Ismael Rivera: El Sonero Mayor por Rafael Figueroa Hernandez by Luis Ortiz

A mi me llaman el Sonero Mayor porque bacilo con la clave y tengo sabor. Ismael Rivera- ... el Maelo, clase aparte de verdad,un genio salido del rumbón de esquina. Edgardo Rodríguez Juliá- Ismael Rivera, uno de esos personajes imprescindibles, capaces de determinar, por sí solos, nuevos rumbos y tendencias dentro de la expresión popular. César Miguel Rondón- ...y por que

estamos vivos, Ismael, aunque carguemos con la muerte de los otros, es que sigue sonando, aquí en el alma, esa campana de esperanza para ti, para mí y todo el bonche. Dinorah Marzán

Ismae Rivera: el Sonero Mayor Primera edicón: 1992 Reimpresión: 2003 © de esta edición: Instituto de Cultura Puertorriqueña © Rafael Figueroa Hernández

ISBN: 0-86581-436-8 Número de catálogo, Biblioteca del Congreso / Library of Congress Catalog, Card Number: 88-833133

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Ecua-Jei......................................................................... 6-7 Prólogo......................................................................... 8-9 I. De la Calma a «El charlatán»............................ 11-15 II. Dios los cría........................................................ 17-27 III. «Yo no quiero piedras en mi camino»......... 29-43 IV. El silencio............................................................ 45-53 V. Ismael Rivera: estilo y sintaxis......................... 55-65 Postdata........................................................................ 67 Bibliografía................................................................... 68-69

n buen libro sobre Ismael Rivera debería comenzar con la clave… Con esta nueva edición sobre el Sonero Mayor, escrita bajo los auspicios del Instituto de Cultura Puertorriqueña, el joven musicólogo mejicano, Rafael Figueroa Hernández le da una nueva dimensión pública al grifo atlético de la calle Calma. Ismael Rivera, mas que sentar una pauta en la década de los 50, junto a su compadre y gran músico, Rafael Cortijo, tuvo la sabiduría de conjugar toda una gama músico-existencial que le caracterizó como filósofo de la vida, filósofo de calle. Su amplia visión adquirida por circunstancias específicas que lo forjaron y templaron como hombre y como músico, se refleja en casi todas sus interpretaciones. La frustración y desesperación manifestadas en «El incomprendido», el orgullo de pertenecer a su raza, elocuentemente expresado en «Las caras lindas» y en tantos otros éxitos de corte callejero, e incluso, la visión clara que tuvo de su muerte en «Mi entierro», lo definen como un negro sabio y visionario que,

ajustado a sus propias circunstancias, supo ver mas allá de su propio ser. Su figura –tostada por el sol antillano y bañada por la playa de “El antiguo trolley”- emerge en el ambiente musical, pero no para dejar a la Calma, al Seboruco, a Llorens al resto de sus Cangrejos. El “ecua-jei” y el “hecha caldo” sirvieron de Transporte para llevar estos sectores al resto de la Isla, a Nueva York y Latinoamérica. Ismael Rivera, junto a Rafael Cortijo, llevaron al rumbón, a la bomba y a la plena de esquina a los más cotizados entarimados donde la música blanca y el ritmo cubano eran la alternativa al baile de taquilla. He aquí el milagro del Cristo negro de la calle Calma. Del Maelo q cristalizo su propia fé. El Sonero Mayor, primero limpiabotas, luego albañil y siempre rumbero y cantor de pueblo, desbordo fronteras isleñas haciendo suyo a otros pueblos que nunca lo sintieron extranjero para, de esa forma, pertenecer un poco al mundo. Así queda demostrado en la continuas referencias que el joven autor de este libro hace a El libro de la salsa del venezolano Cesar Miguel Rondón y en las que se concluye que el soneo salsoso después de los 60 en Latino América no puede menos que definirse con relación a la figura del puertorriqueño Ismael Rivera. En Toda la primera parte de su libro, Figueroa intenta desmadejar algunos de los hilos que

conforman “la leyenda”, como, como el mismo llama a lo q la vida del Sonero representa ya para su pueblo. Esto, el autor lo intenta a través de las voces de algunos que vivieron cerca del cantante. Es importante señalar que cuando este libro era solamente un proyecto, el propio Ismael Rivera estuvo comprometido con el. Aunque la trampa q nos tendió la muerte imposibilito su participación, dejo trunco el compromiso. Luego de la escuela exposición biográfica a la que hemos hecho referencia, Figueroa entra a lo que nos parece la parte mejor lograda se su libro: un análisis estilístico-musical, sin precedentes, de la producción del Sonero. Junto al análisis se presenta la teoría de que tanto Ismael Rivera como Rafael Cortijo representan una africanizacion del canto puertorriqueño para la década de los 50. Por otro lado, y sin negar al legado de otros grandes músicos y soneros como el propio Rabel Cortijo, se reconoce y distingue a Ismael Rivera como “el cantante más importante de la música afroantillana”. Figueroa anticipa que la aplicación de un método académico europeo al estudio de la expresióndefinida como el mismo como afroantillana-puede redundar en errores. Sin embargo, ahí están los soneos, los ritmos, coros e improvisaciones de piezas tan conocidas como «Maquinolandera» y «El bombon de Elena» retando la trascripción musical académica.

A través de notaciones musicales aproximadas, de análisis estructural y de figuras de dicción y pensamiento, Figueroa confirma lo que el pueblo con su gusto y su oído había certificado: la condición de Sonero Mayor de Ismael Rivera y su estilo libre, innovador y sólido. Como ultima parte, el libro incluye una valiosa y necesaria discografía de Ismael Rivera que debe servir como inicio para la posterior y total documentación de su legado. La colaboración del Instituto de Cultura en este proyecto manifiesta la trascendencia de la figura de Ismael Rivera y la señala primaria de concienciar a los participes de la cultura oficial de a importancia de la música y la expresión popular en el desarrollo de la cultura. La aportación de Ismael Rivera es patrimonio perpetuo para su pueblo porque es a través de ella que seguirá siendo el Ismael de todos los tiempos y de todos nosotros. Luis Bonnet Rivera Graciela Rodríguez Martinó

o no sé cuándo es que Ismael Rivera entró en mi vida, parece haber nacido conmigo. Recuerdo sí algunos de los discos que estuvieron desde siempre en mi casa y como fueron llegando paulatinamente los otros. Recuerdo, por ejemplo, Con todos los hierros y después Esto fue lo q trajo el barco y también como simplemente me dejaba bañar con el sonido que me producía una inmensa sensación de bienestar. No fue sino hasta la llegada de Juntos otra vez que empecé a tomar conciencia plena de la importancia de Ismael, quizá por la magia que la ocasión encerraba. El proyecto de realizar una investigación sobre Ismael Rivera, estudiándolo con todo el respeto y seriedad que una figura de su importancia merece, no empezó sino hasta 1984. El avance fue lento; se fue juntando la discografía, revisando algunos artículos que hablaban de Ismael y Cortijo, etc., hasta que por fin el proyecto cuajó en un pequeño artículo que fue entregado al Instituto de Cultura Puertorriqueña para su consideración el 17 de abril de 1987y exactamente al otro día llegó la

fecha en que yo había de conocer el Sonero Mayor. Al llegar a su casa en la calle Calma y verlo frente a mí, abriéndonos la puerta, me quedé mudo. Fue sólo después de algunos minutos que pude articular palabra para comenzar con una tarde exquisita en que hablamos de muchas cosas, todas en torno a él. Fue entonces que me enteré de su capacidad consciente de realizar algunas de las cosas que yo durante mucho tiempo pensé que eran solo guiadas por la intuición y su sorprendente musicalidad innata. La tarde terminó con la promesa de regresar y empezar a trabajar para que Ismael colaborara directamente con este proyecto que hoy esta en las manos del lector. Desafortunadamente esto no pudo llevarse a cabo, sin embargo, después de todo, a pesar de todo, aquí esta esto que intenta reflejar a través de las palabras, la imagen del que es, sin lugar a dudas, el SONEROMAYOR. Existen dos aspectos en particular que queremos resaltar en el presente trabajo: La importancia y enorme estatura musical de uno de los verdaderos innovadores dentro del canto afroantillano por un lado, y, por el otro, la personalidad de un ser humano que perteneció siempre a su pueblo, dándole todo sin esperar nasa a cambio, convirtiéndose en un símbolo y un elemento de cohesión entre todos los puertorriqueños. De la tarea de Ismael Rivera dentro del campo estrictamente música tenemos muchas cosas que

decir que serán expuestas a su debido tiempo; sobre su importancia como personaje, dejaremos que la imagen vaya formándose en su mayor parte en boca de los que le conocieron directamente y pudieron sentir mas de cerca toda la capacidad de darse que tenia el Sonero Mayor. Un libro como este no podía haber sido hecho a una sola voz. Era necesaria la presencia de un coro de voces que expusieran, aunque sea brevemente, todas las fases de una personalidad tan fascinante como la de Ismael. Es mucha la gente que ha colaborado para que este trabajo llegara a feliz término, desde pequeños comentarios en una guagua hasta pláticas extensas en que Ismael nos enfrascó durante horas. Es evidente que no puedo nombrarlos a todos, debo sin embargo resaltar a los siguiente: Doña Margarita Rivera, Sammy Ayala, Tite Curet Alonso, Kito Vélez, Laura e Ivelisse Rivera, Lito Peña y Gilbert Mammery por la información de primera mano que tan gentilmente me proporcionaron; Emmanuel Dufrasne, Lester Nurse y Edgardo Díaz por las discusiones teóricas; Juan Ibáñez y Erasmo Martínez por las fotografías; y Dinorah Marzán, Graciela Rodríguez Martinó, Marta Aponte Alsina, Jorge Carmona y Luis Bonet por el apoyo y la amistad.

Foto cortesía de Teve Guía.

smael Rivera nace el 15 de octubre de 1931, hijo de Luis Rivera Esquilín de ocupación ebanista y Margarita Rivera García, en el hospital de la calle De Diego en Santurce, Puerto Rico. Margarita Rivera García (Doña Margot): Mi primer nene fue Carlitos. Ese fue el primero antes que él y después tuve a Ismael, y al tener a Ismael, ya Carlitos estaba enfermito. Entonces murió Carlitos cuando Ismael tenía ocho meses, él no lo conoció. Carlitos murió como de una infección intestinal. Seguí bregando con Ismael, y entonces me hacía imposible estar con el padre de mis hijos porque tomaba mucho. El padre de Isma fue Cadete de la Republica. Era nacionalista de don Pedro Albizu Campos.Yo me llevaba a Ismael, que yo lo tenía pequeño y entonces nos íbamos a Barrio Obrero, que la gente de don Pedro tenía mitin, y yo me acuerdo que nos subíamos a la tarima. Luis me subía a mí con el nene al hombro y don Pedro me daba una mano tan suave como de partero y le decía a Luis: “No sueltes esta muchachita que ya de estas no vienen, Luis, así que consérvala”. Años difíciles en que doña Margot tiene que mantener a la familia trabajando en las casas haciendo labores de limpieza. Poco a poco van llegando los otros hijos: Diego, Laura, Ivelisse y Tommy. Ismael estudia en las escuelas del Barrio: la Pedro G. Goyco y la Rafael Labra. Posteriormente estudia albañilería en la escuela vocacional, al

Fragmento de entrevista realizada por Graciela Rodríguez Martinó en junio de 1987.

mismo tiempo que trabaja en otras cosas para colaborar en el sostenimiento de la casa. Doña Margot: Él limpiaba zapatos. Antes tenían que tener una tarjeta que les daba el gobierno. La tarjeta de él era la 227. No tenía ni trece años. La primera vez que el me trajo dinero de limpia zapatos me trajo 27 centavos.Yo le di siete centavos y me quede con los veinte. Se fue al Savoy, al cine, con un vellón y los chavitos los compro en dulces. Después se iba a limpiar zapatos y me traía tres o cuatro pesos, que eso era un dineral. Ismael cantaba ya desde los siete años y formaba agrupaciones con los muchachos de su edad, construyendo los instrumentos rudimentarios que llenaban de bullicio la calle Calma. Sus padres se divorciaron cuando tenía quince años y poco tiempo después debuto profesionalmente con el conjunto Monterrey de Moncho Mulley.

Doña Margot: Él empezó a tocar con el hijo de Mulley. A Ismael le daban $2.50 por tocar una noche entera, pero él se me iba escondiendo.Yo no lo dejaba porque estaba muy muchacho. “Isma, ¿para dónde tú vas?” “No, voy a dar una vuelta a la quince con los muchachos”.Y se me iba.Yo me amanecía en claro llorando y el muchacho no viene. Había veces que llegaba y pum pum, pero se iba al otro sábado. Es que le gustaba.

Foto cortesía de Teve Guía.

En este conjunto Ismael tocaba percusión, y tenia que refrenar sus impulsos de cantar ya que el dueño del grupo era precisamente cantante, por lo que la oportunidad le estaba negada de antemano. Esta agrupación de la calle Loiza contaba además con la presencia de un joven, apenas un poco mayor que Ismael, en los bongos que seria determinante en su posterior desarrollo profesional: Rafael Cortijo. Mientras tanto se casa con Virginia Fuentes y en 1952 pasa a formar parte del ejército de los Estados Unidos en la infantería de Marina en Carolina del norte, pero pronto es licenciado al fingir no hablar inglés. Finalmente, al regresar por intermediación de su amigo Cortijo consigue trabajo en la orquesta Panamericana recientemente creada por el saxofonista y compositor humacaeño Lito Peña, donde realiza su primera grabación: “Cha-cha in blue”. Dona Margot: Cuando empezó con la Panamericana eso fue un trancazo.Yo estaba trabajando y entonces él tenia que ensayar y dejó la albañilería y empezó a ensayar. Me dijo: “Mami, pero fíjate que tengo que dejar de trabajar y como nos vamos a mantener”, y yo le dije: Olvídate, yo trabajo, tú ensayas, te hago una comprita semanal para allá, para tu casa, y lo que quede a deber cuando 14

tu termines de ensayar que empieces a trabajar, lo pagas”.Y así lo hicimos. Ensayó tres meses y a los tres meses empezó a cantar y de ahí no lo paro nadie. Dios como que le abrió la puerta y como él era tan bueno, Dios le dio eso que él esperaba. Es con la orquesta Panamericana que Ismael logra su primer éxito con la plena «El charlatán» y comienza la leyenda. Lito Peña: La impresión que tuve de él, es que me había tropezado con una persona extremadamente inteligente. No estoy hablando de un desarrollo intelectual, académico, sino que era un persona de una inteligencia natural grandísima. Él estudiaba las cosas que iba a cantar y les sacaba muchísimo partido, porque estas piezas muchas veces son apenas un coro, entonces el sonero si no tiene imaginación, si no es capaz de inventar nuevas maneras de decir las cosas, pues no funciona. El sonero debe tener la capacidad para improvisar y para ocurrírsele cosas interesantes, graciosas, humorísticas y con sabor y él tenía eso en una gran medida, por eso tuvo el éxito que tuvo. Era un muchacho realmente serio en su enfoque general hacia la vida. Él tuvo unos cuantos tropiezos porque supongo que era muy joven cuando cayó en el ambiente. Se dejó un poquito arrastrar y se metió en unos cuantos problemas de los cuales afortunadamente

Fragmento de entrevista realizada por el autor en septiembre de 1987.

salió eventualmente y siguió adelante, pero no hay duda que cuando se hable de música popular y de soneros hay que contar con él porque hizo una contribución brillante al género y el pueblo así lo entiende y así lo ha demostrado.

Foto cortesía de Teve Guía.

Maelo con su hijo. Foto cortesía de TeVe Guía.

Ismael Rivera: -Ismael, ¿Cómo entras tú en el mundo de la salsa, en el mundo de la música? -Humildemente hablando, yo no entré en el mundo de la salsa, yo nací en el mundo de la salsa. Porque resulta que yo vengo de un pueblo que se llama Santurce, del área metropolitana de Puerto Rico, la costa norte; y yo soy de la calle Calma, y en la calle Calma el reloj, cuando yo me levantaba era una cosa que hacía: pum qui pum… pum qui pum… Y ese reloj como que se me metió en la sangre. Parece que yo traía algo y por eso puedo decir que antes de tener uso de razón ya yo estaba en la playa con los tambores, con un señor que se llama Rafael Cortijo, que ustedes lo conocen bien, y bueno él es el responsable de que yo esté en este pugilato… -¿Cómo comienza esa relación tuya con Cortijo? -Bueno, estábamos juntos en la escuela intermedia en Santurce, y Cortijo, como es natural, siempre ha tocado su tambor…Tú sabes, hay lo que se llaman pleneros, que son los que hacen pura música de cueros y Cortijo era de esos…Y entonces, después de la escuela nos íbamos para la playa, que era una caminata de cinco minutos, y ahí empezábamos a tocar… -Tú dices que estaban en la escuela, ¿Cuántos años tenían? -Rafael tenía quince y yo tenía catorce...Y cuando eso

fue que empezamos a rumbear juntos…Él fue el que empezó a crear conciencia, tú me entiendes, me decía que yo era cantante, un vocalista especial, y yo que pensaba que el hombre como que me estaba dando mucha coba, pero el seguía…Y entonces me iba a buscar a la obra, porque ya yo me había hecho albañil y todavía soy al bañil y soy un buen albañil…Y así era, yo trabajaba para mi abuelito que era contratista y él me daba un par de dólares semanales que yo siempre gastaba en el cine los sábados…Tú sabes, uno siempre tiene que sudar. Doblar el lomo… y entonces Rafael me iba a esperar con los barriles, los tambores, y mi abuelo cuando lo veía siempre decía: “Ahí esta el negrito ese con los barriles otra vez, lo voy a botar a él y te voy a botar a ti también, que no te venga a buscar más...” Pero ahí fue donde empezó todo. Rafael fue el que me sacó de la albañilería…Y así fue como sucedió el accidente…Cortijo y su combo…Ismael Rivera…El bombón de Elena… y hasta la fecha. -¿Y como fue eso del accidente? -Bueno, es que nosotros tocábamos en grande los fines de semana y ahí montábamos lo nuestro...Y la gente nos iba a ver y les gustaba…Yo no sé, decían que tocábamos distinto…yo no sé…, parece que era el hambre. -Ismael, explícate eso del hambre. -Bueno, yo te dije hambre por que sonaba como con una rabia, una fuerza, loco por salir del arrabal,

Fragmento de la entrefista realizada por Cesar Miguel Rondon, publicada en El libro de la salsa, págs. 223-224.

inconcientemente... entiendes…ese era el tiempo de la revolución de los negros en Puerto Rico…Roberto Clemente…Percuchin Cepeda…Romaní…entraron los negros a la universidad…paff…y salió Cortijo y su combo acompañando esa hambre, ese movimiento…Digo, no fue cosa planeada, tú sabes, son cosas que a veces suceden y en Puerto Rico estaba sucediendo esto…Todo fue una cosa del pueblo, del negro, era como que se nos estaba abriendo un aula, y había rabia y Clemente empezó a repartir palos y nosotros estábamos ahí, tú sabes, con nuestra música… Mientras Ismael estaba en la Panamericana, Rafael Cortijo animado por Bobby Capó y por Miguelito Valdés, decide formar su propio grupo y el 28 de enero de 1954, se une el pianista Rafael Ithier, se organiza el primer “vente tú” de lo que después seria el combo de Rafael Cortijo con Ismael Rivera. Ya para fines del 55 cuando Ismael todavía estaba con la Panamericana, se graba, gracias a la intervención de Bobby Capó, «El bombón de Elena», una plena compuesta por Rafael Cepeda, que se convirtió casi inmediatamente en un rotundo éxito, con lo que se dio el caso que simultáneamente se escuchaban dos éxitos en la vos de Ismael: «El charlatán» con la Panamericana y «El bombón de Elena» con Cortijo. Ismael logra obtener el permiso de Lito Peña para alternar entre las presentaciones de la orquesta Panamericana en el Escambrón Beach

Foto cortesía de Caridad.

y las del combo de Cortijo en el Black Magic de Miramar, pero pronto el éxito del combo pudo más y tuvo que dedicarse de tiempo completo a él. El grupo a principio no era muy estable en cuanto a su alineación, ya que se daba el caso, por 19

ejemplo de que cuando Rafael Ithier no podía, entraban al rescate Tommy Muriel, Héctor Venero o el maestro Urdaneta, y lo mismo pasaba con otros integrantes, poco a poco, sin embargo, el grupo fue conformándose. La primera versión estable del combo estuvo formada por Rafael Cortijo como director y timbalero, Martín Quiñones en las congas, Rafael Ithier en el piano, Miguel Cruz en el bajo, Héctor Santos y Eddie Pérez en los saxofones, Roy Rosario y Sammy Ayala en la percusión menor y en los coros, Ismael cantando y un trompetista del que nadie parece recordar el nombre pero si el sobrenombre: Venezuela. Posteriormente se suplantó la trompeta original por la de Rogelio “Kito” Vélez, quien, gracias a sus arreglos, contribuyó grandemente a forjar el sonido del grupo. Posteriormente se incorporaron al combo como segunda trompeta Mario Cora y el los bongós y la campana Roberto Rohena. Lo que este conjunto de irreverentes mentes creativas significó para el desarrollo tanto de la música como de la aceptación de los negros, no puede dejarse de lado. Musicalmente hablando, el combo de Cortijo representó el conocimiento de los ritmos vernáculos de Puerto Rico a escala internacional en un ambiente que estaba dominado casi totalmente por la influencia cubana. 20

Rafael Cortijo y su combo con Ismael Rivera

Obviamente Cortijo y los demás integrantes del combo conocían y representaban el son cubano, pero lo suyo era la bomba y la plena que interpretaban con un swing devastador, por lo que fueron un éxito en todos lados que se presentaron, desde ese bastión de la música cubana en Nueva York que era el Palladium hasta múltiples lugares en Colombia, Panamá,Venezuela, Republica Dominicana y Puerto Rico. Además representaron un rompimiento con el sonido ya demasiado blanco y limpio de las grandes orquestas como la de Cesar Concepción, irrumpiendo con una sonoridad ágil y espontánea, debido a una instrumentación más ligera y a una manera más natural y hasta cierto punto más ingenua de enfocar la producción musical.

Kito Vélez: Chacho, eso era un combo de generales. Ese combo era lo último. Pasarán años y años y no viene otro grupo como ese mas nunca en la vida de Puerto Rico. Cualquier número que fuera, cogíamos rápido y lo montábamos en música y lo ensayábamos y eso era un éxito. Donde quiera que íbamos éramos la atracción de taquillas, en Nueva York, en Chicago, en Panamá. A Cortijo le pagaban más que a Machito, más que a Celia Cruz y la Sonora matancera. Yo era el arreglista y director musical y me pasaba siempre visitando compositores y escuchando las canciones. Si me gustaba las grababa y se las enseñaba a Ismael y Cortijo a ver si les agradaba. Si ellos decían que si, entonces yo metía mano a arreglarla. Yo era el único que conocía el tono de Ismael. El tono brillante de Ismael para cantar yo lo sabía a la perfección. Cuando me daban una melodía yo la traspasaba al tono de Ismael para que Ismael la cantara bien brillante, bien chévere.

«Perfume de rosas» y muchas otras forman parte del legado sonoro del pueblo puertorriqueño y es aquí donde debemos detenernos a hablar de esa personalidad casi omnipresente en toda la vida de Ismael y de la cual, sin duda, recibió la herencia de su musicalidad: Margarita Rivera García o, como la conocemos cariñosamente, doña Margot.

Fue una época de grandes éxitos que parecían no tener fin. Los números aparecían y eran convertidos en éxito inmediatamente. Composiciones como «El bombón de Elena», «Maquibolandera», «El negro bembón», «Quítate de la vía, Perico», «A bailar mi bomba»,«El chivo de la campana»,

Doña Margot:5 Yo me ponía de noche, como hago siempre para mi música, de noche me levanto cuando siento cualquier cosa que estoy meditando y la escribo.Y así hice con la Maquinolandera y ese día Ismael llegó de la escuela y yo vivía en un cuartito pequeño que tenía una ventana partida que se doblaba y ahí ponía el anafre y coci-

Edgardo Rodríguez Juliá: Y no olvidemos que algunos éxitos de Cortijo fueron inspiraciones que doña Margot, la madre de Maelo, recibió de los espíritus, disparates, jitánforas arrabaleras que la doña de espejuelos copiaba tal y como los oía cuando balcón afuera en mañanas caribeñas todo el aire de la calle, aun el de sus chancletas y cota de dormir, se poblaba de secretos en lenguas espiritistas, quizás jeringoza ñáñiga o susurro cangá. Así llego hasta nosotros ese grado cero de la Plena como género que se titula «Maquinolandera». (El entierro de Cortijo: p.71-72)

Fragmento de entrevidta realizada por el autor ens eptiembre de 1987 Fragmente de entrevista realizada por Graciela Rodriguez Martinez en ju8nio de 1987..

naba. Entonces le dije: Oye Isma esto. Chumalacantera, maquinolandera, chumalacantera maquinolandera, oh oh, oh oh, mi maquinito landera, se fue pa la chorizera, chumachumalacantera, mi maquinito etcétera, y me dijo (tercer grado tenia entonces): “Ay mami (antes decía así cuando algo estaba bueno) eso esta podrío… Mira mami, cuando yo…mira mami yo…(fíjate que el no sabia expresarse). Mami, yo me veo en el sitio donde mi abuelo va a hablar de los partidos, yo me veo ahí cantando y mucha gente, mucha, mucha, mucha gente aplaudiéndome. Mami, y eso va a ser lo primero que voy a grabar”. Maquinolandera yo le puse, que era el carro donde cualquier muchacho o hombre que esta enamorado pasea a su jeva. Maquinolandera, una máquina, maquinolandera, yo no sé donde salió. Eso fue lo primero que Ismael me grabó. La música es una cosa que si tú naces con ella no mueres nunca.Yo nací con eso, por eso es que mis hijos tienen como ese imán. Celia Cruz me quería para rumbiar con ella e Ismael dijo: “No, en la música no la quiero, que se conforme con que yo sea artista”. Entonces yo le dije: pero Ismael yo quiero cantar, yo quiero cantar, y dijo: “Mira mami, con la salsa que tú tienes y el salero que tienes cantando, estas en una tarima conmigo y yo oigo que alguien hace fiu fiu, me tiro y le arranco la cabeza y se acaba el baile”. Las anécdotas de esta época se multiplican hasta el infinito. Cortijo y su Combo es el primer grupo

El combo de Cortijo junto a Benny Moré.

negro en actuar como show en el hotel Condado, por intermedio de Bobby Capó. Rafi Torres, actor, locutor y amigo de ambos recuerda también el apoyo que daban cuando la huelga de la WKAQ en donde se aparecían de noche para darle comida y música a los huelguistas. Esta etapa esta marcada además por una relación muy estrecha con los medios de comunicación, representada por las presentaciones en WKAQRadio y en la televisión durante cinco años de lunes a viernes en el show del mediodía y en La taberna India de Reguerete y Floripondia los viernes por la noche. Evidentemente muy buena parte del éxito del combo se debió el estilo inigualable de Ismael cuyos soneos parecían brotar como una fuente inagotable de inspiración con un fraseo y una intuición melódica y rítmica extraordinarias.

Rafael Ithier: Ismael era lo más grande. Llegaba a un estudio sin saber los números. Se le daba idea de la música y del nombre al instante inspiraba. Él no tenía ninguna letra escrita para tantos números que se hicieron famosos, pero se montaba en el caballito del montuno y le salían unas jeringozas, unas frases, que solo él podía crear. …Ismael era un monstruo. Uno oye esos números completos ahora y no puede comprender como se hacían en los estudios de grabación con esa rapidez y ese canto que Ismael lograba. Olvídate, Ismael era un monstruo de esos que de vez en cuando aparecen en la música. (Pagano, 1993: 48)

Para 1956 sucede algo que marco la vida de Ismael. Benny Moré visita la isla e impresionado por su manera de improvisar y de jugar con la clave lo llama el Sonero Mayor. Titulo bien merecido que Ismael llevo con orgullo hasta el fin de sus días.

Ismael Rivera: Resulta que Benny Moré vino a Puerto Rico y trabajó en La taberna India, donde estábamos nosotros. Ahí en la taberna India Cortijo acompañó a Benny, al igual que lo hacía con otras estrellas como Rolando LaSerie, Olga Guillot y Xiomara Alfaro.

Benny y yo hicimos una gran amistad. Él vino por aquí por la calle Calma. Luego fuimos a Llorens y en fin, nos hicimos grandes amigos. Déjame decirte que yo era un gran admirador de él antes de yo hacerme profesional. Para mí fue un gran orgullo que me bautizara el Sonero Mayor. (Brenes, II: p. 54-55) Gilbert Mamery: El 4 de julio de 1956 tuve la oportunidad en el último espectáculo que pude realizar, de presentar al Bárbaro del Ritmo, Benny Moré. Imagínate, Benny Moré con Cortijo y su Combo y estaba Ismael también. Empieza entonces el combo de Cortijo.Toca un numero instrumental y yo estoy al lado de Ismael y al lado de Benny Moré y le digo: “Ismael, El charlatán. Eso es lo que tiene que cantar. Ese es tu disco de moda”. Me dice: “No, no, delante de este bárbaro no me atrevo a cantar”.Y entonces Benny Moré le dice a él: “Mira negro, te voy a decir una cosa, yo te ha bautizado a ti el Sonero Mayor de Puerto Rico y tú no puedes hacerme quedar mal ni a tu empresario. Así que pa encima”.Y lo empujó para en medio. Entonces cuando la gente reconoció a Ismael empezó a aplaudir. Cortijo marcó y cantó «El charlatán». Le aplaudieron tremendamente y cantó «El bombón de Elena». Eso nada más. Dos canciones.�� Después de eso Benny hizo sus números. El teatro lleno aplaudió y al final salieron-

Fragmento de entrevista realizada por el autor en septiembre de 1987.

los dos juntos a cantar «La bayamesa», y aquel teatro se vino abajo. También durante esa época, en 1959, el combo es contratado para participar en una película dirigida por Franco Rossi titulada: “Calipso” en la que participaba Harry Belafonte. En esta coproducción francoitaliana la trama, una historia de Romeo y Julieta al estilo jamaiquino, tuvo que ser forzada un poco para que pudiera entrar la música de los muchachos de Cortijo, lo cual contribuyó sin duda, a su éxito. Importantes también, ya para fines de la década de los cincuenta, fueron sus giras a Nueva York, sin duda el lugar con la comunidad puertorriqueña más importante fuera de la isla. El combo llegó en una época en que las grandes orquestas latinas estaban en su apogeo. Agrupaciones como la de Machito y sus Afrocubanos dirigida musicalmente por Mario Bauzá, la de Tito Puente y la de Tito Rodríguez eran los dueños y señores de la escena musical nuevayorquina, sin embargo, lo que los muchachos del combo de Cortijo llevaban era una energía espontánea desbordada que pronto se ganó al exigente público de la urbe de hierro.

Eddie Pérez: El primer viaje fue por barco.Toda una experiencia. El grupo estaba bien caliente con esa pila de negros 24

bien jóvenes. Éramos unos cuantos gatos que no tocábamos con partituras, si no que nos parábamos en la tarima y tocábamos bien fuerte con nuestros instrumentos. Así entusiasmábamos a la gente. Eso nos permitió alternar con mucha acogida, frente a orquestas excelentes como la de Tito Rodríguez, Puente y Machito, pero ellos tocaban sentados y leyendo pentagramas todo el tiempo. Nosotros simplemente seguíamos la música y el baile que encabezaban Cortijo e Ismael y formábamos un ambiente muy cálido. La gente quería que tocáramos todo el tiempo allí en el Palladium Ballroom, frente a los grandes. Cuando tocamos en otro lugar el sueño mandó a la familia a traernos a la fuerza. No nos querían dejar ir a otro lugar. {Pagano, 1993:44) Tite Curet Alonso: Se puso tan buena la cosa en Puerto Rico que trascendió a New York. New York quería la música de Puerto Rico. Cortijo-además de los que querían musicalmente arrasó por que tenía una coreografía, un show que fue toda una novedad.Yo mismo le aconsejé en ese sentido por que yo sabía cómo hacían las orquestas Lecuona Cuban Boys, Johnny Seguí y el Conjunto Casino que arrollaban con una conga entre los bailadores. Le dije a Cortijo: “Deja que pasen dos horas, que hayan bebido y zúmbate con la tribu a tocarles y sácala de la tarima y métela entre el público”. Y después me contaba Rafael: “Tuvimos que tocar una hora más y eran ellos los que se subían a la tarima, la música es así”(…)

En una ocasión en el Palladium, cuando estaban estremeciendo allí con su música y su baile, primero llegaron los bomberos pues se temía una tragedia por el exceso de público que hacía vibrar las lámparas del recinto. Mr. Himan, el dueño asustado se acercó suplicante a Cortijo y le rogó con estas palabras: Cortijo, no more pachanga, please!!! (Pagano, 1993:45-46) Sin embargo, ocho años después de formado el grupo recibe un golpe terrible: en mayo de 1962 al regresar de Panamá Cortijo e Ismael son detenidos por violar la ley de Substancias Controladas. El golpe fue muy fuerte ya que además de la gravedad intrínseca del suceso, las autoridades parecen no perdonaron su éxito y actuaron con una crueldad no común. Gladys Serrano (su esposa): En el año de 1962 Ismael tuvo un problema con la justicia, que ustedes saben, cuando venía de Venezuela de hacer una gira en ese país, lo estaban esperando en el aeropuerto. A él, le cogieron algo que era para su uso personal. Hicieron un big deal, como si hubiese sido un criminal y lo pusieron los reporteros por el piso como si aquello hubiese sido lo mas grande que había pasado en la historia de la vida de aquí en Puerto Rico.Y lo humillaron por que lo llevaron por toda la calle Fortaleza esposado, no tuvieron compasión de él, ni de mí, que le suplicaba que le quitaran las esposas, que él no iba

a correr, que él no era ningún criminal. (Video Ismael Rivera: Retrato en boricua) Ismael , después de un juicio que lo mantuvo en varias instituciones carcelarias de la isla, es enviado a cumplir una condena de cinco años en el programa carcelario y rehabilitación en Lexington, Kentucky un lugar que por sus instalaciones subterráneas y su lúgubre historial, es conocida con el nada optimista nombre de “las tumbas”. De las tumbas quiero irme no sé cuando pasará Las tumbas son pa los muertos Y de muerto no tengo na. Cuándo yo saldré de esta prisión Que me tortura, me tortura mi corazón Si sigo aquí enloqueceré. Ya las tumbas son crucifixión Monotonía, monotonía, cruel dolor Si sigo aquí enloqueceré.

«Las tumbas» de Bobby Capó en Soy feliz (1975). Debido a esto se produjo una escisión muy importante en el combo que dio como resultado la formación de un grupo que después haría historia: El Gran Combo de Puerto Rico dirigido por Rafael Ithier. 25

Algunos me creían muerto Foto cortesía de TeVe Guía.

pero que va aquí estoy ya yo llegué que me trancaron con siete llaves y allí les solté mi bomba que me trancaron con siete candados y allí le formé un rumbón por que la rumba estaba conmigo para aliviarme las penas con su hermanita la plena y su primo el guaguancó Algunos me creían muerto pero que vaaquí estoy ya yo llegué para ponerte a gozar mí rumba aquí estoy ya yo llegué llegó Maelo el sonerito mira Maya yo traigo saoco aquí estoy ya yo llegué yo traigo saoco traigo la rumba rumbero que te pone loco aquí estoy ya yo llegué ven para que bailes ven para que goces Para que vaciles mi rumba Aquí estoy ya yo llegué

Al terminar su condena que se redujo a tres años «Aquí estoy, ya llegué» (Ismael Rivera) en y ocho meses, Ismael regresa a Puerto Rico en un vuelo que llegó al aeropuerto de Isla Verde casi a ¡Bienvenido! Con Rafael Cortijo y su Combo. las cinco de la mañana, lo cual no importó para que miles de sus admiradores lo estuvieran esperando.

La situación en la isla no era empero muy buena, ya que a pesar de ser querido por su público, existían ciertos sectores de la sociedad que lo rechazaban por sus antecedentes. Graban dos discos de buen nivel con la nueva agrupación de Cortijo (Bienvenido y Con todos los hierros) pero tras el rechazo de los empresarios que le imposibilitaban trabajar constantemente decide irse a Nueva York a probar suerte. En la urbe de hierro graba un disco con Kako titulado Lo último en la avenida que contiene una de las mejores versiones de «El cumbanchero» de Rafael Hernández que se tenga memoria, en donde Ismael hace un verdadero despliegue de sus dotes vocales que no puede calificarse de otra manera que de virtuosismo. Después de todo decide formar su propia agrupación con el nombre de Los cachimbos.

Doña Margot, madre de Maelo y autora de “Maquinolandera”. Foto cortesía de El Nuevo Día. 27

Foto cortesĂa de Claridad

Yo no quiero piedras en mi camino no quiero más déjame ya, vete de mí Sólo creo en cosas del destino qué voy a hacer si yo sé que tú no eres para mí

Qué tristeza me da si me pongo a pensar en las cosas de amor que juramos tú y yo Si pudiera descifrar tu manera de pensar una novela de llanto yo te podría escribir

Yo no quiero piedras en mi camino no quiero más 30

déjame ya, vete de mí Solo creo en cosas del destino qué voy a hacer si yo sé que tú no eres para mí Déjame ya, vete de mí Que yo no quiero piedras en mi camino Belén, que puedan turbar mi destino déjame ya, vete de mí Vete, vete, vete, vete pero que vete, para lla que no que no me agites más déjame ya, vete de mí.

«Yo no quiero piedras en mi camino» (Enrique Bonné) en Traigo de Todo con sus Cachimbos.

Tener su propia agrupación le ofrecía, además de los beneficios económicos, la posibilidad de tener el control absoluto sobre el sonido y el repertorio. Sin embargo, su debut con Los cachimbos lo realizó con un disco, De colores, bastante desigual en el que si bien es evidente la gran musicalidad de Ismael se incluyen algunos temas que no corresponden a las capacidades del Sonero Mayor. Es con la presentación de Controversia que se plantea con la suficiencia necesaria el enfoque general que predominará en toda la producción subsiguiente. Dicho enfoque presenta las siguientes características de su estilo ahora mucho más íntimo y directo: 1) La instrumentación. Ismael permanece fiel al sonido del combo que él y Cortijo, junto a Kito Vélez, habían implantado en la década de los 50 en la cual el sonido característico respecto a lo habitual en esta nueva época de predominio del estilo llamado salsa, es la inclusión del saxofón. 2) El papel fundamental que la música derivada del son cubano como vehículo de sus mejores soneos, prefiriendo a lo largo de los años tiempos no tan rápidos para poder dar rienda suelta a su inspiración. 3) El papel subordinado de la bomba y la virtual desaparición de la plena que habían sido los vehículos más importantes durante la época de Cortijo.

Foto cortesía de El Nuevo Día.

4) La predilección por las composiciones en primera persona que reflejan la filosofía y vivencias individuales del que canta, apoyado por compositores como Bobby Capó, Henry Williams y Tite Curet Alonso, además de sus propias composiciones. “Ismael Rivera-dotado ahora de mayor conciencia que en los tiempos iniciales- se dedicó en forma intencional a reflejar en su impresionante repertorio, guiado por un criterio selecto, aquellos sucesos que le pasan a cualquier latinoamericano común: desempleo, ilegalidad, privaciones, enamoramiento, cárcel, derrotas, egoísmos, añoranza del terruño, incomprensiones; pero también, para compensar las adversidades, lanzó sus iluminadas cantigas sobre, la amistad, los amores, las juergas inolvidables, la espiritualidad auténtica, el ingenio espontáneo y la solidaridad con los de abajo”. (Pagano, 1993: 68-69) En 1972 sale uno de sus discos más importantes, que dejaron huella en la música y en la sociedad. Se trata de Esto fue lo que trajo el barco. En este disco que se solidifica la tendencia que marcaría la imagen publica de Ismael como ídolo capaz de convertirse en un filósofo de la vida cotidiana, que fue, junto a sus extraordinarias capacidades como cantante, una de las razones que lo convirtieron en vocero espiritual de toda una generación de puertorriqueños y latinoamericanos. 32

El disco consta de varias piezas que embonan perfectamente en el estilo de Ismael. Números en los que un buen coro, agresivo y sencillo, lo provee del apoyo necesario para sonear a sus anchas. Existen sin embargo tres piezas en que el montuno, y por lo tanto el soneo como tal, desaparece, debido a que el mensaje de la canción es mas importante que lo que los soneos pudieran decir. Una de ellas es la pieza que mas que ninguna otra identificó a Ismael ante la sociedad: «El incomprendido»

Yo, yo, yo, yo creo que voy

solito a estar cuando me muera He sido el incomprendido ni tú, ni nadie me ha querido tal como soy bituqui pero yo, yo, yo, yo, yo solo estaré y juraré que cuando muera aun así con mis presagios tendré tu nombre a flor de labios y moriré

Miro una estrella y deja de brillar toco una flor y se ha de marchitar negra suerte la que me tocó que todo lo que quiero yo…

por eso sé que solo voy yo no fui nada, nada, nada soy ya sin ti bituquibaquilinbim

Foto cortesía de El Nuevo Día.

yo, yo, yo, pero que yo, solo estaré y juraré que cuando muera aun así con mis presagios tendré tu nombre a flor de labios y moriré

Incomprendido Yo soy Maelo el incomprendido

«EL incomprendido» (Bobby Capó) en el disco Esto fue lo que trajo el barco con Los cachimbos.

Foto cortesía de Claridad

A pesar de no existir el montuno y por lo tanto el soneo, la musicalidad de Ismael se manifiesta en un sinnúmero de pequeñas sutilezas y adornos que modifican la melodía original. Existe una pieza, además del extraordinario bolero «Hasta mañana», que merece nuestra atención: «La gata montesa». Aquí el tiempo de la ejecución baja considerablemente, hasta llegar a un son montuno, lo que da oportunidad a Ismael de sonear mas libremente, jugando con la clave y con el desplazamiento rítmico. (Véase capitulo V) No es que no tuviera la capacidad de bregar con los tiempos rápidos sinoque en los tiempos más lentos la posibilidad de crear frases nítidamente delineadas es mayor. Asimismo esta grabación es importante porque marca el comienzo de su colaboración con Javier Vázquez como director musical de Los cachimbos, cuya labor significó un pilar muy fuerte en la consolidación de las empresas musicales de Ismael, ya que no sólo tocó el piano en todas sus sesiones, sino que se responsabilizó de la casi totalidad de los arreglos de los números interpretados por Ismael y Los cachimbos. 34

Así las cosas Vengo por la Maceta (1973) representa una consolidación de los logros de Esto fue lo que trajo el barco. Destacan las piezas «Carimbo», «El pañuelito» y una de las piezas que se convirtió en un clásico y que instaura el reinado del rey Maelo, «Mi jaragual». El siguiente disco Traigo de todo (1974) representa el punto mas alto de esta etapa de su producción musical, y es, en opinión de Cesar Miguel Rondón, “producción fundamental, referencia imprescindible” (Rondón: 226). En él la tendencia que habíamos mencionado anteriormente de composiciones que reflejan una vivencia personal, puede verse en tres números: «El Nazareno», «Traigo de todo» y «Yo no quiero piedras en mi camino». El primero de ellos, pieza importantísima en la producción de Ismael, del panameño Henry Dávila Williams representa un tributo al Cristo negro de Portobelo en Panamá, del cual Ismael era muy devoto hasta el punto de que, a partir de una promesa, asiste durante diez años consecutivos a las fiestas que se celebran en octubre a cargar la cruz, lo cual contribuye sin duda a la admiración que por el sienten los panameños. Ismael Rivera: Yo soy un malandrito y siempre he sido un malandrito (…) Pero cuando ví eso en Panamá, cuando yo vi a

Foto cortesía de El Nuevo Día

ese señor que miraba bien fijo, como si me conociera, yo sentí algo bien raro, como si me estuviera sacudiendo por dentro… Y no sé, yo cambié, a mí manera, tú sabes, pero cambié… Y no me interesa si la gente me cree o no pero a uno, a veces, le pasan estas cosas 35

nueva concepción sobre la raza negra y su papel en la sociedad, o como él mismo decía refiriéndose obviamente a Jesucristo: “Un hombre que predicó la palabra en el desierto de Judea y que practicó la carpintería, muy blanco no podía ser”. Yo estaba en un vacilón

Foto cortesía de TeVe Guía.

en la vida, y bueno…Por eso le canté al Nazareno, que es un Cristo negro como yo, le canté esta canción que ahora es famosa y que no es mas que un canto de amistad, a la hermandad de mi gente, mi raza y mi pueblo, porque yo no puedo cantar mas que estas cosas que son las que siento y vivo… (Rondón: 226) Esta veneración de Ismael por el Cristo negro de Portoblelo tiene sin duda mucho que ver con su 36

yo estaba en un vacilón fui a ver lo que sucedía cuando ya me divertía y empezaba a vacilar no se de donde una voz vine a escuchar Que expresión tiene tu rostro se refleja en la alegría y estas rodeado de tanta hipocresía Es el Nazareno que te da consejos buenos haz bien no mires a quien dale la mano al caído y si acaso bien malo ha sido dale la mano también hazle bien a tus amigos ofréceles tu amistad y veras que a ti lo malo nunca se te acercara en cambio todo lo bueno contigo siempre estará el Nazareno me dijo que cuidara a mis amigos

«El Nazareno» (Henry D. Williams) en Traigo de todo con Los cachimbos. Durante ese mismo año de 1974 fue invitado a participar en un concierto en vivo el 24 de mayo, en la prestigiosa sala de conciertos de Nueva York, el Carnegie Hall. Para la ocasión se reunieron los representantes mas reconocidos de dos de las compañías de discos mas representativas de la música afroantillana en los Estados Unidos: Tico y Alegre. Allí junto a un elenco que incluía a Tito Puente,Vicentino Valdés, Joe Cuba, La Lupe y Charlie Palmieri, Ismael interpretó una composición de Bobby Capó titulada «Sale el sol», que también se conoce como «Dormir contigo». A penas un mes después, otro acontecimiento vino a marcar indisolublemente ese año de 1974: el 25 de junio el combo original de Rafael Cortijo se une para dar un concierto histórico en el coliseo Roberto Clemente. Tite Curet Alonso: Hubo quienes lloraron. Hubo quienes no creían lo que estaban viendo y escuchando al aplaudir el espectáculo que presentaba el combo original de Rafael Cortijo cantando Ismael Rivera, Fue un regreso al segundo lustro de los años 50 (…). Decir que el “combo original” volvían a reunirse tal vez por última vez fue como si se fuera a producir un mentís al dicho

de ese de que “la historia no se repite”. La historia hecha en salones de baile, teatros, discos, cine, y plazas públicas. El coliseo municipal Roberto Clemnte sirvió como escenario para el hecho. Cortijo, Ismael, Roy, Martín, Ithier, Eddie, Héctor, Mario, Sammy, Robertito, Miguel y Kito estaban de nuevo juntos.Todos con mas libras de peso y años encima, pero dando a la juventud de hoy, a la fanaticada del ayer aquella escuela viva de música y show que nadie ha vuelto a igualar jamas. «Quítate de la vía Perico», «Maquinolandera», «Perfume de rosas», «Oriza», «El negrito bembón», y otros éxitos tocados repetidos en el envase original volvieron a evidenciar la enorme clase de aquel grupo inmortal. Mas que un manojo de sabor y salsa la presentación del combo original de Rafael Cortijo, cantando Ismael Rivera fue un mensaje del pasado que el público jamás había olvidado y una “lección al vivo” para los grupos musicales actuales de lo que es acoplamiento interpretativo, movimiento, sonido gustoso y un factor del cual muchos no suelen ocuparse ya: la originalidad creativa. (Curet, 1979) El material del concierto se grabo dias después en un disco titulado Juntos otra vez el cual vino a dar un soplo de aire fresco a la escena salsera que ya para entones empezaba a mostrar síntomas de un anquilosamiento que se notaría más agudamente después. Rondón comenta de este disco: “El disco que supone una música previa a toda la onda salsosa, resultó particularmente influyente para la

Foto cortesí de José Rodíguez

salsa misma: el nuevo melómano, desconocedor de la vieja frescura y espontaneidad se topó ante un documento extraño, la música no era sofisticada como la salsa, pero tanto o más sabrosa que aquella, las letras no eran agresivas pero si pícaras e inteligentes (y la inteligencia en las letras de la salsa del boom, escaseó demasiado), no se tocaba el son pero si la bomba y la plena, no se hablaba de Nueva York y los complejos que ella implica, sino del Caribe y los orgullos que él supone, no se sentían poses y arrogancias, sino mera honestidad y consecuencia popular, y todos estos elementos, recién descubiertos por el melómano joven gracias a la nueva reunión de Cortijo e Ismael, habrían de modificar muchas cosas, en el posterior de la salsa contemporánea”.(Rondón: 171) Lo que siguió a estos dos discos imprescindibles (Traigo de todo y Juntos otra vez) fue musicalmente hablando, un periodo de transición hacia lo que llamamos su etapa de madurez. En esta transición realiza dos discos: Soy feliz y Feliz Navidad, ambos en 1975. El primero de ellos no incorpora nada nuevo pero se mantiene a un nivel razonable en relación con los estándares artísticos de Ismael, sin embargo, Feliz Navidad es un disco definitivamente flojo en el cual solo dos números tienen soneos de Ismael ya que en los demás se limita a cantar las composiciones casi sin ningun añadido. El disco es rescatable empero, por otras razones:

Foto cortesía de El Nuevo Día.

1) significa la recuperación del ritmo de bomba en la procucción de Ismael; 2) marca el comienzo de una fructífera relación con el gran compositor Tite Curet Alonso y 3) presenta una composición de Ramon Muñiz que demuestra la potencialidad enorme de la bomba para llevar mensajes poéticos de muy buen nivel. Yo tengo un sabor a playa en este cuerpo

y un sabor a coco que me quema una cancion nocturna en mi garganta manchas de platanos corren por mis venas Traigo rumor de olas en mis orejas y ecos de tambores que arrebatan un dolor de tristeza en mi sonrisa tengo la piel morena y me encanta

y por eso yo traigo fuerza en mi cintura ritmos de amor y en mis manos las maracas alegres de un seis borincano

«Seis de Borinquen» en Feliz Navidad con Los cachimbos.

Lo que llamamos su etapa de madurez comienza con De todas maneras rosas, prosigue con Esto sí es lo mío y culmina con un disco de título muy sugerente por lo que tiene de sumatoria, ya que fue el último que grabó, Maelo, El Sonero Mayor.

Esta etapa esta caracterizada por una pérdida natural de las capacidades vocales que es reemplazada por un manejo magistral de los elementos característicos de su estilo. Los soneos de esta etapa nos presentan a un Ismael totalmente ma duro que logra con experiencia y sabiduría cubrir totalmente la pérdida de voz, dándonos todavía un par de obras maestras: «Las caras lindas» y «De todas maneras rosas», ambas de Tite Curet Alonso. Tite Curet Alonso: En la música siempre fuimos amigos de intercambiar ideas. No estuvimos de acuerdo en algunas ocasiones, aunque todos los cambios de impresiones eran para su protección como cantante. De ahí que en ese campo el respeto era, mutuo (…). Nunca olvidaré la ocasión en que me trajo personalmente, desde Nueva York, donde la había grabado, el disco prueba del tema titulado «De todas maneras rosas». Sabía que esa composición “me daba duro en el alma”. Era un dolor en el codo. Se puso serio cuando me vio un par de lágrimas y dijo: “Si sé, no te traigo na”. Fue un éxito total aquella tristeza musicalizada que él se extremó (¡como siempre!) en darle ese toque suyo de Sonero Mayor. (Curet, 1987 B) Peculiarmente interesantes en este periodo son dos interpretaciones en las cuales Ismael duplica los sonidos de un instrumento, la conga en el primer caso, y el tres en el segundo: «Si te

cojo» y «Las caras lindas». En ellas Ismael sigue las líneas melódicas y rítmicas de los instrumentos con palabras que cuentan una historia, dando una muestra más de sus impresionantes capacidades como fuente inagotable de ideas musicales. Mención aparte merecen tres números que aparecieron aisladamente. El primero de ellos es una interprtetación a dúo con Celia Cruz del viejo numero «Cúcala», en un encuentro realizado para una gira de las Estrellas de la Fania, de cuyo elenco habia pasado a formar parte Ismael después de que Fania adquirió el sello Tico. La ejecución grabada en vivo nos presenta frente a frente a dos gigantes del soneo afroantillano y nos muestra en medio de un alud de alabanzas mutuas, la capacidad de ambos para compartir sabrosamente el espacio musical, a pesar de las múltiples veces en que ambos estan cantando al mismo tiempo. El siguiente ejemplo también en el marco de las Estrellas de la Fania es uno de los clásicos del repertorio afroantillano: «Bilongo» de Guillermo Rodríguez Fiffe en el cual Ismael logra lo que parecia imposible, darle al numero caballo de batalla imprescindible, una interpretación llena de frescura en que parece que lo escuchamos por primera vez, ademas de haber logrado una especie de compendio de su estilo, brindándonos una ejecución excelente, llena de esos gritos que conformaron durante años su modo de cantar.

Foto cortesía de Claridad

La última grabación de esta tercia, tiene una importancia más que musical, histórica, y no es que el estilo o la calidad interpretativas de Ismael desmerezca. Lo que marca esta grabación es que es la última, profesinalmente hablando, que Ismael realizó. Es la interpretación que cierra una de las obras más importantes en la historia de la música afroantillana. Se trata de «Ritmo Columbia» que apareció como única pieza inédita en el disco Leyend.Ya para la época en que el disco salió al mercado, la vida de Ismael estaba marcada por lo que como ese humor que le caracterizaba, él mismo calificaba de “tener la herramienta de trabajo jodía”.

Foto cortesía de EL Nuevo Día

Foto cortesía de El Nuevo Día.

La última etapa de la vida del Sonero Mayor estuvo atracado por los siguientes elementos: 1) Una afección en la garganta que llegó incluso a la necesidad de extirparle dos pólipos con la consecuente imposibilidad de cantar. Sammy Ayala: Ismael era mi compadre y estaba al tanto de mis movimientos y yo de los de él, siempre preocupado por la pérdida de su voz. Era una cosa que lo inquietaba mucho. Eso lo tenia muy apenado y deprimido. Aunque se estaba tratando y hubo mejorías era difícil para una figura como él, tan popular y acostumbrado a vivir de su talento. Un día me dijo: “Caramba compadre ahora que quiero no puedo”, eso se le salió del alma y estaba apenado. Todos estábamos esperanzados pero aquí el destino nos jugó una mala pasada. 2) La muerte, el 3 de octubre de 1982, del compañero de su vida, Rafael Cortijo. Edgardo Rodríguez Juliá: Entonces, sin que nadie me lo avisara o yo lo presintiera, apareció Ismael Rivera, el gran Maelo, el sonero mayor, el enorme compadre del soneo y del bembé (…). Primero tocó el tul y le dedicó una mirada tierna; pero ya no pudo mas y volvió a llorar sin compostura ni consuelo. Maelo, como todo auténtico artista, tiene la 46

sensibilidad a flor de piel; sus emociones pueden mas que el pudor; bien que se inclina a dejarse llevar por el dolor, quiere abandonarse a la pena lo mismo que a sus testimonios (…). Pero no grita: Gime con ese dolor asordinado que no se atreve a proclamarse del todo so pena de asustar a la mismísima desesperación (…). ¿Qué le dirá? Estoy frente a Maelo, lo estoy mirando en esta cercanía que casi me vuelve invisible, pero no entiendo nada de lo que dice; es como una jeringoza privada a una sola voz entre los dos capitanes de la mandinga soneo mayor (…). Ismael, el exalbañil, el boxeador de la calle Calma, ahora esta dispuesto a pulgar su conciencia, a conseguir una paz terrible. Toda amistad, como todo amor, contiene la semilla de la culpa mas dolorosa, por que se trata de jamás haber fallado, mi hermano, y tantas veces nos hemos correspondido, o nos hemos ausentado o hemos probado la realidad del pecado, ese dolor que nuestra debilidad siembra en el corazón de algún ser querido. El pecado, como el dolor, es furiosamente comunitario (…).Ya estábamos a punto de salir a la Baldorioty; veo a Ismael Rivera; camina muy lentamente justo por el centro del pasillo que forma la cadena.Viene con la cabeza baja, le hechan fresco, tal parece que esta a punto del desmayo; pero lo asombroso es que nadie hace nada por aguantarlo. Le hechan fresco, pero respetan su condición de penitente, no se le puede ayudar, esta expiando … Entonces me doy cuenta de que la inclinación de su cabeza se debe a que carga el ataúd; es él quien preside el martirio de cargar con

ese peso mundial del Cortijo difunto.Tiene los brazos estirados por detrás de la espalda para así sujetar mejor la gravedad de su pana muerto. Baja la cabeza por el peso, y por que es lo mejor que le corresponde al penitente.Tiene agarrada el asa del ataúd con el mismo esfuerzo inviolable que sufrió el Nazareno al cargar la ruz …(…) Casi hemos llegado a la Eduardo Conde. A Maelo lo abanican con cartones, este último trecho que remonta la ladera de Abercromby tiene que ser el ultimo sorbo de su expiación nazarena … Denle aire, denle aire… Hay que hacer sitio para que acuda a Maelo el último neuma necesario para su Vía crucis. Maelo necesita aire, necesita sorber de un espacio donde solo quepa su aliento maltrecho. Pero no importa: Maelo se ha propuesto lo imposible, remontar la cuesta los ingleses para borrar todo vestigio de egoísmo.Y este sacrificio sería capaz de transformarlo, como le ocurrió allá en Panamá. Semejante entrega nos convierte en testigos de un momento privilegiado , aquel en que Ismael Rivera, el sonero mayor, logró que la amistad alcanzara una dimensión épica. (El entierro de Cortijo) 3) La participación en proyectos comunitarios como el de la creación en el ex hospital Municipal de Santurce de un museo histórico que alberga las contribuciones a la vida cultural de Puerto Rico. Debemos mencionar además el excelente trabajo que realizo en la mezcla del disco Regreso de Roberto Rohena, en el cual con todo su cariño,

Foto cortesía de Claridad

bondad y experiencia contribuyo a la buena factura técnica del disco. Roberto Rohena: Gracias a Ismael y a Rafael tengo la base musical que tengo. Quiero pedirle al pueblo, conciencia, que 47

Foto cortesía de Erasmo Martínez .

traten de buscar la profundidad de estos dos pilares. No hemos perdido un simple ser humano sino una base bien sólida en nuestra música, en nuestra raza, en nuestra cultura. Además todo el mundo conoció a Ismael como el Sonero Mayor y era grande pero me hubiera gustado que todos lo conocieran como ser humano, porque si era grande como el Sonero Mayor así estaba a la par o mas como ser humano. Esta gran calidad humana, además de su contribución artistica importantísima, llevo a un grupo de amigos y admiradores a planear un magno concierto homenaje en el coliseo Roberto Clemente. El concierto se tuvo que realizar, empero, como homenaje postumo ya que el 13 de mayo de 1987 mientras descansaba en su casa de la calle Calma en compañía de su madre y de su hijo Carlos, Ismael sufre un ataque al corazón. Es llevado inmediatamente al dispensario ubicado en la parada 19 en Santurce. Pero cuando llegó allí, a las 5:33 , ya había muerto. Le sobreviven cinco hijos: Margarita, Ismael, Carlos, Caridad y Orquídea. Al día siguiente a las cuatro de la tarde su cuerpo llega a la sala principal del Convento de los Dominicos, sede del Instituto de Cultura Puertorriqueña donde se le veló, para postreriormente ser transladado al centro cultural del residencial Llorens Torres, su Llorens de las caras lindas. Los días 15 y 16 de mayo fueron declarados oficialmente días de duelo nacional y el mismo

sábado 16 el Senado aprobó una resolución en donde expresa su sentir ante el fallecimiento de Ismael Rivera por su contribución a la cultura puertorriqueña en el campo afroantillano. Mi entierro va a ser el acabóse ahora verán como lo quiero lucecitas, coronas, cero flores pues yo lo que quiero e que lo gocen.

También en mi caja yo quisiera unos cigarrillos y algo fuerte pa seguir bebiendo y fumando después que me lleven donde quieran

Que no falte Tito Puente Roberto y su Apollo Sound Willie Colon con su banda pa que toque su tumbao

También Cortijo y su combo Tommy Olivencia y su orquesta Kako con su trabuco y Maelo que les canta

Que vayan tocando mambo sones, rumbas y guarachas pa que todas las muchachas con sus parejos vayan echando y a lo mejor de la caja yo me levanto y salgo a bailar

«Entierro a la moda» (Jose Davila López) en Lo último en la avenida con Kako y su orquesta. Graciela Rodríguez Martinó: Y de esa forma empezó un velorio de tres noches, un baquiné de tres lunas y varios soles inclementes. Las contradicciones afloraron como la sed en el desierto, abiertas, sin disimulo, inaguantable.Y su cuerpo estuvo expuesto en el Instituto. El de Cultura. La multitud de nunca acabarse. El carácter festivo que se prolongaría hasta pasado el entierro comenzó a fluir sin haber llegado aun su cuerpo: La muerte te volvió omnipresente. De golpe estabas en la calle, e los bares, es las casas, en los carros, en las esquinas, en cada conversación que se escuchaba… Y en mi bohío me sentiré como si yo fuera el rey Maelo, ¡que inmenso! Inmenso desafío el de la vida de este pueblo ante su muerte. Inmenso amor de manos invisibles que bordaron con lazos negros los pasos de la Calma por donde siempre anduviste. En el Instituto de Cultura se dieron cita los más “formales”.Y algunos politicos que seguramente cambiaban de estación el radio cuando tú cantabas pero que de todos modos daban la cara por que tu muerte era noticia. Pero no sólo ellos estuvieron. Estuvo el pueblo celoso de tu cuerpo y de tu alma, vigilantes de los suyo, que no te abandonaban (…) 49

De Llorens nos cuentan que no pasabas inadvertido. Que cada vez que caminabas aquellos sitios las carias lindas, la melaza que rie te aclamaba.Tienes lo que se llama arraigo. Estás de una manera tan profunda como si ayer hubiera sido tu último concierto. Sí que tienes mucho arraigo. Por eso, en la mañana cuando llegó tu cuerpo ya lo anadan esperando. Llegaron ellos primero y desde entonces jamús se detuvieron para colmarte de atenciones, llevarte flores, decirte cosas, cargar tus discos y tus retratos como amuleto. Es conmovedora esa sensualidad que una de muerto provocas. Las mujeres que te rinden tributo no tienen edad.Y el respeto de los hombres tampoco tiene precio. Si en el Instituto la multitud fué de nunca acabarse aquí fue torrente irrefrenable. Las contradicciones se afinaron quedando marcadas en el chispeante soneo que se escuchaba: a la fiesta del caramelo, no pueden ir los bombones. El “vente tú” de artistas y de escenario se prolongó en la rumba de cencerros y los bongoses, del sudor aminorado un poco, como el dolor, por las cervezas. La venta de comida y de bebida presagiaba la larga espera para tu entierro, la despedida lenta a golpe de batá. El carácter festivo fue en asenso y el gesto franco de los tuyos hizo que entráramos a tu muerte como se entra a una fiesta. “Llorar, llorar, yo no lo voy a llorar, llorar por qué lo voy a llorar”, cantaban los tambores y los soneos que te evocaban. 50

El dolor sin embargo surcaba el aire.Tu voz que se escuchaba en todos lados congelaba la risa para convertirla en mueca. El comentario, unánime: “ninguno habrá como el Sonero Mayor”. El rostro demacrado, dolido y cansado de los tuyos era el precio del grande amor de los demás. La familia extendida que te reclamó como suyo, dominó aquel espacio y ya no tuvo limites. El cementerio también se hizo pequeño.Todas las calles circundantes, los accesos, las esquinas estaban volcadas de tu pueblo. Un hermoso pueblo que no hay quien ponga en entredicho. Un pueblo hermoso que tu muerte supo provocar y lanzar a la calle a rendirte el homenaje más intenso que nunca tal vez imaginaste. La marcha se hacia tumultuosa. Sudores y soneos conjuraban aquel acto estremecido de afirmación. Y si se fue no se ha ido, es que la muerte no existe, Maelo…Las banderas se multiplicaron por generación espontánea. Al llegar a la Calma, ésta era inexistente. Motoras, pitos y bocinas seguían alterando el rito. Ahora como de fiesta patronal. Cercana a la Calma, la calle Corona, por donde escuché decir a alguno que pasaría el rey Maelo. Así uno tras otro, los comentarios que te ensalzaban. Luego, frente a la casa del gran Pellín el cortejo se detuvo, ausente de solemnidad pero pleno de respeto. Aquella casa pobre se coronó de galas. Esa extraña religiosidad nuestra, a veces tan mundana, elevó sus

Foto cortesía de TeVe Guía.

brazos y banderas hacia el cielo como marcando el camino de tu nueva senda junto a Pellín y Cortijo. Un estallido de emociones encontró eco en la bandera colocada sobre el bohío, en las palomas lanzadas a los aires, en los interminables cantos que negaban el llanto y la tristeza… No quiero pena, ni quiero llanto, lo que quiero es bomba y plena hasta el camposanto. En los miles de cuerpos que sentenciaron con su presencia tu soledad a muerte. Te acompañamos.Tu pueblo te acompañó y te rindió el aplauso que venía conteniendo por años. Un aplauso con sabor a despedida y a eternidad. La patria se ensanchó como tu propia voz cuando cantaba, y a través de los radios portátiles que fueron parte del cortejo, se escuchaba la transmisión que mar afuera te llevaba a Venezuela, Santo Domingo, Panamá.. (…) La patria te abrazó con llanto pero con firmeza. La tierra te sepultó agradecida y el pueblo despidió tu duelo con la fuerza y el ritmo de lo que fue tu vida, al son que marca la clave de tus soneos eternos.

Ismael Rivera: El Sonero Mayor

Foto cortesĂa de Claridad

smael Rivera es el cantante más importante de la música afroantillana en Puerto Rico en lo que va del siglo y se ha ganado a pulso el título de El Sonero Mayor. Sin querer ser injustos con la gran cantidad de buenos cantantes que ha dado la isla, pocos de ellos poseen un estilo tan exclusivo, inconfundible innovador como Ismael Rivera. No es exageración afirmar que todos los cantantes actuales dentro de la tradición afroantillana están en deuda con él, directa o indirectamente. Así como las innovaciones del Benny sirvieron para amoldar y representar el espíritu característico del son de los años 50, asimismo la forma sonera de Ismael serviría para representar el matiz de la salsa que a partir de los años 60 arrasaría con la región.Vista la expresión en perspectiva, el soneo sabroso no puede menos que definirse con relación a Ismael; en función de él, porque fue él quien lo perfiló y proyectó sus posibilidades mas contundentes. (Rondón: 224) Por estas razones salta a la vista la importancia de analizar sus contribuciones musicales con el objeto de poder situarlo en perspectiva correcta, musical y socialmente hablando. El presente trabajo plantea dos hipótesis centrales. Una predominante sociológica y la otra musical, pero indisolublemente ligadas entre sí.

1) El proceso de transculturación entre la cultura occidental y la africana dista mucho de ser un proceso superado en Puerto Rico. Las manifestaciones de este complejo proceso de préstamos, pérdidas y cambios se siguen dando y no podemos pensar que termine en un futuro próximo. La relación blanco-negro es una relación dialéctica que a lo largo de su historia ha tenido diferentes manifestaciones. Ismael Rivera -en este punto indisolublemente ligado a Rafael Cortijo- representa una africanización del canto popular puertorriqueño durante la década de los cincuenta, debido a que la gran mayoría de los rasgos de estilo que conforman su producción musical no son sino supervivencias de prácticas musicales africanas, neoafricanas o afroamericanas. 2) Dentro de la tradición musical afroantillana Ismael representa un enfoque estilístico innovador muy importante, lo cual lo convierte en punto de referencia imprescindible para todo lo que después de él ha ocurrido en este género musical. Un análisis estilístico como el que ahora presentamos no tiene hasta donde sabemos, antecedentes en los estudios que se han hecho sobre nuestra música, lo cual evidencia los peligros a los que estamos sometidos. Aceptamos los errores en que pudiéramos haber incurrido pero era necesario realizar un trabajo de esa naturaleza,

con la esperanza de que sirva de introducción para muchos otros que nos ayuden a explicar cada vez mas la producción musical nuestra y por añadidura nuestra cultura toda. El método utilizado tuvo por ende que ser confeccionado sobre la marcha, utilizando enfoques de un trabajo anterior y tomando prestadas técnicas y herramientas del análisis académico europeo, así como del análisis jazzístico. Sin embargo, un método específico para el estudio de la música afroantillana esta por hacerse. Subrayamos la palabra música por que la gran mayoría de los trabajos que estudian este genero se limitan a sus aspectos sociales o históricos, cuando no se conectan con la simple reunión de anécdotas. Este tipo de estudio es muy valioso, siempre y cuando sea tomado en su justo valor y no en lugar de un estudio serio y riguroso del elemento sonoro. Para finalizar, solo unas palabras sobre uno de los problemas metodológicos más importantes en el estudio de la música afroantillana: la transcripción. Fijar en el papel una música que nació directamente de la inspiración del músico que, utilizando como herramienta la notación musical europea, es una labor muy difícil de llevar a cabo ya que las líneas melódicas afroantillanas no se ajustan muchas veces a las subdivisiones regulares en que se basa el sistema europeo. Teóricamente es posible pero

el resultado dista de mucho de ser satisfactorio. Por eso hemos optado por ajustar la transcripción a una notación aproximada con el objeto de evitar notaciones extremadamente difíciles de leer, ademas de que ningún número de notas sobre un papel, por exactamente transcritas que estén, nos podrán dar una idea exacta de la interpretación de Isamel Rivera. La transcripción solo nos sirve como ayuda para el análisis pero no pretende sustituir a la audición directa. Las interpretaciones de Ismael deberán escucharse. Elementos de Estilo Entendemos por estilo la suma de todos aquellos elementos característicos de una producción musical, individual o colectiva, que mediante la repetición y variación constantes, conforman un discurso coherentemente estructurado. Las características del desarrollo artístico de Ismael Rivera nos llevan a concluir que nos encontráramos frente a un estilo sólidamente construido, en el cual los elementos que lo conforman, a pesar de una gran cantidad de variantes y modificaciones, se mantienen como un todo integrado y fiel a sí mismo. Los elementos de estilo que, a nuestro juicio, son los mas importantes de Ismael Rivera:

Figueroa Hernandez, Rafael. Pasos sobre el silencio (Apuntes para una semiotica de la musica), 1998, Toluqueño de Escritores, Toluca.

a) el timbre b) el uso extensivo de la polirritmia c) la valorización de las características sonoras de la palabra d) el énfasis en la improvisación Estas características son al mismo tiempo las pruebas de su pertenencia a la tradición afroantillana y a los pilares más firmes de su estilo. Procedemos a su análisis. a) El timbre Las capacidades comunicativas del timbre son muy grandes ya que la simple configuración auditiva de un sonido puede cargar mucha información. Imaginemos si no una misma frase cantada por un cantante de opera, uno de rock y un sonero antillano. No importa que tan fielmente sea reproducida la frase original, cada uno de ellos le impondrá unas características específicas, que reflejarán sin lugar a dudas grupos culturales distintos. La voz de Ismael desde el punto de vista tímbrico es algo muy especial, que comunica el enjambre social del cual emana, forma parte y contribuye a recrear. Una sola nota cantada por Ismael es suficiente para reconocerlo y después de una frase ubicarlo dentro del contexto de la música afroantillana, como un prducto de una sociedad caribeña, con claros ascendientes africanos. 58

Las voces africanas son (…) lo que la naturaleza total de la música exige de ellas: claras para cantar a la novia recién traida a la comunidad, apagadas para cantar algo que uno preferiría callar, burlones en la sátira (…) ásperas o suaves, penetrantes o tiernas según el tiempo y el lugar. Una “voz hermosa” en el sentido europeo es un accidente, no el punto principal. El fin (…) no es hacer sonidos agradables sino “vivir las acciones de la vida diaria por medio del sonido”. (Roberts: 16) b)La polirritmia El gusto africano por la utilización de más de un ritmo a la vez, superponiéndolos en estructuras muy complejas, ha sido conservado en la música afroantillana no solo en la ejecución de los instrumento de percusión, sino en las líneas melódicas de los cantantes e instrumentos de aliento mediante el uso del desplazamiento rítmico, que consiste básicamente en evadir la decisión regular de los tiempos en música. Ismael utiliza recurrentemente este recurso en todas sus ejecuciones. Un ejemplo lo tenemos en la siguiente frase de cuyas diecisiete notas, solo tres están colocadas en un tiempo fuerte del compás (marcadas con x).

Cortijo, Rafael y su combo con Isamel Rivera. Baile con.

Foto cortesía de la familia Rivera

�� c) Características sonoras de la palabra Otro de los elementos del estilo de Ismael Rivera, que lo acerca ala tradición africana, es el gusto por las calidades sonoras de la palabra. Esto esta representado en Ismael por dos facetas muy bien definidas que se caracterizan por el uso de la jitánfora y la rima respectivamente. La jitánfora es una práctica muy común en la música africana y consiste en la acumulación de silabas, no para formar palabras sino con el objeto de crear formaciones sonoras con significado no lingüístico sino musical. Ejemplos de esto lo tenemos en numerosísimas piezas de Ismael en todos los rítmos, exceptuando quizás los boleros. Sirvan como muestras los siguientes:

ĺbidem, Lado B, banda 1. 59

Otra faceta de esta mismo elemento la tenemos en el recurso de la repetición de una misma palabra dejando de lado su significado lingüístico y explotando únicamente sus capacidades musicales 10 (rítmicas y melódicas)

Estrechamente ligado a la jitánfora y a la repetición está el uso frecuente de la rima como otro elemento en que la palabra desempeña funciones musicales.

d) La improvisación La espontaneidad con que Ismael Rivera crea sus líneas melódicas emparejadas con la letra, no es sino un rasgo más de su pertenencia a la tradición africana, en el cual se improvisa constantemente. No sólo improvisa cuando responde al coro sino que incluso coros y secciones completas son creadas al calor del momento. El cantante en la música afroantillana improvisa tomando los giros melódicos ya conocidos por la tradición, o, como es el caso de innovadores como Ismael creando melodías nuevas que irán siendo incorporadas a la tradición. Sin embargo en el soneo no todo es pura y mera invención del momento, sino que va sujeto a ciertas reglas que lo hacen coherente consigo mismo y con el estilo de música que se esta ejecutando. La grandeza de Ismael es que él planteó sus propias reglas respecto a como tenía que organizar su soneo, que es lo que vamos a analizar en próximo apartado. La sintaxis El sonero tradicional, al atacar el montuno, tenía ya una serie de elementos que le servían de guía para crear su parte: un espacio fijo entre coro y coro al que se acoplaban dos o tres melodías que cuadraban perfectamente con el espacio requerido,

Cortijo Rafael y su combo con Ismael Rivera. Cortijo en New York. Rumba Records, New York, Lado B, banda 2. Rivera, Ismael y sus Cachimbos. Traigo de todo. 1974, Tico Records, New York, Lado A, banda 1.

a las cuales el sonero inventaba letras diferentes según los requerimientos del momento. Ismael logra zafarse de estos pocos patrones melódicos y crea en el instante líneas melódicas nuevas que se desenvolvían libremente logrando así una creación musical inédita en el marco de una pieza determinada. En este punto, dada la gran tradición de improvisación de la música afroantillana, Ismael no es el creador absoluto, existen antecedentes importantes como Benny More, Orlando Guerra (Cascarita) o Miguelito Cuní para solo mencionar a tres de los más grandes, pero es con Ismael que esta práctica adquiere una libertad que no había tenido antes y que , creemos , no ha sido superada después. Libertad, que no significa, la ausencia de reglas, puesto que el soneo, no importa que tan libre, necesite tener una coherencia interna que lo haga compatible con su contexto. La libertad de Ismael deriva de que supo imponer sus propios criterios de organización del soneo, con el objeto de dar coherencia a todas esas frases diferentes entre sí, con diferentes estructuras melódicas y rítmicas que caracterizan sus ejecuciones. Estudiaremos a continuación tres elementos fundamentales del concepto de organización de Ismael: la clave, el uso del desplazamiento rítmico y la utilización de la rima como elementos de unificación del soneo para posteriormente analizar la estructura general del soneo en una visión

globalizante de su estilo personal de sonear. a) La clave El primero y más importante elemento de coherencia de los soneos de Ismael es la conexión rítmica con la clave. La capacidad de Ismael de crear frases que no se ajusten a la métrica tradicional del soneo es posible gracias a un manejo absoluto y casi instintivo de la clave. Todos los soneos de Ismael Rivera corresponden siempre con la clave, sin llegar nunca a rivalizar con ella, no importa qué tan libres parezcan ser. Aquí debemos acotar que esto fue en parte debido a un trabajo consistente por parte de Ismael de internalizar el ritmo de la clave durante sus años de formación, marcándola constantemente y principalmente cuando soneaba. Lo cual puede comprobarse al ver cualquiera de los pocos documentos fílmicos o videográficos que se conservan. b) El uso del desplazamiento rítmico Ismael Rivera utiliza el desplazamiento rítmico con tres propósitos fundamentales : añadir interés a ciertos patrones rítmicos o melódicos , resaltar notas o sílabas estructuralmente importantes y crear tensión. Como por ejemplo de lo primero tenemos la interpretación de «Alegría y bomba» en la cual una frase que en la composición original carece 61

casi por completo de interés rítmico se convierte mediante el uso del desplazamiento rítmico en lo siguiente: 12

2. 13

Asimismo cuando el sonero decide que alguna nota o sílaba de su soneo es importante por razones de estructura la resalta utilizando para ello el desplazamiento rítmico. Como en «Arrecotín, arrecotán» en el cual la sílaba inmediatamente anterior a la entrada del coro es resaltada por ser el lugar en que los soneos resuelven la tensión acumulada por el desplazamiento rítmico anterior. Desde el comienzo de cada frase el pulso regular se abandona ocasionando así que la línea melódica sea impulsada hacia adelante, “aterrizando” en la última sílaba que se quería resaltar. Transcribimos a continuación dos frases como muestra.

Por otro lado Ismael lleva el desplazamiento rítmico a un ámbito más amplio: el de su relación con el coro. Tradicionalmente la música afroantillana ha utilizado el formato de llamado y respuesta, en el cual el solista canta una línea melódica que es complementada por otra ejecutada por el coro, en espacios temporales previamente delimitados. Este espacio, que varía por lo general entre uno y cuatro compases, no es respetado por Ismael como otra manera de añadir interés rítmico a los soneos. Esta práctica, conocida comúnmente como “pisar el coro” , es una de las contribuciones más importantes de Ismael ya que amplía las posibilidades del soneo. El sonero puede circunscribirse

100 éxitos de Puerto Rico, Southern Music Española, Barcelona, p. 5. Cortijo, Rafael y su combo con Ismael Rivera. Bailen con Cortijo y su combo. Seeco Records, New York, Lado A, banda 2. 14 Cortijo, Rafael e Ismael Rivera. Con todos los hierros. Tico Records, New York, Lado A, banda 1. 12

al tiempo destinado para su parte pero también puede, siguiendo la lógica interna de la frase, desbordar estos límites. No se trata de desaparecer o ignorar un elemento de organización como es el espacio delimitado entre los coros sino de establecer la posibilidad de ponerlo en segundo plano temporalmente y estructural el soneo con base en otro parámetro, en este caso, la lógica melódicorítmica interna de la frase. c) El uso de la rima La rima es otra de las herramientas que utiliza Ismael Rivera para la organización y reestructuración de los soneos. Muchas veces sugerida por la composición, pero otras tantas decisiones del sonero como elemento unificador. Un ejemplo muy claro de esto lo tenemos en «La manía de tu mujer» en el cual todos los soneos están formados por dos frases de diferente estructura melódica y diferente principalmente porque ambas frases riman entre sí. 1514 15

Num. de sílabas Esa negrita es un caso psiquiátrico 13 sin agresión es un caso asmático 11 Suiquiticuín no la escondas pero que te la vi 14 asi les dices coloraví 9 Tú camellando en la factoría 10 y ella gozando todito el día, tiene manía 15 Ecua jei, ven bochinchera 8 pero mira vacilando, vacila la ruñidera 16

d) La estructura general del soneo El concepto de la estructura dentro de la música afroantillana difiere radicalmente del mismo concepto en la música occidental. En oposición a los grandes arcos de tensión que la música clásica utiliza como criterio rector, la música afroantillana usa una gran cantidad de pequeños arcos de tensión que se van construyendo y destruyendo a cada paso, sobre un continuum rítmico que hace las veces de colchón sonoro. Esto significa que el sonero, que es el caso que nos ocupa ahora, va construyendo su parte, creando tensión y soltándola según su inspiración y experiencia le

Rivera, Ismael y sus cachimbos. Esto fue lo que trajo el barco. 1972,Tico Records, New York, Lado A, banda 1.

dicten. Para ello utiliza muchos recursos, algunos de ellos en el caso de Ismael los hemos visto ya, pero el principal lo constituye el manejo del material nuevo en relación con lo ya conocido. En una pieza no todo puede ser improvisación. El artista para poder comunicarse con el público tiene que jugar con sus expectativas. Si el oyente escucha siempre lo que ya ha oído, el aburrimiento no tardara en hacerse presente y al contrario, si no encuentra elementos que pueda reconocer es muy posible que su atención no sea captada por mucho tiempo. Un buen soneo deberá incluir entonces elementos ya conocidos y material nuevo. Esto se lleva a cabo en tres etapas. 1) La repetición idéntica de elementos ya conocidos ,ya sea q pertenezca a la composición o sean parte de soneos creados anteriormente. 2) La paráfrasis en la cual a una línea melódica q ya ha sido establecida se le realizan modificaciones o adiciones, como podemos ver en las dos frases siguientes que pertenecen a dos versiones diferentes de la pieza «A bailar mi bomba».

Un ejemplo más elaborado de esto lo tenemos en la versión 1974 de «El bombón de Elena», en donde Ismael después de cantar algunos soneos dentro de los moldes clásicos de la pieza, realiza la siguiente variación: 15161718 18

Cortijo, Rafael y sus combo con Ismael Rivera. Baile con Cortijo. 1974 Coco Records, New York, Lado B, banda 4. Rivera, Ismael y sus Cachimbos. Maelo. El Sonero Mayor. 1980, Música Latina Internacional, New York, Lado B, banda 1. 18 Cortijo, Rafael y sus combo con Ismael Rivera. Juntos otra vez. 1974 Coco Records, New York, Lado B, banda 2. 19 Cortijo, Rafael y sus combo con Ismael Rivera. Juntos otra vez. 1974 Coco Records, New York, Lado A, banda 5. 17

3) La inclusión de material nuevo , que está representada por el siguiente fragmento tomado de «Maquinolandera». Aquí Ismael introduce una frase totalmente inédita con lo que logra el punto de tensión más alto de toda la pieza. Además esta frase es el mejor ejemplo de lo que un buen sonero puede hacer con materiales aparentemente sencillos y convertirlos en material musical de alto valor.

Foto cortesía de El Nuevo Día

1920

Íbidem, Lado A, Banda 5.

Foto cortesía de El Nuevo Día

a importancia de Ismael Rivera en el desarrollo de la música afroantillana es indiscutible, lo único que nos resta es emprender la tarea de sopesar el legado en su justo valor con el objeto de poder servirnos de él de la mejor forma. No pretendemos de ninguna manera haber agotado un tema tan rico e interesante en muchas facetas como lo es Ismael Rivera, pero esperamos que este trabajo sirva como un ejemplo de todo lo que encierra una personalidad artística tan compleja como la suya y que logremos que se escuche su música una vez mas pero ahora con oídos nuevos , para darnos cuenta de por qué Ismael es, ni más ni menos, El Sonero Mayor.

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VÍDEO Ismael Rivera: Retrato en boricua.Vídeo. Instituto de Cultura Puertorriqueña, Nacional Endowment for the Arts, universidad del Sagrado Corazón. San Juan, Puerto Rico, 1988.

smael Rivera... tuvo la sabiduria de conjugar toda una gama musico-existencial que le caracterizó como filósofo de la vida, filósofo de la calle. Figueroa entra a lo que nos parece la parte mejor lograda de su libro: un análisis estilístico-musical, sin precedentes, de la producción del Sonero. A través de sus anotaciones musicales aproximadas, de análisis estructurales y de figuras de dissión y pensamiento, Figueroa confirma lo que el pueblo con su gesto y oído había certificado: la condición de Sonero Mayor de Ismael Rivera y su estilo libre, innovador y sólido. La aportación de Ismael Rivera es patrimonio perpetuo para su pueblo porque es a través de ella que seguirá siendo el Ismael de todos los tiempos y de toso nosotros. Luis Bonet Rivera y Graciela Rodríguez Martinó