Prácticas divergentes de preservación para el arte basado en medios inestables

LOOP PROFESSIONAL MEETINGS Título: Prácticas divergentes de preservación para el arte basado en medios 1 inestables Conducida por: Vanina Hofman Investigadora / Directora, Taxonomedia Participantes: Marcel.li Antúnez Artista José Manuel Berenguer Artista / Director, La Orquestra del Caos Blanca Callén Investigadora / Co-Directora, Máster en Investigación y Experimentación, BAU Centro Universitario de Diseño Vicente Matallana Director, Colección BEEP / New Art Foundation / LaAgencia Demétrio Portugal Comisario / Gestor Cultural 2

Notas realizadas por Victoria Sacco, con las diversas aportaciones y correcciones posteriores de las personas participantes.

TEMAS: retos de preservación de las obras basadas en medios inestables, documentación, taxonomía, prácticas divergentes, autoría...

1. ¿De qué manera coleccionistas, artistas y museos se vinculan con la preservación de obras basadas en medios inestables? ¿cuál es el rol del conservador-restaurador?

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Frente a las obras basadas en medios inestables, las colecciones se enfrentan a la necesidad de identificar qué aspectos de las mismas son técnicamente sensibles (p. ej. pueden sufrir obsolescencia, se degradan) y cuáles de ellos son esenciales para la obra. Esto significa distinguir aquellos materiales que se pueden sustituir o actualizar de aquellos insustituibles. La opinión del artista es fundamental para realizar esta distinción. E incluso así suele ser muy difícil decidir cuando es conveniente actualizar y cuando preservar los materiales originales.

Este tipo de obras requiere que una parte importante del presupuesto de una colección se destine a su prevención, revisión y conservación.

Es necesario el desarrollo de unas fichas técnicas detalladas de las obras, donde se identifique los materiales técnicamente sensibles y los esenciales. Cabe también detallar el "comportamiento" que tiene la pieza (ver proyecto Variable Media) , ítem muy importante, que no está contenido en los materiales.

Desde el punto de vista del artista, la permanente restauración de las obras produce un gran desgaste y requiere tiempo (que podría utilizar en la producción de otra pieza), por lo que a veces se preguntan si el esfuerzo merece la pena.

En este sentido, hay quienes consideran que al igual que la labor de un artista no es explicar sus obras - es la labor de los comisarios e historiadores– tampoco es su labor conservar sus piezas - es la labor de las colecciones, públicas o privadas.

Pero siendo que el arte de los medios no es extensamente coleccionado, la pregunta por sus posibilidades de preservación y transmisión sigue estando en gran medida en manos de sus creadores. Posiblemente, la labor de preservación esté distribuida en distintas prácticas que conllevan distintos modos de permanecer en el tiempo.

La reunión fue llevada a cabo el 6 de junio de 2015.

Las notas pretenden ofrecer de forma resumida parte del proceso de presentaciones y discusiones que se dieron durante la reunión, por lo que remarcamos su carácter de síntesis.

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La preservación de este tipo de obras ha implicado en algunos museos la 3 reformulación de su espacio y economía .

Los conservadores-restauradores no sólo influyen en la preservación de la obra si no en la creación de nuevas obras. En términos de restauración (Bellas Artes), ha habido una tendencia que ha hecho incluso que los propios pintores tengan consciencia sobre, por ejemplo, la duración de los materiales que están utilizando.

En el arte de los new media, la figura del conservador-restaurador está indefectiblemente ligada a del programador, ya sea que la encarne la misma persona o sea producto de una colaboración. No se puede pensar la preservación del arte de los medios sin considerar la especificidad del código, así como tener conocimiento sobre procesos de migración, actualización, re-escritura.

Taxonomía, comportamientos y límites de las obras •

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Es importante elaborar una taxonomía. VHS, DVD’s, obra robótica, obra interactiva, arte sonoro, etc. no son lo mismo. El hecho de que las producciones de arte de los medios nos sean contemporáneas, dificulta categorizar un arte que aún está vivo.

Trabajar con taxonomías específicas para cada proyecto ha sido una solución intermedia. Sin embargo, de cara a compartir información inter-institucionalmente se ha rebelado como un problema.

El cine y el video son manifestaciones donde el producto se comporta de forma lineal y en una única dirección. Empiezan y terminan, van hacia un determinado sitio.

Existen otras obras en las que la linealidad no existe, pues son máquinas abiertas.

Ese grado de apertura cuestiona los límites de la propia obra.

Cuando una obra es abierta a veces es más importante la descripción del proceso que la particularidad que toma la forma.

Por ejemplo, en la música se asume que lo importante es la ejecución. Quien la toma y la interpreta puede ser pensado como una especie de restaurador.

La preservación del video y cine está relativamente estandarizadas, así como su forma de exhibición. Por otro lado, están los casos donde hay un elemento de la obra que la define y que está vinculado a un problema tecnológico.

Suele asociarse teatro, la performance y la música con el arte de “nuevos medios”, por su carácter procesual y temporal. Pero mientras que el teatro, la performance o la música ya cuentan con sistemas de notación estandarizados, en los nuevos medios esto no es así. Hay intentos de creación de un sistema de notación para el arte de los medios, como el propuesto por Richard Rinehart "Media Art Notation System". Sin emabrgo, la mediación tecnológica y la obsolescencia marcan una intensa diferencia entre unas y otras prácticas artísticas. La opacidad del código computacional y el envejecimiento prematuro de las tecnologías que lo soportan, frente a la apertura del lenguaje de la obra teatral hace de las últimas obras efímeras, mientras que torna a las primera obsoletas.

Hay unos medios que han sido adoptados por el mercado, como el vídeo, pero luego hay muchas cosas que el mercado no ha estado dispuesto a aceptar, porque las piezas son problemáticas.

2. Preservación, obra y documentación ¿Cómo documentar las obras?¿Cuál es la importancia de la documentación? ¿Qué pasa con el proceso de producción de una obra?

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Según un estudio de Fernando Domínguez Rubio, el departamento de conservación del MoMA amplió su espacio para conservar los aparatos de repuesto y cambió de proveedor - ahora eBay – ya que el mercado actual no ofrecía el tipo de aparatos que permite leer formatos antiguos.

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Es importante documentar cada una de las obras. Idealmente, el artista y sus colaboradores deberían dejar una previsión a futuro de todo lo que se puede hacer con esa obra: en términos de comportamiento y en términos de estrategias posibles (migración, emulación, reinterpretación, reconstrucción).

El artista cobra un lugar muy importante en la producción y en la preservación de sus piezas.

Desde el punto de vista de la colección, es necesario el desarrollo de unas fichas técnicas detalladas de las obras, donde se identifique los materiales técnicamente sensibles, los esenciales y el comportamiento que tienen (que no está contenido en los materiales).

En el momento de la adquisición de una obra es aconsejable entrevistar en profundidad al artista. Hay instituciones que han generado modelos de entrevista (DOCAM, Inside Installation, etc.).

Cada tipo de trabajo artístico (el arte de acción, por ejemplo) propone nuevas formas de conservación.

Los artistas son conscientes de la necesidad de documentar sus obras y lo van realizando de distintas formas (fotografías, dibujos, video documental corto, experimentación parcial de la interacción, etc.), muchas veces sugeridas por su propia práctica.

Este arte más complejo plantea no sólo una transformación de las obras sino que exige otros mercados y otras formas de preservación.

Se destaca la importancia de crear un contexto, no sólo preservar el objeto. Pensar en el ecosistema y conservarlo, así como los procesos.

En muchas ocasiones, los procesos artísticos no pueden ser documentados.

3. Prácticas de preservación divergentes ¿Qué otras cosas contribuyen a la preservación de las obras? ¿Qué practicas alternativas o divergentes se pueden pensar? ¿Cuál es el papel que pueden tener los usuarios a la hora de preservar? Considerando el efecto viral que tiene Internet: ¿cómo utilizar esa fuerza de lo colectivo y esa organización distribuida para que esa multiplicidad opere como agentes conservadores de alguna manera?

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Gabriel Vanegas, a través de su proyecto Botaniq , plantea la hipótesis de que la manera de preservar un obra no radicaría tanto en la intención del artista o en la obra, sino en la vivencia de los interactores con respecto a esa obra artística y en la documentación que generan a partir de esta experiencia. Quizás la obra no se está conservando como tal, pero son distintos niveles, formas divergentes de preservar.

Puede establecerse un paralelo con los repositorios de código, donde la obra en sí no se está preservando, pero se está preservando un modo de operar, un pensamiento, en un momento de la cultura determinado.

Desde esta perspectiva, también la labor de los historiadores, de los usuarios, de los propios artistas son otras maneras de reproducir y mantener la memoria de las obras.

Se cita el caso de la BBC - que ahora ha abierto al público su archivo audiovisual y es la gente quien lo categorizan – y de la Open Science – disposición de datos en abierto para que la gente pueda compartir y completar resultados - como prácticas que utilizan la fuerza de lo colectivo para la conservación y avance del conocimiento.

Otro ejemplo paradigmático proviene del campo de los videojuegos, donde son los propios usuarios quienes conservan los juegos, hacen las emulaciones.

Se propone la idea de tags y folksonomias por parte de los usuarios en torno a las piezas. La clasificación ya no sería parte de un especialista, sino que podría

http://botaniq.org/intro/sobre-botaniq/

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funcionar como un código abierto, que sirva para entender la complejidad de las obras.

En el campo del arte, hay algunos antecedentes, como Forging the Future o Rhizome, que propone preservar de una manera más colectiva, a través de las perspectivas de distintas personas. Sin embargo, no son proyectos que están completamente abiertos.

Se percibe que los departamentos de curaduría o educación de los museos han abierto las barreras con sus comunidades, pero los departamentos de conservación aún no. En este sentido: ¿cómo se podría operar con la comunidad? ¿podría el museo pensar herramientas de preservación colectiva, no sólo de cara a su colección, sino también de cara a los artista que son quienes generalmente tienen las obras?

4. Autoría, creación, preservación ¿Cuál es la importancia de la autoría? ¿Hay un límite claro entre la creación y conservación de una obra? ¿Hasta que punto son instancias diferentes?

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En relación a la creación / autoría, hay dos opiniones:

A) Estamos inmersos en información. La personalidad de cada uno está allí, pero es tan importante la individualidad como el hecho de que estamos interactuando con otra gente permanentemente. Visión relacional.

B) Si bien un colectivo / grupo es una entidad, hay gente que tiene talento, una visión sobre el mundo, una manera de hacer las cosas, que le corresponden a él mismo y por tanto la aportación que va hacer esa persona (a ese colectivo) desaparece si se retira.

Puede que haya otro que lo retome y lo haga a su manera. En ese sentido, la creación no es una cuestión que pueda ser sustituida.

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Hay un concepto de autoría (copyright) que es obsoleto. Quizás se debería hablar de la obsolescencia de cómo manejamos el conocimiento. Esto tiene poco que ver con la figura del autor, es más bien un sistema que sirve obtener beneficios económicos.

Emergen instancias como el creative commons y las licencias libres.

Algunos estudios sobre conservación (Ej. sobre La Mona Lisa) dan cuenta de la infinidad de proceso de mantenimiento a la que son sometidas las obras, situación que introduce la pregunta sobre los límites entre creación y preservación. En la teoría, la definición entre el momento de producción y reproducción está claro, pero en la práctica quizás el límite no se mantiene tan separado.

Se cuestiona la concepción lineal que nos lleva a pensar que (todo) se produce, se vende, se consume, se restaura, etc. Se tiene la idea de que hay un fin, pero ocurren muchas cosas en ese circuito.

Se propone pensar el arte en relación al campo de la electrónica, donde se está intentando incorporar una mirada circular de lo que es la producción de aparatos electrónicos, su circulación, etc.

Se lanza la pregunta: ¿cómo sería incorporar esa especie de mirada circular entre creación / mantenimiento?¿Sería factible incorporará esa parte de mantenimiento en la creación?

El trabajo de conservación es un trabajo que muchas veces está en la sombra, que no se visibiliza.

CONCLUSIONES •

Frente a las obras basadas en medios inestables, las colecciones se enfrentan a materiales técnicamente sensibles y materiales escenciales, es decir, materiales que se pueden sustituir o actualizar y materiales que resultan esenciales para el trabajo y

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por ende son insustituibles. Existe una especie de arena en donde es muy difícil decidir entre actualizar y preservar los elementos originales.

Es necesario el desarrollo de unas fichas técnicas detalladas de las obras, donde se identifique: los materiales técnicamente sensibles, los esenciales y el comportamiento que tiene la pieza.

Es importante documentar cada una de las obras. Se destaca la importancia de crear un contexto, no sólo preservar el objeto. Pensar en el ecosistema y conservarlo, así como los procesos.

El artista tiene un lugar importante en la preservación de las piezas.

Este arte más complejo exige otras formas de preservación.

Pensar la preservación en términos de prácticas divergentes, es abrir la mirada a los usuarios así como a otros agentes vinculados al campo del arte, en torno a cómo preservan, documentan, archivan las piezas. Y así, abrir el propio concepto de preservación.