Lo poetico en el diseño gabriel benitez

Ensayo: De la poética [hacer profundo del orden] en lo procesual del diseño

[Autor: Gabriel Benítez Gutiérrez]

Filosofía y Arquitectura Semestre 2014/2 Área: Economía Política y Ambiente División de Estudios de Posgrado Facultad de Arquitectura Universidad Nacional Autónoma de México

De la poética [hacer profundo del orden] en lo procesual del diseño// Gabriel Benítez

ÍNDICE

I.

Introducción

[3]

II.

Palabras de inicio

[4]

III.

Poética y el proceso de diseño arquitectónico

[4]

IV.

El hacer profundo del orden (la poiesis)

[5]

V.

Condición evolutiva [interna]

[6]

VI.

Condición cultural [externa]

[7]

VII.

Experimentación/experienciación

[9]

VIII.

El acto de diseñar: entre servicios y productos

[11]

IX.

A modo de cierre: integración de los momentos del hacer

[15]

profundo del orden y las fases del proceso de diseño.

X.

A modo de cierre

[18]

Bibliografía

[19]

[2]

De la poética [hacer profundo del orden] en lo procesual del diseño// Gabriel Benítez

I.

Introducción

Este texto se basa en el curso de Filosofía y Arquitectura impartido por el Mtro. Jaime Irigoyen Castillo (enero-junio 2014). Se organiza con base en la red temática propuesta.

Propiamente, la aportación de este ensayo está en función de correlacionar algunos conceptos, información y matrices de la poiesis en el proceso del diseño, es pues un discurso que busca establecer conexiones que aclaren en lo personal (espero así en lo general) la complejidad poética en un discurrir breve.

Este recorrido inicia con una pequeña contribución literaria y expositiva de la orientación del “hacer profundo del orden” o poética visible en el cuento El Aleph de Borges y de ahí ir a la comprensión de este hacer en las matrices abordadas en la materia: una referente a lo cultural y otra al orden biológico, el más profundo.

La siguiente parada es en la óptica de la experimentación/experienciación. A fin de vincular, este orden de dispositivos genéticos y culturales dados con la posición que el ser ocupa en el mundo; de acuerdo a una visión dividida en tres niveles de realidad: 1) base material, 2) estructura jurídico-política y 3) sistemas de ideas. Haciendo compleja y hasta difícil homologar el potencial creativo de cualquier diseñador de ‘a pie’.

De ahí bajamos al tema central del ensayo poiesis y diseño en el proceso creativo: inicio con una proposición, miremos lo poético desde una lógica de mercado (muy elemental), oferta-demanda.

La pregunta es pues ¿qué oferta el hacer poético de los diseñadores-arquitectos, productos o servicios? Usted lector, tendrá la última palabra.

A modo de cierre, no conclusivo, abro ‘optimistamente’ una correlación de este hacer profundo del orden en sus cuatro momentos valorándolos a la luz de las cuatro fases del diseño: prefiguración, figuración, configuración y modelización.

P.D. Se ha procurado incorporar esquemas que apoyen la lectura del texto.

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II.

Palabras de inicio A quien llega a un mundo heredado

Pasado, palabra que incluye una historia más larga que la Historia, casi umbral de lo indecible. ¿Cuántas circunstancias, momentos y relaciones hacen a las cosas ‘ser lo que son’? El curso auspicia un entrecruzamiento posibilidades para dar pie a una óptica de conocimiento histórico de la realidad humana-social y de lo que en ello ahonda de poético.

Poética. “Hacer profundo del orden”. Poiesis (del griego: hacer, fabricar) observable en una doble matriz: a) biológica y b) cultural, estas a su vez, se dividen cada una en dos vertientes; en el desarrollo aportaré algunas ideas complementarias para su aprehensión a modo de dilucidar el hacer poético en arquitectura.

Experimentación y experienciación1. La vida. ¿Cómo no verle a través de la mirilla del acontecimiento y la memoria? Estar en el mundo adquiere en sus circunstancias, múltiples incisiones, senderos y momentos que se graban en el ser a la par que lo realizan.

El ‘estado de yecto’ heideggeriano busca sugerir “la facticidad de la entrega a la responsabilidad.”2 No es que seamos pues el “que es' abierto en el 'encontrarse' ha de concebirse, en cambio, como una determinación existenciaria de aquel ente que es en el modo del ser-en-el-mundo.”3 ¿No es acaso la experiencia nuestra determinante de ser-en-el-mundo?

III.

Poética y el proceso de diseño arquitectónico

En específico será necesario acotar a la poética en la comprensión de poiesis (ποιησις) término griego que significa ‘creación’ o ‘producción. Naturalmente la poesía4 y los poemas estarán incluidos en esta definición, sin embargo, el contexto de interpretación no se agota en ello, perteneciendo así a todo acto creativo. ¿Qué es lo que debiese un arquitecto conocer en lo procedimental para el ejercicio creativo? El curso parte de la conjetura de limitantes inherentes a la enseñanza-aprendizaje del diseño.

1

Neologismo de Jaime Irigoyen Castillo que se refiere al proceso que deja huellas almacenadas en la memoria con base en la experiencia.

2 Martin Heidegger, Ser y Tiempo, Ed. FCE, México, 1988, pág.152.

3 Ibídem.

4 poesía. (Del lat. poēsis, y este del gr. ποίησις). 1. f. Manifestación de la belleza o del sentimiento estético por medio de la palabra, en verso o en prosa.

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Dejando incompleta la explicitación de un cómo ser creativos para fundamentar la eventual modelización del hacer del diseño arquitectónico.

No será suficiente con las aportaciones de la Teoría del Diseño (gráfico, industrial, etc.), la Teoría de la Arquitectura y la Historia de la Arquitectura, pues existen fronteras metodológicas que no ahondan en la ‘naturaleza’ transdisciplinar del diseño. Incluso, la toma de partida directa sobre disciplinas aparentemente exógenas (la psicología, le economía, la lingüística, etc.) solo enfocan desde aquella mira la práctica del diseño, no más y no menos, que si bien es de capital utilidad se hace necesario un enfoque de entrecruzamientos de distintas disciplinas en un contexto epistemológico del diseño arquitectónico para su aprehensión como proceso creativo derivado de la poética.

De tal forma, la proposición del curso ha sido ampliar esa frontera de interpretación, exigir cierta permeabilidad de otras disciplinas y hacer salir a esta con base en una red temática que se ha de guiar en este ensayo acompañado el texto de esquemas para esclarecer el conjunto de relaciones.

IV.

El hacer profundo del orden (la poiesis)

El título de este apartado: guarda un universo. De forma análoga tras aprehender con Gastón de Bachelard (en el capítulo “El cajón, los cofres y los armarios”5) que en cada uno de esos depositarios de objetos, se encierra algo más, algo imaginado-imaginable, una aproximación del todo en su interior. Recuerdo así la visión de Borges en el Aleph: “Daneri dijo que le hablaría esa misma tarde. Vaciló y con esa voz llana, impersonal, a que solemos recurrir para confiar algo muy íntimo, dijo que para terminar el poema le era indispensable la casa, pues en un ángulo del sótano había un Aleph. Aclaró que un Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos.”6 Casualidad interesante, que necesario era recurrir al Aleph para “terminar el poema”.

Más adelante en este texto dice el narrador: “… vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.”7

5

Gastón de Bachelard, La poética, Fondo de Cultura Económica, 2ª ed., México, 1975.

José Luis Borges, El Alpeh, Debolsillo, México, 2011.

7 Ibídem.

6

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A sabiendas de la distancia del cuento de Borges e incluso de algunas metáforas-imágenes en el texto de Bachelard, con lo poético explicitado en el curso, ese “hacer profundo del orden” expresa desde mi perspectiva una estructura tan esquematizadle como indecible de las formas del universo, de las formas del hacer y de ahí que vaya hasta el proceso mismo del diseño: de la vaguedad y la concreción que hay en la ‘idea’; de la pugna en el pensamiento que prefigura situaciones hipotéticas, proyecta.

“El hacer profundo del orden” ha sido descrito y significado como lo poético. Considérese así el conjunto de circunstancias y eventualidades que haciéndose paso en el espacio-tiempo hacen al ser ser-lo-que-es. Aun en este abstracto sentido, no es lo dicho ajeno a la doble matriz desde la que hemos interpretado la poiesis: a) condición evolutiva (lo físico/biológico) y b) condición cultural.

“Ahora bien, todo lo esencial de la evolución humana ha tenido lugar en tiempos remotos, mucho antes de esos cuatro mil años de los que tenemos un conocimiento aproximado, en cuyo transcurso el hombre ya no ha cambiado mucho.”

Nietzsche, Humano demasiado humano

V.

Condición evolutiva [interna]

Al pasar del tiempo y bajo la óptica de una multiplicidad y dinámica de eventos en el Universo hasta el momento actual, adquiere potencia fáctica el ‘hacer’ (cualquiera). También de lo anterior, deriva la noción ‘profundo’ por la complejidad inherente a esos más de 13 000 millones de años en transformación; y del ‘orden’, en función de la estructura e incluso organicidad de esta. Así, válgase la óptica-consideración de una teoría del Universo (Big Bang) y de la evolución de las especies para decir que existen –al día de hoy- fundamentos profundos para diseñar.

Dispositivos genéticos. Así se ha nombrado a la capacidad psíquica de sinapsis8 en la que es posible llevar a cabo las diferentes etapas o fases del hacer creativo, de este o cualquiera; naturalmente, estas se apoyan en la organicidad del cuerpo para prefigurar-figurar-configurar y 8

(Del gr. σύναψις, unión, enlace). 1. f. Relación funcional de contacto entre las terminaciones de las células nerviosas.

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modelar, las manos en profunda y poética conexión con la mente: dibujan, grafican, dan forma, realizan, descomponen, yuxtaponen, pegan, subrayan, entintan, hacen clic. El cuerpo-mente es herencia de procesos tan internos que se llevan a cabo en el ser humano de forma consciente o inconsciente cuando se diseña; que en esa intensa relación histórica, los ‘otros’ para quienes diseñamos están virtualmente contenidos en el ‘yo’.

Esta es la condición interna que representa lo más profundo de ese ‘hacer profundo del orden’, la que es toda potencialidad en el ser humano, y así, en el diseñador.

VI.

Condición cultural [externa]

Podría enunciarse que la condición genética ‘da pie’ o es base fundamental de la condición cultural. Ambas forman la Matriz A (ver esquema 1.2 en p.8). Lo cultural ejerce un papel capital en la formación del individuo9 y así, lógicamente, en el ‘diseñador’ y sus procesos característicos. El entorno de desarrollo del sujeto se ha asimilado desde la teoría psicológica de Lev Vygotsky (17 de noviembre de 1896, Orsha, Imperio Ruso, actualmente Bielorrusia – 11 de junio de 1934, Moscú, Unión Soviética), quien observó, analizó y sistematizó las diferentes condiciones socioculturales que eventualmente determinarían al sujeto de acuerdo al contexto en el que este crecía. Sus estudios estaban principalmente enfocados en las formas del aprendizaje de los niños y en desarrollo de los Procesos Psicológicos a los cuales dividió en dos vertientes: a) Procesos Psicológicos Elementales (PPE) que “son comunes al hombre y a otros animales superiores, y se corresponden con la línea natural de desarrollo.”10 Ejemplo de estos son la memoria y la atención; b) Procesos Psicológicos Superiores (PPS) que se caracterizan por ser “específicamente humanos se desarrollan en los niños a partir de la incorporación de la cultura.”11 Con base en las interacciones sociales y las formas de mediación para la subjetivación individual.

9

Partiendo de las condiciones materiales de existencia hasta la consecución de la multiplicidad de formas del pensamiento, corriente ideológica, conjunto de creencias, afiliaciones y acciones.

10 Procesos Psicológicos Elementales y Superiores, s/f. Consultado el 25 de mayo de 2014 en http://vigotsky.idoneos.com/index.php/293537 11 Ibídem.

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Esquema 1.1 Procesos Psicológicos en los seres humanos de acuerdo a Lev Vygotski

Los denominados PPS son consecuencia de la socialización y la incorporaci incorporación ón a la cultura del individuo:: adquisición del lenguaje (oral y escrito), creencias, técnicas, procesos de reflexión, análisis, razonamiento, etc.; que eventualmente eventualmente, decantan en las formas del conocimiento: conocimiento a) científico, b) técnico y c) artístico.

El proceso oceso creativo pertenece a este enraizamiento bifurcado y de naturaleza dialéctica en la Matriz A, uno de orden interior (genético) y otro de orden exterior (cultural).

Aunado a estas, se cruza la Matriz B en una bifurcación también de principio dialéctico: dialéctic a) las formas del conocimiento, antes enunciadas enunciadas, que son on atravesadas por los modos del hacer (material, ideal, causal, etc.). Es en suma necesario, que no se entiendan estas matrices y sus vertientes como categorías inconexas, antes bien, pertenecen mu mutuamente tuamente a una interacción constante. SI bien es cierto, que las condicionantes de orden genético generadas a partir de la evolución de la especie, pocos cambios suscitaran (al menos como proceso “natural” y no mediante la biotecnología); dicha evolución evolución, es a su vez influida por largos periodos de tiempo en los que las conductas asociadas a los procesos vitales y de interrelación con el ambiente (observándose en este caso como los dispositivos culturales) alteran los dispositivos genéticos en mayor o menor medida. Así, forjo la premisa de interconexión de matrices antes que de una separación categórica.

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En el siguiente esquema 1.2 se muestra la consideración de estas matrices que sintetizan sintetiza gráficamente la poética (poiesis) en el ser humano bajo la perspec perspectiva tiva introducida en el curso.

Esquema 1.2 Matrices del hacer profundo del orden [poiesis]

VII.

Experimentación/experienciación

De lo anterior podría intuirse que las matrices reflejan un sistema epistemológico-productivo: epistemológico principios biológicos que a la postre determinan formaciones culturales (productivas) y su coordinación con diferentes modos de aproximación al conocimiento.

Ahora bien, si lo anterior sistematiza el hacer en el entramado conceptual, es necesario situar, situar que los seres humanos como agentes sociales (diseñadores, habitantes en general)) se sitúan en un contexto de existencia que puede aprehenderse en tres niveles: a) una base material que forma las condiciones ciones materiales de existencia existencia, b) una estructura jurídico-política y c) el conjunto de sistemas de pensamiento (ideologías) que articulan las condiciones sociales.12 Luego entonces, es sobre esta conexión entre el sistema stema epistemológico epistemológico-productivo productivo en el esquema 1.2 y la relación puntual de cada ente social (arquitecto, arquitecto, diseñador industrial, filósofo, ama de casa, chofer, etc.) en

12

Con base en el seminario de “Ideología y Procesos Urbano Urbano-regionales regionales I” del Mtro. Jaime Irigoyen Castillo. UNAM, Posgrado de Arquitectura, 2014.

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los tres niveles de asimilación de la complejidad social que se hace concreto el potencial de acción y eventual transformación en lo individual y colectivo del diseñador.

Esquema 1.3 Visión de mundo social

Esta relación dialéctica de los tres elementos, opera directamente en el ejercicio de diseño. A modo de ejemplificación, supongamos un sujeto X (arquitecto) cuyo círculo social y condiciones materiales facilitan el acceso a empre empresas sas públicas o privadas que requieren servicios de arquitectura, para lo cual, habrá de llevar a ca cabo (pensemos) algunos ejercicios de diseño disponiendo de tecnologías y servicios especializados; por otro lado lado, un sujeto Y (arquitecto) pertenece a un entorno rno social en un estado de marginación en el que se dificulta el acceso a empresas públicas o privadas que requieran servicios de arquitectura, aunado a un contexto social (de sus relaciones) que prescinde de los mismos. Ambos son arquitectos e incluso podrían haber cursado en la misma universidad universidad; sin embargo, la potencialidad (no el hecho en sí) favorece a quienes se encuentran próximos a los estratos socioeconómicos ‘elevados’ (visible en las condiciones de existencia o base material).

El conflicto que ue agrava la situación es que la disciplina y el ejercicio profesional de la arquitectura sigue (México, D.F. 2014)) concentrándose en una práctica (sin sin desdén ni mala intención), intención elitista.

Luego entonces, queda al arquitecto promedio, asumir la responsabilidad social y el derecho que le confiere la ciudadanía de cambiar, luchar o tratar de ajustar ese esquema de participación profesional de exclusión; claro es es, si no se encuentra amasado por una condición ideológica (falsa consciencia) de pretender-suponer suponer-concebir que la arquitectura solo es fruto de esas condiciones fetichistas de ‘lujo’ y mercantilización capitalista.

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Así identifico, que los procesos creativos pueden aprehenderse en razón de múltiples formas de acceder al conocimiento (técnico, científico, artístico) y valiéndose de modos del hacer (material, ideal, abstracto, causal, etc.), mas sería impreciso, desatender la situación socioeconómica del diseñador, condición ideológica y estructura jurídico política en la que se encuentra, siendo estas condiciones innegables de la potencial capacidad del ejercicio de diseño (arquitectónico, industrial, textil, gráfico, etc.).

VIII.

El acto de diseñar: entre servicios y productos.

¿Quién diseña y para quién(es) diseña? ¿Con qué recursos, desde dónde y a dónde? Bien, digamos que se da por sentado la complejidad inherente al sistema socioeconómico en el que coexistimos y estamos tirados a una suerte (y lucha) de amplísima desigualdad de oportunidades para el desarrollo de algunos procesos creativos, entre estos, el del diseño y particularmente el del arquitectónico.13 Luego entonces, cómo entender esa parcela de representación que forma el diseño arquitectónico. Es una pregunta tan elemental como escurridiza, aun, en esta área posgradual.

Diré de tal modo en sentido de aproximación discursiva, que en el paradigma económico y bajo la óptica de la división del trabajo, se ha consolidado un mercado que oferta bienes y servicios en razón de la oferta-demanda; así, genera subsecuentes relaciones sociales de producción y consumo para con los diferentes actores sociales (asociados a la división del trabajo) y sus competencias. Ahora, es conveniente pensar, cuestionar y dilucidar: acerca de la incorporación del “diseño arquitectónico” en su razón creativa y el actor social (diseñador-arquitecto) dentro de un tipo de proceso que durante o al cabo, necesariamente (algo) produce (poiesis), y de alguna forma, ha de incorporar sus productos o servicios al sistema de oferta-demanda y posterior consumo.

He forjado los siguientes criterios para su valoración:

13

Importante es hacer notar que en un ramal del conocimiento y del hacer, el diseño pertenece a una categoría superior al de la arquitectura, incorporándose esta como una división específica de la categoría general (diseño); comparto esta visión del Mtro. Jaime Irigoyen y la asumo en lo personal. Así dejando a la Facultad de Arquitectura (UNAM), ante un cuestionamiento o paradoja de ser continente de otros ‘diseños’ sin tener capacidad metodológica de serlo, al menos en nuestro caso del Diseño Industrial y Paisajístico, cuando es observable que no existe una adecuada compaginación entre disciplinas que fomente la transdiciplina al menos dentro de aquellas afines al diseño; y es probable, que esto no suceda, basándonos en este modelo tradicional ya un poco vencido de la arquitectura como madre de los otros diseños. En síntesis, lo apropiado sería, idear, formar y hacernos responsables de una eventual transformación nominativa de Facultad de Diseño antes que Facultad de Arquitectura.

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Primero. El punto de partida de cualquier actividad productiva es su fundamentación lógica con base en una realidad demandante y de beneficio recíproco entre productores y consumidores. Así, el proceso creativo asociado al diseño arquitectónico debe ser de principio redituable para así retroalimentar el ciclo creativo.

Segundo. El proceso creativo del diseño arquitectónico se ‘abastece’ de otros procesos productivos: bienes o servicios. De tal suerte, el hacer del diseño se compone de la oferta existente en el mercado. La articulación de una propuesta creativa depende en suma de las condiciones mercantiles a las que pueda acceder. Considérese el caso de la Revolución Industrial, pues en sentido causal para la poiesis en el diseño arquitectónico incorporó materiales como: el concreto, el hierro, el acero, el cristal; que serían signos inequívocos de la “modernidad en arquitectura”.

Tercero. Lo producción del “diseño arquitectónico” adquiere valor de cambio y valor de uso14 para lograr incorporarse en el mercado ¿cómo o a través de qué? Considérese para tal efecto, establecer una problematización de partida: ¿el diseño arquitectónico se oferta como producto o como servicio? Esta diferenciación entre producto y servicio se puede establecer en diferentes categorías conceptuales, expondré tres que ayuden a dilucidar la cuestión: 1. Los productos son tangibles; es decir, se pueden tocar y apreciar mediante los sentidos. A diferencia, los servicios son intangibles.

2. Los productos, en lo general, son ofertas estándar y los servicios son heterogéneos y variables.

3. La fabricación de los productos es independiente al consumo. Mientras los servicios se producen y se consumen a la vez.15 Bajo el concepto de tangibilidad del punto uno. Si el diseño es algo que es posible percibir con base en datos sensoriales, sería entonces “el diseño” consistente con la noción de producto. Esto funciona, si consideramos a las especificaciones de diseño representadas en las características físicas de la eventual materialización; es decir, que el diseño (de algo en particular) es posible “consumirlo” en la experimentación y razón dialéctica sujeto-objeto mediante la interacción 14

Puede ser que no en todos los casos o que cuyo valor de uso sea solo de orden especulativo y que se sirva para fines que digamos no le son propios.

15 Diferencias entre productos y servicios, Consultado el 17 de octubre de 2013 en: http://www.elcomercial.net/articulos/productoservicio.htm

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social. Aun, bajo la consideración, que el diseño es solo lo previo a la materialidad esperada (la obra construida), sería conceptualizable en la razón de producto, a pesar de la hibridación de representaciones tangibles (planos, bocetos, esquemas y modelos físicos) e intangibles (modelos virtuales, sistemas de información digital y hasta las representaciones mentales derivadas del proceso en los diseñadores), en tanto, aquellos productos (físicos o no) de la poiesis del diseño pueden ser independiente al consumo (punto tercero).16 A diferencia, cuando observamos la intangibilidad del acto creativo del diseño (punto uno) como un juego de representaciones mentales (prefiguración y figuración) e incluso la puesta en práctica de modelos físicos17 en razón de una práctica exploratoria hacia la proposición ‘última’, es valorable la noción de servicio ¿por qué? Veremos, cuando el cliente demanda el diseño de X casa habitación, por lo que paga, no es stricto sensu por el costo de planos y maquetas, antes bien, por el contenido de esas representaciones, es decir, por el desarrollo del ejercicio práctico-creativo; a fin de encontrar una alternativa factible de acuerdo a múltiples valoraciones fácticas: constructiva, estética, comercial, funcional, etc. El trabajo-proceso creativo es lo valorable no los productos entregados per se; puede entregarse el conjunto de planos, maquetas, etc., pero si la solución del diseño-contenido es fallida, impráctica, insatisfactoria, lo que ha fallado, es indiscutible e inescrutablemente, el servicio prestado, el trabajo intelectual.18 Otro punto a favor del proceso creativo del diseño como servicio es: la no-estandarización (punto segundo). Uno de las denuncias o reclamaciones al discurso moderno en el siglo XX fue la homologación de características en los objetos arquitectónicos (bajo el estilo internacional) sin detenerse a subrayar condiciones específicas como determinantes: topografía, climas, materiales e incluso, la acusada omisión de algunas variaciones de orden cultural (hábitos). Lo estándar o seriado, tiene un cimiento fuerte en el plano económico;19 sin embargo, cuando remitimos esto, sea a un diseñador o conjunto de estos (despacho) y se tratan de homologar o tipificar categóricamente las proposiciones de diseño, es posible juzgar de cierta mezquindad tras no 16

Considerando el consumo “típico” o quizás deseable, como el acto de habitar (consumación). No ocultando la posible ambigüedad inherente en el concepto de consumir. (Del lat. consumĕre). 1. tr. Destruir, extinguir. U. t. c. prnl. 2. tr.

Utilizar comestibles u otros bienes para satisfacer necesidades o deseos. 3. tr. Gastar energía o un producto energético.

17 Pues la tangibilidad de planos y maquetas puede no ser más trascedente en virtud del fin (el diseño en su conjunto)si no antes bien como medio o parte, exceptuando que la empresa se dedique exclusivamente a la producción (no así diseño) de maquetas o planos, lo cual pone al “proceso creativo” en una dimensión diferente.

18 No los productos entregados (siendo irrelevante su ‘perfección tangible’); así, en la “era de la reproductibilidad” benjaminiana, la información digital asociada al diseño hace factible replicar –teóricamente- ‘n’ veces las representaciones físicas (planos, maquetas, etc.), restando valor a la discusión sobre los productos per se.

19 Si no fuere así, Casas Geo, Ara, etc., no tendrían por qué generar el prototipo más barato (como verdadero fin mercantilista) y producirlo ‘n’ veces.

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ejercer una exploración acorde con la especificidad de cada demanda (más en una síntesis con otras experiencias, y no bajo la inocencia de una originalidad absoluta, si es que ello existe). De tal forma, el proceso creativo como servicio se apoyaría en los puntos enunciados.

Más que buscar una directa afiliación a un caso u otro, se refleja esta ambigüedad sobre la poiesis en acto creativo en el diseño, de lo tangible e intangible, hasta de lo poético en el sentido habitual “capacidad expresiva, estética, sensibilidad y encanto que tiene una obra, persona, imagen, etc.”20, de la problematización surge una hibridación entre el proceso creativo de diseño como un productor de servicios y productos, alternados o variopintos. No se trata de encontrar el centro o sustancia del proceso creativo, que ya definiremos mejor con los cuatro momentos de la poética, y las fases del proceso de diseño; la búsqueda de esta disyuntiva conceptual-productiva, es ahondar en esa naturaleza de la poiesis y el capitalismo que impone una axiología tácita o vulgarmente explícita. La creación depende pues de este contexto, no me lo podría explicar escindiendo estas circunstancias del mercado, de oferta-demanda. Así, en la lógica de producción-consumo, la imaginación se ajusta y la potencia creativa se asocia a un mercado incisivo, jerárquico, y que aun cuando diverso, está orientado. El diseño en sentido procesual depende de la oferta habitual o creativa cuando se busca más allá de las surtidoras de materiales o constructoras dominantes, “el mercado” en dialéctica con la “propuesta de diseño” es el fundamente desde el que se trata este caso del proceso creativo; siendo incluso, que aquello que se produce, termina por ofertarse en el mercado en forma de producto y/o servicio. Concluiría este apartado situando una noción cíclica de la poiesis asociada al diseño arquitectónico como sigue:

El proceso de diseño

El mercado o complejidad de procesos productivos

20

El producto y/o servicio resultado del diseño

Definición consultada en Diccionario de la lengua española © 2005 Espasa-Calpe.

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Esquema 1.3 Proceso de diseño en el flujo de la multiplicidad de procesos productivos que son incluibles en el concepto de mercado.

I.

Integración de los momentos del hacer profundo del orden y las fases del proceso de diseño.

Definidas las matrices del hacer profundo del orden (ver esquema 1.2) y algunas condicionantes socioeconómicas que atraviesan el proceso creativo (dentro de otros

múltiples factores

contextuales) es preciso ir a la acción misma de la poiesis, al proceso en sí, al texto. Mas no se deben omitir las consideraciones antes expuestas ni dejar de considerar las matrices de la poética en lo sucesivo.

Se han considerado en el curso cuatro momentos de este hacer profundo del orden (de la poiesis): la mimesis, el artificio, la fábula y la catarsis. De la mimesis entendemos aquello que se aprehende por imitación, un lugar común es el lenguaje; no implica copia fidedigna, la mimesis toma y transforma conservando eso que es modélico de quien(es) se toma. El niño conjuga modelos de personas que le rodean, el padre, la madre, los hermanos, amigos, profesores, todos ellos representan cada uno un modelo para el niño que voluntaria o involuntariamente, tomará rasgos prestados. He ahí la mimesis. De lo arquitectónico, casi infinitas son las formas, tipos, componentes, elementos, conjuntos, objetos que son para el diseñador un soporte mimético, sin llevar en forma idéntica o si lo requiere y la justificación tiene, lo hará.

Del artificio, es posible asociar la estructura del modelo, su parte gramatical. Lo mismo en la producción de entidades tangibles e intangibles, objetos y conocimientos, cosas concretas o cosas abstractas; todas poseen un tipo de condición estructural u orden que facilita la valoración modélica, así como, su discursividad.

De la fábula se puede decir que es la parte discurrible,21 una fluidez entre las partes con el todo que hace un recorrido expresivo, gesta y participa en el lenguaje de la cultura, y hace de la poiesis un producto social, comunicable y hasta retórico. Lo discursivo o discurrible en el hacer profundo del orden, pienso es reflejo de lo conceptual para hacerse entendido por otros y para otros; si

21

Si bien la palabra no existe formalmente en el diccionario. Discurrir. (Del lat. discurrĕre). tr. Inventar algo; reflexionar, pensar; tr. Inventar, idear cosas nuevas. Infiero esta noción de recorrido o afluencia, como lo discursivo o lingüístico.

Encontré un texto de Ricardo Palma, “Papeletas lexicográficas” que incluye “discurrible” y dice no más que: que se presta discurrir. A fin de añadir a la Real Academia dejo esta sonrisa (☺).

[15]

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bien, un esquema, esbozo o hasta pensamiento tiene esta condición modélica (de lo que se adopta por mimesis) a la par que gramaticalmente acusa estructura (artificio) contiene pues su vértice o faceta de discurrible con ese potencial para decir, la fábula, es a la que le atribuyo el contenido semántico, lo simbólico. De ahí entonces, que no se pueda desanclar estas instancias poéticas.

Acerca de la catarsis, que da [el el hacer hacer] sino una liberación. Energía liberada, deseos eseos contenidos, realización. Alegría, la catarsis es una exaltación de lo alegre, de lo que nos hace sentir al menos por un momento: dichosos, plenos plenos, felices.. El acto creativo es eso, tiene que serlo, de otra forma como podría entenderse la poiesis; ser serían ían solo sombras activas, un hacer desgraciado. A decir verdad, esta catarsis, es con la que más identidad estoy, porque si bien las otras instancias de modo alguno son inevitables, creo que la catarsis se busca, requiere de fuerte voluntad y convicción, se tiene que intencionalmente ir a ella.

“Pero he aquí que con ese cofrecillo absoluto nosotros también hablamos en metáforas. Volvamos a nuestras imágenes” Gastón de Bachelard, La poética del espacio.

Esquema 1.4 Los cuatro momentos de la poética [sin orden programático]

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Dichas fases como se ha mencionado al inicio de las sesiones,, no se suceden una después de la otra, carecen de orden programático y será en la especificidad del hacer poético, en la experiencia misma, sma, que podremos indicar la activación de una de estas o la combinación de las mismas.

De este hacer poético hago coincidir sus cuatro momentos con las distintas fases del diseño. Se ha definido al diseño en el curso de la siguiente manera: ““es una práctica tica técnica de prefiguración, figuración, configuración y modelización, al que habrá que sucederle el proceso de materialización correspondiente.”22

Esquema 1.5 Etapas del proceso del diseño

De acuerdo a estas cuatro etapas observo una correlación con los momentos de la poética. De tal forma, que podemos tener un proceso de figuración, en el que se traen a la mente del diseñador, así como a los medios de representación (físicos, digitales, etc.) una suerte de influjo de distinto orden: imitación de algún ún modelo teórico u objetual apoyado en una fábula con determinada estructura de orden hasta que en esta síntesis se genera una lúcida formulación, hipótesis de diseño, miramiento a futuro que conmueve al sujeto de diseño, lo hace reencontrarse, fascinarse, fascinarse sentirse iluminado; y sí, como habremos visto en el curso, aun estos momentos poéticos y estas fases del diseño no nos alcanzan para explicar la inescrutable cantidad de factores, agentes, circunstancias que juegan en este hacer profundo del orden, en la poiesis; recuerdo alguna de las sesiones, “y era esa luz entrando por la ventana proyectada sobre la hoja o la interfaz de AutoCAD

22

Jaime Irigoyen Castillo, Filosofíaa y Arquitectura (tema selecto), ), Posgrado de la UNAM, Maestría en Arquitectura, 7 de mayo de 2014.

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De la poética [hacer profundo del orden] en lo procesual del diseño// Gabriel Benítez

la que oriento la acción…” puede ser ella en mayor o menor medida, puede ser un estado anímico, emocional, una actitud, una creencia; ¿cómo saberlo?

II.

A modo de cierre

A fin de sintetizar la exposición, el tránsito de la poética mientras se realiza, es pues el lenguaje que me expone a decir y hacer visible este hacer que es tan profundo que me confieso humilde ante la inmensidad, es tan ordenada que advierto inconsciencia en todo cuanto en mí y en usted hay y de lo que solo tenemos efectos, desconocemos las causas profundas (en términos de lo absoluto o eterno) de este hacer.

Heme aquí, solo ajustando estas últimas palabras para tratar de sintetizar esta fábula, que es artificio y ha partido de una inconmensurable dosis de mimesis. Hasta algo de catarsis tiene. ¿Son estas palabras reflejo de aquel que soy cuando me veo ante la blancura del papel? Seré, serás y seremos un ser que se pueda someter a distinciones; mas si algo he aprendido del hacer poético en este curso, es que aquello que me hace ser, no dista en nada de mis pares. Dice una concurrida frase que puede sintetizar esto: “todos somos polvo de estrellas y en polvo de estrellas nos convertiremos”.

He buscado hasta aquí un orden discursivo o juego con algunos tópicos del curso. Estimo posible y necesario ahondar en la concreción de los actos creativos, de cómo surgen, para qué y qué generan.

El hacer poético, la poiesis, en esta doble matriz, cada una con sus dos vertientes, sus cuatro momentos y estos a su vez relacionados con las cuatro etapas del proceso de diseño, nos dejan ante un conjunto de ‘cajones’ en el sentido de Bachelard, para organizar nuestro hacer-ser en esta actividad potente en múltiples sentidos: creativo, reflexivo, discurrible; hasta polémica, discernible y ajustada a intereses, pero siempre, experimental y testigo inequívoco de la experienciación.

“Se abre el mueble y se descubre una morada. Una casa que está oculta en un cofrecillo.”

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De la poética [hacer profundo del orden] en lo procesual del diseño// Gabriel Benítez

Gastón de Bachelard, La poética del espacio.

I.

Bibliografía

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Aristóteles, Arte poética-arte retórica, Ed. Porrúa, México, 2002.

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Bachelard, Gastón, La poética, Fondo de Cultura Económica, 2ª ed., México, 1975.

•

Borges, José Luis, El Alpeh, Debolsillo, México, 2011.

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Heidegger, Martin, Ser y Tiempo, Ed. FCE, México, 1988.

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