Subtramas

DOSSIER SUBTRAMAS SEMINARIO Subtramas.

Centro de Estudios Departamento de Programas Culturales Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Impartido por: Diego del Pozo Barriuso-Montse Romaní-Virginia Villaplana

ÍNDICE INTRODUCCIÓN. Prototipo experimental. Aprendizajes/Autoformato.

SUBTRAMAS PLATAFORMA DE INVESTIGACIÓN Y DE CO-APRENDIZAJE SOBRE LAS PRÁCTICAS DE PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL COLABORATIVAS se inscribe dentro de las llamadas pedagogías radicales de la cultura visual, presentándose como una herramienta de autoaprendizaje, reflexión y debate, que se estructura a partir de un recorrido por diferentes narrativas de base colaborativa.

La investigación pone el énfasis en una serie de experiencias que basan su praxis en: la dimensión estética y política de las imágenes, la aplicación de metodologías de acción participativa, la experimentación de las prácticas artísticas colaborativas, y la transformación de las formas de producción de conocimiento hegemónicas que interactúan en las relaciones entre sociedad, arte y cultura.

Constituye así una investigación que se interroga acerca de cómo romper con las estructuras de juicio y productividad del aprendizaje heredado, cómo producir conocimiento que beba de las experiencias de vida y cooperación, cómo potenciar y articular estos saberes para generar otras formas de coexistencia social, cómo sustraer nuestras capacidades cognitivas de las condiciones de gobernanza y agenciarlas con la acción colectiva.

Subtramas. Plataforma de investigación y de co-aprendizaje sobre las prácticas de producción audiovisual colaborativas obtuvo una Ayuda a la Investigación y Creación del CoNCA – Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (Generalitat de Catalunya, 2009). Actualmente cuenta con el soporte de la beca Estancias de Investigación Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 2011-2012.

TEXTO 1 ENTREVISTA a CARMEN MÖRSCH León, 19 de junio 2010. Entrevista realizada en el marco de las 1ª Jornadas de Producción Cultural Crítica en la Práctica Artística y Educativa Actual (MUSAC, León).

Versión editada del original: Diego del Pozo Barriuso y Montse Romaní TEXTO 2 ENTREVISTA a JANNA GRAHAM Londres, 15 de diciembre 2009 Versión editada del original: Montse Romaní y Diego del Pozo Barriuso TEXTO 3 Texto TURNING de Irit Rogoff e-flux journal, nov. 2008.

TEXTO 4 FILMAR COMO PRÁCTICA POLÍTICA SOCIAL CONTESTATARIA Texto a partir del film Passing the Rainbow de Sandra Schäfer y Elfe Brandenburger TEXTO 5 SACUDIENDO LA MEMORIA: RECORDEMOS NIGHTCLEANERS Por Sheila Rowbotham, 2008.

TEXTO 6 ENTREVISTA a EMMA HEDDITCH (Co-directora de Cinenova, distribuidora de cine de mujeres, Londres) Por Virginia Villaplana, Maria Ruido y Montse Romaní, Londres 2004.

Las siguientes entrevistas realizadas a Janna Graham (activista, educadora y mediadora cultural, vive actualmente en Londres) y a Carmen Mörsch (directora del IAE-Instituto para el Arte y la Educación, Zurich), forman parte de un repertorio más amplio desarrollado en el marco de la investigación artística Subtramas. Plataforma de investigación y de co-aprendizaje sobre las prácticas de producción audiovisual colaborativas, dirigida por Diego del Pozo, Montse Romaní y Virginia Villaplana. El eje principal de las entrevistas parte de un cuestionario base planteado a modo de praxis comunicativa para identificar los espacios, recursos y conflictos comunes que se revelan en la acción de las prácticas colaborativas.

Subtramas. Plataforma de investigación y de co-aprendizaje sobre las prácticas de producción audiovisual colaborativas se inscribe dentro de las llamadas pedagogías radicales de la cultura visual, presentándose como una herramienta de autoaprendizaje, reflexión y debate, que se estructura a partir de un recorrido por diferentes narrativas de base colaborativa. La investigación pone el énfasis en una serie de experiencias que basan su praxis en: la dimensión estética y política de las imágenes, la aplicación de metodologías de acción participativa, la experimentación de las prácticas artísticas colaborativas, y la transformación de las formas de producción de conocimiento hegemónicas que interactúan en las relaciones entre sociedad, arte y cultura. Constituye así una investigación que se interroga acerca de cómo romper con las estructuras de juicio y productividad del aprendizaje heredado, cómo producir conocimiento que beba de las experiencias de vida y cooperación, cómo potenciar y articular estos saberes para generar otras formas de coexistencia social, cómo sustraer nuestras capacidades cognitivas de las condiciones de gobernanza y agenciarlas con la acción colectiva.

Subtramas. Plataforma de investigación y de co-aprendizaje sobre las prácticas de producción audiovisual colaborativas obtuvo una Ayuda a la Investigación y Creación del CoNCA - Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (Generalitat de Catalunya, 2009). Actualmente cuenta con el soporte de la beca Estancias de Investigación Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 2011-2012. …………………………………..

ENTREVISTA CARMEN MÖRSCH León, 19 de junio 2010. Entrevista realizada en el marco de las 1ª Jornadas de Producción Cultural Crítica en la Práctica Artística y Educativa Actual (MUSAC, León).

Versión editada del original: Diego del Pozo Barriuso y Montse Romaní Traducción del inglés: William James Parker ………

Carmen Mörsch: Me llamo Carmen Mörsch, soy la jefa del Instituto de Investigación para la Educación del Arte en la Universidad de las Artes de Zurich, y me formé como artista. Más tarde completé los estudios de postgrado de trabajo cultural y posteriormente de teoría cultural. Durante 11 años colaboré como trabajadora independiente para distintas organizaciones e instituciones en arte y educación. Poco a poco empecé a teorizar este tipo de trabajo y acabé en la Universidad. Me considero sobretodo una investigadora, pero con esta historia de prácticas artísticas y educacionales. El Instituto de Investigación trabaja en el campo de la educación artística, que incluye la educación artística en los institutos, las prácticas colaborativas en la esfera social y en organizaciones e instituciones no formales. Por ejemplo, museos o salas de arte, centros educativos, centros para adultos, es decir, es un campo bastante amplio.

Virginia Villaplana: ¿Qué significa para ti el trabajo interdisciplinar?

C.M: El trabajo interdisciplinar es para mí un término en disputa, porqué en este momento se aplica mucho en torno al proceso de Bolonia. Interdisciplinaridad es lo nuevo, y todavía no he llegado a asimilar su relación con el neoliberalismo, así que soy cada vez más conservadora y reaccionaria en el momento de insistir en la interdisciplinaridad…, aunque sí puedo describir los distintos campos que toca o que se interrelacionan en nuestro trabajo.

En primer lugar, siempre tenemos que trabajar con la relación entre la teoría y la práctica. Es una de las mayores tensiones, pero no la llamamos con este nombre porque pensamos que son dos prácticas discursivas distintas, que son diferentes y tienen lógicas diferentes. Trabajamos en proximidad con

distintas comunidades profesionales. Trabajamos con profesores, con grupos autónomos, con estudiantes, es decir, con comunidades con prácticas muy distintas e intentamos siempre teorizar el mismo trabajo educativo. Así que, siempre existe una tensión acerca de lo que la teoría puede significar en relación con estas prácticas, lo que la teoría puede significar en relación con la metodología, etc. Es un posible acercamiento a lo que puede significar la interdisciplinaridad. Otra cosa es el propio trabajo de la teorización, existen distintas trayectorias teóricas que tienes que unir de forma nueva; para mí hacer esto es muy emocionante, pero a menudo conlleva la crítica desde los campos disciplinarios más puristas, que piensan que lo que hacemos no es verdadera investigación. Nuestro trabajo se basa sobretodo en una tradición feminista de la investigación-acción participativa, por tanto, incluye la acción pedagógica o educativa otra vez, pero en este proceso como una herramienta de investigación, luego la filosofía o la ciencia de la educación, la sociología, la filosofía, la teoría del arte, la cultura visual, el análisis cultural/visual, son planteamientos teóricos distintos que se juntan para entrar en una relación con lo que es la propia práctica de base. La interdisciplinaridad con respecto a cuales son las referencias teóricas, es otro nivel.

V.V: Actualmente, en el discurso académico -que es el discurso que enseña la teoría-, teoría y práctica siguen estando muy separadas. Revisando textos nos hemos encontrado, por ejemplo, al Bordieu de los años 70 y 80, que comentaba que para él la teoría siempre ha sido práctica. Esto por una parte. Por otra, estamos trabajando también con pedagogías, como la de bell hooks que dice que el feminismo es en sí una pedagogía y una metodología que surge de esa práctica,… con lo cual me han resonado todas estas cuestiones conforme te iba escuchando.

C.M: Estas son referencias para mí también. A veces es una solución fácil decir que mi trabajo teórico ya es una práctica, porque yo me enfrento constantemente con el problema de transmitir a Bordieu a los que trabajan en la práctica y, una vez captan el concepto, se encuentran empoderados, de repente tienen una explicación sobre sus propias experiencias diarias. A veces pienso: “Bordieu, deberías haber escrito de manera más flexible, deberías haber escrito pensando en lectores distintos. ¡Así tendría menos trabajo!.”

V.V: En relación a las distintas definiciones que has desarrollando acerca de los discursos dominantes sobre la educación artística -las prácticas afirmativas y reproductivas-, …Para nosotros es muy importante el hecho de que eres una persona que tiene una perspectiva propositiva. En este sentido has analizado dos planteamientos contrahegemónicos: el de-constructivo y el transformativo. ¿Puedes explicarlos?

C.M: Creo que este trabajo está aun en una fase inicial. Hasta ahora, el único trabajo que he hecho es investigar la función de la educación en las salas de arte y para la institución. Creo que existe mucho potencial para ampliar este concepto, para diferenciarlo. Por ejemplo, para pensar en otras situaciones educativas y también activistas más allá del marco del museo o la sala de arte. Por ahora solo puedo hablar de las funciones distintas que la educación puede tener para la institución de arte. Las dos dominantes son la afirmativa y la reproductiva: la función afirmativa es cuando el trabajo educativo dentro del museo es, en realidad, el de comunicar el museo tal como es definido por los usuarios dominantes, con el fin de captar a un colectivo específico, que es el de los espectadores del arte. Es una forma de mantener a los que ya son usuarios del museo, aquellos que necesitan el museo o la sala de arte para su propia auto-identificación. Enseña cómo utilizar el museo de manera correcta. Es la forma dominante que tiene lugar constantemente, de hecho es la única forma con la que el comisario convencional se siente cómodo; consiste en conferencias, seminarios, pases de cine o lo que sea…Una anécdota aparte: hablando con una comisaria en un debate público hace dos semanas, ella dijo que nosotros realizamos mucho trabajo educativo, por ejemplo mediante los simposios y las conferencias, y luego hacemos proyectos de nivel más bajo, como por ejemplo los talleres para niños. Le respondí que para los espectadores del arte, el taller de niños no tiene un nivel más bajo. Ella se quedó muy confundida. El hablar de talleres para niños me lleva a la otra función dominante del trabajo educativo en la institución del arte, que es su función reproductiva. Este es el discurso dominante dentro del campo de la educación. Cuando entras en las páginas web de los educadores de un museo o de los programas educativos, siempre se lee que están educando al público del futuro. Su discurso va dirigido a los niños, a los jóvenes, a los programas para las familias, y suele ser más entretenido, pero no cuestiona ni a la institución, ni a la situación educativa. En realidad está pensado para educar a la próxima generación de usuarios, de usuarios afirmativos. Luego, hay dos discursos o funciones menos comunes: la reconstructiva (algo que seguro que se encuentra también en España), que reconoce la existencia de una tradición museológica crítica desde los años 60 y aplica la crítica institucional como parte del marco educativo. Por ejemplo, el trabajo entre artistas y públicos puede servir, mediante situaciones educativas, para cuestionar la institución y visibilizar las estructuras y las relaciones de poder institucionales. Tal y como hemos

aprendido de Derrida, la desconstrucción siempre funciona dentro del texto dominante y visibiliza sus contradicciones, pero no busca necesariamente la abolición del texto y remplazarlo con un texto más emancipatorio. La otra función más compleja y menos común es la transformativa, que concibe la institución como un jugador político en el campo social y la educación aspira a cambiar la institución para que se convierta en un instrumento de lucha por la justicia. Obviamente simpatizo con esta última función, pero hablando de contradicciones, no existe ningún programa educativo integrado en la institución que no muestre partes de todas estas funciones. Es posible que exista una función totalmente afirmativa, pero no veo posible tener un programa deconstructivo o transformativo sin las otras dos.

Mientras se opera dentro del marco institucional es imposible no reproducir o afirmar la institución. Hay que enfrentarse a estas contradicciones.

V.V: Cooptaciones.

C.M: Si, cooptaciones. Por ejemplo, pienso mucho en un proyecto, porque conozco bien la persona que lo realiza, Janna Graham, trabaja con la Serpentine Gallery, realiza el proyecto educativo, es un proyecto maravilloso, pero al mismo tiempo se declara y comunica que la Serpentine Gallery es la institución de arte educativa más innovadora en occidente, y ahí tienes la función afirmativa otra vez. También promueve la idea que la sala de arte mira adelante más que cualquier otra, así que volvemos al discurso de vanguardia, lo que resulta una situación ambigua.

V.V: ¿Como se implementan los programas educativos de las artes visuales en los museos o centros de arte en la actualidad? ¿Existen tendencias o modas o posiciones?

C.M: La pregunta “cómo” es muy difícil de contestar porque varia tanto entre una institución y otra.

Existe todo un abanico. Creo que uno de los planteamientos más emancipatorios que he visto, lo inició Jana Graham en Toronto y ahora lo lleva una persona que participaba en el proyecto cuando aún estaba Jana. Se llama Youth Council of the National Gallery of Ontario. La persona que ahora modera este Youth Council es un activista transgénero; era un joven que asistía al programa y ahora lo dirige, lo cual ya es una señal positiva. En este proyecto un grupo de jóvenes que viven en los alrededores del museo se reúnen con regularidad, tres o cuatro horas una vez por semana, y planifican sus propios programas, independientemente del centro de arte, pero en una relación crítica con lo que representa como institución y lo que expone. Es un grupo permanente, que no depende del proyecto o de la financiación del proyecto.

El año pasado, lo dedicaron a trabajar la cuestión de cómo un centro nacional de arte participa en la formación de una ciudadanía nacional y una identidad nacional. Montaron su propia exposición y recrearon un ritual de ciudadanía para nuevos ciudadanos canadienses mediante una performance.

Además tienen una página web muy crítica. Para mí es uno de los ejemplos más interesantes donde ves como el centro de arte puede ampliar su función. Pero por otro lado, tienes la típica visita guiada que reproduce un conocimiento canonizado, dirigido a los grupos de visitantes que se mantienen siempre silenciosos. Así que resulta difícil responder a la pregunta “cómo”. Creo que es más interesante preguntar “por qué” la educación se ha puesto tan de moda actualmente. Tengo una hipótesis acerca de esta cuestión, sólo es un hipótesis, me faltan los datos para comprobarlo, es una observación. Creo que actualmente existe una coincidencia de vectores, de fuerzas distintas que resulta muy interesante. Uno es el estado neoliberal con su énfasis en la responsabilidad del individuo, donde el artista se convierte en un “modelo a seguir” (role model), es decir, representa a un sujeto auto-inventado y flexible dentro de una sociedad desregularizada. Esto conlleva ciertas aspiraciones, expectativas y esperanzas relacionadas con la educación artística. Este es el motor cultural y político de la educación artística. Se espera que los niños y los jóvenes, e incluso los adultos fracasados, incapaces de adaptarse a la economía, a las leyes de la economía o a las leyes sociales, puedan ser “civilizados” y educados en las normas de esta sociedad a través de la experiencia creativa y el encuentro con las artes. En todas las declaraciones culturales y políticas nunca vas a encontrar una declaración como: “exponerse al arte puede provocar el rechazo al trabajo”, por ejemplo. No, el objetivo es que te hagas más sociable, mas flexible, más capaz de trabajar en equipo.

Luego existe otro aspecto, quizás mas interesante, que coincide con las demandas del estado neo-liberal, y que tiene que ver con la existencia de una auto-examinación y una vacuidad en las instituciones de arte.

Tiene que ver con el hecho que desde 1989 el espacio del arte ha devenido un símbolo cada vez menos creíble y convincente para la resistencia cultural e intelectual. Desde el final de la llamada guerra fría, y desde la disolución de las oposiciones, parece que ser elitista, formar parte de un élite cultural, ya no tiene un impacto simbólico. Además, la multitud se ha diluido a través de las nuevas formas de autoría y producción con la llegada del medio digital. El concepto del maestro, de la excelencia, tiene cada vez menos sentido para los productores culturales, y yo tengo la impresión que los espacios autogestionados y

los jóvenes comisarios se preguntan: “para qué sirve este esfuerzo, trabajo como un esclavo, estoy en una situación precaria, tengo esta inauguración y la sala está llena de personas que ya conozco y a lo largo de las seis semanas de la exposición el espacio se quedará sin visitantes. Esto no tiene sentido para mi.” Así que buscan significados nuevos. Es muy interesante cómo movimientos muy distintos coinciden en eso, quizás estén relacionados, pero todavía no lo veo. Tengo la sensación que están separados, pero todos admiten un interés creciente en la actividad educativa dentro del centro de arte. Puede haber aun más vectores. No obstante estos son los dos dominantes, por un lado, la auto-redefinición del campo del arte y sus instituciones y por otro el deseo neoliberal por la creatividad.

V.V: Has mencionado en tu conferencia esta mañana, el problema del tiempo en las relaciones entre el arte y la educación y el problema de la visibilidad. ¿Puedes explicar estos dos aspectos polémicos en relación a tu experiencia de trabajo en equipo en la Documenta 12, y en tu propio trabajo?

C.M: La Documenta 12 es un buen ejemplo. Cuando me pidieron concebir el programa de educación para la Documenta, les dije que no quería hacerlo. Y una de las razones era que en ese momento sólo quedaba un año y medio antes de la inauguración, aunque los comisarios ya llevaban trabajando 4 años. Me pareció un tiempo insuficiente y propuse a otra persona, que sabía que lo podría hacer, porque tiene una personalidad distinta a la mía, alguien con los “codos de hierro”. De todas maneras, me invitaron a incorporarme al equipo y propuse un proyecto de investigación que fue mi salida de cierta angustia, lo que me salvó porque la situación hubiera sido demasiado contradictoria para mi. Estoy segura que no hubiera sobrevivido, hubiera tirado la toalla. La investigación me abrió “un espacio de libertad”, de noalianza, que posibilitó la vivencia. El proceso entero de preparación no permitió ningún tiempo para concebir proyectos de manera colaborativa con las comunidades. Queríamos realizar un conjunto de proyectos con las comunidades e intentar encontrar una forma de entrar en diálogo con ellas, de manera no paternalista, explicando a los educadores que no queríamos que trabajaran con las comunidades necesitadas, es decir, con las personas que ellos piensan que necesitan exponerse al arte por razones educativas, sino localizar grupos con intereses específicos con cierta ocupación o interés por los cuales sea interesante para ellos formar vínculos con la exposición. Este sería el punto de partida. Iniciar un intercambio mutuo del conocimiento y utilizar la exposición como una correspondencia, en lugar de pensar “estas pobres personas están excluidas y privadas de sus derechos y tenemos que salvarles introduciéndolas en la exposición.” Creo que funcionó muy bien, pero no recibimos ningún financiación de Documenta para este proyecto, tampoco estaba claro al principio, y la decisión se retrasaba cada vez más. Cuando quedó claro que no íbamos a recibir ninguna financiación de Documenta (tengo que mencionar que Documenta contaba con un presupuesto de 20 millones de euros), empezamos a buscar financiación tres semanas antes de la inauguración de la exposición.

Esta situación no dio el espacio o tiempo suficiente para una negociación necesaria para realizar un proyecto no paternalista, lo que significa que propones una idea a un cierto grupo o colectivo o individuos, es decir, una propuesta muy inicial, un tipo de invitación básica, y luego se desarrolla el proyecto colectivamente. Cuando no se cuenta con esta posibilidad las cosas se vuelven problemáticas porque puede resultar muy próximas a la instrumentalización, siempre caen en la cuestión de quién se beneficia más de este tipo de formato.

Es que la educación tiene un marco temporal muy distinto y necesita mucho tiempo para la reflexión, para la preparación, para la negociación entre los distintos protagonistas. Cuando no se deja un tiempo suficiente para estos procesos se estropea el proyecto. El tiempo es la base fundamental, es una condición.

El tiempo disponible marca la diferencia con respecto a la calidad del proyecto. No sólo para alcanzar la acción educativa en sí sino también para la concepción, la negociación y la reflexión de la misma.

En el primer libro que edité para la Documenta 12, escribí una carta a los responsables del proyecto en la cual intento narrar lo que pasó, a fin de cuentas, en el caso específico de Documenta, estaba conmovida al ver todo lo que surgió como resultado de esos encuentros, y lo bien que se logró encontrar ciertas formas de actuar frente a esta situación apresurada y estructurada. Pensé entonces, esta gente es realmente seria, trabajan bajo unas condiciones de mierda y aún así han conseguido realizar proyectos significativos. No todos, por supuesto, pero algunos sí.

Creo que existe un potencial, a veces, en una situación educativa única a corto plazo, pero necesita ser tratada desde un punto de vista más performativo, por ejemplo, estos encuentros de poca duración, durante una visita guiada que pueden ocurrir cuando esté bien concebida. Y ningún participante va a volver a encontrarse jamás, pero significa mucho porque algo puede cambiar como resultado de esta experiencia, aunque sea a corto plazo. Siempre depende de lo que quieras conseguir y de la posición de las personas con quien trabajas: ¿Es un cliente que paga? ¿O es un grupo que quieres incluir por alguna razón?. Son situaciones muy distintas; hace falta considerar lo específico. Se necesita un tiempo para

aclarar la especificidad de cada situación y pensar la manera más adecuada de operar en dicha situación.

Es una cuestión de tiempo.

Con la cuestión de la visibilidad, se trata siempre de la misma tensión entre las políticas de identidad y el control, no solamente en la educación o en la educación en los espacios del arte, está en todo. Queremos luchar por los derechos y por el reconocimiento, por tanto hace falta una identidad para hacerla visible.

En este caso la del educador de la sala de arte. Se trata de sus derechos, de su igualdad, del trato injusto que ha recibido a lo largo de la historia, de su situación con respeto a la institución que debe transformarse. Y la validez de su trabajo implica la necesidad de visibilizarse, de exponerse públicamente, porque lo que no se expone no puede ser reconocido. Es el problema del reconocimiento.

He observado durante el último año por lo menos cuatro casos donde se han construido nuevos museos o se ha introducido un nuevo espacio para la educación en un museo, que consistían en nada más que vitrinas,…se han construido los espacios de la educación con vitrinas. Entonces, lo que se expone en la vitrina se presenta como una obra de arte o algo que el museo utiliza como adorno en plan “mira, trabajamos con esta gente simpática”. El comisario o el público del arte no reconocen de manera justa que el trabajo educativo les resulta incómodo, no quieren verlo, no brilla. Como comisario, te falta mucha capacidad para aguantar lo que pasa en este campo, y es mejor que no lo veas. Además se basa en una confianza mutua y en la intimidad. Muchos procesos son íntimos y no deberían exponerse a nadie, bajo ninguna circunstancia. Entonces, esta visibilidad genera reconocimiento, pero a la vez genera un alto nivel de control. Hay muchos procesos que no podrán realizarse en estas vitrinas, pero que podrán ocurrir en el sótano escondido donde hasta ahora se suele ubicar el espacio educativo. Todos se quejan de que tienen que trabajar en el sótano, bajo la luz artificial, supongo que es cruel, pero por lo menos no te observan y puedes hacer lo que te de la gana. Ahora, sin embargo, estamos en un escenario, lo que estructura las interacciones. Se deberían instalar cortinas…

V.V: Nos has hablado sobre la sutilidad que puede tener el comisario en determinados momentos, sobretodo en esta cuestión de la visibilización. Hay muchos artistas que trabajamos sin comisario, porque somos investigadores, somos doctores, sabemos articular grupos, formas de trabajo, y encontramos muchas veces que la posición de los comisarios sigue estando demasiado dentro del sistema artístico, es decir, no contempla todo lo que es la producción del conocimiento, la producción de cultura, si no se reinterpretan obras de arte. Me gustaría preguntarte por la responsabilidad de los artistas, en el caso de Documenta me consta que hubo artistas que sí trabajaron con el equipo…

Diego del Pozo: Por ejemplo, la propuesta de Ai Weiwei con los círculos de sillas.

V.V: Hito Steyerl trabajó en un colegio también…

D.P: O Danika Dakic con un grupo de adolescentes en el museo del papel pintado de Kassel.

C.M: No quiero comentar ese trabajo, me resulta demasiado complicado. Es un caso muy complicado. Ha habido dos niveles en Documenta: el que corresponde a las personas que ya trabajaban de manera participativa y el de las que empezaron a comprometerse con los educadores presentes, algo que me ha gustado mucho. Hubo varios artistas que querían participar en el programa de educación, que se reunían regularmente con los educadores para hablar de sus experiencias e intercambiar conocimiento. De manera que estos artistas se comprometían con otras posibilidades. En el caso específico de Documenta 12, me han gustado más éstos últimos artistas que aquellos que suelen realizar trabajos participativos. Porque si realizas un trabajo participativo en el marco de la Documenta resulta increíblemente complicado. Por ejemplo, trabajamos en el museo del papel pintado y todavía no he podido responder cuál es la función que tenían estos jóvenes para la artista y para la obra. Algunos jóvenes, al acabar el proyecto, fueron expulsados del país porque no tenían papeles, aunque bien podrían haberse quedado en Alemania hasta los 18 años, que es cuando se les expulsa. El proyecto era muy sofisticado y bien realizado estéticamente, pero aun me pregunto si los jóvenes acabaron siendo solo un material,… no quiero decir que no fuera una experiencia de empoderamiento para ellos, pero eso es otra historia que lo hace todo todavía más complicado. Se necesita examinar cada proyecto cuidadosamente… Lo que sí me gustó fue el hecho que había artistas que no suelen trabajar en la educación pero que tenían interés en ayudar, comprometerse, o formar parte de estos procesos. Me pareció que eso tenía un cierto carácter de cotidianidad, del tipo “ven a jugar con nosotros”, que a mi me gustaba. Además no sacaron ningún beneficio.

Al principio has dicho Virginia que tú como artista tienes capacidades y conocimientos que te permiten diferenciarte del comisario. ¿Puedes aclarar esto?.

V.V: Pienso que a lo mejor la responsabilidad está en los propios artistas, además de en el comisario.

Realmente encuentras que los artistas están interesados en la educación, pueden verse aportando, …nosotros creemos en ello, vale. Pero de alguna manera, lo que aquí se cuestiona es la propia responsabilidad del artista en su práctica.

C.M: Creo que no se puede generalizar. Entiendo lo que quieres decir pero depende mucho del conocimiento y de la actitud del artista, pues hay algunos artistas para quienes es mejor no responsabilizarse, porque nunca obtendrán un buen resultado. Se trata de un conocimiento específico, insisto en ello. Trabajar de manera educativa requiere un conjunto de conocimientos que no dispone todo el mundo. No hablo de experiencias, sino de conocimientos, como por ejemplo el conocimiento metodológico…pero también de una cierta manera de pensar la responsabilidad y de lo que significa trabajar con otras personas. Hay una cosa que encuentro repetidamente como artista que todavía no se ha establecido en el campo del arte: no te sientes necesariamente privilegiado, pero lo eres, desde el punto de vista de Bourdieu tienes mucho capital cultural. Pero los artistas no sienten su propio poder y cuando trabajan con las personas no reconocen su posición de poder, una situación que acaba en desastre.

Preferiría que no lo hiciesen y que se concentrasen en otra cosa. Todo depende del individuo. Y diría que para los comisarios es lo mismo. Otro aspecto de estas cuestiones es: ¿qué se aprende en las escuelas de Bellas Artes?, ¿qué aprenden los comisarios en los cursos de su formación?. Sí estas prácticas fuesen implementadas en el sistema de educación sería muy diferente. Por ejemplo, tenemos un master en Zurich que se llama Exponer y Educar, en el que los estudiantes no están obligados a decidir si quieren ser comisarios o docentes, simplemente aprenden los dos roles. También pueden aplicar intereses específicos en su tesis de master. Es un programa muy nuevo que empezó hace dos años. Tiene una concepción de la educación completamente distinta que me da mucha esperanza. Sí conseguimos formar a las personas de manera correcta… obviamente no todas tendrán el mismo nivel de politización, pero por lo menos habrán aprendido que la educación no es algo ridículo, sino importante y significativo.

V.V: Es cierto que ocurre con algunos artistas y también con algunos comisarios. Tengo que admitir que de las pocas veces que he trabajado con comisarios he tenido mucha suerte, porque ha sido con gente con la que he aprendido a tomar conciencia sobre la importancia de la educación,… sobretodo con Ute Meta Bauer a partir de la exposición “Arquitecturas del discurso”, en la que de alguna manera se intentó desplegar toda esa comunidad discursiva, en el contexto de Barcelona, para conectar con grupos sociales.

Son otros niveles y formas de trabajo desde el comisariado y que para mí son muy valorables porque se repiensan.

C.M: Claro, es siempre así, es acerca de la auto-reflexividad en todas las posiciones. Espero que haya más casos como este en el futuro. Creo que uno de los aspectos positivos es que con el tiempo más comisarios adquirirán una cierta conciencia crítica sobre su propia posición. Actualmente los comisarios mencionan la pedagogía al mismo tiempo que ignoran el hecho de que disponen de un departamento de educación. Me han dicho hoy durante la comida que el personal docente de la Casa Encendida vino aquí sin saber que esta conferencia iba a tener lugar. Así que… es un síntoma.

D.P: Con respecto a las comunidades y la relación paternalista que suele ejercer el artista, me gustaría que hablases un poco más sobre el capital simbólico que éste gestiona cuando trabaja con las comunidades. Éste capital se acaba convirtiendo en un capital material para el artista, sin embargo, las comunidades a veces reciben ese capital simbólico, aunque en la mayoría de los casos nunca se convierte en un capital material para ellas. Me gustaría que nos explicases tú opinión sobre esta relación. Porque siempre es muy compleja, pero creo que hay ejemplos o posibilidades.

C.M: Estoy muy vinculada a una organización en Linz que se llama Maiz, que publica textos sobre la colaboración con artistas. Cuando el artista colabora con Maiz, ésta define las condiciones, no el artista.

Sólo colaboran cuando queda muy claro lo que van a sacar de la colaboración, que pueden ser beneficios muy distintos. Puede ser una colaboración estratégica o algo en concreto como un currículo o una máquina o una cierta visibilidad o una declaración pública por parte de una institución importante para abrir el acceso de los inmigrantes a la economía. Pueden ser cosas muy distintas, pero el beneficio que van a sacar debe estar bien definido. Yo provengo del otro lado, de la institución, y cuando nos acercamos a un grupo específico siempre tenemos en cuenta este ejemplo para dejar claro que no queremos imponernos y tampoco deseamos ser los únicos que se benefician cualquiera que sea el capital. Hasta ahora -porque esta institución es bastante nueva-, hemos colaborado con un solo grupo de activistas en Zurich. Ellos gestionan un colegio autónomo donde ofrecen cursos sobretodo de alemán, pero también

otros dirigidos a inmigrantes sin papeles. La colaboración que mantuvimos pasó por una larga fase de negociación porque les invitamos a participar en un proyecto de investigación, lo cual es aún más complicado por qué ¿quién investiga? y ¿quién es el investigado?. La única solución posible es intentar ser preciso e intentar contar siempre con el espacio suficiente para la reflexión y, de una manera u otra desaprender el privilegio. Proporcionar un espacio para las emociones incómodas. Si tu posición de poder se enfrenta a una amenaza, si alguien te dice “tú no puedes entenderme porque eres blanca y tienes ingresos regulares”, hay que admitir que ésta es la verdad y preguntarse ¿hacia dónde vamos desde aquí?, ¿qué podemos hacer conjuntamente?. Y si no es posible, quizás no sea necesario colaborar. Contar con este estado de cuestionamiento permanente demanda mucho esfuerzo y muchas veces es un aspecto que se olvida durante el proceso, aunque es muy importante insistir en ello. Y también es importante asumir la responsabilidad y no dejar que el otro te la recuerde siempre. Hablo de manera muy concreta, pero es la única manera posible pues la historia es rápida de contar. Estamos en situaciones de poder muy distintas: la autogestión de gente ilegalizada por un lado, y la institución del arte más grande de toda Suiza por el otro; es fácil de contar. Pero lo que ello significa para las microprácticas es lo más importante.

Acabamos de realizar una colaboración con Maiz que ha tenido mucho éxito. Una compañera mía, que ha trabajado con un grupo de visitantes en el Museo del Diseño que forma parte de una escuela de arte, ha presentado una exposición sobre globalización y diseño. La exposición estaba bien pero no era muy política. Era una exposición que trataba temas relacionados con la globalización y el diseño pero tenía un espacio maravilloso para hacer un trabajo educacional por su estructura enciclopédica. Este grupo, lejos de crear una guía turística, hizo una guía para los que desean quedarse en Zurich pero que carecen de estatus legal. Se publicó un libro que ahora puede repartirse en los campamentos. Todo el mundo estaba muy contento con esta colaboración y el beneficio que los participantes iban sacar de ella fue muy clara.

Ahora empieza la fase siguiente, porque este proyecto forma parte de un proyecto de investigación, y la próxima pregunta va a ser: ¿quién escribe?, ¿qué escribirán? y ¿qué tipo de representación elegirán de este proceso?.

V.V: No es solamente un problema de representación, quizás lo fue hace diez años, pero ahora se trata de un problema de narrativa, de cómo se cuentan las cosas.

C.M: Exactamente. Y de cómo contarlo con el lenguaje que tenemos a mano. Es muy complicado, pero es la fase que empieza ahora y continuará durante los próximos seis a nueve meses. Estoy contenta con este proyecto porque hemos tenido el tiempo suficiente y tengo la sensación que hasta ahora hemos hecho bien muchas cosas. Estaba preparada gracias a las experiencias en Documenta, y creo que puedo utilizar estas experiencias para la próxima fase. Una situación de privilegio lo permite porque no estás ocupado en sobrevivir económicamente. Si necesito tiempo para pensar y mi trabajo no lo permite, puedo ir al médico y decirle que necesito estar enferma, de este modo puedo seguir pagando los recibos. Fui una trabajadora freelance durante mucho tiempo y las cosas no eran así, por supuesto es mucho más difícil cuando no dispones de ingresos regulares. (…) He dicho “nosotros”, pero debería explicar la estructura de este proyecto. El trabajo en sí, la interacción y la colaboración, fue organizado por una colega, es importante saberlo, porque yo estaba detrás de la realización para apoyarla, yo proporcioné un espacio de reflexión para ella. Estoy segura de que esta organización hacía lo mismo en su espacio. Hubo negociación e interacción entre los dos lados y encima disponíamos de otro nivel de reflexión en el espacio de referencia de cada uno. Pensaba que era algo muy positivo para las dos partes. Así que mi papel era una parte efímera del proyecto y al observar la situación me di cuenta de cuántas capacidades y conocimientos se necesitan para realizar este trabajo. Es muy complejo, es un aspecto que se ignora entre los que proceden del campo del arte, no tienen ni idea de las capacidades de reflexión y de comunicación que se necesitan. Mi colega se formó como artista, así que tenía el conocimiento para poder trabajar con un grupo en la exposición. Trabajar una exposición con un grupo que procede de posiciones totalmente distintas es algo complejo, pues para algunos de ellos era la primera vez que se enfrentaban a un museo. ¿Qué es un museo?. Para mí ha sido una forma de afirmación y ahora prefiero no hacer algo en lugar de realizar otro proyecto malo.

D.P: La pregunta que quería hacerte antes en relación con lo que decías creo que es muy básica…pero nosotros tenemos muchos debates sobre cómo distinguir qué entendemos por prácticas colaborativas, por participación, y qué relaciones hay entre ellas. O qué diferencias hay entre colaborar, participar,.. ¿Qué opinión tienes a este respecto? ¿Cómo puedes definir estos conceptos? ¿Qué problemas te generan ambos por sus relaciones?

V.V: En relación precisamente a esta cuestión de prácticas colaborativas y participativas, tal vez podrías hablarnos de las metodologías que tú desarrollas… Porque creo que estos son los puntos donde al final tu colocas los pies para poder andar o para poder continuar. Y cómo producir agencia. Hay proyectos que son participativos o colaborativos, pero no producen agencia, no producen transformación.

C.M: Pienso en estos términos constantemente. En este momento tengo unos folios casi tecnocráticos para los alumnos que estudian en este master de Exposición y Educación. Siempre les digo que son un modelo para la reflexión sin una carga de verdad. Diferencio entre los distintos niveles de la interrelación.

Con respecto al museo o el espacio expositivo tenemos la recepción, la interacción, la participación y la colaboración. Creo que la participación en este marco, que yo he producido, es como una tabla que sirve para que las personas puedan comprobar lo que están haciendo, para poder posicionarse. La recepción resulta fácil de definir: uno habla y el otro recibe. Interacción se refiere a todo lo que se encuentra en el museo que se puede tocar e interaccionar, es decir, que se pueda apretar un botón, utilizar una máquina y probar algo. La Participación se define por como tú decides el marco, (la estructura, la actividad) y luego otros participan. La colaboración se define cuando el marco se desarrolla conjuntamente. Existe otro término que llamamos reclamation (reivindicación) que tiene lugar cuando un grupo externo llega y reivindica un espacio o medios o recursos. Lo cual es bastante inusual con respecto a los museos. Pero me doy cuenta que en la teoría democrática en Alemania, la participación tiene un significado totalmente distinto. Es muy difícil definirla; siempre depende del espacio discursivo. Allí la participación es lo que nosotros llamamos colaboración. Siempre es necesario explicar exactamente lo que quieres decir. Creo que el concepto de agencia (agency) es fundamental en esta cuestión, pero no he llegado a una conclusión; creo que agencia suele aplicarse a los proyectos colaborativos fuera de la institución. Por ejemplo, el Youth Council of the National Gallery of Ontario, creo que genera mucha agencia fuera del centro, que el propio centro no controla. Así el Youth Council se convierte en un espacio para la participación de la agencia, pero la agencia no se dirige a la institución sino que se desarrolla en ella y se traslada a otros ámbitos. Aunque diría que esto ocurre muy raramente.

V.V: Pienso en el proyecto que he realizado con internos de la cárcel de León en colaboración con el departamento de educación del MUSAC. Con otras metodologías, se trata de actuar hacia uno de los parámetros que constituye esa institución: el tiempo,… Como hace el cine estructural, experimental, podemos trabajar desde ahí y romper esos tiempos. Y también la cuestión de los espacios, de tomar los espacios: muchas tardes hemos trabajado en el museo y el grupo venía con permisos y podíamos escribir textos utilizando los ordenadores…o bien nos reuníamos fuera…La experiencia también es muy importante, no se trata solamente de “estar”, “de ocupar”, sino de sentirte de alguna manera que ese espacio (el museo) es un espacio público, es un espacio de todos, ni de una élite, ni de los que saben… un espacio de múltiples usos. Para mí, los espacios públicos como son los museos, los centros de arte, pueden ser tan susceptibles de ocupar como la universidad en determinado momento cuando damos clases, o los colegios….

C.M: Sí, es algo que puedes aprovechar temporalmente. Pero no lo tengo claro,… no estoy segura si lo puedo llamar agencia.

V:V: Sí, me siento en la misma duda con las palabras. Y también con respecto al tipo de práctica que podemos estar haciendo, no tengo certezas. Creo que hay que tener mucha humildad cuando se trabaja con la gente.

C.V: Tengo esta palabra en mente muy a menudo también.

V.V: Tal vez yo me sienta más cercana porque es lo que conozco, y más en Latinoamérica …En estos últimos diez o quince años todo esa línea de trabajo experimental (que nunca se perdió), cercana al cine, cercana al teatro, con una reivindicación del teatro pobre, del laboratorio de Grotowski, está muy viva.

Pero su sentido vivo, a diferencia por ejemplo de Europa, no está mediado ni por el museo ni por la institución artística, sino que se produce donde nació, es decir, en los movimientos sociales y en sus vinculaciones. No sé que pasó aquí en Europa, si, si, que lo sabemos, hubo un momento en que eso se separó, se ha separado de una manera tan…no sé, como si jamás hubiesen estado juntos. Sin embargo, cuando tú miras o revisas esa subtrama arte/política ahí estaba también. Sobretodo, más en la literatura o en el cine político en su momento, y lo que parece curioso en Europa es como se ha borrado esa línea de una forma muy intencional para que la gente más joven o que venga con otros referentes no pueda volver a ese lugar. Y también, muy en relación con lo que tú comentabas antes sobre qué es lo que se está enseñando ahora en las facultades de Bellas Artes….Yo doy clases en dos universidades en estos

momentos como profesora asociada. Una es de Comunicación Audiovisual y la otra de Bellas Artes.

Están enseñando tecnología, técnica y formalismo….cuando lo que necesitas cuando sales a la calle, al barrio, etc., es otra cosa para poderte relacionar en la utopia cotidiana. Detecto en las clases con mis alumnas y alumnos que están necesitados de esto. Esto es un síntoma muy grande, porque en cuanto te vas a otro lado, de repente dicen “no, de esto es de lo que queremos que nos hables”. Hagamos el programa juntos entonces, el programa lo podemos hacer juntos y de lo que vosotros queráis aprender, podemos hacerlo. Pero en principio ya vienen como predeterminados al tipo de diálogo que vas a tener con ellos y también al tipo de contenidos, porque vienen de otras asignaturas donde ya les ha pasado no una vez sino diez veces durante tres o cuatro años.

C.M: En el 2005, un grupo de cinco personas organizamos una exposición retrospectiva sobre el trabajo de Lorraine Wilson para NGBK, una asociación de arte democrático fundada en Berlín en los años 70, con una larga trayectoria de exposiciones políticas. Dentro del marco de la exposición montamos una reunión con el título “Reinventando la rueda” donde invitamos a las personas activas, como los artistas en la educación en los 70, para conectarlos con la generación más joven. Entonces, esta historia se recuperó, ¿creo que vuestro proyecto trata de esto también, verdad?. Creo que es muy importante. Creo que cada país europeo tiene su historia…Yo sé como Alemania se desmoronó cuando en 1982 asumió el poder un gobierno liberal-conservador que paró muchas actividades financiadas públicamente y empezó a construir los grandes museos. Escribí un artículo que se llama La historia corta de los artistas en los colegios que se centra en estos asuntos. Durante los 60 y los 70 existía un movimiento muy fuerte de artistas con compromiso político y social, que querían trabajar como artistas, no querían convertirse en profesores necesariamente, pero querían trabajar en los colegios y se crearon muchos programas de financiación pública. También había proyectos de investigación. La investigación se basaba en la acción creativa y auto-reflexiva…es una alegría redescubrir estas experiencias de los 70. En realidad este programa se consideraba difícil, pero tuvo éxito y estaba prevista su continuidad, pero entonces hubo un cambio de gobierno y dejó de recibir financiación. En su lugar se vivió el boom de los museos y cada ciudad dispuso de un edificio emblemático, su institución cultural. ¡Se ve claramente!.

D.P: Nuestro proyecto Subtramas pone mucho interés, antes lo nombraba Virginia, en las narrativas y también en la construcción de imaginarios. En este sentido, ¿qué te sugiere la idea de construir nuevos imaginarios? o ¿en qué sentido crees que es importante la necesidad de intentar construir métodos que propicien nuevos imaginarios?

C.M: Creo que todo este trabajo trata de esta cuestión. Para mí es difícil responder a esta pregunta porque es como la subtrama o la constitución que subyace en todo lo que hemos hablado. Por tanto, si me preguntáis acerca de su importancia sólo puedo decir que sí y nada más.

D.P: También, como en preguntas anteriores, ¿nos puedes hablar de las metodologías sobre la construcción de otros posibles imaginarios? Y si se te ocurre alguna cosa en la que hayáis trabajado en relación a esta cuestión.

C.M: Me resulta muy difícil contestar porque me gustaría que todo lo que haga se dedique a este propósito.

V.V: Imaginarios de resistencia.

C.M: Tuve una experiencia personal recientemente. Fue un método muy sencillo en el que yo participaba.

Era en un evento alternativo, una reunión que se llamaba Deschooling Society que tuvo lugar hace unas semanas en Londres. Puedo entender porqué esta reunión tenía que ser tal cual fue, pero no quedé satisfecha con ella. Al día siguiente se reunió un grupo de unas treinta personas, todas con la misma insatisfacción. Les interesaba otro tipo de intercambio que no había sido posible en el marco de la reunión. Esta sesión fue moderada por uno de los organizadores del grupo 16 Beaver de Nueva York. Él propuso que utilizáramos el tiempo disponible para hacer un borrador de una historia de la pedagogía radical. Una tarea grande. Habíamos estado sentados juntos durante 20 horas de presentaciones y de repente alguien te invita a escribir una historia de la pedagogía radical. Había una mesa larga y colocaron un papel a lo largo de la mesa, y pidieron que todo el mundo escribiera espontáneamente sus recuerdos sobre un suceso que había sido importante para el desarrollo de su conciencia, de su práctica. No importaba si era alguna experiencia personal o un suceso histórico. Se dio bastante tiempo para esta actividad, la gente escribió y charló durante una hora. Después se pidió que cada persona explicara porque había contado tal suceso o momento. Y se creó la historia de la pedagogía radical, así de sencillo.

Me encantó. Salí de esa reunión muy empoderada. Y aprendí mucho porque se incluían muchos sucesos históricos de otros países, de otros lugares que no conocía, más allá de mi propio contexto. Fue para mí un método completo para cambiar el imaginario. Lo voy a copiar, fue tan sencillo…Claro que sólo puede funcionar si tienes a un cierto grupo de gente. Los métodos siempre tienen que ajustarse a la situación.

Ese hombre pensó que si esas 40 personas habían acudido a esa reunión debían tener un conocimiento del tema y ¿cómo podemos compartir este conocimiento?. Tuvimos 4 horas y eso fue todo.

D.P: Sí, es muy buen ejemplo.

V.V: ¿Cuáles son tus referencias teóricas? …Y también nos gustaría saber si crees posible repolitizar las imágenes con las que convivimos mediante las prácticas culturales.

C.M: Sobre la primera pregunta, creo que no os producirá sorpresas. Es un serie muy conocida y muy útil de pensadores masculinos que pensaban sobre el poder y la representación, tales como Pierre Bourdieu, Stuart Hall, Michel Foucault, personas como Antonio Gramsci que se acercan al aspecto educacional…

Una mezcla de pedagogos radicales como Paulo Freire, y educadores contemporáneos con un enfoque post-estructuralista. Hay una persona de EEUU que encuentro muy importante en mi trabajo, Patti Lather, que desconstruye la noción de la voz, es increíble. Trabaja con un grupo de mujeres con VIH, y escribió un libro que se llama Troubling the Angels, es uno de los mejores ejemplos de investigación contemporánea sobre cómo crear otras narrativas, es como un calidoscopio de narrativas distintas. Ella es feminista y forma parte de un grupo de pensadoras feministas como bell hooks, o Alicia Youngblood Jackson que ha planteado una idea que llama rhizovocality que me gusta mucho. Se trata de cómo se puede luchar por la justicia y utilizar prácticas investigadoras y educativas para el empoderamiento, pero intentando no ser paternalista. Es un conjunto de cuestiones que son importantes para mí. En la teoría queer: Eve Kosofsky Sedgwick que por desgracia murió recientemente, o teóricas queer alemanas que salen del campo de la educación y la investigación cualitativa hacía la cultura visual, como Anke Engel, por ejemplo. Podría nombrar a muchas otras…Otra cosa importante es la existencia de todo un campo de escritura que ha sido desarrollado durante los últimos 10 años sobre la educación artística en los museos y centros de arte. Ha surgido un pensamiento realmente interesante entre un grupo de alrededor de cien personas cuyo trabajo se centra en este ámbito.

La otra pregunta es realmente complicada, la repolitización de las imágenes. No estoy especializada en esto. ¿Puedes darme un ejemplo de tu propia práctica?

V.V: Por ejemplo, ¿cómo utilizar la fotografía sin que la fotografía sea ese mecanismo de identificación, captación, etc. a la hora de trabajar con un grupo? Con el grupo con el que he estado colaborando en la cárcel construimos un plan entre todos. Sí nos dejaban, íbamos a pedir una excepción dentro de la cárcel para que ellos mismos, todos juntos, se pudieran fotografiar y pudieran fotografiar las celdas por dentro.

Cómo establecer un mecanismo de distanciamiento entre fotografiar y en lugar de documentar, desdocumentar, para que exista un proceso de extrañamiento en quien genera esta práctica estética, de modo que pudiéramos estar también creando al mismo tiempo.

C.M: Ok. Ahora entiendo. En el año 2003 trabajé en el archivo de la Whitechapel Gallery en Londres porque estaba investigando la historia de la educación en los centros de arte en el Reino Unido. Y trabajé con la Whitechapel porque dispone de un archivo muy ordenado con la excepción de la sección de educación – algo típico-. Consistía en un solo estante con una acumulación de material sin ordenar ni catalogar desde el año 1903 hasta hoy día. Les propuse, a cambio del acceso libre al archivo, ordenar el archivo. Durante este trabajo vi miles de imágenes que documentaban las situaciones educativas en la Whitechapel y eran como adornos repetitivos. Fue muy interesante. Eran prácticamente las mismas imágenes desde 1950 hasta hoy. Era todo de la misma gramática visual. Escribí un artículo sobre esto en el que describía en primer lugar la instrumentalización de los participantes a través de las imágenes.

Porque cuando alguien escribe un informe destinado a un patrocinador para conseguir dinero, por ejemplo haciendo uso de una imagen de cinco chicas dibujando frente a unas maquetas de los edificios de Mies van der Rohe, esto puede valer unos miles de libras del patrocinador. Es una situación altamente cargada.

No hay nada inocente. Escribí sobre esto y sugerí que se podría iniciar una serie de proyectos de educación, trabajando con artistas que trataran el análisis crítico de las imágenes con gente joven para desarrollar otras maneras de documentar. Pero el texto fue solamente una sugerencia, una propuesta, se quedó en una idea.

Ahora estamos preparando un proyecto de investigación en el que queremos primero analizar material impreso (por ejemplo, el libro que se ha repartido hoy en las jornadas) de educación en museos y centros de arte para analizar las narrativas dominantes integradas en las imágenes. A partir de este análisis queremos explorar distintas posibilidades para generar las imágenes de otra manera. Esta es la única experiencia que procede de mi propia práctica que se relaciona con la vuestra. No obstante, tengo que decir que, aunque me formé como artista visual, en los últimos años ya no me considero una experta en este campo. Ahora trabajo en equipo y creo que dentro de tres años tendremos ideas y resultados…¿Esto es lo que querías decir con la repolitización de las imágenes? No estoy segura de si lo llamaría así. Creo que nuestra manera de plantearlo era más humilde. En Documenta intentábamos crear imágenes que subvirtieran las narrativas dominantes; se podría hablar del proceso como una acción política. Pero no lo vimos de esa manera, puesto que queríamos hacerlo de manera diferente. No había mucho de lo político ni de lo radical… fue un acercamiento más suave, se trataba de no enseñar por millonésima vez a niños felices haciendo algo. …………………

Referencias mencionadas en la entrevista: INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN PARA LA EDUCACIÓN DEL ARTE (IAE) EN LA UNIVERSITY OF THE ARTS DE ZURICH: http://iae.zhdk.ch/iae/english/projects/gallery-education-in-transformation/ I JORNADAS DE PRODUCCIÓN CULTURAL CRÍTICA EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA Y EDUCATIVA ACTUAL, MUSAC DE LEÓN: http://musac.es/index.php?ref=102800 DOCUMENTA 12: http://www.documenta12.de/ YOUTH COUNCIL ART GALLERY OF ONTARIO http://www.ago.net/youthcouncil DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN DE LA SERPENTINE GALLERY: http://www.serpentinegallery.org/education.html DIARIO DE SUEÑOS INTERMITENTES http://www.musac.es/index.php?ref=114500 http://www.virginiavillaplana.com/ GRUPO 16 BEAVER http://www.16beavergroup.org/ PATTI LATHER http://people.ehe.ohio-state.edu/plather/

Las siguientes entrevistas realizadas a Janna Graham (activista, educadora y mediadora cultural, vive actualmente en Londres) y a Carmen Mörsch (directora del IAE-Instituto para la Educación del Arte, Zurich), forman parte de un repertorio más amplio desarrollado en el marco de la investigación artística Subtramas. Plataforma de investigación y de co-aprendizaje sobre las prácticas de producción audiovisual colaborativas, dirigida por Diego del Pozo, Montse Romaní y Virginia Villaplana. El eje principal de las entrevistas parte de un cuestionario base planteado a modo de praxis comunicativa para identificar los espacios, recursos y conflictos comunes que se revelan en la acción de las prácticas colaborativas.

Subtramas. Plataforma de investigación y de co-aprendizaje sobre las prácticas de producción audiovisual colaborativas se inscribe dentro de las llamadas pedagogías radicales de la cultura visual, presentándose como una herramienta de autoaprendizaje, reflexión y debate, que se estructura a partir de un recorrido por diferentes narrativas de base colaborativa. La investigación pone el énfasis en una serie de experiencias que basan su praxis en: la dimensión estética y política de las imágenes, la aplicación de metodologías de acción participativa, la experimentación de las prácticas artísticas colaborativas, y la transformación de las formas de producción de conocimiento hegemónicas que interactúan en las relaciones entre sociedad, arte y cultura. Constituye así una investigación que se interroga acerca de cómo romper con las estructuras de juicio y productividad del aprendizaje heredado, cómo producir conocimiento que beba de las experiencias de vida y cooperación, cómo potenciar y articular estos saberes para generar otras formas de coexistencia social, cómo sustraer nuestras capacidades cognitivas de las condiciones de gobernanza y agenciarlas con la acción colectiva.

Subtramas. Plataforma de investigación y de co-aprendizaje sobre las prácticas de producción audiovisual colaborativas obtuvo una Ayuda a la Investigación y Creación del CoNCA - Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (Generalitat de Catalunya, 2009). Actualmente cuenta con el soporte de la beca Estancias de Investigación Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 2011-2012. …………………………………..

ENTREVISTA JANNA GRAHAM Londres, 15 de diciembre 2009 Versión editada del original: Montse Romaní y Diego del Pozo Barriuso Traducción del inglés: William James Parker ………

Janna Graham: Me llamo Janna Graham y trabajo con diversos colectivos. Desde hace cinco años trabajo con Ultra-Red. Es un colectivo de arte sonoro formado por activistas políticos que trabajan en distintos movimientos como el VIH, los movimientos anti-racistas, los derechos de la vivienda, o los derechos de los inmigrantes, así como con personas que tienen interés en utilizar el sonido, es decir, artistas, músicos o investigadores. Ultra-Red está formado por unas nueve personas que trabajan en los Estados Unidos y en Berlín. Recientemente hemos viajado para realizar proyectos temporales, pero históricamente, el colectivo (que lleva unos quince años funcionando) ha centrado sus actividades en lugares donde por lo menos una parte de los miembros están involucrados en una lucha política a largo plazo. Me incorporé a Ultra-red cuando vivía en Toronto, donde realizaba tareas a medio camino entre el comisariado y la organización comunitaria de un museo. Me contrató una educadora artística bastante visionaria, que había sido activista política y trabajó el teatro brechtiano en Canadá, y también en el Reino Unido, durante muchos años. Ella quería utilizar los recursos y los espacios del museo para catalizar las luchas políticas. En aquel momento llegué a trabajar con muchos movimientos vinculados a las minorías étnicas y anti-racistas, y por eso me contrató; para actuar como una activista dentro del museo.

Montse Romaní: ¿Cuál ha sido tu formación?

J.G: Estudié geografía y más tarde me incorporé a una lucha indígena por la reclamación de tierras, aprendí dentro de aquella lucha. Al mismo tiempo participaba en otros activismos pero esa lucha fue muy formativa para mí.

Empezamos a utilizar el vídeo como práctica para la lucha y nos reclutaron como investigadores independientes procedentes de la universidad, para dar legitimidad a la reclamación de las tierras. Pero en el proceso de

investigación nos enfrentamos a la problemática que suponía el papel del investigador, que tuvimos que negociar con la gente de la comunidad. Ellos querían que hiciéramos un documental pero ninguno de nosotros tenía experiencia en producir películas documentales. Éramos geógrafos e investigadores, pero empezamos a jugar con las cámaras y a reclutar a cineastas documentalistas con experiencia en el proceso. Nos dimos cuenta que íbamos a hacer una película para el Estado, porque el Estado necesitaba alguna documentación de esa comunidad, si bien dicha comunidad no encajaba en ningún marco jurídico ni en ninguna noción de lo que constituye una comunidad.

Entonces, se convirtió en una situación de aprendizaje para todos los participantes junto a los miembros de una comunidad que intentaba constituirse como comunidad de una manera que no encajaba en la idea de vivir en un solo lugar, de pagar impuestos, de dirigirse al Estado. En Canadá, constituir una comunidad significaba ceder las tierras y esa comunidad no quería ceder sus tierras, etc. Fue muy complicado, ¡podría hablar durante horas del tema!.

Terminé haciendo un master en un departamento de estudios culturales, porque no existía otro sitio que pudiera abarcar lo que constituía esta práctica, y quería conocer la historia del vídeo comunitario y el uso del vídeo en las luchas comunitarias. Entonces vine a Inglaterra para estudiar en Leeds, donde conocí a una mujer que trabajaba para un museo de Toronto. También conocí a un miembro de los Carrot Workers, otro proyecto en el que participo. Empecé a trabajar en ese museo como “coordinadora de proyectos especiales”, un rol un poco inusual.

Durante los primeros años -cuando el museo pasaba por una etapa entre ser una institución pública y una institución neoliberal-, fue muy interesante trabajar como coordinadora de proyectos especiales, porque significaba que nadie tenía expectativas y la instrumentalización de las comunidades todavía no había ocurrido. Pudimos iniciar un programa para jóvenes y a partir de ahí empezamos a organizarnos políticamente en relación a la acción policial en la ciudad. Utilizamos el museo para organizar reuniones importantes donde acudían unas tres mil personas para debatir la acción policial contra el hip-hop, el graffiti, etc. Y también sobre el racismo que afectaba estos temas. Durante unos años montamos una campaña sobre la policía, trabajando con varias organizaciones de base en la ciudad. Así conocí a Ultra-red. El grupo hacía un trabajo político que tenía que ver con el antirracismo y el lugar, y utilizaba el sonido, es decir, intentábamos hacer algunas de las mismas cosas. Estuve con ellos entre 1999 y 2003 y me quedé hasta 2006. Los jóvenes con quienes me movilizaba participaron en lo de Seattle y se incorporaron a los movimientos anti-guerra. Primero tuvo lugar Seattle y luego estalló la guerra (de Irak). Más tarde nos metimos en los movimientos antiglobalización y la crítica de las corporaciones.

Vine aquí (Londres), y de pronto sentí más libertad en mi vida. Como obtuve una subvención para un doctorado, pude trabajar más intensamente con Ultra-red. Realizamos un proyecto en el museo The Art Gallery en Ontario (Canadá), en el cual reunimos a activistas coincidiendo con el Congreso Mundial sobre el SIDA. Fue en el 2007.

Ultra-red ya llevaba dos años investigando el SIDA, intentando restablecer una nueva unidad de ACT-UP en Los Ángeles. Trabajaban por todo el país para crear intercambios con las personas que habían sido activistas en la época de ACT-UP, con las que convivían con el SIDA y con los trabajadores migrantes. Se reunían por todo el país para responder a la pregunta: ¿Que pasó con el activismo entorno al SIDA en América del Norte?, ¿Qué pasó con su memoria y sobre todo con los impulsos que dieron lugar al origen de ACT-UP?. ‘united in anger against the AIDS crisis’ era su eslogan (‘unidos por la ira frente a la crisis del SIDA’). Nosotros nos preguntamos sobre el efecto de la ira en los trabajadores del SIDA y los activistas hoy en día. Ya era un tiempo de melancolía y tristeza. (…) Casi todas las reuniones tuvieron lugar en los museos e incluían a los trabajadores culturales. Era muy interesante escuchar las historias paralelas de los trabajadores culturales y las de los trabajadores del SIDA, porque todos contaban con una trayectoria parecida de un momento radical. Sobretodo en Canadá, tuvieron lugar enormes debates en los museos acerca de la censura. Los museos devinieron sitios activos para el debate donde había mucho en juego y en el que los activistas iniciaban debates que no podían darse en otro sitio. Más tarde estos debates se excluyeron de los espacios expositivos, habían resultado banales. La anterior estructura de producción que daba pie a aquellas convergencias se había paralizado. Este fue uno de los análisis.

Puesto que convocamos esta reunión para coincidir con el congreso mundial sobre el SIDA, organizamos una performance en el museo con 100 activistas del SIDA en la que hablaban todos a la vez. Fue emocionalmente muy cargada y el montaje era muy formal, con siete mesas a la vez hablando del SIDA. Era como una cacofonía, pero al mismo tiempo cada mesa era muy intensa por las conversaciones y debates que se desarrollaron. Y lo interesante fue que la gente decía que hablábamos del SIDA de una manera completamente distinta al congreso.

Una de las cosas que ha cambiado por completo es la condición del habla. En el congreso o en cualquier situación relacionada con la burocracia del SIDA, siempre se habla al patrocinador, se reproduce un lenguaje de la burocracia, corporativo. (En el congreso) todo el mundo operaba de forma camaleónica, utilizando un tipo de mascarada en sus narrativas de cara a los patrocinadores…este lenguaje ya era el discurso. Y el enfrentamiento con este discurso era entorpecedor y todos experimentamos un sentido de fracaso o de depresión.

Para mí fue el primer proyecto de Ultra-red en el que participé y fue muy profundo en términos de realidad fenomenológica, de producir otro modo de hablar y de escuchar y lo que este modo generaba entre los

participantes. Queríamos continuar el análisis a partir de ese proyecto y nos impresionó mucho el hecho que en los Estados Unidos fuera imposible financiar este tipo de trabajo.

M.R : ¿Has dicho que Ultra-red contaba con nueve miembros en Estados Unidos?

J.G : No, son internacionales. Hay cinco en los Estados Unidos, aunque dos pasan más tiempo en Europa: Dont Rhine y Robert Sembré. Manuela vive en Berlín, pero Leonardo, Pablo y Elizabeth están en California. Leonardo y Elizabeth están involucrados en una lucha por las viviendas comunitarias desde hace veinte años.

M.R : Cuando colaboras con Ultra-red en el Reino Unido, ¿quiénes estáis trabajando?

J.G : Eliot Perkins es el organizador antirracista en Torbay, un pueblo pequeño en el sudoeste, y yo voy y vengo, llevo cuatro años viviendo aquí. Dont también ha pasado bastante tiempo en Inglaterra. Hemos sido los miembros centrales y ahora Robert pasa cada vez más tiempo aquí que en US. Originalmente, Ultra-red tenía su sede en Los Ángeles, pero debido a la dificultad para sobrevivir mediante una práctica artística crítica en los Estados Unidos, seguir trabajando allí no era sostenible. Los que tienen trabajo remunerado en las luchas comunitarias pueden seguir y participar en Ultra-red. Pero los que no tienen trabajo remunerado no pueden sobrevivir o realizar proyectos artísticos activistas. Lo cual resulta paradójico: los activistas pueden cobrar por ser activistas pero los artistas no pueden cobrar por su participación en el activismo.

M.R : ¿Y luego empezaste a trabajar con Micropolitics?

J.G : Sí, el grupo surgió en el Goldsmiths College de Londres. La razón por la que vine a Inglaterra fue para hacer un doctorado. Trabajaba con Ultra-red y hacía el doctorado a la vez. (Quienes formamos el grupo) nos conocimos en Goldsmiths y nos interesaba trabajar en algo que no fuera simplemente la aplicación de la teoría crítica a las prácticas artísticas; queríamos pensar en las condiciones de la producción cultural. Por supuesto, todos conocíamos el movimiento de la precariedad en Italia, el discurso de la precariedad, pero además lo experimentábamos en nuestras propias relaciones con el sector cultural. Iniciamos un grupo de lectura, empezamos a trabajar textos juntos. Luego invitamos a algunas personas externas a Goldsmiths para “formarnos”, como Bifo y Suely Ronik.

Nos dimos cuenta que producíamos contenidos para la universidad y no queríamos hacerlo. Pensamos que al invitar a los ponentes podríamos iniciar un apoyo a las luchas acerca del trabajo cultural, en lugar de simplemente hablar del trabajo cultural en la universidad. Aunque intentábamos hacer más, el proyecto siempre quedó en lo mismo. Éramos siempre el mismo grupo: los de Micropolitics y Ambulator, Valeria, Susan y yo. Las mismas que hemos iniciado el colectivo Carrot Workers junto a otras personas más jóvenes muy activas en el tema de las internships (contrato en prácticas). Todas nosotras habíamos experimentado varios tipos de trabajo sin remuneración, trabajando sin cobrar en los museos o en otro tipo de trabajo cultural, o bien trabajando por muy poco dinero. Al conocer a más gente el grupo empezó a hacerse cada vez más transversal. Por ejemplo, hay una persona que trabaja a tiempo completo en una universidad con un sueldo y un contrato estándar, otras están en su octavo trabajo en prácticas. Actualmente yo tengo un trabajo en una institución cultural con un contrato. Así, hemos podido desarrollar un discurso acerca de la precariedad a partir de las distintas situaciones a través de las cuales la precariedad se articula. Formamos el grupo y empezamos a entrevistarnos, a preguntarnos y luego a contactar con otras personas que querían trabajar el tema.

En Canadá tenemos una fuerte historia de organización en el trabajo cultural; allí se fundó un sindicato de artistas en los años setenta que aún funciona. Yo formaba parte de un sindicato, había una presencia sindical muy fuerte en el museo donde trabajaba. ¡aquí es como el Salvaje Oeste! El sector cultural en Inglaterra no tiene ninguna tradición a la hora de organizar la mano de obra,…es increíble detectar lo que este sector es capaz de hacer, el grado de explotación, estas historias de terror, la cantidad de beneficios que genera, la cantidad de retórica acerca de lo que la creatividad produce económicamente y lo que significa para los productores culturales. En realidad ha sido una contradicción patente para todos.

Micropolitics era una iniciativa más orientada al autoaprendizaje, un modo de leer colectivamente las preguntas.

Entonces comenzamos con Carrot Workers, porque leer no nos parecía suficiente, no estábamos satisfechas, queríamos trabajar desde el terreno, organizando. Lo que estas prácticas tienen en común es el elemento de

investigación militante o radical, es decir, la utilización de las metodologías artísticas en el contexto de la investigación para dirigirlas hacía la acción.

M.R : La investigación militante co-participativa ha sido una cuestión central en Micropolitics. ¿Cómo defines la investigación militante en el contexto de vuestro trabajo?. Para nosotras los términos colaborativo, colectivo y participativo tienen sentidos distintos pero aquí hemos detectado que la gente los mezcla con facilidad…..

J.G : Es interesante la diferencia entre lo que nosotros queremos decir y lo que, por ejemplo, significa para el gobierno.

Existe cierta incomodidad con cualquiera de estos términos para mucha gente porque los oímos más a menudo en los espacios gubernamentales que en los espacios de acción…

M.R : Irit Rogoff afirma la necesidad de un nuevo vocabulario, supongo que es necesario redefinir estas tres palabras.

Ayer hablamos con Anthony Davies de comunalidad, por ejemplo…

J.G : Los términos y los nuevos vocabularios son importantes, pero siempre se integrarán, no podemos introducir una palabra que sea infalible. Existe un texto maravilloso de Paul Gilroy sobre este tema: “The end of anti-racism”, en el cual examina el momento preciso en que todos los términos y todas las demandas y todo el trabajo creativo que produjo la terminología sobre el racismo en Gran Bretaña se convirtió en una herramienta de los procesos gubernamentales. Es un texto de los ochenta que lo dice claramente y tenemos que tener en cuenta que siempre pasará igual, lo podemos anticipar y reírnos cuando ocurra…Lo importante para nosotros ha sido buscar modos de vincular estos términos a las acciones específicas, o modos de vivir concretos, o modos de producirnos nosotros mismos.

Participativo: no me gusta este término porque quiere decir participar en algo, una cosa que preexiste y llegas a participar en ella. Es como en un taller en un museo, llegas y haces lo que se te ofrece. Colectivo tiene el aspecto de propiedad a compartir, un proceso colectivo se define entre las personas y sus resultados se comparten.

Colaborativo: trata de trabajar juntos. Contiene la idea de lo cooperativo, colaboración, compartir recursos, intentar hacer lo mejor posible para el grupo. No obstante, creo que no somos muy conscientes de utilizar estos términos de maneras muy distintas, aunque señalan unas tensiones fuertes en nuestro trabajo. Sobretodo tenemos un conflicto por el hecho de que producimos algo. Por ejemplo, queremos estructurar los talleres abiertos donde la gente pueda asistir pero a la vez no queremos convertirlos en un lugar donde tú llegas y consumes, es decir, participas en el papel de consumidor. Éste último rol es el que predomina en el funcionamiento cultural en Londres.

Siempre tuvimos que hacer un gran esfuerzo para montar las sesiones abiertas para que el mundo del arte no viniese a criticar todo que decíamos. Aquí, la única manera de relacionarse con cualquier discurso ha sido “yo planteo algo y luego todo el mundo lo critica”. Antes de plantear el análisis ya existe la crítica del análisis en base a tu performance del análisis, que siempre tiene que ser completa porque ofreces un espectáculo. Por esa razón intentamos colectivizar la conversación proponiendo que todos comentasen sus propias condiciones particulares.

Lo que decíamos representaba nuestro propio análisis, hablábamos de nuestras condiciones, pero también queríamos hablar de las condiciones de todos. Algunos las negaron y se pusieron a atacar a los jóvenes que hablaban en público por primera vez, que intentaban articular sus experiencias. Les atacaban por la baja calidad de su performance. Era ridículo.

Creo que el modo de participación predominante en un acontecimiento es levantar la mano para hacer la crítica o el comentario. Por ello, muchas de nuestras conversaciones tratan sobre los mecanismos que pueden colectivizar el debate, los dispositivos para organizar el espacio, unas cuestiones muy parecidas a la pedagogía radical clásica: cómo organizar la sala, cómo se proporciona suficiente estructura para que la gente no se sienta perdida al entrar en la reunión, y a la vez hacerlo lo suficientemente abierto para que no se parezca a un formato o a una fórmula de participación (en algo preorganizado). Estas preocupaciones son las mismas en Micropolitics que en Ultra-red, aunque dirigidas hacía distintas luchas políticas.

Diego del Pozo : Es muy interesante lo que dices sobre cómo producís los espacios para colectivizar los debates, los métodos, etc.

M.R : ¿Puedes ampliar este aspecto sobre la organización del espacio que permita colectivizar la conversación?

J.G : La idea de colectivizar la conversación o producir los espacios donde la gente habla y escucha de manera distinta…En Ultra-red intentamos producir espacios en los que la gente hable y escuche de forma distinta puesto que las estructuras sónicas, los vocabularios que las personas están acostumbradas a utilizar en los espacios de la política están a menudo sobre-codificados por las fórmulas de la macropolítica. A menudo parece que la intervención no tiene tanto que ver con la producción del nuevo gran análisis para efectuar el cambio político como con la manera en que uno habla con el otro o escucha al otro y la manera en que producimos un análisis a partir de las contradicciones y los problemas que surgen. Cuando hablamos o escuchamos siempre tiene que ver con el cuerpo, la personificación y todas estas cuestiones. En Micropolitics estas cuestiones han sido muy importantes porque el trabajo se sitúa en la producción cultural, quizás aún más que en la base política. A pesar de todos los experimentos acerca de los formatos y la relacionalidad, Ultra-red trata la base de la lucha política, de cómo se pueden producir otros modos de organizar, en términos de espacios, y otros modos de hablar de las políticas. En Micropolitics, cuando trabajamos específicamente acerca de los lugares de la producción cultural, la cuestión es cómo producir…porque creo que el formato predominante, a pesar de toda la experimentación y las estéticas relacionales o como quieras llamarlo, aunque sean muy inteligentes o experimentales, todas comparten una característica: que la implicación de cada persona en esta relacionalidad pueda extenderse más allá de las dos horas que inviertes en un espacio cultural, de modo que pueda formar parte de una lucha continua en su propia condición material o condición de producción.

Muchas veces intentamos reordenar los espacios, los modos de producir el lenguaje colectivo, para que podamos salir de los formatos del espectáculo, ya que todas las estéticas de relación reproducen estos formatos de espectáculo de una manera u otra; sea por la duración del tiempo que pasas en el espacio o por el hecho de comprar la entrada o porque alguien te habla mientras estás sentado entre el público. Todo ello resulta de un modo predominante en la producción cultural, un modelo de producción y consumo. Nosotros intentamos producir otro tipo de espacios donde la gente pueda relacionarse con una estructura, pero a la vez exista la posibilidad de compartir la propiedad (el espacio del debate). Es difícil. No creo que lo consigamos de forma maravillosa; no obstante es nuestro objetivo.

M.R : ¿Lo que pretendéis es lo que Brian Holmes denomina extradisciplinariedad? Tu vienes de esta experiencia activista y ahora trabajas en el campo cultural y parece que la extradisciplinariedad es un elemento natural en tu trabajo. ¿Cual es tu percepción de este concepto?

J.G : Invitamos a Brian para realizar un taller sobre esta idea. Para mí no era un concepto nuevo pero su articulación fue emocionante. Cuando empecé con estas actividades en Canadá no existía un modelo. Existía un modelo de cómo relacionar el activismo y la práctica artística pero no existía un modelo de relaciones entre el activismo y la institución. En realidad sí existían….Cuando miramos atrás, existían las historias de, por ejemplo ACT-UP, que es una historia muy interesante por las cadenas que se producían entre las comunidades de base y los trabajadores culturales institucionales. Es interesante examinar esas relaciones y pensar que en cierto momento existían los modelos de actuación. No obstante, cuando yo entré en los espacios culturales ya no tenían apenas lugar. La articulación de este concepto era una cosa bastante nueva.

En Ultra-red observamos muchas historias que han emergido de la investigación-acción participativa, la educación radical, la pedagogía radical en América Latina y sobre todo en Brasil. Las personas trabajaban en las instituciones culturales en colaboración con la institución de la iglesia, los sindicatos,…Todos estos momentos eran prácticas transversales, prácticas extradisciplinares que formaban parte del movimiento, y la gente que ocupaba distintas posiciones activamente trabajaba conjuntamente.

En cierto modo estos hechos desmontan la idea de que la extradisciplinariedad es algo nuevo. Quizás es nuevo en el campo cultural, el campo donde parece que se produce ‘lo nuevo’.

La extradisciplinariedad es nueva en el campo cultural pero se puede examinar en otros campos y encontrar las mismas prácticas desde puntos de vista diferentes. Para mí las historias de la investigación militante, o lo que viene a llamarse la investigación militante, tienen su propia historia, su propia trayectoria, y su propia especificidad de lugar (site specificity). Resultan historias muy interesantes a nivel técnico, me gusta examinarlas para entender cómo funcionaron y quienes se reunieron y porqué, lo que pasaba a nivel de base más allá de los manifiestos.

M.R : Recientemente hemos entrevistado a Petra Bauer por la investigación que realiza sobre las prácticas audiovisuales participativas de grupos de cine británicos como: Black Audio Film Collective, Berwick Street Film Collective, Cinema Action, The London Women’s Film Group, The Sheffield Film Coop. etc. Es importante saber cuáles eran

sus intenciones, cómo se articulaban, las condiciones y los límites en su trabajo. No se trataba solamente de hacer las películas bajo un mismo paragüas, sino de cómo producirlas juntos, colectivamente, ….

J.G : ….y también hicieron un gran esfuerzo para generar transversalidad. Queda muy claro en cualquier narrativa que escuchas. Está claro que no era suficiente el que un grupo de personas de clase media se dedicaran a generar un análisis. Tampoco era suficiente que un grupo de mineros en huelga trabajasen sin los artistas. Existía un sentido del “uso” interdependiente en cada práctica. Además, es importante conocer la manera en que estas prácticas fueron desmanteladas estructuralmente, cómo se paralizó su financiación y la manera en que el Arts Council se reorganizó; pues empezó a comprender que había financiado unas prácticas muy políticas y se vio obligado a retirar su apoyo y también a re-constituirse. Los artistas se dividieron en disciplinas y fueron castigados por trabajar con movimientos políticos. Conocer y entender esta historia es muy importante, porque no es casual que hoy nos sorprenda cuando tiene lugar la transversalidad.

Ahora es un momento muy positivo en Londres porque algo se está abriendo en relación a estas historias. Existen muchas personas que las conocían desde siempre, Anthony Davies, por ejemplo, ha estado aquí a lo largo de esta historia, pero hay muchas personas más recientes, que además de querer conocer la historia, intentan ponerse en contacto con las personas que estuvieron trabajando al margen de manera no muy visible, o que salieron de la escena política por completo. He conocido a muchas mujeres que trabajaron en los colectivos audiovisuales en los setenta, o colectivos de teatro o de educación, que hoy en día se dedican, por ejemplo, al trabajo educativo en la salud pública y no aparecen en la escena política. Están muy calladas porque no han sabido participar en este paisaje neo-liberal de locura y sus prácticas se han hecho muy micro. Conoces a una que te presenta a otra y empiezas a darte cuenta de que existe un hilo conductor entre estas prácticas pero que han terminado completamente invisibles en términos de discurso más amplio, incluso entre los ámbitos de izquierdas porque está dominado por un grupo particular, un partido particular. Por ejemplo, existen unos criterios de partido político en Gran Bretaña que han dominado los grupos de estudiantes, que son un colectivo capaz de movilizar a mucha gente aunque a menudo, su política parece insostenible a la hora de trazar una trayectoria política de largo alcance.

M.R : Muchos de los colectivos de los setenta y los ochenta que hemos mencionado fueron desmantelados por parte de Channel 4. Previamente recibieron un gran apoyo para luego ser cooptados….

J.G : Conocí a una mujer muy interesante hace poco que me contó exactamente esta historia. Trabajaba en el grupo NewsReel; ellos hicieron unos trabajos fenomenales financiados por Channel 4. En Channel 4 les facilitaron muchas posibilidades a gran escala a principios de los noventa (hasta 1994, 1995) pero ITV quería minimizar el papel de Channel 4 y empezaron a retirar la financiación de aquellos proyectos y muchas personas perdieron sus trabajos en la BBC, etc. Esa generación no se perdió – muchos siguieron – pero la naturaleza de la producción colectiva ya no podía sostenerse en la nueva cultura mediática. Necesitaban un Ken Loach, es decir, una figura, una entidad cuantificable y marquetizable frente al trabajo colectivo, cuyo modo de trabajar no dejaba claro quien era el cámara o el cineasta o el editor o el gestor. Así que estos modos de producción ya no podían encontrar un sitio. (…)

J.G : (…) Respecto a la proyección del material fílmico, un aspecto realmente importante para mí es pensar cuidadosamente sobre la distribución en general,….sobre la manera en que solemos generar las narrativas acerca de aquellas prácticas, sus modos de producción, la experimentación y el gesto radical como intervención en los modos de producir -que puede ser un modo jerárquico o lo que sea-,…Pues, en realidad muchas de aquellas prácticas resultaron extremadamente inventivas e importantes por sus modos de distribución. Sin duda no de la manera en que actualmente hablamos de Internet, que puede ser visto por cualquier persona, sino por la manera de pensar detalladamente sobre el propósito de una película. Cuando hablo con Noni de NewsReel, ella explica que ésta fue una cuestión muy importante: cómo se distribuía a través de los movimientos sociales y se proyectaba para generar debates, etc. Existían los ámbitos, se exponía en el contexto de un debate, en conexión con una práctica política, y esa fue la esencia del proyecto. Ocurrió lo mismo con el teatro; si se realizaba una obra acerca de la lucha, se presentaba dentro de la lucha para ponerla en marcha. Estos aspectos no se entienden ahora cuando uno ve una película de los 70. A menudo son historias que no se han contado puesto que la gente se centra en quién trabajaba en el colectivo, quién realizó la película. A veces se discute de cómo se organizó la producción pero se habla poco de cómo se montó la distribución. Ha sido muy interesante aprender sobre este aspecto.

Organizamos recientemente un evento que pretendía vincular el cine brasileño con la historia de las mujeres en los años sesenta. Intentamos invitar a los activistas locales, por ejemplo, a comentar las películas, (…). Acudieron al pase personas de las redes de los obreros emigrantes y surgió la conversación con Noni de NewsReel sobre cómo revitalizar aquellas historias en el contexto de las luchas actuales. Cómo podemos aportar estas películas y situarlas, presentarlas, para que puedan ser realmente importantes -no solamente en el contexto del arte, a menudo dirigidas a un grupo ya interesado en el arte político pero que no ha llevado su lucha política a ningún sitio-. Por tanto es importante pensar en los lugares de distribución y de consumo y de cómo pueden convertirse en puntos de organización transversal. Porque no parece que haya aquí un movimiento muy fuerte en este momento, es muy diferente a la situación en España creo. Aquí vivimos un momento de mucha fragmentación. Por tanto, construir la posibilidad por la cual una película de otra época se enfrente con un grupo de personas que se organizan de manera política, aunque sea de modo reducido o se dirija a un grupo de artistas que se interesa en el cine político,…estos momentos de posibilidad tienen que ser pensados e impulsados, no suceden de manera natural. A veces tienen lugar en los centros sociales pero en general no suelen ocurrir.

M.R : Para nuestra investigación también hemos conversado con Anthony Iles entorno al proyecto Full Unemployment Cinema….

J.G : Sí, lo que organiza Chris. Está bien, en el 56 A (centro social ocupado), lleva bastante tiempo. Trabajamos bastante a menudo con Chris porque es uno de esos agentes transversales que opera dentro de una comunidad anarquista muy determinada, que ha ocupado el mismo espacio durante 20 años y que ha hecho un trabajo alucinante manteniendo el espacio. Pero sin Chris y algunos otros no habría este intercambio entre el ámbito artístico y el ámbito universitario, porque Chris sale a buscar cualquier movida política e interactúa con ella. No es un proceso que ocurra porque todos se conocen, porque son amigos, sino que es el resultado de su esfuerzo por meterse en todo y conocer a todo el mundo, y generar así conexiones.

M.R : Ahora trabajas para la Serpentine Gallery y colaboras con el ICA (Instituto de Arte Contemporáneo). ¿Cómo implementas el concepto de la pedagogía radical, la extradisciplinariedad, el agenciamineto, etc., dentro del marco institucional? Probablemente se trate de una experiencia bien distinta a la que tuviste con la Gallery Room en Canadá durante los años noventa….

J.G : Sí, es muy diferente. Ciertamente con Ultra-Red llevamos mucho tiempo interactuando con las instituciones culturales de una manera muy particular, que supone utilizarlas como parte de una trayectoria más larga. Y ha sido nuestra estrategia para evitar la museificación del activismo o reificación, o la producción del activismo como objeto. Negamos la temporalidad del acontecimiento. El acontecimiento siempre forma parte de nuestro análisis a largo plazo, es una lucha a largo plazo. Utilizamos las instituciones como espacios que suministran los recursos, para atraer la atención pública o lo que sea y luego salimos. Lo cual resulta un proceso no exento de problemas.

Normalmente, conseguimos mantener nuestras prácticas al saber que existe una trayectoria más allá del acontecimiento, es decir, que apoya un proyecto en curso. Trabajar en/con la institución es totalmente distinto como puedes imaginar. De un modo u otro facilita ciertas cosas, por ejemplo, para apoyar a ciertos proyectos a largo plazo y proporcionar los espacios donde algunos grupos pequeños puedan reunirse para organizarse.

Con respecto a la metodología, es lo mismo. Pero en términos de conflicto y de lo que interactúa con dicha metodología,…. el hecho de que muchas veces no esté permitido que el conflicto se manifieste porque las instituciones operan a través de unos registros tan distintos,…Por ejemplo, los representantes de las instituciones pueden hablar del trabajo que hacemos nosotros como un encargo artístico, mientras nuestra manera de hablar se da en términos de prácticas pedagógicas de base. Muchas personas, incluida yo, que interactúan con la Serpentine Gallery, lo hacemos para acceder a algunos espacios, que como grupo activista nunca podríamos alcanzar. Por ejemplo, trabajamos con un instituto de enseñanza. Creo que si nos hubiéramos presentado en el instituto diciendo que queríamos re-escribir de manera radical el programa de inmigración, y trabajar con 150 alumnos en la autocrítica de la política de la inmigración en Reino Unido, no nos lo habrían permitido. Pero cuando nos presentamos en nombre de la Serpentine, entonces se acepta. Por tanto existen varias razones por las que resulta útil aprovechar el marco institucional. No obstante, para mí resulta difícil, pues me encuentro siempre entre dos estructuras distintas.

Desde hace mucho tiempo conozco a una persona que trabaja en la Serpentine que es feminista y educadora radical y, gracias a su posición en el centro y lo que ella pretende hacer en relación con las políticas de base y el tipo de proyectos artísticos, ha sido fácil introducirme en ese lugar. Ella tenía una idea, una visión de un posible proyecto de barrio que parecía bastante consistente con algunos de los trabajos que ya realizamos en Ultra-Red y

con algunos otros colectivos con los que colaboraba. Al intentar pensar en las historias de estos proyectos de barrio -que fueron tan importantes en los años setenta-, para poder crear una interfaz entre las maneras de producir de aquella época y la lógica del mercado neo-liberal (que también ha tenido su impacto en la Serpentine), se genera un conjunto de conflictos, de micro-antagonismos, que nunca se convierten en una lucha clara, sino que tienen que ver con la dificultad de posicionarte (en la institución). Bajo un ambiente neo-liberal las personas mienten, pueden decir cualquier cosa, porque los términos están siempre en juego, pueden apropiarse de cualquier persona en cualquier momento. Es muy fácil caer en las narrativas que dicen “esto es lo que hay”, cuando no es verdad. En esta situación, sólo es posible intentar crear algún mecanismo de auto-análisis, y en mi caso lo he llevado a cabo gracias a las personas que he podido introducir en el proyecto y con quienes suelo trabajar, gente como Ultra-Red. Cuando hicimos un proyecto en un instituto con 150 alumnos, introdujimos a Chris del 56A y el proyecto Full Unemployment a Gabriella, que trabaja en la campaña contra los controles de inmigración, a Alberto Einstein que lleva la campaña de los limpiadores. Es decir, trabajamos con nuestra propia gente para podernos controlar un poco. Y ellos pudieron controlarme un poco. Con respecto a las relaciones de poder, creo que me han señalado las dificultades y los retos de la transversalidad, de los cuales ya era consciente tras haber trabajado en The Other Museum. Estas relaciones extradisciplinarias no están libres de antagonismos personales cuando tratan de ocupar distintos tipos de espacios. Y en momentos específicos, encontrar una manera de articularlos, sería muy útil. A veces, con Micropolitics intentamos entender cuándo ocurren los momentos, cuándo tu activismo se convierte en algo emocionante para la institución donde trabajas, en qué momento es tuyo y en qué momento se recupera y cómo tratas con dichos momentos. Cómo construir el mecanismo de salida, la manera de retirarte para que no se convierta en una lucha individual heroica.

M.R : Tras la experiencia con el MACBA a principios del 2000, entiendo que grupos como la Universidad Nómada tengan interés en trabajar con las instituciones culturales, pero al mismo tiempo existe el miedo a ser cooptados por las llamadas instituciones progresistas. ¿Tú crees que estas instituciones progresistas crean espacios de resistencia o por el contrario terminan reafirmando las políticas neo-liberales?

J.G : Hacen las dos cosas, pero no creo que creen espacios de resistencia. Estos espacios y prácticas de resistencia tienen que existir anteriormente para que puedan formar una interfaz con ellos. Las instituciones no pueden producirlos. Incluso en Toronto, en los noventa, cuando hicimos algo parecido, ya existían las redes en la ciudad, nuestro papel era facilitar y proporcionar recursos a grupos de resistencia que ya existían. Es un aspecto crítico como punto de partida, pues a la vez siempre serán apropiados para servir al proyecto del neo-liberalismo, esto siempre sucederá. A menos que te lances a la transformación de la institución como parte de tu proyecto, algo que no suelo hacer.

Lo ideal sería poder tener un impacto sobre la institución y sobre cómo la Serpentine Gallery decide comportarse con respeto al mundo exterior. Pero no puedo invertir mi energía en algo así. Nosotros somos un grupo de gente que se conoce y trabajamos muy bien juntos, entramos juntos en este escenario y nuestra relación con la Serpentine es bastante limitada. No hacemos nada en la Serpentine. No nos reunimos allí, todo pasa en el instituto o en el barrio, tampoco montamos una exposición allí. Se da una relación un poco distinta. Pero en términos de cómo la Serpentine puede utilizar el proyecto, sin duda desarrollará alguna negociación con alguna empresa, no lo sé todavía, no puedo imaginar como pasará. Todavía no ha pasado pero pasará. No existe una manera clara de interactuar con ellos. El objetivo para nosotros es encontrar un modo que facilite trabajar juntos y que nos paguen.

No puede realizarse un proyecto si nadie se puede ganar la vida. Sobretodo, porque la mayoría de los individuos en el grupo viven en la precariedad de una manera u otra, o no son del Reino Unido, o están en programas de inserción laboral, etc. Nuestras posibilidades de pasar tiempo juntos son muy limitadas por la cantidad de trabajo que tenemos que hacer. Si no encontramos otra manera de vivir aquí, acabaremos trabajando con estas instituciones simplemente porque nos pagan.

Escuchar a Jorge Ribalta en Ljubljana, hablando de manera muy gloriosa, triunfalista, del MACBA como proyecto, me impresionó mucho porque yo no podría trabajar en una institución cultural y sentirme tan segura de mi proyecto político. Quizás era por la naturaleza del proyecto que realizó en el MACBA, y porque tuvieron el permiso y la libertad durante un tiempo, pero para mí es un puro enredo. Nunca podría sostener una narrativa heroica por el hecho de trabajar dentro del marco institucional. Parece que consiguieron realizar cosas que aquí no serían posibles, cuando lo miras piensas que esto nunca podría pasar en este país. Sobretodo porque los movimientos sociales no existen en Inglaterra de la misma manera que parecen tener lugar allí, no estamos en la misma posición. Pero tampoco encuentro ese tipo de trabajo heroico.

M.R : Con respecto a anteriores proyectos artísticos vinculados con la comunidad, el capital simbólico resultante de esos proyectos a menudo se convierte en capital material, en una plusvalía que revierte también en beneficio del artista. ¿Qué pasa con este capital en relación con las comunidades? Sin duda este tipo de trabajos activistas exige una reflexión cuando se realizan dentro del marco institucional.

J.G : Existe el beneficio material para el artista, y existe otro aspecto mucho más cínico aquí en Londres, y supongo que en España también, cuando los proyectos son encargos realizados para el sector inmobiliario o los ayuntamientos, etc. La gran mayoría de estos proyectos se realizan en nombre de la integración social o de la rehabilitación capitalista de un barrio. De manera muy cínica, un proyecto de arte en una comunidad se encarga en el momento de derribar un polígono de viviendas para desviar la atención. Afortunadamente, es distinto cuando no se trabaja para un constructor o un ayuntamiento, aunque los que nos financian sean igualmente problemáticos, pero de otra manera y con menos participación en la práctica diaria. No obstante, lo negociamos constantemente. Yo intento nombrar a todos los participantes en el proyecto además del artista, para que no sea el proyecto de tal artista sino de todos los que han trabajado, aunque ello suponga una fuente de micro-luchas por el hecho de decir que este trabajo no es solamente de tal artista. Incluso a este nivel tan básico, las instituciones culturales no saben tratarlo,…La razón por la cual el arte comunitario se ha legitimado en Gran Bretaña es porque se ha realizado bajo el nombre de un artista. Si dices que es un proyecto de Jeremy Deller, aunque hayan participado 150 miembros de un coro de comunidad, pues es un proyecto, pero si afirmas que es un proyecto donde Jeremy Deller es un nombre entre otros 20, sería irreconocible en el mundo del arte, estaría mal visto. Es muy interesante ver el desarrollo porque conozco cómo ha ocurrido en el pasado. Las personas que participaron en la movida del arte comunitario buscaban desde el principio la legitimidad por el hecho de encontrarse extremadamente marginadas. Por ejemplo, muchas personas que ahora trabajan en la educación en los centros de arte (un rol que ha evolucionado gracias al arte comunitario) venían de los colectivos de mujeres. No tenían espacios para trabajar. Inventaron esta práctica como forma de sobrevivir, como manera de legitimarse, de producir la lucha anti-colonialista en los lugares donde se podía criticar el colonialismo de forma muy activa, por ejemplo en el museo. Pero en cierto momento, las instituciones se convirtieron en el único lugar de la lucha política. Ocurre lo mismo con la posición identitaria. A partir de ese momento es muy fácil entrar en la lógica institucional; nos han aceptado, estos son los términos de la aceptación, etc. Y luego ellas empiezan a encarnar, a performar, estos mecanismos de regulación. Es una situación que procede de unas mujeres particulares que formaron parte de las luchas feministas radicales de los setenta y que ahora trabajan en las instituciones culturales. Tienen una historia que resulta muy susceptible porque las formas de visibilidad y legitimidad eran una parte muy importante de sus luchas. Y por supuesto, al neoliberalismo le encanta la visibilidad y la legitimidad como recompensa por tu participación en el mercado o en sus agendas o lo que sea. Es fácil darles visibilidad y luego capitalizarla. Se ha convertido en una diferencia generacional que tampoco se articula muy a menudo. A veces se puede hablar de ella pero es difícil porque es la misma gente que te abre las puertas quienes expresan esta lógica de mercado y a la vez quieren exponer en el museo el trabajo de quienes trabajan con la comunidad. O quieren que haya más proyectos comunitarios, aunque se realicen bajo circunstancias neoliberalizadas o se coopten por completo. Se cree que, pase lo que pase, dichos proyectos son correctos. Existen las fuerzas legitimadoras por ambos lados. Está el lado de los “malos”, los que utilizan de manera explícita estas prácticas con el propósito de engañar o convencer a la gente que el neoliberalismo es una buena idea. Por otro lado, están los predecesores que producían la crítica en los setenta y que también han terminado participando en esos procesos.

M.R : Has mencionado al grupo Carrot Workers y los varios dispositivos que habéis desarrollado a través de las fotonovelas, las entrevistas, los diagramas visuales. ¿Puedes hablarnos del trabajo de Carrot Workers en términos de representación visual y la posibilidad de generar un imaginario entorno al llamado cognitariado?

J.G : Creo que una parte de nuestra actividad tiene que ver con la producción de un imaginario. Puedo hablar de los otros dispositivos en términos más específicos. Todos tienen que ver con los elementos clásicos de la pedagogía crítica, que tiene que ver con la producción de un objeto externalizado con la condición de que la gente pueda ver o escuchar y luego comentar el objeto que estimula.

M.R : ¿A qué te refieres cuando hablas de pedagogía crítica?

J.G : Estoy hablando de las prácticas de (Paulo) Freire o de la investigación-acción participativa. Es interesante escuchar a personas de diferentes partes del mundo hablar de sus prácticas pedagógicas críticas que siempre parecen incluir este componente de síntesis, de un momento cuando se produce una imagen o un sonido, una entidad concreta y externalizada, que la gente utiliza para agruparse y para desmantelar o analizar la condición.

Ciertamente la herramienta del photo-romance (foto-novela) pretende producir algo divertido que pueda circular y que pueda actuar como vehículo para un imaginario, y estimular a la gente a hablar de las condiciones del trabajo.

Pero sobretodo su función ha sido la de unir el grupo para hablar de dichas condiciones y luego representarlas y examinar esta representación. Este momento de ruptura, mirándote a ti misma, representándote a ti misma, o viendo a tu amigo representarse, posee un elemento que resulta increíblemente generativo con respecto a nuestro propio análisis. De este modo, la foto-novela se produce a partir de un proceso que a veces utilizamos en los talleres en los cuales pedimos que la gente cuente anécdotas de momentos concretos en su trabajo de prácticas, por ejemplo, sobre aquello que encontraron problemático o aquello que funcionó bien. Intentamos identificar estos momentos aislados y construimos una escena a partir de la experiencia que forma la foto-novela. Los dramatizamos de manera exagerada. Elegimos este formato porque nos encantó como amplifica estos momentos micropolíticos, es decir, es una forma de exagerarlo. Se puede disfrutar mucho y a la vez concentrarse en estos momentos. Por ejemplo ¿qué pasa cuando pides dinero en el contexto de un trabajo en prácticas? pues que el jefe mira por la ventana o hace algún comentario brusco. ¿Qué grado de humillación sientes en aquel momento?. Por tanto, tiene una dimensión terapéutica, una dimensión reflexiva o incluso puede ofrecer un momento de reconocimiento y es divertido ver estos personajes que se dibujan a través del proceso.

Todavía nos queda bastante trabajo básico antes de poder distribuir este material, antes de recibir a muchas personas que quieran participar. De momento somos unas 30 personas y es el número máximo que podemos acoger. Tenemos que construir un poco más de infraestructura y mejorar el proceso organizativo para poder seguir y hacer que la foto-novela funcione.

Los mapas funcionan de manera parecida, son mapas personales que tratan de cómo te ves en el futuro, de tus expectativas, de tu situación en relación con dichas expectativas. Es muy parecido al life coaching (asesoramiento personal), pero cuando se contemplan en grupo se puede empezar a hacer un análisis del deseo. En los talleres los participantes se dividen en parejas y uno de los Carrot Workers conduce a otra persona en el proceso. Mantienen conversaciones muy interesantes y luego se exponen los mapas en la pared y empiezan a debatir sobre lo que decimos, lo que deseamos y lo que hacemos en la realidad, hasta conseguir hacer un análisis colectivo. Estos mapas tampoco se publican en ningún sitio. No circulan, forman parte del proceso de organización con la gente.

Lo mismo sucede con las entrevistas. Se subieron a YouTube para que pudiésemos utilizarlas para una única presentación que organizamos, pero en general no las exponemos. Fue la primera vez que se hicieron públicas.

M.R : Ahora mismo ¿qué estás haciendo?

J.G : ¿Con las Carrot Workers?

M.R : Sí, y con Micropolitics.

J.G : En Micropolitics tomamos un descanso para hablar de lo que necesitamos hacer próximamente y ver cuáles son las diferencias entre Micropolitics y Carrot Workers. En Carrot Workers tenemos reuniones en enero, reuniones públicas porque hay muchas personas trabajando con contratos en prácticas en Londres que quieren participar, por tanto buscamos una manera de abrir el proyecto para poder incluirles. El grupo está abierto en teoría pero cuanta más gente acuda tendremos que encontrar un modo logístico de operar con ellos. Además producimos una guía sobre los internships (contratos en prácticas) que esperamos publicar en primavera y que incluye las foto-novelas.

Es como una guía de supervivencia para los internships en el sector cultural, pero también plantea una narrativa en tanto que estos contratos en el sector cultural no son una buena idea. La utilizaremos como una herramienta para organizar.

Tenemos cuatro grupos de trabajo: uno trabaja sobre los derechos (ya conocemos las limitaciones de los derechos); otro sobre la economía alternativa y los espacios alternativos de producción sobretodo aquí en Londres; otro está trabajando en una página web para nombrar y acusar a los explotadores, y a través de la cual los becarios pueden hablar de sus condiciones de trabajo y evaluar a los distintos empresarios en la ciudad, incluso a los espacios alternativos. Así podremos crear un mapa de la producción cultural en la ciudad centrado en la explotación, en quién produce y qué produce, y en las prácticas problemáticas. El cuarto es un grupo de investigación, porque

sabemos que los que suelen realizar investigaciones sobre el sector de las industrias creativas están remunerados por el estado, por tanto mienten la mayor parte del tiempo o plantean las cuestiones de una manera tendenciosa.

Por ello, queremos producir con la mano de obra gratis de los estudiantes de las universidades -que a menudo producen los proyectos sin ningún propósito- para abordar un trabajo colectivo acerca de sus propias condiciones y sus salidas al sector. ¡Parece trabajo suficiente para los próximos años!.

M.R : Con este mapa micropolítico, los proyectos y los grupos, ¿tenéis planes para intervenir en la macropolítica con el objetivo de cambiar la ley?

J.G : El grupo que trata con los derechos nos hemos reunido con algunos sindicatos. No existe ningún marco legal, tienen un conjunto de políticas. No obstante, la semana pasada se ganó un caso de explotación de un internship, un caso que tendrá efecto sobre el discurso. Escribimos cartas sobre las distintas políticas y se han publicado en la prensa y han circulado. Las cartas tratan las leyes, que es el lado más moderado, aunque en el fondo no es el trabajo más importante; lo más importante es que no queremos de ninguna manera que la gente trabaje en este sector sin remuneración. Es una cuestión fundamental para los jóvenes con quienes hablamos sobre el internship.

Ellos dicen que se encuentran obligados a realizar ocho internships y saben que van a ser explotados, es decir, está claro que no hace falta fomentar la conciencia crítica en este campo, queremos una salida alternativa. ¿Qué se puede hacer?. Quieren que nosotros demos repuestas. Es el momento para empezar a organizarnos de otra manera.

Por ahora se ha abierto un frente que trabaja sobre los derechos y otro frente que quiere utilizar la situación como base para organizar…Y no es nada fácil.

M.R : ¿Cómo se logra incluir otras partes del sector para conseguir una cierta presión?

J.G : Y también: ¿cómo lo planteas para que no sea sólo una reivindicación de los derechos para la clase “creativa”? Por que a fin de cuentas sabemos en qué acabará todo esto: cobraremos más y quizás mejorarán nuestras condiciones de trabajo, mientras los efectos secundarios producidos por las industrias culturales -como la gentrificación, la educación en las zonas urbanas pobres, etc.- seguirán igual. Lo importante es pensar en cómo podemos hacerlo para que la crítica de nuestra condición transcienda nuestra condición y llegue a los otros campos.

M.R : ¿Cual es la referencia teórica principal que utilizáis en vuestro trabajo?

J.G : A nivel práctico, utilizamos los textos de Angela McRobbie. En el aspecto micropolítico y la necesidad de la transversalidad miramos a Guattari y leímos mucho sobre la clínica La Borde (en Francia) y el desarrollo de sus prácticas. Cuando pensamos acerca de la exclusión del artista, gracias a estas referencias teóricas sabemos que el artista no debería vivir en una burbuja hermética, y que la producción del artista como entidad disociativa y disociada resulta problemática. También leemos a Suely Rolnik y a Franco Berardi (Bifo), a Brian Holmes,….Todas las personas que hemos invitado son nuestras referencias teóricas. Personalmente, leo mucho sobre la historia de la educación vocacional, sobre el aprender haciendo, y cómo estas historias han sido instrumentalizadas por distintas fuerzas en distintos momentos. El partido comunista tenía una forma de educación radical determinada, de aprender haciendo,… los libertarios tenían otras ideas,… los sindicalistas,… Cómo Félix Guattari y la persona que le formó Célestin Freinet o Fernand Oury conceptualizaron. Porque la formación política de Guattari evolucionó entre la escuela y el trabajo, su formación vivencial y todas sus ideas se basaban en la idea de aprender haciendo. Para mí es muy importante seguir la historia de la educación vocacional, su marco temporal y todas las teorías educacionales y políticas de la educación que se han utilizado para enmarcar esta idea de….Porque los neoliberales siempre afirman que el internship ofrece una experiencia que no se puede conseguir en otro sitio o de otra manera que no sea mediante el aprender haciendo, la formación práctica. Al intentar introducir en el debate las diversas historias, sobretodo las versiones radicales del aprender haciendo, entonces se puede responder “bien es importante aprender haciendo, ¡pero no así!”.

Nos ha interesado mucho el modelo sobre los internships que se iniciaron en los Estados Unidos a partir de un modelo llamado The People Pipeline (La tubería de la gente), desarrollado por un ingeniero en el siglo XIX. Su teoría del internship situaba al estudiante por un lado, por otro el lugar de trabajo y el internship estaba en medio.

Como si fuese una tubería que conduce a las personas hacía la producción y las convierte en una fuerza productiva. Este es un momento muy importante y lo desmantelamos constantemente como marco teórico básico del internship, basado en un marco mitológico, y deshacemos cada elemento. Por ejemplo, ¿cuál es la composición

del estudiante ahora?, ¿cuál es la composición del internship? ¿cuál es la composición del trabajo?. De este modo, la ‘tubería’ empieza a fragmentarse, ninguna de estas unidades integradas existe en realidad. Estas historias y teorías han sido muy interesantes para mí porque representan precisamente lo que estamos tratando. Mientras, Guattari, Suely, Bifo, están ahí, pero realmente lo que examinamos es la historia del internship y del trabajo gratis y cómo se han articulado. …………………

Referencias mencionadas en la entrevista: ULTRA-RED: http://ultrared.org/directory.html THE AMBULATOR: http://theambulator.wordpress.com/ MICROPOLITICS RESEARCH GROUP: http://micropolitics.wordpress.com/ CARROT WORKERS COLLECTIVE: http://carrotworkers.wordpress.com/ Revista cultural VARIANT: http://www.variant.org.uk/ FULL UNEMPLOYMENT CINEMA: http://unemployedcinema.blogspot.com/ DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN DE LA SERPENTINE GALLERY: http://www.serpentinegallery.org/education.html

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Irit Rogoff

Turning

We have recently heard much about the Òeducational turn in curatingÓ among several other Òeducational turnsÓ affecting cultural practices around us.1 Having participated in several of the projects emerging from this perceived Òturn,Ó it seems pertinent to ask whether this umbrella is actually descriptive of the drives that have propelled this desired transition.2 ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊMy questions here firstly concern what constitutes a ÒturnÓ to begin with? Are we talking about a Òreading strategyÓ or an interpretative model, as was the understanding of the Òlinguistic turnÓ in the 1970s, with its intimations of an underlying structure that could be read across numerous cultural practices and utterances? Are we talking about reading one system Ð a pedagogical one Ð across another system Ð one of display, exhibition, and manifestation Ð so that they nudge one another in ways that might open them up to other ways of being? Or, are we talking instead about an active movement Ð a generative moment in which a new horizon emerges in the process Ð leaving behind the practice that was its originating point? ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊSecondly, it seems pertinent to ask to what extent the hardening of a ÒturnÓ into a series of generic or stylistic tropes can be seen as capable of resolving the urgencies that underwrote it in the first place? In other words, does an Òeducational turn in curatingÓ address education or curating at precisely the points at which it urgently needs to be shaken up and made uncomfortable?

John Palmesino and Anselm Franke, Think Tank , 2006. Image: Van Abbemuseum.

ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊDelving into these questions is made more difficult by the degree of slippage that currently takes place between notions of Òknowledge production,Ó Òresearch,Ó Òeducation,Ó Òopenended production,Ó and Òself-organized pedagogies,Ó when all these approaches seem to have converged into a set of parameters for some 08.18.10 / 21:59:35 UTC

Education It might be easiest to enter the fray of education via what were for me the two projects which best reflected my own engagement with ÒeducationÓ within the arenas of display and of gathering. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊThe first of these was the Academy project (2006) at the Van Abbemuseum in Eindhoven.4 Part of a series of exhibitions, projects, and events that took place between a number of institutions, this installment in the Netherlands was a collaboration between 22 participants and

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renewed facet of production.3 Although quite different in their genesis, methodology, and protocols, it appears that some perceived proximity to Òknowledge economiesÓ has rendered all of these terms part and parcel of a certain liberalizing shift within the world of contemporary art practices. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊConcerned that these initiatives are in danger of being cut off from their original impetus and threaten to harden into a recognizable Òstyle,Ó I would like to invoke, towards the end of this discussion, FoucaultÕs notion of ÒparrhesiaÓ Ð free, blatant public speech Ð as perhaps a better model through which to understand some kind of Òeducational turnÓ in art.

the staff of the museum. The project as a whole posed the question, ÒWhat can we learn from the museum?Ó and referred to a form of learning that could take place beyond that which the museum sets out to show or teach. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊOur initial question concerned whether an idea of an ÒacademyÓ (as a moment of learning within the safe space of an academic institution) was a metaphor for a moment of speculation, expansion, and reflexivity without the constant demand for proven results. If this was a space of experimentation and exploration, then how might we extract these vital principles and apply them to the rest of our lives? How might we also perhaps apply them to our institutions? Born of a belief that the institutions we inhabit can potentially be so much more than they are, these questions ask how the museum, the university, the art school, can surpass their current functions. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊOf course, we touched on this problematic at the very moment a heated debate regarding the Bologna Accord Ð the European so-called reform of education Ð was erupting all around us.

Instead of hanging our heads and lamenting the awfulness of these reforms, with their emphasis on quantifiable and comparable outcomes, we thought it might be productive to see if this

Susan Kelly, Janna Graham, Valeria Graziano, The Ambulator, 2006. Image: Van Abbemuseum.

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03/10 Edgar Schmitz and Liam Gillick, Inverted Research Tool, 2006. Image: Van Abbemuseum.

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unexpected politicization of the discussion around education might be an opportunity to see how the principles we cherish in the education process might be applied across a broader range of institutional activities. This could be a way of saying to the politicians: ÒYou want to politicize education? LetÕs really politicize education. LetÕs make it a principle of actualization that really does touch the institutions of culture Ð not by producing perfectly trained, efficient, and informed workers for the cultural sector, but by thinking of the cultural sector as a market economy, and bringing the principles of education there to operate as forms of actualization.Ó ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊWhen we say that these institutions of ours could be so much more than they are, we donÕt imply that they should be larger, or more efficient, or more progressive, or more fun (though they certainly should be more fun).

Instead, we wish to say that their reach could be wider, that they might provide sites for doing so much more than they ever thought they could. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊIn asking what we can learn from the museum beyond what it sets out to teach us, we were not focused on the museumÕs expertise, what it owns and how it displays it, conserves it, historicizes it. Our interests were in the possibilities for the museum to open a place for people to engage ideas differently Ð ideas from outside its own walls. So the museum in our thinking was the site of possibility, the site of potentiality. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊAcademy wanted to stimulate reflections on this potentiality within society. It situated itself in the speculative tension between the question of what one needs to know and that of what one aspires to. Academies often focus on what it is that people need to know in order to start thinking and acting, but we chose to approach the academy as a space that generates vital principles and activities Ð activities and principles you can take with you and which can be applied beyond its walls to become a mode of life-long learning. As such, Academy aimed to develop a counterpoint to the professionalization, technocratization, and privatization of academies that result from the Bologna reforms and to the monitoring and outcome-based culture that characterize higher education in Europe today. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊIn considering what we might have at our disposal to counter such official assessments of how learning can be evaluated and appreciated, we focused on two terms: potentiality and actualization. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊBy ÒpotentialityÓ we meant a possibility to act that is not limited to an ability. Since acting can never be understood as being enabled simply by a set of skills or opportunities, it must be

dependent on a will and a drive. More importantly, it must always include within it an element of fallibility Ð the possibility that acting will end in failure. The other term we wanted to mobilize in conjunction with ÒacademyÓ was that of Òactualization,Ó which implies that certain meanings and possibilities embedded within objects, situations, actors, and spaces carry a potential to be Òliberated,Ó as it were. This points to a condition in which we all function in a complex system of embeddedness Ð one in which social processes, bodies of learning, individual subjectivities cannot be separated and distinguished from one another. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊBoth these terms seem important for mobilizing any re-evaluation of education, as they allow us to expand the spaces and activities that house such processes. Similarly, they allow us to think of ÒlearningÓ as taking place in situations or sites that donÕt necessarily intend or prescribe such activity. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊAt Van Abbe, we envisaged an exhibition project that brought together five teams of different cultural practitioners who had access to every aspect of the museumÕs collection, staff, and activities. Each of these teams pursued a line of inquiry into what we could learn from the museum beyond the objects on display and its educational practices. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊThe access that was given was not aimed at producing institutional critique or exposing the true realities of the institution. Instead, it aimed at eliciting the unseen and unmarked possibilities that already exist within these spaces Ð the people who are already working there and who bring together unexpected life experiences and connections, the visitors whose interactions with the place are not gauged, the collection which could be read in a variety of ways far beyond splendid examples of key arthistorical moments, the paths outward which extend beyond the museum, the spaces and navigational vectors which are unexpectedly plotted within it. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊThere were many questions circulating in our spaces in the exhibition, with each room and each group producing their own questions in relation to the central one: ÒWhat can we learn from the museum?Ó ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊThere were questions regarding who produces questioning: What are legitimate questions, and under what conditions are they produced? The seminar class, the think tank, the government department, the statisticianÕs bureau are sites for the production of questions, but we were suggesting others born of fleeting, arbitrary conversations between strangers, of convivial loitering and of unexpected lines of flight in and out of the museum as in the Ambulator project (Susan Kelly, Janna Graham,

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Valeria Graziano). ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊThere were questions regarding the relations between expertise and hope and expertise and governance, knowledge that is used to bolster hopeful fantasies and knowledge that is used to impose dominant concerns, such as in the Think Tank project (John Palmesino and Anselm Franke). ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊThere were questions regarding what kind of modes of attention are paid in a context such as a museum or a library. What could these modes of attention be liberated for? Could they be made use of in some other ways? Could they become an instrument of liberation, as in the Inverted Research Tool (Edgar Schmitz and Liam Gillick)? ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊThere were questions regarding the very nature of ownership of an image or an idea. How does a simple object come to stand in for an entire complex network of knowing, legitimating, conserving, and Òanointing with cultural statusÓ (all of which operate under the aegis of ownership)? Imaginary Property (Florian Schneider and Multitude e.V.) asked, ÒWhat does it mean to own an image?Ó ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊThere were questions regarding cultural difference that asked whether a museum really is an institution of representation, meant to represent those outside its systems and

privileged audiences. If it is not, then maybe those ÒoutsidersÓ are not outside at all, but can be recognized as already here and part of us, but only if we listen Ð really listen to ourselves, as in Sounding Difference (Irit Rogoff, Deepa Naik). ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊAnd there were other questions about the museumÕs knowledge vs. our own knowledge, and about open forums for learning at the edges of that which is acknowledged, as in I Like That (Rob Stone and Jean-Paul Martinon).

Summit That initial project within the spaces and parameters set by the museum led several of us to think about taking those questions into a less regulated and prescribed space, one in which institutional practices could encounter selforganized, activist initiatives. This led to SUMMIT Non-Aligned Initiatives in Education Culture (www.summit.kein.org), a forum which took place in Berlin in May 2007.5 ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊIn a sense, we came together in the name of Òweak education,Ó a discourse on education that is non-reactive, and does not seek to engage in everything that we know fully well to be wrong with education Ð its constant commoditization, its over-bureaucratization, its ever-increasing emphasis on predictable outcomes, etc. If

Florian Schneider and Multitude e.V., Imaginary Property, 2006. Image: Van Abbemuseum.

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education is forever reacting to the woes of the world, we hoped to posit that education is in and of the world Ð not a response to crisis, but part of its ongoing complexity, not reacting to realities, but producing them. Often these practices end up being low-key, uncategorizable, non-heroic, and certainly not uplifting, but nevertheless immensely creative. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊWhy education and why at that particular moment? ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊThis focus on education provided a way to counter the eternal lament of how bad things are Ð how bureaucratized, how homogenized, how understaffed and underfunded, how awful the demands of the Bologna Accord are with its homogenizing drives, how sad the loss of local traditions is, etc. Though not without its justifications, this voice of endless complaint serves to box education into the confines of a small community of students and education professionals. How, then, to paraphrase Roger Buergel, can education become more? How can it be more than the site of shrinkage and disappointment? ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊAnd why at this particular moment?

Because, with Bologna and all its discontents, this moment is also seeing an unprecedented number of self-organized forums emerging

Rob Stone and Jean-Paul Martinon, I Like That, 2006. Image: Van Abbemuseum.

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outside institutions, as well as self-empowered departures inside institutions. Propelled from within rather than boxed in from outside, education here becomes the site of a comingtogether of the odd and unexpected Ð shared curiosities, shared subjectivities, shared sufferings, and shared passions congregate around the promise of a subject, an insight, a creative possibility. Education is by definition processual Ð involving a low-key transformative process, it embodies duration and the development of a contested common ground. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊHere was perhaps one of the most important leaps from Academy to Summit Ð an understanding of ÒeducationÓ as a platform that could signal a politics, a platform that could bring together unexpected and momentary conjunctions of academics, art world citizens, union organizers, activists, and many others in such a way that they could see themselves and their activities reflected within the broadly defined field of Òeducation.Ó ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊAt its best, education forms collectivities Ð many fleeting collectivities that ebb and flow, converge and fall apart. These are small ontological communities propelled by desire and curiosity, cemented together by the kind of empowerment that comes from intellectual

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challenge. The whole point in coming together out of curiosity is to not have to come together out of identity: we the readers of J. L. Nancy encounter we the migrant or we the culturally displaced or we the sexually dissenting Ð all of these being one and the same we. So at this moment in which we are so preoccupied with how to participate and how to take part in the limited space that remains open, education signals rich possibilities of coming together and participating in an arena not yet signaled. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊHaving liberated myself from the arena of strong, redemptive, missionary education, I would like to furnish the field with the following terms: ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊNotions of potentiality and actualization offer a capacity to replace the reorganization of education with ideas concerning distribution and dissemination. This speaks to an idea that there might be endless possibilities within us that we might never be able to bring to successful fruition. ÒAcademyÓ becomes the site of this duality, of an understanding of ÒI canÓ as always, already yoked to an eternal ÒI canÕt.Ó If this duality is not paralyzing, which I do not think it is, then it has possibilities for an understanding of what it is about an ÒacademyÓ that can actually become a model for Òbeing in the world.Ó

Irit Rogoff, Deepa Naik, Sounding Difference, 2006. Image: Van Abbemuseum.

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Perhaps there is an excitement in shifting our perception of a place of education or training to one which is not pure preparation, pure resolution. ÒAcademyÓ might instead encompass fallibility, which can be understood as a form of knowledge production rather than one of disappointment. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊEqually, I would suggest education to be the site of a shift away from a culture of emergency to one of urgency. Emergency is always reactive to a set of state imperatives that produce an endless chain of crises, mostly of our own making. So many of us have taken part in miserable panels about Òthe crisis in education.Ó A notion of urgency presents the possibility of producing an understanding of what the crucial issues are, so that they may become driving forces. The morning after George W. Bush was reelected president, my classroom moved swiftly from amazement to a discussion about why electoral forums were not the arena of political participation, and what they might actually represent instead Ð a move from an emergency to an urgency. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊPerhaps most importantly, I want to think about education not through the endless demands that are foisted on both culture and education to be accessible, to provide a simple

Turn Quite a long time ago, when I had just finished my Ph.D. and was embarking on a postdoc and a radical change of path towards critical theory, I ran across my very first Art History professor on the street. This was unexpected Ð my being in a different country and city with the promise of another life on the horizon were not conducive at that moment to knowing how to deal elegantly with that which I had left behind. Having asked me what I was up to, he listened patiently as I prattled away, full of all the new ideas and possibilities that had just opened up to me. My professor was a kind, humane, and generous scholar of the old school. He may have been somewhat patrician, but he had an intuitive grasp of changes shaping the world around him.

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entry point to complex ideas. The Tate Modern comes to mind as an example of how a museum can function as an entertainment machine that celebrates Òcritique lite.Ó Instead, I want to think of education in terms of the places to which we have access. I understand this access as the ability to formulate oneÕs own questions, as opposed to simply answering those that are posed to you in the name of an open and participatory democratic process. After all, it is very clear that those who formulate the questions produce the playing field. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊFinally, I would like to think of education as the arena in which challenge is written into our daily activity, where we learn and perform critically informed challenges that donÕt aim at undermining or overtaking. When political parties, courts of law, or any other authority challenges a position, it is done with the aim of delegitimizing with a better one, of establishing absolute rights and wrongs. In education, when we challenge an idea, we suggest that there is room for imagining another way of thinking. By doing so in a way that does not overcome the original idea, we donÕt expend energy forming opposition, but reserve it for imagining alternatives. At a conference I attended, Jaad Isaac, a Palestinian geographer, produced transportation maps of the Israeli occupation of the West Bank that had an almost mind-blowing clarity to them. It made me think of what gargantuan energies had to be put into turning the evil chaos of that occupation into the crystalline clarity of those maps Ð energies that were needed in order to invent Palestine. In their pristine clarity, the maps performed a challenge to the expenditure of energies as a response to an awful situation. If education can release our energies from what needs to be opposed to what can be imagined, or at least perform some kind of negotiation of that, then perhaps we have an education that is more.

At the end of my excited recitative he looked at me and said, ÒI do not agree with what you are doing and I certainly donÕt agree with how you are going about it, but I am very proud of you for doing this.Ó It is hard now to imagine my confusion at hearing this, yet I realize with hindsight that he was recognizing a ÒturnÓ in the making, rather than expressing concern or hostility for what it was rejecting or espousing.

Clearly this man, who had been a genuinely great teacher of things I could no longer be excited by, saw learning as a series of turns. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊIn a Òturn,Ó we shift away from something or towards or around something, and it is we who are in movement, rather than it. Something is activated in us, perhaps even actualized, as we move. And so I am tempted to turn away from the various emulations of an aesthetics of pedagogy that have taken place in so many forums and platforms around us in recent years, and towards the very drive to turn. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊSo my question here is twofold, concerning on the one hand the capacity for artistic and curatorial practices to capture the dynamics of a turn, and on the other, the kind of drive being released in the process. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊIn the first instance, this might require that we break somewhat with an equating logic that claims that process-based work and open-ended experimentation creates the speculation, unpredictability, self-organization, and criticality that characterize the understanding of education within the art world. Many of us have worked with this understanding quite consistently, and while some of its premises have been quite productive for much of our work, it nevertheless lends itself far too easily to emulating the institutions of art education, with its archives, libraries, and research-based practices as primary representational strategies. On the one hand, moving these principles into sites of contemporary art display signaled a shift away from the structures of objects and markets and dominant aesthetics towards an insistence on the unchartable, processual nature of any creative enterprise. Yet on the other hand, it has led all too easily into the emergence of a mode of Òpedagogical aestheticsÓ in which a table in the middle of the room, a set of empty bookshelves, a growing archive of assembled bits and pieces, a classroom or lecture scenario, or the promise of a conversation have taken away the burden to rethink and dislodge daily those dominant burdens ourselves.6 Having myself generated several of these modes, I am not sure that I want to completely dispense with them, because the drive that they made manifest Ð to force these spaces to be more active, more questioning, less insular, and more challenging Ð is one to which I would like to stay faithful. In particular, I would

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not wish to give up the notion of Òconversation,Ó which to my mind has been the most significant shift within the art world over the past decade. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊIn the wake of Documenta X and Documenta XI, it became clear that one of the most significant contributions that the art world had made to the culture at large has been the emergence of a conversational mode hosted by it.7 In part, this has had to do with the fact that there already exists a certain amount of infrastructure within the art world, where there are available spaces, small budgets, existing publicity machines, recognizable formats such as exhibitions, gatherings, lecture series, interviews, as well as a constant interested audience made up of art students, cultural activists, etc.8 As a result, a new set of conversations between artists, scientists, philosophers, critics, economists, architects, planners, and so on, came into being and engaged the issues of the day through a set of highly attenuated prisms. By not being subject to the twin authorities of governing institutions or authoritative academic knowledge, these conversations could in effect be opened up to a speculative mode, and to the invention of subjects as they emerged and were recognized. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊAnd so the art world became the site of extensive talking Ð talking emerged as a practice, as a mode of gathering, as a way of getting access to some knowledge and to some questions, as networking and organizing and articulating some necessary questions. But did we put any value on what was actually being said? Or, did we privilege the coming-together of people in space and trust that formats and substances would emerge from these? ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊIncreasingly, it seems to me that the ÒturnÓ we are talking about must result not only in new formats, but also in another way of recognizing when and why something important is being said. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊFoucault, in a lecture he once gave at Berkeley, embarked upon a discussion of the word Òparrhesia,Ó a common term in GrecoRoman culture.9 He stated that it is generally perceived as free speech, and that those who practice it are perceived to be those who speak the truth. The active components of parrhesia, according to Foucault, are frankness (Òto say everythingÓ), truth (Òto tell the truth because he knows it is trueÓ), danger (Òonly if there is a risk of danger in his telling the truthÓ), criticism (Ònot to demonstrate the truth to someone else, but as the function of criticismÓ) and duty (Òtelling the truth is regarded as a dutyÓ). In parrhesia, Foucault tells us, we have Òa verbal activity in which the speaker expresses his personal relation to truth, and risks his life because he recognizes truth-telling as a duty to improve or

help other people (as well as himself). In parrhesia, the speaker uses his freedom and chooses frankness instead of persuasion, truth instead of falsehood or silence, the risk of death instead of life and security, criticism instead of flattery and moral duty instead of self-interest and moral apathy.Ó10 ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊIt is hard to imagine a more romantic or idealistic agenda for invoking ÒturnsÓ in the educational field. And yet, I am drawn to these with less embarrassment than you might think one would have as a self-conscious critical theorist working within the field of contemporary art. Perhaps because nowhere in this analysis are we told which truth, or to what ends it is being deployed. Truth, it would seem, is not a position, but a drive. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊTo add an even more active dimension to FoucaultÕs discussion of parrhesia, we can also establish that in Aramaic the term is invoked in relation to such speech when it is stated Òopenly, blatantly, in public.Ó So this truth, which is in no oneÕs particular interest or to any particular end, must be spoken in public, must have an audience, and must take the form of an address. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊFoucault called this Òfearless speech,Ó and at the end of his lecture series he says, ÒI would say that the problematization of truth has two sides, two major aspectsÉ. One side is concerned with ensuring that the process of reasoning is correct in ensuring if a statement is true. And the other side is concerned with the question: what is the importance for the individual and for the society of telling the truth, of knowing the truth, of having people who tell the truth, as well as knowing how to recognize them?Ó11 ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊIncreasingly, I think ÒeducationÓ and the Òeducational turnÓ might be just that: the moment when we attend to the production and articulation of truths Ð not truth as correct, as provable, as fact, but truth as that which collects around it subjectivities that are neither gathered nor reflected by other utterances. Stating truths in relation to the great arguments, issues, and great institutions of the day is relatively easy, for these dictate the terms by which such truths are both arrived at and articulated. Telling truths in the marginal and barely-formed spaces in which the curious gather Ð this is another project altogether: oneÕs personal relation to truth. ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊ×

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Irit RogoffÊis a theorist, curator, and organizer who writes at the intersections of the critical, the political, and contemporary arts practices. Rogoff is a professor at Goldsmiths College, London University, in the department of Visual Cultures, which she founded in 2002. Her work across a series of new "think tank" Ph.D. programs at Goldsmiths (Research Architecture, Curatorial/Knowledge) is focusing on the possibility of locating, moving, and exchanging knowledges across professional practices, self-generated forums, academic institutions, and individual enthusiasms.

Her publications include Museum Culture (1997),ÊTerra Infirma - Geography's Visual Culture (2001), A.C.A.D.E.M.Y (2006), Unbounded - Limits Possibilities (2008), and the forthcoming Looking Away Participating Singularities, Ontological CommunitiesÊ(2009). Curatorial work includes DeRegulation with the work of Kutlug Ataman (20058),ÊA.C.A.D.E.M.Y (2006), and Summit - Non Aligned Initiatives in Education Culture (2007).

ÊÊÊÊÊÊ1 Documenta XI (2002, curated by "Salon Discussion: 'You Talkin' to Okwui Enwezor et al.). See me? Why art is turning to Documenta XI, exhibition education,'" The Institute of catalogue (Ostfildern-Ruit, Contemporary Arts, London.

Germany: Hatje Kantz, 2002). http://www.ica.org.uk/Salon% 20Discussion:%20'You%20Talki ÊÊÊÊÊÊ n'%20to%20me%3F%20Why%20art% 20is%20turning%20to%20educat ion'+17098.twl ÊÊÊÊÊÊ8 Another key example is ÊÊÊÊÊÊ2 unitednationsplaza, a project in Among others; A.C.A.D.E.M.Y Berlin in 2006-2007 (the Hamburg, Antwerp, Eindhoven, exhibition as art school), now 2006-7 , "Summit Ð Non Aligned continued in New York as Initatives in Education Culture," nightschool and in this 2007, "Faculties of Architecture, reincarnation connected to Dutch Pavillion, Venice MŒrten SpŒngbergÕs project of Architecture Biennale", 2008.

"Evening Classes" at the The Ph.D. program YourSpace.com section of the "Curatorial/Knowledge" at A.C.A.D.E.M.Y exhibition.

Goldsmiths College, London University, co-directed with ÊÊÊÊÊÊ9 Jean-Paul Martinon.

Michel Foucault, Fearless Speech, ed. Joseph Pearson ÊÊÊÊÊÊ3 (New York: Semiotext(e), 2001).

MŒrten SpŒngberg, "Researching Research, Some ÊÊÊÊÊÊ10 reflections on the current status Fearless Speech, 19-20. of research in performing arts," International Festival. ÊÊÊÊÊÊ11 http://www.international-fes Fearless Speech, 170. tival.org/node/28529

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ÊÊÊÊÊÊ4 Initiated by Angelika Nollert, then at the Siemens Art Fund, A.C.A.D.E.M.Y was a collective project between Hamburger Kunstverein, MuKHA Antwerp, Van Abbemuseum Eindhoven, and the Department of Visual Cultures, Goldsmiths, London University. It took place in three cities throughout 2006 and was accompanied by a book published by Revolver - Archiv fŸr aktuelle Kunst and edited by A. Nollert and I. Rogoff et al. http://vanabbemuseum.nl/en/b rowse/?tx_vabdisplay_pi1%5Bp type%5D=18&tx_vabdisplay_pi1%5Bproject% 5D=157&cHash=7d70173357 ÊÊÊÊÊÊ5 The project was organized by a collective Ð Irit Rogoff (London), Florian Schneider (Munich), Nora Sternfeld (Vienna), Susanne Lang (Berlin), Nicolas Siepen (Berlin), Kodwo Eshun (London) Ð and in collaboration with the HAU theatres, Unitednationsplaza, BootLab, and the Bundeskulturstiftung, all in Berlin. ÊÊÊÊÊÊ6 I say all this with a certain awkwardness, in light of my own involvement with so many of these initiatives. Exhibitions, self-organized forums within the art world, numerous conversation platforms: all shared the belief that turning to "education" as an operating model would allow us to reinvigorate the spaces of display as sites of genuine transformation. ÊÊÊÊÊÊ7 I refer to the discussion forum "100 days Ð 100 guests" at Documenta X (1997, curated by Catherine David), which hosted 100 talks during the exhibition, and to the four Documenta discussion platforms across the globe prior to the opening of

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Filmar como práctica política social contestataria (titulo de trabajo) El rodaje de una manifestación La película Passing the Rainbow que rodé junto con Elfe Brandenburger fue el fruto de una colaboración con directoras, actrices y activistas de Kabul. La película muestra diferentes metodologías mediante las que las protagonistas inciden en procesos de genero hegemónico; tanto a nivel actoral, político, laboral como cotidiano. Passing the Rainbow es la primera parte de una colaboración en proceso e intercambio que nos encamino a diferentes proyectos, incluyendo festivales de cine, exposiciones, seminarios y libros.

En noviembre de 2002 me invitaron a unirme al rodaje de lo que sería la primera película afgana producida en Kabul tras el colapso del régimen talibán: la película Osama de Siddiq Barman. El primer día rodaje, se reprodujo una manifestación de mujeres en contra del régimen talibán, o mejor dicho, en contra de la prohibición que impide a las mujeres trabajar. Acudieron 1000 mujeres al rodaje, lo cual sorprendió a todo el equipo. Documenté el rodaje de una forma un tanto rudimentaria. En 2004 volví a Kabul acompañada por mi colega Elfe Brandenburger para continuar trabajando en lo que acabaría siendo la película Passing the Rainbow. Dentro del marco de nuestra investigación, descubrimos que muchas de las mujeres que interpretaban a viudas en las manifestación se habían unido al rodaje para ganar dinero. Pero al mismo tiempo, tenían la esperanza de que su participación en esta película mejorara su situación política. De un modo inesperado, la manifestación representada se entrelazaba con sus reivindicaciones reales, sus reivindicaciones de trabajo y compasión. Aquí hay tres elementos relevantes en juego: En primer lugar, el de reivindicar un espacio público y el de crear un espacio social temporal. En segundo lugar, el de reproducir una situación del pasado que está interrelacionada con las reivindicaciones actuales. Y por último, la esperanza de que la película incidiera en su situación política actual.

Rodar como practica política social contestataria En Passing the Rainbow las protagonistas adecuan la producción de la película a sus situación personal para participar, en este caso, en una reivindicación pública. Actúan, por tanto, como co-productoras de las imágenes, dándoles forma y moviéndose fuera y dentro del papel de directoras. Este hecho se puede apreciar en los fragmentos de la película que muestran cuáles eran nuestras condiciones de rodaje. Concretamente en la preparación de la escena con las actrices y la profesora Aiquela Rezaie, en la que ella nos explica cómo debemos comportarnos para que se nos permita rodar en su colegio. Esta escena muestra lo frágil y subversivo que es el escenario político y social que las personas involucradas en la película ocupan durante el rodaje.

Hay mujeres en la película que no desean que se las reconozca, como es el caso de una activista de la organización RAWA (Asociación revolucionaria de mujeres de Afganistán), organización que opera de forma encubierta y que aboga por la separación entre estado y religión. Lo mismo sucede con otras mujeres cuyos maridos, hermanos o hijos les prohíben participar en la película.

Como claro ejemplo tenemos el caso de una niña que mantiene a su familia haciéndose pasar por un niño. Utilizan diferentes estrategias de forma consciente para poder mantenerse en el anonimato, pero siendo visibles en la película, aunque inidentificables. De esto modo, el burka y el chador se convierten en herramientas estratégicas para ellas, y por otro lado, la separación de imagen y sonido nos permite mantener su anonimato.

Ficción real La vida y los personajes se entrecruzan y solapan, al igual que sucede con lo lúdico y el activismo. Saba Sahar, directora de cine y actriz, también trabaja como policía en la vida real.

Produce películas de acción en las que habitualmente interpreta el personaje protagonista; a menudo el de una policía que lucha contra la corrupción, las agresiones sexuales y los secuestros de menores. Ella mantiene que produce películas de acción porque quiere educar al

público masculino. También utilizamos el recurso interpretativo en nuestra película. Mediante este recurso, pudimos evitar mostrar las dificultades específicas de las protagonistas como si de un destino fatal de carácter individual se tratara, de este modo, algunos conflictos han sido dramatizados con la colaboración de las mujeres. Esto posibilita una amalgama de acciones en las que se da un proceso de apropiación y mutación, por ejemplo, mediante la interpretación de roles masculinos en el grupo de teatro de mujeres. Se muestran los roles de género y se pueden llevar a la practica acciones posibles de un modo lúdico, trascendiendo las restricciones existentes. En Passing the Rainbow, el intercambio de roles de género se enmarca en un contexto socio-político real, de la mano de Malek, una niña que se hace pasar por niño para mantener a su familia. Passing the Rainbow trata sobre la mutación y el tránsito del sistema binario de roles de género, sobre el audaz intercambio de los géneros existentes y sobre el poder de las constelaciones. Estas acciones no pueden reducirse a una identidad o a conceptos políticos específicos.

Apelar a un público diverso Elfe y yo tomamos los elementos que emergieron de nuestra película Passing the Rainbow y con ellos produjimos una película y un proyecto de discusión, que se realizó tanto en Alemania como en Kabul y que mostraba las diversos métodos y estrategias locales para tratar el género, los roles de género y sus atribuciones, así como su vinculación a los debates locales en los países vecinos a Afganistán y en Europa. Pretendíamos provocar un cambio respecto de la cuestión de las mujeres en Afganista, ya que es un tema que está siendo constantemente instrumentalizado tanto nacional como internacionalmente. El objetivo desde un principio, tanto en Alemania como en Afganista, fue no sólo mostrar películas de Afganistán sino también mostrar visiones de Afganistán, por ejemplo mediante películas de directores en el exilio o de otros países. Al mismo tiempo, la selección de las películas tenía como objetivo establecer una conexión con Europa. No queríamos solamente mostrar la situación en Afganistán, sino también la concepción de género y sexualidad imperante en Alemania. Lo que es más, pensamos que era fundamental que en las películas que buscamos juntas, el objetivo fuera cambiar la realidad existente en lo que a género y sociedad se refiere. Estábamos interesadas en las diferentes formas de intervención.

El festival en Kabul fue un evento social mucho más grande. Cada día, acudía un gran número de visitantes; un promedio de 500, de procedencias muy amplias y variadas. Para organizar el festival en Kabul colaboramos con la institución Afghan Films, regentada por el estado, y con el grupo de artistas CACA Kabul. Este último estaba organizado de un modo muy similar a nuestro grupo, mazefilm. Eran el fruto de una pequeña iniciativa de directores que editaban la revista de Ali Karimi llamada Honarmand. Continúan produciendo y editando películas, al tiempo que organizan proyecciones de películas. De este modo, Malek Shafi’i, Diana Saqeb y Ali Karimi, junto con el ingeniero Latif Ahmadi, colaboraron considerablemente en el proyecto SECON TAKE en Kabul.

Aunque el festival estaba abierto a todo tipo de público, algunas de las películas, sesiones de discusión y concretamente el seminario en Kabul, se dirigieron a un público selecto. En el seminario que tuvo lugar en Kabul colaboramos con la organización Armanshahr/Open Asia que explícitamente no se define como ONG; su trabajo busca la democratización y la paz, así como la conservación de los derechos humanos. Según Azra Safari y Guissou Jahangiri de Armanshahr, lo más importante era desarrollar alianzas entre las organizaciones de mujeres existentes. El título del seminario fue Strengthening Women’s Movements – National and Transnational Experiences (Reforzando los movimientos de mujeres- Experiencias nacionales y transnacionales). La idea era no centrarse sólo en Afganistán, sino invitar también a activistas de otros países. Se invitó a Marzieh Mortazi Langroudi, del colectivo Mother for Peace (Madres por la paz) de Iran y a Sharifa Khanam de STEPS (Pasos) de la India. En cuanto al contenido, los temas a tratar fueron las ONGs y la relación existente entre las ayudas económicas internacionales, puesto que son estas quienes financian considerablemente a las ONGs locales.

Muchas ONGs llevan trabajando décadas, aunque es cierto que desde 2001 han surgido nuevas

ONGs como champiñones. ¿Cómo afecta esto exactamente a la política local? Es decir, ¿Son más importantes los puestos de trabajo que se han creado o los contenidos políticos? O incluso ¿buscan evitar la politización de la ciudadanía? ¿Qué tipo de contenidos se vinculan a estas ayudas económicas? ¿Están estas actividades interconectadas y que repercusión pueden tener?

Por lo tanto, nos parecía muy importante que se invitara al seminario no sólo a activistas, sino también a juristas y miembros del parlamento, así como a mujeres de distintos sectores de la sociedad. Queríamos retomar los debates existentes de los últimos años y mostrar qué funciona y qué no.

El proyecto de cine SPLICE IN vio la luz por primera vez en Kassel, Berlín y Hamburgo (Alemania) en 2007, posteriormente fue compilado y vuelto a difundir en Kabul bajo el título SECOND TAKE en 2008.

Sandra Schäfer La artista, directora y escritora vive actualmente en Berlín. En su trayectoria artística, Sandra Schäfer ha trabajado con anterioridad cuestiones de representación de género, urbanismo y (post-)colonialismo.

Schäfer ha visitado Kabul en repetidas ocasiones desde 2002. Se ha involucrado en diversos proyectos de colaboración con directoras, activistas y teóricas. www.mazelfilm.de

*Este texto fue editado en RUIDO, María (2008): Plan Rosebud: sobre imágenes, lugares y políticas de memoria. CGAC, Santiago de Compostela.

SACUDIENDO LA MEMORIA: RECORDEMOS NIGHTCLEANERS SHEILA ROWBOTHAM (2008)

Me gustaría hacer una breve descripción del contexto de una película en concreto que se realizó en el Reino Unido durante la primera mitad de la década de los setenta, Nightcleaners.

La película y cómo se produjo nos da una clave sobre varios tipos de amnesia que han afectado al modo en que se recuerda la década de los setenta.

Nightcleaners fue dirigida por Marc Karlin, que trabajaba como parte de un grupo de directores de izquierdas, el Berwick Street Collective. Nightcleaners documenta las vidas laborales de mujeres que limpian edificios de oficinas por las noches en Londres. Filmada en blanco y negro, lanza una mirada lenta e implacable a la monotonía repetitiva del trabajo doméstico según el sistema de contratación de empleo esporádico a través del cual las condiciones laborales de las mujeres eran diferentes de las del trabajo dominante regulado y de los derechos de los sindicatos. La cámara captura el aislamiento de las mujeres mientras pasan la aspiradora, limpian el polvo, enceran los suelos, limpian los cristales, en enormes bloques de pisos en una ciudad oscura y desierta. Las excluye tanto su condición de no estar reguladas como trabajadoras como la oscuridad que las rodea. La película no se limita al lugar de trabajo, sino que también nos muestra los hogares y comunidades de las mujeres, donde todavía siguen trabajando, atendiendo sus hogares y cuidando a sus hijos y maridos. Su enfoque se aproxima para hacernos un retrato de las aspiraciones y sueños individuales, una perspectiva poco común sobre las experiencias de un grupo de mujeres que incluso dentro de la clase trabajadora son poco visibles como sujetos históricos.

Aunque las trabajadoras son los personajes centrales, la película también describe los esfuerzos de miembros de grupos de liberación de la mujer por reclutar a las limpiadoras para que formen parte de los sindicatos y así mejoren sus sueldos y sus condiciones. Por tanto, Nightcleaners documenta el activismo feminista en un momento de agitación política y económica, mostrando el fermento de la rebelión de la masa trabajadora contra los intentos de refrenar el poder de los sindicatos. La oposición a los intentos de hacer que los trabajadores sean los que sufran las consecuencias de la crisis económica fue masculina en su gran mayoría, y la disidencia de las limpiadoras fue insignificante en comparación. Sin embargo, adquirieron una importancia simbólica como la voz que representaba la sección de la fuerza de trabajo más explotada. Suya es la resistencia contra todo pronóstico, una señal de esperanza de un grupo de trabajadoras que sólo poseían un frágil historial de lucha.

Mirando en retrospectiva, los aspectos que más se nos escapaban eran las afirmaciones y las actitudes que parecían bastante obvias en su momento, porque se trata de obviedades tácitas que nadie consideraba necesario explicar. Así que comenzaré dándoles tres nociones de comienzos de los setenta que parecían bastante obvias dentro del entorno cultural radical en el que se concibió y se realizó la película.

En primer lugar, se consideraba cada lucha o campaña específica como parte de un proyecto más amplio de transformación social, por muy vagamente que se concibiese o definiese.

Parecía que había un movimiento de izquierdas que actuaba dentro de la sociedad, a pesar de que hubiese muchos ramales sectarios en conflicto y nuevos avances, como el movimiento de liberación de la mujer. Por tanto, para la mayoría de las mujeres que crearon pequeños grupos desde 1969, parecía evidente la conexión con el movimiento de los trabajadores. De hecho, cuando celebramos nuestra primera conferencia en Rusking College, un colegio del sindicato en Oxford a comienzos de los setenta, los que la organizamos contactamos con gran dificultad con las mujeres de los sindicatos. Como era de suponer, sólo vino una minoría, pero las relaciones continuaron. Esta realidad política vivida en la primera mitad de los setenta sería enterrada durante los ochenta, cuando la teoría del «nuevo movimiento social» entendía los nuevos movimientos como separados y opuestos a la «vieja izquierda» de los trabajadores.

Por el contrario, muchas integrantes del movimiento de liberación de la mujer buscaban por un lado complementar y cambiar la organización laboral y por otro crear nuevas formas de organización.

A comienzos de los setenta se seguía considerando el «trabajo real» el que se realizaba en las fábricas, y por lo que al movimiento laboral respetaba, «los trabajadores reales» eran hombres blancos. Una generación segura de sí misma de hombres jóvenes de clase trabajadora, que lo único que habían conocido había sido trabajo a tiempo completo en la posguerra, se iba a enfrentar directamente con los gobiernos conservador y laborista. Su punto de vista era de sindicalismo espontáneo y enfatizaban la fuerza en el lugar de trabajo. Sin embargo, esta visión no se ajustaba a las circunstancias de la mayoría de las trabajadoras, que solían estar en posiciones más vulnerables en la industria privada y que además estaban concentradas en el sector público, donde las huelgas afectaban inevitablemente a personas que dependían de prestaciones sociales. La influencia del feminismo contribuiría a un cuestionamiento continuado sobre el modo en que se veía el trabajo y cómo podían movilizarse los trabajadores. De ahí que lo que se dio a conocer como «la campaña de las limpiadoras de noche» formase parte de un intento mayor de pasar a las trabajadoras a un primer plano y desafiar la autosuficiencia de los sindicatos con respecto a la subordinación de las mujeres.

En segundo lugar, la energía y el entusiasmo que hicieron parecer evidente a cientos de mujeres, en su mayoría jóvenes, que acudieron a la primera conferencia en Ruskin, que

nuevas formas de organización eran plausibles con respecto a las desigualdades, necesidades, sentimientos de opresión, malestar en las relaciones personales, procedentes de las agitaciones utópicas de 1968. Daba la sensación de que la política estaba expandiéndose a todos los aspectos de la vida. No se trataba simplemente de votar o de ser de un partido, ni del poder del Estado o del arte de lo posible. Se trataba de acciones directas, de política participatoria, de transformar la existencia directa y todos los aspectos de las relaciones, de pedir lo imposible y vivir desafiando los principios establecidos. Estas ideas estaban penetrando en la nueva izquierda formada a finales de los sesenta y fueron incorporadas a los grupos de liberación de la mujer por mujeres que pertenecían a ambos movimientos. Después de la primera conferencia del movimiento de liberación de la mujer, los grupos fueron multiplicándose a una velocidad increíble, llegando a muchas mujeres que nunca antes habían tenido contacto con los movimientos radicales de los sesenta o cuyo contacto había sido superficial. Sin embargo, hasta mediados de los setenta, seguían teniendo fuerza muchas actitudes y afirmaciones de la izquierda dentro del movimiento en el que el feminismo socialista era el ala más fuerte. La liberación de la mujer, muchas creíamos, formaba parte de un anhelo mayor. Tomamos la perspectiva ambiciosa que asumía el activismo intenso. En un intento de extender la política a todos los aspectos de la vida diaria, la política se convirtió en un modo de vida para muchos activistas jóvenes, tanto hombres como mujeres. Muchos de nosotros nos amontonamos en casas viejas en suburbios urbanos en Londres y otras ciudades grandes, viviendo en un caos comunal y planeando cambiar el mundo, para sorpresa de nuestros vecinos de la clase trabajadora1.

Un aspecto de esta expansión entusiasta de la política fue la interconexión entre la vida y el arte. Aunque el concepto venía ya de la década de los sesenta, se hizo visible de forma colectiva en los eventos de Mayo del 68 en Francia, cuando trabajadores creativos de todos los tipos se sintieron cautivados por la rebelión de los estudiantes y los trabajadores. En el Reino Unido, los estudiantes de arte, poetas, actores, músicos y directores se dejaron radicalizar por el movimiento estudiantil y por la campaña contra la guerra del Vietnam. La autoexpresión individual era una fuerza motriz poderosa en la década de los sesenta, pero a comienzos de los setenta se vio atenuada por otro compromiso igualmente fuerte con la colectividad. Los trabajadores creativos formaron pequeños «colectivos» con la intención de reclamar el arte del mercado capitalista. El objetivo no era simplemente cambiar el contenido, sino desarrollar formas que pudiesen hacer surgir una nueva conciencia. Los colectivos se formaron con el fin de establecer una comunicación lejos de los medios de comunicación de masas y para encontrar la manera de mostrar su trabajo de forma directa. Para artistas y actores esto podía significar literalmente tomar las calles, mientras que para los directores de 1

Lynne Segal, Making Trouble: Life and Politics, Serpent’s Tail, Londres, 2006, pp. 74-82.

izquierda suponía pasar a la acción y dirigirse en furgonetas para unirse a las luchas de los trabajadores y encontrar vías de escape para su trabajo en las reuniones.

Mi amiga Roberta Hunter Henderson, que se movía con artistas y músicos radicales y causó un revuelo cuando recibió la visita de John Lennon en la Universidad de Warwick, era una rebelde típica de finales de los sesenta. Fue precisamente ella la que trajo a Marc Karlin a la comuna en la que yo vivía en Hackney, en el nordeste de Londres a finales del verano de 1969, y después se fue a hacer un máster en antropología a Oxford, dejándolo con algunos de sus libros y de su ropa en su antiguo cuarto. Con una lógica brillante y poco realista en cuanto a la vida diaria, Roberta sería una de las organizadoras clave, junto a Sally Alexander, de la conferencia de la liberación de la mujer en Ruskin. Marc se quedaría varios años, convirtiéndose en una figura clave en el surgimiento de la red de pequeños colectivos de cine independiente o «talleres» que brotaron durante los años setenta.

Durante mayo del sesenta y ocho estuvo en París, y cuando los técnicos de la película anunciaron que sólo realizarían películas sobre trabajadores, se lanzó a filmar a un trabajador del ferrocarril. Cuando los trenes pararon a causa de las huelgas generalizadas se encontraron varados, y Marc, que sabía muy poco de las condiciones laborales, aprendió de primera mano los efectos de la marginación de los trabajadores. El resultado fue la película Dead Man’s Wheels. Este encuentro fortuito en medio de la confusión le impresionó profundamente, así como su encuentro con el director Chris Marker, con el que colaboró tiempo después. El entusiasmo de Marker por el director soviético Medvedkin estimuló el interés de Marc Karlin en el modo de elaborar películas que dejasen sorprendido al público para que éste se cuestionase el statu quo. Acabó inmerso en el profundo proceso de politización que estaba afectando a directores de todo el mundo. Jean-Luc Godard también decidiría dejar de hacer películas comerciales y dedicarse durante varios años a producir películas desestabilizadoras2.

Cuando conocí a Marc él participaba en un grupo cinematográfico llamado Cinema Action.

Era un grupo que formó con el director alemán de izquierdas Gustav Schlacke y con Ann Lamche, que era medio francesa, medio inglesa. Comenzaron mostrando una película estudiantil francesa sobre los eventos de mayo para los trabajadores de Ford en 19683. En 1969 ya se había creado un grupo informal que mostraba películas radicales en fábricas y en los puertos. Después comenzaron a realizar películas sobre el conflicto en Irlanda y sobre las huelgas de los trabajadores y las ocupaciones en el Reino Unido. Cinema Action mostró a Marc una Gran Bretaña que no conocía, el norte. Procedente de una familia de emigrantes

2

Margaret Dickinson, Rogue Reels: Oppositional Film in Britain 1945-90, British Film Institute, Londres, 1999, p. 105; Sheila Rowbotham y Huw Beynon (eds.), Looking at Class: Film Television and the Working Class, Rivers Oram, London, 2001, pp. 144-145; Alan Fountain, «A Visionary Life», Red Pepper, marzo 1999, pp. 2829. Alan Fountain, «Now I Know Why I Did It», Vertigo, vol. 1, núm. 9, verano 1999, p. 14. Sobre los orígenes del arte visual, véase John A. Walker, Left Shift: Radical Art in 1970s Britain, I. B. Tauris, Londres, 2002.

3 Dickinson, Rogue Reels, pp. 263-283.

judíos rusos, criado por su abuela en Francia hasta que tuvo diez años, momento en el que lo mandaron de repente a una escuela pública británica y luego a la escuela de arte dramático, retuvo la capacidad de sorprenderse ante los extraños caprichos de los ingleses. De gira con Cinema Action, siguiendo la tendencia de los primeros directores soviéticos, se encontró participando a fondo con diminutos grupos trotskistas cismáticos que se encontraban en sus viajes y se sintió profundamente desconcertado ante el valor de la clase trabajadora del norte.

En 1971 Marc Karlin, junto con Humphrey Trevelyan y Richard Mordaunt, se separaron para formar el Berwick Street Film Collective, que más tarde se convertiría en Lusia Films4.

Querían producir películas que no sólo informasen o instruyesen al espectador a través de una perspectiva política concreta. También buscaban liberar la imaginación y dejar un espacio para la reflexión. Sin embargo, persistía la tradición establecida por Cinema Action de las prácticas de trabajo en equipo. No sólo se mantuvieron las estructuras democráticas, sino que el equipo se prestaba entre los grupos a modo de cooperativa. Los nuevos colectivos se encontraron colaborando amistosamente con una generación mayor de directores del Partido Comunista. A pesar de las diferencias políticas, estaban conectados por estar al margen de la tendencia comercial dominante.

La inspiración para Nightcleaners procedió del movimiento de liberación de la mujer que se había extendido rápidamente por todo el país y que era especialmente numeroso en Londres, donde los pequeños grupos se habían afiliado para formar una organización, el Taller de Liberación de la Mujer, donde cada grupo elaboraba un boletín informativo y a continuación una revista impresa en litografías offset. A modo de desafío, adoptamos como nombre la palabra burlona para describir a las mujeres de mal carácter, Fiera. Entre estos grupos estaba la campaña de las limpiadoras de noche que había comenzado en mi habitación, justo debajo de la de Marc, en la casa comunal en la que vivíamos. En el otoño de 1970, una antigua limpiadora, May Hobbs, que estaba indignada por las condiciones impuestas a las limpiadoras por contratos, vino a pedirnos que la ayudáramos a distribuir folletos en los edificios en los que trabajaban las mujeres. En un primer momento se había puesto en contacto con miembros de los Socialistas Internacionales (IS) (ahora conocidos como Partido de los Trabajadores Socialistas), grupo trotskista, y algunos de mis amigos de IS me pidieron que pasase la información a través del boletín informativo del Taller de Liberación de la Mujer. Llegaron unas quince mujeres y un hombre, y la campaña se puso en marcha.

Siguiendo el modelo americano de apelar a la conciencia, nos comprometimos a hablar de nuestras propias experiencias personales en los grupos del Taller de Liberación de la Mujer.

Sin embargo, después de un tiempo de llevar esto a cabo, muchas de nosotras sentíamos que dedicarse sólo a hablar de nuestros sentimientos de opresión no era suficiente. Queríamos que 4

Rowbotham y Beynon, Looking at Class, pp. 143-158.

las trabajadoras participasen y queríamos hacer algo sobre la opresión de las mujeres, no sólo hablar sobre el tema. Sin tener idea de las dificultades que entrañaba, tendíamos a dirigir nuestra mirada a las mujeres más pobres y menos organizadas; de este modo, el Taller de Liberación de la Mujer ya se había embarcado en un seguimiento de las trabajadoras de la limpieza. Como resultado, May Hobbs encontró a muchas voluntarias para su campaña que tenía como objetivo hacer que las limpiadoras se uniesen al sindicato británico Transport and General Workers Union (T&G), que dirigía el izquierdoso y antiguo veterano de la guerra civil española, Jack Jones. Entre los primeros voluntarios en dar publicidad al tema estaba Sally Alexander, que había terminado sus estudios en Rusking College y que vivía en el oeste de Londres, junto con Mary Kelly, que más adelante se convertiría en una artista muy reconocida. Después de unos meses decidieron centrarse en dos enormes edificios de Shell.

Junto con una amiga de mi grupo de liberación de la mujer, Liz Waugh, salíamos cada martes por la noche a las 10 a las calles desiertas de la City, el distrito financiero de Londres.

Merodeábamos por las calles buscando a mujeres con aspecto de cansadas, que llevaban sus cosas en bolsas de plástico, y las abordábamos preguntándoles: «Disculpe, ¿es usted limpiadora de noche?».

Era todo muy improvisado. Nuestro objetivo, una vez que hacíamos el contacto, era averiguar dónde trabajaban y reclutar a todo el edificio. La suposición, a grandes rasgos, era que poco a poco haríamos que todas las trabajadoras de la limpieza de Londres estuviesen sindicalizadas.

Pero las limpiadoras solían trabajaban de forma irregular y las trasladaban de un edificio a otro. Algunas querían seguir siendo invisibles y no cotizar, porque recibían prestaciones sociales. La mayoría de las mujeres que abordamos eran de mediana edad y parecían mayores.

El agotamiento acumulado de trabajar de noche y cuidar de sus familias durante el día había dejado señal en sus rostros. Es más, una minoría bastante grande estaba formada por inmigrantes del Caribe y estaban extremadamente nerviosas. Necesitaban desesperadamente el dinero, por poco que fuese, y así soportaban el racismo dentro de las comunidades trabajadoras y en el mercado laboral.

Para muchas de las mujeres que abordamos, los sindicatos eran entidades remotas. De hecho, a veces teníamos que explicarles en qué consistían. Empezamos a complementar los formularios de contratación azules y amarillos de T&G con nuestros propios formularios escritos a mano elaborados en multicopistas (antepasados de la fotocopiadora). «¿Por qué las limpiadoras de noche cobran menos que las limpiadoras de día? ¿Realizar trabajo nocturno por tan poco dinero? ¿Por qué las limpiadoras no recibían cobertura total? ¿Trabaja en edificios con poco personal? ¿No le pagan extra los domingos? ¿No suele recibir una paga por vacaciones? ¿No tiene seguridad? ¿Pueden despedirla sin aviso previo? (Cleaner’s Action Group, 1971, folleto sin publicar). La respuesta a esta serie de preguntas entrecortadas se

podía encontrar escrita al final del folleto: el sindicato5. En cierto modo era superficial porque teníamos una idea abstracta y teórica de lo que era un sindicato y lo que podía hacer.

No estábamos preparadas para la burocracia laberíntica de T&G y no nos lo podíamos creer cuando los representantes del sindicato no se mostraban dispuestos a salir de la cama a la 1 de la madrugada para hablar con las limpiadoras durante su descanso. Pronto descubrimos que había una gran distancia entre nuestra retórica idealista sobre lo que deberían ser los sindicatos y la realidad diaria de las prácticas de trabajo del sindicato.

Asimismo, había un abismo de clase entre nuestras vidas y las de las limpiadoras. Casi todas nosotras éramos jóvenes, llenas de vitalidad, veinteañeras y con gran entusiasmo. La realidad de la vida de las mujeres estaba muy alejada de nosotras. Fue sorprendente que algunas de las limpiadoras de noche apareciesen en la primera Manifestación de la Liberación de la Mujer en marzo de 1971, cuando 5000 mujeres con apoyo masculino avanzaron con paso firme entre la aguanieve y la nieve cantando Stay Young and Beautiful (Sigue siendo joven y hermosa).

Entre ellas estaba May Hobbs, con una insignia del «grupo de acción de las limpiadoras».

May, que era una oradora nata, dirigió a la multitud en Trafalgar Square pidiendo la «autoorganización de las mujeres en sus lugares de trabajo».6. El Movimiento de Liberación de la Mujer había aumentado drásticamente desde las primeras 500 que habían asistido a la Conferencia Ruskin un año antes y se oían los aplausos con gran claridad. Nuestra distribución de folletos a las limpiadoras, por el contrario, resultó mucho más difícil de llevar a cabo. En el otoño de 1971 sólo pudimos convencer a un pequeño grupo de mujeres para que asistiesen a una reunión organizada por la dinámica y carismática parlamentaria de Irlanda Bernadette Devlin7. El esposo de May Hobbs, Chris, trajo a algunas de las mujeres en su viejo y destartalado coche. Las limpiadoras más atrevidas llegaron en la parte de atrás de la impredecible moto de Liz Waugh. La moral estaba por los suelos y las distribuidoras de folletos eran cada vez menos, hasta que quedamos sólo seis para producir la Fiera de las limpiadoras de noche ese diciembre.

Sin embargo, el pequeño grupo de Marc Karlin, al que ahora se había unido Mary Nelly, había comenzado a filmarnos cuando íbamos entregando folletos. Es más, habíamos conseguido establecer contactos importantes con limpiadoras que se convertirían en los pilares de la campaña. En el este de Londres, Liz Waugh y yo habíamos conocido a Jean Wright, una mujer ingeniosa de Isle of Dogs, en la popular zona del este de Londres. Entera, afable y astuta, con sus rizos grises cubiertos por una pequeña bufanda de gasa, era una fuente de calma, determinación y humor. Había trabajado de supervisora y entendía a la perfección el sistema de contratos, pero prefería la autonomía de limpiar un edificio de oficinas de 5

Cleaners’Action Group, folleto inédito, 1971.

Irene Bruegel, «Women marchers stress need for union action over equal pay», Socialist Worker, 13 de marzo de 1971, p. 7.

7 Anon, «Bernadette Devlin habla con las limpiadoras», Shrew, diciembre 1971, p. 6.

6

tamaño medio aparentemente sola. De hecho, su marido, un basurero, y su hijo adolescente la ayudaban para que estuviese todo listo a primera hora de la mañana. En las noches de distribución de folletos, Liz y yo nos uníamos a ellos para discutir estrategias mientras pasábamos el paño y limpiábamos. Aprendimos mucho de Jean8.

Mientras tanto, Sally Alexander había encontrado a otra Jean, Jean Mormont, dispuesta a protestar contra las condiciones de trabajo en el edificio de Shell donde trabajaba. Era alguien en quien las otras mujeres del edificio confiaban. Procedente de una gran familia de dieciocho personas y madre de siete hijos, durante toda su vida supo siempre lo que significaba la pobreza y el trabajo duro, pero de algún modo había retenido un espíritu de actitud abierta ante nuevos encuentros y una capacidad para imaginar que la hacía gravitar hacia las jóvenes distribuidoras y hacia directores idealistas. Era pequeña, delgada y de cabello oscuro, con una cara que poseía cierta belleza angular. Cuando el representante de T&G vino a un pub a hablar con las limpiadoras, con Sally Alexander y Mary Kelly, el rostro de Jean Mormont quedó inmortalizado en la película con los cansados ojos luchando por concentrarse en su monotono. Al final, sin embargo, la música de la caja de discos gana la partida y ella se deja arrastrar por su ritmo.

En 1972 nuestra relación con T&G se había deteriorado. May Hobbs se había impacientado ante la falta de entusiasmo de los representantes con nuestros miembros, que eran muy pocos y variaban mucho. De alguna manera, había conseguido el número de teléfono del domicilio de Jack Jones y llamó a su mujer para quejarse. También fue citada en numerosas ocasiones en los medios de comunicación liberales denunciando al sindicato. Más tarde tuvo una idea genial. Debía concentrarse a partir de ahora en los edificios gubernamentales donde se organizaba el sindicato Civil Service Union (CSU). Hasta 1968 los limpiadores en las instituciones gubernamentales habían sido contratados de forma directa y no formaban parte de las empresas de limpieza por contratos que se habían expandido después de la Segunda Guerra Mundial. Pero, en 1968, un gobierno laborista en busca de un modo sencillo de reducir empleos estatales había hecho un recorte de 4000 limpiadores y había puesto estos empleos bajo un régimen de contratos9. Sin embargo, el CSU, formado por gente de a pie, estaba dispuesto a hacer campaña activa a favor de los limpiadores en el periódico del sindicato llamado The Whip, y el joven representante accedió encantado a venir en su coche deportivo en medio de la noche para hablar con las mujeres. Una vez que formaban parte del CSU, los trabajadores tenían también derecho a 10 libras esterlinas a la semana como paga en caso de huelga. Se trataba de una suma muy generosa para mujeres cuyo salario era de unas 12 libras

8

Sheila Rowbotham, «’Cleaners’ Organizing in Britain from the 1970s: A Personal Account», Antipode: A Radical Journal of Geography, vol. 38, núm. 3, junio 2006, p. 611.

9 Sally Alexander, Becoming a Woman and Other Essays in 19th and 20th Century Feminist History, Virago, Londres, 1994, p. 263.

a la semana. Durante el verano de 1972 comenzaron dos huelgas en el edificio del Ministerio de Defensa, en el Empire State y en el Old Admiralty10.

Las huelgas recibieron una cobertura favorable por parte de la prensa y un apoyo importante por parte de los sindicatos. Los camioneros se negaron a cruzar las líneas de piquetes para abastecer al Ministerio. Los carteros se negaron a traer el correo; los impresores, los trabajadores del ferrocarril, de la imprenta y del sector textil enviaron dinero y su solidaridad.

El simpático propietario de un restaurante italiano cercano al edificio Empress State en Fulhan dejó que los directores utilizasen su suministro eléctrico para mostrar películas radicales a los piquetes. La más memorable fue la obra maestra de 1953 Salt of the Earth, de Harol Biberman, que muestra una huelga en una comunidad minera de Nuevo México en la que las mujeres tienen un papel central. La caza de brujas del mccarthismo se fijó en él, metiendo a Biberman en una lista negra y repatriando a la actriz mejicana Rosaura Revueltas como resultado11. Pero la película se había redescubierto a finales de los sesenta y se pasaba en todas las reuniones. En el piquete de las limpiadoras ayudaba a crear un ambiente de fiesta que culminó en la primera victoria de la campaña cuando el CSU consiguió que los contratistas aceptasen al sindicato. Las huelguistas obtuvieron un aumento de 2,50 libras semanales y 50 peniques de asignación nocturna. Sus sueldos alcanzaron lo que en aquel momento parecía una cantidad desorbitada, 21 libras semanales12. Estos logros se perdieron en el momento en que hubo que renovar los contratos. De acuerdo a la ley laboral británica, no había modo de resolver la cuestión de que un acuerdo entre el sindicato y el contratista dejaba de ser válido si cambiaba el contratista.

Hacia finales de 1972, la campaña iba perdiendo fuerza. El esfuerzo que invertimos en las huelgas había agotado nuestra fuente de energía. Las dificultades para organizarse durante un periodo de tiempo continuo, al tiempo que trabajábamos, se mezclaron con tensiones internas entre las personas que dirigían la campaña de la liberación de la mujer y las que dirigían la de las mujeres socialistas. También había problemas entre las limpiadoras. May Hobbs, que sabía cómo estimular a las demás, estaba ansiosa por saber más y se exigía cada vez más su presencia como oradora por todo el país. Jean Mormont y Jean Wright habían sido las que habían seguido todo el proceso con las limpiadoras, tranquilizándolas y levantando la moral, pero ya no ocupaban un lugar tan central ahora que habían pasado al sindicato Civil Service Union. Durante 1973 nos estuvimos tambaleando. Después de eso, aunque hubo intentos intermitentes de organizar a las limpiadoras en el país, la campaña de Londres tocó a su fin.

Habíamos conseguido que los medios de comunicación dieran publicidad a las limpiadoras y que también los sindicatos supiesen de ellas, pero no habíamos conseguido mejorar sus 10

Anon, «Something to smile about», The Whip: The Civil Service Union Journal, septiembre, 1972, p. 1.

John Pym (ed.), Time Out Film Guide, Penguin Books, Londres, 2000, pp. 959-960.

12 Anon, «Something to smile about», The Whip, septiembre, 1972, p. 1; Alexander, Becoming a Woman, p. 262.

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condiciones. De hecho, aunque no podíamos saberlo, el modelo de trabajo esporádico sin regular penetraría en muchos más aspectos del mercado laboral británico. Para cuando los directores terminaron Nightcleaners a finales de 1975, la campaña se había disipado, aunque se reunían grupos de limpiadoras para verla y se mostró en reuniones laboristas, socialistas y de mujeres por todo el país.

La película formó parte de un contexto social y cultural más amplio. La década presenció muchos casos de trabajadoras que se movilizaban, en medio de una militancia generalizada en la década de los setenta. Participaban en huelgas en el sector público y en la industria privada, exigiendo salarios más elevados, y en algunos lugares de trabajo desorganizados pedían el reconocimiento por parte de los sindicatos. Resistían los intentos del Gobierno de debilitar a los sindicatos y participaron en la ocupación y destrucción de lugares de trabajo en los que se les amenazaba con el desempleo. También se movilizaron solicitando igualdad salarial y se opusieron al racismo entre los empleadores y los sindicatos. La campaña de las limpiadoras de noche fue uno de los muchos ejemplos de las relaciones entre las feministas y las trabajadoras. Los miembros de los grupos de liberación de la mujer, junto con las mujeres socialistas de grupos de izquierdas, apoyaban a las trabajadoras por toda Gran Bretaña, no sólo en Londres. Y, en 1974, se redactó el Estatuto de las trabajadoras con un programa de demandas para el movimiento sindical en el que se hablaba de salarios, igualdad de oportunidades, formación, baja por maternidad y cuidados infantiles. Las activistas empezaron a cuestionar las manifestaciones culturales del dominio masculino en los sindicatos y a argumentar que el alcance del sindicalismo necesitaba extenderse a la vida fuera del trabajo13. Un cambio importante fue el apoyo de la federación de sindicatos, el Trade Union Congress, al derecho al aborto a finales de la década. Las mujeres empezaban a representar un nuevo papel en el movimiento sindical y el feminismo estaba dejando huella en el movimiento laboral.

Junto a las luchas sindicales, los proyectos comunitarios, iniciados durante la década de los sesenta, eran cada vez más numerosos. Se vieron acompañados por una floreciente cultura alternativa de centros, librerías que publicaban panfletos de memorias de habitantes locales, periódicos locales radicales, librerías y arte en la comunidad. La fotografía y el diseño radicales, artistas, grupos de teatro, cabaret, humoristas y talleres de cine emergieron y se consolidaron14. También empezaron a relacionarse entre sí. En 1974 se fundaron la Asociación de Artistas de la Comunidad y la Asociación de Directores Independientes. Al final de la década, el arte comunitario era financiado en parte por el Arts Council y por ayuntamientos locales.

13

Beatrix Campbell y Sheila Rowbotham, «Women Workers and the Class Struggle», Radical America, vol. 8, núm. 5, septiembre-octubre 1974, pp. 55-76.

14 Jessica Evans (ed.), The Camerawork Essays: Context and Meaning in Photography, Rivers Oram Press, Londres, 1997, pp. 21-23.

Los directores, sin embargo, que necesitaban una cantidad de capital importante para trabajar, estaban pasando por un momento muy difícil. En su comienzo, el Berwick Street Film Collective había financiado sus películas de izquierdas mediante una serie extravagante de trabajos entre los que había anuncios de Martini y una película casera sobre el deporte del polo preparada para un jeque del petróleo. Para cuando se lanzó Nightcleaners en 1976, y Berwick Street Film Collective se había convertido en Lusia Films, ya habían surgido otros grupos que trabajaban también con fines específicos. Al igual que Cinema Action y la Film Makers’Co-op, con sede en Londres, había, por ejemplo, una cooperativa en Newcastle llamada Amber Films que estaba muy conectada con la comunidad trabajadora local15.

Además, para la segunda mitad de la década de los setenta, la situación política y económica había empezado a cambiar. Se habían quedado en punto muerto las esperanzas de una mayor transformación y se había pasado a una estrategia de defensa; tanto el movimiento de izquierdas como el de mujeres se habían preparado para un proceso de resistencia largo y lento. Los pequeños talleres de cine que se conectaban entre sí por toda la nación a través de la Asociación de Directores Independientes buscaban estrategias de supervivencia. Cuando falló un intento de crear una red de distribución de películas a través de Other Cinema, un punto de venta de distribución y de cine para películas de izquierdas, empezaron a buscar alternativas en serio. Marc Karlin vio la posibilidad que ofrecía el nuevo canal Fourth Channel y empezó a presionar hasta conseguir lo que se convertiría en el canal Channel 416.

Desde 1981, el Departamento de Películas y Vídeos Independientes de Channel 4, dirigido por Alan Fountain, permitió que se mostrasen obras experimentales y radicales hasta comienzos de la década de los noventa, cuando cambió la dirección del canal17.

Mark Karlin murió de repente de un ataque al corazón en 1999. Su obra, incluida Nightcleaners, sigue siendo poco conocida fuera del mundillo de productores de documentales radicales de la década de los setenta y de los ochenta. En una nota necrológica en el periódico británico Guardian, John Ellis lo describió como «un director de directores»18.

De hecho, en el verano de 1999 se dedicó un número de la revista de cine radical Vertigo a sus contribuciones. Brand Thurmim, que había trabajado con Marc Karlin como editor, resumió su enfoque apasionado y obsesivo en la dirección, en el que el contenido era inseparable en el sentido en que las formas habituales de dirigir un documental estaban subvertidas: «Marc era como un explorador. Cada vez que empezaba a trabajar en una de estas películas era como una persona que se embarcaba en un viaje, llevando a un grupo de personas con él... Las películas exploraban ideas, temas, historias y realidades físicas.

15

Fountain, «A Visionary Life», Red Pepper, marzo de 1999, p. 28.

John Ellis, «Conscience of radicals», Guardian, 25 de enero, 1999, p. 13.

17 Fountain, «A Visionary Life», Red Pepper, marzo de 1999, p. 29.

18 Ellis, «Conscience of radicals», Guardian, 25 de enero, 1999, p. 13.

16

Mostraban retratos y contaban historias»19. Humphrey Trevelyan, uno de sus colaboradores durante el prolongado proceso exploratorio de realizar Nightcleaners, destacaría más tarde que se trataba de «un proceso orgánico», no de una imposición teórica abstracta20.

May Hobbs estaba irritada porque en lugar de la breve película de campaña que esperaba, la película era larga, tocaba muchos temas y no era nada festiva. De hecho revelaba, con frecuencia de forma dolorosa, las dificultades de organizarse y las diferencias entre el deseo y la realidad. El propio Marc Karlin, en una entrevista con Patrick Wright antes de morir, observó que «la película hablaba sobre distancias»21. El esfuerzo por comunicarse atravesando el abismo de clases y de aspiraciones políticas se ve en la relación entre las limpiadoras y las distribuidoras de panfletos y entre las mujeres y los directores. Está ahí, de forma dolorosa y muy valiente, en el diálogo entre Marc, Jean Mormont y su amiga Ann: Marc: Digamos que hay una fábrica. La fábrica está controlada por las personas que trabajan en ella. El marido hace la mitad de la semana y la esposa hace la otra mitad de la semana, ¿qué os parecería eso?

Las mujeres (al mismo tiempo): Ya, ya.

Jean: ... muy bien...

Ann: ...sin duda…

Marc: Ahora os pregunto otra vez, ¿qué significaría entonces el socialismo para vosotras?

Ann: Ah, pues eso, sin duda (se ríe).

Marc: ¿El qué, el qué?

Ann: Una vida mejor para…

Jean: … para la gente…

Ann: ... sí, una vida mejor para los trabajadores, si eso es posible, pero no lo es, ¿verdad? No podría ser...

Marc: ¿... por qué no?

Ann: Bueno, es como pedir la Luna, ¿no te parece?

Jean: Si la gente fuese lo suficientemente fuerte. De eso se trata, ¿verdad?, tienes que ser lo suficientemente fuerte22.

La distancia tan difícil de superar en el día a día, los elementos básicos de la vida y de la organización pudieron, sin embargo, cerrarse de modo temporal durante los momentos de contacto y de celebración. La película captura de forma visual una sensación trascendente de otras posibilidades que surgen individual y colectivamente entre las limpiadoras. De ahí que no describa simplemente la resistencia de un grupo de mujeres excluidas de las versiones 19

Brand Thumim, «Patterns and Connections», Vertigo, vol. 1, núm. 9, verano de 1999, p. 12.

Humphrey Trevelyan quoted in Dickinson, Rogue Reels, p. 53.

21 Marc Karlin entrevistado por Patrick Wright, «A Passion for Images», Vertigo, vol. 1, núm. 9, verano de 1999, p. 5.

22 Kate Hepburn y Marc Karlin, «The Nightcleaners Book», (manuscrito inédito) en Vertigo, vol. 1, núm. 9, verano de 1999, p. 5.

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dominantes de la historia de la era; también permite que el espectador las vea con cautela provocando una mayor concienciación. Vemos a través de la película cómo las limpiadoras son prudentes, porque anhelar un cambio es todo un lujo. Las aspiraciones causan dolor porque requieren energía y siempre se han visto obligadas a centrarse en la supervivencia.

Asimismo, la película pone de manifiesto, de un modo simbólico, cómo la rebelión general de la clase trabajadora durante la década de los setenta implicaba nuevos modos de relacionarse y de ser. En una marcha contra un intento de debilitar a los sindicatos, dos mineros con sus fundas y cascos rompen filas y empiezan a bailar unos con otros, sonriendo a la cámara. La lucha no sigue los guiones establecidos más que en las formas en las que Marc Karlin intentó comunicar el modo en que los trabajadores en Gran Bretaña extendían su mano para tocar lo que podría ser. La resistencia fluye atravesando barreras.

Al negarse a un formato de película de campaña ordenada, Marc Karlin transmite, a un espectador dispuesto a ver la lenta revelación de un mundo perdido hace mucho tiempo, un significado humano mucho más profundo. Cautivó a una estudiante china de 19 años cuando la descubrió en un curso que enseñé en la Universidad de Manchester en 2007. En cierto modo sugería lo que ella sabía de China. Su respuesta le habría encantado a Marc Karlin.

Desde finales de los ochenta fue como si una cortina de seguridad hubiese caído, impidiendo que se viesen las fuentes imaginativas de la militancia política de finales de los sesenta y de la década de los setenta. La principal razón fue, claro está, la llegada al poder de Margaret Thatcher y los repetidos fracasos políticos sufridos por el Partido Laborista y por el movimiento laborista en Gran Bretaña. En estas nuevas circunstancias, los valores y las aspiraciones que habían dirigido la política radical se veían con cierta vergüenza, incluso desde los movimientos de izquierda. No es agradable contemplar la derrota, y la incomodidad se cubrió de burla. Desde finales de los ochenta, los radicales a la última tendían a apartarse del esfuerzo por volver a plantear la clase en términos económicos, sociales y políticos, y se centraron en cuestiones de cultura. Se suponía que preocuparse del trabajo estaba pasado de moda y se veían cada vez más los movimientos sociales como su antítesis en lugar de como su complemento. No sólo se ridiculizaba la utopía que había imaginado una alternativa más amplia, los esfuerzos creativos por romper el sistema de mercado se rechazaron con un bostezo tachándolos de «aburridos». Los intentos de reajustar el modo en que se había visto la década de los setenta han tendido a ignorarse o a verse como «nostalgia».

Marc Karlin resistió la amnesia resultante y la corrosión de la esperanza que le acompañó hasta su muerte en 1999. Pero mientras el partido de los nuevos laboristas recogía los restos de la retórica radical de los sesenta y los setenta con su charla de participación y elección, y su disposición para abordar aspectos relacionados con los movimientos de mujeres y de

homosexuales, esto no era más que una versión más suave de la derecha de Thatcher cuando los asuntos sobre la mesa eran la distribución y la desigualdad de clase23.

Tres décadas después, sin embargo, hay indicios de que los intentos radicales de los setenta vuelven a aparecer. Ha resurgido la curiosidad y el interés en lo que se había intentado.

Durante la última década han recuperado fuerza de forma global los nuevos movimientos de rebeldes y desposeídos, y ellos mismos buscan modos de expresar de forma creativa lo que está mal y cómo deberían ser las cosas. Han protestado el tiempo suficiente como para hacerse preguntas y querer investigar. Por tanto, los movimientos radicales y la cultura de la década de los setenta, que parecían no tener importancia durante la década de los noventa, se vuelven a estudiar con un interés renovado. ¿En qué consistían? ¿Qué creían que estaban haciendo? ¿Qué intentaban? ¿Qué es lo que funcionó? ¿Qué es lo que no funcionó? La película Nightcleaners representa un marcador, una sacudida que permite que otras historias e historias más generales que se habían dejado de lado salgan a la luz. A pesar de que las circunstancias sean tan diferentes, el presente tiene un pasado y es importante saber que alguien desafió el curso de ese pasado.

23

Hilary Wainwright, Reclaim the State: Experiments in Popular Democracy, Verso Books, Londres, 2003, pp.

192-195.

ENTREVISTA A EMMA HEDDITCH (Cinenova Women's Film and Video Distributor ) LONDON, 2004 Virginia Villaplana / Maria Ruido / Montse Romaní Cinenova is a non-profit organisation dedicated to distributing films and videos made by women. Formed in 1991 from the merger of two feminist distributors, Circles and Cinema of Women, Cinenova provides the means to discover and watch experimental films, narrative feature films, artists film and video, documentary and educational videos. Through national and international distribution, Cinenova acts as an agency for artists, educators, curators and their audiences. Cinenova is a source of very specific knowledge, a network and cultural community that engages directly with women's film and video work, and with the question of how to make this knowledge more publicly accessible. Cinenova offers an extensive archive and expert advice relating to film and video directed by women, with a practice informed by its history as a key resource in the UK independent film and video distribution sector.

Virginia: Let me introduce the interview, the first thing that we wanted to ask you is about the beginnings of Cinenova, what interests lie behind staring an archive and distribute films made by women.

Emma: The only things I know…about the people who started Cinenova….is that Cinenova comes from two organizations, cinema women and Circles. This history is quite well written about so you could find really detailed information about how the two organizations started in catalogues or, I can send you information.

Circles and cinema women started at the same time, the late seventies, circles was an artist run voluntary collective group who came partly from a group of women who were already filmmakers and some were working for the London filmmakers core and they met with the others and discussed during that time about the possibility of a women film collective, then by 1979 I think, in the filmers film exhibition at the Hayward, which is commonly referred to as being the starting point for Circles, which is debateful, a group of women which came at the exhibition almost in protest for the lack of representation of women’s engagement with film in the exhibition and tried to intervene in the exhibition itself by withdrawing their work from the exhibition, but also by inviting other women at the time to be involved in the exhibition committee, you can get the names of all of those women which is quite important to have, as women who initiated that.

And then cinema women, which I don’t know quite how it started, but it was a separate 1

organization and … more for educational and political documentary work and they knew each other and they crossed over a little bit, but they didn’t share any space or financing or anything and then in the late 80s...er...I maybe get this wrong, the funding, both organizations where partly funded by the British film institute who withdrew 40 percent and 60 percent of each of their funding and they tried to make a merger between the two organizations, which Circles was pushing for and more actively engaging with discussions with the BFI and cinema women left out of a lot of the discussions, I think, and it seems to be a point in which the was an inevitable merger, but there were problems with that, cinema women were to believe to be getting a deal but here were lots of questions of what happened at that point, and a lot of the films that cinema women were to distribute were in an archive, and that archive eventually went bankrupt and all the films were handed back the filmmakers or given to the British Film Institute, and a few titles were taken up by Cinenova.

So Cinenova was born of that bad merger and most of the circles films stayed in so…there is quite a big hole between that information... which is something that we are really trying to find out, what happened at that point and where all these films ended up and why all of these films weren’t taken into Cinenova, and I think that a lot of them were trashed and some were saved and some were unwatcheble, they were in bad conditions; so there is a huge amount of work in that area that is still not been pursued by anybody and that to me is an indication that something has historical…lapse in regards to women’s work, so its by no means an easy situation to start, its like being half of the twins or something is gone missing.

Virginia: You are speaking about a methodology which is the collaborative work between women as a kind of strategy to create and archive and help distribution, can you explain some examples about your work in collaboration with other people, social movements, educational programs...etc…

Emma: Well historically…Cinenova was more active in that respect…we now still try to organize screenings and interventions within cinema structures with some other programs that we do here and a lot of the work is taken into community groups and educational fields, quite independent, I wouldn’t say a kind of mainstream education system more community based or social groups or autonomous groups using the films and also extremely mainstream situations like big film festivals and these kind of situations so the work spans across quite a few exhibition spaces and it is not…I don’t, I think historically Cinenova… cinema women practically have been more active 2

in the work itself, inducing some kind of social action, so groups were established around watching particular kinds of films on particular subjects and you would have a women’s groups which would set up to make screening and particularly watch at films that they were interest in pursuing, as, part as a discussion, or trying to rise some consciousness, so in that way some films become synonymous social action because they …like there is a piece which is about the kinds of things black women were using to style their hair and to …but it also has and edge to it, saying almost all products you use that are available and not with you hair in mind its something to do with the actions and tools, and that film become extremely popular in a particular time but you’d need to have the information to see how that worked so if you could say that during 5 years that film was screened 100 times in groups across the country, it would be quite beautiful to see that information and the impact that the film…we had that information but never collected it as such, in terms of...we never made statistical information about the work and how it was seen….it's hard for me to say, yes, these films had implications without the evidence but I know they did…if you talk about “Born in Flames” which had a huge impact in communities in western Europe and the U.S and it was like a cult film, it’s another good example of how a film just become almost like a movement in itself and…perhaps not really… in the message of the film…it’s more its energy as well as much as precisely believing in what it says, its quite an extreme film.

Virginia: Can you tell us more or less, or could you make a selection of 5 or 6 films that were screened frequently by Cinenova during the eighties? What titles were usually demanded?

Emma: mmm…No I don’t, I’m sorry, em…because I wasn’t working here then it is difficult for me to say…but I would say the eighties…"Born in Flames" was very popular, invisible, Valie Export and I would say that a lot of the Trinh T. Minh-ha films were spread in much more a…Europe way—I think in terms of the eighties that’s it, in the nineties it become much more a thing of lesbian films, within the collection, that’s, it’s a little bit low to say that’s what happened but definitely under my understanding and around Cinenova, because it was through the nineties when Cinenova was most funded and it was its most active period, when it was receiving its most active funding and support and there was a group of women who were initially involved in the film makers coop who then started to also become involved in Cinenova, and there also was a small scene in a way of women making experimental films, but actually quite high production values and stylistically 3

different, they were not making structural experimental films as such, they were making more….mmm...questions about images and design, and these kinds of reflections, how women’s images represent the film itself, having a political production in a way, so there would be women such as Sandra Lakia and Sarah Turner and other women who would be involved, Tania Said who were all involved in the organization as well, so they would be doing films and working in the organization, but they were leading towards this lesbian-political theme as well. I think that from Circles there is that early work from the twenties, Germaine Dula, Maya Deren who are from a historical point of view extremely important and have been…the core of… a lot of work that has been done here and…I would say that those were the most...important…not important but most used material, used as a good term, they were taken by academics and used to push certain position for women filmmakers.

Virginia: And could you make a subjective selection of films, 5 or 6 films which are important for you?

Emma: I don’t know…its quite difficult for me, I have different relations to…recently I saw a film here which I haven’t seen before named “Sweet sugar rage” from a women’s theatre collector from Jamaica from the eighties, which is an amazing beautiful film and I would say that...you know…this is something hard to explain exactly why…because the whole way it has been produced, the structure of the film is strictly close to being…exactly …without any surplus, it has really direct communication of its ideas, and for me this is really interesting. I think the … and the videos are really important for similar reasons, for the ability to communicate in very direct but complex ways, and Yvonne Rainer film “the ...women” was for me one of the films that…got me involved in Cinenova, knowing about her work, knowing her involvement in films, I would say if I have to...

Virginia: We can come back to this later during the interview, but we are interested in this point of subjectivity, another thing we are interested is in how the film archived is structured.

Maria: Is it only by gender or…ordered by its contents, chronologically...

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Montse: What are the key concepts behind the order of the archive.

Virginia: It seams that in the work is...really rigid, fixed categories linked to the eighties and maybe in the present. And I think that the work you have developed previously…at Copenhagen or…is more about how to start small screenings and your contribution could be this…to try to develop new kinds of ways to link the concepts and work processes in the films.

Emma: First of all, I don’t think of this as an archive. So, this is something to point out, and I don’t think that the catalogue we have and the categorizations... I never really use those, they are really out of date for me, so I definitely would consider…I would…try to emphasise that we are not in the eighties or nineties, and that we are in a process trying to de-construct this situation and that is the position in which we are now, we are not in the pursuit of any theme or categorization of the collection, and it is more out of the experience of screening and as you say, we are trying to activate some situation with the films, we think that it’s an interesting way to work, rather than setting an agenda prior to the situation. Of course people that’s…just to do with a group of people who are directly involved in trying to direct Cinenova, from the outside, there are still people that want films that relate to…want us to have films that relate to…lesbian violence...or things that relate to more essentialist ideas of what…mm….

Virginia: Immigration, exile…

Emma: Yeah…and we can, we know from the experience of watching the films that we can suggest things, and I think that we have already started to change that understanding of …categorization…like…immigration has changed, its not the same as it was anyway, 20 years ago…so…

Virginia: Yes, that’s the point because Cinenova and its catalogue gives you visibility, and we think that the key words which structure this knowledge are not coherent with these dynamics, or in action these can become obstacles. This relates to what you mentioned about, of how to integrate new pieces and themes, and how to integrate this new knowledge….

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Emma: Yes but I had this…for me this is also a question about how knowledge develops and how organizations develop and how communities develop so to me…it is…this change, this transformation of the situation…how it is now…only comes from action, a speech action, of how we discuss things now and how we decide, as a group of people here we can decide somehow how this changes, how this categorization changes, but personally I'm not interested in a person who sets another set of boundaries or ideas onto the work, because I believe it is an organization of…people…and somehow this will change, and it’s a transformative process, is time based, In a way...it's not…just remodelled on an imposed set of ideas by one person so in that way...for me the pursuit is to keep it as open as possible with the idea that other people believe that its as much theirs, they have as much the right or capacity to transform it or…so its…only to keep these set of categories as open as possible, but at the same time of course I have an opinion and I’m able to express that. But I'm not interested in the work illustrating a set of ideas that I have, or use it in that way, I think it is ok, for me it is more practical in a way, less academic perhaps, but I understand how language can be extremely important in this discussion, I love the idea of a poetic pursuit, the poetics of cataloguing which could be good fun….(laughs).

Montse: I don’t want to be...but I should insist, what do you mean when you say this is not an archive? Is it just a distribution process…

Emma: Yes, I personally don’t think of it as an archive because none of the work is over, and anybody can come in, or any filmmaker can come in an take her work and it's not a stable…it’s…a distributor…it's misleading to think it is…that’s a quite difficult thing to change, the feeling of it, it would make life far more easier if I said its an archive…we would get more money (laughs)…a bit more funding…but that’s the problem, the culture of historical material becoming…an archive…

Montse: So if Cinenova closes its doors, then it's all over…would you return everything to their owners, to the filmmakers?

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Emma: Yes, if possible. All other work would go to the British Film Institute or the Lux or…It's not to be, I'm more interested in questioning what an archive is as well, which is why I slightly refuse in a way, because I don’t know what it is either…

Virginia: Could you explain us the “a political feeling” project and how do you link it with the Copenhagen Free Uni work.

Emma: Interesting question…(laughs)…I think both, all of these…err….different situations I have been involved in…or connections…situations in which I have tried to pursue something socially or worked within….

Virginia: Gender…representation…

Emma: No, I would not start with that, I would think about it, but I would think more about representation in general, as a mechanism within visual culture, I think I'm more… if I’m honest, the pursuit is mostly related to a particular social condition in which I find myself involved in, which is working in a city, which has the ability to feel isolated, coupled with art practice and art society, which makes you feel even more alienated, so it's like many layers of isolation and alienation so it's more finding a group of people, or communities in which you would like to work with, supporting each other, it's really fundamental in that way, but of course there's some sense of belonging to that people, and those senses of belonging have to do with identification, about identification as a subject. So I reflect about that basic principle, how people end up being in a community which they do, and that’s how I end up thinking about it generally…I consider my position, but also how the things I do affect other people and the kind of society I want to live in…and sometimes this relates to these questions of who, what do you do, who you do it to and…so it's somehow very simple, then it happens to be extremely involved, having this connection with filmmaking or video, image making work, and where does the responsibility of those practices lie, and what you can 7

do within does practices, if I was a farmer I would try to pursue those kind of ideas back on the farm, I just happen to be involved in another kind of practice, I happen to have a responsibility to try to pursue this kind of political ideas in my practice, and see what exists already and try to draw that out, so I’m really in a way trying to find what is there already...but of course is it always possible, is it incorporated or is it…possible not to be endorsing something through your elections or….these are the questions that we have…the involvement in certain projects and in certain institutions and how we eat and live so its something quite hard given that the particular community that I'm talking about has the tradition of individualistic behaviour and they are doing…this alchemy of turning something nothing into something very expensive..(laughs)…it's …a very difficult place to find a way of working that isn’t incorporated into…

Montse: At the beginning of the conversation you were talking about evidence and…it would be interesting if you could put some examples…

Emma: Well, a friend of mine (couldn’t understand name) she wrote to me a proposal that she has, that really influenced me as well of just thinking about rather than starting to look at what you... as in terms of the traces that you leave, or the traces that you find of a certain subject, I think that a lot of these subjects are not written about but they are not invisible so you have to really pursue small fragments of things and…researching to…dusty boxes…like, you wont find it immediately in the catalogues somewhere, so in a way, if this is how you find evidence, then it's hard to turn it into something extremely solid because it really is …small fragments of an idea, it's not necessarily something extremely stable or…it even doesn’t want to be something stable, so it's something like to try to make, the way we represent it compatible to what it is that you are doing, not to turn a small trace of an action into this big multimedia idea or something like that, somehow, trying to keep it on the level of…in terms of a quite conceptual or material idea…I would say…so I think that Cinenova relates, even though there is much more evidence, much more material here, and a definite sense of something existing, or having existed over time, I would think that the political feeling project was really fragile in that way, it doesn’t…it only hints the possibility of something existing in a short period of time, in a group of people which are not unified over anything….somehow its possible to make that situation in a light way…something happened and it…is possible that our sense of community or sense of exchange, need not to be quite so solid, have banners or have leaflets, even though it was a work somehow…something 8

about a community that comes together and why does people come together, it could be for a number of reasons, in the booklet that I made I wrote a list of all the local organizations that somehow formed around the bases of identity, and a lot to do with gender, nationality and these kinds of questions. For me it was interesting to be able to do that extremely easy, to collect this list together …groups…and when I tried to collect together what I think my community is, it's much more harder to work out and establish what brings us together somehow…and then there was also a story of a group of women who started to set up a women city in that neighbourhood in the eighties and how they had these extremely clear and fixed plans of what they wanted to do, and how it was never achieved, why did that never happen. I suppose all those things are connected because they are talking about some desire to have a sense of what a community is, but being really difficult to think in terms of how you are representing it and how they are reinterpreted and used…

Montse: What power do the images and representations have today in the redefinition of community?

Emma: I don’t know…

Montse: As you have been talking of community, which is a concept that for many people has disappeared…we cannot keep having the same sense of community we had in the past, the traditional idea…

Emma: It's more to do with how people do organize themselves anyway, even if you think it or not, people are always organizing themselves, or collectively doing things, and this is on a very minimal level what I'm talking about, it's not about making social changes as it was, it’s the smallest piece of evidence of something people are..., people are still doing things, and that possibility still exists, and for me its very important just to know that, I mean on the level of being somebody…how people start bands, these kind of questions, how people start groups…and clubs…can be very domestic…

Montse: To finish now, what do you think will be the future of Cinenova.

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Emma: At the moment we have to make some decisions about, we have to decide if we are going to stay in this building and...We also have to decide things about our website, so everything is being decided at the moment so it's, we have money in order to pay rent for another year wherever we go, the rent is reasonable, we have an offer of another place to go but…we need to make a decision, but then it’s a question of really what is to start this movement…as long the material is safe and not getting damaged…set fire to…anything like that, the actual material itself could go somewhere, it does not need to be a place necessarily that is …where it has a place were people can come, but at the same time it’s a question what it means to have a social place where you can meet and have discussions with people so, in some way, it's important to have a physical space, even if I have problems with it because it is so demanding financially...and also the access to the material…most of the activity takes place by …we have questions about the website being more responsive in that way to people…to have more possibilities for other people to get engaged in the website, to use it more in that way as an exchange space, this is also something we are pursuing. All those ideas depend a little bit on how we feel about what the collection means, what it represents and how it could or not be absorbed into a different situation, will it retain some of its autonomy but without closing itself as a community group, which it did at some point, and that’s why it become difficult for it to operate, even though if we don’t have any money here, any paid staff here or anything like that, I think it operates in a more interesting way that it did ten years ago. Its more open, even though if it's weaker in terms of its future, its uncertainty, it has a stronger sense of connection to other institutions and organizations, but less as a feminist distributor and much more a sense of some …distribution influenced by feminism and in that sense I think you can take that political idea…you can take the feminist approach into the relationship with another institution, which does not necessarily have any of that history, and you can bring that to it…Rather than having the institution coming this way. But I think that this understanding of some of these positions has become more complexed in relation to cinenova, and the people we have been involved last year has become really critical, and it has opened up the category and Cinenova's relationship very much during the last year, and that has happened just by inviting people to engage with it critically, and that has smashed it open in this way, open the possibility into another situations, which I think is extremely healthy and exciting, almost to accept this criticism, but also to explain how this position, have to sustain the criticism of why women…why distribution…but also to sustain it, but no at all costs, there is a reason why that is, and it's affected….but you can make a critique... it…

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Montse: So how do you operate locally, but also internationally, how has it changed?

Emma: The internet has changed it completely, now it’s possible to do things more economically, not having to use the phone so much, everything is by e-mail now, its still a heavy resource operation, having to mail these big boxes of films and tapes, copying things, and that takes, if you were willing to make tapes for people you have to spend and amount of time doing it, there’s no getting around that, if you don’t try to develop, making DVD’s…these kind of things, but we are still using u-matic tapes and 16 millimetre films and, you know, it's still hard to maintain the materials, these kind of things are still annoying…it's still…a lot of people…still come…it’s interesting technology, the whole question about tapes and …copying tapes and materials and these kind of uses are interesting, particularly to these kinds of organizations where you have to deal with this…material factor…

Montse: The last question on my list, in a previous conversation that we had you mentioned the possibility of becoming part of an European video distribution network, can you say a bit more about that?

Emma: Yes, I guess it's a similar feeling that I have, the same questions I had before getting involved in the free university and with other projects, knowing the other people that exist, that are interested in the same or similar areas, it just made sense in practical terms to work together and make something, even though I would like to think that locally you can get a big deal of support, and there is support in London, but it is extremely difficult to find a devoted group of people to work together in a similar project, this is not something that I feel about, I just know that there are other people in other places with who I can do it with, and there is a sense of them already doing it, so it makes it easier to start something and also, as Cinenova does not just operate locally, and most of the work is shown internationally, it makes sense, that we would team up with other women groups or smaller independent groups, and I think it's really possible and a really good time. In terms of trying to develop a wider discussion around...a lot of collections or archives, films...just trying to find out where it all is, trying to have a list of a lot of films and being able to know that this person in France has a tape of his film which all of us want to see, but we 11

can't...because we don’t know were it is.

All these kind of things would make a lot of sense, it's possible if you see some of the films here, we also know information about other films and where they are, and people contact us for information, and for me it would be great to have a way to database all of that information, and to have it as a core of knowledge and a lot of people could send a list of information that they have, and no one should have ownership over that material but it would all stay were they all are, it would be a way of centralizing something, that doesn’t imply power in the way that other centralizing forces have, because it would be own by the whole network, and anybody could access the information, I would recon that is an interesting pursuit, something really valuable, just practical.

Montse: Ok, the tape is over. Thank you.

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