LIJ Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea 2 by LIJ Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

Año 1 · Núm. 2 · julio - diciembre 2016

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

Año 1 · Núm. 2 · julio - diciembre 2016

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

UNIVE RSI DA D I BE ROA M E RIC A NA

DIRECTORIO UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA A. C. David Fernández Dávalos Rector Alejandro Guevara Sanginés Vicerrector Académico Jorge Meza Aguilar Director General de Vinculación Universitaria Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones Carlos Mendoza Álvarez Director de la División de Humanidades y Comunicación Luis Felipe Canudas Orezza Ugalde Director del Departamento de Letras

CONSEJO EDITORIAL Dra. Evelyn Arizpe. Universidad de Glasgow, Inglaterra. Mtra. Graciela Bialet. Universidad de Córdoba, Argentina. Dr. Pedro Cerrillo. Director del cepli de la uclm, España. Dr. José Manuel de Amo. Universidad de Almería, España. Dra. Gemma Lluch. Universidad de Valencia, España. Dra. Alba Nora Martínez. Universidad de Arizona, Estados Unidos. Dr. Ignacio Padilla (✝). Academia Mexicana de la Lengua, México. Dra. Gloria Prado. Universidad Iberoamericana, México. Dra. Blanca-Ana Roig. Universidad de Santiago de Compostela, director de la Red lijmi, España. Dra. Veljka Ruzicka. Universidad de Vigo, España. Dra. Celia Vázquez. Universidad de Vigo, España. Dra. Gloria Vergara. Universidad Autónoma de Colima, México. Dr. Jorge Yangali. Universidad Nacional del Centro de Perú, Perú. Dr. Lauro Zavala. Universidad Autónoma Metropolitana, México. Dra. Esther Hernández Palacios. Universidad Veracruzana, México. Mtro. Adolfo Córdova Ortiz. Blog Linternas y bosques.

COMITÉ EDITORIAL Directora general: Dra. Laura Guerrero Guadarrama. Coordinador general: Lic. Alejandro Vergil Salgado. Asistente editorial: Emilio Vázquez Romero Castany. Encargados/ as de sección: Voces de la LIJ: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Lic. Áurea Xaydé Esquivel Flores y Lic. Alejandro Vergil Salgado. Video entrevista a Verónica Murguía: Alejandro Jiménez Fierro. Refiguraciones: Mtra. Georgina Lamothe Hernández, Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Lic. Alejandro Vergil Salgado. Para leerte mejor: Mtra. Elisa Lamothe Hernández. Intermedialidades: Mtra. Georgina Lamothe Hernández. Palabras aladas: Mtra. Flor Moreno Salazar y Lic. Áurea Xaydé Esquivel Flores. Parasubidas poético: Lic. Alejandro Vergil Salgado y Lic. Perla Ximena Sueiras Altamirano. Libros y algo más: Dra. Laura Guerrero Guadarrama y Mtra. Cutzi Luz María Quezada Pichardo. Corrección de estilo: Mtra. Georgina Lamothe Hernández. Medios electrónicos: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Mtra. Cutzi L. M. Quezada (blog), Lic. Alejandro Vergil

Salgado (fb), Emilio Vázquez Romero Castany (tw). Diseño de logotipos y portada: Thales Aquino. Imagen de portada: Yatziri Patiño Juárez LIJ · IBERO. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea, Año 1, Núm. 2, julio - diciembre 2016, es una publicación electrónica de la Universidad Iberoamericana, A. C., con domicilio en: Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4919, www.uia.mx/publicaciones, lijibero@gmail.com Editor responsable: Laura Guerrero Guadarrama. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2016-050908442400-203, e ISSN 2448-7848, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable del diseño web y actualizaciones: Víctor Hugo López Mohedano, Dirección de Publicaciones de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4000, fecha de la última modificación, 9 de junio de 2017. Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la reproducción de los artículos sin consentimiento del editor: publica@ibero.mx

Índice I. Carta editorial / 5 I. Voces de la LIJ

1. Entre lobos, unicornios y dragones con Verónica Murguía, Áurea Xaydé Esquivel Flores / 9 2. Ana María Matute: la maga de las palabras, Helena Taylor / 23 3. Nacho en los senderos mágicos de la Literatura Infantil y Juvenil, Laura Guerrero Guadarrama / 40 II. Refiguraciones

1. 2. 3.

Veronica Roth’s Divergent Series, Fiona Winnie Wong / 44 Barba Azul: del relato aleccionador a la ponderación femenina, Sonia Hidalgo Rosas / 61 La familia y el trabajo: roles de género en dos libros de texto gratuitos, Iris Carolina Reyes Hernández / 73

III. Para leerte mejor

1. Doble exclusión: Frecuencia Júpiter y la lij escrita por mujeres, Dalina Flores Hilerio / 85 2. Infancia y roles de género en La sombra niña, de Griselda Álvarez, Ada Aurora Sánchez / 94 IV. Intermedialidades

1. Niñas rebeldes en la cinematografía animada: Una aproximación de género, Gloria Prado Garduño / 107 2. El género, la madurez y la imagen en Seconds, de Bryan Lee O’Malley, Gabriela Villanueva Mondragón / 121 V. Palabras aladas

1. Scheherezade, voz mítica que teje, desteje y reteje historias, Laura Guerrero Guadarrama / 136 2. Entre voces, mentes y palabras. El caso de la narración oral, Isabel Contreras Islas / 143

VI. Parasubidas poético

1. Infancia y poesía: crisol de ideas, o el bordado desde la memoria, el amor y la reflexión, Diversos autores / 151 VII. Poemas mínimos ilustrados

Juvenil 1. “Sin título”, Luz V. Oropeza / 164 2. Tejer un cuerpo, Jorge Luis González Trujillo / 165 3. Campanadas sobre la piel del agua, Eduardo Herrera Baullosa / 166 4. Apariencias, Atenea Acevedo Aguilar / 167 5. Corona de picualas, Elaine Vilar Madruga / 168 Infantil 1. Menino ou menina?, Angela Leite de Souza / 170 2. En la ratonera, Perla Sueiras / 171 3. La Sirena, Rodolfo Salvador Luna de la Torre / 172 4. Luna Llena, Marcos Acuña / 173 VIII. Libros y algo más

1. Niña nocturna de Hanna Gustavsson, Humberto Pérez Mortera / 175 2. Contra los estereotipos sexistas, Eugenia Coppel / 179 3. Versos de familias diversas, Eugenia Coppel / 181 4. ¿Niño o niña? En el mundo de Calvinas, nada es lo que parece, Eugenia Coppel / 183 5. Un amor de tres en bicicleta, Eugenia Coppel / 185 6. Espacios de imaginación. Textofilia en su colección El gato, Alfredo Jiménez / 187 7. Reseña de Mi traduci una storia?, Pilar González-Vera / 191 8. Reseña de Literatura infantil y juvenil con fondo gris: muerte, naufragios, guerras y desastres, Ana Fernández Mosquera / 194 9. Reseña de Neosubversión en la lij contemporánea: Una aproximación a México y España, Comité editorial lij Ibero / 199 IX. Autores / 201 X. Comité editorial / 211

Carta editorial En primera instancia, deseamos agradecer a todas las personas que nos han leído y se han comunicado con nosotros a través de nuestro correo: lijibero@ gmail.com y de nuestras redes sociales: el blog https://relijibero.wordpress.com/, y el Facebook https://www.facebook.com/lijibero/; para nosotros sus palabras son un impulso importante que nos entusiasma y enriquece. Presentamos a ustedes el número dos de nuestra revista. Como se había prometido está dedicado al tema “Género y sexualidad en la LIJ”. Cuando nos propusimos este monográfico bien sabíamos que iba a ser difícil, pues los adultos hemos establecido reglas tácitas sobre lo que se debe y no se debe decir cuando hablamos de infancia o adolescencia, pero consideramos importante romper esas barreras que obstaculizan la reflexión e impiden analizar el fenómeno desde ángulos diversos. Por esta censura implícita o callada hemos tenido problemas para conformar cada uno de los apartados, pero creemos que el resultado final es muy positivo y extendemos nuestro agradecimiento a los y las autoras que nos confiaron sus textos, a los dictaminadores que revisaron cuidadosamente los artículos, a los ilustradores que supieron jugar el juego de la representación subversiva, a todos los encargados de las áreas que seleccionaron el material, y a los poetas y especialistas que nos regalaron sus palabras para crear un crisol o tejido de palabras a partir del enunciado “Infancia y poesía”. Y un especial reconocimiento al equipo que hace posible todas las tareas: a nuestro asistente editorial Emilio Vázquez, a nuestra revisora de estilo Georgina Lamothe, a nuestro coordinador general Alejandro Vergil. Y, por supuesto, a la Dirección de Publicaciones y al valioso equipo que nos apoya en cada fase del arduo trabajo, así como a nuestro querido Departamento de Letras y a nuestro director Felipe Canudas Orezza Ugalde por su apoyo constante. En nuestra primera sección, “Voces de la LIJ”, podrán encontrar un espacio de verdadero lujo, ya que les ofrecemos un estudio inteligente y documentado sobre la gran escritora mexicana Verónica Murguía, “hechicera del lenguaje”, a quien además, tuvimos el honor de entrevistar, por lo que podrán conectarse a nuestro canal 5

https://www.youtube.com/channel/UCxKCgPlS8ztDr6saUplu8gg y disfrutar del diálogo que sostuvo con Áurea Xaydé Esquivel Flores sobre la novela de fantasía épica Loba, Premio Gran Angular Internacional 2013, editada por SM. En esta sección también tenemos otro trabajo muy completo de Helena Taylor, sobre la vida y obra de una pionera y extraordinaria autora española Ana María Matute, quien en la novela Olvidado rey Gudú compendió su amor por la fantasía y los cuentos de hadas. Cerramos esta sección con un homenaje: “Nacho en los senderos mágicos de la Literatura Infantil y Juvenil”. El veinte de agosto de 2016 tuvimos una terrible noticia que cimbró el mundo artístico y cultural de México: nuestro querido Ignacio Padilla, amigo y cómplice en todos los proyectos de LIJ Ibero, falleció trágicamente. Seguimos sin creerlo, sin aceptarlo, y la ausencia es un vacío persistente que mitigamos revisando su obra, recordando sus consejos y manteniendo el ánimo alto. Este breve texto lo leímos en el homenaje que le dedicó el Departamento de Letras de la Ibero, su casa. La sección “Refiguraciones” nos marca la pauta del volumen. Comienza con un estudio de la investigadora Fiona Winnie Wong sobre la saga Divergente, de Verónica Roth, y su personaje principal Tris (Beatrice) Prior “como un personaje queer, que desafía los ideales normativos del género y participa en el desdibujo de los límites del género” (Resumen). Desde ese momento hay que seguir los textos dejando de lado los prejuicios, para leer la lij desde ángulos distintos e inclusivos. Algunos de los temas que se trabajan en los artículos son: las experiencias lectoras, la crítica feminista, las autoras de la lij y su doble exclusión, los roles de género, la aparición de niñas rebeldes en el cine animado, la narrativa gráfica y el bildungsroman desde la mujer, la voz mítica andrógina del tejedor de historias en Lavinia, de Ursula K. Le Guin, y el desarrollo de la estructura mental humana y la palabra oral. La sección “Parasubidas” nos trae los resultados de la Convocatoria poética lij Ibero y nos presenta los poemas breves seleccionados por nuestro jurado y creados a partir del tema: “Género y sexualidad en la Literatura Infantil y Juvenil”. Van acompañados de ilustraciones realizadas especialmente para cada uno de los textos. Poemas e ilustraciones se funden estrechamente para provocar esa lectura compleja que la iconotextualidad requiere. En este mismo apartado presentamos el texto “Infancia y poesía: crisol de ideas o el bordado desde la memoria, el amor y la reflexión”. Creación realizada desde distintas miradas a partir del enunciado “Infancia y poesía”. 6

Cerramos con reseñas, desde narrativa gráfica, narraciones subversivas y colecciones infantiles hasta estudios críticos de académicas y académicos universitarios que tanta falta nos hacen. Esperamos que en esta revista, un microcosmos diverso con hablantes distintos, nuestros lectores y lectoras encuentren material para reflexionar, disfrutar y compartir. Gracias por estar ahí y hacernos sentir su solidaridad e interés.

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Laura Guerrero Guadarrama Directora de lij Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea.

Al principio, [...] lo que más complacía a Duny era el poder que las artes mágicas le daban sobre las aves y las bestias. Esta satisfacción lo acompañó en verdad toda la vida. Al verlo allá, en las tierras altas de pastoreo, a menudo con algún ave de rapiña revoloteando alrededor, los otros niños dieron en llamarlo Gavilán, y así tuvo el nombre con que sería conocido años más tarde, en sitios donde ignoraban su verdadero nombre. — Ursula K. Le Guin, (Un mago de Terramar, 18)

Entre lobos, unicornios y dragones con Verónica Murguía

No te pierdas la entrevista en video a la escritora Verónica Murguía.

por Áurea Xaydé Esquivel Flores

Resumen

Abstract

A la luz de críticas tanto negativas como positivas en el campo de la literatura juvenil, el siguiente estudio tiene el propósito de ofrecer una lectura simbólica de la novela Loba (2013), escrita por la autora mexicana Verónica Murguía, a partir de elementos específicos como la representación del cuerpo, el género, el lenguaje histórico, ciertas prácticas culturales y la animalidad. Palabras clave: literatura fantástica, magia, autoras, género, cuerpo, lenguaje, simbolismo.

In light of both positive and negative criticism in the Young Adult Literature field, the following study seeks to offer a symbolic reading of the novel Loba (2013), written by the Mexican author Veronica Murguía, parting from specific elements such as body representation, gender, historical language, certain cultural practices, and animality. Keywords: fantasy literature, magic, female authors, gender, body, language, symbolism.

Cuarenta y cinco años después

de la publicación en México de Un mago de Terramar, en 2013, otra hechicera del lenguaje nos presentó a otro extraordinario personaje cuyo nacimiento e historia también fueron marcados por su valor, la magia, las aves y las bestias, una joven conocida simplemente como “Loba” entre aquéllos que no llegaron a conocer su verdadero nombre: Soledad. Con su novela Loba,1 la autora mexicana Verónica Murguía nos enseña que, por el solo hecho de ser hispanohablantes, somos herederos de un hermoso legado que combina diversas tradiciones cargadas de una magia muy peculiar; sin embargo, entre sus páginas no sólo se nos encomienda dicha herencia, también —como les anticipábamos unas líneas más arriba— nos ofrece una voz que no suele escucharse (en serio) en muchísimas historias: la de una princesa un poco “distinta”, pues se trata de una muchacha pelirroja, alta, flaca,2 hosca y entrenada en el severo oficio de la guerra. En un mundo donde las heroínas suelen ser hermosas —incluso cuando son “poco agraciadas”—, puras o “débiles de cuerpo, pero fuertes en espíritu”, esto no es muy común que digamos (véase la figura 1). Pues sí, Loba es la historia de Soledad, la hija del “Lobo”, el señor de Moriana. Éste es un próspero reino que fundamenta su poder en la esclavitud, pero cuya existencia se ve amenazada cuando un joven aprendiz llamado Cuervo, indignado por la crueldad del Lobo para con los magos, despierta y enfurece a un dragón, la bestia más terrible de todas que goza mientras destruye. No obstante, la presencia de la “serpiente de fuego” alerta a su eterno enemigo, el unicornio —la encarnación de la Naturaleza y la Vida misma—, que ahora debe buscar una jinete, una virgen con quien pueda combatir las llamas y la muerte. Así, Soledad es obligada a salir de la sombra de su padre y a elegir entre quedarse y avanzar, entre la virginidad y la consumación del deseo, entre montar al dragón y montar al unicornio, Figura 1. Portada; Verónica Murguía, Loba pero, en cualquier caso, debe luchar por mantenerse con vida y (SM, 2013). forjarse un camino propio. Ganadora del Premio SM Gran Angular Internacional 2013. Parecida al joven actor Eddie Redmayne, según se la imaginaba la propia autora (Murguía, plática informal). 1 2

Mujeres que pelean: una apología de los cuerpos de carne y hueso En un breve artículo titulado “Algunas ideas sobre lo femenino”, publicado en la revista Tierra Adentro, Verónica Murguía da cuenta de lo mucho que le molesta la asociación general que se hace entre las mujeres, sus cuerpos y sus personalidades con lo blando, lo suave, lo delicado (segundo párrafo). Lo mismo le sucede a Soledad: ella detesta todas las expresiones de “lo femenino”, desde la ropa hasta los quehaceres y los modales; discute con su madrastra, su hermana menor y las damas de la corte porque todas intentan obligarla a comportarse como una “dama”. Soledad “despreciaba la cháchara mujeril que cascabeleaba a todas horas en los aposentos de la reina, esas cámaras atestadas de telares, bastidores, perritos falderos, aceites preciosos y vestidos. Cuando entraba en ellas sentía que se ahogaba, envuelta por el aire perfumado que las lámparas teñían de amarillo” (Murguía, Loba, 17). Y es que la joven se reconoció a sí misma desde muy pequeña como la hija de un rey guerrero —un rey conquistador que deseaba tener un varón y jamás pudo tenerlo— y, como la primogénita que tuvo la indecencia de nacer con los genitales equivocados, no podía ser menos que una digna sucesora, pues las grandes hazañas, las tierras y las guerras —eso lo tenía bien claro— no se ganan con delicadeza, pudor ni cuerpos blandos. Por ello, porque un cuerpo no puede fortalecerse mientras esté envuelto en pliegues de seda, la princesa disfruta vestir túnicas de cuero, jubones desgarbados y pesadas botas que le permitan moverse y entrenar con los mejores maestros de esgrima, arquería, cacería y cetrería. Cuando Soledad ejercita su cuerpo para luchar, no para verse bien (actividad bastante poco “femenina” de por sí), emite sonidos “impropios” de una princesa o de cualquier dama de buena cuna: jadea, gruñe y grita, libera su energía al tiempo que construye y reconstruye sus músculos y huesos, todo con un innegable placer: Soledad amaba la vida del cuerpo: el sudor, el cansancio, el relámpago de triunfo cuando aprendía una nueva estocada o daba en la diana. Tardó poco en dominar a Fum [su caballo] sin el uso de las manos, con el fin de tenerlas libres al desenvainar la espada —la funda sobre el muslo izquierdo, la mano derecha cerrada sobre el pomo— o al tensar el arco —siempre colgado a la espalda—. (Murguía 76)

Entonces, un día, la joven tiene la oportunidad de probar su valor como embajadora de su padre en tierras de los magos. Por primera vez en su vida se le permite vestir como un soldado de verdad: con la armadura de juventud de su padre 11

—que ella misma prepara—, coleto (un tipo de túnica de cuero), grebas3 (protección de las espinillas) y yelmo (casco cerrado con visera); significativo es el peto de la armadura, que, cóncavo y liso, oculta y protege mejor sus pequeños senos. Pero el honor más grande —después de contar con la confianza de su padre—, es recibir una espada de guerra, la espada de los Lobos: “Mirals”, una hoja corta, relativamente sencilla y con gran experiencia en el campo de batalla. Así, con todo y su comitiva de veteranos, los encuentros y desencuentros de Soledad en el camino la obligan a poner a prueba su entrenamiento y su voluntad de ser digna de su investidura, de soldado y de príncipe.4 A pesar de los múltiples desengaños sobre la naturaleza del combate y el acto de matar, la joven aprende, se adapta y cumple con la ordenanza de un “hombre prudente”, según nos describe el caballero árabe Ibn Hudayl (desde la Granada de la segunda mitad del siglo xiv) (véase la figura 2): Que aprenda todas las suertes de atacar y de herir en el combate, [...] de rehusar pelea, de cargar sobre las vanguardias, o de alejarse de ellas, tanto en combate a lanza como a espada. A observar los puntos de caída de las flechas. A conocer los momentos propicios para avanzar o retraerse. Cómo ganar terreno en el cuerpo a cuerpo. [...] Pero quien no haya practicado todo esto, no debe engañarse a sí mismo pensando que puede realizar estas empresas. Es precisamente el conocimiento de todo lo anterior, y su estudio atento, lo que permite sobresalir a unos caballeros sobre otros, como también, gracias a su tenacidad, presencia de ánimo y gran prudencia a la hora de competir con un rival, o de participar en una lid. (Gala de caballeros, 224)

Figura 2. Portada; Ibn Hudayl, Gala de caballeros, blasón de paladines (Editora Nacional, 1977).

Como dato cultural, han de saber que las grebas son piezas de armadura antiquísimas. Fueron elementos característicos de los soldados aqueos (griegos), tal como se narra en la Ilíada. Eran tan propias de ellos, que Homero los llamaba “aqueos biengrebados”. 4 Las diferencias entre “príncipe” y “princesa” no son sólo de género gramatical, también son culturales y, en ese ámbito, no es lo mismo uno que otra. Recordemos lo frecuente que es en varias culturas que la autoridad, las funciones (y posesiones) de los monarcas sean heredadas casi exclusivamente a los varones, ya sea por línea sanguínea o política, de tal manera que una princesa rara vez pudiera ser reina por derecho propio y no por matrimonio o maternidad. Por otro lado, esta misma diferencia la aborda nuestra autora hacia el final de la entrevista a la que acompaña el presente estudio, cuando nos habla de la “queen” (reina) y la “she-king” (literalmente, “rey hembra”), ésta última; en referencia al título de una canción (“The return of the She-King”) del grupo musical Dead Can Dance, la cual le ayudará a visualizar el final de la novela (Murguía, entrevista personal). 3

Soledad, claro está, empieza a formarse sobre la base de su linaje paterno, el deseo de aprobación de su padre, el Lobo, y su apariencia física; pero sólo cuando sufre terribles pérdidas, cuando empieza a pelear por su vida y la de otros o cuando elige libremente su destino, es cuando se construye un nombre, un cuerpo y una identidad propios, sin estar subordinada a nada ni nadie más. Como un lobo, la princesa recorre largas distancias, resiste, lucha sólo cuando es necesario, trabaja mejor en manada y lo más importante para ella son sus seres amados, su familia, humanos y animales por igual. Al mismo tiempo, la joven cae en la cuenta de que participa en una guerra que no tiene nada de glorioso: todos mutilan, hieren y matan, ¿para qué? A lo largo de su entrenamiento y ahora en el campo de batalla, los cuerpos se vuelven más reales que nunca entre sudores, escupitajos, babas, vómitos, excrementos y sangre; esas materialidades que nos confirman como seres vivos y cuyo destino siempre es la muerte. Sin embargo, a diferencia de otro tipo de heroínas, la sangre de Soledad —al menos, la que importa para el desarrollo de su historia— no es menstrual ni de víctima, sino de soldada, de una mujer que tiene la capacidad y la voluntad de proteger o quitar vidas. Escribir eso, desde México, no es cualquier cosa.

Una preciosa herencia: la mágica historia del lenguaje Una crítica usual que se le ha hecho a Loba es el lenguaje complejo o poco común y las extensas descripciones tanto de situaciones como de escenarios, recursos que no parecen comulgar con la idea general de “literatura juvenil” o, simplemente, con los intereses de los jóvenes actuales. Tal vez sea cierto (nosotros no estamos de acuerdo), pero no por ello debemos ignorar el enorme valor del rescate de verbos, sustantivos, adjetivos, fórmulas y motivos de carácter histórico y fantástico, pues al final se trata —como decíamos al principio de este estudio— de una herencia bellísima que no sólo trae de vuelta instrumentos o modos de pensamiento de otros tiempos, sino que esconde la historia del viaje de esas palabras, sus orígenes y transformaciones, que podemos ver con nuestros propios ojos como si de fotografías viejas se tratara. ¿Eso no merece ser parte de la oferta discursiva para jóvenes? Algunas locuciones cortesanas, episodios educativos, términos propios de la cetrería (ciencia y arte de la domesticación de aves de presa), de la cultura castellana (de los castillos) y la guerra5 que leemos Palabras que vemos muy poco en la literatura juvenil escrita en español; si llegamos a verlas, suele ser porque estamos leyendo tal cual relatos históricos o traducciones de historias escritas en inglés. 5

Figura 3. El halcón peregrino; reproducida en Pixabay, 2017, https://pixabay.com/ es/halc%C3%B3nperegrino-predatorraptor-371610/.

en la novela son resultado de los múltiples contactos entre las culturas ibéricas, latinas, griegas, godas6 y árabes. Por ejemplo, unos de los capítulos más interesantes en este aspecto son los relacionados con “Alagrís”, el halcón de Soledad (véase la figura 3). Dice en el libro: “Soledad había comprado el halcón, un neblí todavía pollo, a un mercader que traficaba con aves de cetrería. El mercader, un árabe elegante y taciturno que parecía conocer el idioma de las aves, las transportaba en nao de infieles desde Alhabiba” (Murguía, Loba, 48). Sólo estos renglones están llenos de hermosas palabras que remiten a diferentes historias y tradiciones: Por ejemplo, “halcón” viene del latín tardío (“falco”), es decir, era una palabra que en tiempos de Cicerón no existía todavía y que poco a poco fue perdiendo el sonido de la f inicial (porque esa es una de las gracias del español). “Neblí”7, por otro lado, es una palabra algo misteriosa, que a veces se rastrea desde el latín (con influencia del árabe) y otras veces del árabe hispánico, emparentándola en significado con “milano”, con una tierra llamada Niebla (Corominas) o en una posible referencia a Hibernia o Irlanda.8 Visigodas, para ser más precisos, en el caso de España. Estos grupos de origen germánico llegaron a la península a principios del siglo v d. C. (Alatorre, 84-85), y los árabes, a principios del siglo viii (91). Si les interesa saber más sobre la historia de nuestro idioma, recomendamos con mucho gusto la lectura de Los 1001 años de la lengua española (tercera edición, algo corregida y muy añadida), obra escrita por Antonio Alatorre y publicada por el Fondo de Cultura Económica. 7 Falco peregrinus, ave carnívora de origen noreuropeo (Archivo Iberoamericano de cetrería). 8 Al menos según el Diccionario de la Lengua Española. Dice Pero López de Ayala (famoso soldado y político español del siglo xiv) en su Libro de la caza de las aves: “Y los halcones neblís en todas las tierras son llamados gentiles, que quiere decir hijosdalgo, y en Castilla y en Portugal son llamados neblís, pero al comienzo fueron llamados nebis y con el tiempo corrompióse este vocablo y llámanlos neblís” (64), pero esta historia es puesta en duda por autoridades como Joan Corominas en su Diccionario crítico etimológico. 6

Figura 4. Halcón con su entrenador; reproducida en Pixabay, 2017, https:// pixabay.com/es/halc%C3%B3n-peregrinopredator-raptor-371610/.

Figura 5. Portada; Pero López de Ayala, Libro de la caza de las aves (Castalia, 1959).

“Cetrería” (que alterna con “halconería”) tiene un origen latino “vulgar”, del pueblo llano: viene de “acceptor” (derivado de “accipiter”), es decir, “azor”, otra ave de presa; igualmente, la práctica misma de la cetrería tiene una historia riquísima, pero aquí sólo alcanzamos a decir que sus orígenes más probables son de Asia Central y que llegó a España gracias a los árabes (véase la figura 4).9 “Mercader” y “nao” son palabras del catalán, y la segunda se refiere a las embarcaciones antiguas en específico, ya sean de guerra o de comercio. Finalmente, “Alhabiba” es un regalo del todo árabe y significa “la amada” o “la adorada”, donde “al-” es el equivalente a nuestro artículo definido, “habib” es el adjetivo y la “-a” en este caso también es, como en español, marca de género femenino.10 Ahora bien, estos mismos capítulos son una delicada amalgama de narrativa actual y de lo que podemos identificar como “literatura educativa medieval”, en la Según apunta José Fradejas Lebrero en su estudio preliminar al Libro de la caza de las aves (25-29). Aquí es interesantísimo notar que se juntan dos de las culturas que más intrigan a Verónica Murguía y que hacen patente su huella a lo largo de la novela: la arábiga y la mongola (Murguía, Entrevista personal) (como otro dato cultural, Hulagu, nieto de Ghengis Khan, comandó una invasión que llegó hasta Bagdad, Alepo y Damasco en el siglo XIII (Maalouf, Las cruzadas, 343)). Si bien es necesario apuntar que hay diversas manifestaciones —tanto diacrónicas como sincrónicas— de ambas categorías, lo cierto es que, en materia de cetrería, los árabes y los mongoles han sido los mejores del mundo (de acuerdo con lo que he podido investigar). 10 En realidad, la marca de género gramatical en árabe es algo más complicada, pues depende de diferentes signos y cantidad vocálica que no existen en español (Heikal). Para mayores detalles, recomendamos la lectura del Curso de árabe, de Ahmed Heikal, editado por Hiperión. 9

que enseñaban no sólo modos de conducirse por la vida en general, sino modos de pelear, de montar, de cazar, de bordar, de vestir, de bailar… pero por supuesto, lo que se enseñaba dependía del género del estudiante. En fin, cuando se nos narra que Alagrís, siendo un polluelo, tiene los ojos cosidos, en la actualidad podremos sentir una punzada de horror por semejante crueldad, pero resulta que era una práctica bastante común, al menos en el siglo xiv, pues El libro de la caza de las aves nos señala que: “La primera vez que le hubieres de quitar el capirote12 con que vino de Flandes, y le hubieres de descoser los ojos, si es capturado de zahara, o los trae cosidos, haz que sea de noche, a la candela, y entonces se tranquilizará más” (López de Ayala, 90) (véase la figura 5). O cuando se nos dice que Alagrís dormía en la misma habitación que Soledad, atado y sin capirote, también se siguen los consejos de experimentados cetreros: “El halcón duerma en tu cámara [...] y tenga candela toda la noche. [...] En Francia, y en aquellas tierras, átanlos, porque dicen que el halconero no debe tener su halcón tan alejado de sí que no lo oiga, y si estuviere suelto, podría dar en la pared, o en alguna otra cosa y lisiarse” (104). Más tarde, Alagrís es herido gravemente por una garza durante una cacería, y mientras Soledad llora desconsolada Fura de Mongrún lo cura con pericia, ya que, sin duda, él también leyó el capítulo del manual que enseña cómo atender a un “halcón que tiene las tripas de fuera” (189). Ahora, ¿recuerdan que antes hablábamos del entrenamiento de Soledad? Desde que tiene su primera batalla real con los tungros, entre la necesidad de vivir y el conflicto de quitar una vida, la princesa bloquea con su escudo, estoquea con la punta de Mirals, descarga cintarazos “con la parte plana de la hoja” (Murguía, Loba, 276) y perdona a su contrincante. Conforme avanza, Soledad piensa en la historia del arma, en los lobos que corren sobre la hoja, y la blande hasta la batalla final con el dragón. Pues bien, a propósito de ello, sucede que Ibn Hudayl nos explica el valor de la espada en su Gala de caballeros, blasón de paladines, y relata que: Los árabes clavaban la espada como si fuera una lanza; con ella golpeaban como si fuera una barra; con ella cortaban, como si fuera un cuchillo; la usaban como fusta y como azote; era su adorno en público; su luz en la oscuridad; su compañía en la soledad; su contertulio en el desierto; camarada de sueño y de camino, por lo que la llamaban: “capa”, “almucia”, “bastón”, “vestido”, “ropa”. Es el “juez de los combates”, la “decisión de los litigios humanos”. (181)

Vale la pena considerar que no todos los libros educativos carecen de esplendor literario y que lo educativo puede incorporarse a la narrativa sin caer en el adoctrinamiento maniqueo. 12 Especie de casquito hecho de cuero con el que se cubre la cabeza del halcón. 11

Claro que estas prácticas no eran exclusivas de los árabes, pero, ¡qué hermosa forma de decirlo! Algo como esto le enseñaban a la princesa de Moriana, una mujer que desde niña aprendió que su honor dependía menos de la integridad de su himen que de la fuerza de su cuerpo y su palabra; que ella misma no era una vaina, sino una hoja afilada.

Animales y mujeres: Una relación simbólica entre cuerpos que buscan sobrevivir La historia de la Loba es, al mismo tiempo, la historia de los animales que la rodean; desde los lobos (claro está), los caballos, los halcones, los cuervos y los animales de granja, hasta la hiperbólica presencia de bestias mitológicas como el dragón y el unicornio. No obstante, cada encuentro guarda una doble lectura, una literal y otra alegórica, en la que no siempre se habla de la naturaleza animálica de los entes, sino de su potencialidad en tanto símbolo. Escenarios y eventos como cocinar y la ca- Figura 6. Lobo gris; reproducida en Pixabay, 2017, https:// cería muestran a pequeña escala lo que sucedía pixabay.com/es/wolf-animales-perro-predator-gris-175871/. a nivel político entre Moriana y las tierras conquistadas y esclavizadas: por un lado, la crianza y cuidado de animales con el único propósito de pasarlos por el cuchillo, generaciones de criaturas cuyo valor radica en su carne y su capacidad de reproducción; por otro, las aves rapaces —entrenadas y controladas por voluntades ajenas— que caen inmisericordes sobre animales desprevenidos, asustados o indefensos ante una fuerza que, a todas luces, los rebasa. Asimismo, Soledad y Cuervo no sólo son una mujer y un hombre que tienen tumultuosos encuentros, son el lobo y el cuervo que, aunque a veces se fastidien entre sí, suelen buscarse para ayudarse el uno al otro. En las regiones frías y boscosas, los cuervos —como aves carroñeras e inteligentes que son— ven más fácil aprovechar los restos dejados por los lobos que buscar solos o tener que enfrentar a otros cazadores menos tolerantes; por su lado, los lobos se apoyan en la ventaja voladora de los cuervos, quienes les señalan la ubicación de posibles presas desde el cielo (“Wolves and ravens”). Unos son nobles, amorosos, severos; los otros son astutos, provocadores, poco conscientes y, sin embargo, a pesar de que no se “necesiten”, sus historias se entretejen de manera natural para transformarse. 17

También tenemos el vínculo entre Soledad, Fum, (su caballo) y Alagrís (su halcón). No decimos que sean “suyos” en el sentido de que le pertenezcan como objetos, sino que la pertenencia connota una relación mutua y volitiva, como cuando hablamos de “nuestra” familia o “nuestro” país: El aliento de Fum bajaba por el frente del jubón de cuero y lo humedecía. Ella, con el rostro hundido en el copete blanco, murmuraba: “Hermanito, hermanito”. — Fum y Alagrís son mis hermanos. — Y... ¿y la princesa Lirio? Ella sí es tu hermana, Soledad. Soledad rio alegremente. — Ella también es mi hermana, pero no es hermana de Alagrís. No lo entiendes; no importa. (Murguía, Loba, 78)

Se trata de una mujer que ama dos partes de sí misma: una se relaciona con la fuerza de la tierra; la otra, con la libertad de los cielos. Una es símbolo de “los deseos exaltados, los instintos, de acuerdo con el simbolismo general de la cabalgadura y del vehículo” (Cirlot, 110), así como “[según Jung] el lado mágico del hombre, la ‘madre en nosotros’, la intuición del inconsciente” (111); la otra, de acuerdo con el imaginario medieval y al contrario del anterior, representa “la victoria sobre los instintos concupiscentes con el consiguiente desgarramiento” (236). Pero la relación más poderosa y conflictiva de todas es la que representa el triángulo amoroso entre la Loba, el dragón y el unicornio. Claro que no hablamos del triángulo en el sentido más obvio y frecuente en la literatura juvenil actual, sino de una disyuntiva trascendental de conciencia. La alegoría empieza y termina con el lobo (véase la figura 6), el cual —según imaginarios occidentales— representa “valor” (Cirlot, 279) pero también “tiene conexión el mito con todas las ideas de aniquilamiento final de este mundo, sea por el agua o por el fuego” (280). La promesa de la decisión de Soledad es, de alguna manera, el aniquilamiento de un mundo, ya sea donde hay unicornios (con ayuda del fuego), o donde hay dragones (con ayuda del agua). Sin embargo, en otros imaginarios —indígenas norteamericanos y mongoles (“The Mongolian Wolf”)—, el lobo es el principio de todo, madre y padre al mismo tiempo. Para nuestra fortuna, la ambivalencia entre Figura 7. Portada; Odell Shepard, El unicornio (José J. de Olañeta, 2002). ambas visiones y su multiplicidad de interpretaciones la 18

encontramos condensada en este diálogo entre el Lobo y Genoveva ante la visión de la batalla final de su hija: — Es la Loba, la Loba de Numa, la madre de nuestro linaje —contestó el rey, dubitativo como un niño. Tórtola negó con la cabeza. Genoveva sonrió y preguntó: — ¿No la reconoces? Mira con cuidado. No es la madre de los Lobos: es la hija, el vástago postrero del árbol de nuestra genealogía. Nuestra hija. (Murguía, 418)

Ahora, ¿qué significa elegir al dragón o al unicornio? El primero es una criatura vieja, egoísta, cruel y de una belleza terrible. “Tengri”, le llaman los tungros, pero también es el nombre de la deidad absoluta del cielo en Asia Occidental, especialmente, entre los mongoles y los turcos (New World Encyclopaedia). Aun así, la personalidad del dragón en Loba es más consistente con la visión europea en tanto encarnación de lo negativo, aquello que debe ser vencido: “En multitud de leyendas, el dragón [...] aparece con ese significado de enemigo primordial, el combate con el cual constituye la prueba por excelencia” (Cirlot, 175). Pero la victoria sobre él no es fácil, porque “casi todos los animales fantásticos están creados a nuestra propia imagen, es decir, son seres mucho más crueles y sedientos de sangre que los ‘animales inferiores’ reales” (Shepard, 287), porque la bestia es astuta y ominosa, sabe cómo engañar, aterrar, y al final su codicia se vuelve contagiosa, sólo importa un “ahora” que se consume en el momento en que llega, ni el pasado ni el futuro importan o existen siquiera; entonces, una desea atravesar los cielos a placer y quemarlo todo por la simple razón de que “puede” hacerlo. El segundo también es viejo y terrible, pero está asociado con lo natural, lo vivo y la femineidad, pues “ no se concibió en el temor (véase la figura 7). En él se revelan nuestro sentido primordial de la majestad y el misterio de la naturaleza” (Shepard, 287-288). El unicornio de Alosna13 —como cualquier otro unicornio— sólo es vulnerable frente a las vírgenes, lo cual “parece indicio de un significado simbólico: el de la sexualidad sublimada” (Cirlot, 453); las mujeres que ya han tenido contactos sexuales no le interesan o le son hostiles. Algunos imaginarios, por ello, lo asocian con la castidad o incluso Jesucristo mismo, en otros se le atribuían rasgos malignos; en el ámbito alquímico, sin embargo, se usaba “de su ambivalencia para utilizarlo como símbolo del Monstrum HermaUn dato cultural más a propósito del tema del género: “Alosna” es otro nombre para el ajenjo, planta medicinal que, de acuerdo con los manuales de herbolaria tradicional femenina, también sirve para regular los ciclos menstruales e inducir abortos (dato que forma parte del conocimiento popular).

Figura 8. Portada; editado por Michael Green, De historia et veritate unicornis. De la historia y la verdad del unicornio (Urano, 1989).

phroditum” (454), un monstruo que es, al mismo tiempo, hombre y mujer. En su presencia, una se da cuenta de que no existe para agradar a otros, que su cuerpo y su placer (no sólo sexual) son suyos y de nadie más, que es mujer por sí misma (nadie tiene que “convertirla en”), que puede cabalgar sin que ningún hombre pueda alcanzarla, que puede perderse en la espesura de la oscuridad sin tener miedo a nada. Ahora bien, la pugna ancestral entre ambas criaturas tiene diferentes orígenes, pero en el tratado fantástico De historia et veritate unicornis (véase la figura 8) se explica de la siguiente forma: “El Dragón odia con fuerza al Unicornio por su primacía, pues no se creó a sí mismo, sino que le debe al otro su ser. Así pues, lo ha perseguido siempre con la intención de devorarlo y dejar de ser el que llegó después, y convertirse en el Más Viejo de todas las Cosas” (Green, 23). Y más adelante: “Debe entonces el Unicornio atravesar un sendero muy estrecho. Le espera el odio o bien la desesperación más fría. Uno y otro implican su derrota: sucumbir al odio sería hacerse del instrumento enemigo y perecer en su fuego. Pero si huye, vacío y desesperanzado, será entonces vencido, será destruido y perecerá” (25). Como hija, como soldado, como princesa, como mujer, como persona que forma parte del mundo, ¿qué debe elegir Soledad?, ¿cómo conciliar todos los aspectos que la han vuelto ella para tomar una decisión consciente?, ¿cómo pensar las consecuencias de sus actos y cómo asumirlas con honor?,14 ¿cómo hacerse Es curioso porque, si volvemos la vista desde los complejos planos de lo simbólico y nos ubicamos entre las manos de una joven lectora del siglo xxi, quizás podamos ver dos personalidades masculinas que se enfrentan para obtener su favor: ambos pueden desearla, pero uno pregunta, espera y se detiene en aras de compartir una conexión equilibrada; el otro exige, arrebata y lastima para satisfacer sus propios apetitos. Esa decisión por supuesto que también forma parte del devenir trascendental de cualquier muchacha. 14

dueña de su propio cuerpo, su vida y su destino? Escribir al respecto, desde México, no es cualquier cosa. Al final, en medio de un río, todo sigue su curso, y entre sus aguas se pierden el miedo y el arrepentimiento.

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Shepard, Odell. El unicornio. Traducido por José Manuel Álvarez Florez, Editorial José J. de Olañeta, 2002. “Tengri”. New World Encyclopedia. Research begins here. MediaWiki, 19 de noviembre del 2015, http://www.newworldencyclopedia.org/entry/ Tengri. Consultado el 30 de noviembre del 2016. “The Mongolian Wolf: Beautiful subspecies of the gray wolf”. White Wolf Pack, 2011, http://www.whitewolfpack.com/2011/06/mongolianwolf-beautiful-subspecies-of.html. Consultado el 30 de diciembre de 2016. “Wolves and ravens; A fascinating relationship”. The Wolf Preservation Blog. WordPress.com, 21 de marzo de 2012, https://wolfpreservation. wordpress.com/2012/03/21/wolves-and-ravens-a-fascinatingrelationship/. Consultado el 5 de enero del 2017.

Ana María Matute: la maga de las palabras

por Helena Taylor

Resumen

Abstract

La vida y la obra de Matute se entremezclan continuamente y los distintos momentos vividos se reflejan en sus escritos: su infancia, la Guerra Civil Española, sus primeros éxitos literarios… Se casa muy joven con Ramón Eugenio de Goicochea del cual se separa y se marcha como profesora invitada a Estados Unidos tras un largo proceso de divorcio. Le sigue la época más feliz de su vida, su época en Sitges y su gran amor, Julio Brocard. Sorprendentemente, en el momento en que parecía que todo le sonreía, le viene una depresión que le impide escribir durante veinte años. Tras la muerte de Julio, publicará Olvidado rey Gudú, que hará que vuelva a saltar a la fama y sea finalmente reconocida la importancia de su obra en la literatura española. Palabras clave: Ana María Matute, escritora, española, vida y obra, Premio Cervantes 2010, Olvidado rey Gudú.

The life and works of Ana María Matute are continuously intertwined and the different experiences lived throughout her life are reflected in her work: her childhood, the Spanish Civil War, her first literary successes…She marries Ramon Eugenio de Goicochea, very young, from whom she will separate after a long divorce process. She will then go to the United States as an invited teacher for several universities. She will experience the happiest moments of her life in Sitges and she will share them with Julio Brocard, her big love. Surprisingly, this period of time will be the worst epoch of her writing life. She will suffer a twenty-year draught that she will break with the publication of Olvidado rey Gudú, her masterpiece and the book which will bring her back to the spotlight and the world’s recognition. Keywords: Ana Maria Matute, writer, Spanish, life and work, Premio Cervantes 2010, Olvidado Rey Gudú.

Figura 1. La escritora; fotografía de José Aymá; reproducida en “Muere Ana María Matute a los 88 años”; ElCultural.com, 25 de junio del 2014, http://www.elcultural.com/noticias/letras/Muere-Ana-Maria-Matute-a-los88-anos/6427.

«¡Soy maga, y como soy maga, soy escritora!» —Ana María Matute (citada en Gazarian-Gautier, 49)

Érase una vez una niña llamada Ana María Matute,

“

que a los cinco años empezó a escribir y dibujar historias…” (Matute, Cuentos de infancia, 1). Así comienza la recopilación de cuentos, Cuentos de Infancia, de Ana María Matute. Podría ser el comienzo de cualquiera de sus cuentos y en realidad es el comienzo de una vida llena de cuentos, libros y literatura.

Infancia (1926-1936) Dice Ana María Matute: “La infancia es más larga que la vida” (GazarianGautier, 34). Ana María Matute nació el 26 de julio de 1925 en Barcelona, en el seno de una familia acomodada. La segunda de cinco hermanos comenzó, desde muy pequeña, 24

a escribir cuentos llenos de fantasía e imaginación en los que aparecían bosques tenebrosos, brujas malvadas y niños inocentes y perdidos, con los que al principio entretenía a sus hermanos. Su pasión por la lectura nació desde antes de que supiera leer. Los cuentos que les contaba la tata (la niñera que los cuidaba) o la cocinera fueron la iniciación al mundo de la literatura. La literatura, los cuentos[…], fue como abrir una ventana para salir volando. Primero, me los contaban aquellas maravillosas niñeras que sabían todos los cuentos del mundo, cuando aún yo no sabía leerlos y las escuchaba, o más bien bebía cada una de sus palabras. Y después, al aprender a leer, viví sumergida en la palabra, en el sueño, en esa catapulta que nos lanza al cielo: la imaginación. Eso tan maravilloso que hace pasar de la realidad diaria a la fantasía y, a partir de ahí, a la libertad y al mundo. Yo conocí todo eso de niña y, al conocerlo, me ha sido imposible apartarme de ello. (Gazarian-Gautier, 181)

Le fascinaban las historias que le permitían escapar a un mundo habitado por personajes imaginarios. Ávida lectora, se ha declarado admiradora de los Hermanos Grimm, Hans Christian Andersen y Charles Perrault, entre otros. Su padre, Facundo Matute Torres, tenía una empresa de paraguas, toldos y sombrillas, y viajaba mucho por Europa; de sus viajes le traía historias y libros que alimentaron su infancia. No sólo leía los cuentos de hadas clásicos llenos de ilustraciones (le encantaban los que traían ilustraciones de Arthur Rackham) que desbordaban su imaginación, sino que también se leía la mitología escandinava y celta que influiría en muchas de sus obras. En realidad, leía cualquier cosa que cayera en sus manos. Nacida en una sociedad que veía con malos ojos el fomento de la lectura en las niñas, empezó a escribir con cinco años, y ya desde entonces sabía que iba a ser escritora. A esa edad ilustraba, escribía, editaba y distribuía una revista que llamó “La revista de Shibil”. Sus hermanos esperaban ansiosamente cada número y se los disputaban entre ellos. La relación con su madre durante su infancia no fue buena, no se comprendían mutuamente. Su madre era muy estricta y se desesperaba con una hija que vivía en las nubes y que no sabía comportarse en comparación con su hermana mayor, Conchita, que era la hija “perfecta”. Invariablemente conseguía perder un solo zapato, guardaba cáscaras de naranja en los cajones porque le 25

recordaban a un barco y mil y tantas cosas más que volvían loca a su progenitora. Ana María vivía en su propio mundo y no entendía por qué su madre se enojaba con ella, o qué era lo que había hecho mal, hasta el punto que empezó a sentir pánico cada vez que oía sus tacones acercarse y empezó a tartamudear. “Desde niña he tenido una incapacidad total para expresarme; de hecho, mi tartamudez vino detrás de mi incapacidad para hacerme comprender por mi madre. Viendo que no me comprendía, empecé a tartamudear, y luego ya fue un círculo vicioso” (Nichols, 36). Sería mucho más tarde, ya después de casada, cuando empezarían a entenderse y comprenderse. Su madre guardó muchos de los cuentos y revistas que ella hizo durante su infancia y se los entregó una vez casada (véase la figura 2). Fue una gran sorpresa, pues ella daba por perdidos y rotos todos esos escritos: “Ella recogió mis primeros cuentos infantiles para que no se perdiesen, y guardaba todo lo que yo escribía, pero sin decírmelo. Estaba orgullosa de mí, pero nunca me lo dijo. Fue la persona que más me apoyó en mi vocación y la que fue guardando todo lo que yo hacía” (Gazarian-Gautier, 58).1 La relación con su padre, por el contrario, era estupenda. Su padre la comprendía y alentaba su vocación innata. Participaba, cuando estaba en casa, en fomentar esa imaginación desbordante que tenía Ana María. Con mi padre tenía una relación maravillosa. Sabía tratar muy bien a los niños, era un hombre cariñoso y a mí me parecía muy guapo. Era muy mediterráneo y muy sensible. A mí me quería muchísimo y me decía cosas maravillosas. Siempre me traía lápices de colores, porque sabía que me gustaba dibujar y pintar, y en una ocasión en la que me había traído una caja me dijo: “Cada lápiz es un enanito distinto que lleva su capucha.” Cuando se gastaron y quedaron pequeñitos, yo le dije: “Papá, no los quiero tirar, porque me da pena.” Me explicó que no tenía que tirarlos, ya que eran enanitos. (Gazarian-Gautier, 60)

A finales de los años veinte, principios de los treinta, la educación que recibían los niños era muy estricta, y cuando se portaban mal era usual que se les castigara encerrándolos en un cuarto oscuro para que reflexionaran sobre lo que habían hecho. En casa de los Matute se aplicaba esta norma. El castigo era considerado como aterrador por los niños, pero para Ana María supuso un descubrimiento; era el lugar donde podía dejar volar su imaginación libremente: Esos cuentos y revistas de su infancia fueron donados en 1996 a la Boston University Library por Matute, y hoy en día es una colección que puede ser visitada por cualquier estudiante que se acerque a ella (http://hgar-srv3.bu.edu/collections/collection?id=122420). 1

Figura 2. Ana María Matute con sus hermanos Conchita y José Antonio (arriba, izquierda), y algunas imágenes de sus primeros cuentos; reproducidas en el libro Cuentos de infancia (Editorial Martínez Roca, 2002; sin paginación) que recopila la mayoría de estos cuentos e ilustraciones.

En ese cuarto mi vida cambiaba. Representaba una forma de evasión y lo pasaba estupendamente. Era el primer escalón del sueño. Fue donde empecé a crear mi propio mundo. Me metía en uno de los armarios que había allí con un deleite profundo y me quedaba encantada pensando en mis cosas. Allí dentro, acurrucada, imaginaba lo que quería, y por lo menos me sentía yo misma. Soñaba despierta, recordando fragmentos de cuentos oídos en la cocina o imaginando mis cosas. Para mí, aquello era mi feudo. (Gazarian-Gautier, 48)

El lugar le gustó tanto, porque le permitía estar a solas con sus pensamientos, sin interrupciones, sin normas, que empezó a portarse mal a propósito para que la castigaran en el cuarto oscuro. Fue una niña solitaria y para escribir es necesario la soledad, dice Matute. Este cuarto oscuro aparecerá en muchos de sus cuentos y novelas. A los cuatro años tuvo una enfermedad que la obligó a pasar una temporada en casa de sus abuelos en Mansilla, un pueblo de la sierra riojana. Este lugar será muy importante en su formación. Ahí descubrirá el bosque y la naturaleza tan presente en toda su obra. Cada vez que puede se escapará al bosque, los árboles serán sus amigos, con los que hablará y mantendrá conversaciones. Serán los protagonistas de muchos de sus cuentos y novelas:

Tengo una verdadera pasión por la naturaleza, especialmente por los bosques. Los bosques son importantísimos para mí; puede que sean una vía de expansión. Solamente la palabra “bosque” me sugiere una gran cantidad de historias y leyendas, memorias que no sabía que tenía, pero que están ahí, y que me han llegado con los genes de las generaciones pasadas. (Gazarian-Gautier, 41)

En Mansilla también empezará a percatarse de las diferencias sociales. Los niños con los que juega son niños que pertenecen a otra clase social a la que no está acostumbrada, y estas diferencias le producen una enorme sensación de injusticia: Puede que lo más importante sea el contraste que veía entre la vida que yo vivía y la que vivían los niños del pueblo. Allí me di cuenta de que no todos vivíamos igual. Aquellos niños vivían como podían, iban descalzos, algunos llevaban un imperdible en lugar de un botón. Carecían de todo, hasta de instrucción. Había una escuela, pero en cuanto tenían once años iban al campo a trabajar, a ayudar a sus padres. Existía una pobreza tremenda y eso nos chocaba a mis hermanos y a mí. (Gazarian-Gautier, 37)

La justicia social será otro tema recurrente en la obra de Matute. Las diferencias de clase, las clases bajas y las condiciones de estos niños aparecerán continuamente en sus cuentos y novelas. Algo que se recrudecerá en la posguerra. En 1961, a pesar de la censura reinante, publicará Libro de juegos para los niños de los otros, en el que denunciará esta situación: Como te decía, los de la censura eran totalmente estúpidos. Aquel es un libro con una carga social tremenda, pero no se dieron cuenta y lo publiqué en plena época franquista, en 1961. Las fotografías de los niños son terribles y hablan por sí solas. Escribí el libro como forma de protesta, pero nadie se enteró. Los que lo podían comprar eran los padres de los “otros” y los de “nosotros” ni sabían leer ni iban a entender nada. Así, escribí: “Nosotros somos los niños de los otros. No sabemos ser niños, porque muchas veces oímos en la calle, en el campo, en el inmenso solar lleno de calvas, que ya somos crecidos. Somos esos (nosotros). Nosotros no lloramos nunca, tampoco tenemos alegrías blandas como miga de pan, como tripas calientes de ratón, no necesitamos cosas, están prohibidas”. «Es un libro muy cruel, muy brutal, pero para la censura fue un cuento de niños de los de la Matute, con fotos. Yo escribí aquel libro con toda mi alma y, a veces, cuando miro las fotos de aquellos gitanillos, pienso: “¿Qué habrá sido de esos niños?”» (Gazarian-Gautier, 92) 28

Pero no solamente en este libro va a tratar la justicia social, tanto en sus primeras novelas como en sus cuentos van a aparecer estos niños desfavorecidos. En Los Abel (Mención Especial Premio Nadal, 1948), los niños Abel, a pesar de la situación de abandono que viven desde que murió su madre, son unos privilegiados frente al resto del pueblo, y esta diferencia social marca el curso de los acontecimientos: los odios, las envidias y las rencillas entre las distintas clases sociales. El cuento “El tiempo”, dentro de la recopilación del mismo nombre y publicado en 1957, es una historia de una gran tristeza y desazón donde Matute nos mete en el pellejo de dos niños de esa clase más humilde que se rebelan contra su destino, pero esa búsqueda por una vida distinta, por una oportunidad, se ve truncada por las asperezas y la dureza de la realidad. Como estos hay muchos más ejemplos. Su infancia marcará muy profundamente toda su obra. Tras revisar su historia y leer sus cuentos y novelas no pude menos que encontrarme muchas similitudes entre la vida de sus personajes y ella misma. Es cierto que, como bien dice la propia Matute, su obra no es autobiográfica, pero no puede evitar que todo lo que escriba se impregne de ella o que ella esté en todo lo que escribe (GazarianGautier, 36). En Sólo un pie descalzo, Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil en 1984, Matute nos cuenta la historia de una niña que se parece mucho a ella misma, una niña que siente una enorme atracción por la lectura y los cuentos pero que es ignorada por todos. Esta niña, como ella, tiene problemas para comunicarse con su madre y en el colegio no consigue encajar. Empieza a leer a hurtadillas los libros de sus hermanas más grandes y termina por inventar y crear sus propias historias: Nacían lentamente paisajes y criaturas. Al principio eran paisajes y criaturas conocidas: princesas, príncipes, ogros, hechiceras, pastores, trasgos, brujos, gnomos, islas, castillos, barcos… También cascadas encantadas, luces, plantas y árboles con vida propia. En fin, muchas cosas leídas en los libros abandonados de sus hermanas mayores; y otras parecidas, aunque no completamente iguales. Algo más tarde, empezó a oír, y las voces y sonidos correspondían uno a cada cosa. Y, al fin, ella misma formó parte de aquellos cortejos, y puede decirse que entró en sus vidas. (Matute, Todos mis cuentos, “Sólo un pie descalzo”, sin página)

Un día toma, sin permiso, un libro de la biblioteca de su padre titulado El País del Pie Descalzo y su guía Homolumbú. Al abrir el libro se ve transportada al País del Pie Descalzo. Homolumbú, en la forma de su viejo muñeco de madera, vendrá a buscarla y la llevará a explorar, buscar y escuchar las historias de las cosas olvidadas, 29

y según escucha y conoce todas estas historias, su vida empieza a arreglarse y a mejorar hasta que un día ya no necesita más el libro para escapar de la realidad y éste desaparece misteriosamente. A pesar de que este libro fue Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil, tuvo muy poca publicidad y difusión. Para mí es una de las obras más entrañables de Matute.

La Guerra Civil Española (1936-1939) Su vida transcurría a trompicones, entre lecturas y escrituras, viajes a Madrid y a Barcelona, visitas a Mansilla, las clases en el colegio de monjas… Y un día la realidad irrumpió cruelmente en su vida descalabrándolo todo y sacando a la luz todos los problemas que España ocultaba: estalló la Guerra Civil Española. Ana María contaba sólo 10 años de edad y de repente vio todo su mundo tambalearse. Pasó la guerra en Barcelona y desde ahí oía las bombas azotar la ciudad. Con los primeros bombardeos se le quitó la tartamudez. La guerra trajo a la luz otras realidades distintas. En ambos bandos se cometían atrocidades, las familias quedaban divididas y podían llegar a enfrentarse. Era un fratricidio. La eterna lucha entre Caín y Abel, tan antigua como el mundo, surgía en cada esquina. Para Matute, ni Abel era tan bueno ni Caín tan malo: “Durante la guerra vi a muchos caínes y abeles y entonces pensé que fue Abel quien mató a Caín y no al revés” (Gazarian-Gautier, 75). El mundo se había vuelto loco, los adultos se olvidaban de los niños y éstos aprovechaban esta libertad para escaparse y ver con sus propios ojos lo que estaba sucediendo, como les sucedía a Matía y Borja en Primera Memoria (Premio Nadal, 1959). Durante este periodo tampoco podía estar sin escribir y empezó “a escribir una historia larguísima sobre un niño en la época de la Revolución francesa […] Cada día escribía las aventuras de Juanito, y por la noche iba al cuarto de los chicos […], [sus] hermanos, y se las leía a la luz de una linterna” (Gazarian-Gautier, 82). Estas historias como muchas otras se perdieron. La guerra y el conflicto entre hermanos quedaría, a partir de entonces, como parte indeleble de su memoria y aparecería en muchos cuentos y novelas. Entre todos ellos me gustaría recordar un cuento que me parece una reescritura de El flautista de Hamelín, de los Hermanos Grimm, y que es un claro ejemplo de cómo la guerra influye en su escritura: “Carnavalito”. Publicado en 1972, este cuento narra la historia de un arlequín llamado Carnavalito que recorre los pueblos asolados por la guerra y va recogiendo a todos los niños que han quedado abandonados y perdidos. Tocando su armónica logra hacerles olvidar el miedo, el hambre y el frío. Se los lleva prometiéndoles que llegarán a 30

un lugar mejor en el que no volverán a estar tristes. Por el camino van recogiendo semillas y flores y alguno que otro animalito. Al final del camino se les unen un hombre y una mujer que, aunque reticentes, aceptan seguir al arlequín porque ya no les queda nada que perder. Al llegar a la tierra prometida se encuentran con un lugar bañado en luz dorada, en contraposición con la luz gris que lo ha invadido todo en la tierra de la que vienen. Pronto, llenos de esperanza, se esparcen por esa tierra plantando las semillas y dejando las flores. El hombre y la mujer se dan cuenta de que ahí lo tienen todo y son los más ricos: una casa y un montón de hijos para alegrarles la vida. Ya no tienen miedo, la guerra quedó atrás. No sé por qué este cuento me produce tal desazón, pero cada vez que lo leo siento que algo oscuro y siniestro persigue a los niños, y ni siquiera el sonido de la armónica de Carnavalito consigue ahuyentarlo: es la tristeza que lo invade todo. Aunque será en su libro Los hijos muertos (Premio de la Crítica, 1958; Premio Nacional de Literatura, 1959) donde plasmará lo que vivió en esta época: Es una de las novelas de las que estoy más satisfecha, pero que creo que poca gente ha leído a excepción tal vez de algunos familiares cercanos. Trata de la Guerra civil y es un documento de primera mano. Hablé con muchas personas cuando la estaba escribiendo, aparte de que me acordaba perfectamente de muchas cosas. Creo que es un libro muy verdadero del que nadie nunca podrá decir que lo que conté es mentira. (Gazarian-Gautier, 75)

Sus primeras publicaciones. El pequeño cosaco Terminó la guerra y poco a poco las familias españolas fueron reconstruyendo su vida de los escombros. Retomaron su vida y volvieron a la “normalidad”. Los niños Matute volvieron a la escuela y a la vida acomodada que llevaban antes, pero los efectos de la guerra seguirían con ellos para siempre. Con diecisiete años Matute escribe su primera novela. Aprovechando un verano que pasó en Zumaya, con la tata, escribió Pequeño Teatro en un cuaderno cuadriculado. Cuando lo acabó, ni corta ni perezosa se presentó en la editorial Destino, que le habían dicho que era la mejor editorial del momento, para que se lo publicasen. Allí espero varios días hasta que por fin un chico la hizo pasar y fue recibida por Ignacio Agustí, reputado escritor y director de la editorial. Agustí le pidió que pasara su novela a máquina para que pudiera ser evaluada. Su madre la ayudó en la tarea de mecanografiarla y una vez acabada volvió a llevarla. La novela gustó mucho y aunque 31

no se publicó inmediatamente la invitaron a colaborar publicando cuentos en la revista Destino. Cuando vio su primer cuento publicado no pudo aguantar la emoción y se compró cuatro números de la revista. Con diecinueve años escribió Los Abel, que envío al concurso del premio Nadal y quedó como finalista, gracias a lo cual fue publicada. Pero fue su primera novela, Pequeño Teatro, la que se publicaría finalmente en 1954 y ganaría el Premio Planeta (véase la figura 3). La época de juventud de Matute fue la más prolífica y también en la que cosechó más éxitos literarios. Empezó a participar de las tertulias literarias y allí conoció a otros escritores de la época. Empezaron a llamarla “Pequeño Cosaco” porque, a pesar de las constricciones de la época, salía y bebía tanto como el que más. Ella se sentía muy a gusto entre ese grupo de literatos y empezó a disfrutar de la vida y a salir y entrar continuamente de su casa. Así fue como conoció al que luego sería su marido, Ramón Eugenio de Goicoechea, el “arquetipo del poeta maldito”, como le llama Luis Racionero (Fontseca Romanos, 00:24:30). En 1952 contraen matrimonio y se acaba su época bohemia. Su matrimonio fue la época más dura de su vida. Su marido se la llevó a Madrid y la separó de sus amigos y familia y también del mar, que forma parte importante de su vida y necesita tener cerca para sentirse bien. Pronto se dio cuenta de que se había casado con un vividor y que de escritor no tenía nada. Empezaron a frecuentar el Café Gijón en Madrid e hicieron amigos, aunque Matute iba de acompañante y apenas podía hablar o participar en las conversaciones. Goicoechea contestaba por ella. Nació su hijo Juan Pablo (véase la figura 4) y ella escribió Fiesta al Noroeste para él. Presentó la novela al premio Café de Gijón y ganó el premio de 1954.

Figura 3. Matute ganando el III Premio Planeta en 1954 por Pequeño Teatro; fotografía de Europa Press; reproducida en “Revive la vida de Ana María Matute a través de este paseo virtual”; Todoereaders. com, 26 de junio de 2014, http://img.todoereaders.com/wp-content/ uploads/2014/06/Ana-Mar%C3%ADa-Matute-Premio-Planeta.jpg.

El nacimiento de mi hijo fue el acontecimiento más grande de mi vida; resultó algo insospechado. Al igual que suele pasarles a muchas madres, mi vida cambió con la llegada de mi hijo, que la llenó de amor y ternura. […] Estimula mucho ver unos ojos que te miran esperando un cuento y luego oír decir: “Mamá, cuéntame un cuento”. El adivinar en su mirada lo que quería que le contara fue lo que me impulsó a escribir cuentos para niños. (Gazarian-Gautier, 97)

La vida para Matute se hizo cada vez más dura; tenía que publicar un cuento semanal para tener dinero suficiente para poder vivir y cubrir los gastos. Recuerda cómo, cuando llegaba al supermercado, se enteraba de que su marido había pasado por ahí dejándole una cuenta para que pagase. La presión por escribir y publicar se hizo cada vez mayor. Lo que más le preocupaba era no tener lo suficiente para poder mantener a su hijo Juan Pablo, hasta que llegó el momento en que se dio cuenta de que por el bien del niño no podía permanecer más tiempo en esa situación. De Madrid se tuvieron que ir a Mallorca agobiados por las deudas. Cuando en julio de 1962, 10 años después de casarse, la pareja alquila un apartamento en Porto Pi (Mallorca) y una mañana Ana María Matute descubre que su marido acaba de vender la máquina de escribir con la que ella se gana la vida como cuentista, decide poner fin a la relación. Ramón Eugenio, furioso, se lleva a su hijo Juan Pablo de vuelta a Barcelona y la escritora, desarbolada, es acogida por el matrimonio Cela en su casa. (Caballé, 1)

En esa época las leyes españolas eran muy duras para las madres que se separaban y el divorcio no existía. La custodia del niño pasó directamente a su marido. Durante casi tres años estuvo luchando por recuperarla. Fue la época más negra de su vida y a la que no ha sido capaz de regresar sin conmoverse profundamente.

Las Américas En 1965, cuando su hijo cumplía once años, le dieron la patria potestad y recuperó a su hijo completamente. Justo por esas fechas le dieron una beca para ir de profesora visitante a Estados Unidos. Las estrellas se alineaban y la suerte volvía a sonreírle. Su abogado le dijo que no tenía nada de qué preocuparse, que podían irse los dos tranquilamente, que la custodia de su hijo era de ella completamente. Así que hicieron las maletas y se marcharon. Estados Unidos fue todo un descubrimiento. Allí estuvo dando clases y conferencias en distintas universidades en Indiana, Oklahoma y Virginia durante dos años.

Sitges Al regresar de Estados Unidos conoce a Julio Brocard, quién será el amor de su vida y su pareja durante veintinueve

Figura 4. Ana María Matute escribiendo con su hijo Juan Pablo sobre sus rodillas; fotografía de abc.ES; reproducida en La palabra mágica de Ana María Maute (Universidad de Alcalá de Henares, 2011; 73).

años. Su hijo Juan Pablo todavía era pequeño y no podía saberse que Julio y ella se habían ido a vivir juntos o le hubieran quitado su custodia. Así que se fueron a vivir a Sitges. La casa estaba siempre llena de amigos. Allí celebraban cenas “pantagruélicas”, cenas medievales en las que podía servir una pierna de cerdo enorme al horno y donde, por supuesto, no podía faltar el trago. Fue una época muy feliz. “Éramos enormemente felices. Yo recuerdo que él me decía: ‘¿Te das cuenta que hay infinidad de gente en el mundo que se muere sin conocer lo que tú y yo conocemos?’” (Fontseca Romanos, 00:32:40). En la planta baja se construyó, a base de cristal y madera, un estudio donde sólo cabía una persona, y ahí ella se encerraba a escribir. Matute empezó a fabricar pueblos y juguetes de madera que representaban los lugares que aparecían en sus novelas. Sus casas llenas de escaleras y escondrijos escondían un tesoro que tenía que ser encontrado. También fabricaba “joyas” medievales con pedrería que luego regalaba a sus amigas. Lo importante de sus artesanías es que no podían ser compradas, tenían que ser con cosas encontradas: “Ahí está la gracia. Para mis creaciones no se podía comprar nada, todo tenía que ser hallado. Si hubiera tenido que comprar la madera y cortarla a trozos no habría sido lo mismo. Me gusta mirar un objeto y ver a qué se parece, además de hablar con él” (Gazarian-Gautier, 106). En este ambiente empezó a escribir La Torre Vigía (1971) y Olvidado rey Gudú (1996), ambas ambientadas en un mundo medieval y fantástico donde la autora reconoce que hay más influencia de las novelas artúricas que de Tolkien (Doria). Estos pueblos, joyas, artesanías y vestidos que la autora fabricaba en su casa con aquello que se encontraba vamos a encontrarlas en sus novelas. En Olvidado rey Gudú, por ejemplo, la princesa Tontina llega al castillo cargada de cofres, vestidos y joyas, pero entre todos ellos trae un pequeño cofre con sus “tesoros más íntimos”. Un día el cofre se le cae y sus tesoros se esparcen por el campo. Ardid corre a descubrir qué esconde el cofre: Sólo cuando se agachó y uno a uno, entre las tímidas flores silvestres, bajo las zarzas y las ortigas, recogió aquello que componía el íntimo y precioso tesoro secreto de Tontina, un suave abandono la hizo sentarse sobre la hierba. Y, con una decepción que, curiosamente, la llenaba de melancolía, alineó en su falda piedrecitas de río, cuentas de vidrio de tonos irisados, un diente infantil… (Matute, Olvidado rey Gudú, 419)

Matute también era muy aficionada a la ilustración, y si no hubiera sido escritora hubiera querido ser ilustradora. De muchos de sus libros hacía una galería de imágenes de sus personajes principales. 34

Un silencio de dieciocho años A mediados de la década de los setenta, justo cuando parecía que la vida le sonreía tanto en lo personal como en lo profesional, le sobrevino una gran depresión. Ella no sabe a qué achacarla, aunque según sus allegados probablemente se debió a todos los problemas que había ido arrastrando desde su infancia, “la vida estaba pasándole factura”. Durante dieciocho años dejó de escribir. Matute pasó al olvido. Dejó de publicar nuevas novelas, nuevos cuentos, y el público y la crítica empezaron a olvidarse de la joven estrella que había iniciado una carrera tan meteórica. Alguno de sus cuentos se leía en las escuelas, pero en general nadie se acordaba de la gran escritora de los cincuenta. Olvidado rey Gudú, que estaba sin completar, quedó atrapado en este vacío literario y tardó más de veinticinco años en llegar a ver la luz. El 26 de julio de 1990 iba a celebrar su cumpleaños y santo junto a Julio, ya que la noche anterior lo había celebrado con toda la familia en una cena. Habían quedado para comer juntos. Ana María estaba arreglándose cuando llamaron al interfono. Su hijo, que estaba en casa, bajó a abrir y al llegar al portal se encontró a Julio tirado en el suelo. Consiguió llamar a una ambulancia, pero el hombre murió camino al hospital. Le había dado un aneurisma cerebral. Matute, que estaba en su casa esperando la llegada de su esposo, no se enteró hasta mucho más tarde cuando una vecina subió a saber cómo seguía su marido. Entonces llamó a su hermana Conchita y su hija Sapo le contó lo que pasó. Recuerdo la sensación terrible de vacío e irrealidad que sentí en aquellos momentos, en lo que sólo podía gritar: “Mi amor se ha ido, se ha ido.” Sabía que nunca más estaría acompañada, al menos de aquella misma manera. Lo esperaba para celebrar mi cumpleaños y murió en mi puerta; yo lo estaba esperando con mi vestido nuevo y él murió en brazos de mi hijo. (Gazarian-Gautier, 122)

Se murió el día de su cumpleaños, a la misma hora que ella nació, y no puede evitar pensar que hay una conexión en el hecho puesto que no cree en las coincidencias: “¿Usted cree en la casualidad? Pues no existe; sólo lo parece, pero tiene una razón de ser, nada sucede porque sí. Vivir, hablar, es magia. Todo está cargado de magia, la magia hace que estemos aquí charlando” (Ayén). La muerte de Julio fue el último golpe, que no ayudó a que saliera de su depresión… o quizás sí, por ese deseo de hacer lo que sabía que Julio querría que ella hiciera se obligó a volver a ser la mujer escritora que Julio había conocido y amado. 35

El resurgir del ave fénix Aunque Olvidado rey Gudú esperaba en un cajón de su mesilla de noche que Matute lo rescatase y lo acabase, la historia seguía viva. Para sus sobrinas era una narración oral. En la casa de Sitges, donde iban a visitarla, la tía les contaba las aventuras y desventuras de Gudú, hasta que se volvió parte del propio imaginario de las niñas. Ellas eran tan celosas como Matute de la historia. Era su historia. La muerte de Julio y el dolor que le produjo hizo que recuperase el “tono” y las palabras empezaran a llenar de nuevo los folios en blanco. Por esa época publicó la versión sin censura de Luciérnagas (1993), obra escrita en los cincuenta y que en su momento fue rechazada por la censura.2 En 1995 publicó el cuento “El verdadero final de la Bella Durmiente”, que ganó el Premio Ciudad de Barcelona, en el que hace una reescritura de la versión del cuento contada por Charles Perrault. En su versión, de ochentaiuna páginas frente a las tres del original, su propósito es contar el cuento completo sin quitar aquellas partes que se suponía que los niños no podían escuchar porque eran muy pequeños: Desarrollé esa historia con el siguiente propósito: me daba mucha rabia que los supuestos educadores cortaran pedazos de los cuentos tal y como los escribió el autor porque suponían que eran perniciosos para los niños. La versión que se les da a los niños se termina siempre con el beso del príncipe. Los enamorados se fueron al palacio, se casaron, fueron todos felices y comieron perdices, ¿no? Pero no es verdad, el cuento no termina así. A mí me parece muy formativo, muy educativo que los niños conozcan la verdad, no sólo de la vida, sino también de la literatura. Debemos darnos cuenta de que la gran literatura es triste y es cruel, como lo es la vida. (Gazarian-Gautier, 44)

Por fin le llegó el turno a Olvidado rey Gudú. Matute se resistía a acabarlo. Su editora, Carmen Balcells, la “secuestró”. La llamó y le dijo que metiera en una maleta camisón, cepillo de dientes, una muda de ropa y el original de Olvidado rey Gudú. A los quince minutos llegaba un coche a su puerta y se la llevaba al piso de su editora. Allí la esperaba con una habitación donde tenía todo lo que podía necesitar, secretaria y máquina de escribir incluida. Después de un mes de reclusión logró acabar el libro. De las más de dos mil páginas que tenía originalmente lo redujo a unas novecientas cincuenta. Su publicación se la debemos realmente a Carmen Balcells, quién tuvo la suficiente fe en Matute como para obligarla a En 1955 publicó la versión censurada de este libro bajo el título de En esta tierra, ya que no le parecía que fuera la misma historia. 2

terminar la obra y entregarla. Fue un éxito inesperado para todo el mundo. Matute había resurgido como el ave fénix de sus cenizas y lo había hecho de la mejor manera posible, con su ópera prima. Tal vez sería mejor llamar a este libro mi herencia literaria. En él se halla todo lo que he recibido. Por eso lo dedico a los grandes autores de mi infancia: a Hans Christian Andersen, a los hermanos Grimm, a Charles Perrault y a tantos otros. A todo lo que olvidé, a todo lo que perdí. Este libro representa todo lo que me ha hecho ser como soy. Es como un compendio de las vivencias y de las lecturas. Soy, o me siento, parte de aquella niña que oía cuentos, de mis viajes, de mi pasión por la historia. Gudú es mi manera de recuperar los recuerdos. Es un poco un resumen de lo que me ha llevado a ser como soy. (Gazarian-Gautier, 128)

En un mes se vendieron más de cien mil ejemplares y esto la catapultó a la fama. La generación a la que yo pertenezco casi no la conocíamos y nos encantó, nos enamoró, nos embrujó con sus palabras y la magia de sus historias. Realmente era la maga de las palabras.

El reconocimiento ¡El reconocimiento que tanto tiempo se le había negado por fin llegó! En enero de 1998 ingresó en la Real Academia de la Lengua para ocupar el sillón “K”, el asiento que tenía Carmen Conde; fue la tercera mujer en hacerlo. Su discurso de aceptación se tituló En el bosque y fue respondido por Francisco Rico. Matute siguió escribiendo y publicando novelas: Aranmanoth (2000), Paraíso inhabitado (2008)... Había recuperado su voz literaria. En 2007 recibió el Premio Nacional de las Letras Españolas y en 2010 ganó el Premio Cervantes (véase la figura 5), máximo galardón otorgado a un escritor en España. Para muchos es un premio que llegó tarde, pero lo importante es que llegó. Matute pronunció el discurso La palabra mágica, durante el cual se mostró muy conmovida.

Figura 5. La escritora Ana María Matute, junto con Don Juan Carlos y Doña Sofía tras recibir el Premio Cervantes en 2011; fotografía de la Agencia EFE; reproducida en “Foto galería. Ana María Matute, una vida dedicada a la literatura”; El Norte de Castilla, 25 de junio del 2014, http://www.elnortedecastilla. es/fotos/culturas/201406/25/maria-matute-vida-dedicada3082875314894-mm.html.

El Presidente de la rae, José Manuel Bleca, no duda en señalar la importancia de su escritura y la versatilidad de los lectores de Matute: “Lo que tiene la prosa de Ana María es precisamente esa capacidad de evocar connotaciones diferentes y múltiples en lectores muy diferentes. Eso es lo que hoy entenderíamos por palabras mágicas, claro” (Fontseca Romanos, 00:45:38). Como dice la propia Matute, una vez el libro llega a la mano del lector deja de pertenecerle. La historia tiene tantas interpretaciones como lectores, y en eso consiste la riqueza de la literatura. Consiguió que su obra llegara a un público muy dispar y en un país donde no se acostumbraba leer libros como los suyos. Ana María Matute murió el 25 de junio de 2014 de un paro cardiorrespiratorio. Tenía ochenta y ocho años, pero por dentro seguía siendo una niña de once años. Estaba trabajando en otra novela y tenía muchos más planes en la cabeza. El 23 de septiembre de ese mismo año se publicaría su última novela, Demonios familiares, en la que vuelve a retomar el tema de la Guerra Civil Española y la pérdida de la inocencia y la infancia. Y colorín colorado, este cuento se ha acabado…

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Obras citadas Ayén, Xavi. “Ana María Matute: ‘Todo está cargado de magia’”. La Vanguardia.com, 19 de abril del 2013, http://www.lavanguardia.com/ magazine/20130419/54371257896/ana-maria-matute-escritoraliteratura-entrevista-magazine.html. Caballé, Anna. “Ramón Eugenio De Goicoechea, ‘El marido malo’ de Ana María Matute”. ABC.es, 28 de junio del 2014, http://www.abc.es/estilo/ gente/20140628/abci-marido-malo-matute-201406272013.html. Doria, Sergi. “Muere Ana María Matute – Ana María Matute, en el país de nunca jamás”. ABC.es, 26 de junio del 2014, http://www.abc.es/cultura/ libros/20140625/abci-maria-matute-201406251043.html. Fontseca Romanos, David. Ana María Matute. La niña de los cabellos blancos. Documental producido por Julia Otero, 2011. http://www.rtve. es/alacarta/videos/imprescindibles/imprescindiblesana-maria-matute-nina-cabellos-blancos/1639343/. Gazarian-Gautier, Marie-Lise. Ana María Matute: la voz del silencio. Espasa biografías. Editorial Espasa Calpe, S.A., 1997. Matute, Ana María. Cuentos de infancia. Editorial Martínez Roca, 2002. —. En el bosque (Discurso ingreso RAE). Real Academia Española, 1998.

—. “Discurso de recepción del Premio Cervantes”. Centro Virtual Cervantes, 28 de abril de 2011, http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/ abril_11/28042011_03.htm. —. La torre vigía. Ediciones Destino, S.A., 1971. —. Olvidado Rey Gudú. Ediciones Destino, S.A., 2006. —. Primera memoria. Ediciones Destinos, S.A., 1960. —. Todos mis cuentos. Edición Kindle, Debolsillo, 2012. Nichols, Geraldine C. Escribir, espacio propio: Laforet, Matute, Moix, Tusquets, Riera y Roig por sí mismas. Vol. 7, Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1989. VV.AA. La palabra mágica de Ana María Matute (Premio Cervantes 2010). Editorial de la Universidad Alcalá de Henares, 2011.

Nacho en los senderos mágicos de la

Literatura Infantil y Juvenil

Laura Guerrero Guadarrama

Nacho Padilla ha partido,

de súbito y sin aviso alguno. Su repentina ausencia ha sido un duro golpe que nos ha conmovido y conmocionado. Volveremos a sus libros para gozar y reflexionar, para escuchar su voz amable e incisiva, para atender sus palabras que nos abren la comprensión del mundo en el cual vivimos. Él sabía contar cuentos: de piratas, dragones, tornillos, zurdos y mapas. Tenía una extraña relación con el Ratón Pérez que nos hacía pensar en el tesoro escondido de los dientes, cuyo mapa guardaba Nacho en el maletín. Comenzó su carrera en el fabuloso mundo de la lij en 1994, cuando obtuvo el premio Cuento Infantil Juan de la Cabada por revelar la naturaleza de la fantasía en el libro Las tormentas del mar embotellado. Historias dentro de historias. De igual manera logró introducir un mar mítico en una botella. Poseía la imaginación y la palabra exacta por lo que provocaba el conjuro y establecía el puente que separa la realidad de la ficción, un puente etéreo pero sólido que sólo aparece cuando hay una voz poderosa que subyuga a los escuchas como en Los papeles del dragón típico. 40

Un dragón típico, habitante habitual de la República Imaginaria, vivía día tras día, trabajando muchísimo: raptaba doncellas, peleaba con héroes, hechizaba magos y por todas partes se escuchaban sus pasos y se veían sus vuelos, las garritas rozaban los pisos: tapa, tapa, tapa, tap… y el mago Merlín corría detrás de él, atendiendo las llamadas y escribiendo los e-mails. A pesar de tanto trabajo, era esa la época más dichosa del dragón típico, los demás habitantes de la República Imaginaria lo respetaban, lo temían y lo admiraban. Incluso los ángeles y las hadas le abrían paso cuando lo veían surcar el cielo, o correr por las calles, siempre con prisa y lanzando fuego por la nariz. (Los papeles…, 14-15).

Más tarde, vivirá el calvario de la estúpida burocracia cuando, por desgracia, pierda su identificación oficial con fotografía y los sapos del aparato estatal, perniciosos y oficiosos, lo molestarán tanto que el pobre dragón, en un arrebato de locura, se los comerá. En el juicio se hace evidente que no hay documentos que acrediten o demuestren su existencia, y así lo mandan al terrible Bosque del Exilio. Poco a poco, los sapos oficiosos del mundo burócrata crecen tanto en importancia que son los dueños de la República, y, sin el dragón típico, ya no hay princesas que rescatar, príncipes valientes que retar ni magos astutos que vencer. Cuando los alarmados habitantes corren a buscar al dragón para que los salve del mundo que han creado “sólo alcanzan a ver una nubecilla gris que sale por la chimenea en busca del olvido” (74). Sí, es un cuento triste y neosubversivo. ¡Arriba los cuentos irreverentes! Tenemos, adultos y niños, el sagrado derecho a lagrimear; nos dijo Nacho que “todo es contable”, lo que le abrió infinitas posibilidades. Los textos de la lij que siguieron fueron penetrando en el dominio del carnaval y del nonsense, humor lleno de maracas verbales, divertimentos, crítica del absurdo humano y ruptura de los límites. Creó así el más puro realismo mágico en Por un tornillo, además de la fantástica parodia científica

Figura 1. Portada; Ignacio Padilla, Los papeles del dragón típico (Ediciones SM, 2002).

Figura 2. Portada; Ignacio Padilla, El hombre que fue un mapa (Fondo de Cultura Económica, 2014).

que provoca carcajadas situacionales en Todos los osos son zurdos y evocaciones borgianas en El hombre que fue un mapa (véase la figura 2). Nacho comenzó explorando los viejos cuentos de hadas y propiciando una relectura de ellos, en la línea de Ana María Matute, a quien admiraba profundamente y de la que solíamos platicar; evolucionó hasta la parodia de nuestros relatos míticos latinoamericanos y siguió aterrizando en la contemporaneidad: en la exploración de la identidad, de lo que somos y queremos ser. Y aprovechó para burlarse de los lenguajes y costumbres del mundo adulto, en la línea antiautoritaria de la lij: del enfoque cientificista, de las sociedades secretas, de los discursos de los diferentes grupos que conforman el arcoíris humano. Y es que el humor nos permite ver los temas más solemnes o las cosas más serias de la vida en su justa dimensión. Como nos dijo Nacho: “Todos escribimos un único libro, nuestros libros son sólo capítulos, esto nunca termina”. Pero, ciertamente, él lo hizo desde distintos ángulos. Y también predijo: “En el futuro, la inmensa minoría serán los lectores. Todos iremos con nuestros manuscritos bajo el brazo tras el lector, por un autógrafo”. Hasta siempre, Nacho querido, cómplice absoluto de las gestas infantiles y juveniles, en otro momento hablaremos de tus valiosas traducciones y del teatro. Gracias de corazón por tu presencia, tu apoyo y confianza en nuestra labor. Recordamos lo que nos dijiste y nos comprometemos en ello: “Estoy preocupado por la promoción de la lectura y por el futuro de nuestros niños”. “Tenemos que romper con el fetichismo del libro, esa veneración del objeto libro que no se toca, no se raya, no se saca del librero. Tenemos el libro infantil que genera una gran esperanza”.

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Obras citadas Padilla, Ignacio. El hombre que fue un mapa. Ilustrado por Rafael “El fisgón” Barajas, Fondo de Cultura Económica, 2014. —. Las tormentas del mar embotellado. Ilustrado por Ana Ochoa, Editorial Algar, 2008. —. Los papeles del dragón típico. Ilustrado por Avi, Ediciones SM, 2003. —. Por un tornillo. Ilustrado por Trino, Fondo de Cultura Económica, 2009. —. Todos los osos son zurdos. Ilustrado por Trino, Fondo de Cultura Económica, 2010. 42

Queering the Heroine’s Journey: Exploring Fluid Gender Identities in Veronica Roth’s Divergent Series by Fiona Winnie Wong

Resumen

Este artículo explora las representaciones del género a través de la protagonista femenina, Tris (Beatrice) Prior, de la saga Divergente escrita por Veronica Roth. Debido al auge reciente en la popularidad de este tipo de protagonistas en la literatura juvenil, es esencial que los investigadores observen qué mensajes imparten éstos, ya que hoy en día actúan como modelos a seguir para los jóvenes adultos lectores. Mediante la teoría feminista queer, analizo de manera crítica cuatro temas principales de la saga —el marco y el género, las construcciones del liderazgo, la apariencia física de Tris y su relación amorosa— para demostrar cómo el género de Tris se relaciona con los roles tradicionales, masculino y femenino. Sin embargo, debido a su habilidad para moverse dentro del espectro del género, Tris asume una identidad fluida de género. Afirmo que esta saga sostiene algunos ideales convencionales del género, pero lo más importante es cómo Roth presenta a Tris como un personaje queer, que desafía los ideales normativos del género y participa en el desdibujo de los límites del género. Palabras clave: literatura juvenil, saga Divergente, Veronica Roth, teoría feminista queer, fluidez del género. 44

Abstract This article explores the representations of gender portrayed through the female protagonist Tris (Beatrice) Prior in the Divergent series by Veronica Roth. Due to the recent rise in popularity of female protagonists in young adult (ya) literature, it is critical that researchers observe what messages female protagonists, who can act as role models for young adults, are imparting on young readers today. Through feminist queer theory, I critically analyze four topic areas in this series—the setting and genre, constructions of leadership, Tris’ physical appearance, and Tris’ romantic relationship— to show how Tris’ gender relates to both traditional “masculine” and “feminine” gender roles. However, because of her ability to move around the gender spectrum, Tris embraces a fluid gendered identity. I maintain that the series does uphold some conventional ideals of gender, but more importantly Roth shows Tris as a queer character who challenges normative gender ideals and participates in the blurring of gender lines. Keywords: ya literature, Divergent series, Veronica Roth, feminist queer theory, gender fluidity.

1. Introduction

Research on the effects of gender representation

in young adult (ya) literature—texts that “address problems, issues, and life circumstances of interest to young readers aged approximately 12-18” (Cart, n. p.)—is important as ya books can play a meaningful role in the lives of adolescent readers, who are in the process of finding themselves and creating their own identities in preparation for adulthood. Many readers of ya literature look to texts as mirrors of their own life experiences and “see themselves reflected in [their] pages” (Cart, n. p.). According to Kortenhaus and Demarest, readers of children’s literature learn how to socialize by reading texts and adapting to examples of different roles and behaviours that usually pertain to a certain sex (219). Thus, young adults who read ya books actively participate in a socialization process where their beliefs and ideas around social issues, such as gender, are influenced by the explicit and implicit messages they receive from texts. Consequently, it is crucial for readers to see and understand the many different messages around gender, conveyed in ya literature, so that they can avoid the danger of “unconsciously digesting harmful and distorted messages” (Jacobs, 23). By developing a critical awareness of gender representations found in ya literature, young adults can decide for themselves what they want to believe in and what roles they want to embody in their own lives. Brendler, in her article on blurring gender lines in ya readers’ advisory, asserts that an increasing number of ya novels feature “intelligent, capable, athletic heroines” (222) such as Bella from Stephanie Meyer’s Twilight saga and Katniss from Suzanne Collins’ The Hunger Games trilogy. In addition, many successful ya books are translated into various languages so that young adults around the world can read them. Popular books, including the two-series mentioned above, may also be converted into various mediums such as films or plays, garnering a significant amount of global media attention. Because of the increased popularity of and access to these texts, it is critical for educators and readers to decipher how authors write female characters in ya literature. Moreover, Brendler highlights how the readership of ya literature has shifted to attract readers of all sexes, influencing both young men and women in their perception of and ideas around gender (222). Although studying the effects of heteronormativity on male characters 45

in ya literature is important, especially as texts can be “equally stereotypical and… equally dangerous for boys and men” (Nodelman, 2) as they are for girls and women, my research examines the female protagonist in the Divergent series. Inevitably, progress has been made with regards to creating and developing strong female heroines within ya literature. However, some scholars, such as Woloshyn et al. believe, “Many female characters, who initially may appear to be strong role models, often remain constrained by patriarchal norms of emphasized femininities in that they eventually are returned to traditional roles” (151). Conversely, other scholars, such as Mitchell, view the female protagonist as a character who “blurs, erases, transcends and challenges traditional representations of gender” (129), questioning the very foundation of gender. While gender is evolving into more of a fluid construct in western society—albeit slowly—gender norms within ya literature are also starting to reflect these changes. One series that exemplifies the evolution of gender representation is Veronica Roth’s Divergent novels, a dystopian series that depicts a young heroine, Tris (Beatrice) Prior. To prove how Tris embraces a non-normative, queer, and fluid gender identity, I use feminist queer theory to explore four topic areas in the Divergent series: the setting and genre, the constructions of leadership, Tris’ physical appearance, and Tris’ romantic relationship with Four (Tobias) Eaton.

2. Sex, Gender, and ya Literature As a concept, gender cannot simply be defined, for multiple explanations and views exist on the meaning and use of gender. In Simone de Beauvoir’s book The Second Sex, she provocatively asserts, “One is not born, but rather becomes, a woman” (301). In this case, gender can be understood as a choice a person makes, a construct developed out of social and cultural expectations placed on men and women, rather than something that can be understood as biologically inherent. Consequently, differentiating between “gender,” a word that represents women and men based on social factors, and “sex,” which denotes women and men depending on biological features such as hormones, chromosomes and sex organs (Mikkola), has become widely understood and practiced. Judith Butler, a leading poststructuralist scholar and researcher in gender studies, has greatly changed discussions of feminism with her innovative arguments on sex and gender. Butler’s research deconstructs the discourses of feminism, that have dominated the academic conversation for so many years, as she criticizes how feminists insert themselves into the discussion of gender with the use of binary categories. Butler maintains, “[T]he presumed universality and unity of 46

the subject of feminism is effectively undermined by the constraints of the representational discourse in which it functions,” (Gender trouble, 4) so by labelling and categorizing ourselves into the stereotypical binaries of male and female, we have participated in the “unwitting regulation and reification of gender relations” (Gender trouble, 5). To combat traditional notions of sex and gender, Butler uses Foucault’s idea of discourse, a term defined as “historically contingent cultural systems of knowledge, belief, and power” (Bucholtz, 45), to explain how the body functions as a “site where regimes of discourse and power inscribe themselves” (Butler, “Foucault and the Paradox”, 601). Therefore, gender and sex are merely products of social structures constructed and upheld by current discourses in society. Butler maintains that we must view sex as an “ideal construct which is forcibly materialized through time” (Bodies that Matter, 1) and gender as performative, an enactment of processes in which people continually participate through a “repeated stylization of the body, a set of repeated acts within a highly rigid regulatory frame that congeal over time to produce the appearance of substance, of a natural sort of being” (Gender trouble, 33). One approach highly influenced by Butler’s studies on sex, gender, and sexuality, is feminist queer theory, a lens that combines feminist approaches and queer theory by bringing “both a queer orientation to feminist theory and a feminist orientation to queer theory” (Marinucci, 105). Traditionally, scholars have been known to examine literature through feminist approaches to demonstrate and problematize the representation of stereotypical and unequal gender dynamics by “break[ing] down the public/private split and the binaries of masculinity/ femininity, mind/body, reason/feeling and begin to discover a language of politics which might articulate a radically different vision of gender and society” (Rice and Waugh, 144). Feminist approaches have also supported the examination of the dangers of traditional gender representations as they perpetuate repressive, patriarchal ideas. For instance, Silver’s article on gender, sexuality, and the family in Meyers’ Twilight trilogy shows that the gender ideologies presented in the series are “ultimately and unapologetically patriarchal” (122) as the female protagonist Bella participates in varying conventional gendered actions and constantly requires the help of the male protagonist to save “the perpetually clumsy and unlucky Bella again and again” (125). In addition, using feminist approaches has allowed scholars to examine how characters in ya literature often take on roles that may seem to challenge gendered norms; however, ultimately many of these characters still follow heteronormative ideals (Woloshyn, et al.). 47

On the other hand, queer theory is a relatively newer approach that aims to “look at traditional categories and gleefully mak[e] ‘trouble’ for them” (Rabinowitz, 19) by finding any instabilities in structures of sex, gender, and sexuality. Queer theory is an unrestricted form of criticism, accepting of all reading approaches that disclose gender options without imposing expectations on how gender should be executed (23). Using queer theory allows for a more complete and fluid picture of gender, helping scholars to dismantle the binaries of masculinity and femininity that “often leave behind the space in between—the neithers, the boths, the incoherencies” (20). Queer theory has been a popular approach for researchers studying lgbtq ya literature because these texts blatantly work to problematize “acceptable” and “normal” ideas of gender, sex, and sexuality; however, queer theory has been just as effective in helping researchers seek examples that challenge normative assumptions in non-lgbtq texts. For instance, while using a feminist lens, Heilman and Donaldson note that Harry Potter books are sexist as female characters are shown as vulnerable and weak, while male characters dominate strong, leading positions throughout the novel. However, by viewing the same texts with a queer lens, Pugh and Wallace find that Rowling’s Harry Potter series, which does not explicitly illustrate gender deviance, “challenges regressive constructions of gender and sexuality” (260) and provides many instances of non-normativity. In addition, queer theory has also been used as a tool to examine gender as performative. For instance, Mitchell utilizes queer theory to argue how Katniss from Collin’s The Hunger Games adapts to situations around her by performing certain gender roles that are more advantageous to her chances of survival. Mitchell’s queer examination of The Hunger Games illustrates gender as a set of specific behaviours enacted and adopted as needed, rather than a natural and essential part of a person’s biological sex. While numerous articles demonstrate the use of feminist and queer approaches in critically analyzing ya literature, little evidence of the application of feminist queer theory to ya texts exists. Scholars have discussed the interrelations between queer theory and feminist approaches, finding that they can have similar agendas in observing and challenging normative identity categories (Jagose; Marinucci). Uniting feminist and queer theories can combine the strengths of the two approaches, allowing for a more detailed and layered analysis and an embracing of multiplicity in thought. In this article, I utilize a feminist queer approach to analyze the extent to which Tris, from Roth’s Divergent series, follows queer and/or traditional gender ideologies. Although one of queer theory’s main goals is to demolish gender 48

structures, western society remains accustomed to discourses of feminine and masculine binaries. Thus, as Marinucci explains, feminist theories will remain relevant until the linguistic and conceptual understanding of feminism is rendered meaningless (109). As a result, feminist queer theory allows for me to use these traditional discourses while giving me flexibility to identify examples of nonnormative gender relations. I explore elements of and characters in the text in relation to traits that align with the polarities of “femininity” and “masculinity” in order to gather any evidence of existence between the two binaries. According to Paechter, the basic definition of “masculinity” and “femininity” can be understood as “ways of being that are found in dominant male [and female] groups in particular social circumstances” (254). For instance, Tyson explains that men and women are stereotypically separated through the following binaries: “men as rational, strong, protective, and decisive” and women as “emotional (irrational), weak, nurturing, and submissive” (86). Similarly, Connell’s work on hegemonic masculinity and emphasized femininity, which asserts the idea of “global dominance of men over women” (183), also identifies feminine and masculine traits. In their book on gender construction in popular culture, Milestone and Meyer explain how Connell’s ideas of hegemonic masculinity and emphasized femininity link men to attributes such as physical, mental and social strength and power, being active and ambitious, tough and competitive, assertive and aggressive, and women to being fragile, weak, peaceful, irrational, emotional, compliant, nurturing, empathetic, afraid of confrontations, and associated with moderation and self-denial (19-21). I realize that using labels such as “femininity” and “masculinity” aid in perpetuating the gap between men and women; nonetheless, I employ these differentiating gender categories in my analysis for the sake of clarity. In addition, I seek examples of gender performativity, which is found in “any aspect of a person that relates to gender in any way…[including] clothing to occupation to emotional habits to physical skills” (Rabinowitz, 21) to discern Tris’ place on the gender spectrum.

3. Analysis of the Divergent Series Unstable Paradigms: Gender in The Dystopian Genre and Setting of The Divergent Series The Divergent series falls under the genre of YA dystopia, a type of narrative that includes “wildly fantastic premises” (Basu, et al. 4), giving writers space to create 49

stories that “deliberate[ly] depart…from the limits of what is usually accepted as real and normal” (Hume, xii). Consequently, when reading dystopian texts, the audience encounters extraordinary situations that stretch outside of traditional boundaries. According to Kennon’s studies on gender in contemporary dystopian fiction, “Dystopian stories offer opportunities to explore gender role stereotypes and their reformulation by young people” (40). The dystopian genre creates a setting in which characters are continually faced with situations that require them to challenge or break away from normative gender roles. Unlike other dystopian novels that highlight gender matters, gender is not an explicit issue in the Divergent series. To discover how gender is represented in the Divergent books, one must look for implicit cues of how the characters’ gender identities are affected within the setting and genre. In deciding whether Tris disrupts traditional gender categories and embraces a fluid gender identity, observing how Roth creates the society within the Divergent novels is necessary, as Tris’ gender is constructed by her society’s mores. In this series, society includes a gender neutral system of five primary factions and the factionless that reinforce differing values. Because Tris is Divergent, an individual whose genetic makeup has been unaltered, she has the ability to be flexible in her thought, allowing her to belong to more than one faction. Although gender does not define a faction’s values and no visible power imbalances exist between the sexes, one can discern various markers that indicate how certain factions are indeed implicitly gendered. Therefore, faction members are conditioned to act out conventional ideals of masculinity and femininity, depending on the beliefs of their respective factions. Roth demonstrates how societal ideals affect one’s gender identity through the connections she creates between Tris’ personality and the core beliefs of her native faction. The Abnegation faction is comparable to Connell’s gender ideologies of emphasized femininity, which are clarified in Milestone and Meyer’s research on gender in popular culture (20). Milestone and Meyer explain that women who show signs of emphasized femininity are expected to be “‘naturally’ kind and caring, predisposed to looking after men and children” (20). Abnegation’s proclivity towards helping others exemplifies this nurturing attitude as they participate in acts such as taking care of the factionless by giving them food and clothing. In addition, Milestone and Meyer claim that women typically express the feminine trait of moderation (20), an ideal embraced by Abnegation as an “[e] xtravagance [that] is considered self-indulgent and unnecessary” (Roth, Divergent, 66). This observation explains why Abnegation forbids women and men to wear impractical accessories and insists its members eat plain food such as chicken 50

breasts and peas. Moreover, emphasized femininity dictates that women tend to engage in “self-denial” (Milestone and Meyer, 20), which is an important value in Abnegation. For instance, Tris views her mother as “well-practiced in the art of losing herself” (Divergent, 3), allowing her mother to be selfless in her service to others. Roth even more clearly exhibits how society impacts one’s personality and beliefs as Tris’ experience as a trainee in Dauntless leaves her with values that align with traditional masculine norms. According to Tyson, being protective is a traditional trait demonstrated by men (86), aligning perfectly with the primary purpose of Dauntless: to guard the city by patrolling the fences that surround it. Moreover, Dauntless values coincide with Connell’s gender ideology of hegemonic masculinity. Undoubtedly, Dauntless is a physically active and aggressive faction. During Tris’ training in Dauntless, Tris develops skills in combat fighting, shooting, and throwing daggers. Moreover, Dauntless’ initiation process is based on the masculine model of competition in which trainees are pitted against each other in tests that assess their abilities. Another masculine quality emphasized in Dauntless is bravery, which is tested in the fear-simulation stage of the Dauntless initiation. Dauntless trainees, including Tris, are injected with a serum that creates an imaginary scenario in which they must courageously overcome their worst fears. In opposition to Abnegation, Dauntless lies at the other end of the gender spectrum as an extreme example of masculinity. Since Tris has been nurtured in these two vastly different factions that idealize contrasting codes of behaviour, where she lands on the gender spectrum varies depending on how she is called to perform. Tris experiences inner conflict in choosing her identity as Abnegation or Dauntless. However, instead of choosing one particular faction and acting out its gendered traits, Tris learns to navigate her way between Abnegation and Dauntless. Tris illustrates gender fluidity as she embraces Dauntless’ masculine ideals, while she bravely fights her enemies, yet embodies the Abnegation feminine value of selflessness by endangering her life and ultimately sacrificing it in order to save the lives of her loved ones. Ultimately, Tris herself thinks that “selflessness and bravery aren’t that different” (Roth, Divergent, 396; italics in original), illustrating her acceptance of her diverse gendered identity. Tris’ gender fluidity is also evidenced through her movement within Erudite, Candor, and Amity. With Dauntless and Abnegation representing the duality of traditional masculine and feminine norms, Tris encounters the gender lines of the other three factions. Erudite, a faction that displays masculine qualities, is filled with highly ambitious people, thirsty for knowledge and well-known for making 51

decisions based on rational logic, a stereotypical male quality found in Tyson’s research (86). Candor’s “merciless, but honest” (Roth, Insurgent, 119) demeanor and its members’ “strangely flat” (126) way of speaking creates the impression that the Candor faction is cold and emotionless, attributes aligned more closely with the masculine than the feminine. In contrast, the Amity faction falls in line with Connell’s feminine attributes such as peacefulness and conflict avoidance. For example, when Tris fights her enemy, Peter, at the Amity compound, she is put into a “conflict room” (57) and injected with a peace serum. In fact, the Amity faction is so fearful of conflict and focused on keeping peace within their faction that all of the people in Amity are unknowingly drugged with the peace serum. Although Erudite, Candor, and Amity are not as explicitly gendered as Abnegation and Dauntless are, they do still practice and uphold values that support either the feminine or masculine, and as Tris moves through these three factions, her fluid gender identity is reinforced.

The Queer Leader: Tris Although men dominate the top of the hierarchy in most political systems in the world (Hoyt, 485), a person’s gender or gendered behaviour does not determine leadership positions in the Divergent series. Instead, leadership roles are based on particular strengths and abilities. Within the six factions, half of the leaders are women. For instance, Jeanine Matthews, the leader of Erudite and Tris’ archenemy, reaches her position of power solely because she has the highest iq in Erudite, a faction that highly values intelligence. Johanna Reyes has been democratically elected to be the spokesperson for Amity goals and concerns. Evelyn Johnson, leader of the factionless, creates her own position by banding the factionless together to destroy the faction system. These three female leaders have broken the binds of stereotypical female roles that have dictated women be subordinate in a hierarchical patriarchy, thereby providing Tris powerful models of the leadership women can attain in her world. Although Tris is never assigned a leadership role, Tris possesses tremendous power and authority throughout the Divergent series and she utilizes her masculine characteristics to lead others. Roth illustrates Tris as a leader that tends to be “emotionally flat”, a trait that has been “constructed historically as a form of masculinity” (Connell, 181). Throughout the series, Tris experiences a number of trying and traumatizing situations such as getting bullied and sexually assaulted in Dauntless, witnessing both of her parents’ deaths, and experiencing betrayal from her brother. However, even though she faces so many difficulties, Tris does 52

not let her emotions overtake her need to function. Tris is “not the crying type. Nor [is she] the yelling type” (Roth, Divergent, 402), forsaking any emotional displays in front of her enemies as well as her friends. To Tris, displaying emotions depicts weakness and her lack of feeling helps her be a productive and active leader. In fact, after Tris witnesses her mother’s death, Tris cuts her hair short as her hair reminds her of her mother and the last time they spent together. By doing so, Tris cuts off her grief and memories of her mother. Moreover, when Tris sees one of her fellow Dauntless members crying during his first night in their new faction, she feels disgust, thinking that people like Al who “[look] so strong shouldn’t act so weak” (74). Tris’ ability to restrain emotion is rewarded with her peers as they see her as “[s]omeone capable and strong” (Insurgent, 265) and fit to be a leader. In addition to her masculine tendency of being emotionally flat, Tris also prepares and executes her plans based on stereotypical male attributes. When it comes to decision-making, Tris uses her Erudite aptitude to form and rationalize her course of action. Tris often confers with her friends from Erudite because she knows they are intelligent and logical and will “tell [her] how to fix [her flawed plans]” (447). In fact, Four, Tris’ love interest and instructor, commends Tris’ leadership style because she “approaches everything with a question instead of an answer” (Allegiant, 381) so she can consider different possibilities and make informed decisions. Moreover, Roth paints Tris in a masculine light by emphasizing her bravery, strength, and aggression during her excursions. For example, in Divergent, Tris courageously returns to the Dauntless headquarters to shut down the simulation, even though Dauntless is overrun with traitors who “[do] not intend to negotiate…[and] will kill [her] without question” (463). Tris faces many Dauntless traitors, but she physically eliminates those in her way to complete her mission. Tris’ leadership is strengthened by her ability to plan and fight accordingly with the help of her masculine gendered traits. Tris’ leadership style includes many masculine traits; however, when looking at the main factors that drive Tris in taking on leadership roles, readers can clearly see that Tris is fueled by traditional feminine ideals. Unlike Evelyn and Jeanine, Tris has no ambition for power. In fact, when given the chance to be one of the three leaders of Dauntless, Tris refuses her nomination. Instead, Tris’ leadership style stems from conventional feminine values of love, compassion, and nurture. For instance, the first time Tris takes on a leadership role is in her mission to save Four and other innocent Abnegation members who were being killed by Dauntless soldiers under a mind-control serum. Many of Tris’ actions are based on 53

assessing “two bad options [and] pick[ing] the one that saves the people you love and believe in most” (Roth, Allegiant, 388). Indeed, Tris’ desire to save the people she loves is so strong she ultimately sacrifices her own life to prevent a serum from being unleashed, wiping the memories from all the citizens of Chicago and returning them to the faction system. Although Tris never serves as an official leader, she leads when her feminine values are triggered by the people she loves. The Divergent series is laden with depictions of leaders who come from varying factions that embrace differing values. Some of the leaders are more prone to showing a masculine style of leadership while others act out more feminine values. Nevertheless, it is Roth’s portrayal of the unofficial Divergent leader Tris that catches the attention of readers. Throughout the story, Tris is considered to be genetically pure, an important element in this story because it allows her to be the brave revolutionary leader needed to bring social justice to the people she loves and cares for. As a Divergent individual, Tris is a flexible thinker adept in utilizing her knowledge and skills from Abnegation, Dauntless, and Erudite, blending conventional traits of femininity and masculinity in her leadership. Roth’s emphasis on Tris’ Divergent leadership helps readers understand the benefits and importance of having a queer mixture of feminine and masculine characteristics, as that mix—that divergence—is ultimately what saves this particular dystopian world.

The Body is Not What It Seems: Physical Appearance Roth’s Divergent series highlights how the physical appearance of characters does not necessarily represent the gender roles that they portray. According to Francis and Paechter, one problem that can be found in gender studies is the “invocation of the body (‘sex’) as the ghostly categoriser of gender” (778). This idea suggests that people must act according to certain prescribed gender roles depending on interpretations of their “sex.” Butler also finds the traditional definition of sex and gender problematic as she argues that sex should not be seen as a “construct of [which] gender is artificially imposed, but as a cultural norm which governs the materialization of bodies” (Bodies that Matter, 2-3). Roth describes Tris, “the smallest initiate” (Divergent, 72) in Dauntless, through the lens of a feminine body, emphasizing her small stature: “Birdlike, made small as if for taking flight, built straight-waisted and fragile” (Insurgent, 49). However, Tris’ physical appearance does not limit her to following traditional feminine gender roles of being a weak member of the patriarchy. Underneath her slight frame, Tris has “wiry muscles” (Allegiant, 173) in her arms, legs and stomach, allowing 54

her to fight just as well as any other person—male or female. Tris’ body may appear to be feminine, but her actions prove that her gendered behaviour can be more closely associated with the masculine. Tris also exemplifies the practice of gender performativity when she uses her feminine appearance to her own benefit. Because Tris looks like a “little girl” (Divergent; Insurgent), she knows that people will underestimate her strength. It is evident that Tris does not truly identify with being a “little girl” because she often gets furious at people who regard her as such, like Marcus, Four’s father and leader of Abnegation, who thinks of her as “useless” (Insurgent, 244). However, as Jeanine points out, Tris often “choose[s] different ways of referring to [herself] depending on what is convenient” (343). For example, Eric, one of the corrupt leaders of Dauntless, questions Tris’ loyalty towards Dauntless, she tricks him into thinking she is simply a “foolish girl” (Divergent, 363) who acts out of line because of a silly crush on Four. Tris uses her ability to perform gender roles traditionally associated with her appearance so that she can “pretend to be vulnerable” (285; italics in original), creating advantageous situations for herself. The importance of the factions in the Divergent series is once again noted when examining Tris’ physical appearance because factions dictate how a person should look, just as society places expectations on how men and women should look in real life. For example, the women and men of Abnegation all wear the same grey clothing and have similar hairstyles to aid them in forgetting themselves so they can serve others selflessly. The Dauntless who primarily embody traditional masculine traits show their fierce attitudes by wearing black clothing and marking their bodies with tattoos and piercings. For instance, Tris’ Dauntless friend Lynn shaves her head so that she “[doesn’t] look so much like a girl” (Insurgent, 170), as Dauntless girls are not seen as serious threats. Lynn’s decision to change the way she looks is stemmed by her desire to seem more manly. Unlike Lynn, Tris does not feel the need to alter her appearance to become a certain gender as she adamantly states, “I will not cut my hair…or dye it a strange color. Or pierce my face” (Divergent, 85). In this series, the gendered values of each faction are implicitly reinforced through dictates and expectations regarding appearance and attire; however, Tris once again shows her fluid and queer gender as she retains her conservative Abnegation looks while experimenting with some Dauntless tattoos and clothing. Tris’ appearance does not affect her ability to act in masculine or feminine ways, emphasizing the idea that gender is not related to one’s looks.

The Divergent Couple: Tris and Four According to Basu et al., “romance is historically a conservative genre and just as often serves to affirm traditional norms” (8). However, Tris and Four’s interactions prove that their romantic relationship is anything but conventional. In Heiss’ study on gender and romantic love roles, Heiss notes that “[r]omantic love is often accused of being an accomplice in men’s traditional dominance over women in intimate relationships” (575). However, it is clear that from the beginning of their relationship, Tris never yields to Four. For instance, after talking back to Four, Tris decidedly challenges him in an uncomfortable staring match as she knows “[l]ooking away is submissive” (Roth, Divergent, 69). Furthermore, Four and Tris’s equal status in their relationship is demonstrated when Tris confronts Four about her fear of physical intimacy. Four respects Tris’ feelings and does not pressure her into doing anything for which she is not mentally prepared; instead, he encourages Tris to tell him when and if she is ready for the next step in their physical love life. Although Tris and Four are young, Roth depicts their love in a mature, non-conventional fashion in which the two characters repeatedly “choose” (Allegiant, 372) to stay together and love each other. Tris and Four play equal roles in their relationship and their style of love does not support traditional norms of male dominance, which is frequently found in heteronormative relations. Tris’ rejection of gender norms in her relationship with Four is also found in her refusal to follow the gender-biased narrative in which heroines are expected to “deny [their] independent goal-oriented action outside of love and marriage” (Regis, quoted in Firestone, 212). The notion that women are expected to relinquish their careers in order to stay within private realms as homemakers is still a prevalent and practiced idea across many societies and cultures (Giele); however, Tris chooses to abandon this traditional approach and follow her own path. This is well exemplified when Tris rejects Four’s “insist[ance] on [her] staying home” (Roth, Insurgent, 248) rather than putting herself in danger by fighting her enemies. Tris also refuses to follow Four in Evelyn’s plan of infiltrating the Erudite headquarters in hopes of taking control of the city. Instead, she listens to her own instincts and “work[s] with the father he despises” (425) because Tris knows that helping Four’s father improves her chances of changing everyone’s lives. Tris fights the gender norm of retreating to the safety of the home and does not relinquish her desire to protect and save those she loves. Another queer trait found in Tris and Four’s relationship is in the way they switch the stereotypical gender roles of men as rescuers and women as rescued. 56

Heiss notes the idea that “love leads women to a ‘pathological dependency’ on men” (575), and this is the case in many narratives where female protagonists depend on men to rescue and care for them—from the classic Cinderella story, where the handsome prince saves a poor girl from her wicked fate, to popular ya fictions such as Twilight in which the main character Bella is regularly rescued by her lover Edward, from dangerous situations. Incidents do occur where Tris depends on Four’s help such as Four preventing her near-fatal fall from the Ferris wheel. Conversely, Four relies on Tris on many occasions. For example, when observing Four’s fear simulation landscape, Tris aids Four in confronting and conquering his fear of his abusive father. Both Tris and Four take turns rescuing each other in their relationship, so much so that Four remarks, “I think we’re past keeping track of who has saved whose life” (Roth, Insurgent, 209). The constant switching of gender roles between Tris and Four supports how both characters practice flexible and fluid gender identities.

4. Conclusion Roth’s characterization of Tris in the Divergent series reveals contemporary ideas of gender fluidity while exhibiting conventional ideals of masculinity and femininity. The setting of the society in this series upholds traditional gender traits and roles depending on the faction, thereby influencing the characters of this novel to perform gendered behaviours. However, Tris’ Divergent personality demonstrates her inability to fit in with her society’s gendered norms, and her queerness is shown through her appearance, leadership skills, and love life. Although Tris does not conform to normative gender roles, she does not solidly stand in the middle of the feminine and masculine binary as she moves along the gender spectrum. Tris’ ability to change and perform her gender proves the queer idea that “the very structures and definitions of [sex,] gender and sexuality are rickety” (Rabinowitz, 20). In her studies on deconstructing the hero in children’s literature, Hourihan maintains that stories are “the most potent means by which perceptions, values and attitudes are transmitted from one generation to the next” (1), and as societies across the world become increasingly open-minded about diverse choices around gender, sex, and sexuality, literature is also working to include and reflect these important changes. In the Divergent series, Tris’ mother explains how “[e]very faction conditions its members to think and act a certain way. And most people do it” (Divergent, 441-442) because it is easier to conform than to challenge normative beliefs and structures in society. However, Tris’ claim about how people “can’t [and should not] be confined to one way of thinking” (442) rings true. 57

If young readers participate in discussing and analyzing texts that focus on queer characters, they may begin to understand gender, sex, and sexuality in different ways, lessening the attachments to the gendered language that currently binds men and women into certain discourses and roles. Readers may learn to break away from identifying with gendered stereotypes, allowing for more freedom and choice in the values that they want to embody or adapt in their lives ahead of them. Moreover, the need for people to conform to conventional ways of performing based on gender may diminish. By recognizing fluid and queerly gendered characters in novels, young readers may realize that they do not have to align with just one side of any binary; instead, like Tris, they can fuse the dualities of masculinity and femininity into one identity and embrace their own divergence within.

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“Barba Azul” fue el cuento de hadas favorito de mi infancia, pero siempre me asombró que les contaran este cuento a niñas pequeñas, porque es un cuento de hadas en el que matan mujeres. Barba Azul es un auténtico asesino en serie. — Catherine Breillat (entrevista del 16 de julio de 2010; epígrafe citado en Zipes)

Barba Azul: del relato aleccionador a la ponderación femenina 1

por Sonia Hidalgo Rosas

Resumen

Abstract

Barba Azul, el cuento que inmortalizó Charles Perrault, se ha convertido en uno de los relatos que más se han reescrito a lo largo de la historia de la literatura y específicamente de la literatura infantil. La muerte, la desobediencia, el castigo y la salvación se reconfiguran en diferentes propuestas estéticas, entre ellas las de los libros álbum destinados a niños y jóvenes, y las de los remakes para adultos que podemos encontrar en el cine. En medio de estos diálogos intertextuales, nuevos discursos se entraman para dar forma a

The Blue Beard tale, immortalized by Charles Perrault, is one of the most rewritten stories throughout the history of literature; more specifically children’s literature. Death, disobedience, punishment and salvation are reconfigured into different aesthetic proposals, including picture books for children and young adults as well as adaptations in adult films. These intertextual dialogues have given birth to new discourses. Thus, the classic tale finds itself under siege, not only by new images and words but also by

Este trabajo fue presentado como parte de la acreditación del curso “Libro–pantalla–libro”, que forma parte del Máster en Libros y Literatura para niños y jóvenes – IX edición. 1

otras miradas del mito construido a partir de Perrault. De esta forma, el cuento clásico se ve asediado, no sólo por nuevas imágenes y nuevas palabras, sino también por la impronta feminista que busca invertir y redimir el destino mortal de sus esposas. Palabras clave: Barba Azul, intertextualidad, feminismo, libro álbum.

the feminist stamp that seeks to subvert and redeem the deadly fate of his wives. Keywords: Blue Beard, intertextuality, feminism, picture books.

1. Sobre adaptaciones, hipertextos y remakes

Este trabajo es un recorrido por las diversas versiones

de Barba Azul de Charles Perrault, para dar cuenta de las diferentes formas que adquieren las reescrituras del cuento tradicional, a partir de distintos soportes. Sin embargo, es necesario aclarar los términos que utilizaremos para hablar de cada una de estas transformaciones y referirnos a ellas. La escritura de todo texto literario supone siempre una relación dialógica entre éste y otros textos previos, una suerte de inscripción sobre otras manifestaciones producidas anteriormente, lo que Genette denomina “literatura en segundo grado”. De esta manera, cada texto no sería más que el resultado de los ecos de otros textos que resuenan formando una nueva producción siempre distinta, pero capaz de relacionarse con otras expresiones. De la misma manera, cada texto puede ser el inicio de un nuevo recorrido de textos futuros que de alguna manera se seguirán produciendo de diferentes formas (Genette). Este carácter dialógico que concebimos como propio del sistema literario adquiere diferentes formas de manifestarse y, de acuerdo a esto, también distintas conceptualizaciones. Por un lado, según Marc Soriano, la “adaptación” implica siempre la mutación de un texto previo, que fue modificado con el objetivo de hacer asequible un texto a un público todavía poco experto en la lectura. De esta forma, el autor relaciona la noción de “adaptación” con la de “divulgación”, que implica la posibilidad de trabajar el lenguaje de forma tal que se logre acercar el texto modificado a la mayor cantidad de lectores posibles (Soriano). Por otra parte, según Sanders, la adaptación se relaciona sobre todo con la trasformación genérica de un texto, como por ejemplo el paso de una novela a una película, o de una novela a un ballet, o de un cuento a un libro álbum (Sanders), como es el caso del libro Barbazul, adaptado e ilustrado por Anabella Ló62

pez. En este sentido, y uniendo ambas posturas, se trataría de adaptar Barba Azul, no sólo para hacer más accesible el texto lingüístico, sino también para que, con el ingreso de las ilustraciones, se logre contar, insinuar o mostrar lo que el texto calla u oculta y de esta manera buscar nuevos lectores para esta nueva propuesta. De esta manera, la adaptación forma parte de lo que Genette llama relación hipertextual, y a la cual define como la relación de un hipertexto B con otro anterior A (hipotexto) del cual deriva. Esto implica siempre un proceso de transformación de A que da lugar a B, siempre original y nuevo (14). Esta actividad se lleva a cabo de dos formas básicas: como una “transformación simple o directa” —que consiste en decir lo mismo de otra manera, y donde podría ubicarse la adaptación— o como una relación hipertextual que se da a la manera de una “transformación indirecta”, que Genette denomina “imitación”, y que “implica decir una cosa distinta de manera parecida, o a la manera de un hipotexto” (1517). Este tipo de relación es la que se establece entre el texto original de Perrault, Barba Azul, y el cuento de Ángela Carter La cámara sangrienta, y esto también sucede en la relación entre el relato original francés y el libro El cuarto prohibido, de Itziar Ezquieta. A estas clasificaciones previas es necesario agregar también la noción de remake explicada por Zipes en su análisis de la película de Breillat, que se encuentra en El irresistible cuento de hadas. Ahí se explica que pensar la noción de remake es inseparable de las relaciones que un texto establece con otros, pero también y necesariamente tiene que ver con relaciones extratextuales, es decir con factores “personales, sociales y culturales de producción y de recepción” (107). Es necesario pensar en estas relaciones extratextuales por cuanto, tanto en el cuento La cámara sangrienta, de Carter, como en el libro El cuarto prohibido, de Ezquieta, la originalidad del texto nuevo está dada principalmente por factores que exceden el diálogo entre los textos, ya que intervienen posturas feministas de las épocas que los conciben. De esta manera, tanto el cuento como el libro son reescrituras del cuento de Perrault, pero también objetos culturales donde se inscriben los discursos imperantes de una época, los cuales son también la razón de ser de dichas reescrituras. Revisaremos las diferentes relaciones hipertextuales que se establecen entre el cuento Barba Azul, de Charles Perrault, con diferentes reescrituras como son Barbazul, adaptación de Anabella López editado por Calibroscopio, el cuento La cámara sangrienta, de Ángela Carter, y el libro El cuarto prohibido, de Itziar Ezquieta, de la editorial OQO. El análisis se enfocará en trabajar con las relaciones intertextuales y extra-textuales, es decir con la forma en que se inscriben diferentes discursos en los textos propuestos. 63

2. Historia varias veces contada: del cuento de Perrault al libro álbum “Barba Azul”, el breve relato de Charles Perrault, forma parte, junto a otros siete relatos, del libro Cuentos de mamá Oca, publicado por el autor en el año 1697 (véase la figura 1). Se sabe también que tanto “Barba Azul” como el resto de los cuentos muestran la forma en que la escritura transforma relatos que la oralidad popular, de años atrás, ya venía narrando y re-narrando. Por esto mismo, Perrault adapta algunos hechos y el lenguaje usado, puesto que su público “…es el de los salones de Versalles, y estos antiguos cuentos de campesinos no podían contradecir ciertas reglas del decoro y la moral” (Carranza, párrafo 2). Sin embargo, son las moralejas las que, a través de la ironía, de alguna manera burlan esta misma Figura 1. Doré, Gustave, Barba Azul; moral que aparentemente se cuida a lo largo de los reproducida en Revista Imaginaria. Revista quincenal sobre Literatura Infantil y Juvenil; relatos, ya que sirven, más que para aleccionar, para 17 de marzo del 2009, http://www.imaginaria. distanciarse de los relatos populares y los instalan com.ar/2009/03/barba-azul-el-realismo-y-elhorror/. como cuentos de tiempo pasado con una mirada actualizada para su época, a través del distanciamiento que provoca la burla a las buenas costumbres. Al decir de Carranza, el cuento de “Barba Azul” es el que más deja claro la forma en que adapta las características de los personajes de un relato popular a un relato que recorre las cortes de Versalles. De hecho, el personaje guarda características similares a las de cualquier hombre rico y aristocrático de la época, cuya única particularidad es el color de su barba. Esta casi familiaridad del personaje con la época en la que escribe Perrault puede deberse también a la posibilidad de un referente real del personaje: “Gilles de Laval, Barón de Rais (1404-1440); un asesino serial necrofílico, responsabilizado de la muerte de 200 víctimas: mujeres, adolescentes y niños” (párrafo 8). Estos datos, así como las características de su tupida y negra barba, pueden haber dado inicio al mito que se construye después en los relatos populares y en la adaptación de Perrault. Pero, además de esto, llama la atención también la descripción de Barba Azul en la versión de Perrault, que lo presenta “como un hombre que poseía casas magníficas, tanto en la ciudad como en el campo, vajilla de plata y oro” (77), y 64

no como el ser monstruoso que realmente es. Esto, como efecto de lectura, implica la posibilidad de tener a la encarnación del mal muy cerca de sus víctimas y sin posibilidades de reconocerlo más allá de que su barba azul imprime en las muchachas del pueblo cierto temor, junto a la sospecha de no saber qué pasó con sus anteriores esposas. Sin embargo, es la vida de placeres y lujos la que logra que una de las jóvenes hijas de su vecina cambie de actitud, puesto que como “la primera noche se pasó de continuo regocijo […] y todo iba tan bien, […] la menor de las hijas empezó a decirse que la barba del dueño de casa no era muy azul” (77). Partimos por lo tanto de una adaptación que el mismo Perrault realiza sobre relatos orales. Figura 2. Portada; Anabella López, Barbazul (Calibroscopio, Desde aquí buscamos saber de qué forma este 2012); reproducida en Machado, Germán; “¿Y si Barbazul fuera argentino? Notas sobre una versión ilustrada de Barba Azul”; texto se sigue adaptando hasta nuestros días. Garabatos y Ringorrandos, Blog, 23 de septiembre del 2013, Una de las propuestas que más auge tomó en https://machadolens.wordpress.com/2013/09/23/y-si-barbazulfuera-argentino-notas-sobre-una-version-ilustrada-de-barba-azul/. la literatura infantil de las últimas décadas es la que tiene que ver con los libros ilustrados y los libros álbum. Muchas son las propuestas que re-escriben los cuentos tradicionales a través de la combinación dialógica entre texto e imagen permitiendo siempre lecturas nuevas y más complejas. Un ejemplo de esto es Barbazul de Anabella López (véase la figura 2). Ya desde el anuncio de su tapa manifiesta que es adaptado e ilustrado por la autora. Llama la atención además el título, Barbazul, con las dos palabras unidas a manera de marca registrada del nombre del personaje y del cuento. Esta es la primera diferencia entre el texto de Perrault y esta adaptación, sobre todo si tenemos en cuenta que el personaje es nombrado así durante todo el relato: “Barbazul” ya no es una cualidad de la barba del personaje, sino su propio nombre. Puede parecer un cambio más bien ingenuo a simple vista, sin embargo, el texto de López indica que “nadie recordaba su verdadero nombre” (6), y por esto y por el color de su barba lo llamaban Barbazul. Sin duda, el cambio del texto de López respecto al texto de Perrault le imprime al personaje un aire legendario, de inmortalidad, casi sobrenatural, y nos pone frente a la ficción construida, por años de reescritura, de un relato que va dejando a lo largo del paso del tiempo estereotipos y nominaciones inalterables. 65

El Barbazul de López está diciendo “lo mismo de otra manera” como lo hace cualquier otra adaptación: vuelve a contar el cuento de Perrault. Sin embargo, presenta modificaciones que tienen que ver con un distanciamiento del personaje, ya no es sólo Barba Azul, el hombre rico vecino de la madre de la víctima, sino “Barbazul”, un legendario hombre malvado del que nadie sabe su origen. Tampoco la protagonista del cuento queda indemne a las transformaciones de esta adaptación. La viuda de Barba Azul, que en el cuento de Perrault, sólo se aboca a su propia felicidad y a la de sus hermanos, en esta nueva versión no sólo se casa con un soldado que la amaba profundamente, sino que se ocupa de enterrar a las esposas muertas de su malvado marido. A manera de una Antígona que busca resarcir el dolor de la muerte con ritos fúnebres, así la viuda de Barbazul entierra a las mujeres en el jardín nevado de su casa y planta una flor roja por cada una de ellas como recordatorio. La imagen, además de ilustrar la escena, agrega la intensidad y la elocuencia de lo que implica el asesinato en serie de las esposas de Barbazul. La doble página y la falta de marco contribuyen a permitirnos entender la infinitud del paisaje y de los asesinatos, información que el texto lingüístico no brinda (véase la figura 3). Si continuamos analizando las ilustraciones del libro de López veremos cómo esta adaptación continúa contando el mismo texto de Perrault pero de otra forma. En este caso esta relación hipertextual no tiene que ver con lo que Soriano relaciona con la divulgación, sino que esta nueva forma de contar “Barba Azul” implica esta vez ese plus de sentidos que agrega la relación texto imagen propia de los libros álbum. Podríamos decir que en este caso la adaptación y su forma nueva de contar historias pasadas están en función de sentidos más complejos y

Figura 3. Ilustración digital; Anabella López, Barbazul (sin página). 66

del necesario desafío al lector para leer las imágenes. Es justamente la lectura de imágenes la que establece el doble juego entre el misterio y las huellas que las ilustraciones van dejando hasta llegar al casi trágico final. Ya al inicio, la portada muestra una puerta cerrada en forma de tumba que luego se repetirá en varias páginas del libro. Los colores entre negros, grises y blancos le otorgan una atmósfera oscura y gótica, sobre todo en los planos donde se ven los interiores del palacio del protagonista. Este ambiente oscuro se quiebra con la presencia del color azul de la barba del protagonista y del color rojo, que aparece para mostrar la sangre que mancha la llave de la habitación prohibida, las flores que recuerdan a cada una de las esposas muertas del Barbazul y en la escena del hallazgo de los cadáveres de sus mujeres. Es esta doble página la que más conmueve, por muchos motivos: la intensidad del color rojo que la diferencia de todas las otras escenas, la presencia de la doble página sin límites y el carácter difuso de la ilustración. Estas características otorgan una sensación de continuidad a la escena, que deja pensar que la cantidad de mujeres muertas es infinita, pero también nos pone a los lectores frente a la primera mirada confusa dentro de la oscuridad del cuarto a la par de la protagonista. A través de sus ojos, nosotros lectores tenemos una borrosa pero espantosa visión de lo que se presenta en medio de la oscuridad: calaveras en medio de un mar de color rojo, y esta escena aparece justo una página antes de que el texto explique qué contiene la habitación (véase la figura 4). Figura 4. Ilustración digital; Anabella López, El libro álbum, en este caso, nos adentra al relato, vivi- Barbazul (sin página); reproducida en Machado, mos junto a la protagonista el terror, el suspenso y la de- Germán; “¿Y si Barbazul fuera argentino? Notas sobre una versión ilustrada de Barba Azul”; velación de lo que podría ser su destino. Y en este sentido Garabatos y Ringorrandos, Blog, 23 de es que la adaptación dice lo mismo de otra forma: el texto septiembre del 2013, https://machadolens. de Perrault permanece casi inalterado, o por lo menos el wordpress.com/2013/09/23/y-si-barbazul-fueraargentino-notas-sobre-una-version-ilustrada-decorazón del relato no se altera, pero es la forma de hacerlo, barba-azul/. la posibilidad que da la imagen la que promueve nuevas y diferentes lecturas y nuevos lectores, necesariamente más formados. Tal como lo afirma Mendoza Fillola: “Las relaciones entre hipotextos e hipertextos dentro de una misma producción promueven nuestra actividad asociativa de saberes y referencias literarias y metaliterarias como lectores activos” (10). En este caso la adaptación cobra un sentido positivo, si tenemos en cuenta que contar de otra forma el cuento de Perrault promueve la apertura a saberes nuevos. 67

3. Historia varias veces contada: Barba Azul, entre el libro álbum y la mirada feminista Entre las múltiples lecturas que proponen las ilustraciones de Barbazul, de Anabella López, tomamos aquella que tiene que ver con la construcción del sujeto femenino frente al masculino, como sinónimo de poder. Una de las imágenes más elocuentes es la que inicia el relato y que muestra la larga barba azul del personaje, que se desprende de una cara más parecida a una máscara, y que deja de un lado y de otro a las dos hermanas protagonistas de la historia. El poder masculino termina con la unión femenina y muestra así la necesidad de dividir la unión femenina para dominar por lo menos a una de ellas. De la misma forma, anticipa la intención de Barbazul de terminar separando a su joven esposa de su propia hermana para encerrarla entre las paredes de su inmenso palacio, donde la prohibición será la ley principal. De esta forma, la protagonista se vuelve una mujer separada de su otra mitad, a la que necesitará indefectiblemente para seguir viviendo (véase la figura 5).

Figura 5. Ilustración digital; Anabella López, Barbazul (sin página); reproducida en Machado, Germán; “¿Y si Barbazul fuera argentino? Notas sobre una versión ilustrada de Barba Azul” (puede encontrarse en la misma dirección de Internet que las figuras 2 y 4).

Figura 6. Portada; Itziar Ezquieta, El cuarto prohibido (OQO, 2005); reproducida en “Colección Q. El cuarto prohibido”; OQO Editora, sin fecha, http://www.oqo.es/ editora/es/content/el-cuarto-prohibido.

La misma referencia a la unión femenina frente a lo masculino es la que se ve en el libro El cuarto prohibido, de Itziar Ezquieta (véase la figura 6). En este caso ya no estamos frente a una adaptación sino frente a otro tipo de relación hipertextual, donde el hipertexto no refiere explícitamente al hipotexto de base, pero lo alude y evoca en el transcurso de la historia. Estamos ante una relación de “imitación”, que implica decir algo distinto a la manera del hipotexto al que refiere constantemente. De esta manera, se busca imitar o emular el cuento de Perrault para contar la historia de tres hermanas que logran también trascender la prohibición y el castigo, pero no a través de la ayuda masculina que implican los hermanos en el cuento original, sino a partir de la misma astucia femenina. El gigante de El cuarto prohibido despierta después de que el padre de las muchachas le pega un hachazo al tronco del árbol donde vive. La maldad sale de su escondite: un gigante sin rostro, sin nombre, que buscará resarcir el daño causado con el sometimiento de cada una de las niñas. Notamos en la primera ilustración del cuento la presencia de las hijas del leñador: siluetas femeninas sin cabeza. ¿Será quizá la premonición de lo que les espera en la convivencia con el gigante? ¿Podremos pensarlo como la apropiación y deconstrucción de cierta mirada sobre el género que alude a la mujer como un ser no pensante, sin capacidad de raciocinio? Cada una de las hijas del leñador pasa por la prueba de comer la oreja que le ofrece el gigante. No hacerlo implica perder la cabeza en el cuarto prohibido, hasta que llega la hermana más pequeña y con astucia logra salvar la vida de las hermanas. Podríamos detenernos en la simbología de muchas de las imágenes del libro, pero ponemos énfasis en el uso de un objeto femenino como lo es la aguja para coser la cabeza de cada una de las hermanas, cortadas por el gigante. En este caso, el elemento femenino es además un objeto mágico y reparador, de la misma forma que el ungüento que usa la pequeña para terminar de sellar su trabajo (véase la figura 7). Llama la atención la simbología femenina puesta al servicio de la mujer: la aguja, las sábanas del ajuar, la tinaja con el agua mágica, el dedal que ayudaría a coser sin lastimarse y que el gigante va a buscar, dándole el tiempo necesario a la pequeña para salvar a sus hermanas, la barriga donde es- Figura 7. Ilustración digital; Itziar Ezquieta, El Cuarto prohibido (sin página); reproducida conde la oreja y que simboliza el hijo del gigante al que tiene en “El cuarto prohibido”; Canal lector, 2012, que alimentar. Nada es dejado de lado del mundo femenino http://www.canallector.com/22145/El_cuarto_ prohibido#.

para salvar la vida de las mujeres. No hay hombres salvadores, pero a cambio hay un grupo de mujeres que se mueven fraternalmente para salvar la vida. Finalmente, el collar como único recuerdo de las riquezas del gigante, como símbolo de cierta superficialidad femenina, es en este caso el recuerdo gratificador de haber salvado sus cabezas y sus vidas. La misma fraternidad entre mujeres es la que se ve en el cuento La cámara sangrienta, de Ángela Carter. En este relato, la protagonista se sabe dueña de su propia sexualidad y de su cuerpo, ya que se permite sentir deseo y rechazo por el hombre con el que acaba de ser desposada. Durante su corta estadía en la casa de su esposo descubre no sólo los secretos de su cuerpo, como sujeto erotizado en el que se convierte, sino también los secretos de las lecturas en la biblioteca, la posibilidad del arte como lo que la libera de una situación asfixiante y traumática. Pero, además de esto, el cuento nos ofrece una nueva forma de burlar la separación entre madre e hija que implica el matrimonio desde el orden patriarcal. La madre de la joven no sólo es la que escucha la voz intranquila de su hija, sino la que sin necesidad de que ella lo explicite sabe que está en peligro su vida y corre en su ayuda para de esta forma salvarla y hacerla nacer de nuevo. Al igual que en El cuarto prohibido, el collar de la protagonista de La cámara sangrienta, es símbolo de femineidad, sólo que en este caso es también la premonición de lo que le espera en su vida de casada: un collar que se ajusta demasiado a su cuello, que parece quitarle el aire, que carga con la referencia a la guillotina y sobe todo es una gargantilla “con resplandecientes piedras escarlatas alrededor del cuello, brillantes como sangre arterial” (Carter, 3). Leer estos textos que guardan dentro de ellos relaciones hipertextuales con Barba Azul nos permite ir más allá del mero diálogo que opera entre los diferentes relatos. Pensar lo femenino como condición de género y como construcción literaria nos lleva necesariamente a la noción de remake de la que habla Jack Zipes, a propósito del análisis del film Le Barbe Bleue, de Catherine Breillat, y que implica estas relaciones que establecen los textos a nivel extratextual, es decir al orden discursivo que atraviesa las diferentes reescrituras que se suceden a lo largo de tiempo. Esto implica decir que cada vez que se reactualiza un texto hay fuerzas extratextuales que imponen su mirada sobre los temas, que se imprimen en las nuevas propuestas, y que responden al orden de discusión que en ese momento se esté dando en una sociedad. El texto de Carter se produce en un momento en el que surgen las teorías y los movimientos feministas, que se manifiestan luego de los años sesenta. Por otra parte, los libros álbum analizados plasman en sus páginas 70

y en sus imágenes toda una posibilidad de reflexión sobre una mirada feminista nueva, que tiene que ver con la necesidad del empoderamiento femenino a partir de la lucha contra la violencia de género, y que se viene dando desde hace unos años atrás. Este análisis demuestra que la literatura no es un vehículo de ideologías sin carga estética alguna. Por el contrario, la posibilidad estética que promueve el texto literario es lo que permite leer entre sus líneas y sus imágenes los discursos que nos atraviesan como parte de una cultura.

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La familia y el trabajo: roles de género en dos libros de texto gratuitos Por Iris Carolina Reyes Hernández

Resumen

¿Los hombres deben trabajar y las mujeres deben cuidar a los niños y encargarse de las labores en casa, o ellas deben laborar y proveer para ellos? Al ser constructos sociales, los roles de género se transmiten a los niños y niñas por distintos medios, entre ellos los libros de texto gratuitos, los cuales contribuyen a formar no sólo lectores, sino personas en el sentido extenso de la palabra. En este ensayo haré una revisión de cómo se representan los géneros masculino y femenino en dos ámbitos de la vida, la familia y el trabajo, a partir de dos textos: “Ernesto, el león hambriento”1 y “Cazar y gobernar”,2 incluidos en Leemos mejor día a día. Primer grado y Libro de lecturas. Primer grado, editados por la Secretaría de Educación Pública en 2010 y 2012, respectivamente. Palabras clave: libros de texto gratuitos, México, representaciones de género, literatura, educación, género.

Abstract Should men work while women look after their children and take care of their homes, or must they have a job and provide for them? As social constructs, gender roles are transmitted to children by various means, including free textbooks, which help form readers as much as people in the broad sense of the word. In this essay, I will review how male and female genders are represented in family and work environments, by analyzing two texts, “Ernesto, el león hambriento” and “Cazar y gobernar”, included in Leemos mejor día a día. Primer grado and Libro de lecturas. Primer grado, free textbooks published by the Mexican Ministry of Education in 2010 and 2012, respectively. Keywords: free textbooks, Mexico, gender representations, literature, education, gender.

Lola Casas. “Ernesto, el león hambriento”. Leemos mejor día a día. Primer grado, Casas. Ernesto, el león hambriento. SEP-Serres, 2006). 2 Francisco Hinojosa. “Cazar y gobernar”. Libro de lecturas. Primer grado, sep, 2012. 1

sep,

2012. (Lola

Al comenzar la escritura de este ensayo, pensaba que tenía muy claro lo que significa género, incluso me jactaba de tener presentes las críticas al tradicional dualismo asociado a esta noción y la creciente tendencia a desdibujar los límites y visibilizar cada vez más formas de vivir desde nuestros cuerpos sexuados. Me equivoqué rotundamente. La discusión sobre los significados y usos del término es tan amplia que, si pretendiera mostrarla aquí, no me alcanzarían las páginas.3 Esta noción ha sido utilizada por la antropología, la sociología, la pedagogía, la literatura, la biología, etcétera, para leernos y leer nuestras acciones en el mundo por lo menos desde la década de los sesenta del siglo xx. Dado que la revisión de los usos y significados del término excede los objetivos de este ensayo, en adelante entenderé género como expresión cultural (social y política) de la diferencia de sexo (establecida a partir de características anatómicas) y roles de género como prácticas y actitudes culturalmente asociadas a los géneros. La escuela, al ser un microcosmos social (Vargas Jiménez, 137), está atravesada por el género, desde los contenidos hasta las prácticas docentes, pasando por las relaciones entre los profesores y los alumnos; en palabras de Hilda Isela Medrano y Rolando Tinoco, la escuela es “una institución generizada y generizante” (Medrano y Tinoco, 124). Los libros de texto gratuitos, como medio privilegiado de transmisión de conocimientos en las escuelas mexicanas, están igualmente determinados por lo que entendemos por género, en determinado momento, y las prácticas asociadas a ello. Pensando particularmente en los libros de lecturas, concuerdo con Consol Aguilar cuando dice que “es necesaria la visibilización del concepto de género que ofrece [la Literatura Infantil y Juvenil], como instrumento de indagación cultural y como elemento relevante en la formación de identidades” (Aguilar Ródenas, 116). Así pues, el papel de la escuela en la transmisión de roles de género es fundamental; dicha transmisión se da, la mayoría de las veces, de forma inconsciente y en el marco de una cultura androcéntrica. Con lo anterior en mente, analizaré dos textos: “Ernesto, el león hambriento” y “Cazar y gobernar”, incluidos en Leemos mejor día a día. Primer grado (2010) y Libro de lecturas. Primer grado (2012), dos libros de texto gratuitos editados por la Secretaría de Educación Pública. Este análisis tendrá el objetivo de mostrar las representaciones de género y roles de género con respecto a dos ámbitos de la vida: la familia y el trabajo. Las preguntas que guiarán esta reflexión son: ¿cómo se representan los personajes masculinos y femeninos y las relaciones entre ellos en los textos? y ¿cuál es la relación entre estas representaciones y algunas de las posturas actuales sobre género en la literatura infantil? Rosa María González Jiménez, en su introducción al apartado temático sobre género de la rmie, hace un esclarecedor resumen de autores y posturas en torno a este tema (Revista Mexicana de Investigación Educativa. vol. 14, no. 42, julio-septiembre, 2009). 3

Los textos que analizaré a continuación tienen algunos elementos en común, como que los personajes son leones en ambos, en las dos narraciones se construyen alegorías del mundo animal y del mundo humano, las relaciones entre los personajes se establecen sobre la base de la diferencia de género, y en ambos hay tentativas de modificar los roles que desempeñan tanto leones como leonas. Vayamos pues al primer texto:

Ernesto, el león hambriento Caía la tarde y empezaba a refrescar. De pronto, un potente rugido ensordeció la sabana. El más temido y fuerte de los animales se estaba despertando… Era Ernesto, el rey de la sabana. Su tripa estaba vacía ¡y tenía un hambre feroz! Con ganas de darse un buen banquete, Ernesto, el león, decidió salir de caza. Se puso en guardia y, con mirada penetrante, observó los alrededores… “A ver, qué tenemos por aquí para hincarle el diente…”, se dijo Ernesto. “¿Antílopes? No, no. ¡Ya comimos la semana pasada! ¿Búfalo? ¡Ni hablar! ¡El último resultó seco y duro! ¿Avestruz? ¡Demasiado trabajo desplumarlo!” “¡Me apetece cebra! Parece jugosa y muy rica”, exclamó el león. Sin quitarle el ojo de encima, se acercó despacio a su presa. Sus movimientos eran muy lentos… ¡Sus grandes zarpas no hacían el menor ruido! ¡Allí estaba ella! Gordita, tremendamente apetitosa y... ¡con su pijama de rayas! Agazapado entre las hierbas, Ernesto tensó sus músculos y se dispuso a saltar… En aquel preciso instante, se oyó por toda la sabana un berrido desgarrador. —¡Ernestooooooo! ¿Dónde te habías metido? El rey de la sabana reconoció la voz de Magdalena, su leona. —¡Shhhhht! Silencio, querida ¿No ves que estoy cazando? —dijo Ernesto muy bajito. —¡Déjate de tonterías! ¡Se te olvidó ir por los niños a la escuela! —respondió la leona muy decidida—. No te hagas el valiente y compórtate como un buen padre. Y ahora, ¡déjame tranquila que tengo que ir a trabajar! Y Magdalena ¡salió a cazar! (sin página) 75

Si bien es de todos conocido que en la literatura infantil y juvenil es frecuente la representación del mundo animal, en “Ernesto, el león hambriento” se usa el recurso de la alegoría para despertar en el lector la relación con el mundo humano. Es decir, se representan animales y sus acciones con características de ambos mundos y esto nos lleva a leer las acciones de Ernesto y Magdalena en relación tanto con los comportamientos de los leones y leonas como con experiencias vitales humanas. Por ello, en este análisis procuraré abarcar ambos mundos, explicitando si me refiero al mundo referencial animal o al mundo referencial humano, teniendo siempre como centro y punto de partida la narración, que sirve como puente entre ambos. Con respecto al mundo referencial animal, el intento del león es casi anti-natural, pues es un hecho que las leonas se encargan de cazar más que los leones y que éstos se encargan de cuidar a las crías. En el mundo referencial humano, el intento de Ernesto puede ser interpretado como un intento de modificar el esquema de organización familiar, que deducimos de lo que dice Magdalena: “¡Se te olvidó ir por los niños a la escuela! […] ¡déjame tranquila que tengo que ir a trabajar! Y Magdalena ¡salió a cazar!” (sin página). Es importante mencionar que los lectores no percibimos el intento de Ernesto como ruptura con la organización familiar hasta que aparece Magdalena, hasta que lo vemos inserto en la relación con ella, pues en las líneas previas nada nos hacía sospechar que la acción de Ernesto estuviera fuera de lo esperado, mucho menos que con ello estuviera incurriendo en una actitud irresponsable. El intento de cazar, interpretado desde el mundo referencial humano, coincide con un esquema de organización familiar previo que no está explícito en el texto pero que podría estar presente en la mente de los lectores, puesto que es la forma de organización en muchas familias mexicanas. Me refiero a aquel en el que el hombre sale a trabajar y la mujer se queda en casa a cuidar de los hijos.4 El esquema descrito y los roles de hombres y mujeres dentro de éste fueron objeto de cuestionamientos a partir de la década de 1960, con el surgimiento del movimiento feminista que reivindicó el derecho de las mujeres a participar en las actividades “productivas”, y la responsabilidad de los hombres en la formación y cuidado de los hijos y las labores del hogar, además de denunciar un sistema androcéntrico que regula todos los ámbitos de la vida (véase la figura 1). La descripción inicial de Ernesto coincide con el esquema “anterior”. Las representaciones literarias que hacían eco de este esquema resaltaban los atributos Este esquema prevalecía en los libros de texto gratuitos de 1999; véase al respecto Hilda Isela Medrano-Castañeda y Rolando Tinoco-Ojanguren. “Representaciones de género en el libro integrado de primer año de educación primaria”. Género y Educación, Esperanza Tuñón Pablos, pp. 123135. 4

Esquema anterior

Esquema nuevo

hombre trabaja/mujer se hace mujer trabaja/ hombre se hace cargo de los hijos y labores cargo de los hijos y labores del hogar del hogar Figura 1. Esquemas de organización familiar.

físicos de los personajes masculinos, pues se les relacionaba con el trabajo físico. Entonces, al leer que Ernesto es “el más temido y más fuerte de los animales”, los lectores, acostumbrados a que los personajes masculinos se representen así: esperamos que haya continuidad en ello, pero la expectativa se rompe con el “berrido desgarrador” de Magdalena, que frena la tentativa de Ernesto. Ante el intento de Ernesto de salir a cazar, Magdalena le pide que cumpla con sus tareas, lo cual es comprensible, pues dentro de una familia, como dentro de una sociedad, cada miembro tiene responsabilidades y tareas que cumplir para garantizar el bienestar propio y el de los demás. Sin embargo, el tono agresivo de Magdalena dice más: “¡Déjate de tonterías! ¡Se te olvidó ir por los niños a la escuela! —respondió la leona muy decidida—. No te hagas el valiente y compórtate como un buen padre.” El efecto de la amonestación depende en buena medida de la exaltación inicial de Ernesto. Las palabras de Magdalena expresan su enojo ante la negligencia en que incurre Ernesto al no ir por los niños a la escuela, y cancelan la posibilidad de cambio del esquema de organización familiar; con ellas Magdalena sanciona el intento de Ernesto de realizar una actividad distinta a lo que se supone que le corresponde, de acuerdo con su género, en este “nuevo” esquema. Así, desde el mundo referencial humano, la relación entre Ernesto y Magdalena pareciera alentar un esquema novedoso de organización familiar, en el que las mujeres salen a trabajar y los hombres se hacen cargo de los hijos, pero el hecho de que este esquema de organización sea agresivamente defendido por Magdalena —y en el resto de la narración no se presente un espacio de negociación, ni de libre elección de las actividades a desempeñar— sólo muestra un intento (irresponsable) de cambio y la respuesta agresiva ante éste. Esta inversión de roles no implica mayor equidad, ni la anulación de dinámicas de violencia; no conlleva la flexibilidad de los roles ni la posibilidad de llegar a acuerdos distintos. 77

En Leemos mejor día a día. Primer grado, “Ernesto, el león hambriento” está seguido por un comentario que se sugiere al profesor para dar pie a la discusión sobre el texto. Me parece pertinente reproducirlo aquí para continuar la reflexión sobre la posibilidad de transmitir roles de género en la escuela: “Porque ustedes deben saber que las leonas son mejores cazadoras que los leones” (sin página). Este paratexto5 debe leerse a la luz de los dos mundos referenciales sobre los que se construye la alegoría en el texto. En el mundo referencial animal es un hecho biológico que las leonas cazan más y mejor que los leones, sin embargo, para el tema que nos atañe, es crucial tener en cuenta la otra cara de la alegoría, el mundo referencial humano. Tanto en el texto principal como en este paratexto se refuerza la primacía del género femenino sobre el masculino. Por la forma en que está escrito el comentario, pareciera subrayar la inversión de roles con respecto a un esquema anterior y legitimarla mediante un hecho biológico. Algunas estudiosas del tema de género en la literatura infantil afirman, con razón, que “se han producido cambios significativos en el tratamiento del género en la literatura escrita para niños. Un abordaje que rompe con los clichés impuestos, con los viejos modelos de la mujer de antaño” (Pastor, 5). Aunque estoy de acuerdo con que algunos aspectos de la representación de géneros han cambiado, me parece riesgoso no reflexionar sobre cómo se transmiten los “nuevos” modelos de mujeres y hombres mediante la literatura infantil. El cambio de modelo no basta para lograr una formación más equitativa. Aunque los personajes femeninos ahora salgan a trabajar y los personajes masculinos se encarguen de cuidar a los hijos, debemos prestar atención a la forma en que se representan las relaciones entre géneros y cómo se ejercen los roles, entendiendo que no existe una sola manera de ser mujer ni de ser hombre. Es necesario ver más allá de la novedad, representar y enseñar los roles de género como constructos flexibles y susceptibles de negociación, y promover la creación de textos congruentes con esta postura. Continuemos nuestra reflexión con “Cazar y gobernar”, que, como dije antes, comparte algunas características con “Ernesto, el león hambriento”, pero introduce matices que, a mi parecer, enriquecerán el análisis: El texto raramente se presenta desnudo, sin el refuerzo y el acompañamiento de un cierto número de producciones, verbales o no, como el nombre del autor, un título, un prefacio, ilustraciones, que no sabemos si debemos considerarlas o no como pertenecientes al texto, pero que en todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente por presentarlo, en el sentido habitual de la palabra, pero también en su sentido más fuerte: por darle presencia, por asegurar su existencia en el mundo, su “recepción” y su consumación, bajo la forma (al menos en nuestro tiempo) de un libro. Este acompañamiento, de amplitud y de conducta variables, constituye lo que he bautizado, conforme al sentido a veces ambiguo de este prefijo en francés el paratexto de la obra. (Gerard Genette, Umbrales, “Introducción”, 7).

Cazar y gobernar Estaba un día el rey león más hambriento que nunca. Había pasado varios días sin probar bocado. Ordenó a uno de sus súbditos que le llevara de inmediato algo de comer. Tenía unas ganas de comerse él solo una pierna de antílope o de cebra. El súbdito llegó al rato a darle la noticia. —Su majestad, me informan que no ha habido buena cacería en los últimos días y que no hay comida que ofrecerle. —Que venga de inmediato la jefa de las cazadoras —ordenó—. ¿Cómo es posible que tengan tan descuidado a su rey? La leona llegó poco después. Se veía cansada. —En efecto, todas hemos estado buscando presas, pero apenas hemos podido cazar unas cuantas liebres. —Pues tráiganmelas de inmediato, que me muero de hambre. —Imposible, señor, nos las hemos comido. —¡Cómo! —rugió el león, enojado—. ¿Se han servido mi comida? ¿Qué no saben que soy el rey? —Sin comida no tendríamos fuerzas para seguir cazando. —Pues cacen más. ¿O será que no están haciendo bien su trabajo? —Si quiere, puede comprobarlo con sus propios ojos: acompáñenos a ir de cacería. —Eso es algo sencillo y ustedes deben hacerlo. En cambio, gobernar… —Una de nosotras puede ocupar el trono mientras usted va de cacería. —Lo voy a hacer sólo para que sepan qué difícil es ser rey y qué fácil es cazar una deliciosa gacela. Y así se pusieron de acuerdo. Al cabo de dos días, el león y las leonas volvieron a reunirse en el palacio real. Se les veía aún más cansados. —Ya veo que la situación sí está difícil —dijo el rey—. ¿Y en palacio? ¿Cómo ha ido todo? He estado ocupado… —Aquí todo está bien, salvo porque no me han traído nada de comer. —Apenas hemos capturado unas cuantas liebres —respondió el león—, y nos las hemos comido para tener fuerzas… Y así continuaron, a veces cazando y a veces gobernando, tanto las leonas como el león. (66) 79

Al igual que en “Ernesto, el león hambriento”, en este texto se retoma el hecho, del mundo referencial animal, de que las leonas son las que se encargan de cazar. En relación con el mundo referencial humano, la relación entre el rey y las cazadoras se enmarca en la estructura amo/sirvientes, que condiciona los roles que los personajes pueden desempeñar. Así, se supone que el rey nació para serlo (y “le corresponde” gobernar, ordenar, ser atendido y obedecido) y las cazadoras nacieron para ser precisamente eso (por tanto, “les corresponde” cazar, obedecer y atender al rey). Esta estructura, en principio irrevocable, funciona como una oposición con límites muy claros, ambas partes saben a quién le corresponde gobernar, a quién trabajar y a quién disfrutar (antes que a los demás) el fruto de ese trabajo. En el texto se expresa claramente la oposición entre actividad e inactividad como características de los roles que desempeñan los personajes. Varias veces se menciona que los otros personajes acuden al rey y le llevan alimento, por ejemplo, lo cual genera en el lector la imagen de un rey sedente, y al mismo tiempo se destacan el cansancio, el esfuerzo y la dificultad de la labor de las cazadoras. El hecho de que en este texto las leonas realicen mayor actividad física podría leerse como ruptura con respecto a las representaciones “tradicionales” en las que las actividades físicas solían reservarse para los personajes masculinos, relegando a los personajes femeninos a la pasividad o a las actividades que se relacionaban con permanecer dentro de casa. Pero en realidad es la estructura política la que determina las relaciones entre los personajes, pues la actividad física realizada por las leonas se corresponde con las características atribuidas al sirviente. La oposición entre actividad e inactividad también sirve para pensar la estructura política descrita en líneas anteriores, pues el cambio en ella se da bajo la forma de la alternancia en las funciones. Este cambio queda explícito en el texto con la frase del león al volver de la cacería: “He estado ocupado” (66). Es decir, ha estado ocupado a partir del cambio de función. Llama mi atención el hecho de que el discurso del rey sólo se modifica después de que sale a cazar, pues antes de esto siempre piensa tener la razón, y expresa que no cree lo que dicen las leonas sobre la escasez de comida, a pesar de que él nunca ha cazado: “Pues cacen más. ¿O será que no están haciendo bien su trabajo?” (66). Tanto la jefa de las cazadoras como el rey usan palabras similares para enunciar la experiencia de salir a cazar, lo cual da la sensación de que se trata de experiencias espejo:

Leona (al explicar por qué no le han llevado comida al rey)

León (después de salir a cazar)

“se veía cansada” (66)

“se les veía aún más cansados” (66)

“apenas hemos podido cazar unas cuantas liebres” (66)

“Apenas hemos capturado unas cuantas liebres y nos las hemos comido para tener fuerzas…” (66)

“nos las hemos comido” (66) “sin comida no tendríamos fuerzas para seguir cazando” (66) Figura 2. Las experiencias espejo de la leona y el león

Estas experiencias espejo se presentan como condición previa al reconocimiento del rey de la labor de las cazadoras. Sólo después de haber experimentado la cacería les da la razón: “Ya veo que la situación sí está difícil” (66). Así, él admite su error y reconoce que el trabajo de las cazadoras también es difícil. Como hemos visto, en este texto la determinación política se suma a la determinación genérica. La alternancia de roles (resultante de la necesidad del rey de alimentarse) no implica el cambio del esquema, las funciones siguen siendo las mismas y los personajes siguen teniendo las mismas responsabilidades con respecto al otro: quien gobierna realiza poca actividad física y debe ser atendido; quien caza realiza intensa actividad física y debe atender a quien gobierna. Esto resulta evidente en la siguiente frase de la leona que había gobernado mientras el rey salía de caza: “Aquí todo está bien, salvo porque no me han traído nada de comer” (66). Notemos el “me” que vuelve a centrar la atención en las necesidades de quien gobierna (independientemente de quién sea) y establece la obligación de las cazadoras de atenderle. A manera de conclusión, puedo afirmar que en los textos analizados se muestran distintas formas de relación entre géneros; en el primero desde la organización de las labores en el ámbito privado de la familia y en el segundo desde la organización del trabajo (y los beneficios obtenidos) en el ámbito público del gobierno. Sobre este tema, Aguilar Ródenas, citando a Alison Lurie, afirma que “en los libros infantiles más famosos el mensaje subversivo funciona más bien en la esfera privada que en la pública” (Aguilar Ródenas, 120). En los textos analizados ocurre lo contrario, aunque no podría describir el mensaje de ninguno de los dos como subversivo en “Cazar y gobernar”, donde las acciones ocurren en el ámbito público, los roles de género se muestran más flexibles y hay espacio para la alternancia en las funciones. En cambio, en “Ernesto, el león hambriento”, donde las acciones se desarrollan en el ámbito privado, no percibimos esta apertura. 81

Como hemos visto, ambos textos tienen en común el mundo referencial animal, pero la forma en que se representan las relaciones entre los personajes y cómo se solucionan los conflictos es distinta. Mientras que en “Ernesto, el león hambriento” se representa la negligencia con respecto a la organización familiar, la respuesta agresiva ante ello y la imposibilidad de diálogo y negociación de los roles, en “Cazar y gobernar” se muestra un espacio para el diálogo (aunque durante la mayor parte de la narración el rey afirma tener la razón), una experiencia de vivir el rol del otro, se explicita el reconocimiento de su labor y vemos la alternancia de las funciones. En lo tocante a la labor de la escuela como transmisora de roles de género y en el caso particular de los libros de texto como medios para ello, concuerdo con Consol Aguilar en que: Leer no es sólo un proceso de transmisión de datos sino también una práctica que reproduce la organización del poder […] El discurso construye las representaciones establecidas sobre la realidad (concepciones, imaginarios, opiniones). Por esa razón, la educación se encamina a desarrollar la consciencia crítica del lector para que valore si está o no de acuerdo con las representaciones y con la distribución del poder establecidas. (Aguilar Ródenas, 126)

Mirar de cerca la cita anterior nos puede ayudar a hacer evidentes una serie de actores y fuerzas que inciden en la formación en género y la transmisión de roles en el entorno escolar mediante la literatura. El hecho de que la labor de la escuela no se limite a la transmisión de datos le confiere una gran responsabilidad y amplias posibilidades de incidir en la erradicación de la violencia de género, del androcentrismo y de prácticas en las que se imponen roles de género inflexibles. En la medida en que la escuela (entendida como una institución del Estado, que incluye a las autoridades educativas y los docentes, que trabaja de cerca con los padres y la comunidad en la que se inscribe) sea capaz de reflexionar sobre su papel en la formación de personas y logre la toma de consciencia sobre “la organización del poder” y sobre las dinámicas que rigen las relaciones dentro del aula, podrá comprometerse con la sociedad para hacer efectivos los discursos que expresan la intención de abrir espacios donde todos podamos convivir sin violencia. La literatura puede ser nuestra aliada en la tarea de “desarrollar la consciencia crítica del lector”, y la colaboración de los investigadores de literatura y los mediadores es imprescindible. Debemos seguir contribuyendo con nuestras reflexiones y análisis sobre cómo se representan las preocupaciones y necesidades de nues82

tras sociedades en la literatura, y debemos abocarnos a seleccionar (y recomendar) libros y textos congruentes con la formación que pretendemos, textos que nos permitan generar diálogo entre lecturas, pensarnos en relaciones distintas y formar lectores autónomos y críticos.

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Obras citadas Aguilar Ródenas, Consol. “Lectura, género, feminismo y lij”. Lenguaje y textos, no. 28, 2008, pp. 113-128. Casas, Lola. “Ernesto, el león hambriento”. Leemos mejor día a día. Primer grado, sep, 2010, sin paginación. Genette, Gérard. “Introducción”. Umbrales (traducido por Susana Lage), Siglo xxi, 2001, pp. 7-18. González Jiménez, Rosa María. “Estudios de género en educación. Una rápida mirada”. Revista Mexicana de Investigación Educativa, vol. 14, no. 42, julioseptiembre, 2009, pp. 681-699. Hinojosa, Francisco. “Cazar y gobernar”. Libro de lecturas. Primer grado, sep, 2012, p. 66. Medrano-Castañeda, Hilda Isela y Rolando Tinoco-Ojanguren. “Representaciones de género en el libro integrado de primer año de educación primaria”. Género y Educación (coordinado por Esperanza Tuñón Pablos), Chiapas, 2005, pp. 123135. Pastor, Alicia Alejandra. “Roles y diferenciación de género en la literatura infantil”. Revista borradores, vol. x/xi, 2009-2010, sin paginación. Vargas Jiménez, Ileana. “Reflexiones en torno a la vinculación de la educación y el género”. Revista Electrónica Educare, vol. 15, no. 1, enero-junio 2011, pp. 137-147.

Doble exclusión: Frecuencia Júpiter y la lij escrita por mujeres por Dalina Flores Hilerio

Resumen

La literatura canonizada se ha caracterizado por legitimar, voluntaria o involuntariamente, algunos productos literarios que cumplen con elementos androcéntricos, donde no tienen cabida las literaturas escritas por mujeres, en las que se priorizan los pequeños relatos de lo cotidiano; y quizás esta es la razón por la que algunas novelas magistrales, como Frecuencia Júpiter, de Martha Riva Palacio Obón, a pesar de su solvencia narrativa y estética, no han sido reconocidas por la crítica y la academia como parte del corpus literario contemporáneo, del que también se ha excluido a la Literatura infantil y juvenil (lij). En este trabajo se abordan algunas reflexiones respecto a la doble exclusión que padecen algunas escritoras de lij contemporánea en México. Palabras clave: crítica feminista, microrrelatos, visión intimista, exclusión, canon occidental.

Abstract One of the main characteristics of canonized literature is that it legitimates, whether intentionally or unintentionally, some literary products that are grounded on androcentric elements, and there’s no place within it for literature written by women, in which storytelling, based on daily life, is more relevant than great narratives; and perhaps this is the reason why some masterful novels, such as Frecuencia Júpiter, by Martha Riva Palacio Obón, have not been recognized by critics and academics as an important part of the contemporary literary corpus. Moreover, as a writer of Children’s literature, she has also been excluded. This paper presents some considerations about the double exclusion faced by some contemporary writers of Children’s literature in Mexico. Keywords: feminist criticism, short stories, intimate view, exclusion, Western canon.

Todavía hoy es un reto escribir

o hablar de estudios de género, y todavía es necesario hacerlo; sin embargo, a veces estos diálogos no son sino de sordos. Las condiciones de vida de las mujeres en el devenir de su historia son de sobra conocidas y expuestas por muchas disciplinas, y los estudios literarios no han sido ajenos a esta tendencia. Incluso desde la lingüística, esta preocupación ha tenido un impulso preponderante a partir de los años ochenta, cuando el concepto de “mujer” empezó a proponer el abordaje de la lengua y de la historia de la humanidad desde un paradigma mucho más complejo. Los estudios desde la perspectiva de género, quizás por las condiciones de desigualdad en que se ha dado la convivencia de los seres humanos en este momento, han priorizado el enfoque feminista y han asumido una búsqueda de elementos que traten de explicar la figura femenina y sus funciones en la cultura. Maricruz Castro Ricalde, una de las especialistas cuyo trabajo de sistematización del concepto es muy importante en México, señala que en nuestro país se ha insistido en asumir los estudios de género desde el feminismo y se han dejado de lado otras perspectivas que también deberían señalarse respecto a la masculinidad y las identidades diversas, o incluso en los cruces con otras circunstancias, como la relación entre género y etnia (“El género, la literatura”). Incluso, la especialista señala que las principales bases teóricas parten de investigadoras, por lo que se pueden observar dos tendencias que siguen abonando al distanciamiento entre los géneros: una visión femenina del feminismo, que excluye la perspectiva de los varones, y, por otra parte, la ausencia de visibilidad de los estudios sobre mujeres, por parte de los expertos. A pesar de que la búsqueda del estado de la cuestión nos ha llevado a verificar las propuestas de diferentes investigadores actuales sobre el tema, es evidente que las principales corrientes teóricas parten de la perspectiva feminista y femenina, pues las ideas de Hélène Cixous, Julia Kristeva y Luce Irigaray, de la Escuela Francesa, siguen siendo paradigmáticas. Para abordar la literatura desde el enfoque de género es necesario determinar algunos presupuestos y proponer una forma de análisis particular que se derive, según nuestra perspectiva, de una visión integradora y esclarecedora de conceptos ambiguos. En este trabajo hacemos sólo una aproximación a un par de conceptos, pues es evidente que la discusión todavía se centra en visiones dicotómicas que se articulan desde trincheras confrontadas, como podría ser el determinar los roles genéricos desde lo social o desde lo biológico.

Para efectos de este análisis, hemos optado por utilizar los términos como “escritura de mujeres” o “literatura escrita por mujeres” para referirnos al corpus de obras creadas por mujeres, sin tomar en cuenta las cualidades intrínsecas del “ser femenino”, si es que las hay, pues ello no se configura desde lo sociocultural, sino desde el cuerpo. Es decir, reconocemos que existe una tendencia a abordar el enfoque feminista desde lo que se considera propio de la mujer, asociándolo con su condición fisiológica de hembra, y ello ha sido excluido de este trabajo (no es de nuestro interés encontrar o no rasgos asociados a lo femenino desde una perspectiva androcéntrica, como el supuesto de que las mujeres son más sensibles o viscerales que los varones), pero sí nos interesa encontrar en una obra particular, Frecuencia Júpiter, de Martha Riva Palacio, algunos elementos de la categoría de género, con el fin de proponer otras formas de lectura que dimensionen la participación de lo femenino en la creación de la obra artística, más allá del cuerpo. Al respecto, la escritora e investigadora Griselda Álvarez señala que la esencia de la poesía no es hormonal: “La poesía va más allá de las componendas químicas o las tareas fisiológicas” (7). Si trasladamos esta visión al ámbito global de la literatura, podríamos sostener, con ella, que no es necesario establecer una categorización de la literatura femenina como contraposición a una literatura masculina, o definir una serie de rasgos diametralmente opuestos en la composición literaria, sino que lo estético y lo lingüístico, en la literatura, suponen una serie de condiciones que superan las oposiciones binarias. No podemos soslayar que los primeros acercamientos al análisis literario que se hicieron en nuestro país, desde el enfoque de género, tenían como objetivo encontrar marcas específicas como la detección de diferencias entre la escritura femenina y la masculina, desde la perspectiva feminista; de acuerdo con Castro Ricalde, los estudios de género pretendían revelar “cómo se construyen culturalmente características específicas atribuibles a la masculinidad y a la feminidad, en virtud de una supuesta correspondencia con sus rasgos biológicos” (116), y la manera en que las prácticas culturales normativizan esa oposición binaria. El establecimiento de esas marcas permitía determinar también una jerarquización a partir del señalamiento de roles. Sin embargo, de acuerdo con Carter, estos procedimientos son inestables, ya que el “género” es el resultado de “procesos de producción lingüística y cultural” (352), por lo que son cambiantes a lo largo de la historia. Si bien no pretendemos profundizar en la identidad femenina como uno de los asuntos que determinan al texto literario, sí es importante entender cómo los estudios desde el feminismo han arrojado las bases para comprender la configuración de la identidad femenina en el curso de la construcción de nuevas formas de leer. 87

En primer lugar, es necesario apuntar que, si bien reconocemos que, desde la estética y el uso particular de la lengua, la literatura escrita por mujeres no tendría que abordarse como un producto propio de su femineidad, sí consideramos que las condiciones de circulación de las obras escritas por mujeres presentan una marginación que las excluye del tránsito del canon occidental. Podemos ver, por ejemplo, que en las prescripciones literarias más estrechas, como la establecida por Bloom, la escritura de mujeres ha quedado casi silenciada. En este sentido, no nos es ajeno el hecho de que ser mujer ya implica una dificultad para ser reconocida como autora, para ser publicada y, sobre todo, para ser difundida entre los lectores, debido a los criterios de selección de los editores. A lo largo de la historiografía literaria podemos identificar numerosas obras escritas por mujeres cuyas publicaciones debieron hacerse utilizando pseudónimos masculinos, como el caso de la escritora decimonónica Armandine Lucile Dupin, quien debió publicar como George Sand, o la contemporánea J. K. Rowling, a quien sus editores exigieron sólo usar sus iniciales para que no fuera evidente que la popular saga de Harry Potter era obra de una escritora. Así, el engranaje de la producción literaria ha sido determinante para proyectar una imagen social de la mujer como una entidad con un valor inferior al del varón, que abarca también su obra artística. Más allá de la alarmante problemática sociocultural que se padece por pertenecer al género femenino, preocupa la forma en que ser escritora implica tener desventajas para crear (no abordaremos este proceso que también se vincula con la arbitrariedad impuesta a las “actividades femeninas”, atribuidas por su condición) y para difundir el producto artístico. Aunado a lo anterior, y por lo que nos referimos a una doble exclusión de algunas escritoras mexicanas, también están los conflictos de género que se establecen desde otra perspectiva: el canon literario occidental. A partir de los años sesenta se popularizó entre creadores y promotores la categoría de “literatura infantil y juvenil” para referirse a obras literarias escritas para estos públicos. Sin embargo, desde las academias y las visiones “críticas más solventes”, esta categorización pertenece, en el mejor de los casos, a un “subgénero”, o incluso a un “género menor”, donde la adjetivación deja en claro la jerarquía y preponderancia de las obras que se incluyen en este corpus. De esta manera, podríamos decir que se establece una doble invisibilización de las escritoras que publican para estos públicos, y tal es el caso de la escritora mexicana Martha Riva Palacio, quien tiene una producción literaria relativamente nutrida, pero muy compleja, y que no es objeto (y debería serlo) de discusiones académicas ni de la crítica más especializada; incluso su nombre casi nunca se menciona cuando se hace referencia a las escritoras mexicanas contemporáneas, 88

dentro de las que sí caben nombres como Cristina Rivera Garza o Guadalupe Nettel, quienes escriben para el “público adulto”. Me gustaría saber, por ejemplo, quiénes de los que asisten como ponentes a eventos literarios de corte académico han leído sus novelas o poemarios. Por lo anterior, es ineludible que empecemos a visibilizar a las escritoras a través del abordaje académico y profundo de sus propuestas artísticas; desde una perspectiva amplia, y no sólo como productoras de discursos que enaltecen lo femenino. Si bien estamos de acuerdo con Irigaray sobre la forma en que el habla de la mujer es una manera distinta de aludir y reconstruir al mundo, de generar nuevas formas y espacios de convivencia, nos interesa abordar dos aspectos derivados del anterior y que señalan Hortensia Moreno y Maricruz Castro Ricalde sobre el planteamiento de la condición femenina en la literatura. Por un lado, la primera señala que a través de lo femenino se genera un “horizonte de transformación y metamorfosis de los valores” (Moreno, 109) que redunda en la forma en que se lee y se asume el texto literario, otorgando al lector un papel trascendental en la generación del sentido; y, por otra parte, Castro señala que el enfoque de género nos permite establecer, como lectores, “un diálogo con fenómenos culturales más amplios” (13); es decir que lo femenino está aunado a la mirada atenta de los detalles que dimensionan la experiencia literaria y determinan la forma en que ésta se ejerce. Asimismo, desde la posmodernidad, la especialista en crítica literaria y literatura infantil y juvenil Laura Guerrero Guadarrama, establece que el discurso de la literatura, en la actualidad, obedece a dos tendencias: la que promueve una actitud combativa frente a los cánones establecidos y genera una visión del mundo donde las mujeres asumen roles distintos a los que les han sido asignados culturalmente; y otra, conservadora, que intenta recuperar la visión tradicional respecto a las funciones de lo femenino en el universo, y por tanto apela a una imagen femenina asociada con la sumisión, la procreación y los roles pasivos. Así, es evidente cómo la novela en cuestión, Frecuencia Júpiter, ha sido elaborada desde el discurso combativo que a su vez es producto de esta reconfiguración de lo femenino como una visión más amplia de los fenómenos sociales y, desde una estructura que lleva al lector a ser un continuo co-creador del sentido literario, pues su formato presenta una complejidad en la que los símbolos y juegos de lenguaje tienen que ser puestos a prueba continuamente. El contenido literario de Frecuencia Júpiter se convierte en una plataforma que cuestiona y critica las jerarquías, el poder y la dominación que ejercen las condiciones socioculturales actuales. Esta novela de Riva Palacio, con la que ganó el Premio Gran Angular de literatura juvenil en 2013, aborda el proceso de madurez emocional de Emilia, una 89

chica que pronto cumplirá dieciocho años y que vive sola con su padre —a quien llama Esteban— desde temprana edad, luego de que su madre los abandonó. Esto sucedió cuando la protagonista era muy pequeña y por eso la relación que tiene con su padre es muy compleja. Sin embargo, esa situación le permite asumir una postura dominante y activa, pues a lo largo de la novela vamos conociendo a una personaje autónoma, asertiva e inteligente, a pesar de la lepidopterofobia1 que padece, y que nos lleva a tejer con ella un proceso de simbolización a lo largo de la trama que, como lectores, no es unívoca. Sin saber por qué, al inicio el lector sólo sabe que Emilia está aletargada en un coma, gracias a su flujo de conciencia, y toda la construcción de la ficción gira en torno a una mezcla de discursos que enmarcan distintas isotopías,2 las cuales tendrán que ser reinterpretadas y acomodadas por el lector. Esa configuración determina el tejido de dos líneas narrativas desde la objetividad y la subjetividad: por una parte, el padre de la protagonista es un periodista con una investigación sobre feminicidios que lo pone en una situación peligrosa. Desde este plano narrativo, es evidente cómo la autora se compromete casi hasta el nivel de denuncia con una realidad social que ha azotado a nuestro país desde los años noventa. O sea, el discurso literario cuestiona las relaciones interpersonales no como panfleto, sino por la forma en que está contado. De una manera directa y cruda, Emilia se enfrenta a la violencia ilimitada de la delincuencia organizada, quienes coaccionan el trabajo periodístico de su padre, quien trata de esclarecer el móvil de los feminicidios: Un funeral discreto. Por respeto y por miedo. Mi segundo funeral. El armazón está en el mp. Se quedó ahí cuando fuimos a levantar la demanda. Ojalá sirva como evidencia. Aún no logro descifrar del todo si nos mandaron una amenaza o solo una advertencia. Rubén dice que es un mensaje ordenándole a Esteban que deje el asunto por la paz. Después de todo, no están seguros de hasta dónde llegó con su investigación. Esteban, sin embargo, dice que es una provocación. Una burla. (Riva Palacio, 96)

Por otra parte, la narración de Emilia desde el limbo de un coma clínico, en el que lucha contra sus miedos para recuperar su cuerpo, nos hace posible transitar por una subjetividad muy intensa, donde la participación activa del lector es

Es la sensación de miedo o temor anormal a los lepidópteros, particularmente a las polillas o mariposas. Originalmente, éste era el título de la novela. 2 Líneas argumentales. 1

fundamental para dilucidar el sentido simbólico de los elementos de la novela. Simultáneamente, el lector la acompaña en los simulacros del fin del mundo, en los que su vida se desboca radicalmente. He visto tres simulacros del fin del mundo. El primero fue cuando se abrió uno de los siete sellos del apocalipsis y los elefantes del circo dejaron de hablarme. Tal y como Eva había vaticinado que sucedería mientras rezábamos junto a su cama. (7)

Durante ese recorrido, la protagonista y narradora comparte sus miedos, sus esperanzas y la construcción de los lazos afectivos que establece con los hombres de su vida, dentro de los que también se encuentra Esteban. Asimismo, la compleja estructura se desarrolla desde diferentes registros discursivos que deben ser ensamblados por el lector, a partir de la libertad de sus propias experiencias. Es decir, la polifonía abarca tanto el flujo de conciencia que dialoga con una mariposa: “El punto es que tengo que orbitar corrigiendo constantemente la trayectoria para no caer en espiral. Cruzar la línea significa combustión instantánea. Estoy atrapada en un halo de luz verde iridiscente” (Riva Palacio, 27), como entradas de twitter: “sputnik_2012/ 1 sec/ @callejero vi a Júpiter. #epicfail” (29), grabaciones de los ruidos registrados desde Júpiter en onda corta: “Al principio no establecimos ninguna conexión entre los skyquakes (cielomotos) y los tres objetos detectados por la nasa entre Saturno y Júpiter” (43), o las grabaciones de radiofrecuencia que, hipotéticamente, han sido capturadas como una manera de conocer el universo, “Ya UVB-76. Interfirió todos los canales. No sabemos cómo. Nos está escuchando. 18008 BROMAL74 27 99 14” (Riva Palacio, 101); y en torno a ello, la autora apela a un lector totalmente comprometido con la ficción y activo en la generación de significados. La novela, entonces, presenta dos dimensiones que se articulan para disparar la participación activa del lector, en ambos niveles: la realidad social, desde la que es posible construir el nivel de denuncia, y la realidad íntima del personaje, donde su angustia y búsqueda de trascendencia condiciona y exige un nivel emotivo de lectura. En este entramado, la autora no otorga concesiones al lector y asume que la co-construcción del sentido dependerá en gran medida de su comunicación afectiva con la trama. Esto se nota en especial, por ejemplo, en el final abierto que deja más preguntas que certezas, pues las emociones de Emilia se transfieren con intensidad al lector. En Frecuencia Júpiter, los microrrelatos de lo cotidiano convergen en una perspectiva distinta a la tradicional, pues la autora enfatiza los pequeños dramas 91

diarios vividos por los personajes, donde se presentan despojados de sus roles tradicionales, y a partir de ellos construyen un sistema axiológico particular. Esta particular visión sobre el mundo configura un universo ficcional donde lo íntimo y lo privado es más relevante que los “grandes acontecimientos” de la Historia, que sin duda se rigen por una mirada desde el feminismo. Estos microrrelatos son las pequeñas acciones diarias que revelan la cotidianeidad desde el margen y despojan a la trama del androcentrismo tradicional en las narrativas mexicanas. Por otra parte, Riva Palacio, desde la complejidad de sus estructuras y sus múltiples referencias, que sacan y sacuden al lector de la lectura lineal, contribuye a exigir una participación que sin duda le da cabida dentro del mundo y la experiencia literaria. La propuesta estructural y ficcional de la autora considera a un lector inteligente que es capaz de decodificar información generada por guiños que a veces son sutiles, y cuya exégesis hace del lector un protagonista de la misma trama. La inteligencia de los juegos estructurales de Riva Palacio no parece ser suficiente para el “canon occidental”, pues incluso dentro de la lij prevalece un prejuicio androcéntrico, a pesar de que el discurso femenino se ha asociado tradicionalmente con la infancia. En esta tradición, pareciera que a las narradoras o poetas les “corresponde” la primera infancia; las rimas y las nanas, pero no la narrativa de altos vuelos, de escritores inteligentes que plantean acertijos y que exigen la participación de un lector activo. Sin embargo, Martha Riva Palacio, sin duda, es una escritora que reta al lector de una forma integral: sus emociones, su ética, sus prejuicios, su capacidad para codificar e interpretar su mundo. Por lo que, desde los prejuicios canónicos o a partir de las nuevas narrativas intimistas, es una escritora cuya calidad literaria está a prueba de cualquier reto o prejuicio. Es posible afirmar, entonces, que la reconfiguración del sentido literario de un texto, tanto por la construcción de sus personajes como por su dimensión estructural y simbólica, nos lleva a transitar por una propuesta literaria muy sólida que trasciende los recursos objetivos de la ficcionalización e involucra emocionalmente al lector. En este sentido, afirmamos, con Moreno y Castro que la dimensión de acercamiento desde una perspectiva de género, con énfasis en los elementos de la teoría feminista, se puede ver en esta novela, en primer lugar, como una manera más amplia de abordar fenómenos sociales, y en segundo lugar, como una forma de revalorar el papel del lector en la interpretación literaria, apelando no sólo al proceso de inferencias lógicas, sino también al de las afectivas, por lo que el lector se ve impelido a confrontar su mundo.

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Bibliografía Álvarez, Griselda (editora). Prólogo. Diez mujeres en la poesía mexicana del siglo xx, Colección Metropolitana, 1974, pp. 7-10. Carter, Érica. “Género”. Diccionario de teoría crítica y estudios culturales (compilación realizada por Michael Payne, traducido por Patricia Willson), Paidós, 2002, pp. 352-353. Castro Ricalde, Maricruz. “El género, la literatura y los estudios culturales en México”. Estudios sobre las culturas contemporáneas. Universidad de Colima, vol. xvii, no. 35, 2012, pp. 9-29. Guerrero Guadarrama, Laura. Posmodernidad en la literatura infantil y juvenil. Universidad Iberoamericana, 2012. Irigaray, Luce. Yo, tú, nosotras, (traducido por Pepa Linares), Cátedra, 2001. Moreno, Hortensia. “Crítica literaria feminista”. Debate feminista, vol. 9, año 5, marzo de 1994, pp. 107-112. Prado Garduño, Gloria. Palabras de mujer. Antología crítica de narrativa femenina mexicana. Diana, 1989. Riva Palacio Obón, Martha. Frecuencia Júpiter. S. M., 2013. Vivero Marín, Cándida Elizabeth. “El cuerpo como paradigma teórico”. Literatura en la Ventana. Revista de Estudios de Género, vol. 3, no. 8, diciembre de 2008, pp. 56-86.

Infancia y roles de género en La sombra niña, de Griselda Álvarez:

experiencias en torno a un taller de lectura comentada por Ada Aurora Sánchez

Resumen

El presente artículo documenta cuál ha sido la experiencia de llevar a cabo un taller de lectura comentada con base en el libro de relatos La sombra niña, de la escritora mexicana Griselda Álvarez, en el contexto de una escuela de educación primaria de la ciudad de Colima, Colima, durante el periodo 20122013. La selección de La sombra niña obedeció, por una parte, a la necesidad de contribuir a la relectura, entre las nuevas generaciones, de la obra literaria de Griselda Álvarez; y por otra, a la intención de ampliar la experiencia estética y reflexiva de este libro entre niños y niñas a partir de la formulación de una serie de preguntas que incluyesen —entre distintos elementos— lo que concierne a la visión de la infancia y de los roles de género, puesto que en varios de los relatos aparece —desde el plano autobiográfico— el personaje de una niña audaz que, no obstante las dificultades de la vida, logra salir adelante. Palabras clave: Griselda Álvarez, relatos, género, infancia, lectura comentada. 94

Abstract This article keeps record of the experience of carrying out a commented-reading workshop, based on the short tales book La sombra niña (The Girl Shadow), by the Mexican writer Griselda Alvarez, in the context of one primary school in Colima, Colima, during the period 20122013. Selecting La sombra niña obeyed, on one side, to the necessity of contributing to a rereading, among the new generations, of the literary work of Griselda Alvarez; and, on the other side, sought to expand the aesthetic and reflexive experience of this book, among boys and girls, by formulating questions that would include—inter alia—what concerns childhood and the role gender vision, as the character of a bold girl who, despite having difficulties in life, manages to get ahead, appears in several short tales—in an autobiographical way—. Keywords: Griselda Alvarez, short tales, gender, childhood, commented-reading.

Acerca de Griselda Álvarez y La sombra niña

María Griselda Álvarez Ponce de León

nació el 5 de abril de 1913 en Guadalajara, Jalisco, aunque se le considera colimense por adopción. Tras una longeva y productiva existencia, murió el 26 de marzo de 2009 en Ciudad de México. Se convirtió en la primera mujer en gobernar un estado de la República Mexicana (precisamente Colima) en el año de 1979. A partir de esta ruptura histórica, su figura contribuyó a impulsar de manera decidida la participación política de las mujeres en nuestro país, al tiempo que promovió el diseño de programas de atención y protección a este sector de la sociedad. Sin embargo, no son sólo éstos los méritos de Griselda Álvarez; también desarrolló una obra literaria importante, que contempla la poesía (Salvador Novo elogió de forma particular sus sonetos), la narrativa y el ensayo, sin contar aquí sus numerosos artículos periodísticos para medios como Excélsior, Novedades, El Heraldo de México, Ovaciones y las revistas Siempre! y Kena. Griselda Álvarez publicó en vida dieciocho libros, entre los que destacan Cementerio de pájaros, Desierta compañía, Letanía erótica para la paz, Anatomía superficial y Sonetos terminales, en el género de la poesía, y La sombra niña, en el género de la narrativa.1 Como puede observarse, estamos ante una escritora que, no obstante su producción y sus méritos literarios, no ha sido leída, difundida y estudiada a profundidad, acaso porque su elogiada faceta como política, educadora y servidora pública ha opacado la relevancia de su trabajo literario. Con el ánimo de difundir entre niños y niñas la obra literaria de Griselda es que diseñamos un taller de lectura comentada a propósito de un libro que recupera el tema de la infancia y que, por lo mismo, facilita la interacción con los lectores infantiles. Entre sus muchas posibilidades de abordaje, este libro permite, a la vez, reflexionar sobre los roles de género, en una época en que se discute, más que nunca, sobre la urgente necesidad de reivindicar valores como la equidad, la tolerancia y el respeto a la diversidad dentro y fuera de las aulas. Miguel Delgado Álvarez, hijo de la profesora Griselda, trabajó en la edición póstuma de La sombra niña II. Historia de una luz, que recoge, bajo el sello editorial de Monte Venus (2016), una serie de textos periodístico-literarios que su madre dio a conocer en la prensa en diferentes periodos. El segundo volumen de La sombra niña, aunque es menos artístico y unitario que el primero, constituye, también, un libro en prosa en el que se manifiestan varias de las mejores cualidades estilísticas de la autora: humor, concisión e ingenio.

La primera edición de La sombra niña estuvo a cargo de la editorial Ecuador 0° 0’ 0˝ (1966) y contó con ilustraciones de Diana Manzano. Después, la obra se reeditó por Finisterre (1975), por la Universidad de Colima (1981 y 2014), con ilustraciones del pintor Alejandro Rangel Hidalgo, y por el issste (1999). Lo anterior prueba que este libro de extensión breve tiene algo especial que “llama” a sus lectores. ¿Pero qué es? En nuestra opinión, La sombra niña, pese a su carácter autobiográfico y origen periodístico (los relatos se publicaron en la revista Kena entre 1963 y 1965), tiene una factura artística innegable en la que el tono lírico es un elemento destacado, pero también el tratamiento del tema de la infancia desde variadas ópticas: la idealización, la nostalgia, el dolor y la rebeldía.2 Esto hace que los veintitrés relatos del libro, en conjunto, ofrezcan al lector el agridulce sabor de la existencia, con sus encantos y desencantos, a través de textos sencillos, redondos, muy disfrutables en su lectura. La sombra niña puede leerse sin tener en cuenta el correlato biográfico de su autora; exige, nada más, seguir la voz de un personaje mujer que narra en primera persona, desde un “yo” instalado en la defensa de la identidad, anécdotas diversas en torno a una niñez enmarcada por la orfandad, aunque también por juegos y paisajes geográficos exuberantes (una hacienda cañera a los pies del Volcán de Colima). En los relatos se filtra la voz de una mujer que, a la distancia, recuerda sus primeros años de vida, su amor por las palabras, la llegada de la maternidad o el temor hacia la muerte. Todo esto con lenguaje poético, humano, que no descarta el humor. De acuerdo con Margarita Michelena, escritora contemporánea a Griselda, La sombra niña es “un libro singular por su encanto irresistible y por su tema, muy poco tocado en nuestras letras: la infancia y su memoria a la vez torturada y risueña, a la vez atravesada por la luz y las lágrimas” (citada en Álvarez, Antología, xiv). Los relatos de La sombra niña que, específicamente, se abocan al tema de la infancia son: “Doña Blanca está cubierta”, “El bisabuelo”, “La vena”, “Los cruzados…”, “Calabaza en tacha”, “El cito”, “Los colgados”, “El coyote” y “Zanahorias en salsa blanca”. En algunos de estos textos se recrean paseos en el campo, cofradías amistosas, relaciones entrañables (con el bisabuelo Josecito o con peones de la hacienda de los padres de Griselda) o se recuperan escenas relacionadas con el divorcio de sus progenitores, el tiempo de la Cristiada o la soledad de una niña precoz. El personaje central, la niña Griselda, tiende a cuestionar la realidad y, por su carácter y las circunstancias trágicas que le rodean, a asumir una actitud En el libro se habla, además de la infancia, de la juventud y madurez de la autora; pero los mejores relatos son los que se ciñen a la primera etapa de vida. 2

adulta desde temprana edad. El estereotipo del ser mujer prevaleciente en las primeras décadas del siglo xx se cuestiona, dado que se muestra de qué forma la niña (luego una joven) interactúa en un ambiente de adultos y varones; cómo enfrenta el miedo, la pérdida de los padres, la necesidad de ganarse el sustento, la decisión de salir adelante, ser firme en sus convicciones y autónoma. Este modo de ser mujer se traduce, más que en el decir, en el actuar del personaje. Ecos de la memoria colectiva, alusiones al saber popular y acontecimientos históricos se perciben en los relatos, sin que se pierdan los detalles y la remembranza de lo que atañe a lo personal, a lo íntimo, en los dobleces de la memoria. Es decir, hay marcas de un tiempo social, aunque sobre todo de una vivencia personal de la etapa de la infancia, con los matices a los que ya hemos hecho referencia. El espacio que Griselda rescata en sus relatos centrados en la infancia es el de la casa paterna, la hacienda de Chiapa en los límites de Colima y Jalisco. La hacienda se instaura como un espacio idílico, “de ensoñación”, no sólo porque le cobija una vegetación abundante y singular, sino porque representa el tiempo en que Griselda se recuerda a sí misma feliz con su hermana Imelda y sus padres en el seno de una familia todavía unida. A título de “pruebas de iniciación”, los relatos de La sombra niña ejemplifican diversos obstáculos que, en momentos clave de la existencia, el personaje de Griselda debía salvar (en más de un caso, únicamente el humor y la sagacidad le permiten resolver una situación problemática o incómoda). El efecto estético de los relatos, traducible a veces en una sonrisa o en un sentimiento de solidaridad, es producto de la estructura artística de los textos y de la comunicación inmediata que establece el lector con la escritura “griseldiana”.3

Descripción del Taller de lectura comentada “La sombra niña” El poder transformador de la literatura, como estructura lingüística-discursiva que permite la comprensión del yo y del otro, es inagotable. La obra artística “se crea en una autorrealidad ya que no conoce más límites que los derivados de su propia codificación, pudiendo así trasmutar lo irreal en real o desrealizar la realidad para recrearla” (Seppia et al., 74). Un análisis detallado de La sombra niña lo llevo a cabo en los siguientes textos: “Memoria e intimidad en La sombra niña, de Griselda Álvarez”. Interpretextos, vol. 5, otoño 2010, pp.129-136; y en “Autobiografía e intención estética en La sombra niña, de Griselda Álvarez”. Palabra que arde. Griselda Álvarez: vida, política y literatura, (edición coordinada por Ada Aurora Sánchez y Cándida Elizabeth Vivero), Universidad de Colima, 2014, pp. 159-170. 3

Promover y difundir la literatura no requiere de mayores pretextos ni de mayores condiciones materiales para hacerlo. Sin embargo, en ocasiones ciertas fechas —la conmemoración del natalicio de un escritor o escritora, por ejemplo— facilita el obtener apoyos institucionales, en términos de logística, o, incluso, de captar con mayor disposición la atención de un grupo de lectores con quienes se desea trabajar. Considerando esta circunstancia, las dos ocasiones en que se implementó el taller de literatura comentada en la Escuela Primaria “Rafael Briceño Ramírez” de la ciudad de Colima, en 2012 y 2013, coincidió con la conmemoración de un año más del natalicio de Griselda Álvarez.4 En cada año asistieron al taller un promedio de veinticinco niños y niñas de sexto grado. De entre los relatos que se abocan al tema de la infancia, escogimos cuatro en particular (dos para cada ocasión): “El bisabuelo” (narra la relación de Griselda con su abuelo Josecito, quien le enseñó a jugar cartas y le escribía versos) y “Zanahorias en salsa blanca” (cuenta cómo a Griselda, después de un duelo de autoridad, le obligan a comer, entre lágrimas, una sopa que detesta); y “El cito” (refiere una competencia entre Griselda y un primo suyo con respecto a la cacería de citos, unos pájaros pequeños de plumaje negro), junto con “Calabaza en tacha” (acerca de las travesuras que Griselda y su hermana le hacen al abogado que tramitó el divorcio de sus padres). El taller se llevó a cabo en un tiempo promedio de dos horas, con base en esta secuencia: a) introducción (veinte minutos); b) lectura en voz alta y diálogo (setenta minutos); y c) espacio de creación libre (treinta minutos). A continuación, describiremos con más precisión las fases del taller ejemplificando el momento de las preguntas a partir del relato “El cito”, que se trabajó en la última ocasión en que se realizó el taller.

Introducción A través de preguntas al azar, se sondeó entre los niños y niñas quiénes habían escuchado hablar de Griselda Álvarez o si habían leído algo acerca de ella. Aquí los chicos comenzaron a conectarse con el tema, a mostrarse interesados por saber algo más de una escritora que también fue gobernadora de su estado. Para apoyar una brevísima introducción biográfica y contextual con relación a la autora elegida se proyectaron imágenes de ésta, sin dejar fuera algunas que correspondían a su etapa de infancia (véanse las figuras 1, 2 y 3). En abril de 2013, por cierto, en el marco del primer centenario del natalicio de la escritora, en Colima y otras partes del país se organizaron actividades conmemorativas. En la Feria Internacional del Libro de Guadalajara de ese mismo año se organizó una mesa redonda el 7 de diciembre, con académicos de la Universidad de Colima y de la Universidad de Guadalajara, en la que tuvimos el gusto de participar. 4

Figura 1. “Griselda Álvarez, a los cuatro años de edad”; fotografía análoga que pertenece al acervo del doctor Miguel Delgado Álvarez, hijo de Griselda Álvarez.

Figura 3. “Griselda Álvarez, en su casa de la Ciudad de México”; fotografía análoga que pertenece al acervo del doctor Miguel Delgado Álvarez, hijo de Griselda Álvarez.

Figura 2. “Griselda con su padre, Miguel Álvarez García”; fotografía análoga que pertenece al acervo del doctor Miguel Delgado Álvarez, hijo de Griselda Álvarez.

Figura 4. “Niños y niñas siguen la lectura que la facilitadora del taller hace en voz alta”; fotografía digital; participantes del taller de lectura comentada “La sombra niña”; 2013; ciudad de Colima, Colima.

Lo anterior tuvo la intención de abrir expectación en cuanto al tema central de los relatos de La sombra niña y de captar a través del estímulo visual la atención de los participantes. Sobra decir que, como en toda interacción, fue importante, muy al inicio, conocer el nombre de cada niño y niña, y que la facilitadora del taller se presentase.

Lectura en voz alta y diálogo La parte central del taller consistió en leer en voz alta dos relatos y, tras la lectura de cada uno, iniciar un diálogo. Aquí es necesario apuntar que los participantes contaron con copias de los textos para facilitar el seguimiento de la historia y, cuando era necesario, volver sobre algún fragmento en particular (véase la figura 4). Expondremos ahora el tipo de preguntas que se plantearon con respecto a “El cito”, relato que, como se adelantó, narra las aventuras de Griselda y de su hermana Imelda junto con algunos primos en la Hacienda de Chiapa. El conflicto central consiste en que uno de estos primos, Jaime, reta a Griselda al decirle que ella es incapaz de tener buena puntería en la caza de pájaros. La niña, herida en su orgullo, acepta; pero pone como condición que si mata un cito, su primo tendrá que comérselo ¡con todo y plumas! El primo, muy seguro de que ninguna niña puede ganarle, acepta el reto. Griselda dispara y claramente ve —al igual que otros testigos— cómo cae el pajarito. Sin embargo, no pueden hallar la prueba definitiva entre las “palomas” (plantas semejantes a los lirios) y la crecida hierba del campo, por lo que el primo se salva del castigo. Pasados los años, contará la narradora, su primo le confiesa que guarda en una cajita, entre una hoja amarillenta, el cuerpo seco del pajarito, prueba de que en realidad Griselda sí había ganado la contienda o, por lo menos, era tan buena cazadora como él. Veamos algunos fragmentos de este relato: En la huerta de la hacienda, los nenúfares cubrían grandes proporciones, verdaderos manojos donde la humedad ponía charcos, invasiones que a la sombra de los árboles tropicales hacían imposible la búsqueda de cualquier objeto que se hubiera caído entre las “palomas”. […] Pues bien, en aquel paraíso de exhalaciones, chapoteando, caminando y hasta rastreando, mi hermana y yo nos sentíamos exploradoras en una selva de peligro. Y en realidad lo había. Ella de rifle, yo de pistola, armas verdaderas que, más que a nosotras, estaban confinadas —según mi tía Isabel— a la Divina Providencia. En más de un sitio la huerta mostraba caídas las cercas de piedra, con lo que sus proporciones se hacían indefinidas para nuestro afán descubridor. Nos gustaba hallar la naturaleza. Y éramos algo así como zoólogas y botánicas silvestres. 100

Distinguíamos a una simple lagartija de una “salamanquesa”, pese a su mortífero parecido. Sabíamos cuando reptaba una “coralilla” o cuando se acercaba una inocente “malcoa” ratonera. Cuando el roce con la hierbamala podía quemarnos con su cáustico y dónde crecía la contrahierba para refrescar la quema.5 (39-40)

El texto de “El cito” permitió formular a los niños y niñas preguntas como las siguientes: ¿A qué juegan ustedes hoy en día?, ¿se parecen sus juegos a los de la protagonista de este relato?, ¿por qué creen ustedes que, siendo muy peligrosas las pistolas, les permitían usarlas a la protagonista y a otros personajes del relato?, ¿cómo se representa el ambiente de la naturaleza en la lectura?, ¿es bello?, ¿peligroso?, ¿conocen lugares parecidos a los descritos?, ¿es frecuente que se presenten apuestas entre los niños?, ¿y entre las niñas y los niños?, ¿qué opinan de esta rivalidad que se observa entre los primos dentro del relato?, ¿pudo haber tenido consecuencias dañinas para todos?, ¿ha cambiado la manera de comportarse de niños y niñas?, ¿cómo les gustaría recordar la infancia que ahora viven?, ¿les gustó el relato?, ¿por qué?, ¿qué es lo que les ha llamado la atención de la forma en que escribe Griselda Álvarez? Al principio, los participantes del taller se mostraron tímidos, pero después sucedió todo lo contrario. Debatieron sobre situaciones cotidianas en que se manifiestan diferencias entre los niños y las niñas; dieron su opinión sobre cómo ha cambiado el medio ambiente; preguntaron si es verdad todo lo que dice el texto; si las niñas de “antes” eran igual que Griselda, o si Griselda era una niña diferente. Compartieron que lo mejor de ser niño o niña es jugar, tener amigos. Se rieron de lo que hubiera pasado si Jaime, el primo de Griselda, hubiera tenido que pagar su apuesta: comerse un cito con todo y plumas… Como asientan Cabrera, Donoso y Marín, para desarrollar la parte cognitiva de los infantes se recomienda que ellos establezcan el sentido global del texto, localicen información específica, analicen ilustraciones, formulen conjeturas, hipótesis, juicios de valor, entre otras posibilidades de interacción con un texto (125). Pero sobre todo se trata —en el marco de prácticas de promoción de la lectura—, de ayudar a generar vínculos entre el lector y la obra; espacios de empatía, de comunicación, para que el texto logre “hablar”, musitar al oído del niño o la niña algo especial y nuevo. Rodolfo Castro lo explica así:

Aunque cuando se llevó a cabo el taller de lectura comentada utilizamos la edición de La sombra niña correspondiente a 1981 (Universidad de Colima), con ilustraciones del pintor Alejandro Rangel Hidalgo, en este trabajo citamos la reedición de 2014, de la misma Universidad de Colima. 5

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Tomar en cuenta que la lectura es importante no sólo en su aspecto razonado cambiaría sustancialmente la valoración del hecho. Estaríamos acercándonos un poco más al lector ser humano, habida cuenta de que desde hace tiempo sabemos que el verdadero sujeto de la lectura no es en exclusiva el libro, ni el escritor con sus palabras y sus silencios, sino la unidad que conforman el lector, el escritor, su texto y su contexto. El lector como persona, y no como profesional que domina una técnica. El lector que al leer reescribe el texto, pero también se narra a sí mismo en sí mismo. El lector como ser humano en constante desarrollo. (24)

En calidad de mediadores, lo que hacemos factible es que ante los participantes del taller cobre forma la seducción de la lectura: el texto que llama al lector, que lo sumerge en la historia y, de paso, en el precioso ámbito de su interioridad (la del lector). El taller de lectura comentada hace visible que un mismo texto nunca es interpretado de la misma forma por dos personas; que lo mejor de leer es compartir con los demás lo que descubrimos o pensamos. “Leer es interactuar con el texto, de modo que la función de la lectura está dependiendo de dos ámbitos intertextuales: por una parte, el ámbito de las peculiares conexiones del texto, y por otro, el de las particulares referencias que posee el lector” (Mendoza, 12). El mediador ayuda, en este sentido, a que la interacción con el texto se realice en la clarificación de sus recursos, pero también en la movilización de la experiencia y los conocimientos previos del niño o niña para que “abrace” mejor la obra que se le propone.

Espacio de creación libre La fase final del taller consistió en dejar que los niños y niñas —una vez que conocieron parte de la biografía de Griselda Álvarez; que observaron rápidamente, incluso, las ilustraciones del libro (como ejemplo véanse las figuras 5 y 6), y que comentaron dos textos— crearan algo libremente con las hojas, tarjetas, colores, pegamento y otros materiales que se les proporcionaron. De la actividad creativa surgieron breves cuentos, dibujos de los paisajes que describe Griselda y hasta tarjetas de felicitación para la autora de La sombra niña (véanse las figuras 7 y 8). Al final del taller se invitó a los participantes a que visitaran el Museo Griselda Álvarez, en el Parque Regional Metropolitano de la ciudad de Colima, donde pueden encontrar fotografías, libros y objetos personales de la escritora. Asimismo, se les informó acerca de dónde podían consultar el libro completo de La sombra niña y, para aquellos lectores muy entusiastas que todavía después 102

de concluidas las actividades deseaban seguir conversando, se les ofreció la posibilidad de enviarles por correo electrónico algunos relatos escaneados de Griselda Álvarez.

Literatura y vida: reflexiones finales acerca de la experiencia de un taller de lectura comentada Luisa Valenzuela escribe que al mundo hay que mirarlo siempre dos veces para “percibir el punto de intersección entre lo visible y lo invisible” Figura 5. Alejandro Rangel Hidalgo, “El cito”, La sombra niña (Universidad de Colima, 2014; 37). (173). La lectura, desde esta perspectiva, permite ver el mundo a la distancia y comprenderlo de un modo distinto, en lo obvio y en lo más profundo. Siendo el texto artístico plurisemántico, es claro que su interpretación no es una, como tampoco las formas de observar la realidad. Cuando los niños y niñas dialogan, intercambian puntos de vista sobre cosas que atañen a su edad (recuérdese la temática de “El cito”), experimentan la sensación de que tienen más elementos para opinar, se abren con mayor facilidad a la interacción. Por otro lado, la literatura permite reflexionar sobre roles, estereotipos o comportamientos erróneos que, independientemente de que se trate de hombre o mujer, deben erradicarse para garantizar la convivencia entre los seres humanos. En el taller de lectura comentada se buscó que las preguntas (algunas preconcebidas; otras improvisadas en función de cada grupo) se relacionaran con “lo que Figura 6. Alejandro Rangel Hidalgo, “Calabaza en dice el texto” (información literal); con “lo que les dice el tacha”, La sombra niña (33). texto a los niños y niñas” (información connotada) y, de manera colateral, con las “formas en que dice la autora” (recursos de escritura). De acuerdo con Eliana Yunes, “la interacción con otros sujetos, otros repertorios, otros acervos” (48) refuerza la recepción y la apertura hacia una obra. Así, leer en voz alta un texto y propiciar un intercambio de opiniones en torno a él, equivale 103

a descubrirlo partiendo de esta premisa: siempre verán más cosas muchos ojos que un solo par. “El sentimiento mayor no será solamente el de la interpretación del texto, sino el de la interpretación de sí” (Yunes, 47). Pensamos que no importa qué edad tenga el sujeto que se inicia en la lectura de textos literarios, de cualquier manera necesita sentirse “tocado” por el tema, por el lenguaje, por la visión de mundo del escritor o escritora. Interpretarse a sí mismo, entenderse a través del otro (en el texto), es una experiencia reveladora, gratificante, que justifica —se tenga o no conciencia de ello— el acto de la lectura. Con el taller de lectura comentada, llegamos a la conclusión de que es positivo implementarlo en combinación con actividades creativas que desemboquen en un producto espontáneo que revele algo de lo que ha quedado en los niños y niñas tras la lectura (una idea o emoción, por ejemplo). Nos parece que aunque los relatos de La sombra niña no fueron escritos en principio para los receptores infantiles, sí pueden resultar atractivos para éstos, en concreto los que abordan la temática de la infancia. El libro, de algún modo, se inscribe en el terreno de la literatura ganada, de la literatura que es acogida por un sector de lectores no contemplado al momento de su origen. Una conclusión más es que las prácticas de promoción de la lectura tienen mejores resultados en la medida en que insisten en hacer visible que la vida late en todo texto y que el lector (pequeño o adulto) sólo necesita asomarse para comprobarlo. La sombra niña, de Griselda Álvarez, es uno de esos tantos libros que suscitan alegría al leerlos, máxime si se comentan en una especie de convivio de la palabra.

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Figura 7. “Tarjeta de felicitación para Griselda Álvarez”; fotografía digital; elaborada por una alumna de la Escuela Rafael Briceño Ramírez; 2012. Figura 8. “Otra tarjeta de felicitación para Griselda Álvarez”; fotografía digital; elaborada por un alumno de la Escuela Rafael Briceño Ramírez; 2013.

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Obras citadas Álvarez, Griselda. La sombra niña (ilustrado por Alejandro Rangel Hidalgo), Universidad de Colima, 2014. —. Antología. Novaro, 1979. —. La sombra niña II. Historia de una luz. Monte Venus, 2016. Cabrera, Flor, Trinidad Donoso y María Ángeles Marín. El proceso lector y su evaluación (prólogo de Margarita Bartolomé), Laertes, 1994. Mendoza, Antonio. “Introducción. Textos e intertextos para la formación del lector” Textos entre textos. Las conexiones textuales en la formación del lector, (edición coordinada por Antonio Mendoza), Horsori Editorial, 2008, pp. 11-25. Castro, Rodolfo. La intuición de leer, la intención de narrar. Paidós, 2002. Sánchez, Ada Aurora. “Autobiografía e intención estética en La sombra niña, de Griselda Álvarez”. Palabra que arde. Griselda Álvarez: vida, política y literatura (edición coordinada por Ada Aurora Sánchez y Cándida Elizabeth Vivero), Universidad de Colima, 2014, pp. 159-170. —. “Memoria e intimidad en La sombra niña, de Griselda Álvarez”. Interpretextos, vol. 5, otoño, 2010, pp. 129-136. —. “Taller de lectura comentada ‘La sombra niña’”. Fotografías tomadas en 2013. Seppia, Ofelia, Fabiola Etchemaite, María D. Duarte y María E. L. De Almada. Entre libros y lectores I. El texto literario. Lugar Editorial, 2001. Valenzuela, Luisa. Peligrosas palabras. Temas en el margen, 2001. Yunes, Eliana. Tejiendo al lector: una red de hilos cruzados. Ríos de tinta, 2008.

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Niñas rebeldes en la cinematografía animada: Una aproximación de género por Gloria Prado Garduño

Resumen A lo largo de la historia del cine animado creado por Walt Disney ocurre un hecho que llama la atención: a partir del año de 1991 en muchas de las películas animadas se introdujo un registro de género, más aún yo diría feminista, ya que las protagonistas serán heroínas y salvarán a hombres principalmente. En seis de estos filmes, La bella y la bestia, Mulan, Monsters, Inc., Valiente, Frozen y Shrek, la historia oficial de los cuentos de hadas en la que un joven, príncipe o no, salva a una princesa y como premio se le otorga su mano es rechazada por las protagonistas de estos filmes y son ellas quienes deciden casarse o no, y en todo caso con quién, respecto a los aspirantes ambiciosos que las pretenden. Bella y Mulan no son princesas, las demás sí, pero su historia es semejante a la de las que sí lo son. Palabras clave: cuentos de hadas, heroína, género.

Abstract Throughout Walt Disney’s animated movie production history there is a fact that draws attention: since 1991, in many of the animated films a gender register was introduced, or more likely a feminist one, as the protagonists will be heroines who mainly save men. In six films, Beauty and the Beast, Mulan, Monsters Inc., Brave, Frozen and Shrek, the official story of the so-called fairy tales in which a young man, prince or not, saves a princess and as a reward receives her hand in marriage is rejected by the protagonists of these films and they are the ones who decide if they get married or not, and in any case with whom, when faced with ambitious contenders that only seek to be the heirs to their parents’ kingdom. Belle and Mulan are not princesses, whereas the others are, but their story is similar. Keywords: fairy tales, heroin, gender.

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Walt Disney basó un gran número de sus películas

animadas en cuentos o relatos tradicionales que en un principio no eran destinados a un público infantil, y que, sin embargo, después sí lo fueron y se clasificaron como cuentos de hadas en pleno romanticismo, literaturizados muchos de ellos por los Hermanos Grimm, Hans Christian Andersen y otros autores menos conocidos. En tal contexto, resulta un hecho de llamar la atención y sobre el que se ha de reflexionar que, a partir del año de 1991, cuando apareció La bella y la bestia, en muchas de las películas animadas producidas por las firmas Walt Disney Feature, Disney Pictures y Pixar Animation Studies, se introdujo un registro de género, más aún yo diría feminista, ya que las protagonistas serán heroínas y salvarán a hombres principalmente, aunque no en exclusividad. En 1998 Mulán, que tiene las características aludidas, seguirá en esa línea, aunque este film no tiene un origen mítico o tradicional europeo, sino chino. A Mulán le seguirá una serie de películas más en las que se repite una especie de cliché: una heroína, casi siempre princesa, debe casarse con un aspirante a su mano, pero que en realidad lo es a la Corona Real, a lo que ellas se niegan o resisten. Salen de esta propuesta Mulán y Bella, quienes no son princesas pero de cualquier manera deben casarse, destino ineludible de toda mujer, sea princesa o no. Por otro lado está Boo, la niña que no teme a los monstruos y se aventura temerariamente en el mundo de éstos, para suscitarles pánico. En todas esas historias se trastoca la trama, y en lugar de ser salvadas por un príncipe como ocurría tradicionalmente —piénsese en los casos de Blanca Nieves, la Bella Durmiente o Cenicienta (véase la figura 1)—, ellas son quienes, con gran valentía, si se quiere terquedad, y con una actitud rebelde, no acatan las normas, rechazan casarse y ser “salvadas o dominadas” por hombres, hijos de nobles cortesanos o no, pero todos ellos hermosos y galantes. Para llevar a cabo este análisis e interpretación de corte hermenéutico, tomaré seis películas que aparecieron entre 1991 y 2013: La bella y la bestia, una película animada estadounidense estrenada en El Capitan TheaFigura 1. Evolución de las princesas Disney; reproducida en tre el 13 de noviembre de 1991, y producida Mora, Ana Karen; “‘Frozen’: Disney por fin transmite igualdad de género”; UnitedExplanations, 28 de febrero del 2014, http://www. por Walt Disney Feature. Linda Woolverton unitedexplanations.org/2014/02/28/frozen-disney-por-fin-transmiteadaptó la novela La Bella y la Bestia, de Jeanneigualdad-de-genero/. 108

Marie Leprince de Beaumont (que no aparece en los créditos de la película, pero se le da el crédito en la versión francesa como escritora de la novela). Tuvo seis nominaciones al Oscar y fue la primera película animada que la Academia nominó. Obtuvo los premios por mejor película, mejor tema musical y mejor partitura. Mulán, un filme animado de Walt Disney Pictures del año 1998, está basado en un mito cuya acción tiene lugar en la China del siglo xii. Shrek, una película de animación digital del 2001 producida por Dreamworks, basada en el libro infantil ilustrado Shrek!, de William Steig (1990). La película ganó el Oscar a la mejor película de animación y participó en la selección oficial del Festival de Cannes del 2001. Monsters, Inc., una película animada producida por Pixar Animation Studios y estrenada en cines por Walt Disney Pictures y Buena Vista Internacional el 2 de noviembre del 2001, fue reestrenada en 3D en 2012. Valiente, una película animada de Walt Disney Pictures y Pixar Animation Studios del año 2012. Frozen (Frozen: Una aventura congelada en Hispanoamérica y Frozen: El reino del hielo en España), una película animada estadounidense producida por Walt Disney Animation Studios y ganadora de dos premios Oscar por mejor película animada y mejor canción original por Let It Go, fue estrenada el 27 de noviembre del 2013 y está basada en la historia de La Reina de las Nieves, de Hans Christian Andersen. Ganó un Óscar a la mejor película de animación y fue la segunda

Figura 2. Escenas de La bella y la bestia; película dirigida por Gary Trousdale y Kirk Wise (Walt Disney Feature Animation, 1991).

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película de la franquicia de princesas Disney en ganarlo; Brave (Valiente) fue la primera. Ahora bien, una vez presentadas las seis películas, veamos por qué afirmo que son películas feministas y se pueden considerar a partir de un registro de género.

La Bella y la Bestia

Figura 3. La bestia le regala una biblioteca a Bella (Walt Disney Feature Animation, 1991); reproducida en “6 bibliotecas inolvidables del cine y la literatura”; Mascultura.mx, Gandhi, 4 de junio del 2015, http:// mascultura.mx/lista_seis_bibliotecas_cine.

Figura 4. La lucha entre la Bestia y Gastón (Walt Disney Feature Animation, 1991); reproducida en “Clásicos inmortales: La Bella y la Bestia”; El rincón de José Carlos, Blog, 23 de diciembre del 2013, http://josecarlosrincon.blogspot.mx/2013/12/clasicosinmortales-la-bella-y-la-bestia.html.

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Bella es una joven aldeana que vive aburridísima en su pueblo, pero que lee todo el tiempo y eso le posibilita sobrevivir en la aldea. Tal atributo o condición la hace totalmente distinta de las otras chicas, y en general la gente del pueblo la considera loca por leer todo el día. Es hija de un inventor ya viejo. No hay madre. Gastón, el chico guapo del pueblo, la desea y quiere casarse con ella a como dé lugar, pero a Bella no le interesa Gastón ni casarse, mientras otras jóvenes de la aldea, totalmente convencionales, tratan por todos los medios de seducirlo para casarse con él, ya que además de ser muy bien parecido tiene una buena situación económica (véase la figura 2). Tras una serie de vicisitudes que no voy a contar aquí, logra salvar a su padre, que ha sido aprisionado por una bestia, un príncipe encantado por su soberbia y prepotencia, a cambio de permanecer ella encarcelada. Entonces, y poco a poco, los sentimientos de la Bestia van cambiando, gracias a Bella, y éste hasta le construye y regala una biblioteca (véase la figura 3). Sin embargo, al final Gastón irá a luchar contra la Bestia para apoderarse de Bella (véase la figura 4). Debido a que la Bestia se defiende y la defiende se realiza la transformación por amor: la Bestia se torna en el hermoso príncipe que era y afloran sus buenos sentimientos. De este modo, Bella será princesa porque se casará con él y habrá salvado temerariamente a su padre en dos ocasiones aún frente a manadas de lobos (véase la figura 5) y ante el pueblo entero capitaneado por Gastón. Lo que cuenta en Bella es su gran amor por la lectura, por su padre y luego por la Bestia, monstruoso y repugnante, antes de saber que es un príncipe, todo por ser

diferente, rebelde, arrojada y no aceptar los cánones establecidos por las normas regulatorias vigentes en el pueblo.

Mulán Mulán es una joven china que ha alcanzado la edad casadera. Su madre, su abuela y la casamentera, ayudadas por sus asistentes, Figura 5. Bella se enfrenta a los lobos (Walt Disney la preparan para presentarse ante los aspiran- Feature Animation, 1991); reproducida en Valero, tes. Ella no desea casarse, vive libre contem- Gerardo; “El cliché del lobo curioso”; Cinepremiere.com, 8 de abril del 2014, http://www.cinepremiere.com.mx/36429plando la naturaleza, tiene una vida interior el-cliche-del-lobo-curioso.html. muy rica y se rebela contra todas las mujeres que intentan bañarla, peinarla y maquillarla (véase la figura 7). En el mismo día, y tras el desfile de los pretendientes, llega un aviso del emperador para alistar a todos los soldados del pueblo, ya que los hunos están atacando el imperio. El padre de Mulán es soldado, pero también, como el de Bella, es viejo y con secuelas de guerra (véase la figura 8). Entonces Mulán decide hacerse pasar por sol dado, toma la vestimenta y las armas de su padre (véase la figura 9) y se alista en el batallón acompañada por su fiel compañero y consejero, el pequeño dragón Mushu.

Figura 6. Escenas de Mulán; película dirigida por Tony Bancroft y Barry Cook (Walt Disney Pictures, 1998).

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Figura 7. Mulán es preparada por la casamentera (Walt Disney Pictures, 1998); reproducida en “Mulan”; Disneypelículas, Disneylatino.com, sin fecha, http://videos.disneylatino.com/ colecciones/disney-princesa-4ea9c6e61f9d672091b5a746.

Figura 8. Mulán espía a su padre enfermo, quien ha recibido un llamado para la guerra (Walt Disney Pictures, 1998); reproducida en “English Paralel 209”; Christiancampoz, Blog, 3 de noviembre del 2015, http://christiancampoz.blogspot.mx/.

Figura 10. Mulán frente al emperador (Walt Disney Pictures, 1998); reproducida en Magrat; Nocivodomingo; Wordpress, 9 de abril del 2011, https://nocivodomingo.wordpress.com/2011/ page/21/.

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Figura 9. Mulán roba la armadura de su padre y se hace pasar por soldado (Walt Disney Pictures, 1998); reproducida en “Two animated cartoon warriors from the east: Samurai Jack and Mulan”; Timbox129, Wordpress, 9 de enero del 2014, https:// timbox129.wordpress.com/2014/01/09/two-animated-cartoonwarriors-from-the-east-samurai-jack-and-mulan/.

El general, un apuesto joven, la trata muy mal, creyendo que es hombre, porque es débil e inepta, ya que en realidad no ha tenido un entrenamiento ni posee la condición física para ser soldado. El aprendizaje le resulta arduo, tiene que realizarlo sobre la marcha y casi no lo logra, pero siempre se sobrepone, se muestra fuerte y valiente y va saliendo adelante. En una incursión de los hunos le salva la vida al general, pero cuando se descubre que es mujer porque ha sido herida, éste, a pesar de que le ha salvado la vida, la abandona en la nieve sin posibilidades

de sobrevivencia, porque era inaceptable que una mujer hubiera hecho todo lo que Mulán llevó a cabo en favor de su padre, del propio general y de su país. Aquí podemos apreciar la enorme misoginia que se evidencia. Al final no sólo salva a su padre, al general y a otros, sino al emperador mismo y a su nación, por lo que será reconocida públicamente en una enorme y fastuosa ceremonia (véase la figura 10). El general, más tarde, irá a pedir su mano. Así, aunque no es princesa, sí es prometida de un gran general, sin que por ello su rebeldía ante él mismo se vea disminuida.

Shrek En la película Shrek, el protagonista es un ogro bueno que come porquerías, realiza un sinnúmero de acciones repugnantes y vive en un asqueroso pantano del que se quiere apropiar Lord Farquaad. También tiene un compañero y consejero que es un burro. Hay en la película una deconstrucción muy cómica de los cuentos de hadas y de otras películas producidas por Walt Disney Company recuérdese que es la única de las que aquí tratamos que no fue realizada por esa empresa ni por Pixar, sino, por Dreamworks. Entre otras aventuras, debe salvar a la princesa Fiona de su cautiverio en una torre custodiada por un enorme dragón. Pero todo ello en medio de una comicidad extrema que, por el contrario, recuenta las historias tradicionales burlándose de ellas y cambiándolas. Fiona simula estar dormida para que con un beso la salve el príncipe, que es el ogro, y después de muchas vicisitudes Shrek logra hacerlo (véase la figura 11). El dragón era una dragona color rosa, y no verde ni negro como son los dragones, que se enamora del burro (véase la figura 12). Fiona sigue a Shrek y en un momento dado practica artes marciales, le da de comer a éste y detenta una fuerza y arrojo insospechados en una bella princesa (véase la figura 13). Pero en

Figura 11. Shrek “rescatando” a Fiona; película dirigida por Vicky Jenson y Andrew Adamson (DreamWorks Animation, 2001); reproducida en “Create-mates, la web para encontrar pareja creativa”; Reason Why, 18 de noviembre del 2015, http://www. reasonwhy.es/actualidad/sector/create-mates-la-web-paraencontrar-pareja-creativa-2015-11-18.

Figura 12. Dragona y Burro (DreamWorks Animation, 2001); reproducida en “Lanzan sus llamas a la gran pantalla”; Grupo Milenio, sin fecha, http://www.milenio.com/hey/cine/Dragones_ famosos-como_entrenar_a_tu_dragon-chimuelo-shrek-harry_ potter-mulan-malefica_5_322817723.html.

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Figura 13. Shrek y Fiona (DreamWorks Animation, 2001); reproducida en Moviefancentral.com, Joblo Media Inc., sin fecha, http://www.moviefancentral.com/sgizzy316/blogs/a-look-at-acomedic-legend-mike-myers.

Figura 15. Final de Shrek 2 (DreamWorks Animation, 2004); reproducida en “Shrek 2”; Hijos del desierto, Blog, 19 de septiembre del 2014, http://hijxsdeldesierto.blogspot. mx/2014/09/shrek-2.html.

Figura 14. Shrek como humano en Shrek 2; película dirigida por Andrew Adamson, Conrad Vernon y Kelly Asbury (DreamWorks Animation, 2004); reproducida en Shrek Wiki, Wikia, sin fecha, http://es.shrek.wikia. com/wiki/Archivo:Shrek_humano.jpg.

la noche se convierte en ogresa idéntica a Shrek por un encantamiento que ha sufrido, cosa que éste ignora y piensa que lo detesta. Finalmente, Shrek se transforma en un gallardo príncipe (véase la figura 14), como el de Bella, pero Fiona, ante el asombro de la corte de su padre y rechazando a un verdadero príncipe que aspira a casarse con ella para convertirse en rey, opta por la figura monstruosa de Shrek, por la suya de ogresa y no por la del bello príncipe en el que éste se ha convertido (véase la figura 15). Esta historia es lo contrario de la de Bella, porque a pesar de que ésta se ha enamorado de la Bestia, al final se queda con el príncipe. Nuevamente los buenos sentimientos y la actuación honesta se imponen sobre la maldad, la ambición y las malas artes de los guapos pero malvados príncipes, una historia que se repite en Frozen.

Valiente Figura 16. Mérida; película dirigida por Brenda Chapman y Mark Andrews (Walt Disney Pictures / Pixar, 2012); reproducida en “Merida”; CartoonBros, 28 de junio del 2016, http://cartoonbros.com/merida/.

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Mérida, la protagonista, es una pelirroja, un hecho significativo, ya que tradicionalmente se les atribuye a los pelirrojos ser rebeldes, de mal genio e impulsivos.

Figura 17. Lord Dingwall, Lord Macintosh y Lord MacGuffin (Walt Disney Pictures/ Pixar, 2012); reproducida en “Crítica de Brave”; NovedadesDisney, Blog, 11 de agosto del 2012, http://novedadesdisney. blogspot.mx/2012/08/critica-de-bravecontiene-spoilers.html.

Figura 18. Mérida protegiendo a su madre convertida en oso (Walt Disney Pictures / Pixar, 2012); reproducida en “Una muchacha de armas tomar”; El espectador compulsivo, Blog, 13 de julio del 2012, https:// elespectadorcompulsivo.wordpress.com/2012/07/13/cinevaliente/.

Figura 19. Escena final de Valiente (Walt Disney Pictures / Pixar, 2012); reproducida en Fanpop, sin fecha, http:// es.fanpop.com/clubs/brave/images/34562694/title/bravefinal-tapestry-photo.

Mérida maneja el arco y la flecha maravillosamente, y va por el bosque y sus alrededores practicando su puntería (véase la figura 16). Es hija del Rey Fergus y de la Reina Elinor, e igual que las otras heroínas de las películas que he mencionado, debe casarse con alguno de los tres pretendientes a su mano: Lord MacGuffin, Lord Macintosh o Lord Dingwall, tres muchachos desastrosos, feos, groseros y gruñones, quienes pelean entre sí para ser el elegido (véase la figura 17). Por supuesto, ella no quiere casarse con ninguno, los desprecia, se burla de ellos y huye al bosque, donde encuentra a una bruja a quien le pide que le realice un deseo, concesión que resulta desastrosa ya que su madre se convierte en un gigantesco oso, parecido al que había atacado al padre de Mérida y al que el rey temía enormemente, pero a la vez del que deseaba vengarse. De esta manera, la rebeldía de la princesa origina un caos en el reino y todos los hombres salen en persecución del supuesto oso, que era nada más y nada menos que la madre reina (véase la figura 18). Entonces Mérida tendrá que desplegar toda su valentía, astucia y habilidades para salvar a su madre y acabar con la terrible maldición que recaía sobre su padre y el reino, y finalmente no tendrá que casarse con ninguno de los pretendientes espantosos (véase la figura 19). 115

Figura 20. Elsa de pequeña cuando por accidente usa su magia en contra de su hermana Anna (Walt Disney Animation Pictures, 2013); reproducida en Frozen Wiki, Wikia, sin fecha, http://es.frozen.wikia.com/wiki/Usuario_Blog:Lamerce4543/ Frozen_Una_Aventura_Congelada.

Figura 21. Arendelle congelado (Walt Disney Pictures / Pixar, 2012); reproducida en Frozen Wiki, Wiki, sin fecha, http://pl.frozen.wikia.com/wiki/Plik:Arendelle10.jpg.

Frozen, una aventura congelada En Frozen, una aventura congelada, Elsa, la princesa mayor, jugando con su hermana Anna comete un error al activar el poder mágico que tiene de congelar todo lo que está a su alrededor (véase la figura 20). El reino de Arendelle se congela (véase la figura 21), pero antes han llegado los príncipes aspirantes a la mano de Elsa. Uno de ellos seduce a Anna, ya que desea obtener la corona al igual que todos los demás príncipes de las otras películas. Elsa huye porque no desea seguir congelando todo, y Anna decide, valiente y obstinadamente, ir a buscarla mientras el príncipe permanece cuidando el reino congelado. Ocurre una serie de aventuras, a lo largo de las cuales Anna persiste en su búsqueda. En el trayecto encuentra a Kristoff, un montañés que vende leña, quien le ofrece acompañarla en su carreta

Figura 22. Escenas de Frozen; película dirigida por Chris Buch y John Lasseter (Walt Disney Pictures/ Pixar, 2012).

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jalada por el reno Sven. Pero, la carreta se rompe y tienen que continuar solamente montados en el reno. Se les une un muñeco de nieve, Olaf, que encuentran en el camino, y así Sven, Kristoff, Anna, Olaf y unos troles llegan por fin al reino helado de Elsa, quien no los quiere recibir por Figura 23. Anna y Kristoff se quedan juntos (Walt Disney Pictures miedo a congelarlos. / Pixar, 2012); reproducida en “65 curiosidades de Frozen”; El fin Entonces, deberán sostener una de Disney, Blog, 21 de julio del 2015, http://elfindedisney.blogspot. ardua batalla contra los súbditos de mx/2015/07/65-curiosidades-de-frozen.html. aquella, hechos hielo, hasta vencerlos, y finalmente regresarán de nuevo con Elsa, para encontrar que el príncipe se ha adueñado del reino (véase la figura 22). Kristoff, profundamente enamorado de Anna, tendrá que marcharse por pertenecer a otro grupo social, pero ella lo detendrá, luchará contra el príncipe, y al igual que en las otras películas, al final se quedará con él (véase la figura 23). El hechizo desaparece y Elsa puede volver sin causar más daño.

Monsters, Inc. Por último, Boo es una niñita, casi bebé (véase la figura 24), en cuya habitación entran unos monstruos que se dedican a espantar niños porque con sus gritos generan energía para hacer funcionar su mundo, Monstruópolis. Necesitan de esa energía, pero los humanos no pueden entrar en tal mundo ya que lo contaminarían con bacterias, virus y bacilos que los monstruos no tienen y a los que no son inmunes (véase la figura 25). Contrariamente a lo que sucede con otros niños, Boo no tiene miedo y no sólo no se asusta, sino que se aventura y entra a la empresa de Monsters, Inc. y a ese mundo, en el que se comporta de manera temeraria: es traviesa, desobedece todas Figura 24. Boo; película dirigida por Pete Docter, Lee Unkrich y David las prohibiciones, se esconde, dis- Silverman (Walt Disney Animation Pictures / Pixar, 2001); reproducida fraza y pone en serios problemas a en “8 personajes de Pixar que han robado nuestro corazón”; Cinegurú, Cinemex, 11 de noviembre del 2015, http://cineguru.com.mx/ los dos monstruos, Sulley y Mike, article/713/. 117

que la quisieron espantar y con los que se coló a su mundo, ya que incluso los enemigos de ellos la quieren matar (véase la figura 26). De nuevo, en este caso, una niña, no una princesa, reacciona de manera inusitada y rompe con el prototipo de los niños que temen a los monstruos; incluso al comienzo de la película es un niño al que espantan los monstruos quien grita desaforadamente y se esconde bajo las cobijas temblando de miedo. En cambio, la niña no experimenta el más mínimo temor (véase la figura 27). Como pudimos observar en este precipitado viaje por las películas animadas, unas con tecnología antigua, otras con digital, los arquetipos se repiten, precisamente por estar basadas en hipotextos de la tradición oral que fueron transcritos, excepto Monsters, Inc., por tratarse de tradiciones recuperadas por el romanticismo y vueltas a poner en boga en el cine por Walt Figura 25. Sully y Mike aterrorizados por Boo (Walt Disney Disney y posteriormente empresas como la que Animation Pictures / Pixar, 2001; película); reproducida en produjo Skrek. Las heroínas son princesas, exMonsters Inc. Wiki; Wikia, sin fecha, http://monstersincmovies. wikia.com/wiki/James_P._Sullivan. cepto Mulán, Bella y Boo, todas con cuerpos de Barbie, incluso Mulán y Bella, y los príncipes como productos de gimnasio, vigoréxicos y bellos pero ambiciosos, tramposos y mal intencionados. Ellas, rebeldes, no aceptan lo que su cultura machista y status social les imponen, y tratan de oponerse a como dé lugar a actuar de manera tradicional, ya sean princesas o no. Los padres son hombres por lo general concesivos con las hijas, como el de Bella, Mulán, Valiente y Fiona, mientras que las madres, cuando las hay, exigen que sus hijas o nietas actúen conforme a la ley patriarcal, con lo que pretenden que se perpetúe el establecimiento, el poder y la sociedad reinante; son los casos de Mulán Fiona y Mérida. Ser princesa es el sueño dorado de toda niña en la actualidad, propiciado por Disney y deconstruido en la película Shrek. Los hombres que son valiosos y ayudan a las heroínas no son nobles o príncipes, sino: un ogro, Shrek; un montañés, Kristoff, el de Frozen; soldados Figura 26. Boo es secuestrada por Randall (Walt Disney y un general en Mulán; o bien los animales de Animation Pictures / Pixar, 2001); reproducida en Heroes Wikia, Wikia, sin fecha, http://hero.wikia.com/wiki/File:Boo_kidnapped_ alguna manera humanizados, aunque no totalby_Randall_Boggs.jpg. mente: Mushu el dragón y el caballo de Mulán; 118

el caballo de Bella; Olaf, el reno de Kristoff, el burro de Shrek; casi todos hablan, pero conservan su aspecto y naturaleza animal. Y también son héroes al ayudar a las protagonistas en sus temerarias aventuras. Éstas, de acuerdo a las treinta y un funciones de Propp, actúan consecuentemente con ellas, pero son mujeres y no héroes que deben salvarse a sí mismas, y que transitan, si no por las treinta y un funciones, sí por las principales. Sostiene Propp que los cuentos maravillosos comienzan siempre con la exposición de una situación inicial, en la que se enumeran los miembros de la familia, y entre los que el futuro protagonista aparece sólo con su nombre. Luego vienen las funciones: la de alejamiento, el protagonista se aleja de la casa paterna. Le sigue la función de prohibición, se transgrede la prohibición, y la función de transgresión. Entra un antagonista, función de agresión, que causará daño o perjuicio y provocará desgracia o bien obstáculos para el héroe, en este caso las Figura 27. Boo asustando a los comensales en un restaurante heroínas, y así podemos seguir hasta la función (Walt Disney Animation Pictures / Pizar, 2001); reproducida en trigésimo primera para constatar que en las tra- “The elite eleven of Pixar”; Filmsspotting.net, 11 de octubre del 2013, http://www.filmspotting.net/forum/index.php?PHPSESSID=R mas de las películas que nos ocupan se cumplen 1gIXFdTqN,DZDSn7Jk2j3&topic=12312.msg750224#msg750224. casi todas esas funciones actuadas por las heroínas. No hay espacio aquí para irlas desglosando y aplicándolas a cada una de las protagonistas, lo que sería un trabajo apasionante, el cual queda pendiente. A lo anterior hay que agregar que la magia y los encantamientos ocurren en todos estos filmes, como en los cuentos tradicionales. Así como también el hecho de que Mulán, Mérida y Fiona usan armas o practican artes marciales, actividades sólo permitidas a los hombres. El hecho de que sean heroínas y no héroes conduce a reflexionar sobre estos filmes a partir de diversas posturas feministas y estudios de género, entre los que se encuentra una de las propuestas de Judith Butler, quien asegura que actuamos (performance) según el discurso patriarcal, y a partir de las normas regulatorias que emanan de su poder y que éste impone. La performatividad debe entenderse no como un “acto singular” y deliberado sino, antes bien, como la práctica reiterativa y referencial mediante la cual el discurso produce los efectos que nombra. […] las normas reguladoras del “sexo” obran de una manera performativa para constituir la materialidad de los cuerpos 119

y más específicamente para materializar el sexo del cuerpo, para materializar la diferencia sexual en aras de consolidar el imperativo heterosexual. (18)

Nuestros cuerpos y conductas, por tanto, están signados desde un principio por tales leyes y actuamos (performance) conforme a esos roles. De esta manera, en las imágenes de los filmes los cuerpos de las protagonistas son de Barbies, y los de los príncipes son de metrosexuales; no se separan de una cultura estadounidense encapsulada todavía en la ley patriarcal y la moda impuesta a partir de tales imágenes, a pesar de que la actuación (performance) cambia y los personajes femeninos asumen roles masculinos de superhéroes, en este caso superheroínas, quienes realizan funciones que el discurso patriarcal reserva sólo a los hombres. Sin embargo, no dejan de ser mujeres muy “femeninas”, sexual y genéricamente, y la materialidad de sus cuerpos resulta totalmente acorde a los modelos hollywoodenses de actrices y modelos. Por tanto, aun cuando sí hay una inscripción en las teorías feministas y de género, se mantiene la propuesta corporal, social y psíquica de que las mujeres, a pesar de ser fuertes, activas y de gozar de cierta independencia, tienen las mismas expectativas que las anteriores: casarse y ser felices. No hay otra posibilidad de vivir un futuro diferente y de no depender de una relación familiar heterosexual en la que tendrán que actuar de nuevo, como esposas supeditadas a los esposos, exceptuando, claro, a Boo. Cabría entonces preguntarse hasta qué punto se ha avanzado en las propuestas fílmicas de Disney con relación a los diversos presupuestos feministas y a los estudios de género, y si ello tendrá algún efecto en las generaciones venideras, ya que en la actualidad la mayoría de las niñas que ven tales películas siguen soñando con ser princesas, se disfrazan con el enorme vestuario que está a su disposición y sueñan con tener esos bellos cuerpos estilizados y encontrar un príncipe apuesto y valiente con quien casarse. En fin, algo es algo.

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Obras citadas Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo. Paidós, 2000. Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Fundamentos, 1971.

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I have been thinking over the past, and trying impartially to judge of the right and wrong, I mean with regard to myself; and I must believe that I was right, much as I suffered from it, that I was perfectly right. — Jane Austen (Persuasion 243).

El género, la madurez y la imagen en Seconds, de Bryan Lee O’Malley por Gabriela Villanueva Mondragón

Resumen El bildungsroman tradicional se caracteriza por ser protagonizado por un personaje masculino, generalmente joven, que debe pasar por un proceso iniciático o un viaje del héroe para convertirse en un adulto, o para adquirir un conocimiento hasta ese punto desconocido por él. Seconds, la novela gráfica de Bryan Lee O’Malley, publicada en 2014, subvierte la idea de la masculinidad y la infancia en el bildungsroman al utilizar como protagonista a una mujer de treinta años cuyo proceso iniciático es más una recuperación de la identidad que un camino hacia la madurez, y al final del cual descubre que los roles tradicionalmente asignados a las mujeres en un proceso de crecimiento no son los que la satisfacen, ni le ayudan a llegar a la plenitud que persigue. Palabras clave: bildungsroman, narrativa gráfica, feminismo, viaje del héroe, madurez, literatura infantil y juvenil, Seconds, Bryan Lee O’Malley.

Abstract The traditional bildungsroman is characterized by a male, usually young, protagonist, who has to go through a process of initiation or a hero’s journey in order to become an adult, or in order to acquire a particular knowledge unknown to him up to that moment. Bryan Lee O’Malley’s graphic novel from 2014, Seconds, subverts the ideas of masculinity and childhood in the bildungsroman by using a 30-yearold woman as its main character, whose process of initiation is more a recovery of the self and less a road towards adulthood, at the end of which she discovers that the roles traditionally assigned to women during their process of growth, are neither what satisfy her, nor what helps her reach the fulfillment that she seeks. Keywords: bildungsroman, graphic narrative, feminism, hero’s journey, adulthood, children’s and young adult literature, Seconds, Bryan Lee O’Malley.

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La novela de crecimiento o bildungsroman

se caracteriza por representar el recorrido de un niño o una niña por un proceso de formación, al final del cual pasa de la infancia a la adolescencia, o de la adolescencia a la madurez adulta. Implícitamente, lo que este género plantea es que una vez que el niño pasa por este proceso (un ciclo del héroe en miniatura cuya recompensa es la madurez) no queda adelante más que una vida plena en donde el joven ya ha alcanzado su potencial, o ha descubierto la clave que lo guiará el resto de sus días. Así, la novela de crecimiento aparentemente deja fuera a los adultos, aunque haya quienes necesitan pasar por un proceso de maduración, o aquellos que a pesar de haber pasado ya por un ciclo de crecimiento inicial requieren un segundo, o incluso un tercer ciclo, para verdaderamente obtener la recompensa prometida al protagonista en su papel de héroe. Seconds, de Bryan Lee O’Malley, publicada en 2014 y sucesora de la serie de Scott Pilgrim (2004-2010), plantea la noción de que el bildungsroman no necesariamente ocurre en historias infantiles o ligadas a la adolescencia, como The Neverending Story, de Michael Ende, o A Separate Peace, de John Knowles, donde los personajes son jóvenes o niños que deben pasar por un cambio de conciencia y personalidad para poder convertirse en adultos. La bildungsroman tiene, además, la característica de enfocarse casi siempre en personajes masculinos, aunque sí existe la novela de crecimiento cuyos protagonistas son personajes femeninos; su auge ocurrió en el siglo diecinueve y principios del veinte, con ejemplos como Little Women, de Louisa May Alcott, o A Little Princess, de Frances Hodgson Burnett. Lo que la novela de O’Malley plantea es que una mujer mayor de dieciocho años puede pasar por una etapa de crecimiento, un camino del héroe al final del cual la recompensa es el autoconocimiento y el amor propio, y no el crecimiento físico o intelectual por el que, después de todo, la protagonista ya pasó en un momento previo a lo que se relata en la novela. Seconds1 relata la historia de Katie, una joven de treinta años obsesionada con el triunfo de su nuevo restaurante, Katie’s, sucesor de Seconds, el primer restaurante del que fue chef. Cuando la construcción de Katie’s se estanca y la vida de Katie en Seconds empieza a desmoronarse, Lis, un espíritu que habita en el restaurante, le ofrece una segunda oportunidad a la que puede acceder escribiendo La palabra “seconds” tiene varios juegos a lo largo de la novela. Además de ser el nombre del restaurante de Katie, se refiere a las segundas oportunidades que el personaje puede tomar, a las repeticiones de un platillo, al tiempo y a las nuevas decisiones que Katie toma sobre su vida, como abrir un segundo restaurante.

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su error en un cuaderno marcado como “My mistakes”, y después comiendo un hongo que le permite revisar el error y decidir la forma de cambiarlo. La primera vez que Katie consume el hongo que le da Lis, el error que debe corregir involucra prevenir un accidente en la cocina de “Seconds”, pero a medida que progresa la trama, los deseos de Katie se vuelven cada vez más extremos o más nimios, y la consecuencia de sus correcciones es que el mundo en el que habita con el resto de los personajes comienza a desaparecer sin que nadie más que ella se dé cuenta.

Aspectos gráficos Antes que nada, Seconds es una novela gráfica, y como tal la imagen debe tomarse en cuenta tanto como el texto al momento de llevar a cabo un análisis. Es, sin embargo, en esta dualidad que se encuentra el problema de su análisis. La novela gráfica no pertenece estrictamente ni a la literatura ni al arte plástico, sino que se encuentra encabalgada entre las dos. Como tal, se le ha considerado una especie de subliteratura enfocada en temas inferiores que no son tan importantes como aquellos de la narrativa tradicional. En palabras de Santiago García en La novela gráfica, “la búsqueda de un modelo de análisis propio del cómic es, por tanto, uno de los proyectos más importantes para los estudiosos actuales de la historieta. Un modelo capaz de explicar la relación del cómic con el arte y la literatura […] no en términos comparativos, sino en términos alternativos” (García, 28). Es posible, pues, que una aproximación correcta al análisis del cómic no sea, como dice García, no comparativa, sino complementaria. Se trata de notar cómo los elementos tradicionales de la narrativa son apoyados e incluso elevados por los aspectos gráficos de este otro tipo de novela. Seconds es la primera obra de O’Malley pensada desde un principio para ser impresa a color, mientras que las novelas de la serie de Scott Pilgrim sólo empezaron a ser reimpresas a color en 2012, dos años después de que la serie original en blanco y negro terminara de publicarse. Mientras que el estilo gráfico de O’Malley permanece constante entre Scott Pilgrim y Seconds (en lo que se refiere, por ejemplo, al diseño de los personajes, las locaciones de la historia, e incluso la tipografía), el color adquiere una función muy importante que, por supuesto, no existía cuando sus novelas eran publicadas en blanco y negro. La importancia de los colores no se hace sentir sino hasta que las correcciones que Katie hace al anotar sus errores en el cuaderno que le entrega el espíritu de la casa empiezan a volverse severas. Así, los cambios de color realmente notables en esta primera parte de la novela sirven sobre todo para identificar el ambiente en las diferentes locaciones en las que se desenvuelven los personajes. 123

Fuera de la caracterización de los ambientes, el color en la novela no se utiliza de forma precisamente convencional. Como es el caso en las ediciones ilustradas de Scott Pilgrim, los personajes de O’Malley tienden a vestir con colores muy vibrantes, el color de su cabello puede variar desde el negro hasta el azul y el anaranjado, y, finalmente, exhiben una gran variedad racial que casi no podría notarse en una novela publicada en blanco y negro. Como sucede también con las ediciones a color de Scott Pilgrim e incluso con las portadas de las ediciones en blanco y negro y con la portada de su primera novela corta, Lost at Sea (2003), los colores utilizados por O’Malley, incluso cuando son fríos, son vibrantes, lo que contribuye mucho a crear el ambiente que caracteriza a la novela: misterioso en ocasiones, intrigante, pero relajado e incluso divertido. La novela se caracteriza por tres gamas de colores. La primera, la del presente de Katie, está llena de tonos cálidos que se refuerzan por los escenarios en donde ocurre la narración. Seconds y el departamento en el que Katie vive justo arriba del restaurante tienen pisos de madera y muebles que dan la impresión de un hogar en donde la protagonista convive en armonía con sus compañeros y consigo misma. Los colores cálidos, sin embargo, desaparecen en Lucknow, el edificio abandonado en donde Katie quiere abrir su nuevo restaurante. En Lucknow los colores son fríos para reforzar el abandono no sólo del lugar, sino también el que siente Katie al entrar al edificio y al relacionarlo con la desesperación de abrir su nuevo local, así como el abandono en el que se encuentra el espíritu de esa casa, una bruja que eventualmente combate con el espíritu de Seconds. Katie se siente cómoda en Seconds, a pesar de ya no pertenecer del todo al lugar, y es la posibilidad de Lucknow, al mismo tiempo emocionante y terrorífica, en donde el personaje, caracterizado también con colores cálidos, parece fuera de lugar. Finalmente se encuentran los colores de las correcciones, que no pertenecen del todo ni a Seconds ni a Lucknow. Al caracterizarse por tonos rojizos y rosas, estas revisiones pertenecen tanto al primer restaurante como al segundo, y estructuran las revisiones como un no-lugar, un punto indefinido entre el presente y el pasado, el arrepentimiento y la decisión de Katie de seguir adelante a partir de la corrección de sus errores.

Aspectos textuales En cuanto a sus aspectos puramente narrativos y textuales, la novela está dividida en capítulos que ocurren en varios mundos alternos, que surgen cada vez 124

que Katie hace una corrección y consume uno de los hongos que le da Lis, el espíritu de Seconds. Una vez que Katie pierde el control sobre las correcciones y el segundo espíritu entra en juego, Lis se ve obligada a proporcionar una explicación de cómo funcionan las correcciones y las ramificaciones que cada corrección tiene sobre el presente, pasado y futuro no sólo de la protagonista, sino de todos los personajes que convergen en Seconds, el restaurante. Esta explicación es dada en forma de un árbol (véase la figura 1), al centro del cual se encuentra el edificio del restaurante. Lis le muestra a Katie que cada corrección no se efectúa sobre el mismo presente de los personajes, sino que con cada corrección se crea un nuevo mundo en donde la corrección “es” el presente y en donde el único punto de unión con otros universos es la conciencia de la protagonista. Observamos la narración desde el punto de vista de Katie, en donde ella participa en ocasiones como un narrador no confiable y constantemente mantiene una conversación con el narrador extradiegético (véase la figura 2). Este tipo de narración, en donde no conocemos exactamente lo que está pasando más que por el punto de vista de la protagonista, posibilita que descubramos al mismo tiempo que ella el funcionamiento de los universos paralelos que se crean en la novela. El lector se encuentra, sin embargo, en cierta desventaja en relación a Katie. Si bien el descubrimiento de cómo funcionan los universos se revela en el momento que ella lo descubre, existen eventos previos a lo descrito en el libro que el lector desconoce, por lo que se debe depositar cierto grado de confianza en ella para comprender lo que ha ocurrido, o prever lo que va a ocurrir. Cada corrección es presentada en la novela, como se ha dicho antes, con un cambio de coloración en donde los tonos cálidos que predominan en el presente de la obra se sustituyen por una tonalidad rojiza o rosada que sólo aparece en los capítulos titulados “Revisions”. En estos capítulos, Katie tiene la oportunidad de volver a pasar por una situación y alterarla para evitar el resultado original. La primera revisión, propiciada por Lis aún antes de que la historia de Katie comience a desarrollarse, se relaciona con Hazel, una de las meseras del restauran- Figura 1. Árbol que representa la cantidad te, cuya amistad con Katie perdura en todos los universos pa- de ramificaciones que conlleva cada una de las correcciones que Katie hace, al ralelos resultantes de las correcciones. Cuando Hazel sufre un centro del cual se encuentra el restaurante accidente en la cocina y se quema los brazos con aceite hirvien- Seconds; Bryan Lee O’Malley, Seconds (Ballantine Books, 2014; 183); reproducida do, Katie realiza la primera corrección para evitar el accidente y en “Page 1. ‘Seconds’ by Bryan Lee Comics and Graphic Novels al mismo tiempo evitar la prolongación de un romance oculto O’Malley”; in America, Wordpress, sin fecha, https:// con su asistente de cocina. jane414.wordpress.com/page-1-secondsby-bryan-lee-omalley/.

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Figura 2. Ejemplo de una ocasión en la que Katie dialoga con el narrador extradiegético, refutando lo que el narrador dice sobre ella; Bryan Lee O’Malley, Seconds, “Katie” (11); reproducida en Sava, Oliver; “O’Malley’s Seconds toys with time to show one woman’s quest for perfection”; A. V. Club, Theonion.com, 18 de julio de 2014, http://www.avclub.com/article/omalleys-seconds-toys-time-show-one-womans-quest-p-207048.

“Revision 1” es, pues, la corrección de Katie sobre un error que lleva al daño de un tercero, y es la única revisión que cumple estrictamente con las reglas impuestas por Lis al inicio de la novela. El resto de las revisiones, cada vez más frecuentes, sólo sirven para ayudar al mejoramiento personal de la protagonista, y es esto lo que lleva al deterioro progresivo de Seconds, y de los diferentes universos en los que se puede encontrar al restaurante y sus trabajadores. “Revision 2”, por ejemplo, tiene que ver con Katie y su exnovio, Max. Cuando ambos se encuentran por primera vez después de un año, Katie reacciona negativamente y se humilla frente a él, lo que la lleva a crear una corrección en la que actúa con más naturalidad, pero en la que también contrae una infección estomacal, lo que lleva a las revisiones 3, 4 y 5 en las que Katie primero se emborracha, después pasa la noche en casa viendo televisión y termina por seducir a su asistente, en ese orden. Al mismo tiempo que Lis le impone cuatro reglas a Katie, O’Malley impone ciertas reglas a su lector. La novela presenta complicaciones para su audiencia desde el momento en el que se le pide entrar al juego y comprender el funcionamiento de las revisiones. El lector, al igual que Katie, participa en un relativo nivel de ignorancia, en el que se le lleva a creer que las correcciones ocurren sobre un mismo plano temporal sin repercusiones para los personajes secundarios. Sin 126

embargo, el lector aprende del universo de Seconds al mismo tiempo que Katie aprende del universo del restaurante y de su espíritu. Así, el lector cae en una trampa en el momento en que descubre que la conciencia de Hazel y su amistad con la protagonista no cambian dependiendo de las correcciones, sino que son constantes; y sale de la trampa en el momento en que descubre que la permanencia de Hazel en la vida de Katie no se debe a que ambas se encuentren en un mismo plano temporal, sino a que la relación perdura aun cuando la conciencia de Katie salta entre universos, y los planos espaciales y temporales empiezan a desdibujarse hasta desaparecer, precisamente porque se trata del punto de unión más importante para todas las ramificaciones y resultados de la novela.

La bildungsroman y el predominio del personaje femenino En su estudio dedicado a Margaret Atwood, Margaret Atwood and the Female Bildungsroman (2009), Ellen McWilliams plantea que, efectivamente, es sólo hasta principios del siglo xx, y después hasta la década de los setenta, cuando las mujeres empiezan a tener más agencia política y social, que la bildungsroman femenina empieza a adquirir popularidad y empuje. La bildungsroman femenina trabaja, entonces, junto con la bildungsroman tradicional y en contra de ella, ya que si bien sus personajes buscan un crecimiento y cohesión personal, por otro lado persiguen fines cada vez más políticos y más inclusivos, relacionados sobre todo a los temas a los que las mujeres por fin empezaron a tener acceso en la década de los setenta, además de agregar los temas clásicos de la novela de crecimiento: el género, la nacionalidad, la etnicidad, la edad, la clase social, etcétera (20). Sobre todo, la bildungsroman femenina trata con un crecimiento que representa al crecimiento colectivo de las mujeres, pero no a su crecimiento individual. Por lo tanto, resulta interesante que O’Malley, en lugar de escribir una bildungsroman que siga las características de la bildungsroman femenina, escribe una más convencional pero cuyo personaje protagónico no es un hombre, sino una mujer. Esto presenta tanto ventajas como desventajas sobre la bildungsroman tradicional: una ventaja es que no tiene que enfocarse en la colectividad femenina, y por lo tanto no cae en temáticas políticas que ni son necesarias ni tienen cabida en la novela; por otro lado, su principal desventaja es precisamente que no entra en temas políticos de forma agresiva, pero sí los trata un poco de manera indirecta. Como veremos a continuación, las principales relaciones que se establecen 127

en la novela son entre mujeres, lo que demuestra que, sin restar importancia a las relaciones con los hombres, pueden ser tan profundas, o tan significativas en la vida y desarrollo de una mujer como una relación con un miembro del sexo opuesto. El tema de la novela gira constantemente en torno a la necesidad de Katie de conocerse a sí misma y evolucionar hasta el punto de estar satisfecha con sus decisiones y con los cambios que ellas provocan en su vida. Su evolución se estanca, sin embargo, en el momento en que Max, su exnovio, regresa a su vida en un papel más activo. En el momento en que inicia la novela, Max y Katie han estado separados durante más de un año, aunque Katie sigue enamorada de él. Cuando el narrador busca explicar al lector la causa de la separación de los personajes queda claro que Max siguió adelante con su vida una vez que “Seconds” se convirtió en un restaurante exitoso, y de alguna forma dejó a Katie atrás. Ahora, después de las revisiones 3, 4 y 5, en las que Katie descubre su necesidad de volver a estar con Max, los personajes vuelven a estar juntos gracias a una de las correcciones propiciadas por la protagonista. Inmediatamente después de reencontrarse con Max, Katie descubre que su vida ha cambiado radicalmente, y no del todo para bien. El cuarto en donde vive arriba de Seconds ahora contiene más cosas de Max que suyas, su guardarropa se ha reducido a la mitad, y el progreso en Lucknow ahora es mucho menor que cuando ella era la única socia encargada del proyecto. Hasta ese momento Katie había sido no sólo la estrella de Seconds sino también la de Lucknow, como ella misma narra al inicio de la novela, pero tras descubrir que ahora está casada con Max (un momento que no recuerda, al no ser parte de las revisiones), se da cuenta de que Max le ha robado cada vez más protagonismo, y que los proyectos en los que ella era la única que tomaba las decisiones, con las que por lo general estaba satisfecha, ahora son compromisos que hace con su pareja, en los que su opinión es la de menor importancia. La mayoría de los personajes principales de Seconds, con las excepciones notables de Max y Andrew, el asistente de Katie, son femeninos. Katie es, por supuesto, la protagonista de la novela, pero el único otro personaje que mantiene un atisbo de conciencia sin importar el universo en el que se encuentren debido a las revisiones es también femenino, Hazel. Es a través de ello que Katie adquiere la información que necesita para comprender a los espíritus de Lucknow y Seconds (ver la figura 3), y la amistad entre ambas mujeres termina por ser el máximo obsequio que Katie conserva después de las revisiones; además, por supuesto, de su autoconocimiento y la posibilidad de seguir adelante con su vida. Después de las primeras apariciones de Lis, cuando Katie comienza a notar los 128

Figura 3. Hazel explica a Katie la existencia y función del espíritu que habita en Seconds, el resturante; Bryan Lee O’Malley, Seconds, “Hazel” (65); reproducida en Randle, Chris; “Bryan Lee O’Malley’s Imperfect Little Life”; Slate, 11 de julio de 2014, http://www.slate.com/articles/arts/books/2014/07/interview_with_scott_pilgrim_writer_ bryan_lee_o_malley_about_his_new_graphic.html.

efectos que las revisiones tienen sobre su vida, debe recurrir a Hazel para obtener una explicación acerca de lo que está pasando en Seconds, y ésa es la primera vez que Katie adquiere un conocimiento que debe guardar dentro de sí para utilizarlo en el momento debido, casi al final de la obra. Al final de la novela, cuando Katie consigue arreglar los problemas que había causado en todos los universos debido a sus revisiones, descubre que lo único que ha permanecido o que se ha transportado intacto entre los universos ha sido la relación que logró entablar con Hazel, y comenta que a pesar de todo lo que perdió, algunas cosas perduran.2 La amistad entre ambos personajes es importante precisamente por tratarse de una relación entre mujeres. Al emplear por lo general personajes masculinos, la novela de crecimiento no toma en consideración las amistades entre niñas o mujeres, o las obliga a relacionarse sólo en torno a su deseo de obtener la satisfacción de vencer a la otra, ya sea en el ámbito escolar, en las relaciones amorosas o en competencias individuales por la superioridad. En Seconds la relación entre “And Hazel told her side of the story: How one day her weird interests unexpectedly became the focus of conversation with a person who had previously seemed intimidating. An accidental friendship. Somehow, through all the changes, this one thing had remained” (O’Malley, 312). 2

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mujeres es cálida y amistosa: Hazel y Katie se cuidan mutuamente y cuidan de Lis, quien a su vez se preocupa por el bienestar de ambas. Las interacciones entre Katie y Hazel, y Katie y Lis, se caracterizan por mostrarlas cariñosas y sin indicios de competencia: se trata, sobre todo, de un par de relaciones en donde se busca mutuamente el desarrollo personal, el bienestar y la mejora de la otra. En algún momento la novela da la impresión de tratarse del deseo de Katie de recuperar a Max y mantenerlo a su lado, pero el tratar de cumplir este deseo es lo que hace que el personaje se pierda más a sí mismo en primer lugar. Así, la relación que resulta ser fundamental para la obra y que impulsa a Katie y la saca a flote es la que hay entre ella y Hazel, nunca entre ella y Max. Es también Hazel quien la introduce a la idea del espíritu de la casa, y es gracias a ella que comienza a comprender mucho mejor a la figura de Lis. La primera aparición de Lis es en el prólogo de la novela, cuando O’Malley expone por primera vez las reglas para llevar a cabo las revisiones y nos presenta sin más la dinámica de cierta ignorancia mutua que existe entre Lis y Katie. El personaje es el opuesto de Katie: es pequeña y frágil, y la mayor parte del tiempo tiene una caracterización infantil y animalística, ya que con frecuencia permanece postrada encima de un mueble como un gatito agazapado (ver la figura 4), esperando a que Katie actúe. Es sólo cuando el dominio sobre las correcciones entra en juego que el personaje empieza a reaccionar de forma más violenta, en lo que parece ser una oposición directa a Katie, pero que más bien resulta ser una forma de combatir al espíritu del otro restaurante que Katie inadvertidamente lleva a Seconds en un caldero viejo. La mera existencia y la aparición inicial de Lis dependen de su relación con los personajes femeninos. En el prólogo de la novela, cuando Lis se presenta ante

Fig. 4. Representación de Lis, el espíritu de Seconds, vigilando a Katie; Bryan Lee O’Malley, Seconds, “Prólogo” (6); reproducida en Bruton, Richard; “Review: Seconds”; Forbidden Planet International, Blog, 5 de septiembre de 2014, http://www.forbiddenplanet.co.uk/blog/2014/review-seconds/.

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Katie y le explica la función de los hongos, no aclara por qué se está presentando ante ella en ese preciso momento, y la protagonista tiene la opción de decidir si se encuentra ahí por ella o por algún motivo superior. Es sólo hasta que Hazel se quema los brazos con el aceite hirviendo, y más adelante cuando Katie descubre que su nueva amiga cuida a escondidas al espíritu de la casa, que tanto la protagonista como el lector descubren que la aparición de Lis está ligada a la necesidad de ayudar a Hazel. Así, pudiendo actuar para rescatar al restaurante de un mal inevitable o para ayudar a Katie con sus problemas personales, Lis decide aparecer únicamente cuando se trata del rescate de quien inconscientemente se ha convertido en su amiga. El papel de los personajes femeninos, principalmente Hazel y Lis, es guiar a Katie por su viaje de autodescubrimiento, ya sea para crear una nueva relación duradera con algún personaje que no sea masculino o para aprender la máxima lección de la novela: aceptar los errores propios y seguir adelante.

El combate contra uno mismo Por supuesto, el tema más importante cuando se habla de la bildungsroman es precisamente el crecimiento del personaje, la batalla contra sí mismo por la que tiene que pasar para llegar a ese desarrollo y no volver atrás. O’Malley había trabajado ya con la idea de combatir contra uno mismo en Scott Pilgrim vs. The Universe, en donde su protagonista, Scott, debe enfrentarse a una versión negativa de sí mismo (llamado Nega-Scott) y así aprender la lección que ha venido arrastrándose desde el primer volumen de la serie, Scott Pilgrim’s Precious Little Life. En Seconds, Katie debe luchar contra el espíritu de la casa de Lucknow, quien se propone desplazar a Lis. Este segundo espíritu, una bruja, adquiere ante Katie una imagen parecida a la suya, pero distorsionada, y se le aparece en sueños en donde una mancha negra se apodera cada vez más de la cocina de Seconds y se extiende hasta el universo fuera del restaurante (véanse las figuras 5, 6 y 7): La bruja se apodera del mundo de Katie y lo distorsiona hasta el punto de volverlo irreconocible, aun conservando la característica de que el resto de los personajes, cuyas conciencias se pierden en el paso de un universo al otro, no notan nada fuera de lo común en las creaciones del espíritu maligno. El combate de Katie contra sí misma se refleja, entonces, en el combate que Lis sostiene contra la bruja. Si bien la bruja es una representación llevada al extremo de las malas decisiones de Katie, también es la representación del espíritu de Lucknow, al que Katie de alguna forma se rehúsa a aceptar como propio. Lis y la 131

bruja son parte de Katie en el sentido de que una es el pasado que se niega a dejar, noble e inofensivo, y el otro es el futuro al que aún no se atreve a entrar, desconocido y amenazador. Es sólo cuando Katie consigue sacar a la bruja de Seconds y regresarla a Lucknow, el lugar al que pertenece, que tanto el espíritu como la propia protagonista pueden seguir con su camino, y Katie está por fin preparada para aceptar sus decisiones y continuar con su vida. Aceptar vivir con el pasado es en sí un crecimiento por el que Katie debe pasar. No se plantea, pues, esta bildungsroman como una obra en la que se abandona la infancia, sino en la que se trata de aceptar el cambio de la juventud hacia la adultez. De esta forma, se logra expresar que los personajes realmente nunca dejan de crecer, sino que pasan por un estado constante de maduración en donde la máxima recompensa es aprender a vivir con los errores y, de ser posible, tener la sabiduría para corregirlos (véase la figura 8). Figura 5. Bryan Lee O’Malley, Seconds (223). Katie aprende que la repercusión de corregir los errores del pasado no es obtener un presente más satisfactorio, sino olvidar las enseñanzas que vinieron con los mismos. Katie no aprende cómo ser un mejor adulto o siquiera cómo ser un adulto, sino que aprende que aceptar los errores o las decisiones propias, por más equivocadas que sean, es el primer paso para poder seguir viviendo. Al final de la novela Katie reanuda su relación con Max, abre su nuevo restaurante sin la ayuda de su novio, se muda del departamento arriba de Seconds y, como nos indica la narración, nunca vuelve a ver a Lis o a la bruja.3 La desaparición del espíritu es un indicador del proceso mental por el que ha pasado la protagonista: sólo tras abandonar la seguridad de Seconds, representada por Lis, y tras apaciguar la duda que la bruja representa, el personaje consigue seguir adelante. La novela no es una bildungsroman traFigura 6. Bryan Lee O’Malley, Seconds (224). dicional, principalmente por la caracteri-

“And for years after she moved out of the little apartment, Katie would drop in a few nights a week to leave bread on the rafters, but she never saw another house spirit” (O’Malley, 321-322). 3

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Figura 7. Secuencia de imágenes en las que se muestra la distorsión extrema de la realidad de Katie llevada a cabo por la bruja de Lucknow; Bryan Lee O’Malley, Seconds, “Revision #10” (227).

zación de su protagonista y por sus diferencias básicas con lo que se considera una bildungsroman femenina, pero efectivamente se presenta un ciclo de cambio en donde Katie debe pasar por una serie de correcciones y diferentes universos para descubrir, al momento de conseguir su meta, que el único universo necesario, la única corrección indispensable, es la que se hace sobre el presente mismo, y no sobre los futuros imaginarios.

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Fig. 8. En la conclusión de la novela, Katie comprende finalmente las consecuencias de los errores que ha cometido, y aprende a aceptarlos; Bryan Lee O’Malley, Seconds, “Can’t Go Back” (318); reproducida en White Andrew; “Seconds by Bryan Lee O’Malley”; ComicWorkbook, Tumblr.com, 28 de julio del 2014, http:// comicsworkbook.tumblr.com/post/93166256732/seconds-by-bryan-lee-omalley-reviewed-by-andrew.

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Bibliografía Austen, Jane. Persuasion. Penguin Classics, 2014. Arbuthnot, May Hill, and Zena Sutherland, eds. Children and Books. Scott, Foresman and Company, 1986. Arnold, Andrew. D. “The Graphic Novel Silver Anniversary”. Time, 14 de noviembre de 2003, https://es.scribd.com/document/292356974/The-Graphic-NovelSilver-Anniversary. Consultada el 19 de octubre del 2016. Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras: Psicoanálisis del mito. Traducido por Luisa Josefina Hernández, Fondo de Cultura Económica, 1972. Colomer, Teresa. Introducción a la literatura infantil y juvenil. Síntesis Educación, 1999. García, Santiago. La novela gráfica. Astiberri, 2010. McWilliams, Ellen. Margaret Atwood and the Female Bildungsroman. Ashgate Publishing Limited, 2009. O’Malley, Bryan Lee. Lost at Sea. Oni Press, 2003. —. Scott Pilgrim’s Finest Hour. Oni Press, 2010. —. Scott Pilgrim Gets It Together. Oni Press, 2007. —. Scott Pilgrim’s Precious Little Life. Oni Press, 2004. —. Scott Pilgrim & The Infinite Sadness. Oni Press, 2006. —. Scott Pilgrim vs.The Universe. Oni Press, 2009. —. Scott Pilgrim vs.The World. Oni Press, 2005. —. Seconds. Ballantine Books, 2014. Telnes Iversen, Anniken. Change and Continuity: The Bildungsroman in English. University of Tromsø, 2009.

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Scheherezade, voz mítica que teje, desteje y reteje historias por Laura Guerrero Guadarrama

Resumen

Scheherezade es una voz femenina que representa simbólicamente a todos los narradores de cuentos, hombres y mujeres, de todos los tiempos. No obstante, en general, los estudios dedicados a este tipo de historias tradicionales o maravillosas poco hablan de la mujer, que es vista en los relatos de una manera dual: buena/mala, virgen/prostituta, llegando hasta la representación vida/muerte. La voz andrógina del que cuenta ahora en la posmodernidad reelabora y resignifica los relatos en un ejercicio de parodia y actualización. Una vertiente de este nuevo tejido muestra el valor y la riqueza de la mujer en el mundo de la aventura, la búsqueda y el hallazgo. Ursula K. Le Guin en Lavinia da un ejemplo de este proceder artístico ofreciendo voz a una figura silenciada por el poeta Virgilio en su Eneida. Ursula hace de Lavinia un fuerte canto al valor y coraje de la mujer. Palabras clave: narración, cuentos tradicionales, representación femenina, actualización de los relatos míticos o tradicionales, Lavinia resignificada por Ursula K. Le Guin. 136

Abstract Scherezade’s feminine voice symbolically represents every story teller, men and women, of all times. However, the studies dedicated to these traditional or marvellous stories speak little about the women who are, generally, dually viewed as good or evil, virgins or prostitutes, getting even to the point of seeing them as the representation of life or death. The androgynous voice who now narrates in postmodernity, reworks and re-signifies stories in a parodic and updated exercise. An aspect of this new literary fabric shows the value and richness of women in an adventure world, full of quests and discoveries. In Lavinia, Ursula K. Le Guin gives an example of this artistic procedure by offering a voice to a figure silenced by Virgil in his Aeneid. Ursula transforms Lavinia into a strong song to woman’s bravery and courage. Keywords: narrative, traditional tales, feminine representation, mythical and traditional story update, Lavinia re-signified by Ursula K. Le Guin.

Hay una mítica y simbólica Scheherezade

tejedora de historias detrás de todos los relatos que nacen día a día en el mundo. Es una generadora de peripecias que se mantiene en el palimpsesto y nos hereda la continua búsqueda humana, sus luchas, sus desafíos y retos. Estudiosos como Vladimir Propp, Walter Benjamin, Fernando Savater, Tzvetan Todorov o Joseph Campbell reflexionan sobre algunos de los elementos que caracterizan los relatos tradicionales: el conocimiento que subyace, el impulso hacia el desafío, la motivación ética, la empatía, la seducción, la estructura y las diversas temáticas; subrayan el camino y la heroicidad del hombre, del famosísimo héroe, pero poco hablan de la mujer. Campbell, en su famoso texto El héroe de las mil caras, reflexiona sobre la presencia de la mujer en los relatos míticos y tradicionales como diosa, como la tentación para el héroe y como madre virginal. En las mitologías que enfatizan más el aspecto maternal que el aspecto paternal del creador, este ser femenino original llena el escenario del mundo en el principio, jugando los papeles que en las otras son asignados a los varones. Y ella es virgen, porque su esposo es lo desconocido Invisible. (268)

Y al señalar esta distinción nos conduce a una posible respuesta sobre el papel femenino en las viejas historias; por supuesto, es un papel que depende de la cosmovisión, de cómo se concibe el mundo desde el origen mismo. La diosa universal hace su aparición ante los hombres bajo una multitud de disfraces, pues los efectos de la creación son múltiples, complejos, y de especies mutuamente contradictorias cuando se experimentan desde el punto de vista del mundo creado. La madre de la vida es al mismo tiempo la madre de la muerte, está enmascarada en las feas demonios de la enfermedad y del hambre. (Campbell, 272)

Campbell continúa ejemplificando con la mitología astral sumerio-babilónica en donde la “hembra cósmica” se identifica con las fases del planeta Venus; estrella matutina, virgen; estrella vespertina, prostituta; señora del cielo nocturno, consorte de la luna; extinguida bajo el brillo del sol, una bruja del infierno. Y comenta que “Dondequiera que se extendió la influencia mesopotámica, los rasgos de la diosa recibían la luz de esta estrella cambiante” (272). Rasgos contrarios y duales que crean imaginarios peligrosos para las mujeres. 137

Hélène Cixous, teórica francesa, en su texto clásico La risa de la medusa, habla de “las oposiciones duales jerárquicas propagadas por la ideología machista” (Moi, 112). El pensamiento siempre ha funcionado por oposición, Palabra/Escritura Alto/Bajo Por oposiciones duales, jerarquizadas. Superior/Inferior. Mitos, leyendas, libros. Sistemas filosóficos. En todo [donde] interviene una ordenación, una ley organiza lo pensable por oposiciones (duales, irreconciliables; o reconstruibles, dialécticas). Y todas las parejas de oposiciones son parejas. ¿Significa eso algo? El hecho de que el logocentrismo someta al pensamiento —todos los conceptos, los códigos, los valores, a un sistema de dos términos—. (Cixous, 14)

Bajo su lista de oposiciones binarias se encuentra la oposición básica positivo/ negativo y la relación con la ideología machista. Oposiciones que llevan a la dicotomía Vida/Muerte, como es visible en la tradición mesopotámica ya mencionada. Cixous considera esta ideología errónea, y para derrocarla propone dar la bienvenida al lenguaje femenino. Los esquemas binarios están al servicio, indica la autora francesa, de la ideología falocéntrica patriarcal, por lo que opone a ésta: “la diferencia múltiple y heterogénea” (Moi, 114). Porque en una obra lo que importa no es el sexo del autor sino su estilo, existe una “feminidad libidinosa” que puede darse tanto en autoras como en autores. Propone que en los seres humanos se da una “naturaleza bisexual”, variable y que no rechaza la diferencia. Plantea que la mujer es la que más ha dejado funcionar su bisexualidad, por lo que el modo de escribir bisexual es más el modo de las mujeres, pero también aplicable a los hombres. Ya hablaba Virginia Woolf del ser andrógino de la escritura en Una habitación propia, una reconciliación de esos opuestos de género artificialmente construidos y al mismo tiempo una manera de repudiar los estereotipos de la escritura y desprejuiciar la tarea de la creación. De esta manera, Scheherezade bien podría ser la depositaria de la voz total, la bisexual, la andrógina. La que desplaza los constructos del género. Scheherezade, la voz que cuenta, la voz de la memoria, relata para todos en la eternidad de su tejido. Antiquísima, abuela de la abuela de nuestra tatarabuela, nos llega desde tiempos remotos. Es la mujer que representa a todas y todos los narradores que han existido. Es una voz que hilvana la trama de la historia sin fin, que nos llama y convoca en el círculo mágico de la imaginación. No hemos dejado de oír su voz que construye un puente entre los mundos, el real y el ficticio; a 138

través de los tiempos, el vivido y el imaginado; entre los espacios paralelos y entre las acciones. La palabra es red, seducción, fuerza que instaura a los seres creados. Soplo de vida. El verdadero origen de los cuentos de Charles Perrault son lo que él llamó “cuentos de viejas”, y al referirse así al origen de sus relatos también acepta que en ellos se encuentra “[ese] número infinito de padres, madres, abuelas, gobernantas y amigas que, desde hace más de mil años, yendo cada vez más lejos que sus predecesores, han añadido muchas agradables circunstancias” (Soriano, 81). Detrás de esa numeración subyace la cultura de la oralidad. Durante miles de años los seres humanos carecieron de escritura (Ong); durante todo ese tiempo se fueron construyendo en el relato y la poesía, y la memoria y la oralidad mantenían viva la tradición, el rito, los mitos, las historias. Era un mundo ágrafo, sin conocimientos librescos, pero no por ello menos experto o sabio, en el que vivieron durante siglos una enorme cantidad de personas, especialmente las mujeres. María Teresa Castelló, mejor conocida como Pascuala Corona, confesó que sus cuentos procedían de una fuente popular: los relatos de su nana michoacana, y por eso llegó a autonombrarse amanuense o copista. Mas ella, como Perrault, hizo mucho más que fijar literalmente las historias, las volvió literarias porque tenía el conocimiento, la formación y el tiempo para hacerlo. Tradujo de un lenguaje a otro y reconfiguró en palabras el elemento performativo de la expresión verbal. Al escribir los relatos les dio permanencia y una forma definitiva que al regresar al mundo de la oralidad en la voz de nuevos cuenta cuentos volverán a modificarse, en un fenómeno que Carballido llamó “cantos rodados” (5). En esta época globalizada y tecnológica de la posmodernidad, hemos visto cómo proliferan los cuentos maravillosos, su estructura, su cosmovisión mítica configurada a través de los recursos del género de fantasía, su aliento maravilloso. Todos estos rasgos son parte fundamental de muchas de las narraciones de las series de televisión, películas, narrativa gráfica, juegos electrónicos y, por supuesto, textos literarios. Son la base de éxitos impresionantes como Juego de tronos, de George R. R. Martin, o de Harry Potter, de J. K. Rowling. Resultan relecturas posmodernas, un giro contemporáneo que introduce temas claves de nuestro contexto como la otredad, la diferencia, el género, la fusión de lo real con lo ficticio y la complejidad de la naturaleza humana. Al hablar de la historia de las narraciones y en particular de los cuentos de hadas, podríamos decir que la marmita de sopa, el caldero de los relatos, siempre ha estado hirviendo y que siempre se han ido agregando nuevos trozos, exquisitos o desabridos. (Tolkien, 38) 139

Juegos de la transtextualidad (Genette), que se presentan con máscaras y ropajes diferentes, entre otros el de la parodia posmoderna, como señala Linda Hutcheon —relaciones entre textos distintos pero que se caracterizan por su cercanía o semejanza y, al mismo tiempo, por su diferencia irónica— son producto del distanciamiento crítico del escritor, quien ofrece una revisión del original. Entre el prototexto parodiado y el texto parodiante que lo recrea hay una tensión, producto de la repetición irónica, con distancia crítica, que produce los cambios. Volvemos al mito y retorna la voz de Scheherezade para liberar al ser humano desde una distancia crítica, pues “debe combatir el mito con el mito y narrarse nuevas leyendas de su valor, de su pericia y de su independencia” (Savater, 33). Es la voz que destrona los viejos modelos, que revela su ser andrógino o bisexual, que no privilegia la acción masculina, que muestra la vieja batalla desde la mirada plural y heterogénea de la humanidad. Cuando la esclerosis del mito amenaza acabar con su potencial de vitalidad, la narración lo reconstruye en un plano mucho más fresco y estimulante, menos referido a los remotos orígenes y más enraizado con la forma más rica de la cotidianidad. (Savater, 33)

Textos multimodales que ya no siguen las mismas categorías reductivas para las representaciones de la mujer, que comparten heroínas protagónicas en una relectura del mito ancestral. Ursula K. Le Guin, la gran narradora norteamericana de fantasía y ciencia ficción, ganadora de múltiples e importantes premios, autora de la famosa serie de novelas Terramar, ha reflexionado sobre la escritura de la mujer y los prejuicios que deben vencer para asumir esta tarea y vocación. Critica las anquilosadas ideas que señalan que una mujer que procrea no debe crear, o que sus experiencias corporales o de vida no interesan e importan: “El trabajo de la vida, la guerra, la paz, vivir y morir como son experimentados en el cuerpo, mente e imaginación femeninas. Escribir el cuerpo, como pedía Woolf y como pide Hélène Cixous, es solo el comienzo. Tenemos que reescribir el mundo” (“La hija”, 28). Y desde esta mirada escribe Lavinia (Premio Locus 2008), novela en la que da voz a un personaje silenciado totalmente por Virgilio en la Eneida. Ella es la mujer que se casará con Eneas, el héroe troyano, la única hija del rey Latino y Amata, en cuyo honor se construye una ciudad. Lavinia es una novela cuyo resultado es la ficción dentro de la ficción, en la que el tiempo está desmembrado entre el presente narrativo, el pasado, el augurio y la profecía, y donde la escritura se perfila en dos momentos: el de Virgilio y el de Ursula. Lavinia habla a los lectores sobre 140

su mundo íntimo, el entorno que la cobija, las luchas por el poder, la locura de su madre, la llegada del héroe Eneas, el inicio de Roma. Él menospreció mi vida en su poema. Me desatendió, porque sólo llegó a saber quién era cuando estaba agonizando. No se le puede culpar por ello. Era demasiado tarde para hacer modificaciones, para volver a pensarlo todo, para completar las líneas incompletas y perfeccionar una obra que él creía imperfecta. Es algo que lamentó, lo sé. Lo lamentó por mí. Puede que allí donde está ahora, allá abajo, en la otra orilla de los ríos oscuros, alguien le diga que Lavinia también lo lamentó por él. (Le Guin, Lavinia, 13)

Ursula vuelve al mito para reescribirlo y resignificarlo, habla de la mujer en su ámbito, de su fuerza, astucia y decisión, rescata un personaje digno de ser imaginado y conocido. Lavinia es musa, pero también es mujer, es hija, pero también madre, es virginal y esposa, objeto del deseo, medio para acceder al poder, pero también es el enlace con el poeta. Ante todo, es ser vivo, vital, que se adueña de su destino, aunque su destino esté escrito, ella decide en libertad cumplirlo. Le Guin es autora que ha sabido cautivar a las audiencias presentando personajes masculinos y femeninos complejos e interesantes por medio del género de la fantasía y la ciencia ficción, no obstante, reelaborar a este personaje mítico la lleva a cumplir un reto importante: resignificar el mito, actualizarlo. Escuchamos a Scheherezade, voz mítica que teje, desteje y reteje historias.

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Obras citadas Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras: Psicoanálisis del mito (traducido por Luisa Josefina Hernández), Fondo de Cultura Económica, 1972. Carballido, Emilio. “Ciertas piedras”. Los zapatos de fierro (ilustrado por Carmen Cardemil), Fondo de Cultura Económica, 2002, pp. 5-7. Cixous, Hélène. La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura (traducido por Ana María Moix y Myriam Díaz-Diocaretz), Anthropos, 1995. Corona, Pascuala. Baulito de cuentos contados por Pascuala Corona (ilustrado por Pascuala Corona, prólogo de Juana Inés Dehesa y de Pascuala Corona), Conaculta, Norma Ediciones, 2003. Hutcheon, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. University of Illinois Press, 2000. 141

Genette, Gerard. Palimpsestos: La literatura en segundo grado (traducido por Celia Fernández Prieto), Madrid: Taurus, 1989. Le Guin, Ursula K. Lavinia (traducido por Manuel Mata), Ediciones Minotauro, 2009. —. “La hija de la pescadora”. Escritoras y escritura. Feminaria Editora, 1992, pp. 9-40. —. Historia de Terramar. Obra completa (traducido por Matilde Horne, Teresa Gottlieb y Franca Borsani), Minotauro, 2002. Savater, Fernando. La infancia recuperada. 8a edición, Taurus, 1985. Soriano, Marc. Los cuentos de Perrault: Erudición y tradiciones populares (traducido por César Guiñazú), Siglo XXI, 1975. Moi, Toril. Teoría literaria feminista (traducido por Amaia Bárcena del Riego), Cátedra, 1988. Ong, Walter J. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. 1982 (traducido por Angelika Sherp), FCE, 2004. Tolkien, J. R. R. Árbol y hoja y el poema Mitopoeia (traducido por Julio César Santoyo y José M. Santamaría), Ediciones Minotauro, 1994. Woolf, Virginia. Una habitación propia (traducido por Laura Pujol), Seix Barral, 1980.

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Entre voces, mentes y palabras. El caso de la narración oral por Isabel Contreras Islas

Resumen Partiendo de la idea de la relación que existe entre palabra y pensamiento, el modo como la palabra oral moldea el pensamiento del ser humano es diferente al modo de la palabra escrita. Este ensayo describe la forma de pensamiento divisionista desarrollado por la imposición de la escritura, una vez que la cultura y la sociedad asumen su primacía frente a la oralidad. En un momento de inclusión totalizador como el que se vive actualmente, la autora de este texto, poniendo como ejemplo el ejercicio que realizan los narradores orales con la palabra, invita a reflexionar al lector sobre la ventaja que tendría la estructura mental del hombre, si la oralidad recuperara y equiparara el reconocimiento originario desplazado por la escritura. Palabras clave: oralidad, escritura, pensamiento dividido, pensamiento incluyente, sonidos, conceptos.

Abstract Starting from the idea of the relation between word and thought, the condition in which spoken word shapes human thought is different from the condition of written word. This essay describes the way of divisive thought developed by imposing writing once culture and society took precedence over orality. In a period of totalizing inclusion such as the one we’re experiencing today, the author of this text invites the reader to reflect on the advantage that human mental structure would have if orality recovered and equated original recognition displaced by writing, giving as example the work oral narrators do with oral word. Keywords: orality, writing, divided thought, inclusive thinking, sounds, concepts.

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Paradigma y mentalidad divididos

Nuestro vínculo con el pensamiento

y con la herencia occidental predispuso a nuestra mente a formarse una visión dualista del mundo y de la realidad. Si bien es cierto que esta concepción tuvo su origen desde los albores de la cultura griega, su arraigo y extensión se fortalecieron a partir del siglo xviii, como respuesta a la imposición ejercida esencialmente por la presencia de tres fenómenos culturales: el pensamiento científico, la fuerza de la ilustración y la instauración de la escritura. Hasta nuestros días, la vigencia de esta visión dualista se ha visto reflejada en la contemplación de un modo dividido, paradójico y casi maniqueísta de concebir el mundo. Con base en esta forma dual de pensamiento, nuestra mente percibe, relaciona y reduce a juicios categóricos opuestos toda serie de fenómenos y de acontecimientos de la realidad, impidiéndonos ver, pensar y vivir estos opuestos como una unidad totalizadora de nuestro entorno. La trascendencia que ha ejercido esta visión dualista ha orillado a formarnos una visión partidista, reduccionista y fragmentada tanto de nosotros mismos como del mundo que nos rodea. De esta manera, hemos asumido que: la mente es contraria al cuerpo, el arte a la ciencia, la oralidad a la escritura, la objetividad a la subjetividad, la razón al sentimiento, la teoría a la práctica y el orden al desorden; un procedimiento lógico que nos induce a percibir a cada una de las entidades que conforman los opuestos no sólo como una unidad conceptual antagónica y divergente a su contrario, sino como una categoría independiente que responde, atañe y da razón de una entidad distinta de la realidad. Dentro del marco de este paradigma divisionista, las dos categorías que conforman el binomio “oralidad y escritura”, por ejemplo, se vieron desvinculadas de su relación simultánea y compartida originaria. A la escritura se le apartó de su sonoridad natural para considerar sólo su aspecto conceptual, lo que no sólo indujo a separar a los hablantes de la práctica oral de la palabra, sino a percibir un mundo dividido, condicionamiento que se reforzó con la veneración al conocimiento y el predominio cientificista, impuestos durante el siglo xviii. Desde entonces, a las palabras se les ha venido prestando más interés por su sentido que por su vínculo con el sonido y con la viveza de lo sensorial. Pero también se les alejó de la cercanía y presencia que guardan con el interlocutor. Cada vez más, predispuestos por el predominio de la cultura escrita, nos hemos acostumbrado a relacionar al logos con la abstracción y el concepto, olvidando que tal correspondencia no sólo es racional sino también oral. 144

A partir de la instauración de la cultura escrita, oralidad y escritura fueron concebidas como dos formas extremas de la existencia de la lengua, de la realidad y del discurso. Se consideró a cada cual con una serie de rasgos distintivos propios a partir de los cuales se fundamenta tanto su autonomía como su lógica contradictoria: Oralidad

Escritura

Acontece cara a cara

Acontece a distancia

+ íntima y próxima al otro

- íntima y próxima al otro

+ emotiva y cálida a la voz humana

- emotiva y cálida a la voz humana

+ proximidad

- proximidad

+ cooperación

- cooperación

+ diálogo con el otro

- diálogo con el otro

+ espontaneidad

- espontaneidad

+ sonoridad

- sonoridad

+ sentido del oído

- sentido del oído

Figura 1. Esquema de la contradicción aparente entre oralidad y escritura.

A partir de la implantación de la escritura nos acostumbramos a ver y relacionar a la palabra escrita con la verdad, la credibilidad, el testimonio, la certeza, la constatación, la garantía, la confiabilidad, la fidelidad y algo aún más importante: con el conocimiento, así como a asociar a la oralidad con sus opuestos. De tal forma que nos hemos familiarizado a admitir, por un lado, que ante la representación gráfica el fonema enmudece y no necesita más de la presencia de un oyente; y por el otro, que la palabra escrita se ejerce en una dimensión del tiempo y del espacio distinta de aquellas en las que la palabra es pronunciada oralmente. Es por ello que desde que asumimos tales cualidades en torno a la palabra escrita, fuimos implantando la imposición de toda una “cultura de la escritura”, con la que adquirimos “una nueva dimensión de ser” y en la que el sentido conceptual logra primacía sobre la realidad sensorial del sonido natural que las palabras tienen. Esta concepción nos llevó a olvidar que durante la oralidad el hombre era capaz de identificar la palabra con lo nombrado dentro del mismo plano de la realidad; a omitir, además, que la oralidad es en sí misma el ofrecimiento sonoro del ser, y que el pronunciamiento de la palabra oral conduce al ser humano a compartir y vivir la realidad apreciándola junto con el otro. Una dimensión en la que olvidamos, en suma, que el pensamiento yace integrado a la naturaleza, y que 145

la trilogía sonoridad-concepto-oyente, forma una unidad total en la palabra misma. La presencia de la grafía no sólo vino a ejercer la separación de esta triada y a separarla de la fusión natural del habla; sino aún más, a orillarla a quedar sometida a la asunción de una lógica conceptual totalmente muda y divisionista, en la que el procedimiento de referencia lógico es la resolución conceptual, abstracta, de la palabra, negando su función vocal, presencial y sensorial. Pese a ello, la unión de la semántica con la fonética es lo que engendra a un concepto. Tanto la comunicación escrita como la cultura de la escritura implican esta unión.

La narración oral Sonido y sentido nacen juntos. Antes de que la humanidad llegara a articular los sonidos para conformar fonemas, el grito y la onomatopeya eran ya una fusión. El hallazgo del sentido, del concepto, surge desde las primeras manifestaciones de las formas orales. Por naturaleza, dentro de las comunidades primitivas, por ejemplo, cuando alguien emitía onomatopeyas o sonidos articulados para comunicar algo, para dar una precisión adecuada al sentido que se deseaba expresar, les impregnaba también un tono, una tesitura, un ritmo y una intensidad específicos. De esta manera, sonoridad, o mejor dicho, música y sentido surgen unidos desde su origen. Estas primeras manifestaciones orales de la humanidad establecían ya una distancia con lo nombrado, propiciaban además en el oyente un mayor acercamiento con él y con su entorno. No obstante, cuando estas primeras expresiones de comunicación fueron sustituidas por la escritura, la palabra y el sujeto quedaron totalmente separados del aquí y del ahora de lo nombrado. Durante el predominio de la oralidad, mediante el potencial de la sonoridad el hombre adquiría la grandeza inmediata de lo humano. Hoy por hoy hemos olvidado que el logos es también sonido; o mejor aún, que si éste posee un sentido es porque tiene sonido. Es necesario recuperar la idea de que el pensamiento comienza primero como comunicación oral. Ser conscientes de que la abstracción conceptual, a la que remiten las grafías hoy por hoy, sólo pudo haberse hecho posible con la invención de la escritura; y lo más importante, que la grafía no hubiera podido darse sin la presencia de la palabra oral. En suma, debemos recordar que ni en el momento inicial de la historia del lenguaje, ni en el de la humanidad, ni mucho menos durante el curso de la historia actual, hubiera sido posible la existencia del logos sin el material fónico. 146

Reparemos por ejemplo en las dos últimas décadas de nuestro devenir, un momento en el que en los diferentes ámbitos de la vida humana se deja sentir la imposición de modelos totalizadores e incluyentes que, cada vez más, nos abarcan actuando sobre nuestra mente y nuestra forma de percibir el mundo. Un ahora en el que un nuevo tipo de mentalidad se nos está implantando lentamente, conduciéndonos a un nuevo tipo de comprensión de la realidad, predisponiéndonos cada vez más a apartarnos de la visión bifurcada y dividida de pensamiento heredado por la escritura. En este aquí y este ahora pluralista que nos abarca, cabe preguntarse: ¿es verdad que cada uno de los rasgos que distinguen a la oralidad y a la escritura son exclusivos de cada modo de acontecer del lenguaje y, por lo tanto, opuestos? Y aún más, ¿el uso y funcionamiento práctico de la oralidad no construye a la escritura, y viceversa? Desde luego, es imposible responder a tales cuestionamientos desde el marco mental del pensamiento divisionista. Hoy por hoy, desde un presente incluyente que se impone en nuestro devenir, hay que ser conscientes que la escritura ni representa a las cosas directamente, ni es sólo conceptos. Hay que reparar en que lo que representan primeramente las grafías son sonidos, el sonido propio y natural de la palabra misma; apreciar que un texto escrito es comparable con una partitura, así como un discurso oral es una forma en donde voces y oyentes se unen en un concierto sinfónico. Probablemente comparar la palabra, el texto y el discurso escrito con una partitura y una forma musical resulte sorprendentemente exagerado; sin embargo, este exceso se justifica si es asumido únicamente, instalados desde ese espacio conceptual metafísico que avala sólo el pensar las palabras; un espacio frente al cual, la oralidad recupera, de manera integral, además del concepto, la experiencia sensible y viva de la presencia de la palabra. Los narradores orales, por ejemplo, mediante su voz, integran y vuelven a unir lo que la escritura separó. Son ellos quienes, valiéndose de este arte maravilloso de la voz, pueden recuperar en el oyente la experiencia sensorial de la palabra, atestiguando que ésta es un conjunto de sonidos articulados hechos forma; es decir, grafías que tras una articulación viva y melódica sustentan una juntura más, la de los conceptos y las ideas. A través de su trabajo, estos narradores ejercen una comunicación directa con el otro, a la manera como se usaba la interlocución antes de la adopción de la escritura. Así, de acuerdo al aspecto peculiar de la narración que narran, modulan la sonoridad de la historia narrada, y muestran que no puede haber pensamiento sin la presencia de la expresión fónica, a la par que hacen vivir a la palabra en vivo, recuperando la sensación sonora de las palabras. 147

A semejanza de los aedas de la antigüedad, los narradores orales son pues los encargados tanto de recuperar como de mostrar a sus interlocutores que el espectador de la génesis del acto poético está, inicialmente, en la musicalidad de la palabra; en esa cualidad mágica olvidada en la que recaen la virtud y la configuración de la experiencia estética del acto de contar. Narrar bien, poéticamente, es hacer música con las palabras. El narrador oral es un ser que le habla al otro, que le cuenta, que le dice al oído, ajustando la oralidad de su relato al sentido humano que le exigen las cualidades del escucha y las circunstancias del acto de narrar, por lo que su narración envuelve al oyente en un sonido acogedor, capaz de transmitirle un eco que mueva la presencia de su propia voz. De aquí que, mediante la experiencia, la voz integradora del narrador oral hará vivir y comprender a todos y cada uno de los escuchas que el acto de narrar no sólo es poético por sus ideas, sino por su articulación sonora. De esta manera, uniendo logos y sonido, integrando sonoridad y referencialidad, lógica y estética, el arte del narrador oral podrá transmitir a sus oyentes que la palabra forma parte de la cultura verbal, predisponiéndolo a descubrirla también en la escritura, ya que el alcance vocal de quien narra oralmente fija el ámbito de la resonancia. Valga este caso de lo que hacen los narradores orales con la oralidad para comprender la importancia de recuperar en la palabra lo que la escritura borró: el sonido, las sensaciones, el acto vivo de estar allí con otro hablando, pronunciando, viviendo las palabras; en suma, experimentando las palabras más allá de los conceptos que son capaces de evocar. Ser conscientes de esta experiencia viva de la palabra (oral) predispondría la mente del ser humano a la inclusión; a separarse meramente del valor conceptual de la palabra para abarcarla en su totalidad. Esta ayudaría a cambiar paulatinamente la percepción y el pensamiento dividido por una visión incluyente de la realidad. Es necesario saber escuchar al otro, escucharnos a nosotros mismos. El ejercicio de hacerlo ensanchará la riqueza de la comunicación lingüística, acabando, por una parte, con el mito divisionista de la supremacía de la escritura frente a la oralidad, con ese mito de credibilidad absoluta en torno a la escritura que, como afirma Nietzsche, “no es sino una degeneración de la palabra oral” (62); y por la otra, acabaría también con otra serie de mitos divisionistas mencionados al principio, que en la actualidad ya resultan obsoletos para explicar y comprender nuestra realidad y nuestro entorno.

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Bibliografía Halliday, M. A. K. “Spoken and written models of meanings”. Comprehending oral and written language, Academic Press, 2007, pp.78- 92. Manghi, Dominique. “Propiedades cognitivas e intersubjetivas de la comprensión del lenguaje oral”. Revista Signos, vol. 38, no. 59, 2005, sin paginación. ScieloChile, doi: 10.4067/S0718-09342005000300001. Nietzsche, Friedrich. La verdad en sentido extra moral (traducido por Teresa Orduñ y Luis M. Valdés), Madrid, Editorial Tecnos A.A., 1990. Ong, Walther. Realidad y escritura. Tecnologías de la palabra (traducido por Angélica Sherp), 3a edición, FCE,1999. Pérez Cortés, Sergio. Las palabras de los filósofos. Oralidad, escritura y memoria en la filosofía antigua. Siglo XXI, 2004. Rivera Arrizabalaga, Ángel. Arqueología del lenguaje. La conducta simbólica en el Paleolítico. Akal, 2009. Vigotsky, Lew. El desarrollo de los procesos psicológicos superiores (traducido por Ángel Riviere), 3a edición, Editorial Crítica, 2004. Sperber, Dan, y Dierdre Wilson. La relevancia, Comunicación y procesos cognitivos (traducido por Eleanor Leonetti), Visor, 1994. Van Dijk, Teun A. La ciencia del texto (traducido por Sibila Hunzinger), Paidós, 1996. —. Estructura y funciones del discurso (traducido por Myra Gann y Martí Mur), Siglo XXI, 1991.

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U n grupo de poetas, estudiosos y mediadores hablan de lo que viene hacia ellos a partir de un enunciado que los convoca: Infancia y poesía.

Infancia y poesía: crisol de ideas, o el bordado desde la memoria, el amor y la reflexión Diversos autores

Javier Malpica El poeta dijo a los niños reunidos a su alrededor: —La poesía es juego y alegría, por eso hay poesía en el vuelo de una mariposa, en la risa de los bailes y en el chapoteo tras las lluvias. Los niños opinaron: “Si eso es la poesía, entonces, eso quiere decir que no hay poesía en el trabajo de los mineros, en el cansancio de mi abuelo, o en el llanto de mi madre”. El poeta carraspeó y prefirió continuar: —La poesía es belleza, por eso hay poesía en la fuerza de las olas, en el brillo de los ojos de una muchacha enamorada, en el rubor de la luna. De nuevo los oyentes increparon: “O sea que no hay poesía en el tuerto de la esquina, en un nido de alacranes, o en los mocos de mi hermano”. Otra vez el poeta hizo oídos sordos y prefirió seguir: 151

—La poesía es también música, por eso hay poesía en el canto de las aves, en el viento que se cuela por las ventanas de las casas y en una flauta de verano. Los niños nuevamente no se quedaron en silencio: “Ah, no hay poesía en los truenos que asustan a mi perro, en el gemido de mi tío enfermo, ni en los gritos de mi abuela.” El poeta quedó en silencio. Abrazó su libreta y partió a buscar nuevos versos... donde nunca pensó que los buscaría.

Guadalupe Alemán Poesía: Palabras para el mar Tengo siete años, el pelo lleno de arena y la boca llena de sal. Quiero tirarme de cabeza entre las olas otra vez, pero mi mamá dice que me voy a cansar demasiado. Me obliga a quedarme sentada en la playa, viendo cómo los últimos restos de espuma desaparecen entre los dedos de mis pies. Es lindo, pero no basta. El mar me llama, me llama con tanta fuerza que hasta duele, y reclama algo de mí. De pronto comprendo oscuramente lo que puedo darle. Palabras. Y me pongo a inventar frases extrañas. En ellas, el viento tiene melena, los erizos forman una alfombra monstruosa y las aguamalas se encienden como faroles. Llego al hotel con la urgente necesidad de registrar esas frases. Ya que las escribo, me dan miedo y las tiro a la basura. Creo que ése fue mi primer encuentro con la poesía, o al menos con un lenguaje que intenta dar cuenta del misterio. Todavía hoy, de vez en cuando y sin razón aparente, me da por repetir despacito la palabra “aguamala” para saborear la cantidad de sentidos que encierra.

Narrativa: Palabras para la noche Tengo cuarenta y dos años. Mi hijo de siete está aterrorizado de nuevo. No quiere dormir porque ya sabe que dentro de un par de horas se despertará gritando y sudando. Dice que una “cosa negra” le sube por dentro desde el estómago y le aprieta la garganta. Está pasando por una de sus malas épocas. Me pide ayuda y no sé qué hacer. Ya se me acabaron las explicaciones racionales y las gotas homeopáticas. Los abrazos sirven, pero sólo un rato. Súbitamente, de pura desesperación, empiezo a contarle una historia. La improviso sobre la marcha, como no lo había hecho desde que yo misma era una niña y tenía que luchar contra la cosa negra y nocturna. Improviso olvidando todo lo que sé acerca de la buena 152

literatura e ignorando mi oficio de escritora. Tejo una trama llena de clichés (esto es impublicable”, gruñe una voz dentro de mí), en donde un niño sin nombre viaja a Escamondia, el país de los dragones perdidos. Ahí los clips se comportan como hormigas y las manadas de calcetines sin pareja recorren las praderas. (“Vaya fusil de La historia interminable”, gruñe de nuevo la voz dentro de mí. Y también: “Estás plagiando Ahí viene Cascarrabias”). Me da lo mismo. Poco a poco, la historia empieza a cumplir su función. Ahora Pablo se pesca del hilo de la narración antes de hundirse en el pozo de la noche. Y cuando cierra los ojos ya no se siente perdido. Va siguiendo a Olbap, el protagonista, que al fin encontró su nombre (ya era necesario). Pablo y Olbap saben que al norte están los chispótidos, dragones diminutos que nadan en los ríos de magma, y que el sur pertenece a los Omni-Gas, antiguos dragones que lo saben todo y podrían arruinarte la vida revelándote la fecha exacta de tu muerte. Saben que Krudd el Oscuro es sólo un ratón con delirios de grandeza que pronto tendrá un encuentro decisivo con… no sé, hasta ahí vamos. Yo sigo improvisando a toda velocidad, sacándome criaturas de la manga, tratando de encajar las piezas de un rompecabezas cada vez más complejo e inverosímil, poniendo a Olbap en grave peligro al menos cuatro veces a la semana, porque el chiste es descubrir cómo se salva. Sé que esta narración tan íntima e imperfecta nunca se convertirá en un libro, pero a la vez estoy orgullosa de ella. Cuento una historia. Tiendo puentes sobre el vacío. Mi hijo y yo avanzamos sobre ellos. ¿Qué más puedo pedir?

Elena Annibali Me acerqué a la poesía… …muy niña y con mucha vergüenza. Escribía pequeñas cositas en papeles que después tiraba o escondía en lugares inaccesibles, donde no llegaban el cuerpo ni la memoria. Un día conocí la palabra “crepúsculo”. Me resultaba dura y difícil, no la entendía. ¿Qué tenía que ver la resolana de luz en que se deshacía la última hora de sol con esa palabra? Un día la entendí. De otra forma la entendí. Seguía siendo niña, estaba en el campo donde vivíamos, sentada en el suelo. Veía el sol derrumbarse tras el horizonte, tras los galpones de los vecinos, tras los árboles ennegrecidos. Una piedra chocando con otra. Crepúsculo. Un sonido de rocas, un estrépito, un irse con una música que volvía oscuro todo lo que había para oscurecer. La onomatopeya en que habrá pensado el primer mono de encías rosadas, el ruidito de dos piedras 153

chocando como en una payana cósmica. Crepúsculo. Entendí. Mi cuerpo empezó a entender que las palabras tenían música, y un sentido oculto y antiguo que está como pegado, y que hay que encontrar, y descubrir. Ahora tengo 38 años. El tiempo ahora pasa volandito, una no se detiene tanto como entonces. Pero esa lumbre no se apagó, sigue viboreando por las palabras para hacerlas hablar y decir cosas, las que ellas por sí mismas dicen, las que yo quiero que digan. Hay que escuchar lo que nos dice la palabra, hay que escuchar ese viento de la lengua de nuestras madres que abre ventanas de percepción. Crepúsculo.

Jorge Luján El encuentro con la literatura es un derecho fundamental de todos los niños. Les permite ponerse a prueba en los mares del cuento y la novela, o reinventarse bajo el cielo de un poema. Desde allí, saltan en un tris a lo que llamamos realidad y, más que nunca, pueden pensar y sentir por sí mismos.

Alba Nora Martínez ¡Que vivan las rimas! Nada más sorprendente que una buena rima. Esa rima que nos toma por sorpresa, como cuando encontramos una figura en una nube o una pieza en un rompecabezas. Las buenas rimas se deslizan por el poema sin necesidad de piruetas, y pueden llevar en su repertorio ideas abstractas, imágenes, metáforas y narraciones de un instante o de toda una historia. La buena rima es música para el oído y es muy difícil si no imposible de traducir. La buena rima es un tamborcillo anímico que alerta todos nuestros sentidos. Vilipendiada, negada, borrada, muchas veces la rima se asoma por la prosa sin que lo esperes y aparece como las hierbas después de las lluvias del verano. Si la cultivas, florece y deleita. ¡Que vivan las rimas!

María Rosa Serdio Entonces… ¡era poesía! Todo estaba allá, tan alto: los altísimos padres, la escuela entre castaños, el deseo de subirse a cerezas, los abedules blancos en la mata, el viento entre las tejas rotas… 154

¿cómo llegar tan lejos conjurando el miedo a caerse del sueño, de la cama, del vuelo, de la rama? Tuve la suerte de tener, primero, los cantos de labor, la canción de la piedra de afilar en la guadaña, los ritmos de contar los dedos de las manos, el rozar de la azada entre la tierra, el zumbar de la soga de los saltos mezclada con las canciones de pelota en la pared que iba cayendo… Puro polvo de oro del que luego supe valor y peso por tan barato precio: libertad y palabras. ¡Tantos juegos de palmas compañeras y el romance que mi madre decía mientras hacía la cena y no leí en parte alguna hasta pasado el tiempo! Siempre pensé que sólo ella lo sabía… Si era poesía o vida entonces no lo supe. Escuché con placer y jugué a rayuela con sus ritmos sencillos y sus solemnes silencios para no perder el juego. Canté todo en voz baja y más tarde a placer, silbé todo lo que me prohibieron, ¡era chica y, por entonces, las chicas no silbaban!… No sé ahora. Si era poesía, yo la tuve de suerte, como regalo del vivir, como giraban las estaciones y venía lo nuevo. Había que esperar, buscar palabras, coleccionar aromas y silencios pero… ¡ésa ya es otra historia! Si quieren… otro día, les cuento.

Jesús Téllez Obra para un camión a mitad de una carretera lejana Primeros rayos del sol. Los cristales del autobús están empañados y aún húmedos por la tremenda lluvia de la noche anterior. En un asiento, el chofer tiritando de frío. En el del frente, un niño de cinco años acurrucado con la chamarra de su papá se despierta. Niño. ¡Mira, papá, cuántas cañas! Vamos a cortar unas antes de que llegue el dueño y se dé cuenta. Gracias por dejarme acompañarte, papá. Papá. Mi hijo. Niño. Ten, papá, te escribí una carta anoche. Ya casi no se veía. Te quiero mucho, papá. Papá. Lee. “No importa que tu carro siempre se descomponga. Nunca te abandonaré. Te quiero, papá”. Yo tampoco te abandonaré jamás, hijo. Vamos por las cañas. Amanecer intenso y limpio. Ambos saltan al pasto y a la hierba bastante mojados y crecidos hasta desaparecer entre las milpas.

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Graciela Bialet ¿Cómo cantarán auroras las caracolas desde las grietas de un mal sueño? ¿Querrán las gaviotas renovar su crédito de suspiros? ¿Desdoblará el viento su recelo enmarañado de espuma? Cada palabra salpica una esencia de vida, cada una de ellas lleva grabado en su sonido y en su significado las memorias de todas las cosas. Una letra al lado de otra sólo son dos letras, no nombran nada si no llevan preñadas en su unión una construcción de sentido y de sentir que cuente su propia historia, su gestación, su parto, su nacer, su vida. La poesía las hace sonar. Una por una. Y crecen, y juegan, como niños brotados de vida nueva. Entonces, poesía y niño son una misma ola que resuena despejando sombras e inaugurando nuevos luceros.

Eduardo Carrera Infancia y poesía Infancia y poesía van de la mano; una anima a la otra a través de las preguntas que se suceden; no importa si no hay respuestas satisfactorias porque de ellas nace una corriente imparable; una anima a la otra a hacer nuestro el asombro ante la belleza.

Pedro Cerrillo A diferencia de otras lecturas, la de la poesía necesita la voz en alto que nos regale el don del ritmo, en el que importarán los sonidos, las palabras, las oraciones, pero también los silencios.

Jorge Yangali Infancia y poesía Cuando hablamos de poesía e infancia en el Perú es ineludible no asociarla a la escuela, y en ella es imposible dejar de vincularla al decimista cuyos versos han dejado honda huella en los niños: Nicomedes de Santa Cruz y en especial su recitadísimo “A cocachos aprendí / mi labor de colegial / en el Colegio Fiscal / del barrio donde nací”. Si bien hay poesía que aprendemos en el arrullo de cuna, un 156

gran caudal de ella nos fue compartida por la maestra y por nuestros coetáneos de pantalones cortos. El otro entorno donde nuestro oído infante fue aprendiendo a complacerse con la palabra es el barrio con sus ruidosas calles, sus melodiosos sones de fiesta, y en especial sus chillones juegos de niños que acompañan las rondas, las barras y onomásticos. La infancia es una edad propicia para aprehender la palabra poética, y aprenderla de modo particular en sus entornos pedagógicos como son el barrio y la escuela.

María Esther Pérez Feria Poesía e infancia La relación entre la poesía y la infancia está hilvanada con la música de las palabras que arrullan y dan consuelo, con las palabras que cantan, juegan y ayudan a renombrar el mundo. La poesía es un estado de infancia donde gobierna el ritmo de esas palabras, su poder y su misterio. La infancia suele ser un tránsito arriesgado, un lanzamiento en caída libre hacia la incertidumbre. La poesía se encarga de amortiguar el golpe de realidad, de exorcizar la pesadilla o de regalar una fiesta de bienvenida. Hay una trama entre la poesía y la infancia, cuyos hilos son las “ensoñaciones poéticas de infancia” que nacen en libertad y provienen de la imaginación creadora para acompañar al niño, a la niña, en sus momentos de “soledad cósmica” (Bachelard). Es entonces cuando ese niño, esa niña, construyen para sí un territorio propio, íntimo, poético, en el cual se gestan sus moradas internas y su relación con el mundo para toda su vida. De sus propias ensoñaciones de infancia, abreva el poeta para crear nuevas imágenes que, mediante los poemas que configura, regala luego a los lectores de su poesía. Éstos, al actualizar el poema por medio de su lectura y recepción, pueden (re)conocer ensoñaciones cercanas a su propia infancia o a su atemporal condición emotiva, gracias a los ecos, las revelaciones y los hallazgos que provoca la experiencia poética.

Judy Goldman En uno de los libreros de mi casa se hospeda, en un lugar de honor, The Golden Treasury of Poetry, con poesía muy variada seleccionada y comentada por Louis Untermeyer, ilustrada por Joan Walsh Anglund y publicada por Golden Press. El colofón reporta que la décima edición del libro es de 1966 y me imagino que mis 157

padres me lo regalaron en uno de mis cumpleaños ese año o poco después. Los libros eran, frecuentemente, regalos de cumpleaños pero también los recibía porque, por ejemplo, habíamos ido a una librería. Este libro fue, y sigue siendo, uno de mis favoritos porque me abrió los ojos y el corazón a la poesía, pues contiene obras tanto de Shakespeare, Poe, Wordsworth, Dickinson, Thackeray, E. E. Cummings y Ogden Nash hasta obras anónimas que se han convertido, a través de los años, en favoritos de muchos. Uno de los poemas que más me gustaba era “The Owl-Critic”, de James Thomas Fields. En él, el autor se burla de las personas que creen que saben todo y, como dice Untermeyer en su comentario, están ciegas, aunque pueden ver. En él, un hombre en una peluquería observa, en una repisa, un búho embalsamado y empieza a criticar la forma en que fue disecado. Según él, todo está mal: la cabeza no puede ser tan plana, las patas no deben estar en esa posición, la postura está totalmente equivocada, el pico no puede estar ladeado, los ojos, seguramente de vidrio barato, no pueden brillar de esa manera... hasta que, con un guiño, el búho baja de su percha. Cada vez que lo leo me boto de la risa. Además, las ilustraciones y viñetas salpicadas por todo el libro son el complemento perfecto: delicadas cuando es necesario y llenas de humor en otras. Qué mejor introducción a la poesía que ésta.

Evelyn Arizpe Solana Los niños aprenden a hablar jugando con rima, ritmo y repetición, es decir, con los fundamentos de la poesía. Sus primeras experiencias con el lenguaje poético suelen ser arrullos y nanas y las ternezas que les susurra su madre. Es obvio el placer que los sonidos les producen y que intentan reproducir, como pude comprobar durante los primeros años de mis hijas (y documenté en un diario sobre su relación con su lenguaje, los libros y la lectura). Más adelante, experimentaron con la aliteración y con las variaciones en la repetición e incorporaron onomatopeyas, gestos y movimiento. Su padre o yo comenzábamos a leer o recitar un poema y ellas invariablemente terminaban la línea con la palabra que rimaba. A veces bailaban mientras recitaban o inventaban versos sin sentido. A veces cambiaban las palabras en un juego subversivo y creativo, como cuando Flora, de apenas dos años, insistía en que no era una guacamaya la que “estaba parada en un platanar”, sino una “macaguaya”. “Sí”, le decía yo, “es una guacamaya, arreglándose las alas para salir a volar”. “¡No”, reía ella, “¡es macaguaya, macaguaya, macaguaya!”. Al entrar a la primaria, entre la presión para aprender a escribir y la formalidad del aula, gran parte de esta espontaneidad e imaginación poética se perdió 158

de vista. Surgía de cuando en cuanto, en los larguísimos cuentos inventados o en los juegos entre hermanas. En los últimos años de primaria y los primeros de secundaria, se esfumó por completo (o quizá pasó a la clandestinidad en cuadernos secretos). Quizá la culpa fue mía y no sólo de sus maestros. Ahora, como jóvenes, las veo apreciar la letra de ciertas canciones y de cuando en cuando, leer poemas. Seguramente mantenemos el goce primario de la poesía en algún lugar profundo de la memoria y el corazón, sólo hace falta saber recordarlo.

Roberto Peredo Va la anécdota favorita de mi hija, gran lectora de siempre... Un día, cuando ella tenía aproximadamente nueve años, mi hija Altaír descubrió, mientras leíamos el Quijote, que un solo autor, Cervantes, era el creador de las múltiples voces que conviven en la obra cumbre de la literatura española. Supo entonces (con naturalidad y sin aspavientos) que todo novelista es básicamente un portador del “trastorno de identidad disociativo” o de “personalidad múltiple” (frecuentemente asociado con la esquizofrenia), que en lugar de padecer la “locura” de escuchar numerosas voces en su interior, la utiliza para inventar esos mundos coherentes, conmovedores y, sobre todo, tan repletos de personajes diversos, capaces de dialogar entre ellos.

Natalia Porta López Tengo un hijo universitario. Vive lejos, nos vemos poco. Es parco, excesivamente racional y estudia cosas que no entiendo: finanzas, por ejemplo. Sin embargo, cuando nos encontramos un diálogo nuestro puede ser así: —Conocí a una chica. —Y ¿qué tal? —Gaviota, muy gaviota, pero me gusta. Aludimos a un poema narrativo más bien cursi, anónimo, sobre aves que se aman a pesar de sus diferencias: la gaviota (diurna, clara, simple) y el cormorán (nocturno, oscuro, complejo). Mezclado en un libraco de Mil cuentos del mar que despachamos en muchas noches entre sus ocho y sus diez años. Como era breve, se lo leía cuando me pedía “un cuento más” y yo moría de sueño. Hoy no es un gran lector literario, prefiere leer ensayos, filosofía y datos duros, pero nos entendemos. Este sistema de referencias y metáforas comunes que creamos en la infancia permite que los adultos, tan diferentes, que ahora somos puedan comprenderse muy profundamente: permite con una sola palabra aludir 159

a universos completos, sentimientos sutiles, situaciones y figuras arquetípicas y hasta a formas de salir de ellas. Compartir poesía en familia para citar, en el futuro, un verso entre miradas cómplices, para poder salmodiarlo bajo la ducha y recordar que fuimos chicos y que no estuvimos solos, que tuvimos quien nos lea y con quien leer.

Pavel Brito Sin duda, mi primer acercamiento con la lírica infantil fue a través de las canciones de los Hermanos Rincón y el programa “De puntitas…”, conducido por Emilio Ebergenyi y transmitido por Radio Educación. Después conocería a los “Yoyos” (un combo de música popular cubana para niños creado por Celia Torriente), Cri-Cri, “Las Ardillitas de Lalo Guerrero” y, por supuesto, las rimas de los juegos infantiles, como “Doña Blanca” y “Acitrón de un fandango”. También recuerdo que los primeros libros de poesía que tuve fueron un álbum para colorear del poema “La Luna”, de Jaime Sabines, y una edición para niños del Romancero gitano, de Federico García Lorca. Sin embargo, quedó más grabada en mi subconsciente la canción del “Niño robot”; tanto era así que cuando amanecía sin ganas de ir a la escuela le pedía a mi abuelita que me diera cuerda.

Alejandro Sandoval Ávila Aprendí a declamar antes que a leer y a escribir. Mi abuela paterna, Crucita, me hizo memorizar “La marcha triunfal” así como “Los motivos del lobo” (Darío); el lenguaje poético entró a mi vida y la intuición infantil hizo el resto: yo repetía lo que se me había enseñado, pero supe que había algo más que el sonido rítmico de las palabras. “Los claros clarines” y “el corazón de lis” fueron dos de las primeras imágenes que comprendí: si los clarines eran claros sonarían alto y fuerte, y si el corazón era “de lis” debía ser muy bueno, sin saber qué era la o el “lis”. Los primeros versos de esos textos todavía los retengo en la memoria y conservo el cuadro que estaba en casa de mi abuela (véase la figura 1). Así se cimentó una forma del lenguaje que persiste, se ha ahondado y transfigurado en varios libros y, es esencial, en poemas concebidos para niños.

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Figura 1. Cuadro de la casa de la abuela de Alejandro Sandoval Ávila acerca del poema “Los motivos del lobo”; óleo sobre masonite; 1956.

Mercedes Pérez Sabbi Mi abuelo pobló de poesía los días de mi infancia. Sus poemas me llevaron por lugares misteriosos de soles y tormentas, por senderos temidos y adorados donde reconocí las flores del único camino posible donde encontrarme.

Gabriela Olmos Cuando era niña, me preguntaba por qué el león se llamaba león y el perro, perro. Y también me preguntaba qué pasaría si de pronto al perro le llamáramos león, ¿rugiría a todo pulmón? Y si fuera al revés, ¿tendríamos un león de compañía? Con esa idea en la cabeza, fui al cuarto de mi abuelo y le pregunté: —¿Quién inventó las palabras? Su respuesta fue certera: —En medio del océano hay una isla con una gran montaña. Ahí vive un gigante que pone nombres a todas las cosas. —¿Y lo puedo conocer? —Esa isla está muy lejos. Y es peligroso llegar hasta allá: hay corrientes que devoran barcos y monstruos cubiertos de escamas. 161

Mi abuelo era un navegante, el más valiente de todos, así que le pregunté: —¿Verdad que tú me puedes llevar a su casa? —No es tan fácil. El mar está siempre muy revuelto por esos rumbos, pero podemos tomar el riesgo sólo si inventas algo que pueda sorprender al Gigante de las Palabras: nuevos nombres, nuevas combinaciones, una música con todos sus ruiditos… Haz que el viaje valga la pena. Mi abuelo murió al año siguiente y yo no había logrado inventar algo que pudiera sorprender al Gigante de las Palabras. De hecho, han pasado ya casi cuarenta años y todavía no logro inventarlo, pero sigo tratando. A veces me pregunto si el día que lo descubra encontraré quien me lleve por esos océanos. Y también me pregunto si para entonces el Gigante de las Palabras seguirá vivo y si tendrá tiempo de escucharme cantarle mis esfuerzos de poesía. No sé. Debe estar muy ocupado.

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Obras citadas Bachelard, Gaston. La poética de la ensoñación (traducido por Ida Vitale), Fondo de Cultura Económica, 1997. Darío, Rubén. Obras completas (editado por Julio Ortega y Nicanor Vélez), Galaxia Gutenberg, 2007. Untermeyer, Louis (editor), The Golden Treasury of Poetry. 10a edición, ilustrado por Joan Walsh Anglund, Golden Press, 1966.

Ilustración: Víctor Calixto

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Poemas mĂnimos

ilustrados

Juvenil

Las golondrinas pueden copular mientras están en el aire. ¿Será que la tierra las fastidia como la pata a la mesa o la cama a mis padres? Para poder copular en el aire ¿Se necesita equilibrio y sumisión a las órdenes del cuerpo? ¿Se necesita ser más ligero, golondrina o menos? Ilustración: Yatziri

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Patiño Juárez

Luz V. Oropeza

Tejer un cuerpo a la Vesania del Grafógrafo

El deseo es una madreselva, filo del juicio que concibe ficción: muda de corteza al redoble del minutero. Provistos de indecencia, exudamos la fragilidad sin tejer un cuerpo: agigantando el sabor del orgasmo se acaba en el llano de esta piel, y su reflejo. Agotado, vuelvo a la misma silla, espectador de mi arrebato, circula la idea que aprisiona el descubrimiento: se es en uno. Cuando se encarna en la herida de lo ajeno desespera en la oscuridad el regreso: con ardor busca el hueco que somos sin carne, el sí…, el torbellino de hojarasca del otro. Y sin embargo, aun en dos, somos uno.

Ilustración: Víctor Calixto

Jorge Luis González Trujillo.

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Campanadas sobre la piel del agua La primera noche en que desatas tus cabellos de sĂĄbanas, repites el nombre de la luna y el cristal es tu primer beso. Encuentras a una niĂąa entre los rumores del espejo. Entre las formas que no entiendes. Dentro,

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se te rompe el alma, los muertos diminutos. No es el infierno, es tu cuerpo/hueco de campana penetrando a fuerza el traje de otra vida. Eduardo Herrera Baullosa

IlustraciĂłn: Claudia Mils

Apariencias Al pasar junto al espejo efímero que formaba la luz contra el cristal se detuvo en seco. Reconocerse fue tan fácil que le resultó sospechoso.

Se vistió a toda prisa y prometió a sus dos yo, por enésima vez, dejar de travestirse. Atenea Acevedo Aguilar

Se quitó la ropa lentamente, sin perder de vista aquella imagen, preguntándose a quién pertenecería esa mueca de incredulidad. De entre el círculo de curiosos surgió una risa mordaz, de inmediato transformada en coro de carcajadas.

Ilustración: Luisa Lovera

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Corona de picualas Coronas de picualas para una niña que es niño pero que trenza las hojas con los ojos abiertos sin ver.

Ilustración: Silvia Luz Alvarado

la sonrisa de mamá está feliz por el día por las flores que lanza sobre la cabeza de la niña que es su hijo pero que finge ser su hija para no doler ni desintegrar la sonrisa de mamá hoy tan hermosa.

en su cumpleaños número siete ya sabe que mamá no reirá cuando lo diga porque los árboles guardan asuntos silenciosos y las flores de las picualas crecerán con las raíces sumergidas en otro mar otra costumbre. el niño que es en otro cuerpo abraza a mamá y le sonríe: sabe de los florecimientos. teje la corona de picualas teja la corona de picualas para la vida. Elaine Vilar Madruga

Poemas mĂnimos

ilustrados

Infantil

Menino ou menina?

Quando calço os saltos altos da mamãe e tropeço em minha irmã cai-não-cai das botinas do papai, tenho uns pensamentos: Sou menina

porque adoro purpurina? Ele é menino porque não fala fino? Meninas amam carrinhos e carinhos. Meninos adoram mimos e múmias. Angela Leite de Souza Ilustración: Ana Karen San Emeterio

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En la ratonera

Doña Juana Rata Ratera le dijo a Don Juan Ratón Botijón que le regalara un trozo de queso para poder comprar jamón. Don Juan Ratón Botijón no le hizo caso a Doña Juana Rata Ratera porque el mes anterior ella le había robado la cartera. Doña Juana Rata Ratera le suplicó a Don Juan Ratón Botijón que se apiadara de ella y le hiciera cancha junto al fogón. Don Juan Ratón Botijón miró con enojo a Doña Juana Rata Ratera y le dijo que para comida y calor uno tenía que trabajar la cera.

Perla Sueiras

Ilustración: Yatziri Patiño Juárez

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La Sirena La Sirena espera; mira pasar el tiempo, regala sonrisas, atesora palabras. Una muchedumbre camina frente a ella. No se inmuta; ensortija su cabello.

Un reflejo de luz divide su cara. Al caer la tarde se sonroja. Sus ojos sueĂąan. Rodolfo Salvador Luna de la Torre

Nicoletta Luna (8 aĂąos)

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Luna Llena A Juanita le gustaba jugar con la luna en el cielo, a veces trataba de dialogar buscando en ella consuelo. La luna era tan maravillosa que le parecía cercana como si fuera una rosa plantada en la ventana. A veces se emocionaba tanto que se le enchinaba la piel al ver los campos cubiertos de miel. Le gustaba verla afanada bañándose en el río esparciendo en la madrugada lluvia de rocío. Marcos Acuña

Ilustración: Marco Ulises Morón

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Niña nocturna, de Hanna Gustavsson por Humberto Pérez Mortera Niña nocturna (cuyo título en sueco es Nattbarn) narra el día a día de Iggy, una chica de catorce años que va a la secundaria, se aburre en sus clases y tiene que soportar a sus compañeros y a Bosse, el nuevo novio de su mamá con la que se pelea por todo (véanse las figuras 1 y 2). También trata de la búsqueda de identidad sexual de Iggy: ella se la pasa viendo porno en la computadora, se masturba en el baño del gimnasio (y con la mezcladora de la cocina) y revisa a escondidas los libros de sexualidad de su madre. Hasta el día que se pone a platicar con el fotógrafo de la secundaria, Stefan, y descubre que, como a ella, le encanta el rock pesado. Es así como empiezan una relación de amistad. Pero como él tiene veintinueve años, Iggy no se atreve a contárselo a nadie, ni a su madre. Sólo a su amiga, Julia, quien está segura que el fotógrafo sólo quiere acostarse con Iggy. Pero ella no le hace caso y sigue intercambiando mensajes con Stefan y visitándolo en su trabajo (una tienda de discos). Hasta la tarde en que la mamá de Iggy le avisa que esa noche se quedará a dormir en casa de Bosse. Es entonces cuando Iggy decide

Figura 1. Portada; Hanna Gustavsson, Niña nocturna (Legioncomix, 2015).

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ir a visitar a Stefan a su casa y se queda a dormir en su cuarto. Sin embargo, cuando él le hace una insinuación para dormir juntos, ella lo rechaza y en su lugar termina durmiendo en el cuarto de la compañera de piso de Stefan, con quien sueña mientras duerme. Niña nocturna es una novela gráfica escrita y dibujada por Hanna Gustavsson, una joven autora sueca que estudió diseño gráfico, ilustración y narración en la Universidad de Artes, Oficios y Diseño de Konstfack en Estocolmo (un semillero de artistas gráficos de aquel país). Con una estructura y una narración clásica y realista —un relato lineal de casi doscientas páginas, con dibujos en blanco y negro, de dos a seis viñetas por página, donde se cuentan las situaciones cotidianas del mundo de Iggy, como las discusiones con su madre, los robos de comida que llevan a cabo ella y su amiga Julia en el supermercado, y la supervivencia de ambas ante los compañeros “buleadores” de la secundaria—, es gracias al estilo gráfico de Hanna como la historia va más allá, y se carga de una expresividad que nos permite entrar en el universo singular de Iggy, desde una perspectiva más profunda (véase la figura 3).

Figura 2. Iggy discutiendo por enésima vez con su madre; Hanna Gustavsson, Niña nocturna (11); reproducida en “Niña nocturna”; Global Comics, sin fecha, http:// globalcomics.com.mx/titulo.php?r=1222&t=Niña%20 Nocturna&a=Hanna%20Gustavsson.

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Figura 3. Iggy hablando por teléfono con su amiga Julia; Hanna Gustavsson, Niña nocturna (12); reproducida en “Niña nocturna”; Global Comics, sin fecha, http://globalcomics.com. mx/titulo.php?r=1222&t=Niña%20Nocturna&a=Hanna%20 Gustavsson.

Y es que la autora tiene una forma de dibujar muy particular que podría ubicarse en la estela de autores como Robert Crumb (Mr. Natural), David B. (Epiléptico) o Marjane Satrapi (Persépolis). Hanna Gustavsson propone una mezcla de realismo con caricatura, una deformación de la realidad: trazos gruesos, fondos cargados y llenos de detalles y personajes dibujados con cabezas y narices muy grandes y piernas muy cortas, así como rostros muy expresivos, donde es una constante el fruncimiento de cejas, el acné en la cara, la barba recién rasurada o las arrugas, y sobre todo un movimiento de ojos, de hombros y de cuerpo que nos trasmiten la angustia, la felicidad, la duda y la tristeza de los personajes. Un estilo expresionista1 que en el caso de Niña Nocturna transmite no sólo el interior de los personajes, sino que expresa una actitud y una forma de entender la vida que nos permite observar no sólo cómo Iggy y los otros personajes ven y están en mundo, sino cómo se sienten y cómo lo sienten (véanse las figuras 1, 2 y 3). En cuanto a lo temático, siguiendo con esa línea expresionista, de ir más allá y sondear en lo oscuro del alma, la autora se sumerge en las aguas de lo sexual —campo que a pesar de todos los avances que se pregonan, en cuanto a apertura y libertad, sigue siendo tabú en varias sociedades—. El tema central de Niña nocturna es la búsqueda de la identidad sexual, tal y como Iggy se lo pregunta a lo largo de las casi doscientas páginas de su relato, que llega a su clímax cuando se pelea con su mejor amiga Julia, quien, al Iggy confesarle que ella cree que también es bisexual (ya que Julia se lo había dicho unas páginas antes) le contesta: “Bueno, no lo tomes a mal pero cuando me volví vegetariana de repente tú también lo eras a la semana después, ¿y ahora sales con qué eres bisexual…?” (164-165) además de agregar dos viñetas abajo: “¿Aunque sea has besado a alguien?” A lo que Iggy contesta: “Neeel. ¡¿Pero eso qué importa?! ¡¿Acaso puedes saber lo que yo siento?!” (165-166). Un intercambio en el que se refleja muy bien la pregunta o las preguntas de toda la novela: ¿Soy heterosexual? ¿Soy homosexual? ¿Soy bisexual? ¿Y si soy lo que soy, cómo esa situación me coloca en el mundo, cómo me relaciona con mi madre, con mi mejor amiga, con los demás? Preguntas que afortunadamente se pueden elaborar en una sociedad como la sueca, que se inscribe en la tradición nórdica de mayor apertura y cuestionamiento en temas de género, sexualidad, feminismo y de responsabilidad igualitaria o justa de padres y madres en la crianza de los hijos que, gracias a esta obra publicada por Legioncomix y a la muy buena traducción de Juan Jesús García Ortega, podemos plantear en la sociedad mexicana. “Movimiento artístico y literario surgido en Alemania a principios del siglo xx y que, como reacción al impresionismo, propugna la expresión de las emociones frente a la plasmación de la realidad o de la impresión que esta provoca” (Diccionario de la Lengua Española). 1

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Todos esos factores hacen de Niña nocturna, que fue el libro debut de Hanna Gustavsson y que ganó el premio Urhunden a la mejor novela gráfica sueca en 2014, uno de los trabajos recientes más importantes en este género literario y dirigidos en este caso a jóvenes y adultos. Si te interesa leerla la puedes adquirir en Global Cómics (Vicente Suárez #14, Col. Condesa).

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Obras citadas B., David. Epiléptico (traducida por Lorenzo Fernándes Díaz), Sins Entido, 2009. Crumb, Robert. Mr. Natural #1. Apex Novelties, 1970. “Expresionismo”. Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española, 2016, http://dle.rae.es/?id=HL1hAIX. Consultado el 20 de diciembre del 2016. Gustavsson, Hanna. Niña nocturna (traducida por Juan Jesús García Ortega), Legioncomix, 2015. —. Nattbarn. Editorial Galago, 2013. Satrapí, Marjane. Persepolis. L’Association, 2000-2003.

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Contra los estereotipos sexistas por Eugenia Coppel La heroína de esta historia sabe que no es como las otras niñas. Le encanta el color negro y odia el rosa, igual que a las princesas, a los moños y demás cursilerías. Lo que en verdad le interesa son las piedras, los fósiles y los dinosaurios. También le apasiona la historia de los primeros hombres, los insectos y las grúas. La heroína de esta historia tiene claro que es distinta y lo asume sin problema, pero las personas a su alrededor parecen no estar de acuerdo con sus gustos. Su papá opina que sus juguetes son de niño y su mamá le dice todo el tiempo que es “un niño frustrado”. Cuando les pregunta por qué tiene que haber “cosas de niñas” y “cosas de niños”, la respuesta que obtiene es un simple “porque sí”. Pero ella no se conforma. En cambio, analiza a otros niños de su clase y se da cuenta que no es la única con gustos “alrevesados”. Y se siente feliz cuando juega a los dinosaurios. Las ilustraciones expresivas y realistas de Ilya Green complementan este cuento de Nathalie Hense que cuestiona los estereotipos sexistas proyectados desde la infancia. Y es precisamente una pequeña quien rechaza la idea de que existan unos roles sexuales y de género tan rígidos. Los primeros en ser interpelados son 179

los padres, quienes tienen un rol fundamental en la construcción de la identidad de los niños y niñas. La reflexión que provoca la lectura de Harta del rosa —cuya versión original en francés se publicó en 2008— dista de estar exclusivamente dirigida a los chicos o chicas con conflictos de identidad de género. Se trata de una historia que pone énfasis en las pasiones que surgen desde la niñez y en la necesidad de elegir esos intereses con plena libertad y sin miedo a ser juzgado o excluido.

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Obra citada Hense, Nathalie. Harta del rosa (ilustrado por Ilya Green), Ediciones SM, 2010.

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Versos de familias diversas por Eugenia Coppel Un papá, una mamá, dos hijos: esa familia “tradicional” aparece con frecuencia en los comerciales televisivos y los cartones de leche. En el mundo contemporáneo, sin embargo, encontramos todo tipo de variaciones del modelo: dos papás o dos mamás; una mamá sola que se hace cargo de los niños porque el papá murió o se fue a trabajar a Estados Unidos; o dos adultos que se divorciaron de sus primeras parejas, se volvieron a casar entre ellos y reunieron en una sola casa a los hijos de cada uno. Combinaciones familiares como éstas son la materia prima de Alfonso Ochoa en Esta familia que ves. A veces cuenta historias tristes; los niños por ser niños no están exentos de sufrir pérdidas. Pero en todos los casos están salpicadas de un sentido del humor que sin duda es un arma para afrontar los momentos más difíciles de la vida, como la muerte o la separación. Además, están escritas en verso: Esta familia que ves / es un caso muy extraño. / Mientras él prepara el baño / para dos niños inquietos, / ella ordena documentos / del Gran Reporte del Año / que presentará a las nueve / en una junta importante / de corbata, pipa y guante /

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llueve, truene o caiga nieve. / Él se cuelga el delantal / y organiza el desayuno / (que no se quede ninguno / sin un sándwich o cereal). / Y el día no tiene sorpresas: / él de la escuela al mercado / y ella en reunión de abogados / con el dueño de la empresa. (Sin página)

Al pasar las páginas de distintos colores encontramos una nueva familia con sus circunstancias particulares. Junto a las rimas de Ochoa, vemos a mamás, papás, hijos, abuelos, padrastros y otros miembros familiares que cobran vida gracias a las conmovedoras ilustraciones de Valeria Gallo. Todas las familias son vecinas en el edificio que aparece en la portada. Y todas son muy normales, dice el autor: “Porque se ven diferentes, pero se quieren igual” (Sin página).

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Obra citada Ochoa, Alfonso. Esta familia que ves (ilustrado por Valeria Gallo), Ediciones SM, 2013.

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¿Niño o niña?

En el mundo de Calvina, nada es lo que parece por Eugenia Coppel Un par de ladrones acuerda encontrarse fuera de una casa enorme para ejecutar un robo. Como Sopa no aparece, Lucrecio decide entrar solo por una ventana abierta, pero no pasa mucho tiempo antes de que el sorprendido sea él. Allí lo recibe un niño —o quizás es una niña— con la cabeza rapada, que parece saber mucho sobre la vida del ladrón. Bajo amenaza de llamar a la policía, Calvino —o Calvina— obliga a Lucrecio a quedarse en su mundo por un rato. Y en este mundo, nada es lo que parece. Igual de boquiabierto que Lucrecio se quedará el lector al pasar las páginas de esta obra de Carlo Frabetti, que en más de una ocasión hace guiños a Alicia en el país de las maravillas. Las cosas se ponen cada vez más extrañas y tenebrosas para el ladrón. Calvino o Calvina le pide que se rape la cabeza, lo lleva a conocer un manicomio-biblioteca y a sus misteriosos habitantes; le encarga la tarea de pasear a su mascota lobo, y se niega a decir palabra sobre las apariciones de una muerta por la casa. Las explicaciones se guardan para el epílogo, mientras tanto, el autor italiano, afincado en España, aprovecha para tocar temas como el desdoblamiento de la personalidad, la literatura como posible medicina, la locura, la muerte de los seres queridos y, de manera menos explícita, la indefinición sexual. 183

Quien recibe a Lucrecio se presenta como Calvino, más tarde se pone falda y peluca y se convierte en Calvina, y en el manicomio-biblioteca todos la llaman Alicia. Quizá se trate de un niño o una niña transgénero, pero esa explicación se la guarda el autor. A pesar de que esta duda se remarca varias veces a lo largo de la historia, pasa a segundo plano ante la cantidad de cosas extrañas que suceden alrededor. Quizá sea una manera en que el autor nos dice, de forma sutil, que no importa tanto si este niño quiere ser niña o si esta niña quiere ser niño. En cualquier caso, las aventuras que vive en estas páginas son inigualables, tanto así que incluso este relato fue ganador del Premio El Barco de Vapor 2007, en España.

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Obra citada Frabetti, Carlo. Calvina. Ediciones SM, 2007.

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Un amor de tres en bicicleta por Eugenia Coppel La época más feliz que recuerda Darío es la de sus años universitarios. En particular, el tiempo que pasó en la residencia con un grupo de jóvenes, un grupo que fue muy unido hasta que cada uno de sus miembros tomó rumbos distintos. En ese entonces se levantaban todavía de madrugada, cuando Venus brillaba en el cielo, para salir a hacer ejercicio en bicicleta por Ciudad Universitaria. Darío siempre había sido un chico torpe en el amor, pero en la residencia le sucedió algo maravilloso: se enamoró profundamente de una pareja de chicas, Sarah y Elise. La narración de aquella relación —más afectiva que sexual— la hace el propio Darío diez años después, con la perspectiva que sólo puede dar el paso del tiempo. Recuerda a Sarah como una chica encantadora que sin embargo vivía acechada por los demonios de la depresión, y a Elise como una exótica californiana que podía lograr lo que se propusiera. ¿Por qué me enamoré de Sarah y Elise? Tal vez porque en un principio tenía la certeza de que nunca podría tenerlas. A pesar de nuestra cercanía, de nuestra unión tan particular y de todo lo que vivíamos juntos, yo creía equivocadamente que había una distancia, una frontera entre nosotros, algo así como un río sin mucha corriente, pero con escasa profundidad, transparente e inofensivo, por el que siempre podía caminar mirando el fondo, y esta sensación me hacía sentir seguro. No me daba miedo avanzar con ellas, fuera a donde fuera, y todo lo ajeno a nosotros tres me parecía falso. (24)

La historia da un vuelco cuando Sarah decide pedalear mucho más rápido que Darío y Elise, y perderse en un bosque michoacano. Tal vez para siempre. 185

Jano Mendoza (Ciudad de México, 1979) se dirige a los adolescentes con esta novela de la colección Gran Angular, que propone reflexiones acerca de un amor especial, de la juventud, de la depresión, de los sueños y del paso del tiempo. El autor ha ganado, entre otros, el premio filij de Literatura Infantil y Juvenil con Plan de vuelo, publicado con Ediciones SM.

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Obra citada Mendoza, Jano. Venus brillaba en el cielo. Ediciones SM, 2015.

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Espacios de imaginación. Textofilia en su colección El gato por Alfredo Jiménez Sumergirse en la literatura infantil siempre es el inicio de un viaje que no deja de fascinar sin importar nuestra edad u ocupaciones. En algún momento nos hemos topado con libros ilustrados que sorprenden tanto por la calidad de su manufactura como por la calidad de sus historias. Desde los libros de relatos acompañados de ilustraciones, como las ediciones de Alicia en el país de las maravillas, hasta los clásicos ilustrados —que a veces han visto su salto a la pantalla grande, como sucedió en 2009, con el libro Where the Wild Things Are, de Maurice Sendak—, la literatura infantil y juvenil goza de prestigio y es motivo de premios y distinciones tanto por la calidad narrativa como por la calidad de las ilustraciones. Sus obras son reconocidas por galardones como el Premio Memorial Astrid Lindgren o el Hans Christian Andersen, y son protagonistas de eventos internacionales como la Feria del Libro Infantil de Bolonia o el Catálogo Iberoamericano de Ilustración. En México, la labor de ofrecer la literatura infantil y juvenil es un trabajo que distintas editoriales incluyen en su catálogo y que ofrece un panorama variado y con calidad, a pesar de que la situación de la lectura en nuestro país no es muy favorable. Entre los esfuerzos que existen cabe destacar la labor del sello alternativo Textofilia, una editorial joven que le ha apostado a la publicación de libros para un público diverso, con un catálogo igual de diferente y con propuestas en narrativa, poesía y libro álbum. La editorial Textofilia, dentro de la colección El Gato, dedicada a la literatura infantil juvenil, cuenta con una variedad de títulos cuyo objetivo es ganar espacios entre los lectores jóvenes y lo ha realizado con un catálogo heterogéneo, 187

fresco y que tiene una propuesta sólida para diferentes tipos de interlocutores. La colección “El Gato” se conforma de varios libros, diferentes entre sí, pero que tienen en común la propuesta al público lector de un viaje de imaginación y fantasía que puede llevarlo a mundos llenos de riqueza visual y entretenimiento, por medio de las historias que propone y las ilustraciones que están hechas a medida de las historias. La colección se compone de títulos dedicados al público infantil y juvenil, sin embargo, todos podemos disfrutar de los libros: la experiencia narrativa y visual que la colección posee puede satisfacer muy bien el gusto de quien se acerca para conocer un poco más acerca del libro-álbum o simplemente para disfrutar una buena historia. La colección El gato comenzó con una propuesta en literatura juvenil, con el título El carnaval de los monstruos. La autora es Anne-Sophie Brasme, joven escritora francesa quien, con su anterior y reconocida novela, Respira, disfrutó del éxito y reconocimiento de los lectores en Francia. Este libro, traducido a varios idiomas, fue adaptado para una versión cinematográfica y se estrenó apenas el año pasado bajo la dirección de Mélanie Laurent. En El carnaval de los monstruos se cuenta la historia de una joven, Maruca, cuya deformidad la hace candidata a modelo para un fotógrafo que se dedica a retratar personas con “particularidades físicas”. Durante el transcurso de la narración vamos descubriendo la historia de Maruca y su mundo interior, con sus deseos y dudas, contrastadas con el romance que surge con el fotógrafo que la retrata. Abordando los conceptos de belleza y fealdad, Brasme nos introduce a un espacio íntimo, donde el monstruo puede no ser quien imaginamos, y cuyas referencias a las inseguridades y esperanzas bien reflejan el universo interno de la juventud. Dentro de la misma colección, pero enmarcados en un polo opuesto, se encuentran los títulos Formas que aparecen, de Magali Lara, y Donde nace el color. La gran aventura panda, de Manuel García Melgar. En Formas que aparecen, Magali Lara finca su propuesta en una serie de imágenes de un nivel casi abstracto, donde se construye la narrativa a partir del juego de formas y pensamientos del que, casi como las figuras de la tinta, fluye la narración como imágenes que van sucediendo en la mente, una tras otra, en un relato que se habla a sí mismo. Como manchas de tinta que se esparcen por el papel y la imaginación de la autora, se invita al lector a volverse partícipe del pensamiento, a comunicar sus impresiones acerca del acto de leer e imaginar, a compartir las imágenes que las líneas y el color van esparciendo, sellando sobre las páginas una impresión sobre la lectura y lo que se puede encontrar en ella, adivinando por medio de las formas lo que el acto de leer nos ofrece. Por su parte, Manuel García Melgar en Donde nace el color. La gran aventura panda, prescinde del uso de la palabra para comenzar una narración exclusivamente 188

a través de imágenes, donde el juego con el lector por seguir la historia propone que debe adivinar y construir la narración misma. Un panda no es aceptado por su condición de ser blanco y negro, sin embargo esa propia característica será la que lo ayude a sortear dificultades. El color juega un papel importante en la presentación de la historia, a primera vista sencilla, pero igualmente delicada y atractiva, con un tema tan vigente como es el rechazo a la diferencia. Por otra parte, La mentira hambrienta, de Guadalupe Alemán Lascurain e ilustrado por Mariana Zúñiga Torres, presenta, por medio de un lenguaje juguetón, y haciendo uso de un buen repertorio de frases populares por las cuales el lector sentirá simpatía, la historia de un niño cuyo deporte favorito es mentir, mentir y mentir. Su suerte se verá amenazada: una aventura llegará de improviso cuando sus mentiras han rebasado el límite y deberá enfrentar una tierra extraña plagada de seres inverosímiles, donde deberá poner a prueba su instinto de mentiroso profesional para sortear obstáculos y regresar a casa sano y salvo. En esta historia, narrada con humor y acompañada de ilustraciones que nos muestran el prolijo mundo de la imaginación y las mentiras, descubriremos si el personaje está a la altura de las circunstancias del mundo al que ha llegado. Mi amigo perdió la cabeza, de Amira Aranda, nos conduce a través de un lenguaje de colores mínimos y con la gracia del dibujo sencillo pero lleno de vitalidad, por la historia de un conejito que ha perdido la cabeza. Él debe ir en su búsqueda y con ello, seguir un camino de aventura para recuperarla. Por otra parte, Cuaderno de mar, del diseñador e ilustrador Alejandro Magallanes, presenta a través de su estilo un juego con las percepciones e ideas que el mar le inspira. Estas ideas e impresiones bien pueden ser compartidas a todo aquel que ha contemplado el mar y ha entrado en él. A través de fotografías, pensamientos, texturas y colores, Magallanes ofrece su visión del mar como lugar y como pensamiento, donde podemos identificar más de uno con algún recuerdo propio. Dentro de la colección se han incluido diversos temas y en uno de los títulos se aborda la discriminación. En Soy un dinosaurio, de Alfredo Núñez Lanz e ilustrado por Mariana Zúñiga Torres, se narra una historia sobre ser diferente y cómo esto mueve la vida de un niño pequeño en su escuela y con su familia. La inclusión de estos temas recuerda la importancia y vigencia que tienen no sólo para un público adulto: varios esfuerzos han sido presentados con éxito y no pocas dificultades en el campo de la literatura infantil, basta recordar el caso de And Tango Makes Three, de Peter Parnell y Justin Richardson, publicado en 2005, que narra la historia de una pareja de pingüinos del zoológico de Central Park en Nueva York. La colección se enriquece aún más con la inclusión del libro Salón de horripilancias de la escritora Ana García Bergua, autora galardonada en el año 2013 con el Premio de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz. En este libro la autora presenta 189

una historia que puede parecer común pero las apariencias engañan y las cosas no son finalmente como uno cree. Complementan la colección El sueño de un caracol, escrito por Nadieco e ilustrado por Julie Aubrun, así como Fábulas del edificio de enfrente, de Elisa Corona e ilustrado por Fernando Rubio “Ferruco”. Estos últimos, a la altura de los relatos de la colección, desarrollan narraciones donde la primera invitada es la imaginación y el mundo de los sueños se mezcla y se prefiere sobre la realidad. En suma, Textofilia, aun siendo un sello joven, presenta ediciones cuidadas y de alta calidad en la colección El gato, tanto en sus temas como en su presentación. La inclusión de diferentes temáticas y de diversas propuestas gráficas la convierten en una opción fresca en cuanto a literatura infantil y juvenil. Todo lo anterior no es menor si se tiene en cuenta que se debe mover en un medio donde la literatura tiene dificultades: los índices de lectura en nuestro país siguen siendo bajos y las propuestas innovadoras no abundan demasiado. Un esfuerzo como éste siempre será bien recibido.

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Obras citadas Alemán Lascurain, Guadalupe. La mentira hambrienta (ilustrado por Mariana Zúñiga Torres), Textofilia Ediciones, 2012. Aranda, Amira. Mi amigo perdió la cabeza. Textofilia Ediciones, 2014. Brasme, Anne-Sophie. El carnaval de los monstruos. Textofilia Ediciones, 2013. Corona, Elisa. Fábulas del edificio de enfrente (ilustrado por Fernando Rubio “Ferruco”), Textofilia Ediciones, 2012. García Bergua, Ana. Salón de horripilancias (ilustrado por Juan Carlos Cuevas Cegueda), Textofilia Ediciones, 2013. García Melgar, Manuel. Donde nace el color. La gran aventura panda. Textofilia Ediciones, 2013. Lara, Magali. Formas que aparecen. Textofilia Ediciones, 2013. Magallanes, Alejandro. Cuaderno de mar. Textofilia Ediciones, 2015. Nadieco. El sueño de un caracol (ilustrado por Julie Aubrun), Textofilia Ediciones, 2013. Núñez Lanz, Alfredo. Soy un dinosaurio (ilustrado por Mariana Zúñiga Torres), Textofilia Ediciones, 2013. Richardson, Justin. And Tango Makes Three (ilustrado por Peter Parnell), Simon& Shuster, 2005. Sendak, Maurice. Where the Wild Things Are. HarperCollins, 2012.

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Reseña de Mi traduci una storia? por Pilar González-Vera La literatura infantil y juvenil (lij) ha sido durante mucho tiempo descrita como periférica, un género menor dentro de la literatura; sin embargo, hace ya algún tiempo que estas valoraciones han sido cuestionadas por académicos que han resaltado la importancia y la calidad de la lij. El presente volumen no hace más que constatar esta realidad a través de rigurosos estudios académicos, distribuidos en nueve capítulos, en los que los autores profundizan sobre el papel de la traducción de la lij en lenguas como el alemán, el castellano, el euskera, el francés o el italiano. En el primer capítulo, Lourdes Lorenzo García y Veljka Ruzicka exponen cómo su deseo de dar respuesta a los vacíos que se percibían en la investigación académica en el campo de la lij llevó a la creación de la Asociación Nacional de Investigación en Literatura Infantil y Juvenil (anilij) y posteriormente a la del anuario ailij, indexado con altos índices de impacto, y lectura obligada para aquellos que deseen profundizar en el estudio de la lij y particularmente en su traducción. Asimismo, se forjaron vínculos internacionales con colaboraciones como con la Universidade do Minho, a través del Centro de Investigação em Estudos da Criança. En el segundo capítulo, Isabel Pascua Febles analiza el papel social de la traducción para niños y aboga por el estudio de la literatura desde un prisma intercultural, prestando atención al fenómeno de la censura, aún vigente, y su relación con el planteamiento de temas tan actuales como los movimientos migratorios o las nuevas diversidades —culturales, sexuales o en modelos de familia—, a las que asistimos como resultado de una evolución social. Para ello toma un 191

corpus donde el feminismo, la homosexualidad y las nuevas estructuras familiares son el foco de interés. Por su parte, la contribución de Chiara Elefante gira en torno al tratamiento de la temática de la muerte, de acuerdo con el género en el que se enmarca, y el contexto editorial en el que se circunscribe. Para ello parte de un corpus compuesto por romances para jóvenes lectores en francés e italiano. El volumen también cuenta con la experiencia didáctica recogida por María Soledad Aguilar en un curso de traducción del italiano al español, en la Universidad de Bolonia, donde se comparan cuatro tesinas en las que a partir del marco de la lij en España e Italia se realiza un análisis de las traducciones de textos de lij, mostrando los problemas propios de esta literatura y las soluciones adoptadas de acuerdo a ello. El detalle en los ejemplos analizados hace de este artículo un estudio preciso y sirve de inspiración para futuras prácticas e investigaciones comparativas. Por otra parte, María Jesús González Rodríguez y Eva Muñoz Raya realizan un estudio de La famosa invasione degli orsi in Sicilia, de Buzzati. En él apuntan la dificultad de la obra al tratarse de una combinación de texto escrito e imagen, y realizan un estudio de la traducción de las referencias culturales en la obra y su adaptación al contexto cultural y las normas y valores, evaluando las estrategias utilizadas. En la misma línea de referencias culturales se enmarca la aportación de Nuria Pérez Vicente, quien se cuestiona sobre el intervencionismo en la traducción al italiano de dos novelas de la serie Manolito Gafotas. Así, desde una aproximación comunicativa, la autora evalúa el tipo de intervenciones realizadas en el caso de las referencias culturales, y las estrategias empleadas con el propósito de vislumbrar si se ha tendido a la domesticación o extranjerización del texto. Mirella Piacentini, en “Une offrande faite au texte original: da Trop De Chance a Troppa Fortuna”, se cuestiona sobre la posibilidad de traducir la diversidad cultural. El análisis de la traducción pasa por presentar la relación entre el traductor, la polifonía y la comunicación multicultural. La traducción en las lenguas minoritarias encuentra en este libro cabida de la mano de Naroa Zubillaga Gómez. En el capítulo “Traducciones (in)directas en lengua vasca”, la autora presenta los resultados obtenidos tras su investigación de traducciones al euskera de obras de lij alemanas. En él, la autora realiza una comparación de las traducciones directas e indirectas de las obras. El libro concluye con los “Niveles funcionales en traducción audiovisual. La aventura de traducir Las aventuras de Tadeo Jones”, de Gisela Marcelo Wirnitzer y Juan R. Morales López. Los autores aúnan en su estudio teorías funcionalistas, 192

estudios de traducción de literatura infantil y juvenil y estudios de la traducción audiovisual. En un atractivo y brillante estudio descriptivo, que parte del hecho de que en la obra analizada convergen elementos humorísticos, unos dirigidos a niños y otros a adultos, los investigadores muestran los problemas de traducción encontrados, así como propuestas para una traducción de calidad. Conscientes de la escasez de estudios teóricos rigurosos sobre traducción en lij, nos atrevemos a recomendar Mi traduci una storia? a todo aquel que desee sumergirse en este apasionante campo. Gracias a la claridad en la exposición, el número de ejemplos recogidos y los fascinantes textos analizados, los autores hacen accesibles a todos los lectores hondas reflexiones que animan a seguir indagando en el tema. Sólo queda añadir que este libro constituye una gran contribución no sólo por reunir las investigaciones de un nutrido y prestigioso grupo de académicos, sino por la diversidad de lenguas tratadas y, en especial, por su aportación al avance en los estudios de traducción en lenguas minoritarias.

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Obra citada Bazzocchi, Gloria, y Raffaella Tonin (editoras), Mi traduci una storia? Riflessioni sulla traduzione per l´infanzia e per ragazzi. Bolonia University Press, 2015.

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Reseña de Literatura infantil y juvenil con fondo gris: muerte, naufragios, guerras y desastres por Ana Fernández Mosquera Temas como la muerte, la guerra, los naufragios y otros desastres, que han sido a menudo censurados y considerados tabú por la literatura infantil y juvenil (lij), conforman unas líneas de investigación cada vez más frecuentes, que contribuyen a enriquecer el panorama de la crítica literaria de lij, a nivel nacional e internacional. Investigaciones rigurosas y novedosas que, desde la amplia perspectiva de los estudios literarios, se reúnen en este volumen coordinado por las reputadas investigadoras Blanca Ana Roig Rechou, de la Universidad de Santiago de Compostela, y Riita Oitinnen, de la Universidad de Tampere (Finlandia). Como explican las coordinadoras en la introducción, este volumen monográfico ofrece un material útil para los docentes, bibliotecarios, estudiosos e investigadores de la lij y su traducción en el tratamiento de temáticas que fueron censuradas, olvidadas o poco desarrolladas en la ficción literaria dirigida a los más jóvenes, como la muerte, los conflictos bélicos, la censura de temas difíciles y los peligros del mar. Roig destaca la visión panorámica que se ofrece en la monografía del estado de una cuestión cada vez más estudiado y recreado, destacando la labor de anilij (Asociación Nacional de Investigación en Literatura Infantil y Juvenil) y su sección 194

(Asociación de Investigadores Galego-Portugueses de Investigación en Literatura Infantil e X Juvenil) en su divulgación científica, de manera que se contribuya a una buena planificación de la educación literaria que incluya los temas citados. Oittinen alude, en la introducción, a la siempre presente función domesticadora del traductor por diferentes razones y objetivos. Sostiene que las traducciones deben considerar a los lectores destinatarios y, por eso, se permiten todo tipo de adaptaciones en el texto meta para hacerlo más accesible a los niños receptores. Y aunque a menudo es la ideología la que influye en la elección de las estrategias del traductor, a la hora de traducir temas tabúes se corre el riesgo de caer en cierta banalización de lo escabroso. Esta obra colectiva abarca diecinueve trabajos (cinco de ellos escritos en inglés) sobre estas cuatro cuestiones consideradas “difíciles” o tabú en el ámbito de la lij, y el papel que ha tenido la censura en su tratamiento literario. Las coordinadoras han encuadrado los trabajos en cuatro bloques y temas, pero esta categorización no se refleja en la estructura de la obra, sino que el índice simplemente sigue un orden alfabético de autores para facilitar su búsqueda. Para inaugurar esta monografía, nos encontramos con el artículo de Veljka Ruzicka y Lourdes Lorenzo, un estudio extenso e innovador de carácter preliminar, “Review of Death in Literature and Films for Children and a Study of the Fluxes of Translation”, que trata el tema de la muerte desde una perspectiva general y atendiendo a su morfología en diferentes literaturas europeas, un resumen cronológico que abarca también aspectos filosóficos y los diversos métodos usados para acercar esta temática a los lectores tanto infantiles como adolescentes. El trabajo también hace referencia a la representación audiovisual para niños y jóvenes, y para finalizar esta visión global del tema de la muerte las autoras realizan un estudio de tipo estadístico, de manera que se analizan los flujos de traducción en libros y películas y su repercusión entre distintos sistemas lingüístico-culturales. En torno a esta misma cuestión de la muerte podemos acercarnos a trabajos que tratan el asunto desde formatos y perspectivas muy diferentes como el álbum ilustrado, las novelas juveniles, películas de animación o los refranes. El tratamiento de la muerte en el álbum ilustrado está presente en los estudios de Txabi Arnal, Xabier Etxániz y José M. López Gaseni, recopilados en el ensayo “Los personajes en los álbumes y los libros ilustrados infantiles”, y en el trabajo de Luna Baldallo, “El tratamiento de la muerte, aportaciones del álbum ilustrado al folclore”. María José Corvo, con su texto “Ente, Tod und Tulpe and The Princess Bride. From the Illustrated Book to the Novel: Different Representations of Death in Children’s Literature”, y Domingo Dueñas, con “Violencia y muerte como oporelos

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tunidades de redención en la narrativa juvenil de Jordi Sierra i Fabra”, analizan la presencia de la muerte en dos conocidos autores de novelas infantiles y juveniles. Rebeca López, con “Let us Die, but of Laughter! The Way Death is Dealt with in Animated Feature Films Today”, analiza el tema basado en la experiencia audiovisual que nos proporcionan tres películas de la factoría Pixar y DreamWorks, y Erika Lozano pone de manifiesto en una práctica educativa la falta de propuestas metodológicas para tratar asuntos tabúes. El tratamiento de la muerte presente en los cuentos corre a cargo de Sara Núñez, con “El doble y la muerte en la narrativa infantil y juvenil de Gustavo Martín Garzo”. No podía faltar en un volumen de este tipo estudios que desde el punto de vista de la traducción se aproximan a la cuestión de la muerte, por lo tanto, se recogen otros dos trabajos que analizan diversas traducciones sobre esta temática. Así, María Jesús Barsanti, con “Understandings and Misunderstandings about Death in Spanish and German Children’s Literature”, realiza un acercamiento al tema de la muerte desde la perspectiva de los refranes y dichos y su adaptación a la capacidad interpretativa de los más jóvenes. En “La muerte y su traducción en la literatura infantil contemporánea”, de Beatriz Rodríguez, se apuntan diferentes reflexiones sobre la traducción al español de obras actuales de lij en lengua inglesa cuya temática principal es la muerte, y se ofrece un novedoso estudio sobre su presencia en las obras más actuales y sus traducciones, siguiendo los estudios descriptivos y funcionales que interpretan las estrategias de trasvase del traductor y el posible intervencionismo a la hora de traducir referencias a la muerte. La exploración de los conflictos bélicos es abordada desde la perspectiva de las consecuencias indirectas relacionadas con los más jóvenes, pero también las experiencias directas que afectaron al proceso de maduración de los jóvenes y sus familias. Los trabajos de este bloque, de Isabel Mociño (“El mar y la guerra en la narrativa juvenil del escritor gallego Rafael Lema”), y Antonia Ortiz y José Vicente Salido (“La Segunda Guerra Mundial en la lij española a partir de los años 90”), aluden a enfrentamientos tan dramáticos como la primera y segunda guerra mundial. Pero también se tratan disputas aún recientes en España, como la Guerra Civil Española, como es el caso de Cristina Cañamares y César Sánchez en “Ecos de la Guerra Civil española en Los músicos ambulantes, de Antoniorrobles”; o conflictos procedentes del otro lado del Atlántico, como las guerras en Brasil, estudiados por Vera Teixeira de Aguilar en “La guerra en la literatura infantil: las luchas sociales según Joel Rufino dos Santos”. En respuesta a uno de los objetivos que plantea este volumen, la de orientar al mediador y ofrecer material útil, cabe destacar la aportación de Isabel Mociño González al ofrecernos un recorrido por el interés de la crítica en esta temática, 196

citando monografías y antologías, la amplia bibliografía de Ortiz y Salido sobre conflictos bélicos y la referencia al número de obras sobre la Guerra Civil a partir de la década de los noventa. Este bloque cuenta asimismo con el estudio de los conflictos bélicos a partir de un soporte visual, el álbum ilustrado, donde Carmen Ferreira, en su texto “La guerra en el álbum narrativo en lengua gallega”, analiza diez álbumes infantiles ilustrados gallegos o en gallego, que fueron publicados en el siglo xxi y que aluden tanto a conflictos reales como ficcionales. En el apartado temático que las coordinadoras denominan “censura” podemos apreciar cómo la traducción a menudo debe buscar estrategias precisas y ajustar todo al nuevo lector, que muchas veces tiene una cultura completamente diferente del texto original. Como ejemplo de este “ejercicio”, Mar Soliño nos ofrece el análisis de las estrategias empleadas por la traductora al español de Die grauen und die grünen Felder y cómo ha sido transferido lo “sombrío de la vida” al español. Por otro lado, Rosa Tabernero nos muestra una forma innovadora de tratar los temas más difíciles en la literatura infantil a través del universo de Kitty Crowther y en su aproximación a temas tradicionalmente tildados de inadecuados para el receptor infantil, como la soledad, la muerte, la ausencia, el duelo, la identidad o el sexismo, encontrándonos ante un nuevo lector modelo propiciado por las instancias discursivas inherentes al álbum. En el último bloque temático propuesto, el del mar, se incluyen tres trabajos, y en uno de ellos, el ya mencionado y presentado por Isabel Mociño, existe una convergencia de dos temáticas: el mar y los conflictos bélicos. Completan esta monografía el trabajo de Alice Áurea Penteado Martha, “Seas Never Sailed before: Abandonment and Death in Young People’s Literature”, donde se exponen asuntos como la muerte, el abandono y la orfandad de niños y adolescentes, y se analiza la relación de estos temas con la novela de aventuras y el bildungsroman. Para finalizar, cierra esta obra colectiva el estudio de Magdalena Vásquez que recrea el imaginario del mar en la obra de Juan Farias. Esta obra monográfica, La literatura infantil y juvenil con fondo gris: muerte, naufragios, guerras y desastres, supone un paso más en la labor de unos investigadores que continúan profundizando en temas que han sido censurados durante mucho tiempo, o que se dulcificaron en mayor o menor medida hasta que, en los últimos veinte o treinta años, su inclusión en la literatura implicó una forma de ayudar a los destinatarios más jóvenes a enfrentarse a cuestiones como la pérdida de un ser querido o a las traumáticas consecuencias de la guerra en la sociedad; cuestiones que se presentan en la literatura como parte del proceso de maduración de niños y jóvenes a la vez que se subrayan valores sociales relativos a la paz. La 197

censura ha acompañado en gran medida estos “asuntos difíciles” e incluso en la actualidad se siguen planteando omisiones importantes a la hora de tratar estas temáticas. En conclusión, esta obra demuestra la presencia cada vez mayor de estos temas en la lij como ayuda imprescindible en la infancia y adolescencia para poder afrontarlos de forma madura y constructiva. Debemos destacar la labor de estos investigadores que se enfrentan a múltiples publicaciones y que, desde diferentes puntos de vista y formatos diferentes, abordan cuestiones complejas de formas más o menos sensibles y tratadas de manera más o menos cuidadosa. Aspectos como familias con estructuras no tradicionales, separaciones, muertes y enfermedades, sexualidad, acoso y violencia ya forman parte de las vidas cotidianas de niños y jóvenes, de manera que se impone su análisis literario; y aunque el desafío para abordarlos es complejo, debido a grandes dosis de subjetividad y prejuicios diversos, resulta ineludible estudiar y analizar el tratamiento literario de estos temas proporcionando un enfoque diverso, riguroso, amplio y novedoso que esperemos tenga continuación, como así lo han indicado las coordinadoras de este volumen, anunciando un próximo número monográfico de la revista ailij (Anuario de Investigación en Literatura Infantil y Juvenil) para seguir ofreciendo una panorámica más completa sobre el estado de la cuestión.

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Obra citada Oittinen, Riitta, y Blanca-Ana Roig Rechou (coordinadoras). Literatura infantil y juvenil con fondo gris: muerte, naufragios, guerras y desastres. Iudicium Verlag GmbH, 2016.

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Reseña de Neosubversión en la lij contemporánea: Una aproximación a México y España por Comité editorial lij Ibero Este libro habla de la literatura infantil y juvenil (lij) contemporánea o posmoderna, especialmente de la corriente neosubversiva que aparece a mediados del siglo xx en sus modalidades neorromántica, neorrealista, recuperación de la memoria e historias mínimas (rescate, refiguración o remitización de la tradición oral), y el humor posmoderno. En estos cauces nacen obras que hacen uso de recursos estilísticos o estrategias subversivas que alimentan la producción: metaficción, parodia, ironía, sátira, intertextualidad, pastiche, etcétera. El prefijo “neo” implica un giro al término que antecede, así lo neosubversivo refuerza su espíritu contestatario y rebelde, es una nueva mirada que ha modificado la producción y que “transtorna lo transtornado” en un ejercicio desestabilizador que amplía el canon de la lij y que también se caracteriza por el cuidado artístico del lenguaje, por la búsqueda e innovación a partir de una noción de infancia y adolescencia más incluyente y comprensiva. La lij contemporánea hace una relectura crítica e irreverente de los viejos modelos artísticos, actualizando sus contenidos y formas. Después de la Segunda Guerra Mundial, los creadores trazan caminos diferentes de acuerdo con su visión del mundo: los neorrealistas advierten sobre las consecuencias de la acción humana negligente y peligrosa, hacen declaraciones y buscan advertir de los peligros de no enfrentar la violencia en todas sus formas; los neorrománticos vuelven su mirada hacia los valores humanos, sienten nostalgia por otras épocas y apelan a la sensibilidad para favorecer una mayor comprensión del mundo y su diversidad; otra vertiente coloca en el centro a la memoria y las historias mínimas personales, 199

familiares o regionales, presenta las voces olvidadas, los puntos de vista ignorados por la historia oficial. También recupera y crea nuevas versiones de los relatos de la tradición oral enriqueciendo los textos conocidos y actualizando sus búsquedas. El humor posmoderno, por su parte, se torna más irreverente, cuestionador, irónico, establece una tensión ética; si tuviera un color, sería casi negro. Detrás de estas modalidades subyace el antiautoritarismo, la crítica adultocentrista y el cambio en el paradigma lector pues se demanda una mayor interacción con el texto. En el gran auge de la lij que vivimos actualmente, la autora revisa la producción de México y España de finales del siglo xx y principios del xxi en la búsqueda de esas señales neosubversivas en las obras para descubrir que, pese a todos los cambios y luchas, la producción está dominada por la noción neoconservadora de la infancia, que los textos neosubversivos son minoría, pues quienes los producen y compran están dominados todavía por los viejos prejuicios del constructo romántico e idealizado de la infancia y adolescencia, por lo que ignoran los hallazgos de la pedagogía y la psicología a favor del statu quo. Creemos que este estudio puede ser reproducido para analizar la producción de otros países y regiones en sus diferentes modalidades, lo que ofrecería un marco comprensivo para profundizar en las tendencias y explorar su significado. Requerimos más investigación sobre el desarrollo diacrónico de la lij, así como de sus tendencias actuales. El texto también invita al mediador hacia una reflexión contemporánea de la literatura infantil y juvenil y lo que ésta demanda en el ejercicio extraordinario de leer, comprender e interpretar para generar una reflexión hermenéutica que mueva al debate, a la creación de comunidades de diálogo y reflexión, actividad integral que enriquece la construcción del mundo interior y que deriva en un fuerte vínculo con el mundo.

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Obra citada Guerrero Guadarrama, Laura. Neosubversión en la lij Contemporánea: Una aproximación a México y España (ilustrado por Thales L. Aquino), Textofilia / Universidad Iberoamericana, 2016.

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Autores Helena Taylor es licenciada en Ciencias Físicas (con especialidad en Física Aplicada) por la Universidad Autónoma de Madrid; actualmente cursa la maestría en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Anteriormente trabajó como consultora en Accenture, lo que le dio la oportunidad de conocer numerosos países como Chile, Argentina, Colombia, Puerto Rico y Austria, así como sus culturas y su gente; luego trabajó en proyectos de gestión de cambio y organización para el Banco Santander en España y el Reino Unido. Desde siempre tuvo un gran interés por la literatura y es una gran lectora. En sus periplos conoció a su marido, con el que tiene tres hermosas hijas de las que se siente muy orgullosa. Ahora tiene la suerte de compaginar sus dos pasiones: su familia y la literatura. Fiona Winnie Wong graduated from the University of British Columbia with a Bachelor of Arts, majoring in English Language and Asian Area Studies. She attained her Masters of Education in Children’s Literature and Literacies at the University of Glasgow. Wong has taught English in South Korea, aspiring to support students through the transformative realms of literature to gain a deeper understanding of the world in which they and others live. Sonia Gabriela Hidalgo Rosas nació en Bahía Blanca, provincia de Buenos Aires, Argentina, y reside en Salta, Argentina. Profesora en Letras. Jefa de trabajos prácticos en las cátedras de Literatura Infantil y Juvenil, y Didáctica de la Lengua y la Literatura en la Universidad Nacional de Salta. Forma parte del proyecto de investigación N°1987 del Ciunsa: “Literatura juvenil y sistema literario. Su recepción en las escuelas literarias de Salta”. Es alumna avanzada del máster en Libros y Literatura para Niños y Jóvenes de la Universidad Autónoma de Barcelona. Iris Reyes nació en México. Cursó la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas en la unam. Ha participado en coloquios nacionales y las líneas de investigación de su interés son la formación lectora y literaria, la literatura infantil y la promoción de la lectura. Actualmente se desempeña como becaria en el Seminario de Tradiciones Populares del Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México. Dalina Flores Hilerio es doctora en Filosofía con acentuación en Estudios de la Cultura, y maestra en Lengua y Literatura por la Universidad Autónoma de Nuevo 201

León (uanl). También se desempeña como profesora e investigadora en la Facultad de Filosofía y Letras de la uanl y en el Tecnológico de Monterrey. Es autora del libro de cuentos Historias para leer en lunes (2010). Obtuvo el premio nacional de fomento a la lectura “México Lee 2010”, en la categoría de Otros espacios educativos, con el trabajo “Biblionautas: un viaje lúdico por el universo de los libros”. Actualmente dirige una investigación sobre la lectura en Monterrey, es la responsable del Grupo de Investigación de Estudios literarios de la Facultad de Filosofía y Letras de la uanl, y coordina diversos talleres de promoción de la literatura en instituciones públicas y privadas. Ada Aurora Sánchez es doctora en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana e integrante del Sistema Nacional de Investigadores. Ha publicado varios libros de investigación y de creación literaria; entre otros títulos, ha dado a conocer Terrena Cruz. Vida y obra de Agustín Santa Cruz y Agustín Santa Cruz. Obra reunida. Cocoordinó Palabra que arde. Griselda Álvarez: vida, política y literatura. En el terreno de la creación literaria es autora de Un deseo como llama urgente, Todo libro es una liebre, Don Caralampio Caralimpia pasó por aquí y El pequeño Cúrbit. Gloria Prado Garduño. Doctora en Letras Modernas. Profesora Emérita de la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (sni). Ha sido directora del Departamento de Letras en tres ocasiones. Sus líneas de investigación actuales son: teoría y crítica literarias, estudios de género, literatura contemporánea, literatura escrita por mujeres, hermenéutica y psicoanálisis. Ha obtenido diversos premios a la excelencia académica por la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, entre ellos el máximo, Ignacio de Loyola, el año 2014, que no había sido otorgado antes a ninguna mujer. Ha publicado más de 70 artículos en revistas y capítulos de libros sobre literatura escrita por mujeres y estudios de género; hermenéutica y teoría literaria; psicoanálisis, literatura y hermenéutica. Gabriela Villanueva Mondragón (Toluca, 1990) licenciada con mención honorífica en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana. Colabora en la revista electrónica Libertimento, en donde escribe artículos sobre literatura infantil y juvenil en sus acepciones más subversivas. Fue integrante de la Sociedad de Alumnos de Letras Epopeya, en 2012. Actualmente trabaja como profesora de literatura inglesa en el Tecnológico de Monterrey y estudia la maestría en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana.

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Isabel Contreras Islas. Doctora en Letras por la Universidad Autónoma de México, maestra en filosofía por la Universidad Iberoamericana y doctorando en Historia por la misma institución. Profesora investigadora del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana. Durante los diez últimos años se ha dedicado a la recopilación y estudio de las narraciones folclóricas y populares, reflexión a través de la que persigue argumentar el valor estético y artístico de estos materiales, así como proponer una teoría sobre la palabra oral. Entre sus publicaciones más recientes se encuentran Palabras al aire: discursos sobre oralidad, Identidades de la tradición oral en México y Escritos sobre oralidad, Voces indígenas, así como una variedad de artículos y capítulos de libros. Es responsable de los seminarios permanentes de investigación Teoría de la oralidad y Biohumanidades. Humberto Pérez Mortera se graduó como Ingeniero en Sistemas Electrónicos en el Tecnológico de Monterrey, campus Estado de México (cem). Hizo el diplomado de Creación Literaria en la Escuela de Escritores de la sogem (2001-2002). Ha escrito, traducido y producido varias obras de teatro. Además de artículos, cuentos, guiones de radio, cortometraje y cómic. Actualmente estudia la maestría en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana. Eugenia Coppel (Guadalajara, 1985). Licenciada en Estudios Internacionales por la Universidad de Guadalajara con máster en Periodismo “El Mundo” (Madrid) por la Universidad de San Pablo ceu. Ha sido becaria de la Fundación Carolina para cursar estudios de posgrado y de la Fundación para el Nuevo Periodismo Iberoamericano Gabriel García Márquez en su programa de talleres de crónica. Fue reportera en las secciones de Cultura de Milenio Digital (Ciudad de México), El Mundo (Madrid) y El Informador (Guadalajara). Colabora como reportera externa con Ediciones SM y con otras revistas como Esquire México, Territorio y Valor (de Banamex). Vive en la Ciudad de México. Alfredo Jiménez es egresado de la Facultad de Lenguas de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Ha trabajado en el diseño de materiales didácticos para la enseñanza de lenguas a través del uso conjunto de narraciones e ilustración. Actualmente coordina el sitio www.kamanali.com.mx, cuyo objetivo es producir y recopilar cuentos en náhuatl, español e inglés. Pilar González-Vera (Zaragoza, España). Es profesora del Departamento de Filología Inglesa y Alemana de la Universidad de Zaragoza, donde se doctoró con la tesis The translation of recent animated movies: the case of DreamWorks’ films Antz, 203

Shrek, Shrek 2 and SharkTale. Imparte docencia en traducción audiovisual dentro del master en Traducción de Textos Específicos de dicha Universidad, e inglés técnico en la Escuela de Ingeniería y Arquitectura (Eina). Ha participado en numerosos congresos y cuenta con publicaciones en diversas revistas, siendo sus líneas de investigación la traducción audiovisual (tav) en la lij, la traducción de referentes culturales, el humor y el uso de la tav en la enseñanza de idiomas. Ana Fernández Mosquera es licenciada en Filología Germánica por la Universidad de Santiago de Compostela y doctora en Filología Inglesa por la Universidad de Vigo, España. Es miembro fundador y actual miembro del consejo editorial del anuario que publica la Asociación Nacional de Investigadores en Literatura Infantil y Juvenil (anilij). Ha participado en diversos proyectos de investigación sobre lij financiadas por organismos públicos, ha publicado diversos artículos y monografías sobre literatura inglesa del siglo xix, traducción y diversidad cultural, ha asistido como ponente en numerosos congresos y jornadas celebradas en España, Alemania, Japón, México y California, y coordinado la sección española del 19º Congreso de la International Research Society for Children’s Literature (irscl) celebrado en Frankfurt en 2009.

Crisol poético Javier Malpica ha escrito diversos dramas (muchos de ellos en coautoría con su hermano Antonio), la mayor parte de ellos han sido llevados a escena, algunos de ellos en el extranjero. Ha incursionado también en la narrativa infantil, siendo varios de sus trabajos publicados y premiados. Algunas de sus obras han sido traducidas al inglés, portugués, coreano y francés. Forma parte del Sistema Nacional de Creadores. Guadalupe Alemán Lascurain. Autora de La domadora de miedos, El árbol de las preguntas y El nombre de las brujas, entre otras obras de lij. Es colaboradora habitual de Muy Interesante Junior y diversas revistas de divulgación cultural y científica. Actualmente trabaja en Microsoft, desarrollando la personalidad de la asistente digital llamada Cortana (y experimentando en carne propia los alcances de la ciencia ficción). Elena Anníbali. Nació en Oncativo, Provincia de Córdoba, en 1978. Estudió Letras Modernas en la Facultad de Filosofía y Humanidades, de la Universidad Nacional de Colombia. En el 2007, publicó su primer libro, Las madres remotas, 204

y en 2009, Tabaco mariposa. Su tercer libro de poesía, La casa de la niebla, fue publicado por Ediciones del Dock. Jorge Luján. El poeta y músico Jorge Luján ha publicado libros para niños, como Mi cuerpo y yo, con dibujos de Isol; otros para jóvenes, como Brunilda y la saga del anillo, y acaba de grabar Caminando sobre el fuego, junto a Lourdes Ambriz, que puedes encontrar en YouTube. Si visitas en Facebook Jorge Luján. Poesía y música, descubrirás un proyecto que lo tiene con la cabeza en las nubes. Alba Nora Martínez. Tiene varios hogares: uno en Monterrey, donde nació y vive parte de su familia cercana y otro en Tucson, a donde se mudó cuando la Universidad de Arizona la contrató como profesora de tiempo completo. Trabajó por más de 20 años en el Departamento de Español y Portugués, el Departamento de Estudios Latinoamericanos, el Departamento de Estudios México Americanos y en la Escuela de Educación y Educación Bilingüe. Todos los días extraña la Ciudad de México, donde vivió y estudió la maestría y el doctorado en Letras Modernas, en la Universidad Iberoamericana. María Rosa Serdio. Escritora, docente española de lenguas, dedicada a apoyar la dinamización de la lectura en general, las Bibliotecas Escolares y la poesía en particular. Colabora con la Asociación Cultural Libromaleta en programas de desarrollo en República Dominicana. Jesús Téllez. Maestro en Artes Escénicas por la Universidad Veracruzana y egresado del Doctorado en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana. Ésa es mi microhistoria. Graciela Bialet. Nació y vive en Córdoba, Argentina. Escribe para niños y jóvenes. Coordinó diversos planes de lectura a nivel público en su país, entre ellos el programa Volver a Leer y el Plan Nacional de Lectura. Es licenciada en Educación, Comunicación Social y maestra en Literatura Infantil y Promoción de la Lectura. Actualmente integra en Comité Académico de la Maestría en literatura para niños de la Universidad Nacional de Rosario y da conferencias y seminarios en varios países de Iberoamérica. Conforma equipos de comité asesor o prelectura de las revistas especializadas como lij Ibero, de México, y Ocnos del cepli de España. Eduardo Carrera. Nació en Córdoba, Argentina. Reside en México desde 1990. Autor de: Universo de Palabras, poesía para niños (Ediciones el Naranjo), Los invitados 205

de mi hermana (Ediciones el Naranjo), El sueño de una alubia, poesía para niños (Loqueleo. Santillana), El fantasma Tiberio (colección Rehilete. Progreso) y La araña viajera (colección Rehilete. Progreso). Pedro Cerrillo. Catedrático de Didáctica de la Literatura de la Universidad de Castilla La Mancha y director del cepli (España). Autor de un centenar de artículos en revistas especializadas de todo el mundo y de decenas de ensayos, el más reciente El lector literario (Fondo de Cultura Económica, 2016). Jorge Luis Yangali Vargas. Docente de Literatura de la Universidad Nacional del Centro del Perú. Doctor en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Actual director de la revista Horizonte de la Ciencia. María Esther Pérez Feria. Máster en Promoción de la Lectura y la Literatura Infantil, por el cepli. Autora de libros escolares para la enseñanza de la lengua y la literatura. Coordina el proyecto Palabras para darte vuelo, cultura escrita, niñas y niños. Es miembro del comité lector de Ibby México. Judy Goldman. Es autora de libros para niños publicados en México, Estados Unidos, Brasil y Colombia. Entre ellos, seis están en el Programa Nacional de Lectura y Escritura, y El bailarín del sol y otros cuentos mayas (Castillo) recibió el Premio al Arte Editorial de la caniem 2015. Su página es www.judygoldman4kids.com. Evelyn Arizpe Solana es doctora por la Universidad de Cambridge, especializada en literatura infantil y juvenil. Es docente e investigadora en la Facultad de Educación de la Universidad de Glasgow, donde coordina el máster Children’s Literature and Literacies. Roberto Peredo. Escritor veracruzano. Ha publicado más de 30 libros, entre ellos 8 de literatura infantil. Su obra más reconocida es Acoyani, el niño y el poeta. Aparece en el Diccionario de Escritores de México y en el catálogo de escritores de literatura infantil y juvenil del inba. Por su obra ha recibido varios premios nacionales. Natalia Porta López. Directora General de la Fundación Mempo Giardinelli, ong dedicada al fomento del libro y la lectura en el noreste Argentino. Coordinadora del programa de Abuelas Cuentacuentos de esa institución (Premio Ibby-Asahi 206

2012) y de la especialización y seminarios en lij que allí se dicta. Coordinadora del Foro Internacional por el Fomento del Libro y la Lectura. Excoordinadora regional del Plan Nacional de Lectura. Pavel Brito. Escritor, editor, corrector de estilo y guionista. Estudió la licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la unam, el Diplomado en Creación Literaria en la Escuela de Escritores de la sogem, el Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil de la Universidad Iberoamericana y el Diplomado de Guionista en Televisión Educativa en el cete. Ha escrito diversos títulos para niños y trabajado en editoriales como Santillana, Patria, Fernández Editores y Edimend. Su trabajo puede conocerse por medio del blog https://elbauldelosmonstruos.wordpress.com Alejandro Sandoval nació en Aguascalientes en 1957. Escribe narrativa, poesía y literatura para niños. Realizó estudios de Filología Hispánica en la Universidad Central de Cuba. Ante la mirada de Jujú (Pearson, México, 2014) es su libro infantil más reciente. Mercedes Pérez Sabbi nació en Buenos Aires. Es escritora de lij y licenciada en Ciencias de la Educación; trabajó como maestra, asesora pedagógica y coordinadora de Proyectos y Programas del Plan Nacional de Lectura de Argentina. Los títulos que se destacan son: Florinda no tiene coronita (publicado en México y Argentina); Sopa de estrellas; Mayonesa y bandoneón que obtuvo el 3er. Premio Los Jóvenes del Mercosur-2009; Dos asesinos, un muerto y tres obleas, Cartas amarillas de La Boca a Rosario; Corazones de menta; Manuela en el umbral; Mi insecto interesante y Nos vamos, nomás, nos vamos. Gabriela Olmos. Editora, poeta y narradora mexicana. Trabajó en la revista Artes de México como jefa de redacción.

Concurso Luz V. Oropeza es licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana. Tiene una relación cercana e intensa con la poesía, a la que considera un trabajo constante. Ha participado en diversos congresos como ponente y también ha realizado trabajos de performance art en espacios de la Ciudad de México. En 2014 colaboró en una antología de textos llamada Ética en obra dirigida por la doctora Myriam Altamirano.

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Jorge Luis González Trujillo (Guadalajara, México) Cursa el Diplomado de Creación Literaria en la Escuela de Escritores Sogem Guadalajara y asiste al taller de poesía La Vesania del Grafógrafo con Miguel Reinoso; también participó en el taller de poesía Manuel Maples Arce del ex Convento del Carmen. Obtuvo la cuarta mención honorífica en el I Premio de Poesía Roberto Juarroz (Mendoza, 2014) y la mención honorífica por votación del jurado del Premio de Poesía Las palabras (Letra Uno, 2014). Eduardo Herrera Baullosa (La Habana, Cuba). Es doctor en Medicina, poeta y narrador. Ha obtenido premios en diversos certámenes, como el primer premio del concurso Oscar Hurtado en la categoría de poesía fantástica 2010, en el cual ha también sido jurado. En 2011 fue finalista en la categoría poesía del concurso Premio David de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Actualmente reside en los Estados Unidos. Atenea Acevedo Aguilar (Ciudad de México). Es traductora e intérprete profesional, instructora certificada de yoga, escritora y fotógrafa de ocasión. Es licenciada en relaciones internacionales por la udla, maestra en estudios de Europa del Este por la Escuela Superior de Economía de Praga y especialista en estudios de género por la unam. Elaine Vilar Madruga (La Habana, 1989). Narradora, poeta y dramaturga. Licenciada en Arte Teatral con especialidad Dramaturgia por el Instituto Superior de Arte (isa). Ganadora de diversos premios nacionales e internacionales. Su obra ha sido editada en antologías a lo largo del mundo. Ha publicado 21 títulos con diversas editoriales en Cuba, Chile, Canadá y Estados Unidos. Angela Leite nasceu e vive em Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil. Formada em Comunicação e pós-graduada em Literatura Infantil e Juvenil, tem mais de 60 livros publicados, vários deles com premiações nacionais e internacionais, como o Prêmio Casa de las Américas de Literatura Brasileira, de Cuba, em 1997. É também ilustradora, e alguns de seus trabalhos foram expostos na Bienal de Bratislava, Eslováquia, em 1999 e 2001. Seu prêmio mais recente foi o “Melhor Livro de Poesia” de 2013, conferido pela fnlij, seção brasileira do IBBY.

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Rodolfo Salvador Luna de la Torre, nació en la Ciudad de México (1971), en donde radica. Cuenta con estudios de licenciatura y posgrado en Derecho. Es aficionado a la literatura. La ilustración del poema fue hecha por su hija Nicoletta Luna (8 años), a quien está dedicado. René Mayorga. Poeta salvadoreño; nació el 17 de agosto de 1959 en el municipio de Ozatlán, departamento de Usulután, El Salvador. Profesor en letras y licenciado en Ciencias de la Educación en la Universidad Doctor Andrés Bello. Ha participado en decenas de eventos literarios internacionales, obteniendo dos primeros lugares en España y uno en Venezuela, dos terceros lugares en Argentina y un honorifico del Premio Mundial de Poesía Doctor Andrés Bello.

Ilustradores Yatziri Patiño Juárez. Diseñadora industrial por la Universidad Iberoamericana, amante de la danza y la escena, le gusta viajar por el mundo empapándose de nuevas perspectivas para crear instantes, objetos o mundos imaginarios. Contacto: yatziripj@gmail.com Víctor Calixto. Es un joven de 17 años de la Ciudad de México que actualmente estudia en la Prepa Ibero. Es un artista que busca llegar principalmente al público juvenil a través de sus obras. Quiere estudiar cinematografía y una de sus metas es ilustrar grandes obras de la literatura y sus propias historias. Claudia Mills. Ilustradora y redactora editorial. Estudió Ciencias de la Educación por la Universidad Salesiana de Bolivia (usb). Actualmente, cursa el máster de Promoción de Lectura y Literatura Infantil de la Universidad de CastillaLa Mancha, España. En ilustración, aprobó el Diplomado Procesos y Contextos organizado por Casa Universitaria del Libro (unam) y el Curso de Especialización en libro ilustrado de la Academia de San Carlos (unam). Ha colaborado con editoriales e instituciones de México y Bolivia, como la Fundación Armella Spitalier y la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia. Su trabajo ha sido seleccionado en muestras de México e Italia. En 2015, obtuvo el segundo lugar en el xxv Catálogo de Ilustradores de Publicaciones Infantiles y Juveniles de la dgp Conaculta con la obra El otro robo. Luisa Lovera. Estudiante de Diseño Interactivo en la Universidad Iberoamericana. 209

Silvia Luz Alvarado Ramírez nació en la Ciudad de México y se graduó en la Universidad Iberoamericana (1984) como diseñadora gráfica con subsistema en material didáctico. Ese año, ilustró su primer libro de literatura para niños y libro de texto. Tuvo publicaciones en varias editoriales como Planeta, Trillas, Diana, cidcli, Conaculta, Santillana, SM, entre otras. Ha realizado cómics e ilustraciones en artículos de revistas para adultos y niños en editoriales como: El Despertador, bbmundo, Chispa, Televisa, además de realizar carteles, material didáctico e imágenes corporativas. Participó en varias exposiciones colectivas dentro y fuera de México e impartió cursos sobre trabajo autoral y taller de creación de corto con marionetas para niños. En su búsqueda de conocer más sobre la creación de libros, hizo varios diplomados en la Universidad Iberoamericana. Ana Karen San Emeterio. Amo contar historias —sobre todo con imágenes—, ya sean mías o de otros. Mientras estudiaba artes plásticas descubrí que se podía trabajar haciendo justo eso si eras ilustradora, desde entonces a eso me dedico. Marco Morón. Nació en la Ciudad de México. Es licenciado en Literatura Latinoamericana por parte de la Universidad Iberoamericana. Disfruta y practica la literatura, el cine y el dibujo. Ha participado como colaborador en las revistas Malinche y Cinepremiere, además de ofrecer sus servicios como ilustrador. Su palabra favorita es “archipiélago”, y está aprendiendo a tocar el acordeón.

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Comité Editorial Dra. Laura Guerrero Guadarrama. Doctora en Letras modernas. Académica de tiempo completo del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Directora de la publicación electrónica lij Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea. Coordinadora del Diplomado en lij de la Ibero. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, nivel 1. En dos ocasiones ha obtenido la Beca de investigación científica básica sep-Conacyt y en 2012 fue “Caso de éxito”. Ha sido jurado de importantes concursos literarios nacionales e internacionales. Organizadora de eventos académicos como el Simposio Internacional sobre Cultura Infantil en sus diferentes emisiones y del Foro Teórico Internacional sobre la Oralidad. Autora de: La ironía en la obra temprana de Rosario Castellanos, Posmodernidad en la Literatura Infantil y Juvenil, Neosubversión en la lij Contemporánea. Un acercamiento a México y España y editora de Nuevos rumbos en la crítica de la lij.

Alejandro Vergil Salgado (Ciudad de México, 1990). Licenciado con mención honorífica en Literatura Latinoamericana por parte de la Universidad Iberoamericana. Es coordinador de la lij Ibero, y colabora en la revista Libertimento, escribiendo artículos sobre lij. Fue presidente de la Sociedad de Alumnos (2013) y trabajó como corrector de formatos en la Dirección de Publicaciones uia. Actualmente es becario Conacyt de la maestría en Letras Modernas y obtuvo la Beca de Excelencia Académica en Posgrados Ibero (2015).

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Emilio Vázquez Romero Castany, alias “Emilio Caroba” cursa la licenciatura de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Es escritor de su propio blog, Los cuentos de Caroba, donde publica cuentos y anécdotas sobre sus vivencias como ejercicio de escritura y creación literaria. En sus años de preparatoria, colaboró como traductor y miembro del consejo editorial en el segundo número de Hélice, una revista de poesía, arte y traducción dirigida por la maestra Margot Agami Sobol en Prepa Ibero. Actualmente es asistente editorial en la revista lij Ibero y reseñista del blog https://relijibero. wordpress.com/ Cutzi L. M. Quezada. Se licenció con mención honorífica en Letras Iberoamericanas por la Universidad del Claustro de Sor Juana en el 2011; luego, se trasladó a Venecia para sus estudios de Especialidad en Didáctica de una Lengua Extranjera en la Università Ca’Foscari di Venezia, donde obtuvo el grado de maestra en Lenguas y Literaturas Europeas, Americanas y Postcoloniales en el 2013. Desde el 2015, desarrolla una investigación sobre el libro álbum en la colección Los Especiales de A la Orilla del Viento del Fondo de Cultura Económica en el programa de doctorado en Letras Modernas de la Universidad Iberoamericana. Actualmente es asistente de la línea de investigación en lij y colaboradora en la revista lij-Ibero; también forma parte del Programa Nacional Salas de Lectura de la Secretaria de Cultura, con la sala “Rayuela de Letras”. Georgina Lamothe Hernández es maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana y cursa actualmente el doctorado en esta misma institución, con especialidad en Literatura Infantil y Juvenil. Ha trabajado como traductora, correctora de estilo y docente, pero su pasión actual es el libro álbum.

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Elisa Lamothe Hernández Maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana, becaria Conacyt para el Doctorado en la misma institución, en el área de literatura infantil y juvenil. Se ha desempeñado como docente especializada en todo tipo de poesía e intérprete.

Perla Ximena Sueiras Altamirano (México, 1991). Licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana. Actualmente estudia la maestría en Estudios de Traducción, en el área de literatura, en Barcelona. Le dan risa palabras como “champiñón” y “cacatúa”, y disfruta enormemente comer helados de avellana.

Áurea Xaydé Esquivel Flores (Ciudad de México, 1987). Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Fue becaria papime en el proyecto “Herramientas bibliográficas electrónicas e impresas para la enseñanza de las teorías literarias”, y colaboradora con el núcleo temático “Literatura infantil y juvenil”. Fue ponente en diversos encuentros y simposios y trabajó en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la unam dentro del proyecto editorial Xoc Na de libros para niños y jóvenes. Es miembro de la Red Internacional de Investigación Universitaria en lij de la Universidad Iberoamericana y de la Red Iberoamericana de Investigadores en Anime y Manga. Actualmente estudia la maestría en la Universidad Iberoamericana con un proyecto sobre heroínas, hiperviolencia y narrativa gráfica posmoderna. 213

Flor Moreno Salazar. Escritora e investigadora. Actualmente es becaria Conacyt del doctorado en Letras Modernas de la Universidad Iberoamericana y profesora de asignatura del Departamento de Letras de la misma universidad. Obtuvo la mención honorífica para obtener el grado de maestra en Letras Modernas (uia, 2009) con el trabajo de investigación La verdad metafórica en las leyendas de Toluca, a raíz de la cual escribió el libro de cuentos Voces de una ciudad encantada, publicado por el imc (2012). Ha participado en diversos coloquios de investigación, publicación de artículos en revistas especializadas y es miembro activo del Ateneo del Estado de México, A. C.

Alejandro Jiménez Fierro. Nació en la Ciudad de México en 1990. A los 23 años, después de tomar los seminarios de Story y Géneros Cinematográficos impartidos por Robert McKee, abandonó la carrera de Comunicación para estudiar Cine y PostProducción Digital en la Universidad sae México. Ahí realizó sus primeras producciones, tales como The Gift y Lucas y la Sirena. Participó como Segundo asistente de dirección en el largometraje documental Los Jinetes de Tiempo. Actualmente, junto a sus hermanos, se encuentra dirigiendo su propio estudio: Freak and Bizarre.

Thales Aquino. Diseñador nacido en Río de Janeiro, especializado en diseño estratégico e informativo en todo tipo de medios. Ha diseñado la revista con un enfoque contemporáneo e integral.

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