Issuu on Google+

1

TEXTS PHILIPPE VANDENBERG

Texts Writings by the artist

ESTATE PHILIPPE VANDENBERG

updated 04.01.2011


3

The door. ( Extract from a letter to K.D. ) Philippe Vandenberg 1997 ( EN version ) I’m back in my studio, this is a fool’s story set in a ship of fools : my studio lives in my head and I live in my studio, together with all the other painters who have taken up residence in my head. There are so many painters in me who can’t stand the sight of each other and who are trying to put out each other’s eyes. They are : the scientific painter, the emotional or sentimental painter, the murderer ( he rants and raves and sticks sharpened screwdrivers into the soft underbelly of the canvas ), the mystic in his little barge, the alchemist whose breath is as black as his eagle, the teacher who indoctrinates but knows nothing, the religious and sexual obsessive who tosses God and semen together and wants to stir the whole mixture into the paint, then there’s the witness, delirious about Goya and Delacroix, and in the salons of my heart I find the lover who, his eyes scabbed shut, rants like a somewhat dishevelled priest from Bernanos, the fearful one working with his back to the painting, the gentleman and the master, the whore who has to sell the whole thing at any price etc. etc. All this is a lot to bear for one man, one painter, and the world is roaring past and my world is roaring within me. There is too much that makes me spend my life waiting. Am I waiting for a painting ? A sign of God ? A red-hot lover panting for it ? A coronary ? The death of light ? Or the final breaking of the seventh seal ?


5

On his way in a cage is a man, his hands red. Philippe Vandenberg 1998 ( EN version ) “Words are inadequate. What cannot be said is painted.” My lecture contains questions, but offers no answers about the whys and wherefores of painting. There are no such answers. A painting functions para-rationally, that is, beyond reason and beyond its own story. Words cannot contain its mystery. This is an attempt, and an incomplete one at that, to describe the journey of one who paints, of one who has been chosen - or forced - to paint. I will try to describe some of the innumerable mechanisms, or maybe they are predestinations, which force me on my way towards a painting. In any case, all I can do is wait for the painting, and so these words are no more than so much gravel scrunched under a traveller’s boot, moved about and ending up on the other side of the road. It is strange and yet so obvious. The older I get and the more I go along with the painting, the less I know about the how and why of the painting. How the painting comes to me and why it is so vital that I create it. What I have learned is that the less I know about the painting, the closer I come to its chastening mystery. After a lifetime of painting the only thing I know is what I no longer want. The painting decides. I am not free, I don’t choose the painting, the painting chooses me. It comes for me in order to be painted by me. I must wait for that moment. Painting means : waiting for a visit from a painting. No matter how much I long for it, live for it, no matter how much I paint, none of this is going to make the painting come. The painting comes in its own time, that is to say, when the need is at its most pressing. And Braque said : ‘l’Art est une blessure qui devient lumière’, and I think : there is no happy art, it does not exist. Art originates from a deficiency, from ‘le manque’, yes, from our deficient being. I wander, I am being moved on the road between two extremes : my longing and my horror. My longing - my admiration, my pleasure - I sublimate the way Renoir did, who said : ‘mon pinceau, c’est ma queue.’ My horror - my fearfulness, my demons - I excorcize like Goya who had to give shape to his terror in order to survive it, in order to cleanse himself of it. And so the artist wanders like a vagabond, like Prometheus, a dumb soothsayer, a seller of lucky charms, on that road between that which delights him ( after all, longing also denotes a deficiency ), that which touches him and what he would want to touch and that which repulses and frightens him because it destroys him.


Why is there no happy art, or why is art about happiness irrelevant, of no use ? The answer is that we do not need to be cured of happiness. And art is a healer. And I wonder : What is the link between the image I create and the things I experience in life ? And how does the image that I create heal the pain that living causes me ? How am I regenerated through an image ? And how does my image, my painting, heal the pain, the deficiency of another person looking at it, I mean someone who is willing to receive the image in order to be absorbed by it ? Because I know that we are not looking at the painting but that it is looking at us. The painting finds us. And how does it come about that this other person standing between me and the painting is being touched, enchanted, burdened, comforted and healed by it ? Art comforts us. Art heals people. Art results from the discontent and restlessness that have hounded man since the Fall. Art must lead the way back ( that selfexaltation from the mud ) to Paradise and make him come to terms with his longing for it and with his nakedness, his guilt, his shameful powerlessness to prove himself to such a sublime being as God. Of course this is a metaphor. Nevertheless, the discrepancy between the spiritual and sometimes brilliant possibilities of man ( and his longing for fulfillment, purification and enlightenment ) and his limited realisation of those possibilities which are often circumscribed or even of a purely materialistic nature, is so enormous and final that man cannot but suffer and try to free himself. And this is where I call the artist God’s competitor and an eternal loser in this struggle. For God posesses time and man revolts. For a long time art existed only to exalt God, an exaltation which was meant to invoke his love and mercy at the same time. The big change in the depiction of the revolt motif came about when man took notice of God’s continuous absence and the painter heralded this by turning his image away from God and focussing instead on man and his predicament. Art changed dimension at that moment. And with the disappearance of God - although man could never forget him - the artist was left with only one solution : to make the divine happen in his work without mentioning God, to find and explain the god - like in man and use him for his motif. Rilke sums it up brilliantly : ‘beauty is the just bearable beginning of terror which we admire so much because, unmoved, it does not deign to destroy us.’ I am the painter but I do not know how the painting is going to turn out. There is only one painting I can paint, and that is the one that will come when I am ready for it. With all that I am and with everything I experience - my intimate history, my story - I will wait for that one painting. That one painting that chooses me and that I do not know but that I will recognize when it comes into being. What I am and what I experience will determine the road, the quest, the evolution of the work. Painting will be : to turn all that I am and everything I experience, my anecdote, into a reality. 1. I am three years old, I have stopped eating. I am as thin as a rake, trapped in a high chair. My mother is trying desperately to force a spoonful of spinach into my mouth. I do not want anything alien to enter my body and I spit it out. My mother’s face, too, is covered in spinach. She cries.


7

I feel the pain. I am suffocating. All I want is to find her breasts, to be suckled in her arms, I want her, to return into her. Back to the darkness, to the time before breathing, before sound, before growth, before solitude, before being. I want to go back to nonexistence. I am three years old, rebelliousness is taking root inside me, bred by a longing for love and fear of pain. I have no language to tell of these things. 2. A man walks across the room. His striped pajamas are soiled. He talks to a mirror, calls out to the stranger in the mirror, cries for help. He is afraid of the strange man in the mirror. The man in the pajamas is my grandfather. I have to call him bonpapa, good father. He does not know me, he has a bandage around his head, there is even a little door in his head. Inside his head a tree is growing, a tree of flesh. He dies one night, railing against the strangers around him. Somebody says : look out, he might break the thermometer. He is alone, even when I touch him. I am five years old. Time has caught up with him, the good father, and taken him away. I know time to be ruthlessly dangerous, the limousine of Death. I shall have to make it my own. But I have no language yet with which to befriend time. I have no ritual, no incantations, no image. Now, later, much later : painting has much in common with the idea of time as an apprenticeship for Death. I want to make time my friend. I befriend it by looking it straight in the eye, by not hiding from it, by experiencing it, by seducing it, and by emprisoning it in a painting, albeit temporarily. Pain is an obstacle. It is the reason we are incapable of being on any sort of terms with time because it constantly keeps the fear of death rattling inside of us. Death, which is our only certainty, is contained in time. We pretend, we kill time obsessively with one activity or another, in orde to escape the fact that it is killing us. Time cares nothing for us. It is our master without even looking down on us. He is Saturn, the master of pain. And so it is strange, and I am a little vain in the knowledge, that I will become decrepit while the painting in wich I locked up time remains radiant, unaffected. Paintings are no more than exercises in the art of dying, exercises in accepting infinity. Ultimately, they are exercises in accepting death, in coping with life in the face of Death. The creative process consists largely of destruction. The result of the quest, that is, the work itself, is always temporary and, besides, from the destruction, the rubble of one painting, another originates. It would be inhuman if it where not so. What I mean is that nothing human is final except Death and Death is the vertical trampoline against which the work always bounces back. Painting is doing battle with the Angel. Although the struggle makes me stronger all the time, the Angel always wins. It is, of course, about the struggle for the unattainable painting, the battle for perfection, the return to paradise. Victory would be unimaginable, but perhaps the fact that we cannot be saved is the driving force behind our continuing febrile and tenuous existence. The labyrinth does not have an exit. Le cercle vicieux est la perfection.


3. I am five years old. I am playing underneath the table where my mother is doing the ironing. I can feel the smooth rumbling and the pressure of the heavy hot iron on the table - top above my head. I see her naked legs moving to the rythm of the ironing. I am playing, I am drawing on little pieces of cardboard. My father comes to the table. Fear grips my stomach. I see his black trousers, his hard shoes. He talks in a disapproving voice. I can hear my mother crying. I draw with my eyes closed, the lines flowing over the pain, carrying it with them. For the first time I see the Trap and the Trap has fallen shut. This table is the cage, I am in a cage. A cage with a white - hot roof and bars made of people’s legs. I put the drawing in the middle of the cage. I crawl around it in circles. This is what I will do for the rest of my life. I will forever try to catch out the image and its motif or the motif of the image from different angles. Already, mine are no longer a child’s drawings. They are battles at sea, with boats that are sinking ( a motif which will stay with me throughout my life ) and people who are drowning. My father calls. I do not know what is going to happen. I push the drawing out through the bars of the cage where it disappears underneath my father’s junk. I am trapped and now I know : the drawing - the image - will be my language. I must never stop drawing. The drawing will contain the inexpressible and it will protect me. The incantation can begin. The ritual has been born. L’image a tout pouvoir. I became an artist when I realised that I was caught in the trap of life, I, who longed for nonexistence as a child. The cage : the French smoothly call it ‘la condition humaine’, the hopeless attempts at communication, the never ending need for love and, inexorably, Death. Drawing - and at a later stage, painting - seemed to me at that time to be the only remedy. The remedy was within me. To a child, the ritual of drawing reveals itself as a soothing, therapeutic action. It is not enough. It is a start. The image - l’image - I scribble not only comforts me, it also serves as the counterweight I need to maintain a fragile balance with the outside world. At the same time, it provides me with an identity : I am the messenger of the image. It instills in me a will to survive without which I would descend into chaos, into complete unworldliness, into autism, every feeble tie with my surroundings severed. 4. In the living room, between the wall and the fireplace, stood the monkey - cage my father built. It was big and tall. This is where my mother’s monkey lived. It stank, stared into the distance - maybe it was looking at something far beyond the walls of our living room - and masturbated incessantly, all the time lapping up its own semen. I was nine years old and fascinated, not so much by the cruel fate of the caged animal, which I could relate to, but by the fact that it had a selfcontained system - an obsessive ritual - by which it induced the ecstacy which took it far beyond the bars that tortured it so. The monkey was locked in a closed circuit, with his masturbating as a therapy of sorts, although it never got him out. The animal related to no one, except my mother when she gave it a banana in order to distract it, so it would stop. But she never opened the door to the cage.


9

At this time I start to realise - much later I would come to realise it fully - that in order for the ritual to have a point, for the magic of a painting or a drawing to have effect, I needed a third person, another human being, walking up to my painting and freeing me of it ; the person who strays between me and the painting. And now, later, much later : The cleansing therapy is not sufficient, because the therapy of action is part of the anecdote. From my cage, I have to tempt a passer - by with my painting. Loneliness is a terrible mistress. Through my work, loneliness drives me to a third party, an intermediary as it were. Who wants to stand between me and the painting ? A ‘viewer’, someone who has been invited, someone who is available. Only then will the ritual be completed, the circuit opened. I look for the painting in order to come to terms with myself. This act, this crossing to the other side of the river from which I sometimes return with a painting, cures me for a time. The therapy of action only works if the painting actually materializes and if it recurs throughout the oeuvre. The oeuvre - the result of the action - is a message for someone outside the cage, a generous gift, a desperate mating call : communicate with me, free me. The power, the magic which remains after the painting has been finished lies within the image, dans l’image. Here the anecdote has become reality. The third party, the other person, opens the circuit, maybe by moving the cage, or maybe by entering the cage ( which might then make it smaller ). All this I call the painter’s pathetic grubbing for love. Creating is a lonely business. Except for the painter - who does not know what he wants - no one wants the painting as long as it is not there. Moreover, in order to maintain the magic of the oeuvre, I have to keep moving the boundaries of my work, without knowing where I will end up. The act of painting, the thought of it, even waiting for it is a succession of hope, confusion, destruction, delight, disgust and delusion. Wonder is my only support. It leads me through this darkness. I do not paint with colours, I paint with wonder. The painter’s road inevitably leads to extreme work, to paintings which are outside the boundaries of what is acceptable. I have to be an extremist, I cannot be anything else or I will be lost. And yet this is where the circuit might become impenetrable again : the painting, becoming more and more extreme, makes communication even harder and my isolation even greater. There are no points of reference left. The more extreme I become, the less I can reach others and the further I leave them behind. Anyway, a painting is not meant for those who look at it casually, it is meant for those who want to step into it and disappear. That takes a certain amount of courage. So my painting is a bridge : it touches another person, and yet I do not know - and cannot know - how he is affected by it. My painting escapes from my grasp. It does not need me anymore. I am powerless towards it. The painting leaves me and my story, my anecdote. It has absolutely nothing more to do with me.


5. I am twelve years old and I do not know that art even exists. I have never seen other people’s paintings. The first paintings that find me give such a shock that nothing is the same ever again. A painting, a work of art can change people’s lives. I discover something I did not know existed and that I recognize immediately as the thing that I have waited for so long. Never in my life have I encountered anything as whole as a real painting. It changed my life completely and ever since I wandered into it I never looked back. You can be projected over phases in your life by a painting. The painting I saw was ‘Christ carrying the cross’ by Bosch and I understood that the painting meant much more than what it depicted. I discovered numerous layers behind the painted image. What is on the canvas is only a justifiable alibi, necessary matter, a carrier. The core is the other side. This not a depiction, not a picture. This is an image that spins like a Ferris wheel, or rather it swirls like a whirlpool, sucking me up. This image touches my whole being, it anchors itself in me and it will feed me for the rest of my days, like all great paintings I have seen or will see in future. This is not Christ carrying the cross but an image about limitlessness. Through Bosch I experienced for the first time what it meant to be comforted, energised, healed, blessed, gripped by an image, not made by me in my cage but by someone else. So it worked, this putting out of drawings through the bars : many had done it before me. I realised that art can cure man of being man without being able to save him. 6. My father breeds dogs. He has the bitches serviced and drowns the newborn pups in a bucket of luke - warm water. There is no market for dogs with markings on their heads. My mother pets the monkey, sinks into a morass of alcohol and endless tears ( which still find their way into my work ). My mother initiates me into intoxication. Some mornings I go to school drunk. I come home in the afternoon to find my mother in the bath where she has fallen in a drunken sleep that morning. I pull her out, dry her off and put her to bed. She mutters something and does not wake up. Her circle is closed. All that comes out of her cage are empty bottles. A boy initiates me into sex. I masturbate more often than my mother’s monkey. In church I stare at the pictures of tortured saints and their executioners. I become obsessed with the violent eroticism of the naked body on the cross. I draw cruel scenes with nudes, like the naked martyrs in the church. In this way I discover a set of images to fit the desires, the fears that are growing inside me at this time. Fear of death forced me to change imagery. Now my obsession with sex makes me do the same. I have to find the painting that will redeem me, or what is more perverse, which will transmit the message. From here on in, sublimations and incantations will become inextricably tangled up. It is strange. These motifs are new to me and yet I recognize them. The crucifixion, the nude, the intercourse, the fight, the pietà, all these I had waiting inside of me, waiting to be placed on the white square. Later I’ll think : A painter is born, motifs and all, and will remain stuck with them for the rest of his life. They are burned into the floor of his cage. I also mean : a painter works away at one single painting all his life. It keeps moving, and with it the cage moves along the road. The painter is never healed completely but he never gives up hope.


11

7. I am a young man at my parents’ house. As I go upstairs, my father comes down. We meet about halfway. Suddenly he spits in my face. I think : I have to hold on to this. This is Saturn again, the mentor of pain who wants to teach me something. This is the pain. My father continues to walk down the stairs. Later I understood the cruel beauty of this event and the anecdote is turned into a metaphor. And so the metaphors line my road. I cannot avoid them. They present themselves. I have to remain attentive, lucid. I see something happening : a man is bitten by a dog, a mother kisses her child. I am walking through a landscape : fires are burning in the fields, a cloud obscures the sun. And I, I know : here is something I have to hold on to. My soul is a storeroom, a memory. Later on, I will use what I saw, or rather its transformation into a metaphor for reality, in order to entice a painting to come to me when I need it most. I mean : reality lies underneath the event, hidden by the anecdote. The artist is perhaps the only realist. I mean : he uses his box of tricks to point out what is real. My father spits in my eyes, he continues on his way downstairs : that is the event. The reality is : the pain I feel ( he humiliates me ) and the knowledge that he is going to die ( he is going down ). I am the storeroom, the painting can have its pick of what is there, the painting that comes to visit. Now, much later : The road of the painter twists and turns like a snake. It branches off in all directions, like the veins in our body. He travels alone now. The masters let him go ; at last and essentially he is blind. Picasso said : ‘Il faudrait crêver les yeux aux peintres comme aux pinsons, ils peindront d’autant mieux’. And he is guilty. The road is an inward one. The guilty one is doomed to remain in his cage the way Prometheus is doomed to stay chained to his rock. The road is inside. Guilt and shame share the cage. I mean : the guilt and the shame over my powerlessness to open the cage, the trap, to open the road to paradise, to beat the Angel. This is why guilt and shame form the scaffolding of my art. I paint what I find in the cage : my impotence and my fragility. Being an artist is a blessing, but it is also a curse. Painting is not my salvation and yet I must never stop. Only by moving the painting along I can find a brief respite, only by continuing my oeuvre I can remain lucid. Painting is not enough. Painting only has meaning when the painting finds its place in the oeuvre, that is, when it has ‘come off’. I mean : when the painter has managed to make the painting look at him. When do I stop, when do I decide when a painting is finished ? That is the most important moment in the creative process. A painting is never finished, but sometimes it is at the height of its creation. I stop touching a painting the moment it looks at me and draws me towards its mystery. I want to absorb the mystery of what is happening inside the painting without touching it. I need mystery, the mystery of the painting that swirls. Where there is mystery, there is hope. Unravelling a mystery means defining boundaries and I need limitlessness.


If a mystery is halfway understood, or ignored, or not cherished the way it should be, the painting disappears. All that remains is an anecdote, some style, some paint and fibre. A mystery is para - rational. The painting roots around in me, I do not root around in it. This is what happened to God. Stripped of his mystery, his absence is all that remained. Reason cannot explain everything, for how is it that I can make light out of paint ? ‘L’esprit est voyageur, l’âme est vagabonde’. And I think : modern man, made to reason and tortured by it, will cause his own downfall with his obsessive need to unravel, his need to master the mystery. The mystery feeds me. Only the mystery can save us. I would die as a painter, not if I stopped painting, but if I could no longer paint a painting that truly swirls and draws you in. A painter wastes away if he repeats himself without changing boundaries, light, breath. Then painting becomes a means to escape from the march of time, a way to forget time by killing it with paint. The painting is magical when it is real. 8. I am a man and I am standing at my father’s deathbed. My lover is there as well. My father is dying. A wall of calcium has formed around his heart, now it is crushing it. He spent his life building that wall. My mother still tries to feed him, some peas warmed up in a little butter. My father turns to my lover. He is delirious. You have to fight him, he whispers - he is talking about me - help me, because he is a failure, he is dangerous. My mother cries. My father dies, because he never saw my - the - painting. I could not make him see. The painting did not find him, did not want him. It could have cured him. It could have cured me. The cage has been moved yet again and the road twists and turns like a snake. I wonder who is worthy of the painting. What is its worth ? At the base of creation is order. I try to create order in the chaos I cause every time I move the boundaries of the painting, destroy my sense of security and change my point of view. My cage is a dunghill. A true painting cannot be choatic because chaos paralyses the image and robs it of its power. Anything is possible, except chaos. Chaos is the destroyer of simplicity. Simplicity is power. By drawing lines on paper I create order in the storeroom of my soul, no matter how extreme and temporary that order may be and no matter how far I push the painting towards the edge of the precipice, towards the point where it and I will perish. The painting tilts. To record its extreme order at that one extreme moment of tilting gives me a moment of calm, of wonder, of transport. At that moment, I am being painted. And now, finally. I know no more now than I knew in the past. On the contrary, the painting has cleansed my eyes.


13

The painting made me unlearn many things. Things disappear. They have to, because the painting needs space and space comes with emptiness, with emptying out. There is nothing to be gained, nothing to do. The painting has not become gentler or more forthcoming. No. It has become more ruthless, more severe than ever. It makes me wait a long time. It has taught me to wait. I still do not know when to expect it. My friend time - is he really my friend ? - still teaches me how to paint and he finishes the paintings, or finishes them off like a farmer who wrings the neck of a lame chicken and thinks no more about it. Time also teaches me that I am fragile. Fragility hides great strength. During his quest the artist discovers his fragility. He gradually finds the courage to reveal his vulnerability. Many things disappear. Emptiness takes their place, emptiness and simplicity. Simplicity is not simple. I want art to be prayer rather than a fortress or a spectacle. I do not believe in breathtaking heroism, but I do believe in the sigh of magic. This is what we have arrived at : Scantiness, silence, simplicity and space. This is subversive, the ultimate incantation that defends us against a society that is strangling us with its materialism. Art must be subversive. A painting can change people’s life. It can make them discover themselves. It can make people conscious of what is real. There is nothing to gain, nothing to do. During the final exercise, death will open the cage. I will jump out carefully onto the road and disappear into the bushes.


15

Letter to the nigger Philippe VANDENBERG 2003 ( EN version ) I was a painter as I was a child, for a long time. For lack of a mother tongue, I took up painting to formulate life’s questions and demands. But once the questions were asked, once the demands were expressed, where to find the answers ? And I became a painter of bottlenecks. A painter of exile. A painter of great crucifixions of bottlenecks within the canvas, lacerating the skin of the beautiful painting. Am I still innocent ? And now that the knife is drawing near to our throats, that all the saying has been said – to no avail - , that holes have been ripped in the pretence of happiness, that no strategy is left to help us transcend madness, and that only imbeciles claim to be free of fear, a question emerges : ‘Are we failed painters ?’ Anyway, how many understand that to paint is to depend’ on something outside oneself ? I love the niggers only, the niggers of painting. Those who go from accident to accident. The wandering, the illiterate, the haunted, the maimed, the one eyed, the crippled, the crocodiles in the desert. The dazzled, the disenchanted. Those who, like trees, suffer from the rising sap but are unaware of their leaves falling. Are we still innocent ? The nigger is innocent. He has failed to bring off his stroke. The stroke that paints comme il faut. In this sense he is a failed painter, like I am. At the right moment he stopped doing what was expected of him. At that moment the possible had become dreadful. Then, hard - pressed by his pictorial dyslexia, by his inability to wallow in the rich imagery ( this well - hung and somewhat tainted painting that cannot be dubbed anything but ‘peinture - peinture’ ), by the panicky desire of the autodidact to acquire a knowledge that he deemed necessary but that proved only obstructive, he ineluctably, from accident to accident, turned into a nigger and found himself at the edge of the abyss. The jackboot of the possible in the hollow of his back. And he jumped. He had to. With no safety net : from the cup of knowledge he leapt into the lightning flash of knowing. After Ingres, the nude, the flesh became a load of crap. After Soutine, the landscape, the mud : a pain in the ass. To work is to build hypotheses ( or those are where the head joins rejoins the nerves ) and acknowledge, time and time again, that one was wrong. Lucidity is precisely to know that in the tragedy of existence, therefore in painting, one is born and reborn only from one’s own manifestations. There it is, solitude. The solitude of the nigger. Desire is lack. Separation is desire. Desire starts after blindness.


There are those who are paralysed by saying. Hamlet is lost in advance : he has already been killed, and therefore immobilised, prior to the father. Hamlet is the painter who is tyrannized by his head, unable to act and to stray. His thinking paralyses his nerves. He is a castrated painter. Only an interaction between head and nerves allows the painter to wander in his desire, and thus to act. Hamlet finds himself in a banal, pointless solitude. He has stopped, without ever having started. Then there are those who are deceived by the doing, like Oedipus before his blindness. In him, action – the nerves – precluded thought, the head. That would have made him an equally bad painter. A visceral painter. But - thanks to his blindness – Oedipus the painter ends up being cast on the road to desire. At the point where Hamlet grinds to a halt, for lack of nerve, Oedipus gets on the road again with Antigone. His eyes : two blood scabs ( the wound in the head ). He dismisses his daughter ( the guide ) and continues on his way, alone in his desire, saved by the acknowledgement of his errors, of his acts. And now, wandering. A head full of nerves. Suffering has made him accept that the thinking and the doing – the head and the nerves – can only act in concert, in no determined proportion, but both definitely playing their part. The solitude of the nigger : Abel, the drifter, the one who moves, the victim of Cain, the unmoving. And the anxiety ? Is it not the proper sign of being on the road to one’s desire ? The painter’s anxiety is proof that the painting may emerge unexpectedly. The nigger’s anxiety shines forth. To let himself be blinded by it would be his loss. I neither will nor can understand. Understanding – if one can possibly convince oneself of having understood – is nothing but a feeling of satisfaction. Make-believe. Above all, one must not understand a painting ; it would be self-annihilation. Moreover, the obverse of the canvas, its behind, its backside, is always melancholy. Melancholy is unfathomable. It is. A canvas is delirium on a blank surface. All delirium is a labour – incredible – trying to reconstruct oneself, to invent for oneself a semblance of unity, to prove to oneself that one is whole. It is a task that is never completed, never finished ; and it takes courage to concede : ‘We are in pieces’. After the separation, solitude begins. The nigger has gone as far as separating himself from himself. What else is there to paint but the sublimation of the lack ? It’ll do. Simplicity is demanding : excess is forbidden. To achieve simplicity is the worst of desires. What to do ? What is there left to do ? Scrutinize, nothing but scrutinize. But scrutinize what ? The skin. The obsessive fear of what goes on beneath the skin of the painting. Scrutinize the invisible yet dazzling presence behind the matter of the painting. And thereby, to reach an understanding with time. Fill the waiting time. Here a man’s life, a painter’s life, does not count. It is merely the price for the work, if and when it is achieved! The painter is left with just the splendour of misery. Beautiful misery. Exalted fragility. The wound turned into light. But also : the return to Godot. Man did not see himself as man until he painted himself. The nigger paints himself. He also paints the other. But this is no different ; the other is always just himself, the other is always me. A portrait ? No. Also the portrait is a lie, a contract. A norm. A whore. Every norm implies killing what it excludes. That leaves the icon. The image of the whole self, which is the whole other.


17

One’s own image ( the little nigger’s mug, Philippe’s little mug, Jesus’ little mug ) that becomes the mirror of the inhuman condition in its infinite splendour. A painting is always a reflection, a potential reflection offered to those who are available, to those who dare to scrutinize and wait. Only tragedy is worth painting and the icon is the image of tragedy in its incomprehensible simplicity. Reflection, a potential consolation. To enter the icon is to find refuge in the ruin. Man who has painted himself, who has seen himself painted, can neither live nor die without facing the icon, without being present in the icon. And that is what the nigger offers. The artist priest, monk. He sacrifices himself and the offering follows, staggering. A question of generosity. What I am looking for in painting, in a painting, is a witness on the way of my desire. The icon is my witness, sometimes my testimony. What nourishes me in my search is astonishment ; and I can find it only beyond the limits of the possible, outside the dreadful ennui of the possible, outside the norm of what can be done. Once more : homogenization is a deathblow, and the norms never accept chance. Man is capable of repetition only. Not only is the everyday ( how painful it is to remain lucid in one’s quagmire! ) in its endless rosary of acts that are impossible to cancel, merely an infinite repetition of death, but life itself, bracketed by death, does nothing but repeat itself. Well then, unless it deteriorates into a habit, repetition is always new. Each icon, each repeated icon must be new. Each canvas that the nigger paints must be a new repetition. Each stone that blind Oedipus bumps into will be new, even if it has been there all through the mists of time. The painter has no choice. The painter must come to terms with time. No choice is possible. A painter does not choose his canvas, it is the canvas that chooses the painter. Unknown to him, the icon comes to him. ‘How to recognize it ?’ is the terrifying question that the painter then asks himself, biting his fingers and brushes. The waiting. That is where the painter must come to terms with time. It is a pressing problem. A matter of urgency. The painting cares nothing for time and time takes revenge on the painter. A single icon may easily cost a painter’s life. An angel on the road : chance. Not an easy matter, chance. We do not know it. It is an angel with a dog’s head and it offers the painter its immense basket to pick from. Plenty of choice! Beware, nigger, make the right choice : the gift of chance that will help you to make repetition new. So, nigger, when I think of you, I think of your canvases. The canvases finished, painted in the meantime. Meaning : painted in between the time that is stolen from you by the system and its yoke of responsibilities that we do not give a damn about, but that are present – ineluctably – because life always imposes itself through useless catastrophes of the everyday to be lived through. I know – I know you – that you paint in spite of, rather than because of the catastrophes that surround you and will never let you go. And this is the right attitude indeed : one has to paint the tragedy not because of, but in spite of.


Take Saint Anthony, even him : his solitude in the desert is surrounded by or amid a crowd. I think of your canvases where my soul astride my eye plunges into yours and into everybody’s, where I enter into your mirror never to return. For after the encounter ( of a witness ? ) nothing is like it was before. And – to return to it once more, a thousand times, a hundred thousand times, until death steps in – only astonishment warrants the encounter and chance is its fabric. But here is another disenchanting and splendid observation that touches the bottom of the swamp that lies perpetually in wait in man : what one desires is also and always what wobbles, what is defective in the other. The encounter in the lack. The mirror, always the mirror, always the reflection. Your canvases are proof of my innocence. And to get rid of the norm, I write : if the painter has foresight, he cannot have sight. What strikes and delights when reading your work, is that it is precisely you, the obsessive, the neurotic of order, always lying in wait for a structure established prior to the havoc that is the act of painting, you the dunce of academic study, the fanatical searcher for points of reference, the builder of stupefying norms that cannot but keep you pinned, in spite of all this you, that it is precisely you whom beautiful chance has chosen to keep company with, bringing along the accidental, the unforeseen, the uncontrollable, all of which save you. There you are, in your blocked up innocence, invited to pick from chance’s big basket that radiant something to make your canvases shine with truth. Mundanely put : they provide shelter for other niggers, niggers like me. In spite of yourself, magic has slipped in between the hairs of your brush. You have learnt – and it has deprived you of almost everything a man assembles in order to be considered a man – to be absent without having to move from your chair, journeying. But all of you is there nonetheless. Chance calls on the innocent only. I know. I am one of them ( only the guilty can write this ). Howling in anger does not help. Waiting will do. But waiting wears out the waiter. Waiting is the uninterrupted tension in which nobody can see you anymore. It is the gnawing of the absolute void. Solitude always. And then occasionally, at the end of your tether, when the catastrophe becomes unbearable to the point that you would like to end it all, at times, when the urgency might crush you like a hairy fly on the window pane ( view on Eden ), occasionally, the painting comes, the icon, like a woman on a visit. Unannounced, she knocks at the door. You had better be there. Present, ready. Flies zipped up and key at hand. Solitude is to manufacture waiting. Just in case. The soul lies in patience. The possible is dreadful. Injure your painting, its wound will heal me. Innocence is precisely : never to avoid the worst. Paris, may 2003


19

Sur le maudit et le regard intranquille. Philippe Vandenberg 2004 ( Original FR + DU version ) « L’âme n’est chaude que de son mystère » ( L.F. Céline ) 16 novembre 2004 I Me rendre conscient du ratage me détruit, me ravage. Que faire, imprégné comme je le suis par ce chaos qu’il me faut ordonner, ‘mettre en place’ ? Je n’ai pas choisi d’être ce qu’on nomme ‘artiste’, je ne peux ni ne veux l’être. Mais à défaut de toute autre activité humaine dont je serais capable, j’ai été obligé, je m’oblige à endosser l’habit d’artiste, c’est à dire à extérioriser la vision du peintre que je suis. Aucune autre activité ne pourrait me construire, m’unifier, assembler les pièces ‘en moi’, les remettre à l’endroit exact, car il faut être ‘d’une pièce’ afin de tenter une activité quelle qu’elle soit. Si l’activité de peindre doit me (re)construire, elle ne peut y arriver qu’ à condition de réussir, mais elle ne peut réussir que si je suis ‘un’. Et me saisit la terreur de l’homme en pièces devant la toile blanche, immaculée et déjà unique. L’homme en pièces n’a qu’une solution, qu’une obsession : se refaire entier ; pour le peintre – pour moi – ce sera par l’unité de l’image, du signe, de la toile. Mais le démarrage est difficile car la toile exige dès le début l’unité des moyens et des forces rationnelles et émotionnelles de son prétendu peintre, et il ne trouvera cette unité que s’il parvient à peindre la toile, s’il ‘réussit’. C’est donc toujours raté, parfois à peine, mais raté quand-même. Et ce sont justement ces ‘parfois à peine’, ‘parfois presque’ qui font que je m’acharne à continuer mes tentatives. Est-ce l’espoir qui me pousse ? Je ne crois pas. C’est plutôt l’angoisse. Il y a, présente en nous tous, une angoisse presque animale, une angoisse accrochée à notre condition humaine, qui nous sert à survivre et pour cela nous pousse à agir, à nous confronter au chaos. C’est l’angoisse positive. Mais, comme tout, en l’homme, peut se détraquer, se déformer, l’angoisse peut s’intensifier jusqu’à en devenir maladive et en ce cas, paralysant toute tentative d’action, elle sera l’angoisse qui tourne mal. Cette angoisse terrible qui nous mange le ventre et l’esprit quand devant nous il ne reste que le gouffre glauque du vide absolu. Mère de toutes les douleurs. Envoûtante, infernale, elle nous écrase alors, bouffe nos forces, nous remet en pièces.


Il ne me reste que la tentative de réussir une toile ou un dessin afin que je m’y rassemble. Souvent cela se passe très mal, parfois plus ou moins bien, parfois même j’y arrive. Et en ce dernier cas, au moment de l’acte, la toile et moi, nous joignons et culminons en notre union, ce qui m’allège et me guérit provisoirement, étant parvenu par tensions à fixer l’ordre sur la toile. Mais après cette ‘presque’ réussite, le moi se redécompose, retombe dans l’angoisse et donc la douleur. L’unique toile ne suffira jamais. Une tentative réussie de recomposition n’est toujours qu’un ‘moment’ de soulagement ; après, les meilleures toiles, les dessins complets se détournent de moi ( ou est-ce moi qui me détourne d’eux ? ) et même m’enfoncent dans une indifférence à leur égard presque féroce. Ils ne m’appartiennent plus et ‘prennent distance’. Ils seront ‘consultés’ par les autres, ne toucheront plus que les autres. Car, en moi, le doute, pilier majeur de l’angoisse, est revenu : y parviendrai-je encore une prochaine fois ? Mon œuvre ne m’aide qu’au moment où je la crée ; après je disparais dans une brisure plus grande que celle qui m’a poussé à la créer. L’angoisse s’accroît avec l’évolution de l’œuvre. Il m’arrive de scruter d’anciennes toiles afin d’y retrouver cet esprit d’unité, cette union bienfaisante qui m’unissait à elles quand j’allais ˝au-delà˝ , quand elles prenaient possession de moi en se faisant, en se laissant faire. Mais bien peu de cela me revient. Dès qu’elles sont ‘décidées’, les toiles s’éloignent si radicalement que je n’en retrouve qu’un vague souvenir, ce qui m’écœure et m’en détourne. Cette constatation se mue en une impression de ratage, de honte. Ratage pour moi, pas nécessairement pour les autres qui peuvent - par leur distance et leur non-savoir de ce qui s‘est passé entre la toile et moi - lui être disponibles et se refléter en elle. Je pourrais même parler d’un esprit vengeur que je promène de toile en toile. Je me venge sur une toile qui me déçoit, j’essaie en la détruisant de réussir quand-même. Je me venge de mes ratages, tâchant de les ‘dépasser’, ce qui ne fait qu’accroître le problème, car je m’enfonce, m’embourbe de plus en plus dans l’ambition d’y croire, de m’obliger à y croire, tout en poursuivant la lutte avec mon absence d’unité. Après les avoir créées, la plupart des toiles ne me sont plus d’aucune ‘utilité’ ; l’acte de les détruire devient alors presque un bienfait, un soulagement. Ainsi la destruction se met au niveau de la création - et même la continue - en un cercle fermé, dirigé par et contre ‘moi’. Je pourrais conclure que pour garder intacte dans son intensité la liaison entre la toile et moi-même, il me faudrait la détruire avant qu’elle ne se détache de moi, ne s’évade vers l’autre monde, le monde en dehors de moi où je la perds. Ici l’acte de peindre, de trouver l’image juste, n’est plus un besoin de communication avec l’extérieur - ce que je conçois comme une générosité - mais un appui de mémoire pour le moi brisé et ma possession exclusive de cet appui sans que personne s’en mêle. L’œuvre me quitte, je me retrouve dans la douleur. Je peux aussi bien la détruire moi-même, ce qui me soulagera au moins de cette douleur d’être abandonné par elle. Parfois des œuvres ‘survivent’, trouvent grâce, je ne sais pourquoi. Quelque chose en elles m’empêche de les ‘achever’. Ce ne sont pas forcément les meilleures. L’instinct de destruction suit ses propres normes. Oui, je me trompe. Je détruis des images que je ne vois pas à temps. Des toiles qui ne m’ouvrent pas les yeux. Alors je suis un peintre aveugle, ou plutôt un aveugle qui peint.


21

Le mystère qui émane de la toile - cette énigme qui transforme un peu de matière en luminosité - je refuse d’y toucher, il me faut le choyer. J’aime que la toile reste à ‘distance’ - bien que je doive la toucher - qu’elle reste imprenable, incompréhensible, qu’elle soit même impénétrable, imperméable à tous regards. Une toile ‘comprise’ est une toile perdue. Une peinture qui s’explique est une peinture-pute. Je refuse de comprendre. Le mystère me suffit et m’éclaircit plus que toute analyse qui immobilise, qui abat. Naturellement, ne pas ‘vouloir’ comprendre - dans un autre sens - peut être de la lâcheté, car la compréhension peut mettre à nu une cruauté insupportable, une réalité inacceptable : la réalité, et par conséquence le réel, sont bien pires que ce que nous ‘remarquons’. D’autre part je ne peux qu’essayer de comprendre certains ‘mécanismes’ qui m’approchent ou m’éloignent de la toile. L’incompréhension, ou plutôt l’indisponibilité à vouloir comprendre, c’est déjà l’abandon d’un essai de peinture, d’un essai d’attitude, d’un essai de vie. La ( ma ) peur est de ne plus oser essayer de peindre et ‘l’incompréhension’ de cette peur, serait-ce déjà la folie ? Cette peur écrase la vie et tout ce qu’elle peut ‘contenir’. Cette peur crée l’attente, pas l’attente nécessaire pour réaliser une toile - attendre que la toile vienne visiter le peintre -, mais l’attente d’un menteur. Elle fonctionne au début comme parfait alibi - en effet, la toile se fait attendre et sans pitié pour les nerfs du peintre - mais devenue mensonge, elle engendrera l’angoisse, et l’angoisse, la douleur. --Je ne change pas de peinture, je change de décor. --19 novembre 2004 II Peut-être faudrait-il écrire quelque chose de rigolo sur la peinture ? Mais c’est très difficile, et même plutôt de mauvais goût, car il s’agit ici d’une réalite qui ‘est’, qu’on ne s’est pas fabriquée pour tenir le coup. La peinture n’aime pas ça. Ce n’est pas qu’elle se prenne au sérieux, non, pas du tout, au contraire : elle ‘est’ sérieuse et , avec ça, d’une sévérité qui écrase le peintre et ses petites pattes peignantes. Je n’aime pas être peintre. J’aurais préféré ‘faire’ quelque chose d’analogue, mais de moins pénible, moins chiant, par exemple ‘faire’ chiffonnier, mécano espagnol ou boucher portugais. J’aime les dépôts de chiffonniers ( souvent, dans leur chaos, règne un ordre qui me soulage et m’aide à faire de même dans ma peinture ) ; les vieux garages de seconde zone ( la crasse y est une merveille, une croûte qui pourrait être la peau d’une peinture ) ; puis les abattoirs où la mort se mèle nonchalamment à la vie, où l’ordre règne aussi par grands éclaboussements de sang, et où tout est structure, rituel et précision. De tels endroits ne m’obligent pas à regarder. C’est très simple : j’y vois tout, je suis imprégné de tout et mon regard, sans effort, ne rate rien. Mais les ateliers de peintre, c’est tellement fatigant. Il ‘faut’ regarder, se forcer, se faire une idée : neuf chances sur dix que c’est nul. Sans vie, sans mort, d’un sérieux bidon qui sert de paravent à une réalité inventée, creuse, inutile.


Les toiles mêmes en ont souvent tellement honte qu’elles se retournent - empilées fièvreusement - les unes contre les autres face au mur. Des poules mouillées qu’un boucher vient chercher, le couteau à la main. Même le peintre, s’il lui reste un grain d’intelligence, a honte, mais sa honte, il la cache, car elle fait mauvaise impression, elle ne fait pas sérieux. ( Alors que souvent la seule chose à faire, la seule attitude réaliste, c’est de passer son temps avec la honte, ‘d’avoir’ honte. ) Cette peinture, c’est d’une tristesse… Elle peut faire rigoler ceux qui s’en moquent, les uns par connerie, ayant trouvé de quoi s’y refléter, l’image qui leur ‘va’ ( eux-mêmes n’osant ‘aller’ plus loin ), et les autres, les moins cons, par gêne, par malaise, confrontés à toute cette misère qui n’en peut plus d’être misère et reste misère quand même. Mais c’est impossible de se moquer de la peinture comme d’ailleurs d’un abattoir. ( Il existe également de très mauvais abattoirs! ) Certains ateliers de peintre sont des abattoirs, ou même de vieux garages encroûtés d’huile et de matière crasse, ou des chantiers de chiffonniers, construits en forme de labyrinthes avec des vieux frigos muets, des cuisinières mouillées et des télés aveugles. Ceux-ci ne sont pas les ateliers rigolos. Ici le rigolo n’est pas de mise, ici on ne rigole pas, on rit ( intérieurement ? ) du bonheur et du bien-être que nous offrent avec générosité le sérieux et la sévérité de la peinture qui s’y montre, s’y donne avec tant de mystère. --Si je peins, ou du moins essaie de peindre, c’est parce que l’ennui me rend la vie impossible. Et la peinture est la seule activité, le seul tue-temps, qui l’éloigne. On peut appeler ça une consolation, mais - n’exagérons rien même en pleine peinture, l’ennui peut s’abattre sur le peintre. Que faire alors ? L’ennui se sauve quand la toile gagne. Il se sauve, il quitte l’atelier et attend dehors que le peintre sorte, un peu sonné par les voies inconnues vers lesquelles l’a entraîné la toile, pour se coller de suite à son ombre d’artiste sonné. L’ennui connaît le peintre, il sait que le peintre ne peut être continuellement dans sa peinture, bien qu’il puisse la continuer en dehors de la toile. Donc l’ennui est patient - il est l’envoyé du temps - et il attend. Le peintre continue donc sa peinture en dehors de la toile, en dehors de l’atelier, mais là il est plus vulnérable, plus fragile car le quotidien et sa banalité l’y guettent, l’attrapent par la peau du cou et le livrent à l’ennui. C’est une situation très délicate, même dangereuse, de rester peintre sans peindre, sans peinture à portée de pinceau  ; de ne plus peindre qu’en ‘pensées’. --La laideur merveilleuse Il y a une grande différence entre la laideur merveilleuse d’une toile et la laideur mensongère et épuisante du quotidien qui nous entoure et nous enserre. La laideur merveilleuse de la toile est nue : c’est une riposte à la laideur voilée du quotidien. Je ne peux croire à une beauté imposée, et si elle existait elle me ferait mal. Je suis inapte à supporter une beauté qu’on m’oblige à voir et à accepter comme réalité, alors que tout en moi souffre de son mensonge : elle cache le réel. La laideur ne se cache jamais, voire dans ‘sa’ beauté. Une laideur négative, c’est celle qui se cache dans la beauté supposée et imposée par un système. C’est pourquoi j’aime les toiles merveilleusement laides : elles m’aident, parfois même par leur simple évocation, à surmonter le dégoût qui m’étreint chaque fois que je quitte la peinture.


23

Non seulement je les aime, mais ce sont les seules que je voudrais peindre. Parfois cela me réussit, souvent non. Il y a les toiles laides et les toiles mauvaises. Les toiles mauvaises, ça me détruit, car elles puent l’ennui du quotidien et de sa beauté supposée, j’oserais dire : matérielle. Les toiles laides, qui d’ailleurs n’hésitent jamais à montrer du doigt le mensonge du quotidien, peuvent porter en elles une force terrible. Je dirais même un ‘charme’ fou qui donne un sens à l’ état paranoïaque de celui qui peint, ou plutôt essaie de peindre. Les toiles laides sont ce qu’il y a de plus beau, car leur laideur devient beauté réelle quand elle inclut la ‘force infernale’ qui peut exorciser cette douleur, propre à l’humain et profondément enfouie en nous. --L’abandon L’abandon du peintre par la peinture est terrifiant. Tant de questions harcèlent le peintre abandonné  : quelles raisons a-t-elle, la peinture, pour plaquer son peintre, l’écarter, le rejeter, refuser d’encore se laisser ‘faire’ par lui ? La peinture, ça bouffe un homme. Si l’homme est costaud, il tient, sinon l’œuvre s’arrête au moment où il s’écroule sous le poids ( de son obsession ) de la recherche toujours plus extrême. A partir de ce moment, la laideur merveilleuse devient beauté banale. Le combat est terminé. Le peintre n’est plus. --Dans la laideur, la beauté trouve sa force authentique. Une beauté sans une laideur qui la ‘soigne’, ‘l’enveloppe’ est encore un mensonge ; il n’y a que la douleur gisant dans la laideur merveilleuse qui puisse faire vraiment resplendir la beauté. ‘Les Tournesols’ de Vincent sont d’une beauté atroce, car portée par une laideur qui touche au délire. Ce ne sont pas des jolies fleurs, mais des soleils déchus aux rayons en lames de rasoir, des ‘objets’ ( un sujet  ? ) qui blessent et nous montrent ses blessures à lui, en dedans de lui, des blessures que nous pouvons reconnaître en nous. Ses tournesols sont maudits. Ce sont des crucifiés qui ne peuvent même plus relever la tête vers la lumière, vers un soleil qui les délivrerait. Voilà une peinture laide, éclatante de beauté. Un jour, il n’est plus parvenu à peindre cette réalité, à toucher le réel, et il en est mort. Il avait tout donné, s’était ‘vidé’, et la peinture l’a abandonné. Il l’a su à temps. Pour Vincent, l’homme et le peintre n’étaient qu’un. Si par contre il y a dualité entre l’homme et le peintre, il arrive que le peintre meure et que l’homme continue bon gré mal gré à vivre. Certains - ce sont les cas ‘lobotomiques’ - n’ont pas la notion de leur déclin. Mais pour ceux qui ‘sentent’ leur ‘fin de peintre’ et veulent malgré tout continuer, c’est l’enfer. Car il ne leur reste que la répétition d’une beauté non plus enveloppée dans la laideur merveilleuse, mais lasse, vidée et qui n’engendre que dégoût. Et l’ennui reprend tout pouvoir. ---


20 novembre 2004 III Ce qui m’échappe dans le quotidien, ne peut m’échapper dans la toile ou le dessin. La sévérité de la peinture est une oasis, une aubaine comparée au chaos du quotidien, de la vie quotidienne réglée à contre-humain. Naturellement, le chemin de la recherche de l’image est miné, les pièges sont partout, on peut apprendre à en reconnaître certains, à savoir où ils sont, où ils vous attendent  ; mais, puisque dans le meilleur des cas il y a, de toile en toile, de dessin en dessin, évolution de l’image ( de la forme ? ), ils se déplacent, se compliquent, se multiplient selon les limites que le peintre franchit. C’est un dur travail d’attention, de lucidité et de ( pré )voyance. Parfois il est possible d’ éviter ces pièges, de limiter les dégâts et d’arriver à un terme acceptable. Car une toile, tout en gardant ses exigences sévères, a une flexibilité presque généreuse, permet ‘l’imprévu’ qui laisse sa chance au peintre. ( Il m’est arrivé de travailler vingt ans sur une toile, d’être vingt ans ‘en attente’ d’elle avant d’atteindre un résultat inattendu, mais qui ‘tenait’ et m’ouvrait de nouvelles perspectives ). Jamais le dessin. Le dessin est inflexible, ne laisse qu’une possibilité, une seule chance. On ne rattrape pas un dessin par la queue : il ‘est’ ou il ‘n’est pas’. Un dessin, c’est un éclat de vie à l’état pur, un tesson qui tranche. Une toile, plutôt un pâturage : elle admet qu’on la couvre et recouvre, qu’on y laisse les traces entremêlées de nos errances vers des destinations incertaines, jusqu’à ce que la bonne direction soit trouvée, la vérité atteinte, exprimant ce que pourrait être la réalité de notre condition. Mais même si une liberté ‘illimitée’ est permise ( tout est à essayer ), cela ne peut fonctionner qu’avec justesse et rigueur. Le peintre sera toujours aux abois. Sans la peinture, ma vie aurait été ‘pire’. Je crois que j’aurais mal viré, plutôt côté criminel. ( La criminalité exige une désobéissance et n’existe que par un dérèglement de la norme, un dépassement continuel de la limite, ce qu’elle a de commun avec l’art ). Ce qui m’a ‘re-dressé’, ce sont les structures qui mènent à l’image merveilleusement laide et tout ce que cela exige, et non les structures de la vie ‘matérielle’ du quotidien, qui non seulement m’échappent, mais en plus m’indiffèrent. Bien qu’elles n’aient pas l’air d’exister, que l’artiste semble libre dans son geste et qu’il n’y ait ni systèmes ni règles ou lois au sens propre du mot, des structures régissent la peinture, très strictes mais en perpétuelle évolution ( toujours mobiles ). Des siècles et des mondes séparent leurs peintres, mais la toile de Rothko est soumise aux mêmes structures initiales que celle de Rembrandt ; celle de Memling aux mêmes lois ‘énergétiques’, aux mêmes tensions ‘exigées’ qu’une peinture de Mondrian. L’elan naturel de l’homme qui cherche, qui se cherche, est bridé par tout système créé par une société pour se protéger. Lui et elle ne peuvent s’accorder, car les exigences de l’un sont les interdits de l’autre. A celui qui n’accepte pas les limites, ne restera comme solution que la retraite dans un exil quelconque  : criminel, religieux, extrémiste, artistique.… La peinture repose sur des lois naturelles ou plutôt s’impose par elles. Elle me rend ainsi le quotidien et son absurdité plus supportables, car secondaires. La toile, c’est mon exil. Elle me permet d’échapper à cette effroyable codification de la vie et même de la miner. L’art dépassera toujours ses limites, selon ses propres normes ; le système sociétaire par contre fera tout pour


25

anéantir ce qui pourrait menacer les limites qu’il s’est créées. L’enclos du quotidien est contre-humain et son conflit avec l’art sans issue. --21 novembre 2004 IV L’environnement du peintre, c’est sa toile. Il ne peut vivre ailleurs que dans sa peinture. Mais que faire si la toile se refuse à lui, si la toile le bannit, alors qu’en elle il était déjà mis en exil par le quotidien systémique  ? Le réel, à ce moment, devient le néant. Un néant impossible à vivre, impossible à mourir. Le peintre cherche à entrer dans la peinture par un labyrinthe ; il lui faut trouver ‘le chemin’, plusieurs mots de passe, plusieurs clés. Si le peintre s’y perd, il y reste ; le labyrinthe devient néant et immobilité. Les jours y sont comptés et le temps en est le tyran. Dans la peinture, le temps est anéanti. Ce qui peut aider le peintre, ce sont les traces ( les tessons ? ) éclatées des dessins qu’il sème tout au long de ses détours dans le labyrinthe. S’il scrute et suit scrupuleusement cette route d’éclats, il parviendra, il arrivera par maints détours à la toile, ou plutôt à la porte encore verrouillée derrière laquelle peut-être l’attend la peinture. Il lui restera à l’ouvrir en se rappelant les mots de passe, en essayant de trouver la bonne clé dans son grand trousseau. C’est là, le plus grand tour de force : passer la porte. Une question me terrorise  : qu’est-ce qui chasse le peintre hors de sa peinture ? Qu’est-ce qui l’en éloigne, alors que tout ce dont il a besoin est là, bien présent dans la toile ? Pourquoi la quitter ? D’où lui vient cette folie - ou est - ce une fatigue ? - de sortir de son ‘terrain’ ? Pourtant il sait-il l’a vécu tant de fois - que c’est une grave erreur, dont les conséquences se paient. Il lui faudra supporter beaucoup de souffrances, de frustrations avant d’avoir le pardon, l’autorisation, le droit, une fois de plus, de réintégrer la toile. Car c’est toujours la peinture qui décide du sort du peintre. S’il la trompe, il sera puni par une exclusion temporaire ou parfois même définitive. Ce qui me déconcerte, c’est que la condition humaine, qui oblige le peintre à se retirer dans sa toile, justement cette même condition humaine, par des mécanismes très compliqués et manifestement irrésistibles, l’oblige à revenir, à quitter la toile, son lieu d’exil. Le peintre n’a qu’une force, la force qu’il puise dans son image ( son imaginaire ). Mais cette force ne fonctionne que quand il est ‘dans’ sa peinture. En dehors, elle n’est qu’un attribut, une étiquette qui lui permet à peine de supporter ses propres mensonges annexés aux mensonges et délires du système qui maintient ‘l’ordre’ de la condition humaine. Un peintre qui ne peint pas, devient vite menteur. ( Voilà plus de six mois, que je vis sous le manteau du mensonge, éloignant devant moi - je ne sais ce qui me retient - le moment du retour à la toile, vivant ainsi un malaise qui ne me lâche pas. Même en m’abrutissant par drogues et sommeil, les visions et les rêves reprennent la ‘mensongerie’ de l’état éveillé : un état de vide ). ---


25 november 2004 V Tot de constatie komen dat niets meer te schilderen ‘valt’, is een continue ( be )dreiging. Aangezien de schilder bij de gratie van het schilderij leeft en in leven blijft, zal dit zijn einde betekenen. De oorzaak hiervan ( of is het schuld ? ) ligt bij de schilder, aangezien hij niet meer disponibel is voor het schilderij dat zich aan hem opdringt. Het schilderij zal zich nog een tijd aanmelden, maar de schilder is opgehouden receptief te zijn, haar als werktuig of verwekker te dienen. De schilder is niet meer vruchtbaar. Wat doen ? De schilder zal aanvankelijk, onwetend, wachten, het is te zeggen hopen, ( zoals hij altijd gedaan heeft  : wachten op de komst van een schilderij ) ; maar hoe lang kan wachten duren voor hij zijn situatie doorziet, durft bekennen en de definitieve uitdoving van het licht zal ( moeten ) aanvaarden ? En als het wachten ‘uitgewacht’ is, wat valt er nog te doen en vooral, wat wordt nu de attitude ? Hoe veruiterlijkt zich de attitude van de ‘niet meer schilderende’ ? Hoe beleeft hij vanaf dan de wereld buiten - zichzelf in confrontatie met de wereld in - zichzelf ? Hoe gedraagt hij zich, nu de mogelijkheid tot het exil teniet gedaan is ? Het wachten op het schilderij wordt nu beperkt tot een wachten zonder meer… Het wachten wordt niet meer onderbroken door een beeld. Zal ik sterk genoeg zijn om het wachten als enige attitude te dragen ? Het schilderij zal ophouden mij te bezoeken, maar nooit ophouden te bestaan. Ze zal zich ‘elders’ aanmelden. Een ander schilder zal haar ontvangen. Ik vrees hiervoor, maar kan het mij niet voorstellen. Er moet een ander schilderij komen, steeds een ander, al is het afstotelijk voor de schilder, wonderlijker en afstotelijker dan ooit. Hiermee bedoel ik : indien de schilder niet meer kán ontvangen, dan ligt dat aan de stagnatie van zijn attitude. Om receptief te blijven moet ook zijn attitude ‘mobiel’ blijven, beweeglijk als een olievlek op het oppervlak van de golvende zee. L’attitude du peintre n’est pas, ne peut être définitive. Elle doit changer, muer, évoluer avec et selon les désirs de la toile. Pourquoi se refuserait-il une nouvelle voie, un détour, une régression parfois, même si cela contredit ses cheminements antérieurs ? L’évolution de l’œuvre et l’évolution de l’attitude vont de pair ( sans pour cela marcher côte à côte… ) Il faut rester mobile, toujours en mouvement. Le danger est une régression totale, une répétition pas nouvelle, qui n’ajoute ou n’enlève rien ou même ‘pas assez’. Mais à part ça tous les moyens sont ‘à essayer’, pour trouver un nouveau filon, un nerf à vif, une veine ouverte, un surcroît d’exactitude. L’exactitude naît de l’attitude concentrée et mobile. L’exactitude même est en perpétuel mouvement. Elle peut aller dans tous les sens. D’ailleurs elle n’est pas la route, ni le parcours, elle est le ‘terrain’ concentré en un seul point ( la toile ? le dessin ? ), à l’endroit où l’image doit nécessairement aboutir. Et le peintre, c’est Œdipe sur la route. ---


27

26 novembre 2004 VI Sur l’état maudit Pour moi, être maudit c’est justement ne pas être capable d’en finir avec la question de savoir si la peinture m’est une grâce ou une calamité, de trancher. Et je crois que ce doute, bien précis, est non seulement la motivation mais également le thème, le sous-sol, le fondement de ce que j’essaie d’exprimer, de créer. Dans la vie systémique du quotidien, ceci est contradictoire : le doute ne peut être la base sur laquelle repose la structure, mais dans la position ou je me ( re )trouve peignant, je ne peux agir que sous cette tension de lutte d’idées, d’émotions contradictoires, et cette tension s’incruste dans chaque coup de pinceau, chaque trait de crayon. Je chéris la pensée que la calamité porte en elle la grâce, qui me console de l’état ‘maudit’. Les toiles de Van Gogh portent en elles une grâce émouvante ; mais je ne peux les regarder sans songer au drame, sans voir le ‘drame’ qui se passe là, dans le merveilleux de sa peinture, la ‘menace’ qui en émane malgré des ‘motifs’ apparemment innocents,le ‘grave’ de sa lumière ; car l’état maudit rôde dans les sillages, les déchirures, les plaies que creuse dans la peau de sa peinture son pinceau de torturé. Chez lui qui luttait, écrasé par sa propre obscurité, le ‘maudit’ rend la splendeur de l’image éclatante. Par réflexe, je ferme les yeux, la regardant à l’intérieur de moi, comme si un phare, un soleil, l’y projetait tout en m’aveuglant. Le peintre ne se rend pas toujours compte de son état de maudit. Le peintre est ‘en contre’ et ne peut faire autrement, car justement dans son ‘être en contre’, se découvrent malgré lui la force, l’acharnement, le courage et parfois la grâce. Le maudit, c’est quand il y a contradiction ( et ) friction dans ce qui émane de l’œuvre ; ces deux éléments intensifient toute réception de l’œuvre et toute réflection de soi en elle. Ce qui met mal à l’aise, ronge, contraint à choisir : plonger ou lâcher. Forcément, cela ne plaît pas à tout le monde. --Peindre ‘tabou’ n’engendre pas nécessairement une peinture maudite. Le terme ‘tabou’ se rapporte plutôt au sujet ( ou motif ), tandis que le maudit se manifeste par la façon dont est ( mal )traité ce sujet : par la facture. Des peintres comme Schiele, Modigliani, portaient l’étoile de ‘maudit’, non par les sujets de certaines de leurs œuvres, mais par leur façon de les peindre  : ils transformaient un motif ‘tabou’ ( ou presque ) en images insupportables pour le système. Leurs nus expriment clairement une sexualité crue, et même cruelle, inacceptable ; ce ‘dérèglement’ rend leurs toiles maudites. Les nus de Renoir, - ou plutôt la nudité de ses sujets - sont complètement inoffensifs à côté des peintures de Degas dont l’approche picturale presque sadique du corps féminin ne laisse pas de doute sur son voyeurisme, perversité pour le système social. C’est un peintre qui viole, Renoir un peintre qui caresse.


Le maudit se crée dans la peinture, pas dans son sujet. A l’opposé d’une toile du Greco où les délires sanctifiés et mystiques sont exprimés par des corps déchirés par l’extase, presque déchiquetés par la douleur, ‘L’Origine du monde’ de Courbet - bien qu’ayant connu une époque ‘tabou’ - n’a pas la griffe d’une facture maudite. Ce n’est qu’un sexe féminin, peint aussi gentiment qu’une pomme sur une assiette. Les fleurs de Soutine sont maudites, car peintes maudites ; celles de Renoir ( encore! ) prêtes à être accrochées au-dessus d’un buffet joliment dressé. ‘Guernica’ n’a jamais été une peinture maudite, même si elle transgressait pas mal de tabous ( de l’époque ) : sujet d’actualité et d’engagement politique, formalisme de l’horreur au service de l’expérience artistique, le tout amplifié par une façon de peindre inconcevable à ce moment-là. Quelle image de la guerre, en pleine guerre! Pourtant cette accumulation de tabous ouvertement balancée dans la gueule publique, n’en a jamais fait une peinture maudite, bien au contraire. C’est une toile de génie qui trouve sa place dans l’évolution du regard académique sur l’art. Elle est bien plus supportable, je dirais même convenable, que ‘Le Café de nuit à Arles’ de Vincent. Il peint là un sujet banal - un intérieur de café, de nuit, où apparemment rien d’extraordinaire ne se passe - , mais il le peint d’une façon telle qu’il injecte dans la toile une malédiction terrifiante. La peinture maudite l’est par sa façon d’être peinte ; son sujet, son motif peuvent ‘être tabous’ idéalement, mais ne joueront dans l’aventure maudite qu’un rôle secondaire. Il existe un monde entre saliver et cracher. Les premières toiles de Bacon ne ratent pas la malédiction totale : sujet tabou, facture maudite. Ensuite cette facture a évolué, passant d’une crudité sans compassion à une aisance qui ne dérangeait plus personne, bien que les sujets n’aient pas changé. On y voyait toujours des hommes hurler, s’accoupler, chier, dégueuler, se suicider … Mais c’était désormais peint d’une façon acceptable et d’autant plus admirée. Le côté maudit s’était perdu en route et les dernières toiles ne furent plus que des images stylisées d’un tabou plutôt chic. Le maudit peut donc ( aussi ) ne concerner qu’une ‘époque’ dans l’œuvre d’un peintre. Je pense à la ‘période vache’ de Magritte, et surtout aux derniers Picasso - sublimes, maudits! - quand le peintre sentait la mort lui souffler dans le cou. --L’œuvre évolue, sinon elle meurt. L’attitude du peintre envers elle, et donc envers la ( sa ) vie en général, doit évoluer soit dans son sillage, soit même en la dépassant. Car l’œuvre n’évolue pas parallèlement à l’attitude, soit elle est en avance, soit elle suit. Souvent même il m’arrive de peindre des toiles en désaccord avec mon attitude du moment. Il n’existe donc pas d’attitude définitive, immobile. Il arrive que je ne sois pas prêt à accepter les toiles, il arrive qu’ellles aient du retard ou soient en avance sur moi, sur ce qui bouge en moi sur le plan anecdotique, émotionnel, formel. Ce sont des situations pénibles, frustrantes au point qu’avoir à considérer une toile comme ‘réussie’ donc ‘réelle’ ( à point ) me répugne à cause du doute et de l’angoisse qui surgissent à ce moment. Il y a une attente ‘avant’ la toile, il y en a une après : attente d’acceptation ou de refus. Je crois qu’on peint toujours ‘approximativement’. Le résultat, à cause des hasards, des découvertes, des crises qui marquent ‘le travail à l’œuvre’ n’ est jamais celui qu’on attendait. Le dérèglement provoque une réévaluation de l’attitude. On ne peut jamais prévoir ni la toile, ni le changement d’attitude qui la fait naître ou qui naît d’elle. En général, l’attitude suit la toile qui s’impose ; elle n’est que le ‘terrain vague’, où la toile se choisira l’endroit idéal pour se ( faire ) construire. Et la toile n’hésitera pas à changer les dispositions de l’attitude.


29

--27 novembre 2004 Il y ceux qui maudissent, il y a les maudits. Les vrais maudits ne savent pas qu’ils le sont. Ils le sont, et à cause de cela ne peuvent le savoir. Etre maudit est la conséquence d’une attitude qui ne se laisse pas choisir : n’est pas maudit qui veut. Mais celui qui l’est n’échappera pas à son sort. L’état maudit se situe à l’ultime extrémité de la marge, de la marginalité. --28 novembre 2004 VII Ne plus rien ‘faire’, ne plus rien ‘vouloir’, ne plus rien ‘vouloir faire’. Tout le poids, la pesanteur en dedans, vient du vouloir de ‘ce que je ne peux’. La plus difficile des tâches, c’est d’abandonner le vouloir, et de loin laisser ‘faire’ sans ( le ) vouloir. Mais l’abandon sera-t-il subi - je n’ai plus la force ou la nécessité de créer - ou choisi par un engagement presque rationnel d’arrêter  ? L’idée menaçante de l’abandon me poursuit depuis que j’ai pu envisager son éventualité et la possibilité de le subir ou d’en assumer le choix. Enfant encore, je me suis rendu compte que je me débattais pour exister, emprisonné dans un monde en perpétuel mouvement, bien que ‘cadré’ par des limites énormes, ‘infranchissables’, dans un monde absolument incertain. L’abandon est un acte qui exige beaucoup d’intelligence, de lucidité et de courage, du moins s’il est un choix intimement délibéré et déterminé. Car il y a une différence entre ‘venir à l’abandon’, solution et conséquence logique d’un problème résolu, ‘achevé’, d’une situation ou d’un stade révolu de sa vie - par exemple m’arrêter de peindre, car j’ai déjà peint, peint tout ce que j’avais à peindre et ne veux pas me répéter - et être obligé d’abandonner la partie parce que je suis incapable de dépasser encore mes limites et donc de pousser la toile plus loin que jamais. Le doute du pourquoi de l’abandon est à redouter… --29 novembre 2004 Sur les certitudes La plupart des certitudes - pour peu qu’il en existe - ne sont que temporaires. J’ai naturellement, besoin de certitudes temporaires afin de croire, le temps nécessaire à ce que je me vois faire, peindre. Mais je refuse d’accueillir et d’accepter des certitudes définitives, qui me cloueraient sur place. Toute certitude, comme toute attitude, est en mouvement, est variable, mais ne se laisse pas ‘fabriquer’. Ce serait trop facile, trop lâche.


Et justement, parlant de lâcheté, de facilité, comment ne pas tomber dans le piège de se ‘bricoler’ des certitudes afin de confirmer une œuvre qui ne serait qu’un mensonge ? Il s’agit ici des certitudes choisies, qui sont des dogmes fabriqués, qu’on s’impose bon gré mal gré par faiblesse et inefficacité parce qu’on est incapable d’assumer ce qu’exige la toile : ‘travail’ à une structure, à un fondement temporaire, à un déplacement de limites. D’ailleurs ce n’est pas le peintre qui décide des certitudes temporaires, mais la toile qui les lui impose. Les certitudes pourront donc changer continuellement en fonction des exigences de la toile, mais elles seront toujours basées sur le besoin absolu de réalité et de l’expression du réel par cette réalité. Les certitudes de Bosch ne sont pas celles de Vélasquez : elles diffèrent à tout point de vue. Mais ‘quelque part’ elles se rejoignent dans le besoin du réel dans la toile, dans la nécessité de donner à la toile ce qu’elle exige au moment où elle se ‘fait’ peindre. On sait, on connaît ce qu’a pensé Van Gogh de Rembrandt, Matisse d’Ucello, mais l’inverse ? Comment Poussin aurait-il réagi à la vue de toiles de Pollock ? Vermeer confronté à Jorn  ? L’aspect des certitudes change avec le temps et tout ce qui en résulte. Pourtant il leur reste, aux certitudes temporaires, un ‘noyau’ qui navigue en et avec elles d’époque en époque et qui, immuable, est le nerf qui fait ‘marcher’ la toile. Les certitudes d’aujourd’hui se nourrissent naturellement de ce qui nous a précédé et elles bougeront demain, car il y a une évolution des besoins de la toile, à laquelle les certitudes s’adapteront. Chaque ( laps de ) temps a ses propres certitudes ; elles ne durent que le temps du besoin qu’en a la peinture qui se fait à ce moment. Temporaires, elles ne font que changer d’aspect, d’exigences, de dogmes ; mais, temporaires aussi, elles rendent, ou plutôt, par leur flexibilité, aident à rendre l’œuvre intemporelle. J’aime l’expression : ‘je n’en suis pas si sûr’ et je dirais même : notre besoin de certitude définitive n’est qu’un piège a cons. Les certitudes - ou incertitudes - que la toile exige du peintre, il les conçoit en conclusion de ce qui se passe dans sa peinture. Mais ce qui se passe dans la toile est toujours différent. Les certitudes du jeune Rembrandt ne sont pas pareilles à celles que l’on ‘sent’ en regardant ses derniers autoportraits. Là, ses certitudes ont complètement changé, et cela grâce à une perpétuelle mise en question qui colle comme une ombre aux talons de chaque certitude momentanée. Elles ont changé tout au long de son œuvre, mais à chaque toile, de sa jeunesse à sa maturité, il a eu ‘raison’. Arriver à surpasser ( par d’autres moyens ? ), la certitude de la raison, voilà peut-être le génie, le ‘point génial’. J’ en conclus qu’après tout c‘est l’incertitude et sa perpétuelle mise en question qui nous pousse à agir. Elle est la moelle épinière du doute et ce n’est qu’en agissant - en peignant - qu’il m’arrive parfois de me délivrer du fardeau du doute. Doute carburant sur l’incertitude. L’état certain est à l’opposé de l’état maudit. Je ne trouve pas, je cherche. --30 novembre 2004 VIII


31

Une peinture, c’est de l’expression, mais l’expression de quoi ? Ce qu’elle exprime, est-ce donc tellement important que des peintres y vouent toute une vie, supportent toutes les misères et finissent par se faire baiser et connaître souvent simultanément ? Mais qu’ont-ils de tellement important à extérioriser ? A communiquer ? Et d’où vient ce besoin absolu de vouloir à tout prix faire ‘rayonner’ la toile ? ( S )’exprimer s’accorde avec ‘communiquer’. Non seulement le peintre crée son œuvre, mais il veut - à tout prix - qu’elle ‘se’ communique à l’extérieur. Sans cela, elle n’existe pas. ( Encore une idée infernale! ) Parenthèse  : l’aspect mercantile du marché de l’art ne joue qu’un rôle secondaire dans cette quête de reconnaisance. Le fait qu’une toile se vende pourrait - dans le meilleur des cas - être la preuve qu’on la ‘regarde’ et que dans le quotidien systémique elle a une importance telle qu’on ‘paie’ pour la posséder, c’est-à-dire que le système l’acquiert par ‘besoin’. Ce qui pourrait établir ‘l’utilité’ de la toile dont le système a besoin pour s’y ‘refléter’ ; bien que le système, ce même système qui rejette certaines toiles de peur qu’elles ne dérangent son ordre et ses limites, les récupère ( souvent plus tard ) pour re-marquer le déplacement continuel de ces mêmes limites. Ainsi l’utilité du miroir dont nous avons besoin pour nous y refléter et ‘y’ voir ce qui change en nous. ( La liaison entre art et mercantilisme aura, naturellement toujours une odeur de souffre ). Une toile exprime toujours ‘son temps’. Chaque époque veut ‘se voir’, même et peut-être surtout à travers le voile de ses propres mensonges, passée l’horreur qu’elle se fabrique pour continuer à fonctionner. Parfois on dit qu’une peinture est en avance sur son temps, mais ceci est faux ; le temps est en avance sur le système, la société, l’homme qui lui court après. Une toile réelle, par contre, est en parfait accord avec ‘son temps’ ; elle en exprime exactement la réalité, et les ‘meilleures’ d’entre elles continueront à fonctionner, à évoluer avec le temps et enfin à le lâcher pour devenir intemporelles. Que ce qui est exprimé par la toile soit d’une telle importance qu’elle en devienne intemporelle, substance de notre condition, est justement le mystère. Et le mystère de la toile nous éclaire. Quelle est cette information qui passe par l’émotion ? Qu’est-ce qui fait que me ravissent autant les visions apocalyptiques de Bosch, les peintures royales de Vélasquez, les horreurs de Goya, les envoûtements charnels d’Ingres, les ravages en transe de Paul McCartney, les conjurations presque animales de Beuys ? Toutes ces expressions d’attitudes extrèmes, j’ose dire : extrémistes ont un ‘noyau’ commun, un lien qui dépasse le temps : au ‘cœur’ de ces œuvres, formellement si éloignées les unes des autres, je rencontre une expression du réel tel qu’il repose dans l’âme des hommes. J’écris  : l’âme. Et ce réel les soulage, les délivre de la réalité qu’ils se sont fabriquée et qui les a plongés dans l’enfer du quotidien. Toutes les œuvres réelles ont en commun  ( l’image de ) l’existence à l’état pur. C’est cela qui les lie par-dessus le temps qui, lui, fait évoluer la forme et l’exposition du sujet. Echapper au réel est le contraire de l’art et l’artiste est toujours l’ultime réaliste. Le protagoniste de la toile, planant au dessus du ‘sujet’, est probablement le temps. Et peindre pourrait bien être : traduire le temps en espace. --1 december 2004 IX


Evolutie is het continu aanvullen van het gebrek aan ‘taal’, aan vertaling, het aanpassen van de taalgebrekkigheid. Evolutie begint wanneer de ‘exactitude’ van de mogelijkheden om via ‘expressie’ te communiceren te kort komt om hetzij een nieuw subject te poneren, hetzij een vroeger subject op een meer juiste, scherpe, exacte, subtiele manier ( vorm ) te schilderen. Daarom ga ik op zoek naar ‘verdere’ taal, een grensverlegging van mijn mogelijkheden, aangezien niet vernieuwde herhaling overbodig is, stagneert. Evolutie ontstaat uit het besef dat de verworven mogelijkheden, de ‘bagage’, niet meer in staat zijn om het schilderij te ‘verplaatsen’, dit zowel op vlak van subject als vorm. Evolutie is een denkproces, gelieerd aan de attitude en parallel de beweging van de werkelijkheid volgend. De werkelijkheid is altijd in beweging en de schilder die werkelijkheid capteert kan dat niet op basis van een definitieve, onbeweeglijke bagage van ‘verworvenheden’. Dit denkproces wordt geregisseerd, gedirigeerd door een intuïtie die de signalen capteert van de steeds mobiele werkelijkheid en de positie van de hierin geklemde mens. De structuur van dit denkproces is niet te bepalen, aangezien het experiment en het toeval er een leidende rol in ‘spelen’ en niet in het minst omdat het experiment de verworven fundamenten van het eerdere œuvre bewerkt, laat basculeren of zelfs vernietigt. Het experiment is de motor van de evolutie. Het kan alle stadia doorlopen, van blindelingse instinctmatige vernietiging van het bestaande œuvre tot het uiterst rationeel concluderen hoe het nu verder moet. Zoeken naar het nieuwe is een utopie ; het is de continue ‘ver’nieuwing die tijdelijke nieuwe fundamenten zal bepalen, de taal bewerken, aanvullen of vernietigen. De herhaling is altijd ‘nieuw’. Een bocht van 360° is uiterst zeldzaam en wellicht onmogelijk. Vooral omdat het beeld het motief dekt en niet andersom en dat de visie op deze inhoud steeds verandert ( van invalshoek ? ), maar zelden de inhoud : ik bedoel hier de condition humaine, die praktisch onveranderbaar in onze genen vastligt. Alleen de vorm die we er aan kunnen geven is noodzakelijk aan te passen aan de visie, dit steeds veranderend visioen, dat beweegt met de tijd mee, de steeds verschuivende tijd. Dus een steeds verschuivende visie op een inhoud, die ik slechts vaag kan duiden ( benaderen ? ) met andere middelen dan het beeld. Voor de schilder bestaan veel bronnen, maar een bron verplaatst zich niet ; wel verplaatst zich het ‘verloop’ van wat ze naar boven laat borrelen en ‘op zichzelf’ een weg zoekt. De zee ( subject ) kan op oneindig veel manieren als beeld fungeren, maar het blijft de zee, met alle informatie vandien. --Mijn weg is de weg tussen de bron en de zee. En wat als die weg onderbroken wordt en de zee onbereikbaar ? Wat als de bron opdroogt en de weg tot stilstand komt in een al dan niet bodemloos meertje ? Dat is de mogelijke, te verwachten catastrofe voor de schilder vanaf het moment dat hij niet meer inziet dat de visie op de werkelijkheid in beweging moet blijven. Want, al bij al, hoe betrouwbaar is die werkelijkheid wel ? En al die visies die haar dekken ? ---


33

2 decembre 2004 X Le regard intranquille Mon intranquillité me harcèle depuis l’enfance et pousse mon oeuvre vers des terrains qui me sont inconnus. Recherche souvent hasardeuse : sans perdre le lien - aussi minime qu’il puisse être à certains virages, certains changements d’attitude - avec ce qui a été déjà ‘acquis’, ‘décidé’, ‘reconnu’. Quelle direction prendre ? Il y a tellement de chemins qui se croisent, tellement de possibilités qui se présentent - le hasard s’en mêle! - et pourtant il n’y aura qu’une nécessité pour approcher et parfois attraper l’exactitude que la toile exige. Le regard, c’est le pion. C’est par le regard que je travaille. Le regard est l’envoyé de ‘l’intérieur’, du moi en manque, le coursier qui accumule et m’apporte une panoplie inouïe d’images, possibilités de motifs. Le choix, c’est un travail intérieur, un travail de laboratoire dans lequel l’idée se mèle à l’émotion, le sujet ( le motif ) cherche sa forme, forme à ‘devenir’ exacte. Bien que le regard ‘pense’, le regard n’est pas la vision ; l’attitude du moment influence les directions du regard. Chercher quoi et où  ? Il est le carburant de la vision. La vision est ‘intérieure’, et le regard lui cherche une forme, un motif, ou même une anecdote par quoi l’habiller ou plutôt la déguiser pour la rendre visible, pourqu’elle puisse faire sa sortie sur la toile. Le travail du regard intranquille ne s’arrête pas là ; il continue à scruter dans les ébauches et les ébats sur la toile, devenue champ de bataille, cherchant s’il ne doit pas intervenir, pas apporter du ‘nouveau’, de n’importe où , pourvu que ça l’aide à franchir les limites. Le regard ne se repose jamais. Même dans les moments d’absence ( du moi ), artificiels ou naturels, il me hante : il scrute, assemble, inventorie une multitude d’images, de formes en perpétuels changements qu’il repère incessamment sitôt apparues. Et il m’offre ces merveilles de la vie qui grouille dans la nuit superbe de mes paupières closes. Oui, mes plus belles toiles sont souvent celles dont les images, l’une chassant l’autre surgissent en flash de cette nuit  : brillants labyrinthes géométriques, voire monochromes, avec, ici ou là, une tache tremblante de couleur qui y voyage - petit vaisseau perdu - quand je presse mes doigts sur mes paupières. Souvent, aux moments proches de sommeil, proches de l’ivresse, je peux ‘voir’ défiler ces merveilles rêvées absolument immatérielles, magnifiquement immatérielles que je ne pourrai jamais peindre, car toutes ou presque, disparaissent au moment même de leur apparition. Elles défilent en grand nombre, pressées, mutantes se coulant les unes dans les autres. Mais le regard intranquille qui se fraie un chemin partout, et peut-être surtout dans cet inconscient, se souvient de certains détails, de bribes d’images qui, à mon insu, apparaîtront ensuite dans mes essais de peintures. Le regard intranquille a la mémoire secrète. --Le mot ‘talent’, c’est un mot qui ‘classe’, un mot classeur. Je n’y crois guère, je veux dire : il ne m’informe pas. C’est un mot inventé pour désigner un ‘attribut’ inexplicable, pas une attitude! C’est un mot à mauvaise haleine.


Je préfère nommer ce mécanisme étonnant, qui permet à l’artiste de passer au-delà des limites du perceptible et d’en arriver à la vision, le ‘regard intranquille’. Le talent, cela n’existe pas. Le regard intranquille est à la base de toutes mes réflexions, avec leurs conséquences, dans ma recherche pour et de la toile qui vient à ma rencontre. Je ne veux pas diriger rationnellement ou systématiquement le regard. Il se laissera guider par mon attitute d’une façon plutôt instinctive, mais il s’accrochera lui-même à ‘l’information’ qui soit m’aidera soit me dirigera. Je ne peux commencer une œuvre décidée ; l’aventure m’est absolument nécessaire avec tout ce qu’elle comporte, ratages et réussites entremêlés. Il n’y a rien à diriger d’avance. Les choix se font sur place, au moment même. Je dois attendre que l’image exacte passe pour l’intercepter, la capter, la transformer en œuvre. Je ne peux peindre que l’inconnu, et c’est sur lui que se posera le regard intranquille en perpétuelle recherche. --13 décembre 2004 XI Personne ne sortira vivant d’ici De toute façon, personne ne sortira vivant d’ici. Une peinture c’est un essai de communication camouflé ; on ne camouffle pas des intentions ‘innocentes’. De toute façon, nous ne sortirons pas vivants d’ici. Voilà une idée bien positive et réelle, car elle me motive à reprendre mes pinceaux après chaque chute. Bras de fer avec la mort ? Qui sait… Vanité d’une preuve d’existence ? Probablement, mais d’où vient cette obsession de vouloir, à tout prix, m’exprimer, ce besoin de communiquer - dans mon cas par la peinture intervenant ainsi dans l’existence de l’autre ? Cet autre, qu’en a-t-il à foutre ? Je veux dire : ai-je le droit d’attirer sur une œuvre qui ( je dois l’avouer ) exige un spectateur disponible pour exister, son regard sur elle et sa réflexion en elle. Qu’est-ce que mon œuvre peut apporter, offrir aux autres, qui, tant qu’ils ne la connaissent pas, n’en ont aucun besoin et n’en ressentent pas la nécessité ? Je sais, par ma propre expérience, ce qu’une œuvre peut provoquer en autrui, de positif, de négatif  : de réflexion, admiration ou dégoût, de doute, de consolation, de bien-être même. Une œuvre ne changera jamais le monde ( elle en est l’image, le miroir ), mais peut changer la vie de quelqu’un ou du moins y intervenir en profondeur. Il y a eu ma vie ‘avant’ Van Gogh et puis ma vie après, ma vie avant Picasso et puis ma vie après… Le choc que provoquait en moi la découverte de certaines peintures, changeait parfois radicalement mon attitude, ma vie et pas seulement ma vie de peintre. Dans les meilleurs cas, l’œuvre peut ravir, je veux dire illuminer : combler, être l’interprète et le miroir du regardeur. Elle peut le consoler en lui offrant un langage pour extérioriser ce qu’il porte en lui de ‘manque’. Je ne peux nier la valeur thérapeutique d’un art, dans lequel nous retrouvons une image perdue ou trop loin enfouie en nous, et dont nous avons besoin pour nous prouver que nous existons : l’art est la preuve que l’homme existe. L’homme a besoin de savoir qu’il existe, tout comme il a besoin de savoir que son existence est temporaire, et il cherche obsessionnellement le sens de sa mort inévitable.


35

La toile aide à découvrir un ‘domaine’ qui reflète des manques, des trous, des mystères que l’homme ne peut exprimer lui-même et que l’artiste essaie d’exprimer pour lui. Toute souffrance doit être montrée  : nous la portons en nous. Si son image provoque le dégoût, l’horreur ou l’angoisse, ce ne sera pas forcément négatif. Si la toile est réelle, elle n’abîmera personne. Les dégâts sont toujours les conséquences du mensonge de la bêtise, de la médiocrité de la toile qui ment. Le regardeur s’arrêtera devant une œuvre qui fait semblant d’en être une, y posera son regard, y mettra toute sa disponibilité et peut-être ne se rendra pas compte des dégâts qu’elle provoque en lui. Le mensonge est meurtrier. Le regardeur a - comme le peintre - besoin d’un esprit averti, d’un regard intranquille, à sa façon. Une œuvre médiocre peut abîmer, et même démolir l’homme, mais s’il a une sensibilité, une intelligence et une intuition subtile, elle peut au contraire l’avertir, lui apprendre que le mensonge se déguise parfois en une toile, faite de beaux gestes, mais nourrie de médiocrité. Elle ment, elle lui ment. Le flatte, le met à l’aise, le charme. Parfois elle le fera douter et il lui faudra un certain courage pour s’avouer que le charme était trompeur. Seuls sa lucidité, son ‘état d’alerte’, l’aideront à le dénouer. L’homme est plus fragile que l’œuvre, médiocre ou non. D’où la grave responsabilité de l’artiste. Transpercé par le doute, toujours à l’affût du réel, souvent ‘inconscient’ de ce qui se passe entre lui-même et l’œuvre - inconnue de lui jusqu’à ce qu’il la ‘reconnaisse’ - il doit finalement se décider à trancher, à accepter et donc définir cette œuvre qu’il transmettra. Tiendra-t-elle ses promesses ? A-t-elle menti ? Car ce n’est pas toujours l’artiste qui ment ; l’œuvre peut jouer de mauvais tours à l’artiste bourré de doutes. Ce qui est remarquable, c’est que tout comme dans l’état maudit, ce n’est pas le ‘sujet’, le motif qui crée l’état médiocre, mais la facture, la ‘façon’ de peindre qui fait ou défait l’énergie de l’œuvre. Merveille ou débâcle. --14 december 2004 XII Schilderen - of het schilderij - is altijd anders dan wat erover kan gedacht worden. De gedachte alleen kan het schilderij niet binnentreden. De gedachte aan of over een schilderij is ontoereikend, omdat in haar de idee in symbiose leeft met de emotie. Misschien kunnen we spreken over een emotioneel idee, een idee-dragende emotie. Een schilderij gaat altijd over meer, oneindig meer. Het schilderij is tenslotte een aanzet tot wat de kijker eraan toevoegt, erin vindt, ervan ‘maakt’. Net zoals voor de schilder is zij slechts een poort die de kijker moet openen alvorens in het onbeperkte domein van het doek te kunnen binnentreden. Soms is die poort slechts het motief, de verpakking. Het schilderij ‘Guernica’ van Picasso draagt oneindig veel meer in zich dan wat het motief, het onderwerp ‘vertelt’ : het bombarderen en uitmoorden van het stadje Guernica door de Duitse Luftwaffe ter ondersteuning van de fascisten in de spaanse burgeroorlog. Natuurlijk groeit het werk uit tot een geniale aanklacht tegen alle oorlogen, alle leed en vernietiging door agressie ; maar in detail tredend kan ik mezelf vinden in heel wat reflecties over de ‘lichtbrenger’, het ‘gebroken zwaard’, de


‘wenende vrouw-moeder’, de ‘stier’ etc. die allen het motief ‘oorlog’ de-limiteren tot een beeld dat de gehele condition humaine uitdrukt in haar ‘misère’, haar revolte, haar kwetsbaarheid, haar drang tot zelfnietiging, haar levensdrift, haar angst en weerloosheid tegenover een sterkere vernietigende macht. Zovele facetten die de kijker tot reflectie aansporen. Zoals de kijker zelf weerloos, dwaas en fragiel staat tegenover alles dat hem vroeg of laat kan verrukken of vernietigen. --15 décembre 2004 XIII Sur l’angoisse de ne plus pouvoir peindre. Que faire si un jour la peinture me quitte ? Que faire à partir du moment où la toile ne voudra plus de moi  ? Car c’est la peinture qui quitte le peintre ( ne vient plus le visiter ) et pas l’inverse. Les conduites humaines et animales sont analogues  : pour procréer, arriver à une création, les femelles se lient aux mâles qu’elles estiment assez forts, assez féconds, capables de conquérir et défendre un ‘terrain vital’. Ainsi la bête humaine développera intelligence, lucidité, et même peut-être surtout des stratégies matérielles pour créer un ordre social, un système où, si elle est assez forte elle occupera une ‘place’ sûre et priviligiée. Pour moi, la peinture est la femelle, le peintre le mâle. Le peintre aura toujours un ‘grand’ problème : comment matérialiser l’esprit ; comment, par la matière peinture et ses supports, le traduire en lumière et tensions. C’est le drame que le peintre s’est choisi : une lutte obligée avec cette matière morte, indifférente, qu’il veut ‘ressusciter’ en énergie et émerveillement. La peinture ne visite plus le peintre devenu incapable de la recevoir, de lui donner forme, de continuellement la ‘renouveler’. Non peintre, que deviendra-t-il ? Comment réagira-t-il ? Du moins, s’il est assez lucide pour comprendre. Car il est limité par les limites de sa situation à commencer par la mort qu’il porte en lui. La peinture, elle, a l’éternité devant elle et, puisqu’il en naît continuellement de nouveaux, un choix de peintres illimité. Le peintre n’a pas le choix : il ne choisit pas sa peinture puisque c’est-elle qui le choisit et en plus s’impose ( décide de lui ) comme étant l’ unique condition de sa vie, l’unique sens qu’il peut donner à ce laps de temps qu’est son passage dans l’existence. A partir du moment où le peintre, affaibli, ou trop abîmé, ne lui convient plus, la peinture l’abandonnera. Lui, le peintre, ne peut qu’être fidèle à la toile, fidèle et en attente. Inutile d’aller ‘voir’ ailleurs. Mais la peinture n’a pas de principes et n’est pas sentimentale. Elle, elle ira voir ailleurs. Une œuvre, c’est toujours une vie. Elle coûte une vie humaine. Il y a avantage à ce qu’elle réussisse. Mais que faire, si la peinture me quitte avant que je meure ? Il est déjà pénible de comprendre la situation : je dois oser m’avouer que la relation est terminée, que la répétition n ‘est plus nouvelle, que la source est morte, desséchée, quand je suis encore bien vivant. Serais-je déjà arrivé à la mer ? Aurais-je fait le tracé complet de ma route ? Aurais-je peint tout ce qui est nécessaire, ni trop ni moins ?


37

Ai-je encore assez de courage et de lucidité pour voir que c’est ‘terminé’ et aborder la question : que me reste-t-il à faire  ? Car le temps que je maîtrisais dans la toile, le temps que je promenais à la laisse en peignant, la toile l’a libéré en devenant absente. Et je n’ai plus aucun autre moyen pour ‘l’arrêter’ et l’enfermer’. C’est ce moment que le monstre de la bêtise attend pour chuchoter, plus que jamais, sans aucune retenue, ses horreurs, ses mensonges, ses habiletés et truquages à l’oreille du peintre en panique, en manque de peinture pour extérioriser ses propres manques. Il existe la panique de peindre, de devoir peindre, mais il y a pire : la panique de ne plus pouvoir peindre et surtout, d’en être conscient. Etre conscient que la capacité de peindre a disparu et avec elle la toile, est nécessaire ; sinon la bêtise gagnera. La bêtise est une grande boutique à mensonges où le peintre délaissé peut faire un shopping gratuit mais de toute façon suicidaire. Je suis persuadé qu’un peintre peut ‘arriver’ au point final de sa peinture. Un jour, il s’aperçoit qu’il peint sa dernière toile, qu’il n’ira pas plus loin. Il a peint ce qu’il avait à peindre, il s’est donné à fond. A partir de ce moment-là il doit s’obliger - cela vaudrait mieux - à poser ses pinceaux. Il doit avoir le courage - les couilles - , la simplicité, la pureté de conclure : voilà, j’ai peint tout ce que la peinture exigeait de moi, j’ai peint tout ce qu’elle m’a soufflé dans la tête et dans le cœur. J’ai tout dit par elle. Tout ce que j’ajoute n’est plus elle, bien au contraire. Ce n’est plus que de la matière qui meuble ma solitude et qui alourdit le poids de mon incapacité. Tout ce que j’ajoute est faux et avilissant. Ce n’est plus qu’un fabriquage qui salit l’existence, et pas seulement la mienne. Quand le peintre sait que ‘c’est terminé’, le désastre de continuer à brosser et chipoter dans une matière qui ne resplendira plus d’aucune lumière, d’aucune énergie, d’aucune tension est bien pire que l’acte exact et pur, bien que douloureux et inacceptable, d’arrêter tout essai sur la toile. Il ne faut surtout pas essayer à tout prix de rattraper la peinture par la queue. Pourquoi vouloir continuer à baiser quand on ne bande plus ? Il vaut mieux alors laisser baiser les autres et prendre son pied dans un voyeurisme de spécialiste. Mais c’est une piètre solution pour le peintre qui ne peut plus faire resplendir, jouir la toile! Disons qu’il vaut mieux alors ne plus peindre. Certains peintres ont le bonheur de continuer leur œuvre en crescendo jusqu’à ce que la mort y mette un point final, parfois en plein milieu d’une toile. Chez d’autres, l’impuissance ( de peindre ) arrive inaperçue, inattendue, soit d’une façon foudroyante, d’un coup, soit lentement par un affaiblissement de toile en toile jusqu’à l’extinction totale, alors qu’eux sont bien vivants et que leur mort est encore lointaine. Arrêter l’œuvre, donc s’arrêter de peindre, lorsqu’il n’y a plus rien à ajouter est un acte créatif en soi, comparable à la décision d’arrêter une toile quand elle se trouve à son point culminant. Il faut ‘arrêter‘ au point culminant car dans la ‘mobilité’ le point final n’existe pas. J’admire les artistes qui assument cela de plein gré et en pleine conscience, car je crains qu’il ne soit plus facile de continuer dans le mensonge. Et c’est pire de se mentir à soi-même que de mentir aux autres. Le peintre qui se ment à lui-même réussit souvent à entraîner les ‘autres’ dans le gouffre d’une œuvre dont l’âme a disparu. Voilà le vilain. Voilà la saleté qui abîme.


Il y en a naturellement qui ne se rendent pas compte de leur déclin, de leur épuisement, mais même les vaniteux, les plus aveugles d’entre eux doivent s’avouer tôt ou tard qu’ils ont ‘eu leur temps’ et que maintenant le temps les ‘reprend’ entre ses pattes. Il existe une douleur de peindre : la peur, le doute, la panique, le rongement, la hantise de ne pas être capable de venir à bout des exigences de la toile. Et puis après l’avoir peinte, l’angoisse de la ‘regarder’ : tient-elle le coup ou non ? Peindre est une activité tellement complexe et déstructurante, parce qu’à contrecourant des structures et des lois du quotidien, qu’elle ne peut être que douloureuse. Le peintre en prend plein la gueule à chaque tentative. Mais rien ne peut lui rendre la détente, le plaisir, le bonheur, même éphémère, comme une toile qui ‘tient’, une toile ‘aboutie’. Souvent cela rate, mais tout ce que le peintre a investi dans cet échec pourra l’aider dans la prochaine tentative : un nouvel espoir de réussir là où il a raté. Ainsi je peins de ratage en ratage, d’espoir en espoir. Il y a les périodes où la toile reste absente. Je ne connais que trop bien ces longs laps de temps où le vague m’envahit, l’indifférence me paralyse, où l’incapacité non seulement de ‘travailler’ mais même d’y penser me déstabilise à nouveau, me remet en pièces. Cette confrontation avec le néant, l’impossibilité de maîtriser le vide, de trouver le moyen d’au moins pouvoir le communiquer, évolue de l’inquiétude à la douleur. Tout point d’attache a disparu. Jusqu’à présent, à chaque moment extrême, moment suicidaire du peintre en moi, la toile est toujours revenue me trouver. Sauvé à l’ultime limite du supportable de son absence. Je ne peux me défaire de la crainte qu’un jour, elle me délaisse définitivement. Comment m’en rendre compte ? Le mensonge se déguise facilement en espoir, et l’espoir peut être costaud ; et comment alors combler mon néant ? Peut-être que je me trompe et qu’il existe une attitude exacte pour arrêter la peinture juste au moment où tout ce que j’avais à peindre, à ‘dire’ en peinture l’aura été. A ce moment-là, poser mes pinceaux, me tenir enfin à distance de mon œuvre et peut-être même de la peinture, serait pour moi un soulagement, et pour mon œuvre un départ vers la liberté. Le principal - dans ce cas d’abandon - serait donc d’arrêter à temps et de ne pas me faire pièger par une peinture qui m’occuperait sans me préoccuper. Mais cette idée d’abandon soulageant le peintre me paraît irréelle. Car le peintre poursuit son ‘bonheur de peindre’. Malgré les crises, les moments désespérés, cette espèce d’auto-mutilation qu’apportent avec eux le doute et l’incertitude propres à l’acte de peindre, il y a, vraiment, un plaisir à peindre, à s’engager dans cette lutte à l’issue incertaine. Même les ‘pires’ toiles, les plus cruelles, les plus crues, les sublimes de l’horreur ont été peintes avec un plaisir presque difficile à accepter par le regardeur, mais plaisir quand-même, nourri par l’espoir d’une réussite. Grünenwald s’est ‘fait’ plaisir en peignant le Christ le plus torturé de l’histoire de l’art, Géricault, son radeau peuplé de cadavres et ses portraits de fous, Goya, ses cauchemars et ses horreurs de la guerre…Il y a le plaisir de peindre dans tout ce qui a été et sera peint. Un plaisir qui a son prix, comme tous les plaisirs. Le peintre espère que la peinture ne le quittera qu’à sa mort. En cas de divorce, il lui reste la solution réaliste, créative et juste d’arrêter avant le désastre du déclin.


39

Si le peintre, vivant et lucide, voit la peinture disparaître, son manque sera justement ce plaisir de vaincre la difficulté de peindre, raison d’être de sa vie, défonce contre le néant. A ce moment-là, seule une attitude radicale sauvera l’homme qui a peint. Il lui faudra prendre des résolutions draconiennes, mais mobiles quand-même, afin de continuer à vivre s’il le veut et le peut avec la même lutte contre le mensonge, le même regard intranquille, mais sans la toile immaculée qui le reçoit. Après tout, on essaie de peindre afin de dompter le néant. Comment y arriver sans la peinture ? sera la question, une fois les pinceaux posés. Il me faudra travailler à l’attitude de non-peintre. St. Camille, Gand - Paris Novembre 2004 – Février 2005


41

As I’m painting a garden for St John’s Millbrook Philippe Vandenberg 2007 - 2008 ( EN version ) and I’m writing today now that the final attack has been launched the towers burning licking the clouds and on St John’s Millbrook the soot drifting down black from what once was heaven and I’m painting black as soot a garden for there are no gardens in St John’s Millbrook and now : even blue nigger Robert Johnson can’t get rid of his soul for the devil ( having acquired everything else already ) hasn’t been for a long time to the crossroads of St John’s Millbrook where Quasimodo’s hump of soft leather light ochre limps and hops between the rows of steel carriages, he’s the last of the kamikazes. ( 10,000 virgins have been promised but not one to him ). get off, you freak, go show your hump someplace else go show your hump to your own blushing bride, we’ll kick your ass out of St John’s Millbrook. here no stray dogs. the dogs are masked here : tight belts against steel blue trousers. no flowers bloom in St John’s Millbrook. only sanguine tattoos on sanguine hands and the ceaseless rustle of the counted money the paper flowers of St John’s Millbrook there’s nothing that’s not for sale in St John’s Millbrook. a lead canal. mine de plomb. zinc clouds. beggar women black - veiled mumble baleful prayers, but no angels in St John’s Millbrook to hear them.


we used to be shepherds, sir, we’re in a spot now, sir, we lay out our wives to beg, sir, better that than.... deep under the tarmac the Black Ponds unstirred. the Styx runs through St John’s Millbrook, but Dante was never here. and what can a shepherd be looking for here ? huge trucks take the herds to the slaughtering blocks outside the walls of St John’s Millbrook. as many as 10,000 bleating sheep in a day, sir, 10,000 virgins, 10,000 sheep. there’s not a single spark of mercy in St John’s Millbrook. and I’m painting black a garden for the shepherds of St John’s Millbrook. niggers hollering quacking husky horny beasts ducks. Belgium butchered 11 million of them, so what ? the king’s chambers filled with dried ears, smoked hands, so what ? Lumumba’s still alive trunk and head ( the rest of the body had already been cut off ) were slowly pierced with a bayonet he literally had it pushed down his throat ( he was invulnerable to bullets, wasn’t he ... ) the king, young white and virgin, prayed for his soul for a very long while. there are no gardens of grace in St John’s Millbrook. where cocks crow three times a day. morning light slumbering dull grey no cloud moving, the night simply spilling over the day. Demmahom, the Rat King, crawling in the sewers, Grey Wolves from Izmir pissing against the gates of St John’s Millbrook. “From the cruel Turks, deliver us, Lord”, the soldiers in the Great War prayed while rotting in the trenches of Flanders Fields. And Herr Himmler, the staunchest among the faithful, wanders about, in search of sugar gas and camps. nobody can see him, his riding boots glimmer heimlich, but he’s invisible, concealed under Yahweh’s yarmulke. there’s no chaff in St John’s Millbrook. neither wheat nor chaff, but crowing of many cocks, three times thrice a day. treason is king here, treason is honey on the tongue. treason is the rule. and I’m painting black olives the garden of treason for St John’s Millbrook. Mary Magdalen paints her toenails christ - red and tickles her nipples rigid ; once Goya painted her luminous black eyes, but now he just etches the speed of bullets. she’s making herself up for the fiesta tonight, more beautiful than ever. Golgotha is no longer far off, it has been flattened, anyway,


43

just like everything in St John’s Millbrook. they thrust a spear between His ribs, some pus and blood oozed out, not much though. but there are no gardens, no, I’m painting black, I’m tracing out gardens in wet paint, for no pond, no brook, no clear liquid ever waters St John’s Millbrook. Velazquez here recruits dwarfs and kitchen maids for Philip IV. he rings them with gold and bows and whispers in their mouths of shadows : “Holy Mother, the fruit of Thy womb I’m painting black.” watch him walking there, proud as punch, his Spanish circus parade leading. the cross of Santiago he’s got stitched on his breast, rightly so! a prince, yes, but his coat is dragging in the dust of St John’s Millbrook. no Messiah ever passed by in St John’s Millbrook. for there are no hares in St John’s Millbrook. only Joseph Beuys peddling combs. his skull twisted, his time has passed. the Luftwaffe, the fat and the felt, not to mention the Tartars. one’s own fat is prohibited in St John’s Millbrook. only lies are possible, all lies. and for stories, indeed, for stories there is no time. you can walk by Mussolini’s ice - cream cart “Benito’s Gelati”. long has it been long since women got wet at the sound of his voice : fragola! limone! cioccolato! cone or wafer... oh, man, get lost will you! there are no flavours in St John’s Millbrook. only the sweet taste of sin. and Pol Pot smoking big joints all by himself, he can no longer trust his own brothers, not number 1, not number 2, ... he has long lost count. and as stoned as a newt, all by himself, he overloads his cart ; too many corpses piled like so many flat loaves of bread. the wheels sinking deeper and deeper. there is much mud on the tarmac in St John’s Millbrook. and Jerry Lee Lewis is going leopard hunting, but there haven’t been any leopards in St John’s Millbrook for a long time, at best some cats with leprous little snouts and knotty knob tails. and Mobutu’s cap floating on the Congo river, ho, man ! easy, easy! but, that’s a long way from here! floating, pining for niggerblood, far from St John’s Millbrook. trailing the scent, the dogs bleated, the sheep barked, and St John’s opium den was closed down and all the Chinese hanged themselves by their pigtails,


and so there are no more Chinese left in St John’s Millbrook. no sun rises above the lead canal. the East is far away, simply rubbed out of heaven. however, red here is bullshit and yellow is Van Gogh, long forgotten, no nigger here is blue enough, not much colour has been left in St John’s Millbrook. and black I’m painting, yes, a garden, yes, yes. and in search I am of Klaus Barbie and his bullwhips. he drinks mint tea here on the corner in the ‘Ghetto’ bar and plays dirty games with his dolls. there are a load of dolls in St John’s Millbrook, nothing but dolls. their cunts as bald as baby slits. and our dirge we sing in St John’s Millbrook. now the Istanbul wolves are getting Kurdish randy, but no gates are opening. they’re bolted with peacock feathers and Trotsky is the doorman. smugly stroking his ice pick, neatly planted in his fontanel. he is alone now and he even feels fine in St John’s Millbrook. he used to be the wrath of God and to eat czar meat, but now, tired of the mob he plays the trumpet violin and begs like a gypsy, devious, his chin proudly in the air, and he counts the blind as they rattle their white sticks on the cobblestones in the alleys of St John’s Millbrook. and Eva Braun is smoking blue cigarettes and hanging little aureoles on Dolphie’s nose. she lives in a little oven, trendily decorated, for trends there are aplenty in St John’s Millbrook. and one of these circumcised mocha boys eats her pussy day and night, in Nacht und Nebel her eyes get scorched. beautifully – stylishly – she tilts her pelvis and lets her stiletto fingers run through his frizzy hair. and black I’m painting the boy’s blood, a crown in St John’s Millbrook. mongol George ‘double you’ Bush, squinting like a mole, digs his spurs into his rocking horse, rock, rock, bang ! bang ! the holy war must go on and he throws paper fighter jets at the mosques of St John’s Millbrook. he’s so proud to be an American, clenching his tiny fists furiously. he wants to win, you bet your sweet ass. No, no peace, no tranquillity, but who knows, he may end up in the asylum, securely stored among the freaks of St John’s Millbrook. and for him I’m painting the asylum in the black garden of St John’s Millbrook. and where the tarmac has collapsed in the road surface they fall into these big black potholes, the long lines of Pieter Breughel the Elder’s blind, hand on shoulder, staggering, stumbling, grumbling, for there are neither ditches, nor drains nor gardens in St John’s Millbrook, just big potholes in the tarmac. and you, darling, with those enormous carnation eyes of yours, you look in them and you see in them : the guts, the black guts of St John’s Millbrook, and you think : my God, what fruit will my children ever harvest from this soil ? and along in the line Guido Gezelle shambles, blind as a bat now, he hasn’t been a priest for a long time.


45

ages ago he used to be a great poet, now he’s reduced to selling diamonds in St John’s Millbrook, for words he’s long forgotten. he breeds snails in the Black Ponds, hiding all his secrets in them. for indeed how does he turn snails into diamonds in the Black Ponds under the tarmac of St John’s Millbrook ? and the Citizens of Calais walk around as tourists, smiling sheepishly and looking around bashfully, lost idiots, hand in hand, their ropes a bit loosely around their necks, but the gallows have long disappeared from St John’s Millbrook. and they don’t know where to go, what - the hell - there is to see, let alone to do in St John’s Millbrook. in the market they buy animal corn, plastic sandals, and one the Moorish alphabet in braille ; but nobody gives a damn. only the dealers in Ribaucourt look up briefly, but no use, for here your rope doesn’t stretch to a shot. and there she goes, Jeanne Duval, against bad weather rubbing her gorgeous dark cat body against the façades ; on her way she is to her green - haired poet – beautifully tuned – he’s a creep, she’s his muse. her jewels clink fake, but her slit she perfumes with a mix of opium and lavender, which hovers heavily behind her, tick tick tick tick her little gilded heels go, a catwalk across the pattering cobblestones of St John’s Millbrook. she makes men lose their heads, they squint at her and fiddle with their thing under their djellaba. one day, they’ll take her on, to them she’s the devil incarnate, one day, waving about their Holy Book, they’ll stick 10,000 stilettos in her and there will be no place to bury her beauty pierced to pieces, for there are no gardens in St John’s Millbrook, not even a bit of earth to dig a pit for her. so I’m painting her a black hole in a black garden in St John’s Millbrook. and Tough Stan on his spidery legs always retching with that protruding adam’s apple of his, always in that little leather jacket and those cowboy boots too ; the man who painted more meticulously than all his shadows, more meticulously and faster ; the man who lived on his own bile and sprayed everyone with it, well, he made but few friends here in St John’s Millbrook. they hated his guts and the more he badgered them, the more effort they put into crossing him, knocking up the cross they were going to nail him to. and thus it came to pass that the little pope gave the sign – tiny thumb down –, but Tough Stan outfoxed them, he loaded a sawn - off shotgun with wild boar shot and pumped it into his mouth. just like Goya’s they never found his head here in St John’s Millbrook. they did find a last painting : Interior in blood, some Chardin, some Soutine, some Paul McCarthy. from then on I’ve had to paint for two, and each day I think of Tough Stan and I curse the scum that finished him off. perhaps I’ll get them some day, in my turn. I did love Tough Stan, oh, man, drop it! he was a painter and so am I and that’s how it was...


and who doesn’t dream of giving one of those little popes a little red hole between his eyes. those who don’t want to do it themselves will readily find a hired gun here in St John’s Millbrook. no mess, cleanly executed, professionally, that’s what we’re going for in St John’s Millbrook. but remember always : everything is paid cash in St John’s Millbrook. but the garden is left for me to paint, and alone, all alone. nothing is how you see it in St John’s Millbrook. so, weigh your trust well, it’s little good to you. all is hidden here. but it is enough to look and there you go... and, darling, don’t try to find what’s not there. here it’ll do with nothing and with nothing ( but wet paint ) I’m painting black : gardens for St John’s Millbrook. with nothing that is not there, too much, well yes, too...


47


49

Tuons le chien Philippe Vandenberg 2008 ( FR version ) Tuons le chien aujourd’hui ! Mais oui, ma chérie, tuons le chien aujourd’hui. J’en ai marre, il m’emmerde, il est gros, laid et pue de la gueule ; en plus il nous pisse dessus au lit. Tuons le aujourd’hui, si ça t’ennuie, t’en fais pas, je m’en charge. Et puis il est vieux quand même. J’ai horreur de ses poils partout, jusqu’entre tes jolies fesses. Ils me collent au bout de la langue. T’as vu il me jette un mauvais regard, quelle sale gueule. Finissons-en. Non, non, dans la salle de bain, enfin, dans la douche, passe moi le couteau à pain, non, non, ma chérie celui à la lame de scie. Il faut respecter les traditions quand même. Aller connard, promenade, on sort ! Mais regarde quel taré ! En plus il m’apporte mes pompes maintenant. Du sang sur la moquette, non, non, on fera ça proprement. L’eau courante emporte tout, allez passe moi la caméra on va mettre ça sur le site, question d’encourager les copains. Après  ? Ben après, dans la chaudière à la cave  ? Mais non, personne ne remarquera rien, tu te rappelles avec le singe et le perroquet, on a fait pareil… Oui, oui, j’emmène tous ses trucs avec lui : ses lunettes, ses fringues, ses pilules et surtout ses textes blasphématoires. Aller viens, charogne, mets ton manteau, on y va… Dieu le veut !


© 2010-2011 ESTATE PHILIPPE VANDENBERG Design : Jan Mast


Portfolio : 4 : Texts