2007 05 nl interview iris pascalides philippe vandenberg [m fi 2796]

kunst

397

Prachtig lelijk Het obsessieve werk van Philippe Vandenberg door Iris Paschalidis

De schilderkunst is terug van weggeweest, zo zegt men de laatste decennia nogal eens. Tijdens de hippe jaren ’70 werd je ouderwets en stoffig bevonden als je als kunstenaar geen andere media ging verkennen. Vanaf de jaren ’80 werd de schilderkunst, in ons land vooral onder impuls van Luc Tuymans, dan toch weer populair. Maar niet alleen Tuymans, ook een aantal minder bekende Vlaamse kunstenaars — zoals Walter Swennen, Marc vanderleenen en Guy Van Bossche — had in de tussentijd gewoon verder geschilderd. Ook Philippe Vandenberg (geb.

1952) heeft de schilderkunst nooit opgegeven; zonder zich te laten afleiden door carrièrekansen, heersende tendensen en — soms scherpe — kritiek, is hij de mogelijkheden van het medium op een eigenzinnige manier blijven exploreren. Vandenberg rekent zichzelf tot de ‘attitude-kunstenaars’, die — in tegenstelling tot de ‘ondernemer-kunstenaars’ — vanuit een existentiële noodzaak werken: het eenzame werk in het atelier, het soms wanhopige © Julien Vandevelde gevecht met het doek is het enige wat telt.

In teksten en dagboekfragmenten van Vandenberg zelf kunnen we lezen dat hij al als vijfjarige heel goed besefte dat het tekenen voor hem levensnoodzakelijk is. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij na zijn studies aan de Gentse universiteit (literatuur) en de Gentse academie (hij komt uit het atelier van Jan Burssens) resoluut verder gaat met tekenen en schilderen. Algauw laat hij het beheerst academische, klassiek figuratieve werk achter zich, om zijn eigen weg in de schilderkunst te zoeken: “Ik heb de virtuoos die ik was compleet aan scherven geslagen. En meteen uit die scherven een nieuwe persoonlijke taal opgebouwd. De bagage was geassimileerd. Het oeuvre begon.”

De eigenheid en kracht die van dan af Vandenbergs beeldtaal kenmerken, maakten dat zijn werk de aandacht trok van kunstliefhebbers in binnen- en buitenland. Wat Vlaanderen betreft denken we vooral aan de Gentse galeriehouder Richard Foncke, met wie Vandenberg sinds 1983 samenwerkte en met wie hij tot aan diens dood in 2005 zowel op vriendschappelijk als intellectueel vlak een belangrijke relatie had. Een andere bekende figuur uit de Gentse kunstscene, Jan Hoet, zorgde eind jaren ‘80 dan weer voor een omslag in de appreciatie van het werk van Vandenberg, door te beweren dat de schilder hier te lande overschat werd. Maar Vandenberg bleef zijn eigen gang gaan en bouwde een samenhangend én gevarieerd oeuvre op, wat o.a. resulteerde in een expositie in het toenmalige Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent (Hoet was ondertussen op zijn uitspraken teruggekomen) en een grote overzichtstentoonstelling in het Antwerpse MuHKA in 1999/2000. De bijbehorende catalogus is nog steeds de publicatie die het beste en breedste zicht geeft op zijn

werk, dat ondertussen alweer sterk geëvolueerd was. Schilderde Vandenberg in de jaren ’80 meestal grote pasteuze werken, in de jaren ’90 worden zijn doeken stilaan lichter in de verf gezet, zowel wat de kleur als de materie betreft. Al blijven dezelfde obsessies, onderwerpen en motieven goed herkenbaar, het is duidelijk dat deze schilder er zich voor hoedt om in dezelfde maniertjes te blijven hangen.

Na 2000 zette de evolutie naar meer openheid en lichtheid zich voort, een evolutie die vooral in de tekeningen zichtbaar wordt.

Een uitgebreide selectie hieruit werd in 2003 gepresenteerd in de Richard Foncke Gallery, waar een prachtig zicht werd geboden op de verschillende facetten van Vandenbergs kunstenaarschap. De combinatie van speelsheid en pathos, van humor en tragiek, leveren een ambiguïteit op die deze tekeningen — en al het betere werk van Vandenberg — een sterke emotionele en intellectuele spanning verleent. In 2006 kreeg Vandenberg de kans om een tentoonstelling te maken in het Musée Arthur Rimbaud in Charleville-Mézières. De artistieke leiding van het museum had blijkbaar opgemerkt dat het werk van Vandenberg verschillende overeenkomsten vertoont met de ‘attitude Rimbaud’. Er zijn de gelijkaardige thema’s als het zwerven, maar vooral is er het onophoudelijke zoeken naar een nieuwe taal. Ook in deze tentoonstelling komt Vandenberg weer verrassend uit de hoek, met quasi-nonchalante, uitgezuiverde tekeningen, waarin woorden en beelden als vanzelfsprekend door elkaar lopen en vroegere motieven in een meer geabstraheerde en gestileerde vorm terugkeren.

Bij de expositie in Charleville hoort een bijzondere publicatie, een soort van logboek waarin — naast afbeeldingen van de tekeningen — zeer persoonlijke teksten van de kunstenaar staan.

Vandenberg heeft met deze teksten geen literaire ambities, het is hem er vooral om te doen zijn gevecht met het doek voor hemzelf en de anderen te verhelderen. Zonder meteen hoogstaande literatuur te zijn, laten ze goed zien hoe obsessioneel en gedreven deze schilder met zijn werk bezig is. Dat obsessieve kan voor het werk nadelig zijn — sommige werken uit zijn vroegere periode zijn me wat te pathetisch, impulsief of (zowel inhoudelijk als materieel) dik aangezet —, maar over het algemeen wekt het vooral bewondering, omdat de meeste van Vandenbergs tekeningen en schilderijen op een ‘prachtig lelijke’ manier laten zien hoeveel er existentieel en artistiek op het spel is gezet.

Philippe Vandenberg: L’important c’est le kamikaze : oeuvre 2000-2006, On Line [S.l.], 2006, 205 p. : ill. , . ISBN 90-7854-701-4 Philippe Vandenberg: oeuvre 1995-1999, MuHKA Antwerpen, 1999, 315 p. : ill.

736.8 / Vandenberg, Philippe

2007

de leeswolf 5

398

kunst

“Je moet op bezoek gaan bij een schilderij. Daarom ben ik al bij al een voorstander van musea, omdat dat plaatsen zijn waar je schilderijen kunt gaan bezoeken. Schilderijen zijn niet gemaakt om onze huizen op te smukken; ze zijn gemaakt om iets los te maken in ons dat op een andere manier niet los gemaakt zou kunnen worden.”

‘De eeuwigheid’, olie op doek, 1986-1987

‘Arafat’, olie op doek, 1989

De kunstenaar, de terrorist Iris Paschalidis sprak met Philippe Vandenberg In hoeverre is de Rimbaldiaanse titel van uw laatste boek, L’important, c’est le kamikaze, beïnvloed door de politieke realiteit?

In grote mate. Het is voor mij onmogelijk geworden om me als kunstenaar niet betrokken te voelen bij de wereldpolitiek en bij de catastrofen die de wereldpolitiek veroorzaakt. Tot de jaren ‘88, ‘89 waren mijn schilderijen een zoektocht naar het schilderij zelf, zonder dat de buitenwereld daar veel in betrokken werd, maar vanaf dan ben ik, vanuit een soort revolte, een soort dégoût, elementen uit de wereldpolitiek in mijn werk beginnen integreren, zoals de portretten van Arafat. Maar het is niet zo dat die politieke elementen een totale breuk in mijn oeuvre betekenden: de stap van de Christusfiguur in mijn kruisigingstaferelen naar de figuur van Arafat is enerzijds erg groot, maar als symbool van de einzelgänger passen de Arafat-portretten binnen de thematiek van mijn oeuvre.

Wat mij aan de figuur van Arafat vooral fascineerde, was de lach. Ik wou een schilderij maken van de lach van iemand die eigenlijk geen enkele reden had om te lachen; het was het moment dat Arafat met zijn troepen uit Libanon naar Tunesië gevlucht was, een moment dat hij in de wereld publieke vijand nummer één was.

Die positie van eenzaamheid, van vechten ondanks alles, is uiteindelijk ook vergelijkbaar met die van de kunstenaar.

Kan je stellen dat er een link is tussen de situatie van de kunstenaar en die van de terrorist?

Ja. Het woord ‘terrorist’ heeft tegenwoordig een louter pejoratieve betekenis,

de leeswolf 5

2007

maar die kijk is eigenlijk te beperkt. Het terrorisme van de enen wordt als louter destructief geweld gezien, terwijl dat van anderen — bv. de inval van Bush in Irak — beschouwd wordt als een gerechtvaardigde politieke zet. Ik kan heel goed begrijpen dat bv. Palestijnen wier familie vermoord is, zover gedreven worden dat ze zich op een markt laten ontploffen. Ik predik absoluut het geweld niet, ik wil alleen maar zeggen dat het allemaal erg plausibel is. Het terrorisme bestaat niet op zichzelf, het is het gevolg van iets: mensen gaan terreur gebruiken als ze geen andere mogelijkheid meer zien om iets duidelijk te kunnen maken. Een kunstenaar heeft, zowel op esthetisch als inhoudelijk vlak, een dergelijke rol te spelen: hij moet grenzen verleggen door beelden te creëren die de mens wakker schudden — dat zou je als een vorm van terrorisme kunnen beschouwen.

Het grote verschil met het werkelijke terrorisme is wel dat het terrorisme van de kunst heel vlug gerecupereerd wordt, bv. door de kunsthandel. Neem ‘Les Desmoiselles d’Avignon’ van Picasso, dat was een schandaal, maar nu is het een topschilderij dat in het MOMA in New York hangt.

Een kunstenaar moet zichzelf voortdurend voortjagen om te ontsnappen aan de obsessie om de kunst vast te leggen, te institutionaliseren. De allergrootste werken in de kunst, zoals die van een Picasso of een Rimbaud, slagen erin, ondanks het feit dat ze vastgelegd worden in bibliotheken of musea en overgeleverd zijn aan financieel

barbarisme, te ontsnappen aan de mechanismen van de kunstwereld omdat ze daar uiteindelijk niets mee te maken hebben.

De wereld zal zich altijd wapenen tegen het terrorisme, maar de kunstenaar zal uit die beveiligingssystemen altijd weten uit te breken.

En daarvoor zal hij een kamikaze moeten zijn.

Ja, de kunstenaar moet zichzelf opofferen om een beeld te vinden dat een breuk met het voorgaande bewerkstelligt. De dag dat ik binnen mijn kleine biotoop die het schilderen is niet meer als een kamikaze fungeer, is het gedaan met mijn werk.

Daarom heb ik altijd gezocht naar een beeld dat ik niet ken. Ik wil geconfronteerd worden met een beeld dat mij volledig onbekend is en dat ik moet leren kennen op het moment dat ik het maak. Daar zijn heel wat risico’s aan verbonden, omdat je geen vergelijkingspunten meer hebt. Als jonge kunstenaar begin je met een heleboel vergelijkingspunten, je passeert bv. een Van Gogh-, een Rembrandt- en een Goyafase, maar op een bepaald moment word je Vandenberg en moet je die vergelijkingen achter je kunnen laten. En vanaf dan is het niet meer zo dat de schilder het schilderij zoekt, maar dat het schilderij op bezoek komt bij de schilder.

De tekening op de cover van uw boek heeft als titel La folie ne laisse pas d’oeuvre: hoe moet ik de titel precies interpreteren?

Een kunstenaar moet voortdurend zijn grenzen verleggen, maar moet er zich voor hoeden in een waanzin terecht te komen

kunst

399

“Ik denk dat de kunstenaar gedreven wordt door het menselijk tekort. Mocht de mens een perfect uitgebalanceerd wezen zijn, dan zou kunst niet bestaan. “

‘De kroon’, lavis op papier, 1994

die geen oeuvre meer toelaat. Het maken van kunst is een manier om orde te scheppen in de chaos. De eerste betrachting van ieder levend wezen, is een veiligheid op te bouwen die toelaat om te leven, te groeien, te creëren. Ik ben opgegroeid in een nogal chaotische omgeving, maar binnen de vier randen van mijn tekenpapier kon ik reeds als kind mijn wereld creëren — daar konden ze mij niet raken, dat was mijn manier om aan de bedreiging van de buitenwereld te ontsnappen, om niet in de waanzin terecht te komen. Als psychiatrische patiënten ertoe komen kunstwerken te maken, dan is dat omdat ze erin slagen voor even aan de chaos van de waanzin te ontsnappen.

Maar aan een echt oeuvre komen psychiatrische patiënten niet toe.

Nee, en daarin ligt volgens mij het verschil tussen de art brut en de ‘normale’ kunst.

Het oeuvre van iemand als Picasso evolueert, daarin worden voortdurend limieten verzet, terwijl art brut-kunstenaars zich vastpinnen op een obsessie. Soms doen ze dat buitengewoon goed, maar het is een voortdurende herhaling van hetzelfde.

Lacan heeft ergens gezegd dat we ons noodgedwongen steeds maar herhalen, maar dat we ervoor moeten zorgen dat de herhaling altijd nieuw is, dat ze telkens een beetje verschuift. In de meeste art brutkunst is dat niet het geval.

De veiligheid waarover ik het had, mag overigens ook geen beknelling worden. Ik doel op een veiligheid die je toelaat mobiel te blijven, om risico’s te nemen, geen veiligheid waarin mensen zich opsluiten — want dat is een ramp voor een kunstenaar, en eigenlijk voor ieder mens.

‘De vagebond’, olie op doek, 1996-1997

Een opvallend element in uw werk is de taal.

Welke functie hebben woorden en zinnen in uw schilderijen en tekeningen?

Die is tweeërlei: enerzijds speelt de betekenis van de woorden of zinnen een rol, maar anderzijds is ook de plaats die ze als teken in het schilderij innemen van groot belang.

Het woord is ook een beeld; een letter, een woord is een tekening. De schriftuur, de manier waarop ik de woorden schilder, waarop ik ze laat dansen op het doek, is dus erg belangrijk. Je kan een naakt schilderen, maar je kan evengoed een zin schilderen.

Het woord is een element dat indertijd in mijn werk opgedoken is en nu ook weer verdwijnt. Net zoals ik regelmatig overschakel op andere dragers. In de jaren ‘96, ‘97 ben ik bv. overgeschakeld op bloed als drager omdat ik er niet meer in slaagde om in mijn werk een verschuiving te veroorzaken met olieverf. Ik zoek dus voortdurend naar nieuwe mogelijkheden om de herhaling te vernieuwen.

U heeft ensembles gemaakt waar op aparte panelen grote woorden als ‘passie’, ‘bloed’, ‘dood’ etc. geschilderd staan. Vreest u nooit dat het allemaal wat te pathetisch wordt?

Je moet ook kunnen kijken achter de eerste indruk die een schilderij oproept. Kijk bv. naar ‘La mort de Sardanapale’ van Delacroix, met die koning die op bed ligt terwijl rond hem zijn paarden gekeeld worden en zijn minnaressen vermoord. Dat is een enorm pathetisch schilderij. Maar ik las een boeiende opmerking van Bram Van Velde, die over dat schilderij zei dat het eigenlijk een portret van een voyeur is. Het schilderij gaat over voyeurisme, niet over het pathetische gebeuren van de moordpartij.

In uw laatste werken worden de woorden op een veel lichtere, speelsere manier in het

beeldend werk geïntegreerd. Ook in andere opzichten is uw werk de laatste jaren opener geworden: het is veel minder dichtgeschilderd, minder ‘dik in de verf’.

Dat heeft alweer te maken met het zoeken naar een vernieuwende herhaling. In de jaren ‘80 was mijn werk getekend door een grote aanwezigheid van materie en door horror vacui. Langzamerhand heb ik gemerkt dat je met leegte spanning, orde kon creëren op een schrale en misschien scherpere manier. Ik heb daar 20 jaar over gedaan; de limieten die gevormd werden door die materie en horror vacui, heb ik moeten afbreken. Vandaar die referentie naar de kamikaze: je moet jezelf op een bepaalde manier vernietigen. Ik heb een groot deel van mijn werk vernietigd, maar ik heb ook in mijn denken veel vernietigd.

Je moet mobiel blijven in je denken. Een van de grote gebreken in ons opvoedkundig systeem, is dat men erop aanstuurt dat je je verworvenheden als iets definitiefs gaat beschouwen. Maar het definitieve bestaat niet.

Een kunstenaar moet zichzelf voortdurend voortjagen, zoals u daarnet zei. Wat drijft hem telkens weer voort?

Ik denk dat de kunstenaar gedreven wordt door het menselijk tekort. Mocht de mens een perfect uitgebalanceerd wezen zijn, dan zou kunst niet bestaan. Een gelukkig mens heeft geen behoefte om zijn geluk uit te drukken, hij beleeft het gewoon. Maar een mens die een lucide kijk heeft op de condition humaine, op zijn mankement als mens, die wil dat uitdrukken, die wil dat zingen of schilderen of schrijven. Het uitdrukken van wat ons mankeert, trekt ons een klein beetje uit de modder, zonder dat we er ooit helemaal uit geraken.

2007

de leeswolf 5

400

kunst

‘De brug’, (Jeroen Bosch in Disneyland) olie op doek, 1997-1998

Behalve die uitdrukking van het menselijk tekort, is kunst altijd ook communicatie.

Een kunstenaar werkt nooit alleen voor zichzelf. Het beste wat er met een schilderij kan gebeuren, is dat het vorm, beeld geeft aan de obsessie, de liefde, de angst, het mankement van de ander. Als ik door een goed schilderij gepakt wordt, dan is dat omdat het op een verrassende manier beeld geeft aan iets wat zich in mezelf afspeelt.

Voelt u zich verwant met andere kunstenaars?

Absoluut, ik voel me met elke andere kunstenaar verwant.

Ook met een ondernemer als Wim Delvoye?

Ja, alleen al door het feit dat het kunstenaars zijn, mensen die trachten een beeld te schenken aan de mensen. Ik ben altijd erg nieuwsgierig naar mijn tegenpolen, die intrigeren mij meer dan de weggenoten. Je moet altijd gaan kijken naar de overkant, naar kunstenaars die dikwijls hetzelfde zeggen op een totaal andere manier. Een figuur als Dan Van Severen bv. werkt heel anders dan ik. Hij is een prachtig kunstenaar, die volgens mij helemaal mis begrepen wordt. Heel wat mensen bekijken hem als een constructivist, maar als je ziet hoe gekwetst, hoe trillend, hoe gespannen zijn lijnen zijn, dan zie je dat hij dichter staat bij iemand als Soutine dan bij bv.

Mondriaan.

U zoekt in de kunst, zo blijkt uit uw boek, altijd een “laideur merveilleuse”. Wat bedoelt u daar precies mee?

De “laideur merveilleuse” heeft niets te maken met de lelijkheid die gewoon lelijk is, die enkel een gebrek aan expressie is, en evenmin met schoonheid die enkel mooi is. Ze is aanwezig in alle grote kunst. De schilderijen van Van Gogh bv., zoals ‘De

de leeswolf 5

2007

zonnebloemen’, die hebben een lelijkheid in zich die prachtig is. Of neem Renoir, die beschouwd wordt als de schilder van wellustige dames die gezellig naakt baden of in de velden rondlopen. Je kan het dan hebben over de schoonheid van het licht en de schaduw enz., maar volgens mij heeft hij die dames niet geschilderd omwille van de schoonheid maar uit een obsessie. “Mon pinceau, c’est ma queue”, heeft hij ooit gezegd. Er zit in zijn schilderijen een gedrevenheid die juist het tegenovergestelde effect heeft dan de banale schoonheid. Een schilderij dat werkt, is nooit zomaar mooi.

De schilderijen van Bacon pakken ons omwille van een lelijkheid die de schoonheid overtreft. Ze tonen iets waarachtigs dat alleen maar op die manier geschilderd kon worden. Alle grote schilderijen dragen iets verschrikkelijks in zich.

Je moet op een goede manier kijken, natuurlijk. Ik was eens op bezoek bij een collectioneur die een fundamentele Bacon in zijn ontbijthoekje had hangen. Ik vroeg aan die man hoe hij daar elke ochtend zijn eitje bij kon opeten, en hij antwoordde dat hij dat schilderij allang niet meer zag. Dat vond ik verschrikkelijk.

Daarom vind ik het ook moeilijk om in huis een schilderij op te hangen.

Ik doe het ook nooit. Een schilderij ophangen in je huis, is het schilderij vermoorden; je zet ook niet 24 uur op 24 het requiem van Mozart op. Je moet op bezoek gaan bij een schilderij. Daarom ben ik al bij al een voorstander van musea, omdat dat plaatsen zijn waar je schilderijen kunt gaan bezoeken. Schilderijen zijn niet gemaakt om onze huizen op te smukken; ze zijn gemaakt om iets los te maken in ons dat op een andere manier niet los gemaakt zou

Uit: L’important, c’est le kamikaze

kunnen worden.

Het wonderlijke van echt grote schilderijen is dat ze dat telkens weer kunnen. Toen ik op mijn 15e in het Rijksmuseum werken van Rembrandt zag, had ik daar bepaalde conversaties mee. Vijf jaar later had ik daar andere conversaties mee, en als ik er nu naar ga kijken, is het weer anders, omdat mijn disponibiliteit t.o.v. die schilderijen opnieuw veranderd is.

Uw werk wordt altijd geassocieerd met lijden en tragiek, maar volgens mij zit er soms ook een stevige dosis humor in. Vindt u dat dat aspect veronachtzaamd geworden is?

Humor speelt in heel veel van mijn werken een grote rol. Maar eerder dan humor zou ik het woord ‘ambiguïteit’ gebruiken. In het werk van Bosch bv. zit veel humor die op het tweede gezicht geen humor is. De vraag is waar de humor begint en eindigt; dat heb je ook in een schilderij als ‘De blinden’ van Brueghel, dat een mengeling is van iets grotesks en iets enorm tragisch.

Houdt het u bezig dat critici die humor, of die ambiguïteit in uw werk onvoldoende zien, dat ze u op dat tragische blijven vastpinnen?

Er zijn critici met enorm veel disponibiliteit, zoals een John Berger, maar er zijn nu eenmaal ook vele minder goede critici.

Terwijl kunstenaars trachten mobiel te blijven, willen de meeste critici de zaken juist vast proberen leggen. Ik denk dat het beste wat een criticus kan doen, is de zaken te duiden zonder zijn eigen verhaal, zijn eigen oordeel erover absoluut kwijt te willen. Je moet erin slagen om dingen te laten gebeuren zonder ze aan te raken. We zitten in een systeem van competitie en oordelen, en dat werkt enorm belemmerend om vrij te kijken, te horen, te lezen. Oordelen en vergelijken, dat verkleint de mens.