşimini, inanışlarını, bıraktıkları izleri anlamlandırmak, açıklamak, yorumlamak ve gelecek kuşakları bilgilendirmek açısından önem arz etmektedir. Anahtar Kelimeler: Mimarî, Taş Bezeme, Çarkıfelek, Aksaray, Güzelyurt.

Stone Decorations Seen in Architectural Building of Aksaray Guzelyurt: Example of “ Passion Flower- Daisy Wheel”

From prehistoric times, Aksaray has hosted many civilizations such as Rome, Byzantium, Seljuk, Principalities and Ottomans. Güzelyurt, which is located in the Cappadocia region, which is a province of Aksaray, draws attention with its historical cultural structure and stands out with its civil and religious architectural structures in different styles. For thousands of years, “stone” has been the most basic shaping element in the ornamentation art that human beings used to make its surroundings beautiful and has tried to add an esthetic value to its place and its surroundings with stone ornaments and tried to reflect and reflect its religion and beliefs in the direction of these aesthetic concerns. These stone ornaments seen in architectural structures in Güzelyurt, which has been home to different civilizations throughout history, provide valuable information about the belief, political, economic and socio-cultural development of the society. The motifs seen in places suitable for ornamentation such as doors, windows and ceilings, the reasons for existence in these constructions and the meanings they carry are found worthy of examination in the district, known as a passionflower or flower figure. This research is important in terms of understanding, explaining, interpreting and informing future generations about the interactions of different cultures with each other, beliefs, traces they leave behind. Key Words: Architect, Stone ornament, passion flower, Aksaray, Güzelyurt.

Giriş

Kapadokya ismi birçok kaynakta “Güzel Atlar Ülkesi” anlamında bilinmesine rağmen, bölge ismini Kızılırmak’ın kollarından biri olan Delice (Kappadox) çayından alır. Dolayısıyla Kapadokya “Irmağın Kolu” anlamına gelir (Olgunlu,2016:226). Hristiyanlığın daha ilk yıllarında itibaren bir yerleşim yeri olan Kapadokya, M.S. 3. yüzyılda önemli bir dinî merkez halini alır (Texier,2002:147). Günümüzde Niğde, Nevşehir, Kayseri ve Aksaray illeri arasında kalan bölge olarak adlandırılan Kapadokya’nın gerçek coğrafi sınırları çok daha büyüktür. Aksaray, kültür ve medeniyetler beşiği olan Anadolu’nun en eski yerleşim yerlerinden sadece birisidir. Stratejik önemi ve coğrafi konumundan dolayı tarih boyunca önemli bir misyona sahip olan il, tarih öncesi çağlardan itibaren birçok medeniyete ev sahipliği yapmış ve bu medeniyetlerin geride bırakmış olduğu tarihi zenginlikleri, farklı kültür ve inançları bir arada yaşatmayı başarmıştır. Bu bağlamda Hitit, Roma, Bizans ve Türk (Selçuklu, Beylikler, Osmanlı) Mimarisine sahip geniş bir perspektif ortaya koymuştur. Aksaray İli sınırları içinde yer alan; Bizans, Roma gibi birçok medeniyete ev sahipliği yapan Güzelyurt; tarih, sanat ve mimarlık gibi kültürel zenginliklerin uyum içinde olduğu nadide kentlerden birisidir. Güzelyurt (Gelveri), M.S. 4. yüzyıldan itibaren önemli bir dini merkez olarak ortaya çıkmış (NaziÖğr. Gör., Aksaray Üniversitesi Güzelyurt Meslek Yüksekokulu karamangamze3@gmail.com. Öğr. Gör., Aksaray Üniversitesi Güzelyurt Meslek Yüksekokulu denizgumus@aksaray.edu.tr

214


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN anz,1981:154), bundan dolayı vasfına uygun hizmet amacı olarak farklı mimaride sayısız binalar inşa edilmiştir. İlçe, Kapadokya bölgesinde yer almasına rağmen araştırmaların Göreme ve Ürgüp civarında yoğunlaştığı, sivil ve dinî mimaride yer alan süslemeler hakkında da yeterli araştırmaların yapılmadığı gözlemlenmiştir. Bu sebepten yola çıkarak araştırma konumuz, Güzelyurt’ta ki mimari yapılarda gözlemlediğimiz taş bezemeler odaklıdır. Zengin bir tarih ve kültür mirasına sahip olan Güzelyurt, mimari yapısı ve taş süslemeleri ile oldukça dikkat çekicidir. Bu çalışmada; ilçede “Çarkıfelek-çiçek” olarak isimlendirilen figürün (Hacer Özkaya ile yapılan görüşme), Hristiyan inancında ki ritüel koruma işaretlerinden “Daisy Wheel- (Papatya Tekeri)- Pusula-” olarak bilinen figürle birebir örtüşmesi oldukça dikkat çekicidir. Ritüel koruma işaretleri binalar ve veya nesneler için kullanılan ve doğada apotropeik (kötü büyüyü giderme) olarak kabul edilen sembolleredir. Bu bağlamda figürün, ilçeye nasıl geldiği ve hangi amaçla mimari süslemelerde kullanıldığının sebepleri üzerine incelemeler yapılmıştır. Tarihin her döneminde farklı uygarlıklara ev sahipliği yapmış olan ülkemiz, bu uygarlıklara ait zengin tarihi birikimlerini, kültürlerini, inançlarını, sanat ve estetik anlayışlarını gelecek kuşaklara aktarılmasına katkı sağlayan doğal ve kültürel varlıkları bünyesinde barındırmaktadır. Bu kültürel varlıkların toplum ile olan ilişkileri, yaşam içerisindeki konumları, değerleri ve daha birçok özellikleri nedeniyle tanıtılması ve korunarak gelecek kuşaklara en iyi şekilde aktarılması gerekir.

1.Aksaray İlinin Tarihçesi

Aksaray ili Neolitik çağdan günümüze kadar farklı medeniyetlere ev sahipliği yapmıştır. Asur, Frig, Lidya, Medler, Pers, Kapadokya Krallığı, Roma, Bizans, Selçuklu Osmanlı gibi birçok uygarlığa kapılarını açan Aksaray, Anadolu’daki en eski yerleşim yeri olma özelliği göstermektedir. Bölge olarak Aksaray; Nevşehir, Niğde, Kayseri ve Kırşehir illerinin kapladığı alan olarak tanımlanır. Kapadokya bölgesinde yer alan bölge; Ihlara Vadisi, İpek Yolu, Tuz Gölü, Hasan Dağı, antik kentleri, tarihi yapıları, yeraltı şehirleri, termal merkezleri ve kültürel zenginlikleri ile dikkat çeken ender şehirler arasında yer alır.

Fotoğraf No: 1 Aksaray İli görünüm. (Kaynak: investaksaray.com, 26.03.2017.)

Aksaray ilinin tarihi, çevresindeki höyüklerde yapılan kazılar ve buluntulara göre Neolitik Dönem’e kadar inmektedir (Anonim, 1982-83:6173-6233). Klasik çağlarda “Garsauritis” Antik Dönem’de “Garsaura” adıyla tanınan şehrin, M.Ö. 3000 yıllarında önemli Hitit merkezlerinden “Kursaura” ile aynı yer olduğu kabul edilmektedir. Son Kapadokya Kralı Archelaos tarafından yeniden kurularak krallığın başkenti yapıldıktan sonra “Archelais” adı ile anılmaya başlamıştır (Ramsay, 1960:314). Kapadokya Kralı Archelaos şehre büyük önem vermiş ve geliştirmiştir. Şehrin Roma İmparatorluğuna geçmesinden sonra, Roma İmparatoru Cladius zamanında şehir Roma kolonisi olmuş ve adına “Colonia Archelais” denilmiştir (Şimşirgil, 2016:169). Aksaray 1077 yılında Anadolu Selçuklu Devleti topraklarına katılmış ve II. İzzeddin Kılıç Arslan tarafından 1170’de saray, askeri meskenler, camiler, medreseler, hamamlar, zaviyeler, han ve çarşılar yaptırılarak yeniden kurulmuştur (Turan, 1984:233).

2. Güzelyurt (Gelveri) Tarihçe

Aksaray iline bağlı olan Güzelyurt (Gelveri), Kapadokya bölgesinin güneybatısında, Hasan Dağı’nın kuzeydoğusunda yer almaktadır. Yapılan araştırmalar yörenin, prehistorik devirlerden bu yana bir yerleşim yeri olduğunu göstermektedir. Güzelyurt’un 1,5 km. kadar güneybatısında, Hagios Analipheos Manastırı’nın yakınındaki Gelveri Höyüğünde yapılan kazı çalışmaları sırasında, yüzeyden toplanan sırsız seramik parçalarına göre höyükte; Demir Çağı, İlk Tunç Çağı, Kalkolitik ve Roma yerleşimlerin var olduğu anlaşılmaktadır. Ayrıca; Hitit, Lidya ve Pers gibi birçok kültüre de ev sahipliği yapmıştır (Esin, 1993:47-56).

215


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Fotoğraf 2: Güzelyurt’tan Görünüm.

Roma İmparatorluğu’nun ikiye ayrılmasından sonra bölge, Bizans toprakları içinde kalmıştır (Foss, 1991:378). Bu dönemde, Aziz Gregorios Theologos’un mektuplarından Güzelyurt’un Karbala adında Hristiyanların yaşadığı küçük bir köy olduğu anlaşılmaktadır (Ramsay, 1897:245). “Karballa” adının Roma ve erken Hristiyanlık dönemlerinde de kullanıldığını, “B” harfinin zamanla “V” haline dönüşerek “Karvala” gibi okunduğu belirtilmektedir. Güzelyurt araştırmacı ve seyyahlar tarafından “Gelvedery” (Ainsworth,1844:126), “Gelvere” (Kiepert, 1908:25) isimleriyle de bilinmektedir. Ayrıca; Güzelyurt’un Anadolu Selçukluları zamanında “Gerfeli” olarak bilindiği, Kanuni Sultan Süleyman devri kayıtlarında ise “Korveli” şeklinde yazıldığı aktarılmıştır (Konyalı, 1975:1944). Güzelyurt, önce Anadolu Selçuklularının hâkimiyetine, ardından Moğol idaresi altında Eretna Beyliği’ne katılmıştır. Daha sonra Karamanoğulları topraklarına dâhil olmuş ve son olarak Fatih Sultan Mehmet tarafından fethedilerek Osmanlı toprağı haline gelmiştir ( Konyalı,1975: 1946).Osmanlı toprağına katılan Güzelyurt’ta hem Rum hem de Müslüman halk, 1924’te gerçekleşen mübadele dönemine kadar hoşgörü içinde birlikte yaşamışlardır.

2.Mimari Taş Bezemelerden “Çarkıfelek” Figürünün Aksaray-Güzelyurt’a Yansıması

Büyük kütlelerden kopan parça olarak tanımlanan taş, insanoğlunun hayatında her zaman önemli bir yere sahip olmuştur. Taş, dünyanın oluşumundan beri çeşitli şekillerde insanlığa hizmet etmiş, ilk akla gelen ifade aracı olmuş, sağlamlığıyla da ön plana çıkmıştır. Taşın bol ve sağlam bir malzeme olmasından dolayı yapı malzemesi olarak mimari düzenlemede önemli bir role sahip olmuştur. İnsanoğlu, barındığı yeri, yolları, dini yapıları vb. yerleri taş ile inşa ederken, bu malzemeyi sanatsal bir şekilde kullanmaya gayret etmiş, onu ustalıkla işleyerek bu sanatın doğmasına öncülük etmiştir. Sivil ve dini yapılarda, kale, sur, iç mekân ve hatta mezar taşlarına kadar yaşamın her alanında taşlara rastlamaktayız. Ağırlıklı olarak mimari yapılarda kullanılan taş malzeme; bazen geometrik, bazen bitkisel motifler, bazen de örgü – geçmeler ve figürler olarak karşımıza çıkmakta olup, toplumun beğenisini, inanışını, dini inancını yansıtan gizli bir sembol olmuştur. İnsanoğlunun, duygu ve düşüncelerini semboller ile ifade etmesi, insanın var oluşu ile başlamaktadır. İnsan kendini keşfetmeye başlamasından itibaren etrafında ki nesneleri, yaşadığı olumlu veya olumsuz her şeyi anlamlandırma yoluna gitmiş ve bu anlamlandırma gündelik hayatlarının dışında dini hayatta da etkili olmuştur. Bu bağlamda sembolizm, “dini inancın zorunlu olan temel prensiplerini, iddialarını ve bu inancın ifade edildiği birtakım araçları, dini törenlerde kullanılan kutsal objeleri ve eylemleri gösterir (Tokat,2004:10; Reno, 1997:77). Din ve Tanrı ile ilişkilendirilen bu semboller, dini düşünce için önemli bir kaynak olup dini kültürün temelini oluşturmaktadır. Dini semboller, belirli şartlarda ve ortamlarda rastlanılan unsurlar olmakla birlikte, doğru bir şekilde ele alınarak yorumlanırlarsa, yerel ve tarihsel boyuttan evrensel boyuta aktarılabilirler. Böylece, geçmiş toplumların daha iyi anlaşılmasında önemli bir role sahip oldukları açıktır (Eliade, 1991:35-36). Güzelyurt’un gerek yazılı kaynaklardan edinilen bilgiler gerekse günümüze kadar ayakta durmayı başarabilmiş mimari yapılardan, geçmişinin M.S. 4. yüzyıla kadar uzanan bir yerleşim yeri olduğu bilinmektedir. Bölge daha sonraları önemli bir dini merkez olarak ön plana çıkmış, çok sayıda kilise ve şapeller inşa edilmiştir. Dini bir merkez olmasından dolayı yörede yaşayan halk, ibadet yerleri dışında yaşadıkları yerlere kendi duygu, düşünce ve inançlarını taşa işleyerek yaşatmaya ve yansıtmaya çalışmıştır. Mimari yapılar incelendiğinde, kapı girişleri, pencere üstleri vb. yerler oyma, kabartma ve kazıma gibi tekniklerin kullanıldığı, derin anlamlar içeren çok sayıda dini sembollerin karşımıza çıktığı görülmektedir. Güzelyurt’ta çarkıfelek ya da çiçek motifi olarak bilinen daha çok sivil mimari yapılarda karşımıza çıkan figürün aslında nereden geldiği, gerçek isminin ne olduğu ne amaçla kullanıldığı üzerine inceleme yapılmıştır (Fotoğraf No:3).

216


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Fotoğraf:3 Papatya Tekeri-Çarkıfelek figürü.

Çok eski zamanlarda yaşamış insan topluluklarını anlamayı kolaylaştırmak için derin fikirleri barındıran ve kavramları temsil eden semboller, Hristiyan inancında sıklıkla kullanılmıştır. Bazı semboller Hristiyanlık öncesinde var olan Pagan inancından bu dine miras kalmıştır (Burns,1998:341). “Daisy Wheel” olarak bilinen Türkçe karşılığı “Papatya Tekeri” olan ve Güzelyurt’ta ki mimari yapılarda sıklıkla görülen bu motif, Hristiyan inancında masumiyeti, saflığı simgelediği gibi kötü ruhlardan korunmak için bir çeşit koruyucu figür olarak kullanılmıştır. Evrensel olduğu düşünülen bu sembolün birçok medeniyet ve kültürde kullanıldığı tahmin edilmektedir. “Papatya Tekeri” Hristiyan inancında, cadı işareti, altıgen pusula, apotropik (kötülüğe karşı koruyucu) bir sembol olduğu bilinmektedir. Güneşi temsil etmesinden dolayı bazı tarihçiler ve din adamları arasında kötülüğe karşı koruyucu ve engelleyici olduğu da düşünülmektedir (Emerson, 2014:161). Bu sembolün kökeni, anlamı ve işlevinin zaman içinde değiştiğini ve geliştiğini gösteren birçok kanıtlar mevcuttur. Orta çağ kilise grafitisi arasında en sık karşılaşılan “papatya tekeri” ya da bir diğer adı ile “pusula” desenleri “Hexfoil” örneğine benzemektedir. Sembolün aslen güneşi temsil ettiğini iddia edenler, bu sembolün Roma döneminde popüler olduğunu, Pompeii ve Herculaneum gibi kentlerde dini yapılarda süslemelerde kullanılmasının manevi bir öneminin olduğunu göstermektedir (fotoğraf no:4). Genellikle savunmasız olduğu düşünülen kapı girişlerinde görülen bu sembol, kötülüğe karşı bir savunma olarak görülmektedir (Pritchard, 1967:64-67).

Fotoğraf 4: http://medieval-graffiti. Blogsopt.com.tr/ 2016.10.01, erişim, 02.03.2017).

Papatya tekeri, büyü ve doğaüstü inancın yaygın olduğu zamanlarda koruma sembollerinden biri olarak ta bilinmektedir. Altı yapraklı çizilen “papatya tekeri” ya da “pusula” cadı ve kötü ruhlardan korunmak için kapı, pencere ve şömine gibi giriş yerlerine yakın yerlerde taş veya ahşap işçiliği ile oyulurdu. Sembol, Orta Çağ dönemin de ev, kilise ve sivil yapılarda görülürken yaygın olarak 1550-1750 yılları arasında görülmektedir. En bilinen örneği ise Shakespeare’in Stratford -upon-Avon’ daki doğduğu evde kiler kapısının üstünde ki “Papatya Tekeridir” ( Fotoğraf No:5). Meryem Ana’nın koruyucu üstün gücü sayesinde kötü ruhların altı yaprağa sıkıştırıldıkları düşünülmektedir. Sembole grafiksel açıdan bakıldığında Meryem (Mary)’in baş harfleri M ve W ile Bakire Virgin baş harfi V’den yola çıkarak ta bu sembolün ortaya çıktığı düşünülebilir (Rest,1954:58-60).

Fotoğraf No:5 Shakespeare’in evinde bulunan papatya tekeri figürü. Kaynak:(https:// www.shakespeare.org.uk/explore-shakespeare/blogs/witch-markings-magic-old-buildings/) 13.02.2017

217


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Mimari yapılarda görülen sembol, altı taç yapraklı ve bir daire içinde görülmektedir ( Fotoğraf No:6). Daire Hristiyan inancında başı ve sonu olmadığı için sonsuzluğu temsil etmektedir. Altı sayısı ise Tanrı’nın yıldızıdır. Tanrının altı özelliği olan: güç, bilgelik, ihtişam, sevgi, merhamet ve adaleti temsil etmektedir (Baldock,1990:124-126).

Fotoğraf No:6 Papatya tekeri-Çarkıfelek figürü.

Papatya tekeri figürü çoğu zaman tek başına kullanılmamış, yine daire içinde güneşi andıran bir sembolle birlikte kullanıldığı görülmüştür. Bu figür, “Arevakhach” Türkçe karşılığı “güneş haçı” olarak bilinen, Ermeni kültüründe sonsuzluk işareti olarak, sonsuz ve göksel yaşam kavramını ifade etmektedir. Ayrıca gökyüzü ve Güneş’e ibadet etmekten kaynaklanan “Eternity of Wheel” olarak da bilinir. Özellikle kilise, mezar taşları ve mimari yapılarda sıklıkla kullanılmıştır (Manndorff,1981:89).

Fotoğraf No:7 Papatya Tekeri detay.

Güzelyurt ilçesinde tescillenmiş 115 adet mimari yapı bulunaktadır. Yerleşim merkezinde bulunan evler yığma taş işçiliği ve kayalara oyularak yapılan evlerden oluşmaktadır. Her yapının kendine has bir mimarisi ve süslemesi bulunmaktadır. Her bir taş süsleme o dönemde yaşamış olan insanların inanç, duygu ve düşüncelerini yansıttığı bir semboldür. Bu sembollerin yeri genellikle yapıların, kapılarında, kapı girişlerinde, pencere üstlerinde, ocak giriş ve çıkışlarında, şömine üstlerindedir. Sembollerin özellikle bu yerlerde bulunmasının sebebi kötü ruhların giriş yerlerinin buralar olduğu düşüncesi olabilir. Yapılan literatür taramasında bu semboller ile ilgili çok fazla kaynak bulunamamıştır. Bunun nedeninin ise geleneksel bir halk uygulaması olması ve kayda geçirilmemiş olması ya da bunları kaydetme ihtiyacı olmaması nedenler arasında gösterilebilir.

Sonuç

Yüzyıllardır, sayısız uygarlığa ev sahipliği yapmış olan Anadolu, 12.000 yıllık bir medeniyetler tarihine sahiptir. Tarih öncesi çağlarda yaşamış olan kültürlerin izlerini taşıyan Anadolu; Sümer, Hitit, Urartu, Frig, Lidya, Yunan, Roma, Bizans ve Türklerin kültürleriyle adeta bir medeniyetler mozağini oluşturmuştur. Anadolu’ya her gelen medeniyet, kendi öz kültüründen, sanatından ve inancından izler bırakarak zengin bir mirasın oluşmasında öncülük etmiştir. Bölgenin tüm inanç sistemlerinin beşiği olmasından dolayı yaşamı düzenleyen din olgusu toplumların hayatında önemli bir rol oynamıştır. Coğrafi konumundan ötürü başta semavi dinler olmak üzere birçok inancın büyüyüp beslendiği Anadolu’da din ve inançlara ait semboller, mitler ve birtakım soyutlukların, sivil ve dini mimari yapılar, köprüler, çeşmeler gibi yaşam alanlarının yanı sıra günlük kullanım eşyalarında dahi izlerini görmek mümkündür. İnsanoğlunun, duygu, düşünce ve birtakım inançlarını semboller ile ifade etmesi onun yaşamı ile yakından ilişkilidir. Sembollerin kullanımı insanlık tarihi kadar eski olup, dönem insanının kültürü, örf, adet, gelenek ve inançları hakkında bizlere derin bilgiler sunmaktadır. Bir düşünceyi, soyut bir kavramı somutlaştırma yoluna giden insanoğlu yaşamının her alanına bunu yansıtmıştır. Özellikle mimari yapılar, toplumun sosyo-kültürel, siyasal ve ekonomik gelişimlerini, duygu, düşünce, inanç ve estetik beğenilerinin en güzel örneklerini sergiledikleri yerlerdir. Semboller, medeniyetlerin sırlarını, efsanelerini, inanışlarını, duygu ve düşüncelerini nesilden nesile aktaran kültürel taşıyıcılardır ve o topluma milli bir kimlik kazandırır.

218


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Fakat bu semboller farklı kültürlerin birbirleriyle etkileşimleri sonucu zamanla başlangıçtaki anlamlarını kaybederek değişik isimlere ve anlamlara bürünür. Kapadokya Bölgesi’nde yer alan Güzelyurt, asırlardır farklı din, dil ve etnik yapıların kültürlerinin bir potada eridiği, bu farklılıkların bir araya gelerek kültürel bir zenginliğe dönüştüğü bölge olarak önem arz etmektedir. Birçok medeniyeti sınırları içinde barındırmış, farklı kültürlere yaşama olanağı sunmuş olan kent, din ve inançlarının korunduğu, binlerce yıllık tarihsel ve kültürel geçmişe sahip olması hem mimari hem de sosyo-kültürel değerleri bakımından korunması ve gelecek kuşaklara aktarılması gereken bir kültür emanetidir. Bu medeniyetler, günümüze kadar farklı kültürlerle etkileşim sonucu; inanç, örf, adet ve geleneklerini birbirlerinin üstüne koyarak zengin bir kültürel dokunun oluşmasına yardımcı olmuştur. Araştırma konumuz olan ve ilçede çarkıfelek ya da çiçek figürü olarak bilinen, fakat Hristiyan inancında ritüel koruma işaretlerinden biri olan “papatya tekeri-pusula” figürünün hangi sebeple mimari bezemelerde kullanıldığı, o dönemde yaşamış olan halk için ne anlam ifâde ettiği gibi soruların cevaplandırılması üzerine incelemelerde bulunulmuştur. Bu bağlamda, farklı uygarlıklara ev sahipliği yapmış olan ilçedeki tarihi yapılarda görülen taş bezemelerin sadece estetik ve beğeni açısından yapılmadığını, kullanılan her bir bezemenin kendi kültür ve inanışlarından bir parça olması, kendi değerlerini ifâde etmesi, hayatları içerisindeki konumları ve daha birçok özellikleri nedeniyle bunları yaşatmak istemesi öncelik olarak görülmektedir. Sonuç olarak; tarihi yapılar, o dönem toplumunun geçmişi hakkında bize önemli kanıtlar sunan kalıntılardır. Bu nedenle, farklı kültürlerin ülkemizde bıraktıkları izleri sebep ve sonuçları ile anlamak, tekrar yorumlamak, anlamlandırmak gerekir. Ayrıca hem mimarî hem de sosyo-kültürel değerleri ile tüm insanlığın ortak kültürel mirasının korunması, gelecek kuşaklara aktarılması gereken kültürel bir emanettir. Bu çalışmanın hem Aksaray yöresine hem de sanat alanına pratik faydası beklenmekte, söz konusu çalışma ile Aksaray İlinin tarihî ve mimarî yönlerinden birisi daha ortaya konulmuş olmaktadır.

KAYNAKÇA

AİNSWORTH, Francis, William; “Travels and Researches in Asia Minor, Mesopotamia Chaldea and Armenia”, London, 1844. ANONİM, “Aksaray Maddesi”, Yurt Ansiklopedisi, Anadolu Yayıncılık, İstanbul,1982. BALDOCK, Jhon; “The Elements of Christian Symbolism”, Element Books Ltd., London, 1990. BURNS, Cathy; “Massonic and Occult Symbols Illustrated” ELİADE, Mircea;” Images and Symbols”, Princeton University Press New Jersey, 1991. EMERSON, Baker; “A Storm of Witchcraft The Salem Trials and American Experience”, Oxford University Press, United of State America, 2014. ESİN, Ufuk; “Gelveri-Ein Beispiel für die kulturellen Beziehungen zwischen Zentralanatolien und Südosteuropa während des Chalkolithikums”. Anatolica. XIX: 47-56, 1993. FOSS, Clive; “Cappadocia, The Oxford Dictionary of Byzantium Volume 1”, Oxford University Press, New York,1991. KİEPERT, Heinrich; Memoir Construction Der Karte von Kleınasien und Türkisch Armenien, Berlin, 1908. KONYALI, İbrahim, Hakkı; “Abideleri ve Kitabeleri ile Niğde Aksaray Tarihi”, C.1- 2, Fatih Yayınevi Matbaası, İstanbul,1975. MANNDORFF, Bauer, Elisabeth; “Armenia Past and Present”, Armenian Prelacy, U.S.A., 1981. NAZİANZ, Von, Gregor; “Brief” Nr. 203, An Valentiniaus, Stutgart, 1981. OLGUNLU, Ali Canip; “Ana Tanrıça’dan Mevlana’ya” Öteki Adam Yayınları, İstanbul, 2016. PRİTCHARD, Violet; “English Medieval Graffıtı”, Cambridge University Press, UK, 1967. RAMSAY, William, Mitchell; “Impressions of Turkey During Twelve Years Wanderings”, London, Library of the Univercity of California, 1897. RENO, Stephen, J.; “Religious Symbolism A Plae fot a Comparative Approach”, Folklore Vol 88, London, 1977. REST, Friedrich; “Our Christian Symbols” The Pilgrim Press, U.S.A., 1954. ŞİMŞİRGİL, Ahmet; “Sultan II. Kılıç Arslan ve Aksaray”, IQ Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, 2016. TEXİER, Charles; (Çev. Ali Suat), “Küçük Asya” Enformasyon ve Dökümantasyon Hizmetleri Vakfı, Ankara, 2002. TOKAT, Latif; “Dinde Sembolizm”, Ankara Okulu Yay. Ankara, 2004. TURAN, Osman; “Oniki Hayvanlı Türk Takvimi”, Cumhuriyet Matbaası, İstanbul, 1984. Kaynak Kişi: Adı- Soyadı: Hacer ÖZKAYA Doğum yeri ve yılı: Antalya,1978. Öğrenim durumu: Lisans

219


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

SİNEMA SANATINDA KULLANILAN AKILLI TEKSTİL KOSTÜMLERİ SMART TEXTİLE COSTUMES İN CİNEMA ART

Gönül CENGİZ Mehmet Zahit BİLİR

Özet

Bir sanat şekli olarak sinema görsel sanatların başvurduğu tüm sanat dallarından faydalanmaktadır. Film, görme, ses ve hareket etkileşimidir ve bu nedenle de diğer sanatlardan farklı olarak karmaşık bir teknolojiye bağlıdır. İnsanlar var olduğu günden bu yana zorlu doğa koşullarına karşı kendilerini korumak amacı ile çeşitli tekstil yüzeylerini kullanmışlardır. Son yüzyılda tekstil sektöründe meydana gelen büyük teknolojik gelişmelerle tekstil var olduğu kavramdan dışarı çıkmış, örtünme isteği dışında moda, fonksiyonellik ve buna benzer birçok yeni özellikler taşımaya başlamıştır. Bu teknolojik ilerlemenin sonucu olarak ortaya çıkan yeni ürünlerin başında akıllı tekstil ürünleri gelmektedir. Akıllı tekstil çevresiyle etkileşim kurup cevap vere bilen tekstillerdir. LED lambalı, renk değiştirebilen, faz değiştirebilen veya şekil hafızalı kıyafetler akıllı tekstilin kapsama alanına girmektedir. Tekstildeki bu hızlı gelişmeler sinema sanatında kullanılan kostümleri de etkilemiştir. Önceleri sadece klasik kostümlü filmler çekilirken, son yıllarda özel tasarım, akıllı tekstil kostümleri de film sanatının kullanım alanına girmiştir. Bu çalışmada sinema sanatındaki akıllı tekstiller ve uygulamaları anlatılmış, aynı zamanda akıllı tekstil kostümlerinin kullanıldığı filmlerden örnekler verilmiştir. Diğer bir taraftan, Türk sinema sektöründeki filmlerin kullanılabilecek yeni uygulamalardan daha çok bilgi sahibi olması hedeflenmektedir. Anahtar Sözcükler: Sinema Sanatı, Akıllı Tekstil, Film Kostümleri

Abstract

As an art form, cinema benefits from all branches of art that visual arts refers to. Film is the interaction of sight, sound and movement, and therefore, unlike other arts, it depends on a complex technology. People have used various textile surfaces with the purpose of protecting themselves against the harsh natural conditions since the day when they existed. The great technological developments that have taken place in the textile sector in the last century have come out of the concept that textile exists, and besides the demand of covering, it has started to carry fashion, functionality and many other new features. At the beginning of the new products emerging as the result of this technological progress are smart textile products. Smart textiles are textiles that interact and respond to the environment. LED lamp, color changeable, phase changeable or shape memory clothes are included in the scope of smart textiles. These rapid developments in textiles have also affected the costumes used in cinema art. While only the classic costume films have been taken in the forefront, special design and smart textile costumes have been used in the field of film art in recent years. In this study, intelligent textiles and applications in cinema art are explained, while examples of movies using smart textile costumes are given. On the other hand, it is aimed that films in the Turkish cinema sector will have more information than new applications can be used. Keywords: Cinema, Smart textile, Film costumes

Giriş

Popüler bir sanat dalı olarak Sinema, teknolojinin bütün olanakları ile önemli bir endüstriyel güç olmanın yanı sıra, büyük kitlelere hitap etmektedir. Sinema görsel sanatların diğer kapsama alanlarına da girerek film yapımını daha karmaşık bir süreç haline gerektirmektedir. Film yapımındaki unsurlar arasında önemli yere sahip, filmin konusuna ve türüne göre tasarlanan kostümler tekstil sanatından bolca faydalanmaktadır. İnsanlık tarihi kadar eski olan tekstildeki gelişmeler insanların Dünya üzerinde günden güne daha konforlu bir hayat sürmelerine olanak sağlamaktadır. Sanayi ve teknolojinin hızla ilerlemesiyle son yüzyılda tekstilde büyük ilerlemeler olmuştur. Tekstildeki gelişmeler özellikle akıllı tekstil ürünlerinde meydana gelmektedir. Akıllı tekstiller teknik tekstiller içerisinde yer alan, çevresel uyaranları algılayıp cevap verebilen materyallerdir (Cherenack, K. and Pieterson L., 2012). Akıllı tekstiller ışık yayabilen kıyafetler, renk değiştirebilen yüzeyler, hayati fonksiyonları izleyebilen kıyafetler, koruyucu kıyafetler vb. birçok tekstil ürününde kullanılabilmektedir. Sinema sanatı da tarihinin başlangıcında klasik tekstil yüzeyleri ile kostümlerini tasarlarken akıllı tekstil ürünlerinin kimi zaman sinemanın hayal gücü ile ortaya çıkmasıyla, kimi zamanda bulunan bir akıllı tekstil uygulamasının sinema kostümüne yön vermesiyle birbirleri ile sürekli gelişim sağlayan bir birliktelik içerisinde olmuşlardır. Son yıllarda yapılan sinemalarda ışıklar

220


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN yayan kıyafetler, hayati fonksiyonlarını kullanıcıya gösteren uzaylılara ait kostümler, aktörün istediği yüzeyde rahatça yürüyebilmesini sağlayan kostümlerin olduğu birçok aksiyon ve korku filmlerinde akıllı tekstil ürünlerini sıkça görmekteyiz. Bu çalışmada sinema sanatının gerçekleştirilmesinde önemli faktörlerden birisi olan kostüm tasarımının başka bir sanat dalı olan tekstil tasarımı ürünü akıllı tekstillerle olan etkileşimlerinin gösterilmesi ve son yıllarda gerçekleştirilen bazı sinemalarda kullanılan akıllı tekstil örneklerinin paylaşılması hedeflenmiştir.

1. Sinema Sanatı

Sinema dünyası gerçekliğin göze görünen biçimine çok yakındır. Perdede yansıyan dünyanın, her zaman için başka bir dünyanın parçası olduğuna ilişkin gerçek, sanat olarak sinematografinin temel özelliklerini belirler. Sinema dünyası bize görünen ve ayrıca gizlilik öğelerini de içeren bir dünyadır. Tek tek parçalara ayrılmış bu dünyanın her parçası belirli bir bağımsızlık kazanmakta ve gerçek dünyada bulunmayan çeşitli düzenleme olanakları sağlamaktadır. İşte bu dünya, görünen sanatsal dünyaya dönüşmektedir (Lotman, 2012: 41-42). Bordwell (2008) sinema sanatının üç temel özelliğini belirlemiştir: Gerçekçilik, yazarın ifadesi ve belirsizlik. Öncelikle, Bordwell için, sanat sineması kendisini açıkça klasik anlatı kipine ve özellikle olayların nedensellik ilişkisine karşı savunmaktadır (Bordwell, 2008: 152). İkincisi, sanat sineması yönetmenini imza veya marka olarak konumlandırır ve önceliklendirir. Üçüncüsü, sanat sineması, gerçekçi bir estetik ile bir anlatım estetiği arasındaki stresin çözülmesi için belirsizliği yaymaktadır. Film, görme, ses ve hareket etkileşimidir. Bir sanat şekli olarak film, görsel sanatların kullandığı unsurlardan bolca faydalanmaktadır. Örneğin, fotoğraf veya resim gibi ışığın ve gölgenin etkileşimini kullanırken, aynı zamanda heykel gibi üç boyutlu mekanı idare eder ve pandomim gibi hareketli görüntülere de odaklanır. Filmlerde hem görsel hem de sözlü olarak iletişim kurduğu bir drama vardır: Hareketler ve eylemler görsel iletişim ve sözlü iletişim filmdeki diyalogdur. Film, metaforlarla, imgelerle ve şiir gibi sembollerle iletişim kurar. Film, hikâyeyi anlatmak için geniş sınırları olan zaman ve mekânı sıkıştırdığında romanla da karşılaştırılabilir. Sinemaya sanat olarak yaklaşım son yıllarda yaşanan gelişmeler ile olumlu yönden etkilense de, diğer taraftan olumsuz sonuçlar da doğura bilmektedir. Temel sosyal eğlence faktörü sayılan sinema, görsel okuryazarlık, dijital okuryazarlık, düşük sinema gideri, daha yüksek film bütçeleri ve genişleyen sosyal medya gibi birçok zorluk nedeniyle 21. Yüzyılda sıkıntılar da çekmektedir (Pembecioğlu, Kılınç, 2016). Araştırmacılar Boggs ve Petrie, bir endüstri (sinema) ve bir sanat formu (film) olarak “Film İzleme Sanatı” kitabında estetik ve ticari çıkarlar arasında devam eden bir çatışma olduğunu belirterek sinema sektörünün de bundan zarar gördüğünü vurgulamıştır (Boggs, Pieter, 2004).

2. Film Kostümleri

Filmler, iki insan duyusu üzerinde etkilidir: görme ve işitme. Dolayısıyla bir film görsel ve işitsel bir temsildir. Bir film ekranda görüntülenir ve belirli oranda çalışan binlerce kareden birleştirilerek bir hareketli resim haline gelmektedir. Film yapımı, birçok farklı açıdan zorlu bir alandır. Birçok organizasyon birimi film yapımında yer alır ve oldukça karmaşık iş süreçleri oluşturur. Birçok farklı paydaş, film yapımının farklı aşamalarına, yani geliştirme, üretim öncesi, üretim ve post prodüksiyona katılır (S. Seidel, M. Rosemann, 2006). Bir film projesi oluşturduğumuzda ilk hedeflerimizden biri, karakterlerin içinde yaşayacağı görsel bir dünya yaratmaktadır. Bu görsel dünya, izleyicinin hikâyeyi nasıl algılayacağının, karakterleri ve onların davranışlarını nasıl anlayacağının önemli bir unsurudur (Brown, 2014:2). Bu filmlerin görsel dünyasını tamamlayan en önemli unsurlardan biri de kostümlerdir. Bir filmde giyilen her giyecek kostüm olarak kabul edilir. Kostümler yönetmenin hikâyesini anlatması için gereken birçok araçtan biridir. Kostümler karakterin kişilik özelliklerini izleyici kitlesi ile paylaşır ve oyuncuların ekranda yeni ve inandırıcı insanlara dönüşmesine yardımcı olur. Bir kostüm bir aktör tarafından, bir spesifik karakter olarak, hikayedeki belirli bir sahnede veya sahnelerde giyilir (AMPAS, 2014: 2). Giysiler, belirli bilgileri taşımak için kullanılan görsel bir iletişim ortamıdır. Gerçek dünyada sözde ‘hayırsever iletişim’ denilen şeylerin çoğu bilinçsiz olarak kaldığı halde, bir filmdeki kostümler belirli bir rol (örn. Bir Kral), karakter (örneğin King Henry VIII) hakkında bilgi vermek için dikkatlice hazırlanmış veya belirli bir yerin (örneğin İngiltere) ve zamanın (örneğin 1530) yanı sıra stereotipleri (örn. Karizmatik, yoksulları önemseyen zengin kişi) ilişkilendirir. Kostüm tarafından taşınan bilginin alıcısı, önceki medya toplulaştırması yoluyla eğitilmiş ilişkili mesajları yorumlar. Her kostüm, bir filmin yerini ve zamanını, senaryoyu, bir karakteri, onun için uyarlanmış bir aktörü ve aynı zamanda film yönetmeninin ve hedeflenen

221


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN film izleyicilerinin beklentileri ile tanımlanan bir tasarım sorununa da bir çözümdür (Schumm, Barzen, 2012: 2). Filmler günlük görsel iletişimimizin bir parçasıdır ve bu nedenle film kostümleri günlük görsel kültürümüzle de ilişkilidir. Geleneksel bayramlarda ve günlük yaşamda giyilen kıyafetler film yapımcılarını da etkilemektedir. Film kostümü, aynı zamanda filmin göstergebiliminin bir parçasıdır, ancak filmin dışındaki kültürel bağlamla bağlantılı olarak, kendi göstergebiliminin de olduğu görülmektedir (Annila, 2014: 6). Film kostümü, film yapım sürecinin sonucudur. Kostüm tasarımının temel ilkesi izleyiciyi aktörün / aktrisin gerçekten kendisi olduğuna değil karakter olduğuna inanmasını sağlamaktır. Kostüm tasarımının diğer amaçları kostümlerin kıyafetler kadar rahat hissettirilmesi ve aktörün gerçek figürünü gerekli yönde değiştirmesidir (Annila, 2014: 28).

3. Akıllı Tekstil

Akıllı tekstiller hakkında birçok tanımlama olmakla beraber genel olarak çevresiyle etkileşim kurabilip reaksiyon gösterebilen materyaller olarak tanımlanabilirler. Akıllı tekstil yapımında kullanılan ana malzemeler ise elyaf, iplik, kumaş (yüzey), kimyasal uygulamalar ya da elektronik parça uygulamaları şeklinde sıralanabilir. Bu bileşenlerdeki ilerlemeler ile akıllı tekstil uygulamaları gün geçtikçe artmaktadır (Bilir M. Z., 2016). Akıllı tekstil uygulamaları bir çok dalda yapılmakla beraber bu uygulamalar hakkında kısaca bilgiler aşağıda verilmiştir. Nanoteknoloji İçeren Akıllı Tekstiller: Nanoteknoloji katı ortam içerisinde atomları istenen bir düzene göre tek tek yerleştirme teknolojisidir (Güneşoğlu, C., 2009). Nano teknoloji ile tekstile su iticilik, renk değiştirme, iletişim, veri depolama, enerji depolama, renk haslığı, UV absorbsiyonu, kendi kendini temizleme, aşınma dayanımı, güş tutuşurluk, kontrolü salınım ve mikrop iticilik vb. özellikler kazandırılabilmektedir (Yanılmaz, M. ve Karakaş, H., 2011) (Şekil 1.e). Biomimetik Akıllı Tekstil Uygulamaları: Biomimetik doğadaki canlılardan faydanılabilecek özelliklerin taklit edilerek alınması ve yapay mekanizmalarda benzer özellikleri sağlayacak mekanizmaların geliştirilmesidir (Canbolat, Ş., Kılınç, M., Gürbüz N. R. ve Kut, D., 2014). - Biomimetiğin temel prensibi olan doğadaki canlıların çeşitli özelliklerini belirli bir ürüne kazandırma amacı tekstilde de uygulanmıştır (Bilir, M. Z., 2016) (Şekil 1.f-g). Şekil Hafızalı Akıllı Tekstil Uygulamaları: Sıcaklık, elektrik akımı, manyetik etkiler, ultraviole, pH ve ışık gibi dış etkilerle öğretilen şekline dönebilme yeteneğine sahip malzemelerdir. Lif, köpük ve film formlarında tekstil ürünleri olarak kullanımının yanı sıra tellerinde tekstil yüzeylerine entegresi ile yapılan çeşitli tasarım çalışmaları da bulunmaktadır. Nike firması tarafından geliştirilen ve Sphere React Shirt olarak ticari isme sahip olan üründe tekstil yüzeyinde çeşitli yerlere kapak şeklinde açılıp kapanabilen kısımlar tasarlanmış ve bu kısımlar şekil hafızalı ürünler ile önceden neme göre hareket edecek şekilde programlandırılmıştır böylece kullanıcının terlemesi arttığında kapak şeklindeki yüzeylerde bulunan materyal toplanmakta ve o bölgeler açılıp hava girişi sağlanmakta kişinin vücut ısısı düşürülebilmektedir (Şekil 1.h.) Faz Değiştiren Akıllı Tekstil Uygulamaları: Faz değiştiren malzemeler çok düşük sıcaklık değişimlerine duyarlı olup tepki verebilen, bu özelliği ile ısı emme ve ısı yayma işlemini yapabilen malzemelerdir (Uçar, S., 2006). Faz değiştiren malzemelerde yapılan tekstil ürünlerinde faz değiştirme sıcaklık aralığı insan vücut sıcaklığına yakın değerlerde seçilmekte ve böylece ısı depolayıp sonra ısı düştüğünde depolanan ısının kullanımına yönelik ürünler yapılabilmektedir. özellik sağlanabilmektedir (Şekil 1.a.). Piezo Akıllı Tekstil Uygulamaları: Piezo malzeme üzerinde bir baskı yani basınç uygulanırsa materyalde gerilim oluşur ve oluşan bu gerilim elektriksel potansiyel farkı oluşturur. Pieozo materyaller tekstil alanında kullanılırken çoğunlukla bir dış etki ile oluşan direnç değişiminin anlamlandırılması ve bu ölçülen direnç değerlerinin belirli bir mantıkta sisteme tanıtılıp çeşitli amaçlar için faydalanılmasın da kullanılmaktadır (Şekil 1.b.). Kromik Akıllı Tekstil Uygulamaları: Kromik uygulamalarda tekstil yüzeyine çeşitli yollarla yerleştirilen kimyasalların renginde ısı, ışık veya kimyasal maddeler gibi çevresel uyarıcıların uyarması ile değişim sağlanmakta ve enerji gereksinimi olmadan çift yönlü renk değişimi sağlanabilmektedir (Bilir, M.Z., 2016) (Şekil 1.c.). Elektronik Akıllı Tekstil Uygulamaları: Elektronik tekstiller tekstil alanında e-tekstiller veya giyilebilir elektronikler olarak bilinmektedirler. Elektronik tekstiller adından da görüldüğü üzere içerisinde elektronik ve tekstil yapılarının bir arada kullanıldığı ürünlerdir. İletken elyaf ve iletken iplik alanlarındaki ilerlemelerle dikilebilir iletkenlikler sağlanmaya başlamıştır (Şekil 1.d.).

222


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Şekil 1. Akıllı Tekstil Ürünleri (a: Faz değiştirme özellikli mont ve ayakkabı tasarımı; b: Piezo elektronik klavye; c: Isı ile renk değiştirebilen termokromik mont; d: Elektronik ceket tasarımı; e: Nano kir itici kumaş tasarımı; f: Stenocara böceği; g:Stenocara böceğinden esinlenen biomimetik çanta tasarımı; h: Şekil hafızalı spor kıyafeti

4. Akıllı Tekstil Kostümlerinin Kullanıldığı Filmler 4.1. “Spider-Man” Serisi

Kostümler aydınlatma ile harmanlanmalı, kare ve öykü için tutarlı bir görünüm oluşturmalıdır. Kostümlerin rengi yönetmen tarafından seçilen genel palete uymalıdır. Kostümler ayrıca izleyicilerin renk ve siluet kullanarak bir kalabalığın merkez karakterini hemen tanımlamasına yardımcı olur. Bu, Spider-Man gibi bir karakterin, özellikle de kostümü ile anında fark edilebilen bir karakter için geçerlidir. 1962 Ağustos’unda çizgi roman kahramanı olarak piyasaya çıkan ve “bizden biri” olarak Marvel’in zirvesine oturan Spider-Man, 48 yıldır Marvel’in en popüler süper kahramanı olmayı sürdürmüştür. Şehir içinde binalar arasından uçan, binalara tırmanan, şehir eşkıyalarını ağıyla yakalayan Örümcek Adam tüm film serilerinde suçlularla mücadele etmiştir. Bu mücadeleyi ise örümcek kostümü olmadan yapamamaktadır. Klasik kırmızı ve mavi renklerden oluşan Spider man kostümünü, ara ara farklı renklerle de deneyen tasarımcılar tekrar Örümcek Adamın orijinal kostüm renklerine dönmüştür. Kostümdeki kırmızı-mavi renkler Amerikan milli renklerini oluşturmaktadır. Kahraman aynı zamanda kostümündeki renk ve tasarımla bir nevi Amerikan propagandası da yapmaktadır.

“The Amazing Spider-Man 2” (2014) Kostüm Tasarımcısı: Deborah L. Scott

Sinemada Örümcek Adamının iki tipik hareketi dikkat çekmektedir. Bunlardan birisi her yüzeyde bir örümcek veya kertenkele gibi düşmeden yürüyebilmesi, diğer özelliği ise örümcek lifleri atmasıdır. Hemen her yüzeyde düşmeden yürüyebilen canlılar örümcekler, kertenkeleler, karıncalar gibi benzeri canlılardır. Örümcek adamın bu yürüyebilme özelliği biomimetik akıllı tekstil tasarımlarından gelmektedir. Örneğin Geko adı verilen bir kertenkelenin parmaklarındaki süper yüzey yapışması özelliği sayesinde yerçekimine 600 kat fazla kuvvet uygulayarak karşı koyabilmekte ve rahatlıkla zorlu yüzeylerde düşmeden ve kaymadan hareket edebilmektedir. Geko kertenkelesinin bu süper adhezif özelliği onun parmaklarındaki kare şeklinde bir arada duran mikro keratin kıllar şeklindeki yapılardan kaynaklanmaktadır. Örümcek adamında bu düşmeden her yüzeyde hareket edebilmesi biomimetik olarak bu özelliğin kıyafetine uygulanması ile olmaktadır. Bir diğer özelliği olan örümcek lifi fırlatıp bu liflerin kopmadan onu taşıyabilmesi ve bir çok ağır eşyayı yerinden kaldırdığı görülmektedir. Örümcek lifi doğadaki en kuvvetli liflerden olmakla birlikte örümcek adamın derisinden fışkıran bu lif kıyafetinden geçerek hedeflenen yere fırlatılmakta böylece ona muazzam güç katmaktadır.

4.2. “Batman” Serisi

Batman ilk defa 1939 yılında bir çizgi roman kahramanı olarak yaratılmıştır. Daha sonra bu çizgi roman kahramanı birçok yönetmen tarafından beyazperdeye taşınmıştır. Wayne’nin çocukken anne ve babası öldürüldükten sonra kendini Gotham şehrindeki suçluları temizlemeye adamıştır. İşadamı Bruce Wayne geceleri Batman kostümü giyerek suçluları yakalamaktadır. Batman, Superman ve Spider-Man gibi süper kahramanların aksine en sık kostüm detayı değiştiren kahramandır. Spider-Man ve Superman yıllardır kırmızı-mavi tonlamasından vazgeçmemişken Batman

223


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN mavi-gri / siyah-gri / siyah- beyaz renk skalaları arasında hep gidip gelmiştir. Hatta gökkuşağı, zebra desenli mor-sarı, mor-kırmızı-robotik tonlara kadar birçok kostüm denenmiştir. Bunun sebebi, çizgi romanların altın çağından, gümüş çağına, oradan da modern çağa geçerken Batman karakterinin, öyküsünün ve atmosferinin her bir çağ geçişinde ciddi değişikliklere sahne olmasıdır. Altın çağın biraz “ucuz” gelen esprileri ve tonuna dönmek isteyenler gri-mavi kostümün üzerine sarı oval içerisindeki Batman logosunu kullanan kostüm çeşitlerini tercih etmişlerdir. Modern çağda Jim Lee’nin tasarımından çıkan kostüm sonrası ise daha ciddi Batman hikâyeleri hep siyah-gri üzerine oval olmayan logoyu kullanmıştır. Filmler de bu dalgalanmaya katkıda bulunmuştur. Tim Burton’ın filmlerinde gotik havayı beslemek için kasten simsiyah kostümleri kullanmıştır. Bu filmler sarı oval logoyu, düz siyah (ve çok belli ki plastik) bir zemine yerleştirmişlerdir. Schumacher filmleri ise renk tonu ile birlikte daha detaylı boyuta geçerek, kostümleri Bat-meme uçlarına kadar genişletmiştir. Christopher Nolan ise Schumacher’ın yaptıklarının üzerine logoyu da bertaraf etmiştir. Kavlar tabanlı Batsuit artık bir kostüm değil, bir zırhtı ve ona göre tasarlanmıştı. Arkham oyunları da Nolan’ın zırh tasarımını alıp, Jim Lee’nin modern çağ siyah-gri kostüm şeklini oturtup, olaya başka bir yorum katmıştır.

Batman Begins (2005) Kostüm Tasarımcısı: Lindy Hemming

Batman serilerinde kullanılan tüm kostümlerde Batman’in kimi sahnelerde kıyafetine entegre bir araç ile kıyafetinden çeşitli materyaller çıkmakta ve bu materyaller genellikle suçluların yakalanmasından kullanılmaktadır. Bu tür uygulamalar elektronik tekstil tasarımlarından esinlenilmektedir. Bir saat ya da kıyafete yerleştirilen dokunmatik sensörler ile kıyafet içerisinde gözlerde bulunan malzemeler aktif hale getirilebilmektedir. Bunun dışında Batman’in bazı bölümlerde malikânesinde bulunan yardımcı ile kıyafetinde bulunan bir iletişim kiti ile konuşabildiğine de rastlamaktayız. Batman’in kullandığı kıyafetin bir diğer özelliği ise kurşun geçirmez olmasıdır. Kurşun geçirmezlik tekstilde kevlar, seramik veya çok çeşitli polimer uygulamaları ile sağlanabilmektedir. Kıyafetinde kasları gösteren bu kostümün tasarımında kurşungeçirmez kompozitlerden esinlenildiği de gözlenmiştir.

4.3. “İron Man” Serisi

“Iron Man”: 2008 tarihli ilk film, aktör-yönetmen Jon Favreau’nun imza attığı bir değişim ve kendini bulma hikâyesiydi. Kendi imalatı olan bir silahla vurulup gafil avlanan çapkın milyoner Tony Stark’ın zekâsını kullanarak “Iron Man”e dönüşme aşamalarını anlatmaktadır. İron Man diğer kahramanlardan farklı olarak kendi kimliği ile öne çıkarken, Peter Parker, Clark Kent, Bruce Banner gibi kahramanlar kendi kimliklerini maskelerinin ardında gizleyerek düşmanlarla savaşır. Tony Stark kendi zekâsı ve emeği sayesinde yarattığı yeni kimliğini benimseyerek: “I am Iron Man” demeyi başarmıştır. Demir Adam kostümü şimdiye kadar var olan süper kahraman filmlerindeki kostümlerden en geniş özelliklere sahip kostüm olarak bilinmektedir. Kahramanın elinden ve ayağından çıkan ışıltılı jet gücü, her tarafından fırlayan silahlar ve roketler kostümü Demir Adamın vazgeçilmez güç kaynağına dönüştürmektedir. Kostümünün her bir parçasının ayrı bir fonksiyonu olan Demir Adam üzerindeki zırhı sayesinde düşmanlarına karşı yenilmezdir.

“Iron Man” (2008) Kostüm Tasarımcısı: Laura Jean Shannon

Iron Man serilerinde kullanıcının kostümünde dikkat çeken en belirgin özellik kalp bölgesinde bulunan merkezi bir güç kaynağı ve mikroişlemcinin kıyafete entegre şekilde vücutla bağlantılı olmasıdır.

224


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Akıllı tekstillerde bu tür kostümlerin benzerleri çeşitli elektronik tekstil tasarımlarında mevcuttur. Örneğin kıyafet üzerine yerleştirilen bir mikroişlemci ve sensörler iletken ipliklerin kullanılmasıyla kişinin hayati verilerini takip edip bu bilgileri acil yardım ekibine iletebilmektedir. Iron Man serisi kostümlerinde de kullanılan malzemeler elektronik tekstil tasarımlarının fikren hayal edildiği ekstrem ürünlerdir. Iron Man’in taktığı maskede tekstil kostümü parçasıdır ve bu maske ile çeşitli görüntüleri içerden izleyebilmektedir. Bu tür uygulamalar sanal gerçeklik tasarımlarında son yıllarda çok fazla üründe görülmektedir. Başlığa entegre edilen sensör ve görüntüleme aygıtları Iron Man’in kıyafetine entegre sensörlerden aldığı verileri anlık olarak takip edebilmesine olanak sağlamaktadır. Bu tür kullanımların medikal alanda kullanılan kalp atışı, nefes sayısı ölçümü, tansiyon takibi gibi birçok hayati bilgileri sensörler vasıtasıyla takip edebilen özel kıyafetlerden esinlenerek yapıldığı gözlenmektedir.

Sonuç

Geçmişten bu yana film yapımında kullanılan kostümler teknolojik gelişmelerle paralel olarak değişime uğramıştır. Erken dönem filmlerinde kullanılan kostümler günlük hayatın içerisinde bulunan klasik giysiler iken son yıllarda çekilen filmlerde gelecekte ulaşılacak teknolojilerin kostümlere yansımaları görülmektedir. Bu yansımalar ilham kaynağı olarak tekstil sanatında meydana gelen büyük gelişmelerden kaynaklanmaktadır. Örneğin, renk değiştirme özelliği bukalemun gibi hayvanlara has bir özellik iken son yıllarda bu tür yetenekler tekstil kıyafetlerine de yansımaktadır. Sinema sanatı da bu tür akıllı tekstil ürünlerinden payını almaktadır. Gelecekte tekstil ve sinema sanatlarındaki karşılıklı etkileşimin artarak devam edeceği görülmekte ve bu etkileşimin her iki sanat türüne pozitif katkı sağlayacağı düşünülmektedir.

KAYNAKÇA

AMPAS. (2014). Costume Design, Defining Character. ANNİLA, P. (2014). Film Costumes As Iconsthree Representations Of A Hero’s İconic Film Costume. , Master’s thesis, University of Lapland, Faculty of Arts and Design, Clothing. BLAİN, B. (2014). Sinematografi Kuram ve Uygulama. Hil Yayın. BİLİR, M. Z. (2016). Balistik Koruyucu Elektronik Tekstil Ürün Tasarımı, Doktora Tezi, S:31, Gazi Ünv. Güzel Sanatlar Enstitüsü, Ankara. BOGGS, J. M., DENNİS, P. W. (2004). The Art of Watching Films. Sixth edition. New York: McGraw-Hill. BORDWELL, D. (2008), ‘The Art Cinema as a Mode of Film Practice’, in The Poetics of Cinema, New York: Routledge. CANBOLAT, Ş., KILINÇ, M., GÜRBÜZ N. R. ve KUT, D. (2014). Tekstil uygulamalarında biyomimetik yaklaşımlar. Fen Bilimleri Dergisi, 25, 91-111. CHERENACK, K., PİETERSON L. (2012). Smart textiles: Challenges and opportunities. Journal Of Applied Physics, 112, 1-14. GÜNEŞOĞLU, C. (2009). Nanoteknoloji ve Tekstil Sektöründeki Uygulamaları. Mühendis ve Makine, 591, 25-34. LOTMAN, Y. M. (2012). Sinema Göstergebilimi. Nirengi kitap. PEMBECİOĞLU, N., KILINÇ, A. (2016). Discussing The Future & Sustainability of Cinema Industry in Turkey In The Age Of Creativity. The Scientific Journal of Humanistic Studies, Yıl: 8, Sayı: 15, 96-105. SCHUMM, D., BARZEN, J., LEYMANN, F., ELLRİCH, L. (2012). A Pattern Language for Costumes in Films. Institute of Architecture of Application Systems. SEİDEL, S., ROSEMANN, M.,HOFSTEDE, A., BRADFORD, L. (2006). Developing a Business Process Reference Model for the Screen Business – A Design Science Research Case Study. Proceedings of the 17th Australasian Conference on Information Systems (ACIS’06). STOPPA, M., CHİOLERİO A. (2014). Wearable Electronics And Smart Textiles: A Critical Review. Sensors, 14, 1195711992. UÇAR, S. (2006). Teknik/Akıllı Tekstiller ve Tasarımda Kullanımları, Yüksek lisans Tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 1-3. YANILMAZ, M., KARAKAŞ, H. (2011). Yüksek performanslı tekstiller için nanoteknoloji uygulamaları. Tekstil ve Mühendis, 81, 35-41. İNTERNET KAYNAKLARI 1: Donald Melanson. Gaming the system: Edward Thorp and the wearable computer that beat Vegas. . 2016-04-25. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.engadget.com%2F2013%2F09%2F18%2Fedward-thorp-fatherof-wearable-computing&date=2016-04-25 . Son Erişim Tarihi: 25.04.2016. 2: İnternet: Stenocara. Stenocara. . 2016-04-26. URL: http://www.webcitation.org/query?url=https%3A%2F%2Fwww.flickr. com%2Fphotos%2Flotus-salvinia%2Fsets%2F72157640870446734&date=2016-04-26. Son Erişim Tarihi: 26.04.2016. 3: İnternet: Stenocara. Stenocara. . 2016-04-26. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.tuvie. com%2Fbionic-portable-water-storage-unit-by-olcay-tuncay-karabulut%2F&date=2016-04-26. Son Erişim Tarihi: 26.04.2016. 4: İnternet: Nike. Shape Memory. . 2016-04-27. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.sportsshoes.com%2Fproduct%2Fnik12974%2Fnike-flex-run-2015-running-shoes-%7E-fa15%2F&date=2016-04-27. Son Erişim Tarihi: 27.04.2016. 5: İnternet: Comfortemp. Phase Change. . 2016-04-27. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww. mobilsshoes.com%2Ftechnology%2F%29&date=2016-04-27. Son Erişim Tarihi: 27.04.2016.

225


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

ANOUK WIPPRECHT’İN KULLANICI DENEYİMLİ ve ETKİLEŞİMLİ MODA TASARIMLARI

Gözde Yetmen

ÖZET

Bildirinin amacı, 4. Sanayi Devriminin (Industry 4.0) hedeflendiği günümüzde, bilişim teknolojileri ile endüstri bir araya gelmeye hazırlanırken, Anouk Wipprecht’in kullanıcı deneyimli ve karşılıklı etkileşimli moda tasarımları ile moda endüstrisi alanında geleceğin moda vizyonunu yansıtmaktadır. Anouk Wipprecht bir moda tasarımcısı olmasının yanı sıra yenilikçi teknolojileri moda tasarımlarında kullanan ve elektronik sistemler geliştiren bir mühendis olması sebebi ile öne çıkmaktadır. Moda giyim tasarımlarında kullanmak üzere, yazılım geliştirici Intel, Autodesk, Microsoft, Google gibi markalar ve üç boyutlu baskı mucidi Materialise gibi önemli firmalar ile araştırma geliştirme projeleri hazırlamaktadır. Anouk Wipprecht geliştirdiği ve geliştirilmesine katkıda bulunduğu mikro kontrol sistemleri, sensörler, robotlar, yazılımlar ile kullanıcı deneyimine bağlı ve etkileşimli giyilebilir teknoloji destekli tasarımlar üretmektedir. Anouk Wipprecht yapay zekâyı giysilere taşımayı hedeflediği anlaşılmaktadır. Tasarımlarında; kalabalık şehir yaşamında yabancı insanların birbirleri ile iletişiminde giysilerin duyguları ve düşünceleri net ve anlık olarak ifade edilebilmesini sağlamayı ve anlaşılmayı kolaylaştırmayı hedeflemektedir. Yapılan literatür araştırmasında son yıllarda hızla gelişmekte olan bilişim teknolojilerini moda tasarımlarını; giysilerin kullanıcı deneyimine bağlı tasarımlar olması bağlamında açıklayan henüz az sayıda basılı kitaba ulaşılabilmektedir. Bu konuda güncel çalışmalar tasarımcıların, mühendislerin ve teknoloji geliştiren firmaların kendi web siteleri ve internet üzerinden ulaşılabilen aktüel makaleler, röportajlar ile açıklayıcı bilgiler daha ulaşılabilir olmaktadır. Bu sebeple araştırma seçilen öncü moda tasarımcısının ve ortaklaşa çalıştığı ileri gelen markaların kendi ifadeleri ile ar-ge çalışmalarının sonuçlarının resmi açıklamaları takip edilerek yürütülmüştür. Anahtar Kelimeler: Moda, teknoloji, kullanıcı deneyimi, tasarım, yenilik.

INTERACTION and USER EXPERIENCE FASHION DESIGN STUDIES of ANOUK WIPPRECHT

ABSTRACT

The purpose of the paper is to reflect the fashion vision of the future in the field of fashion industry with the user-oriented and interactive fashion design of the user of Anouk Wipprecht while the information technologies and the industry are preparing to meet in the Industry 4.0. Anouk Wipprecht is not only a fashion designer, but also because he is an engineer who uses innovative technologies in fashion design and develops electronic systems. For use in fashion apparel designs, the software developer is developing research and development projects with leading companies such as Intel, Autodesk, Microsoft, brands such as Google, and the three-dimensional printing companion Materialize. Anouk Wipprecht produces micro-control systems, sensors, robots, software, and wearable technologybased designs that depend on and interact with the user experience, which she has developed and contributed to its development. She aims in her designs to make it easier to understanding and understand how strangers can communicate their feelings and thoughts in a clear and instant manner in the context of crowded city life. In the literature research that has been done, fashion design, which is rapidly developing in recent years, there are still few printed books available to explain in the context of the designs being related to the user experience garments. In this context, current works of designers, engineers and companies that develop technology are able to access their own web sites and current articles, interviews and explanatory information available on the internet. Therefore the research has been carried out by following the official statements of the results of the research activities with their own expressions of the selected leading fashion designer and the leading brands they work together. Keywords: Fashion, technology, user experience, design, innovation.

226


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

GİRİŞ

1985 doğumlu Hollandalı mühendis ve moda tasarımcısı Anouk Wipprecht; 2009 yılından itibaren moda, bilim ve teknolojiyi tasarımlarında bir arada kullanmaktadır. Wipprecht’in teknolojiye dayalı geliştirdiği moda tasarımlarını incelediğimiz yazıda öncelikle, Techno Couture (Teknolojik Terzilik), Fashionable Technology, User Experience Design (Kullanıcı Deneyimli Tasarım) kavramlarını açıklamak gereklidir. Yirmi birinci yüzyıl moda tasarımında Techno Couture veya Fashionable Technology terimleri ile ifade edilen giyilebilir teknolojiler; bilim ve moda tasarımını birleştiren tasarımlar, geleceğin moda vizyonu olarak dikkat çekmektedir; Wipprecht bu alanda yaptığı ar-ge çalışmalarına dayalı moda tasarımları ile diğer tasarımcılar arasında öne çıkmaktadır. Techno Couture kavramını ilk kez Junya Watanabe 1995/1996 Sonbahar Kış “Mutants” adlı koleksiyonunda; özgün tekstil teknolojilerini uyguladığı, kendi tasarım estetiğini tanımlamak için kullanır. Giyilebilir teknolojiler, teknik tekstiller veya kumaşlara eklenen; mikro denetleyiciler, sensörler, mekanik düzenekler, robotik aksamlar, led ışıklar, iletken lifler, birey ve çevresi ile etkileşim sağlayan ağ donanımlı ve yazılımı sistemleri ile desteklenmiş cipler, yapay zeka işlemcileri vb. ile desteklenmiş; kullanıcısına özel tasarlanmış giysilerin tümü artık Teknolojik Couture veya Fashionable Technology tanımlamalarına dâhil olmaktadır. Profesör Donald Norman’ın 1990’larda ortaya attığı User Experience Design (Kullanıcı Deneyimli Tasarım) terimi; tasarımda fonksiyonelliğe ve insan ergonomisine uygunluk ön plandadır. Üretilen tasarımlarda, onları kullanacak insanlara sunulacak kullanım kolaylığına ve tasarımın işlevselliğine dayalı tasarım anlayışı ifade edilmektedir. Giysiler, görsel bir iletişim aracı ve biçimidir. Giysiler, insanların adeta ikinci derisidir. Diğer insanlarda bıraktığımız ilk intiba, bir bakışta o günkü giyimimiz ile oluşmaktadır. Düşüncelerimizi sözel olarak aktarmamız ve davranışlarımız ardından gelmektedir. Toplumda bireylerin diğerler insanlarda bıraktığı imajın akılda kalıcılığı, öncelikle göze nasıl hitap ettiğiyle alakalıdır. Statümüz, kişiliğimiz, psikolojik durumumuz ve yaşam tarzımız yine giyim şeklimize yansır. Anouk Wipprecht’in tasarımlarında, görsel bir iletişim dili olan giysilerde teknolojiyi kullanması; bireyin çevresiyle olan iletişimini kolaylaştırmayı amaçladığı anlaşılmaktadır. Erkeklere sorulduğunda kadınlar hakkında en çok yakındıkları konu; kadınları anlayamadıkları olur. Erkek ve kadın beyninin farklı beceriler üzerine geliştiği bilimsel bir gerçektir. Kadınlar kendilerini ve beklentilerini dolaylı yollardan anlatırken, erkekler ifadelerinde daha net ve kesindir. Anouk Wipprecht’in tasarımları, iki cins arasındaki bu düşünsel farklılıklardan kaynaklanan anlam kargaşasını ortadan kaldıracak niteliktedir. Anouk, kadınların kendilerini çevrelerine ifade etmesini kolaylaştıracak tasarımlar üretmektedir. Aynı zamanda bu giysileri giyen kadını, etrafında rahatsızlık duyabileceği kişilerden korumayı ve onları uzaklaştırmayı da amaçlamaktadır. Doğadaki diğer canlıların savunma mekanizmalarından ilham alan bu tasarımlar günün en yenilikçi teknolojileri ile desteklenmekte. Tasarımlarında giyilebilir elektronik sistemleri, sensör ve mikro kontrol birimlerini, yapay zekayı, robotik mekanizmaları kullanarak içinde bulunduğu ortam ve çevresiyle karşılıklı iletişim kurabilen giysiler tasarlamakta. Teknoloji şirketi INTEL, yazılım üreticisi Autodesk, Microsoft, Google, otomobil markası AUDI, 3 Boyutlu yazıcı firması Materialise gibi önemli markalarla birlikte ar-ge çalışmaları yürütmekte ve yenilikçi giysiler tasarlamaktadır.

SPIDER DRESS / ÖRÜMCEK ELBİSE

Teknolojik Couture olarak tanımlanan giysiler, bilimin, mühendisliğin ve tasarımın multi-disipliner ortaklığı ile karşılıklı etkileşimli kullanıcı deneyimi tasarımlar (interaction/user experience design) sunuyor. Giyilebilir internet sunucu birimi ve yapay zekâ sistemleri ile giysiler hareket kabiliyeti olan ve çevresine reaksiyon gösterebilen tasarımlara dönüşmekte. Kullanıcısının yakın çevresini algılayabilmesi için giysi içine yerleştirilen sensörlere ek olarak kullanıcısının rahat veya endişeli olduğuna dair stres düzeyinin ölçebilen vücut sensörleri ile birlikte tasarlanmıştır. Intel-Edison temelli teknolojiyi kullanan robotik kollara sahip Spider Dress/Örümcek Elbise tasarımı, kişisel alanına fazla yaklaşanlara, hareket kabiliyetli robot kolların sivri uçları ile saldırma refleksine sahip. Böylece kadının mahremiyetini herhangi bir tartışmaya Friesinger, Günther; Herwig, Jana, The Art of Reverse Engineering: Open, Dissect, Rebuild; Cultural and Media Studies; Transcript-Verlag; May 15, 2014, s:188. English, Bonnie, Japanese Fashion Designers: The Work and Influence of Issey Miyake, Yohji Yamamotom, and Rei Kawakubo, Berg Publishers, 2011, s:103. Merholz, Peter, “Peter in Conversation with Don Norman About UX & Innovation”, 2007. http://www.adaptivepath.com/ ideas/e000862 (Erişim Tarihi: 05/02/2017)

227


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN girmeden peşinen koruma sağlanmakta. Anouk bu tasarımlarıyla, gelecekte giysilerin farkındalığımızı arttıracak yapay zeka sahibi ikinci bir deri olabileceklerini sorguluyor. Örümcek Elbise, kadınların tek başlarına veya hemcinsi arkadaş grupları ile sosyal hayatta örneğin geceleri karşı cinsten herhangi bir çevre baskısı görmeden dışarıda eğlenebilecekleri ortamlarda rahatça ve özgürce vakit geçirmelerine olanak sağlayabilir. Dünyanın her neresinde olursa olsun kadınların istenmeyen tek taraflı yakınlaşmalara maruz kaldıkları modern dünyanın bir gerçeği olmayı sürdürmektedir. Örümcek Elbise, bu anlamda kadınların tepkilerini üzerlerinde taşıdıkları elbisenin teknik donanımıyla yakın çevrelerine ifade edebilmektedir.

SYNAPSE DRESS / SİNAPS ELBİSE

3B yazıcı firması Materialise ile ortaklaşa çalışılan tasarımda, biyolojik sinyalleri algılayan ve onları ışık aydınlatması ile adeta tercüme eden, duygu ve düşüncelerin aynası gibi bir giysi karşımıza çıkmaktadır. Termoplastik poliüretan malzemeden, 3Boyutlu yazıcı ile üretilen organik formlu giysinin içinde led ışıklar yerleştirilen ön paneli tıpkı bir kalkan gibi tasarlanmıştır. Pek çok vücut sensörüne bağlı bu ledler, beyin dalgalarındaki veya kalp atışlarındaki uyarımlar ile aktive olmaktadır. Giysiyi tamamlayan başlık gerçek zamanlı, elektro-ensef-alografi (EEG) ölçümleri yapabilen; korse ise elektrokardiyografi (EKG) ile kalp atışlarını anlık takip edebilen ve veri aktarımı sağlayan Intel’s Edison çiplerle desteklenen sistemlere sahiptir. Beden elektrik aktivitesini ölçeren giysi; kullanıcının çevresine minimum %80 oranında odaklandığı anlarda, konsantrasyonunun ispatı olarak giysinin led ışıkları çevresini aydınlatır ve ön yaka ortasında bulunan kamera fotoğraf çeker. Aynı zamanda kullanıcının kişisel alanına fazla yaklaşan istenmeyen yabancılara karşı led ışıklar 120 watt gücünde uyarıcı sinyal gönderir. Sinaps Elbise, giyen kullanıcının çevresinde dikkatini çeken kişilere, nesnelere, olaylara veya durumlara karşı konsantrasyonunu kamera yardımıyla zahmetsizce anlık olarak; tıpkı beynimizin anı yaratma becerisi gibi depolanmasını sağlamaktadır. Zihnen unutabileceğimiz güzel veya kötü anları anın duygu ve düşüncelerinden kopmadan belgeleyebilmemize olanak sunar. Örneğin bir konser izler ve dinlerken fotoğraf makinası, kamera veya telefon ile bir yandan görüntülemeye çalışmak, yaşadığımız anı bir ekrandan izlemeye zorlar ve o anın belki de büyüsünü bozar; oysa bu keyifli anları bizim konsantrasyon derecemize göre otomatik kayıt eden bir giysi yaşantımızı kolaylaştırabilir.

SMOKE DRESS / DUMAN ELBİSE

500 gram ağırlıkta kablosuz giyilebilir sistem tetikleyici mekanizması aktive edildiğinde; kullanıcısının mahremiyetini korumak adına, sırtında bulunan tüpten çıkan dumanı omuzlardan aşağı uzanan plastik borularla çevreye püskürtür. Böylece giysiyi giyen kadının sis perdesi ardında, kendisini rahatsız eden kişi veya kişilerden kamufle olmasını sağlanır. Tekrar şarj edildiğinde maksimum dört saatlik çalışma süresi olan sistem kullanıcısının ihtiyaç duyduğu kişisel alanı mikro denetim birimi algılayıcıyla hesaplayarak devreye girer. Duman Elbise, kullanıcısını bir sis ardına gizleyebilme özelliği ile belki kişiyi karşılaşmak istemediği tanıdıklarından, belki de göz göze gelmek istemediği yabancılardan uzaklaştırma imkânı sağlamaktadır. Kadınların belki de örtünmeden kendini gizleyebilmesi ve istenmeyen bakışlardan koruyabilmesi anlamında farklı bir bakış açısı sunmaktadır. Bu tam tersi düşünüldüğünde dikkat çekme ve karizmatik bir biçimde mekana giriş veya mekandan çıkış olanağı da yaratabilir. Örneğin bir sanatçı kendi performans veya sanatsal etkinliğinde yine dikkatleri üzerine çekmek için de Duman Elbise konseptini kullanabilir.

SONUÇ

Moda tasarımcıları, mevcut durumu tespit etmek ve beklentiler doğrultusunda sürekli yarının gereksinimlerini tasarımlamak için çalışmaktadırlar. Moda, ortaya çıktığı çağın ve anın tüm dinamikleriyle beraber var olmaktadır. Sosyal olaylardan, ekonomik şartlardan, siyasi durumdan ve belki de en çok teknolojik gelişmelerden etkilenmektedir. 4. Sanayi Devriminin hedeflendiği günümüzde, bilişim teknolojileri ile endüstri bir araya gelmeye hazırlanmaktadır. Tıpkı internet ve akıllı telefonların hayatımızın bir parçası olduğu gibi akıllı fabrikalar da endüstrinin bir parçası olmak üzeredir. Makinelerde siber-fiziksel sistemlerin kullanılacağı bu yeni endüstri; yeryüzündeki tüm cihazların birbiriyle veri ve bilgi alışverişi içinde olduğu, her türlü araç gerece entegre edilmiş sensör ve işletim sistemleri ile donanımlı, internet bağlantılı akıllı elektronik sistemleri kapsayacak. Anouk Wipprecht’in şimdiden bu teknolojileri moda tasarımlarında https://iq.intel.com/smart-spider-dress-by-dutch-designer-anouk-wipprecht/ (Erişim Tarihi: 12/02/2017). http://www.materialise.com/en/cases/wearable-tech-just-got-smarter-anouk-wipprechts-intel-edison-powered-3d-printedsynapse-dress (Erişim Tarihi: 14/02/2017). http://www.niccolocasas.com/SMOKE-DRESS (Erişim Tarihi: 17/02/2017).

228


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kullanması ile dikkat çekmekte ve geleceğin moda anlayışına farklı bir alternatif sunmaktadır. Anouk Wipprecht’in tasarımları ve geliştirilmesine katkı sağladığı giysiler; moda tasarımı ile günlük hayatın değişen şartlarını buluşturmaktadır. Tasarımlardaki özgürlük anlayışının ne kadar ileriye gidebileceği konusunda üç örnek elbise üzerinden yenilikçi bir moda tasarımcısının hayata farklı bakış açısını ve vizyonunu yansıtmaktadır.   KAYNAKLAR English, Bonnie, Japanese Fashion Designers: The Work and Influence of Issey Miyake, Yohji Yamamotom, and Rei Kawakubo, Berg Publishers, 2011. Friesinger, Günther; Herwig, Jana, The Art of Reverse Engineering: Open, Dissect, Rebuild; Cultural and Media Studies; Transcript-Verlag; May 15, 2014. http://www.anoukwipprecht.nl/ (Erişim Tarihi: 05/02/2017). http://www.adaptivepath.com/ideas/e000862. (Erişim Tarihi: 05/02/2017). https://iq.intel.com/smart-spider-dress-by-dutch-designer-anouk-wipprecht/ (Erişim Tarihi: 12/02/2017). http://www.materialise.com/en/cases/wearable-tech-just-got-smarter-anouk-wipprechts-intel-edison-powered-3d-printedsynapse-dress (Erişim Tarihi: 14/02/2017). http://www.niccolocasas.com/SMOKE-DRESS (Erişim Tarihi: 17/02/2017).

229


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

1960 SONRASI SANAT VE SANATTA BEDEN TEMSİLİYETİ

Prof. Dr. GÜLDANE ARAZ AY

Özet

Beden ve özellikle de insan bedeni mağara resimlerinden günümüze sanatta en önemli objedir. İnsan beden ve bedenin parçaları, bakış ilişkileri resimde anlam üretmede önemlidir. Önemli göstergeleri içinde barındıran beden resimde çok farklı biçimsel değerlerle temsil edilmektedir. Sanatta beden ve bedenin temsili sanatçılar için hem bir gizem hem de hazine niteliğindedir. Örneğin Antik dönemde, Mısır resminde, ikonalarda, minyatürlerde, anlatımcı resimlerin beden bakış ilişkisi güçlü sembolik ifadeci yaklaşımlar gözlenmektedir. Çağdaş yaklaşımlarda ve günümüz sanatın da ise beden, gerçekçi, hiper-gerçekçi, sembolist, ifadeci, dışavurumcu yaklaşımlarda avant-garde tavırdadır. Bu değişim hem sanat tarihindeki uzamsal kavramlar ile hem de sanatçının ifade gücü ile değişim göstermiştir. Her dönemin sanat anlayışı ve sanatın işlevi sorunu, bedenin resimde temsiliyetini etkilemiş ve yeni anlayışlarla izleyenle paylaşmıştır. Aynı nedenle 1900’lerde başlayan sanat-ifade-malzeme sorgulamaları ve sanat anlayışındaki değişim ve dönüşümler yeni sanat anlayışlarının ve bedenin temsiliyeti sorunlarını yeni sorgulamalar ile gündeme getirmiştir. Yves Kline’ın beden baskı ve performans çalışmaları ile başlayan beden ve sanatta bedenin temsiliyeti, gerçeklik kavramları, özellikle Rebeca Horn’un beden ve sınırları/sızlıkları üzerine gitmesi ile kavramsal sanat çalışmaları bakımından sanat ve beden temsiliyeti beden sanatı düzeyinde tartışılmasına yol açmıştır. Aslında 1950 sonrası sanat anlayışında, disiplinlerarası sanat çalışmaları yapan bu sanatçılar için beden gizemini korumaya devam ederken, sanatta önemli obje olmaya da devam etmiştir diyebiliriz. Bu makale, sanatta önemli tartışma konularından olan beden ve bedenin temsiliyeti sorununa, sanat tarihi sürecinde antik dönemden Rebeca Horn’un sanatına değin değişen anlayışlara araştırmacı bir yaklaşım ile açılım yapılmaya çalışılacaktır. Bu bağlamda zaman-yaşam-sanat-beden-anlam sorgulamalarının yakın tarihli sanat anlayışlarındaki değişkenler ve nedenleri ekseninde şekillenecektir. Anahtar Kavramlar: Disiplinlerarası sanat, avant-garde, Yves Kline, Rebeca Horn, beden temsiliyeti

Giriş

19. yüzyılın başlarında bilimsel çalışmaların araştırmaların çoğalması ve sanat, estetik ve sosyolojini ilişki kurması sanatın yasaları, eğitimi ve sanat sosyolojisinin gelişmesini sağlamıştır. Bu gelişmeler sanatın estetik, psikolojik, pedagojik, bilimsel, felsefi bakımlardan ele alınmasına ve gelişmesine katkıda bulunmuştur. Özellikle de 20. Yüzyılda ortaya çıkan bilim dalları sanatın kuramsal araştırmalarını derinleştirmiştir. Örneğin semiyoloji ve anlambilim çalışmaları sayesinde “sanat” ve “sanatsal olan” karmaşıklığı ortadan kalkmıştır. Sanatçı- Sanat araştırmacısı- İzleyen- Sanat üretimini etkileyenler ilişkisi bu bilim dallarının yöntemleri ile üzerinde tartışılabilir somut hale dönüşmüştür. Elbette sanat, çağlar boyunca içerik- biçim ilişkisinde, anlam boyutunda zenginleşerek izleyen ile buluşmuş ve her dönemin sanatı da kendi kimliğini üzerinde taşımaktadır. Yapıtın üretildiği dönem ve özellikleri, sanatçının öz geçmişi ve sanat anlayışı kadar önemli ve gereklidir. Çünkü biçim-anlam-ifade bağlamında dönemine ait izler, eseri değerli ve biricik kılmaktadır. Tuval resmi üzerine düşündüğümüzde, sanatçı yaratım sürecinde içerik ve biçim, konu, eserin boyutu, malzemesi vb. her şey ile eserini oluştururken bağımsız olarak kendi karar vermekte ancak yaşadığı dönemden de etkilenmektedir. Aslında sanatın avangart yapısı da bu süreçte sanatçının özgünlüğü bağlamında kendini göstermektedir. Sanatçı yaşamından süzülen şeyleri, gerçeklik bağlamının ötesinde imgesel şeylere dönüştürmekte ve sembolik görünümler olarak eserinde izleyen ile paylaşmaktadır.

Sanatta Beden Temsiliyeti

İnsan bedeni resim ve heykel sanatında konu, tema bağlamında, biçimsel görünür kılınarak durağan biçimden izleyen anlam üretirken, gösteri sanatlarında beden, kendi başına kullanım malzemesidir. Burada anlam bütün olarak sanatçı, kurgusal eser ve etkileşimli ortam ile güçlü bütünsel bir anlam yığını olarak karşımızdadır. Batılı anlamda tiyatro oyunlarında beden ya da Japon No Tiyatrosu’nun beden - imge kullanımı, elbette sanata ilham vermiştir. Bu güçlü anlatım yolu, özellikle 1960’larda sanat alanlarının birlikte kullanımı ile disiplinlerarası çalışmalarına ivme kazandırmıştır. Kavramsal Sanat, Yerleştirmeler, Eylemler, Baden sanatı, Yeryüzü Sanatı, Video Sanatı, Süreç Sanatı vb. sanat anlayışlarının neredeyse hepsi 1950’lerde başlayan ve günümüzde de varlığını sürdüren bedeni sıklıkla kullanan sanat anlayışlarıdır. Sanatçının bedeni, bakış ilişkilerini eserde anlam üretmede kullanışı yeni sanat görünümlerine yol açması bakımından da önemlidir. Örneğin Beden Sanatı, kendi başına bedeni kullanmaktadır. Buna Yves Kline’ın beden baskı ve performans çalışmaları öncülük etmiştir. Bir diğer mihenk taşı ise Rebeca Horn’un beden ve

230


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN sınırları/sızlıkları üzerine gitmesi ile kavramsal sanat çalışmaları bakımından sanat ve beden temsiliyetinin sorgulanmasıdır. Antik dönemden Mısır resmine, ikonalara, minyatürlere, Rönesans ve İzlenimcilere, Sembolizme, Dışavurumcu sanata kadar beden anlatımcı dilin temsilidir. Gerçekçi, hiper-gerçekçi sanat ise bedeni yanılsama olarak sunmuştur. Elbette bu temsiliyetlerin hepsi sanatın, avant-garde tavırları ile yeni görünümlerle karşımıza çıkmıştır. Bunlar, hem sanat tarihindeki uzamsal kavramlar hem de sanatçının ifade gücü nedeniyle değişim göstermiştir. Bunun nedeni, tüm dönemlerin sanat anlayışları ve sanatın işlevi sorunudur. Bu sanatın işlevi sorunu bedenin resimde temsiliyetini etkilemiştir. Anlatımcı, toplumsal ve tuplumcu sanat, bu işlev sorunsalıyla şekillenmişlerdir. Beden bu sanat anlayışlarında anlatım nesnesidir. Eserde obje durumunda yer alan bedenin duruşu, biribirlerine göre yerleşmeleri, bakış diyalektiği ve biçim elemanlarının renk, ton değişkenliği anlam katmanlarını etkilemektedir.

1960 Sanatında Beden Temsiliyeti

Denebilir ki, ilk çağlardan beri insanoğlu imgelerini simgelere, sembollere dönüştürerek dış dünya ile bir tür bağ kurmaya çalışmaktadır. Sanat tarihi boyunca gözlemlediğimiz de sürekli değişen ve yenilenen toplumda sanatın işlevi sorunsalının, gereksinimlerin, ideallerin sanatın eski çağlardan beri oluşmuş yapısını değişikliklere uğratması ve yenilenmesidir. Yaşam ve sanat değişimi etkileşim halindedir. İlkel insanın dinsel etik bilgisinden etkilenen sanat, elbette günümüzde de bilim, spor vb. Her türlü yaşamsal olandan etkilenmektedir. Bunun sonucunda da üretilen eserler sanatçının yaratıcılığı bağlamında sınırsız malzemelere sahip olacaktır. Malzemelerin sınırsızlığı da sanat yaratım sürecinde yeni sanat biçimlerini doğurmaktadır. Özellikle de 20.yy’ın başlarında sanatçı filozof tipi plastik sanatları, Söz sanatını, Oyunculuk sanatını, Koreografi, metinsiz müzik, kitap tasarım vb. tüm yaratıcı üretimleri bir arada kullanmaya başlamıştır. Bilim ve sanatın buluştuğu disiplinlerarası sanat çalışmalarının önü yenilikçi yaklaşımlar ile açılmıştır. Sanat-ifade-malzeme ekseninde şekillenen sanat-yaşam bağlamındaki sorgulamalar ve yaşamın değişimi ile sanat anlayışındaki değişim ve dönüşümlere yol açmaktadır. Yaşam ile bağıntılı olan ve çoklukla da avangart olan sanat yaklaşımlarında bedenin kullanımı, beden temsiliyeti üzerine yeni sorgulamaları gündeme getirmiştir. Örneğin bir resim malzemesi olarak bendeni kullanması ve eserdeki beden temsiliyeti aynı zamanda mavi ile ilişkilendirmesi, semiyotik bakımından zengin bir anlam yığını oluşturmaktadır. Bu değişim Leonardo Da Vinci’nin eserlerindeki bedenlerden, Courbet gerçekçiliğine, Manet’in “Kırda Piknik” eserindeki bedenlere değin sürekli değişerek ivme kazanmıştır. Leonardo Da Vinci’nin eserlerindeki çıplak ancak kutsal mitolojik bedenler, Edouard Manet’in günlük yaşamda sıradan insanın çıplaklığına dönüştüğünde sanat ve sanatın yaşama yönelik sorunsallarını da gündeme taşımıştır. Aynı günlük yaşamdaki çıplak bedeni Yves Kline, beden baskı ve performans çalışmaları olarak oyunculukla birleşen, müzik eşliğinde izleyen ile paylaştığında sanatta beden sorunu, artık gerçeklik sınırlarını fazlasıyla aşmıştır. Burada beden, sanat ve sanatın işlevinin kavramsal boyutta tartışılmasının önünü açan bir malzemedir. Rebeca Horn’un beden ve sınırları/sızlıkları üzerine gitmesi ile kavramsal sanat çalışmalarında beden temsiliyeti sorunsalı yeni bir boyut kazanmıştır. Horn’un bedenin sınırları ve diğer bedenlerin etkisi üzerine yaptığı çalışmalarında beden, varlık sorununun ötesine taşınmıştır. Bedensiz çalışan aletlerin olduğu çalışmalarında dahi olamayan bedenler, boşluk içinde -mış gibidirler. Body Art/ Beden Sanatı ise sanatta beden temsiliyetinin kavramsal göstergesidir. adıyla izliyoruz. Ancak bu Aslında 1950 sonrası sanat anlayışında, disiplinlerarası sanat çalışmaları yapan bu sanatçılar için beden en önemli malzemelerdendir. Elbette bu sanat biçimlerine gelene kadar yaşanan süreç önemlidir. Bilindiği üzere 1960 sonrası sanata gelirken yaşanan süreç, sömürgeci anlayışın ürünleridir. Sanatta görünen gerçekliğin yansıması yerini yaşamsal olanın sanatsal görünümlerine bırakmıştır. Ekonomik ve toplumsal değişimler ve sorunlar da Dünya’yı iki büyük savaşın kucağına atmıştır. Savaşların saçmalığı ve doyumsuz insanlığın açlığından bıkan sanatçıların ilk belirgin tepkisi de DADA ile 1916 yılında Zürih’te Hugo Ball’in açtığı kafe Voltair’de olmuştur. Bu sanatçılar Dada’yı kurarak tepkilerini alışılmadık sanat dilleriyle ortaya koymuşlardır. Dada ile sanatın tüm ifade yollarına karşı çıkarak karşı bir tavır ortaya koymuşlardır. Bu tavır aslında 1950 sonrası günümüz sanatının, yaşamın sanat yoluyla bilinişinin temellerini de atmıştır. Hemen ardından sanatta sıçrama için, asıl beklenen kapıyı açan ise Marchel Duchamp ve onun Ready-Made’leri olmuştur. Ready-madelerin etkisi ile performanslar, Beden Sanatı ve video sanatçıları bedenin dili ile sanatı biçimlendirmiştir.

231


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Sonuç

Performans ve Eylem sanatçıları sanatın geleneksel formuna, serbest biçimli sanat anlayışı ile karşı çıkmaktadır. Bunun sonucunda beden kendini gösteren - gösterilen ilişkisinde temsil etmekte ve kavramsal bir alanda değerlendirilmektedir. Sanatın işlevi sorunu artık gerçekçi sanat anlayışından uzaklaşmış ve 20. yüzyılda değişen yaşam koşulları ve beklentilerin değişimi ile sanatta kendine yeni görünümler ve işlevler kazandırmıştır. Bilimin gelişmesi ve sanatın kuramsal alanda gelişimi de disipilinlerarası sanatın önünün açmıştır. Güncel santta beden temsiliyeti avangard sanat ile örtüşmektedir. Çünkü, 1960 sonrası sanat anlayışında sanatçılar için beden temsiliyeti gizemli obje olmaya da devam etmiştir. Sanat ise sürekli devrim yaşayan yapısı ile biçim-anlam-ifade bağlamında kendini sürekli yenilemeye devam etmiştir. Dadacı sanat anlayışında hiçlik ve yıkımlar, biçim bozmalar dahi sanatın devrimci ve hatta anarşik yanının ürünleridir.

232


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Kare Formun Yaşamla Olan Kavramsal İlişkisi

Yrd. Doç. Dr. Hakan ÇİLOĞLU

Görsel anlatım dilinde üç ana formun kare, üçgen ve daire; üç ana rengin ise kırmızı, sarı ve mavi olduğu, bütün formlar ve renklerin bu üç ana form ve üç ana renk üzerinden oluştuğu kabul gören genel bir gerçektir. Tıpkı bir ağacın köklerinin gelişimi ve üzerinde sonsuz dallarının oluşumu gibi... Bu sonsuz formlar ve renkler dünyası içinde temel form karedir ve alan yapısı olarak diğer iki ana form olan üçgen ve daire formlarını kapsar. Üç ana form birbirleriyle karşılaştırıldığında, sertlik içeren sivri köşeleriyle en aktif form üçgendir. Daire; hareketi temsil eden form olmasıyla birlikte yumuşaklık hissi verir. Daire formu üçgen gibi aktif olmadığı için, hız ve yön mesajı uyandırmaz. Günlük yaşamda hareketin arzulandığı alanlarda daire formu kullanılır. Kare; bu üç ana form içinde yatay ve dikey dört kenarının birbirine 90 derecelik açılarla bağlanması nedeniyle, zemine sağlam ve durağan bir şekilde oturur ve kararlı duran bu yapısıyla güven hissi oluşturur. Bu nedenle genelde yaşadığımız binalar, kullandığımız masa, sandalye, dolap gibi eşyalar kare ve kareden türeyen dikdörtgen formlardan yapılmaktadır. Yaşamımızın her alanında üç ana form kullanılmasına karşın, kare form alan olarak tam kullanıma olanak sağladığı için, genel alan durumlarında kare – dikdörtgen formlardan oluşan unsurlar tercih edilir. Araziler, yaşanılan binalar, odalar, kullanılan dolaplar, kutular ve daha pek çok unsur... Modern, gelişmiş şehir ifadesinde cadde ve sokakların yerleşim planlarının kolay yön anlatımı nedeniyle kare – dikdörtgen bölünmelerle oluşturulduğu görülür. Herhangi bir konuda arzu edilen beklentilerin sağlanması durumunda, halk arasında söylenen “Dört dörtlük” sözü vardır. Bu sözde; dört ayağı yere tam basan bir masa gibi kararlı, durağan, sağlam, güçlü bir duruş ifade edilmektedir. Yaşama bakıldığında kendi içinde dört unsurun bulunduğu; bir yıl dört mevsim, bir ay dört hafta, ayın dört evresi, insan hayatının dört evresi olan çocukluk, gençlik, yetişkinlik ve yaşlılık gibi değişik örnekler verilebilir. Birbirleriyle ilişkisiz alanlarda, etkili bir durum oluşturulduğu kanaati için kare formdaki gibi dört genel unsurunun tam olduğu sorgulanabilir. Örneğin fotoğraf sanatında seçilen bir konunun sanat özelliği taşıyan fotoğraf karesi olabilmesi için yer, zaman, kadraj ve doğru çekim tekniğinin kusursuz olduğu dört genel unsur gereklidir. Yine; Uzakdoğu sporları gibi bireysel farklı spor alanlarında başarılı olmak; hız, esneklik, güç ve tekniğin tam olmasına bağlıdır. Yine başka bir örnek olarak herhangi bir durumda bir tepki verildiğinde tepki; yerinde, zamanında, dozunda ve niteliğinde olursa etkili bir tepki olacaktır. Pek çok konu bu şekilde örneklendirilebilir. Üzerinde yaşadığımız dünyayı şekil olarak bir ana form içinde düşünmek gerekirse, buna en uygun form kare – küptür. Tersini düşünüp daire formun içine kare ya da üçgen form yerleştirdiğimizde, daire formunun dışarıda kalan alanlar oluşacağı için, bu şekildeki bir yerleştirme yanlış olacaktır. Nitekim Dünya daire yapısında olmasına karşın kuzey, güney, doğu ve batı olarak 90 derecelik dört temel yönle ifade edilir. Zaman ve yer bildiriminin en kolay ve doğru belirtebilmesi için Dünyanın yüzeyi yatay ve dikey enlem – boylam olarak da söylenen, birbirini 90 derece kesen paraleller ve meridyenlere bölünmüştür. Kare formu yatay, dikey ve diegonal bölerek pek çok üçgenler oluşturmak mümkündür. Pusulada ara yönler bu şekilde elde edilmiştir. Bilindiği üzere Dünya kendi etrafında 24 saatte dönüşünü tamamlarken, Güneş’in etrafında da belli gün ve saatte döner. Buna bağlı olarak gece – gündüz ve Dünyanın her noktasında farklı mevsim etkileri oluşur. Dünya yüzeyinin her bir noktasındaki farklı hava şartları nedeniyle, her yeni gün içinde tekrarı olmayan, etki ve görünümü farklı anlar yaşanır. Dünyanın Güneş ve kendi etrafındaki kararlı, sapma olmadan aynı yönde dönen hareket yapısı içinde oluşan zaman ve mevsim etkilerine göre, Dünya yüzeyinde hayatın tüm unsurlarında derecesi değişen zengin hareket ve aktiflikler yaşanır. Hiçbir zaman aynı derecede tekrarı olmayan yaşamdaki anlar içinde değişmeyen ve aynı olan tek şey, Dünyanın kare gibi durağan yapıdaki kararlı dönüş hareketidir. Aynı şekilde Dünyanın bu dönüşü sırasında Ay da Dünya etrafında değişmeyen kararlılıkla, durağan kare form karakterinde döner. Dünyanın kendi ve Güneş etrafında dönüşüne göre oluşan ve yaşamımızı planladığımız zaman kavramı da kare form gibi durağan, kararlı bir yapıdadır ve buna en iyi örnek olarak ise saatleri gösterebiliriz. Bilindiği gibi zamanı yüzyıllar, yıl, ay, hafta, gün, saat, dakika, saniye ve salise gibi sabit birimlerle ifade edebiliriz. Zamanı saptamak için ise üzerinde mekanik ya da dijital hareketli zaman göstergelerinin olduğu saatleri araç olarak kullanırız. Geçmişten günümüze pek çok biçimde saatler üretilmiş ve sürekli pek çok değişik formlarda yeni modeller üretiliyor ve artık saat tüm teknolojik ürünlerin içine girmiş olsa da, hepsinin şaşmaz hareketi 24 saate ayarlanmıştır.

233


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Uzaya baktığımızda evrenin sonsuz derinliği içinde bize yıldız gibi görünen, algı sınırlarımızı aşan boyutlarda, içlerinde sayılamayacak derecede gezegenler bulunan galaksiler ve sayısız gezegenler, birbirlerine yörüngelerle bağlı bir sistemle dağılmışlardır ve belli bir sistemle hareket etmektedirler. Kesin olan bir durum vardır ki, her birinin farklı büyüklüğü, yapısı, hareketi ve kiminin uzun, kiminin daha kısa ömrü olan bu gezegenler gibi sonsuzluktaki en büyükten en küçüğe tüm unsurlar, ömürlerini farklı zamanlarda ve şekilde tamamlarlar. Yaşam sürecinde hareket ve aktiflikler içeren tüm bu olaylar sonu bilinenin dışına çıkmayan durağan bir yapı ve kararlılık içinde gerçekleşir. Tıpkı dünyanın her bir noktasında farklı görünüm ve etkiyle doğan ve batan güneşin gün içinde azdan çoğa değişen ısı ve ışık etkisinin bilinen yolu izleyerek karanlığa dönüşmesi ya da farklı yerlerde farklı hayatlar başlarken, pek çok yaşamın ise kaçınılmaz son bulması gibidir. Dolayısıyla evrendeki tüm bu hareketlilik kararlı bir davranış sergiler ve bu yapı durağan kare form gibi bir yapıdır. Burada; oluşum, gelişim ve sona erme çizgisi içinde azdan giderek çoğalan ve tekrardan azalan etkiyle son bulmasına ya da inceden giderek kalınlaşan çizginin tekrardan incelerek bitmesi gibi kaçınılmaz olan bir durum vardır. Bu durumu en kolay Güneşin doğuşu ve batışı arasındaki ısı ve ışık miktarının artarak tekrardan son bulmasındaki dairesel çizgide gözlemleyebiliriz. Tıpkı mevsimlerin kendi içindeki azdan çoğa etkileri, bir yaprağın büyümesi – solması, su buharının su, kar ve buza dönüşümünden tekrardan su buharına dönen yolu ve yine bir insanın doğumu – ölümü arasında geçen zaman sürecindeki etkiler gibidir. Çünkü evrende ve yaşamda en önemli iki temel kavram; başlangıç – bitiş ve varlık – yokluk kavramlarıdır. Uzak – yakın, büyük – küçük, açık – koyu, net – bulanık, sertlik – yumuşaklık, azlık – çokluk, sıcak – soğuk gibi daha pek çok kavram yaşamın içinde oluşan ve derecelenen kavramlardır. Bütün bu örneklerde başlangıç ve bitiş süreci içinde geçen hareketleri daire ve bu hareketler içindeki aktiflikleri üçgen formlar olarak düşündüğümüzde, bu hareketlerin bilinen sona kadar sınırlanan kararlılık yapısını kare form olarak ifade edebiliriz. Ayın hilal görünümünde noktadan giderek kalınlaşan ve tekrardan aynı noktaya dönen başlangıç ve bitiş çizgisinde ve yine Güneşin doğuşu – batışı, yaprağın büyüyüp sonbaharda düşmesi, insanın doğumu – ölümü gibi durumlara bakıldığında hayatın kendisini görmek mümkündür. Başlangıçtan bitişe giden yolda miktar ve etkileri değişen tüm bu olaylar, aynı konunun farklı kelimelerle anlatılması, ya da farklı teknik ve dokularla bir tasarımın pek çok resimlemelerinin yapılması, ya da aynı müziğin farlı ritim ve farklı enstrümanlarla çalınmasında olduğu gibi aynı sözü söylerler. Evreni bir tasarım olarak düşünürsek, çeşitli galaksiler ve gezegenleri kompozisyon içinde farklı büyüklükteki daire formları, ve içlerinde oluşan tüm hareketleri yine daire ve üçgen formlarıyla ifade edebiliriz ve bu formların yüzeyinde oluşan tüm hareketleri resimleme tekniklerindeki zengin dokular gibi düşünebiliriz. Evrendeki her bir unsur kendi yapısı içinde hareketli olarak düşünülse de, bu yapı kararlı bir yapı olduğu için, gezegenler hareket ve şekil olarak daire formunda düşünülse de, başlangıçtan sona olan sistemli hareket yapısı kare form gibi kararlı ve durağandır. Evrendeki farklı büyüklükteki gezegenlerin dairesel kararlı hareketli yapıları ve hayatın başlangıcından bitişine olan dairesel kararlı hareket çizgisi dini mimarilerde kubbe tasarımlarında, iç mekan ve diğer çeşitli süslemelerde kullanılmıştır. Camilere bakıldığında evreni temsil eden büyük kubbe ve etrafındaki küçük kubbe oluşumlarını galaksiler ya da gezegenler olarak düşünebiliriz. Kubbenin örttüğü düz, yükselen ana gövde ise kararlı yapıyı temsil etmektedir. Yarım daire kemerli kapılar, küçüklü büyüklü pencereler ve diğer kemerli alanlar mimari olarak taşıyıcı fonksiyon olarak gerekli olsalar da, kavramsal olarak düşünüldüğünde çeşitli büyüklüklerdeki gezegenlerin ve Güneşin doğuşundan batışına olan kararlı hareket çizgisini temsil ederler. Kubbenin daire yapısı gibi büyük kemerli kapılardan içeriye girilir ya da çıkılır ve yine kemerli pencerelerden; doğan ve biten güne bakılır. Daire şeklindeki kubbeyi çevreleyen her bir pencereden Güneşin konumuna göre bakıldığında, ışığın açıktan koyuya ve tekrardan ışığa olan kararlı döngüsünü hissetmek mümkündür. Ayrıca her bir kemerli pencere yaşanan zaman birimlerinin başlangıç ve bitişini düşündürür. Hayata bakıldığında yaşam daire formuyla başlar. Tohumlar genelde dairesel formdadır. Bu yapısıyla rüzgar ve yağmur gibi etkenlerle uzak yerlere yuvarlanarak ulaşma, oralarda yetişme ve çoğalma imkanı bulurlar. Yine; yumurta daire formundadır. Doğan bebekler, ayrıca tanıdığımız pek çok evcil, ya da yırtıcı hayvanların yavruları yumurta formundan çıkışlı olduğu için dairesel yapıda dünyaya gelirler. Yumuşak, sevimli, aktif olmayan ve masum görünümlü bu yapılarıyla ilgi ve sevgiyi üzerlerine çekerek Dünyada yaşama şansı bulurlar. İnsan; yaşam süreci içinde geliştikçe, özellikle en aktif dönemi olan gençlik yıllarında hareket ve hız kabiliyetleri artar. Yüz ve vücut görünümleri sertleşir ve bebeklikteki dairesel yapı yerini; halk arasında ergenlik ya da delikanlılık dönemi olarak ifade edilen, öğrenmenin devam ettiği, tecrübelerin tam olmadığı,

234


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN çoğu zaman tecrübeli yetişkinler tarafından tepkilerle karşılanan ani ve aktif hareketlerin sergilendiği üçgen yapıya bırakır. Orta yaştan itibaren aktif hareket kabiliyeti azaldığı fakat yaşam farkındalığı ve tecrübesi arttığı için kavramsal ve fiziksel olarak durağan kare form görünümü ve genelde daha ileriki yaşlarda azalan hareket kabiliyeti ve hormonal değişimle birlikte metabolizma yavaşlaması sonucu kilo artışı ve çok ilerleyen yaşlarda zihin fonksiyonlarının yavaşlamasına bağlı olarak, aktiflik içeren üçgen formdan tekrardan daire form gibi hareket yapısına dönüş olur. Bu zamanlarında çoğu insan tıpkı bebeklik döneminde olduğu gibi yine yavaş, masum, pek çok aktif hareket kabiliyetini yitirmiş ve yardıma ihtiyaç duyar durumdadır. İnsanın aktif ve hareketli yaşamında pek çok duygular yaşadığı inişli çıkışlı hayatı başlar ve geride anılar bırakarak son bulur. Tüm bu hareketli yaşamın bütününe bakıldığında bilinen sonun dışına çıkılamadığı için hayat kare form gibi kararlı ve durağan bir yapıdadır. Hayatın içinde şekillenen hareketlilik ve aktiflik yaşamın etkisi ve miktarı artan ya da azalan dokuları gibidir. Hayatın çizgisini etkilemez. Güneş; gökyüzü bulutlu da olsa, açık da olsa doğar ve batar. Gökyüzünün değişen atmosfer yapısı güneşin doğuşu ve batışına etki etmez. Diğer bir açıdan bakıldığında bilindiği üzere insan vücudu genel olarak dairesel hareketli baş ve yaşamını sağlayan iki kol ve iki bacağın bağlı olduğu durağan kare – dikdörtgen bir gövdeden oluşmaktadır. İnsanın düşünen ve kararları doğrultusunda yaşamına ve tüm hareketlerine yön veren beyni, vücudun yukarısında bulunan dairesel baş yapısı içinde yer alır. İnsanın imkanlar dahilinde verdiği kararlarla yürüttüğü yaşamı bir gün son bulur. Mezar taşlarına bakıldığında insanın kare – dikdörtgen vücut yapısını ve üzerinde bulunan dairesel baş yapısını görmekteyiz. Mezar taşlarındaki bu dairesel yapı insanın başlayan ve biten hareketli yaşam çizgisini, üzerinde kişi bilgileri yazılı kare – dikdörtgen alan ise, durağan vücut yapısını ve diğer taraftan insanın hareketli yaşamına karşın, başlangıçtan sona kararlı, durağan gidişatını temsil etmektedir. Bu nedenle başlangıç ve bitişin kaçınılmaz kararlılığı kubbe ve kemerli yapılarda görüldüğü gibi, mezar taşlarında da görülür. Formların yaşam üzerindeki etkisi oldukça önemlidir. Bu nedenle bilinçli ve doğru kullanılması gerekir. Örneğin kare, üçgen ya da daire formlarından bir iç mekan düzenlemesi yapılmak istenildiğinde, formlar mekanın kullanım amacına göre seçilmelidir. Yüksek ses, hareketli müziklerin çalındığı ve yoğun olarak hızlı ve hareketli dansların yapıldığı bir mekanda aktif form üçgen ve hareketli form daireden oluşan süsleme unsurlarının kullanılması daha doğru olacaktır. Hareketli bir mekanda kare form süsleme unsurlarının kullanımı doğru bir etki yaratmayacaktır. Çünkü durağan ve hareketsiz yapısından dolayı mekanın kullanım amacına ters bir durum sergileyerek, hareketli dansların yapılmaması ve genelde oturulması mesajını verecektir. Kare form süsleme unsurlarının genelde oturulan ya da yalnızca yemek yenilen restoran gibi mekanlarda kullanımı etki olarak daha yerinde bir yaklaşımdır. Formların görünen ve işlevsel yapısı ile kavramsal özellikleri farklı olabilir. Örneğin; en önemli organlardan biri olan ve yaşamın algılanmasını sağlayan göz organı hareketli yapısıyla daire formunu doğru temsil etmektedir. Fakat göz; kavram bakımından kararlı yapıya sahiptir ve durağandır. İstemsiz hareket etmez ve zaten bu şekilde davranması arzu edilmez. Fakat geçen yıllar içinde gözün güçlü işlevi zayıflar. Yaşamı olumsuz yönde etkileyen bu süreçte hareketli yapısı ise devam etmektedir. Aslında burada önem oluşturan değişim; başlangıç – bitiş, varlık – yokluk, net – bulanık, güçlü etki – zayıf etki gibi yaşamdaki kavramlar içinde oluşan derecelenme gibidir. Yine tıpkı güneşin doğuşundan batışına kadar gün içinde hissedilen güçlü ve zayıf etkileri gibi. Sonuç olarak çok kısa şunu söylemek mümkündür. Herhangi bir unsurun başlangıç – bitiş genel gerçeği biliniyorsa; formu, görünümü, yaşam içindeki hareketi ve aktiflikleri nasıl olursa olsun, yaşamda izlediği başlangıçtan bitişe giden yol kare form gibi kararlı ve durağan bir yapıdır.

Kaynaklar:

Çiloğlu, Hakan (1999) “Görsel Anlatım Dili”, Ev Tekstili, Ev Tekstilcileri Derneği Yayınları, Y.,6, S., 23, İstanbul, Aralık 1999 Çiloğlu, Hakan (2000) “Halı Sanatımızın Yüzey Tasarımı Olarak Değerlendirilmesi”, Öneri, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınları, S., 13, Y., 6, C., 3, İstanbul, Ocak, 2000 Çiloğlu, Hakan (2000) “Yüzey Tasarımlarında Formlar ve Kavramlar İlişkisi”, Öneri, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınları, S., 13, Y., 6, C., 3, İstanbul, Ocak, 2000 Çiloğlu, Hakan (2007) “15. Yüzyıl Hayvan Figürlü Türk Halılarından Bir Örneğin Yüzeysel Tasarım Olarak Görsel Anlatım Dilinin Kavramsal Özeklikleri”, I. Uluslararası Türk El Dokumaları Kongresi, 01 – 02 Kasım 2007, S.Ü. Selçuklu Araştırmaları Merkezi Başkanlığı Yayınları, Konya Çiloğlu, Hakan (2011) “Yüzeysel Tasarım Olgusu ve Türk Halıları” III. Uluslararası Türk El Dokumaları (Tekstil) Kongresi ve Gelenekli Sanatlar Kongresi / Sanat Etkinlikleri, 30 – 31 Mayıs 2011, S.Ü. Selçuklu Araştırmaları Merkezi Başkanlığı Yayınları, Konya Tunalı, İsmail (1989) Estetik, Remzi Kitapevi Yayınları, İstanbul Tunalı, İsmail (1989) Felsefenin Işığında Modern Resim, Remzi Kitapevi Yayınları, İstanbul

235


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

KIRŞEHİRDE NEY YAPIMI VE NEY USTASI: ATİLLA SÖNMEZ PRODUCTION OF NEY IN KIRSEHIR AND NEY FOREMAN: ATİLLA SÖNMEZ Hande KILIÇARSLAN Cenk ŞAHİN

Özet

El sanatlarımızın farklı açılardan sınıflandırılması yapılmaktadır. Bunlardan biri de kullanıldıkları hammaddelere göre yapılan sınıflandırmadır. Hammaddesi kabuk, saz, sap ve ince dal gibi bitkileri işleyen gruptur. Ney, Türk Klasik müziğinde kullanılan nefesli çalgılardan biridir. Ney’in kökeni Sümerceye dayanmaktadır. Farsça’da geçen anlamı ise “nâ”, “nay”dır. Ayrıca ney, kamış ve kargı anlamlarına da gelmektedir. Sulak yerlerde belirli uzunluklarda yetişen bitkilerden yapılmaktadır. Kırşehir’de ney yapımını yıllardan beri sürdüren Atilla Sönmez, aslen Sivas-Gürün ilçesinde doğmuştur. Fakat uzun süreden beri Kırşehir’de yaşamaktadır ve sanat okulunda öğretmen olarak çalışmaktadır. Arkadaşıyla birlikte kurduğu sanat atölyesinde müzik alanında öğrenci yetiştirmekte ve ney yapımını bu atölyede sürdürmektedir. Ney yapımında kullanılan asıl hammadde olan kamışı dışarıdan özellikle sıcak yörelerden bir başka kişi aracılığıyla temin eden Sönmez, yaklaşık 6 ay kamışların kurumasını beklemektedir. Ney yapımında kullanılan araç-gereçlerden olan başpare, sesin daha iyi çıkmasını ve dudakların yaralanmamasını sağlamaktadır. Bir diğer malzeme olan Parazvane ise kamışın alt ve üst kısmı daha az zarar görmesini sağlamak için takılan metal parçadır. Ayrıca Sönmez’in ney yapımında kendine özgü geliştirdiği kuralları da bulunmaktadır. Bu bildiride, Kırşehir’de ney yapımı ve ney yapımında kullanılan hammadde, araç-gereçler, ney yapımının aşamaları, ney çeşitlerinin yapımındaki farklılıklar ve ney ustası olan Atilla Sönmez’in bu işe nasıl başladığı karşılıklı görüşme yöntemi kullanılarak görsel sunumlarla birlikte anlatılacaktır. Anahtar Kelimeler: Ney, Ney Yapımı, Müzik Aleti, Kamış, Kırşehir

Abstract

Handicrafts are classified in different features. One of these classifications is to group them according to the raw materials used. Raw materials are such plants as crust, reeds, stalks and fine branches. Ney is one of the breathtaking instruments used in Turkish Classical music. The root of Ney is based on the Sumerians. The meaning in Persian is “nâ”, “nay”. Ney also has a meaning as reed and carp. Ney is made of plants grown in certain lengths in wetlands. Atilla Sonmez, who has been doing ney construction in Kırşehir for years, was originally born in Sivas-Gürün county. But he has been living in Kırşehir for a long time and he is working as a teacher in an art school. He is educating students in the field of music at the art workshop that he has established with his friends and he continues his work in this workshop. Sönmez, who supplies the reed, which is the main raw material used in the construction of the ney, from another person, especially from the hot regions, waits the reeds to dry for about 6 months. The headpick (başpare) from the tools used in the construction of the ney ensures that the sound is better and the lips are not injured. Parasvane (parazvane), another material, is a metal part that is attached to the bottom of the straw to make it less damaged. In addition, there are also rules that Sonmez developed in his own way. In this work, the raw materials and tools used in the construction of ney in Kırşehir, the stages of ney construction, differences in construction of ney varieties and how Atilla Sönmez, who is master of this work, started to work on construction of ney are presented by using interview method together with visual presentations. Key Words: Ney, Production of Ney, Musical Instrument, Reed, Kırşehır

GİRİŞ

El sanatları farklı biçimlerde sınıflandırması yapılmaktadır. Bunlardan biri de kullanıldıkları hammaddelere göre olan sınıflandırmadır. Arlı 1990’a göre; el sanatları hammaddelerine göre 7 ana grup altında ayrılmaktadır. Hammaddesi ince dallar, saplar ve ağaç şeritleri işleyen gruba müzik aletleri yapımı da girmektedir (Arlı 1990: 17, 34). Ney müzik aletleri içerisinde kamıştan yapılan, tarihi geçmişe dayanan ve Türk musikisinde kullanılan nefesli-sesli sazdır. Özellikle dinî ve klasik Türk musikisinde müzik aletleri bakımından önemli bir yeri vardır. Tarihsel süreci Sümer kazılarından anlaşıldığı üzere İslamiyet’ten önceki devirlere dayanmaktadır. M.Ö 2800-3000 yıllarına ait bir ney Sümer kazılarında bulunmuştur. Amerika’daki Phledelphia Üniversitesi Müzesi’nde sergilenmektedir. Buralardan da Asya ve Orta Anadolu Yard. Doç., Ahi Evran Üniversitesi Neşet Ertaş Güzel Sanatlar Fakültesi Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü, Kırşehir, handearslan@hotmail.com, 386 280 3504 Öğr. Gör., Ahi Evran Üniversitesi Neşet Ertaş Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, Kırşehir, cenkcenksahin@gmail. com

236


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kavimlerine geçmiştir. Ney, öncelikle dinî, tasavvufî ve ahlakî bir taşımaktadır. Mevlevi törenlerinin sembolü olarak görülmektedir. XV. Yüzyıl sonlarına doğru Osmanlı saraylarındaki musiki topluluklarında neye verilen önem gittikçe artmaktadır. XVIII. ve XIX. yüzyıllardan sonra da Türk musikisinde icra edilmesinin giderek arttığı da gözlemlenmiştir (Cihan 2009: 14, Erguner 1986: 10, Erguner 2002: 29-32, Kaya 2003: 1). Neyin hammaddesi kamıştır. Üflemeli saz grubuna girmektedir. Sıcak bölgelerin ve suyu veya akarsuyu bol olan bölgelerin kamışları ney yapımı için daha çok tercih edilmektedir (Erguner 2002: 32, Kaya 2003: 2). Ney, aslında Farsça bir kelimedir. “nây” kelimesinin yumuşatılmış şeklidir. Türk kültüründe daha sonra nây, ney olarak kullanılmaya başlanmıştır. TDK sözlüğüne göre; “Ney çalan kimseye neyzen” denilmektedir (http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&kelime=NEYZEN). Erguner 2002’e göre de neyzen; “ney üfleyerek musiki icra edene kişiye” denilmiştir (Erguner 1986: 10, Erguner 2002: 45). Ney normalde 8 boğumdan oluşmaktadır. Boğaz boğumu da sayılırsa 9 boğum olarak yapılmaktadır (Erguner 2002: 34, Turan 2009: 74-75). Ney yapımında kullanılan başpare ve parazvâne en önemli araç-gereçlerdendir. Başpare; boğaz boğumunun üst ucuna takılan ve tercihen manda boynuzundan yapılmış şekli koniye benzeyen ve Türk neyzenleri tarafından kullanılan bir ağızlıktır. Başpare, manda boynuzunun dışında fildişi, şimşir, kehribar ve ceviz ağacı gibi sert kabuklu ağaçlardan yapılmaktadır. Ayrıca bağa denilen kaplumbağa kabuğu da kullanılmaktadır. Yalnız en çok tercih edilen ve en iyi sesi çıkaran manda boynuzudur (Demir 2009:27, Erguner 1986: 14, Erguner 2002: 34, Kaya 2003: 16) (Şekil 12a,b). Ney yapımı için bir diğer önemli parçada parazvânedir. Pirinç, gümüş veya altından yapılan bilezik anlamına gelen parazvane bıçak, kılıç gibi kullanım eşyalarının saplarıyla ağız kısmını birleştirmek ve pekiştirmek için kullanılmaktadır. Neyin I. ve IX. boğumuna takılan metal parça, kamışın çatlamasını önleyip daha dayanıklı kalmasını sağlamaktadır (Erguner 1986: 15, Erguner 2002: 38) (Şekil 13). Ney; esas neyler ve nısfiyeler olmak üzere 3 gruba ayrılmaktadır. Esas neyler bir tam ses aralıktadır. Bunlar kız mansur, şah davut ve bolahenktir. Nısfiyeler ise; esas neylerin yarım sesleri olup bir oktav tiz sesi vermektedirler. Kız nısfiye, mansur nısfiye, şah nısfiye, davud nısfiye, bolahenk nısfiye, süpürde ve müstahzen nısfiyelerdir. 3. Grup olarak da mabeyn ney ve nısfiyeler yer almaktadır. Bu grupta ney ve nısfiyelerin aralarında yarım sestir (Erguner 1986: 15, Erguner 2002: 38, Kaya 2003: 18).

1.NEY’İN FELSEFESİ

Tasavvuf felsefesine (Mevlânâ) göre; “ney” insanı temsil etmektedir. Yani bu felsefede insan düz, doğru olmalıdır ve içinin boş ve temiz olması gerekmektedir. Buna tasavvufta “İnsan-ı Kamil” “Olgun İnsan” da denilmektedir. Ney 9 boğumdan oluşmaktadır. İnsan da 9 ayda dünyaya gelmektedir (Nur 2009: 116, Sönmez 2017). Neyden çıkan yanık sesin, neyin koparılıp alındığı sazlıklara duyduğu özlemi ve hasreti temsil ettiği söylenmektedir. Neyden çıkan sesin insan sesine çok yakın olduğu ve üflendiğinde “Hu” sesini verdiği ve bunun da Allah demek olduğu belirtilmektedir (Nur 2009: 116)

2.KIRŞEHİR’DE NEY YAPIMI VE NEY USTASI ATİLLA SÖNMEZ

Kırşehir ilinde Ney yapımını veya ney açma işlemini uzun süreden beri gerçekleştiren sanatçı Atilla Sönmez 1967 yılında İstanbul doğdu. İlkokul – Lise eğitimini İzmit’te tamamlayan Sönmez 1986 yılında Gazi Üniversitesi Teknik Eğitim Fakültesi Motor Öğretmenliği bölümünden mezun oldu. O yıllardaki bir ses yarışmasında dinlediği Kaval sesinden etkilenen Sönmez, kendine has ağaçtan Kaval yaptı. İlk olarak müzik aleti yapımına ve çalmaya Kaval ve Zurna yapımıyla başlamış oldu. Ayrıca Sönmez üniversite yıllarında Ankara Atatürk Kültür Merkezinde “Derleme” isimli dernek aracılığıyla uzun yıllar Halkoyunu oynadı. Kırşehir’e sanat okuluna öğretmen olarak gelen Sönmez, halen Kırşehir’de yaşamını devam ettirmektedir. Ney yapımını ortak olduğu ve saz çalma ve ney üfleme eğitimi verdikleri sanat akademisindeki atölyesinde sürdürmektedir. Ney yapımında sanatçıya özgü kendi deneyimlerinden oluşturduğu bazı özellikleri vardır. Sönmez ney’in asıl malzemesi olan Kamış’ı bu işi Aydın’da yapan kişilerden satın almaktadır. Bu kişiler de belli bölgeleri dolaşarak kamışları toplamaktadır. Özellikle “Ney Kamışı” olarak satın alınan kamışlar yıllık bitki olmasından ötürü istenilen zamanda sanatçıya göre de kış mevsiminde yani Ocak-Şubat aylarında kesilmelidir. Genelde sahil bölgelerinden kesilen kamışlar tercih edilmektedir. Balıkesir’den Hatay hatta Kıbrıs, Suriye gibi sıcak yerlerden toplanmaktadır. Sönmez’e göre; kurak yerlerden toplanan kamışların daha iyi olduğu sulak yerlerden toplanan kamışların ise daha ince ve boğum aralıklarının daha geniş olduğunu bu sebepten ötürü de tercih etmediğini söylemektedir. Gelen kamışlar yaklaşık 6 ay kadar kuru

237


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN bir yerde beklemektedir, kuruması sağlanmaktadır (Şekil 1). Kurumadığı sürece kamışın doğası gereği çalıştığı söylenmektedir.

Şekil 1: Ney yapımında kullanılacak kamışlar

Ney yapımında ilk yapılan aşama kamışı sıcak hava tabancası ile üfleme yardımıyla üzerindeki pürüzleri düzeltme işlemidir (Şekil 2). Sönmez, bu işlemi mutfaklarda kullanılan küçük tüp yardımıyla da yapmaktadır.

Şekil 2: Sıcak hava tabancası ile üfleme işlemi

Bu işlem sonrası düzeltme veya eğikliği düz hale getirme işlemi yapılmaktadır (Şekil 3). Bu nedenden ötürü ilk aşama önemlidir. Ney 9 boğumdan oluşmaktadır. Sönmez’e göre iki boğum arası ya da başpareyle ilk boğum arası 55-65 mm olmalıdır.

Şekil 3: Eğiklikleri düzeltme işlemi

Düzeltme işlemi tamamlandıktan sonra kamışın içinde kalan boğum kapaklarını temizlemek için yuvarlak eğ (Şekil 4a), törpü (Şekil 4b), zımpara (Şekil 4c) ve en son kalan tozları (Şekil 4d) almak için süpürme aleti kullanılmaktadır. Böylece kamışın içi temiz hale gelmektedir.

Şekil 4 a,b,c,d: a; Yuvarlak eğ, b; törpü, c; zımpara, d; toz aleti

238


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Sönmez’e göre; tezgaha alınan kamış, daha önceden yapılmış ve ölçüleri iyi olan bir “ney” örneği yardımıyla boğum hesaplamaları yapılmaktadır (Şekil 5). Her boğum arası eşit olması gerekmektedir.

Şekil 5: Tezgah üzerinde boğum hesaplama işlemi

Ney’ler boğumlarına ve kalınlıklarına göre isimlendirildiği için hepsi farklı boğum aralıklarında olabilmektedir. Örneğin, Bolahenk (Mi), Davut (Fa), Şah Ney (Sol) (Şekil 6b), Mansur Ney (La), Kız Ney (Si) (Şekil 6a), Yıldız Ney (Do), Müstahzen Ney (Do Diyez), Süpürde Ney (Re) ve Bolahenk Nısfiyesi (Mi kalın) (Şekil 6c) farklı boğum aralıklarına sahiptir. Mansur Ney ile Kız Ney arasında Mansur Mabeyn (La Diyez) Ney vardır. Şah, Davut ve Mansur Neyin de Nısfiyeleri bulunmaktadır. Bunlara oktavları denilmektedir. Şah Ney en sık kullanılanlardandır. Bolahenk ise daha az kullanılmaktadır. Çünkü Bolahenki üflemek daha zor olduğu söylenmektedir. Ayrıca Ney’ler eni genişledikçe pesleşmekte, eni daraldıkça da tizleşmektedir. Boyu uzadıkça da denge olarak da çapı da genişlemektedir. Sönmez’in verdiği bilgilere göre; saraya girmeden önce Mansur ney üflenirken, saray zamanında ki kızlar Mansur Ney’i üfleyemeyince yani zorlanınca Kız Ney yapılmıştır.

Şekil 6 a,b,c : a; Kız Ney, b; Şah Ney, c; Bolahenk Nısfiyesi Ney

Ney’i çalmadan önce ısıtmak önemlidir. Çalarak ısıtıldığı söylenmektedir. Normal üfleme sıcaklığında değilse akort tutmaya bilmektedir. Soğuk olduğunda ise çok pes olabilmektedir. Ney’in boğum hesaplama işlemi bittikten sonra masaüstü matkap tezgahı ile delikler açılmaktadır (Şekil 7). Tüm ney 26 parçaya bölündüğünde iki delik arası da 1 parça olmaktadır (Sönmez 2017).

Şekil 7: Masaüstü matkap tezgahı ile delik açma işlemi

Sönmez’e göre; Ney’in tam olarak bittiğini anlamak için Ney’i yapan kişinin Ney’i üflemeyi, çalmayı çok iyi bilmesi gerekmektedir. Bu nedenden yapım aşamasın da Ney’in bir standardının olmadığın söyleyen Sönmez, iki farklı ney farklı uzunluklarda olabilir (Şekil 8). Bu yapan ustanın Ney’i çalmasını iyi bilmesiyle alakalıdır. Çaldığında seslerin tam olup olmadığını bilmesi gerekmektedir. Böylece usta kolaylıkla ayarlama yapabilmektedir.

Şekil 8: İki Kız Ney’in farklı uzunlukta olması

239


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Ney’i üflerken seslerin dudak kısmından daha iyi çıkabilmesi ve dudağa zarar vermemesi için başpare denilen parça takılmaktadır. Bunun için öncelikle zımpara ve törpü makinesinde biraz da olsa baş kısım zımparalanıp törpüyle düzeltilmesi gerekmektedir (Şekil 9). Bu başparenin kolayca takılabilmesi içindir. Zımpara ve törpü işleminden sonra akort ayarlaması yapılmaktadır (Şekil 10). Seslerin doğru çıkıp çıkmadığı ile ilgilidir.

Şekil 9: Başpare takılmadan önceki zımpara ve törpü işlemi

Şekil 10: Akortu ayarlamak için alet

Başparenin, kamışın dışında kalan kısmını ölçmek için kumpas denilen alet kullanılmaktadır. Önce başpare ölçülür daha sonra başparenin ölçüsünde kamışın ölçüsü ayarlanmaktadır (Şekil 11). Başpareleri usta kendi yapmaktadır. Şimşir ağacı, manda boynuzu ve derlin (plastik) kullanılmaktadır. En iyisinin manda boynuzu olduğunu söyleyen Sönmez, manda boynuzu erkek mandaların yaşlı olanını kullandığını, fakat zor bulunduğunu söylemektedir (Sönmez 2017) (Şekil 12).

Şekil 11: Kumpas aleti ile başpare boyutunun ayarlanması

Şekil 12a,b: a; Şimşir, Şimşir-manda, derlin’den yapılan başpare örnekleri, b;Manda boynuzundan yapılmış başpare örneği

Başparenin ölçüsünün ayarlanmasından sonra başpare ve kamışı birleştiren, kamışın yıpranmasını veya çatlamasını engellleyen parazvane denilen metal parça takılmaktadır (Şekil 13). Öncelikle parazvanenin boyutu kamışa göre ayarlanmaktadır (Şekil 14a). Bantla ayarlanan boyut (Şekil 14b) parazvaneden fazlalık gelen kısım kesilmektedir (Şekil 14c). Kesim işlemiyle birlikte parazvaneyi birleştirmek için lehim yapılmaktadır (Şekil 14d). Daha sonra lehim edilen kısım düzleşsin diye tokmakla dövülmektedir (Şekil 14e) ve pürüzlüğünün de gitmesi için zımpara ve törpü aletinde en son düzeltme yapılmaktadır (Şekil 14f). Parazvane kamışa takıldıktan sonra başpare ile de birleştirilir (Şekil 14g). Böylece kamışa başpare takılmış olur. Ney üflemeye, çalınmaya hazır hale gelmiştir.

Şekil 13: Parazvane örnekleri

240


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

Şekil 14 a,b,c,d,e,f,g: Parazvanenin kamışa takılma aşamaları

Balmumu kamış üzerindeki filizlerin kapatılması için kullanılmaktadır. Sönmez, Ney temizliğinin çok önemli olduğunu söylemektedir. Kullanımdan sonra neyin içini temizlemek gerektiğini vurgulamaktadır. İçinde oluşan nemlenmeyi kurulayıp daha sonra kuruttuktan sonra muhafaza kutusunda saklamak neyin ömrünü uzattığını söylemektedir. Ayrıca Sönmez ney üflerken hoş koku vermesi ve kamışın kurumaması için ardıç yağını kullandığını da belirtmektedir (Şekil 15) (Sönmez 2017).

SONUÇ

Şekil 15: Balmumu ve ardıç yağı

Türk ve dinî musikinin vazgeçilmezlerinden olan Ney, rahatlatıcı etkisi, insan sesine olan yakınlığı, tasavvufi felsefesi yönünden diğer müzik aletlerinden farklı olarak görülmektedir. Aslında hammaddesi diğer müzik aletlerin hammaddesine göre de farklıdır. Sönmez’de bu işe gönlünü vermiş bir sanatçı ve ustadır. Bu işe yıllarını vererek musikinin gelişimini sağlamak ve sürdürülebilmesi için hem öğrenci yetiştirmekte hem de ney yapımını sürdürmektedir. Türk müzik kültürünün devamının sağlanması açısından ustaların varlığı önemlidir. Bu işe emek harcayan ustaların, sanatçıların bilgi birikiminden faydalanmak gerekmektedir. Ayrıca onları tanıtmak, gelecek kuşaklara aktarmak kültürümüzün devamlılığı açısından da çok önemlidir.

KAYNAKÇA

ARLI, Mustafa; “Köy El Sanatları”, Ankara Üniversitesi Ziraat Fakültesi Yayınları 1185, Ankara, 1990. CİHAN, Neyzen “Ney ve Türk İslâm Tasavvufu”, Ney Sazı ve Musiki Dergisi, Yıl:2009, Sayı:1. İstanbul. DEMİR, Ali Özkan; “Ney Üflemeye Başlamadan Önce”, Ney Sazı ve Musiki Dergisi, Yıl:2009, Sayı:1. İstanbul. ERGUNER, Süleyman; “Ney Metodu”, Günlük Ticaret Tesisleri, İstanbul, 1986. ERGUNER, Süleyman; “Ney”metod””, MAS Matbaacılık A.Ş., İstanbul, 2002. KAYA, Ahmet; “Ney Metodu”, Çağlar Musikî Yayınları, İstanbul, 2003. NUR, İsmail Hakkı, “Sessizliğin Ardındaki Hikmet”, Ney Sazı ve Musiki Dergisi, Yıl:2009, Sayı:1. İstanbul.

İnternet Kaynakları

Neyzen, http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&kelime=NEYZEN. Erişim Tarihi: 25.04.2017

Kaynak Kişi

Atilla SÖNMEZ, 50 yaşında, Kırşehir

241


ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN

GELENEKSEL TOKAT EVLERİ’’ KÜLTÜR KONUTU ÖRNEĞİ’’ MİMARİ VE İÇ MEKAN AÇISINDAN İNCELENMESİ

Yrd.Doç.Dr. Harun DİLER Öğr.Gör. Serhat GÜLEBENZER

ÖZET

Geleneksel Türk konut mimari özelliklerini yansıtan Tokat evleri genellikle iki katlı olmakla birlikte özellikle üzerine inşa edileceği arazinin ve çevresel, mahalli koşulların etkisiyle şekillenmiştir. Yapılar, olanaklar çerçevesinde üst katlarda mekân kazanımına olanak sağlayan çıkmalar ile dikkat çekmektedir. Ancak çoğunlukla yapım yılı ve yapıcısının, mimarının adına rastlanılmayan Tokat evleri, çevresinde yer alan ve hakkında bilgi ve belge bulunan diğer yapılardaki yapı elemanları ve süsleme – bezeme unsurları ile göstermiş olduğu benzerlikler ile karşılaştırma yapılarak tarihlendirilmeye çalışılmaktadır. Geleneksel Tokat Evleri kapsamında ele alınan, bölgede Papaz Hanı şimdiki adı ile Kültür Evi olarak adlandırılan yapı incelenmiş, yapının mimari, süsleme ve yapı elemanları bakımından literatüre kazandırılması amaçlanmıştır. Anahtar Kelimeler: Geleneksel Tokat Evleri, Kültür Evi, Geleneksel Türk Evleri, Geleneksel Türk Motifleri

SUMMARY

Tokat Houses which reflect the characteristics of traditional Turkish house architecture are usually two storey buildings, but they are built considering the conditions of the environment and neighbourhood where the house will be constructed. These buildings are noted for the protrusions that are built to gain space upstairs. However, the construction date, the builders, and the architects of most Tokat houses are unknown. Therefore, the dates of construction of these houses are tried to be determined by comparing them in terms of similarities in building materials and ornementation to the nearby houses about which there are enough documents and information. In the region covered by the traditional Tokat Houses, the so-called “House of Culture” is examined with the name of the Reverend Han, and it is aimed to acquire the literature in terms of architecture, decoration and building elements. Keywords: Traditional Tokat Houses, Culture House, Traditional Turkish Houses, Traditional Turkish Motives

GİRİŞ

Coğrafi koşullar ve hâkimiyeti altında yaşadığı çeşitli ulusların kültürel etkisiyle şekillenmiş olan Türk Ev formlarından birisi olan Tokat evleri genellikle iki katlıdır