SPIS TREŚCI
Przedmowa do wydania polskiego (Marcin Pańków)
FILOZOFIA SZTUKI ALBO ESTETYKA
Wprowadzenie
1. Wielorakość piękna
2. O tym, że piękno nie może jakoby w ogóle stać się przedmiotem filozofii
b. Rozmaite poglądy na temat [ostatecznego
Dział pierwszy
[1. Punkt widzenia sztuki w jej odróżnianiu się od religii i filozofii]
2. Działanie
[a. Piękno artystyczne w jego samoistności]
b. Sytuacja
[1.] Pierwsza sytuacja. Kolizja fizyczna
2. Kolizja naturalna wyższego rodzaju
3. Znaturalizowane bezprawie
4. Kolizja w wyniku ludzkiego czynu
c. Reakcja na sytuację
3. Charakter
[4. Określoność zewnętrzna]
B. Dzieło sztuki w jego subiektywności
1. Podmiotowość artysty
2. Maniera
B. Dział drugi
I. Symboliczna forma [sztuki]
0. Natura i formy symbolu
[1. Substancjalna jedność tego, co wewnętrzne, z naturalną formą; światopogląd Parsów]
[2. Pierwsze próby nadawania czemuś naturalnemu duchowej formy. Postać indyjska]
[a. Postać podmiotowa]
[b. Personifikacja naturalnych żywiołów]
c. Ucieleśnienie myśli w obrazie
d. Wystąpienie czystej myśli
[3. Symboliczność właściwa. Postać egipska]
4. Uwalnianie się momentu duchowego i zmysłowego
1. Degradacja zjawiska. Światopogląd żydowski
2. Afirmatywny stosunek jedynego do skończoności: nowszy orientalny panteizm
[3. Spełniona emancypacja formy duchowej i zmysłowej]
[a. Stosunek pierwszy. Zjawisko nadaje sobie znaczenie]
[1. Bajka ezopowa]
2. Przypowieść
[3. Apolog]
[b. Stosunek drugi. Wychodząc od znaczenia szuka się zjawiska]
[1. Zagadka]
[2. Alegoria]
[3. Przenośnia i porównanie]
[a. Metafora]
[b. Obraz]
[c. Porównanie]
Dodatek [: Całkiem zewnętrzne odniesienie wyizolowanego znaczenia i wyizolowanej postaci]
[a. Poemat dydaktyczny]
[b. Wiersz opisowy]
[c. Opis natury]
[d. Epigram]
II. Klasyczna forma sztuki
III. Romantyczna forma sztuki
[a. Wewnętrzność ducha dla siebie: religijność jako taka] . .
[1. Historia Chrystusa]
[2. Ból i pojednanie (Madonna)]
[3. Wspólnota religijna, męczennicy, cuda, legendy]
[b. Afirmatywne odzwierciedlenie tej wewnętrzności, ducha w podmiotach]
[1. Realizacja boskości w świecie (męczennicy itd.)]
[2. Podmiot, który ma się poświęcić miłości, wierności] . . 184
[3. Honor]
[4. Swoista odwaga]
[c. Uwalnianie się materii, naturalnej bezpośredniości]
[1. Charakter]
[2. Działanie]
[3. Prozaiczność i podmiotowość]
2. CZĘŚĆ SZCZEGÓŁOWA
I. Architektura
1. Architektura symboliczna
2. Architektura klasyczna albo właściwa
3. Architektura romantyczna
II. Rzeźba
1. Okrycie
2. Idealność i indywidualno
3. Grecki profil
Treść malarstwa]
Kompozycja
1. Takt
2. Tonacja .
3. Instrument
4. Melodia
V. Poezja
[1. Pierwotny język poetycki]
[2. Refleksyjny język poetycki]
[3. Metrum w ogóle]
4. Podział poezji
a. Epos
b. Poezja liryczna
c. Poezja dramatyczna
Tragedia. Dramat. Komedia
[1. Tragedia antyczna]
2. Tragedia nowoczesna [dramat]
[3. Komedia]
Indeks nazwisk
PRZEDMOWA DO WYDANIA POLSKIEGO
Prezentujemy tu zapis wyk adów Hegla zapowiadanych pod has em „Aestheticen sive philosophiam artis” i wyg oszonych w semestrze letnim 1826 roku na uniwersytecie w Berlinie. Traktuj o filozofii sztuki „albo estetyce” i aci skie „sive” czy dwa terminy, jeszcze u Kanta odnosz ce si do odr bnych rzeczy, co wyznacza historyczn pozycj przedsi wzi cia. Has o deus sive natura nada o Spinozie pozycj w dziedzinie metafizyki – jako patrona filozofii immanencji. Tu Hegel staje si fundatorem nowoczesnej filozoficznej refleksji o sztuce1. Polskie czytelniczki i czytelnicy otrzymuj do r k drug ca o ciow publikacj , która dokumentuje skoncentrowane zmagania Hegla z rozleg dziedzin sztuki. Pierwsz by a pomiertna Estetyka, wydana ponad pi dziesi t lat temu w znakomitym przek adzie J. Grabowskiego i A. Landmana w trzech tomach. Dawna Estetyka i nasze Wyk ady s jednak tylko dokumentami, a nie tekstami napisanymi przez Hegla, jak Zasady filozofii prawa, Fenomenologia czy Logika. Dojrza a filozofia
1 Ernst Gombrich nazwa nawet Hegla „ojcem historii sztuki” (R. Bubner, Do wiadczenie estetyczne, prze . K. Krzemieniowa, Warszawa 2005, s. 132). Jeszcze u Kanta s owo „estetyka” wyst puje w znaczeniu „nauki o zmys ach”, a jego „estetyka transcendentalna” jest teori przestrzeni i czasu jako apriorycznych form ogl du zmys owego.
X Przedmowa do wydania polskiego
sztuki pó nego Hegla nie zaistnia a bowiem nigdy jako dzie o w jakimkolwiek zako czonym i spisanym kszta cie. Wspótwórc po miertnej Estetyki by jeden z jego uczniów, a jej autentyczno bywa kwestionowana2.
Refleksj nad sztuk berli ski my liciel podejmowa w swej twórczo ci nieprzerwanie. Za o ycielskim tekstem jego filozoficznej dialektyki by a Fenomenologia ducha i ona wyznacza trwa e ramy ostatecznej koncepcji sztuki. Czyli projektu jej historycznej ontologii, potem ju tylko modyfikowanego i pogbianego. Zjawisko sztuki pi knej zyska pó niej nale n pozycj w systemowo zakrojonej Encyklopedii nauk filozoficznych jako pierwsza forma z trzech postaci „ducha absolutnego”. Sztuka, religia i filozofia sk adaj si tam na tzw. utopi ducha absolutnego w wydaniu pó nego berli skiego Hegla. Stanowi wspólnie sfer realizacji warto ci najwy szych, acz realizacji z natury nierzeczywistej, bo jedynie ekskluzywnie dokonuj cej si w sferze duchowej, intelektualnej3. Wyk ady z filozofii sztuki maj jednak t zalet , e nie sprowadzaj si do przedstawienia jednego z tych trzech najwy szych szczebli akademickiego systemu. wiadcz raczej o autonomicznym, osobistym i egzystencjalnym zainteresowaniu Hegla akurat t dziedzin . Hegel w Berlinie wyk ada na przemian swój system z filozofi prawa, religii, histori filozofii i estetyk . Od momentu,
2 G.W.F. Hegel, Wyk ady o estetyce, prze . J. Grabowski, A. Landman, t. 1–3, Warszawa 1963–1967. Hegel nie zd y te przed mierci przerobi Nauki logiki. Uda o si to tylko z pierwsz ksi g . A je li nosi si z zamiarem wydania dzie a o estetyce ju na pocz tku lat dwudziestych, jak mia wzmiankowa w korespondencji, nigdy tego zamys u nie sfinalizowa .
3 W encyklopedycznym zarysie systemu o sztuce, religii i filozofii traktuje trzeci i wie cz cy system dzia filozofii ducha – „Duch absolutny”. G.W.F. Hegel, Encyklopedia nauk filozoficznych, prze . .F. Nowicki, Warszawa 1990, s. 557–584. Interpretacj pó nego Hegla jako filozofa „utopii ducha absolutnego” forsowa Aleksander Ochocki na swych warszawskich seminariach z pocz tku XXI wieku.
gdy obj profesur w Heidelbergu, dziedzina ta oddziela si od religii (obie stanowi y w Fenomenologii jeszcze jedn ca o 4) i wyst puje jako odr bny wyk ad uniwersytecki. Projekt powsta mniej wi cej w roku 1818 i by opracowywany w formie (zaginionych) manuskryptów. Publicznie wyk adany by pi ciokrotnie. Po Heidelbergu cztery razy, mniej wi cej raz na dwa lub trzy lata w coraz d u szych i ciesz cych si rosn c popularno ci cyklach.
Po bezustannych przeprowadzkach Hegel osiad w ko cu na sta e w Berlinie, gdzie intensywnie nad filozofi sztuki pracowa , jak pokazuj liczne udokumentowane notatki uczestników wyk adów oraz jedna wymiana roboczego manuskryptu (którym w trakcie wyk adu si pos ugiwa ). Druga mia a jakoby post powa pod koniec lat dwudziestych.
Dzi ki wyk adom zdobywa wi c Hegel to samo symboliczn 5, ale mimo to nie zdo a opublikowa adnej wersji swej dojrza ej filozofii sztuki, wyró niaj cej si zreszt rozmachem teoretycznym na tle historii filozofii, a nawet bardzo pod tym wzgl dem ambitnych wyk adów o filozofii religii6. Potem wszystkie zapiski Hegla i s uchaczy filozofii sztuki zosta y z pozosta o ciami po innych wyk adach zebrane przez „grono przyjació zmar ego” w celu ich pó niejszej publikacji.
4 Bezpo rednimi poprzedniczkami wyk adów s g ównie dwie pierwsze cz ci przedostatniego rozdzia u o religii w Fenomenologii ducha traktujce o religii naturalnej i o religii sztuki. Trzecia traktuje o religii jawnej, która znajduje potem pe niejsze odzwierciedlenie w wyk adach z filozofii religii. G.W.F. Hegel, Fenomenologia ducha, Warszawa 1965, prze . A. Landman, t. II, s. 281–354; G.W.F. Hegel, Encyklopedia nauk filozoficznych, prze .F. Nowicki, Warszawa 1990, s. 556–584.
5 Por. G.W.F. Hegel, Aesthetics. Lectures on Fine Arts, prze . T.M. Knox, Oxford University Press 1988, s. V.
6 W Polsce oba cykle ukaza y si w przek adzie wiatos awa Floriana Nowickiego. G.W.F. Hegel, Wyk ady z historii filozofii, t. 1–3, Warszawa 1994, 1996, 2002; G.W.F. Hegel, Wyk ady z filozofii religii, t. 1–2, Warszawa 2006, 2007.
Zasadniczo udanej. Manuskrypty z estetyki, b d ce zreszt bardziej konspektami, zagin y jednak, cho redaktor edycji po miertnej mia jeszcze do nich dost p.
Do kompilacji wyk adów z filozofii sztuki wytypowano filozofa Heinricha Gustava Hotho, m odego ucznia i s uchacza, który opublikowa „wielk ” Estetyk w roku 1835. Cztery lata pó niej wznowion , aczkolwiek ju bez jego przedmowy wyja niaj cej ca z o ono sytuacji i stopie jego ingerencji. I w tej postaci wyk ady kszta towa y obraz osobowo ci intelektualnej Hegla w wieku dziewi tnastym. Jak to wida w twórczo ci Marksa, który zw aszcza w 18 brumaire’a, a by mo e i w Manife cie komunistycznym kokietowa aluzjami do Heglowskiej filozofii sztuki7.
Z kolei w wieku dwudziestym zawarta w tych wyk adach historyczna teoria nowoczesno ci – nie tylko nowoczesnej sztuki, ale szerzej, nowoczesnej kultury – zosta a przy miona przez bardziej podr cznikowe narracje o Heglu, oparte na filozofii dziejów, prawa czy podawanej w teologicznym sosie metafizyce ducha. Taki obraz dominowa w europejskiej kulturze intelektualnej mniej wi cej do lat siedemdziesi tych dwudziestego wieku, gdy zacz si renesans Hegla, a w Polsce mo e i do dziewi dziesi tych. W obiegu intelektualnym Estetyka zdawa a si te traktowa jakby o sprawach zbyt ekskluzywnych i ubocznych, aby widziano w niej co wi cej ni ozdob istniej cego sk din d „systemu”.
Aczkolwiek jak mawiali dwaj warszawscy historycy idei, Aleksander Ochocki i Marek J. Siemek, to w a nie Estetyka, a nie na przyk ad Wyk ady z filozofii dziejów, jest je li nie kluczem, to przynajmniej dobrym wst pem i wiczeniem
7 Por. zw aszcza A. Ochocki, Trzy opery, czyli podmiotowo komiczna, Warszawa 2003, rozdz. „Komedia i historia”, s. 45–74. Oraz R. Bubner, Do wiadczenie estetyczne, dz. cyt., s. 21–24.
w zwyczajach j zykowych i intuicjach my lowych Hegla. Dobrym wprowadzeniem do lektury g ównych dzie , Fenomenologii i Logiki.
Po miertna, bardzo udana, cho przez Hotho upi kszona i nawet jak na Hegla do obszerna Estetyka funkcjonowa a d ugo jako jedyny istotny dokument w tej sprawie. Na tle zawiych spekulacji z Fenomenologii i kilku paragrafów z Encyklopedii by a jedynym wgl dem w dojrza filozofi sztuki Hegla. Obros a te w skromn , ale na tle innych ga zi hegloznawstwa stosunkowo spójn recepcj . W tym w Polsce, gdzie zosta a wydana wcze niej nawet ni dwa dzie a g ówne – pierwszy tom ju w roku 19638.
Pod koniec dwudziestego wieku zwrócono uwag na nowe ród a. Mi dzy innymi na do wiern transkrypcj ywego mówionego Hegla na wyk adach przedostatnich, z semestru letniego 1826, które tu przedk adamy9. Po niemiecku wydano ju co najmniej cztery zapiski z ró nych cyklów. Oprócz naszej i konkurencyjnej z tego samego semestru, równie
8 Oprócz Trzech oper Ochockiego nale y wspomnie o ksi ce Katarzyny Guczalskiej Pa stwo jako dzie o sztuki. Pi kno i wolno w filozofii Hegla (Kraków 2010) oraz Wyk adach z klasycznej filozofii niemieckiej M.J. Siemka (Warszawa 2011, wyk ad 2). Por. te : I. Lorenc, Logos i mit estetyczno ci, Warszawa 1993, rozdz. „Totalno rozumu a sztuka”.
9 Na t blisko s owu mówionemu, a w konsekwencji nieczysto stylu, zwracaj uwag Karsten Berr i Annemarie Gethmann-Siefert w przedmowie do niemieckiego wydania transkrypcji Kehlera. Uznaj te zapiski za „egzemplaryczne”, „mo liwie dok adne sprawozdanie” i „dobry wgl d w faktyczny przebieg wyk adu”. Por. Philosphie der Kunst oder Ästhetik. Nach Hegel. Im Sommer 1826 Mitschrift Friedrich Carl Hermann Victor von Kehler, red. A. Gethmann-Siefert, B. Collenberg-Plotnikov, wspó pr. F. Iannelli, K. Berr, München 2004, s. XIX–XX (jest to podstawa niniejszej edycji).
z lat z 1820–21, W. Aschenberga, i z 1823 – tu w wydaniu tego samego Gustava Hotho, dost pne ju przynajmniej w przek adzie angielskim10. Wiadomo te , e popularno wyk adów Hegla o estetyce ros a z czasem, a w roku 1823 w ród s uchaczy znajdowa si m. in. Heinrich Heine11.
Wybrana tu transkrypcja nie nale y by mo e do równie p ynnych tekstów jak obie wersje Hotho12. Wydaje si jednak bardziej p ynna ni konkurencyjna z tego samego semestru13. A poniewa nie jest redagowana znowu przez Hotho, to sytuuje si nieco z boku specjalistycznego sporu wokó jego roli
10 Transkrypcja Kehlera ma te t zalet , e dokumentuje stosunkowo pón faz rozwoju koncepcji (po wyk adach z semestru zimowego 1828–29 niewiele si zachowa o). G.W. F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Kunst. Nachschriften zu den Kollegien der Jahre 1820/21 und 1823, red. N. Hebing, w: tego , Gesammelte Werke, t. 28, 1, Hamburg 2015; Vorlesungen über die Philosophie der Kunst Berlin 1823. Nachgeschrieben von Heinrich Gustav Hotho, red. A. Gethmann-Siefert, Hamburg 1998 (Lectures on the philosophy of art. The Hotho Transcript of the 1823 berlin Lectures, prze . R.F. Brown, A. Gethmann-Siefert, Oxford 2014). Por. A. Gethmann-Siefert, Ästhetik oder Philosophie der Kunst. Die Nachschriften und Zeugnisse zu Hegels Berliner Vorlesungen; W. Bonsiepen, Berichte über Nachschriften zu Hegels Vorlesungen, Einleitung, „Hegel-Studien”, t. 26, red. F. Nicolin, O. Pöggeler, Hamburg 1991, s. 11–14, 92–109.
11 Heine napisa zreszt znakomit ksi k Z dziejów filozofii i religii w Niemczech (Kraków 1997, prze . T. Zatorski), gdzie mo na znale m.in. ciekawe spostrze enia na temat osobowo ci intelektualnej Hegla, z którym Heine miewa kontakt prywatny.
12 János Weiss podkre la, e wyk ad z roku 1826 by najbogatszy z punktu widzenia materii i tre ci, a argumentacja bywa a o wiele bardziej doprecyzowana ni trzy lata wcze niej, i to te wyk ady nale y postawi w centrum. J. Weiss, Auf den Spuren der richtigen Hegelschen Ästhetik, „Estetika” 2008, nr 45 (1), s. 49.
13 S to notatki P. von der Pfordtena. G.W.F. Hegel, Philosophie der Kunst. Vorlesung von 1826, hrsg. A. Gethmann-Siefert, Jeong-Im Kwon, K. Berr, Frankfurt a/M 2005. W sprawie innych notatek pozosta ych po wyk adach z tego semestru zob. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Kunst, w: tego , Gesammelte Werke, t. 28, 2, red. N. Hebing, W. Jaeschke, Hamburg 2018.
do wydania polskiego XV w tym wszystkim. Sporu, który si rzeczy nawi za si w tej
skomplikowanej sytuacji, na tle domniema o jego licznych ingerencjach i uprzywilejowaniu w asnych zapisków z 1823 roku. Sporu kulminuj cego w pytaniu mniej hegloznawczym, a bardziej filozoficznym – na ile filozofia sztuki Hegla w ogóle zaistnia a.
Prezentowana publikacja nie wydaje si by w tej dyskusji rozstrzygaj ca, ale mo e si przyda w ocenie spornych racji. Przyjrzyjmy si tymczasem formie i tre ci wyk adów, o których w polskim pi miennictwie wci niewiele si mówi, mimo znakomitego pocz tku, jakim by doskona y przek ad Estetyki.
Przed o one wyk ady mog si wyda ogromnie nierówne pod wzgl dem atrakcyjno ci i przejrzysto ci. S jednak w miar krótkie i atwiej mog trafi do r k publiczno ci niezwizanej z akademick filozofi ani nawet ze sztuk czy bran humanistyczn . Zw aszcza druga cz ma warto popularyzatorsk . Niektóre partie mo e i literack , nawet je li w do eksperymentalnym wydaniu, charakterystycznym dla Heglowskiego sposobu przedstawiania tre ci. Wyk ady o sztuce s jednak stosunkowo przyst pne za spraw nietypowego dla Hegla zakorzenienia sprawy w zmys owym konkrecie.
Mog wi c przyci gn uwag kogo , kto ma mgliste pojcie o osobliwie rozro ni tej bran y hegloznawczej i o dziejach nowoczesnej refleksji filozoficznej nad sztuk . Trzeba wi c opowiedzie o pozycji Heglowskiej filozofii sztuki w tych dziejach i przyjrze si jej z historycznego dystansu.
Zaczniemy od samej formy wyk adu, b d cej zreszt zamierzonym uk adem tre ci. Transkrypcja Kehlera wyró nia si wierno ci s owu mówionemu. Mimo wszystkich jego wad, w tym odruchowej idiomatyki wyk adowcy przemieszanej z technicznymi skrótami w zapisie, ta w a nie transkrypcja zdaje si nie le
oddawa melodi wyk adu ywego. Nie s to zredagowane notatki, ale co bli szego wspó czesnemu przek adowi symultanicznemu lub stenografii14. Otrzymujemy wi c nie tylko wgl d, jak zwykle, w intelekt Hegla, ale tym razem – w jego serce. Czytamy klasyka filozofii lub go s yszymy dusz w jego osobniczej partykularno ci, upodobaniach, idiosynkrazjach, spontanicznych skojarzeniach albo chwilowych niezdolno ciach wyrazu.
Jest to te Hegel cz ciej ni zwykle traktuj cy o sprawach okazjonalnych i osobi cie mu bli szych – zanim jeszcze wszystko to zostanie stylistycznie przypudrowane i u o one w encyklopedyczn i nader obszern ca o w po miertnym wydaniu Hotho. W prezentowanych tu wyk adach Hegel nie jest wi c mo e najpi kniejszym mówc czy te – za po rednictwem von Kehlera i mnie – nie jest tu najlepszym pisarzem. Prezentuje jednak w asne odkrycia serca, sumienia i smaku. I intuicje lub fenomenologiczne wgl dy, których nie powstydziliby si szacowni fenomenolodzy. Nawet je li robi to ju zapewne z solidnym konspektem pod nosem i trzyletni ju wówczas praktyk w zanadrzu15.
14 Kehler stosowa nawet w tym celu specjalne, przez siebie stworzone skróty graficzne, o czym b dzie mowa na ko cu w kontek cie warsztatu edytorskiego.
15 Aczkolwiek w relacji Hotho berli ski zeszyt mia wci sk ada si z „krótkich niepowi zanych zda ”, „pojedynczych rozproszonych s ów”. Licznych odniesie mi dzy „lakonicznymi kluczowymi has ami” a „nawarstwiaj cymi si chaotycznie rok po roku uwagami na marginesach”. I zdaniem Gethmann-Siefert mo e si wyda zadziwiaj ce, e Hegel potrafi si w ogóle w swych wyk adach odnale (s. XXXI przedmowy do wyk adów z roku 1823). Rzeczywi cie mia z tym trudno ci. Jak wspomina Hotho, „wyczerpany i zafrasowany siedzia tam zapadni ty z pochylon g ow , i kontynuuj c wyk ad kartkowa d ugie arkusze, wci czego szukaj c, si gaj c na przemian do stron pó niejszych i wracaj c do wcze niejszych oraz wodz c wzrokiem to do góry, to w dó ”. Kaube, który przywo uje to wspomnienie w swej biografii, dodaje, e jego mowie brakowa o p ynno ci, e zacina si w swym szwabskim dialekcie, a ka de zdanie powstawa o osobno – jego my li nie by y gotowe w momencie gdy je wyk ada . Por. J. Kaube, Hegels Welt, Berlin 2020, s. 239.
Sztuk Hegel interesowa si zreszt nie tylko w teorii. Za m odu przek ada nami tnie Sofoklesa, czytywa intensywnie Goethego, Wielanda, Schillera i – jak wiadomo – zaczytywa si w popularnych powie ciach16. Na ostatnim przystanku w Heidelbergu, gdy osiada po wszystkich zawirowaniach yciowych i politycznych, szybko zacz te nawi zywa kontakty z artystami, koneserami i kolekcjonerami, pozyskuj c najrozmaitsze relacje i reprodukcje dzie sztuki. ona Hegla, Marie Helena Susanna von Tucher, twierdzi a, e gdy tylko mo na by o zobaczy lub us ysze na mie cie czy w okolicy co pi knego, jej m musia tam si znale 17. W ostatnim okresie berli skim by sta ym bywalcem teatrów i salonów muzycznych, publikowa niezliczone recenzje wystawianych sztuk w prasie popularnej, studiowa z uwag periodyki po wi cone wydarzeniom artystycznym, a prócz ma e skich wypadów na Rugi lub do wód, wyje d a ju z Berlina tylko w celach zapoznawczych z dzie ami sztuki – do Pragi, Drezna, Wiednia, Pary a i Holandii. Bli sze wejrzenie w materia y do wyk adów sk ania te do wniosku, e rzecz nie rozwija a si i nie rozrasta a tak wyk adniczo tylko z obowi zku, ale raczej z nieprzerwanej predylekcji Hegla do tego akurat przedmiotu, któr przerwa a mier .
T.M. Knox w pierwszym zdaniu swej przedmowy t umacza do wersji po miertnej czuje si zobowi zany zaznaczy , e by to wyk ad najbardziej popularny. Klaus Vieweg podkre la w swej biografii, e w drugiej po owie lat dwudziestych Hegel
16 Ceni sobie zw aszcza ycie i my li Pana Tristrama Shandy Laurence’a Sterne’a. Fascynowa si te za m odu romansem Sophiens Reise von Memel nach Sachsen Johanna Timotheusa Hermesa. Znane powiedzenie Schopenhauera, e jego ulubion ksi k jest Homer, podczas gdy ulubion ksi k Hegla Sophiens Reise von Memel nach Sachsen, wiadczy jednak przecie o braku poczucia humoru.
17 L.L. Moland, Hegels Aesthetics. The art of idealism, Oxford 2019, s. 14. Moland powo uje si tu na: H. Dilly, Hegel und Schinkel, w: Welt und Wirkung von Hegels Ästhetik, red. A. Gethmann-Siefert, Bonn 1986, s. 103–116.
Przedmowa do wydania polskiego
zacz stawa si w sprawach sztuki w Berlinie autorytetem, wr cz gwiazd , obiektem bezkrytycznej fascynacji lub nienawi ci18. We wspó czesnej dyskusji badawczej zarysowuje si te czasem w tych wyk adach jakoby spekulatywny wymiar my li Hegla – filozofa, który koniec ko ców ze spekulacji najbardziej jest przecie znany19. A jak wspomnieli my, zdarza y si i g osy warszawskich historyków idei, e jest to najlepszy wst p, a best Hegel for beginners.
Z kategori spekulacji nie nale y tu jednak przesadza –ten wymiar dialektyki wydaje si schodzi w tych wyk adach zdecydowanie na drugi plan. Tok my li jest podporz dkowany imperatywom s owa mówionego. A to k óci si z za o eniami spekulatywnej dialektyki, które sam Hegel wi za raczej z pismem ni z mow 20. Napotykamy tu raczej filozofa, który przez ca e ycie a do ko ca próbuje sprawdza si intelektualnie szczególnie w sprawie sztuki i robi to w wydaniu zbyt swobodnym, by mo na by o tu mówi o spekulatywnej dialektyce. Natomiast zmys dialektyczny Hegla jest tu niew tpliwie wszechobecny, a w praktyce teoretycznej wszechw adny.
I by mo e w dziedzinie sztuki stara si Hegel spe ni jako filozof bardziej popularny. W refleksyjnym dystansie do samego siebie z m odo ci, spod znaku Najstarszego programu idealizmu, kiedy to zapowiada z kolegami zast pienie religii i pa stwa sztuk , a filozofii poezj . I gdy wywy sza ponad tera niejszo epok greckich herosów albo tragedi w onie etyczno ci21.
18 K. Vieweg, Hegel. Der Philosoph der Freiheit, München 2019, s. 591 n.
19 Por. J. Weiss, Auf den Spuren, dz. cyt., s. 42. R. Bubner, Do wiadczenie estetyczne, dz. cyt., s. 15 n. Por. przedmow Bubnera do G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Stuttgart 1971, s. 3–30.
20 Por. zw aszcza teori zdania spekulatywnego z przedmowy do Fenomenologii ducha, dz. cyt., t. I, s. 76–89 .
21 G.W. F. Hegel, Najstarszy program niemieckiego idealizmu, w: tego , Pisma wczesne z filozofii religii, prze . G. Sowinski, Kraków 2002; ten e, O naukowych sposobach rozwa ania prawa naturalnego, jego miejscu w filozofii
WPROWADZENIE
Wykłady poświęcone będą estetyce, tzn. filozoficznej nauce o pięknie, w szczególności o pięknie w obszarze sztuki. Piękno przyrody pozostawiamy na boku. Można by się temu sprzeciwiać, ale każda nauka ma prawo swobodnie wyznaczyć zakres swych zainteresowań. Pod nazwą „estetyka” można więc tu rozumieć naukę o pięknie w ogóle. To jednak, że zajmiemy się tu pięknem akurat w dziedzinie sztuki, nie wynika z jakiegoś dowolnie przyjętego określenia. Pominięcie piękna przyrody może jawić się jako ograniczenie arbitralne, ponieważ na co dzień zwykliśmy stosować termin „piękne” w odniesieniu do ludzkich charakterów, drzew, a nawet do sposobów argumentacji. Nie może więc chodzić o rozprawianie, czy tego rodzaju przedmiotom słusznie przypisuje się określenie piękna, ani o zestawianie piękna przyrody z pięknem w sztuce. Taki status zyskują one jednak w naszej przedstawiającej wyobraźni, a w szerszym znaczeniu: sztuka miałaby co najwyżej zbliżać się do piękna naturalnego dzięki jego naśladowaniu. Najwyższą zasługą sztuki ma być upodobnianie się do natury. Jeśli tak się obie strony przeciwstawia, a my chcemy tu przecież tylko rozważać piękno w sztuce, to można dojść do wniosku, że piękno natury pominęliśmy.
Jeśli piękno w sztuce miałoby być wytworem ducha, to ktoś mógłby powiedzieć, że dlatego jest czymś niższym od natury.
Takiemu poglądowi można przeciwstawić tezę, że im duch od natury jest wyższy, tym piękno w sztuce wyższe jest od piękna przyrody. Najpospolitszy pomysł jest czymś lepszym od natury. Patrząc od strony treści, na przykład słońce jest w egzystencji przyrody momentem prawdziwie absolutnym. Kiepski pomysł jest zaś czymś przemijającym. Jednak słońce rozważane w kontekście jego konieczności traci to swoje piękno. Okazuje się tylko tą, a nie inną konieczną egzystencją w ramach rozpatrywania przyrody. Natomiast piękno w dziedzinie sztuki jest wytworem ducha i tylko z tego powodu jest czymś wyższym niż przyroda. To nieokreślone wyrażenie – „wyższym” – wymaga jednak bliższego określenia. Wyższość wskazuje tylko na różnicę ilościową. Wyższe to tyle co nic, bo to, co stoi wyżej, pozostaje w obszarze przedstawienia czymś istniejącym obok czegoś innego. Stosunek nie polega tu jednak na różnicy ilościowej. Wyższość, o której mowa, jest domeną ducha, sferą, w której odsłania się prawda – i wszystko, co jest, istnieje tylko dlatego, że ma swoje miejsce w tym swoim wyższym wymiarze. A i swój obszar posiadania zyskuje za jego pośrednictwem.
Piękno przyrody jest odbiciem ducha. Jest jego niedoprowadzonym do końca sposobem istnienia, formą, która sama zawiera się w duchu jako coś w jego ramach niesamoistnego. W naszej nauce stosunek ten rozważymy jednak bliżej i to odniesienie sztuki do natury będzie istotną stroną zagadnienia. Tu mogę tylko próbować oddalić tę arbitralność od naszych rozważań. Piękno jest pięknem artystycznym wynikłym z ducha i piękno przyrody może otrzymać swoje miano tylko w odniesieniu do tego elementu. Należy tylko zaznaczyć, że warto w tym dostrzec zupełnie inny stosunek niż takie zewnętrzne odniesienie.
Trzeba bliżej rozpatrzyć piękno stworzone przez ducha. Mamy przed sobą godny przedmiot, produkt ducha. Piękno powszechnie wplata się we wszystkie towarzyszące nam stosunki, niczym przyjazny geniusz, który wychodzi nam zewsząd naprzeciw. Jeśli rozejrzymy się wokoło, to tam, gdzie stykamy
się ze sztuką, wystąpiła ona w najściślejszym związku z religią i filozofią. Dostrzegamy, że sztuka jest sposobem, w jaki człowiek doprowadzał do świadomości najwyższe idee swego ducha. Widzimy, jak ludy powierzały artystycznym formom przedstawienia swoje najwyższe formy oglądu świata. W formach sztuki zawiera się mądrość i religia i tylko sztuka zawiera w sobie klucz do mądrości i religii wielu ludów. Sztuka była dla niejednej religii wyłącznym sposobem, w jaki idea ducha się w niej zamanifestowała. To ten przedmiot chcemy rozpatrywać naukowo, i to w wydaniu filozoficznym.
Kolejna sprawa to jak przejść do takiej nauki albo w jaki sposób mielibyśmy wprowadzić w taką filozofię piękna. Jak wiadomo, do nauk nie powinno się podchodzić bez przygotowania. Jest to niezbędne zwłaszcza w przypadku takich dziedzin, które rozważają jakiś duchowy punkt widzenia. W naukach przyrodniczych przedmiotem jest właśnie przyroda – roślina, zwierzę.
Dla geometry przestrzeń. Jest to coś, co nie wymaga już dalszego określenia, coś danego, podobnie metoda jest czymś wyprowadzonym i tym przedmiotom przypisanym. W przypadku przedmiotów ducha, takich jak prawo czy cnota, nie określa się ich już w sposób tak powszechnie utrwalony, aby można było powołać się na takie lub inne określenie jako im przypisane.
W estetyce pojawia się potrzeba uwzględnienia różnych zapatrywań na piękno, podania różnorodnych kategorii, przez które wyraża się piękno, i roztrząsania ich w odniesieniu do założeń, aby dzięki takim rozważaniom zyskać o nim schematyczne wyobrażenie.
Ponieważ rozpatrujemy tu rzecz filozoficznie, musimy szczególnie dbać o to, aby nadać takiemu sposobowi postępowania prawomocność. Ale deklarując, że mamy tu do czynienia z filozofią, możemy też takie wymaganie pominąć, ponieważ dysponujemy pojęciem, które filozofia określi i dzięki temu sama się uprawomocni. W przypadku formy filozoficznej okazuje się bowiem, że pozycja tych wyobrażeń wyjdzie na jaw w nich samych na ich własnych szczeblach. Konkurencyjne punkty
widzenia, ponieważ są istotne, muszą w ramach filozoficznego rozpatrywania wystąpić w swej konieczności i powiązaniach. Z tego punktu widzenia moglibyśmy więc od nich abstrahować i zacząć od samej rzeczy.
W przypadku określonej nauki filozoficznej zdarza się jednak, że jako taka odsyła sama w sobie do czegoś pierwotniejszego. Zaczyna od określonego filozoficznego pojęcia, czyli pojęcia jej przedmiotu, a ten musi się ukazać jako taki w swej konieczności. W postępowaniu filozoficznym nie może odbywać się to na zasadzie wychodzenia z pewnego założenia, lecz raczej to założenie musi zostać ukazane w jego konieczności. W filozofii w ogóle wszystko musi być rezultatem. Sztuka jest jedynie pewną formą, w której duch doprowadza siebie do istnienia w zjawisku, tylko szczególnym sposobem jego przejawiania się. Manifestowanie się w zjawisku przez ducha, ta szczególna forma, musi autentycznie jawić się jako rezultat. Proces, w którym to przebiega, tudzież dowód, że ta, a nie inna forma pomyślenia jest konieczna, przypada w udziale innej nauce i musi zostać przebyty wcześniej1. Dla filozofii
jako takiej charakterystyczne jest więc, że tam, gdzie ustanawia jakiś początek, nie utwierdza go jako czegoś bezpośredniego, ale utrzymuje, że jest na to dowód, że ten punkt widzenia okazał się taki, a nie inny, że został wywiedziony czy wyprowadzony w jego konieczności.
Filozofia jest więc sama stroną sporu, która domaga się dla początku czegoś poprzedzającego. Filozoficzna nauka jest pewną totalnością. Nie ma tu żadnego absolutnego początku,
1 Hegel odnosi się tu do swoich wykładów z Encyklopedii nauk filozoficznych, opublikowanej po raz pierwszy w Heidelbergu w roku 1817 (Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse. Zum Gebrauch seiner Vorlesungen von D. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Professor der Philosophie an der Universität zu Heidelberg 1817). Por. Encyklopedia nauk filozoficznych, przeł Ś.F. Nowicki, Warszawa 1990, § 556–563.
zwłaszcza że absolutny początek zwykle rozumie się po prostu jako początek abstrakcyjny. A jako taki byłby tylko początkiem. Filozofia bierze jednak swój początek w totalności, ale początek ten jest też w istocie rezultatem. Filozofię trzeba w istocie ujmować jako powracający do siebie krąg2.
Skoro jednak z drugiej strony rozpatrujemy tu tylko pewną część filozofii, a nie to, co ją poprzedza, wystarczy tylko wprowadzić w sam punkt widzenia. Takie wprowadzenie nie może odbyć się inaczej niż za pośrednictwem tego, co możemy założyć tu jako istniejące uprzednio. A tym, co możemy za takie uznać, są wyobrażenia, i to do nich chcemy najpierw nawiązać, co uwzględnimy w trakcie wykładania punktu widzenia.
Jest to pierwsze z zadań, jakie miałoby spełniać wprowadzenie. Chcemy zacząć od wyobrażeń, a zatem najpierw wprowadzimy w sposób rozpatrywania przedmiotu, nawet gdyby nie było to niczym więcej jak tylko przeciwstawieniem go zwykłym sposobom rozpatrywania. Po drugie, pośród tych wyobrażeń chcemy jednak wyszukać momenty stanowiące fundamenty treści naszego pojęcia; wyobrażenia, których nie pozostawiamy w tych formach, które jednak treściowo zawierają w sobie to, co jest istotne dla naszego pojęcia. Wspominam o tym, aby dać świadectwo, jak rozmaicie można traktować wprowadzenie z punktu widzenia nauki filozoficznej. Nie może ona być doskonała, ponieważ prawdziwy i zupełny proces rozwoju przynależy innej części filozofii, a my chcielibyśmy rozważać tylko tę część szczególną. Aby obronić takie stanowisko, musimy zwrócić się ku wyobrażeniom, które w odniesieniu do naszego przedmiotu określają, co może być treścią naszego pojęcia.
2 Por. G.W.F. Hegel, Od czego należy zacząć w nauce?, w: tegoż, Nauka logiki, przeł. A. Landman, red. M. Pańków, Warszawa 2011, s. 65–82, zwłaszcza s. 69–72.