Spis treści
Wstęp
Odporne i odważne 9
1. 1500–1600
Wyjście z cienia 17
2. 1600–1750
Poczet słynnych artystek 73
3. 1750–1850
Obiekty fascynacji 117
4. 1850–1910
Czasy chwały 181
5. 1910–1970
Zawód: artystka 251
6. 1970 i później
Rewolucja feministyczna 295
Posłowie 337
Dzieła cytowane 341
Literatura dodatkowa 345
Podziękowania 347
Biogramy artystek 349
Spis ilustracji 361
Indeks 373
Lavinia Fontana, Autoportret przy szpinecie ze służącą , 1577. Ten obraz, który w zamyśle miał konkurować z autoportretem Sofonisby Anguissoli z 1561 roku (s. 43), ukazuje artystkę dumną ze swojej biegłości i w muzyce, i w malowaniu. Napis w rogu informuje, że namalowała swoje odbicie w lustrze w roku 1577.
oznaczał, że kobiety mogły mniej zdziałać jako pośredniczki, ale były liczne wyjątki – kobiece enklawy i strefy wpływów istniały wśród owdowiałych, zamożnych, szlachetnie urodzonych i przyzwyczajonych do luksusu dam. Amilcare Anguissola doskonale o tym wiedział i jeden z autoportretów Sofonisby wysłał księżnej Lukrecji d’Este, licząc na korzyści wynikające z kobiecej solidarności. Posada Sofonisby Anguissoli na dworze hiszpańskim, gdzie królowa (i na pewno także inne damy) dzieliła z nią zamiłowanie do sztuki, to kolejny wzorzec kobiecej wspólnoty artystycznej. Zamożne panie często zamawiały obrazy religijne, czasami dla upamiętnienia zmarłego męża – choć niekoniecznie zlecały pracę malarkom.
Barbara Longhi, Święta Katarzyna z Aleksandrii ok. 1590. Święta ukazana jest ze swoim zwyczajowym atrybutem – kołem, na którym ją torturowano, gdy nie chciała wyrzec się wiary. Położenie dłoni i spojrzenie skierowane na widza dały podstawy do hipotez, że jest to autoportret.
Louis-Léopold Boilly, Atelier malarki, 1800. Boilly, malarz scen rodzajowych, prędko docenił potencjalny urok pracującej artystki jako motywu. Na tym obrazie młoda malarka o wyeksponowanych kształtach siedzi w pracowni, otoczona popiersiami, odlewami gipsowymi, farbami i różnymi drobiazgami, podziwiana przez towarzyszkę wręcz rozpływającą się z zachwytu.
Nieodmiennie najłatwiejszy dostęp do wykształcenia miały dziewczyny po‑ chodzące z rodzin artystycznych, gdzie ścieżki rozwoju były już przetarte. W takich rodzinach kobiecy talent był akceptowany i wspierany, a umiejęt‑ ności kobiet chętnie wykorzystywano. W XV iii wieku pojawiło się zaskaku‑ jąco wiele dynastii malarskich ewidentnie niezważających na płeć. W Niem‑ czech należała do nich rodzina Mengs, w której sztukę uprawiały córki i siostry, bratanice i żony. W Ameryce Anna i Sarah Miriam Peale, córki ma‑ larza Jamesa Peale’a i bratanice malarza Charlesa Willsona Peale’a, kontynu‑ owały rodzinne tradycje malowania miniatur, martwych natur i portretów.
ale musiał zastrzegać, że „Są całkowicie oddzielone od pracowni, w której uczą się mężczyźni”.
Było jednak wiele kobiet, które chciały zawodowo zająć się sztuką, ale wśród krewnych nikt nie miał doświadczenia w tej dziedzinie. Jak za‑ wsze znajdowali się artyści, którzy przyjmowali je na naukę. We Francji, gdzie w latach osiemdziesiątych XV iii wieku przykład słynnych artystek, zwłaszcza Élisabeth Vigée‑Lebrun, skłonił wiele panien do malowania, nauczanie kobiet stało się dochodowe. Zajmowali się tym między inny‑ mi Jean‑Baptiste Greuze, Henri Regnault, Joseph‑Marie Vien, którego żona Marie‑Thérèse Reboul w 1754 roku została przyjęta do Académie royale de peinture et de sculpture, czy Jacques‑Louis David, u które‑ go szkoliły się Marie‑Guillemine Benoist i przez krótki czas Constance Mayer.
Marie Ellenrieder, Klęcząca dziewczyna z koszykiem kwiatów 1841. Marie Ellenrieder była pierwszą artystką studiującą na akademii w Monachium w latach 1813–1816 i uznaną twórczynią obrazów religijnych i portretów.
Caroline Bardua, Wijąca wieniec (Glykera), ok. 1848. W 1805 roku, z polecenia Goethego, Bardua uczyła się w weimarskiej szkole rysunku. Odnosiła sukcesy jako portrecistka w Berlinie, finansowo wspomagała siostrę i opłacała naukę brata. Założyła literackie i artystyczne stowarzyszenie kobiet, działające w latach 1843–1848.