La Fotografia in Sardegna 2017

a cura di Su Palatu_Fotografia

LA FOTOGRAFIA IN SARDEGNA

Introduzione di Salvatore Ligios Interventi: Sonia Borsato, Michela Melis, Maura Picciau Ezio Ferreri, Efisio Niolu, Antonio Mannu Antonella Camarda, Stefano Pia, Marco Navone Sandro Iovine, Paola Mura, Felice Tiragallo Enrico Pinna, Roberto Murgia, Gianluigi Paffi Stefano Ferrando, Francesco Pintore Pietro Basoccu, Pierluigi DessĂŹ, Luigi Corda

ISBN 978-88-97943-74-7

euro 12,00

LA FOTOGRAFIA IN SARDEGNA Villa Verde, Giornata di studio, 2017

a cura di Su Palatu_Fotografia

LA FOTOGRAFIA IN SARDEGNA Villa Verde, Giornata di studio, 2017

Introduzione di Salvatore Ligios Interventi di Sonia Borsato, Michela Melis Maura Picciau, Ezio Ferreri Efisio Niolu, Antonio Mannu Antonella Camarda, Stefano Pia Marco Navone, Sandro Iovine Paola Mura, Felice Tiragallo Enrico Pinna, Roberto Murgia Gianluigi Paffi, Stefano Ferrando Francesco Pintore, Pietro Basoccu Pierluigi Dessì, Luigi Corda ISBN 978-88-97943-74-7 © 2018, Soter editrice Villanova Monteleone © testi, dei rispettivi autori trascrizioni da voce su nastro, Giusi Murgia.

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Soter editrice

SALVATORE LIGIOS

Dialogare per crescere

Questa pubblicazione raccoglie i contributi dei relatori intervenuti alla Giornata di studio La fotografia in Sardegna organizzata dall’Associazione culturale Su Palatu Fotografia nel piccolo paese di Villa Verde (OR). A conclusione della rassegna A.Banda 2017, l’appuntamento annuale che mette insieme in un’unica località una buona parte delle mostre fotografiche singole presentate in diverse parti della Sardegna nel periodo compreso tra i mesi di giugno e agosto dell’anno 2017.

Appuntamento collettivo voluto e perseguito da tempo, poiché nelle intenzioni degli organizzatori il convegno veniva inserito fin dal 2006 tra le iniziative “urgenti” da affiancare alla rassegna internazionale Menotrentuno, ma poi puntualmente messo da parte per difficoltà varie, sorte all’ultimo momento.

C’è voluta la suggestione e la disponibilità di una piccola comunità della Marmilla, con la complicità del Consorzio Due Giare, per permettere all’Associazione di raggiungere un risultato perseguito con ossessione da oltre dieci anni, e che ci riempie di orgoglio.

Siamo particolarmente grati al sindaco di Villa Verde Roberto Scema e al presidente del Consorzio Due Giare Lino Zedda – che aprendo i lavori della giornata di studio hanno portato i saluti delle comunità che rappresentano –, per la fiducia accordata e il contribuito determinante dato alla realizzazione della manifestazione.

Presidente Associazione culturale Su Palatu Fotografia, Villanova Monteleone.

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L’urgenza di favorire un incontro pubblico tra le persone interessate alla fotografia, per dialogare e per provare a condividere lo stato dell’arte nell’isola, è stata avvertita fin dall’esordio delle iniziative messe in cantiere negli spazi di Su Palatu ’e Sas Iscolas di Villanova Monteleone. Nel vecchio caseggiato scolastico di fine Ottocento messo a disposizione dall’Amministrazione comunale del paese, dove i promotori degli incontri espositivi cercavano un dialogo con gli operatori presenti in Sardegna, ma tenendo da subito anche uno sguardo rivolto all’Italia intera e all’Europa.

Dal lontano 2000, data di inizio delle attività, tra mostre singole e iniziative collettive, il calendario degli eventi proposti anno dopo anno ha offerto ai visitatori un centinaio di esposizioni singole, mentre gli autori coinvolti e ospitati hanno superano la soglia di duecento.

Siamo contenti che l’iniziativa culturale abbia trovato casa a Villa Verde: in primo luogo per questo lungo lavorio che precede l’incontro di persone interessate a parlare e a discutere di fotografia, alimentato negli anni, con pazienza e costanza, con la voglia e la necessità di aprirsi a un confronto tra i vari protagonisti della scena fotografica.

Ma ancora dì più siamo stati felici di poter realizzare questo sogno ospiti in un luogo simbolo della Sardegna contemporanea: un piccolo comune, fra i tanti che abitano l’isola. A sottolineare l’importanza e l’energia presenti in questi luoghi, spesso usati erroneamente con argomenti generici di pianto ciclico per il mondo che cambia, e ripetendo il solito mantra: «Le prime a scomparire saranno le comunità con pochi abitanti residenti»; ma guardandosi bene dal prendere iniziative pratiche per individuare vie d’uscita.

Può darsi che il tempo futuro attribuisca valore modesto a questo incontro promosso dall’Associazione. Anticipare qui un giudizio dei posteri ci sembra pratica inutile e sterile. Però possiamo dire che, a nostra conoscenza, nella storia della fotografia in Sardegna, recente

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e meno recente, è la prima volta che si è tenuto un incontro pubblico dove erano coinvolti e hanno potuto esporre la propria missione un numero così vario di istituzioni, soggetti pubblici e privati operanti nel campo della fotografia, provenienti da tutto il territorio regionale. È certo il segnale di un cambiamento. Lo consideriamo un primo tassello, un mattoncino, un seme utile per la costruzione della casa della fotografia sarda del futuro.

Vedere tanto pubblico numeroso e attento, arrivato da lontano, seguire gli interventi di rappresentanti della Regione Sardegna, dell’Istituto Superiore Regionale Etnografico, di docenti di varie discipline delle Università di Sassari e Cagliari, dell’Accademia di Belle Arti di Sassari, dei direttori dei Musei di Cagliari, Mamoiada e Orani, di rappresentanti di varie associazioni fotografiche attive in differenti parti dell’isola, di operatori culturali e professionisti dell’immagine, di giornalisti, di insegnanti, è stato gratificante e sorprendente. Finalmente la fotografia riesce a far dialogare attori diversi, a farli discutere e confrontarsi, pure se con obiettivi differenti, con peso e responsabilità distanti tra loro, con punti di vista in alcuni casi divergenti.

Ci sembrava importante raccogliere le testimonianze di tutti gli interventi e storicizzare l’evento con la pubblicazione degli atti, con il dichiarato intento di non accontentarci di questa prima occasione di incontro e di dibattito ma da questo proseguire nelle ricerca di occasioni per far incontrare un numero ancora maggiore di attori e protagonisti del mondo della fotografia.

Alla giornata di studio non erano presenti alcune voci importanti del panorama fotografico sardo e il dibattito ne ha avvertito la mancanza. Noi abbiamo fatto di tutto per favorire il maggior numero di presenze, senza distinzione di peso politico, culturale o economico. Diversi i motivi delle assenze. Compresa anche la difficoltà a riunire attorno a un tavolo realtà che spesso non hanno mai dialogato tra loro, al contrario hanno perseguito il proprio

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cammino in modo solitario e autoreferenziale.

A leggere i fatti di questi ultimi anni si ha l’impressione che qualcosa si muova e che la fotografia diventi sempre più di frequente occasione di interesse e dibattito pubblico. È di questi giorni la notizia dell’organizzazione da parte del Ministero dei Beni e delle Attività culturali e del Turismo di una giornata di studi sullo stato della fotografia in Italia, con una serie di appuntamenti regionali, per raccogliere dati e impressioni su tutto il territorio nazionale. Anche la Sardegna verrà coinvolta nella mappatura ministeriale e nel prossimo futuro ci saranno occasioni per lavorare in questa direzione.

La pubblicazione degli atti del convegno di Villa Verde è il contributo che l’Associazione Su Palatu Fotografia mette a disposizione dei protagonisti per proseguire il dialogo, la condivisione delle idee e dei progetti fotografici.

Con il convegno regionale di Villa Verde si chiude idealmente il primo ciclo di un percorso fotografico nato in un piccolo e periferico paese del Nord Sardegna, Villanova Monteleone, che nell’arco di poco meno di un ventennio ha lavorato ambiziosamente per la crescita e la diffusione della fotografia sarda in tutto il territorio regionale, e in più occasioni con ripetute escursioni in altre regioni italiane e città europee.

Il futuro della fotografia in Sardegna è nelle nostre mani e a noi spetta il compito di contribuire a scriverne la storia in modo puntuale e onesto.

SONIA BORSATO

Cosa è la fotografia?

È una domanda spontanea. Anche ingenua, volendo.

Nasce in modo ozioso e poi diventa un rovello che bussa e scomoda ambiti lontanissimi tra loro, che uno non li incrocerebbe nemmeno per scherzo! E invece...

Ad esempio, quando la domanda è rimbalzata fino a me, non ho potuto fare a meno di sconfinare nel cinema tuffandomi in un “capriccio all’italiana” fino ad arrivare a “cosa sono le nuvole”1: Otello: «E che so’ ste nuvole?».

Jago: «Mah!».

Otello: «Quanto so’ belle, quanto so’ belle... quanto so’ belle...».

Jago: «Ah, straziante meravigliosa bellezza del creato!».

Il monnezzaro Domenica Modugno, cantando, getta Jago e Otello nella discarica, e lì i due burattini, che fino a quel momento avevano conosciuto solo il “falso mondo” del carrozzone delle marionette e la rappresentazione del palcoscenico, vedono per la prima volta il mondo condensato in grandi, inesplicabili nuvole che raccontano la “meravigliosa bellezza del creato”.

Dichiarazione di assonanza poetica.

Mi viene da pensare che sia questo la fotografia: un mistero inesplicabile che spalanca pieghe dell’esistenza dilatando l’esperienza; un’apparizione che ci solleva dal contingente per trasportarci in una Docente di Storia dell’Arte contemporanea, Accademia di Belle Arti di Sassari.

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dimensione se non di estasi – come accade a Totò/Jago – per lo meno di contemplazione e interrogazione.

Perché il fine non è e non deve essere la scoperta definitiva, il punto esclamativo, la certezza incrollabile ma la gestazione di continui interrogativi, la fame mai sazia del mondo e del suo manifestarsi.

Ogni giorno vediamo centinaia di immagini fotografiche e noi le accettiamo come accettiamo le nuvole.

Del resto siamo in presenza della stessa evanescenza, la stessa ambiguità.

Le nuvole pasoliniane ne hanno richiamato altre, quelle evocate dallo scrittore Alain Jaubert2 che condensa in una sola frase suggestioni sulle quali soffermarsi.

La prima impressione acquattata nella poesia delle sue parole è che il discorso fotografico, nella sua estesa manifestazione è, allo stesso tempo, padre e figlio del suo tempo: è commento al mondo ma anche rivelazione di percorsi, calamita che influenza gli eventi. È solo con questa consapevolezza di “ibridazione di campo” – accettando cioè di allargare la riflessione ad una dimensione non solo visuale ma anche socio-politico-antropologica – che possiamo poi declinare tutti gli altri punti.

Solo tenendo ben presente il nodo di causalità/responsabilità che il vedere implica, infatti, possiamo accettare – proprio come dice Jaubert – le centinaia di fotografie che vediamo ogni giorno e ammettere anche una certa assuefazione alle immagini.

Una consuetudine che non ci rende distanti o disattenti ma forse solo più selettivi ed esigenti. La quantità può implicare la qualità.

Ma la quantità porta con sé un altro aspetto che non può essere scisso dal nostro quotidiano: il non poter concepire il mondo senza la “presa fotografica”, senza questa dinamica di furto perenne, di salvataggio ossessivo di istanti, nella paura, forse nemmeno ben con-

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sapevole, di perdere qualcosa. La quantità dunque come necessaria attestazione di esistenza, amplificazione della vita.

Inseguendo le nuvole, si è innescata una reazione a catena, tra Pasolini e Jaubert, come le tessere di un domino che cadono a valanga portandoci dove non immaginavamo di voler andare, fino alla presa di coscienza del compito complesso che affidiamo all’atto del fotografare.

Atto che va ben oltre il guardare, oltre la ludica registrazione di un oggetto o un evento, e che presenta, piuttosto, maggiori implicazioni non con il dialogo diretto con il mondo ma con il posticipare il confronto con il reale. Come se la macchina fotografica non fosse solo uno strumento che potenzia la nostra memoria ma allevia la nostra coscienza, dandoci la possibilità di filtrare la “straziante meravigliosa bellezza del creato”.

Scattiamo per dilatare l’istante, per tornare all’immagine in un secondo momento, per accrescere la riflessione, attutire l’impatto con gli eventi. Come se non potessimo vivere le cose e, allo stesso tempo, comprenderle e accoglierle, e avessimo bisogno di una camera di decompressione che ci aiuti a metabolizzarle. E quella è la fotografia che diventa un atto condiviso, ostentato, urlato eppure deliziosamente privato, preservando sempre e comunque un tocco di sofisticato voyeurismo.

Come se la vita potessimo a tratti solo sbirciarla anziché viverla pienamente. Forse sarebbe troppo, sarebbe letale. E allora troviamo filtri, metafore, protesi... che poi chiamiamo arte, con tutti i derivati possibili.

Ancora persi nel labirinto, iniziamo a intravedere il bandolo della matassa che ci guiderà fuori, intuendo che l’essenza della fotografia è, forse, proprio la non comprensione di un fenomeno che pure è parte di noi. Il ripetere un atto che è diventato vitale non perché virale e modaiolo ma perché ci rivela costantemente a noi stessi, nelle nostre forze come nelle fragilità. E soprattutto nella coralità del no-

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stro esistere, il nostro essere sempre, comunque, uno, nessuno e centomila.

Senza le fotografie niente è davvero successo.

Aveva ragione Ando Gilardi.

Aveva ragione nell’ammettere che senza le fotografie nemmeno noi possiamo dire di essere, di “accadere” in un mondo che potrebbe continuare ad esistere, incurante.

Ma aveva ancor più ragione nel rimarcare non una declinazione singolare ma plurale – non la fotografia ma le fotografie – come plurali sono gli sguardi posati sul mondo e le sue letture e ri-creazioni attive.

E il quesito iniziale, da cui siamo partiti quasi per gioco, non sembra più così ingenuo o ozioso.

La fotografia sono le domande che nascono, le risposte che non sempre arrivano ma che ci spingono un po’ più là, oltre i nostri limiti, più curiosi e forse più consapevoli.

La fotografia sono le fotografie, le molte, indomite declinazioni che possono nascere e che ancora nasceranno e i molti mondi che costruiranno.

1 Capriccio all’Italiana è un film del 1967 composto da sei episodi girati da altrettanti registi italiani. Il quarto episodio, Che cosa sono le nuvole?, è firmato da Pier Paolo Pasolini e rivisita la tragedia shakespeariana di Otello facendola recitare da un gruppo di marionette.

2 Tratto da Commissariato degli archivi, ed. orig. Bernard Barrault, Parigi s.d., trad. it.

Corbaccio, Milano 1993.

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MICHELA MELIS

Conoscere, conservare, condividere, valorizzare: uno degli obiettivi strategici della Regione Autonoma della Sardegna

Ringrazio tutti gli organizzatori per questo invito ed in particolare il nostro principale ospite Ligios, con cui ho avuto modo di collaborare per le attività legate alle competenze della Direzione della Comunicazione. In particolare nella fase in cui la Regione stava acquisendo un vasto patrimonio di risorse audio-visive tra le quali il materiale fotografico ha costituito una parte rilevante. Oggi vi racconterò come l’abbiamo conservato e reso fruibile.

Naturalmente il mio ringraziamento va al paese di Villa Verde che ci ospita, al Consorzio Due Giare che, devo dire con molta sorpresa e anche con molta soddisfazione, come sarda, ho potuto conoscere in questa occasione. Infatti non sapevo che avesse realizzato numerosi interventi di promozione nei diversi ambiti. Ha assunto molte iniziative che concorrono a far crescere consapevolezza del nostro patrimonio culturale ed elevano la sensibilità e l’attenzione della collettività nei confronti di tutta una serie di elementi che diamo per scontati, che sono legati appunto a cose di cui noi fruiamo tutti i giorni come la letteratura, piuttosto che la fotografia, l’arte.

Ogni tanto abbiamo bisogno di rivedere tutto questo attraverso occhi più attenti, con analisi dotte e comunque con il contributo di persone che coltivano in maniera qualificata le diverse declinazioni della cultura.

Direttore della Direzione generale per la Comunicazione della Regione Autonoma della Sardegna, Cagliari.

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Questi momenti di condivisione e approfondimento ci permettono di aprire più consapevolmente la nostra sensibilità a mondi che altrimenti non riusciremmo a cogliere. Sono iniziative sempre bellissime che contribuiscono anche a far crescere i ragazzi che gravitano intorno a questo territorio ampliando la loro consapevolezza e la loro conoscenza.

Cosa dire dopo questa introduzione così importante che mi ha preceduta e che ci ha fatto tutti sognare e soprattutto ci ha fatto riflettere sul valore della fotografia?

Io in questo contesto rappresento un ente, rappresento la Regione Autonoma della Sardegna e quindi vi parlo di come la Regione cerca di contribuire alla valorizzazione di un patrimonio come questo.

La Regione cerca di mettere a disposizione della più ampia platea possibile un patrimonio che altrimenti non sarebbe accessibile a tutti e di valorizzare in tal modo, non solo le eccellenze culturali, ma anche paesaggistiche, ambientali, enogastronomiche, artistiche.

Mi soffermo sul titolo che è la parte meno scontata del mio intervento ed è sicuramente il vero significato della mia presenza qui: Conoscere, conservare, condividere, valorizzare: uno degli obiettivi strategici della Regione Autonoma della Sardegna.

Sin dal 2006 la Regione ha molto investito sulla valorizzazione dei beni culturali intesi a tutto tondo, rendendo patrimonio condiviso tutto ciò che contribuisce a connotare l’identità della Sardegna. Il concetto della condivisione di questa conoscenza, l’accessibilità, la fruibilità da parte di tutti hanno costituito la strategia portante dell’agire della nostra istituzione.

Rendere accessibile la ricchezza e la varietà di tali risorse, non soltanto ai sardi ma al mondo, attraverso uno strumento come Internet ha permesso di dare effettività al diritto all’accesso a tale patrimonio Tutta una serie di pubblicazioni, risorse audio visive, ma anche pro-

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duzioni letterarie, che altrimenti erano fruibili soltanto da parte di ristrette cerchie di soggetti che per studio o per interesse professionale o amatoriale ne conoscevano l’esistenza, sono divenute patrimonio aperto e accessibile. Ciò ha costituito una “rivoluzione” ed un investimento in cui si è creduto fortemente.

Devo dire che tale strategia viene oggi confermata e rafforzata attraverso l’attuazione del progetto Iscola: si sta realizzando nel corso di questa legislatura che investe molto sulla crescita della qualità dell’istruzione sia per quanto riguarda l’adeguamento degli standard delle strutture scolastiche, sia per quanto attiene alle innovazioni in ambito didattico.

Il presupposto da cui si parte è quindi lo stesso: senza conoscenza e senza consapevolezza non c’è crescita. Non si può pensare a un reale sviluppo economico di un territorio, di un’isola, di un paese, senza una crescita culturale. Bisogna quindi conservare e tutelare il nostro patrimonio per valorizzarlo.

La Regione ha lavorato molto in questi anni per raccogliere nei propri archivi materiali vari che vanno dai documenti, che in parte sono stati scannerizzati e quindi resi fruibili a tutti, alle mappe, alle fotografie, ai filmati che erano su supporti assolutamente non utilizzabili.

Si è provveduto, con il contributo della Società Umanitaria - Cineteca Sarda, a trasferire su supporto digitale gran parte di queste risorse. Un altro attore importante in questo percorso è stato l’ISRE, ospite di questa iniziativa, che è grande depositario di una parte cospicua di tali risorse che custodisce e valorizza con tutte le sue iniziative.

Quindi qual è il lavoro che è stato fatto dalla Regione?

Nel 2008 è stata pubblicata una sezione importante del sito istituzionale, la Digital Library, che è stata inaugurata proprio nella biblioteca universitaria a Cagliari, una biblioteca del Settecento che simbolicamente rappresentava il luogo della cultura.

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Era il luogo del conoscere e della conservazione e fruizione della nostra storia passata e presente, per non perdere la memoria, perché la memoria è un valore molto importante ed esige la volontà di continuare ad accompagnare nel presente la raccolta delle produzioni e delle declinazioni della cultura in senso lato.

Sicuramente la fotografia costituisce uno degli elementi più importanti. Dobbiamo assicurare la documentazione visiva dei momenti significativi che la nostra collettività vive.

Al momento cosa c’è nella Digital Library? Contiene 44.263 risorse visive di cui 34.163 sono fotografie. Quindi il grosso del patrimonio all’interno della Digital Library è dato proprio dalle fotografie.

Queste fotografie sono state raccolte da vari istituti quali l’ISRE, la RAI, l’Istituto Luce e soggetti privati, e sono divenute patrimonio della Regione sarda e quindi della collettività.

Una breve carrellata dei fondi che la Digital Library contiene: la Collezione Colombini, di Pio Colombini custodita presso l’ISRE, rimasto famoso soprattutto per le cartoline d’epoca che sono legate agli ultimi anni dell’Ottocento e primi del Novecento e raffigurano persone, paesaggi, scene di vita; il Fondo intitolato ad Andreas Fridolin Weis Bentzon, un etnomusicologo nato a Copenaghen nel 1936 che a soli 35 anni realizzò fotografie nel corso delle diverse campagne di ricerca che conduceva durante i suoi lunghi soggiorni in Sardegna. Fotografava soprattutto le persone e quindi ci offriva un’idea della vita, dei costumi, del modo di essere di quel tempo.

Ancora: importante il Fondo Costa, anch’esso ceduto alla Regione e risalente agli anni Cinquanta; così pure il Fondo Pili che è sicuramente importantissimo perché raffigura sia la famiglia dell’autore, quindi scene di vita, sia monumenti e paesaggi; il Fondo Pirari che riguarda le foto storiche della Biblioteca regionale; il Fondo ETFAS che offre una immagine del percorso economico che la Sardegna ha fatto; il Fondo Cocco che riguarda collezioni di gioielli. Presente inoltre la cartografia del Consiglio Regionale.

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Questi fondi, se non resi fruibili attraverso la Digital Library sarebbero stati ai più sconosciuti. Questo rappresenta il valore di tale azione.

Sicuramente la Regione intende investire ancora nella promozione e raccolta di materiali che andranno ad arricchire il patrimonio già esistente e la cui fruizione sarà regolata dalle licenze Creative Commons che i diversi autori o possessori dei diritti riterranno opportuno sottoscrivere. I fondi della Comunità europea hanno consentito a suo tempo l’acquisizione di una gran parte del materiale presente in Digital Library.

Un’altra sezione che è andata ad arricchire la Digital Library è l’Archivio storico virtuale nato in questi ultimi due anni attraverso il quale si intende rendere accessibile la vita istituzionale della Regione, dalle delibere di Giunta che sono on-line, ad oggi sono pubblicate quelle che vanno dal 1948 agli anni Novanta, alle varie produzioni documentali che l’Ente Regione nel suo complesso ha realizzato.

La finalità è quella di rendere tale archivio virtuale anche il “repository” degli archivi storici degli Enti Locali. Per il progetto complessivo saranno utilizzati fondi europei anche al fine di meglio integrare lo spazio dell’Archivio storico virtuale con la Digital Library.

Oggi la Regione ha grande interesse a sviluppare una fase evolutiva di tale tipologia di azioni, di raccolta e valorizzazione che investe anche i territori e la loro promozione. Per questo si gioverebbe della presentazione di proposte creative che non sempre necessariamente devono provenire dai singoli, ma molto spesso nascono dalla sensibilità di più soggetti che come voi costituiscono una comunità che è esperta nella fotografia ed è in possesso di competenze e capacità inventiva. Avete più direttamente una visione delle possibilità di miglioramento e di sviluppo applicativo delle azioni che consen-

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tono di valorizzare le vostre produzioni e di arricchire il patrimonio regionale.

I vostri suggerimenti possono essere colti dalla Regione e costituire un contributo concreto per la redazione di progetti importanti da presentare alla Comunità Europea per poter avere la disponibilità di fondi adeguati e sufficienti a dar gambe per camminare agli interventi ideati.

Io sarò soprattutto un’attenta ascoltatrice degli interventi che verranno perché ho bisogno di conoscere e di capire meglio tutto quanto si muove intorno a questo mondo. Però, ripeto, mi sento di dirvi che la cosa importante è lavorare insieme: la partecipazione è fondamentale; la Regione sta cercando di stimolarla, apriremo dei tavoli per promuovere un dibattito su questi temi.

Colgo l’occasione, visto che l’uditorio è così sensibile, per lanciarvi un appello in questo senso: noi abbiamo bisogno anche del vostro contributo per riuscire a realizzare dei progetti che siano più aderenti alle sensibilità di chi la materia la conosce.

MAURA PICCIAU

L’ISRE e la fotografia.

Gli archivi storici e l’indagine sul campo nel tempo attuale

Buongiorno a tutti e grazie dell’occasione di stare insieme: per me è anche la prima volta che mi capita di parlare di una delle grandi branche dell’Istituto Superiore Etnografico. L’ISRE è un ente strumentale della Regione Sardegna pensato per lo studio della cultura sarda – nel futuro, ma anche nel passato – e opera sulla base di uno statuto degli anni Settanta concepito da Giovanni Lilliu, dove la nostra isola è vista in un crocevia di intelligenza mediterranea.

L’ISRE ha delle branche di lavoro ramificate, e ha tre musei importantissimi: a) il Museo del Costume a Nuoro; b) il Museo Coll.ne Cocco nella Cittadella dei musei a Cagliari, la grande collezione di un signore, il magistrato Luigi Cocco, che raccolse materiale etnografico, tessile, gioielli, alcuna mobilia, diviso tra la Regione e lo Stato italiano che ne custodisce una quota alla Pinacoteca nazionale di Cagliari; c) infine il Museo Casa natale di Grazia Deledda. Tre musei tutti e tre molto significativi.

L’ISRE ha poi ha come scopo di indagine l’analisi socio-antropologica della cultura sarda intesa in senso molto ampio – con particolare attenzione al mondo agro-pastorale – con costante attenzione al presente ma possibilmente col radar rivolto verso ciò che arriva.

L’Istituto ha due altre branche di lavoro: il Centro di documentazione e quello di Promozione e Comunicazione. La fotografia sta al Centro di documentazione, separata dai film che afferiscono alla Promozione.

Direttore scientifico ISRE, Nuoro.

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Io sono il direttore tecnico-scientifico da pochissimo tempo, in prestito dallo Stato italiano, e mi trovo a confrontarmi sul piano del metodo su questa dicotomia di collocazione nello scaffale di ciò che è foto da ciò che è film.

Sui film l’ISRE ha fatto un lavoro veramente – chapeau! – bello: coproduzioni, produzioni sul campo; ora veniamo da aver fatto un processo di valutazione di autocandidature cinematografiche, ci sono arrivati lavori bellissimi. È qua con noi Felice Tiragallo che ha presieduto la commissione di valutazione; c’è un concorso che si chiama Avisa per giovani cineasti che ogni anno viene finanziato e produce tre brevi film, dei cortometraggi di interesse e di attualità, di taglio etno-antropologico o sociologico.

La fotografia, invece, è stata collocata nel Centro di documentazione (con la biblioteca, dunque) e questo pone oggi dei problemi perché, come vi ha fatto vedere la dottoressa Melis che mi ha preceduto e alla cui presentazione vi rimando, custodiamo, in acquisto o cessione a vario titolo, dei fondi storici assolutamente importanti, quali il fondo Ciceri, quello Costa, il Fondo Volta e quello Bentzon, Dieuzaide, Suschitzky e altri.

Ho fatto presente all’Istituto che tutto questo richiede un pensiero archivistico e che, lavorando di buona lena nel sondare il tempo presente, come l’ISRE ha sempre fatto, adesso è tempo di storicizzare e unificare in un unico archivio audio-video-fotografico, perché, d’altronde, ci sono anche i fondi sonori che sono la presa di narrazioni di campo molto importanti. Franco Oppo, ad esempio, ha lasciato delle bobine ancora inedite di narrazioni dell’’82-’83 che lui raccoglie sul campo. Poiché Gian Nicola Spanu, l’etno-musicologo del Conservatorio di Sassari, mi scrive sempre rammentandomi questo tesoro, recentemente gli ho potuto dire che ho verificato e che abbiamo digitalizzato questo materiale.

Dunque io ho questo obiettivo: rendere visibile e fruibile come archivio multiforme, mistilineo, un patrimonio che non sappiamo ne-

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anche quanto sia grande, se soltanto l’altro giorno ho acquisito che le diapositive superano i 30.000 fotogrammi. È appassionante, entusiasmante, e c’è una cosa che pochi sanno: gli archivi correnti di ogni ente pubblico sono un bene culturale dal giorno che un documento prende il numero di protocollo. Un allegato fotografico è bene culturale a norma di legge dal giorno stesso in cui gli viene attribuito un numero di protocollo. Perciò gli archivi fotografici crescono negli obblighi di tutela. Sono inoltre 25 anni, e non 50, come normalmente richiesto per i Beni culturali, gli anni necessari per l’atto di una declaratoria pubblica di interesse per foto, video, audio; bastano 25 anni perché ci si è resi conto che la deperibilità tecnica del supporto richiede un’accelerazione di valutazione conservativa.

Benché io non sia per niente un’esperta di fotografia, è la terza volta che negli ultimi dieci anni provo a mettere mano ad archivi fotografici: così anche qui, all’ISRE. La prima volta è stato in un anno di transito alla Sovrintendenza di Cagliari: candidai l’Archivio della Sovrintendenza Ambientale Artistica presso l’allora Fondazione Banco di Sardegna per la digitalizzazione, la scansione delle 4000 lastre di cui molte rotte, il restauro virtuale se non fisico delle lastre, la richiesta fu bocciata. Ma avevo lanciato, (io venivo da Roma), avevo dato il segnale di un problema.

Invece quest’anno la Sovrintendenza ha ripresentato sostanzialmente il medesimo progetto, ha ottenuto i fondi Lotto, quelli che residuano dal Lotto e vanno per i beni culturali, e adesso verrà realizzato. Se ne occupano Paci Olivo prima e ora Maria Passeroni, storica dell’arte che in qualche modo ha deciso di somigliarmi perché sta andando verso la direzione etno-antropologica. Anch’io sono storica dell’arte, sono prestata in ambito etnografico, tento di capire il senso di vita che hanno gli etnografi e gli antropologi, con molto rispetto chiedo loro di spiegarmi delle cose e poi cerco di attuarle sul piano organizzativo.

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Ho diretto per tre anni, fino ad un anno e mezzo fa – il cuore mi batte forte quando lo dico –, il Museo Nazionale di Tradizioni Popolari e soprattutto l’Istituto Centrale di Demo Etno Antropologia, un posto di intelligenza sublime nel pensiero dell’ordinatore che è lo stesso che ha istituito l’ISRE. Perché sono voluta andare all’ISRE? Perché sapevo che andavo a fare nella mia terra ciò che casualmente, proprio per casualità di curriculum ministeriale, avevo fatto per tre anni a Roma. Paolo Toschi, uno dei più grandi etnologi della nostra storia, ha disegnato prima l’Istituto dell’EUR, poi ha redatto un progetto analogo per la Regione sarda, riportando in piccolo lo stesso pensiero che vede nella cinematografia, nella fotografia e nella ripresa di campo delle narrazioni una base su cui poi ragionare.

Così quando quest’estate sono arrivata all’ISRE ho inteso subito farmi un’idea degli archivi. Sono stata questi giorni in vacanza a Roma e sono andata a rivedere il posto dove a lungo ho lavorato e che ho amato, e mi sono ricordata che anche lì avevo predisposto il progetto di riordino archivistico audio-foto-video. So ora che il Governo, la Presidenza del Consiglio, lo ha finanziato, altri faranno il lavoro se io non ci sono più, per quasi 300.000 euro coi fondi dell’8 ×1000. È stata questa l’ultima cosa che ho fatto prima di andare via, insieme ho inaugurato la mostra di Arturo Zavattini, figlio di Cesare e grandissimo fotografo di scena. Arturo Zavattini aveva lavorato da giovanissimo con Ernesto de Martino, primo fotografo nel Sud Italia durante le indagini antropologiche in Lucania.

Forte di queste due cose, poiché quest’idea ha trovato ascolto presso chi finanzia, mi accingo a scrivere lo stesso progetto calandolo nella vicenda ISRE. Un progetto di riordino, perché il materiale sia totalmente fruibile, totalmente indicizzato; e perché si faccia anche una lettura ormai storica di ciò che invece a volte si produceva in indagini di campo.

I fondi sono tanti e vanno ripensati, riletti, forse pubblicati quelli più importanti. Alcuni sono stati presentati già in mostre. In questo pe-

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riodo mi sono trovata a fare delle riflessioni, veramente penso tanto a questa storia, ne parlo spesso con i collaboratori: ho un funzionario che uno dice: ma ce ne fossero! si chiama Ignazio Figus; e un fotografo, Virgilio Piras, un ritrattista eccezionale a servizio pubblico.

Quando penso a collaboratori così penso che stiamo sbagliando approccio, perché la pubblica amministrazione ne ha tanto di personale qualificato, di sapere tecnico che andrebbe valorizzato. Scusate, questo chiamatelo inciso politico.

Il Fondo Ciceri: abbiamo una serie di fondi storici che sono stati appunto, come il fondo Costa, oggetto di presentazioni in mostra ma che richiedono anche una pubblicazione organica. Sono documenti quasi tutti già scansionati, e Virgilio Piras, (di queste persone che nel silenzio lavorano tutti i giorni al meglio) ha archiviato un silos di files digitali, da solo, ogni giorno. Nei giorni scorsi abbiamo provveduto a cambiare lo strumento scanner perché il primo si era fuso.

In sintesi, come metodo si tratta di dare una cornice di reperimento che chiami archivio ciò che invece era centro di documentazione di servizio, nato per un istituto di indagine antropologica. Ma oggi tutto questo deve trovare anche uno sbocco di tipo storico e culturale, a vantaggio della collettività: gli artisti ci stanno chiedendo spesso di conoscere queste foto storiche perché diventano motivo di riflessione e di creazione, di reinvenzione dell’immagine. C’è tutto un mondo della fotografia contemporanea che è interessato a conoscere archivi come questo: penso a Marco Delogu che due anni fa fece un bel lavoro su foto che aveva trovato bruciate in qualche modo legate al paese abbandonato di Gairo. Oppure qualche mese fa, nell’ambito di Funivie veloci a Cagliari, c’era forse la più bella opera che vi si sia vista: Francesco Giusti che da Milano era andato in un centro di accoglienza per migranti. E dopo che il cuore non gli bastava per ascoltare le storie aveva iniziato a trovare foto che questi perdono mentre migrano: vecchie Polaroid, foto sbiadite degli anni Settanta cioè lacerti di vita, di umanità che lui con un rispetto sommo

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reinterpreta da grande fotografo e ci regala in un’opera nuova.

Il nostro archivio è desiderato, perché c’è una Sardegna documentata che in nessun modo esiste più, e se lo statuto di Lilliu ci diceva che potevamo guardarci intorno e cogliere il presente, questo può essere uno strumento intelligente per capire meglio ciò che c’è attorno a noi. [ Intanto continuano a scorrere le immagini ] Ecco, sempre Raffaele Ciceri: loro erano dei pionieri, sono signori che alla fine dell’Ottocento e fino agli anni Trenta scattano fotografie per proprio diletto. Oggi colpisce e ci pone dei problemi l’inquadratura della foto storica. Queste sono chiaramente delle foto che volevano essere dei souvenir – per capirci – di Cagliari in quel momento: il nuovo monumento che segna la vita cagliaritana, ossia il Bastione di San Remy, ad esempio Ciceri lo coglie popolato di piccioccheddus ’e grobi.

Però rispetto alla massa di immagini di documenti visivi che, come diceva giustamente la dottoressa Borsato, ogni giorno ci investe, queste foto a volte sono involontariamente “in posa”, perché il tempo di esposizione e di cattura dell’obiettivo non consentiva quello che avviene oggi con un cellulare.

Di questo abbiamo parlato molto con Cecilia Mangini, forse la più grande documentarista italiana vivente, grandissima fotografa, che ha in animo di fare un film, alla veneranda età di 90 anni rotondi, sul valore iconico dell’immagine nel tempo della sovrabbondanza, vuole fare uno studio sulla problematica dell’esuberanza iconica che ci investe ogni giorno.

Ora vedete scorrere alcune fotografie dal Fondo Costa, però tutto questo materiale deve essere secondo me ordinato e raccordato in un unico archivio accessibile e anche pubblicato.

Vi racconto un piccolo aneddoto: qualche anno fa ci fu al Ghetto di Cagliari una mostra fotografica, forse proprio dedicata a Costa, ma non sono sicura, devo verificare. Mia mamma ebbe la casa bombar-

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data, mio nonno rimase appeso al quarto piano di via Nuoro a letto mentre la nonna coi bambini erano sfollati a Serri. Non ci sono foto dell’infanzia della mia famiglia materna, niente, proprio niente. Poi vado a vedere questa mostra, e trovo mia madre che fa la prima comunione a otto anni: emerge questa foto e io riconosco che non può che essere mia madre, è mia madre bambina.

Per poco non ho perso i sensi perché quella fotografia arrivava da un passato che era morto con le bombe. Devo chiedere ai curatori di allora, se posso ritrovarla e me la regalano quella foto, una scansione, l’unica foto che esiste di mia mamma piccola. Questa cosa la raccontai a mia madre, le dissi: «Corri per favore, vai a vedere questa mostra perché secondo me sei tu, ne sono certa mamma sei tu, sei uguale a mia figlia». E infatti poi alla mostra andò una zia e disse: «Sì è tua madre, è Ninni».

Ci sono foto pionieristiche, ritratti di borghesi che come mio nonno portava mia mamma a fare la foto in posa; oggi è obbligo dell’Ente ricollocarle nella condizione storica che ha prodotto queste immagini che di necessità sono spesso molto strutturate sul piano compositivo della forma visiva.

Sempre Costa ci racconta la prima anti-malarica, mi sembra che sia stata intorno al 1925, [ continuano a scorrere velocemente le immagini ] vedete come c’è il tentativo di costruire un set antropologico, là dove le persone sono chiaramente in posa.

Ma ci sono anche foto del momento, istantanee: questa è a Sant’Efisio, ci sono occasioni. Ci sono vedute di Cagliari, la fiera campionaria: questo è uno dei fondi più importanti dell’Istituto.

Ricordo il Fondo Suschitzky, anche lì si tratta il tema della lotta alla malaria, nel Secondo dopoguerra. Questa immagine uscirà in questi giorni su “Sardinia Post Magazine”. Ci hanno chiesto 10 foto, concesse con molto piacere, saranno a tutta pagina; e poi saranno oggetto di una mostra l’estate prossima a cura di Paolo Piquereddu, che a suo tempo aveva acquistato il Fondo.

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Pablo Volta ha lasciato all’ISRE un gran numero di foto. Dobbiamo ancora farvele conoscere, le stiamo scansionando e ce ne sono alcune straordinarie, degli anni Ottanta, molto deperibili, del muralismo a San Sperate, una documentazione della fase ancora molto giovanile del lavoro di Pinuccio Sciola, quando invitava mezzo mondo a fare murales a San Sperate, paese-museo come lui lo definiva.

Qui siamo negli anni Cinquanta, è il primo viaggio di Pablo Volta, poi in qualche modo si ferma a vivere in Sardegna: ecco, qua svolge la funzione di antropologo, il fotografo al servizio di un’antropologia viva.

Questo è invece Bentzon, grande etnomusicologo, oggetto tra l’altro di una problematica giuridica di paternità molto difficile. E qua vedete la signora Antoniangela Manca a Nule, paese dove ci fu un voto, c’è tuttora un voto in memoria di un cittadino, s’impinnu. È una delle ultime ritualità di voto collettivo che si svolge in Sardegna. Qua è giovane Antoniangela, mi pare fosse nel ’78, e guida il voto che si fa in ragione di un signore che tornò indenne dalla guerra di Crimea nel 1856. Qui Bentzon registra, è tutto ancora molto vero, tutto confluito nel nostro archivio.

L’ISRE ha fatto poco per la documentazione incrociata. Ha fatto molto cinema di campo però non ha documentato i set e questo è un po’ un peccato. Per questo ho chiesto di cercare per mostrarvi alcune foto di scena, cioè documenti su quello che sta intorno alla presa di campo di un’azione antropologica cinematografica. Ecco professor Tiragallo, è lei l’autore di questa foto. Vedete, si crea un set, questo è importante. Perché serve anche la foto che indaga l’azione di campo?

Perché l’antropologia a volte ricostruisce il rito per spiegarlo meglio.

Ed ecco ancora immagini di riti. Questo è il nostro collaboratore Virgilio Piras, una delle ultime uscite sul campo. Io lo vorrei assegnare fuori sede nell’ultimo anno di servizio che ha con noi, è un bravo fotografo e si emoziona moltissimo quando va a riprendere i riti dal vivo.

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L’ultimo lavoro che l’Istituto ha presentato è un film intrigante, La cena delle anime, il regista è Ignazio Figus, capo settore all’Isre: l’abbiamo presentato anche alla Rassegna di Cinema del Reale ISREAL e ha riscosso un buon gradimento. La signora Pasqua Goddi ha allestito un banchetto delle anime, un banchetto per i morti, così come si fa nel suo paese, Orune, in favore della telecamera ma con una verità assoluta perché lei l’ha fatto come l’avrebbe fatto per i suoi undici, mi pare, fratelli defunti. E questo poi è diventato un film; e le foto sono le foto di scena di Virgilio Piras.

Questo invece è ancora il voto di Nule, lo scioglimento del voto di Nule, che, come già detto, ricorda un reduce della guerra di Crimea: egli diede pane, formaggio e un dolcetto a tutta la cittadinanza per festeggiare la sua salvezza. Ancora lo si fa e credo che sia l’ultimo rito di voto collettivo che si svolge nella nostra Isola.

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EZIO FERRERI

L’Accademia e la formazione fotografica

Quante fotografie vengono scattate in un giorno? quanti miliardi in un anno? Si tratta di cifre davvero incredibili, difficili da immaginare. Probabilmente oltre 1000 miliardi l’anno, circa 2,8 miliardi al giorno. Fare fotografie è l’attività trasversale più diffusa al mondo. Dal presidente degli Stati Uniti d’America che si riprende con un selfie al funerale di Nelson Mandela, al giovane immigrato sbarcato sulle nostre coste, che invia la propria foto ai parenti in Africa. Nel 2011 Erik Kessels ha stampato le foto caricate in un solo giorno su Flickr da tutto il mondo, oltre 750.000, creando una installazione all’interno del FOAM di Amsterdam: montagne di fotografie su cui i visitatori potevano camminare e immergersi.

Se questa è la cifra di foto caricate su un solo social network in un giorno, possiamo facilmente immaginare l’enorme quantità di foto realizzate sul pianeta con ogni mezzo adatto allo scopo.

La fotografia non è mai stata praticata in maniera così intensiva come accade oggi. Tutto ciò naturalmente è dovuto all’affermasi delle tecnologie digitali che hanno consentito la diffusione di strumenti nuovi, gli smartphone, in grado di fare fotografie, oltreché telefonate, con una qualità a volte “apprezzabile”: e comunque, a prescindere dalla qualità, permettono di fotografare. Si fotografa senza il bisogno di regolare alcunché; non vi è alcuna necessità di impostare l’esposizione, la messa a fuoco etc.; non è richiesto Docente di Fotografia, Accademia di Belle Arti di Sassari.

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quindi alcun livello di conoscenza per la realizzazione di una fotografia. Naturalmente la stragrande maggioranza di queste fotografie appartengono alla sfera privata ed intima di chi le realizza e per fortuna sono destinate all’oblio. Dureranno il tempo della vita dello smartphone con il quale sono state realizzate. Immaginate solo per un istante quale pesantissimo impatto ambientale potrebbe derivare dalla stampa di un numero così alto di fotografie ogni giorno. Tonnellate di carta, migliaia e migliaia di litri di prodotti chimici e di inchiostri che ogni giorno andrebbero ad accumularsi nell’enorme pattumiera che è diventato il pianeta Terra.

Fortunatamente la stragrande maggioranza delle foto digitali resteranno nelle memorie dei telefonini o negli hard disk dei computer e avranno la durata del telefonino con il quale sono state realizzate.

Se spostiamo la nostra attenzione dagli smartphone alle fotocamere digitali, ci ritroviamo in una situazione analoga: le fotocamere digitali consentono la realizzazione di fotografie con automatismi così avanzati che l’unica attività da fare è quella di esercitare una piccola pressione sul pulsante di scatto. È la vera realizzazione dello slogan della Kodak «You push the button, we do the rest», solo che a fare “il resto” ci sono gli ingegneri giapponesi che hanno progettato la fotocamera, infatti tutto il resto è demandato alla macchina fotografica: messa a fuoco, esposizione e bilanciamento della temperatura colore. Oltretutto il risultato è immediatamente visibile sul display della fotocamera e, se non dovesse essere soddisfacente, si può subito ripetere lo scatto. Potremmo quindi fotografe ad occhi chiusi ed essere certi che, comunque, qualcosa verrà fuori.

C’è dunque da chiedersi quanto sia utile e necessario, oggi, imparare a fotografare, cioè apprendere i principi della tecnica fotografica, saper gestire l’esposizione, avere le conoscenze fondamentali di colorimetria, di fisica ottica, prospettiva, campo visivo, compo-

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sizione etc. Si potrebbe pensare che, vista la facilità del superamento della parte tecnica, l’apprendimento della fotografia potrebbe essere rivolto soltanto al linguaggio fotografico, alla composizione dello scatto, al contenuto dell’immagine. C’è in effetti chi pensa di dover focalizzare l’attenzione solo su questi aspetti, tralasciando di approfondire la parte riguardante la tecnica.

Personalmente ho una visione diversa. Ritengo fondamentale la conoscenza della tecnica fotografica in tutti i suoi aspetti perché solo così ci si può svincolare dai limiti della tecnica stessa.

Mi spiego meglio. Se le mie conoscenze tecniche sono basilari e limitate, difficilmente potrò andare oltre il risultato “automatico” suggerito dalla fotocamera. Fotografare significa imprimere qualcosa su una superficie sensibile per poter raccontare la propria visione del mondo. Non può essere una registrazione meccanica.

Deve in qualche modo rispecchiare la sensibilità del fotografo, il suo approccio al soggetto, la sua idea di racconto che è diversa da fotografo a fotografo. E per far questo è necessario che il fotografo abbia una padronanza totale della tecnica in maniera da gestirla con facilità e piegarla alle sue esigenze. Il fotografo deve averla assimilata talmente bene che se ne deve dimenticare, non gli deve essere da intralcio, non deve quindi limitare la sua espressività.

La conoscenza della tecnica ci induce al superamento della stessa, ci sprona a scavalcare i limiti, ad andare oltre il seminato per approdare a nuove forme espressive, a nuovi linguaggi. Ci consente di concentrarci sul soggetto, sulla narrazione, per ottenere un risultato che risponda alle nostre aspettative. Le nuove fotocamere digitali sono talmente avanzate che è impossibile sbagliare una foto. L’errore non è concepito e non è ammesso. Nemmeno l’errore intenzionale. Ci sono fotocamere che in presenza di un “errore” si rifiutano di fotografare, bloccano il pulsante di scatto, non consentono di andare avanti. E questo è un problema.

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La storia della fotografia è piena di errori che hanno contribuito a tracciare la strada verso nuovi linguaggi. Qualche volta il digitale cerca di emulare la fotografia tradizionale. Si pensi alla possibilità di alcune fotocamere digitali che consentono le esposizioni multiple su un singolo fotogramma: dal punto di vista fisico è materialmente impossibile alterare il sensore digitale anche solo per una volta, figuriamoci registrarci sopra diverse immagini sovrapposte; eppure, grazie all’elaborazione software, all’interno della stessa fotocamera è possibile restituire un risultato simile alla sovrapposizione di diversi scatti sullo stesso fotogramma in pellicola.

Questo ci fa capire quanto sia importante avere la possibilità di sbagliare con consapevolezza. A volte per far funzionare meglio una fotografia, dal punto di vista della comunicazione, del messaggio che deve arrivare all’osservatore, è necessario che lo scatto abbia in sé un errore che contribuisca a dare una percezione che coincida con le intenzioni del fotografo. Il mosso, lo sfuocato, la sottoesposizione o la sovraesposizione, una dominante di colore possono fare la differenza tra una banale fotografia e una immagine con un forte impatto visivo. Se noi conosciamo le regole le possiamo scardinare e piegare ai nostri bisogni.

Naturalmente ci sono molti ambiti nei quali si esercita la fotografia, dal reportage alla fotografia di studio, dall’architettura allo still life, dalla pubblicità al food, dalla moda alla ricerca artistica al paesaggio etc. Ognuno di questi ambiti richiede conoscenze diverse.

Queste conoscenze vanno acquisite attraverso la formazione. In poche parole occorre conoscere la grammatica, la sintassi e la storia della fotografia. E a questo punto dobbiamo porci una domanda. In un mondo che produce miliardi di immagini in un giorno, ha ancora senso parlare del mestiere di fotografo? cioè una figura professionale il cui lavoro è quello di produrre fotografie per gli altri?

C’era un tempo in cui la produzione di una fotografia per la carta

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d’identità, la patente o il passaporto richiedeva uno studio dotato di un minimo di attrezzature atte ad eseguire un ritratto. Oggi troviamo per strada macchinette che per 4 euro ci forniscono in pochi minuti una foto che prima di essere stampata ci viene sottoposta, attraverso un monitor, per l’approvazione.

C’era un tempo in cui non era pensabile un matrimonio senza un servizio fotografico eseguito da un professionista. Oggi amici, cugini e parenti vari si offrono per realizzare le foto del matrimonio a costo zero.

C’era un tempo in cui ogni immagine fotografica destinata alla stampa tipografica doveva essere realizzata su diapositiva e poi scansionata in un laboratorio fotolitografico. Oggi qualunque file digitale può essere trasmesso direttamente per la stampa tipografica a prescindere dal mezzo con il quale è stato realizzato. La conseguenza è la pressoché totale scomparsa del fotolitografi.

C’era un tempo in cui i giornali avevano propri fotografi che andavano in giro per realizzare fotoreportage. Oggi i giornali non hanno più fotoreporter interni e nella maggior parte dei casi sono propensi ad utilizzare, magari gratuitamente, le foto realizzate da cittadini comuni anche con lo smartphone, i cosiddetti “citizen reporters”.

Basti pensare al caso del “Chicago Herald Tribune” che alcuni anni fa, mi pare nel 2012, ha licenziato lo staff dei fotografi, sebbene in passato avessero vinto ben quattro Premi Pulitzer. Il compito è stato affidato ai giornalisti che hanno ricevuto in dotazione un iPhone per realizzare le foto di illustrazione degli articoli.

Molto spesso a corredo degli articoli di cronaca, sui giornali e prima ancora su internet, vediamo non fotografie di fotoreporter professionisti, ma foto realizzate con gli smartphone da cittadini comuni che si trovavano sul posto nel momento dell’avvenimento.

Pensate alle recenti stragi in Francia o in Turchia: le foto che sono circolate sui siti internet e poi pubblicate sui giornali sono state fatte da persone che si trovavano sul posto con uno telefonino.

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C’è quindi da chiedersi quali prospettive di lavoro si presentino, ai nuovi fotografi, non soltanto nell’ambito del fotogiornalismo.

Paradossalmente, nel momento in cui la fotografia raggiunge la sua massima diffusione si assiste, nell’ambito professionale, ad una diminuzione delle prospettive occupazionali. Ritengo però che, proprio per questa nuova situazione, è oggi più necessario che mai pensare alla formazione dei fotografi di domani. Solo una preparazione adeguata, la conoscenza profonda delle tecniche, del linguaggio e della storia e dei protagonisti dell’immagine fotografica possono costituire le premesse necessarie per l’affermazione nel mondo della fotografia diventato sempre più competitivo.

Qual è allora il ruolo di istituzioni come le accademie di Belle Arti?

Fino a una decina di anni fa la Fotografia costituiva una disciplina che poteva essere inserita nei piani di studio dei vari corsi ma non esistevano corsi triennali né, tanto meno, corsi biennali di specializzazione in Fotografia. Mi pare, se non erro, che la Fotografia come disciplina sia entrata per la prima volta in una accademia, negli anni ‘70, a Napoli con Mimmo Iodice. Questo la dice lunga sulla capacità del sistema formativo italiano di recepire le tendenze più innovative. Solo negli ultimi anni sono stati istituiti corsi triennali e specialistici di Fotografia in alcune accademie italiane. Questo a dimostrazione del fatto che le istituzioni sono sempre molto più lente della società, dell’evoluzione sociale, delle nuove tecnologie. Oggi comunque anche le accademie cercano di stare al passo con i tempi e all’interno di esse operano docenti che nella maggior parte dei casi provengono dal mondo del lavoro, cioè hanno esercitato o continuano ad esercitare la professione di fotografo.

L’introduzione dei corsi di studi sulle nuove tecnologie ha fatto sì che si prestasse maggiore attenzione ad una disciplina, la Fotografia, appunto, che è presente in molti piani di studio come materia di base caratterizzante o come materia a scelta. Ciò ha comportato un aumento notevole del numero degli studenti che frequentano

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i corsi di Fotografia. Nella maggior parte delle accademie, Fotografia è una delle discipline con il più alto numero di iscritti; se da un lato questo conferma quanto si diceva all’inizio, cioè il grande interesse che c’è oggi per la fotografia, dall’altro comporta per le accademie la necessità di spazi e strumenti adeguati ai grandi numeri; ciò significa poter disporre di un numero adeguato di docenti, di spazi che consentano di svolgere le esercitazioni laboratoriali in maniera idonea, di attrezzature che permettano agli studenti di familiarizzare con le nuove apparecchiature etc.

Purtroppo sappiamo quali sono i tempi di risposta del settore dell’istruzione in Italia, a tutti i livelli, e pertanto le accademie devono fare i conti con la burocrazia ministeriale e con le limitate risorse messe a disposizione. In Sardegna, l’Accademia “Sironi” di Sassari guarda con attenzione ed interesse verso questo settore: ha infatti istituito, dallo scorso anno, un biennio specialistico in Cinematografia e Fotografia documentaria e sta ampliando gli spazi e le attrezzature dedicate alla fotografia per rispondere meglio ed in maniera adeguata alla crescente domanda in questo ambito. Mi auguro che le implementazioni che sono programmate possano essere portate a compimento in maniera tale da poter costituire un polo di attrazione per chi pensa di percorrere questo iter formativo.

EFISIO NIOLU

L’istruzione artistica tra passato, presente e futuro

Premessa In questi ultimi vent’anni la scuola italiana è stata sottoposta a una serie innumerevole di provvedimenti volti alla riqualificazione del sistema educativo nazionale.

Attraverso un lungo e travagliato processo legislativo, preceduto da una fase di sperimentazione, il riordino dei cicli di studio di ogni ordine e grado, dalla fondamentale scuola primaria sino al più alto livello universitario, è oramai giunto a compimento ed è una realtà assodata e in piena attuazione. I governi succedutisi in questo lasso di tempo, al di là dell’appartenenza politica, hanno avuto costantemente come obbiettivo prioritario l’intervento sulla filiera del sapere, nella determinata convinzione che il tema formazione-istruzione fosse un punto strategico per il futuro del Paese. Sicuramente lo è sempre stato, ma ancor di più oggi, «in una società della conoscenza come quella in cui viviamo, in cui educazione, università e ricerca sono fondamentali come sistema capace di generare conoscenza, non solo per rimanere al passo con i tempi, ma anche per poterli interpretare e governare»1.

Questa trasformazione dell’assetto scolastico italiano, sviluppatasi in maniera cauta ma inesorabile, non è stata per niente indolore ed è stata, nel corso degli anni, accompagnata da un costante dibattito (principalmente da proteste e dissensi) che ha coinvolto non soltanto gli “addetti ai lavori”, ma l’intera società civile. Innumerevoli Docente di Discipline Grafiche presso il Liceo Artistico “Francesco Costantino” di Alghero.

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sono stati gli interventi di personalità di spicco del mondo della cultura, della politica, del lavoro, che hanno espresso pareri favorevoli o contrari a taluno provvedimento o modifica legislativa. In ogni modo, nell’estensione del dibattito, sia i contrari sia i favorevoli alla modifica giungevano alla medesima conclusione: una riforma scolastica in Italia era necessaria e urgente.

Volgendo l’attenzione sulla Riforma dei licei e in particolar modo sul comparto artistico, si osserva che «la Riforma della scuola media superiore, introdotta dalla ministra Gelmini, ha cancellato con un colpo di penna gli oltre 230 istituti d’Arte italiani distribuiti sull’intero territorio nazionale… La loro trasformazione in licei artistici, avvenuta a partire dal 2010 e conclusasi nel 2015, ha visto un progressivo allontanamento dei “maestri d’Arte” dall’insegnamento, la riduzione e la cancellazione di molti laboratori artistici, la soppressione di molte discipline artistiche di fondamentale importanza... Se non verranno prodotte modifiche correttive a questa riforma essa determinerà ben presto una crisi disgregativa dell’artigianato artistico italiano con ulteriori nefaste conseguenze sulla nostra economia»2.

In questo vasto scenario socio-culturale-politico, che per ovvie ragioni non è possibile approfondire in queste poche righe, s’innesta la questione che si vuole invece trattare con maggiore interesse: quale futuro per l’istruzione artistica? E ancora, come l’evoluzione tecnologica (in particolare nella produzione di fotografie in formato digitale) sta influenzando la didattica nelle scuole d’Arte?

Manualità colta In Italia le scuole d’Arte sono state da sempre un luogo di formazione di grande pregio, attraverso le quali si sono formati schiere di studenti appassionati e di talento.

Nel corso degli anni queste scuole hanno svolto un ruolo molto importante nel panorama scolastico italiano, hanno saputo tramandare

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e valorizzare la cultura artistica, sono state custodi di tecniche antiche e hanno contribuito allo sviluppo di un sapere che, di volta in volta, è stato capace di rigenerarsi e confrontarsi con le tendenze artistiche più attuali. Quindi non soltanto un modello scolastico indirizzato verso l’apprendimento delle arti tradizionali di tipo accademico, come la scultura, la pittura, la ceramica, l’oreficeria, etc., ma anche aperto allo studio e alla ricerca artistica in settori più attuali e tecnologicamente più avanzati, come ad esempio la grafica, la fotografia, la cinematografia, l’architettura, etc.

In origine queste scuole sono state dirette, e in alcuni casi anche fondate, da autorevoli “Maestri” (artisti di chiara fama) con l’intento di formare e avviare alle professioni artistiche i giovani studenti secondo metodi e pratiche laboratoriali ampiamente collaudate, «come le botteghe rinascimentali, contribuendo così all’evolversi di quella manualità colta il cui primato è riconosciuto all’Italia dal mondo intero come made in Italy»3. Infatti, è facilmente riscontrabile, tra i professionisti che operano nell’ambito del design, della moda e più in generale delle arti applicate, un percorso comune, una formazione artistica di base appresa in queste scuole.

Restando in ambito regionale, ad esempio, si possono citare personalità di grande rilievo. Tutto il primo Novecento sardo è costellato di artisti-docenti che, con differenti modi, hanno contribuito alla nascita e allo sviluppo degli istituti d’Arte di Sassari, Alghero, Nuoro, Lanusei e Oristano. Si pensi alle straordinarie figure di Stanis Dessy, Filippo Figari, Eugenio Tavolara, Mario Delitala, Mauro Manca, tanto per citarne alcuni. Tutti insieme hanno avuto un ruolo importantissimo per l’evoluzione di queste scuole, e hanno contribuito alla crescita di allievi altrettanto capaci, molti dei quali hanno poi intrapreso carriere artistiche di grande rilievo.

Tra queste personalità è bene ricordare Fiorenzo Serra, un protagonista di spicco del panorama artistico e culturale isolano, noto regista, che è stato preside dai primi anni Settanta sino a metà degli anni

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Ottanta dell’Istituto statale d’arte di Alghero. All’epoca, in quella scuola, fondata nel 1958 e in precedenza diretta dal pittore Salvatore Fara, erano attivi soltanto due corsi di studio ad indirizzo artigianale, denominati: “Arte dei metalli e dell’oreficeria” e “Arte della lavorazione del corallo e delle pietre dure”. È stato grazie alla lungimiranza e all’intuizione del grande regista sardo che fu istituito nel 1972 il corso di “Arte della grafica pubblicitaria e fotografia”.

Questa nuova sezione era orientata verso lo studio delle discipline grafiche secondo un’impostazione metodologica di tipo progettuale basata sull’esempio del Bauhaus. Le discipline laboratoriali che caratterizzavano l’indirizzo erano: la tipografia, la serigrafia, la fotoincisione e la fotografia, il tutto finalizzato alla formazione di grafici specializzati nel settore della comunicazione visiva (pratiche attualmente riconducibili al visual design e graphic design).

All’interno di questo corso, la fotografia era una disciplina di fondamentale importanza per la formazione del grafico. I giovani studenti, attraverso l’obiettivo fotografico, imparavano a osservare (impaginare) il mondo; le esercitazioni fotografiche avevano come scopo, oltre l’acquisizione di competenze tecniche e di conoscenza del mezzo, la formazione di quel senso estetico e compositivo necessario per osservare e rappresentare la realtà attraverso le immagini. Osservare un oggetto o un paesaggio attraverso il mirino di una macchina fotografica era una grande esperienza e al contempo un addestramento mentale e visivo che permetteva la sperimentazione attiva e lo studio pratico degli elementi che costituiscono il linguaggio visuale.

Le esercitazioni fotografiche eseguite dagli studenti, a partire dagli anni Settanta, costituiscono un patrimonio prezioso che tutt’oggi la scuola custodisce e che meriterebbe di essere portato alla luce. Assieme alle esercitazioni di routine, che gli studenti realizzavano in sala posa, esistono degli scatti che documentano uno spaccato di storia locale, veri e propri reportage eseguiti in esterno dagli allievi

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che restituiscono scene di vita quotidiana e paesaggi urbani della città di Alghero. Alcune di queste immagini, osservate oggi, a distanza di oltre quarant’anni, rivelano una importante documentazione storica di grande interesse. Sarebbe perciò opportuno intraprendere, in collaborazione con le istituzioni pubbliche che operano nel settore della conservazione e tutela dei beni culturali, una azione di recupero e restauro dei negativi e delle stampe fotografiche, per rendere fruibile un patrimonio nascosto che merita di essere condiviso e messo a disposizione della collettività.

Allo stesso modo, un’azione di recupero andrebbe rivolta a tutti gli ex istituti d’Arte della Sardegna, con l’obiettivo di valorizzare il patrimonio artistico che in ognuno di essi è custodito. Un patrimonio di cultura e di storia recente poco visibile, spesso inedito, che in tanti anni di attività queste scuole hanno prodotto nel settore dell’artigianato artistico e delle arti applicate, interpretando l’identità tipica di un territorio e di una intera regione, prima che questo capitale di conoscenza possa andare disperso a causa del nuovo orientamento imposto dalla legge.

Punti di vista Allo stato attuale lo studio delle discipline artistiche è notevolmente mutato e non possono essere fatti confronti con le pratiche laboratoriali usate in passato. Sicuramente alcune tecniche si eseguono ancora come da tradizione e alcuni aspetti del “fare” sono propedeutici all’apprendimento di conoscenze che oltre alla teoria devono essere associate all’esperienza pratica, ma è pur vero che l’evoluzione tecnologica e l’ingresso del digitale hanno mutato i processi produttivi anche nel campo delle arti applicate e spingono le attività manuali verso una maggiore complessità intellettuale.

Restando nell’ambito della fotografia, è riscontrabile negli studenti una notevole dimestichezza con le immagini prodotte e veicolate in formato digitale. Quest’attitudine deriva indubbiamente dal fatto

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che gli odierni studenti sono dei “nativi digitali” cresciuti immersi nelle nuove tecnologie, ed è evidente che l’utilizzo assiduo di strumenti digitali nelle più svariate forme (giocattoli elettronici, videogiochi, DVD, computer, Internet, etc.) abbia influito sui processi cognitivi determinando una maggiore predisposizione a una comunicazione di tipo visuale.

Allo stesso tempo, la “democratizzazione” del mezzo fotografico ha generato in maniera esponenziale una sovrabbondanza di immagini prodotte e autoprodotte per scopi comunicativi ed è facile constatare come lo scambio di contenuti visivi (foto e video), inviati tramite i telefonini, sia di gran lunga superiore alla più tradizionale comunicazione vocale e ai brevi messaggi di testo. Si pensi agli attuali smartphone, in grado di riunire in un unico dispositivo svariate funzioni multimediali, tra cui la possibilità di fotografare facilmente qualsiasi cosa. Inoltre, si evidenzia come la diffusione sempre più massiccia dei social network e applicazioni come WhatsApp, Instagram e altre simili, abbia “standardizzato” l’utilizzo dell’immagine fotografica inducendola al ruolo di testimonianza indotta di una esistenza sempre più “social”.

Ulteriormente, l’uso così spasmodico e trasversale della tecnologia digitale, penetrato in ogni ambito della vita umana, sta incidendo notevolmente sulle relazioni sociali, sui comportamenti individuali e sulla scala dei valori, specie nei giovani. Questa mutazione “genetica”, alla quale stiamo assistendo, è una realtà conclamata e purtroppo, come testimoniano le cronache sui giornali, trova nella scuola un terreno fertile e spesso genera uno stato di conflitto.

In questo contesto, lo studio della pratica fotografica può ancora svolgere un ruolo di guida e di scoperta per gli studenti delle scuole d’Arte, come lo è stato in passato?

Per questa generazione è cambiato il punto di vista, l’omologazione degli sguardi è palese. Il problema è la mancanza di consapevolezza e l’esagerazione nell’utilizzo del mezzo fotografico; il filtro ottico at-

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traverso il quale percepire la realtà è mutato, si è ribaltato il punto di osservazione, si è passati dalla condizione di osservatori a quella di osservati (selfie). Questi sono aspetti importanti, che non possono essere ignorati, perché hanno un impatto diretto sul mondo della scuola. Spetta quindi ai docenti un compito impegnativo ma anche stimolante, quello di coniugare le nuove tecnologie con nuovi metodi di insegnamento per guidare i ragazzi verso l’apprendimento, affinché imparino ad usare le nuove tecnologie in modo corretto e costruttivo.

1 Comunicato Miur della ministra dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca Valeria Fedeli in riferimento al Rapporto OCSE sulle competenze presentato dal Ministro dell’Economia Pier Paolo Padoan – Roma ottobre 2017.

2 Vittorio Martini presidente ESSIA (Associazione Nazionale per la Valorizzazione delle Scuole d’Arte), Convegno Nazionale “Il Liceo Artistico risorsa del territorio, il territorio risorsa del Liceo Artistico”, Alghero ottobre 2017.

3 Ibidem.

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ANTONIO MANNU

La fotografia di reportage

Buongiorno a tutte le persone presenti. Premetto che sono impreparato, non ho ben chiaro di quale tema dovrei parlare. Ieri sera ho ricevuto una chiamata da Costantino Cossu, responsabile delle pagine culturali della “Nuova Sardegna”. Mi ha chiesto di partecipare al suo posto a quest’incontro, perché ha avuto un lutto familiare.

Mi ha affidato il compito di fare una cronaca giornalistica di questa giornata e, al tempo stesso, mi ha chiesto di intervenire in sua vece.

Mi ha detto che avrei dovuto parlare di fotografia e giornalismo. In qualche modo ne parlerò più avanti. A Costantino Cossu ho comunicato che avrei detto con piacere qualcosa di un fotogiornalista che ha lavorato per anni per la “Nuova Sardegna”. Mi ha risposto che questa mia intenzione andava più che bene, perché lui stesso si proponeva di parlarne.

Sono quindi qui per varie ragioni, tra le quali anche, e in primis, perché sono un fotografo. Sono un fotografo e, come Antonio Gramsci, sono partigiano. Infatti ho posato qui sul tavolo la mia macchina fotografica. Perché durante questa prima parte della giornata mi è venuta alla mente una trasmissione radiofonica che ho seguito qualche giorno fa. Era un programma di Radio3 in cui si parlava di un importante convegno sul teatro drammatico, tenuto negli anni Trenta, a cui aveva preso parte anche Luigi Pirandello. Alcuni tra i partecipanti, tra loro anche il critico e teorico Fotografo, presidente Associazione Ogros di Sasssari.

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teatrale Silvio d’Amico, a margine del convegno andarono a vedere uno spettacolo di Ettore Petrolini. Dopo lo spettacolo incontrarono il grande attore, che non li accolse benissimo. Era un po’ contrariato. Pare abbia detto ai presenti: «Voi siete qui a Roma per parlare di teatro. Io il teatro lo faccio!».

Noi siamo qui per un convegno in cui si discute di fotografia. Io rivendico il fatto di essere un fotografo, che a mio modo di vedere non è semplicemente una persona che fa delle fotografie. Un fotografo, per me, è una persona che vive dalla fotografia, nel senso che la fotografia è il suo lavoro, la fonte principale del suo reddito.

Ho ascoltato con attenzione gli interventi che sono stati fatti. Voglio dire alcune cose in proposito. Faccio parte di un’associazione culturale che si occupa di fotografia e comunicazione visiva. Si chiama Ogros-fotografi associati. Svolgiamo attività diverse. Ci siamo occupati anche di formazione. Abbiamo avuto il piacere di collaborare con il professor Efisio Niolu, che è intervenuto prima. Ci siamo occupati di un lavoro molto interessante, realizzato all’Istituto d’Arte di Alghero, dove appunto insegna il professor Niolu.

Si è trattato di un progetto di ampliamento dell’offerta formativa. Si chiamava “Dentro il cambiamento: paesaggi di un futuro presente”.

Abbiamo lavorato insieme ai ragazzi dell’Istituto, i quali hanno scelto di raccontare la loro scuola, e il mondo della scuola pubblica più in generale, provando a individuarne le criticità, a proporre delle soluzioni. È stata un’esperienza interessantissima. Abbiamo usato il video e la fotografia. Sono state realizzate delle videointerviste ad alcuni tra i docenti, al dirigente scolastico, all’allora assessore all’Istruzione della Provincia di Sassari. Poiché siamo un pochino sovversivi abbiamo messo gli insegnanti a sedere in un banco e gli studenti in cattedra. Ci è passato anche il professor Niolu. Credo sia stato stimolante per tutti.

Come associazione nel 2014 abbiamo presentato un progetto alla Fondazione di Sardegna. In proposito ho apprezzato le parole dette

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dalla dottoressa Melis, che ha parlato a nome della Regione Sardegna, e anche quanto ha detto la dottoressa Picciau, dirigente dell’Isre di Nuoro. Mi spiego: la nostra iniziativa si chiama “Progetto archivio: fotografie e altre memorie”. Lo abbiamo presentato una prima volta, ed è stato bocciato. Siamo testardi, eravamo e siamo convinti della bontà di questa proposta, e abbiamo ripresentato il progetto, dopo averlo rivisto. Finalmente ci è stato finanziato. Nel senso che avremo un contributo una volta concluso il lavoro. Stiamo iniziando ad occuparcene più o meno adesso, perché abbiamo appena chiuso un’altra iniziativa sostenuta dalla Fondazione di Sardegna.

Si è trattato di una rassegna espositiva, che abbiamo battezzato “Figuras”, iniziata nel 2014 e terminata quest’anno, dopo circa quattro anni. Abbiamo chiesto diverse proroghe alla Fondazione, siamo stati costretti a farlo, ma siamo riusciti a portarla a termine. La realizzazione di questa rassegna è durata tanto perché, mentre la Fondazione è celere nel licenziare le pratiche, ci si scontra con enormi difficoltà nei rapporti con altre istituzioni, ed è difficile reperire le ulteriori risorse necessarie. A volte, solo per avere un colloquio con un assessore del comune in cui ci si propone di operare, possono passare mesi.

Comunque il progetto “Archivio fotografie e altre memorie” sarà finanziato. Abbiamo chiesto anche un contributo al Consiglio regionale della Sardegna: è stato deliberato un sostegno di 1000 euro, però poi una funzionaria della Regione ci ha detto che quei soldi praticamente non li possiamo spendere, non possiamo utilizzarli per fare un’attività di formazione a beneficio dei nostri associati, non possiamo acquistare attrezzature informatiche. Forse potremo utilizzarli per la realizzazione di un sito informatico per mettere in rete, e rendere fruibili, i materiali fotografici che intendiamo selezionare, digitalizzare e schedare.

Tra i materiali che vogliamo digitalizzare c’è l’archivio fotografico delle ex Ferrovie della Sardegna, un’azienda privata un tempo, le

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cui competenze oggi sono passate all’ARST. Le fotografie di questo importante archivio sono custodite da un nostro socio. Perché? Perché le stavano buttando via. Tutto l’archivio: non sapevano che farsene, dove e come conservarlo. Questo fatto la dice lunga sull’importanza che l’azienda dava alla documentazione fotografica che ne raccontava la storia. Uno dei nostri associati all’epoca lavorava per le Ferrovie della Sardegna. Aveva anche realizzato diverse delle fotografie che compongono quell’archivio, perché si è sempre occupato di fotografia.

Quindi quando questo nostro socio ha scoperto che stavano buttando via l’archivio ha chiesto di poterlo conservare; e noi intendiamo digitalizzarlo per metterlo poi a disposizione del pubblico.

Magari può anche essere di interesse per la Sardinia Digital Library, di cui ha parlato diffusamente la dottoressa Melis.

E adesso, finalmente, tocco il tema previsto dal mio intervento: i quotidiani e la fotografia, una branca del fotogiornalismo. Ho una domanda da fare ai presenti: chi di voi sa chi era Claudio Gualà? (si alzano poche mani, quattro o cinque in tutta la sala).

Claudio Gualà è stato a mio parere uno dei più importanti fotografi di quest’isola. Eppure, come vedete, lo conoscono in pochi. È stato il fotografo della redazione di Nuoro della “Nuova Sardegna” per tantissimi anni. Era un piccolo abruzzese, nato nel ‘37 a Campli. Credo che il fatto di essere abruzzese lo abbia aiutato a operare in Sardegna. Era una persona fantastica. Una persona umile, che ha documentato tutto quello, di rilevante per la cronaca giornalistica, che è accaduto nel Nuorese e in Barbagia. Come potete immaginare anche tanta cronaca nera, spesso storie drammatiche. L’ho incontrato in diverse occasioni. La prima volta mi è stato presentato, nella redazione di Nuoro, come il “mitico Gualà”.

Credo che chiunque lo abbia conosciuto condivida l’uso di questo aggettivo per qualificarlo.

Una volta l’ho incontrato durante la festa di San Francesco di Lula,

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molti anni fa. Ci siamo fatti una lunga chiacchierata. Tra le tante cose mi disse: «Vorrei realizzare una pubblicazione con le mie fotografie, perché credo che abbiano un valore storico». Le fotografie di Gualà sono storiche, sono Storia della Sardegna. La pubblicazione non è mai stata fatta.

Mi disse anche: «I miei negativi sono claudicanti», perché, siccome doveva dare le immagini per tempo al giornale, usava una tecnica di sviluppo accelerata, in qualche maniera quasi cuoceva i negativi.

Li sviluppava a 35°, per essere veloce. Quindi i negativi avevano una sgranatura eccessiva. A me personalmente le stampe che ho visto piacciono, perché hanno un senso di errore e di precario che a me interessa.

E in proposito condivido molto quello che è stato detto da Enzo Ferreri, docente di Fotografia dell’Accademia di Belle Arti di Sassari sull’errore. Hanno un sapore che le rende interessanti e particolari.

Amo moltissimo le fotografie di Robert Capa fatte sulla spiaggia di Omaha, in Normandia, che son state quasi distrutte. Secondo me quella quasi distruzione è stata utile, perché le ha rese uniche. Se non fosse accaduto quello che è accaduto ci sarebbero state probabilmente molte più immagini. Ma poi perché in qualche maniera quella cottura, in questo caso avvenuta dentro l’essiccatore, le ha rese più dinamiche di quanto sarebbero se fossero state “giuste”.

Ecco, Claudio Gualà voleva realizzare questa pubblicazione. All’epoca facevo già parte dell’associazione Ogros, che vuol dire occhi in barbaricino, e gli dissi: «Sono a tua disposizione, perché penso che questa cosa si debba fare». Lui non si è mai fatto sentire, io non l’ho cercato. Questa pubblicazione, che mi risulti, non è stata fatta. Per me è veramente un dispiacere. Quando Claudio Gualà, lo scorso 6 di ottobre, è venuto a mancare mi son detto: «Quel lavoro andrebbe fatto». Credo che sia necessario parlare con i familiari, forse con il figlio, per sapere qualcosa sul materiale fotografico prodotto da Gualà.

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[ Interviene la dottoressa Maura Picciau: «Io dico già che siamo a disposizione, perché quando Gualà è morto a Nuoro, 15-20 giorni fa, mi sono detta: questo lavoro deve andare nelle istituzioni, in senso lato, il suo archivio non può andare perduto». ] Continua Antonio Mannu Mi permetta di dire che è triste che, se accadrà, accada dopo lo sua scomparsa. Perché sono sicuro che Claudio ci tenesse tantissimo a vederlo stampato questo ipotetico libro. Ed è una vergogna, perdonatemi, che qui non si sappia chi è Claudio Gualà. Che non lo sappiano i fotografi, le persone che a vario titolo si occupano di fotografia. Ed è una vergogna che quella pubblicazione non sia stata fatta.

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ANTONELLA CAMARDA

La fotografia al museo: opera, allestimento, esperienza sociale

Nel 1949 André Malraux1 si interrogava sui rapporti tra museo e fotografia, e su come la seconda costituisse per il primo un’alleata ambivalente, inizialmente umile strumento al servizio del museo nel perpetuare il canone artistico poi, con lo sviluppo delle tecniche e la diffusione del medium, una sua avversaria, capace di mettere in discussione i valori culturali, estetici ed economici su cui il museo articolava le sue strategie espositive.

L’azione della fotografia sull’arte da un lato consentiva a artisti sino ad allora considerati minori di essere portati a conoscenza di un pubblico più vasto, a periodi storici trascurati di trovare nuova considerazione presso i contemporanei. Dall’altro alterava le proporzioni, isolava i frammenti, uniformava i colori, intaccando così le gerarchie fra i generi e orientando il giudizio critico degli osservatori.

Per Malraux questi processi avrebbero in breve portato alla nascita di un “museo immaginario”, privo – contrariamente a quelli reali – di mura e limiti, capace di spingere infinitamente più lontano i confini dell’esperienza artistica, allargando il campo culturale a favore dell’umanità tutta.

Preconizzata e in qualche modo auspicata da Malraux in nome di una democratizzazione dell’esperienza estetica – un ragionamento non privo di contraddizioni interne2 – la dissoluzione del museo nell’epoca (per dirla con Benjamin) della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte non si è a tuttavia verificata.

Direttrice del Museo Nivola di Orani.

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Ma l’impatto della fotografia sulla teoria, la pratica e l’esperienza museale è stato effettivamente determinante nella ridefinizione del museo a partire dal secondo dopoguerra. Oggi la fotografia come esperienza di massa, unita ai fenomeni di condivisione digitale, rappresenta per il museo una nuova sfida, minaccia o opportunità.

I modi in cui il il discorso sul museo contemporaneo si intreccia con la fotografia sono molteplici e complessi. Attraverso la fotografia il museo rappresenta ed è rappresentato, in un doppio movimento che lo vede al tempo stesso soggetto produttore di immagini e oggetto di indagini che potenzialmente sfuggono al suo controllo.

La progressiva scomparsa, nei musei di tutto il mondo, del divieto di fotografare (richiamato visivamente dal simbolo perentorio di una macchina fotografica sbarrata), una tendenza di cui è segno istituzionale, ad esempio, la recente liberalizzazione avviata dal Ministero3, indica processi culturali al crocevia fra democrazia e imagocrazia, ma lascia aperte una serie di questioni su cui vale la pena riflettere.

Il Museo Nivola può fungere da punto di partenza per un’analisi empirica e necessariamente limitata che però tenga presenti alcune questioni teoriche di fondo.

Costantino Nivola (Orani 1911 - Long Island 1988)4 è un artista modernista, rappresentante di una tendenza eretica o eccentrica rispetto al canone greenberghiano. Mentre quest’ultimo si indebolisce sempre di più, decostruito pezzo per pezzo da gender e cultural studies, l’interesse per Nivola emerge progressivamente: dalle intersezioni fra arte a architettura al concetto di arte come strumento di coesione sociale, dall’internazionalismo alla capacità di andare alle radici profonde della propria cultura di appartenenza. Artista quasi ossessivo nell’espressione di un mondo interiore di temi e forme ricorrenti, Nivola fu anche instancabile sperimentatore di tecniche e materiali. Non un fotografo, eppure

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la fotografia riveste nella sua esperienza e nella sua opera molteplici funzioni.

Carismatico e vanesio, centro di un sistema di relazioni sociali che portava nella sua casa di Long Island artisti, architetti e intellettuali della vecchia Europa e della nuova cultura americana, Nivola è stato ritratto da alcuni dei maggiori fotografi del Novecento. Hans Namuth, che lo seguirà per tutto il corso della sua carriera, coglie sia lo spirito arcaico e a tratti sinistro delle sue sculture primitiviste dei primi anni Cinquanta, sia il suo ruolo di “family man” che lo contrappone radicalmente all’immagine di Pollock e altri artisti “maledetti” con cui pure è in rapporti di amicizia5. Ugo Mulas, che ne documenta la prima personale alla Galleria l’Ariete di Milano nel 1962, mostra un – poco convincente – artista meditativo di fronte alle sue sculture, e un più verace Costantino nell’atto di flirtare con l’affascinante Beatrice Monti. O ancora i fotografi lo seguono nei frequenti ritorni – temporanei e simbolici – in Sardegna, nella Orani fuggita e ricercata senza sosta: si porta in giro Henri Cartier Bresson alla scoperta di una Sardegna in via di sparizione, e convince Carlo Bavagnoli a testimoniare – e a mettere in scena – il rito collettivo di Orani ’586.

La vicenda di Nivola si intreccia con quella della fotografia del Novecento anche in modi laterali e inaspettati: la foto dei figli Pietro e Claire che giocano nel giardino di Long Island, scattata da Richard Avedon, è tra quelle chiamate a rappresentare l’infanzia in The Family of Man di Edward Steichen (1955), probabilmente la mostra fotografica più importante del XX secolo, la più vista in assoluto, la più discussa e criticata.

Nivola però passa anche dall'altra parte dell’obiettivo, da dilettante ma con un dilettantismo intelligente, ricco di spunti. La macchina fotografica in mano all’artista di Orani svela momenti quotidiani di personaggi pubblici – Le Corbusier che coccola goffamente Pietro –, il bel mondo nel giardino di Springs. Oppure segue Nivola nei suoi

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viaggi, nei ritorni in Sardegna ma anche in scenari più esotici e lontani, come la Nubia degli anni Sessanta, l’Egitto non dei faraoni e delle piramidi, ma della gente comune7. È interessante però vedere come anche semplici istantanee, scene non mediate di convivialità quotidiana, possano poi essere spunto – formale o tematico – di rielaborazioni artistiche. Così un picnic casalingo con ospiti di eccezione, come Le Corbusier appunto, Saul Steinberg e Hedda Sterne, è raccontato con semplicità attraverso il mezzo fotografico ma poi riproposto nelle scene di religiosità pagana della serie Gods and Humans. In queste terrecotte dei primi anni Sessanta l’armonia fra uomo e Natura si manifesta attraverso paesaggi animati in cui le nuvole prendono forma di divinità e gli umani sono immagini trasfigurate degli ospiti del giardino.

Ancora più stretto è il legame fra la serie delle Stanze – meditazione metafisica sulla capacità della luce di costruire lo spazio – e alcune foto di finestre e portici assolati ripresi da Nivola nei pomeriggi pigri di Amagansett, ambienti in cui i raggi solari penetrano attraverso i vetri delle finestre costruendo geometrie illusorie che si sovrappongono ai volumi reali.

La fotografia però entra in relazione con il Museo Nivola nell’ambito delle pratiche museologiche del museo contemporaneo: come protagonista di esposizioni temporanee, come supporto all’esposizione permanente, come strumento di rapporto con il pubblico e come mezzo, per quello stesso pubblico, di definizione del sé in modi che in parte sfuggono al controllo dell’istituzione museale.

Il processo di cooptazione della fotografia nel novero delle pratiche artistiche contemporanee ha inizio dall’invenzione stessa del medium, ma è l’alleanza col museo modernista che imprime a questo processo una vorticosa accelerazione. Il modello del white cube che sterilizza e sacralizza lo spazio museale, depurandolo dal quotidiano e dal contingente, isolando l’oggetto espositivo, presenta

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delle affinità concettuali con l’essenzializzazione del soggetto da parte della fotografia, che seleziona la realtà e ce ne restituisce una visione parcellizzata. Ma questa separatezza fra fotografia e mondo viene enfatizzata ulteriormente nel corso del processo di cooptazione della fotografia nel novero delle pratiche artistiche. Un processo in cui il museo, in quanto massima istituzione legittimante dell’arte contemporanea, ha avuto un ruolo determinante, anche e soprattutto attraverso le pratiche curatoriali e allestitive: escluso ogni rumore di fondo, eliminati i fattori di disturbo, l’immagine fotografica abita le pareti del museo come una monade in grado di costituire un sistema di relazioni solo con entità sorelle o con il visitatore incoraggiato alla contemplazione estetica. Si tratta di dinamiche inevitabili e necessarie del sistema dell’arte, funzionali nel lungo periodo all’abbattimento dei confini fra i media e le pratiche artistiche. Tuttavia la visione della fotografia che ne risulta è in qualche modo impoverita e impoverente.

Oggi, mentre il modello del white cube è messo in discussione e mostra un certo grado di obsolescenza, l’incapacità di fare fronte ai repentini cambiamenti del campo culturale, sono nuovamente possibili modi differenti, per la fotografia, di abitare lo spazio del museo.

Paparazzi, un progetto di Armin Linke del 2017 per il Museo Nivola, parte dalla fotografia (una selezione degli scatti di Corrado Calvo, paparazzo alle prese con i “vip” della Costa Smeralda) per scardinarne il valore estetico, neutralizzarne il contenuto voyeuristico e ricontestualizzare infine l’operazione di ripresa della realtà all’interno del museo8. Utilizzando la stampa fotografica come uno strumento per costruire lo spazio espositivo più che per popolarlo, combinando testo e immagini, la fotografia riconquista un valore di verità – o meglio di critica del reale – attraverso il racconto.

Un’altra strategia è quella di Bettina Pousttchi9 che utilizza l’ambiguità spaziale della fotografia, prendendo come punto di partenza

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il Metropolitan Life Building, iconico edificio newyorkese, ridotto a superficie bidimensionale ma rappresentato su scala ambientale, su un supporto telato che, curvandosi, ricrea una tridimensionalità che si sovrappone a quella originale, entrando al contempo in tensione con i volumi dello spazio espositivo.

La messa in discussione delle logiche del white cube investe anche gli spazi della collezione permanente. A partire dalla metà degli anni Novanta, con l’emergere dell’educational turn nell’arte contemporanea e del neo-istituzionalismo nelle pratiche museali, l’esigenza di rapportarsi in modo più diretto con il pubblico ha messo in crisi la presunta neutralità dello spazio espositivo, stimolando la ricerca di nuove forme di coinvolgimento.

L’esigenza di ricontestualizzare le opere di Nivola è nata anche dalla specificità della visione dell’artista: l’arte in rapporto con l’architettura, con lo spazio e con i suoi abitanti. Il significato dell’opera di Nivola risiede nella sua capacità di relazionarsi con il proprio contesto. La fotografia assume così il ruolo di supporto all’esperienza di visita, strumento informativo e didattico che lavora all’abbattimento della barriera fra museo e pubblico. Grazie alla fotografia il visitatore è agevolato nel suo percorso conoscitivo, ma la polisemia connaturata all’immagine media l’aspetto coercitivo del passaggio delle informazioni, lasciando aperte diverse interpretazioni. Il diorama o l’illustrazione, eredità obsoleta del museo di storia naturale o di etnografia dell’Ottocento, torna a essere, con un’aumentata consapevolezza, una delle possibilità di presentazione delle collezioni.

Lo scardinamento della logica del white cube non determina solo un cambiamento estetico, ma propone una versione meno autoritaria dello spazio museale. Al visitatore è richiesto di attivare processi mentali che ne mettano in gioco le capacità emotive, cognitive e intellettuali, e la fotografia costituisce uno strumento straordinario per raggiungere questo scopo, anche in virtù della familiarità del pubblico con quella che può essere considerata

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l’unica arte di massa praticata nella nostra contemporaneità.

La diffusione degli smartphones con macchina fotografica integrata ha aumentato in maniera esponenziale i produttori di immagini, al punto che si può affermare che il reale è sempre più mediato dal digitale, e l’esperienza del museo non fa eccezione.

Le conseguenze di questo dato di fatto non sono ancora pienamente visibili, ma è possibile trarne alcune considerazioni.

Un’analisi dell’utenza social del museo mostra un legame fra virtuale e reale: i follower si recano nel luogo fisico del museo e documentano la propria presenza fotografandosi nello scenario museale e spesso aggiornando l’immagine del proprio profilo per testimoniare l’atto dell’essere nel luogo. In questo modo il museo contribuisce, seppure in modo effimero, alla definizione dell’identità del visitatore. Ancora più diffusa è la pratica di registrare attraverso il mezzo fotografico qualunque cosa colpisca l’immaginazione: in un museo le opere preferite, o il particolare di cui si è appena presa consapevolezza e così via. Si tratta, nella maggior parte dei casi, di fotografie scadenti dal punto di vista tecnico ed estetico, e inutili dal punto di vista pratico: ci sono ottime probabilità che la stessa immagine sia già presente nella rete, in decine di impercettibili variazioni.

La ridondanza delle immagini, che consuma l’aura degli oggetti e innesca processi di banalizzazione, è fenomeno che facilmente può indurre a lamentazioni, ma che difficilmente vedrà, almeno nel breve periodo, un’inversione di tendenza.

Converrà allora che il museo comprenda le dinamiche di produzione e uso delle immagini da parte del suo pubblico. Costruirà le proprie mostre anche in base alla loro possibilità di essere inquadrate dall’obiettivo fotografico: un esercizio in superficialità forse, un piegarsi alle esigenze del mercato, ma anche una riflessione sul legame fra lo spazio tridimensionale e la bidimensionalità della sua rappresentazione.

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L’ubiquità dell’obiettivo fotografico e la funzione di mediazione assolta dallo smartphone sono anche sempre più le chiavi di volta per l’integrazione, nell’esperienza museale, delle nuove opportunità offerte da realtà virtuale e realtà aumentata, non per spettacolarizzare l’opera d’arte, ma per costruire nuove forme di mediazione fra il museo e i suoi pubblici, favorendo l’accessibilità fisica e intellettuale.

1 André Malraux, Psychologie de l'art: Le musée imaginaire, Genève, Skira, 1947.

2 Una fra tutte la consapevolezza del potere di mediazione e di influenza sul giudizio da parte della fotografia, e la contestuale assenza di una discussione sulle fonti e i meccanismi di questa mediazione.

3 Decreto-legge del 31 maggio 2014, n. 83. Disposizioni urgenti per la tutela del patrimonio culturale, lo sviluppo della cultura e il rilancio del turismo.

4 Su Nivola si veda G. Altea, A.Camarda, Costantino Nivola, La sintesi delle arti, Nuoro, Ilisso, 2014.

5 Cfr. Altea 2014, cit., p. 157.

6 Cfr. Altea 2014, cit., p. 237.

7 In Egitto Nivola porta anche una cinepresa, che utilizza in modo non mediato, come estensione dell’occhio (Cfr. Camarda, 2014, cit., p. 301).

8 Cfr. Armin Linke in conversation with Giuliana Altea and Antonella Camarda, 2017, https://www.academia.edu/32039355/Armin_Linke_in_conversation_with_Giuliana_Altea _and_Antonella_Camarda.pdf.

9 Bettina Pousttchi. Metropolitan Life, Museo Nivola, 29 settembre 2017-14 gennaio 2018.

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STEFANO PIA

L’esotico in casa. Fotografia in Sardegna

Buongiorno a tutti. Sono emozionato perché dopo tutti questi interventi di persone molto competenti in materia adesso tocca me che sono un semplice fotoamatore. Anche se la parola fotoamatore mi sta un po’ stretta, nel senso che per me e per molti che sono qua presenti la fotografia è uno stile di vita più che una semplice passione: non siamo fotografi della domenica, siamo fotografi anche il lunedì e il mercoledì.

Oggi voglio parlare di un tema a me molto caro, che riguarda noi che non facciamo della fotografia il nostro mestiere. Anche noi abbiamo una certa responsabilità, e anche abbastanza forte, che è quella di raccontare il mondo che c’è attorno a noi e che spesso invece cade nei soliti stereotipi: nel caso della Sardegna le foto del Carnevale, quelle della Settimana santa, foto comunque di eventi abbastanza importanti, mentre si evita di raccontare la quotidianità che forse è il modo più giusto per poter scoprire la nostra vera identità.

Io tra l’altro ho pubblicato pochi mesi fa un libro che parla del mio paese, cercando di raccontare la quotidianità, e ho visto con molta soddisfazione una risposta positiva degli appassionati delle fotografie, e non solo in Sardegna. Quindi ho scoperto che si può raccontare qualcosa di bello anche senza cadere in questi stereotipi.

Oggi voglio parlare dell’esotico in casa. Esotico è una parola che deriva dal greco exoticus che significa “che arriva da lontano”, qualcosa che non conosciamo; quindi già dai tempi antichi l’’esotico era qualcosa Organizzatore “BìFoto Fest” di Mogoro.

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che veniva dall’Oriente, per noi europei. E tanti studiosi, antropologi, esploratori, andando in Oriente e in Medioriente portavano una cultura che non conoscevamo, e per la quale l’attrazione era molto forte.

Nasce così l’esotismo, una corrente di pensiero, una corrente culturale che si basava appunto nel cercare di riprodurre un qualcosa di esotico prendendo come spunto le culture orientali. Nasceva un amore verso l’altra riva, verso un posto lontano. E gli artisti europei cominciarono a concepire delle opere dove venivano rappresentati alcuni aspetti esotici: come nel quadro di Giotto dove abbiamo dei segni che ci riportano a una cultura mediorientale come l’abbigliamento e l’architettura. Anche altri artisti europei si basavano sull’esotico, sul bello che arriva da lontano. Mostro alcuni esempi. E anche molti di quelli che sono andati a colonizzare l’India o altri paesi orientali hanno portato le prime fotografie che rappresentavano quei popoli ed erano delle fotografie forti, piene di bellezza proprio per il fatto che rappresentavano un mondo che non conoscevamo: dagli animali agli stili di vita, alla cultura.

Ecco qua alcune immagini che appunto rappresentavano già nei primi del Novecento queste culture, diversissime dalla nostra; e qua si vede il potere della fotografia di rappresentare una parte di realtà su un supporto, che poteva essere di carta. Per la prima volta molti europei vedevano con i propri occhi queste genti così lontane e veniva fuori l’apprezzamento per il mai visto, per particolarità che non conoscevamo; stessa cosa per le Americhe.

Foto come queste che ritraggono giovani ragazzi cinesi del 1901, una giovane sposa il giorno del suo matrimonio con il capo coperto da un oggetto che sembra un cestino in modo che nessuno potesse vederla prima del matrimonio, una fustigazione di un fuorilegge, ancora oggi sono documenti importanti, immaginate quale poteva essere allora la curiosità nel vedere una cultura così lontana, vederla sul tavolo, su una fotografia. Tutto ciò anche grazie a delle importanti riviste americane che si occupavano di raccontare questi popoli

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lontani, penso a “National Geographic” o a pubblicazioni come “Life”, nelle quali molti fotografi hanno fatto la loro fortuna.

Se penso all’esotico recente mi viene in mente un fotografo molto importante dell’’ultimo tempo, Steve McCurry, che è riuscito a raccontare molto bene l’esotico sia con queste fotografie composte in maniera eccellente sia anche per i colori molto forti che sono anche tipici di quelle zone.

Anche altri fotografi, come Alex Web, andavano a portare il bello, il mai visto in fotografia. Questo del mai visto, dell’esotico, molti tra virgolette “forestieri”, stranieri, continentali come li chiamiamo, lo vedevano e lo vedono tuttora anche qua in Sardegna. È di questo che voglio parlare perché la Sardegna è una riva lontana dalle altre, dell’Italia e degli altri paesi europei. È una regione con una forte identità, con tradizioni e costumi molto particolari, diversi da quelli del resto d’Italia, e quindi ci vedono come luogo esotico.

Già dal primo Novecento con le prime macchine fotografiche iniziarono esploratori, studiosi, antropologi e fotografi a venire in Sardegna per raccontare l’esotico sardo. Uno di questi è Leopold Wagner, uno studioso che ha fatto tante fotografie lungo l’isola, sia nell’interno che nelle coste, e sono dei documenti molto importanti.

Alcune immagine, giusto per dare un’idea: queste per esempio sono scattate a Mogoro, il mio paese. Ritraevano la vita quotidiana che c’era a quei tempi; e poi ci sono stati altri fotografi importanti, anche della Magnum, come il fotografo Cartier-Bresson; il giornalista Federico Patellani, che cercava di ritrarre la vita semplice, o Franco Pinna, fotografo nostrano. E sono riusciti con semplicità a raccontare cos’era l’Isola a quei tempi.

Adesso vi faccio vedere alcune immagini tra virgolette di “fotoamatori”, noi fotografi che lo facciamo per diletto: fotografie in posa di lavoratori; un cantiere in una scuola elementare; fotografie di processioni; fotografie di Carnevale; un ritratto di famiglia, in posa; dei giovani su una Balilla; una processione; un allevatore in posa; un

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gruppo folk; una scolaresca; delle ragazze in costume tradizionale.

Ecco, questa è la fotografia semplice, normale di cui abbiamo ancora una raccolta nei cassetti di casa. Manca in maniera evidente il racconto della vita quotidiana, di chi eravamo nei giorni semplici dentro la settimana, il lavoro nei campi: si andava sempre a fotografare gli eventi importanti.

Fotografi che sono venuti in Sardegna per fotografare l’esotico sono riusciti a raccontare anche il quotidiano in Sardegna, sono riusciti, ovviamente a modo loro, a raccontare che cos’era la Sardegna. Ad esempio Francesco Cito. Fotografi che tra l’altro hanno fatto della Sardegna la loro seconda casa, come Pablo Volta. Vedete che riuscivano a fare delle belle fotografie anche nel quotidiano, raccontando che cos’era veramente la Sardegna.

Dario Coletti, che è qua presente, ritrae momenti quotidiani di lavoro, di una semplice giornata. Sempre altre fotografie di Dario, che nonostante siano state scattate al Festival di Gavoi riproducono comunque degli attimi diciamo così quotidiani, semplici. Ed ecco fotografie di Ziga Koritnik, un fotografo sloveno che viene spesso, anche lui vede la Sardegna come un’isola esotica da fotografare.

Sono immagini semplici ma molto forti e questo mi ha sempre dato da pensare: come mai venendo da fuori riescono a cogliere attimi di vita quotidiana e a raccontare in maniera così forte, così viva la mia terra, mentre noi invece cadiamo spesso negli stereotipi e fotografiamo sempre le solite cose.

Qua vedete un altro lavoro di Francesco Zizzola che era da poco esposto a Cagliari e parla delle Tonnare di Carloforte; questo è un lavoro che parla di Alghero, è firmato da Alessandro Toscano.

Poi mi sono fatto un giro su Flickr per cercare foto di fotoamatori/fotografi sardi. Ovviamente ci sono lavori buoni, però di solito si vedono le cose che si vedevano in passato: di una donna in costume sardo, le spiagge, spiagge “piccanti”, Carnevale, Carnevale, Carnevale, ritratto di una donna in costume sardo, una bandiera dei quat-

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tro mori, la nostra birra che beviamo solo questa, non ne esistono altre, una spiaggia, una donna in costume sardo con un bambino, un bel paesaggio con un nuraghe, Carnevale, su prucceddu, fenicotteri, fenicotteri e fenicotteri; questa è una grotta a Cala Luna molto gettonata dai fotografi; poi un gruppo folk a Sant’Efisio, la Settimana santa, ancora Settimana santa.

Ecco, vedete che questi stereotipi sono molto forti. Ognuno ovviamente è libero di fotografare ciò che vuole, soprattutto per un fotoamatore il bello è fotografare ciò che vuole; però, secondo me, è molto importante che a chi verrà dopo rimanga qualche documento che racconti chi siamo veramente: sicuramente Su Cumponidori non passerà nelle vie di Villa Verde, ma neanche a Oristano oggi.

Dobbiamo far conoscere chi siamo veramente, lo so che è molto difficile perché noi qua in Sardegna ci viviamo e vivere in un posto da tantissimo tempo ti annulla un po’ nel senso che non riesci a vedere quello che è importante, perché dai tutto per scontato.

Una strada con delle persone che vanno a fare la spesa è una cosa che vedi ogni giorno ed è scontato, ma magari lì c’è una buona foto.

Quindi secondo me abbiamo questa responsabilità di raccontare la quotidianità. Grazie a Dio ci sono fotografi che lo fanno, e lo fanno anche molto bene, e ce ne sono anche diversi, però la maggior parte fanno questo errore secondo me. Ci sono fotografi come Pietro Basoccu, che è qua presente, che racconta la sua Tortolì in modi diversi: racconta di una cartiera dismessa; questo scatto proviene dal lavoro Rosa rosae, libro pubblicato recentemente; tutti lavori che parlano della sua terra d’origine, l’Ogliastra.

Un altro fotografo che racconta il suo paese, Orroli, è Stefano Ferrando, il suo è un lavoro molto bello che parla dello spopolamento in Sardegna, un lavoro toccante.

Ditemi se non è esotica questa foto, sembra fatta in Messico, secondo me è un bellissimo lavoro che parla di una parte reale, che esiste veramente. Esiste anche il Carnevale sì, però non racconta chi

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siamo veramente; e poi non ci dobbiamo lamentare se a Milano pensano che qua le donne hanno il costume tradizionale quasi tutti i giorni eccetera eccetera.

Un altro lavoro molto bello è quello di Emanuela Meloni, intitolato Al di sopra delle nuvole, che parla della sua Sardegna. Visto che sta fuori per lavoro ha ottenuto un risultato secondo me molto forte: racconta cosa è per lei la Sardegna e la vede distante, visto che non è più residente qua. Sono fotografie all’interno di un progetto, magari prese una ad una potrebbero essere discutibili ma messe tutte assieme fanno diventare questo lavoro molto forte.

Oggi, con la globalizzazione, l’idea del lontano è sminuita, tutto è più vicino: prendiamo l’aereo e andiamo a Tokio, l’indomani torniamo, ordiniamo qualcosa e ci arriva subito, il lontano non è più come prima, tutto ci sembra più vicino.

Quindi l’esotico che cosa è? L’esotico è un qualcosa che noi di solito non abbiamo visto, e molto spesso si può trovare dietro casa nostra.

Voi sicuramente non conoscete la mia vita all’interno della mia casa, quello per voi è un qualcosa di esotico, qualcosa di sconosciuto, di lontano. Un fotografo francese ha fatto un lavoro bellissimo sulla sua famiglia, ha fotografato la sua famiglia. Un lavoro bellissimo, una famiglia particolare, un lavoro veramente eccellente e soprattutto molto esotico. Ecco ora un fotografo siciliano che parla dei ragazzi che abitano nel suo quartiere: sempre qualcosa di molto esotico, dal mio punto di vista. Siamo circondati da tantissime storie che nessuno conosce e che secondo me devono essere raccontate.

Ecco poi un quartiere di Livorno che io non conosco, un quartiere di Ostia: non spiagge piene di gente ma spiagge in inverno che io non ho mai visto e per me sono esotiche.

E questo è il mio lavoro sul mio paese: per chi non conosce Mogoro penso sia un lavoro esotico, un lavoro lontano dalle vostre vite, dai vostri modi di vedere la vita in Sardegna.

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MARCO NAVONE

Divulgare la fotografia

Avrei voluto cominciare con un racconto che scrissi qualche tempo fa per aprire la mia mostra Messi a fuoco, ma prenderebbe troppo tempo. Comunque parlava di un vecchio fotografo, erede della pellicola, che per ironia della sorte, perde la sua grande occasione a causa della sua passione analogica. Lo avrei voluto fare perché è un po’ questo lo spirito che mi ha portato, negli ultimi dieci anni, ad Olbia, la città in cui vivo, a impegnare una parte importante delle energie di “Argonauti” verso la fotografia.

Io sono un grande appassionato di fotografia, poi magari so anche tirar fuori qualche scatto interessante ma soprattutto ho un grande amore per il Medium bizzarro. Ce l’ho da ragazzo, l’ho coltivato all’università, è sempre stato al vertice dei miei interessi culturali. Giro per l’Italia e l’Europa alla scoperta delle mostre e dei festival, seguo i convegni, studio, sono un attento osservatore.

Sarà poi che faccio anche l’insegnante ma la promozione della cultura fotografica è diventato uno degli assi portanti del nostro impegno come gruppo e mi ha portato ad organizzare moltissimi corsi di alfabetizzazione all’immagine, rivolti a un pubblico vario, dagli adulti agli studenti, ai bambini autistici. Ho realizzato e gestisco due spazi nel centro storico della mia città, con galleria espositiva, spazio cinema, locale ricreativo e da sei anni organizzo il festival della fotografia Storie di un attimo.

Parlavo in apertura di passione analogica: ebbene, uno dei grandi Coordinatore attività fotogratiche dell’Associazione “Argonauti” di Olbia.

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problemi del nostro tempo è la velocità di fruizione delle immagini, l’enorme democratizzazione della loro produzione, l’inconsapevolezza della visione, la mancanza del tempo necessario per vedere, soffermarsi, pensare. La fotografia come oggetto, le macchine fotografiche come oggetto di culto, il mistero della camera oscura, ecco questi sono stati gli elementi che hanno guidato il mio impegno e il nostro lavoro associativo. Riflettere, scattare, produrre, stampare, esporre, vedere. Senza fretta, senza l’esigenza di fotografare tutto e poi dimenticare, quasi una slow photo.

Qua a Villa Verde, grazie soprattutto alle capacità e alla tenacia di Salvatore Ligios, si è consumato un evento davvero importante per tutti noi, professionisti, divulgatori, appassionati. Vedere tanti autori e tante foto far vivere un borgo praticamente sconosciuto è stato un miracolo che non deve rimanere un evento isolato. In una regione che ama custodire, con un provincialismo spesso davvero limitante, i propri piccoli cenacoli, Ligios è stato capace di mettere insieme una quantità notevole di materiale e di proporlo al pubblico.

Al di la del notevole sforzo organizzativo questa esperienza ci deve portare a guardare oltre. A capire le potenzialità che noi, tutti insieme, qua rappresentiamo. E ci dovrebbe portare a fare una sintesi virtuosa immaginando in Sardegna un grande evento di portata nazionale.

Da ormai più di vent’anni vado a Perpignan per Visa puor l’image. È un evento splendido con una quantità di mostre notevole, che fornisce uno spaccato lucido del nostro tempo e propone delle proiezioni serali che raccolgono migliaia di visitatori. In questo tempo ho potuto constatare quanto quel luogo sia cresciuto grazie alla fotografia. Io stesso non ci avrei mai messo probabilmente piede se non ci fosse stato il festival.

Vado anche ad Arles, forse il primo grande evento di questo tipo, ideato dal grande Lucien Clergue. Qua, di nuovo, l’impatto del pubblico è incredibile, anche se la cittadina della Camargue ha un fa-

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scino che prescinde dagli eventi. Certo, per un’operazione del genere bisognerebbe pensare in maniera diversa, bussare alle porte del pubblico e del privato con un progetto ambizioso, magari itinerante, ma di grande spessore.

Dopo questa esperienza in Marmilla credo che nessuno di noi possa far finta di niente. Possiamo vivere liberi e sparpagliati come è sempre successo fino ad ora, oppure generare un’energia creativa e produttiva che sia la sintesi di questa esperienza. Che si chiami A Banda, Storie di un attimo, BìFoto Fest, Isole che Parlano non importa. Portiamo dentro un unico contenitore il meglio delle nostre esperienze, i contatti, i rapporti istituzionali, politici e con le aziende. Ragioniamo come la storia di ciascuno di noi, in molti casi importante, possa fornire la linfa vitale per un grande progetto. Lavoriamo perché la fotografia sia di nuovo davvero qualcosa da guardare con attenzione e studiare con cura. Progettiamo per divertirci di più, per conoscere di più, per sognare di più.

In bianco e nero o a colori non importa, basta che sia fotografia.

SANDRO IOVINE

Importanza e possibilità di sviluppo degli eventi dedicati alla fotografia in Sardegna

La situazione della fotografia in Italia e in Sardegna La fotografia in Italia alimenta, purtroppo assai spesso, le paludi della mediocrità. Ciò tuttavia non significa che non ci siano eccellenze riconoscibili (e riconosciute) anche a livello internazionale.

Forse non è un caso però che tali eccezioni vedano le loro radici proprio all’estero (vedi il caso di Cortona On The Move la cui direttrice artistica, Arianna Rinaldo, si è formata all’interno di Magnum Photos New York e attualmente dirige il trimestrale spagnolo “OjodePez”). Al di là di questo il vero problema è che si tratta sempre di eccezioni che in quanto tali non costituiscono certo la norma.

L’origine dello stato in cui versa il mondo della cultura fotografica in Italia andrebbe ricercato nella concreta ignoranza (in senso etimologico) che pervade la maggioranza di quanti si occupano (o presumono di farlo) dell’immagine fotografica. L’assenza di insegnamenti istituzionali nell’età dell’apprendimento scolare obbligatorio incide profondamente sulla formazione di capacità di massa di valutazione dell’immagine e genera una profonda inconsapevolezza a questo proposito nel cittadino italiano medio che si trovi al cospetto di una fotografia e più in generale di un’immagine di qualsivoglia natura.

Si tratta evidentemente di una situazione gravissima che rende inermi amplissime fasce di popolazione, (ovvero più o meno tutti quelli che non si dedicano a studi specifici) di fronte alla quotiDirettore responsabile FPmag, Milano.

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diana sovraesposizione di immagini cui tutti siamo sottoposti. In questo senso il ruolo dei social media, con l’illusoria notorietà che offrono a costo zero, ha contribuito a rinvigorire il potenziale narcotizzante delle immagini, grazie alla facilità con cui la tecnologia ne consente la produzione e distribuzione pubblica.

L’enfatizzazione degli aspetti tecnologici, con particolare riferimento all’apologia degli strumenti di produzione dell’immagine, è uno dei principali imputati dello sfacelo della fotografia nel Bel Paese. Ovviamente non voglio qui dar adito a un’improbabile crociata contro la tecnologia in quanto tale. Desidero piuttosto puntare il dito contro le promesse mendaci di un marketing scellerato che, come suggeriva già all’inizio degli anni Ottanta Flusser1, l’hanno contrabbandata come un magico lasciapassare per aggirare senza coscienza ogni tipo di sforzo e di applicazione allo studio raggiungendo ugualmente risultati sbalorditivi.

Una pubblicità ridondante, con la promessa di “risultati da professionisti” delegati in toto alle caratteristiche dello strumento, ha convinto la maggioranza degli interessati che il fulcro della questione gravita solo all’interno di quell’unico campo semantico.

Complici in questo le testate specialistiche che hanno amplificato sistematicamente il messaggio, confondendolo con disanime parascientifiche, “figlie di primo letto” delle pianificazioni pubblicitarie. Il tutto all’interno di contesti di ricezione in cui l’amatorialismo, con particolare riferimento ai fenomeni associazionistici, vere «fumerie d’oppio postindustriali»2, ha svolto un ruolo di implacabile cassa di risonanza a discussioni sulle qualità di questo o quello strumento, nell’esaltazione da una parte delle qualità dell’“apparecchio” e dall’altra delle abilità di chi lo utilizza3.

Il passo successivo verso il baratro dell’ignoranza in materia di immagini si è avuto con la diffusione della possibilità di accedere con inusitata facilità alla pubblicazione dei propri inutili misfatti visivi.

La cosa in sé non sarebbe grave se i fatti non dimostrassero come

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il tutto si alimenti in maniera sistematica dell’orrendo fenomeno di un’approvazione acritica e spesso incondizionata, o peggio legata a doppio filo alla nefanda pratica mutuata dalla politica del “Like” (mi piace) di scambio.

Senza contare che attraverso l’immagine prodotta e diffusa da e per i social network passano sovente fenomeni di riconoscimento sociale. All’interno di gruppi virtuali o reali che siano, ciò viene inteso come uno strumento con cui dimostrare, confermare o richiedere l’appartenenza alla comunità stessa. Cosa che finisce per generare un’ulteriore diffusione sempre più incontrollata dello stereotipo nella rappresentazione e nell’autorappresentazione, e la derivante sempre maggiore incapacità di esprimere valutazioni che esulino dai già citati stereotipi.

Menotrentuno: primo esempio di una Sardegna virtuosa Ma cosa c’entra tutto questo con le possibilità di sviluppo degli eventi legati alla fotografia in Sardegna? C’entra innanzitutto perché l’Isola, che piaccia o meno, è parte integrante del territorio italiano e in quanto tale tende inevitabilmente a soffrire di problematiche analoghe per quanto riguarda la fruizione e la produzione della fotografia. Se è indubbia la sofferenza è altrettanto vero però che l’Isola offre anche spunti di riflessione che meriterebbero di essere considerati seriamente. E non solo nell’ambito circoscritto dalle spiagge che la delimitano e la rendono famosa.

Se infatti da un lato l’insularità rende più difficoltoso il confronto diretto con le realtà continentali, per contro offre la possibilità di sviluppare progetti di notevole interesse e respiro. Un esempio in questo senso viene da Menotrentuno4, una manifestazione ideata e realizzata da Salvatore Ligios che si muove su più piani, tutti di estremo interesse.

Innanzitutto, come è facile evincere dal titolo, si tratta di un evento destinato a fotografi di età inferiore ai trentuno anni, cui viene of-

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ferta l’occasione di confrontarsi, a livello europeo, in occasione delle mostre e/o delle produzioni in cui si concretizza la manifestazione. L’iniziativa coinvolge quindi fotografi di tutta Europa selezionati da curatori che si occupano di segnalarne il valore. I loro lavori vengono esposti in mostre personali allestite in differenti comuni della Sardegna, per poi confluire in un’esposizione collettiva che racchiude tutti i progetti e che, nelle ultime due edizioni, si è svolta in prestigiose sedi espositive della città di Sassari.

Già da questi sintetici cenni emergono due caratteristiche fondamentali di Menotrentuno: la prima è la promozione di giovani talenti per i quali, per altro non di rado, la manifestazione si è rivelata un trampolino di lancio. La seconda è il potente coinvolgimento del territorio: praticamente un miracolo di “diplomazia politica” nell’Italia dei campanili. Nel complesso Menotrentuno rappresenta quindi un format che, oltre a essere vincente, vanta una sua unicità che solo in modo parziale qualcuno ha tentato di imitare. Certo non si tratta di un’impresa poco impegnativa. E quanto colossale sia il lavoro di preparazione e gestione di un evento del genere si può appena intuire dalla cadenza biennale.

I meriti di Menotrentuno non si limitano però a questo, in quanto il progetto evita di cadere in un tranello dal doppio volto di cui sono vittima molte manifestazioni. Fin troppo spesso il carattere degli eventi festivalieri legati alla fotografia finisce per essere declinato in chiave aprioristicamente esterofila o, per converso, ripiegarsi su fenomeni di protezionismo all’insegna di un provincialissimo localismo a oltranza. Nel caso di Menotrentuno invece non si verifica nessuna di queste due tristi eventualità. Se infatti da una parte si porta la giovane fotografia europea in Sardegna, dall’altra non si trascura certo di sostenere e stimolare la produzione endogena dell’Isola cui vengono dedicati spazi sia all’interno di Menotrentuno sia nell’ambito della manifestazione satellite che prende il nome di A.Banda.

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BìFoto Fest: secondo esempio di una Sardegna virtuosa Un altro esempio meritevole di attenzione è costituito da BìFoto Fest, manifestazione ideata da Vittorio Cannas e Stefano Pia, che si tiene ogni anno all’inizio dell’estate a Mògoro, in provincia di Oristano. Nato quasi per scommessa dall’entusiasmo di due amici, questo festival si è saputo ritagliare uno spazio a livello nazionale nonostante il proliferare di manifestazioni analoghe e un budget appena superiore a un centesimo di quello che viene messo a disposizione di chi organizza i due più blasonati festival di fotografia che si svolgono in Italia.

Anche in questo caso il mix è costituito da una partecipazione che affianca autori stranieri a fotografi italiani e sardi, con le conseguenti possibilità di confronto che ne possono scaturire. Nel corso degli anni la manifestazione, che ha visto la luce nel 2010, ha fatto segnare parecchi indici di progresso (basti pensare all’evoluzione registrata nella presentazione grafica della manifestazione e al costante incremento fatto segnare dai visitatori paganti) che fanno ben sperare per il prosieguo della manifestazione. Da numeri da “festa tra amici molto ben riuscita” si è infatti passati a computare i visitatori paganti in cifre con tre zeri, fatto non da trascurare se si considera che la popolazione dell’intera Isola è di poco superiore a quella di una città come Milano.

La necessità di contare su un budget adeguato Il problema come sempre è che per fare il passo decisivo, quello che segna il vero cambiamento di marcia, occorrono risorse di tipo economico. Quello che si ripete a Mògoro ogni anno da sette anni a questa parte, con tutti i suoi pregi e suoi i difetti, è una sorta di miracolo della buona volontà o, meglio, della vera e propria abnegazione dei suoi organizzatori. Il sostegno istituzionale oltre a fornire la prestigiosa ed estremamente funzionale sede della Fiera del Tap-

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peto, si limita infatti a cifre che coprono sì e no un quarto dell’investimento per le inserzioni pubblicitarie sul solo canale Facebook di una manifestazione come il Festival della Fotografia Etica di Lodi.

Occorre trovare altri finanziamenti. Se come è probabile il Comune non può effettivamente investire cifre maggiori, è necessario porre in essere un’organizzazione che si faccia carico della ricerca di fondi per poter lavorare su livelli effettivamente competitivi.

Affidare la curatela della manifestazione a un esperto Sul piano organizzativo ci sono segnali concreti di cambiamento nella direzione di standard operativi degni di questo nome. La direzione artistica, finora curata dai due organizzatori, è stata affidata per l’edizione del 2018 a Sonia Borsato, critica sensibile e competente, nonché docente presso l’Accademia di Belle Arti di Sassari.

Si tratta di una prima azione che può concretamente dare corpo a un progresso tangibile della manifestazione nei confronti di quella necessità viva in tutto il nostro paese (e non certo solo in Sardegna come sottinteso nella parte iniziale di questa relazione) di operare in modo costruttivo all’interno della cultura dell’immagine. BìFoto Fest può davvero aspirare a erigersi a faro della cultura fotografica nell’Isola operando in modo rigoroso e offrendo modelli con cui confrontarsi a quanti non abbiano la possibilità di recarsi fuori dall’Isola con la frequenza richiesta da un aggiornamento costante.

Ufficio stampa: il ruolo della comunicazione Per lavorare in modo davvero concreto non sono però sufficienti un curatore preparato e un apparato preposto alla ricerca di finanziamenti. Fatte salve le innegabili difficoltà che in entrambi i casi si pongono, rimane l’oggettiva necessità di non vanificare gli sforzi di tutti attraverso una comunicazione insufficiente. Una delle urgenze di manifestazioni come quelle in oggetto è quella di servirsi di un ufficio stampa in grado di traghettare (mai termine apparve più ade-

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guato…) fuori dall’Isola la consistente mole di lavoro prodotta. È una semplice questione di numeri. La popolazione residente dell’intera Sardegna al 1o gennaio 2017 contava infatti 1.653.135 abitanti5 contro gli ufficiali 2.873.494 di Roma6 o a fronte dei 1.351.562 della sola Milano7 che per altro può contare su un enorme bacino proveniente dall’hinterland. Ovvio perciò che il pubblico potenziale della sola Isola sia ristretto e non giustifichi se non in modo parziale lo sforzo profuso per la realizzazione degli eventi citati a titolo di esempio. È quindi necessario a mio avviso fare in modo che la proporzione tra impegno e risultato tenda a un equilibrio maggiore. In altre parole occorre proporre anche fuori dalla Sardegna quell’immagine di professionalità valida e vincente attualmente relegata a un’insularità forzata.

Per esperienza professionale ho ben presente quanto possa essere problematico convincere qualcuno a recarsi a visitare una manifestazione dedicata alla fotografia. Se poi a questo si aggiungono i costi e i tempi necessari per salire su un aereo o su un traghetto, il confronto con le manifestazioni che si tengono sul continente diventa impietoso. Senza contare che una volta raggiunta l’Isola recarsi nei luoghi delle manifestazioni non è proprio la cosa più agevole del mondo, considerato lo stato della locale rete dei trasporti pubblici.

Ma la buona notizia è che, per quanto difficoltosa, questa operazione è possibile. Certo, non si tratta di qualcosa che può mostrare i suoi risultati nel brevissimo periodo e nemmeno nel breve, probabilmente. Un lavoro capillare continuato potrebbe però dare ottimi frutti e i risvolti che ne deriverebbero non sarebbero certo trascurabili. Sotto il profilo culturale è indubbio che avere manifestazioni di spessore contribuirebbe allo sviluppo sul piano qualitativo delle produzioni locali. Se si riuscisse a coinvolgere fasce sempre maggiori di pubblico si otterrebbe infatti una crescita dello spirito critico che a sua volta costituirebbe tanto il motore quanto il combustibile che

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lo alimenta, elementi indispensabili per avviare un processo di crescita generale. È qualcosa di cui c’è estremo bisogno in Italia e non vedo motivi perché lo spunto per un processo evolutivo non possa provenire proprio dalla Sardegna.

Innescare i meccanismi del turismo culturale Sotto un profilo più squisitamente economico – pecunia non olet dicevano gli antichi – riuscire a innescare una forma di turismo culturale incentrato sulla fotografia potrebbe costituire un’alternativa più che valida al turismo massificato (e forse anche distruttivo) basato solo sulla indubitabile bellezza delle spiagge isolane.

Proporre itinerari nell’interno della Sardegna nelle infinite ricchezze che questa terra mette a disposizione di chi si prenda la briga di volerle un po’ di bene e scoprirla, sarebbe quindi una delle possibilità di alto profilo che ben si coniugherebbero con un progetto di turismo culturale. E perché dimenticare le straordinarie risorse eno-gastronomiche? Anche queste potrebbero far parte di pacchetti da offrire ai visitatori delle manifestazioni, come alternativa alla visita delle mostre o come aggiunta alle stesse.

Certo, perché tutto questo funzioni realmente è necessario lavorare molto e in modo coordinato, evitando performance negative come quelle che potrebbe citare chi ha già dovuto combattere con ostilità aprioristiche nei confronti di chiunque provenga da quel fuori che non è necessariamente da identificare con l’oltremare. Ma si può fare, e le risorse di questa terra di Sardegna e dei suoi abitanti sono tali e tante che è impossibile dubitarne. E sarebbe anche ora che in continente si smettesse di pensare all’Isola solo come a un’immensa, meravigliosa spiaggia. C’è ben altro!

Festival Photo La Gacilly: un esempio cui ispirarsi Si può fare e gli esempi non mancano. Durante l’inaugurazione

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dell’edizione 2017 di BìFoto Fest, mi sono permesso di abbozzare un parallelismo con esperienze europee di spessore. No, non mi riferisco a quell’Arles dei Rencontres de la Photographie, inimitabili con il loro oltre mezzo secolo di storia. Penso piuttosto all’esperienza di un piccolo paesino della Bretagna che risponde al nome di La Gacilly e al suo Festival Photo8.

Perché proprio La Gacilly? Innanzitutto perché riassume, elevandole a potenza, entrambe le esperienze sarde citate precedentemente. A La Gacilly infatti tutte le mostre sono gratuite e, tranne due, realizzate in esterni9. Inoltre nel 2017 gli organizzatori, favoriti da un’unificazione amministrativa10, hanno iniziato a perseguire la diffusione sul territorio, installando due delle mostre in programma a La Chapelle-Gaceline e a Glénac, località per altro assai prossime a La Gacilly. Caratteristiche queste che ci rimandano direttamente, seppur con le dovute differenze, alle mostre gratuite allestite anche nelle strade dei paesi sardi nell’ambito di Menotrentuno.

La didattica: l’esperienza nel Département du Morbihan Fondamentale spunto di riflessione, sotto il profilo della paideia, viene poi dal lavoro svolto nel corso dell’anno all’interno delle scuole bretoni del Département du Morbihan in cui sorge La Gacilly. Qui gli studenti sono chiamati a interagire con le tematiche del festival producendo propri lavori sotto la guida degli insegnanti. Lavori che poi, debitamente selezionati, trovano un loro spazio espositivo nell’ambito del Festival. E posso garantire che questi elaborati stupiscono quasi sempre per la freschezza delle soluzioni applicate dagli studenti e per l’intelligenza e costruttività della didattica che le supporta. Creare una cultura delle immagini significa anche rinforzare in modo costante i legami con la scuola, offrire laboratori di studio con percorsi didattici mirati e non solo qualche visita guidata alle mostre come già avviene (almeno quello) in alcune italiche situazioni.

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Dalla Bretagna alla Marmilla E BìFoto Fest come entra in questa storia? C’entra per una singolare coincidenza numerica. Mi riferisco alle dimensioni della popolazione, che ammonta sia per Mògoro11 sia per La Gacilly12 a circa 4000 abitanti. Piccoli centri dunque, ma il grazioso paesino bretone grazie al suo Festival Photo riesce a coinvolgere qualcosa come oltre 300.000 visitatori ogni anno13. Certo siamo in Francia, patria della fotografia con buona pace di Fox Talbot e dei figli della “perfida Albione”, come si soleva dire in un tempo sciagurato. Indubbiamente le disponibilità economiche sono ben diverse. Non è troppo azzardato dire che con l’intero budget a disposizione degli organizzatori di BìFoto Fest si rischia di non andare oltre i costi di stampa di un paio delle gigantografie che campeggiano sulle mura de la Maison de la Photographie o del Vegetarium di La Gacilly.

Ed è pur vero che, oltre a quella delle istituzioni, è più che evidente l’ingombrante presenza economica di Yves Rocher.

CONFRONTO VISITATORI

2015 – 2017

BìFoto Fest Festival Photo La Gacilly CONFRONTO ESPOSIZIONI

2015 1.500 310.000

2016 1.900 380.000

2017 2.100 320.000

2015 12 20

2016 13 20

2017 14 35

2015 – 2017

BìFoto Fest Festival Photo La Gacilly

Interessante comunque confrontare gli impietosi dati di affluenza tra le due manifestazioni per capire, attraverso il divario nelle cifre che definiscono la partecipazione del pubblico, quali sono gli enormi margini di possibile miglioramento.

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Un passo ulteriore: la creazione di sinergie Ovvio che, almeno per il momento, la corsa non possa essere impostata su realtà così drammaticamente lontane e non certo in senso geografico. Si dovrebbero però prendere come riferimento le buone pratiche d’oltralpe e farne tesoro, sperimentandole e rielaborandole in funzione delle proprie possibilità, esperienze e necessità. E una volta fatto il primo passo si potranno azzardare sinergie con manifestazioni estere o nazionali, creando scambi bilaterali che potrebbero portare invece senza ombra di dubbio a processi di crescita reciproca, con conseguente beneficio per le nostre collettività, che tanto ne hanno bisogno, anche se troppo spesso sono le prime a ignorarlo.

1 Cfr. Vilém Flusser, Per una filosofia della fotografia, Bruno Mondadori, Milano, 2006; cap.

7 La ricezione della fotografia, pagg. 75 - 86.

2 Ibidem, pag. 77.

3 Sulla genesi e l’importanza delle dimostrazioni di abilità in ambito amatoriale cfr.

Clément Chéroux, Vernaculaires, essais d’histoire de la photographie, LePointduJour, Cherbourg-en-Cotentin, 2013, cap. 4 L’expert et l’usager, ubiquité de l’amateurisme photographique; pagg. 81 - 97.

4 cfr. http://www.menotrentuno.com.

5 http://www.tuttitalia.it/sardegna/statistiche/indici-demografici-struttura-popolazione 6 http://www.tuttitalia.it/lazio/33-roma/statistiche/popolazione-andamento-demografico 7 http://www.tuttitalia.it/lombardia/18-milano/statistiche/popolazione-andamentodemografico 8 http://www.festivalphoto-lagacilly.com 9 Durante il convegno La fotografia in Sardegna tenuto il 28 ottobre 2017 a Villa Verde (OR), è stato proiettato un breve documentario realizzato da FPmag sul Festival Photo La Gacilly 2017, che può essere visionato all’indirizzo https://vimeo.com/243635454.

10 A partire dal 1o gennaio 2017 i tre comuni di La Gacilly, La Chapelle-Gaceline e Glénac sono stati assorbiti in un’unica entità amministrativa che conta all’incirca 4000 abitanti.

Jack Rocher, La Gacilly, le village monde, in I love Africa, catalogo di Festival Photo La Gacilly, 2017; pag. 7.

11 Al 31 dicembre 2016 la popolazione di Mògoro risultava essere di 4.155 abitanti.

12 Il computo di circa 4.000 abitanti comprende La Gacilly, La Chapelle-Gaceline e Glénac.

13 2015, 12ème édition: 310.000 visiteurs, 20 expositions, 600 photographies exposées; 2016, 13ème édition: 380.000 visiteurs, 20 expositions, plus de 600 photographies exposées; 2017, 13ème édition: 320.000 visiteurs, 35 expositions, près de 2000 photos exposées [fonte 2e Bureau (Ufficio stampa del Festival Photo La Gacilly)].

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PAOLA MURA

La fotografia nei Musei Civici di Cagliari

Buonasera, sono Paola Mura, dal 1o aprile del 2017 sono direttore dei Musei Civici di Cagliari: pochi mesi quindi, durante i quali abbiamo avviato diverse iniziative che riguardano la fotografia, che cercherò di riassumere brevemente.

I nostri musei sono tre, tutti nel centro storico di Cagliari: la Galleria Comunale d’Arte, primo museo civico della Sardegna, inaugurato nel 1933, che ha sede nei Giardini Pubblici; il Palazzo di Città, antica sede municipale in piazza Palazzo, nel Castello, recentemente restaurato e inaugurato come sede museale nel 2009; e il Museo d’Arte siamese Stefano Cardu, nella Cittadella dei Musei.

I musei civici possiedono importanti collezioni, che comprendono migliaia di opere d’arte: la collezione degli artisti sardi del Novecento, che ebbe quale prima acquisizione i gessi originali dello scultore Francesco Ciusa nel 1939; la collezione d’arte contemporanea, acquisita prevalentemente tra gli anni Sessante e Settanta; la collezione Ingrao, dal nome del suo collezionista, che comprende importanti opere d’arte del Novecento italiano, con autori come Balla, Boccioni, Morandi, acquisita nel 1999; e la collezione d’Arte siamese e orientale, la prima ad essere esposta al pubblico nel 1918, fra le più importanti d’Europa. Inoltre la collezione Valle, di incisioni, un’importante collezione etnografica; ma non abbiamo opere fotografiche nel nostro patrimonio.

La fotografia nondimeno ci interessa, perché ci interessa l’arte, qualArchitetto, direttrice Musei Civici di Cagliari.

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siasi sia il suo medium; di fatto andiamo sempre di più verso un approccio che ha ben definito Antonella Camarda nel suo intervento precedente, “post mediale”: i confini stanno diventando labili, tutte le diverse modalità espressive e i linguaggi compongono alla fine il linguaggio dell’arte.

Il mio mandato come direttrice dei musei è quello di occuparmi delle collezioni civiche per conservarle, valorizzarle, comunicarne il significato al pubblico: accanto a questo patrimonio è possibile e necessario accostare e proporre altri linguaggi, e fra questi la fotografia.

Vorrei mostrare una prima immagine, un’opera della nostra collezione contemporanea, che è ora esposta nella Galleria Comunale d’Arte, nella Sala Ugo Ugo, dal nome del direttore della Galleria negli anni Sessanta e Settanta, che collezionò e acquisì per il Comune di Cagliari straordinarie opere, testimonianza delle avanguardie artistiche del tempo. Si tratta di Analisi di un ruolo operativo, di Aldo Tagliaferro, del 1970: analizza il rapporto fra artisti e pubblico nel laboratorio sperimentale attivato per la XXXV Biennale di Venezia. È un’opera di grande formato, una serie di fotogrammi in bianco e nero mostra alternatamente immagini dello Zoo di Roma e della Biennale. L’artista accosta, ironicamente, agli animali in gabbia gli artisti, letteralmente messi in mostra a Venezia nella Biennale del 1969, mentre lavoravano alle loro opere, senza che ci fosse alcuna interazione con il pubblico, che poté solo osservarli, come bestie in gabbia.

Artisti e animali, i giardini della Biennale e il Giardino zoologico, targhe monumentali e indicazioni per turisti allo Zoo, si alternano nei fotogrammi. È una riflessione sulla mercificazione dell’arte e sull’ipocrisia della “messa in scena” delle avanguardie da parte delle istituzioni. Citando Tagliaferro la fotografia è qui “realtà fissata” e l’opera che ne è derivata è “realtà combinata”, in cui i fotogrammi, fra loro in relazione, definiscono una “realtà variata” che diventa “realtà reale”, risultante fra la lettura delle immagini e la psicologia del pubblico. È un lavoro molto interessante, molto si-

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gnificativo, straordinario: parte dalla fotografia.

Vi racconto ora alcune iniziative che stiamo e che vorremmo portare avanti, occasioni per parlare il linguaggio dell’arte e affrontare i temi più vari attraverso la fotografia.

Il 22 di marzo, quindi poco prima del mio incarico, è stata inaugurata la mostra Enosim. Il posto delle anime del fotografo Thierry Konazersky, a cura di Raffaella Venturi, voluta dalla precedente direttrice, Anna Maria Montaldo. Enosim è l’antico nome dell’isola di San Pietro: è sulle sue spiagge che l’autore ha fotografato i rifiuti, trovati dopo le mareggiate, resti in plastica, che Konazersky fa apparire come volti, con sembianze umane. Il fotografo, parigino ma nato in Africa, sente in maniera importante il tema della salvaguardia dell’ambiente e riflette sulla devastazione del pianeta da parte della società dei consumi: i rifiuti stanno di fatto invadendo il pianeta, modificando il nostro paesaggio, stanno sostituendosi, come se fossero esseri animati, a noi, agli esseri umani che li hanno prodotti.

La mostra è stata esposta al CARTEC, estensione della Galleria Comunale d’Arte, dedicata all’arte contemporanea, che ospita le sperimentazioni e i progetti non necessariamente legati alle collezioni, dove è quindi possibile, ed è doveroso e voluto, lavorare sui linguaggi diversi. Le foto, di grande formato, sono molto belle, la mostra è stata molto apprezzata dal pubblico.

La mostra Enosim ha suggerito il tema di approfondimento per 18esima Giornata Internazionale di Musei dell’IcOM (International Council of Museums), dedicata al racconto dei temi controversi del presente e del passato. Abbiamo scelto di approfondire quindi quello della catastrofe ambientale incombente sulla società dei consumi, della scarsità di risorse, della possibilità di nuovi modelli di comportamento, più consapevoli e sostenibili, di un’economia circolare, che anche attraverso l’arte e anche nel museo – che ha una funzione sociale e deve porsi delle domande sul suo ruolo – possono essere adottati e incoraggiati.

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Enosim e il suo “paesaggio dei rifiuti” hanno anticipato il tema generale di un mese intero di eventi e mostre per Cagliaripaesaggio, manifestazione alla sua prima edizione nello scorso luglio. Il tema del paesaggio, del “nostro” paesaggio, è stato l’occasione per rivisitare le opere degli d’artisti sardi. Da qui, al Palazzo di Città, la mostra Paesaggio e identità. Storie di luoghi, di donne e di uomini, che compone il tema del paesaggio e dell’identità attraverso i luoghi, i volti, il lavoro, le tradizioni, il senso del sacro.

La mostra ha avuto avvio dalle opere degli artisti sardi e dal loro sguardo sull’Isola, lungo il XX secolo. Partendo dall’opera-installazione di Maria Lai, Come Daphne, del Capodanno 2000, fino ai ritratti dei primi decenni del Novecento di Stanis Dessy o Melkiorre Melis, alle processioni di Giuseppe Biasi. Ancora Holder Claro Grassi, con Cagliari 1946, distrutta dai bombardamenti, Foiso Fois e la sua Mattanza, Ubaldo Badas e il suo Paesaggio astratto, le opere sacre di Pinuccio Sciola e Maria Lai, il Crocifisso ligneo e la tela Sindone, e molte altre. Una autorappresentazione della nostra identità.

Accanto a queste opere, che occupano due piani della nostra sede espositiva, abbiamo esposto nei due piani superiori la mostra fotografica, dallo stesso titolo, su i Grandi reporter della Magnum in Sardegna, prodotta e curata insieme all’editore Ilisso. Le opere sono quelle dei fotografi che, nel secondo dopoguerra, visitarono la Sardegna e documentarono nei loro reportage il passaggio dalla tradizione alla modernità: Henri Cartier-Bresson, Bruno Barbey, Leonard Freed, David Seymour, Ferdinando Scianna e Werner Bischof.

Le fotografie sono straordinarie, bellissime, ed è stato molto interessante mettere in relazione l’immagine della Sardegna rappresentata dai nostri artisti e quella riportata dai grandi reporter del Novecento, da Cartier-Bresson, con immagini straordinarie, dai paesaggi alla figure sinuosa di donna che regge sulla testa una brocca, alla straordinaria sensibilità nelle immagini di Bischof, del 1950, le cui foto hanno sorprendenti affinità con alcune delle immagini colte dagli artisti sardi.

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È stato molto interessante per me, alla fine dell’allestimento, percorrere a ritroso la mostra, dalle fotografie di Bischof fino ai nostri artisti, e leggere le stesse espressioni nei volti, le stesse figure, la stessa attenzione ad alcuni temi, il lavoro, le rovine della guerra. O ancora alcune corrispondenze biografiche, nel ritratto di Foiso Fois, artista in mostra, scattata da Cartier Bresson, che pare allora abbia soggiornato da Costantino Nivola, anche lui presente con un’opera.

Annotazioni che servono a comprendere quale sistema di rapporti, di relazioni, abbia legato gli artisti, pittori e fotografi, e come insieme lo sguardo nostro e altro, pittura, scultura e fotografia, compongano una narrazione fra le più interessante e sensibili sulla nostra isola.

La mostra è stata accolta con uno straordinario favore, a partire dall’inaugurazione, davvero affollata. In tre mesi ha avuto 7000 visitatori (ndr: saranno quasi 9000 alla chiusura, 10 dicembre 2017, più di qualsiasi altra mostra fatta negli ultimi anni ai Musei Civici). La fotografia, potrei contraddire Salvatore Ligios, riscuote quindi un grande entusiasmo. È ancora in corso la mostra, che finirà il 26 novembre, Verso Gramsci, allestita in collaborazione con la Fondazione Bartoli Felter, curata da Alessandra Menesini e Patrizia Sandretto, ultima di una serie di tre progetti, iniziati a giugno al CARTEC, che ha visto alternarsi curatori attorno al pensiero e alla vita di Antonio Gramsci, interpretato da vari artisti attraverso molti mezzi espressivi, non ultimi la fotografia e i video.

In Verso Gramsci la fotografia ha un ruolo importante, il mezzo fotografico è servito anche per riprodurre e proporre in città per molti mesi, in manifesti 6x3, tutte le opere in mostra, sorta di allestimento dello spazio pubblico. Dei sei artisti partecipanti, due sono fotografi: Marcello Nocera e Simone Martinetto. Nocera, in Polvere, compone le immagini, in bianco e nero, dei luoghi dove Gramsci ha abitato, ormai abbandonati. Accanto a queste immagini, quelle, virate in rosso, dei paesaggi fra Ghilarza, dove Gramsci viveva, e Santu Lussurgiu, dove andava a scuola, talvolta a piedi, come narra nelle Let-

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tere dal Carcere. Oltre Nocera, un altro fotografo molto bravo, Simone Martinetto, che, nelle foto e in una video installazione, propone i ritratti e le storie di tre persone: un operaio, un rifugiato politico, un immigrato dall’Africa. Le immagini raccontano la loro giornata, mentre la loro voce, registrata fuori campo, legge dai testi di Gramsci parole sull’emarginazione, il disagio, l’impegno politico.

All’immagine fissa si accostano il movimento e la parola.

Abbiamo in mente alcuni progetti che riguardano ancora la fotografia, che speriamo di attuare l’anno prossimo. Esplorano, in senso molto esteso, il tema del paesaggio, di cui la fotografia è sempre stata eccezionale strumento di interpretazione e lettura.

Le artiste che vogliamo presentare hanno lavorato a un paesaggio che è Human Landscape o Landscape of Light, usando la fotografia come mezzo espressivo. Stiamo cercando di produrre una mostra di Maria Antonietta Mameli, fotografa sarda che vive e lavora a New York, che immagino conosciate: questo è il paesaggio urbano e umano di New York proposto da Maria Antonietta nelle sue Human Observations.

Ancora un’artista statunitense, che nei suoi scatti fotografa la luce, e che è stata diverse volte in Sardegna per lavorare, attratta dalla luce. Si chiama Kate Woodruff, nell’atrio del New York University Hospital, il più grande ospedale di New York, è in corso un allestimento della sua opera, una grande fotografia della luce, stampata su vetro 8 x 3 metri. Nella bio riportata sulla targa dell’opera l’artista ha voluto scrivere «she lives and works in New York and Sardinia», tale è la fascinazione che ha su di lei la luce della nostra isola, e il modo in cui riverbera nei luoghi e nelle persone.

Ancora un intreccio di sguardi fra noi, qui, e l’altro e l’altrove.

Anche se nelle collezioni dei Musei civici ancora non abbiamo una fotografia, spero quindi che possiamo ancora occuparcene in un prossimo futuro.

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FELICE TIRAGALLO

Antropologia e fotografia in Sardegna

Riflettere sui rapporti fra l’antropologia e la fotografia in Sardegna significa addentrarsi in un campo poco esplorato. Questo, malgrado rimanga la diffusa sensazione che la grande e sempre crescente produzione di immagini fotografiche editate e pubblicate sulla nostra isola abbia costantemente in sé un quid di “antropologico”.

Si tratta, a mio avviso, di una distorsione che è generata dalla ricorrente presenza in questa editoria di temi inevitabilmente connessi alla specificità del paesaggio naturale e umano rappresentato, ai connotati estetici degli artefatti artigianali sardi, spesso oggetto di elaborate realizzazioni editoriali, ai caratteri “etnici” delle architetture popolari e degli habitat domestici ritratti in grande formato, alla figura umana proposta come rappresentazione di tipicità, di bellezza, di longevità.

Questa sensazione diffusa di “etnicità” nasconde invece una singolare rarità di investimenti intellettuali, una mancanza di pratiche consapevoli e di riflessione su fotografia e antropologia di cui noi antropologi, in primo luogo, portiamo la responsabilità.

In tempi recenti alcuni fatti nuovi hanno modificato questa situazione. Intendo riferirmi, in primo luogo, alla comparsa nel mercato editoriale di strategie organiche di valorizzazione del patrimonio di immagini fotografiche riguardanti la Sardegna e di pubblicazioni connotate dal proposito di affidare alla fotografia un ruolo autonomo di indagine etnografica.

Docente di Antropologia visuale, Università degli Studi di Cagliari.

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In secondo luogo disponiamo ora di proposte di ricognizione coerente sul patrimonio storico fotografico concernente l’isola, che ormai distingue opportunamente i fili e i connotati di uno sguardo “esterno” da quelli di uno interno all’Isola, parlo innanzitutto del progetto Ilisso1.

In terzo luogo, alcuni centri autonomi di cultura fotografica, come Su Palatu, propongono itinerari, chiavi di lettura fotografica, forme retoriche e stili in totale controtendenza con le aspettative più ortodosse convenzionali del pubblico. Io mi sono trovato nella bella e formativa situazione di ragionarne da vicino in un volume di immagini di Virgilio Piras, edito dalla Soter, Gente di Oliena2, che riattualizzava l’approccio classico di Paul Strand e Cesare Zavattini nel loro volume fondativo su Luzzara. Ho avuto anche la fortunata possibilità di contribuire alla riflessione su un’altra feconda idea interpretativa di Salvatore Ligios e dei suoi sodali, quella di fare, con La strada felice, una riflessione visiva a più voci sulla strada statale 131 Carlo Felice, così importante e presente nella vita quotidiana di ogni isolano3.

Queste e altre rare esperienze hanno dimostrato che, anche nella nostra dimensione locale, le scienze sociali, in primo luogo l’antropologia, hanno una grande occasione di crescita e anche di restituzione nel valorizzare l’incontro con la fotografia e nel considerarla una pratica ordinaria del proprio bagaglio concettuale e strumentale, al di fuori di un ruolo illustrativo e di mera documentazione e registrazione di supporto, ruolo che ancora resiste come postura metodologica ordinaria, malgrado gli oltre quarant’anni passati dalle prime riflessioni organiche su antropologia e media visivi.

L’antropologia culturale si legittima come scienza dalla possibilità di compiere un’interpretazione organica e coerente delle differenze fra i modi di vivere degli esseri umani. Per questo motivo ricerca la diversità culturale in tutti i luoghi e in tutti i contesti sociali, dai più lontani ai più vicini. Il suo metodo è basato sulla ricerca

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sul campo, le sue possibilità di realizzare questa interpretazione si fondano sulla capacità del ricercatore di osservare e partecipare.

Non è da molto tempo che nel dibattito è emersa la compiuta consapevolezza che osservare con la macchina da ripresa, sia essa una fotocamera o una videocamera, comporta trasportare un incontro fra esseri viventi che condividono specifiche situazioni delle loro vite in documenti che portano impressi indelebilmente la traccia di questa compresenza, storicamente determinata4.

Le tecnologie digitali hanno permesso un uso diffuso e sistematico di questa possibilità sia documentali sia interpretative, costituendo, di fatto, una pratica, quella dell’antropologia visuale, sempre più radicata nel bagaglio delle giovani generazioni di antropologi.

Partendo da questa sensibilità moderna potremo quindi articolare il tema del rapporto fra antropologia e Sardegna su due aspetti. Il primo è avviare un discorso sull’antropologia con la fotografia in Sardegna. Il secondo consiste nel percorrere l’itinerario dell’antropologia sulla fotografia in Sardegna.

Il primo percorso ci impone di considerare i risultati storici di questo incontro a partire dai fotografi che hanno operato in Sardegna con un’attitudine da ricercatori sul campo di fatti culturali, anche se non etnografi. Volendo sunteggiare in modo schematico e riduttivo lungo questo percorso occorrerà misurarsi con il corpus fotografico prodotto negli anni Venti da Max Leopold Wagner.

S’incontrerà poi la fotografia dei paesaggi agrari e delle tracce di antropizzazione delle campagne dovute a Maurice Le Lannou.

Nel secondo Dopoguerra, epoca di grandi trasformazioni sociali, economiche e culturali in tutta Europa, incontriamo l’antropologo Franco Cagnetta che collabora con i fotografi Sheldon M. Machlin e Pablo Volta per realizzare un corpus su Orgosolo durante la sua inchiesta del 1953-54. Già negli anni ‘60 Ernesto de Martino e Clara Gallini compiono le loro indagini sull’Argia avvalendosi delle fotografie di Franco Pinna e di Virgilio Lai.

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Con le ricerche sistematiche sulla cultura materiale sarda, sulla panificazione, sulle terapie popolari promosse dalle cattedre di Tradizioni popolari delle Università sarde, in particolare su impulso di Alberto M. Cirese e di Enrica Delitala, inizia una stagione di rapporto più organico e repertoriale della fotografia. Centinaia di studenti, di relatori di tesi su diversi aspetti della demologia sarda portano, lungo gli anni Sessanta e Settanta, quantità ingenti di materiali visivi che trovano la loro collocazione in apparati di schedatura e di catalogazione, incrociando strettamente il loro valore documentale con quello delle schede compilate per accompagnarli. Ancora più tardi, ormai negli anni Duemila, troviamo approcci svincolati dalla necessità di indagare su fatti “tradizionali”. L’ISRE, a metà anni Duemila, bandisce un concorso per attuare una ricognizione fotografica sui mutamenti nel paesaggio sardo e nelle modalità abitative che si segnala per la sua adesione a un’idea matura di antropologia della contemporaneità.

L’altro aspetto su cui imbastire un discorso di ricognizione è quello sullo sguardo antropologico come interprete della fotografia prodotta sulla Sardegna. Qui mi sembra necessario considerare soprattutto il complesso di contributi saggistici che accompagna l’opera in tre volumi pubblicata gli scorsi anni da Ilisso col titolo generale La fotografia in Sardegna. Lo sguardo esterno, già citati. Si coprono circa 130 anni di fotografia (1854-1939, 1940-1960, 1960-1980), con una selezione accompagnata dai saggi di Marina Miraglia, Giacomo Fragapane, Francesco Faeta e Maria Luisa di Felice. Per ragioni di brevità qui considereremo solo il lavoro di Francesco Faeta, uno studioso che ha dato un grande contributo alla diffusione e all’arricchimento in Italia delle tematiche antropologico-visuali5. Francesco Faeta, studiando le immagini della Sardegna fra ‘800 e ‘900, individua una traccia comune di concepimento e di creazione delle fotografie, consistente in: un processo di allontanamento nel tempo e nello spazio;

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un processo di primitivizzazione e di orientalizzazione; una strumentalità di queste opzioni al processo di costruzione dell’immagine dello stato nazionale. Si trattava di accogliere nel perimetro protetto del “noi” un’area periferica rappresentata come marginale e alla deriva, nel quadro degli interessi del nazionalismo e del capitalismo; un contributo della fotografia a plasmare la figura dell’altro, contribuendo «a gestire il teatro della compatibilità» (tomo 2, 2009, p. 25).

Egli considera la fotografia uno strumento per allontanare o avvicinare – nello spazio e nel tempo –, a seconda dei bisogni e delle contingenze la diversità cultuale della Sardegna dall’autorità dell’occhio occidentale. Si tratta di una chiave interpretativa che trovo utile e interessante, al netto di un certo margine di teleologismo, di intenzionalità a priori, di totale presunzione di consapevolezza da parte delle classi egemoni delle dinamiche dei processi di comunicazione storicamente posti in essere. L’esito di questo sguardo “diseguale” è la prevalente tendenza alla primitivizzazione (allontanamento nel tempo) piuttosto che una orientalizzazione (allontanamento nello spazio).

Faeta ritiene che siano proprio le immagini del secondo Dopoguerra a collocare la Sardegna più in un orizzonte orientalizzato che in uno “primitivo”. Il canone del Neorealismo produce infatti un registro visivo comune a tutti gli sguardi dei fotografi che si affacciano a più riprese sull’Isola: quello dell’esotizzazione della Sardegna, il cui richiamo, il cui fascino nascono, a suo parere, dalla «scoperta fotografica della bellezza delle coste, delle spiagge, del mare, accostati alla presenza fondante del nucleo barbaricino, oscuro e pittoresco» (p. 26). C’è dunque un deficit di risposta della fotografia all’esigenza di costituirsi come strumento innovativo di interpretazione del reale e dei suoi mutamenti. Il punto dolente, per Faeta, è che le radicali trasformazioni dell’Isola nel secondo Dopoguerra non interessano non soltanto la fotografia, ma nean-

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che le scienze sociali. La sociologia degli anni del Piano di Rinascita vede il mondo tradizionale come un semplice freno allo sviluppo e lo tratta da ostacolo. L’antropologia e la demologia studiano il mondo magico, la poesia, la cultura materiale in una dimensione conservativa. Nelle scienze sociali dell’epoca non c’è traccia della classe operaia, nonostante la grande presenza di minatori, è assente la borghesia urbana in via di crescita e di mutamento, assente la crisi e l’evoluzione del ceto dei tradizionali possidenti e dei percettori di rendite rurali, sulla via di una conversione alle professioni e nel terziario.

Prevale dappertutto una urgent anthropology che ricerca soprattutto tracce di un mondo percepito come in via di sparizione e in fondo anche la fotografia – conclude Faeta – segue quasi integralmente questa direzione. Ci sono molti motivi per dissentire da alcune delle conclusioni di Faeta. Tuttavia gli va riconosciuto il merito di aver prodotto, sul piano della critica antropologica sulla fotografia, l’inizio di un discorso. In cui la nozione di orientalismo dovuta a Edward Said mi sembra una categoria capace di leggere più nel profondo le tracce di esotismo che compaiono a intermittenza nella storia recente delle immagini sulla nostra isola. Occorre maggiore attenzione alle dinamiche di potere e d’ineguaglianza che influenzano la costruzione di mondi immaginari sulla Sardegna.

1 Cfr, AA. VV., La fotografia in Sardegna. Lo sguardo esterno, Nuoro, Ilisso (opera in tre tomi), 2008, 2009, 2010.

2 V. Piras, Gente di Oliena, Villanova Monteleone, Soter, 2003.

3 S. Ligios (a cura di), La strada felice. Fotografia e paesaggio contemporaneo, Villanova Monteleone, Soter, 2005.

4 Cfr. D. MacDougall, Cinema Transculturale, Nuoro, ISRE editore, 2015 (ed. or. 1998).

5 Cfr. F. Faeta, Immagini di Sardegna. Strategie per entrare e per uscire dalla modernità, in AA. VV.., La fotografia in Sardegna. Lo sguardo esterno, cit., 2008; “Scivolare fuori dal tempo”.

Immagini della Sardegna del secondo Dopoguerra, in AA. VV., cit., 2009; Una lontananza inessenziale. Fotografie della Sardegna, 1960-1980, in AA.VV., cit., 2010.

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ENRICO PINNA

La fotografia digitale fra selfie e gattini

Alcune settimane fa ero ospite di Tadasuni, un piccolo delizioso paesino sul lago Omodeo. Tadasuni conta 152 abitanti, la metà del comune di Villa Verde. Il tema dell’incontro era: “Non c’è più il futuro di una volta”. Dopo tanti interventi opportunamente centrati sulla fotografia provo a ragionare sul presente e sul futuro dei fotografi che, forse, non è diverso da quello dei tadasunesi.

La fotografia è stata scossa, non molti anni fa, dalla rivoluzione tecnologica più importante dalla sua invenzione. Inizialmente la sostituzione della pellicola con i sensori digitali sembrava un’invenzione eccezionale, fatta apposta per noi fotografi, ma ben presto le cose hanno incominciato a prendere una piega diversa.

Siamo stati costretti a rincorrere standard qualitativi sempre più alti con una periodica e sempre più frequente sostituzione di attrezzature che, finito il loro brevissimo ciclo di vita, hanno una rivendibilità pressoché nulla. Nel contempo i profitti sono drammaticamente calati per la ristrutturazione del mercato editoriale, per i nuovi media che si affermavano prepotentemente e, anche, per la lunga e complicata crisi mondiale. La diminuzione del lavoro è stata attribuita all’affacciarsi di macchine fotografiche sempre più facili da usare sino ad arrivare a sofisticati smatphone che hanno tolto al fotografo quella supremazia tecnica che, con la pellicola, era saldamente nelle sue mani.

Molti di noi non hanno compreso bene cosa succedeva e hanno Fotografo e giornalista di Sardiniapost, Cagliari.

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scambiato le cause con gli effetti. Abbiamo pensato che la colpa fosse del web che consente la facile circolazione/appropriazione delle immagini e degli smartphone, con quel virus che ha contagiato milioni di persone che fanno a gara per scattare immagini per noi “banali”, “ inutili”, “brutte”. Sono gattini, cagnolini, piedi, pizze e infine i famigerati selfie. Se hai un buon telefono sei anche un buon fotografo, sembra suggerire la pubblicità che offre anche una serie di “filtri” e di aiuti per rendere le immagini più artistiche.

Ma il vero “nemico” non era la democratizzazione della fotografia, questa nuova sorta di pop art del digitale. Il problema era altrove.

La fotografia dei social network ha solo corrisposto a un bisogno reale, quello della comunicazione orizzontale e della condivisione (non sarebbe durata se no) e non ha tolto nulla ai fotografi. Nessuno sarebbe mai venuto da noi per farsi scattare le foto dei gattini o delle pizze in ristorante. C’è qualcosa di molto più grande in atto, più grande dei destini dei fotografi.

C’è stata una enorme ristrutturazione tecnologica imposta ai fotografi e certamente non funzionale al miglioramento del loro lavoro.

Le grandi imprese elettroniche hanno dato l’assalto ai produttori tradizionali di fotocamere e di pellicole per la conquista del mercato di massa della fotografia che vale infinitamente di più del mercato professionale. Contemporaneamente i produttori di hardware e di software e i gestori di piattaforme Internet hanno dato l’assalto ai media tradizionali, per strappare loro il mercato dei contenuti fra cui, fondamentale, quello dei contenuti visuali. Perché Internet si nutre di contenuti visuali e gestirli, canalizzarli, indirizzarli è il business del futuro.

Ma dietro i contenuti visuali ci sono nervi sensibili come l’informazione, la comunicazione fra le persone, la formazione dell’opinione pubblica, la cultura, la comunicazione politica. I fotografi sono stati solo delle cavie che hanno spianato la strada al mercato delle immagini prêt-à-porter immediatamente circuitabili in un progetto che

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vuole trasformare ogni cittadino con un reddito al di sopra della soglia della sopravvivenza in un “fotografante” (questa acuta riflessione è di Michele Smargiassi nel suo blog Fotocrazia). Per imporre il sistema smartphone-web come medium sociale primario con cui veicolare tutto ciò che abbia un valore economico.

Noi abbiamo un’unica strada di sopravvivenza: governare questi fenomeni inserendoci nelle aree di nicchia, fatalmente lasciate scoperte dalla legge dei grandi numeri, e sfruttare a nostro vantaggio il web, i social network, esplorare le nuove possibilità offerte dal digitale, i nuovi linguaggi, esplorare le contaminazioni con il video, colmare gli spazi lasciati vuoti perché al profitto non interessano. Dobbiamo cogliere la novità dei linguaggi visuali, dobbiamo raccontare storie e non storielle, fare ancora reportage e non storytelling. Noi dobbiamo usare con attenzione gli strumenti visuali senza esserne usati.

Ma torniamo all’importanza dei contenuti visuali perché qui si riaffaccia la cultura che non è sempre gradita a chi deve promuoverla.

Non dimenticando che se abbiamo perso l’esclusività tecnica delle immagini ci resta una supremazia culturale, la padronanza del linguaggio fotografico che ognuno di noi conosce. Certo, se tutti sapessero leggere una foto, se sapessero distinguere una buona foto, un buon lavoro da uno scadente o inutile ci sarebbero più committenti che si servono di buoni fotografi e non di “fotografanti”.

«Ma la cultura non si mangia», disse uno dei più illustri paladini di una categoria di politici (o, meglio, di politicanti) sempre più numerosa. La fotografia in Italia viene insegnata solo nelle scuole ad indirizzo artistico (come se questo fosse l’unico contesto in cui la fotografia ha dignità didattica) e, dopo molti decenni, sembra ancora dover fare i conti con la maledizione dell’Istituto Luce e con le teorie crociane della supremazia della parola sull’immagine.

La fotografia non è solo arte ma informazione, cronaca, riflessione sociale, memoria storica e tanto altro. Bisognerebbe dirlo a chi si occupa di scuola e di cultura.

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Curiosamente proprio ora che si affacciano i nuovi linguaggi della condivisione visuale, che nelle scuole ogni bambino o ragazzo dispone di un cellulare, quindi di una macchina fotografica, si ignora la fotografia come linguaggio. È troppo chiedere un’ora di fotografia la settimana? C’è ancora l’ora di educazione fisica! Ma in questo campo regna la confusione. Un altro ministro, anzi una ministra, apre le porte della scuola ai cellulari. Non per fare fotografie, sia chiaro, ma solo per copiare i compiti. Ma non si può prescindere dalla cultura se si vuole parlare di fotografia.

Spesso fanno opera di supplenza tante piccolo comunità o associazioni volenterose: l’esempio di Villa Verde è indicativo di come un minuscolo paese riesca a realizzare rassegne culturali di questa portata. Vorremmo vederne più spesso, magari promosse da enti o comuni più grandi e ricchi di risorse.

Da loro ci si aspetta un contributo importante e soprattutto coerente, rispondente a progetti di valorizzazione e promozione della fotografia. Ho detto coerente e a tal proposito ci sono invece cose che lasciano perplessi. A quale bisogno culturale può rispondere un concorso fotografico dal titolo “Cagliari in uno scatto”? promosso da un comune che pure si è distinto, con i suoi Musei Civici, nell’organizzazione di alcune fra le più belle ed interessanti mostre di fotografia degli ultimi anni.

Un montepremi insolitamente ricco (sono 7500 euro totali. Il concorso internazionale del National Geographic ha un montepremi di 11 mila euro per tutte le categorie...), con un regolamento che prevede la cessione dei diritti da parte di ogni partecipante che autorizza il Comune a un uso illimitato del proprio lavoro, campagne promozionali comprese. Il bando precisa che le foto dovranno essere di buona qualità, tali da poter supportare ingrandimenti consistenti, e potranno essere realizzate anche con fotocellulari. C’è un’evidente contraddizione che lascia molti dubbi sulla competenza fotografica dell’estensore del bando.

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Certo questo montepremi alletterà molti professionisti a partecipare con immagini magari molto buone. Che saranno incamerate e costeranno al Comune una cifra irrisoria dotando l’amministrazione di un vagone ferroviario di fotografie assortite buone per ogni uso.

La commissione giudicante è tutta interna, composta dai vertici degli uffici Comunicazione, ufficio Stampa e Musei Civici dell’amministrazione. Non ho dubbi sulla loro adeguata competenza ma concludo con due domande: Siamo sicuri che questa sia un’operazione utile alla fotografia sarda, oppure qualcosa che sembra solo un sistema per raccogliere immagini a buon mercato? perché nella commissione giudicante manca un fotografo o una fotografa? oppure un picture editor o magari un/una docente di fotografia; insomma perché manca qualcuno che abbia un percorso accademico o professionale specifico da spendere nel campo del linguaggio fotografico?

Molti interventi che hanno preceduto il mio hanno posto in evidenza interessanti e doverose iniziative istituzionali di recupero e di salvataggio di archivi fotografici di grande pregio. È giusto fare qualcosa per il lavoro dei fotografi morti. Ma esistono anche fotografi vivi, che vorrebbero vivere ancora e possibilmente di fotografia.

ROBERTO MURGIA

Di cosa parliamo quando parliamo di iPhoneografia

La Mobile Photography (MPh) prevede l’utilizzo di device mobili allo scopo di creare e modificare immagini digitali mediante l’uso di app devolute a questo scopo. All’interno della MPh prenderò in analisi l’iPhoneografia, ossia la produzione di immagini tramite l’uso dell’iPhone.

Deve essere subito precisato che la MPh non deve essere confusa con quanto avviene su instagram, un social network che usa le immagini in condivisione all’interno di profili personali, eventualmente modificate attraverso precise funzioni di editazione, esistente dal 2010 e utilizzato da diversi milioni di utenti al giorno, di un’età che va prevalentemente da 19 a 24 anni.

Fra le varie app iPhoneografiche, ne distinguiamo alcune prettamente fotografiche a pronto uso e altre dedicate alla manipolazione degli scatti in fase di post-produzione, che comprendono un’ampia gamma sino ad arrivare a soluzioni più vicine alla grafica, pur restando a partenza fotografica.

Se l’iPhone è uscito sul mercato a giugno 2007, già nel novembre 2008 il blogger e fotografo inglese Glyn Evans coniava il termine iPhoneography. Con il tempo si è creata, nel rapporto di interscambio con le forme dell’artificialità semi intelligente degli apparecchi tecnologici, quasi l’attualizzazione del concetto di inconscio tecnologico teorizzato da Franco Vaccari.

La reazione oppositiva a queste novità dell’espressione fotografica è Roberto Murgia è fondatore di Hipstamatic Sardinia, Cagliari.

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stata assimilabile all’obiezione di Baudelaire, che bollò come pittori falliti i primi fotografi per via della eccessiva meccanicità del gesto, che sollevava dalle abilità richieste per dipingere.

Hipstamatic è un’applicazione strettamente fotografica che in origine si è proposta di replicare l’estetica delle Toy Cameras degli anni Ottanta, attraverso alcune caratteristiche che l’hanno da subito resa peculiare: ottica fissa, formato quadrato, imperfezioni “volute” nell’effetto di stampa.

Il vincolo dell’ottica fissa richiama Cartier-Bresson, il formato quadrato, la forma geometrica meno esistente in natura, era caro a Warhol.

L’obbligo a rientrare in un canone che diventa classico costringe a una sorta di “metrica” riconoscibile e in cambio offre sensazioni in qualche modo perdute e la capacità di adattarsi alle situazioni di scatto più disparate. L’esistenza di un articolato set tecnico (attualmente sono disponibili 85 lenti e 91 film), con oltre 7.700 possibili combinazioni, più tutte quelle consentite dai 19 flash, rende sempre necessario un piccolo progetto fotografico prima di ogni scatto.

Lanciata nel 2009 con lo slogan «la fotografia digitale non è mai sembrata tanto analogica», ha puntato sullo stile retro e lomo, se non che alla filosofia “non pensare scatta” ha opposto la necessità di una maggiore consapevolezza e quindi dell’esigenza di pensare, in modo proporzionalmente veloce in rapporto all’esperienza, prima di scattare. In tempi successivi ha modificato in parte lo spirito iniziale, consentendo il formato rettangolare e la possibilità di intervenire su parametri come esposizione, nitidezza, definizione, tonalità, ma sempre all’interno dell’app e non con interventi di postedit esterno.

Tutta la MPh si è diffusa in modo globale grazie a internet e i social network, creando la possibilità di una vasta rete di relazioni, favorendo la possibilità di confrontarsi e sperimentare nuove frontiere espressive, diventando un fenomeno mondiale.

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La filosofia hipsta, a ben vedere, ha per la fotografia alcune sorprendenti analogie con quello che è stata la pop art per l’arte a metà del Novecento1.

La democratizzazione, per esempio, della disponibilità tecnologica e quindi del mezzo (in questo caso fotografico) porta in sé un conformismo di massa e un individualismo massificato (raramente qualcuno accetta di considerarsi uomo-massa, la massa sono sempre gli altri), un livellamento delle aspettative culturali. È la premessa per la progressiva scomparsa della differenza fra cultura alta e bassa.

In modo riassuntivo, possiamo dire che il termine cultura di massa rappresenta il tramonto delle culture localistiche folk, per passare a una cultura mainstream globalizzata pop, con un rapporto fra soggetti e tecnologie estetizzato e una visione quasi feticistica del reale.

Per inciso, qui si vuole tralasciare lo storico dibattito sulla funzione della fotografia come pura e immediata rappresentazione della realtà e di conseguenza sull’assenza di una implicazione artistica, e nemmeno ci si vuole addentrare nella diatriba sull’esistenza di una “vera fotografia” contrapposta alla sommersione contemporanea di immagini pseudo-fotografiche.

Il critico d’arte inglese Lawrence Alloway, vero inventore del termine pop art, sosteneva nel 1969 che la Popular Culture può essere definita come la «somma di quelle arti progettate per un consumo simultaneo per un pubblico numericamente esteso, nata nei centri urbani, il cui consumo è essenzialmente un’esperienza sociale, una rete di messaggi e oggetti che condividiamo con gli altri». Il tono è profetico, i termini rubati alla nostra contemporaneità, la visione a dir poco esatta.

Salta all’occhio come “to share” sia infatti il verbo inglese che più si attaglia al web e come le foto hipsta siano continuamente condivise sui social network, soprattutto Facebook e Instagram.

Colui che ha mediato il passaggio dell’aggettivo pop (velocemente assimilato alla parola art) dai prodotti della cultura di massa all’ap-

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pellazione di un’intera estetica, è stato soprattutto Richard Hamilton.

Sarà poi lui il vero trait d’union fra l’originario movimento pop inglese e gli americani. Sarà sempre lui che in una famosa lettera indirizzata nel gennaio 1957 ai fratelli architetti Smithsons, stabilisce (forse involontariamente) le cosiddette 11 regole della pop art, che a mio parere sono del tutto applicabili alla filosofia hipsta, perlomeno a quella originaria.

Secondo Hamilton la pop art doveva «essere concepita per un pubblico di massa, effimera, consumabile (e facilmente dimenticabile), a basso costo, prodotta in massa, destinata ai giovani, spiritosa, sexy, ingegnosa, glamour». Hipstamatic è nata esattamente con queste premesse.

In che modo la filosofia fotografica hipsta è avvicinabile al movimento pop?

Partendo dall’assioma iniziale, “ognuno è un artista”, Warhol oppone alla manualità la ripetizione meccanica, la serialità all’unicità dell’opera, seleziona temi della civiltà industrializzata spogliando definitivamente l’arte dalla sua sacralità paludata ottocentesca. Abdica dalla pretesa di immettere nel mondo nuove immagini, ma teorizza il mondo e le sue cose come unico protagonista, con immagini semplicemente da riadattare. L’arte non è più un atto individuale, ma ha una dimensione di compartecipazione e socialità allargata.

Passa l’assunto che «ogni esperienza del reale sia second hand», un’ininterrotta sequenza di situazioni già vissute.

Il carattere fondante della cultura pop è la fruibilità immediata, un’integrazione continua dei diversi gradi della realtà, una somma di citazioni, una stratigrafia di contenuti e oggetti che ognuno in ogni luogo condivide con gli altri. In conclusione, la pop art si delinea come arte sul sistema dei segni, come “sistema di comunicazione”. Se vogliamo attualizzare l’insieme di questi concetti, il mondo hipstamatic è il vero erede di questa filosofia. Si ritrovano le diverse caratteristiche, dalla democratizzazione del mezzo alla con-

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tinua mimesis della realtà, dalla serialità del gesto al meccanismo della condivisione. Consiste senz’altro in una sequela ininterrotta di gesti microartistici di consumo, che possiamo definire simultaneo, a beneficio di un pubblico numericamente esteso, e il suo consumo è essenzialmente un’“esperienza sociale”.

Se poi ci dovesse interessare l’analisi dei suoi rapporti con la letteratura, potremmo dire che, mentre la letteratura prevede una narrazione, il pop (e hipsta) si definisce essenzialmente come fenomeno visivo istantaneo, ha una grammatica differente, esprime il massimo di un significato con un significante il meno possibile caratterizzato temporalmente. Più l’effetto del significante è istantaneo ed efficace, più il significato è pop (e hipsta). Detto questo, che è molto vero, hipsta (come tutte le tecniche fotografiche) può anche contenere una sua narrazione, ma imperfetta, che procede per icone, con una grammatica tutta sua. Concretizza una logica propria della pubblicità: ottenere l’esigenza di comunicazione ad alta velocità con il massimo significato.

Il pop (e hipsta) è, oltre che istantaneo, sempre o spesso condiviso, è figure of speech, ha una riconoscibilità immediata, lo sguardo singolo è immediatamente socializzato; invece, per dirla con McLuhan, «la forma libro non è un mosaico della comunità o un’immagine collettiva, ma una voce privata». La doxa individuale della lettura non si riconosce quasi mai pienamente nella mimesis collettiva dell’immagine.

Così ha funzionato la democratizzazione dell’arte (soprattutto pittorica) con il pop, così nel suo piccolo funziona la democratizzazione della fotografia artistica con l’iPhoneografia e in particolare con hipstamatic, che si è ritagliata una sua nicchia fra le tecniche che definirei non convenzionali dell’espressione fotografica come arte quotidiana di modifica della realtà.

Tornando alle regole del pop del 1957 di Richard Hamilton, con questa democratizzazione l’Arte perde la maiuscola diventando “arte

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contemporanea” per i contemporanei, estetica accattivante, quasi sexy e comunque glamour, a basso costo, effimera, consumabile e popolare, ma soprattutto immediatamente condivisibile. Esattamente le caratteristiche filosofiche dell’hipsta all’origine.

In conclusione, l’iPhoneografia è un nuovo paradigma fotografico, che contiene al suo interno diverse anime accomunate dalla necessità che è sempre stata della fotografia di rappresentare la realtà e gli stati d’animo filtrata attraverso la soggettività del proprio sguardo, spesso (ma non necessariamente) trasformata poi in una esperienza sociale.

1 Andrea Mecacci, L’estetica del pop. Teorie e miti della cultura di massa, Roma, Donzelli editore, 2011.

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GIANLUIGI PAFFI

Fotografia e documentazione etnografica

Ringrazio Salvatore Ligios per avermi invitato oggi, oltre che per quello che spero di riuscire a dire anche perché mi sembra l’occasione giusta per salutare persone che non vedo da tanto tempo. Mi chiamo Gianluigi Paffi e faccio parte della cooperativa Viseras che da circa 17 anni gestisce il Museo delle Maschere Mediterranee di Mamoiada.

Il nostro lavoro al Museo in questi anni di gestione è stato un po’ complicato, la strada che abbiamo percorso è stata molto lunga e un po’ articolata, ma sopratutto è stata una strada ricca di soddisfazioni. La fotografia è stata una bellissima compagna di viaggio per il nostro lavoro, grazie questo soprattutto a Salvatore Ligios che è stato ed è il nostro consulente scientifico, come un padre ci ha accompagnato, incoraggiato ma sopratutto ci ha fatto conoscere la fotografia come mezzo fondamentale di comunicazione culturale.

La nostra attività inizia nel 2002, volevamo far sapere prima di tutto alla nostra comunità e in seguito anche al territorio sardo che a Mamoiada esisteva un museo che parlava di maschere e quindi volevamo produrre un qualcosa che identificasse il nostro lavoro, così nel 2002 abbiamo presentato un calendario con fotografie di Pablo Volta.

Ho avuto la fortuna di conoscere Pablo nei suoi ultimi anni di vita e di aver condiviso anche delle esperienze molto importanti che coSocio Coop. Viseras, Museo delle Maschere Mediterranee, Mamoiada.

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munque hanno segnato il nostro lavoro. Ogni volta che ne parlo lo ricordo con grande affetto perché è stato veramente una grande persona. Pablo fotografò il nostro carnevale nel 1956, fu il primo reportage fotografico importante sulle nostre maschere.

Sempre coadiuvati dalla consulenza scientifica di Salvatore nel 2003 abbiamo poi realizzato un calendario con gli scatti del 1960 di Franco Pinna (in quel periodo fotografo di scena di Federico Fellini). Dopodiché abbiamo deciso di dare un taglio a questo tipo di discorso nel senso che – non vorrei essere poi frainteso per i termini che utilizzo – parlando con Salvatore abbiamo detto: «Basta con i dinosauri, cioè cerchiamo di dare una visione un po’ contemporanea di quello che sono le nostre maschere, di quello che sono le nostre tradizioni, di quello che è il folclore». Una visione fatta a 360 gradi, nel senso che la fotografia deve essere un qualcosa che richiama sì il mito, ma che richiama soprattutto il contemporaneo.

Quello che conta ora è il contemporaneo perché noi a Mamoiada lavoriamo con il turista; e il visitatore che arriva non deve vedere solo gli scatti di Franco Pinna del 1960, non deve vedere solo come eravamo nel 1960, deve vedere anche come siamo oggi. Quello che conta è questo, perché se il turista viene da noi e ci chiede dove stanno i banditi è perché noi diamo questa impressione fuori.

Quindi nel 2004 è stato realizzato un lavoro che si chiama La quotidianità del mito, fotografo era Salvatore e abbiamo dato un’immagine diversa, abbiamo svoltato.

La copertina del calendario era un ragazzo punk vestito da mamuthone. Già in paese lo scandalo: «Ma come avete fatto? Ma perché avete messo proprio lui?».

E noi a quelli del paese dicevamo: «Ma scusa lui è Antonio?».

«Sì, ma non deve essere così».

«Ma scusa ma lui non è mamuthone?».

«Sì». «E allora?».

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È questa la forza, è questo il messaggio che noi dobbiamo dar fuori, cioè il fatto che noi viviamo come – l’’anno era il 2004 –, viviamo come vivono nel 2004 in tutte le altre parti del mondo: abbiamo internet anche, abbiamo omosessuali che sono mamuthones, abbiamo ragazzi punk che sono mamuthones, viviamo nel contemporaneo anche noi, perché non devo dare quest’immagine fuori?

Quindi grande scalpore per questo, e del calendario di Salvatore Ligios abbiamo venduto anche gli scarti. Non ci è rimasto più niente, abbiamo forse tre-quattro copie al Museo. È importante questo: viviamo nel contemporaneo ma la nostra forza è che portiamo con noi un mito così importante.

E poi il messaggio che voglio dare è un altro, il mito cambia, si evolve. Oggi ci sono tanti fotografi che vengono da noi convinti veramente di voler fare la foto dell’anno, lo scatto del secolo con le nostre maschere, ma non lo faranno mai, perché? perché la prima cosa che devono capire è che il mito si è evoluto. Tu vuoi fare la scatto di un mito che per Franco Pinna e per Pablo Volta esisteva ma che oggi però è completamente diverso. Cioè l’immagine che noi dobbiamo dar fuori è proprio quella, ed è quella la nostra forza perché noi ci portiamo dietro delle tradizioni, e per tradizione intendo sentimento perché la tradizione è sentimento, è un qualcosa che ti lega a un mito che ti appartiene, non è qualcosa che è dettato da uno stereotipo che non si evolve. No, lo stereotipo si evolve.

Poi abbiamo utilizzato la fotografia come provocazione anche nei confronti delle stesse maschere perché i primi che dovevano capire questo concetto erano proprio i nostri compaesani, i mamuthones.

Quindi si è fatto il lavoro con Luca Nostri (calendario 2005), che poi abbiamo portato nella galleria fotografica Cafè Aroma a Berlino.

Il lavoro si intitolava Tra volto e maschera, lavoro molto importante, e anche molto bello; si è ripreso un po’ il concetto di Irvin Penn che decontestualizzò gli aborigeni australiani togliendoli dal loro contesto e inserendoli in un set fotografico. Lo stesso abbiamo fatto noi

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a mo’ di provocazione con i mamuthones, li abbiamo tolti da una sfilata, li abbiamo messi in un set fotografico perché questo è quello che si cerca adesso: siamo sempre meno maschera e sempre più volto, sempre meno rito e sempre più spettacolo. Questo è un concetto che viene esteso un po’ a tutto il folclore sardo. Quindi in maniera molto provocatoria li abbiamo messi in un set, loro felicissimi di stare su un set ma soprattutto felicissimi di stare senza la maschera. Gli scritti di accompagnamento erano di Bachisio Bandinu.

Ma non l’hanno capito subito, inizialmente si sono sentiti protagonisti (come i tronisti di Maria De Filippi), poi col passare del tempo hanno capito invece il senso, un po’ lo stanno capendo anche adesso perché stiamo vivendo un periodo in cui il nostro folklore ormai non è più quello dell’Alziator degli anni Cinquanta: ora è inteso come spettacolo, semplice spettacolo, dobbiamo piacere a tutti.

No, non è così, non piacciamo a tutti. Dobbiamo essere noi stessi, saranno gli altri a esprimere un giudizio, se piacciamo oppure no, non penso che ognuno di noi piaccia a tutti, ci saranno delle persone a cui stiamo antipatici...

La fotografia è un importantissimo mezzo di comunicazione, l’immagine che le nostre tradizioni, il nostro folclore devono dare verso l’esterno deve essere costituita da concetti veri, reali, e non alterata da pseudo-spettacoli da offrire in pasto ai nostri numerosi vacanzieri estivi.

Tornando ai concetti esposti prima, il lavoro di Pablo Volta è stato presentato a Mamoiada, poi si è deciso di cambiare perché non ce ne facevamo più niente di presentare delle foto alla nostra comunità che andava là a riconoscersi – «Ah quello è mio nonno, quello è mio cugino» –, quindi abbiamo deciso di portare Mamoiada fuori.

Allora è stato presentato il lavoro di Franco Pinna a Cagliari, al Ghetto degli Ebrei, quello di Salvatore Ligios all’ex vetreria di Pirri e quello di Luca Nostri alla sede Tiscali di Renato Soru.

Ma non abbiamo portato fuori solo la fotografia. Quello è stato solo

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un pretesto perché abbiamo portato fuori sopratutto la comunità di Mamoiada attraverso dei grandi eventi, che facevano conoscere sopratutto il sistema agroalimentare della nostra comunità. Ecco che allora le esposizioni sono state accompagnate da degustazioni dove le persone che partecipavano a questi eventi hanno potuto assaggiare i nostri prodotti, che adesso sono un punto di forza della nostra comunità.

Insomma noi dobbiamo molto alla fotografia, però mi ricollego anche al discorso di prima: dobbiamo cambiare noi stessi nei confronti della fotografia, perché è facile scommettere sul dinosauro: vado, presento le foto di Franco Pinna e tutti mi danno i soldi per poter fare la mostra. Invece quello che dovremmo fare è scommettere sui giovani, su una nuova immagine.

E questo lo devono capire prima di tutto i giovani ma soprattutto chi ha la possibilità di dar valore a queste persone perché se no noi continueremo a inseguire sempre riti e miti che non esistono.

La Sardegna non è una terra di banditi, la foto di Franco Pinna dei genitori di Orgosolo che piangono il figlio ucciso perché latitante eccetera eccetera non esiste più, esiste ora un’altra comunità. Dagli anni Sessanta ad oggi abbiamo fatto passi da gigante in Sardegna dal punto di vista etnografico, e se ci dobbiamo presentare per quello che siamo oggi non possiamo essere rappresentati dalle scatti di Franco Pinna e di Pablo Volta. Se vogliamo portare un certo tipo di turismo in Sardegna, se vogliamo ospitare un certo tipo di persone in Sardegna lo dobbiamo fare proponendoci per quello che siamo oggi.

Arrivano i fotografi a centinaia: «Guarda, sono venuto a Sant’Antonio e devo fotografare un mamuthone, ma come lo posso fotografare?». E noi a mo’ di battuta: «Fotografa i fotografi che fotografano i mamuthones, o forse pensi di fare la stessa foto che ha fatto Franco Pinna?». I fotografi o pseudofotografi fanno parte del contemporaneo, la realtà ora è questa, e da questi vecchi e obsoleti

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binari dobbiamo uscire. Questa per me è solo una testimonianza del lavoro che abbiamo fatto, del rapporto che abbiamo avuto con la fotografia perché io non sono né un antropologo, né un fotografo, sono una persona che ha avuto la fortuna di conoscere la fotografia in Sardegna.

STEFANO FERRANDO

Un approccio multidisciplinare alla fotografia

Dal quinquennio 1979-1984 che Roberta Valtorta, identifica come fondamentale per il rinnovamento della fotografia di paesaggio italiana sono passate tre decadi e l’eredità di quelle vicende è stata esaltata dalla 23ma edizione del SI Fest, festival di fotografia che si svolge a Savignano sul Rubicone (FC). Intitolandola Laboratorio Italia i curatori Sordi e Rossil hanno voluto raccogliere le numerose esperienze che da nord a sud dello stivale si impegnano a «indagare il territorio, porre interrogativi sul paesaggio, investigare la società del nostro presente» con delle modalità operative che «pur evidenziando le qualità del singolo, mirano a superare la sfera dell’individualità [...] a favore di una rivoluzione collettiva che potrebbe aiutare a sensibilizzare molti ambiti culturali presenti nel nostro paese»2. È nel solco di questa tradizione e di queste nuove tendenze che porto avanti la professione di fotografo, impegnandomi in progetti di ampio respiro che in qualche modo permettono di ricercare e mettere in campo il senso etico del far fotografia. I primi anni del XXI secolo hanno sancito il passaggio definitivo dalla stagione delle grandi committenze pubbliche ad un nuovo periodo fatto di autocommittenze, collaborazioni tra fotografi ed équipe multidisciplinari e una nuova dimensione transmediale e collettiva che supera il classico esito “mostra e catalogo”. La collaborazione iniziata nel 2012 con il collettivo Sardarch si muove in questa direzione e si è conArchitetto fotografo, presidente dell’Associazione fotografica Puntozero, Cagliari.

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cretizzata in progetti che, dalla scala urbana di Stampaxi+3 e Mano a Santa Teresa4 a quella territoriale di sPOP. Istantanea dello spopolamento in Sardegna5, analizzano fenomeni contemporanei della nostra Regione partendo dalle dinamiche sociali e demografiche in atto.

Le campagne fotografiche sono state affiancate da strumenti di natura differente come questionari, mappe interattive, indicatori, saggi, video documentari, app, feste di quartiere, installazioni, convegni: un caleidoscopio di esperienze necessario per esaminare le molte sfaccettature dei contesti oggetto di studio e, al tempo stesso, per coinvolgere un pubblico il più ampio possibile nella diffusione dei risultati raggiunti, uscendo così dallo stretto recinto degli addetti ai lavori.

Il quartiere storico cagliaritano di Stampace è stato nel 2012 l’oggetto della ricerca della prima vicenda di questo percorso. Il progetto Stampaxi+ aveva come obiettivo l’analisi degli usi degli spazi pubblici e privati del quartiere e la campagna fotografica è stata portata avanti ponendo particolare attenzione ai luoghi e ai processi di appropriazione messi in atto dagli abitanti: le vie di collegamento del quartiere con il resto della città, l’utilizzo di strade e piazze per attività domestiche, gli escamotage per regolare il conflitto tra automobili e pedoni, i luoghi di aggregazione e confronto, l’intimità delle abitazioni private. Le fotografie sono state poi geolocalizzate su una mappa interattiva sulla quale sono stati raccolti i tweet con i quali gli abitanti raccontavano il proprio quartiere. Il progetto ha trovato compimento in una giornata in cui al dibattito e confronto con gli stampacini si è affiancata una installazione urbana inserita nel progetto di arte globale Inside/Out dell’artista francese JR. La candidatura della città di Cagliari al ruolo di Capitale europea della Cultura 2019 è stata la cornice in cui, nel 2014, si è sviluppato Mano a Santa Teresa, un progetto di rigenerazione urbana che ha coinvolto la comunità dell’omonimo quartiere periferico di Cagliari e che prendeva le sue mosse dall’utilizzo di “Mano”, una app creata

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per riattivare le relazioni tra i cittadini puntando sulla partecipazione attiva alla vita di quartiere.

Il progetto fotografico partiva dal ragionamento sulle componenti fondanti del concetto di comunità, ovvero le relazioni tra luogo e identità che questa ristretta area geografica mette in campo, utilizzando la fotografia non solo come strumento che documenta i territori ma anche come mezzo che diviene occasione di partecipazione e condivisione di percorsi culturali ed esistenziali legati ai luoghi.

L’aver coinvolto direttamente gli abitanti della zona è stato fondamentale, dato che il rapporto con il territorio diventa possibile solo attraverso la mediazione diretta di più testimoni, innescando in questo modo una mediazione tra il punto di vista del fotografo (puramente soggettivo, legato al proprio immaginario) e la percezione che gli abitanti hanno del proprio “habitat”, il loro immaginario collettivo.

L’indagine sul luogo e sulla sua identità si è quindi sviluppata realizzando delle fotografie che mettono insieme una descrizione topografica del quartiere e una più intima, raccogliendo gli interni delle abitazioni e degli spazi di aggregazione, inseguendo i segni dell’uso, della difesa della bellezza e degli interventi di autogestione che la comunità ha messo in atto.

Questa serie di fotografie è stata esposta durante la festa di quartiere, sul muro perimetrale della ex scuola del quartiere, momento conclusivo e di condivisione del progetto. Le fotografie, di grande formato, sono rimaste affisse per più di due mesi, portate via soltanto dalle intemperie e non da atti vandalici: un aspetto significativo che porta a pensare che quel ritratto pubblico del quartiere abbia colto e forse rinnovato l’immaginario collettivo; è stato anche importante aver offerto al resto della città una visione di un quartiere sconosciuto ai più e che, in ogni caso, offre un’immagine di sé molto dura.

L’esperienza è poi confluita nella pubblicazione Verso un’urbanistica della collaborazione6 che raccoglie, oltre ad una selezione più ampia di fotografie, saggi e contributi di curatori d’arte, architetti, urbanisti,

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grafici e altri professionisti che con il loro apporto restituiscono la complessità dei temi affrontati dal progetto.

La collaborazione con il collettivo ha avuto modo di consolidarsi e affinarsi ancora una volta con il lavoro dedicato alla pubblicazione SPOP. Istantanea dello spopolamento in Sardegna che affronta, con la pluralità di voci che contraddistingue i progetti di Sardarch, vari aspetti della crisi demografica che sta colpendo la Sardegna, esempio di dinamiche che si stanno verificando sull’intero territorio europeo.

La campagna fotografica ha interessato trentuno comuni individuati tra quelli a maggior rischio demografico ed è stata portata avanti con regole precise che prevedevano, per ognuno di essi, la documentazione dei centri storici, delle espansioni più recenti, del contesto paesaggistico, con particolare attenzione a quegli elementi che su più piani rendessero possibile restituire in fotografia l’incontro tra territorio e insediamento urbano.

Lontane dalla retorica della cartolina, le fotografie gettano luce sui molteplici temi analizzati nei saggi presenti nella pubblicazione, lavorando su più scale: quella territoriale, quella urbana e quella su elementi minimi, tipici ma non pittoreschi. Le fotografie pubblicate sono sì illustrative di ogni comune ma nel loro insieme – ed è questa la logica con cui devono essere lette – restituiscono una sequenza costruita con l’intenzione di rendere il riflesso di ciò che emana, oggi, la loro condizione complessiva: le fotografie potrebbero essere tutte di un solo paese o, al contrario, ognuna essere parte di uno qualsiasi di essi, lasciando da parte la presunzione di una descrizione completa ma facendo propria la volontà di far emergere sia le potenzialità che le criticità dello stato di fatto, con l’obiettivo di suscitare domande più che offrire risposte o giudizi frettolosi.

Quelle presentate sono state esperienze professionalmente tanto coinvolgenti quanto ricche di difficoltà, affrontate con la ferrea convinzione dell’utilità della fotografia come strumento per poter contribuire alle tensioni positive delle trasformazioni inevitabili e

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incessanti del paesaggio perché, come sostiene la teorica della fotografia Liz Wells, essa «contribuisce in modo significativo al nostro senso di conoscenza, percezione ed esperienza, e a trasformare il nostro modo di porci in relazione con la storia e la geografia e, per estensione, con il senso di noi stessi»7.

1 R. Valtorta, In cerca dei luoghi (non si trattava solo di paesaggio), in Luogo e identità nella fotografia italiana contemporanea, R. Valtorta (a cura di), Einaudi, Torino 2013, p. 6.

2 S. Rossl, M. Sordi, Laboratorio Italia, Pazzini Editore, Verona 2014, p. 49.

3 http://www.sardarch.it/progetto/stampaxiprusu/ 4 http://www.sardarch.it/progetto/mano/ 5 F. Cocco, N. Fenu, M. Lecis Cocco Ortu, SPOP. Istantanea dello spopolamento in Sardegna, Lettera Ventidue, Siracusa 2016.

6 F. Cocco, N. Fenu, M. Lecis Cocco Ortu, Verso un’urbanistica della collaborazione, Lettera Ventidue, Siracusa 2015.

7 Liz Wells, Land Matters: Landscape Photography, Culture and Identity, I. B. Tauris & Co., 2011.

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FRANCESCO PINTORE

I quotidiani e la fotografia

Mi chiamo Francesco Pintore, sono un giornalista, scrivo dal 1989, attualmente lavoro (dal 1996) per l’“Unione Sarda”. In precedenza ho collaborato con “La Nuova Sardegna” e con alcuni periodici. Il mio lavoro è strettamente legato alla fotografia, e non solo per una mia passione personale che coltivo ormai da tanti anni.

Come tanti altri colleghi che lavorano nella carta stampata, in questi ultimi 25 anni sono stato testimone del passaggio dall’analogico al digitale e come tutti i colleghi che lavorano nei quotidiani e nei periodici faccio i conti con quella che sembra un’inarrestabile erosione di copie. All’estero, apro e chiudo una parentesi, ci sono dei segnali in controtendenza, soprattutto negli Stati Uniti.

Ho lavorato anche per due anni nella redazione internet dell’“Unione Sarda” e questo mi ha permesso di maturare un’importante esperienza nell’ambito dell’informazione digitale.

Nella prima parte di questo intervento vorrei raccontarvi brevemente come è cambiato il lavoro dei fotografi e dei cronisti, figure che spesso coincidono quando si tratta di corrispondenti locali o collaboratori che oltre a scrivere corredano gli articoli scattando delle fotografie.

Nella seconda e ultima parte mi soffermerò su alcuni aspetti legati alle iniziative editoriali legate alla fotografia, in particolare a quelle del quotidiano per il quale lavoro. Andiamo per ordine.

Giornalista professionista, scrive su “L’Unione Sarda”, Cagliari.

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Ricordo che nel 1996, quando venni assunto come praticante nella redazione de “L’Unione Sarda” di Nuoro, i giornalisti avevano a disposizione dei bellissimi (per allora) computer Mac. I redattori disegnavano a mano la pagina sui menabo e poi i poligrafici utilizzando un software per l’impaginazione creavano le “pagine” digitali dove potevamo vedere in anteprima testi e titoli.

Non potevamo vedere le fotografie perché le procedure di inserimento delle immagini nella pagina erano ancora molto lunghe.

Nella redazione c’era la telefoto, un sistema di trasmissione della immagini spazzato via dall’avvento del digitale, ma importantissimo per agenzie di stampa e quotidiani.

I fotografi di solito stampavano nei loro laboratori privati e portavano le foto in redazione. Nella redazione c’era anche un bellissimo archivio cartaceo. C’era una raccolta di immagini di tutti i paesi della provincia e poi c’era la sezione della cronaca nera con foto di persone arrestate e di “scene del crimine” (spesso cruente).

Ricordo che mi impressionò la foto di un delitto negli anni Ottanta: all’interno di una Fiat 500 c’era un uomo ucciso con un colpo di fucile alla testa. Sangue dappertutto, il cranio sfondato.

Un’immagine oggi sicuramente impubblicabile.

Le foto delle persone arrestate arrivavano dalle solite fonti: quasi sempre dalle forze dell’ordine. Per quelle dei morti ammazzati e delle persone vittime di incidenti stradali invece spettava al cronista o al fotografo recupere la foto da pubblicare sul giornale. Per averla non c’erano molte alternative: bisognava andare a chiederla ai parenti. E l’operazione non andava sempre a buon fine. Oggi i mezzi di informazione in questi casi saccheggiano i profili social, che per certi versi rappresentano un archivio virtuale.

Anche questa è chiaramente un’operazione rischiosa per le conseguenze legate alla tutela della privacy: argomento che meriterebbe ben altri approfondimenti e sul quale non mi soffermerò.

Torniamo ai fotografi. All’inizio del 2000 fanno la loro comparsa

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sul mercato le prime fotocamere compatte digitali. Quasi tutti i fotografi che collaborano con il giornale ne acquistano una. Le prime reflex digitali hanno prezzi esorbitanti: ricordo che c’era una Nikon che costava 10 milioni di lire.

Non si stampa più su carta. Il fotografo scarica la foto sul suo pc, la carica su un floppy disk che poi porta in redazione.

Dopo il floppy disc arriva il compact disc e infine i lettori di schede. Si va in redazione con memory card e si scaricano le foto.

Poi arriva la mail e infine i server dedicati, grazie ai quali i fotografi hanno la possibilità di entrare direttamente nei sistemi editoriali.

Fino a qualche anno fa le foto venivano inserite in pagina esclusivamente dai poligrafici. Adesso questo lavoro lo fanno i giornalisti.

Nel mio giornale c’è anche la figura del photo editor, Max Solinas, che coordina il lavoro fotografico.

Così come i sistemi di trasmissione delle foto, sono cambiati rapidamente anche i mezzi a disposizione dei fotografi. Nel mercato c’è una grande disponibilità di fotocamere: reflex, compatte, mirrorless eccetera. Ma spesso viene utilizzato il telefonino, soprattutto in situazioni particolari come funerali, omicidi, incidenti stradali.

In certi casi la discrezione è molto importante. Ho assistito all’aggressione di fotografi e cameramen in occasione di alcuni fatti di cronaca. Personalmente, pur occupandomi spesso di casi molto delicati, non ho mai subito aggressioni fisiche. Solo qualche insulto, ma niente di più. Sono cose che devi mettere nel conto, se decidi di fare questo mestiere.

Questo è in estrema sintesi l’aspetto fotografico relativo alla cronaca. Ma in tutte le aziende editoriali, soprattutto quelle che pubblicano quotidiani cartacei, spesso insieme al giornale vengono venduti e distribuiti materiali fotografici. “L’Unione” negli ultimi quindici anni ha pubblicato libri fotografici e fotografie singole allegate al quotidiano.

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Ricordo brevemente alcune iniziative: tre volumi delle fotografie dei nostri fotoreporter nel 2004- 2005-2006; un volume della visita del papa a Cagliari nel 2013; la collezione Cosentino di Cagliari antica, circa 20 foto; Carbonia, 18 foto della città nel periodo fascista; Cagliari capitale 2019, 20 foto; le foto di Sant’Efisio; la foto di papa Francesco; la foto di Nuoro, festa del Redentore; le foto dei Componidori della Sartiglia.

In questo momento è in corso un’altra iniziativa editoriale. Si chiama Album sardo. Si tratta di operazioni finalizzate a incrementare la diffusione. Spesso si tratta di operazioni gratuite: si paga solo il prezzo del quotidiano. Altre volte bisogna pagare il libro o l’immagine a secondo della proposta.

Non ho dati precisi sul “giro d’affari” generato da queste iniziative, ma parlando col responsabile della distribuzione ho appreso che incrementano mediamente le vendite del 10 per cento. Non so se nel lungo termine possano contribuire ad arginare l’emorragia di copie che ormai riguarda tutti i quotidiani.

Di sicuro questo dato, sia pure approssimativo, conferma una cosa: che la fotografia rappresenta una voce ancora molto importante nell’editoria cartacea. Non solo: conferma che le fotografie stampate piacciono tantissimo. Ben vengano dunque iniziative come A. Banda. E non lo dico perché in qualche modo sono entrato a far parte di questa grande famiglia. C’è bisogno di mostre e di libri da sfogliare. Le storie da raccontare non mancano.

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PIETRO BASOCCU

Visioni periferiche

Vi racconto brevemente l’esperienza personale di fotografo di periferia, che dalla periferia guarda all’uomo di periferia che è uguale a quello che abita qualsiasi altra parte del mondo.

Vivo e lavoro in Ogliastra, zona della Sardegna particolarmente isolata. La chiamano isola nell’isola perché è veramente isolata e difficile da raggiungere: un aeroporto oramai dismesso da alcuni anni, un porto poco servito, strade scomode... siamo lontani da tutto e da tutti: 57000 abitanti su una superficie di 1850 kmq, una densità di 30 abitanti/kmq sparsi in 23 paesi, molti dei quali si stanno spopolando. Eppure in questo angolo di Sardegna, così isolato, meraviglioso, ma per certi versi desolato, ho trovato tante storie e tanti racconti da narrare con la fotografia, come non ne potrei trovare girando il mondo.

Come diceva Silone: «A chi guarda Fontamara da lontano, dal Feudo del Fucino, l’abitato sembra un gregge di pecore scure e il campanile un pastore. Un villaggio insomma come tanti altri; ma per chi vi nasce e cresce, il cosmo. L’intera storia universale vi si svolge: nascite morti amori odii invidie lotte disperazioni». Insomma nei nostri piccoli villaggi c’è tutto il mondo.

Ho sempre amato fotografare, ma sono stato sempre un fotografo di famiglia, generalista, niente di serio... Una decina di anni fa ho iniziato a pensare che potevo utilizzare la fotografia in modo più organico per storicizzare il tempo presente della mia terra. Non sono Pietro Basoccu è autore di libri fotografici.

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bravo a scrivere, ancor meno a parlare, l’oratoria è lontana da me anni luce.

Concordo con chi diceva che il massimo stress a cui può essere sottoposto l’uomo è parlare in pubblico, ma sentivo di voler raccontare il mondo che mi circondava. Da allora sono diventato un progettista.

Mi spiego. Le idee c’erano, ma per realizzare un lavoro fotografico ho iniziato a progettare, a metterlo giù come si potrebbe fare con il progetto di una casa, a vederlo finito nel suo insieme dentro la mia testa e solo dopo partire per realizzarlo. Non fotografavo più d’istinto, ma dietro progetto. Naturalmente gli errori non si contavano, ma dagli errori si impara, tanto che ho capito che è utile continuare a farne.

Ho studiato e letto di fotografia, ho visto i lavori di tantissimi fotografi di tutto il Novecento, fino ai più giovani. Non ne ho amato nessuno in particolare ma ho capito che la modalità espressiva che sento più vicino alle mie corde e che meglio riesco a gestire è quella del bianco e nero, al colore non sono ancora arrivato. Mi rendo conto che il mio lavoro è solo cominciato e che di studiare e studiarsi non si finisce mai. Comunque, dieci anni fa o giù di lì, ho iniziato a “scrivere” questi miei racconti e ad accumularli nel mio cassetto. Non avevo intenzione di farli vedere ad altri, probabilmente avevo paura di essere deriso e di aver fatto un pessimo lavoro.

Con il tempo, però, il cassetto si è riempito, i racconti volevano vedere la luce, non volevano stare più al buio, dovevo condividerli o almeno provarci... Ho iniziato a far vedere le mie foto a Salvatore Ligios, il quale in minima parte mi ha incoraggiato e in gran parte mi ha stroncato: parlare con lui era una fatica perché mi sentivo sempre sotto esame… Uno stress! Probabilmente era il suo modo di farmi crescere. Forse ha avuto ragione. I miei racconti partono dalla mia terra, dalle problematiche che vedo intorno a me, dalle sofferenze e criticità che non si possono ignorare e che io solo con le fotografie posso raccontare: il sogno industriale finito anzitempo,

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la vita del carcere, i problemi del disagio mentale, l’abbandono scolastico, le nuove famiglie, e tante altre storie che aspettano in quel famoso cassetto.

Ho iniziato a cercare dei finanziamenti, a vedere se c’erano degli enti disposti a credere e a spendere per i miei racconti. Ho pensato che le amministrazioni comunali avrebbero potuto sposare certi progetti perché il loro interesse è quello di amministrare, difendere e far progredire gli abitanti dei loro paesi e i miei racconti sottolineavano problematiche che sarebbe stato utile riprendere e sviluppare in senso positivo. Non è certo un periodo facile dal punto di vista economico, ma è certo un periodo miope dal punto di vista culturale e sociale.

Un politico, un amministratore deve vedere lontano, è veramente indispensabile lavorare per il futuro e non per l’oggi come invece si fa regolarmente. Eppure anche un racconto fotografico potrebbe essere un punto di partenza per far progredire culturalmente e socialmente un paese, per fare un investimento in cultura, come ha fatto l’amministrazione di Villa Verde che è davvero, ora, la capitale sarda della fotografia e, direi, non solo sarda.

Purtroppo, ho incontrato solo persone che soffrivano di miopia e nessun comune ha mostrato interesse per i miei progetti, neanche in minima parte. Per fortuna, nel 2015, due anni fa, un ente regionale mi ha finanziato il primo progetto e Fioridicarta1 è venuto alla luce.

Sono diventato padre per la terza volta. Ovviamente, nel mio piccolo, “mettere al mondo” un libro fotografico, non solo una mostra, è stato un gran momento.

Fioridicarta è il racconto di un sogno industriale infranto: la cartiera di Arbatàx e l’azienda florovivaistica Barbagia Flores. Un’illusione di sviluppo industriale che ha coinvolto centinaia di famiglie, illuso giovani e trasformato, in breve tempo, in cimitero quello che doveva essere un rigoglioso campo di benessere.

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Tre anni fa è iniziata la mia collaborazione fotografica con il mensile della diocesi di Lanusei, “L’Ogliastra”, e un rapporto di stima con il vescovo Antonello Mura che ha una visione lungimirante in tutti i sensi e che crede nell’importanza della fotografia. Perciò l’estate scorsa è stata la volta di Captivi2, un libro, realizzato in collaborazione con la diocesi d’Ogliastra, sulla realtà del carcere e sull’importanza del dibattito che, da Cesare Beccaria in poi, non deve mai mancare di interrogarci sulla modalità di intendere e applicare la punizione e la necessaria redenzione di chi ha sbagliato.

Quest’anno è stata la volta di Rosa rosae3, uno studio sugli affetti contemporanei intesi come famiglia, nelle sue varie e più attuali sfaccettature, realizzato in collaborazione anche con la diocesi di Lanusei.

Per la mia piccola esperienza, la mia periferia, il mio piccolo angolo di mondo rappresenta davvero un universo intero. Ho da raccontare, spero e credo di poter avere sempre nuovi spunti da quello che mi circonda. Penso che le piccole grandi storie della mia terra siano valide in tutti i luoghi, tant’è che mi ostino a scrivere i libri anche in inglese.

La fotografia è comunque un linguaggio a sé, una lingua universale come la musica, non ci sono barriere geografiche o linguistiche, una fotografia racconta a chi sa leggere e racconta una storia diversa a diverse persone con diversa sensibilità. Anche questo è il bello della fotografia. Bisogna avere occhi e cuore per leggerla e le diverse esperienze ed emozioni di ognuno faranno di un racconto di partenza cento racconti diversi.

1 Pietro Basoccu, Fioridicarta, Villanova Mont., Soter editrice, 2015.

2 Pietro Basoccu, Captivi, Villanova Mont., Soter editrice, 2016.

3 Pietro Basoccu, Rosa rosae. Affetti contemporanei, Villanova Mont., Soter editrice, 2017.

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PIERLUIGI DESSÌ

La fotografa commerciale in Sardegna dagli Ottanta a oggi

La fotografia per avere un impatto ha bisogno di un canale di trasporto, di essere veicolata, non può limitarsi all’editoria, non può essere solo un reportage pubblicato su una rivista o su un libro.

Il canale più potente per veicolare la fotografia è la pubblicità.

Oliviero Toscani La dinamica fondamentale di tutta la fotografia, è quella dell’oscillazione, e sopratutto dell’intreccio continuo, tra una funzione documentativa, accertativa, e una di finzione, di costruzione di un immaginario.

Claudio Marra

L’inizio Nei primi anni Ottanta, precisamente nel 1983, apre a Cagliari la sede sarda della Scuola superiore di comunicazione IED. La Scuola era stata fondata nel 1966 a Milano da un visionario sardo che intuì il potenziale della formazione privata nel settore delle arti e della comunicazione visiva.

Il motivo per cui aprì proprio negli anni Ottanta forse lo si deve al fatto che quelli erano gli anni del “fashion”, dell’“edonismo-reaganiano”, della pubblicità; erano gli anni della “Milano da bere”. Qualche anno dopo Umberto Eco avrebbe dato vita alla Facoltà di Scienze della Comunicazione. A Cagliari la scuola apriva la sua sede di rappresentanza. Una bellissima villa liberty con un enorme parco.

Fotografo, confinivisivi, Cagliari

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Un luogo ideale dove studiare, un po’ come i college o i campus universitari inglesi o americani.

La scuola era organizzata in dipartimenti. Uno era quello di Fotografia, c’era poi Grafica, Architettura d’interni, Design per l’artigianato, Management e Relazioni pubbliche. Il clima che si respirava era quello che probabilmente doveva esserci al Bauhaus agli inizi del Novecento. Grande fermento, grande “energia creativa” come verrebbe definita oggi usando un termine osceno.

C’era realmente aria di cambiamento, e si diffondeva l’idea che finalmente anche la Sardegna sarebbe potuta essere al passo coi tempi, recuperare quel divario economico-culturale che l’aveva costretta a stare sempre ai margini della storia. Aiutare finalmente le aziende regionali a competere in campo nazionale e internazionale, proprio attraverso gli strumenti del marketing e della comunicazione visiva.

Il dipartimento di Fotografia era diretto da un fotografo svizzero formatosi in una prestigiosa scuola di Zurigo, la Kunstgewerbeschule – la stessa dove ha studiato e si è formato Oliviero Toscani – che possedeva, oltre una eccellente preparazione, doti didattiche non comuni.

Lo scopo era formare fotografi capaci di rispondere alle richieste dei committenti, prevalentemente commerciali, che acquisissero padronanza del mezzo fotografico tale da poter tradurre in immagine qualunque idea del futuro potenziale cliente. Un committente quindi, un committente terzo e non solo il fotografo committente di se stesso. Che decide di fotografare a seconda dell’umore della giornata o della fantomatica ispirazione del momento. Nella fotografia commerciale e nella comunicazione visiva, sia chiaro, l’ispirazione si chiama progetto. Anche le fotografie si progettano, così come la maggior parte delle forme espressive.

L’insegnamento della fotografia partiva dai suoi fondamenti di chimica, fisica e geometria ottica, c’era poi la composizione con le sue regole e, soprattutto, l’utilizzo della luce artificiale e di quella natu-

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rale. Gli esercizi fondamentali consistevano nello sperimentare il comportamento delle sorgenti luminose sui vari materiali e sulle differenti superfici. Il tutto finalizzato a impadronirsi della grammatica fotografica. L’apparecchio utilizzato era la macchina a banco ottico nel formato 10x12cm.

Si sa che la tecnica da sola non è sufficiente, occorrono anche riferimenti culturali. Attraverso esercizi di trasposizione in fotografia di opere pittoriche, opere letterarie e cinematografiche, si elaboravano e realizzavano nuove immagini.

Lo studio della cromatologia, della semiotica e del management completavano il piano di studi. Insomma un vero e proprio bagaglio di strumenti che fondamentalmente avevano lo scopo di ribadire che la fotografia è un processo che origina da un’idea, che non necessariamente è del fotografo, prosegue con la realizzazione dell’immagine, questa sì del fotografo, e termina con la sua fruizione: rientra quindi al committente e viene diffusa attraverso i mezzi di comunicazione.

Il fotografo che terminava gli studi doveva possedere oltre alla conoscenza del cosiddetto linguaggio fotografico, la capacità di tradurre in immagini fotografiche non solo i propri progetti ma anche le richieste più variegate dei committenti, fossero agenzie di pubblicità, amministrazioni pubbliche o aziende private, collocando però la propria opera in un ambito culturale di appartenenza o di riferimento. E soprattutto, altro aspetto non trascurabile, doveva avere la consapevolezza che il fotografo non opera da solo, non è isolato da un contesto sociale ed economico. La sua opera è spesso il risultato del lavoro di un team, di un lavoro di gruppo che vede innanzitutto un committente che manifesta una esigenza, qualcuno che l’accoglie e la traduce in un progetto di comunicazione che poi la trasferisce al fotografo per la realizzazione. Perché la fotografia commerciale è uno dei tasselli di un puzzle che si chiama comunicazione visiva. Ma queste cose oggi sono, credo, spero, assodate.

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Nella comunicazione commerciale quindi la fotografia non può mai nascere per caso.

Il contesto Già dagli anni Settanta la fotografia commerciale era praticata in Sardegna da pochissimi fotografi, che in maniera del tutto autonoma e da autodidatti proponevano le proprie competenze in ambito “tecnico-commerciale” alle aziende del territorio.

Ma, sul finire dei Settanta e l’inizio degli Ottanta, le aziende che avevano disponibilità economica cominciarono a rivolgersi alle agenzie pubblicitarie di Milano (la Milano da bere) che all’epoca era la capitale della pubblicità. Quelle che invece non potevano spendere si arrangiavano in casa. La frase ricorrente di quegli anni era: «Ce l’ha fatto una agenzia di Milano», che sottintendeva, a loro dire, la indiscutibile qualità del lavoro.

Per iniziare a scardinare questo e a dimostrazione della reale efficacia formativa, la scuola individuava reali committenti regionali ai quali sottoponeva veri e propri progetti di comunicazione che venivano realizzati dagli allievi guidati dai docenti. Oggi si chiamerebbe alternanza scuola lavoro.

Inizia così, credo, la storia della fotografia commerciale e pubblicitaria, come la si intende oggi, in Sardegna.

Come dicevamo sopra, compito e missione della scuola era trasferire agli allievi la consapevolezza che la fotografia è un mezzo di comunicazione e, se si vuole farne un mestiere, il settore industriale o commerciale in generale, pur non essendo l’unico, è un ambito possibile nel quale lavorare. A patto che ci si specializzi in un settore merceologico.

I tre anni di studio si concludevano infatti con la preparazione di un portfolio. Ciascun allievo doveva scegliere un tema o, meglio, una categoria commerciale sulla quale elaborare e preparare una vera e propria ricerca che sarebbe sfociata in una serie di fotografie,

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15 per l’esattezza. Quindici immagini che avrebbero costituito lo strumento di vendita di se stessi, il proprio biglietto da visita.

Il messaggio era chiaro: se vuoi trovare spazio nel mercato e lavorare come fotografo, devi avere un tuo personale “punto di vista” su un determinato argomento, non si puó essere tuttologi. Questo ti differenzierà dagli altri e potrai così “dire la tua” in un ambiente sempre più specializzato e agguerrito; e questo, forse, se rientra nelle tue aspirazioni, potrà farti sentire e diventare un autore.

Come dice anche Giovanni Gastel «la fotografia commerciale ha delle regole, che non sono necessariamente malvagie o contro la creatività. La committenza c’è sempre stata nell’arte, questo lo sappiamo tutti e non c’è bisogno di citare i soliti esempi, aggiungo io. È l’Ottocento che ha inventato questa figura dell’artista puro e libero.

Il romanticismo ha generato questo modo di pensare, diventato poi un luogo comune».

Quindi si trattava di una formazione non localistica ma a carattere internazionale, che consentisse ai fotografi di lavorare in qualunque parte del mondo.

L’approccio altamente specialistico impostato dalla scuola derivava chiaramente dall’esperienza maturata in un contesto economicoculturale sviluppato come quello di Milano o di altre capitali della comunicazione. In una realtà marginale e periferica, diciamo anche provinciale come la Sardegna, questo modello importato non ha potuto attecchire fino in fondo per ovvii motivi.

Innanzitutto in provincia la richiesta della committenza è variegata e non specialistica. Non esistono, o sono veramente pochissime, le realtà di produzione di dimensioni tali da innescare quel sano fenomeno di concorrenza, tipico di una economia sviluppata; inoltre mancano le risorse economiche, così come la consapevolezza che, se si fa impresa, l’investimento in fotografia e in comunicazione è fondamentale come l’acquisto di un macchinario per la produzione.

Si passa quasi esclusivamente dai finanziamenti della Comunità eu-

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ropea (in quegli anni la Sardegna era ancora “obiettivo1”) e le aziende investono in comunicazione solo se la spesa sostenuta è interamente, o in larga percentuale, rimborsata dai fondi comunitari.

Salvo alcuni casi, poi, il fotografo è chiamato perché sa fotografare una bottiglia di vino o una forma di formaggio e non per “come” fotografa la bottiglia o il formaggio. In fondo fa poca differenza se il suo modo di vedere è simile o differente da quello di un altro fotografo. Invece questa differenza è spesso, anzi sempre, determinate nella efficacia della comunicazione. Corrisponde esattamente a quello che la scuola definiva “specializzazione”.

Sembra una inutile puntualizzazione ma in realtà non lo è. Anzi è la testimonianza che gran parte della missione che la scuola si era prefissata, in Sardegna non poteva attecchire.

Questo però non è, e non vuole essere, un processo alla scuola, che peraltro ha avuto più meriti che demeriti, non ultimo aver affermato e dimostrato praticamente che anche la fotografia è materia di studio, quindi non staremo qua ad indagare i motivi di questa piccola “défaillance” nell’analisi che fece del territorio.

Sta di fatto che, con questi presupposti formativi, fotografi e grafici, cominciarono a invadere il territorio (andate e moltiplicatevi) proponendosi direttamente alle aziende, alle amministrazioni o ai piccoli studi di comunicazione che già esistevano o stavano nascendo.

E così arrivarono anche i primi riscontri.

La risposta La Sardegna, si sa, è una regione a vocazione prevalentemente agropastorale. Sono tantissime le cantine, i caseifici, i pastifici, e negli Ottanta-Novanta era proprio su questi comparti che si “batteva” per cominciare a scardinare la convinzione che solo a Milano si potessero realizzare determinati servizi. Uno dei primissimi progetti fotografici venduto da allievi della scuola, stampato e utilizzato commercialmente, fu per la Cantina Marmilla, che oggi non esiste

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più, e diede il via, probabilmente, a un modello fotografico che rimase in auge per moltissimi anni in Sardegna: le tavolate, con la variante tavolate in cantina.

La matrice di questo impianto scenico e compositivo, di questo approccio visivo verso un oggetto da fotografare – che in questo caso erano bottiglie di vino – risiede negli still-life, o forse sarebbe più corretto dire nello still-life per antonomasia, che circolava in quei primissimi anni Ottanta in Italia. Lo still-life in questione era per la campagna “Dove c’è Barilla c’è casa”. Il maestro e artista indiscusso, era, ed è tuttora, il fotografo Christopher Broadbent.

La caratteristica di questi still life è una tavola inquadrata quasi ortogonale al punto di vista (obiettivo), una luce che proviene da una finestra che non è inquadrata, e la composizione degli oggetti sul tavolo armonizzata da un continuo alternarsi di chiaro-scuro, in un equilibrio e una tensione perfetti. Caravaggio.

Precisazione. Il catalogo per la Cantina Marmilla ebbe una grande successo e la successiva chiusura dell’azienda non è imputabile ad esso.

Dopo brevissimo tempo ci fu un’altra occasione importante che consacrò definitivamente questo modo di trattare i prodotti dell’agroalimentare: il campionato mondiale di calcio del ‘90.

In quell’occasione l’Assessorato regionale all’Agricoltura commissionò la realizzazione di una serie di immagini aventi come soggetto i famosissimi, unici e tipici prodotti sardi. Si trattava anche qui di still-life chiaramente, e uno di questi venne utilizzato a larghissima diffusione, tanto che divenne l’immagine istituzionale della Regione per oltre un decennio, e consacró definitivamente la nascita di un modello di riferimento per gli still-life in Sardegna da lì a seguire.

Ciò che spingeva i clienti a chiedere questo tipo di rappresentazione fotografica credo lo si debba al fatto che i prodotti presentati in questo modo, con una luce calda, all’interno di una cantina o vicino al davanzale di una finestra, sapevano di genuino, di buono, del “fatto in casa”, tranquillizzavano e sapevano di tradizione.

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Questa era la parola magica. La tradizione.

Occorre precisare però che, mentre “ammilano” [ndr: a Milano] i prodotti fotografati, nel 90% dei casi erano dei mock-up, cioè modelli, realizzati con materiali non deteriorabili e la “qualità” del risultato era chiaramente eccellente, in Sardegna, in una economia marginale appunto, si utilizzavano i prodotti reali con gli evidenti problemi che questo comporta in termini di deterioramento, imperfezione della forma e instabilità in generale. Inoltre nella maggioranza dei casi era richiesta la presentazione di tutti i prodotti che l’azienda produceva in una unica immagine, per abbattere i costi ovviamente, con la inevitabile perdita di raffinatezza, di eleganza dell’immagine fotografica e di conseguenza l’indebolimento nella comunicazione.

Questo modello d’immagine, legato al comparto agroalimentare, si è protratto per circa vent’anni. Sì, ci sono stati tentativi di scardinamento, vere e proprie prove di forza tra agenzia, cliente, fotografo, ma la maggior parte delle volte ha visto il fotografo cedere alle richieste del cliente. Si sa, sperimentare le nuove strade è difficile, lo dice anche un proverbio, occorre tempo e pazienza.

Ci sono stati ovviamente e ci sono in Sardegna, altri ambiti, altri settori dove i fotografi hanno potuto misurarsi con la committenza: l’architettura, le opere d’arte per committenti privati e pubblici, la ricettività turistico-alberghiera soprattutto nel Nord Sardegna, il reportage naturalistico e il reportage per le aziende. Solo un settore non ha, a tutt’oggi, avuto modo di esprimersi: la fotografia di moda.

Non fotografie di abbigliamento indossato, quelle sì ci sono, ma la foto di moda vera e propria.

Oggi Negli ultimi anni, un settore che sembrava sopito dopo i tagli soriani e i tentativi di ristrutturazione del comparto, è l’artigianato artistico.

Parrebbe il settore economico dove la fotografia potrebbe intervenire

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in maniera proficua, interessante e innovativa. Cominciare a occuparsi di questo settore, del lavoro artigianale, di cosa è diventato oggi, quale indotto genera, se ci lavorano giovani o meno giovani etc., come proporsi al mercato di riferimento, potrebbe essere un punto di partenza. Come abbiamo visto sopra, la fotografia che non opera in solitudine non deve trovarsi impreparata a nuove potenziali committenze. Artigianato e design insieme potrebbero diventare il nuovo settore strategico per l’economia regionale.

Design e artigianato mi ricordano qualcosa: infatti era uno dei dipartimenti dello IED trent’anni fa. E qua le cose sono due, o siamo in tremendo ritardo oppure trent’anni fa qualcuno ci aveva visto lungo.

Altro grande interesse degli ultimi anni è il cibo. È tutto un fiorire di chef stellati e di ristoranti di prima categoria. Il comparto dell’agroalimentare ha dirottato verso il food vero e proprio, cioè il piatto cucinato. Prodotti di provenienza selezionati, nuovi sapori e grande attenzione alla qualità in generale.

Insomma, anche da noi in Sardegna la fotografia commerciale, che non sia di opere d’arte o naturalistica, a distanza di trent’anni dalle sue origini passa ancora per il palato. Per i più curiosi però posso dire che le tavolate in cantina non ci sono più, sono state sovrascritte da tavoli bianchi e asettici e la sovrabbondanza dei prodotti sostituita da un unico piatto presentato con una cura cromatica maniacale e compositivamente perfetto.

Ma se questa è una storia, che ora esiste perché è stata raccontata e scritta, la verità, ammesso che possa esistere, perché i fotografi lo sanno, non esiste: è che per la fotografia la storia è solo cominciata. Viva la fotografia viva!

LUIGI CORDA

La fotografia tra tradizione e contemporaneità

Il mondo tradizionale è un tema a cui sono molto legato ed è ricorrente nella maggior parte della mia produzione; in particolare parlando di tradizione cerco di raccontare l’identità attraverso una visione e un linguaggio personali.

Ho realizzato due progetti: il primo è stato un lavoro sui centenari durato due anni in cui sono stato affiancato dal professor Giulio Angioni, purtroppo scomparso il gennaio scorso; l’altro lavoro sulla tradizione, durato sei anni, è stato sul santo che credo molti qui presenti conoscano, Sant’Efisio1.

Il lavoro sulla tradizione è per me qualcosa di molto importante.

Come è stato detto precedentemente la trappola in cui possono cadere i fotografi è approcciarsi al tema in un modo didascalico.

Questo accade andando a fotografare l’evento un singolo giorno: per esempio abbiamo l’idea di raccontare il Carnevale e andiamo a fotografare le maschere ma, come è stato detto prima, questo ripete qualcosa di già detto, di già raccontato tanto tempo fa.

Per me per poter raccontare una evento folkloristico (della gente) è necessaria una visione contemporanea in quanto l’evento è realizzato da contemporanei e come tale è sempre in evoluzione. Ci si deve perciò avvicinare analizzandolo in modo approfondito, studiando tantissimo e cercando quelle sfaccettature che non sono state ancora analizzate ed indagate. È un compito molto Fotografo, docente di Fotografia allo IED di Cagliari.

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arduo che ci assumiamo noi fotografi. Tornando al discorso che abbiamo fatto prima, sul fatto che questi temi vengono affrontati e sono stati “raccontati” con milioni di fotografie, abbiamo detto anche che tutte queste immagini rimarranno nei telefonini, negli hard disk di queste persone.

Il nostro compito di fotografi è quello di proporre con il linguaggio proprio della fotografia un qualcosa che è sempre in evoluzione, questo è quello che personalmente mi prefiggo di fare nei miei lavori. Ricordiamoci che un giorno forse solo pochi lavori riusciranno a sopravvivere al tempo, tutto il resto verrà dimenticato,verrà cancellato.

Nel mio ultimo lavoro su Sant’Efisio l’idea principale non è stata quella di raccontare il santo, con le solite immagini, e difatti nella mia pubblicazione il santo si vede forse a pagina 50: l’idea è quella di raccontare la contemporaneità e le persone che stanno dietro a quell’evento, che registra il mondo moderno ma che tra 10, 20, 30 anni avrà un valore storico-documentaristico, se lo ha realizzato con un linguaggio odierno. Per questo io invito a non abbandonare le tradizioni ma ad indagare, a trovare un qualcosa di diverso e guardarlo con un altro occhio.

Ad esempio se dovesse fotografare una nostra festività un fotografo come Martin Parr ovviamente uscirebbe dagli schemi. L’obiettivo è proprio questo, uscire dagli schemi, usare un proprio linguaggio per proporre un qualcosa che sembra noto ma non lo è. La tradizione in sé va avanti lo stesso, è lo scopo stesso della tradizione il ripetersi nello stesso modo, sta a noi quindi raccontarla in modo diverso, perché la percepiamo in modo diverso. Un esempio banalissimo, pensiamo adesso alle festività religiose: prima, come gestualità, il fedele toccava il simulacro del santo, e poteva essere documentaristicamente parlando interessante cogliere la vicinanza che c’è in questo gesto di fede tra il partecipante e il simulacro, e poteva essere interessante fotografare questa situazione. Adesso cosa è cambiato?

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Oggi le persone fotografano il simulacro, c’è addirittura un’evoluzione del selfie, col santo dietro, non è una banalità, queste sono cose che capitano. Alessandro Cani qui è testimone di questi fatti, lo vediamo perché gli smartphone sono un qualcosa di adesso, ma tra 10 anni chissà quale sarà la tecnologia che potrà raccontare in modo contemporaneo quell’evento, io credo che a volte anche il mezzo sia importante nel raccontare la tradizione.

Concludo velocissimamente e lancio questa provocazione: immaginate la potenzialità che potrebbe avere un drone nel raccontare qualcosa che nessuno ha mai raccontato, una prospettiva completamente diversa di una sagra o di una qualsiasi cosa che possa raccontare la nostra tradizione cambiando il punto di vista. Questo ce lo permette la tecnologia, una visione dall’alto anche se non non è innovativa in tutto e pertutto, perché mi dicevano che prima si potevano fare le foto con la mongolfiera. Ma adesso l’accesso alla tecnologia è molto più semplice, più economico, e quindi più facilmente accessibile, e diviene molto più semplice la realizzazione di punti di vista che prima non erano possibili.

1 Luigi Corda, 100 Centenari, Cinisello Balsamo, Silvana editoriale, 2009 e Sant’Efisio. Ad attrus annus, Cinisello Balsamo, Silvana editoriale, 2016.

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INDICE

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Salvatore Ligios Dialogare per crescere Sonia Borsato Cosa è la fotografia?

Michela Melis Conoscere, conservare, condividere, valorizzare Maura Picciau L’ISRE e la fotografia Ezio Ferreri L’Accademia e la formazione fotografica Efisio Niolu L’istruzione artistica tra passato, presente e futuro Antonio Mannu La fotografia di reportage Antonella Camarda La fotografia al museo Stefano Pia L’esotico in casa. Fotografia in Sardegna Marco Navone Divulgare la fotografia Sandro Iovine Importanza e sviluppo della fotografia Paola Mura La fotografia nei Musei Civici di Cagliari Felice Tiragallo Antropologia e fotografia in Sardegna Enrico Pinna La fotografia digitale tra selfie e gattini Roberto Murgia Quando parliamo di iPhoneografia Gianluigi Paffi Fotografia e documentazione etnografica Stefano Ferrando Approccio multidisciplinare alla fotografia Francesco Pintore I quotidiani e la fotografia Pietro Basoccu Visioni periferiche Pierluigi Dessì La fotografia commerciale in Sardegna Luigi Corda La fotografia tra tradizione e contemporaneità

Su Palatu_Fotografia è un’Associazione culturale, nata nel 2011, che prende in eredità l’attività iniziata presso gli spazi di Su Palatu, diventato nel tempo il polo di riferimento per la fotografia in Sardegna. Dalla primavera del 2000 ha organizzato oltre 100 mostre fotografiche e gli autori esposti si avvicinano a 200. A cadenza biennale organizza Menotrentuno, rassegna internazionale rivolta a giovani sotto i 31 anni provenienti da tutta Europa e mette a disposizione borse di studio per lo sviluppo di progetti fotografici sul paesaggio contemporaneo della Sardegna.

Info Associazione: Via Spano 11, 07019 Villanova Monteleone cell. 349 2974 462 / e-mail: supalatu@gmail.com / www.supalatu.it