El Gran Otro - N° 11

INTERNACIONAL

ARTE CONTEMPORÁNEO | DISEÑO | TURISMO

Horacio Zabala Rolex - Javier Vázquez - Ana Giovinazzo - Amalia Amodeo - Eric Markowski Karina Acosta - Vladimir Merchensky - Gabriela Winicki - Alicia Imas Louise Bourgeois - Eduardo Stupía - Federico Bassini - Alejandro Ikonicoff Gustavo Vidal - Patricia Stratta - Hugo Torres - Oscar Lajad | 1 Leo Caruso - Camilo Polotto - Hotel Dora

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HORACIO ZABALA

12

ROLEX

Editor de artes visuales invitado: Rodrigo Alonso

16

JAVIER VÁZQUEZ

Editora y Correctora: Gisela Elescano

20

ANA GIOVINAZZO

24

AMALIA AMODEO

28

ERIC MARKOWSKI

34

KARINA ACOSTA «La belleza del horror»

38

VLADIMIR MERCHENSKY

44

GABRIELA WINICKI

49

ALICIA IMAS

53

TATE MODERN GALLERY

56

EDUARDO STUPÍA

62

FEDERICO BASSINI

66

ALEJANDRO IKONICOFF

70

GUSTAVO VIDAL

76

PATRICIA STRATTA

79

HUGO TORRES

82

OSCAR LAJAD

86

LEO CARUSO & CLUB MONDRIAN

91

CAMILO POLOTTO

94

HOTEL DORA

Arte Contemporáneo / Diseño / Turismo Directora general: Margarita Gómez Carrasco

Artes Visuales Disciplinas Artisticas

Colaboran en este número: Rodrigo Alonso | Julian Marcó Gerardo Serra | María Fernanda Noble Adriana Vornehm | Amalia Maior María Gabriela Figueroa | Marifé Marcó Patricia Esperanza | Gabriela Acha Grisel Habermas | Zully Carrasco Fotografía: Julieta Javkin José Anselmo Pérez Lucas Compañy Andrea Chama Gustavo Piola Florencia de la Vega Guillermo Monteleone Alberto Natan

Artes Visuales

Diseño Gráfico: Lucas Compañy Impresión: Provisiones Graficas Obra de tapa: Horacio Zabala Crítica De La Razón Pura (Immanuel Kant) - 2014 Contacto: asistentededireccion@elgranotro.com www.elgranotro.com Fb: ElgranOtro

Coleccionismo

N° de edición: n° 11

Diseño

Agradecemos a:

Arquitectura

Música

Cine Institucional

El idioma analítico de Horacio Zabala Mentor and Protégé «La Palabra Muda» Esculturas de vidrio con el alma al desnudo Liberar unicornios cosmogónicos y humanos La huella de una historia familiar

«No hay pintura sin política» Dibujos para recomponer el mundo de las relaciones «Pintar es como bucear dentro de mi interior» La «alcoba» de Louise Bourgeois «Ahora soy artista porque no hay otra manera de definirme» Arte para encontrarse «Me interesa el proceso creativo, ser parte de esa construcción» Coleccionismo Emergente ¿La moda y el diseño son arte?

Construcción de ayer y hoy «Tango Corrupto» Colores Primarios

«Solo hago lo que me gusta y sigo ese impulso» Construcción de ayer y hoy

Sumario | 3

CARTA DEL EDITOR

Esta edición se propone enfatizar la transformación del arte contemporáneo en algo afirmativo. En una producción artística que incluye al otro, al semejante, lo plantea en relación con su subjetividad y también con un compromiso político. Freud dijo: «En la cultura existe algo que no anda, un malestar que se presenta como síntoma social».

Teniendo en cuenta este concepto, planteamos la posproducción del arte contemporáneo como una representación del tiempo actual real y simulado. Todos los artistas invitados dan cuenta del contexto, del marco y el fondo para una nueva interpretación teórica. La poética pictórica es la vedette, la música, el cine, el teatro, y la arquitectura de la mano de Hugo Torres, con su concepto de construcción ecologista, y Sebastián Fernández, con la revaloración del patrimonio artístico del Hotel Dorá, se suman a esta propuesta artística.

INTERROG

Agradezco a los coleccionistas Alejandro Ikonicoff y a Gustavo Vidal, quienes nos aportaron sus experiencias sobre el apoyo a los artistas.

También agradezco a todos los artistas que se involucraron en este número, a nuestros sponsors, Rolex, Salentein, UMSA, Galerias Leku y Mercedes Giachetti, Huella, Colomé, y a nuestra gran amiga Ana Kuo, presidenta de la Asociación Chino-Argentina.

Al equipo de producción, Lucas Compañy, Gisela Elescano, Sonia Salmeron, Virginia Zubieta y Gabriela Figueroa, y por último, a Claudio Sesto, sin su colaboracion esta revista no hubiera podido realizarse.

Margarita Gómez Carrasco

RTE PARA DESCUBRIR EL MISTERIO QUE SOMOS

4 | Editorial

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HORACIO ZABALA

El idioma analítico de Horacio Zabala Por Rodrigo Alonso

Los inicios de Horacio Zabala en la escena artística de Buenos Aires están ligados a una institución clave para el arte argentino de los años 70: el Centro de Arte y Comunicación (CAYC)1. Su director, Jorge Glusberg, se propuso configurarla como un espacio dinámico y de avanzada, atento a las novedades del circuito artístico internacional, a las teorías estéticas más recientes y al contexto social, político y cultural del momento. Inspirado en la semiótica y en el trabajo de algunos teóricos contemporáneos2, Glusberg desarrolla su propuesta de un arte de sistemas que define en los siguientes términos: El arte de sistemas se refiere a procesos, más que a productos terminados del «buen arte» […].

Aprovechando la metodología de la ciencia, sus posibilidades de abstracción y modelización, es posible profundizar acerca de estas experiencias creadoras, estudiando sus resultados como funciones variables dentro de la sociedad, como operaciones y no como elementos simples y explícitos.3

En su visión, el arte no supone la creación de objetos con características definidas disciplinariamente, sino más bien una operación sobre la realidad; esta pasa a ser uno de los materiales del artista. Investigar los acontecimientos, intervenir en los hechos sociales y culturales, configurar nuevas formas de interpelar

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al mundo, manifestarse políticamente, son algunos de los modos de llevar a cabo esa tarea. Esta mirada se basa en las ideas de Jack Burnham, quien algunos años antes había planteado una estética de sistemas en los siguientes términos: En el pasado, nuestros artefactos concebidos tecnológicamente estructuraban patrones de vida.

Hoy estamos en una transición desde una cultura orientada por objetos a una orientada por sistemas.

Aquí, los cambios no emanan desde las cosas, sino desde la forma en que las cosas son realizadas. […]

En la perspectiva de los sistemas no existen confines artificiales como el proscenio del teatro o el marco de la pintura. No son los límites materiales, sino el enfoque conceptual lo que define el sistema. Por eso, cualquier situación, tanto dentro como fuera del contexto del arte, puede ser designada y juzgada como un sistema.4

La visión glusbergiana está mucho más imbuida del contexto sociopolítico de su época.

En un país gobernado por una dictadura militar, movilizado todavía por ideas revolucionarias y por el deseo del retorno a la democracia, la producción artística debía dar cuenta, de alguna manera, de la complejidad de este singular momento histórico.

En ese marco, Glusberg formula los principios

de un conceptualismo ideológico que se propone atento a esta situación. Así lo plantea en el catálogo de la exposición Hacia un perfil del arte latinoamericano (1972): Desde el punto de vista de la semiología, el arte es un discurso ideológico, es decir, un sistema semiológico, ya que discurso es todo sistema de signos. A través del hecho artístico, el hombre puede tomar conciencia de su realidad social […]. En los países ideológicamente sometidos por las metrópolis y económicamente esclavizados, las manifestaciones artísticas no pueden dejar de significar esta realidad dependiente y tributaria. El propósito consciente de que este significado esté presente y adopte formas precisas determina la constitución racional y sistemática de un nuevo programa creativo […].

Desde el punto de vista semiológico, se trata de un conjunto de signos que explicitan sus condiciones de producción: mensajes opacos que revelan el código que los constituye, con valor de denuncia directa (en oposición a los signos transparentes, que son aquellos mensajes que ocultan sus códigos).6

Horacio Zabala forma parte de este proyecto desde su adhesión al CAYC en 1972. Su trabajo de esos años se basa principalmente en un conjunto reducido de recursos, explorados de manera metódica: el uso de sellos de goma (que le permite repetir una palabra o frase sobre diferentes soportes, jugando con las relaciones contextuales que se producen en cada caso), los mapas (que son a veces impresiones escolares compradas en una librería, y otras, dibujos con lápiz), y los planos arquitectónicos (realizados en lápiz sobre papel de calco). Cada uno de ellos nombra un sistema específico de connotaciones sociales manifiestas: la organización burocrática, la delimitación geopolítica y la proyección instrumental del espacio vital.

El primer conjunto de obras pone el énfasis en la tensión entre la palabra (o frase) y el espacio que ocupa. El carácter impersonal de la tipografía de molde y la repetición mecánica del gesto de sellar anulan al operador y parecerían expurgar todo rastro de subjetividad. Sin embargo, en la fricción significativa, en el choque entre el vocablo y la superficie sobre la que descansa, se pone de manifiesto una intencionalidad crítica que no pasa

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desapercibida. Una serie de estos trabajos utiliza la frase «Art is a Jail» (1972), llamando la atención sobre los límites que constriñen la práctica artística en su versión institucional, reglamentada por el sistema discursivo del arte. En otras ocasiones, Zabala utiliza sellos con las expresiones «censurado» o «revisado» (1973-1974), que imprime sobre libros, periódicos, mapas, etc. Aquí las palabras parecen aludir a un poder vigilante con la autoridad para consentir o desautorizar, permitir o negar, admitir o anular. Esta alusión cobra todo su sentido en el contexto político de la época, en el cual la vigilancia y la censura eran actividades cotidianas.

Los mapas trasladan las tensiones políticas hacia el espacio geográfico. Tras el golpe de Estado que destituye al presidente socialista Salvador Allende en Chile (1973), todo el territorio latinoamericano comienza a sumirse en conflictos armados y dictaduras, al tiempo que se van desvaneciendo los ideales emancipadores insuflados por la Revolución Cubana. Zabala registra este proceso en mapas desfigurados e inestables, que a veces aparecen quemados, violentados u obturados. Ya en esos días comienzan a aparecer los primeros monocromos que bloquean los detalles geográficos (Serie de las obstrucciones, 1973-1974), operación que el artista retomará en los años recientes. Pero su mirada no se detiene exclusivamente en los problemas coyunturales. Hay, además, un señalamiento crítico sobre los sistemas de representación de las nacionalidades y las identidades territoriales que surgen como consecuencia de los trazados cartográficos, y sobre la práctica misma de la geografía como disciplina que estabiliza unos territorios inaprensibles y cambiantes. En los términos esgrimidos por Jorge Glusberg en esos días, hay una visión de la geografía como sistema ideológico, y un intento por transparentar sus formas de acción a través de la manipulación de sus convenciones discursivas.

1

El Centro de Arte y Comunicación (CAYC) fue una institución privada fundada por el empresario y crítico de arte Jorge Glusberg en 1969. En sus inicios se llamó Centro de Estudios en Arte y Comunicación (CEAC), pero rápidamente mutó hacia el nombre con el que se la conoce hoy. Originalmente, fue diseñada como un centro de estudios e investigación en el

terreno del arte tecnológico inspirado en la asociación Experiments in Art and Technology (EAT), fundada por Robert Rauschenberg, Robert Whitman, Billy Kluver y Fred Waldhauer en Nueva York. Sus dos primeras exposiciones siguieron esta línea: Arte y cibernética (1969) y Argentina inter-medios (1969).

Durante la década de 1970, sus actividades se orientaron a la organización de muestras de carácter conceptual e internacional, con un énfasis especial en la producción latinoamericana. En 1972, Glusberg acuñó el término conceptualismo ideológico, que caracteriza el trabajo de gran parte de los artistas ligados a la institución.

2 Principalmente en las teorías de Jack Burnhman.

3 Glusberg, Jorge, Texto introductorio sin título publicado en Arte de sistemas (cat. exp.), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1970.

4 Burnham, Jack, “System Aesthetics”, Artforum, vol. 7, nº 1, New York, septiembre de 1968, p. 31.

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5

La Argentina sufre un largo período de inestabilidad institucional desde 1930 hasta 1983. En el lapso que nos ocupa, se producen dos grandes períodos de suspensión democrática: 1966-1973 y 1976-1983.

6 Glusberg, Jorge, “Arte e ideología”, en “Hacia un perfil del arte latinoamericano” (cat. exp.), Buenos Aires, CAYC, 1972. La exposición se presentó en los Encuentros Internacionales de Arte de Pamplona ese mismo año.

Foto 1: La Interpretación de los sueños (Sigmund Freud), 1975 - 2013 Foto 2: Hacha, 1972 - 1998 Foto 3: Argentina empaquetada, 1974 Foto 4: Las armas secretas II (Julio Cortázar), 2008 Foto 5: El incendio y las vísperas I, 1974 Foto 6: El incendio y las vísperas II, 1974 Foto 7: Tendencia de los monocromos al infinito, 2016 Foto 8: Todo es visible, 2016

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Siete jóvenes artistas de todo el mundo seleccionados como discípulos de la Iniciativa Artística Rolex

David Chipperfield, Mia Couto, Alfonso Cuarón, Philip Glass, Joan Jonas, Robert Lepage y Ohad Naharin seleccionan a talentosos jóvenes artistas para un año de colaboración creativa.

Kretz Architekten GmbH. En 2014 fue socio fundador del estudio Christian Salewski & Simon Kretz Architekten GmbH. Además, es profesor en varias prestigiosas instituciones académicas suizas.

Rolex ha anunciado el nombre de los siete jóvenes artistas que fueron escogidos para un año de colaboración creativa con un maestro de renombre, en la Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos de 2016-2017.

Danza: Londiwe Khoza (Sudáfrica) Seleccionada por el mentor Ohad Naharin (Israel) Londiwe Khoza, de 22 años y nacida en Sudáfrica, ha adquirido fama a lo largo de los últimos cinco años por su excepcional talento para la danza neoclásica y contemporánea, además de sus habilidades interpretativas. Mientras estudiaba en la Academy of Performing Arts de Ciudad del Cabo, actuó como solista con la Cape Dance Company, y recientemente ha bailado con el Joburg Ballet, la compañía de danza más prestigiosa de Sudáfrica.

En la actualidad, y hasta julio de 2016, forma parte del elenco de la Cape Dance Company.

El programa, que nació en 2002, reúne a varios de los artistas más importantes del mundo en siete disciplinas con sus discípulos. Los mentores del octavo ciclo de la Iniciativa Artística son: sir David Chipperfield (arquitectura), Mia Couto (literatura), Alfonso Cuarón (cine), Philip Glass (música), Joan Jonas (artes visuales), Robert Lepage (teatro) y Ohad Naharin (danza).

Los discípulos seleccionados personalmente por sus mentores entre candidatos de todo el mundo son los siguientes: Arquitectura: Simon Kretz (Suiza) Seleccionado por el mentor sir David Chipperfield (Reino Unido) Simon Kretz, de 34 años, es un arquitecto, urbanista e investigador suizo, conocido por su habilidad para el diseño a múltiples escalas. En el 2008 cursó un máster en la Facultad de Arquitectura de la ETH de Zurich y, dos años después, cofundó el estudio de arquitectura Christina Nater und Simon

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Cine: Chaitanya Tamhane (India) Seleccionado por el mentor Alfonso Cuarón (México) El cineasta indio Chaitanya Tamhane, de 29 años, impresionó a los críticos con su ópera prima, Court, que se estrenó en el Festival de Cine de Venecia en 2014 y, desde entonces, ha ganado más de treinta premios en festivales de cine de todo el mundo.

Esta sátira realizada por una mano maestra fue la candidata de la India para participar en los Oscars 2016 en la categoría de Mejor Película Extranjera, algo extraordinario para un director autodidacta.

En la actualidad, Tamhane está escribiendo su segundo largometraje.

Mentor Robert Lepage Y Matías Umpierrez, discípulo en Teatro, en La Caserne, Quebec. ©Rolex/Bart Michiels

Mentor Robert Lepage, en La Caserne, Quebec. ©Rolex/Bart Michiels

Literatura: Julián Fuks (Brasil y Argentina) Seleccionado por el mentor Mia Couto (Mozambique) Candidato a los premios literarios más destacados de su país, el escritor, crítico y traductor brasileño Julián Fuks, de 34 años, ha recibido grandes alabanzas por su obras desde que cursó un máster en la Universidad de São Paulo. La última novela de Fuks, A resistência —que él considera la obra más importante de las cinco que ha escrito— ha sido elogiada por su precisión lingüística y su lirismo.

Música: Pauchi Sasaki (Perú) Seleccionada por el mentor Philip Glass (Estados Unidos) La violinista, compositora y artista multimedia Pauchi Sasaki, de 34 años, destaca por un talento musical excepcional en su calidad de intérprete y compositora, talento que aplica a diversos estilos musicales y disciplinas. Tras haber cursado un Master en el Mills College de California en Música Electrónica y Medios de Grabación, ha compuesto música para películas, videos, danza, teatro, instalaciones y proyectos de arte in situ, siempre echando mano de las nuevas tecnologías.

Teatro: Matías Umpierrez (Argentina y España) Seleccionado por el mentor Robert Lepage (Canadá) Matías Umpierrez, de 36 años, es muy conocido por sus piezas experimentales «neotecnológicas» en las que se combina tanto lo performático como lo audiovisual. Umpierrez ha llevado a cabo programas innovadores en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires. En 2014, Umpierrez funda el Festival Internacional de Dramaturgia Europea + América, que dirige y comisaría en la actualidad.

Artes Visuales: Thao-Nguyen Phan (Vietnam) Seleccionada por la mentora Joan Jonas (Estados Unidos) Combinando pintura, video, actuación e instalación, Thao-Nguyen Phan, de 28 años, ha traspasado las fronteras del arte contemporáneo en Vietnam. Tras haber cursado un máster en Arte en la School of the Art Institute de Chicago, trabaja como artista multimedia y, además, ha cofundado el colectivo

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Art Labor, que desarrolla proyectos artísticos para favorecer a la comunidad local.

«Con estos nuevos discípulos, son ya 50 los artistas prometedores apoyados por Rolex desde el nacimiento de su Iniciativa Artística en el 2002», dice Rebbeca Irvin, jefa de filantropía de Rolex.

«Lo cual demuestra, junto con su gran diversidad geográfica, hasta qué punto el programa ha sabido descubrir los mejores talentos jóvenes del mundo.

A lo largo del año venidero, cada uno de estos siete nuevos discípulos, tendrá la excepcional oportunidad de poder mantener una relación laboral personal con un maestro de prestigio en su campo. Al final de este ciclo, todos se habrán convertido en miembros de la familia global de artistas excepcionales a los que el programa Rolex ha prestado su apoyo».

Cuando Thao-Nguyen Phan supo que había sido elegida como discípula de artes visuales, sintió que por fin podía hacer realidad sus sueños: «A mí me impresiona la extraordinaria habilidad que tiene Joan [Jonas] para reinventar, para cambiar por completo de una obra a otra. Ese afán por innovar es algo que yo admiro muchísimo y que desearía que me transmitiese», comenta.

Asimismo, la discípula de danza, Londiwe Khoza ha declarado: «Lo que yo espero es crecer como artista, convertirme realmente en un puente entre el coreógrafo y el público».

En qué consiste el programa La Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos es mediante invitación, tras una preselección de candidatos propuestos por expertos anónimos en cada disciplina. Para la octava edición de la Iniciativa Artística Rolex, los comités internacionales de nominación, o buscadores de talentos, que seleccionan a potenciales discípulos de su red de contactos de todo el mundo, invitaron a 159 artistas de 53 países a postularse para las mentorías; a partir de ese grupo, se escogió como finalistas a tres o cuatro artistas de campo. Es en esta fase, cuando el mentor de cada disciplina elige y conoce a su particular discípulo/a.

Matías Umpierrez, discípulo en Teatro, en La Caserne, Québec. ©Rolex/Bart Michiels

Cada pareja de mentor-discípulo tiene libertad para trabajar juntos de la manera que prefieran por un período mínimo de seis semanas, aunque mantienen contacto frecuente durante todo el año. Los frutos de esta colaboración cobran vida finalizado el período de mentoría en el Fin de Semana de las Artes Rolex; allí los participantes comparten los momentos culminantes de su interacción.

A cada uno de los discípulos se les concede una beca de 25 000 francos suizos, a la que se suman 25 000 más para financiar una nueva obra que se dará a conocer tras el año de mentoría. Pero no menos provechoso es el tiempo que cada artista joven pasa con su maestro y que no solo enriquece su expresión artística, sino también las vidas de ambos.

Acerca de la Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos La Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos es un programa filantrópico internacional de frecuencia bienal que fue creado por Rolex para asegurar que el patrimonio artístico mundial pase de una generación a otra a través de culturas y continentes. Desde que fuera lanzada en 2002, la iniciativa viene construyendo una notable comunidad artística que conecta a artistas de todo el globo. Algunos de los artistas más destacados del mundo fueron mentores: Margaret Atwood, John Baldessari, Tahar Ben Jelloun, Trisha Brown, (el

fallecido) Patrice Chéreau, (el fallecido) sir Colin Davis, Anne Teresa De Keersmaeker, Olafur Eliasson, Brian Eno, Hans Magnus Enzensberger, William Forsythe, Stephen Frears, Gilberto Gil, sir Peter Hall, David Hockney, Rebecca Horn, Alejandro González Iñárritu, sir Anish Kapoor, William Kentridge, Jiří Kylián, Lin Hwai-min, Toni Morrison, Walter Murch,Mira Nair, Youssou N’Dour, Jessye Norman, Michael Ondaatje, Alexei Ratmansky, Kaija Saariaho, Martin Scorsese, Kazuyo Sejima, Peter Sellars, Álvaro Siza, Wole Soyinka, Julie Taymor, Jennifer Tipton, Saburo Teshigawara, Kate Valk, Mario Vargas Llosa, Robert Wilson, Zhang Yimou, Pinchas Zukerman y Peter Zumthor.

Discípulos de los ciclos anteriores: Naomi Alderman, Sahel Al-Hiyari, Antonio García Ángel, Aditya Assarat, Edem Awumey, Sammy Baloji, Nahuel Pérez Biscayart, Michał Borczuch, Gloria Cabral, Selina Cartmell, Josep Caballé-Domenech, David Aaron Carpenter, Alejandro Cesarco, Dina El Wedidi, Sara Fgaier, Lara Foot, Ben Frost, Eduardo Fukushima, Nicholas Hlobo, Masanori Handa, Annemarie Jacir, Sang Jijia, Julia Leigh, Federico León, Mateo López, Aurelio Martínez, Josué Méndez, Vasco Mendonça, Celina Murga, Miroslav Penkov, Susan Platts, Sebastián Solórzano Rodríguez, Anani Dodji Sanouvi, Junaid Jemal Sendi, Lee Serle, Tom Shoval, Tracy K. Smith, Jason Akira Somma, Myles Thatcher, Matthias Weischer, Tara June Winch, Maya Zbib y Yang Zhao.

Disciplinas Artísticas | 15

JAVIER VÁZQUEZ

«La Palabra Muda» Por Margarita Gómez Carrasco

El filósofo Jacques Rancière escribió un libro con el título homónimo al de la muestra de Javier Vázquez, esta reapropiación del artista, lo inscribe en el arte de la posproducción. Su obra representa esa palabra sin sonido que nos habla. Paradoja en la cual nos sumergimos para develar un mundo de imágenes y, desde lo visual, atrevernos a interrogarlas. En el silencio de las palabras, encontramos muchas respuestas, poesía y conceptos que atraviesan, pero sobre todo, encontramos a un otro para hablar y colmar de sentido nuestra existencia.

Hablemos de tu última muestra, ¿cómo se llama?

Se llama La Palabra Muda, que además no tiene que ver con el objeto, sino con algo mucho más poético, con la palabra muda, tiene que ver con una punta y un globo ensartado, me gusta formar esa dicotomía en el texto y la obra, creo que abrir ese abanico, te permite salirte más. Quizás confunde al espectador y otras veces genera una apertura mayor. Vengo trabajando hace ya un tiempo bastante largo con estas formas.

Jugás con lo etéreo y lo pesado…

La obra tiene que ver con lo que uno va viviendo, por eso creo en la mutación de la obra, uno no puede hacer todo el tiempo lo mismo, porque uno no es siempre el mismo, cosa que trato siempre de profundizar en la docencia. Quizás nuestra generación creció con esa metodología de entender que era importante que reconozcan tu obra, por tu formato, por tu hacer; y creo que hoy el concepto “pesado” significa mucho en la construcción de una obra, y la materialidad debe

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acompañar el concepto. Así que en off the record (risas), la obra tiene mucho que ver con la pareja, con lo sensible de todas las relaciones, también hablo de la relación humana, de lo sensible y lo frágil, y lo etéreo en contraposición de una punta que podría representar lo rotundo, lo estático. Me parece interesante mezclar dos elementos que no tengan absolutamente nada que ver, como son el globo y estos metales pesados con esas puntas totalmente amenazantes y que casi todo esté siempre por pincharse, y la verdad que es muy divertido pensar que uno puede construir una metáfora en materia. Lo que más me gusta del objeto, a diferencia de otro tipo de representación, que me parecen validas todas, es pensar hoy, dónde estamos situados con respecto a la construcción de la imagen, ya que muchas veces se plantea que es más contemporáneo un objeto, un dibujo, una acción, una performance; y la verdad que no creo que lo contemporáneo pase por la materialidad en ese sentido, para mí lo contemporáneo tiene que ver con la idea.

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¿Por qué la incorporación de cabello humano?

El pelo conserva el ADN de cada uno, y ese ADN no se puede copiar, es el elemento más subjetivo que tiene uno, y que ese pelo bañe parte de esa fragilidad del globo y lo etéreo, me parece interesante. Vengo trabajando con el pelo desde hace mucho tiempo, y cuando funciona estéticamente lo aplico y muchas veces lo guardo, de hecho tengo el taller con cajas y cajas de pelo clasificado, una cuestión muy obsesiva de mi parte. ¿Qué más pensás que se puede ver en tu obra?

Figuras humanas, con distintas alturas, que tienen que ver con distintas personas que pasaron por mi vida, y me pareció interesante rescatar dentro de esa fragilidad de las relaciones, también el pasado, pensando en el presente y en el futuro. Fue una obra mucho más personal, con dinámica, los globos también se movían en un punto y los podías tocar, de hecho me parece que mantuvieron en esa pequeña instalación una dinámica que le servía al contexto del resto de las obras. Pero bueno, el pelo para mí tiene que ver con eso, con el ADN propio, y por qué no, es esa firma que muchas veces se exige del artista ¿no? Está directamente representado por la materia, así que por suerte tengo un vecino peluquero que adoro y me va donando cabello, y que cuando yo me corto el pelo, me lo junta.

¿Cuándo empezaste a mostrar esta producción artística?

Hace unos tres años hice una muestra en el Luna Park con algunas intervenciones visuales, también hice una presentación en Rosario, y esta última que vos viste en el Perlotti, después eventualmente sigo a veces haciendo presentaciones más chicas por pedido de una o dos obras en alguna muestra colectiva.

Si uno se pone a pensar que en el cabello no solo está el ADN, sino hay información que tiene que ver con tu alimentación y otras cosas más, es un archivo muy interesante…

Para mí es también un modo de decir, una especie de marca registrada, creo que a futuro, va a ser mi firma en el trabajo, así que estoy materializando esto que vengo juntando hace tantos años. En ese rejunte, hay pelo de mis padres, pelos de mis hijos, hoy que tengo una chiquitina de tres años y otro de uno, el otro día le corté el pelo a mi hijo más chiquito así que lo guarde en una bolsita. Si bien esta materia muchas veces hasta genera rechazo, creo que no solo por el pelo humano, no solo pasa por este ADN como material indivisible; sino porque por el pelo pasa agua, pasan caricias, pasan rechazos, pasa histeria, pasan emociones por ahí.

En el caso de que yo tengo barba, pasa la palabra, y me parece que a veces lo desestimamos bastante como elemento, pero bueno, es algo muy personal, que insisto, estoy como en ese gran proceso de elaboración que cuando me jubile seguramente tendré tiempo de resolver. ¿Cómo es tu proceso creativo?

Es más bien íntimo, de mucho tiempo de elaboración y una vez que lo materializaste realmente deja de ser tuyo. Yo te decía que la barba para mí incluye la palabra, la caricia, el beso, un montón de acciones. Imaginate con la obra, cuando producís un objeto que uno termina produciendo para el otro, más allá de la satisfacción personal que implica meterle mano a la materia, porque somos sociedad y creo mucho en la multiplicidad de interpretaciones que se crean. Muchas veces me sirven para reelaborar, creo que los procesos nunca están cerrados, sí hay un momento donde uno debe mostrar, y me parece lógico y natural porque para eso producimos.

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Hablemos sobre la contemporaneidad de tu obra…

Dentro de la contemporaneidad en el arte, hay muchos artistas conceptuales que van a por todo, sin ni siquiera pensar en el espectador. Yo cuando te digo que quizás hablo con amigos o con mis padres que no tienen nada que ver con este mundo, me permite tener una mirada mucho más llana, en el sentido de no especular al extremo con la imagen. Me parece que lo cotidiano también nos hace crecer, como este encuentro, con dos elementos o tres, vos podés nombrar algo distinto, y capaz son elementos totalmente cotidianos.

Como artista uno produce, pero lo cotidiano nos hace y nos une, y me gusta pensar que más allá de que seas un entendido de la materia, la vecina que pasó por el museo tenga una sensibilidad tal que ese trabajo te permita llegar, hasta por el rechazo inclusive, aunque debo reconocer que mi trabajo en ese sentido tiene una lectura rápida...

No sé si es tan rápida…

Tiene una visibilidad rápida.

Sí, pero en el instante que empezaste a simbolizar, encontrás otras cosas además del ADN, cuestiones sobre la identidad personal, cultural, social, que también llevan a lo político, tu obra toma elementos humanos trash, porque le pedís al peluquero pelos que son sobras de otras personas, por suerte es una obra multívoca, con muchas lecturas, a veces si uno empieza a leer puede llegar a infinitos significados. ¿Podés elegir una obra que te represente? Es difícil porque es como elegir un hijo…

Voy a elegir dos, una de un artista y otra mía. Sin duda siempre te quedás con lo último, porque parece que es lo mejor que hiciste en tu vida. A mí realmente me gustó la instalación con la sutileza de esos pelos y estos personajes ahí flotando, realmente me dio mucho placer hacerla, investigar como producirla, y me parece que de alguna manera aunaba la totalidad y le sacaba esa parte fálica, que igual estaba por la verticalidad de la obra, pero desde un lugar muchísimo más sutil. Esa es mi obra que elijo. La otra es de Richard Serra, el escultor, tuve la suerte de estar en la inauguración del Guggenheim de Bilbao, y ver la obra de Serra, sigue siendo

un referente para mí, aunque mi obra no tiene absolutamente nada que ver con la suya, que me parece que eso es lo bueno. Su obra es con grandes volúmenes de metal, pesadísimos, que sutilmente se apoyan, y que ni siquiera están soldados, sino que están apoyados, y vos te podés meter dentro de ese espacio nuevo que propone, me parece de una generosidad absoluta, obviamente con otro nivel de infraestructura, imaginate en el Guggenheim el ala que le corresponde a Serra, imaginate de las dimensiones que estamos hablando, pero desde que la vi, me abrió... Siempre hay muchos referentes, pero creo que es un tiempo que con lo natural del material y la simpleza de la forma me llevo de una manera estupenda. ¿Alguna reflexión o anécdota para finalizar?

Hoy estuve en La Boca, y le dije a una compañera: «El arte para mí es sanador», y es sanador desde ese lugar, no por una cuestión demasiado espiritual, es sanador porque te permite vincularte con el otro desde un lugar totalmente distinto, y creo que si uno puede motivar al otro a una nueva mirada, a una nueva experiencia, hay algo donde ya ganaste como artista, y ahí se encuentra un doble placer, más allá de la producción.

Fotos: Serie La Palabra Muda, 2014 - 2016.

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ANA GIOVINAZZO

Esculturas de vidrio con el alma al desnudo

Por Julian Marcó

Ana Giovinazzo es una de las pocas artistas argentinas que trabaja con esculturas de vidrio. Esta tendencia artística contemporánea nace a nivel internacional a finales de los años 50 del siglo XX. Sus obras admiten el calificativo de «mágicas», porque no solo expresan la subjetividad de la artista, sino que dejan al descubierto un amplio abanico de recursos estéticos y emotivos.

Hablemos del proceso de producción y sobre los materiales que usás para realizar tus obras.

Es vidrio granulado, lo compro y lo mezclo; resina también, uso un colador y arriba le pongo resina polyester, y cuando edifico le hago la capa de resina epoxi para levantar el brillo.

No es inocente elegir un material para trabajar…

La verdad que debo confesar, complicarme un poco me divierte también. Es como si te fueras probando a vos mismo, como un desafío, creo que eso lo tenemos todos los artistas, no únicamente yo. Soy bastante osada, quedarme en lo mismo llega un momento que me aburre.

Tampoco es inocente, sacar algo del cuerpo y ponerlo en otro cuerpo, que todos querrían tocar.

Sí, arranqué haciendo figurativo, tal vez ahora quiero mostrar mi fragilidad, mi transparencia, mi mundo de colores. Es verdad, mis obras soy yo, suave por fuera, femenina. Más que nada creo que expreso formas y sentimientos, porque cada día

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tenés distintos estados de ánimo, y te vas dando cuenta que vas trabajando de acuerdo a cómo estás ese día de ánimo, de humor, de ganas, en ese sentido no permito que nada me quite mi espacio de estar creando. ¿Qué situación te lleva a decirte, «yo quiero ser artista»?

Cuando terminé el colegio empecé a estudiar Bellas Artes, pero no me dejaron, porque tengo una familia que es super de los mandatos familiares, donde todos se dedicaban a la economía, la administración; imaginate que mi hermana era arquitecta y era un horror que estudiara esa carrera, yo con Bellas Artes atrás, olvidate. Así que al principio me la hicieron difícil, y de hecho estudié comercio exterior, nada que ver, a la par trabajaba, y con mi sueldo me iba a un taller a aprender escultura los sábados y domingos, pero con toda mi familia en contra diciendo: «Le va a durar uno o dos meses el capricho».

¿Referentes?

Rogelio Polesello, Enio Iommi, y también como referentes internacionales, Claude Monet, Pollock.

Pero con Rogelio tuve una amistad de chica porque mi padre lo conocía, de hecho cuando presenté mi tesis para terminar el colegio la hice sobre la vida de Polesello. Después llegó un momento en que con Rogelio me juntaba más de grande, él aconsejándome ya de artista a artista. Cuando presenté la serie en el Recolecta con resinas y vidrios, le dije: «Bueno, de vuelta tengo que bocetar con qué serie arranco», y él me dijo: «Con la crítica y el éxito que tuvo esta muestra tenés que seguir con el vidrio y la resina. Disculpame, como a mí me reconocen por mis acrílicos, a vos te tienen que reconocer a través de esta obra». Por eso, también seguí con estos materiales. ¿Cómo pensás que te mostrás en tu obra?

Todo artista cuando está creando, pone su alma al desnudo, inconscientemente pone su alma al desnudo, lo reconozco, yo sé que pongo mi alma al desnudo a todo el mundo. Muchas de mis obras están relacionadas con la sensibilidad, que si te das cuenta, utilizo un material que es super frágil, no soy la mujer super fuerte, mis amigas me dicen: «Sos la dama de hierro», internamente no soy una dama de hierro y antes me costaba más reconocer que era sensible, hasta que dije: «Basta, sos sensible y sos sensible, ¡esta postura de dama de hierro no la soporto más!».

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¿Experimentás con otras texturas?

Sí, tengo obras de antes, esculturas hechas con texturas, modeladas en barro, sacándole el molde de yeso, haciendo las coladas con cargas de distintos metales, con rugosidades...

Rugosidades que parecen marcas…

Sí, fue toda una serie que hice en plena época de divorcio. Por eso te digo, en el momento por ahí no lo relacionás, pero después dije: «Esta serie la hice en un momento», separándome, divorciándome, y evidentemente, hacía catarsis a través de mi obra. ¿Cómo surge Chula, tu espacio cultural?

Es un espacio, porque quiero ir más allá de lo que es únicamente muestra de arte, de lo que sea, pintura, escultura, fotografía; porque también un libro me parece que forma parte del artista, porque un escritor tiene creatividad también, lo hice para hacer un espacio más amplio. ¿También hacés la curaduría de las muestras en Espacio Chula?

Sí, es un concepto de galería que también, si viene una persona del Interior, mientras expone puede trabajar acá arriba en el taller, puede exponer y trabajar al mismo tiempo, y de ese concepto acá no hay mucho. Este es un espacio más relajado, porque yo siendo artista también sé lo que es el tema de trabajar con el galerista, y por eso trato de facilitar el trabajo, porque ya pasé por ese proceso

de la galería que te condiciona. Yo tomo todo como un juego, voy, veo al artista, veo la obra. Me divierto mientras trabajo. Ese es el secreto.

materialidad se ofrece al tacto, a riesgo de que un accidente pueda destruirlas. Este mundo paradojal las hace sumamente atractivas.

Las esculturas de Ana se caracterizan por la transparencia, oponiéndose a la rotundidad de las formas, y aunque tienen una apariencia ligera, tienen peso, solidez y dureza. Tal vez, como su artífice, las diferentes piezas muestran el afuera y el adentro, la suavidad de su

Foto 1: Emoción - 2016 Foto 2: Pasiones - 2016 Foto 3: Entendimiento - 2016 Foto 4: Amigas de la Vida - 2016

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AMALIA AMOEDO

Liberar unicornios cosmogónicos y humanos Por Gerardo Serra

Marco Polo afirmó haber visto un unicornio pero esto fue indemostrable, probablemente vio un rinoceronte u otro animal. Existen infinidad de curiosas anécdotas con respecto a este mitológico animal, por ejemplo, en diferentes fuentes se menciona que en 1663 el alcalde de Magdeburg, Alemania, confirmó el descubrimiento de huesos de unicornio en las montañas de Harz, específicamente en Einhorhole o Cueva del Unicornio. Este hecho tampoco cuenta con documentación confiable y contundente sobre la existencia de estos animales sobre el planeta.

El legendario cuadrúpedo ha realizado largas carreras por la imaginación de varias generaciones.

Los unicornios afiebran la fantasía y dan un brinco oceánico desde Argentina a Miami de la mano de la artista Amalia Amoedo con la serie Vestales. En el distrito artístico de Wynwood, el año pasado, la artista expuso esta muestra compuesta por varios unicornios de resina plástica, en la sala de exposiciones Curator’s Voice Art Projects (Miami), exhibición curada por Milagros Bello PhD. La serie de unicornios representa signos zodiacales que para la artista son reveladores, también se relaciona con las constelaciones y la carta astral.

Los significados de los aspectos mitológicos y astrológicos son potenciados con proyecciones en

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las paredes y con superficies bidimensionales como collage u objetos tridimensionales, tales como hojas de libros antiguos, astros, plumas, estambres, que cubren los cuerpos de los unicornios y funcionan como ornamentos elocuentes que dicen algo sobre cada uno. Todos estos elementos que estructuran visual y significativamente el discurso plástico, mostrando simultáneamente lo aparente y el misterio, deben ser conjugados por el receptor para interpretar las claves de la serie.

Además, en el medio del salón, se encuentra una carpa blanca de circo, dentro de ella reina la oscuridad; en el centro, una iluminación tenue enfoca un unicornio gigante violeta, este color por antonomasia es el de los iniciados en el misticismo porque trasmuta la vida en muerte, y viceversa. Este imponente unicornio también deja traslucir una luz roja que apunta al corazón. El mágico animal se encuentra rodeado por una jaula de hierro giratoria, en sus barrotes cuelgan grandes llaves y candados, los que remiten al encarcelamiento de lo tierno y hermoso que todos llevamos en nuestro interior. La puerta de la jaula está sin cerrar, lo cual acrecienta la intriga y significación del mensaje. La puerta es quizás el salvoconducto a la imaginación, a los afectos y agradecimientos encerrados que deberíamos dejar escapar.

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En el año 1997, Amalia Amoedo empezó a estudiar pintura y escultura con Nicola Costantino, participó en el taller de Miguel Harte y luego tomó clases de pintura con Marcia Shwartz. Estudió Historia del Arte con Laura Batkis, también realizó una clínica de obra con Jorge Gumier Maier. En 1999 expuso por primera vez en el Centro Cultural Borges, ese mismo año la invitaron a participar de una muestra colectiva en el Espacio Giesso-Reich. Su trayectoria artística la llevó al Centro Cultural Recoleta, al Kennedy Center of performing art de Washington como Young promising artista, y a Miami.

Fotos: Serie de Unicornios Astrológicos - 2015

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ERIC MARKOWSKI

La huella de una historia familiar Por Margarita Gómez Carrasco

La historia de las latas Montecassino son más que obras de arte, significan el modo por la cual el artista pudo tramitar un trauma, también representan el viaje hacia el pasado que emprendió Eric Markowski en busca de su identidad.

Como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial sus abuelos migraron a Argentina, en ese acontecimiento, el artista fue encontrando marcas traumáticas infligidas por el conflicto bélico. La etimología griega de la noción de trauma alude semánticamente a «herida», de la cual hoy quedan cicatrices que el artista logró resignificar.

Hablemos de la historia de las latas…

Es una de las cosas en la que estoy trabajando, vinculando parte de una herencia, una historia familiar que tiene que ver con la historia de la migración de mis abuelos que vinieron de Europa.

Estoy recopilando archivos, fotografías familiares, todo lo que tiene que ver con esa historia y trasladándola a una materialidad, a un objeto, que tiene un alto valor simbólico para mí, para la familia y yo creo que también para estas regiones del sur.

Son latas de carne que se utilizaban en la época de los 40-50, época en la cual ingresan mis abuelos desde Europa a Argentina, corridos por la guerra. En la búsqueda, me encontré con un montón de material y preguntas que me tocan en lo que tiene que ver con cuestiones muy familiares y de ser humano. De decir, ¿qué hace uno con las historias de sus padres?, ¿de sus abuelos?, ¿de sus hermanos? Son cosas que a uno lo tocan o le llegan de distintas maneras, entonces estoy tratando de acercarme a esta historia familiar y llevándola al ex Hotel de los Inmigrantes,

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en el que hay dos instituciones, la Dirección Nacional de Migraciones y el Museo Nacional de la UTRF –Universidad Tres de Febrero– que es de arte contemporáneo, así que estoy yendo a visitar esas locaciones que en particular tienen que ver con los inmigrantes. ¿Cómo fue el proceso de producción?

Esta obra la presenté en el concurso «Quimera» que me llamó la atención porque me resultó muy llamativo el nombre de la convocatoria que es «Concurso de arte de reflexión política», lo cual me pareció muy buen título para un concurso lanzado desde una galería. Yo hace rato que venía trabajando con el Círculo Cultural Polones con estas latas de carne, que consiste en transferir las fotografías de archivo familiar sobre papel afiche, lo encolo en las latas de carne que consigo en los supermercados, pero sigue siendo el mismo formato que es 40x50, y hago como una especie de etiqueta donde pongo la fotografía de mi archivo familiar y como una pequeña lista de ingredientes, donde explico que el

producto esta vacío y la carne ya no está, y que en realidad el ingrediente es esta historia familiar y que no contiene calorías pero puede desencadenarlas, cuestión de lo que potencialmente puede llegar a construir o no el discurso que pretende la lata.

La obra ganó el «Premio Quimera», cuyo jurado estaba integrado por Rodrigo Alonso, Gabriel Bitterman y Diana Wechsler. Y ahí me di cuenta que el ex Hotel de los Inmigrantes era uno de los lugares que tenía que visitar. Y una de las sorpresas con la que me encontré fue que al entrar al ex Hotel, te preguntan el apellido y te ofrecen rastrear tu nombre y te imprimen un certificado de ingreso de tu abuela o abuelo, lo cual me pareció muy interesante. A medida que iba encontrando información dentro del museo, pensaba que es un lugar que se conecta directamente con la cuestión de las latas de carne, de mis parientes y de muchísimos otros inmigrantes.

Esto tiene que ver con interrogar una huella, una marca, como una necesidad de historizar y reconstruir…

Cuando empecé a hacer revisiones de programas de artistas en «Pack» una de las cosas que saltó y que es muy loco, es estar adelante del material y no verlo, cuando uno tiene las cosas demasiado cerca o demasiado lejos, no las puede ver. Entonces cuando otras personas te corren de eje o te ponen en una distancia donde se puede ver con claridad, una de las cosas que saltó en varios proyectos fue la cuestión de la huella, de pensar la historia familiar o la herencia de lo que uno tiene por familia, es una huella, una marca de uno mismo.

Y así también como puede ser un dibujo o una pintura que también es una huella o registro del trazo del artista. ¿En qué consiste esa historia?

La historia de las latas Montecassino se llama así por un monte benedictino que estaba en la cima de Montecassino, al sur de Italia. Mi abuelo era polaco y vivía en un pueblo muy cerquita de la frontera Rusa.

Ni bien comienza la guerra los rusos invaden por un lado y los alemanes por otro. Hacen un pacto en

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el cual dividen mitad de Polonia. Mi abuelo estaba empezando a estudiar contaduría. Lo llaman para el servicio militar y, como tenía cierta instrucción universitaria, le dan cierto rango. Los rusos y alemanes logran entrar casi sin resistencia y muchos polacos quedaron prisioneros y fueron llevados para el lado ruso. Mi abuelo logra escapar de la prisión, estaban en una especie de campo de concentración y otros rusos les dicen –a los que logran huir– que se queden tranquilos que les van a poner un tren que los lleve a Polonia. La cuestión es que ese tren parece que no iba a Polonia, sino que los bajaron en el medio de un bosque, los pusieron en fila, él queda al borde de la fila muy cercano a una locomotora, al lado parece ser que había un conocido de la persona que manejaba la locomotora y le dice: «Che, esto no va a Polonia, los van a matar acá mismo en el bosque, yo te pego el grito y vos te metés debajo de la locomotora y te vas». Mi abuelo escucha toda la secuencia, el hombre se va y mi abuelo lo sigue. Al parecer logra escapar, se mete en un río para evitar la persecución, y logra volver a Polonia. Se une a la resistencia de Varsovia que estaba con los Aliados y, ese grupo de polacos arma un cuerpo de soldados que luego van a pelear por el norte de África.

Pasan por un montón de países como Irán e Irak, y el plan de los británicos era ingresar por el sur de Italia hacia Berlín. La última batalla que pelea mi abuelo, es la de Montecassino, una batalla muy sangrienta, supuestamente los Aliados tenían información de que estaba lleno de alemanes, pero no había tantos. Tienen la gran idea de bombardear este lugar hasta llevarlo a ruinas.

Con lo cual, los alemanes aprovechan y mandan una división de paracaidistas que se instalan en las ruinas, entonces la única forma de sacarlos era el combate cuerpo a cuerpo. Y los Aliados mandaron contingentes de India, neozelandeses, etc. La cuestión es que los únicos que lograron entrar fueron los polacos y esa fue la batalla más trascendente para ellos durante la Segunda Guerra Mundial. A esos polacos los reventaron, eran carne de cañón y fue tan sangrienta la lucha que después el ejército los liberó.

Y en ese trajín, un grupo de estos combatientes se

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aloja en una escuelita, en la que la directora era la mamá de mi abuela, se conocen, ella era maestra, se enamora de mi abuelo. Parece ser que mi abuela procedía de familia muy tradicional, muy religiosa, católica, muy cerrada y estructurada, y le tenían un pretendiente asegurado, un prometido, mi abuela no quería saber nada porque estaba enamorada de mi abuelo, el polaco excombatiente. La cuestión es que mi abuelo encara al papá de mi abuela y le dice: «Discúlpeme yo quiero a su hija, le pido la mano de su hija», accede pero no sin antes casarse en Italia y entonces desheredan a mi abuela. Y así es como ellos dos en Europa no tienen un lugar donde quedarse. Los aliados les dan dos pasajes abiertos a mi abuelo y a su esposa, y ellos eligen venir a la Argentina, pero lo curioso es que tenían dos lugares más para elegir: Australia y Canadá.

Vos me preguntarás cómo entran las latas en cuestión, esas que utilizo en mi obra de arte.

Durante la guerra, por estar con los Aliados, llegaban desde Argentina estas latas de carne que se conocían como carne de beef y decían “Industria Argentina”, entonces cuando comían, leían eso en la latas, y sabían que era un lugar que estaba muy

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lejos de Europa y que había comida. Entonces dijeron, «vamos para Argentina». Y es así como entra la historia de la lata y desde los orígenes, por eso el proyecto tiene que ver con cómo llegó el apellido a la Argentina. ¿Tu obra está planteada como una instalación?

Sí, lo pienso como ediciones de latas, trabajo por series de diez latas (primera edición), otras diez latas (segunda edición). A medida que voy haciendo estas transferencias, me voy contactando con otros archivos de otras bibliotecas o gente que tiene ganas de compartir sus fotografías, y es una cuestión que si uno empieza a ver a varios artistas contemporáneos se está trabajando muchísimo con archivos y con relatar historias.

Es decir, trabajar la historia como objeto, como esa foto vieja transferida a otro tipo de situación o contexto.

Fotos 1-7: Latas, Serie Latas Homenaje a Monte Cassino - 2016 Foto 8: La Plata, Rieles Tolosa, Serie Fetiche Afiche - 2014 Foto 9: Belo Horizonte, Edificio Niemeyer, Serie Fetiche Afiche - 2014

KARINA ACOSTA

«La belleza del horror» Por Maria Fernanda Noble

Néstor García Canclini nos dice que el arte ha entrado en un momento posautónomo, ya no se pone en escena la problemática de la transgresión de las prácticas del arte sino en el rango cambiante de lo corporal, lo electrónico y otros medios. En esta contemporaneidad, donde se están reconstruyendo valores, aparece la obra inquietante de Karina Acosta, una artista valiente que denuncia y que, además, propone interpelar el sistema de los medios de comunicación.

Hablemos de la serie Seis…

Tomé ese tema porque está muy ligado a un suceso que recuerdo de la infancia, yo nací en el 70, y en el 76 en el barrio donde vivía en el conurbano –tenía 6 años– se vivía con demasiado temor, pasaban cosas que estaban sucediendo con niñas que tenían más o menos mi edad, y la conversación preocupada de las madres me quedó muy registrada en la cabeza. Con el paso de los años, pude asociarlo con cuestiones que también sucedieron durante la época del Proceso.

Es un tema muy actual, todo el tiempo se repiten los abusos…

Sí el abuso se da desde tiempo inmemorables, lo que a mí me quedo muy grabado fueron las conversaciones de las madres, se discutía de quién era la responsabilidad. Hablo de que cualquier situación de abuso es condenable y es complicada, hablo de eso que se oculta con el paso de los años.

Porque recuerdo que las conversaciones estaban muy asociadas a la culpabilidad de la niña y no del

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adulto. Siempre me acordé de eso y cuando empecé a trabajar la obra fotográfica anterior a Seis, hice una serie de fotos de los espacios de juego en los que crecí. Y con el tiempo, empecé la clínica con Gabriel Valansi y volví a esas fotos, y ahí empezó a aparecer esta situación de Seis. A partir de ahí empecé a trabajar con esa obra, los vestidos son lo más explicíto de la serie, y una de las preocupaciones era si lo explícito podía llegar a jugarle en contra a la obra; pero desde el 2010, que fue mostrada por primera vez, a cuando se mostró hace meses en Córdoba, lo explícito pasa inadvertido, la gente no ve la percha, no ve el consolador doble, no lo ve.

He tenido un montón de preguntas con respecto fundamentalmente a los vestidos, que son las obras más explícitas de todas. Ahora, darse cuenta que la percha es la concentración del adulto en forma de representación del abuso, nadie ve eso, nadie lo ve porque nadie quiere verlo, y ahí es donde se centra el texto de obra, que tiene que ver con eso, con no ver lo evidente.

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¿Cómo está compuesta la muestra?

La serie Seis son cuatro fotografías, dos objetos y un video, en donde voy de lo más explícito a lo menos explícito. Los vestidos, que son tres, se pueden leer desde dos puntos de vista. Uno, es temporal que representa vestidos de una época, y luego, está la representación de la clase social, cualquiera de esas dos miradas están permitidas.

Esa obra además se complementa con otra foto que se llama «Carnaval», que son tres momias pomos, que eran un clásico en el carnaval de los 70 y están paradas sobre un fondo negro, los pies de las momias tienen un anillo de silicona que es un anillo vasodilatador, la función del anillo es tener el pene erecto más tiempo.

En este punto, el público, si antes no veía la percha, es factible que tampoco vea el anillo.

Después de eso, la serie se complementa con un objeto instalativo, que representa una reversión de la foto, porque es un vestido de bautismo, quise sacar la problemática del abuso de la edad entre los seis y ocho, lo amplié para incluir un bebe de un año o dos años. La diferencia en este objeto es que la percha está tapada por el vestido pero se ve porque está a trasluz.

Esa obra objetual se complementa con una más chica, que se llama «Videophone», que es un juguete, lo intervengo con un portarretrato digital, en donde hay una captura de un video que está hecho desde la pregunta: «¿Qué pasaría si con el advenimiento de las nuevas tecnologías hubiera un pedófilo filmando algo para su uso?». ¿Cómo te llevás con el mercado del arte?

En el 2010 expuse la obra en lo que sería el antiguo espacio de La ira de Dios, ahí mostré uno de los vestidos, y el objeto. Me acuerdo que estaba en medio de una situación de salud muy compleja, cuando me llaman para decirme que la obra del objeto se había vendido a un coleccionista cordobés, parí la obra en un tiempo muy difícil para mi calidad de vida. Después, cerca de la inauguración en el Caraffa, Gustavo Vidal se llevó la serie completa de vestidos.

Tu obra es paradójica, vos misma lo dijiste «la belleza del horror», esa transformación es una de las funciones del arte…

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Sí, incluso la primera versión del video, de «Playground», la que mostré en el museo, el video tenía una voz femenina de un relato de un cuento de Patricio Pron, el cuento se refiere a mundo sin que las personas lo afeen o arruinen. Una mujer cuenta que un hombre hace fotos de niños, y que después se masturba con esas fotos. Vuelve a ocurrir lo mismo que con las fotos del vestido, nadie cree que la voz que uno está escuchando es la de una mujer. Básicamente porque no pueden creer que un abuso lo haga una mujer, el abuso siempre es de un masculino desde el imaginario colectivo.

Tuve que hacer un recorrido con coleccionistas, y cuando me tocó explicar el video, una de las señoras me dijo: «Ay, pero esa voz masculina».

Por eso decidí reforzar esto, la necesidad de la negación que tienen las personas. ¿Proyectos?

Sí, se llama Delta o el sentido de la ubicuidad. Cuando uno indaga sobre los medios hoy es imposible no hablar de redes sociales. La obra fue cambiando bastante, se volvió una obra conceptual de algún modo. En el Caraffa fuimos con tres piezas, dos

site specific y un video que fue proyectado al piso, porque queremos cambiar la pasividad en la forma de ver el video. Quisimos que la gente se desplace por la sala para encontrar tres obras conceptuales, una es un ploteado a la pared con una serie de hashtags que referencian al ocio y la ubicuidad, otra es una serie de hojas que la gente se puede llevar que son dos frases que fueron levantadas de esta tonelada de hashtags que nos la pasamos analizando.

La obra está construida con una sucesión de imágenes extraídas de usuarios de redes sociales, Facebook, Instagram, Twitter, Google, con el sentido del ocio, el disfrute. La necesidad de hacer público cierto momento privado, esta necesidad o concepto de mímesis entre la imagen y lo que estoy viviendo, del aquí y el ahora, con esta rapidez de comunicación. Y por otro lado, es un deseo narcisista de hacerle saber al mundo lo que estoy disfrutando, que eso es algo en lo que hoy por hoy todos estamos cruzados, absolutamente todos.

Fotos 1-3: Vestidos, Serie Seis - 2009 Foto 4: Carnaval, Serie Seis - 2012

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VLADIMIR MERCHENSKY

«No hay pintura sin política» Por María Fernanda Noble

Al observar las obras de Vladimir Merchensky resulta fácil abstraerse de la realidad, la poesía fluye sobre paisajes solitarios y edificios de arquitectura morisca. El hacer artístico de Vladimir se encuentra articulado a la docencia, en un enclave político que el propio artista se encarga de acentuar. Desde Marcel Duchamp hasta fines del siglo pasado, la práctica artística fue una constante transgresión y hoy el arte se volvió posautónomo. En medio de este escenario, el artista despliega su trabajo trayendo reminiscencias, huellas del pasado, buscando, sin darse cuenta –como dice Néstor García Canclini– «la inminencia de una revelación que no se produce». A fines de 2010 abrió la Escuela de Acuarela TantaTinta. En Buenos Aires es un exponente original de la acuarela contemporánea.

Durante tu trayectoria artística dictaste clases de acuarela a personas de todas las edades, ¿qué aprendiste de esa experiencia?

Una pintura es un fenómeno de comunicación y la comunicación implica siempre una relación de poder, ergo, no hay pintura sin política. Pero quizá en el diálogo más sincero del artista con su obra haya algo que trasciende esa mezquindad. Hay generaciones enteras de artistas que hacen foco en el arte en tanto producto del zoon politikon; yo me hice más amigo del arte en tanto barro del homo ludens, el arte audaz de los niños y los «adultos mayores», donde no pesa el miedo al juicio ni la especulación por el otro. Están actuando en el presente, desde una pulsión primaria –un instinto, una intuición– y habitan un mundo auténtico donde lo importante es el proceso y no el resultado.

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¿Cómo es el proceso de producción?

Mi punto de partida puede ser muy diverso: un concepto –recuerdo o sueño–, una imagen de referencia, un dibujo bien suelto y expresivo, o una mancha. Me interesa que el resultado tenga un clima, una carga psicológica o mítica, pero evitando excesos retóricos.

Yo trabajo la acuarela por capas –por momentos de agua– y así la enseño a mis alumnos. A grandes rasgos, se puede hacer un envejecido o mancha inicial, luego un dibujo proyectivo, después se pueden hacer envejecidos sectorizados, más tarde el trabajo de sombras, posteriormente la cromática y finalmente las texturas y ornamentos en seco. Pero cuando se adquiere esta fórmula hay que destruirla, Stephen Nachmanovitch lo plantea de manera muy bella en su libro Free Play. Es importante cuestionar

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y hacer una revisión permanente para dejar que participe algo más trascendente o ambiguo, ese ánimo lúdico, anárquico y caprichoso que aporta la verdadera parte creativa.

Tu estilo llama la mucho atención porque no parece acuarela…

En occidente, con breves excepciones previas como Durero o Hans Bol, la acuarela recién tomó fuerza a partir del 1800 en el preimpresionismo inglés –Academia del Dr. Thomas Monro, Royal Watercolour Society– que se ocupaba de la fugacidad y temperamento de la naturaleza. Pero fuera de estos ápices, fue una técnica adoptada como hobby por la aburrida alta sociedad europea que se ocupó de bastardear su uso en estudios de bucólicos paisajes o bodegones insípidos. De ahí que tengamos este prejuicio sobre su falta de contraste.

Por otra parte, mi acuarela no es purista. La acuarela es transparente por definición; cuando se pierde la transparencia se transgrede la técnica y se vira hacia el gouache o temple. Si deseo una claridad, en lugar de agregar blanco debo reservar el del papel; si deseo una sombra oscura no puedo usar demasiado negro porque se pierde el trasluz y se ensucia el color, para evitar esto un tal William Payne inventó un gris que lleva su nombre. Mi formación con Gorriarena me hizo buscar más contraste y saturación, y elegí así la tinta negra a la perla para las sombras y las tintas al agua –que son menos nobles por ser anilinas– como última veladura cromática para subir la intensidad.

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¿A qué edad empezaste a pintar con acuarelas y cómo fue tu formación?

Yo pinto con acuarelas desde muy chico; a los 9 años firmaba algunas con aire presumido. Cuando llegué a Buenos Aires, ya adolescente, mi mentora Marta Rodríguez Carrera me enseñó la línea de estudio Cotman en el CBC de Arquitectura de la UBA y me dijo, «vení a dar clases conmigo; tenés que ser docente». Eso me marcó; tenía 18 años, cursaba materias de Diseño y las de la Pueyrredón.

Pero la situación económica se complicó y elegí quedarme en Bellas Artes para ganar dinero en algún trabajo de contraturno. Al año siguiente apareció el IUNA. En el medio me puse una escuela de cine con unos amigos, al tiempo me casé y dejé de estudiar. Cuando me divorcié, terminé Diseño Gráfico y cursé un año de Bandoneón en el Conservatorio Manuel de Falla. Después hice la mitad de la Licenciatura en Educación para las Artes Combinadas en la UNLA, pero dejé porque empezó a irme muy bien con la escuela de acuarela. ¿De dónde salen esos seres fantásticos que aparecen en tus obras?

Son el resultado de mis ganas de escapar de lo cotidiano. Hay algo de la mística patagónica, y algo del mar de Brasil; en mi infancia hubo mudanzas importantes. También está el tango de mi viejo exiliado. Y mucho de la literatura de cuando era chico, como Julio Verne, Tolkien, El mundo perdido, Colmillo Blanco, La isla del tesoro, la colección Robin Hood, los Elige tu propia aventura; en casa no hubo tele, así que leíamos mucho.

En una época pinté paisajes de profundas noches estrelladas donde no había gente, con unas ganas grandes de no estar en el ruido de todos los días. Y ahí fueron apareciendo figuras que habitan lugares de fábula, de cuento o de infancia.

La paleta que empleás denota mucha fuerza, tus obras no pasan inadvertidas…

Sí, hay una necesidad de seducción, de llamar la atención, y eso es síntoma de mi inmadurez y soledad estructural. Me casé y separé joven, tuve varias convivencias, fui muy desordenado en mi vida afectiva y eso se nota. No solo en los colores a todo volumen, sino en las texturas y detalles; no hay descansos, o incluso el descanso tiene pretensión de seducción.

Fijate que los artistas que me gustan: Hundertwasser, José Gurvich, Laurie Lipton, Ludmila Curilova, Audrey Kawasaki, Boris Indrikov, Alfons Mucha, Pui Mun Law, Benjamín Lacombe, Jim Flora, Klimt, todos ellos tienen obras muy cargadas, donde vos podés recorrer y sumergirte en una lectura por capas como la estructura de los fractales. Y cada lectura te descubre nuevas piezas como los engranajes de un viejo reloj de cuerda.

Si pinto una figura, un protagonista, necesito un alter ego que dialogue con él y lo contradiga y refuerce, y también un tercer elemento y un cuarto. ¿Querés contarnos alguna práctica del taller en tu escuela TantaTinta?

Cuando alguien nuevo llega al taller, llega con una exigencia enorme, a veces esa persona colapsa cuando le digo que su primer trabajo es absolutamente libre. Paradójicamente, este «hacé lo que quieras» pa-

rece un ejercicio de sadismo docente. Para el adulto de nuestra sociedad esta consigna maldita es un martillazo que genera una angustia abrumadora. Pero yo lo siento un ritual iniciático y esotérico. Si supera la prueba, el héroe obtiene un tesoro: el permiso de su propia conciencia para inventar nuevos mundos.

La obra de Vladimir está más allá de la descolocación, la transgresión, el inconformismo y más cerca de la política, aunque sus raíces se hunden en la eterna poesía que interroga.

Formado en el color por Gorriarena, y admirador de los textos de Arnheim y Dondis, aplica el mismo método analítico para redactar material didáctico donde sienta las bases de una gramática de la acuarela, basada en lo que llama «Valorismo Sintético», una propuesta de representación espacial no proyectiva ni reversible, heredera del bajorrelieve, que resulta simple y didáctica para el trabajo académico.

Hoy viaja dictando seminarios por el interior del país y está escribiendo un manual de acuarela contemporánea que busca ampliar el abanico expresivo de esa técnica, cuestionando el estereotipo naturalista que habita en el prejuicio colectivo.

Fotos 1: Ometéotl - 2013 Foto 2: Dragón - 2014 Foto 3: La Pajarera - 2014 Foto 4: Tiamat Pardês III - 2014

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GABRIELA WINICKI Dibujos para recomponer el mundo de las relaciones

Por Adriana Vornehm

Gabriela Winicki posee un prolífera producción artística en lienzos, en esta ocasión pondré el acento en sus intrincados dibujos, ellos hablan sobre el síntoma de nuestra época, conforman enormes masas de seres que se conectan y narran interminables relatos, dan cuenta de múltiples situaciones que construyen el entretejido de las relaciones humanas. Los personajes que aparecen se pueden leer como una propuesta transformadora del presente. Dice el filósofo Jacques Rancière, «en el marco de una economía tardo-capitalista y su política neoliberal, una de las urgencias centrales reside en dar un salto afirmativo a partir de la potencia del pensamiento y de las artes para recomponer el mundo»; si nos atenemos a este párrafo, a través de los dibujos de la artista, aparece una forma de reparación. Su vuelo creativo pone el dedo en la llaga para correr el velo en el terreno de las apariencias. Interesada en su singular propuesta, en nombre de El Gran Otro, la entrevisté. ¿Cómo incursionaste en el mundo del arte?

Soy diseñadora gráfica, en algún momento sentí la necesidad de algo más, de hacer lo que sentía sin estar limitada. Recuerdo que desde chica hice muchos talleres de arte, mis padres me enviaban a estudiar todo lo que me gustaba, así fui obteniendo entrenamiento y de grande retomé pintura con Marta Zurro, me quedé con ella varios años después, Marta me impulsó a cursar seminarios con otros artistas, me decía: «No te quedes solo con lo que yo te enseño. Seguí capacitándote porque yo tengo un límite», y así fue que estudié con diferentes artistas, con Nicolás Menza hice un seminario de figuras vivas.

Un día le plantee a Marta lo que hacía, por aquel entonces veía a mis compañeras de taller que copiaban y yo por más que trazaba una idea de

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trabajo nunca la podía respetar y terminaba haciendo algo distinto, entonces me di cuenta que lo que hacía estaba relacionado con el esencialismo, y en un momento sentí mucha curiosidad y empecé a tomar clases con Heriberto Zorrilla y con Helena Distéfano durante cinco años.

Hablemos primero de tus lienzos…

Creo que vivimos en un mundo muy acelerado, las tecnologías nos ayudan y nos esclavizan también, es un mundo muy mecanizado y lo que trato es que la gente se detenga, contemple, se conecte con pequeñas pistas que voy dando, porque en mis pinturas no hay una imagen concreta. La idea es que el espectador empiece a hacer vínculos internos, el mensaje es abierto y se completa con su mirada, así es como cada persona ve algo distinto gracias

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a su individualidad, a sus asociaciones, ya que mi obra es muy orgánica y sugiere. Me gusta trabajar con contrastes fuertes, mucha luz y claridad en contraposición con los bajos. ¿Tus pinturas son bidimensionales?

Sí, el volumen es solo percepción. Es la conjunción de áreas con empaste, pintura muy diluida, chorreada, devastada como también aplico veladuras. Realizo varios cuadros en uno. Creo que la diversidad enriquece la obra.

Respecto a tus dibujos, son intrincadas escenas de ironía, amor y hasta violencia…

Es la forma que encontré para mostrar distintas actitudes, cómo la gente se vincula, hay momentos de amor y solidaridad, la idea es reflejar todo eso con humor.

Contanos cómo te inspiraste para crear este dibujo de una mujer que parece muy preocupada.

Es la historia dolorosa de «Vivi», que por cierto elegí nombrarla igual que el verbo «Vivir» para reforzar el mensaje. Cuando la vi por primera vez, algo me conmovió mucho, luego me enteré de que estaba enferma y entendí lo que yo había percibido, me gusta mucho mirar a la gente, todo el tiempo estoy absorbiendo el entorno. Esa capacidad de observación es vital, creo que hoy día se convive con las apariencias, con el marketing de ser feliz, aparentar tenerlo todo, pero realmente se trata de gente que se siente sola, tratando de encontrar -con lo que el mercado publicitario promete- la felicidad.

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Tus dibujos son caóticos, entrelazados…

Sí, son dibujos de personas que forman conexiones, aparentan estar desordenados pero tienen una manera particular de ser vistos rotándolos, porque estamos siempre en movimiento. Las relaciones me preocupan, los cordones y lazos en mis dibujos representan esos vínculos a través de una obra sincera, que no busca agradar. En cierta forma busco reflejar la complejidad de la vida y la sociedad. Destaco lo que nos diferencia y hace únicos por medio de grafismos, así los detalles cobran protagonismo.

Tal vez porque la vida está hecha de sutilezas que a la masa le cuesta ver.

La propuesta de Gabriela Winicki nos lleva a pensar en la función de la imagen que habla en el momento que calla. En una de sus obras, la protagonista «Vivi» aparece con una presencia sensible en la que imagen se presenta como un discurso que cifra una historia dolorosa. A través de este resplandor de la realidad al desnudo, la artista representa momentos claves que dan cuenta de los síntomas de la contemporaneidad.

Foto 1: S/T - 2012 Foto 2: Viviana - 2012 Foto 3: Montado en el Aire - 2012

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ALICIA IMAS

«Pintar es como bucear dentro de mi interior» Por Amalia Maior

La producción artística de Alicia Imas, se caracteriza por la fuerza cromática de exuberantes paisajes y microescenas de seres que emergen de sus obras.

Sin embargo, más allá de su propuesta estética, la artista nos ofrece un plus, el vínculo entre psicología y arte a partir de su proceso creativo. En este punto, el arte articulado a la psicología nos introduce a un campo en el cual se vislumbra el malestar y los procesos de subjetivación en el que se presenta «Lo Real» lacaniano. Para entender más sobre este proceso creativo, en nombre de El Gran Otro, entrevistamos a Alicia.

Estudiaste arquitectura, ¿cómo influyó esa carrera en tu construcción de artista?

Estudié dos años de arquitectura, y si bien el arte estuvo siempre, hice todas mis carreras trabajando, primero hice la carrera de Decoración de Interiores, y como soy muy curiosa después hice Diseño Gráfico. Siempre el arte fue parte de mi vida. Pero lo que más me sirvió y lo que más tiene que ver con el arte, desde mi punto de vista, es la psicología que me permitió ser libre. De la misma forma que buceaba en el interior del otro -en mi espacio terapéutico- con mis pacientes, siento que cuando pinto es como meterme a bucear dentro de mi interior. Yo creo que pintar es libertad.

Mi obra tiene que ver mucho con la psicología, porque es empezar a descubrir en esas imágenes o completar lo que falta con la mirada -algo que no está totalmente revelado-, es la no figuración pero que te lleva a una figuración desde lo visual y, también te lleva completar las imágenes que

emergen. Últimamente estoy tratando de rescatar más la imagen, porque no todo el mundo se da permiso de mirar una obra. Entonces mi propuesta es hacer emerger escenas o cosas desde diferentes lugares.

Hablemos sobre tu obra y la psicología...

El segundo premio en la primera Bienal de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, fue el resultado de una vez que estaba enferma, entonces me dije: «¡Estoy harta de estar enferma!», y me puse a pintar con todas mis energías, creo que cualquier manifestación artística sirve para sublimar lo sintomático.

Recuerdo que a esa obra la hice en cuatro horas, me levanté de la cama, estaba con una gripe terrible y me dije: «¡Basta de cama, vamos a pintar!». Empecé a las diez de la noche y terminé a las cinco, seis de la mañana y luego la firmé, eso fue excepcional, lo normal es que vaya trabajando la obra de a poco.

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Es interesante cómo narrás el recorrido de tu libido, cómo la sacas del cuerpo, y le decís ¡basta! al síntoma, para luego trasladar la libido a la tela en un acto sublimatorio…

Es que la sublimación tiene que ver con la canalización de esa energía en cualquier manifestación artística.

Veo en tu obra una paleta, muy pasional, que excede la imagen, del color pasa a los pequeños formatos monocromáticos, blancos y negros dramáticos, misteriosos… ¿Cuál es el motivo de la elección de los colores?

Hay días que me planteo que tengo que pintar con determinados colores porque me sentí motivada por el otoño o la primavera o por lo que fuese. En general la elección de la paleta es azarosa, luego voy agregando lo que siento que va necesitando la obra.

¿Cómo es tu proceso creativo?

Tengo obras que puedo comenzar y terminar en cuatro o cinco horas y otras que me pueden llevar un mes. Primero cuando estoy trabajando estoy metida en la obra, prácticamente no la veo, estoy totalmente absorta por la obra y pierdo perspectiva, donde la miro y digo: «Le falta»; otras veces me sucede que la miro y digo: «Ya está», y la firmo. ¿Cuándo hacés finalizar una obra?

Siento que hay un diálogo entre la tela y yo, entre el color y yo, además siento que puedo empezar una obra hoy y que si la termino mañana, puede llegar a ser una obra totalmente diferente. La obra va mutando, siento que la obra está terminada cuando ya no siento la necesidad de ponerle nada más. Uno abandona la pintura en el momento en que la firma. Unos años después si la vuelvo a ver,

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tal vez pienso: «Esto necesita que lo intervenga de nuevo», me pasó de encontrar obras de hace mucho tiempo y que hoy las considero de buena calidad, como encontrarme con obras que después de un tiempo las volví a ver y no me gustaron, porque uno va pasando por diferentes etapas y en esa búsqueda es importante tener autocrítica. A mí nunca me gustó copiar, yo siempre trato de pintar lo que sale dentro de mí.

Pero tu obra tiene un estilo que te encuadra dentro de una corriente…

Estoy en la corriente esencialista, donde el caos actúa como disparador, es una impronta que uno plantea desde su propio inconsciente. ¿Cuáles son tus referentes?

Mis referentes son de la corriente del impresionismo y del surrealismo, Dalí me interesa porque tiene que ver con lo onírico. Y a nivel local, mis maestros: Heriberto Zorrilla y Helena Distéfano.

Esta articulación entre arte y psicología es la singularidad que nos entrega Alicia Imas, a través de sus obras nos abre a una dimensión que implica -entre muchas otras cosascuestionar al sujeto, al yo, la conciencia, la identidad, conceptos que Freud trabajó para interpelar el lugar del sujeto y su malestar en la cultura, enseñanzas que han servido como dispositivos para el análisis de obra y como una fuente de inspiración para los artistas.

Foto 1 y 2: Serie Metáforas, 2012 Foto 3 y 4: Serie Contrastes, 2014

TATE MODERN GALLERY

La «alcoba» de Louise Bourgeois Por María Gabriela Figueroa

El intenso potencial de la mirada psicológica La actual muestra de Louise Bourgeois en la Tate Gallery se enmarca en las exposiciones denominadas «Artist Rooms» o «habitaciones de artistas». Estas se inician en el 2008, cuando el reconocido marchand, coleccionista y curador, Anthony d´Offay, dona 50 «dormitorios» de arte a la Tate y las Galerías Nacionales de Escocia. La iniciativa -sin parangón dentro de la historia de los museos británicos- dio origen a las «alcobas de artistas» que constituyen una colección de 1600 obras de arte contemporáneo realizadas por 40 destacados artistas internacionales. Tal es el caso de la exhibición individual de Louise Bourgeois en la Tate, que es la primera en ser presentada en la nueva galería de la Switch House, diseñada exclusivamente para presentar las muestras de las «habitaciones de artistas».

El principal objetivo de estos «dormitorios» son las muestras individuales para brindar una experiencia inmersiva y comprensiva del trabajo de un creador específico. La «alcoba» de Bourgeois exhibe una estratégica distribución espacial con una selección de sus trabajos tardíos, junto con un número reducido de piezas vitales de los años 70. Una breve antesala nos introduce a su poética con unos pocos trabajos paradigmáticos. Luego, una gran «habitación» plena de instalaciones, como una gran «Araña» que porta un huevo en su interior; dos ejemplares de su serie Celdas, «XIV: Autorretrato» y «Ojos y Espejos»; y algunas pinturas, entre

otras obras, denotan los principales conceptos que allende su biografía, se refieren a temas universales: el nacimiento, la muerte, el amor, la pérdida y el miedo. Por último, en una pequeña recámara, objetos y escritos, mostrados como en un gabinete de curiosidades, se agrupan por semejanzas formales y semánticas, profundizando ideas relevantes para la artista. Tal es el caso de su interés en la filosofía y el psicoanálisis.

La poética de Bourgeois, alude constantemente a la costura y el bordado como símbolo de la reparación. Ambas cobran especial importancia frente al conflicto en las relaciones humanas representado en obras como sus Celdas. Las «Arañas» se reiteran por su capacidad protectora, tejedora y restauradora, por eso suele identificarlas con su madre. Ahora bien, el salto de escala de su «Araña» respecto a otras piezas, causa un extrañamiento surrealista. A su vez, sus arácnidos, podrían relacionarse con lo siniestro freudiano, dado que son algo familiar que se torna extraño -por su materialidad escultórica y monumental-, causando un cierto temor en el espectador.

El énfasis de Louise Bourgeois en la costura y los tejidos, se explican por su procedencia familiar vinculada a la reparación de tapices. La artista nace en Francia en 1911, en su juventud incursiona en varias escuelas de Bellas Artes. Se casa con el historiador del arte, crítico y curador, Robert Goldwater. En 1938, se muda a Nueva York, donde prosigue sus estudios en la Art Students League,

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desarrolla su carrera artística, y permanece hasta su muerte en el 2010. En su extensa trayectoria, la escultora, pintora y grabadora, tuvo influencias de Brancusi, Carl Andre y el surrealismo, entre otros. Siendo este último el que más perduró en su obra, junto con su enfoque orgánico y antiinformalista que suele experimentar con materiales no tradicionales en la escultura, como el látex, el plástico, el metal, etc.; al margen de sus piezas en madera, bronce y mármol. En los años 60 y 70 su obra se torna más sexualmente explícita y se vincula más aún con el feminismo y el posmodernismo. Recién en las décadas de los 80 y 90, alcanza el reconocimiento mundial merced a exposiciones retrospectivas y su participación en ferias internacionales.

En el trabajo artístico de Louise Bourgeois, abundan las memorias autobiográficas, ya que la artista sufría de insomnio y ansiedad, y valoraba el poder catártico del arte, al que consideraba esencial en su vida. Tal vez, eso explique que en su obra predominen objetos simbólicos, dibujos e instalaciones que hagan referencia a la soledad, el conflicto, la frustración y la vulnerabilidad.

Sin embargo, tal como sostiene Ilka Becker, el potencial de las obras de Bourgeois se percibe en la tensión entre los rasgos autobiográficos y una sintaxis formalmente compleja y metafórica que brinda a los espectadores un espacio para proyectar su propia memoria y lugares fantásticos de deseo.

Foto 1: Louise Bourgeois, 1911 - 2010 Couple I, 1996 ARTIST ROOMS Tate and National Galleries Lent by the Artist Rooms Foundation 2013 © The Easton Foundation Foto 2: Louise Bourgeois, 1911 - 2010 Spider, 1994 ARTIST ROOMS Tate and National Galleries Lent by the Easton Foundation 2013 © The Easton Foundation Foto 3: Louise Bourgeois, 1911 - 2010 Cell XIV (Portrait), 2000 Steel, glass wood metal and red fabric ARTIST ROOMS Tate and National Galleries Lent by ARTIST ROOMS Foundation 2011 © The Easton Foundation Foto 4: Louise Bourgeois, 1911 - 2010 Eyes, 2001-5 ARTIST ROOMS Tate and National Galleries Lent by Anthony d’Offay 2013 © The Easton Foundation

of Scotland.

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EDUARDO STUPÍA «Ahora soy artista porque no hay otra manera de definirme» Por Margarita Gómez Carrasco

Cuando elegí entrevistar a Eduardo Stupía, en cierto punto, quise develar a un artista para entender su obra y, literalmente, encontré un libro abierto. En este intento de descubrir al maestro, encuentro su decir fluido y profuso, como sus líneas. El trazo en sus dibujos y pinturas es como el de su vida, está revestido de poesía, se despliega en exuberantes líneas que emergen del inconsciente y de su ser, como un misterio profundo transitando por el arte.

Hablemos de tu obra, tiene esa una mezcla de figurativo-no figurativo.

Sí, el eje abstracción-figuración está comprometido por el propio lenguaje, el lenguaje tuvo un desarrollo y una transformación, ya los ejes polares no funcionan mucho, pero es verdad que yo prefiero hablar de no-figuración o bien de con-figuración.

Yo con mis alumnos siempre hablo de la configuración. Para que salgan un poco de la idea de… «si hago una figura o no hago una figura»; vos hacés una con-figuración. Entonces, las configuraciones tienden a presentarse de una manera más mimética o con una cierta metamorfosis peculiar. Cuando empecé, cuando era joven, dibujaba –vamos a decir– escenas fantasiosas, escenas fantásticas en un gran conglomerado de figuritas pequeñas, era muy microscópico, y la cuestión era que se le proponía al espectador una lectura muy cercana de ese universo, era bastante peculiar cómo se abría a la mirada apenas uno se acercaba. Mi fascinación con esa peculiaridad duró unos 10 años. Después, en los 80, dibujaba con pluma y con Rotring, para mí la precisión de la línea era muy importante, y en un momento dado fui a aprender pintura china.

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¿Por qué tomás el tema de la naturaleza?

La paradoja es que es un tema que he tomado como a posteriori de haber dibujado, lo tomo como una especie de rótulo conclusivo. Me parece que hay una relación entre la naturaleza hipotética en cuanto a fuente de remisión iconográfica, la naturaleza ideal, la naturaleza que uno de algún modo conserva el imaginario después de haber visto la pintura romántica, la pintura holandesa, los paisajes orientales; y después la naturaleza del dibujo propiamente dicho. Es decir, en algún momento, los modos de ser del dibujo son análogos a ciertos modos de ser de ciertas estructuras naturales, ya sean ornamentales, ya sean paisajísticas, espaciales.

El tema del espacio, para mí no era un tema hace 20 o 30 años. El espacio es un espacio arquitectónico, construido, el espacio intelectual, pero también es un espacio que surge en el cuadro como resonancia de la captación de espacios en otros ámbitos. Una consciencia del espacio que viene de tu percepción cotidiana o alguna percepción experiencial; alguna percepción, te diría espiritual. Y, de repente, hay una concepción del espacio en el cuadro que es una analogía de esa otra concepción espacial que

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viene de otro lado. Por eso, me parece que el tema naturaleza es un juego de analogías más que la naturaleza entendida como reservorio de imagen.

Cuando pensaba en la palabra «naturaleza», me decía no es la naturaleza de un paisaje, sino la que anida adentro del que la pinta y cuando vos decís espacio estás diciendo también tiempo…

Definitivamente el espacio tiene que ver con la percepción, no solo con la mirada, la percepción es más integral. Uno puede decir, «yo percibo el espacio mirando», pero también percibo el espacio captando una cierta temporalidad, que tiene que ver con mi propia detención frente a determinado objeto, imaginario también puede ser, y el tiempo de maduración y de evolución de ese objeto imaginario en el lienzo. Entonces, ese tiempo es espacial, porque en el lienzo los blancos son silencio y también sección no dibujada. También, justamente, la temporalidad de imponerle al cuadro una secuencia particular. Siempre es un tiempo paradojal. La gente me preguntaba, cuando yo dibujaba tan minuciosamente, «cuánto tiempo te habrá llevado hacer eso». Y efectivamente, la factura del dibujo presuponía un trabajo laborioso y lento. Pero hay trabajos que parecen muy acelerados y son lentos también, y viceversa. No hay un tiempo único, cada trabajo te propone, de algún modo, una peculiaridad y nunca se la puede detectar tan visiblemente como uno cree. Ahora bien, con respecto a la cuestión de la interioridad y el sujeto. Siempre trabajé muy conectado –no diría un mundo interior porque no sé muy bien qué es– con una usina o un aljibe peculiar, que no era referencial del mundo exterior. Cuando dibujaba las partes más figurativas siempre tenían una imaginería, nutrida con mucha fuente, pero arbitraria en cierto sentido; y después eso fue evolucionando y transformándose. Siempre fue una construcción subjetiva, siempre la conformación hablaba de mi conformación peculiar, como se configura mi propia mezcla de imaginarios, sensibilidad, lenguaje, entrenamiento gráfico, oficio. Ahora, eso es paradojal también, porque que es eso de uno, uno también es un espejo y un reflejo, no sé hasta dónde el sujeto no es también un reflejo de elementos. ¿Qué es

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lo propio, qué es lo ajeno? Uno se va apropiando y va transfigurando esa apropiación, y ahí ya el borramiento entre lo propio y lo adquirido es borroso. Yo creo que también soy una máquina de citar, pero esa cita está un poco transfigurada por mi peculiaridad. Pero los rasgos, la imaginación, es una especie de reservorio heterogéneo, y el imaginario de uno hoy se conforma, más que nunca, de un caudal de información y datación arrollador, es bastante promiscuo el imaginario.

Ahora, justamente la obra tiene que ser una destilación, si yo me dejara llevar solamente por lo aluvional, mi obra tendría otra cualidad. Yo hago destilación bastante automáticamente. No es que me lo propongo, pero me parece que uno hace una destilación, una especie de manipulación de sustancias, y lo que queda es una química donde las proporciones y las dimensiones y las magnitudes están muy ponderadas.

Hablemos del trazo que encuentro en tu obra…

De algún modo la idea del trazo y de la marca subjetiva se desprestigió, cayó en desgracia frente a la objetividad contemporánea. Pero eso sería solo una manera ideológico-epocal de verlo. El trazo es como el pestañeo, no tiene historia. Es un fenómeno, no depende tanto de la cronología artística ni de la historia del arte. El trazo es la historia del hombre.

En esta época de posproducción, algunos artistas se valen de la apropiación de objetos trash y la inserción del arte en Internet… ¿qué opinas al respeto?

La sociedad es una gran maquinaria de desechos y hay un arte que captura eso. Lo que pasa es que Internet es muy interesante porque tiene una zona de circulación central y un montón de arrabales que generan una gran circulación de material, no digo degradado, como una especie de outlet lingüístico, que se usa mucho. Pero todo eso genera una especie de círculo concéntrico muy móvil de diferentes secciones que van girando y uno picotea de todos lados. Ahora bien, eso crea una gran productividad de piezas artísticas, de fenómenos artísticos, de escenas, de representaciones, de performance; hay un montón de cosas multimediáticas. Cuando yo empecé el campo de legitimación era estrictamente

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el galerista, inmediatamente el crítico. Había una especie de link entre el crítico que te consagraba y el galerista que te cobijaba y también te consagraba.

Pero ahora está el curador, que es el factor de legitimación central, y también los directores de los museos. Ahora el museo ya no es el reservorio mastodóntico, es un reservorio dinámico, el museo está abierto. Entonces el director, cuando te cobija, no es meramente que te cobija bajo la institución museística. Te cobija con una mirada curatorial. Por supuesto que hay galerías en el mundo que son definitorias, que si vos entrás ahí jugás en las ligas mayores. Pero el componente de la galería, también depende de los curadores que aportan contenidos. Entonces me parece que es un escenario muy complejo y también me parece que, uno que ya es veterano, tiene la ventaja de ya estar en otra sintonía. Ya trabajás por tu cuenta, no dependés tanto de los guiños del mundo o no estás tan ansioso de poner una vasa en el lugar más consagrado del mundo. ¿Ser artista es fácil?

Es muy fácil. Porque ahí está el punto, está en crisis el modelo de artista. Nosotros seguimos

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pensando en un determinado modelo de artista que tiene que ver con esta especie de permanente conflictividad, turbulencia, tensión. Por supuesto que eso existe y sería injusto decir que los jóvenes no tienen esto, pero también hay un trabajo en la dimensión más práctica, exterior, profesionalizada prematuramente. Antes de saber bien cómo viene tu mezcolanza, vos ya estás instalando una especie de personaje público, semipúblico, llamado «artista». Porque te definen así, digamos. Fijate vos si la Di Tella dice «programa de artistas», no solo

porque lo dictan artistas, sino porque el que entra ahí ya lo es. Bueno, me parece bien, es el signo de los tiempos. Yo creo que están cambiando muy fuertemente las coordenadas que definirían lo que es el arte. De hecho, ya había pasado que en algún momento del siglo XX se empezó a examinar.

Había un libro que se llamaba Mitos de artista que examinaba la concepción cultural de lo que es el artista a lo largo de las épocas. Cómo era el artista en siglo XIX, cómo fueron los artistas a partir de que la burguesía comenzó a convertirse en la gran compradora de arte, cómo empezó el concepto de autor y justamente cómo empezó a crecer la metodología trascendentalista del artista. Ahora todo eso tuvo como una evolución histórica. Me parece que ahora, probablemente, se examina mucho el arte; pero es paradójico, porque el artista es cada vez más un personaje central, pero no se examinan los cambios de paradigma que componen los rasgos sociológicos de ese personaje central hoy. Fijate los últimos libros, seguramente también hablan de los artistas, pero más bien hablan de cómo es el arte. Boris Groys en los últimos libros habla de arte fluido, que es un poco la misma idea de que todos los sabios se desvanecen un poco en el aire. La idea de transitoriedad, de densidades livianas, de que todo es pasajero, transitorio, fluido, líquido. Como el libro de Bauman, esa idea de lo licuado, de la licuación de las cosas, sigue estando muy presente.

empecé a pensar como artista profesionalmente hablando. No es como cuando uno se recibe de médico o de arquitecto o de ingeniero, que la carrera es una suma de logros y de estudios y aciertos hasta que te dan el título. Mi carrera fue una consecuencia de mi vinculación con el dibujo y yo la leí en términos de logro siempre a posteriori, nunca me definí previamente. Entonces, ahora soy artista porque no hay otra manera de definirme. Es consecuencia de rasgos que fui acumulando.

Foto 1: Paisaje - 2014 Foto 2-3: Paisajes - 2013 Foto 4-5: Paisajes - 2013 Foto 6: Eduardo Stupía - 2016

Te voy a hacer la última pregunta, ¿cuándo decidiste ser artista y por qué?

En realidad, nunca lo decidí. Yo soy un crucigrama no autodefinido. A mí me definió artista el propio medio ambiente. Empecé dibujando, dibujaba en Bellas Artes, así como había dibujado en el secundario, dibujaba en la cocina de un departamento de un ambiente cuando vivía con mi mamá. Dibujé, dibujé, empecé a exponer en el 76, en el 79. Pero empecé a pensarme artista muy tardíamente. Primero trabajé de cualquier cosa durante 30 años y nunca viví del arte hasta que los hechos decidieron por mí. En el año 2009 empecé a vender más y me pude independizar. En gran parte, gracias a mi galerista Jorge Mara, que hizo un gran trabajo de colocación de mercado y de colocación mía en el ambiente. Recién ahí me

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FEDERICO BASSINI

Arte para encontrarse Por Patricia Esperanza

¿En qué consiste el misterio de la propia subjetividad, del yo, de la interioridad humana? Las respuestas sencillamente manifiestan un deseo concreto, más precisamente, una necesidad de abrirse un claro, un espacio vital, en este mundo que inicialmente se nos muestra hermético. En este escenario de interrogantes y conjeturas, aparece la producción artística de Federico Bassini, con su arte contemporáneo visceral y poético.

¿El arte cura?

Es que realmente a mí me ayuda a verme. Más allá de mis horas como empleado fuera del taller, en el taller es todo un diálogo constante conmigo, me ayuda a preguntarme cosas, y a resolverlas.

Yo tengo lo que es la obra plástica, pero después estoy en el silloncito mirando, y capaz me surgen preguntas que no están dentro de las pinturas, que son mías, personales, y las puedo poner ahí, porque es un dialogo contaste, va y viene. Me ha ayudado muchísimo, me ha ayudado en momentos durísimos de la vida, momentos críticos, de una necesidad de aislamiento absoluto porque no me quedaba otra, que necesitaba volver a encontrarme y justamente encontrarme. Lo primero que tenía que hacer era aceptar mi oscuridad, si yo no hacía esto iba a ser difícil que pueda surgir algo bueno o productivo y necesario cómo me estaba pasando en ese momento, todo eso personal con la pintura, se va a amoldando, va de la mano.

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Tu obra es muy pulsional, se ve en las diversas capas de pinturas, a veces parecen excesos, otras gruesas capas de piel desgarradas…

Surge de ahí, porque cuando pinto también pinto por sensaciones, creo que a muchos nos pasa, mis sensaciones son muy viscerales también. Yo necesito que esa obra, me diga algo, y la manera en que me lo dice es con carga de materia, es con las texturas, con esas sensaciones de luces, sombras, que parece podés tocar, eso me trasmite sensaciones fuertes. A parte, cuando arranco las obras mayormente están en el piso, primero hago una primera capa de materia, una pasta de enduido, cola; y después, empiezo a chorrear los líquidos, las pinturas, que son al agua o al aceite, toda esa sensación y esos movimientos que van adquiriendo, y las gotas se quieren ir a un lado y se frenan, y se van de la tela. Todo eso está vivo en ese momento, y las mismas pinturas me van diciendo: «Bueno, hasta acá llegamos». Eso se seca, me fijo que más o menos esté fijo, quieto y después lo levanto, y ahí ya le doy la última idea.

¿Qué pasa cuando te enfrentás al blanco de la tela?

Lo de la tela y el blanco es lo más lindo que te puede pasar, porque voy sin miedo, sin ningún tipo de inconveniente, porque es como un desafío, pero que yo quiero tomar, que necesito tomar y me mando con todo, con la materia, la pintura, el chorreado, algún tajo, algún corte, algún raspado. ¿Por alguna razón en especial usás una paleta monocromática?

Yo vengo de una etapa surrealista, de pintura de caballete, paleta, pincel, óleo. Hice algunas series, una de ellas es Despertar, obras grandes, y de a poco fui investigando en el surrealismo, utilizaba texturas; y de a poco empecé a deformar eso, y me fui volcando al expresionismo, a todo ese mundo de imágenes que van apareciendo que no terminan de ser algo concreto pero que me van surgiendo, van viniendo. Me gusta utilizar el monocromo porque encuentro riqueza, anteriormente en esas series de surrealismo pintaba con color, y obviamente con color no puedo utilizar la luz y la oscuridad que aparecen en las obras monocromáticas.

Hablemos sobre las dimensiones de tu obra…

Por lo general son de tamaño grande, por la necesidad de expandir. En pequeños formatos no me es cómodo, porque por ahí es algo más práctico, y a mí lo practico no me cierra.

Buscas la incomodidad.

Sí, eso es lo que pasa, y todo el tiempo es incomodidad, es un experimento cada pintura, porque hay que ver qué pasa con las pinturas, los líquidos, las texturas, por eso digo que es todo proceso vivo, hasta que llega un momento donde todo se fija y queda. ¿Incursionás en algún otro tipo de disciplina?

Mirá, mi dibujo es bastante diferente a lo que son mis pinturas, me gusta mucho la línea, me encanta la línea. Aunque ahora estoy mucho con una cosa pasional, estoy como en esa etapa. He tenido etapas de dibujo, carbonilla, lápiz, tintas, pero hoy estoy muy metido con la pintura. Pero, te voy a contar una anécdota, yo empecé a estudiar Bellas Artes en la escuela de Don Lola Mora, donde me recibí

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después de muchos años, dejé para jugar al futbol, y el taller que menos me gustaba era pintura, lo detestaba, naturaleza muerta, era muerta sobre muerta, pero obviamente, son pasos que tenés que dar para después. Me gustaba mucho el dibujo en ese momento, y mucho la escultura, de hecho hoy en día es como que mi obra es bidimensional, quiere salir, está en eso de querer desprenderse, como que está insinuando, porque viene de algo escultórico.

Con el paso del tiempo la pintura seguía sin gustarme, hasta que en determinado momento hice una presentación anual ahí en el Lola Mora y no estaba en un buen momento de mi vida, la docente me dijo: «Federico Bassini, ¿usted realmente quiere seguir con el arte?». Y la verdad que me desmoronó.

Allí surgió el desafío de ser artista. ¿Referentes a nivel nacional e internacional?

Mirá, hay muchos, a nivel nacional, Fontana fue uno de los que más he visto y veo. Bueno mirá, ves, yo no utilizo mucho color, pero hay cosas de Pérez Celis que me encantan, también me gusta muchísimo lo que fue el grupo «El Paso», Manolo Millares, Tápies, todo eso que tiene que ver con el expresionismo. Y últimamente descubrí a Pierre Soulages, me explotó la cabeza, «el pintor del negro», trabaja medidas grandes, muy grandes, y trabaja con la pintura de grabado, con la tinta, increíble. Y obviamente los grandes, los clásicos, sí, esos están ahí. También me gustaba el surrealismo, de chiquito, todo lo que era surreal me fascinaba.

Una reflexión…

Esto que hablábamos en un principio, lo que tiene que ver con la oscuridad, que no tiene que ser vista, o tenemos que sacarnos el concepto o preconcepto de que la oscuridad es fea. Está bien, venimos de chiquitos donde nos quedábamos en un cuarto oscuro y nos moríamos de miedo. Pero, verlo como algo que es necesario y que lo tenemos, tenemos esa parte y está entre nosotros, porque si no está eso no tenemos la luz que tenemos. Porque creo que reconociendo toda esa oscuridad y la luz, creo que existe en los mismos porcentajes, hay un equilibrio.

Foto 1: Miscroespacios - 2015 Foto 2: Federico Bassini Foto 3: “Oírnos”, Serie Encuentros - 2012

ALEJANDRO IKONICOFF

«Me interesa el proceso creativo, ser parte de esa construcción» Por Margarita Gómez Carrasco

«...la identidad se configura más bien en el consumo, depende de lo que uno posee o es capaz de llegar a apropiarse» Néstor García Canclini

El coleccionismo en Argentina incluye consideraciones sociales, políticas y económicas, estrategias y apropiación del inventario de piezas que narran la historia del país a través del arte. La construcción de valor de una obra no necesariamente está ligada al dinero, «si bien puede tener un valor monetario, al mismo tiempo tiene una carga simbólica por su capacidad de comunicar y transmitir ideas superiores, espirituales, estéticas», dice el coleccionista Alejandro Ikonicoff. ¿A qué edad descubriste el arte y las ganas de coleccionar?

Las ganas de coleccionar aparecieron después de un proceso de aprendizaje. Tuve la suerte de caer en la galería de arte Belleza y Felicidad a principio de los 2000, porque un excuñado y amigos eran parte del staff. Yo en el 90 no sabía nada de artes plásticas y quería ser productor de bandas de música, después tuve la idea de trasladar ese formato a artistas de la galería, entonces comencé a sponsorearles las muestras, siempre por intercambio de obra. Ese formato ya venía de una tradición de Gustavo Bruzzone, ícono del coleccionismo argentino, pero en ese momento el tema de poder apoyar una muestra desde un lugar económico y darles el aval de lo que ellos necesitaban para que sus cosas mejoraran, era inédito. Luego ese formato se popularizó y empezaron a usarlo todos los artistas.

El formato nació en Belleza y Felicidad, luego se

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trasladó a la galería Petit, y por último a la Beca Kuitca en el 2002-2004. Terminando el esquema generacional en la última Beca Kuitca y siguiendo el esquema del 2010, con los parámetros de Gustavo Bruzzone, él hizo su colección en los años 90 y yo continué con el legado en el 2000 para poder tener un registro del 90 y del 2000. Después hay nuevos actores que están armando nuevas colecciones pero basadas en las posteriores, veremos cómo se van afianzando dentro de este esquema. ¿Qué descubriste en el arte en la galería de Fernanda Laguna?

A mí me interesaba la música en los 90 como lenguaje. Lo que pasó cuando llegué a Belleza era que todo lo que me interesaba de la expresión artística estaba resuelto en el mismo lugar, no había mucha diferencia con lo que yo buscaba con la música, ese deseo de evolucionar constantemente por medio de

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la expresividad, entonces parecía que estaba en el momento indicado, porque tampoco había mucha mercado para sostener todo lo que sucedía. No contaban con fondos para mantener su trabajo, desde la materialidad o todo lo que ellos necesitaran, llegué en un momento bastante oportuno, yo desde mi lugar de interés de poder generar un tipo de producción y ellos con las necesidades cubiertas para poder realizar una muestra. ¿Qué fue lo que te enamoró del arte?

La adquisición de obra fue una consecuencia en mi caso, mi caso no es el clásico, a mí me interesa más el proceso creativo, ser parte de esa construcción y después cuando me establecí en ese formato en el 2003 fue cuando evolucionó, empecé a construir ese registro histórico continuando el legado de Bruzzone. Es decir, no hay posibilidades de que uno se involucre en las artes plásticas si no tiene un interés personal por las artes mismas, después uno se va involucrando con la gente, pero de entrada el interés es personal. Lo que me movilizó fue que encontré en las artes plásticas lo mismo que buscaba en la música y lo había encontrado en otro lenguaje que para mí era totalmente nuevo. Sabía quiénes eran los artistas a través de los museos de Europa, pero cuando empecé a involucrarme con Belleza fue distinto, creo que tuve mucha suerte con Belleza y Felicidad porque estuve desde el inicio. Y ver cómo después se transformaron en amigos y colegas desde el arte, y ver cómo fueron creciendo.

Esa forma de involucrarte con la creación de los artistas, de formar parte del proceso, ¿te lleva a considerarte artista-coleccionista?

No, no, es muy difícil ser artista, es muy duro, no cualquiera es artista, armar una carrera es algo muy duro. Digo colega cuando me refiero al lugar desde donde estamos involucrados en el arte. ¿Cada vez hay más coleccionistas?

Sí, el parámetro es la revista Ramona 53, porque fue la primera vez que el coleccionismo se involucró.

Ese es un buen punto de partida. En este sentido, un libro de referencia es otro parámetro, Lo que nos

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rodea nos refleja, que se hizo en el 2008. También está el catálogo de la muestra del Proa, es la primera vez que una institución se interesó por mostrar lo que se hacía en los 90, y como no tenían forma de registrar cuáles eran las piezas relacionadas a la representación de esa época, juntaron tres colecciones, la de Esteban Tedesco, la de Gustavo Bruzzone y la mía, desde ese lugar trataron de hacer un recorte de lo que había sucedido en 20 años de la historia argentina. ¿Cómo se arma una colección?

Hay muchos lenguajes. Es difícil armar una colección, después uno va formando una mirada. Empecé a difundir el coleccionismo en el 2008 donde comencé haciendo las primeras clínicas de coleccionismo para coleccionistas. En el 2012 terminé la última clínica en Rosario. Hice dos en Salta, en Mendoza, en Rosario y cuatro en Buenos Aires.

En otros países hay una exigencia social de saber quiénes son sus artistas, acá no la tenemos, las escuelas y las universidades no tienen este requisito, al no haber exigencia desde lo social para que la gente se involucre con las artes plásticas, es difícil.

La gente entiende que hay un valor simbólico en el arte, pero no tienen la información básica. Los viajeros traen una lámina de Guggenheim y con eso les basta. No saben, es por una limitación cultural, porque no tienen acceso; difundir el coleccionismo, es lo que trato de hacer en las clínicas. Hay que perder el miedo a involucrarse con el arte. ¿Qué vas a hacer con tantas obras de arte, un museo, un espacio de arte para compartirlo con el público?

Alguna vez lo pensé, pero por ahora no, me conformo con el reconocimiento del Proa.

Hablemos de mercado de arte, ¿cómo se evalúa una obra?

Cuánto vale una obra de verdad nadie sabe, uno sabe que tiene un valor económico y simbólico. Si uno divide lo que invierte por el placer estético que te da cuando dialogás todos los días por el resto de

tu vida, por cada uno de los días que la ves, te das cuenta que termina siendo migajas lo que pagaste. ¿Cuánto pagarías por cada vez que veas por algo que te moviliza? Por suerte ahora vamos por un buen camino, solo falta que el Estado se involucre a través de premios, pasajes, becas…Me refiero a un Estado como contenedor para que se legitimen más artistas.

Si nos preguntamos, ¿qué es una obra del arte?

Podríamos pensar una respuesta en el acto de creación, sin embargo, a este interrogante le sigue, ¿cuándo hay arte? Y es ahí donde se apuntala la necesidad de expresarse, intrínseca al ser

humano, al artista que plasma sentimientos, dudas, ideas que subyacen en la intimidad más profunda de su ser. Por eso es tan importante el proceso de creación y la participación de un Otro –con mayúsculas porque es un Otro lacaniano–, sin el cual el deseo y la supervivencia no serían posibles, por ese motivo el rol del coleccionista pasa a ser motor y rol coprotagónico en la historia del arte.

Foto 1-2: Alejandro Ikonicoff - Fotografias: Andrea Chama

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GUSTAVO VIDAL

Coleccionismo Emergente Por Gabriela Acha

El coleccionismo de obras de arte promovido por el afán de conservación y posesión, cumple un rol importante en el campo del arte actual como fuente de financiamiento y difusión de la producción artística.

Gustavo Vidal, arquitecto nacido en Villa María, Córdoba, inició hace siete años su camino en esta actividad, motivado por el reconocido coleccionista cordobés José Luis Lorenzo.

En Córdoba, es el único que tiene una colección destinada específicamente a la fotografía. Entre sus artistas se cuentan: Liliana Porter, Graciela Sacco, Adriana Lestido, Hugo Aveta, Marcos López, Nicola Constantino, Celeste Martínez, Adrián Villar Rojas, etc.

En mayo de 2014 fue invitado por el director del reconocido Museo de Bellas Artes Evita, ex Palacio Ferreyra, para realizar una exhibición en el marco del «Programa Colecciones», un ciclo de muestras destinadas a colecciones privadas. ¿Considerás la difusión de tu colección un objetivo en sí?

Creo que el archivo funciona mostrándose, sino la colección queda guardada y tienen acceso solo las pocas personas que visitan mi casa.

Me gusta, en la medida de lo posible, colaborar prestando obras cuando alguien lo requiere, aunque moverlas implica un cuidado especial porque son obras grandes. Pretendo fomentar el coleccionismo, que funciona por contagio, si yo sigo mostrando seguramente se van a acercar otras personas. Quiero que las cosas se vean, uno

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hace un aporte desde su lugar para hacer circular y difundir las piezas de estos artistas, que son todos artistas vivos.

Actualmente colaboro con la exposición de Arte Contemporáneo en el Cabildo Histórico de Córdoba, realizada con motivo de las celebraciones del Bicentenario de la Independencia Argentina, curada por Tomas Bondone. ¿De qué modo influye tu profesión en este oficio de coleccionista?

Muchas personas aseguran que es evidente en mi colección que soy arquitecto, por las obras que elijo y cómo las monto. Considero que está involucrada siempre la arquitectura. En el caso de la muestra que realicé en Museo de Bellas Artes Evita tuve la posibilidad de diseñar el montaje prestando especial atención a la arquitectura del Museo.

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¿Cómo llegaste a conocer la obra de Karina Acosta y qué te llama la atención de su producción?

José Luis Lorenzo y Gabriel Valansi me recomendaron su obra. Es una artista que tiene que ver netamente con una cuestión social, nada es casual, toda la producción de Karina manifiesta un compromiso social, eso es lo que más me gustó de ella.

Adquirí tres fotografías de Karina, llamadas «Vestido 1, 2, 3», de la serie Seis, se trata de una serie de vestidos que ella hizo con el tema del abuso de menores.

Luego de que obtuve las piezas, ella comenzó a trabajar con el video; video y fotografía tienen mucho en común. Considero que está creciendo cada vez más como artista y es una persona muy comprometida con su trabajo.

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¿Tenés algún comentario acerca del coleccionismo emergente?

Me interesa desmitificar al coleccionista como un personaje exótico, de clase alta, yo vengo de una familia de clase media, mi familia no tiene nada que ver con el arte, trabajo como arquitecto y parte de lo que gano lo invierto en arte.

Entonces, propongo que cualquiera puede ser coleccionista, es una actividad que se puede adaptar a los intereses y posibilidades de cada persona.

Esto permite que el arte crezca en Argentina.

Fotos 1-2: Imágenes de obra - Colección Privada Gustavo Vidal Foto 3: Gustavo Vidal - Fotografía: José Anselmo Pérez

PATRICIA STRATTA

¿La moda y el diseño son arte?

Por Grisel Habermas

La indefinición del arte contemporáneo, incita a los historiadores y coleccionistas a discutir sobre la inclusión del diseño y la moda como arte. Después de la muerte de Oscar de la Renta, Arco 2017 le rendirá homenaje exhibiendo una de sus colecciones en la apertura de la feria. El interrogante que se abre es: ¿el arte contemporáneo sigue corriendo su límite? Para avanzar en el tema entrevistamos a Patricia Stratta, dueña de Alma Golondrina-Diseño Independiente.

¿Cuál es concepto de la marca Alma GolondrinaDiseño Independiente?

Buscamos un nombre que nos represente y así nació Alma Golondrina, Alma porque fue pensado y realizado con el alma, y Golondrina, porque son libres y fieles, se van a otros lugares, viajan pero siempre vuelven. Así son nuestras clientas, libres, felices y siempre están presentes. Así nació Alma Golondrina-Diseño Independiente. ¿Por qué ponés el acento en las palabras diseño independiente?

Porque nuestra ropa está creada por un grupo de diseñadoras que confeccionan algunas prendas de manera artesanal, de esta manera revalorizamos producciones pequeñas, apuntando más a lo diferente que a lo masivo. Estamos directamente relacionadas con el arte, mezclamos texturas y colores, pensados para una mujer moderna y elegante, que pueda ir a la oficina y luego a un cóctel.

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¿Con cuántas diseñadoras trabajás?

Somos muchos los que hacemos Alma, al lado mío están los creadores, gente joven con ganas de trabajar y con buenas ideas. Te nombro algunos: Marina Rivero, diseñadora de renombre, crea prendas sofisticadas, muy net, mezcló linos y algodón para primavera-verano, y en invierno los incomparables sacos de abrigo de lana hervida, diferentes y únicos.

Alicia Seoane, diseñadora y arquitecta, sus prendas son únicas, las interviene con pintura basada en diferentes temáticas. Sus diseños destacan lo mejor del lado femenino, en los diseños también se nota la línea pura, propia de los arquitectos.

“Ponete arte”, es otra marca que arrancó con la idea de plasmar el arte en las prendas tomando obras de diferentes pintores. “Al sur del sur”, produce tejidos, prendas pensadas para una mujer activa y actual, son diseños básicos pero con un toquecito original y elegante.

Lo mismo pasa con los accesorios, tenemos joyería contemporánea, piezas únicas, creadas a mano, usamos diferentes elementos como la alpaca, madera, cintas de pvc, telas e hilos, semillas de tagua, algunas piezas son de Sol Sanucci, La charpinterie, Celeste Carmín, Flor Viton, Caudal y más… El objetivo de Alma Golondrina-Diseño Independiente es que nuestras prendas sean cómodas, modernas, femeninas y elegantes a la vez. ¿Algunas palabras para cerrar el 2016?

Un mensaje para nuestras clientas: un inmenso ¡gracias!, por estar siempre y apoyar este vuelo y este sueño.

Giorgio Armani afirma: «La moda es arte y la relación entre estos universos es muy estrecha, ya que la industria de la moda se sitúa en el centro de la creatividad y es el mejor espejo de la sociedad y la cultura».

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HUGO TORRES

Construcción de ayer y hoy Por Marifé Marcó

Nuevas Propiedades es una empresa proyectada hacia el futuro. Bajo la atenta mirada de su dueño y director Hugo Torres, la inmobiliaria desarrolla inmuebles con una genuina toma de conciencia sobre la protección del medio ambiente.

Para ampliar nuestro horizonte sobre el tema de Desarrollo Sustentable fuimos a entrevistarlo.

¿Podés explicarnos el concepto de «Desarrollo Sustentable» con el que están trabajando?

El ambiente en el que nos desarrollamos como habitantes urbanos, ha sido condicionado a partir de un altísimo costo energético para protegernos de ciertas situaciones a las que la naturaleza nos expone.

El concepto de «Desarrollo Sustentable» se instala en la sociedad a nivel mundial a partir de la toma de conciencia y, en consecuencia, se empieza a concebir la arquitectura con métodos y materiales que propongan un menor impacto negativo para el planeta. De esta forma, se busca dar respuesta al calentamiento global, al deterioro de la capa de ozono, al cambio climático y otros problemas. ¿Cómo se vincula este término con el emprendimiento inmobiliario?

Podemos vincular este término con la arquitectura, ya que su objetivo inicial ha sido dar cobijo al ser humano, protegerlo de la intemperie en el desarrollo de sus actividades, creando un microclima controlado, más favorable que el que se encuentra al aire libre. A ese objetivo se han dedicado muchas generaciones que gracias a sus esfuerzos han

logrado nuevos recursos y avances tecnológicos.

El «Desarrollo Sustentable», como su nombre lo indica, es un «desarrollo», por lo que no implica retroceder al pasado y vivir con menos comodidades o haciendo frente a menos necesidades que en la actualidad.

Desde siempre el hombre buscó condiciones de higiene, comodidad, orientaciones favorables, generación de ventilaciones naturales, entre otras, para protegerse así de las dificultades del clima. ¿Existe algún tipo de evaluación para construir?

La ubicación, implantación en el terreno, las tipologías, instalaciones y hasta las terminaciones son algunos de los elementos que intervienen en una concepción global para determinar si un edificio cumple con las características de ser o no bioclimático.

En la década del 80 surge el concepto de «Arquitectura Bioclimática» que propone utilizar distintas técnicas para aplicarse tanto en climas cálidos como fríos, adaptándose a las características locales cualquiera fueran y en cualquier época del año.

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¿Cuándo aparece el concepto de «Desarrollo Sustentable»?

Una década después, en los 90, se introduce el concepto de «Desarrollo Sustentable», cuando se busca diseñar y construir edificios que respeten el ambiente, dentro de una metodología que tenga en cuenta su ciclo de vida, desde la construcción hasta la demolición si fuera necesario.

Hoy en día, la construcción es responsable de la extracción del 50% de los materiales pétreos y minerales, y del consumo del 30% de la energía primaria utilizada en climatización e iluminación, sin contar la energía gastada en la fabricación de materiales y sistemas, y en su transporte, así como también es causante del 50% de la contaminación ambiental. Es por eso, que en la actualidad, la relación Arquitectura-Ecología influye cada vez más en el diseño arquitectónico.

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¿Qué nos puede decir sobre la Arquitectura Sustentable?

La Arquitectura Sustentable involucra diseños preliminares que estudian futuros inconvenientes, distintos sistemas constructivos que puedan emplearse, la vida útil del edificio, entre otros.

Busca reducir al mínimo las consecuencias negativas para el medio ambiente, aprovechando los recursos naturales de tal modo que se minimice el impacto, tanto en el ambiente natural, como en los habitantes, moderando el uso de materiales de construcción y de la energía consumida.

Existen dos formas de actuar para trabajar en edificios que buscan ser bioclimáticos, las basadas en sistemas pasivos y las que lo están en sistemas activos. Las primeras buscan las orientaciones más favorables, en relación con el asoleamiento y los vientos dominantes, dimensionando los

aventanamientos para que sean más eficientes, permitiendo la entrada de rayos solares y el viento cuando se desea, e impidiéndolo cuando sus efectos sean innecesarios. Se busca generar gran inercia térmica, con materiales que permitan distanciar las temperaturas externas de las internas. Todo ello tiende a mejorar la calidad del ambiente interior, y con ello la calidad de vida, pero según qué clima pueden no ser suficientes para acondicionar un edificio en todas las estaciones del año. En ese caso, deberíamos recurrir a los sistemas activos como colectores solares, generadores eólicos, captadores de energía geotérmica o hidrotérmica, entre otros. Este conjunto de sistemas tiene la propiedad de poder cubrir la totalidad de las necesidades energéticas de un edificio. ¿Cuál es la repercusión internacional y nacional sobre este concepto?

La importancia que el tema tiene a nivel mundial se evidencia en la adopción de estos criterios hace ya varios años. Los principales países que se desenvuelven en este movimiento sustentable son

Estados Unidos, Japón y el Reino Unido.

En Argentina, el desarrollo es menor, pero estamos transitando un período de investigación que nos sirve de experiencia para validar soluciones y elaborar nuevas propuestas. El concepto de «Arquitectura Sustentable» es cada vez más escuchado en nuestro país y contamos con profesionales capacitados para poder llevarlo a cabo.

Desde nuestro lugar, como empresa constructora, estamos involucrándonos en el tema y pensando soluciones para el bienestar de las personas y el futuro del medioambiente, con el fin de llevarlas a cabo en nuestros próximos diseños. Hoy en día estamos trabajando en un proyecto ubicado en la Patagonia de nuestro país, buscando nuevas formas constructivas y de tecnología que nos permitan desarrollar viviendas con valor agregado. Es mucho lo que se puede hacer en relación a la utilización de recursos y las emisiones de gases contaminantes, se trata de cambiar mentalidades y apuntar hacia un porvenir más ecológico y con más conciencia ambiental.

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OSCAR LAJAD

«Tango Corrupto» Por Margarita Gómez Carrasco

No se trata de la mirada social, sino de abrazar el deseo de la vocación, de escuchar la propia voz interior y de forjarse a fuerza de disciplina. De este proceso que va tallando a un artista, aparece la figura de Oscar Lajad, artífice de Tango Corrupto -show performático musical- que estuvo en Tango Porteño y que desembarcará en el verano en Carlos Paz. La figura de Oscar es abrumadora, llena el escenario con su voz seduciendo por completo al público.

El show que hiciste en Tango Porteño se llama Tango Corrupto. ¿Por qué y como apareció el nombre?

Fuimos tirando palabras, como corromper, «cómo le podemos poner…canciones corruptas, corrompiendo tangos», decíamos en un momento. Pero corrompiendo tangos no, porque no estamos tocando tangos. Entonces esto sería como un tango pero corrupto. Y como la palabra etimológicamente corrupto viene de romper, tiene varias acepciones, pero básicamente era romper. Nosotros queríamos romper con los prejuicios hacia el tango y hacia estos temas populares que hacemos.

Son temas que de pronto a la letra nunca la escuchabas porque estaba atrás de un ritmo pegadizo.

Temas de Rodrigo, temas de Gilda, que de pronto dicen «quiero arrancarme de tu piel/ de tu recuerdo/ de tu ayer/ siento que la vida se nos va/ y que el día de hoy no volverá». Que por ahí vos los cantabas bailando el carnaval carioca pero no le dabas la profundidad que te permite al escucharlo con el ritmo de tango. Entonces, íbamos en contra de los prejuicios, rompiendo con los prejuicios del

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tango, que el tango también puede ser divertido y escuchable. Y fuimos hacia la canción popular con la certeza de que estos temas también podían ser más relevantes. ¿Tuvo premios el espectáculo?

Ganamos tres ACE (Asociación Cronistas del Espectáculo). Yo gané como revelación masculina y en idea del show, Sebastián ganó como coreógrafo, y Julio ganó por dirección de musical. También ganamos cinco premios Hugo: yo gané como mejor actor de music hall y café concert, Sandra como mejor actriz, el espectáculo ganó como mejor music hall del año; también Romi Terzo ganó como mejor dirección musical; y Gustavo Calabrese que es el compositor, el que hizo los arreglos. ¿Cómo te sentís con tantos premios?

Contento por cómo progresó. Comenzó siendo un concierto mío y después se sumó Sandra Guida, que estuvo con los arreglos vocales. Ella en un principio iba a estar como invitada cantando dos temas por un mes, después se enganchó y quiso seguir.

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Y a Sebastián Colavita lo incorporamos para darle más fuerza al baile. Sebastián es genial. Yo había trabajado con él en un show de tango en el Sheraton, es súper profesional. Además me llevo muy bien con él. ¿Por qué se te ocurrió incorporar canciones de Gaby, Fofó y Miliki?

Porque cuando empecé a escribir el speech, el relato fue basado en mi historia personal… Te diría que básicamente todo de lo que hablo es historia de mi vida, con algunas licencias poéticas.

Y empezamos a tocar temas que tenían que ver con mi historia y también con la de Julio. Porque él también se crió en el interior, igual que yo. Él es del interior de Buenos Aires, de Baradero. Creo que nació en capital y se fue a vivir a Baradero. Y bueno, teníamos en común esto de la vida en el interior. Y a los dos nos gusta la música popular.

Entonces los temas que elegimos eran temas que en algún momento habíamos escuchado.

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Hagamos un recorrido sobre tu carrera artística Se me cae el documento (risas). ¡Estás bárbaro!, ¿empezaste como bailarín?

Sí, en realidad empecé en mi provincia de chico, antes de venirme a Buenos Aires. Empecé cantando y actuando, haciendo teatro. Después actué en un grupo infantil, en Salta, ahí cantábamos y bailábamos. Después comencé a estudiar teatro. Estuve un año en Tucumán haciendo la Licenciatura en Arte y ahí descubrí que quería trabajar y vivir de mi profesión. Y me di cuenta que en el interior de Buenos Aires es muy difícil. Lo podés hacer vocacionalmente pero siempre teniendo otro trabajo aparte que es el que te sustenta. Y yo dije no, yo quiero vivir de mi trabajo. Y era un poco, obviamente, saltar al vacío pero el que no arriesga no gana. Y bueno, tuve el apoyo de mi mamá, de mi tía que me alojaba cuando empecé a estudiar acá. Estudié en la Escuela Municipal de Arte Dramático que ahora forma parte del IUNA. A la par estudiaba canto con un maestro Roberto González.

¿De niño sabías que querías ser artista…?

Sí, la verdad que sí porque, según cuentan, yo hacía shows. Tenía cuatro años, imitaba a Raffaella Carrá y a Carlitos Balá. Entonces los vecinos le pedían a mi mamá: «Me lo presta al Oscarcito porque vinieron visitas, para que haga el show de Carlitos Balá y de Rafaella Carrá». Y bueno, yo salía con mis discos bajo el brazo, una borla de cortina que era mi micrófono y hacía los shows.

Son las mismas anécdotas que contás en Tango Corrupto…

Sí, anécdotas familiares, lo que cuento. Por ejemplo, que hablo de mi abuela, de anécdotas…

Toda esa gente es real, toda esa gente que nombro es gente que formó parte de mi vida. ¿Tenés algún referente como tu norte?

Totalmente. Sí, tuve la suerte tener buenos maestros y después de trabajar con grandes del espectáculo, como ser Enrique Pinti, con él hice cuatro espectáculos. ¿Cuál fue tu primer debut con Pinti?

La revista que se llamaba Pinti canta las 40 y el Maipo cumple 90. Ahí debutaba Laura Fidalgo como vedette, estaban también Lino Patalano, Elio Marchi y Ricky Pashkus que eran del equipo, ellos fueron los que me eligieron para ser uno de los roles cantados y actuados, Pinti, imaginate lo que significaba para mí que ellos me avalaran. De hecho, después tuve la suerte de que Elio Marchi y Alberto Favero, que eran también del equipo del Maipo, compongan temas para mí que después lo mandamos para el festival de la OTI. ¿Te acordás del festival de la OTI de la canción? Es más, íbamos a grabar un disco que después no se dio, pero tenía ese aval que me sirvió de mucho apoyo.

Después siempre me voy a acordar de las palabras de Lavié, estábamos por hacer Víctor Victoria con Valeria Lynch. A veces cuando me siento inseguro me pregunto, «¿serviré?, ¿seré bueno?». Un día estábamos probando sonido para el espectáculo, se me acerca Lavié y me dice: «Cantás muy bien pibe vos, ¿eh? Dale bola». Y yo estaba ahí a pleno como bailarín y pensé, «qué bueno que me dijo».

Valeria Lynch también me llamó para que formara parte de sus proyectos.

Tango Corrupto es un espectáculo multifacético performático donde articulan canto, baile, teatro…

Claro, y tiene que ver con nuestra formación. Somos artistas multidisciplinarios, versátiles. Sandra y yo nos formamos como bailarines, como cantantes, como actores, somos todo eso; y Sebastián es un excelente bailarín y coreógrafo. ¿Quiénes son los músicos de fondo?

Hay un contrabajista que es Nicolás Fernández; hay una violinista, Carolina Rodríguez; y bandoneonista, Julia Peralta; y en piano está Romi Terzo. También están los cambios, Juan Cuellas, los cambios de los músicos son tantos… ¿Cómo está compuesta la compañía?

Cuatro músicos en escena, después estamos Sandra, Sebastián y yo, siete; y abajo del escenario están Florencia de la Vega, Julio Panno y Miriam Costamagna. Somos diez en total. ¿Planes para el verano del 2017?

En el verano vamos a ir a Carlos Paz. Hace dos semanas te dieron en Salta un reconocimiento...

Sí, tuve el honor de que el Consejo Deliberante me nombre Ciudadano Destacado de mi provincia, de la cultura y el espectáculo. ¿Cómo y por qué caminos el hombre llega a ser lo que es? Sabemos que la libertad de elegir lo que uno más desea en la vida tiene un costo, y para ser artífice del propio destino se comienza por dejar otras opciones. Oscar sabía desde muy chico que estas son las reglas para transitar por el camino del arte y se aferró a su deseo con todas sus fuerzas. Así nació Tango Corrupto, un espectáculo original y soberbio, síntesis de su vida.

Foto 1: Oscar Lajad - Fotografía: Gustavo Piola Foto 2: Oscar Lajad y Sandra Guida - Fotografía: Florencia de la Vega

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LEO CARUSO & CLUB MONDRIAN

Colores Primarios Por Zully Carrasco

«El arte, lo mismo que la realidad que nos rodea, puede resurgir a una nueva vida, como una definitiva emancipación del hombre».

Piet Modrian

El piano desgrana acordes y la música llena el espacio, la imagen de otra época sobrevuela, transportándonos a un tiempo sin tiempo parecido a la eternidad.

El color de la voz de Leo Caruso envuelve al público, y una sensual fusión de la nostalgia del tango y la melancolía del blues se apodera del ambiente, así comienza el show de este excelente pianista. El blues de Leo Caruso es la construcción de un singular eclecticismo de sonoridades que da vida a Colores Primarios. ¿Cómo nace Colores Primarios?

Colores primarios como disco tiene un proceso largo, en el 2001 armé el Club Mondrian, que antes se llamaba el Club de la Serpiente y tenía otros integrantes, le había puesto ese nombre por Cortázar y Rayuela, por ese juntadero de locos que escuchaban jazz y eran existencialistas. Un día tocaba en el Café Tortoni –fue en diciembre del 2001– y por milagro de la vida, había una grabadora de disco en el sótano y de ahí sacamos una primera grabación en vivo. Lo que necesitaba hacer era la edición de una tapa, todavía no estaba planeado el disco oficial. Empecé a investigar, hasta que encontré a Saul Bass y su proyecto Preminger, trabajaba con algo parecido a lo que a mí me gustaba y era con el suprematismo de Mondrian y Malevich. Luego empecé a copiar este sistema gráfico, y cambié el nombre El Club de la Serpiente por Club Mondrian. Después me enteré que en los 40, escapando del nazismo, Mondrian se fue a vivir a Nueva York y allí conoció el boogiewoogie –que era como el reguetón de hoy–, uno

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de los subgéneros del blues basado en el piano, a tal punto llegó su fanatismo que hizo dos cuadros, uno se llama Victory Boogie-Woogie y el otro Broadway Boogie-Woogie; encontré esa relación, por eso llamé al grupo Colores Primarios. Otro motivo por el que me inspiré en Mondrian es que había creado, en los 20, el neoplasticismo en el que pintaba figuras geométricas con colores primarios.

Encontré una cosa más, el blues tiene tres acordes básicos –y en eso encontré una similitud con los colores– y es con lo que se creó casi toda la música popular de Europa y aquí el rock argentino, que tiene las mismas raíces, luego aparece una primera experiencia de que el blues sea en castellano y no en inglés. Otra cosa que encontré es que también había colores primarios en esos primeros blues, incluso está en el primer experimento de blues en castellano, en Avellaneda Blues, una canción del grupo de rock argentino Manal. Así fue la génesis y de ahí se armó Colores Primarios.

Tu música se caracteriza por tener arreglos musicales que son tu propia marca…

En realidad me agarré de una época, fue la época del 40, no te olvides que el blues originalmente como género en los EE.UU. es un género migrante, empieza en Misisipi con la esclavitud. Hay un momento en que los negros buscan trabajo y van a Chicago, uno de los grandes lugares donde se tocaba blues en los 40 y luego se produce un gran movimiento en la costa oeste, California, allí no había segregación. El blues se fue refinando y aparece el West Coast blues en la costa oeste de los EE.UU., es un tipo de música influenciada por el jazz y el jump blues, este estilo fue tomado por Nat King Cole, Ray Charles, Charles Brown, George Gershwin, es más intimista, porque son tocados por grupos más pequeños. ¿Cómo llegás al blues?

No te lo puedo precisar muy bien. En 1971, cuando recién empecé a tocar piano, a los seis años, estaba en los primeros palotes en el piano, en aquel entonces salió la película El Golpe y el tema principal era de Scott Joplin, –si bien hablamos de ragtime que es un género previo al blues, ya que el blues es de los años 20, la música es del 1900– esa película me enloqueció, me pareció lo más hermoso que había escuchado en mi vida y trataba de interpretarla todo el tiempo, recuerdo que una vez le pregunté a mi mamá, viendo a Ray Charles en televisión: «¿Qué es esto?». Y ella me respondió: «Blues», y luego no pregunté nada más.

Con los años, llegaron los Beatles, los Rolling Stones, y ahí tomé contacto desde el rock con el blues, no te olvides que los Stones y los Beatles entran en contacto con el primer repertorio de los artistas de blues de los años 40/50 a través de los discos que entraban por barco y por la radio. ¿A qué edad comenzaste a armar tu banda?

A los 13 años, y empecé a trabajar como profesional a los 19 como músico de sesión, fui pianista de Marikena Monti. Un día tocamos en el San Martin, hasta que paramos en Bar Latino, en ese momento, Marikena Monti plantea un espectáculo en homenaje a Chico Buarque y me llaman para que sea el pianista, ahí es donde empecé a trabajar profesionalmente, tenía 19 años. Luego fui tecladista de la banda del bandoneonista Aldo Altairac.

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Muy joven…

Sí, muy joven, en el 89 tuve una banda de rock, un proyecto importante donde trabajé mucho, luego tuvimos la crisis del vinilo, y no había forma de tener un contrato discográfico que no fuera pagando el vinilo, pero en ese momento se me hacía imposible. Después seguí trabajando en otras cosas, seguí trabajando con algo que sigo haciendo, que es música para Brasil, para el teatro, y pos 2001 empecé a trabajar para producciones americanas de cine porque acá estaba todo parado, cosa que sigo haciendo hasta hoy. Y desde el 2001 en adelante aparecen Colores Primarios y el Club Mondrian.

Vamos más atrás en tu historia… ¿cómo fue que encontraste el piano?

El piano es un hecho bastante curioso, yo acompañaba a mamá a esas visitas que se hacían a los amigos, iba a ver a las hermanas de su cuñado, en esa época había tiempo para hacer esas visitas; iba cada 15 días, y yo me aburría muchísimo, andaba por toda la casa y un día abro una puerta y veo el piano, entonces lo abrí y le puse un dedo y fui a preguntar si podía tocar, me respondieron: «Hace lo que quieras». Entonces me senté y sentía que lo que hacía era lindísimo y probablemente era un zafarrancho, pero para mí era lindísimo, esa fue la primera relación que tuve con el instrumento. A partir de ahí un día, en un acto en el colegio dije: «Yo puedo tocar el himno» (risas)… Yo ya tenía un piano, así que toqué partes del himno, lo aprendí de verle las manos a la profesora.

Es importante tener una familia que te apoye, por lo visto tu mamá lo hacía…

Sí, muy importante, aunque en realidad el piano lo compraron para que estudie mi hermano mayor, y él no siguió. Yo seguí con Raquel, mi primera profesora, en realidad se me hizo la vocación con el tiempo. A mí me atraviesa la música –como para pensarla como una profesión– a los 17 años, ya escuchaba la música de una manera muy activa, admiraba a los Beatles, Charly García, Spinetta, para mí eran dioses y creo que eso me atravesó por completo, así que me dije: «Hay que estudiar». El camino del arte exige mucho compromiso y estudio…

El camino no es fácil para nadie en cualquier profesión, lo difícil es no poder mostrar lo que se

hace en el arte, lo bueno es que pudimos hacer un gran mercado de música independiente y no depender de las discográficas. Con mi mujer hicimos un equipo. ¿Qué te pasa antes de salir al escenario, antes de empezar tu show?

Los dos primeros minutos son de una angustia tremenda, pánico, una vez pasado esos dos primeros minutos me divierto muchísimo, juego, paso a ser un chico y soy tremendamente feliz con el contacto con la gente. Siento que el público es una sola mente que interactúa. Hay una especie de gran inconsciente cuando se consigue comunicación.

Con el nacimiento de las vanguardias surge la exigencia subjetiva de forjar una salida para la

transformación profunda de la cultura. En este escenario, Mondrian formuló la unidad interior entre la nueva forma plástica y una nueva realidad humana y cultural. A partir de esta unidad, emerge el ideario abstracto del neoplasticismo como un nuevo realismo plástico.

Este concepto, que además comprende los signos apocalípticos de un nihilismo histórico, es tomado por Leo Caruso para crear Colores Primarios, esa mística que motivaba al pintor es la misma que encontró Leo, con un ideal de arte que trascienda la realidad y la búsqueda de la esencia de lo universal.

Fotografías: Guillermo Monteleone y Alberto Natan

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CAMILO POLOTTO

«Solo hago lo que me gusta y sigo ese impulso» Por Marifé Marcó

Dice Carl Theodor Dreyer, director de cine y guionista danés: «La esencia más íntima del cine es una necesidad de verdad», y Camilo Polotto ha logrado una abigarrada síntesis de verdades, esas que solo pueden decirse a través del arte.

Camilo maneja con maestría la estética-narrativa en Diseminar, película premiada en el 2015 (guionada, dirigida y protagonizada por el joven director-actor) en la que presenta no solo sujetos, sino las subjetividades envueltas en conflictos, esos que dejan ver el alma humana. Para conocer más sobre su trayectoria y proyectos, El Gran Otro lo entrevistó.

Hablemos de Diseminar…

Diseminar es un proyecto independiente que surgió primero desde la escritura, no con una estructura de guion, sino desde lo narrativo y descriptivo.

Tenía muchas imágenes, era muy sensorial.

Lo escribí en varias partes, primero fue como un vómito, bien impulsivo y después eso fue necesario reestructurarlo de a poco. Fue ahí donde entró Julieta (Javkin) y un par de personas amigas a quienes se lo empecé a mostrar, y a raíz de eso lo iba acomodando en mi cabeza y en la escritura. ¿Fuiste premiado por Diseminar?

Sí, todo me sorprendió mucho porque fue el primer festival en el que quedé seleccionado, y fue elegido como mejor corto nacional en «El Festival de Cine sobre Diversidad Sexual y Género Espacio Queer»

de La Plata. Los jurados eran Santiago Loza y Dani Umpi, y son ellos quienes decidieron la mención. ¿Y también participaste de una Bienal?

Estuvo en varios festivales internacionales como el «Merlinka» de Serbia, «DIVA» de Chile, o el «LesGaiCineMad» de España, como así también en varios festivales en Argentina. ¿Cuáles son tus referentes?

En cine hay muchos directores que me conmueven y que me atrapan. Bergman es uno, Leonardo Favio también tiene algo que me parece maravilloso, fue un autodidacta y eso me hace apreciarlo más. Carlos Saura también me vuelve loco, Sofía Coppola, Gus Van Sant, Cassavetes, solo por nombrar algunos.

Tengo un espectro muy amplio de directores que me gustan mucho y me estimulan.

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Diseminar es profundo, bucea en la subjetividad del alma humana, ¿tu nuevo proyecto va a seguir esa línea?

Es más narrativo y lineal, tiene más estructura, por lo cual no entraría en esa clasificación. Ya no es algo experimental. Lo de transgredir o no, no sé, no es algo que yo me proponga como resultado.

Solo hago lo que me gusta y sigo ese impulso. ¿Algún proyecto para este año?

Estoy trabajando en algo mío que quiero filmar. Es un corto o más bien un mediometraje en realidad, que tiene cuatro etapas distintas. Surgió a partir de un taller de actuación para niños y adolescentes en el que doy clases. Actúan tres niñas, lo escribí pensando en ellas actuando junto a actores profesionales. Una primera parte ya se filmó el año pasado y ahora estoy buscando fondos para poder seguir filmando. A diferencia de Diseminar -que se dio muy entre amigos, éramos cuatro en el equipo en total-, ahora hay mucha más gente involucrada y los tiempos son otros. Requiere más compromiso y paciencia trabajar con gente que se va sumando de onda.

Camilo Polotto nació en Buenos Aires en 1991. Se formó como actor desde pequeño con maestros como Roxana Randón, Augusto Fernandes, Javier Lorenzo y Nora Moseinco, entre otros. También investigó técnicas de

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expresión corporal, clown y mimo-teatro de la mano de Rodolfo Sardu, Doris Petroni; y en danza contemporánea con Florencia Vecino. En escritura tomó clases con Gael Policano Rossi.

En teatro realizó trabajos como Collares de flores (dir. Maria Rosa Pfeiffer), Un bulldog (dir. Pablo D’Elia), Ensayo de Eros (dir. Silvio Lang), partcipo en Under de si (dir. Luis Garay y Diego Bianchi), producción para Teatro Argentino de La Plata- TACEC. Mi tristeza sería la misma, y Patricio Contreras dice Nicanor Parra (dir. Alejandro Tantanian), Empiecen sin mi (dir. Santiago Loza). En cine trabajó en los largometrajes Cuatro Cuartos de Sebastian Zayas, Gulliver de María Alché, Colores de Mailen Melero y La gente parece cosas de Juan Ribelli.

Fotos 1 y 2: Fotogramas de Diseminar, 2015 Foto 3: Camilo Polotto - Fotografía: Lucas Compañy

Coleccionismo | 93

HOTEL DORA

Construcción de ayer y hoy Por Patricia Esperanza

El Gran Hotel Dora es una de las joyas arquitectónicas que tiene la provincia de Córdoba, se encuentra emplazado en el casco céntrico de la ciudad, equidistante a los principales centros comerciales y a la Manzana Jesuítica - declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO-, la plaza San Martín y la Iglesia del Sagrado Corazón. El hotel está decorado desde la recepción hasta el restó con iluminación de Art Nouveau y Decó, en sus paredes lucen obras de maestros del arte argentino. Gracias a su ubicación estratégica y su excelente servicio es el lugar elegido por el viajero. Para conocer en que radica este éxito entrevistamos a su gerente Sebastian Fernández.

¿Hace cuántos tiempo estás al frente del Dora en Córdoba?

Empecé este año como gerente, trabajo para un grupo que tiene varios hoteles, pero yo desde hace unos 15 años que estoy trabajando en hotelería.

Cuando vos llegaste, ¿qué fue lo primero que te propusiste hacer con el patrimonio del hotel?

Porque veo que hay muchos objetos que están puestos en valor, ya que son antiguos y tienen una historia.

Justamente lo primero que noté fue el patrimonio histórico que tiene, porque el hotel data de los años 70, y ha sido uno de los íconos de la formación de la hotelería en Córdoba, y se puede apreciar en el hotel obras de arte, detalles en herrería, los vitró, lámparas y arañas, ese patrimonio fue lo que más me sorprendió, y es lo que marca la diferencia.

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Me enteré que habían encontrado adentro de las habitaciones obras de Pérez Celis y otros artistas importantes.

Sí, ahora las retiramos obviamente, las guardamos para conservarlas, y todo el hotel tiene óleos de diferentes artistas, hay artistas cordobeses, artistas que son más a nivel nacional, pero hay muchas obras de arte en el Hotel. ¿Tenés pensado armar una muestra con esas obras de arte?

Sí, está contemplado mostrar al público este patrimonio en el futuro. Cuando ingresamos al hotel, el estado edilicio no era el óptimo, sin embargo hemos hecho un trabajo muy hormiga, de ir renovando pero sin tocar, y siempre conservando su patrimonio, su arte tiene un estilo muy marcado y definido de la época de los 70, entonces la idea es conservar eso, y llevar el hotel al nivel que nosotros pretendemos.

Hablemos ahora del tema de la gastronomía ¿Cuál es la propuesta que tiene el hotel?

Nuestra cocina es muy simple, pero tratamos de darle el ambiente de un hogar, queremos que la gente venga y se sienta como en su casa, no tenemos una cocina gourmet, el que viene acá sabe que va a comer un pastel de papas, una milanesa, va a comer algunas comidas más sofisticadas.

Pero siempre conservando el estilo de una casa, una buena porción de comida, rica, cuidada, bien presentada, pero no vamos a lo sofisticado, porque no es nuestro estilo tampoco, pero siempre cuidando la materia prima, la presentación y el gusto. ¿Cómo está compuesto el equipo de la cocina?

Por Rubén que está ahora en el restaurant como mozo, esta desde que se abrió el hotel, hace muchos años, entonces eso también es parte del patrimonio del hotel, la gente lo destaca, la atención de ellos, la velocidad, el oficio para trabajar. Y nosotros siempre hablamos del equipo de cocina, ellos son un equipo en gastronomía, nosotros tenemos un jefe de cocina, pero son parte de un plantel de cocina.

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¿Y cuántos son?

Tenemos siete personas. En cocina son cuatro, más tres mozos. Se destaca el trabajo en equipo, y hay cosas, por ejemplo contamos con un plato que es el «pollo Strogonoff», al que le dan una forma especial por un cocinero que se llamaba López, que estaba en los inicios del hotel, lo siguen haciendo exactamente igual, y es un plato que la gente que viene hace muchos años lo sigue pidiendo, a pesar de que nosotros tenemos un menú ejecutivo todos los mediodías, que los fines de semana hacemos otras cosas, tenemos opciones de merienda también. Por la noche es a la carta, y los fines de semana, cambiamos ese menú, hacemos otros un poquito más sofisticados, tenemos un menú light también todos los días, y aparte tenemos cinco opciones de meriendas diferentes, para el que quiere venir a tomar la merienda, que acá es muy normal, por la zona en la que está el hotel y por la clientela, que vengan a tomar té.

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¿Qué otro servicio ofrece el Hotel?

Trabajamos mucho con eventos también. Nuestro fuerte son los corporativos, tenemos privados a nivel social y trabajamos con varias marcas, con bancos que hacen reuniones ejecutivas, tenemos salones chicos como también uno más grande para más o menos 100 personas. Y después trabajamos a nivel hotel, con muchos grupos, equipos de fútbol, grupos de turismo. Gracias a dios, para nosotros viene siendo un muy buen año, del año pasado a este, el hotel viene creciendo muchísimo.

Por otro lado, cuenta con dos fuentes muy bellas, y eso le da muchísima luz al restaurante y a todo el hotel, hay mucha vegetación en los patios, eso siempre es bueno. En primavera y verano empezamos a armar un patio cervecero, entonces

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hay mucha gente que quiere comer afuera. En el microcentro es difícil encontrar un patio verde, son pocos los lugares que lo tienen. ¿Los paquetes qué incluyen?

Incluyen, si es por agencias de viajes, un Rent A Car, gastronomía para la gente que quiere tener media pensión o pensión completa.

Algunos incluyen desayuno, otros no, la verdad que tenemos paquetes muy flexibles, e incluso hay opciones especiales para grupos, para contingentes. Tenemos un abanico amplio y eso nos permite obviamente tener mayor ocupación y mayor flexibilidad al momento de reservar. Somos un hotel que está en crecimiento, y como gerente, realmente me enorgullece tener gente con tanta vocación de servicio.

RETIRACION DE CONTRATAPA (UMSA)

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