За искусство

Специальный проект 1 Уральской индустриальной биеннале современного искусства

Смотрите современное искусство в Екатеринбурге с 9 сентября по 10 октября в здании ти ии «Уральский рабочий» и на заводах ВИЗ-Сталь, ОЦМ, Уралмаш и Свердловский камвольный комбинат

Художественные метаморфозы «индустриальной цитадели»

Формула урала Человек принадлежит и определенному месту, и времени, в которых существует. А художник часто оказывается внеположенным месту своего рождения, и, одновременно, его творчество связано с этим ландшафтом отношениями более глубокими, нежели влияние биографического контекста. Искусство всегда немного оправдание того места, где рождаешься и живешь. Оправданию в не меньшей степени подлежит и время рождения и жизни. Для уральских художников точкой пересечения оказывается проблема восприятия и переживания Урала как индустриального пространства: специфической чертой уральской истории стало единство пространства машинного производства и «производства» художественного..

2

Художница Наталья Пастухова в августе наблюдала за подготовкой к 1 Уральской индустриальной биеннале современного искусства и рассказала о ходе работ в рисунках

4–5

Безыскусственная архитектура Проблемы современной промышленной архитектуры — благодатная почва для всякого рода высказываний и спекуляций: начиная с утилитарной направленности последней, что как будто приводит к ущемлению собственно архитектурной составляющей, и заканчивая вообще формулированием черт и оснований для отнесения той или иной постройки к прому. Долгое время эта тема настолько занимала умы архитекторов и теоретиков, что, кажется, исчерпала себя. Теперь наступил этап необходимых действий.

4

Олег Блябляс, Sistra group «Война миров», 2004

Цех Челябинского трубопрокатного завода

Индустриальный контекст неизбежен для искусства Урала: с рождения его профессиональных форм в XVIII веке из глубин природных недр, из стихии гор, богатых металлом, самоцветными камнями, полезными минералами и пр. оно имело выраженный промышленный характер. Вызванное необходимостью визуального фиксирования новых городов-заводов, украшения фасадов и интерьеров строений и пр., оно не ограничивалось лишь функциональ- Требуется ными задачами. Уже рисунки и изменение чертежи «заводских устройств» фокуса зрения на и «махин», «сочиненные», как «индустриальную тогда любили говорить, и наи- цивилизацию» вно украшенные виньетка- Урала ми, лентами, надписями, обладали самобытной графической культурой. А сами рукотворные заводские «махины» становились в пространстве заводских цехов, своего рода арт-объектами, до сих пор поражающими выразительностью силуэтов и рациональной чистотой форм: листопроковочный молот XVIII века в экспозиции Музея истории архитектуры и промышленной техники Екатеринбурга более пластически убедителен, чем соседствующие скульптуры ХХ века. И все же, искусство Урала долгое время имело, во многом, «технологическое» измерение, будучи способом создания «побочных» к основному производству художественных изделий — камнерезных диковин, декоративного чугунного литья, гравюр на стали, расписных металлических подносов. Но даже показанные на парижской выставке 1900 года уникальная каменная карта Франции и Каслинский павильон, расценивались не как произведения искусства, а как образцы технического мастерства.

7

#2

2 1

Формула Урала Город vs завод Больше, чем экономические причины, на художественные практики влияет культурная специфика. Урал относится к числу традиционных индустриальных регионов России. Начиная с XVIII века, тяжелая промышленность была наиболее значимой сферой деятельности, что определило специфический облик территории и особый тип сознания местных жителей. Так, на Урале основной формой поселения стал городзавод, в котором функции муниципальной власти во многом дублировались, а порой и присваивались заводом. Фактически «город» и «завод» были двумя противостоящими друг другу символами, и с XVIII по конец XX века в региональной мифологии «завод» довлел над «городом». Житель города-завода ассоциировал себя не с местом, в котором он проживает, а с заводом, на котором он трудится. За это время мифологический образ рабочего претерпел эволюцию: на смену традиционному для Урала бажовскому герою-мастеру, почти демиургу с выраженным индивидуальным началом, постепенно пришел типологический образ рабочегометаллурга, олицетворяющего собой весь завод, весь рабочий коллектив разом. Возможно, неразвитость либеральной идеологии в чем-то обуславливает слабость мифа города относительно мифа завода. Однако существует и другая причина: миф города выполняет, прежде всего, функцию репрезентации и ориентирован на восприятие со стороны, а миф завода укоренен в сознании местных жителей. Не удивительно, что миф завода всегда активнее подпитывался за счет укоренения заводского менталитета уральцев. Ситуация изменяется в начале 1990-х годов, когда после разрушения советской системы влияние промышленных предприятий в регионе уменьшается из-за серьезного спада промышленного производства. Ослабевает организационное (политическое)

влияние заводов, понижается Миф завода их социальный статус и, соот- продолжает ветственно, миф завода в ре- проявляться гиональной культуре переста- в творчестве ет доминировать. Смещение современных акцента с мифа завода на миф уральских города выдвигает в искусстве художников на первый план темы индивидуальности и даже интимности в противоположность коллективизму, присущему Федор Телков. Город внутри. советской эпохе.

2009 В этот переломный момент творчество уральских художников приобретает характер саморефлексии, которая выливается в практики саморепрезентации: Евгений Арбенев делает объектом художественного выражения собственный дневник, Б.У.Кашкин (Евгений Малахин) одним из первых встает на путь самомифологизации, превращаясь в старика-скомороха. Подобные темы и приемы были характерны также для творчества таких художников, как Александр Шабуров, Арсений Сергеев и Александр Голиздрин. Обращение художников к окружающей их среде выразилось в целом ряде проектов на экологическую тему: «Терапия, 2» (1991) и «Вертушки» (1992) Александра Голиздрина, лэнд-арт проект «Реанимация ландшафтов» (1994), художественные акции «Консервация зимы» (1994), «Изменение уровня воды» (1995) Олега Елового, через все творчество которого красной нитью проходило острое переживание оторванности современного человека от природы. Свалки новых смыслов Пересоздание окружающей среды утрачивает романтический окрас и обретает трагическое звучание в проектах по творческому освоению свалок заводов Вторчермет, РТИ, керамических изделий и Уралшина художественного объединения «EUROKON» (Вячеслав Мизин, Дмитрий Булныгин, Александр Голиздрин, Олег Еловой). Художники

Олег Лысцов. Видеоперформанс «887788». 2001

начинают ассоциировать себя с маргиналами, и если бывшие рабочие, сокращенные с заводов, охотились на цветные металлы, то художники искали на свалке новые смыслы в отходах индустриальной цивилизации. Создание новых символов, во многом, было вынужденной мерой из-за дезориентации общества в условиях разрушения советской идеологии и отсутствия чего-либо, что могло ее заменить. О смятении, внутренней растерянности и традиционной, не поддающейся вытравлению никакой системой, вере в чудо говорит и перформанс «Искunstво» (1993) художественной группы «Атомная провинция» из города Заречного. Перформанс заключался в сжигании записок с заветными желаниями горожан в железных бочках в центре Заречного. По мере развития рыночных отношений на Урале фокус внимания художников начинает смещаться в сторону выстраивания отношения к капитализму. Своеобразным итогом искусства 1990-х стала выставка «POSTВДНХ» в Екатеринбургском музее изобразительных искусств в 1998 году. Она представляла новую потребительскую действительность. В 2000-е появляются новые тенденции, напрямую связанные с меняющейся структурой производства. Чертой некоторых художественных произведений становится наукоемкость, например, в технически сложных проектах творческого объединения «Куда бегут собаки» — «Поля 2», «Антивиртуальный шлем», «Оцифровка воды», «Зуд» и других. Кураторский проект Екатеринбургского филиала Государственного центра современного искусства «Внутренний Урал» (2009), обобщающий визуальные художественные практики 1990-2000-х, становится свидетельством того, что видеоработ 2000-х, затрагивающих индустриальную проблематику и игнорирующих ее, примерно равное количество. Естественно, что индустриальная тема занимает художников по-разному: например, если Олег Лысцов в «Моих поклонах» (2000) и «887788» (2001) находится внутри индустриального пространства, ощущая и позиционируя себя частью этой суровой приземленной среды, то Дэн Марино («Облака», 2008) «возносится» над ней, поэтизирует ее, создавая лирический образ завода по выработке облаков. Потребность подведения первых итогов постепенно сдающей свои позиции индустриальной эпохе выливается в попытки художественного символического освоения еще пока функционирующих, но явно угасающих промышленных предприятий в рамках проектов ЕфГЦСИ «Арт-Завод 2008» и «АртЗавод 2009». Уже не буквальный, как в работах Елового и Голиздрина, а более метафорический характер работы с природой становится общей чертой таких видеоработ, как «Визуализации приручений» группы «Zer Gut» и «Снежного видео» группы «Не с руки». Бывшие в употреблении вещи, ставшие предметом интереса для художницы Марины Ражевой в ее выставке-инсталляции «Галантерея. Объекты» (2003), напротив, неизбежно носят урбанистический отпечаток, сохраняя особый «дух» большого города. В 1990-х миф завода, утратив формально свое доминирующее значение, тем не менее, продолжал очевидно или опосредованно проявляться в творчестве уральских современных художников. Осознанно или интуитивно, художники пытаются дистанцироваться от образа художника предыдущей советской эпохи — художника, солидаризированного с образом рабочего-металлурга. Причиной этому во многом служит то обстоятельство, что «пьедестал», освобожденный мифом завода, так и не был окончательно занят мифом города, что сигнализирует о его слабости. Художники, чутко реагирующие на эту специфику своей среды обитания, не могут не обращаться в своем творчестве к попыткам символизации происходящего процесса смены парадигм. Вадим Гурьянов, Агата Иордан, Мария Капкан

#2

3

Вторая смена Едва ли не самое бана льное мЕсто, где сегодня можно устроить выставк у, — заброшенный завод. В к а ж дом городе есть пуст ующее ин д ус т р и а ль ное пр о с т ра нс тво, в котором д авно прекращено производство. К ак с ним быть — не знает никто. Самый экономичный вариант — отдать х удожник ам, по крайней мере, место станет известным. Глеб Ершов, Станислав Савицкий Модно быть заводом Случаев, когда бывший завод стал модным культурно-досуговым центром, много. В Петербурге публика любит «Этажи», где когдато пекли хлеб, но теперь можно посмотреть кино, сходить на выставку, на встречу с интересным человеком или просто потусоваться в кафе. В разрушенных цехах завода «Красное Знамя», в постройке которого принимал участие классик конструктивизма Эрих Мендельсон, уже были проведены несколько больших выставок. Текстильная фабрика на Обводном канале тоже стремится стать ближе к изящному. В Москве таких площадок для современного искусства еще больше. Первой в России был бывший вино-водочный завод у Курского вокзала, теперь тут средоточие известных галерей и модные бутики. В гараж архитектора-конструктивиста Константина Мельникова последние годы привозят выставки классиков и звезд современного искусства: Энтони Гормли, Илью Кабакова, Марка Ротко. В большинстве европейских столиц старые промышленные районы за последние десятилетия превратились в центры современного искусства или развлекательнодосуговые комплексы. На юго-западе Парижа, на берегу Сены, бывший завод Ситроен, на котором производили военную технику еще во время Первой мировой войны, тоже был преобразован в парк. Современного искусства здесь не предусмотрено, это место больше похоже на парк культуры и отдыха или на ландшафтный аттракцион. Аналогичным образом бывшую подвесную железную дорогу на юго-востоке Парижа за Лионским вокзалом превратили в экзотические висячие сады — Зеленую аллею. Заброшенные заводы в некоторых случаях имеют шансы обрести вторую жизнь даже в качестве функциональных построек. Производство возвращается в них довольно редко, однако в Скандинавии и Северной Европе их часто перестраивают под общественные учреждения. Для архитектора реконструкция здания как социальноадминистративной институции, возможно,

даже более интересна, чем перепланировка под выставочный зал. Тем более что фактурное заводское пространство — слишком серьезный соперник для произведения искусства. Путешествие в затерянный мир Есть ли, помимо социальных и экономических, другие обстоятельства, в силу которых современное искусство идет на завод? Оно существует, по меньшей мере, в двух пространствах: во-первых, это нейтральная белизна стен и комфортный высокотехнологичный мир достатка и благополучия; второе же — сфера, где мир, наоборот, предстает во всей своей неприглядности, без кавычек. Это пространство столкновения с реальностью. Здесь торжествует иная фактура — мощная, брутальная, здесь вещи говорят о реальной, а не мнимой силе, о реальном физическом усилии. Мир завода открывает для нас сферу физического труда, исключенную сегодня из жизни современного города. Теперь пафос труда остался в прошлом. Сейчас завод — это покинутое святилище, тем не менее, наполненное мощной энергетикой. Бывший завод таит в себе массу приключений, это аттракцион, «парк постиндустриального периода», где вместо динозавров и экзотической

растительности масштаб задают гигантские монструозные механизмы и массивные ржавые орясины. Реликты советской жизни своей старомодностью открывают возможность оказаться в другом измерении. Память о той эпохе, ее образы, прежние привычки — язык, доступный и ясный сегодня любому русскому. На этом языке интересно и полезно говорить. Несколько лет назад его попытались освоить участники проекта «Прогулки за искусством», обживавшие конструктивистские районы трех больших городов: Свердловска, Ленинграда и Москвы. Петербургские фланеры гуляли по Батенинскому жилмассиву — одному из первых конструктивистских городков для рабочих. В Москве местом для прогулок было выбрано здание Наркомфина — классический образец парадного конструктиПеред руинами визма. Главные события разгигантских вернулись на свердловском цехов можно Уралмаше — промышленном проникнуться районе, построенном рядом с создававшимся в 1920–30-е гг. величием гигантским заводом. замысла Заводские окраины с начаи его крахом. ла ХХ века были пространством Они — эмблема романтизации города. Для неностальгии которых художников и поэтов и ужаса именно в этих урочищах был сокрыт genius loci. Таков для Петербурга Обводный канал, по-прежнему остающийся диким районом на краю центра, в который горожане стараются не заезжать. Построенный как обходной водный путь для торговых судов, Обводный практически не использовался, так как с середины XIX века не выдерживал конкуренции с новым транспортным средством — железной дорогой. Постепенно канал стал границей центра, вдоль которой строились заводы и вокзалы. В разные годы Обводный рисовали мирискусники, художники-круговцы, арефьевцы, живописцы из «газа-невского» сообщества. В начале 1980-х несколько литераторов издавали машиПо проекту нописный журнал «Обводный канал», увидев художницы в этом окраинном районе символ свободного Пии Линдман творчества, не зависимого от госинституций. к старому зданию Индустриальное пространство ценно для завода ОЦМ современного искусства в первую очередь сооружается пристройтем, что само по себе оно всячески сопроверанда, тивляется тому, чтобы в нем делали выставнаходясь в которой, ки или проводили художественные акции. публика будет Именно сопротивление материала гарантизнакомиться с жизнью рует художественную энергию тому, кто заи технологиями хотел бы устроить экспозицию в разграблензавода ных разбитых заводских цехах. Кураторы выставок осматриваются, а монтажники замеряют пространства Верх-Исетского завода.

4

#2

Безыскусственная архитектура Этот этап тесно связан с искусством: освоение индустриальных пространств — модный тренд, как будто галереи устраивать больше совершенно негде, а промышленность уже похоронили так глубоко, что она до второго пришествия будет спокойно себе лежать. И понятна еще ситуация, когда предприятия начинают выносить за пределы города, и площади, действительно, освобождаются — не выбрасывать же добро, расточительно это и не по-хозяйски както. И совсем другое дело, когда контемпорари арт начинает полномасштабную экспансию, руководствуясь мотивами, которые не всегда очевидны. Гораздо интереснее представляется стратегия архитектурного оформления промышленных предприятий таким образом, что в городской среде они оказываются не «слепыми пятнами» с, а вполне интересными сооружениями, которые формируют окружающий ландшафт. За последние пару лет в мире было построено более двух десятков индустриальных объектов. Лидерами промышленной архитектуры стали Венесуэла, Германия, Турция, Италия, Швейцария, Иран, Тайвань, Аргентина, Австрия, но рекордсменом среди них является Чили — там было завершено строительство четырех промышленных сооружений разного масштаба. Принято за правило, что даже если в здании помещается штабквартира предприятия, а не развернуто производство, постройка должна, во-первых, наглядно представлять сферу деятельности компании (от керамической плитки до проводов), а, во-вторых, отчетливо отсылать к индустрии — там принято гордиться тем, что работаешь в промышленности. Вот взять хотя бы многоэтажное и протяженное здание для штаб-квартиры и производственных площадей компании Inotera в Тайпее (Тайвань), которая занимается производством высокотехнологичных оптических волокон для всякого рода гаджетов. Азия вообще в последнее время превратилась в полигон для новых архитектурных исследований, экспериментов и решений. Поскольку наибольшие масштабы строительство там приобрело уже после утверждения в правах

3

4

1 1. Штабквартира Inotera, Тайпей 2. Фабрика по очистке воды, Чили

2

так называемой «зеленой архитектуры» (направления, в котором главенствующую роль приобретают процессы сохранения экологического баланса посредством использования естественных вентиляции и освещения, естественных и перерабатываемых материалов, безводной сантехники и т. д.), то высокие технологии очень тесно Архитекторы сплетаются с формами и образа- стараются ми традиционной архитектуры. сделать так, В проекте для Inotera архитекто- чтобы в ряду ры tec Design Studio выразили продвинутых всю свою творческую мощь в ре- заводов и фабрик шении фасада. Тут и V-образные их заказчик колонны, и панели из стекла не ударил в грязь и керамики 192 оттенков, и сте- лицом клянные световые колодцы. В общем, такое здание не пропустишь. Есть и другой пример — это фабрика по очищению воды в чилийской Патагонии. Для архитекторов был важен средовой, миметический подход. Помимо исполнения своих непосредственных функций здание служит еще монументом и призывом к здоровому экологическому образу жизни, поскольку за основу объемно-пластического решения взяты «глыбы льда». Этот проект, также как и тайваньский, настроен на максимальное использование даров природы не в ущерб ей: используются энергия ветра, 1-2. Челябинский солнечный свет, а само здание возведено трубопрокатный из материалов, которые без следа могут завод быть переработаны.

Но сильнее всего вдохновляет проект, который был сделан прямо под боком — в Челябинске. Энтузиасты из совета директоров инвестировали в проект реконструкции Челябинского трубопрокатного завода более 800 миллионов долларов, и им удалось создать уникальный объект, который, подкрепленный новейшим оборудованием, обеспечил конкурс среди желающих работать на заводе в десять человек на место. Большинство трубопрокатных станов в СССР красились в зеленый цвет. Из-за специфического цвета и продолговатой формы на жаргоне металлургов их называли «крокодилами». На ЧТПЗ решили красить оборудование в яркие цвета — желтый, оттенки красного, золотой, зеленоватый, синий. На заводе смеются, что во время отделочных работ в Челябинске и Екатеринбурге образовался дефицит ярких красок, поскольку все они ушли на покраску объекта. В новом корпусе завода, который был построен в изрядном отдалении от «старого», хотя и преображенного завода, дизайнерам удалось развернуться еще больше: там появилась «палуба» — подвесная конструкция, по центру которой пущена паркетная дорожка с лавровыми деревьями в кадках. Цех, помещенный в этом отдельном объеме, называется «Высота 239», что полностью отражает его географическое положение над уровнем моря — это самая высокая точка, на которой прокатываются трубы в России. Название использовано в качестве декора и гордо помещено над главным входом. Если взглянуть на эту концепцию, в ней ничего вроде особенного нет, даже идеи энергосбережения не отображены, но происходит вещь гораздо более интересная: на наших глазах только средствами архитектуры и дизайна, ну, и, в общем, «покраски заборов» удается достичь резонанса здания в городской среде. Не надо инсталляций, художники, уберите свои кисти! Промышленники, позовите архитекторов! Евгения Бах

#2

5

На Уралмаше рабочие ходят по цеху №1 среди расписанных заводским художником Геннадием Власовым шкафов для инструментов. С 10 сентября здесь будут проходить экскурсии

Остров иллюзий В Латвии альтернативные выставочные площадки попали в фокус внимания художников еще в 1990-е годы. Рига предоставляет для этого широкий выбор: здесь и периферийные районы города с уникальной деревянной застройкой, и производственные здания, которые использовались для рейва и проведения художественных акций, и портовые территории. Один из ключевых вопросов индустриальных экспозиций — как художник реагирует на социальную проблематику пространства, умеет ли работать с контекстом места, его «аурой», а не просто использовать фактуру заводов и фабрик в качестве фона для своих работ. Екатерина Викулина Город-завод как основной тип уральского Показательным оказался конфликт Болдерайской группы художников и активистов, возглавляемых Сандрой и Володей Якушонками, с администрацией рижского порта. Его история началась в 2000 году, когда первый раз была озвучена идея, что портовая территория должна быть «гуманизирована». Большая площадь земли неподалеку от старого города была лакомым инвестиционным куском, а бум цен на недвижимость подогревал к ней интерес. Сначала поступило предложение присоединить небольшую часть острова Андрейсала к городу, отодвинув тем самым порт дальше от центра, но аппетиты росли, а вместе с ними менялся и план города. И это при том, что перемещение порта к устью влекло за собой нарушение экологического и культурного климата близлежащих районов, среди которых были и заповедные зоны. Непонятно, почему город должен отдавать природные и культурные территории под развитие частного бизнеса на Андрейсале? На этой территории продолжали работать предприятия, с ними стали договариваться, перекупать, а тех, кто не продавался, попросту уничтожать. Перенос порта объявлялся правильным шагом с точки зрения развития экономики и экологии. Так городская власть пыталась обосновать, почему эти земли должны быть отданы под коммерческие проекты. Когда в 2002 году «Балтик Ойл Терминал» объявил о планах строительстве в Даугавгриве, художники собрали подписи в знак протеста, тем самым, заявив о себе как о социально-политической силе. Затем последовали акции на «Ноевом ковчеге» современного искусства — плавающей галерее Noass, где художники выставили протестные плакаты, организовали выставки «Па-

мятник морю» в помещениях Рижской Думы и «Факт» в зале «Арсенал». После этого стало понятно, что существует ненужное инвесторам противостояние. Тогда художников решили купить возможностью осуществления их творческих проектов и некоей иллюзией общности. Территорию острова было решено временно отдать художникам, и тем самым попытаться обезвредить их политическую активность, а заодно раскрутить культурную

Художница Таня Ахметгалиева вышивает на Камвольном комбинате портреты работников

значимость района. Это была целенаправленно спонсированная сверху акция, такую политику проводила министр культуры Демакова, продвигавшая интересы своей партии. Свидетельство этому также деятельность Латвийского Фонда Культурного капитала, который финансировал все проекты, связанные с Андрейсалой, даже самые посредственные или плохие из них были приоритетом Министерства культуры. Но в итоге всего лишь 5% огромных территорий Андрейсалы и Экспортоста было решено отдать культурным проектам. У Демаковой была идея создать на острове музей современного искусства. Чтобы изыскать на это средства, она решила пожертвовать прибрежными районами, единолично определив, что ценно, а что нет. В результате этого культурное и природное наследие прибрежных районов оказалось под угрозой исчезновения, в том числе нематериальная культура Мангальсалы (память поколений, живших в этих местах испокон веков и творивших здесь свою уст- Художник ную историю) или поголовье не может быть чаек на Русском острове, чьи вне политической гнезда оказались засыпаны и социальной бульдозерами. ситуации, иначе Художественная обще- «актуальность» ственность раскололась на оказывается два лагеря. Большинство ширмой для стало пользоваться бонуса- коммерческих ми образовавшейся ситуа- спекуляций ции и обживать помещения на Андрейсале. Болдерайская группа, напротив, не только прибегала к художественным акциям, чтобы остановить наступление порта, но и боролась в суде, причем успешно. Забавно, что выставочная деятельность на Андрейсале началась с международного проекта, называвшегося «Идентичность места», иначе говоря, с осознания территории, но все дело не продвинулось дальше самого острова, весь город и связанные с ним контексты оказались исключены. А ведь развитие Андрейсалы, в том числе и выставочная деятельность, велось за счет уничтожения природных парков и культурного своеобразия прибрежной зоны. В письмах болдерайским активистам министр Демакова писала о том, что считает современное искусство важнее всех прочих вопросов. Но сам актуальный художник не может абстрагироваться от политической и социальной ситуации, иначе слово «актуальность» теряет смысл и оказывается ширмой для коммерческих спекуляций.

6

#2

Город труда 1

1990 г. «Ящик Пандоры» был открыт: власти многих стран и муниципалитетов поняли, насколько важен ресурс культурного развития.

2

3

Может ли культура творить чудеса и менять жизнь городов? Наши ближ айшие соседи, пермяки, испытывают последние два года на себе все плюсы (а порой и минусы) так называемой «культурной политики». Пожалуй, сегодня это наиболее мощный и идеологически проработанный эксперимент в России, итоги которого наглядно покажут: есть ли порох в устаревших уральских заводах-пороховницах

Кочующая культура Два года назад мировое сообщество в очередной раз произнесло зловещее слово «кризис». России, привыкшей за последние десятилетия не только к этому слову, но и многочисленным последствиям от него, пришлось, столкнуться с новыми вызовами. Под ударом оказались опорные точки индустриальной экономики — моногорода. Урал моментально стал эпицентром экономического неблагополучия, останавливая плавку металлов и отправляя в долгосрочные отпуска рабочих. Развитие традиционных индустриальных городов — это злободневная тема не только в России. Мы привыкли решать возникающие проблемы с лёгкостью волшебников: выделить деньги — и всё рассосётся само по себе. Но современность гораздо сложнее тех линейных стратегий, которые применялись нашими предками, строившими заводы на берегах уральских рек. Сегодня мощное интеллектуальное и экспертное сообщество ищет не экономические, а социогуманитарные технологии развития. Как выяснилось, капитализации подлежат история, культура, символическое пространство, идентичность. Общим местом является развитие молодёжных форматов, поиск способов привлекать туристов. Всё это — инструментарий для развития тех территорий, которые в переходных условиях постсовременности, казалось

4

5

1. Центр Новой Хуты, Польша 2. Стрит-арт в Новой Хуте, Польша 3-4. Руины Детройта, авт.

Yves Marchand & Romain Meffre 5. Центральный Мичиганский вокзал, Детройт

бы, утратили всякий смысл существования и перестали видеть радужные горизонты гламурного капитализма. На Западе ещё в 1980-е годы поняли экономический и социальный потенциал культуры. В 1985 году стартовал красивый и амбициозный проект — культурная столица Европы. За это звание разгораются нешуточные страсти, разворачивается серьёзная конкурентная борьба, потому что быть, пусть всего лишь год, культурным центром континента — это значит обеспечить себе не только имиджевые дивиденды, но и вполне ощутимые финансовые поступления за счёт туристов и инвесторов. Первым традиционно индустриальным городом, эффективно использовавшим статус культурной столицы, стал Глазго в

Меньше город — больше культура? Порой доходит до кажущегося абсурда. Так, в немецкой земле Саксония-Ангальт сложилась лига из 19 городов, которые чётко осознали проблему сокращения населения, но при этом в качестве лозунга выбрали: «Девиз будущего — чем меньше, тем лучше». Муниципалитеты активно стали разрабатывать стратегии, как, пользуясь демографическими проблемами, развивать культуру и экологию, чтобы остающимся жителям было комфортно и интересно там жить. Город Магдебург, например, сделал ставку на ландшафт, осваивая прибрежные территории реки Эльба. Здесь строятся новые велосипедные трассы, создаются рекреационные зоны, а бывшая территория порта превращена в зону размещения инновационных компаний. Благо университет и институт Макса Планка размещаются рядом. Повод для размышления даёт сравнение двух индустриальных центров — Новой Хуты и Детройта. Они воплощают в себе два полюса движения, стартовавшего из одной точки, — мечты о совершенном и воплощающем идеал городе. Оба стали плодом идеологизированного сознания двух разных цивилизаций. Один находит способы выживания в постиндутриальной экономике, второй стремительно Спасет ли превращается в памятник уральские самому себе. города развитие Новая Хута — это ам- творческих бициозный проект поль- индустрий? ских коммунистов, развер- НЕ хочется нувшийся на юге Польше представлять в 1949 году. По соседству с их безлюдными, средоточием польской куль- невостребовантуры и интеллигенции Кра- ными, напрасно ковом было решено создать политыми пролетарский город, цен- потом и кровью тром которого был бы металлургический комбинат. Двумя десятилетиями ранее в СССР также с нуля возводили Магнитогорск. Польского побратима отличали более сжатые сроки и уникальная для тогдашней Восточной Европы планировка города. До сих пор в Новой Хуте сохранилась площадь, в которой пересекаются пять центральных улиц. А все дома здесь отличаются одинаковым серым цветом. Ирония судьбы была в том, что Новая Хута претендовала на реализованную идею

#2

7 1

пролетарской революции: соседний Краков должен был быть поглощён окончательно и без особого сопротивления, но сегодня Новая Хута — это один из районов большого Кракова, не очень любимый коренными поляками и постепенно превращающийся в культовое место для туристов. Краковский Уралмаш вовремя осознал сокрытый в себе потенциал: в 2009 году местными властями была осуществлена программа празднования 60-летия района. Она включала в себя не только обращение к истории и некоторой её мифологизации — всё-таки после фильмов Анджея Вайды «Человек из мрамора» и Петра Зеленки «Карамазовы» создать новую мифологию затруднительно. Был создан специальный сайт в Интернете, позволяющий отслеживать развитие Новой Хуты, активно использовались визуальные коммуникации — постеры, рекламные ролики, логотип района. Скаутская команда разработала игру «1949 NH Race», своеобразный аналог российского «Ночного дозора», в ходе которой команды перемещаются по различным точкам района, проникают в подвалы, чердаки, коллекторы, таким образом создавая новый и более интимный образ Новой Хуты. Сегодня польский «город борьбы и труда» активно использует культурный потенциал, не тратя на это лишних злотых, но получая с лихвой. Спасение утопающих Совершенно по-иному сложилась судьба американского Детройта. Основанный ещё в 1701 году, он обрёл всеамериканскую славу в первой половине ХХ века. Именно здесь Генри Форд разместил свой автоконцерн, следом подтянулись «Крайслер» и «Дженерал Моторс». Уровень жизни жителей рос, развивалась инфраструктура. Детройт считался воплощение «американской мечты», сюда за лучшей жизнью потянулись американцы из отстающих штатов. Население города дошло до 2 млн. человек. Казалось, что либеральная идеология бьёт коммунистическую на пролетарском поле последней. Однако с 1950-х годов картина начала резко меняться: пресытившиеся детройцы стали выезжать в пригороды, за ними потянулся бизнес. К концу ХХ века целые районы Детройта оказались обезлюдившими, общая численность населения сократилась до 950 тысяч человек. Для каждого Президента США Детройт — это болезненная и не решаемая проблема. Сегодня Детройт утратил смысл существования: прошедший кризис в очередной раз подорвал американское автомобилестроение, сделав его окончательно дотационным со стороны федерального правительства. Улицы города порой похожи на кладбище, где памятниками служат заброшенные строения – больницы, вокзалы, отели, церкви, жилые кварталы. Всё это отдано на разрушение стихии, изредка сюда заглядывают любители экстрима и стиля «индастри». Недавно фотографы Ив Маршан и Ромэн Меффре выпустили фотоальбом «Руины Детройта» - свидетельство разочарования в «американской мечте». Культурная политика остается далеким будущим Детройта. Уральские индустриальные центры имеют перед глазами различные стратегии развития, в которых культура выступала бы ресурсом. Наверное, сложно представить юбилей наших советских городов-новостроев — Первоуральска, Заречного или Кировграда, ещё сложнее районов Уралмаш или Химмаш. Но уж точно не хочется представлять эти территории безлюдными, невостребованными, напрасно политыми потом и кровью. Культура способна оживлять, вдохновлять и превращаться в смысл существования. Разумеется, она не панацея, культурная политика может оказаться неоправданно затратной. Спасёт ли Нижний Тагил развитие творческих индустрий вместо модернизации производства? Но ведь так же слабо верится в будущее отдалённых Североуральска, Волчанска или Карабаша, если в них культурное пространство будет заменено экономической целесообразностью и частными стратегиями выживания.

Дмитрий Москвин

Художественные метаморфозы «индустриальной цитадели»

Юрий Пименов. Работницы Уралмашзавода. Центральная часть триптиха.

1934. Х., м. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

В первой половине XIX века характерными фигурами на частных уральских заводах стали художники, чей социальный статус позволял им заниматься свободным творчеством. Они-то и ввели в уральское изобразительное искусство «промышленное производство» как тему, причем намного раньше, чем это произошло в Европе. Талантливые самоучки (нижнетагильские крепостные художники Худояровы, Т. Перезолов и др.), они все еще были тесно связаны с промышленными предприятиями, их восприятие заводской повседневной жизни отличалось непосредственностью и эмоциональностью переживания трудового опыта рабочих. Картина «Листобойный цех» П. Худоярова (1830) с ее драматическими контрастами света и тени, горячими цветовыми всполохами в аскетичном интерьере, предвосхитила «Железопрокатный завод» (1875) знаменитого немецкого художника А. Менцеля (он, кстати, тоже был самоучкой), в которой западные искусствоведы видят первое в европейской живописи изображение индустриального труда. В 1887 году на волне увлечения универсальными выставками, самостоятельный художественный отдел впервые появился на Сибирско-Уральской научнопромышленной выставке в Екатеринбурге. Несмотря на название, картин на индустриальные темы не оказалось в отделе, составленном из эклектичной смеси живописи академистов и постаревших передвижников, предоставленной Петербургской Академией художеств. Индустриальная проблематика буквально «ворвалась» в уральское искусство, как и в российское в целом, уже в 1920е годы, «взорвав» безмятежное пейзажнопортретное течение дореволюционного десятилетия. Авангардные художники Москвы и Петрограда командировались Наркомпросом по городам и весям для поддержания революционного духа искусства, участия в агитационно-массовой работе, преподавания в новых учебных заведениях, а с конца 1920-х, целые бригады художников разных направлений выезжали на старые и новые уральские заводы, дабы запечатлеть невероятные успехи индустриализации. Зачарованные масштабом и грандиозностью новых гигантов художники-путешественники воспринимали завод как мощный живой организм или фантастический агрегат, в котором все элементы непрерывно двигались, принуждая и человека подчиниться этому индустриальному ритму.

В 1930-х годах в зоне особого внимания художников оказались Уралмаш, Магнитка, Нижнетагильская вагонка, Челябинский тракторный — гиганты первых пятилеток Урала. Даже художники, прошедшие через сталинские лагеря и зоны, (а в 1938 году на Урале насчитывалось 146 трудовых лагерей и поселений), были вовлечены в создание героической индустриальной эпопеи Урала (О. Бернгард, Л. Вейберт, М. Дистергефт). К концу 1950-х героика и пафос производственной темы теряют свою актуальность, размер картин уменьшается, сюжеты становятся интимнее (А. Бурак, Г. Мелентьев, И. Симонов), вновь появляется сугубо живописная интерпретация мотивов, возвращающая им поэтичность (Ф. Лемберский. Рабочий поселок, 1958; Л. Аронов. Старые домны. 1958 и др.). В 1960-х — новый порыв к романтической интерпретации уральской индустриальности происходит в рамках так называемого «сурового стиля» (С. Киприн, Г. Мосин), достаточно адекватного характеру уральского промышленного ландшафта и надолго сохранившего свои позиции в регионе. В 1970–80-х гг. производственная тема оставалась «фирменной» для искусства «опорного края державы». В ее воспроизводстве господствовал обязательный социальный заказ, позволявший, впрочем, художникам напрямую соприкасаться со своими персонажами и повседневными реалиями заводов. Выполненные плановым порядком панорамы, интерьеры металлургических цехов, групповые портреты передовиков становились «передовицами» зональных выставок «Урал социалистический» (в 1964–1978 состоялось шесть выставок), закупались предприятиями, оседали в запасниках региональных музеев. Изображения со временем приобрели фотографическую точность, парадоксально передававшую почти помимо авторской воли безжизненную застылость промышленных ландшафтов, странную отрешенность и бездействие персонажей, превращенных в винтики производства. «Ускользающая» идентичность уральского края на протяжении последних 300 лет своей истории требовала постоянного изменения фокуса зрения на «индустриальную цивилизацию» региона, что порождает художественные рефлексии, эксперименты, мифы, раскрывая, скрывая, трансформируя образы Урала.

Тамара Галеева

8

#2

Освобожденный труд 1

В Екатеринбурге из уличных скульптур с довоенного времени сохранились редкие произведения. Многие годы погода и люди разрушали, сносили, переделывали, восстанавливали городские монументы. Жизнь их корежила, как и людей. Последние десятилетия городские памятники и скульптуры тревожат редко, но самый известный из них — из той, довоенной, поры. Легендарная фигура Освобожденного труда Степана Эрьзи на площади 1905 года, прозванная в народе Ванькой голым. Когда европейские художники хотели изобразить идею свободы, то обращали свой взор на женские образы. Аллегория Свободы на соборе Парижской Богоматери во время их Великой революции, «Свобода, ведущая народ 28 июля 1830 года» Делакруа, нью-йоркская Статуя Свободы. Освобождение же как осуществляемое, возможное событие представляли, обращаясь к мужским образам. Мужчины, рабы, воины мыслились теми героями, которые бесстрашно сражались за свободу. Они же наглядно воплощали последствия освобождения, представая перед публикой во всем совершенстве своих тел. Пару таких скульптур воздвиг в Екатеринбурге 1 мая 1920 года скульптор Степан Эрьзя по заказу городских властей. На Площади Коммунаров появился памятник с возлежащей на модели земного шара обнаженной женской фигурой, а на площади 1905 года поставили памятник Освобожденному труду — на постаменте, устроенном в 1906 году для памятника Александру II, ЦарюОсвободителю. В 1917 году фигуру царя отправили в переплавку, а пьедестал использовали в 1918 году для фигуры Свободы, а затем, в начале 1920-го, — для головы Карла Маркса, тоже сделанной Эрьзей. Художник Николай Сазонов писал в своих воспоминаниях: «Степан Дмитриевич стал главным оформителем города к первомайским торжествам 1920 года. Центральную площадь Екатеринбурга украсила работа Эрьзи — статуя, символизирующая освобожденного человека. Неисчерпаемой энергией и несокрушимой мощью веяло от нее, спокойно и уверенно человек-титан смотрел в манящие дали новой, небывалой жизни». Но поняли замысел Эрьзи отнюдь не все. Степан Эрьзя (Нефедов) приехал на Урал летом 1918 года с мечтами о работе с местным мрамором, об Академии скульптуры и преобразовании скал в монументы. В Екатеринбурге он стал директором Свободных художественных мастерских, получил

2

иные государственные посты и задумал аллегорическую многофигурную композицию «Свобода». Памятник Освобожденному труду воспринимался как часть этой утопической композиции. Сам Эрьзя покинул Урал в 1920 году; волей случая в 1926 году он остался в Аргентине и смог вернуться на родину лишь в 1950 году. Что такое этот памятник? Шестиметровая мраморная статуя обнаженного мужчины на центральной площади заводского города. Не то, чтобы местные жители не видали прежде обнажен- Судьба памятника ных каменных изваяний: Эрьзи ставит в парке Общественного перед вопросом: собрания стояла скульпту- нужна ли ра Венеры, и городские нам свобода, обыватели охотно с ней фо- чтобы быть тографировались. Но что- счастливыми? бы так: свобода через на- Или достаточно готу, через силу тела, через работы самодостаточность чело- и зарплаты? века, вне идеологий и социального статуса? Да и еще в рабочем городе, где публика имела дело в основном или с пейзажами, или с камнерезными и чугунными «приличными» произведениями искусства. Как только жизнь города чуть «устаканилась», и жители, и власти оказались недовольны монументом. Его называли «Ванька голый», «голый дядя», в газетных и журнальных карикатурах и фельетонах всячески подчеркивалась его неприкаянная нагота. Народ требовал заменить памятник свободе и труду памятником Ильичу. В начале июля 1926 года «Уральский рабочий» обещает: «”Голый” будет снесен». Через пару дней его отправляют «в музей». 1. Карикатура По сию пору очевидцы вспоминают, как статуя «Главный свердловский лежала долгие годы во дворе Консервато- памятник» в журнале рии. В 1980-е ее искали на дне городского «Товарищ пруда; молва утверждает, что мрамор пошел Терентий» (1925, №4-5 (22 на новые скульптуры, бюсты и чуть ли не февраля – 7 могильные плиты. Остались фотографии, марта), с. 17) стихи, фельетоны, карикатуры, легенды. Это был и вправду странный памятник.

2. Карикатура Неуместный. С другой стороны, — тревожа- «Памятник искусства» щий своим сюжетом. Возможна ли свобо- в журнале да, достижима? Можно ли увлечь общество «Уральская новь» (1926, №3, идеей свободы, или для этих целей годятся с. 19) только колбаса и балет? Судьба скульптуры Эрьзи показательна: свобода сродни бесте- 3. Карикатура «Голого парня лесной, томительной мечте. сняли В цехе 61 Уралмашзавода в сентябре бу- с пьедестала» журнале дет выставка «Освобожденный труд». Уто- в«Крокодил» пия построения коммунизма и освобожде- (1929, №11, с. 11) ния человека труда столкнется с иллюзиями

3

освобождения от всего советского на пути возвращения к капитализму в 1990-е годы. Устроители выставки Глеб Ершов и Стас Савицкий хотят рассказать о заблуждениях времени и утраченных иллюзиях, «о болезненной реакции на свободу, предоставленную тем, кто привык подчиняться государственной воле, и о труде, освобожденном от государственного контроля, социальных гарантий и профессиональной этики». Декорации для выставки выбраны как нельзя лучше: Уралмаш советский и постсоветский — два ярких образа для размышлений о том, что в течение столетия произошло с российским обществом. В послереволюционную эпоху и во времена железного занавеса нас с Западом объединяла индустриальная экономика. Мы строили одинаковые заводы, и условия труда на них были в общем-то одинаковы. Вокруг конвейера и станков. Мечты тоже, вероятно, были общими. Те, что о мире и о любви. Но было и много несходного. Советские памятники Свободе были разрушены к началу 1930-х годов из-за непрочности материалов и их несоответствия представлениям времени о монументальной пропаганде, а вот заграничные образы Свободы множились. На монетах, в фильмах, копиях статуй. В начале 1990-х российскому общество говорили, что свобода возможна, освобождение желанно, но контуры мечты были так туманны, что общество свободе предпочло зарабатывание денег. Вслед за бывшим губернатором Росселем, предложившим на одной из прессконференций 2007 года вернуть на площадь 1905 года памятник Освобожденному труду Степана Эрьзи, художники выставки «Освобожденный труд» тоже поиграют в археологов. Об осколках свободы будут говорить, воссоздавая бетоном фрагменты мраморного тела «Освобожденного человека», показывая деньги 1990-х, образцы тогдашней политической рекламы и биографии героев времени. В столкновении эпох и их символов современные художники и кураторы попытаются поверить идею свободы жизнью. Искусство 1920-х годов проиграло. Да, рабочий был героем времени, но свою свободу мог реализовать лишь в обязательном ударном изнуряющем и часто опасном труде. Судьба памятника Эрьзи вновь и вновь ставит нас перед вопросом: нужна ли нам свобода, чтобы быть счастливыми? Или достаточно работы и зарплаты?

Марина Соколовская

Издание осуществлено при поддержке Фонда Форда Издатель Екатеринбургский филиал Государственного центра современного искусства. Главный редактор Алиса Прудникова. Над номером работали Марина Соколовская, Дмитрий Москвин, Ксения Федорова, Анна Пьянкова. Контакты +7 343 3803696; www.ncca.ru; www.uralbiennale.ru • Подписано в печать 06.09.2010. Тираж: 3000 экз.

Дизайн и верстка just design, www.justdesign.ru