Tcc luis arquitetura e musica, o som que conforma o espaço

CENTRO UNIVERSITÁRIO DO LESTE DE MINAS GERAIS Curso de Arquitetura e Urbanismo

LUÍS ALFREDO RODRIGUES DE AZEVEDO

ARQUITETURA E MÚSICA O SOM QUE CONFORMA O ESPAÇO

Coronel Fabriciano - MG 2013 1

LUÍS ALFREDO RODRIGUES DE AZEVEDO

ARQUITETURA E MÚSICA O SOM QUE CONFORMA O ESPAÇO

Monografia apresentada ao Curso de Arquitetura e Urbanismo do Centro Universitário do Leste de Minas Gerais, como requisito parcial para obtenção do título de Arquiteto.

Orientadora: Prof. Danielly Borges Garcia

Coronel Fabriciano – MG 2013 2

LUÍS ALFREDO RODRIGUES DE AZEVEDO

ARQUITETURA E MÚSICA O SOM QUE CONFORMA O ESPAÇO

Monografia submetido à presente banca examinadora e aprovada.

Coronel Fabriciano, ___ de outubro de 2013.

ARUITETURA E MÚSICA O SOM QUE CONFORMA O ESPAÇO

BANCA EXAMINADORA

Nome: Instituição:

Nome: Instituição

Nome : Instituição:

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AGRADECIMENTOS

Sou extremamente grato à toda minha família por me possibilitar a realização de um sonho de ser arquiteto. Agradeço também o credito e a confiança que depositaram em mim.

Agradeço à Marcela Iwanaga pela imensa ajuda e companheirismo na realização de todas as minhas tarefas.

Agradeço ao meu primo Fabio pelo apoio, e inúmeras lições que ele me deu no decorrer do curso e que vão muito além da relação entre professor e aluno.

Um agradecimento muitíssimo especial à professora Danielly Garcia pelo apoio teórico e principalmente emocional, me encorajando nos momentos mais difíceis e acreditando na minha capacidade. Sem esse apoio eu não teria realizado essa pesquisa.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Pitágoras

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Figura2: Os sons Harmônicos de Pitagoras

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Figura 3: Ciclo das quintas

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Figura 4: Seminário teoria

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Figura 5: Seminário pratica

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Figura 6: Proporções harmônicas dos ambientes, segundo Alberti

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Figura 7: Proporções harmônicas de Blondel

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Figura 8: Walkman com botão laranja que permitia aos ouvintes se comunicarem.

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Figura 9: John Cage

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Figura 10: Esquema de Alto Falantes da Sala de Concerto.

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Figura11: Fachada com performer.

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Figura12: Fachada com fotografia projetada.

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Figura13: Hall de entrada

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Figura14: Disposição dos reprodutores de som no jardim do DMAE.

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Figura15:Evoke

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Figura16: Praça Lúdico Musical

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Figura17: Praça Lúdico Musical

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SUMÁRIO

Introdução

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Objetivo

7

Justificativa

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Estrutura do trabalho

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1 Música é uma questão de geometria espacial

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2 Relações de Proporção da Música Aplicada na Arquitetura.

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3 Música Ser Humano e Espaço

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4 Espaço Urbano como Espaço Sonoro

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5 Espaço construído como espaço sonoro

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6 Música Ambiente e Música Mobília

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7 Intervenções e Instalações Sonoras

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8 Proposta TCC2

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INTRODUÇÃO

Essa pesquisa procura apontar formas de cooperação entre arquitetura e música destacando a importância da audição na percepção do espaço, levando em consideração que o espaço não é apenas visto ou tateado, mas assimilado por todo sistema sensorial.

Arquitetura e música são formas de expressão que sempre estiveram unidas, partilhando uma série de princípios teóricos e culturais, ocasionalmente, atuando juntas com elos determinantes para sua funcionalidade.

Para demonstrar essa afinidade, busca-se numa análise histórica e apreciativa, evidenciar como esses dois campos se relacionaram em seus processos de concepção e atuação, procurando encontrar cruzamentos rendosos onde um atua como ferramenta de suporte para o outro.

Estudos de áreas distintas, que numa observação superficial podem não aparentar interatuação, como arquitetura, psicologia, marketing, musicoterapia e composição musical,acústica, foram abordados como base à compreensão das maneiras com que o som influi no espaço.

OBJETIVO

Entender a função do som em um espaço, identificando o tipo de relação e interferência que o som desempenha sobre as ações desempenhadas no ambiente.

Compreender formas de manipulação e acomodação do som no espaço para se projetar intervenções conscientes e objetivas, que possam acentuar características sensoriais do local, criar contrastes, dar ritmo, compor a atmosfera do ambiente, entre outras interferências possíveis.

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JUSTIFICATIVA

A interação entre música e arquitetura pode criar novas possibilidades para ambas as áreas. É importante enxergar o espaço arquitetônico como um ambiente sonoro, ou seja, que gera reverberações e ambiências que alteram a percepção, decorrente disso, ele pode ser visto também como um criador de sons e efeitos incomuns, que lhe atribuem características sensoriais e funcionais distintas, algo que será mais bem detalhado no decorrer da pesquisa.

Da mesma forma pode-se observar a música como um elemento criador ou modelador de espaços, sendo que ela pode se tornar um item relevante na concepção e no conceito de um local.

O vínculo entre arquitetura e música estende-se além das semelhanças teóricas e artísticas e passa a ser uma associação cooperativa. Entender como essas relações se desenvolvem é o ponto central para a elaboração do produto final deste trabalho.

ESTRUTURA DO TRABALHO

A seguinte pesquisa será disposta de forma capitulada, onde cada passagem irá abordar um segmento onde arquitetura e música se relacionam.

A finalidade desta estrutura é confrontar o tema a partir da sua qualidade interdisciplinar. 

O Capítulo1, Música é uma Questão de Geometria Espacial, faz uma análise histórica do processo de racionalização dos sons, enfatizando a importância da matemática nesse processo e a

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influencia que estas descobertas tiveram para a filosofia de seu tempo. 

O Capítulo 2, Relações de Proporção da Música Aplicadas na Arquitetura, descreve como as teorias matemáticas e filosóficas abordadas no Capitulo 1 foram influentes para a concepção dos espaços arquitetônicos do período Clássico até o Renascimento.

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O Capítulo 3, Música, Ser Humano e Espaço, aborda a autoridade da música sobre o comportamento humano, demonstrando aplicações práticas desta no espaço.



O Capítulo 4, O Espaço Urbano como Espaço Sonoro, apresenta o potencial das qualidades sonoras do ambiente como forma de emissão de uma carga cultural.



O Capítulo 5, Espaço Construído como Espaço Sonoro, relaciona acústica e percepção, destacando a importância distribuição do som na eficiência de um espaço projetado.



O Capítulo 6, Música Ambiente e Música Mobília, investiga a música como elemento de composição do espaço.



O Capítulo 7, Intervenções e Instalações Sonoras, descreve formas artísticas onde arquitetura e música se colidem diretamente, estabelecendo uma relação de interdependência.



O Capítulo 8, Proposta para TCC 2, é a descrição da diretriz do produto final de todo esse trabalho.

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1 MÚSICA É UMA QUESTÃO DE GEOMETRIA ESPACIAL

No percurso de investigação da relação entre arquitetura e música, primeiramente será abordada uma contextualização histórica desta ligação, mostrando como a matemática é um elemento que amarra ambas.

Na Grécia antiga a matemática era dividida em quatro ramos conhecido como Quadrivium que compreendia o estudo da geometria, aritmética, astronomia e música. Dentro dos princípios pitagóricos, a geometria era a grandeza estática, a astronomia a grandeza em movimento, a aritmética os números absolutos e a música os números aplicados.

O matemático grego Pitágoras, mais conhecido pelo seu teorema, através da observação da natureza deduziu que os números eram o princípio de tudo e abrangiam uma área mais ampla que a relação quantitativa.

As escolas pitagórica, cujos discípulos são chamados de pitagóricos, deram uma especial importância ao estudo dos intervalos musicais, ou seja, a relação entre as frequências das notas medidas em escala logarítmica.

Intervalo em musica pode ser entendido como distância entre duas notas medidas em tons e semitons. A partir da observação do som emitido por objetos quando martelados, o matemático observou que havia uma relação entre o tamanho do objeto e o seu som emitido. Ao procurar os sons mais consoantes, que quando tocados juntos eram mais agradáveis, Pitágoras observou que estes sons harmônicos são obtidos por objetos na qual as relações de tamanho são razões simples.

Para entender melhor a relação entre os sons harmônicos, Pitágoras realizou experimentos com o monocórdio (figura1), instrumento grego composto basicamente por uma ou mais cordas esticadas. A partir daí Pitágoras observou que duas cordas do mesmo tamanho tensionadas na mesma medida produziam o mesmo som. Continuando suas experiências na procura de sons consoantes, ele observou que quando se dividia o tamanho de uma corda ao meio, esta produzia um som cuja relação com o primeiro, emitido pela corda de tamanho inteiro, era muito forte. Posteriormente essa relação, ou 10

intervalo dentro da nomenclatura teórica de música, recebe o nome de oitava. É possível observar essa relação de consonância através da visão, quando uma corda é tocada ao lado de outra que represente sua oitava, esta segunda corda irá vibrar sozinha por ressonância

Figura1-Pitágoras. Ilustração do Theorica Musicae de 1942. Fonte Wittkower, 1995.

Na extensão de seus estudos o matemático observou que os restantes sons harmônicos provinham de razoes simples, obtidas através da divisão da corda em duas, três, e quatro partes (figura2). Essa exatidão matemática que

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ligavam números simples a sons agradáveis aos ouvidos, para os pitagóricos, era uma comprovação de que os números e a beleza eram uma única coisa.

Figura 2, Os sons Harmonicos de Pitagoras , Rabelo(2007, pagina 19)

O fato de certos sons apresentarem uma relação agradável ao ouvido deve-se à ocorrência de harmônicos em comum. Quando uma corda é tocada ela não emite apenas um som, e sim um som principal acompanhado por sons secundários chamados de harmônicos. Pegando uma corda tensionada em Dó como exemplo, dividindo-a em três partes iguais e tocando dois terços do seu comprimento obtém-se a nota Sol. Esta mesma corda quando dividida em quatro partes iguais e tocada em três quartos do seu tamanho gera a nota Fá.

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Assim encontram-se os principais harmônicos dados por uma corda tensionada em Do. Ao se fazer essa mesma relação em cordas tensionadas em Sol e em e Fá, consegue-se as seguintes notas através delas.

Nota

1/1

Do

Sol

Fá

1º

2/3

Sol

Re

Do

3/4

Fá

Do

Si♭

harmônico 2º harmônico

Desta forma observa-se que estas três notas possuem frequências em comum e por isso são agradáveis ao ouvido e dão a sensação de consonância e harmonia.

Ao multiplicar um som inicial por 2/3 gera-se se um intervalo musical chamado de quinta, ou diapente para os pitagóricos. Pelo meio da sobreposição de quintas, ou seja, sucessivas multiplicações por 2/3 obtém-se um conjunto de sete notas, estas recebem o nome de escala pitagórica.

Contendo as notas Do, Re, Mi, Fa, Sol, La e Si, esta escala é a base de toda musica ocidental ate os dias de hoje, em um piano elas são representadas pelas teclas brancas, as teclas pretas surgem com a continuação de sobreposição de quintas a partir da nota Si. Este estudo é representado graficamente por um circulo chamado de ciclo das quintas ou círculo das quintas (figura 3).

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Figura 3, Ciclo das quintas. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Ciclo_de_quintas.jpg

Dado a ligação que os pitagóricos estabeleciam entre musica e astronomia e matemática, interpretava-se a música como um problema cósmico e astronomia como música celeste. Até então se acreditava na existência de uma música mundana produzida pelo cosmos, posteriormente chamada de musica das esferas. Na Grécia antiga o modelo cosmológico adotado era o geocentrismo onde a Terra era o centro de um arranjo composto por sete esferas. Para a escola pitagórica de harmonia, cada corpo celeste emitia um som ao se deslocar tal como um projétil ao se mover no ar. Através da observação da velocidade, distancia e trajetória desses corpos chegou-se a conclusão de que estes conservavam as mesmas proporções da escala musical pitagórica e seus movimentos produziam a harmonia das esferas. Essa teoria reforçou a ideia de uma lei única que regia a harmonia e a beleza na natureza. Inúmeros filósofos, arquitetos, músicos e astrônomos, entre eles Platão e Vitrúvio eram adeptos dessa teoria que se manteve credível durante toda Idade Média e Renascimento.

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Segundo Rabelo (2007), teorias recentes afirmam que as partículas elementares produzem vibrações que conservam simetrias matemáticas particulares revitalizando o principio da música das esferas de Pitágoras.

Durante a 21ª Semana Integrada do Curso de Arquitetura e Urbanismo do Unileste, realizou-se um seminário para demonstrar a relação entre dimensão de objetos e o som que estes emitem, demonstrando as relações de consonância e harmonia estudadas por Pitágoras (figuras 4 e 5). Para a realização de tal experiência, utilizou-se conduites de polietileno como material a ser percutido para emissão de som. Contando com a presença de um numero satisfatório de participantes, entre alunos e professores, todo processo da experiência foi realizado em conjunto, resultando na construção de dois instrumentos musicais que apresentaram uma afinação perfeita, comprovando a eficácia dos cálculos pitagóricos. Os instrumentos foram posteriormente executados por diversos alunos criando um ambiente contemplativo, que instigou a reflexão artística no ambiente da performance.

O resultado dessa experiência foi divulgado através do Facebook, no grupo CAU-Unileste, e seu conteúdo audiovisual pode ser acessado pelo link: https://www.facebook.com/video/video.php?v=453453038073947 ou no CDROM que acompanha este trabalho.

Figura 4-Seminário teoria. Fotos Iwanaga

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Figura- 5: Seminário pratica . Fotos Ragner Thompson

2 RELAÇÕES DE PROPORÇAO DA MÚSICA APLICADAS NA ARQUITETURA

Tendo em conta o fascínio que os gregos tinham por números e por padrões que explicassem os fenômenos do universo, as proporções harmônicas foram adotadas como ideais de grandezas espaciais que expressavam o equilíbrio e concordância. Os pitagóricos, após a descoberta dos números irracionais e através da busca por padrões matemáticos na natureza também iriam adorar a seção áurea como norma de perfeição estética e espacial.

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Essa doutrina que busca dar uma explicação numérica para a beleza e a harmonia no universo iria influenciar toda arte e arquitetura da cultura clássica.

Para Vitrúvio era fundamental ao arquiteto ter conhecimento a música e suas teorias matemáticas de forma a conceber obras com proporções e dimensionamentos corretos.

Que o arquiteto seja educado, que seja habilidoso com o traço, instruído em geometria, que conheça muito bem de história, que haja aprendido com os filósofos de forma atenta, que entenda música (POLLIO, 1999p.32)

Leon Batista Alberti, em sua obra De architectura (1486) segue os moldes do tratado de Vitrúvio e discursa sobre a relação entre música e arquitetura.

Para ele o arquiteto deveria atingir a concinnitas, ou seja, a coerência entre os elementos de uma obra, sendo estes os números, a proporção e a posição.

Segundo ele a beleza é uma questão de perfeita relação das partes com o todo conforme as normas de proporções harmônicas. Em sua obra De Re Aedificatoria, Alberti discorre sobre a relação entre as dimensões arquitetônicas e as razões harmônicas musicais, identificando quais seria as proporções agradáveis segundo a consonância e harmonia na música (figura 6).

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Figura 6- Proporções harmônicas dos ambientes, segundo Alberti. Fonte: Rabelo (2007, pagina 34)

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Outro arquiteto que também listou as formas mais harmônicas seguindo as relações dos intervalos musicais foi Fançois Blondel em sua obra Cours d’architecture, sendo ele o arquiteto que mais empenhou forças para estabelecer analogias entre musica e arquitetura. Andrea Palladio igualmente foi um entusiasta das proporções harmônicas durante o Renascimento.

Figura 7-Proporções harmônicas de Blondel. Fonte: Rabelo (2007, pagina 36)

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Somente no século XVIII surgem criticas à utilização de das proporções de consonância da música na arquitetura. Hume em sua obra Of the Standard of Taste(1757) afirma que a racionalização do processo criativo retira a importância da sensibilidade subjetiva na arte. Também nesse período inicia-se a ideia de que a beleza não é apenas uma consequência do cálculo e da geometria e que muitas das consonâncias harmônicas existentes na música não são necessariamente agradáveis aos olhos, além de que a noção de proporção pode ser alterada dependendo do ângulo do observador e da distorção do campo de fuga. A matemática e a geometria passam a ser então apenas uma ferramenta prática voltada pra funcionalidade da obra. Segundo Perez-Gomez apud Silva: Na teoria de Durand, numero e geometria finalmente perderam conotações simbólicas. Daí em diante, os sistemas proporcionais teriam o caráter de instrumentos técnicos, a geometria aplicada ao projeto iria atuar meramente como veiculo para assegurar sua eficiência. (1991, p.48)

Da mesma forma a música sofreu restrições durante sua evolução, na Grécia antiga a escala pitagórica era organizada de sete formas chamadas de modos gregos, durante o período clássico da música (1750 a 1820) apenas dois modos predominaram por serem considerados mais belos, visto que nessa época a principal função da música era glorificar a monarquia e a igreja. Assim observa-se que a música Clássica apesar de bela não evoca determinadas sensações tal como a fúria presente em músicas folclóricas e pagãs do mesmo período como o flamenco. Observa-se também uma divergência entre a música do ocidente e de outras culturas na própria definição da escala, enquanto Pitágoras dividiu uma oitava em doze intervalos de semitom, os indianos a dividiram em vinte e dois, ou seja, a música clássica indiana usa notas que não existem na música ocidental, o que não a impede de ser bela ou harmoniosa.

Outros estilos que apresentam notas fora da escala pitagórica são o blues e o jazz graças às influências trazidas da África para a America.

Acredita-se aqui, que as aplicações das proporções harmônicas de consonâncias da música na arquitetura declinam ainda de uma forma semelhante às teorias modernistas na década de 1960, ou seja, um ideal não pode ser dado de forma arbitrária à sociedade. Atualmente a arquitetura 20

encara o período modernista como uma referencia e não como uma norma, o mesmo pode ser atribuído às noções de harmonia deixadas pela ideologia clássica. Uma teoria artística jamais pode restringir do processo criativo, e sim deve ser utilizada apenas como mais um recurso dentre outros durante criação artística.

Acerca da utilização de teorias musicais no processo criativo Marc Sabatella comenta em sua obra A Jazz Improvisation Primer: A relação entre acordes e escalas não devem ser vistas como sendo limitadoras ou determinantes de sua escolha de notas. Elas são simplesmente um auxilio, uma maneira de ajudar você a relacionar ideias que possa ter a dedilhados em seu instrumento. Suas ideias não devem, entretanto, ser ditadas pelas escalas. (1992, publicação online, http://www.outsideshore.com/music/educational-materials/primer/melodic-development/)

Deve-se dar atenção à sensibilidade auditiva humana para se conseguir uma aplicação eficiente da música na arquitetura, e não apenas se ater a normas geométricas. O próximo capítulo irá abordar a influência do som no comportamento humano.

3 MÚSICA, SER HUMANO E ESPAÇO.

Visto que a aplicação rigorosa ou exata das teorias musicais na concepção do projeto arquitetônica perdem seu sentido ou significado, uma vez que nem sempre as leis físicas que regem a construção musical se aplicam de forma eficiente na arquitetura, surge então no século XX uma nova abordagem da música na arquitetura que visa encontrar formas de cooperação e complementação entre as duas formas artísticas. Para um entendimento mais amplo da relação música-espaço é necessário uma compreensão dos efeitos da música no ser humano.

Considerando que a arte refletiu mudanças sociais, políticas e ideológicas, a expressão da musicalidade está atrelada a fatos concretos.

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Desta forma a música vivenciada contribui para a formação da subjetividade das pessoas. Assim as sonoridades são vistas como elementos psicossociais que possibilitam a interpretação interna de pessoas individuais e coletivas. A música é um elemento que altera a condição mental e afetiva no qual se organizam as relações humanas. Ela, sendo uma forma de expressão artística presente em todas as sociedades, tem a capacidade de despertar novas ou diferentes atuações de pensamento, imaginação ou ação. Deve-se levar em conta também a enorme capacidade da música de impor estados de emoção quase de forma arbitraria.

Alguns dos estados emocionais induzidos pela música são comuns em diferentes sociedades e culturas, o que comprova que certos elementos sonoros não sofrem influencia da memória afetiva ou cultural. Um fato observado em todas as culturas é o conceito “música alegre” ou “música triste”, numa linguagem teórica de música, as diferentes formas de organização das notas de uma oitava recebem nomes específicos, sendo que as organizações de notas mais usadas na música eram chamadas pelos gregos de “modo jônio” e “modo eólio”. Essas mesmas organizações das notas recebem outra nomenclatura durante o período Clássico, sendo chamadas de “tonalidade maior” e “tonalidade menor”. É comum em todas as culturas sejam ocidentais ou não, que a tonalidade maior remete a sons alegres enquanto a tonalidade menor remete a sons tristes.

De qualquer maneira deve-se levar em conta para a compreensão dos efeitos da música nos seres humanos vários condicionantes, tais como o espaço do acontecer musical (condições físicas do espaço que abrangem desde a acústica até a luminosidade) que alteram a percepção, e também os aspectos psicológicos e socioculturais, bem como a memória afetiva. Portanto a atuação da música revela uma forte relação sujeito-espaço, que resultam da interação som-sujeito-ambiente. Segundo Kowllreutter: Para nossa percepção, que é resultado de uma sensação global, as partes são inseparáveis do todo, e fora dele perdem seu sentido.

A música para fins de estudo da percepção humana deve ser entendida em conceitos mais abertos, sem definições quanto a sua estrutura, forma ou 22

uso. Uma vez que na evolução conceitual de música, numa perspectiva contemporânea, a música pode ser entendida como qualquer som, ou eventos sonoros que envolvem frequências, timbres, silêncio, e ritmo, deixando uma experiência de interpretação bem aberta. E a musicalidade , segundo Zuckerkandl (1973), é uma capacidade humana inata. Desta forma qualquer ser humano é musical e desenvolver essa percepção é desenvolver sua humanidade. Musicalidade não esta atrelada à qualidade do que é musical. É uma forma de percepção e cognição que permite ao homem estabelecer um fluxo com o que esta em sua volta.

Devido à falta de estudos relacionando a aplicação da música como elemento compositor do espaço arquitetônico, algumas informações que relacionam música com o espaço foram obtidas através de pesquisas feitas na área da psicologia onde o comportamento humano é avaliado segundo a presença de músicas em ambientes. Turley e Milliman afirmam que “há uma forte necessidade de desenvolvimento teórico adicional na área” (p.208). Existe uma enorme necessidade de se entender melhor como alterar os estados emocionais modificando determinadas características do espaço.

Alguns dados apresentados aqui foram obtidos da obra de Ferreira (2007), Efeitos de Música Ambiente Sobre o Comportamento do Consumidor: Análise comportamental do cenário de consumo. Nesse estudo o autor busca indicar características de cenários de consumo (no caso condicionantes sonoros) que podem predizer respostas verbais e estados emocionais.

Para a compreensão de uma pesquisa na área da psicologia é oportuno um conhecimento básico de algumas teorias comportamentais, que envolvem a Reflexologia e o Condicionamento Clássico de Pavlov, que busca explicar modificações no comportamento fisiológico perante estímulos do meio. Tal como a teoria de Skinner que busca explicar como um procedimento é moldado através de um reforço diferencial, esse comportamento em função de um estimulo é chamado de Condicionamento Operante. Essa relação estímuloresposta sobre o sistema nervoso central é a base para a corrente mais influente da psicologia americana, o Behaviorism de Watson, traduzido para o português como “comportamentalismo”, esses estudos também tiveram forte 23

influencia sobre a “psicologia da aprendizagem” de Piaget. A teoria alemã de percepção, Gestalt, que de forma resumida, consiste na afirmação de que a percepção do todo vem primeiro do que a percepção das partes, também é relevante para a compreensão de uma pesquisa que una música e espaço.

Segundo Michael (1993), o procedimento clássico para investigar controle de estimulo consiste em reforçar uma resposta na presença de um estimulo, mas não libertar reforço para este mesmo operante na ausência do estimulo.

Herrington e apella (1996, 1994) sugerem que a música no ambiente desempenha um efeito no comportamento do ouvinte através de dois conjuntos de características, as estruturais e as afetivas. As características estruturais estão relacionadas à qualidade objetiva da composição musical, que inclui fatores como afinação, tempo, ritmo, harmonia, volume. As características afetivas da musica estão relacionadas às experiências vividas pelo individuo, tais como influencias familiar e memória.

North, Hargreaves e McKendrick (1999), realizam um experimento manipulando música no ambiente de uma loja de vinhos, veiculando músicas francesas e alemãs, e observam um aumento expressivo de venda de vinhos das nacionalidades referentes às musicas.

Areni e Kim (1993) realizaram uma experiência manipulando música em uma adega, e observaram quem houve um aumento no valor médio dos gastos quando música Clássica era tocada em comparação à música popular ( 40 mais tocadas na Billboard nos seis meses anteriores). North, Shilcock e Hargreaves (2003) manipularam música no ambiente de um restaurante em três condições (música Clássica, música popular e sem música), novamente a condição em que a música Clássica foi veiculada demonstrou um aumento significativo nos gastos.

A explicação defendida pelos pesquisadores é a de que a música Clássica atribui uma atmosfera mais sofisticada ao ambiente em questão, o que levou aos consumidores a tomarem atitudes congruentes com o ambiente percebido. A música Clássica, considerada um estilo musical apurado e elegante, teria acrescentado um valor a toda situação, o que influenciou os 24

consumidores a optarem por itens mais caros. Observa-se, no entanto que não houve um acréscimo na quantidade de itens vendidos, mas sim um aumento na qualidade dos itens.

Foxall e colboradores ( Foxall, 1997, Foxal e Yani-de-Soriano, 2005 e Foxall e Greenley, 1999) fazem a relação entre possibilidades programadas de reforço com medidas de Prazer, Ativação e Dominância, gerando índices satisfatórios de correlação. Desta forma o mapeamento do ambiente com seus elementos reforçadores e utilitários podem predispor respostas verbais dos consumidores no ambiente.

Diogo Conque Seco Ferreira realizou experimentos observando o efeito da manipulação da “qualidade” da música em ambientes de consumo sobre os consumidores. Em uma de suas experiências o ambiente escolhido foi o de uma videolocadora localizada dentro de um campus universitário de grande porte. A experiência ocorreu entre as semanas 39, 40, 44, 49, e 50 (24 de setembro a 12 de novembro) de 2007, nos horários de 15:00 às 21:30. Os horários foram selecionados de acordo com a maior presença de consumidores no estabelecimento. O sistema audiovisual da loja foi utilizado (TV e aparelho de DVD).

Inicialmente foi realizado um levantamento para determinar as preferências musicais dos consumidores, entre as semanas 36 e 38 de 2007 (de 3 a 21 de setembro) foram aplicados questionários baseados na versão de Pohl (2004), utilizando escalas de qualidade e conhecimento. O estilo musical tido como de maior qualidade foi utilizado como música de ambiente 1, enquanto um segundo estilo com índice de qualidade menor foi utilizado como musica de ambiente 2.

Nas semanas 39 e 40 do ano de 2007 (24 a 26 de setembro e1º a 4 de outubro), o gerente do estabelecimento foi orientado a não veicular música no ambiente, para que os dados desse período fossem utilizados como base. Na semana 44 (de 29 de outubro a 1º de novembro), o som ambiente que obteve menor valor de qualidade foi veiculado ao longo do dia. Nas semanas 49 e 50 de 2007 (de 6 a 12 de dezembro), o som veiculado no ambiente foi o tido como de maior qualidade. Os gêneros musicais tidos como de maior e menor 25

qualidade foram veiculados em tempos e volumes semelhantes, para evitar efeitos estranhos ao delineamento.

As conclusões desse estudo revelam que a permanência media dos consumidores foram significativamente maior quando a música de ambiente 1 (maior qualidade) estava sendo veiculada. Os dados obtidos revelam que a manipulação da música altera a percepção do espaço modificando o nível de prazer das pessoas.

Essa relação existente entre o som e a percepção do espaço revela que a música pode ter um papel importante na concepção do espaço arquitetônico e urbano. Questões como conforto acústico e sonorização estão diretamente ligados aos níveis de prazer que um espaço proporciona. .

4 O ESPAÇO URBANO COMO ESPAÇO SONORO

Os espaços urbanos possuem constituições sonoras características que permitem aos ouvintes ter experiências de ruídos, silêncio, tumultos e muitos outros timbres que carregam uma forte carga de informação. Essas características atribuem a um ambiente ou uma paisagem uma identidade sonora, que por sua vez, dão aos locais qualidades que vão alem das suas formas físicas.

O compositor Murray Schafer foi um dos precursores da utilização dos sons da paisagem na composição musical, eu seu projeto Worls Soundscape Oroject (WSP), o estudo sistemático dos sons dos ambientes incluiu a paisagem sonora no campo da composição musical.

Estabelecido na universidade de Simon Fazer University na década de 1970, as mudanças das características sonoras dos ambientes, assim como suas alterações, foram estudadas com a finalidade de estabelecer ligações entre elas e o pensamento das pessoas e suas atividades sociais.

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“o objetivo principal do WSP foi documentar ambientes acústicos, tanto funcionais quanto disfuncionais, e potencializar a consciência pública sobre a importância da paisagem sonora, apelando diretamente à sensibilidade auditiva do indivíduo” (TRUAX, 2000, p. 103) “Os sons do ambiente têm significados referenciais. Para o pesquisador da paisagem sonora, eles não são meramente eventos acústicos abstratos, mas precisam ser investigados como signos, sinais e símbolos acústicos” (SCHAFER, 2001ª, p. 239)

Quando se busca olhar para o som da paisagem como um elemento útil na construção musical, deve se levar em conta a afirmação de Cage que “todos ruídos são interessantes quando realmente ouvidos”(CAGE apud SCHAFER, 1993, p. 104) A paisagem sonora, com sua identidade e particularidades, apresentam características dinâmicas, ou seja, no decurso temporal elas se alteram. Desta forma a percepção de um ambiente muda no decorrer do tempo. Assim, devido a essas alterações de percepção pode haver mudanças da população ou espécies que utilizam o espaço devido às suas características acústicas e sonoras.

Características físicas do ambiente que alteram diretamente sua sonoridade, tais como barreiras acústicas, materiais, acidentes geográficos, presença de curso d’água, também irão alterar as espécies que habitam um determinado ambiente, e essas espécies, por sua vez, com seus próprios conteúdos sonoros irão alterar o mesmo. Assim cria-se um ciclo onde os sons do ambiente são modificados rapidamente através da relação entre fontes, contexto e situações.

A interpretação dos sons do ambiente não depende apenas de suas características acústicas, mas estão também relacionadas à memória do receptor, como exemplo pode-se pegar o som de um alarme, que somente terá significado dentro de uma cultura que interpreta este sinal como um símbolo de alerta. Desta forma algumas reações aos sons são resultados de reflexos condicionados, ou seja, reflexos que não são inatos e sim aprendidos através de estímulos que se associam e que podem variar de uma cultura para outra.

Todos sons podem se transformar em símbolos a partir do momento em que

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quando ouvidos representem uma realidade ou experiência, despertando emoções e pensamentos. “(...) as imagens criadas na mente das pessoas por tais sons e seus contextos constroem padrões coerentes que podem ser nomeados simbolismos sonoros” (TRUAX, 1994,p. 72)

A ação de ouvir é outro fator influente na percepção, assim como na visão existe o foco que escolhe o que obterá atenção e o que será excluído ou abdicado para o campo periférico, a audição também demonstra essa capacidade de seleção dos estímulos do meio, ou seja, ouve-se apenas uma fração da realidade acústica envolvente, o que diferencia a percepção do ambiente de um individuo para o outro.

O nível de atenção, distração, ou prontidão, unida à capacidade auditiva de focar a atenção, mostram que os aspectos físicos do som não são os únicos responsáveis pela condução da seleção auditiva. Os sujeitos através de suas experiências pessoais, sentimentos e cultura, geram um filtro que canalizam sua percepção, distorcendo e reconstruindo a realidade segundo seus valores, e atribuindo uma dimensão subjetiva à realidade objetiva.

A focalização auditiva dá ao ouvinte, através de sua perspectiva com relação ao entorno, a capacidade de mudar o espaço sonoro sem necessariamente intervir nele.

Também se pode atribuir ao som a qualidade de demonstrar a dimensão do espaço, uma vez que o som dá informações sobre as distancias dos objetos circundantes. Entretanto a paisagem sonora é independente da paisagem visual, ou seja, não partilham os mesmos limites, sendo que se podem ouvir sons fora do campo visual. Essa relação entre espaço, som, distancia e percepção, é importante para a compreensão de que o transito corporal é algo com influência na percepção sonora. O transito corporal gera uma interação entre o ouvinte e o espaço que gera diferentes focalizações auditivas diferentes, diversificando a percepção do lugar.

Um fenômeno contemporâneo observável é o do isolamento do ruído urbano possibilitado pelos novos equipamentos tecnológicos a partir da invenção do Walkman pela Sony em 1979. Esses dispositivos criam um escudo 28

isolante entre o sujeito e o ambiente externo, mas que não isolam apenas os ruídos e eventos do espaço como também as pessoas entre si. O New York Spirit se referiu aos usuários desses equipamentos como “zumbis sociais”, o fenômeno do fone de ouvido também pode ser encaixado no conceito de “espaço bolha” do sociólogo Edward Hall. Importante mencionar que o modelo original do Walkman possuía duas entradas pra fones, deixando duas pessoas partilharem o equipamento, e um botão laranja que quando acionado permitiria dois ouvintes se comunicarem através de microfones (figura 8). Aparentemente a Sony, estava ciente do isolamento social que o equipamento proporcionava, o botão laranja parecia ser um dispositivo de emergência para o contato social.

Akio Morita, inventor do Walkman chegou a dizer: “eu percebi que a minha invenção estava chateando minha mulher, que me mandou joga-la fora”.

Figura 8- Walkman com botão laranja que permitia aos ouvintes se comunicarem.

Vawter(1997)

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Entretanto houve um enorme número de músicos que enxergaram os sons do mundo físico real como matéria para a construção musical no século XX. Assim houve um acréscimo da gama de sons utilizáveis na musica, atribuindo a ela imagens. Na música ocidental prezava-se por uma pureza estética que isolava a música do meio ambiente sonoro, deixando este apenas como inspiração. O movimento Futurista foi o pioneiro na integração dos sons do ambiente na composição musical, sendo o manifesto “orquestra dos ruídos” (tradução adotada no Brasil para “The art of noise”) de Luigi Russolo um marco na introdução dos sons da industrialização na música. Outro movimento que incorporou os sons do ambiente na composição musical foi a Música Concreta (Musique Concrète), criada por Pierre Schaffer em 1948, onde ruídos eram previamente gravados e transformados em loops para serem usados no processo de composição musical.

A Música Concreta teve uma forte influencia na música popular devido a sua capacidade de introduzir imagem à música, sendo os Beatles os pioneiros na introdução desses conceitos na música popular, algo que pode ser observado na música Yellow Submarine(1966) onde ruídos de maquinas fazem um solo, e em Revolution 9(1968), onde inúmeros ruídos são reproduzidos por aproximadamente dez minutos enquanto ouve-se uma voz ao fundo repetindo a frase “number nine”(obra contida no CDROM que acompanha o trabalho).

Pink Floyd em seu álbum duplo Umma Gumma(1969) também faz uma experiência com música concreta, a ideia inicial era produzir um álbum apenas com ruídos, mas no decorrer do processo de composição algumas poucas canções mais convencionais foram introduzidas (obra contida no CDROM que acompanha o trabalho). Um fator que pode ter influenciado essa introdução da Música Concreta na música popular é o fato de alguns dos principais produtores musicais da década de 1960, como George Martin (Beatles) e Eddie Kramer (Jimi Hendrix, Led Zeppelin, Yes, Emerson Lake & Palmer, e muitos outros), terem pertencido ao BBC Radiophonic Worshop, unidade da BBC responsável pela criação de efeitos sonoros e adeptos da Música Concreta.

Na música popular e experimental brasileira, elementos da Música Concreta são abundantemente utilizados. Sem dúvida o músico que adquiriu mais notoriedade por fazer este tipo de experimentos é o Hermeto Pascoal, 30

que se tornou famoso por fazer música com qualquer coisa que esteja ao seu alcance. Entretanto vários outros músicos consagrados do país fazem uso desses recursos, devendo-se destacar as parcerias de Milton Nascimento com Nana Vasconcellos, o qual já foi eleito por inúmeros críticos como o percussionista mais influente do mundo. O primeiro álbum dos Mutantes, “Os Mutantes”, também é repleto de elementos da Música Concreta. Outros músicos também consagrados como Chico Buarque e Tom Jobim utilizaram sons da natureza em suas obras, porem de uma forma mais discreta. Alguns exemplares da música brasileira com elementos da Música Concreta estarão no CDROM que acompanha o trabalho.

A Música Concreta por ser a precursora da utilização de loops ainda influenciou a música eletrônica onde esses elementos unidos aos samplers são as bases do processo de composição.

5 ESPAÇO CONTRUIDO COMO ESPAÇO SONORO.

A audição é capaz de identificar informações intrínsecas do ambiente.

Através do som pode-se reconhecer imediatamente uma pessoa por meio de sua voz, bem como seu estado emocional, sem a necessidade de visualizar o seu rosto ou qualquer expressão corporal. Na comunicação, ocasionalmente, enfatizar, suavizar, ou alterar o ritmo da fala torna se uma ferramenta mais eficiente para a difusão e interpretação de uma mensagem do que uma palavra que seja especifica para tal propósito. Observa-se na audição, uma capacidade de decodificar informações objetivas e subjetivas, além de atinar a eventos que a visão não captura.

Existe uma forte capacidade cognitiva de se obter imagens através do som. Quando uma historia é contada, cria-se um cenário mental onde todas as informações se materializam. Tal habilidade humana possibilita a criação de expectativas quanto a estímulos incógnitos à visão. Dentro de uma sala fechada é possível esboçar os eventos externos através dos sons que transpassam uma janela ou porta. Da mesma forma, pode se identificar 31

acontecimentos tridimensionais que ocorrem fora da amplitude do ângulo de visão. Ainda, segundo Schmid (2005), a sensibilidade quanto aos sinais ínfimos é superior na audição comparativamente à visão.

Em um ambiente, a acústica é uma peculiaridade física extremamente complexa, e o som, um efeito que se propaga por todo volume. Para que o som exista, é necessário haver uma vibração mecânica do meio que excite o aparelho auditivo humano. A matéria por onde as vibrações se propagam apresenta um desempenho elástico, contraindo e expandindo em frequências e intensidades que definem suas qualidades de condução sonora.

Outro fator crucial na propagação sonora se relaciona com a interação entre vibrações e os materiais do ambiente. Um determinado material reage perante a incidência de uma onda sonora gerando uma resposta física de transmissão, reflexão ou absorção. Quando a vibração de um determinado material, como o ar, encontra outro, este segundo pode também vibrar, observando-se nesse caso uma transmissão da vibração. A vibração do ar pode ainda retornar pelo próprio ar em uma direção diferente, tratando se de uma reflexão. O meio também pode absorver a vibração transformando sua energia em calor. Observa-se que a que a difusão sonora no espaço deve-se à combinação destes três fenômenos cujas intensidades podem variar de acordo com a afinidade entre vibração e o meio. Em um espaço arquitetônico fechado, o som é um elemento aprisionado que apresenta amplificações distintas determinadas pela forma e materiais do ambiente.

Ainda segundo Schmid (2005), a audição humana é mais tolerante ao som grave relativamente ao agudo. Pode se dizer que o ouvido não capta plenamente os sons graves, já os sons agudos apresentam contornos mais nítidos e incisivos na qual o sistema auditivo é mais sensível. Sendo os sons graves mais suaves e aveludados, o ser humano consegue suporta-los por mais tempo, por outro lado, os agudos são mais perceptíveis e comumente usados em sinalizações sonoras que exigem uma interpretação imediata, tal como alarmes. Tais observações são fundamentais na escolha dos materiais que irão compor um espaço arquitetônico, visando, através das qualidades de

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absorção de frequência destes, uma busca pela comodidade e conforto para a permanência em um local.

Outro fator relevante na propagação do som é a geometria do espaço.

Para Costa (2003), o estudo geométrico da onda sonora em um espaço fechado é bastante simples, visto que, as ondas sonoras projetadas nas paredes e teto apresentam uma reflexão regular, ou seja, ângulo de reflexão igual ao ângulo de incidência. Contudo, é necessário determinar um traçado do espaço de forma que o som se propague homogeneamente, sendo muitas vezes utilizados refletores sonoros para tal efeito. Também, através de analises simples da geometria espacial, pode-se identificar elementos problemáticos do ponto de vista acústico, tais como quinas e superfícies côncavas ou paralelas, que causam reverberação e eco em demasia devido ao aprisionamento de reflexões.

As superfícies côncavas e parabólicas têm como característica a capacidade de focar as ondas que nelas incidem. Isto pode ter aplicações praticas satisfatórias para apresentações musicais ou teatrais, muitas vezes observadas em conchas acústicas. Por outro lado determinadas superfícies côncavas podem lançar reflexões excessivas e indesejadas em uma sala.

Ambientes com cúpulas normalmente são problemáticos para a prática musical de uma orquestra, a sobreposição de sons emitidos e sons refletidos retira a nitidez das notas musicais e causam uma audição confusa. Vários teatros construídos no período pré-revolução industrial apresentam cúpulas como um elemento estrutural para vencer um grande vão, algo que pode ser observado no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, estes quando comparado aos teatros contemporâneos apresentam uma propagação sonora inferior.

De qualquer forma é necessário compreender os efeitos causados pela reverberação e eco na percepção para explorar suas aplicações. Igrejas antigas apresentam um nível de reverberação insatisfatório para uma orquestra se apresentar, pois notas rápidas irão se acumular no espaço gerando uma cacofonia desconfortável ao ouvido. Entretanto essa qualidade do espaço foi intensamente explorada e aproveitada por compositores da idade media, igrejas românicas e góticas podem apresentar um tempo de reverberação de 33

até oito segundos, gerando situações em que uma voz se difunde em muitas vozes, tal singularidade, além de converter uma linha melódica em um acorde harmônico, também exige uma oração mais lenta transformando-a em uma retórica majestosa. Nota-se então uma relação entre a propagação do som e a velocidade das ações no espaço.

Acredita-se aqui, que ao encarar a música como qualquer som que desperte sensações, deve-se também apreciar a arquitetura como um espaço sonoro que produz música, uma vez que esta pode ser ouvida através de sua capacidade de alterar o timbre, a velocidade, intensidade, referência espacial e a frequência de qualquer vibração que incida sobre ela.

6 MÚSICA AMBIENTE E MÚSICA MOBÍLIA

Música ambiente (Ambient music) é um gênero musical criado para ser parte da atmosfera do ambiente, focando na textura sonora ao invés dos conceitos de ritmo e composição. O termo Ambient music foi criado por Brian Eno na década de 1970.

Como um gênero, a música ambiente concentra-se na instauração de um clima ou atmosfera através de sintetizadores e características de timbres, frequentemente não apresenta nenhuma estrutura rítmica ou de composição.

Sendo um estilo aberto ela possui influencia de inúmeros outros gêneros.

No inicio do século XX o compositor Frances Erick Satie usou certos princípios Dadaístas para criar um gênero musical que gerasse uma atmosfera ao ambiente, ou um fundo sonoro que não exigia a atenção do ouvinte, ou seja, uma música que compunha o clima do espaço sem desviar o foco das ações ali exercidas, a esse gênero ele atribuiu o nome de música mobília (musique d'ameublement). Em suas pequenas obras Trois Gymnopédies(1888 e 1890) ele estabelece as bases do que seria na década de 1970 chamada de música ambiente.

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Durante o pós-guerra John Cage se tornou um dos nomes mais importantes para o estudos dos ruídos, criador da música aleatória, ele foi fundamental para o questionamento e definição do conceito de música (figura 9). Uma de suas obras mais conhecidas se chama 4’33’’, que consiste em um silêncio da duração definida pelo título. Cage introduzia o silêncio como um solo em suas composições e chegou a publicar um livro com o título “Silêncio”.

Suas composições seguindo um sistema atonal se aproximavam do que hoje se entende por música ambiente, e suas apresentações podem ser vistas como influência para as performances e instalações contemporâneas, como pode se observar nas obras “Música aquática” e “Paisagem imaginaria nº4” onde o músico utiliza 24 aparelhos de rádio executados de forma aleatória.

Figura 9- John Cage Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/File:TudorCageShiraz1971.jpg – acessado 01/05/2013

Brian Eno afirma que a música ambiente pode ser “ativamente escutada com atenção ou facilmente ignorada dependendo da escolha do ouvinte”. Ele defende que esse gênero gera uma atmosfera ao ambiente que induz o ouvinte a um estado de humor. A música ambiente foi o principio da compreensão de que elementos sonoros podem fazer parte da concepção de um espaço.

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A recriação da trilha sonora do filme Man with a Movie Camera, documentário experimental feito por Dziga Vertov em 1929, pelo grupo inglês The Cinematic Orchestra é um dos melhores exemplares da música ambiente.

Apresentada pela primeira vez no Fantasporto (festival de filmes do Porto) em maio de 2000, a obra foi ovacionada de pé pelo público no Coliseu do Porto.

No ano seguinte o grupo seria convidado a abrir o evento Porto European Capital of Culture. A trilha com influencias de gêneros como o jazz, a música concreta e eletrônica, gera uma ambiência para as cenas que guia a sensação do observador de uma forma discreta, sem desviar a percepção das cenas, ao mesmo tempo a sua sensibilidade e expressividade passa a ser a voz no filme mudo, elementos da música concreta são introduzidos em determinados momentos intensificando fortemente a percepção de algumas cenas. A obra apresenta uma grande coerência e inter-relação entre música, cenário e cena.

7 INTERVENÇÕES E INSTALAÇÕES SONORAS

As intervenções e instalações sonoras são formas artísticas que estabelecem uma relação de diálogo entre o espaço e o som. Nessas obras, diferentes linguagens artísticas interatuam criando recursos expressivos onde o som é um elemento irrenunciável, sendo que, tanto o som quanto o espaço são elementos substanciais para a composição da obra.

Essas formas artísticas convida o visitante a entrar no espaço sonoro e senti-lo atuando no seu corpo enquanto circula livremente pelo ambiente. O som é o elemento que faz a ponte entre as informações visuais e culturais, criando atritos e coincidências, assim como diversos espaços, decursos temporais e intuitos expressivos. Em diversos casos a influencia do fluxo do publico é parte fundamental da criação. A intervenção proporciona uma forte transformação no lugar onde ela acontece causada pelos estímulos sonoros.

As seguintes obras descritas foram escolhidas devido a suas formas distintas de abordas a relação som-espaço. Tais diferenças podem ser evidenciadas nos simbolismos do som e do espaço utilizados, havendo 36

situações onde as relações podem ser contrastantes ou harmônicas.

Novamente, ao se analisar as descrições das obras, é possível notar desiguais atuações e estimulações sobre os sentidos, em especial a audição, que pode ser incitada a uma atuação focada ou periférica. O mesmo ocorre com a forma de interação do público com a obra, onde o sujeito atuante pode se relacionar de forma discreta, involuntária e inconsciente, ou ter uma ação arbitrária, consciente e remodeladora.

7.1 Urbana A2 consistiu em uma intervenção sonoro-espacial criada para uma situação e espaço específico: Theatro São Pedro, em Porto Alegre, contando com sons gravados, imagens em vídeo, dois performers e a presença do público. A proposta era habitar o teatro com uma paisagem urbana que iria anteceder o último concerto anual da OCTSP – Orquestra de Câmara Theatro São Pedro -Tal experiência estética deveria acompanhar o caminho do público da cidade (exterior do teatro) até o local do concerto (interior do teatro), proporcionando uma situação onde a rua e o teatro se achariam. As experiências sonoras e visuais da rua, carregadas na mente das pessoas, contendo suas cargas culturais, estariam presentes no ambiente criado. Os sons e as imagens criariam uma transparência nas paredes do teatro ao transpassa-las, ocupando o espaço interno do teatro e do concerto. Vendo o teatro como um ambiente onde varias épocas se encontram, as realidades sonoras urbanas atuais, com seus ritmos, contrastes, timbres, e referencias culturais, coexistiriam no espaço interno.

Realizado por Ulises Ferretti e por Claudia Paim, sobe a orientação do Dr, Antonio Carlos Borges Cunha obra se realizou no Theatro São Pedro devido às características acústicas do local -madeira e veludo- que proporcionavam uma escuta focada, além do ótimo isolamento do som exterior.

Desta forma várias características espaciais do local assim como suas partes especificas (calçada, entrada, hall, sala de concerto), foram levadas em conta.

Houve um encontro entre o sonoro, o visual e o social. Composta por diferentes peças e vídeos independentes na qual o publico pode percorrer de forma livre e em seu próprio ritmo, a obra proporciona diferentes experiências no transcurso da rua para a sala de concerto, de forma que a estrutura do edifício influi fortemente na transição do público de um setor ao outro. Os atritos causados 37

pelas informações articuladas criam não coincidências e descontextualizações dos materiais e elementos simbólicos do prédio que recriam e desconstroem o ambiente do teatro (figuras 10, 11,12 e 13).

Figura 10-Esquema de Alto Falantes da Sala de Concerto.

Desenho: Everton Tiago Barth

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Figura 11- Fachada com performer. Figura12- Fachada com fotografia projetada. Figura 13-Hall de entrada. Fotos Claudia Paim.

7.2 Duplo Coro é outra instalação sonora feita por Claudia Paim e Ulises Ferretti idealizada para o jardim DMAE (Departamento Municipal de Água e Esgotos) em Porto Alegre durante uma exposição do grupo ceramista Bando de Barro.

O espaço e o tema da exposição foram os elementos influentes na concepção e composição da obra, levando em consideração os ambientes onde água e terra se relacionam naturalmente. O levantamento do espaço foi o ponto inicial para a locação da instalação. Varias visitas foram feitas em diferentes horários na intenção de identificar as características sonoras do espaço, buscando as sensações que elas estimulam, identificar o uso dado no local, e outros aspectos de funcionamento ligados às infraestruturas do lugar, tais como pontos de eletricidade e arrumação de canteiros e árvores. A 39

distribuição das árvores da seguinte forma: 16 árvores dispostas em dois canteiros dispostos lado a lado, contendo 8 árvores cada um, serviu de inspiração para o nome Duplo Coro (figura 14).

A conjuntura acústica criada pela obra estimula a escuta periférica, criando experiências auditivas presumíveis no meio ambiente. A obra consiste numa ideia simples que e ao contrario de Urbana A2, não cria contrastes ou fricções nem dicotomias, tratando de gerar um espaço contemplativo onde há um dialogo entre espaço visual e auditivo que pode ser sentido pelo observador que esteja em movimento ou parado, ou seja, permitindo uma experimentação livre do espaço.

Os sons vinculados compostos por sons de água e pequenas expressões faladas como “água” e “água doce” se relacionam com o espaço aberto do jardim para a cidade, desta forma, pela expansão e abrangência espacial do som, há um redimensionamento do espaço do jardim e uma expansão do campo de fuga. Tals instalação gera uma nova percepção para uma situação ordinária e elementos que passariam despercebidos numa circunstância habitual, enriquecendo o espaço e seu curso sentido pelo deambulador.

Figura 14 – Disposição dos reprodutores de som no jardim do DMAE. Desenho: Everton Tiago Barth

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7.3 Evoke, de Usman Haque, foi uma intervenção audiovisual realizada em York, Inglaterra, onde vários projetores iluminavam a fachada da catedral de York Minster com cores vibrantes (figura 15). Tais projeções eram controladas por sons captados no entorno do edifício através de microfones.

Excitadas por essa possível interação e alteração na aparência do edifício, as pessoas que se encontravam ao redor da catedral começam a gritar e cantar numa espécie de histeria coletiva.

Os pontos fortes dessa intervenção é a relação e dialogo entre o publico e os estímulos sonoros e visuais, onde o público através de suas vozes evocam (evoke) os padrões luminosos que dão vida à fachada. Dessa forma há também uma modificação na condição estática do edifício, que passa a ser uma forma dinâmica e efêmera. A obra acentua o atributo do som como um elemento transformador do espaço. O conteúdo audiovisual desta obra está presente no CDROM que acompanha o trabalho.

Figura 15- Evoke. Fonte: http://www.interactivearchitecture.org/evoke-usman-haque.html acessado 01/05/20013

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7.4 Praça Lúdico-Musical é um parque sonoro localizado no entorno da estação de Mariana composto por uma série de brinquedos sonoros, elementos artísticos e arquitetônicos, sendo um dos principais espaços de lazer oferecidos pelo Trem da Vale (figuras 16 e 17). Utilizando materiais reciclados para a construção das estruturas,o local oferece diversas oficinas e atividades educativas que proporcionam o desenvolvimento da musicalidade em crianças.

Figura 16-Praça Lúdico Musical 1. Figura 17-Praça Lúdico Musial 2. Fonte http://www.tremdavale.org

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8 PROPOSTA PARA TCC2

Como trabalho final para a conclusão do Curso de Arquitetura e Urbanismo, pretende-se criar intervenções em ambientes buscando abranger as diferentes temáticas abordadas nesse estudo.

Para tal propósito escolheu-se o Parque Ipanema como área de atuação devido às suas características espaciais que unem elementos naturais e urbanos, e que possibilitam o desempenho de varias atividades. Contando com quadras poliesportivas, campos de futebol, lago, pista de Cooper, anfiteatro, playground, Parque de Ciência, ginásio poliesportivo, o local permite uma vasta gama de possibilidades de atuação.

Dois projetos serão desenvolvidos nesta etapa do trabalho. O primeiro irá abranger a capacidade do som de alterar a percepção e funcionalidade do espaço, e o segundo será um projeto físico para explorar questões acústicas ligadas à propagação sonora e o desenvolvimento da musicalidade.

Para o primeiro projeto, inicialmente será feito um mapeamento das atividades desempenhadas no parque. Isto possibilitará a compreensão do funcionamento do espaço, demonstrando suas variações de uso relativo ao dia da semana, horário, e publico.

Junto ao mapeamento das atividades será feito um mapeamento sonoro identificando os sons naturais e artificiais do espaço e buscando determinar como os ruídos do local se inter-relacionam.

Após constatadas essas informações, serão desenvolvidas estratégias de atuação visando formas de potencializar algumas atividades ali desenvolvidas através de intervenções sonoras.

O segundo projeto, será um espaço habitável que irá explorar as reflexões acústicas e conter elementos que através da interação emitirão sons de acordo com a escala pitagórica, desta forma todos os sons obtidos serão harmoniosos e agradáveis ao ouvido mesmo que os utilizadores não tenham 43

conhecimentos musicais. Tal obra pretende proporcionar o desenvolvimento da musicalidade e da percepção auditiva.

Estes projetos serão abordados de forma mais detalhada durante o desenvolvimento do Trabalho de Conclusão de Curso 2. Entretanto definem-se aqui suas diretrizes, expondo de forma sintética seus objetivos e campos onde se pretende atuar.

Tais propostas de trabalho não surgiram de imediato, todo processo conceitual aparece como resultado de pesquisas e experiências desenvolvidas desde o inicio do Curso de Arquitetura e Urbanismo. Em diversos trabalhos a relação do som com o espaço foi explorada, dentre estes a etapa 2 do trabalho Tangenciando o Espaço Projetado, do Estúdio 2, merece uma atenção especial. O trabalho realizado acabou se tornando um esboço para a proposta de T.C.C. 2 que começa a ser formulada aqui.

O trabalho Tangenciando o Espaço Projetado consistia na elaboração de espaços que proporcionassem experiências junto ao corpo segundo as atividades abordadas do Estudio 2. Assim buscava-se desenvolver uma postura critica no aluno perante espaços arquitetônicos tendo como referencia a função no espaço vivido. O aluno deveria gerar um espaço de caráter arquitetônico a partir dos sentidos que envolvem o corpo.

O descrito trabalho seria avaliado também pela disciplina de Conforto 1, a qual exigia uma ligação dos condicionantes ambientais que alteram a atuação do corpo no espaço ou no funcionamento do mesmo.

Seguindo essas exigências, formulou-se um projeto onde os elementos cruciais eram: -uma sala central contendo barras metálicas para serem percutidas. Tais barras seguiam os preceitos pitagóricos. Das 12 notas existentes na música ocidental, elas deviam emitir apenas 7, selecionadas devido ao fato de harmonizarem de forma fácil, não exigindo conhecimento musical prévio para desfrutamento da obra.

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-Outro elemento fundamental da obra eram quatro paraboloides voltadas para os quatro principais pontos cardeais cuja função era captar os ventos e leva-los a quatro tubos idênticos aos de órgãos de tubos. Cada tubo produzia uma nota específica, que por sua vez, alteravam o contexto das notas emitidas pelas barras de percussão da sala central. Assim criavam se 4 situações distintas que estimulavam diferentes sensações. Esse conceito de associação de notas pode parecer complexo, mas é facilmente compreendido quando se leva em conta que uma nota sozinha não expressa uma ideia, ou seja, ela apenas adquire um significado quando associada à outras notas que lhe dão um contexto. As paraboloides e tubos também adquiriram uma função formalista na obra.

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Como um trabalho de segundo período ele esta longe do grau de complexidade e abrangência que se exige para um T.C.C.2, entretanto ele é uma inspiração e referencia por buscar abordar a mesma temática.

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