kazali izmijenjena stanja svijesti, danas na računalu možemo stvarati ∫lmove poput YouTube-hita The Horribly Slow Murderer with the Extremely Inef∫cient Weapon (2008), autora Richarda Galea. Desetominutni je to ∫lm o ubojici koji ganja svoju žrtvu pokušavajući je ubiti žlicom. Očita parodija na holivudski blockbusterski imaginarij nije vidljiva samo kroz radnju već i način pripovijedanja (nevidljivi narator prepoznatljivim dubokim glasom održava napetu atmosferu iščekivanja velikog razrješenja. Glas predstavlja nesrazmjer uobičajene atrakcije u odnosu na karikiranu radnju ∫lma). Nadalje ∫lm se doima kao pomno osmišljen, visokobudžetni uradak, no ta se iluzija raspline već nakon prologa, kada parodiranje blockbusterskog modusa postane bjelodano.21
Kinematografija duhova i duhovi kinematografije
21 Thomas Schatz blockbustere naziva “golemim reklamama vlastitog proizvoda”, koji uključuje jednodimenzionalne likove, mehaničke zaplete i stil visoka sjaja (usp. 1993: 32-33). 22 Benjamin taj aparat smatra hladnim i lišenim aure. Njega prizivamo u ovu raspravu jer je zanimljivo Derridaovo nastojanje da ne naturalizira ono što nije prirodno, te nam tako ponekad daje do znanja da je sve što se odvija na ekranu inscenirani intervju. Ipak, treba se pitati ima li ta dekonstrukcija samog medija smisla te, ako ima, koja je točno granica dekonstrukcije? Sam je Derrida oklijevao u otkrivanju (ljubavnih) sitnica iz vlastitog života (može li ga itko kriviti?), a često je tvrdio kako ne može gotovo ništa reći o ljubavi generalno, već naravno, ovisno o književnom djelu ili situaciji, samo partikularno. Ipak, nalazi shodnim “razotkriti” cijeli kinematografski aparat (općenito), a da u tom trenutku ne analizira ono partikularno, izrečeno te eventualne efekte na gledatelje. No analizu medijskog teksta kao da je anticipirao i prepustio Deleuzeu i Guattariju (usp. Cinema 1: The Movement-Image [1986] i Cinema 2: The TimeImage [1989]).
Jacques Derrida se 1983. godine pojavio u ∫lmu koji bi se mogao okarakterizirati dijelom kao dokumentaran, a dijelom kao art projekt pod nazivom Ghost Dance (Ken McMullen, 1983). Njegovo je kratko pojavljivanje na ekranu značajno na nekoliko razina. Osim popularnosti koju je uživao teorija koju je njegovao (ili je možda preciznije reći prizivao) u bliskoj je vezi s televizijom, ekranom i medijem na kojemu se i sam često ukazivao. Tako u jednom trenutku pri odgovaranju na pitanje o postojanju duhova osvještava i vlastitu prisutnost pred tehnološkim aparatom,22 te tvrdi kako je njegovo uprizorenje na ekranu dokaz postojanja fantoma par excellence jer je lik “glumca” obilježen temporalno, tehnološki, naratološki i dijegetički. Kinematogra∫ja predstavlja borbu fantoma, umijeće duhova da budu prisutni. Danas su prisutniji nego ikada, jer utvare ne predstavljaju praznovjerne ostatke nekih feudalnih vremena, već pomoću tehnologija dolaze do svakog kućanstva, najavljuju se pomoću televizije, razgovaramo s njima putem telefona, igramo s njima igre (ili vodimo ljubav) putem interneta. Derrida u Sablastima Marxa (2002) ne pristaje na povlačenje granice između ∫lozo∫je i književnosti, odnosno, odbija pogled na njih kao na odvojene povijesne činjenice. Tu će relativizaciju provesti analizirajući književne, političke i biografske instance. Tako u Shakespeareovom Hamletu analizira pojavljivanje Hamletova oca, preminulog (ubijenog) kralja, te tvrdi da je njegovo pojavljivanje u obličju duha (utvare) značajno za cijelu zapadnu ∫lozofsku meta∫ziku na više razina. Ta vrsta analize, koju je Derrida nazvao dekonstrukcijom, rezultat je proučavanja i propitivanja moderne tradicije i njenog kraja, uključuje preokupaciju pitanjem može li ∫lozo∫ja misliti svog drugog koji je unutar nje same? Taj prekid nije nagao niti je posebno inovativan, već predstavlja radikalizaciju postojeće analize. Utvara je nešto što je istovremeno i prisutno i odsutno, vidljivo i nevidljivo. Ona se ne može jednostavno ubiti ili p(r)otjerati. Ona prebiva, makar u prošlosti, čekajući svoju inauguraciju u budućnost.
112