BORIS LURIE | Memoria. Una Retrospectiva

BORIS LURIE MEMORIA

Una Retrospectiva

Todas las imágenes / All images: ©Boris Lurie Art Foundation

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Este catálogo comenzó con sus primeros bocetos a finales de 2019, y se desarrolló durante 2020, 2021 y 2023. Fue creciendo mientras el mundo atravesaba las etapas de la pandemia Covid-19. Esta extensión en el tiempo dio lugar a que los diversos participantes reflexionaran más profundamente sobre la vida y obra de este singular artista. Una tarea reconfortante y alentadora que se apreciará en las siguientes páginas.

Thiscatalogbeganwithitsfirstdraftinlate2019 andcontinuedtodevelopin2020,2021and2023. Itgrewasthewordwentthrough thestagesoftheCovid-19pandemic. Theprolongeddevelopmentallowed thevariousparticipants toponderdeeplyonthelifeandwork ofthisexceptionalartist. Thiscomfortingandencouraging laborthatwillbeapparentinthefollowingpages.

Dear friends:

We wish to share with you the work of Boris Lurie and explain some of the reasons it is so important. Boris loved so many of the Argentinian painters and writers whose work traveled around the world and influenced the culture of the United States and Europe.

Boris grew up in Latvia and had the translated works emanating from Argentina available to him in the libraries at his German speaking school.

After four years in a concentration camp with his father and the loss of his mother, sister, grand-mother and first love in the Rumbula massacre, he emigrated to the United States with his father. At this time he spoke and read Spanish, having learned the language from another prisoner in the camp. He was then able to read the originals, which he greatly admired. These writers were well represented in the States, as were the Argentinian painters.

Argentina was a haven for many people stranded in Europe during and before the Holocaust.

This exhibition has been handled with great care, and we wish to thank both institutions for their special work in envisioning and organizing what you will be experiencing at the show.

Thanks for your cooperation and I hope that you will enjoy the show.

Gertrude Stein President Boris

Lurie Art Foundation

Exposición Boris Lurie

Queridos amigos:

Deseamos compartir con ustedes la obra de Boris Lurie, y explicar algunas de las razones por lo cual es tan importante. A Boris le encantaban muchos de los pintores y escritores argentinos que tenían obras viajando alrededor del mundo e influenciaban en la cultura de los Estados Unidos y Europa.

Boris se crió en Letonia y en la biblioteca de su escuela de habla alemana tuvo a su alcance aquellas obras traducidas provenientes de Argentina.

Después de cuatro años en los campos de concentración con su padre, y de la pérdida de su madre, hermana, abuela y primer amor en la masacre de Rumbula, emigró a los Estados Unidos con su padre. En ese momento ya hablaba y leía en español, habiendo aprendido la lengua de otro prisionero en el campo. Él estaba entonces capacitado para leer los originales que tanto admiraba. Estos escritores estaban bien representados en los Estados Unidos y allí había exposiciones de pintores argentinos en las galerías de arte.

Argentina era un refugio para mucha gente retenida en Europa antes y durante el Holocausto.

Esta exposición fue preparada con gran cuidado y queremos agradecer a ambas instituciones por su especial trabajo en proyectar y organizar lo que se podrá apreciar en esta presentación.

Gracias por su cooperación y espero disfruten de la exposición.

Gertrude Stein Presidente Boris Lurie Art Foundation

Número de prisionero del uniforme de Boris Lurie en el campo de concentración Buchenwald - Magdeburg Buchenwald - Magdeburg Prisoner Number issued 1944

With great honor, the Jewish Museum of Buenos Aires takes pride in presenting the extraordinary exhibition of Boris Lurie. We extend our profound gratitude to the Boris Lurie Art Foundation for choosing to collaborate with us, along with the Borges Cultural Center, to bring these masterpieces to life and offer a moving testimony about the memory of the Holocaust from the perspective of an artist who, through his work, gives voice to the experience of surviving the unimaginable tragedy that was the systematic and massive extermination of six million of our brethren under the Nazi regime.

In a world that becomes increasingly sophisticated, yet has not progressed towards a humanity capable of responding to the magnitude of the destruction inflicted upon those deemed different, our mission is to remember, to keep alive the awareness that the past cannot be overcome without facing the lessons that prevent its repetition. Each act of extermination among fellow beings invokes the Jewish memory of the Holocaust, becoming a universal echo of all genocides and violent acts, an echo that resonates in the ontological memory of Cain facing the first fratricide, a sorrowful narrative that, with biblical roots, persists in new geographic forms, unacceptable justifications, and reminds us of the shared responsibility to be guardians of our brethren.

The act of eradicating the life of a fellow being, in constant transformation throughout human history, confronts us. Despite having believed that we had learned the lesson after the Second World War, a new tragedy ravages Europe, with Ukraine devastated by the brutal Russian invasion. While in different parts of the world, the same horror expressed in this exhibition repeats itself in various proportions, our commitment urges us not to forget.

In Buenos Aires, a city marked by two terrorist attacks on our streets and amid the impunity generated by the lack of justice, this situation calls us to remember, to honor the historical truth that some try to erase or conceal, and to demand justice. From the unique perspective of the Holocaust tragedy, our "Never Again" resonates as a universal plea in the silence of those who can no longer raise their voices, but whose voices narrate their pain, with the hope that they will not be forgotten and that the hatred that took their lives will finally be eradicated from the face of the Earth.

Un Testimonio Artístico Contra el Olvido

Con gran honor, el Museo Judío de Buenos Aires se enorgullece en presentar la extraordinaria exposición de Boris Lurie. Extendemos nuestra profunda gratitud a la Fundación Boris Lurie por haber elegido colaborar con nosotros, en conjunto con el Centro Cultural Borges, para dar vida a esta obra maestra y ofrecer un testimonio conmovedor sobre la memoria de la Shoá desde la perspectiva de un artista que, a través de su trabajo, da voz a la experiencia de sobrevivir a la inimaginable tragedia que fue el exterminio sistemático y masivo de seis millones de nuestros hermanos bajo el régimen nazi.

En un mundo que se torna cada vez más sofisticado, pero que aún no ha avanzado hacia una humanidad capaz de responder a la magnitud de la destrucción infligida sobre aquellos considerados diferentes, nuestra misión es la de recordar, para mantener presente que el pasado no puede ser superado sin enfrentar las lecciones que previenen su repetición. Cada acto de exterminio entre semejantes evoca la memoria judía de la Shoá, convirtiéndose en un eco universal de todos los genocidios y actos violentos, un eco que resuena en la memoria ontológica de Caín frente al primer fratricidio, una triste narrativa que, siendo de raíz bíblica, persiste en nuevas formas geográficas, inaceptables justificaciones y nos recuerda la responsabilidad compartida de ser guardianes de nuestros hermanos.

El acto de erradicar la vida de un semejante, en constante transformación en la historia de la humanidad, nos confronta. A pesar de haber creído que habíamos aprendido la lección después de la Segunda Guerra Mundial, una nueva tragedia asola Europa, con Ucrania devastada por la brutal invasión rusa. Mientras en distintos lugares del mundo se repite, en diversas proporciones, el mismo horror que esta exposición expresa, nuestro compromiso nos insta a no olvidar.

En Buenos Aires, una ciudad marcada por dos atentados terroristas en nuestras calles y en medio de la impunidad que genera la falta de justicia, esta situación nos convoca a recordar, a honrar la verdad histórica que algunos intentan borrar u ocultar, y a exigir justicia. Desde la perspectiva única de la tragedia de la Shoá, nuestro "Nunca Más" resuena como un clamor universal en el silencio de aquellos que ya no pueden alzar su voz, pero cuyas voces narran su dolor, con la esperanza de que no sean olvidados y que el odio que les arrebató la vida sea finalmente extirpado de la faz de la Tierra.

Rabino Emérito Sergio Bergman Congregación Israelita de la República Argentina Templo Libertad Museo Judío de Buenos Aires

Seventy-five years have passed since the end of World War II, leaving a tragic record of 50 million casualties, of which 6 million Jews, including 1.5 million innocent children. They were massacred and incinerated in the crematoriums of Auschwitz and other concentration camps, simply because they were Jewish.

We have known about those who were indifferent to these terrible events, but recently there have been intense efforts from Holocaust deniers who try to erase facts, history and monuments which remind us of these atrocities and who persist in encouraging violence.

This is the reason the Jewish Museum of Buenos Aires, part of the Libertad Synagogue, is proud to present this collection of works by the outstanding artist Boris Lurie, who is also a survivor of these camps. We would like to thank the Boris Lurie Art Foundation, especially Ms. Gertrude Stein, President, Mr. Anthony Williams, Chairman of the Board, and Mr. Rafael Vostell, Senior Advisor, for choosing us, together with the Centro Cultural Borges, to host this exhibition in Buenos Aires.

We have learned that one of mankind’s objectives is to love. In these difficult times that we are living in, another objective should be to teach how to banish hate.

As for those who preach hatred, let the Eternal One allow what the Psalm 20, vs.9 proclaims: “They shall bend and be defeated, we instead will stand erect”.

Exposición Boris Lurie

Rabino Dr. Simón Moguilevsky Director Museo Judío de Buenos Aires

Han pasado 75 años desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, que dejó un saldo de 50 millones de víctimas. Entre ellas 6.000.000 de judíos, incluidos 1.500.000 de niños inocentes, masacrados y quemados en los crematorios de Auschwitz y demás campos de concentración, por el solo hecho de ser judíos.

Hasta hace pocos años, sabíamos de los que eran indiferentes a estos hechos, pero en los últimos años han surgido con intensidad los llamados "negacionistas", que desmienten y tratan de borrar hechos, historia y monumentos que hacen a estas infaustas calamidades que azotaron a la humanidad, con el corolario de tanta violencia que todavía nos aqueja.

Por eso, el Museo Judío de Buenos Aires, perteneciente al Templo de Libertad, se honra al presentar esta colección de obras del excepcional artista Boris Lurie, sobreviviente del Holocausto y agradece a la Sra. Gertrude Stein, Presidenta de la Fundación Boris Lurie, al Sr. Anthony Williams, Presidente de la Comisión Directiva de la Fundación Boris Lurie y al Sr. Rafael Vostell, Principal Consejero de dicha Fundación por habernos elegido, junto con el Centro Cultural Borges, para exponer la obra del insigne pintor.

Hemos aprendido que el objetivo del hombre es el amor; en estos días álgidos que estamos pasando, quizás debemos aprender también que otro de los objetivos del hombre es el "educar" para desterrar el odio.

En cuanto a los que propagan el odio, la xenofobia y el racismo, quiera el Eterno que se cumpla lo que dice el Salmo 20, Vers.9:" Ellos se doblan y caen derrotados, nosotros en cambio seguimos erguidos".

Testimonio del Horror

El Museo Judío de Buenos Aires le da la bienvenida a la obra de Boris Lurie, un artista que fue testigo y víctima del mayor horror de la historia del pueblo judío. De una brutal honestidad, tomó posición a través de su arte y su compromiso con la verdad.

El primer contacto con la obra de Boris Lurie lo menos que produce es malestar, no ya en el sentido freudiano, sino una reacción que remite a lo escatológico, visceral, ancestral y primitivo. Esta experiencia impulsa a abandonar nuestra zona de confort y adentrarse en las profundidades de un alma dañada por algo que nunca llegaremos a comprender. Esa no comprensión posiblemente sea el punto de contacto con el artista, se siente el latigazo de su experiencia, la cual no podemos nombrar ni explicar. Los campos de concentración, las masacres, la muerte de su madre, abuela, hermana y primer amor marcaron su existencia.

La palabra trauma se presenta con una vehemencia tal que deja perplejo al observador y aun así es difícil dejar de mirar. Freud consideró como trauma a un acontecimiento cuyo caudal pulsional excesivo sobrepasa la capacidad de tramitación del aparato psíquico. La “Serie de la guerra” de los años 1946/1950 revela al artista con vocación de reportero gráfico, descarnado, ya vacío, teñido de horror y tormento. Resalta las figuras fantasmagóricas con tiza y pasteles acentuando el carácter sombrío de las escenas. El trazo desmaterializado y desnudo de algunos dibujos y bosquejos se posiciona en el papel de una manera lateral, dislocada. En estos el enguaje plástico es austero, contenido, pero impacta ciertamente haciendo ecos de la experiencia de la angustia que tan bien describe Heidegger en la noción de Stoss: este'choque' queproduceenelobservadorlaobradearteestárelacionadoíntimamenteconlaexperiencia de angustia. La angustia sobreviene al Da-sein cuando registra la insignificancia del 'mundo' -comoaquelloquenoremiteanada-.

Entrar en el mundo de Boris Lurie podría ser un acto de voyeurismo, sin embargo es un acto de fe. Una promesa de purgatorio, expiación del pecado de ser, de existir, de sobrevivir y continuar la vida en un mundo banal vaciado de sus afectos más tiernos y profundos. El desafío de vivir en la sociedad consumista neoyorquina de la post guerra, donde no había lugar para hablar del Holocausto, fue modelando su personalidad poco afecta a complacer. El espanto había limado sus pulsiones hasta que lo vano se volvió insoportable. Su derrotero es sincrónico con la historia del arte, tributario del expresionismo alemán, sus trabajos de la primera época exultantes de densidad gráfica conforman un estilo acorde a los tiempos de una Europa azotada por desatinos y flagrancias.

Con la serie de Mujeres desmembradas comienzan sus preocupaciones relacionadas al cuerpo femenino. La sensualidad cede su lugar a cuerpos inmóviles, estáticos, distorsionados, en tortuosas poses carentes de naturalidad. Todavía está muy fresco en su memoria el recuerdo de los horrores padecidos en los campos donde se daba la batalla de Eros y Tanatos. La socióloga Dominique Frischer expresa que los sobrevivientes se sumían en un “silencio estructurante” no durante los primeros meses, o siquiera los primeros años. Durante décadas. Porque, dice ella, es el que ha permitido la continuación de la vida. Ese silencio en Boris Lurie, no aplica en el sentido literal, sin embargo es más que evidente que la opción de callar encarnó una

Lic. Liliana Olmeda de Flugelman Curadora de la exposición Directora Ejecutiva Museo Judío de Buenos Aires

rebelión silenciosa mediante su proceso creativo y la gestación de la alegoría y símbolo del NO Art!. Ese slogan que hace callar enfáticamente descomprime su trauma encapsulado en las profundidades de su ser e invade el territorio pictórico ya emancipado de cualquier intento de representación.

Desmarcándose del arte que promovían los grandes críticos, entre ellos Clement Greenberg muy cercano a Jackson Pollock, Lurie, en 1959 junto a Stanley Fisher y Sam Goodman funda el movimiento NO! art al que se le sumaran, entre otros los artistas Rocco Armento, Isser Aranovici, Enrico Baj, Herb Brown, Allan D´Arcangelo, Erró, Dorothy Guillespie, Esther Morgestern Gilman, Allan Krapow, Yayoi Kusama, Jean-Jacques Lebel, Suzanne Long, Michelle Stuart, Aldo Tambellini y su gran amigo Wolf Vostell. Este movimiento se formó como pièce de ressistance ante la consolidación del Expresionismo Abstracto y el Pop art como el arte dominante en el mercado del arte americano. Su propuesta era eminentemente política y anti estética, el NO aparecía en las obras despuntando una entidad que se desmarcaba de las corrientes en boga. No a la guerra, no a las mujeres objeto, no a la cultura consumista americana, no a las instituciones del mercado del arte. Es un NO performativo, hace lo que dice.

Se ha dicho que la obra de Boris Lurie es pornográfica. En sus investigaciones la psicoanalista Adriana Abeles1 propone que el problema es el dispositivo capitalista “pornografía” que secuestra toda posibilidad liberadora de la profanación, saturando el valor expositivo hasta la banalidad. La pornografía tiene un particular tratamiento de la imagen del cuerpo, incorpora lo real del acto sexual privilegiando la cara femenina. Irrumpe sin velo. Abeles dice que la obra de Boris no es pornográfica, es testimonial. Afirma, que, según Giorgio Agamben hay dos instantes de la desnudez: Adán y Eva estaban desnudos antes y después de pecar. La vida desnuda o “la vida nuda” es la vida en cuanto fenómeno biológico, la vida aislada considerada solamente como un pedazo de materia, un elemento individual de la naturaleza que existe solamente de una manera física. En la modernidad, esa vida es la que forma la “materia prima” de la política, de un cuerpo –“elhomosacer”- que es el objeto originario de la política, y que, mientras se encuentre en ese estado –puede ser tratado de cualquier manera (incluso se le puede dar muerte impunemente). Su planteo nos remite al tratamiento que, los sistemas políticos incluyendo los autoritarismos han hecho del “Hombre sacer”.

Lo obceno no es más que ausencia de gracia: un modo de ser para el otro que pertenece al género de lo no agraciado (disgracieux). Como reportero de guerra, Sam Goodman documenta las escenas de la liberación de los campos de exterminio al final de la guerra. Estas fotografías fueron la materia prima con la cual Boris Lurie dio origen a la serie Saturation paintings. En Railroad Collage (Railroad to America) vemos la imagen escalofriante de miles de cuerpos apilados en un vagón de tren a la cual superpone una chica pinup mostrando su trasero desnudo en actitud desafiante y vergonzosa. El artista se anima a echar mano esas imágenes. No es pornografía, lo “disgracieux” está a la vista.

1 Psicoanalista, fundadora y presidenta de la Fundación Campos del Psicoanálisis.

Boris Lurie apeló a la superposición de pinups (imágenes de mujeres con poca ropa y actitud pícara) produciendo obras que remiten a los moodboards o tableros de las campañas de publicidad durante los años 60, a los armarios metálicos de los soldados americanos enlistados y, en un sentido extendido, a las pizarras con fotos de los desaparecidos buscados por sus familiares al final de la guerra. Este regodeo de imágenes desparramadas en su modesto estudio constituye el repertorio de recursos con los cuales Boris Lurie evoluciona hacia la consolidación de su identidad artística en un ejercicio de exorcismo que le es vital.

Es relevante destacar que en el año 1961, el nazi Adolf Eichmann, que comandó la logística en la Oficina de Asuntos Judíos de la Cancillería del Reich, fue capturado por el Mossad en Buenos Aires, llevado a Jerusalén donde se lo juzgó, se lo declaró culpable de delitos de lesa humanidad y fue condenado a muerte. Hannah Arendt fue corresponsal por la revista The New Yorker, asistió al juicio dando a luz a “La banalidad del mal”, documento de sus impresiones del juicio que despertó feroces críticas dentro de la comunidad judía. En este contexto, la estupenda obra Oh Mama Liberté tiene una trascendencia iniciática. El nombre de Eichmann con la leyenda Stand Up! tiene una presencia inusitada en la composición. La ferocidad con la que acomete el lienzo nos habla de su enojo e impotencia. La Caja de Pandora se había abierto, exponiendo sus heridas, comenzó a perfilarse la apoteosis de su producción. Boris Lurie había encontrado su voz.

En estas latitudes, la Cancillería Argentina llevó a cabo una política restrictiva para el ingreso de refugiados judíos durante la Segunda Guerra Mundial a pesar de ser el país con la 2 segunda población más numerosa de judíos en América. Victoria Ocampo, fundadora de la revista Sur, escritora y protectora de la intelectualidad de la época, había partido a Alemania en el año 47, como testigo de los juicios de Nüremberg. Se percibe a sí misma como un testigo anónimo e irrelevante, su condición de única mujer tampoco le facilitó su reconocimiento como periodista y mantuvo sus impresiones en el estricto ámbito familiar. Años más tarde, respecto del caso Eichmann, Ocampo se hizo escuchar: “que Argentina (al parecer tan aferrada a la “legalidad” hoy día) haya servido de refugio a criminales de esta calaña y les siga sirviendo de segunda patria,escosaatrozparaquienesqueremosanuestratierra.”En el año 1985 Jorge Luis Borges asistió al Juicio a las Juntas Militares que gobernaron nuestro país entre 1976 y 1983. En ese período desaparecieron miles de personas. Luego de escuchar los testimonios del testigo Victor Basterra lo único que pudo decir fue: “qué horror!” Nuestro mayor escritor se había quedado sinpalabras.Mástardeyantealgunosperiodistasdijo:“sientoquehesalidodelinfierno.Este hechonopuede,novaaquedarimpune”

El 17 de marzo de 1992, en un ataque terrorista una bomba destruyó la Embajada de Israel y edificios aledaños en Buenos Aires causando 22 muertos y 242 heridos. El 18 de julio de 1994 un auto bomba (se presume) hizo explotar la sede de la AMIA (Asociación Mutual Israelita Argentina) dejando un saldo de 85 muertos y al menos 308 heridos.

Hasta el día de hoy no se han encontrado a los culpables.

Liliana Olmeda

Flugelman

Testimony of Horror

In Buenos Aires, Argentina, we welcome the work of this artist who was a survivor of the greatest horror of the history of the Jewish people, who took a stance through his art and his commitment to truth.

After first contact with Boris Lurie’s work, the viewer at least feels discomfort, but not in the Freudian sense, but rather, a reaction that refers to the scatological, visceral, ancestral, and primitive sense. This experience forces us to abandon our comfort zone and venture into the depths of a soul damaged by something that we will never manage to understand. That nonunderstanding is possibly the contact point with the artist, feeling the lash of his experience, which we cannot either name or explain. The concentration camps, the massacres, the death of his mother, grandmother, sister and first love, all left their marks on his existence.

The word trauma is presented with such vehemence that it leaves the observer perplexed, but even so, it is difficult to look away. Freud considered as trauma an event whose excessive impulse flow exceeds the processing capacity of the psychic apparatus.

The War Series from the years 1946/1950 shows the artist as graphic reporter, stark, devoid of horror and torment. He highlights the phantasmagorical figures with chalk and pastel colors, emphasizing the shady nature of the scenes. The dematerialized and bare lines of some drawings and sketches are placed on the edges on the paper, dislocated. In these drawings and sketches, the plastic language becomes austere, restrained, but it has a certain impact, echoing the experience of angst that Heidegger so well describes in the notion of Stoss. This ‘impact” that occurs to the observer of the artwork is intimately related to the experience of angst.AngstovercomesDaseinwhenitregisterstheinsignificanceofthe‘world’-assomething that takes us nowhere-.

Entering Boris Lurie’s world could be likened to an act of voyeurism; but, however, it is an act of faith. A promise of purgatory, expiation of the sin of being, of existing, of surviving and continuing to live in a banal world void of its most tender and deepest affections. The challenge of living in the post-war New York society, where talk about the Holocaust was a forbidden topic, gradually molded his personality, never keen on pleasing. Fright had ironed out his drives until the vain became unsupportable. Lurie was route is synchronous with the history of art, a tributary of German expressionism, his first works, exultant with graphic density and shapea style in harmony with the times of a Europe afflicted by blunders and flagrent errors.

With the Dismembered Women series, his concerns about the female body begin. Sensuality gives way to immobile, static, distorted bodies, in tortuous poses lacking naturality. The reminder of the horrors experienced in the camps, where Eros and Thanatos battled it out, are still very fresh in his memory. The sociologist, Dominique Frischer, expresses that the survivors fell into a “structuring silence”, not during the first months, or even the first years. But for decades. Because, she says, this is that has enabled the continuation of life. That silence in Boris Lurie does not apply in the literal sense, but however, it is more than obvious that the option of keeping quiet incarnated a silent rebellion by means of his creative process, and the

Lic.

de

Curadora de la exposición Directora Ejecutiva Museo Judío de Buenos Aires

gestation of the allegory and symbol of NO!art. That slogan that emphatically imposes silence, decompresses his incapsulated trauma in the depths of his being, and invades the pictorial territory, now emancipated from any attempt at representation.

Distancing himself from the art promoted by the great critics, including Clement Greenberg, who championed Jackson Pollock, together with Stanley Fisher and Sam Goodman, he founded the NO!art movement in 1959. Other artists would later join the movement, such as Rocco Armento, Isser Aranovici, Enrico Baj, Herb Brown, Allan D´Arcangelo, Erró, Dorothy Guillespie, Esther Morgestern Gilman, Allan Krapow, Yayoi Kusama, Jean-Jacques Lebel, Suzanne Long, Michelle Stuart, Aldo Tambellini and his great friend, Wolf Vostell. This movement was established as a pièce de résistance against the consolidation of Abstract Expressionism and Pop-Art, as the dominating art in the American art market. Their proposal was mainly political and anti-aesthetic, the NO appeared in their works, sprouting an entity that stood apart from the mainstream. No to war, no to women as objects, no to the American consumerist culture, no to the art market institutions. It is a performative NO, it does what it says.

It has been said that Boris Lurie’s work is pornographic. In her research studies, Adriana Abeles1 proposes that the problem is the capitalist mechanism “pornography”, which sequesters any liberating possibility from profanation, saturating the expositive value to banality. Pornography treats the image of the body in a singular manner; it incorporates the real side of the sexual act, favoring the female face. It bursts out without a veil. She says that Lurie’s work is not pornographic, it is testimonial. She states that, according to Giorgio Agamben, there are two instants of nudity: Adam and Eve were nude before and after sinning. The bare life or “thenude life”is life insofar as its biological phenomenon is concerned, the isolated life, considered solely as a piece of matter, an individual element of nature that only exists in a physical manner. In modernity, that life is the one that makes up the “raw material” of politics, of a body -“the homo sacer”- which is the original object of politics, and which, whilst it remains in that state - can be treated any way (even killed with impunity). Her proposal refers us to the treatment that the political systems, including the authoritarian ones and even the killing machinery, have made of the homo sacer.

The obcene is no more than the absence of grace: a way of being for the other who belongs to the gender of the unfortunate (disgracieux). As a war correspondent, Sam Goodman had access to the scenes of the liberation of the extermination camps at the end of the war. These photographs inspired the raw material that Boris Lurie used for his Saturation paintings series. In Railroad Collage (Railroad to America) we see the horrific image of thousands of bodies piled up on a train, on which he superimposes a pin-up girl showing her naked bottom in a challenging and shameful attitude. The artist encourages looking at those pictures. It is not pornography, the “disgracieux” is in plain sight.

Boris Lurie resorted to the superimposition of pin-ups, producing works that refer to the moodboards of the advertising campaigns during the 60s, to the lockers of enlisted American

1 Psychoanalyst, founder and president of the Fields of Psychoanalysis Foundation.

soldiers, and in an extended sense, to the blackboards with photos of missing people, sought by their relatives at the end of the war. This dalliance with images scattered about in his modest studio is the repertoire of resources with which Boris Lurie evolves towards the consolidation of his artistic identity in an exercise of exorcism which, for him, is vital.

In 1961, the Nazi, Adolf Eichmann, who commanded the logistics in the Jewish Affairs Offices of the Chancellery of the Reich, was kidnapped by Israeli forces, sent to Jerusalem where he was placed on trial, declared guilty of crimes against humanity and sentenced to death. Hannah Arendt, correspondent for the magazine, The New Yorker, attended the trial, which resulted in the “Banality of Evil”, a document of her impressions of the trial that awoke ferocious criticism among the Jewish community. In this context, the fantastic Oh Mama Liberté has an initiation transcendence. The name of Eichmann with the legend "Stand UP!" has an unusual presence in the composition. The ferocity with which he undertakes the canvas transfers to us his anger and impotence. Pandora’s Box had been opened, exposing his wounds; these were beginning to close, and the apotheosis of his production began to take shape. Boris Lurie had found his voice.

In these latitudes, the art of Boris Lurie relates to our recent history as well— the Argentinean Chancellery carried out a restrictive policy for the entry of Jewish refugees during the Second World War despite being the country with the second largest population of Jews in The Americas. Victoria Ocampo, founder of the magazine Sur, writer and protector of intellectuality of the time, had set off for Germany in 1947, as a witness of the Nuremberg trials. She saw herself as an anonymous and irrelevant witness, her status as the only woman did not help her acknowledgement as a journalist, and she kept her impressions within the strict familiar environment. Years later, with respect to the Eichmann case, Ocampo spoke out: “thatArgentina (seeminglysoentrenchedin“legality”today)hasbeenarefugeforcriminalsofthisnatureand continues to be their second country, is an atrocious thing for those of us who love our land.”

In 1985, Jorge Luis Borges attended the Trial of the Military Junta that governed our country between 1976 and 1983. During this period, thousands of people disappeared. After hearing the testimonies of the witness, Victor Basterra, the only words that came out of his mouth were: “how awful!” Our greatest writer was lost for words. Later and in front of some journalists he said: “IfeelasifIhavecomeoutofhell.Thisactcannot,isnotgoingtobeleftunpunished”.

On 17 March 1992, in a terrorist attack, a bomb destroyed the Israeli Embassy and adjacent buildings in Buenos Aires, causing 22 dead and 242 wounded. On 18 July 1994, a car bomb (presumably) was made to explode at the headquarters of the AMIA (Mutual Israeli Argentinean Association), leaving at least 308 dead.

As at today, the culprits have still not been found.

Encontrarnos con la exposición de Boris Lurie en las salas del Centro Cultural Borges, es antes que nada un enorme placer, ya que esta exposición tiene lugar en un espacio que desde el año pasado reabrió sus puertas bajo la órbita del Ministerio de Cultura de la Nación y por tanto, se trata de una institución cultural que recupera su estado público y gratuito en la que todas y todos podrán visitar la obra de este artista que nos invita a reflexionar sobre la memoria, tema que hace eco profundo en nuestra cultura. La obra de Lurie se presenta en diálogo con otres artistas de la escena artística argentina que tuvieron lugar en esta misma sala, como Renata Schussheim, reporteros y reporteras gráficas de ARGRA, las fotografías de Pablo Piovano, entre muches otres que formaron parte de la programación del Centro Cultural hasta aquí. Esta misma sala, que hoy es escenario de la confirmación de un compromiso asumido por el Ministerio de Cultura de la Nación y nos permite profundizar al menos en tres ejes centrales.

El primero está ligado a la recuperación del Centro Cultural Borges por parte del Estado. Desde marzo de 2022 el Borges reabre sus puertas luego del restablecimiento y puesta en valor de su infraestructura, sus memorias y sus proyectos tanto pasados como a construir. A tal fin, se integraron salas de exposición, auditorios, biblioteca, salas de talleres, de baile, más de 10.000m2 tejidos para dar lugar a la expresión de las más diversas voces artísticas. Tienen lugar en este Centro Cultural desde la música contemporánea, el jazz, el tango, hasta las danzas urbanas en espacios comunes que invitan a la experiencia compartida del cuerpo en el espacio público. También las letras, desde la obra de Jorge Luis Borges hasta la poesía contemporánea en lecturas, colectivas o individuales, silenciosas en nuestra biblioteca pública o amplificadas en auditorios para la presentación de libros que reúnen debates actuales. La danza en el Borges recupera salas y escenarios permitiendo que el tango sea la lengua del encuentro cotidiano, dialogando con otras expresiones que también tienen historia común en nuestro campo cultural. Por características propias del espacio pero principalmente por criterios curatoriales que permiten recuperar esas memorias que acompañan este Centro Cultural, donde tuvo lugar la primera sede del Museo Nacional de Bellas Artes hacia fines del siglo XIX y hasta 1909, junto a talleres de artistas como Ángel Della Valle, Eduardo Sívori, y los murales que pintaran en la cúpula de aquellas Galerías Bon Marché, Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa y Manuel Colmeiro, que continúan siendo emblemáticos en este mismo edificio. En este sentido son las artes visuales una presencia central de la programación de este Centro Cultural.

En esta oportunidad tenemos el agrado de recibir la obra de Boris Lurie retomando un proyecto que forma parte de la historia del Borges, una gran exposición que recupera diálogos interrumpidos por un hecho que sucedió en todas las puntas del mapa, la reciente pandemia. Recuperar ese diálogo asumido como compromiso desde el Ministerio de Cultura de la Nación nos trae hoy a las salas del Borges una participación internacional diseñada en aquellos años y repensada ahora para situarse en este nuevo contexto de institución cultural pública. De allí surge el segundo eje de reflexión si nos detenemos a pensar en los equipos que permiten

Jimena Pautasso Centro Cultural Borges Ministerio de Cultura de la Nación

llevar adelante este proyecto, siendo que, desde aquel entonces, la curaduría está pensada y desarrollada por Cecilia González Souville, parte del equipo del Centro Cultural que se incorporó al empleo público a partir de los últimos años y que trabajó arduamente en la readecuación de la exposición de Boris Lurie en las salas renovadas del Centro Cultural Borges. Los equipos de montaje, iluminación, mantenimiento que llevan adelante los trece espacios de exposición desde planta baja hasta el tercer piso, Yaya Firpo, Mariano García, Fabián Crespi, Leandro Rovallo, Clara Quartino, Fernanda Lita, Gabriel Pérez, Javier Dolagaray, Marcelo Ibarra, y el resto de los equipos de programación y producción, bajo la dirección de Ezequiel Grimson hoy reciben la obra de Boris Lurie en un proyecto de cooperación internacional con la Fundación que lleva su nombre.

El tercer lineamiento que resulta fundamental para el abordaje de esta exposición, en este contexto particular de nuestro país, es el de la memoria. Las memorias que habitan el Centro Cultural y se construyen como pilares sobre los que el Borges reabre sus puertas, las memorias de los proyectos artísticos que lo transitaron, las creaciones que lo desearon y lo defendieron, las memorias que sus trabajadores y trabajadoras continúan hoy llevando adelante en su construcción cotidiana. La propia historia de Boris Lurie, víctima del Holocausto y de la pérdida de su familia bajo el régimen nazi, en su subjetividad se transformó en proceso creativo y fue plasmado en estas obras que trabajan sobre hechos de la cultura que forman parte de la historia universal. Dichos trabajos resuenan en momentos particulares por estas tierras, con los atentados a la Embajada de Israel en 1992 y el atentado a la AMIA en 1994.

En un contexto en el que nuestro país cumplirá 40 años de democracia el próximo diciembre, resulta indispensable mantener encendida la memoria por lxs 30.000 compañerxs detenidxs desaparecidxs en la última dictadura cívico militar que sufrió la Argentina. Por Memoria, Verdad y Justicia junto a Abuelas y Madres de Plaza de Mayo, exigimos nunca más.

Profundo agradecimiento a los equipos que sostienen este y todos los proyectos del Centro Cultural Borges así como a Rafael Vostell, en él a la Fundación Boris Lurie, con quien trabajamos conjuntamente para que esta exposición pueda presentarse al público en Buenos Aires.

It is with enormous pleasure we welcome you to the Boris Lurie exhibition at the Borges Cultural Center, this exhibition is being held in a space that just last year reopened under the auspices of the National Ministry of Culture, making it a cultural institution that has renewed its commitment to being free to the public, where everyone will be able to view this artist’s work that invites us to think about memory, a theme with profound echoes in our culture. Lurie’s work is presented in a dialogue with other artists on the Argentine artistic scene who are exhibited in the same hall, such as Renata Schussheim, ARGRA graphic reporters, photographs by Pablo Piovano, and many others who have long been part of the Cultural Center’s programming. In this same hall, which today contains confirmation of a commitment assumed by the National Ministry of Culture, we can focus in depth on at least three significant aspects.

In March 2022, the Borges reopened its doors after the restoration and update of its infrastructure, its collections, and its existing and upcoming projects. To this end, exhibition halls, auditoriums, the library, the workshop and event rooms, more than 10,000 m2 of space, was developed to accommodate the expression of the most diverse artistic voices. This Cultural Center has hosted events ranging from contemporary music, jazz, and tango to urban dances in common spaces inviting audiences to share the experience in the public space. The center promotes literature as well, from the works of Jorge Luis Borges to contemporary poetry in readings, group or individual, silent in our public library or amplified in auditoriums for presenting books involved in current debates. Dance at the Borges has returned allowing the tango to be the language of our daily encounters, dialoguing with other expressions that also have a common history in our cultural field. This can be credited to the characteristics of the space itself, but is primarily due to curating criteria allowing the recovery of memories linked to this Cultural Center, which was the first site of the National Fine Arts Museum from the end of the 19th Century until 1909 and hosted workshops by artists like Ángel Della Valle, Eduardo Sívori, and the murals painted in the domes of the Bon Marché Galleries by Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa, and Manuel Colmeiro, which are still emblematic in this same building. In this sense, the visual arts are a central presence of this Cultural Center’s programming.

And now we are lucky enough to receive the work of Boris Lurie, resuming a project that forms part of the history of the Borges, a grand exhibition that returns to dialogues interrupted by the recent global pandemic. In resuming that dialogue, the National Ministry of Culture is committed to bringing international participation to the halls of the Borges, designed during those years and now reshaped to fit into this new public cultural insitutional context. This leads us to the second aspect of focus, if we stop to think about the teams that made this project’s progress possible: since that time, curating has been

conceived and executed by Cecilia González Souville, part of the Cultural Center’s team incorporated into public employment in recent years and who worked arduously to resume the Boris Lurie exhibition in the renovated halls of the Borges Cultural Center. The installation, lighting, and maintenance teams who prepared the

Jimena Pautasso Borges Cultural Center National Ministry of Culture

three exhibition spaces from the ground floor to the third floor, Yaya Firpo, Mariano García, Fabián Crespi, Leandro Rovallo, Clara Quartino, Fernanda Lita, Gabriel Pérez, Javier Dolagaray, Marcelo Ibarra, and the rest of the programming and production teams, under the direction of Ezequiel Grimson, today are receiving the work of Boris Lurie in a project of international cooperation with the Foundation that bears his name.

The third fundamental aspect of appreciating this exhibition, in our country’s particular context, is that of memory. The memories that inhabit the Cultural Center and stand as the pillars on which the Borges has reopened its doors, the memories of the artistic projects that have passed through it, the creators that desired and defended it, the memories that its workers are still fostering today in its daily construction. The history of Boris Lurie himself, surivior of the Holocaust who lost his family under the Nazi regime, is transformed through the creative process and depicted in these works that focus on cultural facts that are part of universal history. These works have resonated at particular moments in our country, with the attacks on the Israeli Embassy in 1992 and the Argentine Israeli Mutual Association (AIMA) bombing in 1994.

Our country will reach 40 years of democracy next December, therefore it is vital to keep the memory alive of the 30,000 people who were detained and disappeared during the last civic military dictatorship that Argentina endured. Through memory, truth, and justice together with the Plaza de Mayo Mothers and Grandmothers, we say never again.

Our heartfelt thanks to the teams supporting this and all projects of the Borges Cultural Center and also to Rafael Vostell of the Boris Lurie Foundation, who worked with us to make it possible for this exhibition to be presented to the public in Buenos Aires.

El Legado de la Verdad

Conocer la vida y obra de Boris Lurie es una experiencia reconfortante e inspiradora. Su compromiso con la verdad, sobre todo aquella que nos ha sido vedada, se manifiesta a través de toda su obra y no debe pasarse por alto.

…”He feels that the ivory tower cannot substitute for real involvement in life; art is an instrument of influence and stimulation”….

Gertrude Stein (1963)

[…”Elsientequelatorredemarfilnopuedesustituirelcompromisorealenlavida;elarte esuninstrumentodeinfluenciayestimulación”…]

Boris Lurie fue un artista revolucionario comprometido con la humanidad.

A pesar de haber padecido lo peor que le puede suceder a un ser humano que es vivir el asesinato de sus seres más queridos, la tortura y la esclavitud, salió adelante viviendo con la dolorosa premisa de no olvidar y luchando contra todo aquello que no quería volviese a suceder nunca más

Habiendo sobrevivido a los horrores del Holocausto, vivir en New York representaba una confrontación muy fuerte para el artista. Por eso dedica su arte a la verdad. Verdad del comportamiento humano y sus drásticas consecuencias que conoce a un nivel impensable como testimonio encarnizado de la tragedia más grande de la humanidad. Sus obras no sólo referencian su cautiverio, sino que se extienden y reafirman denunciando las miserias de la posguerra. Todo el dolor que no quiso ocultar y que a su alrededor parecía ocultarse en una sociedad hipócritamente triunfalista.

Para romper con aquella fachada, Lurie mostraba la peor cara de la humanidad. De forma transgresora mostraba todo aquello que, cubierto bajo un velo de normalidad consumista, contribuía a la destrucción del individuo. Utilizaba la superposición de imágenes y la fragmentación como una explosión, piezas rotas superpuestas unas sobre otras. Para sus collages recorta publicidades y noticias de diarios y revistas, las piezas de esa aparente “realidad” que parte en mil pedazos para deconstruirla y presentarla desmembrada como realmente estaba.

Entre sus obras se encuentran Mujeres Desmembradas– que remiten a la mujer como víctima del Holocausto -, las Pinups– que remiten a la mujer objeto, víctima del consumo -, por otro lado Hombres Alterados – que remiten al político, al hombre viciado de poder, al hombre alienado por el consumo -, y por último escenas de sadomasoquismo – remitiendo a la dominación y al tabú de la sociedad -, y muchos NO.

Cecilia González Curadora de la Exposición Centro Cultural Borges

El NO de Lurie, es un NO a la negación, un NO positivo para la construcción de un mundo mejor a través de la verdad. Un NO con mayúsculas, como un grito que dice: Despierten!

Su obra era fuerte, contemporánea y confrontativa. Como Lurie, mostraba duras e indeseables realidades y no formaba parte de las corrientes artísticas de su época como el Pop Art y el expresionismo abstracto, no tuvo el reconocimiento por parte de los críticos de arte que solo promocionaban a los artistas cuyas obras eran políticamente “correctas”. Además, como sobreviviente representaba lo que no querían ver. Y él mismo se manifestaba como firme opositor, declarándose Anti-Pop.

Boris Lurie creía en la libre expresión, y el arte al servicio de la verdad, no para la venta, no al arte al servicio del poder, no al arte oprimido por el esteticismo.

Por ello funda el Movimiento NO!art, junto a los artistas Sam Goodman y Stanley Fisher en el año 1959. Al que se suman, compartiendo los mismos ideales, importantes artistas como Rocco Armento, Isser Aronovici, Enrico Baj, Herb Brown, Allan D'Arcangelo, Erró, Dorothy Gillespie, Esther Gilman, Allan Kaprow, Yayoi Kusama, Jean-Jacques Lebel, Suzanne Long, Michelle Stuart, Aldo Tambellini y Wolf Vostell.

Este colectivo artístico no solo recuperaba en las obras los hechos de la vida real sino que denunciaba y decía NO a las injusticias y los males de la sociedad, oponiéndose al consumismo, capitalismo, políticas colonialistas, armamentismo, guerras.

Lurie y los artistas del NO!art también se manifestaban en contra de esta elite del arte en la que se beneficiaban mutuamente siempre a los mismos miembros de un círculo cerrado estableciendo las pautas de un “único” y “buen” arte. Testimonio de este pensamiento es el escrito de Lurie “MOMA as a Manipulator” (MOMA como un Manipulador)

Las declaraciones de los estamentos del colectivo artístico ya se manifestaban y revolucionaban desde sus títulos: TheVulgarShow (1960), Doom Show (1961), NO! Show (1963), NOSculptures (1964).

…We are not playful! We want to build art and not destroy it. But we say exactly what we mean–attheexpenseofgoodsmanners.Youwillfindnosecretlanguagehere,nofancy escapes, no hushed, muted silences, no messages beamed at exclusives audiences. Art is a tool of influence and urging. We want to talk, to shout, so everybody can understand. Ouronlymasteristruth…

[Noestamosjugando!Queremosconstruirarteynodestruirlo.Perodecimosexactamente loquequeremosdecir–aexpensasdelosbuenosmodales.Aquínoencontraránlenguajes secretos, ni escapes imaginarios, no hay silencios, acallados silencios, ni mensajes dirigidos a exclusivas audiencias. El arte es una herramienta de influencia e impulso. Queremoshablar,gritar,paraquetodoelmundopuedaentender.Nuestroúnicomaestro es la verdad.]

Gracias a la colaboración de la mecenas Gertrude Stein quien desde un principio supo ver el valor de sus expresiones, comenzaron las exposiciones de arte más vanguardistas.

En el año 1963, en una exposición compartida con el grupo del NO!art en la Galería Gertrude Stein de New York, Lurie presenta una obra que causa gran impacto en el público y en la crítica. En un collage superpone una fotografía de los cuerpos sin vida del campo de concentración (fotografiados por Walter Chichersky) con la imagen de una revista de una mujer desnuda (Pinup: desnudo erótico para el consumo de las masas): el mensaje de Boris se vuelve muy contundente.

Lurie nunca dejó de involucrarse a través de sus obras y en sus escritos, y ese era su mayor valor.

A Boris Lurie lo ocultó la historia, y ese ocultamiento es parte de la historia de nuestra humanidad. Ha llegado el momento de difundir este gran legado en favor de la verdad, que será siempre actual porque es relativo al comportamiento humano.

No podemos olvidar que nuestro país vivió el Proceso de la Dictadura Militar con miles de desaparecidos, que hemos sufrido dos grandes atentados a la Embajada de Israel y a la AMIA, que la mujer ha sido y sigue siendo maltratada, que hay racismo y sexismo. En la medida que cada uno no exprese su pensar y mire para otro lado, la verdad puede ser fácilmente manipulada. No seamos indiferentes.

Boris Lurie

Legacy of Truth

Knowing the life and work of Boris Lurie is a very comforting and inspiring experience. His commitment to the truth, especially to that truth which has been hidden from us, is manifested through all his work, and should not be overlooked.

…He feels that the ivory tower cannot substitute for real involvement in life; art is an instrument of influence and stimulation…

Gertrude Stein (1963)

Boris Lurie was a revolutionary artist committed to humanity. He materialized this commitment through his art, leaving an important legacy with his artworks. Lurie suffered the worst that can occur to a human being, which is experiencing the murder of the one’s dearest to you, followed by torture and slavery. He pulled through, living with the painful premise of not forgetting and fighting against everything that he wanted never to happen again.

Having survived the horrors of the Holocaust, living in New York represented a very intense confrontation for the artist. This is reflected in all his work, and that is why he devoted his art to truth: the truth of human behavior and its drastic consequences, which he experienced at an inconceivable level, as a bitter testimony of the greatest tragedy of humanity. His works not only refer to his captivity, but they also go further and reaffirm his beliefs, denouncing the miseries of the post-war era. All the pain that he did not want to hide but seemed to be hidden around him, in the triumphalism of a hypocritical society. To break down those walls, Lurie showed humanity at its worst. He was defiant in the manner he displayed all of that contributed to the destruction of the individual and that was shrouded by consumerist normality. He used the superimposition of images, and their fragmentation as an explosion, broken pieces superimposed on each other. For his collages, he cut out advertisements and articles from newspapers and magazines; the parts of that apparent "reality", which he tore up into a thousand pieces to deconstruct it, presenting it as it truly was, dismembered, just like his spirit, which could not be shown whole, because it was not whole.

Among his works, we can find Dismembered Women, referring to women as victims of the Holocaust; Pinups, referring to objectified women, victims of consumerism; and on the other hand, Altered Men, referring to corrupt politicians, men with power, men engaged by consumerism; sadomasochism, referring to domination and to taboo; and many NOs.

Lurie's "NO" is a NO to denial, a positive NO for the construction of a better world through truth. A NO in capital letters, like a shout telling us: Wake-Up!

Cecilia González Curadora de la Exposición Centro Cultural Borges

His work was powerful, contemporary, and confrontational. Like Lurie, it showed harsh and undesirable realities. It did not form part of the artistic trends of his time, such as Pop Art, or abstract expressionism. He was not recognized by art critics, who only promoted artists whose works were "politically correct". And as a survivor, he represented what they did not want to see, declaring himself to be a firm opponent, and Anti-Pop Art.

Boris Lurie believed in free expression, and art at the service of truth, not for sale; not art at the service of power, not art oppressed by aestheticism. That is why he with Sam Goodman and Stanley Fisher founded the NO!art movement in 1959. In which he was joined by important artists who shared his same ideals, such as Rocco Armento, Isser Aronovici, Enrico Baj, Herb Brown, Allan D'Arcangelo, Erró, Dorothy Gillespie, Esther Gilman, Allan Kaprow, Yayoi Kusama, Jean-Jacques Lebel, Suzanne Long, Michelle Stuart, Aldo Tambellini and Wolf Vostell. This artistic group not only depicted real life events in their works, but they also denounced and said NO to the injustices and evils of society, opposing consumerism, capitalism, colonialist policies, arms build-up, and wars. Lurie and the NO!art artists also declared they were against the art world elite that created guidelines of what was "unique" and "good" art and the artists it favored. Testimony of this thought is Lurie's writing "MOMA as a Manipulator". The statements of the artistic collective were already manifested and revolutionized since their titles: TheVulgar Show (1960), The Doom Show (1961), The NO! Show (1963), The SHIT show (1964)

… We are not playful! We want to build art and not destroy it. But we say exactly what we mean–attheexpenseofgoodsmanners.Youwillfindnosecretlanguagehere,nofancy escapes, no hushed, muted silences, no messages beamed at exclusives audiences. Art is a tool of influence and urging. We want to talk, to shout, so everybody can understand. Ouronlymasteristruth…

Boris Lurie

Thanks to the collaboration of their patron, Gertrude Stein, who acknowledged the value of their expressions right from the start, the most avant-garde art exhibitions started to be put on. In 1963, during a joint exhibition with the NO!art group in the Gallery: Gertrude Stein in New York, Lurie presented an artwork that caused great impact on the public and critics alike. In a collage he superimposed a photograph of the lifeless bodies in the concentration camp (photographed by Walter Chichersky, a member of the Signal Corps) with the image of a nude woman (pinup: erotic nude for mass consumption): Boris's message becomes very categorical.

Lurie never stopped getting involved through his works and his writings, and that was his greatest value. History concealed Boris Lurie, and that concealment is part of the history of our humanity. The time has come to disseminate this great legacy in favor of truth, which will always be topical because it concerns human behavior.

We cannot forget that our country experienced the Process of Military Dictatorship with thousands of people missing, that we have suffered two devastating attacks on the Israeli Embassy and the AMIA; that women have been, and still are, abused; that there is racism and sexism. As long as each person does not express their thoughts and turns a blind eye, the truth can be easily manipulated. Let's not be indifferent.

NO!art - Una rebelión Innovadora

Sapollnik

En Arte aprendemos que pintores podemos ser todos, artistas algunos y creadores muy pocos... Boris Lurie (1924-2008) artista y escritor, fue un verdadero creador. Jamás pudo recuperarse de las atroces experiencias vividas. Nacido en Leningrado y encarcelado entre 1941 y 1945 en el Ghetto de Riga, el Arbeitslager de Lenta y los campos de concentración de Salaspils, Stutthof y Buchenwald. Separado de las mujeres de su familia, los nazis asesinaban a su madre, su abuela, su hermana y a su primer amor; así volcó el horror indeleble que nunca pudo borrar de su corazón en el curso natural de su obra.

Su historia de vida fue un viaje a través del dolor, pero al mismo tiempo sembró una semilla que esparció un nuevo humanismo. En las principales ciudades del mundo se crean museos de arte Contemporáneo que coexisten con museos del Holocausto, así es cómo, una de las tragedias más grandes del mundo moderno convive con la exaltación de la creación artística. Los hechos más tremendos de eliminación de la vida humana y el tránsito por esa experiencia aterradora como sobreviviente del Holocausto, impulsaron a Boris Lurie al desafío de la experiencia pictórica determinando un propio y personal lenguaje plástico. Quizás el concepto que pregonaban los surrealistas, sobre “lo que está afuera no está adentro”, le permitió a Lurie encontrar su camino y entregarse a una intuición creativa que promovió el desarrollo de una nueva tendencia en el arte contemporáneo.

Al final de la Segunda Guerra Mundial, después de haber estado cuatro años en campos de concentración, Lurie emigra a los Estados Unidos. Mientras tanto en Europa, tras la capitulación alemana, se inició un proceso de “desnazificación” de la sociedad generando programas de reeducación de la población a través de exhibiciones de documentales sobre los campos de exterminio y otras degradaciones sufridas por los ciudadanos judíos, que daban cuenta de lo vivido. Muchos intelectuales apoyaron esta política a través de su arte, como el poeta y ensayista Werner Bergengruen, que publicó "La última epifanía" en 1946:

“Toquédenochealapuerta,comounpálidohebreo Fugitivo,acosado,conloszapatosrotos. Llamaronalosespías,meentregaronalosverdugos YcreyeronserviraDios”.

Julio

Lic. en Historia del Arte

En ese mismo año Bertold Brecht escribió:

“Mientras los asesinos estén entre nosotros seguiremosviviendotiempossombríos, enlosqueunaconversaciónsobreárboles escasiuncrimenporqueimplicacallarciertoshorrores”.

En ese mismo año Bertold Brecht escribió: “Mientras los asesinos estén entre nosotros seguiremos viviendo tiempos sombríos, en los que una conversación sobre árboles es casi un crimen porque implica callar ciertos horrores”. A partir de 1948 esta actitud se fue modificando, ante el bloqueo de Berlín Occidental por parte de la Unión Soviética; comenzó así lo que muchos historiadores denominaron Guerra Fría. Los aliados comenzaron a ver a Alemania Occidental, como un partidario potencial en la confrontación con el Bloque Soviético. Los programas de reeducación frente al pasado fueron cambiados por todo lo que apoyara la reconstrucción del país destruido. Ya no era conveniente confrontar “excesivamente” a los alemanes con su culpa. Ante esa nueva realidad reaccionó Theodor Adorno: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”.

En 1946 Lurie, recién llegado a Nueva York, comenzó a realizar pinturas figurativas basadas en su experiencia en los Lager, (Campos de Concentración). Una actitud poco frecuente entre los rescatados del infierno Nazi, ya que la reacción natural mayoritaria fue guardar el horror en el rincón menos frecuentado de la memoria, allí donde se ocultan las cosas que nos espanta recordar.

Las pinturas de 1946 PrisonersReturningfromWork (Prisioneros regresando de trabajar), Roll CallinConcentrationCamp (Toma de lista en el campo de concentración), y Russian Prisoners Being Punished in Stutthof (Prisioneros siendo castigados en Stutthof) exponen las rutinas del horror cotidiano, cuya pavorosa naturaleza estaba planeada para aplastar hasta el menor vestigio de dignidad humana.

Influenciado hacia el final de los años cincuenta por Picasso, De Kooning y más tarde por las obras de Pollock y el expresionismo abstracto, Lurie abandonó la pintura figurativa para desarrollar nuevas direcciones a las que llamó Feel Paintings (pinturas de sentimientos). Eran demostrativas de la fascinación que le inspiraban las bailarinas del teatro de variedades y las “pinup”, chicas sensuales, alegres y desenfadadas que entre los años ’20 y ’50 del siglo pasado poblaban las populares ilustraciones que llegaron a ser un símbolo de la cultura estadounidense.

Lurie procuró siempre la defensa de los sentimientos, el resguardo de una memoria dolorosa, la unión entre la emoción y la acción. Subconscientemente creó una nueva generación de obras buscando promover que el Homo Sapiens, vuelva a encontrar la esencia de su humanidad. Al mismo tiempo que la mano y el ojo de Lurie se alineaban con su sentimiento. Similares emociones inspiraron a Jorge Luis Borges a escribir el poema “Ajedrez” en 1960, poniendo palabras a la fatalidad de la vida, a la muerte, a la guerra, a la libertad, describe un momento entre la noche y el día que transcurre sobre un tablero:

“Nosabenquelamanoseñalada deljugadorgobiernasudestino, nosabenqueunrigoradamantino sujetasualbedríoysujornada”.

(…)

“Diosmuevealjugador,yéste,lapieza. ¿QuéDiosdetrásdeDioslatramaempieza depolvoytiempoysueñoyagonía?”.

En 1959 Boris Lurie, Stanley Fisher y Sam Goodman fundaron en la March Gallery de Nueva York el movimiento NO!art, en rechazo al contenido para ellos deleznable o trivial del pop art y el expresionismo abstracto. En una de sus últimas conversaciones con la prensa, ya octogenario, Lurie explicó que el accionar de NO!art, comenzó por desesperación frente a lo que estaba sucediendo en el mundo del arte: “nuestro impulso ideológico y estético básico era la autoexpresión total y la inclusión en nuestra obra de cualquier tipo de actividad social o política que hubiera en el mundo, recurriendo a cualquier cosa que pudiera considerarse una expresión radical, que no coincidía necesariamente con la expresión permitida bajo las corrientes estéticas del momento. Nuestra estética era reaccionar fuertemente contra cualquier cosa que nos molestara”.

Inseparable de su experiencia en los Lager, la búsqueda artística de Boris Lurie ya había adquirido un perfil definido en la litografía de 1962 titulada Flatcar Assemblage 1945 by Adolf Hitler (Carro plano ensamblado por Adolf Hitler, 1945), que mostraba una pila de cadáveres amontonados. A través de un montaje fotográfico creó en 1963 Railroad Collage (Railroad to America),donde superpuso a la pila de cadáveres la fotografía recortada de una atractiva mujer mostrando sus glúteos. Abierto a múltiples interpretaciones, el fuerte choque de dos mundos extremos, vida y muerte, erotismo y aniquilación, Eros y Tánatos, logró que Railroad Collage

(Railroad to America) provocara una ola de indignadas protestas, demostrativas de que el propósito de NO!art estaba cumplido. En un momento dominado por la trivial celebración de la sociedad de consumo encarnada en el Pop Art, reintrodujo en el mundo del arte la bandera de los sentimientos, pasiones y delirios esenciales de la condición humana, para recordarnos que la felicidad es un bien incierto, pero la tragedia es inseparable de nuestra vida. El Holocausto, un infierno que Boris Lurie y los sobrevivientes de los Lager nunca pudieron desterrar de su memoria, fue lo más atroz, lo que empujó al siglo XX hacia el abismo más horrendo de la historia.

El arte que surgía de la mano de Lurie pasó a ser un territorio de ataque, una trompada al mentón de una estética que exaltaba lo que el sistema ofrecía para su consumo. “Comprar es mucho más americano que pensar”, repetía una y otra vez Andy Warhol, celebrando con sus latas de sopa. Por ese entonces, Lurie trabajaba intensamente en sus obras comprendiendo que la carrera hacia la promoción del nombre y no al desarrollo de la obra desviaba el sentido del arte.

En la serie Altered Man realizada en 1963, Lurie aniquila con el arma del arte a un ser despreciable. Lo priva de su rostro dejándolo fuera de la historia. Se puede rastrear en las pinceladas de Lurie el gesto, el trazo de impotencia ante estos seres de apariencias normales que, con la complicidad fría de su rutina cotidiana, llevaron a la muerte a cientos de miles de personas. Estas mismas características fueron descriptas por Hannah Arendt en Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, escrito después de haber presenciado el juicio a Adolf Eichmann.

Lurie incomodaba con sus pinturas que albergaban una memoria dolorosa. Intuitivamente, creó una nueva generación de obras buscando rescatar para la memoria el oprobio del nazismo. Al mismo tiempo resignificaba el controvertido mundo del arte, rechazando un mercado superficial, pero a favor de un coleccionismo que pudiera comprender la necesidad de unir el arte con “los temas de la vida real”, su preocupación por el colonialismo, el racismo, el consumismo.

NO!art es un fuerte cuestionamiento al mercado del arte y rechazo del arte como inversión. NO!art es anti-mercado del arte mundial.

Lurie definía al arte contemporáneo como “un revoltijo de varios ítems, todos prácticamente bajo la conducción del peor mercado del arte de todos los tiempos. (...) Antes, los artistas no tenían grandes ambiciones financieras, se conformaban con muy poco, querían madurar lentamente. Ahora los precios altos y ridículos, basados en modas emocionales e inversión/ especulación, pretenden enloquecer a los artistas jóvenes”.

Dolorosamente lúcida y aparentemente impiadosa, la mirada de Boris Lurie no nos ahorra ninguno de los males que aquejan a la sociedad contemporánea: episodios de represión, devastación, invasión, colonialismo, totalitarismo, racismo y sexismo se complementan con las espantosas escenas del Holocausto para sacudir la conciencia del espectador y plantear un angustioso interrogante sobre el destino de la humanidad.

Al igual que Viktor Frankl, Lurie encontró sentido al sufrimiento que a través de su arte pudo sublimar. Con la idea de un arte social para todos, Lurie creó la Fundación que lleva su nombre, dedicada a difundir la visceral y esclarecedora saga de NO!art. Hoy día permite que toda la fuerza de su concepción se divulgue en todo el mundo como un mensaje de rebeldía inconformista y creadora.

NO!art - An Innovative Rebellion

Julio Sapollnik Art Historian

In Art, we learn that all of us can be painters, some of us artists, but very few creators Lurie (1924-2008), artist and writer, was a true creator. He never truly recovered from the atrocious events he experienced. Born in Leningrad, he was imprisoned between 1941 and 1945 in the Riga Ghetto, the Lenta Arbeitslager, and then the concentration camps of Salaspils, Stutthof and Buchenwald. Separated from the women in his family, the Nazis murdered his mother, grandmother, sister and his first love; he poured this indelible horror that he could never erase from his heart into the natural course of his work.

His life history was a journey through pain, but at the same time it sowed the seed that spread a new humanism. Contemporary art museums occupy the major cities of the world, coexisting with Holocaust museums. Thus, the remembrance of one of the greatest tragedies of the modern world co-exists with the exaltation of artistic creation. The most horrific events related to the elimination of human life, and the transit through those terrifying experiences as a survivor of the Holocaust, drove Lurie to challenge the pictorial experience, determining his own personal plastic language. Perhaps the concept touted by the surrealists, about “what is outside is not inside”, allowed Lurie to find his way and to surrender to a creative intuition that fostered the development of a new tendency in contemporary art.

At the end of World War II, after having spent four years in concentration camps, Lurie emigrated to the United States. Following the surrender of Nazi Germany, a “denazification” process of society began, generating programs to re-educate the public through exhibitions of documentaries on extermination camps and other degradations suffered by Jewish citizens. Many intellectuals reflected on this policy through their art, such as, the poet and essayist, Werner Bergengruen, who published “The last epiphany” in 1946:

“AtnightIknockedonyourdoor,awhite-faced Jew,arefugee,hunteddown,intornshoes. Youcalledtheauthorities,tippedofthespies,and thoughtwelldone,allintheserviceofGod”.

In that same year, Bertolt Brecht wrote:

“Whatkindoftimesarethese,when, A conversation about trees is almost a crime Becauseitimpliessilenceaboutsomanyatrocities!”

In 1948, this attitude started to change, faced with the blockade of Western Berlin by the Soviet Union; which began what many historians would call the Cold War. The Allies started to view Western Germany as a potential ally in their confrontation with the Soviet Block. Re-education programs regarding the past were exchanged for anything that supported the reconstruction of the destroyed country. It was no longer advisable to “excessively” confront the Germans with their guilt. Theodor Adorno reacted to this new reality: “To write poetry after Auschwitz is barbaric”.

In 1946, Lurie newly arrived in New York, began to carry out figurative paintings based on his experience in the Lager (Concentration Camps). This attitude was not frequent among those rescued from the Nazi hell, as the natural reaction of the majority was to store the horror in the least-visited corner of their memory, where things that we are frightened of remembering are hidden.

The 1946 paintings, Prisoners Returning from Work, Roll Call in Concentration Camp, and Russian Prisoners Being Punished in Stutthof, show the routines of the daily horror, whose dreadful nature was to crush what remained of human dignity.

Influenced towards the end of the fifties by Picasso, De Kooning, and later by the works of Pollock and abstract expressionism, Lurie abandoned figurative painting to develop a new direction, which he called Feel Paintings. They were demonstrative of his fascination for variety show dancers and pin-ups, sensual, happy, and light-hearted girls who, between the 20s and the 50s of the last century, populated the illustrations that became symbolic of American culture.

Lurie always sought the defense of feelings, the preservation of a painful memory, the union between emotion and action. Subconsciously, he created a new genre of artworks, seeking to foster a return of the Homo Sapiens to the essence of humankind. Whilst Lurie’ hand and eye were aligning with his feelings, similar emotions inspired Jorge Luis Borges to write the poem “Ajedrez” [Chess] in 1960, putting into words the fatality of life, death, war, and freedom. He describes a moment between night and day that occurs on a chess board:

"Theydonotknowthatthe Appointedhandoftheplayer governstheirfate, Theydonotknowthatan adamantinerigor. Subjectstheirwillandtheir journey.(…) Godmovestheplayerandtheplayermovesthepiece.

WhichgodbehindGodbegantheweaving of dust and time and dream and the throes of death?

In 1959 Lurie, Stanley Fisher and Sam Goodman founded the NO!art movement at the March Gallery in New York, rejecting the content of pop art and abstract expressionism, despicable or trivial in their eyes. In one of his last conversations with the media, Lurie, then in his eighties, explained that the activity of NO!art arose out of desperation for what was happening in the world of art: “our basic ideological and aesthetic thrust was total self-expression, and inclusion in our work of any kind of social or political activity that was in the world, that took place in the world, resorting to anything that might be considered a radical expression, that doesn’t necessarily coincide with the expression that was permitted under the then current aesthetics. Our aesthetics was to strongly react against anything that’s bugging you.”

Inseparable from his experience in the Lager, Lurie’s artistic search had already acquired a profile, defined in the c. 1962 lithograph, entitled FlatcarAssemblage1945byAdolfHitler, which shows a pile of stacked corpses. He created Railroad Collage (Railroad to America) in around 1963, superimposing a cropped photograph of an attractive woman showing her buttocks on a pile of corpses. Open to many different interpretations, the strong impact of two extreme worlds, life and death, eroticism and annihilation, Eros and Thanatos, led Railroad Collage to cause a wave of indignant protests, showing that the purpose of NO!art was satisfied. At a time dominated by the trivial celebration of consumer society incarnated in Pop Art, he reintroduced the banner of feelings, passions and deliriums, all of them essential human conditions, into the world of art, to remind us that happiness is an uncertain asset, but that tragedy is inseparable from our lives. The Holocaust, a hell that Lurie and the survivors of the Lager could never banish from their memories, was the most atrocious of these tragedies, driving the 20th century towards the most horrendous abyss in history.

The art that emerged from Lurie’s hand became a territory of attack, a punch to the chin of an aesthetic that exalted what the system offered for consumption. “Buying is much more American than thinking”, repeated Andy Warhol over and over again, celebrating with his soup cans. By that time, Lurie was working intensely on his works, understanding that the race towards the promotion of the name and not to the development of the artwork deviated from the meaning of art.

In the Altered Man series carried out in 1963, Lurie annihilated a despicable human being by using art as a weapon. He deprived him of a face, leaving it out of the story. One can trace in Lurie’ brushstrokes his feeling of helplessness before those human beings of normal appearance, who, with daily routines, led hundreds of people to their death with their cold complicity. These same characteristics were described by Hannah Arendt in Eichmann in Jerusalem:AReporton theBanalityofEvil, written after witnessing Adolf Eichmann’s trial.

Lurie inconvenienced with his painful memory paintings. He intuitively created a new genre of artworks, one that seeks to rescue the opprobrium of Nazism. At the same time, he challenged the conventions of the art world, creating his own that rejected a superficial market, but understood the needs to combine art with the “topics of real life.” Art that concerns itself with colonialism, racism, and consumerism.

NO!art is strong questioning of the Art Market and rejection of Art as an investment. NO!art is anti world art market.

Lurie defined contemporary art as “a mishmash of various items, all practically under the guidance of the all-time-worst art market. (…) Earlier, the artists did not have great financial ambitions, were content with very little, wanted to mature slowly. Now, the ridiculous auctionprices, based on emotional fashions and investment/speculation, attempt to drive the young artists out of their wits.”

Painfully lucid and apparently impious, Lurie’s art may not save us from any of the evils that affect contemporary society: episodes of repression, devastation, invasion, colonialism, totalitarianism, racism and sexism, but these evils are combined with the frightening scenes of the Holocaust, to wake up the viewer’s consciences and pose a distressing question about the fate of humankind.

Like Viktor Frankl, Lurie found meaning in suffering, which through his art, he could sublimate. With the idea of a social art for all, Lurie created the Foundation that bears his name, dedicated to disseminating the visceral message of non-conformism and the creative rebelliousness of NO!art.

Iván Cherjovsky Doctor

Los inicios de la vida judía en la Argentina no tienen una fecha precisa. De acuerdo con la memoria oficial, elaborada por las instituciones centrales de la comunidad, el punto de partida es rural. A fines de 1889, más de ochocientos inmigrantes aldeanos, llegados de la opresiva Rusia zarista, se establecen en campos de la provincia de Santa Fe para trabajar la tierra. El deseo de transformarse en agricultores tenía una dimensión redentora, y se alineaba con las políticas de productivización de las masas judías del este europeo, compartidas por miles de personas. El nombre que eligen para la colonia agrícola es sintomático: Moisés Ville, un homenaje al máximo redentor del pueblo judío. Sin embargo, esa narrativa ha sido discutida por historiadores que detectaron arribos más tempranos, ocurridos desde mediados del siglo XIX, a partir de que la Constitución de 1853 habilitó la libertad de culto. Producto de ese flujo, a comienzos de la década de 1860, un pequeño grupo de inmigrantes centro europeos creó la primera sinagoga de la historia nacional, germen de la Congregación Israelita de la República Argentina, cuya sede actual es el Templo de la calle Libertad 769, contiguo al edificio del Museo Judío de la Ciudad de Buenos Aires. Esta segunda versión recupera aristas previas a la llegada de los colonos agrícolas, como por ejemplo la voluntad explícita del gobierno argentino de atraer "israelitas" al país: en 1881, al enterarse de los pogromos en la Rusia zarista, el presidente Julio A. Roca firmó una invitación por decreto. También designó a un agente oficial en Europa y lo proveyó de recursos.

Aun así, existen dos versiones más. Distintos emprendedores culturales aseguran que el punto de partida debe ubicarse mucho antes del siglo XIX, es decir, antes de que existiera la Argentina, ya que durante la época colonial llegaron al Río de la Plata y al Alto Perú numerosos marranos o criptojudíos. Otros, más osados, llevaron la cronología todavía más atrás, argumentando que los indígenas americanos serían descendientes de las Diez Tribus perdidas de Israel.

Así sea que consideremos cualquiera de estas cuatro teorías, en septiembre de 1939, cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial, el largo ciclo de la inmigración judía a la Argentina estaba cerca de llegar a su fin. Para esa fecha, en el país vivían alrededor de 270.000 judíos, de los cuales el setenta por ciento residía en Buenos Aires, y cuyo peso demográfico sobre el total de la población cuadruplicaba al actual. Provenientes de distintos países, imperios y regiones, los inmigrantes habían traído consigo diferentes lenguas, bagajes culturales e ideologías políticas, e incluso diversos puntos de vista acerca de eso que supuestamente los conectaba entre sí: el judaísmo. Al estallar la guerra, la comunidad se encontraba bien organizada. La vida institucional había resultado fortalecida como consecuencia de la reciente creación de la DAIA y del Vaad Hajinuj (el Consejo Escolar), dos instituciones techo que permitieron unificar criterios respecto de temas clave, como la lucha contra el antisemitismo y la educación. Numerosos clubes, periódicos, sinagogas, círculos culturales, editoriales, cajas de crédito, cooperativas, hospitales, asilos y mutuales completaban un paisaje institucional capaz de cumplir con un objetivo central para el judaísmo moderno: sostener la identidad en un mundo abierto y secular. En la

en Antropología por la Universidad de Buenos Aires.

La Experiencia Judía en la Argentina y el Impacto de la Shoá

Argentina de entreguerras, adeptos a las distintas ideologías judías construyeron sus propios espacios y manifestaron sus visiones del mundo a través del libro, la prensa, el mitin político y el teatro, participando de la querella por la identidad en la víspera de dos acontecimientos que transformarían la vida judía para siempre: la Shoá y la creación del Estado de Israel.

El impacto de la Shoá en la colectividad vernácula es de largo alcance, y obliga a trascender esa foto de 1939, yendo hacia atrás y adelante en el tiempo. Las primeras escenas de la película transcurren durante los años treinta, cuando el antisemitismo conspirativo gana consenso en facciones importantes del Ejército y de la Iglesia, así como en una pluralidad de agrupaciones chauvinistas que intentan sumar a su causa a los sectores populares. Esos grupos organizados solían publicar en sus periódicos imágenes de judíos diabólicos, que atentaban contra la Patria tanto desde la izquierda marxista como desde la derecha imperialista, y los responsabilizaban por la decadencia moral que se respiraba en cines, milongas y boites. La revista Clarinada destacaba por sus tapas, en las que monstruos judíos amenazaban a una indefensa Argentina, caracterizada como una mujer pura, ataviada con los colores de la bandera y coronada por el gorro frigio. Sus redactores incluso se permitieron una humorada: lanzaron un concurso semanal que alentaba a los lectores a adivinar quién era el judío que relataba un insidioso monólogo apócrifo, escrito con acento ídish, en el que se brindaban algunas claves acerca del personaje en cuestión (por lo general, se trataba de personalidades públicas, como políticos, artistas o empresarios). Como premio, el ganador recibía un libro de la colección Biblioteca Antijudía, entre cuyos títulos sobresalían Historia de una infamia judía, Cartas de judío a judío, SantaFejudaizada y Rooseveltesjudío. Aunque quizá los participantes hubiesen preferido ser obsequiados con la jugosa saga El kahal-Oro, el clásico de la literatura antisemita argentina, obra del director de la Biblioteca Nacional, Gustavo Martínez Zuviría, quien lo publicó en 1935 bajo el seudónimo de Hugo Wast. En la portada original, una serpiente venenosa repta por el mapa de Europa, iniciando su recorrido en la Jerusalem antigua, pasando por la Revolución Francesa y llegando a la Rusia comunista. Durante las cinco décadas posteriores, el libro lograría veinticuatro reediciones, vendiendo más de cien mil ejemplares.

En el transcurso de aquellos años previos a la Shoá, la prensa, la política y otras esferas de la sociedad argentina dividían sus simpatías entre el Nazismo y los aliados. Por ejemplo, mientras en 1938 los adláteres de Hitler llenaban el Luna Park, liberales y socialistas organizaron el Primer Congreso contra el Racismo y el Antisemitismo. José Itzigsohn, un intelectual que luego se radicaría en Israel, dejó una panorámica sobre sus impresiones juveniles en la ciudad entrerriana de Concordia, donde los dos bandos antagónicos encarnaron en sus propios compañeros del colegio: la mitad del curso deseaba que Hitler ganara la guerra y que ungiera en el país a un gobierno Nazi. Por las noches, familias judías que huían de Alemania y sus alrededores amarraban botes en la costa entrerriana, luego de cruzar el río clandestinamente desde el Uruguay, ya que la llegada de refugiados estaba prohibida. Los motivos que llevaron al Estado argentino a limitar al mínimo su arribo fueron diversos, y deben ubicarse en el contexto de las nuevas reglamentaciones de varios países respecto de la inmigración, que comenzaron a regir aquí desde fines de 1932, y que guardan relación con la crisis mundial del año 1929. Aunque algunos judíos lograron ingresar legalmente, ya sea porque sus parientes radicados

en el país tramitaban permisos especiales, o bien porque acreditaban una futura chacra en campos de la Jewish Colonization Asociation, la gran mayoría debió hacerlo en secreto, desde los países limítrofes. Se calcula que, sólo durante los años de la guerra, entraron cerca de 39.000, casi todos en forma clandestina.

¿Por qué la Argentina, donde residía una colectividad judía numerosa y próspera, se negó a recibir a esa gente desesperada, imponiendo criterios de selectividad arbitrarios, que privilegiaban a inmigrantes latinos? ¿Por qué esa política continuó rigiendo incluso una vez terminada la guerra, cuando ya se conocía el horror de los campos de concentración? Si nos remitimos a las fuentes de la época, predominaron dos argumentos. Uno de ellos enfatizaba la vocación segregacionista de los judíos, señalando su condición de gente inasimilable, refractaria a integrarse al cuerpo de la nación. Claro, se trataba de una idea de nación pensada por la ultraderecha católica y franquista, imposible de digerir para judíos que huían de Hitler. Además, la voluntad de integración en la sociedad nacional, exhibida por sus correligionarios radicados en el país desde hacía décadas, ya había sido suficientemente probada, en especial si se observan las trayectorias judías en ámbitos pluralistas, como la cultura de masas, los partidos políticos, la intelectualidad y las universidades. Sobran los ejemplos, pero vamos a quedarnos con este: en 1925, cuando la Universidad de Buenos Aires debió designar un anfitrión oficial para acompañar durante su estancia en el país al visitante más ilustre de la época, Albert Einstein, el elegido fue Mauricio Nirenstein, quien se desempeñaba como profesor de Derecho, Secretario Académico de la U.B.A. y presidente de la joven Asociación Hebraica. El segundo argumento de los nacionalistas señalaba la adscripción de muchos judíos al comunismo, el fantasma que desvelaba a laicos y creyentes por igual. Sectores importantes de la Iglesia argentina no se privaron de suscribir a esa idea haciendo alarde de un sincretismo político-religioso no exento de ingenio. Por ejemplo, en agosto de 1938, el periódico Criterio manifestaba que, mientras esperan al mesías, lo que persiguen los judíos "es la destrucción del cristianismo para sustituirlo por el mesianismo materialista, que tiene su mejor exposición en la doctrina de Marx" 2

En ese clima complejo y con reminiscencias medievales, mientras la colectividad judía celebraba sus primeros cincuenta años de vida en la Argentina, estallaba la guerra. Este punto de inflexión nos lleva a un segundo escenario, vinculado con un aspecto del Holocausto que recién ha comenzado a ser investigado en los últimos años: la larga incertidumbre experimentada por miles de personas, radicadas en diferentes países, respecto de la suerte que correrían sus parientes en Europa, especialmente sus progenitores y hermanos. Al comienzo, las noticias llegaban por correo. El dirigente comunitario Moshé Korin, que en aquel entonces era un niño, relata las impresiones de sus padres, para quienes "esas cartas, que a veces se demoraban hasta el silencio definitivo, eran la guerra; esa era la única realidad que ellos habitaban"3 Cuando ya no hubo cartas y, como dice Korin, el silencio se hizo definitivo, comenzó a aparecer la sombra del genocidio. Su divulgador más prolífico fue Alberto Gerchunoff, quien desde 1942 publicaría las primeras noticias en el semanario antifascista ArgentinaLibre. Allí, se preguntaba hasta dónde llegaban las responsabilidades colectivas por la tragedia, más allá del Nazismo, e intentaba relatar eso que hasta entonces era difícil de imaginar e incluso de visualizar. Por eso, sus primeros artículos fueron acompañados por ilustraciones de Clément Moreau que

2. Citado en Ben-Dror, Graciela, 1989, página 95.

3. Citado en Chinski 2017, página 149.

mostraban familias hambrientas y ojerosas detrás del alambre de púas. Más tarde, cuando comenzaron a circular las fotos de cadáveres apilados, montañas de zapatos y fosas comunes, los textos de Gerchunoff se internaron en lo inefable. En diciembre de 1944, publicó Matanza científicadejudíos y, el 24 de mayo de 1945, El crematorio nazi en los cines de Buenos Aires. La investigadora Edna Aizenberg se ha referido a ese texto como el cri de coeur gerchunoffiano. En palabras de Alberto: "Desde hace algunos días se exhiben en las salas cinematográficas de Buenos Aires cintas informativas sobre los campos de concentración. El público bonaerense dispone ahora de comodidad para observar los procedimientos que aplicaban los alemanes en los lugares de exterminio"4. Él mismo se negó a acudir al espectáculo, al que calificó como un "martirologio" y un "desfile de espectros". Los años alegres, de gauchos judíos confraternizando con criollos y fe ciega en el nacionalismo pluralista, habían llegado a su fin, y desde hacía rato. Imposible ponerse en la piel de aquellos que tenían parientes en Europa y asistieron a la función cinematográfica. Aunque seguramente muchos abrigaron alguna esperanza cuando, hacia comienzos de ese mismo año, llegaron las primeras listas de sobrevivientes. La prensa judía las publicaba en secciones especiales, y algunas instituciones comunitarias dispusieron oficinas con personal dedicado exclusivamente a recibir consultas. Sin embargo, a medida que los meses transcurrían sin novedades, y la ilusión cedía paso a una espiral de angustia, se hacía patente la necesidad de conocer la verdad, e incluso los detalles acerca de cuándo, dónde y bajo cuáles circunstancias habían sido asesinados los seres queridos. Del mismo modo que las últimas noticias previas a la guerra, esa información también llegaba por correo. En general, en cartas despachadas por otros parientes, o por conocidos que habían sido testigos directos o que se valían de testimonios de terceros. Ante la ausencia de los cuerpos, confirmar la muerte y conocer los detalles eran requisitos necesarios para iniciar un proceso de duelo que permitiera a los deudos seguir adelante. Esa necesidad demandó iniciativas colectivas de recordación que nos sumergen en un tercer escenario, el de la configuración de una memoria social.

El 16 de diciembre de 1945, la AMIA organizó la colocación de la piedra fundamental de un monumento a los mártires en el Cementerio Israelita de La Tablada, ubicado en las afueras de Buenos Aires. Al acto concurrieron unas ocho mil personas que se movilizaron en trenes, micros y autos particulares. En un trabajo reciente, la investigadora Malena Chinski nos cuenta que, cuando el presidente de la AMIA pronunció las primeras palabras de su discurso, prorrumpió en llanto: él mismo, Marcos Rogovsky, también había perdido a su familia. Esa situación cinematográfica, en la que un líder comunitario debe dar un discurso ante la multitud… y llora, dio lugar a una catarsis colectiva que los cronistas del periódico DiYidisheTsaytungnarraron en los siguientes términos: "Todos los sentimientos en tensión y todos los corazones amargados, envenenados de ira, se abrieron; y se oyó un llanto temible, un lamento que hubiese podido abrir los cielos y quebrar piedras. Mudo, indefenso y hundido en dolor, cada uno se quedó parado ante la tumba colectiva de los seis millones de mártires, con el ánimo destrozado y la conciencia amarga de que no hay a quién gritar, contra quién protestar"5 (la traducción del ídish es de Chinski). Un año más tarde, los deudos volvieron al cementerio para inaugurar el monumento definitivo, en cuyo interior reposan cenizas traídas de los campos de concentración. Aquel día, con un discurso breve y austero, Rogovsky dedicó el monumento a la memoria de

4. Citado en Aizemberg 2009, página 82. 5. La traducción del ídish es de Chinski 2018, página 179.

“nuestros queridos padres, madres, hermanos y hermanas, tíos, tías, abuelos, abuelas, amigos y conocidos, que fueron asesinados violentamente por los verdugos nazis"6

Si el monumento recordaba a los muertos, la colección de libros Dos poylishe yidntum (El judaísmopolaco) fue concebida como esas cápsulas espaciales que llevan al cosmos una obra de Shakespeare, una Biblia y un disco de los Beatles. Bajo la dirección del periodista y líder comunitario Marc Turkow, sus 175 volúmenes sintetizan el legado de la cultura ídish moderna, que había sido arrasada junto con las personas, configurando una pérdida que podemos relacionar con el concepto antropológico de etnocidio. La colección fue lanzada en 1946 con la publicación de un testimonio temprano de la Shoá, narrado por una joven sobreviviente llegada a la Argentina apenas terminada la guerra: Malke Ovshyani dertseylt (Malka Owsiany relata). Once años más tarde, y con el mismo propósito, el emprendedor cultural Samuel Rollansky comenzaba a publicar los Musterverkfunderyidisherliteratur(ObrasMaestrasdelaliteratura ídish), una serie de 100 volúmenes.

La cuarta secuencia tiene que ver con las secuelas y con las interpretaciones. Con el después. Necesitada de inmigrantes, en la posguerra la Argentina reabre sus puertas, pero los criterios selectivos nuevamente excluyen a los judíos, quienes junto con otros grupos son considerados literalmente indeseables. Como ha mostrado el historiador Leonardo Senkman, la inmigración debía ser "étnicamente latina, eugenésicamente joven y nacionalmente asimilable al destino de la Nueva Argentina"7. Durante el gobierno de Juan Perón, la preferencia por los latinos buscará amparo en argumentaciones científicas. Antropólogos que trabajan para el Estado se ponen al frente de la investigación y determinan que el crisol de razas ha dado sus frutos: en el país predomina "el tipo antropológico del Homo mediterraneus, la lengua del Lacio y las tradiciones romano-hispanas"8. Los judíos no se van a poder integrar ¿Es necesario mencionar que estos argumentos gozan del mismo rigor científico que las teorías sobre el origen judío de los indígenas, que al menos eran bien intencionadas? Aun así, de acuerdo con el registro de las instituciones dedicadas a ayudar a los sobrevivientes, durante el quinquenio posterior a la guerra entraron al país 10.401 judíos, el 80 % en forma ilegal.

Un nuevo episodio tiene lugar a partir de la captura de Adolf Eichmann, llevada a cabo por un comando israelí en el barrio bonaerense de San Fernando. Luego de un juicio cuyas imágenes recorren el mundo entero, Eichmann es ejecutado en las afueras de Jerusalem, ocasión que los militantes de la organización ultra nacionalista Tacuara aprovechan para tomar justicia por mano propia, atacando a instituciones y a individuos judíos en la Argentina. El 17 de agosto, pasados tres meses de la captura, balean a Edgardo Trilnik, un estudiante de quince años. Dos años más tarde, tras la ejecución de Eichmann, la joven Graciela Sirota es secuestrada y torturada. El 29 de febrero de 1964, miembros de Tacuara tocan el timbre de la casa de la familia Alterman. Raúl, el único hijo, abre la puerta y es asesinado a sangre fría. Tenía treinta y dos años. Las hostilidades, que continuaron hasta al menos 1965, impulsaron a miles de judíos a dejar el país.

Los ecos del Holocausto pueden hallarse también en la forma de caracterizar los crímenes

6. Íbid, página 188. 7. Senkman 1992, página 4. 8. Íbid, página 10.

de lesa humanidad cometidos por la dictadura argentina de los años setenta. En ese territorio discursivo se habla de genocidio, de "experiencia concentracionaria", de la sobrerrepresentación de detenidos y desaparecidos judíos. Incluso, del ensañamiento de los militares con sus víctimas judías. En Preso sin nombre, celda sin número, el periodista Jacobo Timerman describió los interrogatorios a los que lo sometía Ramón Camps, Jefe de la Policía Federal, quién estaba especialmente interesado en obtener información sobre el Plan Andinia, un mito conspirativo según el cual los israelíes planeaban invadir la Patagonia para establecer otro Estado judío.

A partir de la reapertura democrática de 1983, las cosas han cambiado radicalmente en la Argentina. Las políticas de tolerancia, valoración de la diversidad y combate contra el racismo están dando sus frutos, y ser judío en la época del multiculturalismo es parecido a un despertar alegre, luego de haber tenido un mal sueño. Numerosas personalidades de la cultura, la política, la intelectualidad, el empresariado, los medios y el deporte, que declaran abiertamente su judaísmo, son admiradas e idolatradas, incluso por las masas. La Argentina mantiene excelentes relaciones diplomáticas con Israel, país que en los últimos años ha sido considerado como un modelo posible de desarrollo. Desde fines del siglo XX, el Estado se ha involucrado en la recordación del Holocausto, distribuyendo materiales educativos en escuelas e institutos de formación docente y construyendo un monumento en un parque porteño. Paralelamente, las instituciones judías centrales, junto con Generaciones de la Shoá, el Museo del Holocausto, el Centro Ana Frank Argentina y la organización de sobrevivientes Sherit Hapleitá realizan una tarea divulgativa de largo aliento, que extiende sus redes a todo el país. No obstante, es cierto que quedan cuestiones pendientes. Las complicidades locales en los atentados terroristas a la Embajada de Israel y a la AMIA aún no han sido esclarecidas ni juzgadas. Y el ideario antisemita reaparece con frecuencia en las redes sociales, donde los haters cultivan un odio anónimo. La Historia nos ha enseñado que el antisemitismo no desaparece del todo, que se regenera, que cambia de forma. Quizá los judíos estemos condenados a dormir siempre con un ojo abierto.

Bibliografía

Aizenberg, Edna (2009) "Gerchunoff y la representación gráfica de la Shoá", Hispamérica Año 38, No. 114 (Diciembre 2009), páginas 75-84.

Ben-Dror, Graciela (1989) "La conferencia de Evian: el periodismo católico argentino y la conformación de la opinión pública", Judaica Latinoamericana Nº 2, AMILAT, Jerusalén, páginas 87-98.

Chinski, Malena (2018) "La AMIA y el monumento al “mártir desconocido” en el cementerio israelita de La Tablada", en Identidades, memorias y poder cultural en la Argentina: siglos XIX al XXI; compilado por María Bjerg e Iván Cherjovsky. - 1a ed. - Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, 2018.

Itzigsohn, José A. (1997) "Contemporáneos del Holocausto–Testimonio personal". Judaica Latinoamericana Nº 3, AMILAT, Jerusalén, páginas 245-255.

Senkman, Leonardo (1992) “Etnicidad e inmigración durante el primer peronismo”. EIAL, Volumen 3, nº 2. Tel Aviv University.

The Jewish Experience in Argentina and the Impact of the Shoah

Iván Cherjovsky Doctor

There is no precise date to the origin of Jewish life in Argentina. According to the official history, produced by the community’s central institutions, its starting point is rural. At the end of 1889, more than 800 migrant villagers arrived from oppressive Tsarist Russia and settled in the fields of Santa Fe province to work the land. The desire to become farmers had a redemptive dimension, which aligned with the Eastern European Jewish masses’ policies of productivization shared by thousands of people. The name they choose for the agricultural colony is indicative: Moisés Ville, a tribute to the Jewish people’s greatest redeemer. This narrative has been disputed, however, by historians who discovered earlier arrivals, which had occurred around the mid19th century, after the 1853 Constitution enacted the freedom of religion. As a result of this flow, at the beginning of the 1860s, a small group of Central European immigrants created the first synagogue in national history, the seed for the Jewish Congregation of the Argentine Republic, whose current headquarters is the Temple at Libertad 769, the building next to the Jewish Museum of the City of Buenos Aires. This second version retakes aspects that occurred prior to the arrival of agricultural settlers, such as the explicit will of the Argentine government to attract “Israelites” to the country: in 1881, upon learning of the pogroms in Tsarist Russia, President Julio A. Roca signed an invitation by decree. He also appointed an official agent in Europe and provided him with resources.

Even so, there are two more versions. Different cultural entrepreneurs assure us that the starting point must be located long before the 19th century, that is, before Argentina existed, since many Marranos or crypto-Jews arrived at the Río de la Plata and Upper Peru during the colonial era. Others, more daring, took the chronology even further back, arguing that Native Americans are the descendants of the Ten Lost Tribes of Israel.

Whether we consider any of these four theories, in September 1939, when World War II began, the long cycle of Jewish immigration to Argentina was nearing its end. At the time, around 270,000 Jews lived in the country, of which seventy percent resided in Buenos Aires, and whose demographic proportion of the total population was four times that of today. Coming from different countries, empires and regions, the immigrants had brought with them different languages, cultural baggage and political ideologies, and even different points of view about what supposedly connected them to each other: Judaism. When the war broke out, the community was well-organized. Institutional life had been strengthened as a result of the recent creation of the DAIA (Delegación de Asociaciones Israelitas Argentinas, Tr. Delegation of Argentine Jewish Associations) and the Vaad Hajinuj (the Central Jewish Education Council), two umbrella organizations that made it possible to unify criteria regarding key issues, such as the fight against anti-Semitism and education. Numerous clubs, newspapers, synagogues, cultural circles, publishing houses, credit unions, cooperatives, hospitals, asylums and mutual

en Antropología por la Universidad de Buenos Aires.

societies encompassed an institutional landscape capable of fulfilling a central objective for modern Judaism: to maintain its identity in an open and secular world. In interwar Argentina, adherents to the different Jewish ideologies built their own spaces and expressed their visions of the world through books, the press, political rallies and the theater, participating in the dispute over identity on the eve of two events that would transform Jewish life forever: the Shoah and the creation of the State of Israel.

The impact of the Shoah on the local community is far-reaching, and forces us to transcend that picture of 1939, going back and forth in time. The first scenes of this film take place during the 1930s, when important factions of the Army and the Church reach a consensus on conspiratorial anti-Semitism, in addition to a plurality of nationalist groups that try to add the public at large to their cause. These organized groups would publish in their newspapers images of diabolical Jews, who attacked the country from both the Marxist left and the imperialist right, blaming them for the moral decadence that one breathed in at the cinemas, milongas and nightclubs. The magazine Clarinada stood out for its covers, on which Jewish monsters threatened a defenseless Argentina, illustrated as a pure woman dressed in the colors of the flag and crowned with the Phrygian cap. Its editors even indulged in a joke: they launched a weekly quiz that encouraged readers to guess which Jew was delivering some insidious, apocryphal monologue, written with a Yiddish accent, in which some clues about the character in question were given (generally, they were public figures, such as politicians, artists or businessmen). As a prize, the winner received a book from the Anti-Jewish Library collection, among whose titles were StoryofaJewishInfamy,LettersfromJewtoJew,SantaFeJudaized, and Roosevelt is Jewish Although, perhaps, participants would have preferred to be rewarded with the juicy El kahalOro saga, a classic of Argentine antisemitic literature and the work of the National Library’s director, Gustavo Martínez Zuviría, who published it in 1935 under the pseudonym Hugo Wast. On the original cover, a poisonous snake crawls across a map of Europe, beginning its journey in ancient Jerusalem, passing through the French Revolution and reaching Communist Russia. During the subsequent five decades, the book would manage to be reissued twenty-four times, selling more than one hundred thousand copies.

In the course of those years before the Shoah, the press, politics, and other spheres of Argentine society divided their sympathies between Nazism and the Allies. For example, while Hitler's minions filled Luna Park in 1938, liberals and socialists organized the First Congress against Racism and Anti-Semitism. José Itzigsohn, an intellectual who would later settle in Israel, left an overview of his youthful impressions of the Entre Ríos city of Concordia, where his own schoolmates embodied the two antagonistic sides: half of the class wanted Hitler to win the war and to anoint a Nazi government in the country. At night, Jewish families fleeing from Germany and its surroundings moored boats on the Entre Ríos coast after clandestinely crossing the river from Uruguay, since the arrival of refugees was prohibited. There were several reasons that led the Argentine State to limit their arrival to a minimum, and they must be situated within the context of several countries’ new regulations regarding immigration, which began to apply here at the end of 1932, and which are related to the Great Depression in 1929. Although some Jews

managed to enter legally, either because their relatives living in the country negotiated special permits, or because they obtained a future farm in the Jewish Colonization Association’s fields, the vast majority had to do so in secret, from neighboring countries. It is estimated that, during the war years alone, about 39,000 entered, almost all of them clandestinely.

Why did Argentina, where a large and prosperous Jewish community resided, refuse to receive these desperate people, imposing arbitrary selection criteria that privileged Latin immigrants? Why was this policy still in force even after the war ended, when the horror of the concentration camps was already known? If we refer to contemporaneous sources, two arguments predominated. One of them emphasized the segregationist vocation of the Jews, pointing out their condition as inassimilable people, reluctant to join the body politic. Of course, it was an idea of a nation conceived by the Catholic and Francoist far-right, impossible to digest for Jews fleeing Hitler. In addition, the willingness to integrate into the national society, exhibited by their co-religionists living in the country for decades, had already been sufficiently proven, especially if one observes Jewish trajectories in pluralistic spheres, such as mass culture, political parties, the intelligentsia and the universities. Examples abound, but we are going to stick with this one: in 1925, when the University of Buenos Aires had to designate an official host to accompany Albert Einstein—the most illustrious visitor of the era—during his stay in the country, the chosen one was Mauricio Nirenstein, who served as a Professor of Law, Academic Secretary of the U.B.A. and president of the fledgling Hebraic Association. The nationalists’ second argument aimed to ascribe many Jews to communism, the spectre that kept lay people and believers alike up at night. Important sectors of the Argentine Church did not hold back from subscribing to this idea, boasting a political-religious syncretism not without some ingenuity. For example, in August 1938, the newspaper Criterio stated that, while they wait for the messiah, what the Jews are pursuing “… is the destruction of Christianity to replace it with materialistic messianism, which has its best exposition in the doctrine of Marx”2

In this complex climate with medieval reminiscences, as the Jewish community celebrated its first fifty years of life in Argentina, war broke out. This turning point leads us to a second scenario, linked to an aspect of the Holocaust that has only just begun to be investigated in recent years: the long uncertainty experienced by thousands of people, living in different countries, regarding the fate of their relatives in Europe, especially their parents and siblings. In the beginning, the news came by mail. The community leader, Moshé Korin, who was a child at that time, recounts his parents’ impressions, for whom “those letters, which sometimes were delayed until the definitive silence, were the war; that was the only reality that they lived in”3. When there were no more letters and, as Korin says, the silence became definitive, the augur of genocide began to appear. Its most prolific popularizer was Alberto Gerchunoff, who, from 1942, would publish the first reports in the antifascist weekly ArgentinaLibre. There, he wondered how farreaching the collective responsibilities for the tragedy were, beyond Nazism, while trying to describe what until then was difficult to imagine, let alone to visualize. For this reason, his first articles were accompanied by illustrations by Clément Moreau that showed hungry and haggard families behind barbed wire. Later, when photos of stacked corpses, mountains of

2. BenDror, Graciela, 1989, p. 95 3.Chinski, 2017, p.149

shoes, and mass graves began to circulate, Gerchunoff's texts went deep into the ineffable. In December 1944, he published Scientific Massacre of Jews, and, on May 24, 1945, The Nazi crematorium in the Cinemas of Buenos Aires. The researcher Edna Aizenberg has referred to this text as the Gerchunoffiancri de coeur. In Alberto's words: “For a few days, informative reels about concentration camps have been shown in the cinemas of Buenos Aires. The Buenos Aires public now has the comfort of observing the procedures that the Germans applied in the places of extermination”4. He himself refused to attend the spectacle, which he described as a “martyrology” and a “parade of ghosts”. The joyous years, of Jewish gauchos fraternizing with criollos and blind faith in pluralistic nationalism, had come to an end, and had long ago.

It is impossible to put yourself in the shoes of those who had relatives in Europe and attended this cinematic function. Although many surely had some hope when, towards the beginning of that same year, the first lists of survivors arrived. The Jewish press published them in special sections, and some community institutions set up offices with staff dedicated exclusively to receiving inquiries. However, as the months passed without any news, and the illusion gave way to a spiral of anguish, the need to know the truth became apparent, including the details about when, where and under what circumstances loved ones had been killed. Just like the latest pre-war news, that information also came by mail. Generally, in letters sent by other relatives, or by acquaintances who had been direct witnesses or drew from third-party accounts. In the absence of bodies, confirming a death and knowing the details were necessary requirements to start a grieving process that would allow the bereaved to move on. That need demanded initiatives of collective remembrance, which immerse us in a third scenario, that of configuring a social memory.

On December 16, 1945, the AMIA (Asociación Mutual Israelita Argentina, Tr. Jewish Argentine Mutual Association) organized the laying of the cornerstone for a monument to the martyrs in the Jewish Cemetery of La Tablada, located on the outskirts of Buenos Aires. The event was attended by about eight thousand people who mobilized by train, bus and private car. In a recent work, the researcher Malena Chinski tells us that, when the president of the AMIA gave the first words of his speech, he burst into tears: he himself, Marcos Rogovsky, also had lost his family. This cinematic situation, in which a community leader must give a speech before a crowd… and cries, gave rise to a collective catharsis that the journalists of the newspaper Di Yidishe Tsaytung narrated in the following terms:

“All the tense feelings and all the bitter hearts, poisoned with rage, were opened; and there was a terrible cry, a lament that could have opened the heavens and smashed stones. Mute, defenseless and buried in pain, each one stood before the collective tomb of the six million martyrs, with shattered spirits and a bitter conscience that there is no one to shout at, against whom to protest”5

A year later, the mourning relatives returned to the cemetery to inaugurate the final monument, inside of which rest the ashes brought back from the concentration camps. That day, with a

4. Aizenberg, 2009. p.82 5. Chinski, 2018.p.179: Translated from the Yiddish by Chinski.

short and austere speech, Rogovsky dedicated the monument to the memory of “our dear fathers, mothers, brothers and sisters, uncles, aunts, grandparents, grandmothers, friends and acquaintances, who were violently murdered by Nazi executioners”6

If the monument memorialized the dead, the collection of books Dos poylishe yidntum (Polish Judaism) was conceived like one of those space capsules that transport to the cosmos a Shakespeare play, a Bible and a Beatles record. Under the direction of journalist and community leader Marc Turkow, its 175 volumes synthesize the legacy of modern Yiddish culture, which had been devastated along with the people, shaping a loss that we can relate to the anthropological concept of ethnocide. The collection launched in 1946 with the publication of an early witness account of the Shoah, narrated by a young survivor who arrived in Argentina just after the war: Malke Ovshyani dertseylt (Malka Owsiany Recounts). Eleven years later, and with the same purpose, the cultural entrepreneur Samuel Rollansky began publishing Musterverk fun der yidisherliteratur(MasterpiecesofYiddishLiterature), a series of 100 volumes.

The fourth sequence deals with sequels and performances: with the aftermath. In need of immigrants, Argentina reopens its door in the post-war period, but the selection criteria again excludes Jews, who, along with other groups, were considered literally undesirable. As historian Leonardo Senkman has shown, immigration had to be “ethnically Latin, eugenically young, and nationally assimilable to the fate of the New Argentina”7. During the government of Juan Perón, scientific arguments were sought to defend the preference for Latinos. Anthropologists who worked for the State take the lead in the investigation and determine that the melting pot has borne fruit: the country is predominately of“…the anthropological type, Homo mediterraneus, the Lazio language and Roman-Hispanic traditions”8. The Jews will not be able to integrate. Is it necessary to mention that these arguments enjoy the same scientific rigor as the theories about the natives’ Jewish origins, which at least were well-intentioned? Even so, according to the registry of institutions dedicated to helping survivors, during the five-year period after the war, 10,401 Jews entered the country, 80% of them illegally.

A new episode takes place after the capture of Adolf Eichmann, carried out by an Israeli commando in the Buenos Aires neighborhood of San Fernando. After a trial whose images traverse the entire world, Eichmann is executed on the outskirts of Jerusalem, an occasion that the militants of the ultra-nationalist organization Tacuara take advantage of, taking justice into their own hands and attacking Jewish institutions and individuals in Argentina. On August 17, three months after the capture, they shoot a fifteen-year-old student, Edgardo Trilnik. Two years later they, after Eichmann's execution, the young Graciela Sirota is kidnapped and tortured. On February 29, 1964, members of Tacuara ring the doorbell at the Alterman family home. Raúl, the only son, opens the door and is murdered in cold blood. He was thirty-two years old. The hostilities, which continued until at least 1965, prompted thousands of Jews to leave the country.

Echoes of the Holocaust can also be found in the manner by which the crimes against humanity committed by the Argentine dictatorship in the 1970s were characterized. In this discursive

territory, there is talk of genocide, of the “concentration experience,” of the over-representation of detained and disappeared Jews, even the military’s cruelty with their Jewish victims. In Prisoner Without a Name, Cell Without a Number, the journalist Jacobo Timerman described the interrogations to which he was subjected by Ramón Camps, Chief of the Federal Police, who was especially interested in obtaining information about the Andinia Plan, a conspiratorial myth in which the Israelis planned to invade the Patagonia to establish another Jewish state.

Since the return to democracy in 1983, things have radically changed in Argentina. Policies of tolerance, appreciation of diversity and combating racism are bearing fruit, and being Jewish in the age of multiculturalism is akin to a joyous awakening after having a bad dream. Numerous personalities in culture, politics, the intelligentsia, business, media and sports, who openly declare their Judaism, are admired and idolized, even by the masses. Argentina maintains excellent diplomatic relations with Israel, a country that in recent years has been considered as a possible model for development. Since the end of the 20th century, the State has been involved in commemorating the Holocaust, distributing educational materials in schools and teacher training institutes and building a monument in a Buenos Aires park. At the same time, central Jewish institutions, along with the Generations of the Shoah, the Holocaust Museum, the Anne Frank Center Argentina and the survivors organization, Sherit Hapleitá, carry out longterm outreach, which extends their networks throughout the country. Nevertheless, it is true that there are pending issues. Those involved in the terrorist attacks on the Israeli Embassy and the AMIA have not yet been found, nor tried. Anti-Semitic ideology frequently reappears on social media, where haters cultivate their anonymous hatred. History has taught us that antiSemitism does not disappear completely, that it regenerates, that it changes form. Perhaps we Jews are condemned to always sleep with one eye open.

Bibliography

Aizenberg, Edna. “Gerchunoff and the Visual Representation of the Shoah.”Hispamérica Year 38, No. 114. (December 2009).

Ben Dror, Graciela. “The Evian Conference: The Argentinian Catholic Press and the Shaping of Public Opinion.” Judaica Latinoamericana Nº 2, AMILAT, Jerusalem (1989).

Chinski, Malena. “The AMIA and the Monument to the ‘Unknown Martyr’ in the Jewish Cemetery of La Tablada,” in Identities, Memories and Cultural Power in Argentina (XIX to XXI Centuries), Eds. María Bjerg and Iván Cherjovsky. (Bernal: National University of Quilmes, 2018).

Itzigsohn, José A. “Contemporaries of the Holocaust - Personal Testimony.” Judaica Latinoamericana Nº 3, AMILAT, Jerusalem (1997).

Senkman, Leonardo. “Ethnicity and Immigration During the First Peronism.” EIAL, Volume 3, No. 2. Tel Aviv University (1992).

Retorno desde el pasado

La búsqueda artística de Boris Lurie de las almas de su familia.

Cuando Boris Lurie regresó a Nueva York, en octubre de 1975, de su primer viaje a los lugares donde pasó su infancia y juventud en Riga, después de 31 años de ausencia, colgó un plano urbano de Riga en el corcho que había en la pared de su taller, donde se veían Fragments of theJewishHistoryofRiga (Fragmentos de la historia de los judíos de Riga1). En sus recuerdos escritos en In Riga, anota: Ahora todo está clavado en un mapa colgado en la pared sobre mi máquina de escribir. Ahora conozco Riga y sus alrededores más que nunca.2

En el mismo corcho colgó también una foto de su primer amor Ljuba Treskunova, que el 8 de diciembre fue fusilada en el bosque de Rumbula junto con la madre, la abuela y la hermana del artista, Jeanna. Boris tenía 17 años cuando ellas fueron fusiladas- mientras él y su padre trabajaban esclavizados en el campo de trabajos forzados de Lenta. ... ([Ella] Tiene unos quince años, con un leve amago de sonrisa a punto de aparecer en su rostro, suficiente para transmitir una sensación de misterio. [...] Y me mira fijamente a los ojos. Me llega al corazón físicamente, como si me hubiese tocado con su mano. Estoy convencido de que la fotografía está viva. No solo ahonda en mi corazón, también penetra en mis entrañas. [...] ¿Cómo llegó a su final? Lo explico paso a paso. Está allí desnuda, con todas las demás mujeres. Debe haber estado allí temblando, con aquel terrible frío del OCHO DE DICIEMBRE, por supuesto, descalza en la nieve. Debe haber sido una espera muy larga, probablemente horas y horas. ¿Y cómo recibió los disparos? [...] quizá en fila, en un grupo, junto a su madre y su hermana mayor Esya, de frente, ante la fosa común medio llena de muertos y agonizantes, después tiroteada en el cuello por policías letones [...] ¿Cayó boca abajo sobre los demás en la fosa? Toda esa carne femenina desnuda, todavía tibia...3

Dr. Eckhart J. Gillen Historiador de Arte, Curador y experto en Arte del Siglo XX

El bosque de Rumbula, ese punto ciego en la existencia de Lurie en Nueva York, cobró vida de nuevo en este viaje. El recuerdo de las almas muertas de la familia en las fosas comunes volvió de nuevo. ... “Me siento muy mal por vivir tan lejos, en otro continente. ¿Cómo me sentiría si viviese cerca de las tumbas? ”...4

Cuando regresó, Lurie estuvo en cama durante un mes, ... “volviendo lentamente, muy lentamente, al mundo de los vivos. No, no me gusta, algo se apaga dentro de mí, Riga se apaga. [...] Aquí corremos, nos movemos; no sabemos por qué o para qué. El final del camino es siempre el mismo, debe ser un final sin gracia” ...5

Agotado físicamente, y completamente exhausto, Lurie reflexiona sobre qué conclusiones debe extraer para su vida de este viaje: ... “Hubo un intento - ahora prácticamente estancado - de escribir este libro; de intentar aclarar las cosas escribiendo y, posiblemente, resolverlas. Hubo un débil intento de convertir Rumbula en arte.

Liberty or Lice / Libertad o Piojos - 1959-1960

Paper collage and paint on canvas 65 1/2 x 83 1/2 In. / Óleo y collage sobre lienzo 166 x 212 cm.

Collection of the Tel Aviv Museum of Art, Gift of Vera and Arturo Schwartz, Milano / Colección del Museo de Arte de Tel Aviv, donación de Vera y Arturo Schwarz, Milán

[...] ¿Quién es este gusano, que empaqueta estas insignificantes experiencias, mezclándolas con la historia, pensando de este modo que se crea cierta entidad llamada arte para elucidación de las generaciones futuras? ...6

Ahora, después de visitar las tumbas, se plantea todavía más urgente la pregunta: ... ¿Cómo seré capaz de incorporar esta Rumbula en mi vida, ahora que realmente la he visto? ¿Es incluso peor en su pequeñez física real que en el Götterdämmerung (Crepúsculo de los dioses) que vive en mi imaginación? ¿Cómo? ...7

Más de 15 años antes de ese viaje al lugar de los hechos, Lurie buscó en sus obras, más o menos inconscientemente, el contacto con su traumático pasado.

Después de 14 años del final de la guerra, aparece enigmáticamente por primera vez en su obra Liberty or Lice (Libertad o Piojos) de 1959-1960, como un escrito jeroglífico que nos desafía a descifrarlo.

El título del cuadro Liberty or Lice, pintado de color amarillo en la obra, puede entenderse como un desgarro sarcástico entre los piojos como amenaza de muerte en el campo de trabajo y la "libertad" prometida en el nuevo, aunque desconocido hogar, en Estados Unidos. Sobre los supervivientes judíos de los campos de concentración nazis que emigraron a Estados Unidos, Lurie escribe un comentario sarcástico, típico de él, que expresa sus propias experiencias: ...

“Los judíos supervivientes sufren una histeria post sacrificial ... Conejillos de Indias destinados a ser devorados por la bestia del "melting pot" (mestizaje). ¿Y adónde corren? Directos hacia otro matadero bien camuflado [es decir, Estados Unidos]” ...8

Lurie consigue, por primera vez, desviar la corriente de imágenes del pasado, desde su cabeza hacia el lienzo.

Deja atrás la tradicional pintura al óleo que ha utilizado hasta ese momento y adopta las técnicas de la vanguardia de preguerra, que ahora se llama ensamblaje9 , hace collages, pinta sobre obras anteriores y, usando productos químicos, transfiere revistas sobre lienzo con los lados invertidos. Se deja inspirar por los artistas del Fluxus o del Pop-Art que, a finales de los años 1950, reemplazaron el pathos de los expresionistas abstractos y dinamitaron la armonía del mundo de las formas. Junto a una "nueva figuración"10 la nueva generación de artistas, a la que también pertenecía Lurie, profanó el arte con una mezcla de todo y de todos sobre el lienzo. Lurie se movía en Manhattan en medio de este panorama. John Cage, después de ver los ensamblajes de Robert Rauschenberg, antiguo alumno suyo en el Black Mountain College, resume esta práctica: El artista introduce el mundo real en la obra de arte.11 Estas prácticas van bien a Lurie y se ajustan a su propósito de mostrar la brutalidad de sus experiencias con toda su crudeza, no sublimarlas ni idealizarlas con representaciones simbólicas e imágenes narrativas.

De este modo, Liberty or Lice (Libertad o piojos) nos enfrenta a un marasmo de fotografías, anuncios y recortes de revistas pegados. En las memorias que escribe desde su regreso de Riga, Lurie recuerda la importancia de la pintura para su trabajo de recuerdo: ... “Esa pintura, me atrevo a decir, te abrió a ti y a tu arte a la comprensión consciente del yo, inaugurando además una forma de arte de plenitud y temeridad, así como de consciente sinceridad y apertura, pero llega a través del ejercicio y la gesticulación "inconsciente", de las proyecciones instantáneas de la mente fijadas inmediatamente sobre el lienzo; y esto es arte, no Dada ni antiarte”...12 Lurie se distancia aquí claramente, al mismo tiempo, de la Neovanguardia y del Pop-Art, que

le parecen comerciales y superficiales, mientras que su arte trata de la vida y la muerte, de la propia existencia. Él se ve a sí mismo como un artista anti-Pop. El movimiento NO!art, creado por él en 1959, surgió como competidor del Pop-art. ... "El Pop-Art era el reflejo de una poderosa sociedad chauvinista americana. Los artistas Pop creyeron realmente que Estados Unidos era excepcional. Una lata de conservas es estupenda, un supermercado es estupendo. Nosotros adoptamos una posición crítica. Nosotros creímos lo contrario..."13 Los elementos visuales, distribuidos caóticamente en el lienzo, se mantienen unidos por dos datos existenciales vitales para Lurie: en el borde superior izquierdo del cuadro aparece el "8 de diciembre", en recuerdo de la segunda acción criminal de Rumbula, contra su madre, su hermana y su amada en 1941. Junto a la fecha "8 de diciembre" puede leerse el nombre de su hermana "Jeanne". Debajo, en escritura especular, escribe de nuevo "Liberty" (Libertad). Abajo de todo, a la derecha, figura "18 de abril" que es el día de la liberación del campo de concentración de Buchenwald, en la fábrica de munición de Magdeburgo, en 1945. En medio podemos ver, en una fotografía, la alambrada que rodea el gueto de Riga, al que tuvo que trasladarse la familia de Lurie después de la ocupación de la Wehrmacht en julio de 1941, una foto de pasaporte del artista, con la estrella de David roja sobre un fondo de color amarillo anaranjado con gradientes de color, como impuso el régimen nazi desde septiembre de 1941 para la identificación obligatoria de los judíos en el Imperio Alemán y la fotografía de su amante y esposa Béatrice Lecornu, de la cual, al momento de la creación de esta obra, se acababa de separar después de diez años de relación. Estos recuerdos fragmentados del pasado traumático se integran entre jirones de anuncios, pinups, recortes de periódicos. Debajo llama la atención, por ejemplo, el titular "Chessman Goes to Death" (Chessman va a morir) con una foto del delincuente. Caryl Chessman fue ejecutado el 2 de mayo de 1960 en la cámara de gas de California, en la prisión de San Quintín, en cumplimiento de su sentencia de muerte. Después de su condena por robo, secuestro y violación en 1948 en Los Ángeles, su ejecución se demoró 12 años, aplazándose nueve veces, la notificación del último aplazamiento llegó demasiado tarde.14

El cuadro, junto a una naturaleza muerta de Gauguin arriba a la derecha, alude principalmente a obras propias: una de las Dismembered Women (Mujeres desmembradas), una serie anterior a los collages, el dibujo de una mujer con un niño en brazos (véase la famosa foto de una madre que vuelve la espalda al soldado de la Wehrmacht que le dispara, para proteger a su hijo) y, como reconoció John Wronoski, ... “una reproducción fotográfica de pequeño formato de una de sus pinturas, que probablemente representa uno de los muchos avatares de Ljuba (fue una de las pinups que pintó en 1958)...15 directamente sobre la fecha del "18 de abril", de modo que su amada Ljuba y su hermana Jeanne se encuentran enfrentadas diagonalmente en el cuadro, en conexión con el fusilamiento del 8 de diciembre.

Resultan especialmente llamativos los zapatos de tacón alto pintados y puestos en collage, distribuidos por toda la superficie de la obra, que recuerdan tanto a un fetichismo erótico por los zapatos (como tematizó en sus obras Rudolf Schlichter), como a las colecciones de zapatos y otros efectos personales de los prisioneros, que había en los depósitos de pruebas de los campos de concentración. Un informe de la única superviviente de los fusilamientos masivos, Frida Michelson, menciona los zapatos que caían sobre su espalda al desvestirse las otras víctimas, cuando fingió estar muerta.16 Como podemos ver, Lurie trata continuamente este proceso de desvestirse antes de los fusilamientos y lo relaciona con el striptease.

Es característico del mundo visual de Lurie el doble significado que da a motivos como estos zapatos, que pueden ser fetiches eróticos y, al mismo tiempo, prendas que las víctimas se quitan antes de morir. Como en las representaciones de la pareja desigual, en las que el hombre viejo en el umbral de la muerte contrasta con la irradiación erótica de la mujer joven, Lurie trabaja también con estos pares opuestos, la muerte y la sexualidad, como símbolo de fuerza vital, pero también del consumo desenfrenado.

Así, la Dismembered Woman (Mujer desmembrada) (ca. 1955) desnuda de Lurie lleva zapatos de tacón alto, con su apariencia provocadora se presenta ante su público con paso decidido y provocador. En 1972, Lurie creó dos pequeñas esculturas de cemento o arcilla en forma de zapatos de tacón alto, poniéndole a uno una estrella de David amarilla mientras el otro era todo de colores negro y rojo.

Para Lurie, en la obra Liberty or Lice (Libertad o Piojos) se funden el pasado y el presente, inseparablemente: “Rudamente superpuso alternativamente su historia pasada (los piojos del campo de trabajo, del autor) y las experiencias de la realidad estadounidense de finales de los años 1950 y principios de los 60 (Libertad,, del autor), hasta que todos estos pequeños capítulos heterogéneos, ocultos y extinguidos en el proceso, se fusionan en un trabajo unificado”.17

Dado que muchos elementos de la reelaboración pictórica quedan oscurecidos o, supuestamente, desaparecen completamente bajo corrientes de color, esta obra solo puede descifrarse parcialmente: ... "lo que es más convincente es lo que está oculto, borrado, perdido, olvidado o destruido: aquí es donde se encuentra la única verdad que importa y ahora nuestros esfuerzos para abordarlo pueden distorsionarse tan fácilmente como parece. De hecho, el mayor trabajo de Lurie, a pesar de su deseo explícito de hablar directamente, insiste siempre contra sí mismo, que la verdad es una tensión irresoluble y es ahí donde trascienden los propósitos inmediatos que, naturalmente, se han hecho mucho menos relevantes con el tiempo y donde sus críticos contemporáneos no

Shoes / Zapatos - c. 1972

Shoe, paint, plaster 7.5 x 8 x 3.5 In. / Zapato, pintura, yeso 19 x 20.3 x 8.9 cm. Gertrude Stein Collection, New York

detectaron un poder mucho más profundo que su enfoque en los aspectos intencionadamente efímeros que su trabajo les permitía percibir" ...18

La imagen formaba parte de la exposición Les Lions (Los leones)19 presentada en la March Gallery en 1960, cuyo nombre era homónimo de una obra de Boris Lurie. Además de otras obras creadas en ese momento, marca un destacado paréntesis en la carrera artística de Boris Lurie, en concreto, el final de su carrera como artista de galería. Con la esperanza de obtener un reconocimiento de este tipo, presentó su Dismembered Women (Mujeres desmembradas) en la Creative Gallery de Nueva York (13-25 de marzo de 1950) y en las Barbizon Plaza Galleries (15-31 de mayo de 1951).20

El distanciamiento que hace Lurie del mundo artificial del arte autónomo que negocia el arte como una mercancía, se certifica en 1959, como ya se ha mencionado, el mismo año en que se creó Liberty or Lice (Libertad o piojos), con la fundación del grupo NO!art con Sam Goodman y Stanley Fisher, al que más tarde se unieron muchos otros artistas como Jean-Jacques Lebel o Wolf Vostell.

Flatcar, Assemblage, 1945 by Adolf Hitler / Vagon, Montaje, 1945 por Adolf Hitler - c.1962 Lithograph on paper 16 x 24 In. / Litografia sobre papel 40.6 x 61 cm.

Con independencia de sus posibles planes de entrar en el mercado del arte, como pone de manifiesto la alusión de una Dismembered Woman (Mujer desmembrada) en la obra de gran formato Liberty or Lice (Libertad o piojos), el trabajo de Lurie con medios de composición destructivos comienza ya con esta serie a finales de los años 40 y continúa en los años 50. Después de los primeros dibujos de la War Series (Serie de la Guerra) y las pequeñas obras con escenas terribles del campo de concentración de Stutthof, cerca de Danzig, con el estilo de un simbolismo narrativo, con la obra Women in Courtyard (Mujeres en el patio) (óleo sobre lienzo, 96,5 x 72,5 cm) de 1947, Lurie tematiza por primera vez el despedazamiento de cuerpos desnudos de mujeres, que continúa obsesivamente en su serie Dismembered Women (Mujeres desmembradas). Boris Lurie confiere al espacio, en el que las mujeres aparecen sentadas y de pie, una atmósfera inquietante que difumina los contornos de los cuerpos de las mujeres, por medio de una luz atenuada. En su desnudez, las mujeres son como esclavas que se ofrecen a la vista del observador.

Women in Courtyard / Mujeres en el Patio - 1947 Oil on canvas 38 x 28.5 In. / Óleo sobre lienzo 96.5 x 72.4 cm.

Si miramos detenidamente, comprobamos con espanto que los cuerpos de las mujeres están despiezados. Así, sus cabezas flotan ligeramente sobre el tronco o bien la cabeza y los pechos están separados del vientre, la pelvis y las piernas. Estos cuerpos desintegrados perturban y recuerdan las partes de cadáveres de fotografías conocidas que hicieron los aliados después de la liberación de los campos de concentración. Boris Lurie aludió en 1961 a una foto de este tipo, con cadáveres desnudos tirados unos sobre otros por todas partes en la caja abierta de un remolque y la llamó Flatcar,Assemblage,1945, byAdolfHitler (Vagón plataforma, Ensamblaje, 1945, de Adolf Hitler).

En el collage Railroad Collage (Railroad to America) (Collage de Ferrocarril (Ferrocarril a América)) de 1963, se hace alusión a Flatcar, Assemblage, 1945, by Adolf Hitler, mediante la confrontación del vagón de cadáveres con la foto de una pinup pegada en él, mostrando la parte posterior de una mujer joven, bajándose las bragas. También aquí aparece de nuevo la brutal confrontación de la vida y la muerte, que figura en la tradición del simbolismo de las Vanitas del Barroco.

Otro ingrediente de Lurie son los cuatro mechones de pelo pintados de color pardo-rojizo a la izquierda, sobre el collage fotográfico, que recuerdan la publicidad de una peluquería. ¿Remiten a las cuatro mujeres que había perdido Lurie en el bosque de Rumbula?

Lurie, que con 17 años tuvo que afrontar la pérdida de su abuela, su madre, su hermana y su amiga, mujeres de tres generaciones que le marcaron y que añoraba, durante los cuatro años de cautiverio y explotación en el campo de trabajos no tuvo ninguna posibilidad de procesar su pérdida. Solo podía dedicarse a sobrevivir. Es comprensible que posteriormente le persiguieran fantasías de odio y venganza, pero luego finalmente reflexionaba: ...”¿cómo pudiera hacer realidad tal cruel y heroica venganza cargando en mi propia conciencia con la responsabilidad de estas acciones? [...] Después, durante muchos años no podría dormir bien, perseguido por constantes pesadillas recurrentes. Y quién sabe, quizá si hubiese descuartizado algunos querubines podría haber dormido mejor” 21

A su llegada a Estados Unidos, las Dismembered Women (Mujeres desmembradas) eran para él un símbolo de Nueva York.

Como el título de su obra DismemberedWoman:TheStripper(Mujer desmembrada: La stripper) indica, Lurie hace referencia a su obsesión por el striptease y las pinups, mediante la escena de una mujer desnuda sobre un monstruoso taburete de bar con un amplio sombrero, quitándose el sujetador con la mano izquierda enfundada en un largo guante negro. Estas representaciones están relacionadas con su reiterado intento de imaginar las escenas de desvestimiento y fusilamiento de mujeres desnudas en el bosque de Rumbula: ...” Mi insensibilizada atracción por el arte del striptease en el mundo occidental, mi fascinación por él me hipnotiza como una cobra. Alivio mental a pesar de la tortura sexual, el gran alivio mental está en mi cabeza. Aliviando quizá el mayor striptease de la historia en el bosque de Rumbula, solo que yo no lo sé”.22

Lo vivido por Lurie en los campos de trabajos marcó para siempre todos sus sueños, sentimientos, el deseo sexual, el pensamiento y la actuación. Desea compartir esta experiencia con los que observan sus obras.

El punto culminante de la confrontación que hace Lurie con las imágenes de muertos y el deseo de vivir comercializado de la sociedad de consumo es su obra de formato gigante Memo to the U.S. (Hairdos) (Recordatorio a los EE.UU. (Peinados)) del año 1963 (pintura y collage, 157 x 495 cm). Vemos un collage de recortes de revistas sobre lienzo, que están ampliamente pintados por encima con pintura roja, marrón, verde y negra. Los elementos visuales puestos en collage,

Dismembered Women: The Stripper / Mujeres Desmembradas: la Stripper - 1956 Oil on canvas 65 x 43 In. / Oleo sobre lienzo 165.1 x 109.2 cm.

debajo pinups con la palabra escrita "Voluptuous" (Voluptuoso) o sandwiches con la forma de "Flower Pots" (macetas), así como una foto con cadáveres de un campo de concentración están distribuidos de forma aparentemente caótica sobre la superficie del cuadro, pero siguen un ritmo determinado, que se rige por el principio de la polarización. Debajo del montón confuso de recortes grandes y pequeños, inmediatamente llaman la atención dos elementos visuales constantes: los frisos decorativos de ocho cabezas de mujeres con peinados moldeados que hay en la mitad superior del cuadro, como perlas en un collar, que miran seductoramente al observador y debajo, la triple repetición de una fotografía, sobrepintada en parte de rojo, con prisioneros de campos de concentración. Se trata de una escena del campo de concentración de Ebensee, un subcampo del de Mauthausen, en Austria, después de su liberación el 7 de mayo de 1945 por la 80º División del Ejército de los EE.UU. Conocemos incluso al fotógrafo, el teniente Arnold E. Samuelson. La foto presenta a los famélicos prisioneros, vestidos con harapos y envueltos en mantas, que se muestran al fotógrafo obstinados, desesperados, pero en absoluto con sonrisa de liberados.

Si observamos el conjunto de cabezas de mujer con peinados cardados altos y las fotos del campo de concentración, inmediatamente comprendemos el título algo enigmático de la obra Memo to the U.S. (Hairdos) (Recordatorio a los EE.UU. (Peinados)). Si se comparan los tres pies de foto sobrepintados de modo diferente del recorte de periódico utilizado por Lurie, puede reconstruirse el texto siguiente: "MEMO TO THE U.S. ... algunos estadounidenses ya han empezado a olvidar la guerra, la... [Vic]tory Clothing Collection nos envió esto la semana pasada ... un campo de concentración alemán en Ebensee). Podría hablarse también de la desmemoria de los estadounidenses y de una eventual recogida de ropa para los prisioneros supervivientes. La palabra Hairdos(peinado) incluida entre paréntesis en el título hace referencia a los peinados de las mujeres que, como diosas seductoras de la publicidad, encarnan simbólicamente la vorágine consumista de la época de posguerra y permitieron hacer olvidar rápidamente la guerra.

Por el contrario, Boris Lurie sitúa en el lado derecho tres veces su destacado NO como un símbolo del movimiento artístico NO!art, fundado por él mismo junto a Sam Goodman y Stanley Fisher, con el objetivo de rechazar la comercialización del arte. Con su manifiesto pintado, Lurie condena mediante su yuxtaposición de pinups y Holocausto, sexo y crimen, la hipocresía de la sociedad Puritana Estadounidense que consiente el frenesí del consumo.

Después de pasar por la experiencia del Holocausto, Boris Lurie buscó durante toda la vida un lenguaje artístico que expresara el dolor que le causaba la vida. Con su arte, quería comprender mejor su vida pasada, que era tan inverosímil y absurda, y aprender a vivir con los traumas experimentados.

En la declaración "Involvement Show Statement" realizada para la inauguración de la exposición homónima en la March Gallery en 1961, Lurie decía: ... Queremos construir arte y no destruirlo. Pero decimos exactamente lo que queremos decir – a expensas de los buenos modales. Aquí no encontrarán lenguajes secretos, ni escapes imaginarios, no hay silencios, acallados silencios, ni mensajes dirigidos a exclusivas audiencias. El arte es una herramienta de influencia e impulso. Queremos hablar, gritar, para que todo el mundo pueda entender. Nuestro único maestro es la verdad. [...] 23

Lurie se declara a favor de un arte serio, honesto, orientado a la verdad y el conocimiento, que con el movimiento NO!art iniciado por él entre 1959 y 1964 quiso separar estrictamente de un arte banal y autocomplaciente, orientado al mercado del arte.

1 Museum and Documentation Centre of the Latvian Society of Jewish Culture (Museo y Centro de Documentación de la Sociedad de Cultura Judía de Letonia), 1991. El plano urbano señala, por medio de puntos rojos, los lugares de los asesinatos y detenciones y el número de personas asesinadas.

2 Boris Lurie, In Riga (En Riga), Nueva York 2019, pág. 89. Traducido.

3 ibíd., pág. 184 y s.

4 Ibíd., pág. 51.

5 Ibíd., pág. 189.

6 Ibíd., pág. 154 y s.

7 Ibíd., pág. 88.

8 Parte no publicada de los recuerdos In Riga (En Riga), mecanuscrito, pág. 531, archivo del almacén de BLAF. Citado en John Wronoski, Boris Lurie: Ein Leben im Lager (Una vida en el campo de trabajo), en: Boris Lurie NO!art KZ-Kampf-Kunst (Boris Lurie: NO!art: Campo de concentración - Lucha - Arte), Colonia 2014, pág. 210, nota 249.

9 El hito de la exposición The Art of Assemblage (El arte del ensamblaje), presentada en el MoMA a finales de 1961, auguró el final de la hegemonía del Expresionismo Abstracto y la revelación de las tendencias, profundamente asentadas y ampliamente practicadas, pero muy desconocidas, del arte contemporáneo. Durante su preparación, mientras se presentaba Adieu Amerique (Adiós América), Alfred Barr, Jr. llevó a William Seitz, comisario de la exposición, a ver la obra de Lurie en la D’Aenlle Gallery. Barr ya estaba familiarizado con el arte de Lurie y, según éste, incluso había mostrado interés en organizar una exposición en el MoMA [...]. A pesar de que seleccionaron obras de Lurie para incluirlas, cuando se montó la exposición finalmente, de hecho no aparecieron, aparentemente sin explicación). (Wronoski, op. cit., pág. 163)

10 Véase la exposición New Images of Man (Nuevas imágenes del hombre) en el MoMA de Nueva York 29.9 - 30.11.1959, comisario Peter Selz. Se presentaron artistas de Europa todavía desconocidos entonces en Nueva York como, entre otros, Appel, Bacon, Dubuffet, Giacometti y Paolozzi, junto con Diebenkorn, Golub, de Kooning y el primer Pollock.

11John Cage, On Robert Rauschenberg, artist, and his work, (Sobre Robert Rauschenberg, el artista y su obra), publicado por: Metro, Milán 1961; publicado de nuevo en: Silence (Silencio), 4.a edición, Cambridge/Londres 1970.

12 Boris Lurie, fragmento no publicado de In Riga (En Riga), mecanuscrito, pág. 296, citado en Wronoski, op. cit., pág. 149.

13 Cita de la película Shoah and Pin-ups. The NO! artist Boris Lurie (Holocausto y pinups. El NO! artista Boris Lurie), documental de Reinhild Dettmer-Finke y Matthias Reichelt, defi-Filmproduktion 2007.

14 Estando en prisión, Chessman escribió cuatro libros. El libro publicado en 1954 Cell 2455 Death Row (Celda 2455 Corredor de la Muerte) tuvo una tirada de más de un millón de ejemplares y se tradujo a 18 idiomas. Muchos intelectuales, escritores y artistas como Aldous Huxley, Norman Mailer, Christopher Isherwood, Edward Kienholz y Peter Saul protestaron contra la sentencia de muerte y el sistema legal estadounidense. (Wikipedia, 25 de agosto de 2020)

15 Wronoski, op. cit., pág. 150 y s.

16 Frida Michelson (de soltera Fried, 1906-1986): "Aprovecho el momento, ya que el policía está distraído hablando con la mujer, para lanzarme al suelo boca abajo y quedarme tendida sobre la nieve inmóvil, haciéndome la muerta. [...] Una mujer pasa frente a mi, lamentándose: "¡Dios mío, Dios mío!‘ y me lanza un objeto a mi espalda, después otro. Caen sobre mí cada vez más objetos. Estoy segura de que son zapatos, porque los lanzan por pares. Pronto quedo cubierta por una montaña de botas de piel, de fieltro y zapatos. La montaña es pesada, pero no debo moverme.“ (Frida Michelson: Ich überlebte Rumbula (Yo sobreviví a Rumbula) (traducción del letón de Ilze Eris). Copia original en el archivo del Museo "Judíos en Letonia" de los registros originales en yiddish de David Silberman teniendo en cuenta la edición en inglés de Wolf Goodman de Matthias Knoll, mecanuscrito no publicado. Frida Michelson: I survived Rumbuli (Yo sobreviví a Rumbuli). Holocaust Libr., Nueva York 1979.

17 Citado en Wronoski, op. cit., pág. 149.

18 Ibíd., pág. 150 y s.

19 Boris Lurie. Les Lions Show (Boris Lurie. La exposición de los leones) se presentó en noviembre de 1960 en la March Gallery (95 East 10th Street). Esta exposición tuvo una gran repercusión. Véase Bill Manville, Boris Lurie. March Gallery. Images of Life (Boris Lurie. March Gallery. Imágenes de la vida), en: Village Voice, edición del 16 de junio de 1960.

20 Lurie se presentó artísticamente en 1950, en la Creative Gallery de Nueva York, con apenas veinte obras, entre ellas también ya algunas de sus Dismembered Women (Mujeres desmembradas). El mismo año hizo otra exposición en el Barbizon Plaza Hotel. Allí expuso de nuevo en 1952. En el New York Times se publicó el 15 de mayo de 1952: "The current show of paintings at the Hotel Barbizon Plaza contains a wide variety of work, all by one artist, Boris Lurie. His still is totally abstract though tempered at moments with visual reminisence, and he will jump from small water-color of the slow stain variety to a huge canvas that must be 15 by 10 feet and is filled with capering geometrical shapes. Color is restricted to a small number of pure tones emphasizing their strong contrasts, and forms are everywhere decisive” (La exposición actual de pinturas del Hotel Barbizon Plaza contiene una amplia variedad de obras, todas del mismo artista, Boris Lurie. Su estilo es totalmente abstracto, aunque a veces atemperado con reminiscencia visual y va desde la pequeña acuarela de la variedad de coloración lenta hasta un enorme lienzo de 4,5 x 3 metros, aproximadamente, y está lleno de formas geométricas que bailan alegremente. El color está limitado a un pequeño número de tonos puros que enfatizan sus fuertes contrastes y las formas son decisivas en cualquier lugar). (Citado en Wronoski, op. cit., pág. 116) El artículo va acompañado por una fotografía de Lurie a los veintiocho años, vestido formalmente con americana, delante de la obra Composition (Composición) de 1952. Evidentemente, Lurie estaba en ese momento en camino de convertirse en un artista de la costa Este de vanguardia, totalmente normal, "que sabe combinar originalidad y éxito social." (Volker Knigge, prefacio del libro de Boris Lurie,Geschriebgtes/Gedichtigtes (Lo escrito/lo rimado), Stuttgart 2003, pág. X)

21 Ibíd., pág. 57 y s.Traducido al castellano.

22 Ibíd., pág. 186. Traducido al castellano.

23 Boris Lurie, Involvement Show Statement (1961), en: Boris Lurie y Seymour Krim (eds.), NO!art. Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-Art (Pinups, Excremento, Protesta, Arte Judío), Berlín/Colonia: Edition Hundertmark, 1988, pág. 39.

Memo to the U.S. (Hairdos) / Memo a U.S (Peinados) - 1963

Paint and paper collage mounted on canvas 62 x 195 In. / Pintura y collage de papel montado en lienzo 157.5 x 495.3 cm.

Return from the Past

Boris Lurie´s artistic search for the dead souls of his family.

Upon Boris Lurie’s return to New York after his first trip, in October 1975, to the sites and scenes of his childhood and youth in Riga after having been absent for 31 years, he put up a city plan of Riga on the pin board in his studio, the city plan showing FragmentsoftheJewishHistoryof Riga1

In his memoir, InRiga, written in the years following, he notes: “Now everything is pinpointed on a map of Riga that hangs on the wall above my typewriter. I now know more about Riga and its suburbs than I ever did before.”2

The same pin board also showed a photo of his girlfriend Ljuba Treskunova, who was shot dead on December 8, 1941 together with his mother, his grandmother, and his sister Jeanna at Rumbula forest. He was 17 years old when they were shot and killed – while he and his father were working as slave laborers at the Lenta forced labor camp. “She is about fifteen with the slight hush of a smile about to appear on her face, just enough to convey a sense of mystery. [...] And she looks me straight in the eye. And she affects my heart physically, as if she had touched me there with her hand. I am convinced that the photograph is alive. It not only grabs my heart, but also grabs my innards with pincers. [...] How did she come to her end? Relate it step bystep. She is naked there, there with all the other women. She must have been shivering on that terribly cold EIGHTH OF DECEMBER, barefoot, of course, in the snow. It must have been a very long wait, probably hours and hours. And how did she get the shot? [...] maybe lined up in a group, next to her mother and older sister Esya, face forward, facing the mass grave half-full of the dead and almost dead, then shot in the neck by Latvian policeman [...] Did she fall face down on top of the others in the grave? All that naked feminine flesh, still warm...” 3

During this trip, Rumbula forest came alive again – this blind spot in Lurie’s existence in New York. Memories came back to him of the dead souls of his family in the mass graves. “I feel very badly for living so far away, on a different continent. How would it feel to me to live close to the graves [...].”4

After his return, Lurie first of all stayed in bed for over one month, “slowly, very slowly getting back amongst the living. No, I don’t like it, something goes out of me, Riga goes out. [...] Here we run, move; we don’t know why or what for. The end of the road is always the same, it must be a dull end.” 5 Half dead and completely physically exhausted, Lurie thinks about the conclusions to be drawn from this trip for his life: “There was an attempt - now pretty much stalled - to write this book; to try through writing to clarify and possibly resolve things. There was a very feeble attempt to make Rumbula art. [...] Who is this worm, packaging his insignificant experiences, mixing them together with history, believing to thus manufacture some entity called art for the elucidation of future generations?” 6

Now, after his return from the graves, the question is all the more urgent for him: “How will I be able to incorporate this Rumbula into my life, now that I have actually seen it?. It is even worse in its real physical smallness than in the Götterdämmerung that lives in my imagination? How?”7

More than 15 years before this trip to the crime scene, Lurie had been seeking, more or less subconsciously, contact to his traumatic past via the images.

Dr. Eckhart J. Gillen Curator, and Art Historian specializing in 20th Century Art

Dismembered Woman / Mujer Desmembrada – c.1955 Oil on canvas 57 x 53 In. / Óleo sobre lienzo 144.8 x 134.6 cm.

Fourteen years after the end of the war, it appears for the first time – as enigmatically as hieroglyphics – on Liberty or Lice of 1959/60 (oil and collage on canvas, 166 x 212 cm, Tel Aviv Museum of Art, donated by Vera and Arturo Schwarz, Milano) and urges us to decipher it. The title Liberty or Lice, painted in yellow color in the picture, can be understood as a sarcastic inner conflict between the lice as a deadly threat in the camp and the promised ‘liberty’ in the new, but strange homeland of America. As an expression of his own experiences, Lurie wrote one of his typical sarcastic comments about the Jewish survivors of the Nazi concentration camp system who had emigrated to America: “The survivors of the Jews are in a post-slaughter hysteria... Lemmings destined to be chewed up in the belly of the melting-pot beast. And where do they run? Right to another well-camouflaged slaughter-house [i.e., America].”8

For the first time, Lurie is able to direct the flood of images of the past in his head onto the canvas. He leaves his current traditional painting in oil behind and takes up techniques used by the prewar avant-garde – techniques which are now called assemblage9; Lurie uses collaging, painting over and transferring with chemicals mirror images of pages from magazines onto the canvas. He is inspired by Fluxus and Pop Art artists who, at the end of the 1950s, stripped away the pathos of the Abstract Expressionist artists and blew up the harmony of the world of forms. Aside from a ‘new figuration’10 , the new generation of artists, which Lurie was also a part of, profaned art by mixing each and everything on canvas. In Manhattan, Lurie was right in the middle of this scene. In terms of the assemblages, John Cage got to the heart of this practice when he said: “He is bringing the real world into the artwork”11 about his former student at Black Mountain College, Robert Rauschenberg. These practices suited Lurie very well and were in line with his intention of leaving the brutality and fierceness of his experiences raw and undigested, not sublimating and idealizing them in symbolic presentations and narrative images. Thus, Liberty or Lice confronts us with a whirl of pasted-in photographs, ad clippings, magazine cutouts. In his memoirs written since his return from Riga, Lurie remembers, the significance of the painting for his process of remembrance: “That painting, I dare say, opened you and your art into conscious understanding of self, while also inaugurating an art form of full and reckless and conscious sincerity and openness, but arrived at via unconscious exercising, gesturing, of instantaneous projections of the mind immediately fixed on canvas; and this was art, not Dada or anti-art.”12 Lurie here clearly dissociates himself at the same time from the Neo-Avantgarde and Pop Art which he considered to be too commercialized and too superficial whereas his own art was dealing with life, death, and one’s own existence. He saw himself as an anti-Pop artist. The NO!art movement which he had founded in 1959, was established in competition with Pop Art. “Pop Art was a mighty American chauvinist society. The Pop artists really felt that America was truly outstanding. A food can is wonderful; a supermarket is wonderful. We had a critical attitude. We believed the opposite.”13

The chaotically whirled picture elements on the canvas are held together by two biographical data which are existential for Lurie: In the upper left-hand margin of the picture, “Dec. 8” appears for the second deadly action in Rumbula against his mother, sister, and first love in 1941. Next to the date “Dec. 8”, we can read the name of his sister “Jeanne”. Underneath, he writes “Liberty” once again in mirror image. On the bottom right, “April 18” stands for the day of liberation from the satellite camp of the Buchenwald at the ammunition factory Polte near Magdeburg in 1945. In between, we can see on a photograph the barbed wire fence which closed off the ghetto of Riga, where Lurie’s family had to move to after the invasion by the German Wehrmacht, i.e. the armed forces, in July 1941; we also see a passport photo of the artist, the red Star of David on an

orange-yellow patch with color gradients – introduced by the Nazi regime as of September 1941 as an obligatory sign of the Jews in the German Reich; also the photographs of his sweetheart and of his wife Béatrice Lecornu, from whom he had just separated after ten years while this picture was created.

These memory scraps of his traumatic past are embedded between advertising shreds, pinups, newspaper clippings. For example, one headline catches the eye: “Chessman Goes to Death” with a photo of the offender. On May 2, 1960, Caryl Chessman was sentenced to death in a Californian gas chamber at San Quentin state prison. After having been convicted of robbery, kidnapping and rape in 1948 in Los Angeles, he had to wait 12 years for his execution which was postponed nine times; information about the last stay of execution came too late.14

The painting cites – aside from a still life by Gauguin on the upper right – mostly his own works, one of the Dismembered Women, a series preceding the collages, the drawing of a woman with a child on her arm (cf. the famous photo of a mother who, in order to protect her child, turns her back to the German Wehrmacht soldier who shoots and kills her); and, as John Wronoski detected, “a small-format photographic reproduction of one of his paintings, which probably represents one of the many avatars of Ljuba (it was one of the painted pinups he’d done in 1958)”15 directly above the date “April 18,” the day of liberation, so that his sweetheart Ljuba and his sister Jeanne are facing each other diagonally in the painting in connection with the deadly shooting on December 8th.

Particularly conspicuous are the painted and collaged high-heeled shoes, distributed over the entire surface of the picture, reminding us both of an erotic shoe fetishism (such as Rudolf Schlichter addressed it in his pictures) and also of the collections of shoes and other prisoner belongings which were kept in vast store rooms of the concentration camps. A report by the sole survivor of the mass executions, Frida Michelson, mentions the shoes which, as the women undressed, fell on her back while she played dead.16 As we shall see yet, Lurie addressed, time and again, this process of undressing prior to the executions and associated it with the striptease.

In Lurie’s imagery or pictorial world, the double meaning is a characteristic which he imparts to motifs such as the shoes as erotic fetishes and, at the same time, pieces of clothing taken off prior to death. As in the presentations of the mismatched couple where the old man on the verge of death stands in stark contrast to the erotic aura and appeal of the young woman, Lurie also works with these contrasting pairs of death and sexuality as a symbol for vitality but also for unbridled consumption.

Thus, a naked Dismembered Woman by Lurie (ca. 1955, oil on canvas, 144.78 c 134.62 cm, is wearing strikingly and excitingly high-heeled shoes and steps up to her audience with a provocatively expansive stride. Around 1972, Lurie created two high-heeled shoe fetishes as small sculptures of cement or clay and adorns one of them with a yellow Star of David (c. 1972, Shoe, paint and cement, 19 x 20.32 x 8.89 cm) while the other is entirely dyed in black and red (Shoe, paint and cement, 19 x 20.32 x 8.89 cm.

For Lurie, past and present were inextricably tangled in the painting LibertyorLice such that it “ruthlessly superimposed alternatively your past history (the lice in the camps, author’s note) and experiences of the American reality of the late 1950s and early 60s (liberty, author’s note) until all these disparate little chapters, covered over and extinguished in the process, jelled into a unified work.”17

Since many elements become unclear in the revision in terms of painting or have entirely disappeared under the color flows, this painting can only partly be successfully deciphered:

“what is most compelling is what is hidden, erased, lost, forgotten, or destroyed: that is where the only truth that matters lies, and yet our efforts to approach it may just as easily distort as reveal it. In fact, Lurie’s greatest work, in spite of its overt desire to speak directly, always insists against itself that the truth is an irresolvable tension, and it is therein that it transcends immediate purposes that would naturally have become vastly less relevant in the course of time and where his contemporary critics failed to register a far deeper power than their focus on the purposely ephemeral aspects of his work enabled them to perceive.”18

The picture was part of the exhibition Les Lions19 shown in the March Gallery in 1960, named after Boris Lurie’s painting of the same name. In addition to other paintings created at this point in time, it marks a decisive turning point in the artistic career of Boris Lurie. Hoping for such recognition, he showed his Dismembered Women at the Creative Gallery in New York (March 13 to 25, 1950) and at the Barbizon Plaza Galleries (May 15 to 31, 1951).20

Lurie’s detachment from the artificial world of autonomous art which is traded on the art market like a commodity was sealed – as mentioned already –in the same year of 1959 in which Liberty or Lice was created, by the foundation of the “NO!art” group with Sam Goodman and Stanley Fisher, which numerous other artists, such as JeanJacques Lebel and Wolf Vostell, subsequently joined.

Irrespective of his possible plans of gaining a foothold on the art market, Lurie’s work with destructive means of composition already begins – as the citation of a Dismembered Woman in the large picture LibertyorLice clearly shows – with this series in the late forties and continues in the fifties.

After his first drawings of the War Series and small paintings with cruel scenes from the concentration camp Stutthof near Gdansk in the style of narrative symbolism, Lurie addressed for the first time in 1947 with the painting Women in Courtyard (oil paint on canvas, 96,5 x 72,5 cm.) the dismemberment of naked female bodies which he further pursued obsessively in his series of Dismembered Women. Using subdued lighting conditions, Boris Lurie provides

Shoes / Zapatos - c. 1972 Shoe, paint, plaster 7.5 x 8 x 3.5 In. / Zapato, pintura, yeso 19 x 20.3 x 8.9 cm. Gertrude Stein Collection, New York

the room where the women remain in a sitting or standing position with an eerie atmosphere obscuring and rendering indistinct the contours of the women’s bodies. In their nakedness, the women are, like slaves, helplessly exposed to the viewer’s gaze. When we take a closer look, we notice in shock that the women’s bodies are divided in several places. Thus, their heads hover barely above the torso, or head and chest are separate from abdomen, pelvis and legs. These disintegrated bodies are disturbing and remind us of the parts of corpses on well-known photographs taken after the liberation of the concentration camps by the allied forces. In 1961, Boris Lurie availed himself of such a photo with naked corpses thrown pell-mell over each other onto the open flatbed of a trailer and called it Flatcar, Assemblage, 1945, by Adolf Hitler. In RailroadCollage(RailroadtoAmerica) from circa 1963, Lurie alludes once more to the work Flatcar, Assemblage, 1945, by Adolf Hitler through the juxtaposition of the same image of the flatcar of corpses, this time with the pasted over pinup photo of a young woman’s backside who is about to take off her panties. Here again is the brutal confrontation of life and death in the tradition of the baroque vanitas symbolism. Another of Lurie’s additions are four hair locks painted reddish-brown on the left above the photo collage which remind us of the advertisement of a salon. Are these hair locks references to the four women lost to Boris Lurie in the Rumbula forest?

Railroad Collage (Railroad to America) / Collage de Ferrocarril (Ferrocarril hacia América) - c. 1963

Paper collage, pencil and varnish, on photo emulsion on linen 18 x 27 In. / Collage de papel, lapiz y barniz, sobre emulsión fotográfica sobre lino 45.7 x 68.6 cm.

At the age of seventeen, Lurie was confronted with the loss of his grandmother, his mother, sister, and his girlfriend – three generations of women who had formed and molded his personality and whom he longed for. During the four years of his imprisonment and exploitation as a slave laborer, Lurie would not have had the chance to come to terms with the loss—he was entirely focused on his survival. Subsiquently, he was haunted by fantasies of vengeance, pondering:… ”how could I have performed such cruel heroic revenge, burdening my own conscience with the responsibility of such deeds? [...] But then for many years I could not sleep well, filled with constant ever-recurring nightmares. And who knows, perhaps if I had dismembered a few of the cherubim, I could have slept better.” 21

Upon his arrival in America, the Dismembered Women were, for him a symbol of New York –“since they are all so fat, really cut up. [...] It certainly had something to do with the past but at that time I didn’t understand it. Intellectually, I had not understood it at all.”22

As the title of his painting DismemberedWoman:TheStripper,1955 (oil on canvas, 165 x 109 cm, indicates, Lurie refers to his obsession with striptease and pinups, with regard to the scene of a naked woman with a large, wide-brimmed hat on a monstrous bar stool, the woman removing her bra with her left hand in a long, black glove. These presentations are in relation with his repeated attempts of visualizing the scenes of undressing and executing the naked women at Rumbula forest: “My benumbed attraction with the art of striptease in the Western World, my fascination with it mesmerizes me as if by a cobra. Mental relief despite the sexual torture, the great mental relief is in my head. Reliving perhaps the greatest striptease of all time at Rumbula forest, only I did not know it then.”23

What Lurie experienced in the camps now determined forever all his dreams, feelings, his sexual desire, his thoughts and actions. He wants to share this experience with those contemplating his pictures.

The culmination of Lurie’s confrontation of the death pictures with the consumer society’s commercialized urge for life is his giant format of Memo to the U.S. (Hairdos) from the year 1963 (paint and collage, 157 x 495 cm) What we see is a collage of magazine clippings on canvas which are painted over in large surfaces with red, brown, green and black colors. The collaged pictorial elements, among them pinups with the note of “Voluptuous” or sandwiches in the form of “Flower Pots”, as well as a photo with corpses from a concentration camp are apparently distributed chaotically over the surface of the painting; however, they follow a certain rhythm following the principle of polarization. Among the bewildering abundance of small and large snippets and clippings, two constant picture elements immediately attract the viewer’s attention: Like pearls on a necklace, the upper half of the picture has an adorning frieze of eight heads of women with stylish hairdos – all of them looking seductively at the viewer; and below that a partly painted over photograph in red, repeated in triplicate, with concentration camp prisoners.

This is a scene from the Ebensee concentration camp, a subcamp of the Mauthausen concentration camp in Austria after its liberation on May 7, 1945 by the 80th Division of the U.S. Army. We even know the photographer: Lt. Arnold E. Samuelson. The photo shows the hungerstricken prisoners clothed in rags and wrapped in blankets who are facing the photographer defiantly and in despair but by no means laughing or smiling in relief.

Visualizing the constellation of women’s heads with beehive hairdos and the concentration camp photos, the somewhat cryptic title of the painting MemototheU.S.(Hairdos)will be immediately understandable. When we compare the three differently painted over photo captions of the newspaper clipping used by Lurie, the following text can be restored: “MEMO TO THE U.S.

some Americans had already begun to forget the war, the...[Vic]tory Clothing Collection last week sent out this ... a German concentration camp at Ebensee.” Thus, this might be all about the forgetfulness of Americans and a clothing collection possibly for surviving camp prisoners. The word ‘Hairdos’ added in parentheses to the title makes reference to the hair styles of the women who symbolically embodied – as seductive advertising goddesses – the consumer frenzy of the post-war period and made people forget about the war very quickly. Boris Lurie takes a stand against it by placing three times his distinctive NO on the right side – like a trademark of the art movement NO!art founded by him, together with Goodman and Fisher, with the objective of rejecting the commercialization of art. With his painted manifesto, Lurie condemns the hypocrisy of the Puritan American society, which upholds the consumption frenzy, with a juxtaposition of pinups and holocaust, sex and crime. After having experienced the Shoah, Boris Lurie was searching all his life for an art language to give voice and expression to the pain which life made him suffer. With his art, he wanted to better understand his past life which had been so improbable and absurd, and he wanted to learn to live with the traumas he had endured.

In his “Involvement Show Statement”, Lurie declared for the opening of the exhibition of the same name at the March Gallery in 1961, Lurie declared, “We want to build art and not destroy it, but we say exactly what we mean - at the expense of good manners. You will find no secret languages here, no fancy escapes, no hushed, muted silences, no messages beamed at exclusive audiences. Art is a tool of influence and urging. We want to talk, to shout, so that everybody can understand. Our only master is the truth. [...] Platitudes and sophistries. Deceit, conceit, lies.”24 Lurie is committed to an earnest, honest art focused on truth and realization which he had wanted to strictly differentiate from a vain and conceited, self-sufficient art for the art market, and he had wanted to achieve it by means of the NO!art movement of 1959 through 1964.

1 Museum and Documentation Centre of the Latvian Society of Jewish Culture, 1991. Red dots on the city map indicate the locations of murders and arrests, as well as the number of people killed.

2 Boris Lurie, In Riga, New York 2019, p. 89

3 Ibidem, p. 185 et seq.

4 Ibidem, p. 51.

5 Ibidem, p. 189.

6 Ibidem, p. 154 et seq.

7 Ibidem, p. 88.

8 Unpublished part of the memories In Riga, typescript p. 531, archives in the warehouse of the BLAF. Cited acc. to John Wronoski, Boris Lurie: Ein Leben im Lager, in: Boris Lurie NO!art KZ-Kampf-Kunst, Cologne 2014, p. 210, annotation 249.

9 "The landmark The Art of Assemblage show at MoMA in late 1961 promised the end of Abstract Expressionist hegemony and the revelation of deep-seated and widely practiced but largely unknown tendencies in contemporary art. During their preparations, while Adieu Amerique was on display, Alfred Barr, Jr. brought William Seitz, curator of the show, to see Lurie’s work at D’Aenlle Gallery. Barr was already familiar with Lurie’s art, and, according to Lurie, he had even shown interest in arranging an exhibition at MoMA [...]. Although they selected works of Lurie’s for inclusion, when the show eventually was mounted, it did not in fact appear, apparently without explanation.” (Wronoski, loc. cit., p. 163)

10 Cf. the exhibition New Images of Man in MoMA New York Sept. 29, to Nov. 30, 1959, curated by Peter Selz. From Europe, artists were shown who were, at that time, still unknown in New York – such as, inter alia, Appel, Bacon, Dubuffet, Giacometti and Paolozzi – together with Diebenkorn, Golub, de Kooning and the early Pollock.

11 John Cage, On Robert Rauschenberg, artist, and his work, first in: Metro, Milano 1961; republished in: Silence, 4th edition, Cambridge/London 1970.

12 Boris Lurie, unpublished passage from InRiga, typescript p. 296, cited acc. to Wronoski, loc.cit., p.149.

13 Quote from the film Shoah and Pin-ups. The NO!artist Boris Lurie, Documentary by Reinhild Dettmer-Finke and Matthias Reichelt, defi-Filmproduktion 2007.

14 While imprisoned, Chessman wrote four books. The book Cell 2455 Death Row published in 1957 sold over one million copies and was translated into 18 languages. Many intellectuals, writers and artists such as Aldous Huxley, Norman Mailer, Christopher Isherwood, Edward Kienholz and Peter Saul protested against the death sentence and against the American legal system. (Wikipedia, August 25, 2020)

15 Wronoski, loc. sit., p. 150 et seq.

16 Frida Michelson (née Fried, 1906-1986): “I use that moment when the guard is distracted by talking with the woman to throw myself to the ground with my face downwards and I remain motionless like dead in the snow. [...] A woman hurries past me and wails: ‘Oh dear, oh dear!’ and throws some object onto my back, then a second one. More and more of them pelt down on my back. It was then clear to me that these are shoes because they are thrown in pairs. I am soon covered by a mountain of boots, felt boots and shoes. The load is heavy but I must not move.” (Frida Michelson: Ich überlebte Rumbula (translation of the Latvian translation by Ilze Eris. Original copy in the archives of the museum “Jews in Latvia” of the Yiddish original records by David Silberman, taking into consideration the English editing by Wolf Goodman of Matthias Knoll, unpublished typescript. Frida Michelson: I survived Rumbuli. Holocaust Libr., New York 1979.

17Cited acc. to Wronoski, loc. cit., p. 149.

18 Ibidem, p. 150 et seq.

19 In November 1960, the Boris Lurie. Les Lions Show was presented at the March Gallery (95 East 10th Street). This exhibition attracted great attention. Cf. Bill Manville, Boris Lurie. March Gallery. Images of Life, in: VillageVoice, Edition of June 16, 1960. 20 Lurie had his ‘coming out’ as an artist in 1950 at New York‘s Creative Gallery with nearly twenty works, among them already some of his Dismembered Women. Another exhibition followed that same year at the Barbizon Plaza Hotel. He then had an additional exhibition there in 1952. The New York Times stated on May 15,1952: “The current show of paintings at the Hotel Barbizon Plaza contains a wide variety of work, all by one artist, Boris Lurie. His still is totally abstract though tempered at moments with visual reminiscence, and he will jump from small water-color of the slow stain variety to a huge canvas that must be 15 by 10 feet and is filled with capering geometrical shapes. Color is restricted to a small number of pure tones emphasizing their strong contrasts, and forms are everywhere decisive.” (Cited acc. to Wronoski, loc. cit., p. 116) The article is accompanied by a photograph of the twenty-eight-year old Lurie in ‘formal dress’ with a jacket in front of the painting Composition of 1952. Apparently, at that point in time, Lurie was on his way of becoming just a normal, avantgarde East Coast artist “who knows how to combine independence of mind and success in society.” (Volker Knigge, foreword to the book by Boris Lurie, Geschriebgtes/ Gedichtigtes, Stuttgart 2003, p. X)

21 Ibidem, p. 57 et seq.

22 Ibidem

23 Ibidem, p. 186.

24 Boris Lurie, Involvement Show Statement (1961), in: Boris Lurie and Seymour Krim (eds.), NO!art. Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-Art, Berlin/Cologne: Edition Hundertmark, 1988, p. 39.

WAR SERIES

SERIES DE LA GUERRA

Retrato de mi madre antes de ser fusilada 1947

Afligido por su madre, asesinada por los ocupantes fascistas, Boris Lurie vuelve constantemente a esa última mañana y al día en que desapareció junto con sus otros familiares. Ese día, el 8 de diciembre de 1941, en que se despertó antes de las cuatro de la mañana y fue propulsado por algo a la calle, era un lunes. Furtivamente, siguió su camino a través de los profundos bancos de nieve hacia el alambrado de púas. Desde allí, podía ver la casa en la que su madre, su hermana Jeanna y su abuela pasaron varios días antes de ser “evacuadas”. Estaba nevando. Podía oír los gritos de un guardia o un policía. Estaban pasando lista. Las sombras poco definidas se movían de un lado a otro para mantenerse calientes en el frío helado, mientras esperaban que llegase el transporte. Sus familiares no estaban entre esas personas.

Roland Barthes dedicó su libro La cámara lúcida a las fotografías de su difunta madre. En una de ellas, su imagen apenas es reconocible. En otras, no reconoce su rostro y ninguna de sus impresiones le satisface, tanto que, como él describe, ellas solo revelan su memoria de los rasgos de la persona amada.

La naturaleza incorpórea de la pintura permite al artista y al espectador proyecciones e interpretaciones infinitas. La mirada y la consciencia del espectador no se adhieren a los detalles insignificantes y poco importantes y aquí, a través de la mirada y la mano del artista, se transporta al espectador a su felicidad o tristeza, dentro de la esfera de lo imaginario. En la pintura, que admite errores y coincidencias, puede producirse un salto a cualquier espacio. En este ejemplo, esta expansión es el espacio de la memoria. Para Lurie, la fotografía es el reino de los sueños, reflejando el objeto efímero en un momento indefinido del tiempo y simboliza la pasividad del objeto ante el sujeto, cuya presencia ante la cámara revela su propia impotencia. A su vez, la pintura manifiesta la realidad y la representación artística de esa misma persona transporta el objeto de una fotografía al reino activo de lo trascendente, lo subjetivo, que no se presta a la verificación científica ni a la certeza histórica. Éste es el motivo por el que la fotografía, una extensión de la realidad desvanecida, es incapaz de resucitarla. Sin embargo, la pintura es un medio universal de resucitar el aquí y el ahora, es decir, existe en cualquier momento aleatorio del tiempo.

Rindiendo tributo a su madre, Lurie, que en su obra artística siempre oscila entre la pintura y la fotografía, utilizando la una y la otra para mezclarlas en un collage, optó por dibujarla. Pero buscar una verosimilitud en el retrato de su madre es tarea inútil; al transformarlo en el objeto de una pintura, ella adquiere eternidad.

Julia Kissina

Portrait of my mother before shooting 1947

Grief for his mother, killed by the occupying fascists, constantly returns Boris Lurie to that last morning and that day when she disappeared together with his other relatives. That day, December 8, 1941, when he woke up before four o’clock in the morning and was propelled by something out in the street, fell on a Monday. He furtively made his way through the deep snow drifts toward the barbed wire. From there, he could see the house in which his mother, his sister Jeanna, and his grandmother had spent several days before being “evacuated”. It was snowing. He could hear the cries of a guard or a policeman. A roll call was in progress. Ill defined shadows were shifting from side to side to keep themselves warm in the freezing cold while waiting for a transport to arrive. His relatives were not among these people.

Roland Barthes dedicated his book Camera Lucida to the photographs of his late mother. In one of them, her image is barely discernible. In others, he does not recognize her face and not one of the prints satisfies him, inasmuch as, as he writes, they only displace his memory of the features of the beloved person.

The disembodied nature of painting allows the artist and the viewer endless projections and interpretations. The gaze and consciousness of the viewer does not become attached to insignificant and unimportant details and here, through the gaze and the hand of the artist, the viewer is transported into his joy or grief, into the sphere of that which is imaginary. In painting that welcomes mistakes and coincidences, a leap into any expanse is possible. In this instance, that expanse is the space of memory.

For Lurie, photography is the realm of dreaming, depicting the ephemeral object in an indefinite moment in time, and symbolizes the passivity of the object before the subject, whose presence before the camera reveals his own impotence. In its turn, the painting manifests reality and the artistic representation of that same person transports the object of a photograph into the active realm of the transcendent, the subjective, that which does not lend itself to scientific verification or historical certitude. That is why the photograph, an extension of the vanished reality, is incapable of resurrecting it. However, painting is a universal means of resurrecting the here and now, that is, it exists at any random moment in time.

Paying tribute to his mother, Lurie, who in his artwork is forever oscillating between painting and photography, utilizing both the one and the other by blending them into a collage, settled on a hand rendered drawing of her. But seeking a portrait-like verisimilitude in her portrait is a useless undertaking; having been transformed into the object of a painting, she attains eternity.

Julia Kissina

Portrait of my mother before shooting / Retrato de mi Madre antes de ser Fusilada - 1947 Oil on canvas 36.5 x 25. 5 In. / Óleo sobre lienzo 92.7 x 64.8 cm.

Untitled

Untitled

/ Sin título - c.1946

Pencil on paper 11.5 x 8.5 In. / Lápiz sobre papel 29 x 22cm.

/ Sin título – c.1946

Ink, Conte crayon and estompe on paper 9.75 x 8 In. / Tinta, crayón Conte y lápiz difuminador sobre papel 24.8 x 20.3 cm.

Untitled / Sin título – c.1946

Pencil on paper 11.66 x 8.25 In. / Lápiz sobre papel 29 x 21 cm.

Untitled / Sin título - c. 1946

Pen and ink and pencil on paper 11.625 x 8.25 In. / Tinta y lapiz sobre papel 30 x 20 cm.

Untitled / Sin título – c.1946

Pencil, Conte crayon and estompe on paper 11.5 x 8. 25 In. / Lápiz, crayon Conte y estompe sobre papel 29 x 21 cm.

Untitled / Sin título - c.1946

Pencil and estompe on paper 10.75 x 7. 33 In. / Lápiz y difuminador sobre papel 28 x 19 cm.

Untitled / Sin título – c.1946

Pencil and Conte crayon on paper 8.25 x 11. 667 In. / Lápiz y crayon Conte sobre papel 21 x 29.6 cm

Untitled (Aftermath) / Sin título (Consecuencia) - c.1946

Ink on paper 8 x 10 In. / Tinta sobre papel 20 x 25 cm.

Untitled / Sin título - 1946

Pen and ink, wash, and color pencil on paper 8.75 x 10.12 In. / Tinta y lápiz de color en papel 22 x 25 cm.

Untitled / Sin título - c.1946

Ink and color crayon on paper 8 x 11.75 In. / Tinta y crayon color sobre papel 20.3 x 29.8 cm.

Untitled / Sin título - c.1946 Conte crayon and color crayon on paper 11 x 7 In. / Crayon Conte y crayon color sobre papel 28 x 18cm.

Untitled / Sin título - c.1946 Ink and pencil on board 9.25 x 7.5 In. / Tinta y lápiz sobre table 23.5 x 19 cm.

Untitled (37 Ludzas Street) / Sin título (37 Ludzas Street) - c.1945–1949 Oil on board 20.25 x 15 x 0.25 In. / Oleo sobre tabla 51.4 x 38.1 x 0.6 cm.

Roll Call in Concentration Camp / Toma de lista en el Campo de Concentración - 1946 Oil on canvas board 24 x 36 x 0.25 In. / Óleo sobre lienzo 61x91x 0.6 cm.

Untitled / Sin título - c.1946 Pastel on paper 18.5 x 24.5 In. / Pastel sobre papel 47 x 62.2 cm.

Prisoners Returning from Work / Prisioneros Regresando del Trabajo - 1946 Oil on canvas illustrator's board (masonite) 19.5 x 27 x 0.25 In. / Oleo sobre lienzo en masonita 49.5 x 68.6 x 0.6 cm.

Russian Prisoners Being Punished in Stutthof / Prisioneros Rusos Siendo Castigados en Stutthof - 1946 Oil on board, oil or pastel 39.5 x 29.5 x 0.25 In. / Oleo y pastel 100 x 75 x 0.50 cm.

Untitled / Sin título – c.1946

Ink on paper 7.25 x 9. 75 In. / Tinta sobre papel 18 x 25 cm.

Untitled (The Way of Liberty) / Sin tìtulo (El Camino de la Libertad) – 1945 Ink and wash on paper 10.25 x 7. 75 In. / Tinta y aguada en papel 26 x 19.7 cm.

Untitled / Sin título – c.1946 Pen and ink on paper 10.25 x 8 In. / Pluma y tinta sobre papel 26 x 20 cm.

Untitled / Sin título - c.1946

Ink and wash on paper 5.75 x 8.25 In. / Tinta y lavis sobre papel 14.6 x 21cm.

Untitled / Sin título – c.1946

Ink on paper 5.75 x 8. 25 In. / Tinta y lavis sobre papel 14.6 x 21cm.

Hanging at Stutthof / Ahorcamiento en Stutthof - 1946 Pastel on paper 23 x 17 In. / Pastel sobre papel 58.4 x 43.2 cm.

Liberation of Magdeburg / Liberación de Magdeburg - 1946 Pastel on Paper 19 x 25 In. / Pastel sobre papel 48 x 63.5 cm.

DISMEMBERED WOMEN

MUJERES DESMEMBRADAS

Dismembered Women: Giving Bread / Mujeres Desmembradas: Dándose pan - 1949 Oil on cardboard 14 x 21 In. / Pintura al óleo sobre cartón 35.6 x 53.3 cm.

Three Figures in a Bathtub / Tres Figuras en una Bañera - 1949-1950 Oil and tape on canvas 59 x 132 In. / Oleo y cinta adhesiva sobre lienzo 149.9 x 335.3 cm.

Feet and Breasts Fight / Pelea de Pies y Pechos - 1951–1952 Oil on canvas board 22 x 22 In. / Oleo sobre lienzo 55.9 x 55.9 cm.

Comic Strip Acrobat / Acróbata de Tira Cómica - 1951-1952 Oil on canvas 36 x 26 In. / Oleo sobre lienzo 91 x 66 cm.

Dismembered Woman / Mujer Desmebrada - 1955 Oil on canvas 35 x 44 In. / Pintura al óleo sobre lienzo 88.9 x 111.8 cm.

Dismembered Stripper / Stripper Desmembrado - 1956 Oil on canvas 43 x 40 In. / Oleo sobre lienzo 109.2 x 101.6 cm.

Dismembered Women: The Stripper / Mujeres Desmembradas: la Stripper - 1956 Oil on canvas 65 x 43 x In. / Oleo sobre lienzo 165.1 x 109.2 cm.

Dismembered Women: Nude, Stepping / Mujeres Desmembradas: Desnudo, Paso – c.1955 Oil on cotton twill fabric 61 x 47 In. / Oleo sobre tela de sarga de algodón 154.9 x 119.4 cm.

PAINTINGS 1955-1959

PINTURAS 1955-1959

Chica Pinup 1955

Esta es una de las pinturas más bellas de Lurie, puede parecer que se había olvidado de la política y la lucha aquí. Pero no es así. Junto con la emoción asociada a la carne femenina viva, hay otro mensaje que ha guardado para nosotros - la ¡pin-up!. En el sistema simbólico de Lurie, esto es una advertencia. Como suele hacer, Lurie recurre aquí al tema de la sexualidad del ser humano. El año 1968 había abolido de una vez por todas el sentido de la vergüenza. La revolución sexual y el florecimiento de la industria de la pornografía inmediatamente se arraigaron en terreno de la cultura popular. Una potente ola de feminismo surgió en el contexto de una multitud de movimientos de emancipación civil en los Estados Unidos de las décadas de 1960 y 1970. La relación de Lurie con estas manifestaciones de "emancipación" fue inequívoca. En 1969 en Nueva York fue activo un grupo llamado New York Radical Women fundado, entre otros, por Shulamith Firestone y Anne Koedt. A pesar de toda la aprobación hacia el feminismo en general, sus expresiones radicales asustaron incluso a aquellos que veían a Lurie como un cuco, y el cuerpo femenino, cada vez más prevalente con el paso del tiempo, se convirtió, en la concepción de Lurie, en un objeto político. Es precisamente por esta razón que Boris Lurie solía dedicar textos y objetos de arte al tema de la explotación del cuerpo femenino, su transformación en un objeto a la venta. Él, yuxtapone esto con su propia esclavitud durante la Segunda Guerra Mundial. En sus obras, Lurie dice lo siguiente sobre la pornografía: la pornografía existe codo con codo con el Holocausto en una relación metafórica, como su equivalente y doble metafísico. Dolor y placer, muerte y "the Little death" (del francés “La Petit mort” para referir al "orgasmo"), muerte y sexo, pornografía y política, sadismo y política son todas parejas casadas. La contemporaneidad de Boris Lurie consiste en que él había anticipado lo que Giorgio Agambem escribió muchos años más tarde en su Homo Sacer(1995), teniendo en cuenta la vulnerabilidad total de la "desnudez" de la vida biológica antes de la violación ideológica. Sin embargo, este trabajo no es sólo una declaración política. Es sensual, como la pintura en sí misma, como el saludable amor físico, y como la metafísica de la sexualidad no reprimida.

Julia Kissina

Pinup Girl 1955

This is one of Lurie’s most beautiful paintings, It may seem that he had forgotten about politics and the struggle here. But that is not so. Alongside the thrill associated with living female flesh, there is yet another message that he has in store for us — the pin-up! In Lurie’s symbolic system, this is a warning. As he often does, Lurie turns here to the theme of human sexuality. The year 1968 had once and for all abolished the sense of shame. The sexual revolution and the burgeoning of pornography industry immediately took root in the soil of popular culture. A potent wave of feminism arose against the backdrop of a multitude of civil emancipation movements in the United States of the 1960s and 1970s. Lurie’s relationship to these manifestations of “emancipation” was unequivocal. Active in New York in 1969 was a group called New York Radical Women, founded by, among others, Shulamith Firestone and Anne Koedt. Despite all the approbation toward feminism in general, its radical expressions frightened even those who saw Lurie as a bogeyman, and the female body, growing more and more prevalent with the passage of time, became, in Lurie’s conception, a political object. It is precisely for this reason that Boris Lurie often turned in his texts and art objects to the theme of the exploitation of the female body, its transformation into an object for sale. He juxtaposes this with his own enslavement during WWII.

In his works, Lurie says the following about pornography: pornography exists side by side with the Holocaust in a metaphorical relationship, as its valuing and metaphysical double. Pain and pleasure, death and “the little death” (French for “orgasm,”) death and sex, pornography and politics, sadism and politics are all married couples. Boris Lurie’s contemporaneity consists in that he had anticipated that which Giorgio Agamben wrote about only many years later in his Homo Sacer (1995,) having in mind the total vulnerability of “naked” biological life before ideological rape.

Nevertheless, this work is not a political statement only. It is sensual, like painting it- self, like healthy physical love, and like the metaphysics of unrepressed sexuality.

Julia Kissina

Pinup Girl / Chica Pinup - c. 1955

Oil on canvas 35 x 26 In. / Oleo sobre lienzo 88.9 x 66 cm.

Untitled (Black and White Paintings) / Sin título (Pinturas Blanco y Negro) - 1957 Acrylic on paper 42 x 45.5 In. / Acrílico sobre papel 106.7 x 115.6 cm.

Untitled (Two Women) / Sin título (Dos Mujeres) - 1956 Oil on masonite 45 x 36 In. / Oleo sobre masonita 114.3 x 91.4 cm.

Three Women / Tres Mujeres -c.1958-1959 Acrylic on canvas 43 x 45.5 In. / Acrílico sobre papel montado en table 109.2 x 115.6 cm.

Untitled (Dance Hall) / Sin título (Salón de Baile)- c.1957-1959 Oil on canvas 43 x 31.5 In. / Oleo sobre lienzo 109.2 x 80 cm.

Untitled / Sin título - c.1957-1958

Oil on paper mounted on canvas 36 x 23.5 In. / Óleo sobre papel montado en lienzo 91.4 x 59.7 cm.

DANCE HALL SERIES

Lithographs

SERIE BAILES DE SALÓN Litografías

Dance Hall (10/12) / Bailes de Salón (10/12) - 1961

Lithograph 15 x 11.75 In. / Litografía 38.1 x 27.3 cm.

Dance Hall (1/12) / Bailes de Salón (1/12) - 1961 Lithograph 15 x 10.75 In. / Litografía 38.1 x 27.3 cm.

Dance Hall (2/12) / Bailes de Salón (2/12) - 1961

Lithograph 15 x 11 In. / Litografía 38.1 x 27.9 cm.

Dance Hall (3/12) / Bailes de Salón (3/12) - 1961

Lithograph 10.75 x 15 In. / Litografía 27.3 x 38.1 cm.

Dance Hall (12/12) / Bailes de Salón (12/12) - 1961

Lithograph 10.75 x 15 In. / Litografía 27.3 x 38.1 cm.

Dance Hall (4/12) / Bailes de Salón (4/12) - 1961 Lithograph 10.75 x 15 In. / Litografía 27.3 x 38.1 cm.

Dance Hall (9/12) / Bailes de Salón (9/12) - 1961

Lithograph 10.75 x 15 In. / Litografía 27.3 x 38.1 cm.

Dance Hall (8/12) / Bailes de Salón (8/12) - 1961 Lithograph 15 x 10.75 In. / Litografía 38.1 x 27.3 cm.

Dance Hall (6/12) / Bailes de Salón (6/12) - 1961

Lithograph 13.5 x 10 In. / Litografía 34.3 x 25.4 cm.

NO!art Collages / Paintings / Sculptures

Pinups over Mother and Child / Pinups sobre Madre e Hijo - 1957 (collage over a 1947 painting / collage sobre pintura de 1947) Oil, acrylic, transfer on canvas 36 x 30 In. / Oleo, acrílico, transferencia y collage sobre lienzo 91 x 76 cm.

Pinups sobre madre e hijo c.1957

(transferencia y collage sobre pintura de 1947)

En sus investigaciones de archivo, Elizabeth Miseo, - directora de la Colección y Archivo de Boris Lurie Art Foundation, pudo relacionar un cuadro del año 1947, con uno de los collages que Boris Lurie creó en series a partir de 1959-1960. Encontró una fotografía en blanco y negro que hizo Boris Lurie o un ayudante suyo de esta obra, comparó el gesto de la mano, que podía verse todavía en el centro del collage, con la fotografía y, de este modo, pudo identificar el cuadro, cubierto casi completamente por el collage, como una obra temprana. En el dorso de la fotografía figuraba el título Family Group (Grupo familiar). Así se explica también la datación de 1947-57 en la parte posterior del collage, que probablemente es del artista. Sin embargo esta fecha es cuestionable, ya que los múltiples collages comienzan con el cuadro LibertyorLice(Libertadopiojos)de 19591960, seguido por Miss Universe (Miss Universo) de 1961. La mayor parte, como Salad (Ensalada), Black Susan (Susan negra), What Kind of Love is This? (¿Qué clase de amor es éste?), Quench Your Thirst (Apaga tu sed) datan de 1962. Presumiblemente, este collage se creó también hacia 1960.

Según las investigaciones realizadas hasta ahora, pintar una obra sobre otra anterior solo aparece una vez en la obra de Boris Lurie. Pero tiene sentido. A partir de 1947 se crearon una serie de obras en las que pueden verse tres mujeres en diferentes situaciones como, por ejemplo, Three Figures (Tres figuras), 1947, Untitled (Three Figures) (Sin título (Tres figuras)), ca. principios años 1950 y varias versiones de Three Women (Tresmujeres),ca. 1955, 1957, 1958. La frecuencia de este motivo permite suponer que Lurie desea recordar las mujeres de su familia y su entorno personal, del que forman parte la abuela, la madre y su hermana Jeanne, así como su amiga Ljuba Treskunova, que el 8 de diciembre de 1941 fueron asesinadas en el bosque de Rumbula, al sur de Riga, por un pelotón de fusilamiento de los ocupantes alemanes, que habían invadido Letonia a comienzos de julio de 1941. El título Family Group (Grupo de familia) confirma esta interpretación. Si observamos la foto del cuadro original debajo del collage, podemos ver tres mujeres desnudas. Sin embargo, la juventud de la figura materna central, algo corpulenta, cuya mirada se dirige hacia un lado y hacia abajo, excluye la representación de la abuela en la obra. Podría tratarse de la madre de Lurie. Su brazo derecho descansa con gesto afectuoso sobre el

hombro de la figura femenina más joven y pequeña, que podría ser su hermana Jeanne, mientras que en segundo plano, a la derecha, se encuentra quizá su primer amor, Ljuba Treskunova, que está apartada de la familia. La desnudez de las figuras podría ser una alusión al hecho de que las mujeres tuvieron que desnudarse antes de ser fusiladas. Lurie cubre esta imagen onírica de las mujeres de su familia, desaparecidas para siempre, literalmente, con pinups de revistas en diferentes poses, y la transfiere al lienzo mediante la técnica de transferencia. Para él, son un símbolo de degradación de la humanidad, sensualidad y belleza de las mujeres en la economía de mercado estadounidense. En la vorágine consumista se ocultan, literalmente, los recuerdos del Holocausto. En este torbellino insano de las mujeres desnudas para satisfacer los deseos masculinos solo queda, como un rayo de esperanza, el gesto humano de la mano en el centro. Recuerda a una mano que bendice en un icono ruso ortodoxo.

Eckhart J.Gillen

Pinups over Mother and Child c.1957

(transfer and collage over a 1947 painting)

While researching in the archives, Elizabeth Miseo, Collection Manager and Registrar of Boris Lurie Art Foundation, was able to trace back to a 1947 painting used in one of the collages which Boris Lurie had created in series since 1959-1960. She had found a black-and-white photo which Boris Lurie or an assistant had made of the painting; she compared the gesture of the hand still visible in the center of the collage with that in the photo and was thus able to identify the painting as an early work which had been virtually covered up completely and hidden by the collage. On the back of the photograph, the title Family Group was designated. This also explains the dating 1947-57 on the back of the collage which apparently was placed there by the artist. However this date is questionable as the use of collage begins to appear in Lurie's works around 1959, with the painting Liberty or Lice 1959-1960, followed by MissUniverse, 1961. Most of his collages were created in 1962 – such as Salad, Black Susan, What Kind of Love is This?, Quench Your Thirst. The collage in question was presumably also done around 1960. According to the state of research, the process of painting over an older piece of art is not an isolated event in Boris Lurie’s work. But it certainly makes sense. Starting in 1947, a number of paintings were created showing three female figures in various constellations – for example, Three Figures, 1947, Untitled (Three Figures), c. early 1950s, and several versions of Three Women, c. 1955, 1957, 1958. The frequency of this motif allows the conclusion that Lurie wants to evoke memories of the women in his family and in his personal surroundings – including his grandmother, mother, and his sister as well as his girlfriend Ljuba Treskunova, who were all murdered, in the Rumbula woods south of Riga, on December 8, 1941, by a firing squad commanded by the German occupying forces which had taken Latvia in early July, 1941. The piece’s title Family Group confirms this interpretation. When we look at the photo of the original painting under the collage, we are able to discern three naked women. The youthfulness of the central, somewhat portly mother figure turning her gaze downwards and sideways actually precludes the depiction of Lurie’s grandmother in this painting. Yet, it might be Lurie’s mother. In a tender gesture, her right arm rests on the shoulder of the smaller and younger female figure which might be a depiction of his sister Jeanne, while

his teenage love Ljuba Treskunova is perhaps shown to stand in the background on the right and somewhat apart from the family. The nakedness of the figures might allude to the fact that, prior to being executed, all the women had to undress. It was this vision of the forever extinguished female members of his family which Lurie literally covered with pinups in various poses from magazines by putting the cutouts on the canvas by means of a transfer technique. For him, they are a symbol for the devaluation of the humaneness, sensuality, and beauty of women in the American market economy. In shopping frenzies and consumption binges, memories of the Shoah are literally wiped out. In this maddening maelstrom of naked women for the satisfaction of male desires, only a glimmer of hope remains in the form of a human gesture of the hand in the center of this piece of art. It brings to mind the blessing hand in Russian Orthodox icons.

Eckhart J. Gillen

Untitled (Black and White Paintings) / Sin título (Pinturas Negro y Blanco) – c.1957

Oil on paper, mounted on canvas 37.75 x 59.125 In. / Oleo sobre papel, montado en lienzo 96 x 150 cm.

Untitled / Sin título c.1955-1959

Oil on paper collage on canvas 24 x 31 In. / Oleo sobre papel collage sobre lienzo 61 x 78.7 cm.

Untitled (Adieu Love) / Sin título (Adiós Amor) - c. 1960 Oil and acrylic, paper, coardboard, photos, and staples on board 31.5 x 41.5 In. / Oleo y acrílico, papel, cartón, fotos, y grapas sobre tabla 80 x 105.4 cm.

Guilt / Culpa - c. 1957-1958 Paint on paper 22 x 17 In. / Pintura sobre papel 55.9 x 43.2 cm.

Adieu America - 1960

Paint and transfer on paper mounted on canvas 39 x 38.5 In. / Pintura y transferencia montado sobre papel en lienzo 99 x 98 cm.

Adieu Amerique - 1959 -1960

Oil and photo transfer on canvas 55.5 x 51.5 In. / Oleo y foto transferido a lienzo 141 x 130.8 cm. Gertrude Stein Collection, New York

Una imagen como un golpe de martillo. Un collage. Una pintura de género. Una colección de fragmentos. El centro visual de esta mezcolanza de infinitos elementos es una cruz gamada invertida lateralmente: el emblema de los nacionalsocialistas alemanes. Este símbolo, conocido internacionalmente como la esvástica, existe en múltiples formas y variantes. Su primer vestigio se remonta al año 10.000 a.C. en Asia y Europa, teniendo diversos significados. En el hinduismo y el budismo, este símbolo es un presagio de suerte, incluso actualmente. Fueron los nacionalsocialistas los que le dieron a este símbolo, por primera vez, un significado de muerte, racismo y antisemitismo. Detrás de la esvástica del collage de 1959-1961 se oculta el rostro de Otto Adolf Eichmann, Obersturmbannführer1 de las SS. Un "asesino de escritorio" manejando los hilos detrás de escena; un genocida que ordenó, desde su oficina en Berlín, el asesinato de los judíos europeos. La experiencia y supervivencia de la Shoá, inevitablemente afectó mucho a Lurie, lo cual se reflejaba en su cruda manipulación y encolado amontonado de fotografías, trozos de papel, anuncios, letras, pin-ups y todo el material que podía ser pegado a una base. Pero su temática política y su relevancia artística van mucho más allá del holocausto. Ya el título del collage Lumumba está muerto, haciendo referencia al asesinato del primer presidente del Congo elegido libremente, evidencia que el arte de Lurie afrontó también otros problemas importantes del siglo XX, que siguen siendo los del siglo XXI con un nuevo aspecto. Así Lurie creó obras de arte enigmáticas, cuasi atemporales, mediante las cuales enfrentaba e intentaba poner al descubierto las relaciones de sexo, poder, fuerza, riqueza, corrupción, publicidad, represión de la mujer disfrazada de permisividad y oportunismo político. Todos estos temas pueden encontrarse en Lumumba está muerto donde Lurie junta horror y belleza, crueldad y esperanza, une los ricos y los gaseados, los sobrevivientes y los aprovechadores… y todo crece, todo se mueve, todo vuela a través del espacio pictórico del collage, que es un cosmos en sí mismo. Una pintura histórica que nos cuenta el interminable caos del mundo y la simultaneidad de los acontecimientos.

Rudij Bergmann

A hammer blow of a picture. A collage. A ‘genre painting’ depicting customs and morals of the time. A collection of fragments. Visual center in this hodgepodge of countless details is a mirror-image swastika: emblem of the German national socialists. This symbol, internationally known as a swastika, exists in many forms and variations. First found around 10,000 BCE especially in Asia and Europe, it had a number of different meanings. In Hinduism and Buddhism, it is until today a symbol of good luck. Only the Nazis in Germany turned this symbol of luck and happiness into an anti-Semitic and racist banner of death and murder.

Hidden behind the swastika of the collage of 19591961, there is the face of Otto Adolf Eichmann, in the rank of an SS-Obersturmbannführer. An armchair criminal, pulling the strings behind the scenes – as a mass murderer who ordered, from his Berlin office, the murder of European Jews. Having experienced and survived the Shoah inevitably affected Boris Lurie very much, which is reflected in his roughly gluing together all of these crudely handled photos, scraps of paper, advertisements, letterings, pin-ups and whatever else could be glued onto any base. But their political message and their artistic relevance extend far beyond the Holocaust. Lurie’s art also grappled with other major problems and issues of the 20th century, which, in new attire, remained the same issues in the 21st century – as evidenced already by the title of the collage Lumumba is dead which makes reference to the murder of the first Congolese Prime Minister who was voted into office in a free election. This is how Lurie created quasi timeless and enigmatic works of art which he often attacked with paint and which were intended to uncover the nexus between sex, power, violence, wealth, corruption, advertising, the oppression of women in the guise of permissiveness and political opportunism. All these topics and issues can be found in the Lumumba is Dead (Adieu Amerique) where Lurie ties together horrors and beauty, cruelty and hopefulness; he links the wealthy and the gassed, the survivors and the profiteers ... and all is growing, all is moving, all is flying through the pictorial space of the collage which is a cosmos unto itself. A history painting telling of the neverending chaos of the world and of the simultaneity of events.

Rudij Bergmann

1 Jefe superior de unidad de asalto de la S.S.

Lumumba is Dead (Adieu Amerique) / Lumumba está Muerto (Adieu Amerique) - 1959-1961 Oil, paper collage on canvas playing cards, photos and wastepaper 71.5 x 78.75 In. / Oleo y collage sobre lienzo con naipes, fotografías y papel de desecho 181.6 x 200 cm.

Oh Mamma Liberté - 1960 Paint, paper collage, playing cards and photos on canvas 68,75 x 110,25 In. / Pintura, collage de papel, naipes y fotografías sobre lienzo 174.6 x 280 cm. Collection of Paul and Karen McCarthy

Oh, Mama Liberté 1960-1963

Boris Lurie, llegó a Nueva York en 1946 luego de serliberado por tropas americanas del campo de concentración Buchenwald - Magdeburg. Había sobrevivido junto a su padre al gueto de Riga, el campo de trabajo de Lenta, Salapils y Stutthof. Viniendo de ese infierno el modo de vida americano fue un shock para el talentoso joven artista.

Una vez establecido, Boris Lurie perfeccionó su arte y en los 50’s, ya inmerso en la vida cultural de la pujante ciudad comenzó a mostrar sus pinturas en galerías y museos.

En mayo de 1960 Adolf Eichmann, que comandó la logística en la Oficina de Asuntos Judíos de la Cancillería del Reich, fue capturado por el Mossad, llevado a Jerusalén donde se lo juzgó, se lo declaró culpable de delitos de lesa humanidad y fue condenado a muerte. Hannah Arendt fue corresponsal de la revista The New Yorker, dando a luz el libro “La banalidad del mal” que documentaba sus impresiones en dicho juicio. Para Arendt, Eichmann no actuó movido por la locura o la maldad, sino que trabajó y funcionó en un sistema basado en el exterminio. Su mirada despertó feroces críticas dentro de la comunidad judía.

Corría 1962 y la Crisis de los Misiles tenía en vilo al mundo entero. Todavía estaba fresca la visita de Castro a las Naciones Unidas donde dio un discurso de cuatro horas y media en contra del capitalismo y el imperialismo americano. La administración Kennedy bloqueó las exportaciones de azúcar y la invasión a la Bahía de los Cochinos había sido un fiasco. Las tensiones con Rusia estaban escalando y el mercado de arte en Nueva York era manejado por unos pocos críticos que aconsejaban a los nuevos coleccionistas de fortunas recientes. El expresionismo abstracto y el Pop Art dominaban la escena.

Estos acontecimientos y el espíritu de la época se ven claramente reflejados en la obra Oh Mama Liberté. El artista se permite elegir una tela de gran formato y lo aborda con dos técnicas, pintura al óleo y collage. El espacio pictórico está dividido verticalmente en dos partes por una serie de pinups coronado por la imagen de una pollita que refiere a chicas jóvenes y apetecibles. En la parte superior izquierda escribe OH MAMA LIBERTÉ con trazos grafiteros anticipando el lenguaje que desarrollará en sus próximas obras. En el lado derecho se llega a leer ARENDT y con un fondo empastado se destaca la palabra MONEY. Tres figuras femeninas remiten a las mujeres de su familia que junto con su primer amor y 28000 mujeres, niños y personas mayores

fueron asesinadas por los nazis en los bosques de Rumbula, Riga en 1941. En un juego de pulsiones Lurie recorta revistas, diarios y panfletos que utiliza en sus intervenciones. Superpone en diagonal el titular que dice ADOLF EICHMANN – STAND UP! ¿Acaso es la orden conminándolo a levantarse del banquillo de los acusados? ¿quizás se refiere a la supuesta performance que hiciera en el juicio? El carácter dionisíaco de la obra emerge con un ritmo furibundo y caótico: una imagen sugestiva de Marilyn Monroe, el titular “ALL U.S. IS EVIL, CASTRO BAWLS” (todo EEUU es malo, vocifera Castro), un retrato del comandante con su gorra de fajina. Es la apoteosis de la descarga, el pathos se ha develado.

Boris Lurie expuso en un gran lienzo todas sus preocupaciones, obsesiones y reflexiones de los hechos que impregnaban la realidad neoyorquina de principio de los años 60. El artista echa mano de las prácticas de la época, la apropiación de imágenes, las citas y otros recursos que nos remiten al ensayo de Walter Benjamin: “La obra de arte en la época de su reproductividad técnica”. Con un guiño a este pensador, el artista remata la obra nombrándolo. Nos viene al encuentro su definición de aura, “la manifestación irrepetible de una lejanía”.

Boris Lurie opera recurriendo a la superposición de imágenes que han perdido su halo mágico e irrepetible, sin embargo, su intervención configura una obra de arte aurática. Esta propiedad se manifiesta en la emoción surgida entre el contacto directo de la obra y el espectador. Quizá sin darse cuenta, Lurie había iniciado el camino a la consolidación de su arte.

Lic. Liliana Olmeda de Flugelman

Oh, Mama Liberté 1960-1963

Boris Lurie arrived to New York in 1946, after being freed by American troops from the Buchenwald Magdeburg concentration camp. He and his father were survivors from the Riga ghetto, the work camps of Lenta, Salaspils and Stutthof. Coming from this hell, the American way of life had been a shock to the talented young artist. Once settled, he perfected his art and, in the ‘50s, now immersed in the cultural life of the bustling city, started showing his paintings in galleries and museums.

In May 1960, Adolf Eichmann, who commanded the logistics at the Jewish Affairs Office at the Chancellery of the Reich, was captured by the Mossad. Brought to Israel where he was tried, declared guilty of crimes against humanity and sentenced to death. Hannah Arendt was a correspondent for The New Yorker magazine, and documented her impressions of the trial in the book Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil. Her point of view aroused controversies and ferocious criticism among intellectuals.

In 1962 the Cuban Missile Crisis had the whole world on tenterhooks. Castro’s visit to the United Nations, where he gave a four and a half hour speech against capitalism and American imperialism, was still fresh. The Kennedy administration had blocked sugar imports, and the invasion of the Bay of Pigs had been a fiasco. Tensions with Russia were running high, and the art market in New York was managed by a few critics who advised the rich, new collectors. Abstract Expressionism and Pop Art dominated the scene.

These events and the spirit of the era were clearly reflected in the work Oh,MamaLiberté. The artist took the liberty to choose a large format canvas, approaching it via two techniques: oil and collage. The pictorial space is vertically divided into two, with a series of pin-ups topped by the image of a chick, referring to young and desirable girls. On the top left, he writes Oh,MamaLiberté in graffiti lettering, giving a taste of the language that he would develop in his next artworks. On the right, one can read, ARENDT, and pasted on, the word MONEY stands out. Female figures in black and white recall the women of his family who, in 1941, together with his first love, as well as more than, 25,000 women, children and elderly, were murdered by the Nazis over the course of two days in the woods of Rumbula, Riga. In an impulse, Lurie cut up magazines, newspapers, and pamphlets, which he used in his interventions. He diagonally superimposed the headline “ADOLF EICHMANN – STAND UP!”.

Does this perhaps refer to the order urging him to stand up in the court? Or perhaps to the supposed performance he carried out at the trial? The Dionysian character of the work emerges with a frenzied and chaotic pace: a suggestive image of Marilyn Monroe, the headline “ALL U.S. IS EVIL, CASTRO BAWLS”, a portrait of the Commander with his patrol cap.

The artist dared to show his deepest wounds. The Eichman trial unchained his rage and the pain flows in his art. It is the apotheosis of the discharge, pathos unveiled.

Boris Lurie set out all his concerns, obsessions, and reflections of events that permeated the reality of New York in the early 60s on a large canvas. The artist used contemporary practices, appropriating images, quotations and other resources that remind us of Walter Benjamin’s essay “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. As a nod to this philosopher, the artist completes the work with the title Oh,Mama Liberté.His definition of aura comes to mind “the unique appearance or semblance of distance.” In his work, Boris Lurie resorts to the superimposition of images that have lost their magic halo. However, his intervention configures an artwork of aura. This property is expressed in the emotion that arises between the direct contact between the work and the spectator. Perhaps, without realizing, Lurie had paved the way to the consolidation of his art.

Lic. Liliana Olmeda de Flugelman

Loins of Pork / Lomos de Cerdo - 1959-1962

Paper collage on paper mounted on canvas 77 x 110 In. / Collage sobre papel montado en lienzo 195.6 x 279 cm.

NO with Pinups and Shadow / NO con Pinups y Sombra - 1959–1963

Acrylic and paper collage on canvas 43 x 44 In. / Acrílico y papel collage sobre lienzo 109.2 x 111.8 cm.

Untitled (Fabulous Femmes) / Sin título (Fabulous Femmes) - 1961 Paper collage, plastic and paint on cardboard 45 x 30.5 In. / Collage de papel, plástico, pintura sobre carton 114.3 x 77.5 cm.

Acrylic and transfer on canvas 49 x 40 In. / Acrílico y transferencia sobre lienzo 124.5 x 101.6 cm.

NO with Stripper (Relief) / NO con Stripper (Alivio)- c.1958-1962

Paint and plaster on canvas 33.5 x 27.5 In. / Pintura y yeso sobre lienzo 85.1 x 69.8 cm.

Acrylic and paper collage on board 17.5 x 12.75 In. / Acrílico y collage de papel sobre tabla 44.4 x 32.4 cm.

Collage with Red and White / Collage con Rojo y Blanco - 1962

Acrylic and paper collage on board 12 x 18.125 In. / Acrílico y collage de papel sobre tabla 30.5 x 46 cm.

Cuando Boris Lurie llegó a los EE.UU. en 1946, después de su liberación del campo de concentración de Buchenwald, constató que las impactantes fotografías de cadáveres amontonados en los campos de concentración alemanes, tomadas por Lee Miller o Margaret Bourke-White y publicados en Lifeu otras revistas, se colocaban en medio de anuncios publicitarios del sector de consumo.

Boris Lurie recreó este fenómeno en su collage denominado Saturation Painting (Buchenwald) 1960-1963. En el centro de un lienzo sucio retirado del marco, colocó una fotografía tomada por Margaret Bourke-White, por encargo de la revista LIFE, luego de su llegada al campo de Buchenwald, el 13 de abril de 1945. La imagen muestra prisioneros en Buchenwald detrás del alambrado de púa durante la liberación del campo. Lurie la recortó de un ejemplar de la revista y la rodeó con doce fotos pornográficas tipo pin-up, de una modelo en diferentes poses. Esta repugnante yuxtaposición del sufrimiento y la agonía de los prisioneros del campo de concentración y las imágenes de las pin-up, pretende exponer el cinismo de los medios de comunicación de masas. La confrontación que realiza Lurie de material pornográfico con las imágenes de las atrocidades del nacional socialismo, es una denuncia directa a la inundación de imágenes de una “sociedad opulenta” (affluent society), que pervierte todo anhelo humano de amor y proximidad convirtiéndolo en una mercancía. Lurie busca deliberadamente perturbar estéticamente al observador para llamar su atención sobre cómo la destrucción de los cuerpos en los campos de concentración continúa de forma sutil y subliminal en la devaluación de la belleza, la sensualidad y la sexualidad de las mujeres en el proceso de explotación capitalista, que supedita todo a la ley del beneficio1. Para Lurie, de hecho, la verdadera obscenidad es ese abuso cínico de nuestras necesidades y deseos más íntimos mediante la comercialización agresiva de la sensualidad de los cuerpos femeninos, y no su utilización esclarecedora de las pin-ups para hacer referencia a la continuación del uso de la violencia y a la indiferencia del público ante estos hechos. La simultaneidad de los cuerpos femeninos desnudos y las representaciones de la muerte resultan perturbadoras cuando se extraen del mundo de los medios de comunicación de masas y aparecen en una obra de arte. De este modo, Lurie nos enfrenta al hecho reprimido de que el terror del pasado, que se creía superado, en realidad es un fenómeno que sigue vigente. Para Boris Lurie, cada una de sus obras era una declaración personal. Una declaración contra la violencia, la represión y el sexismo. Pretendía estimular a las personas para la reflexión y así mejorar el mundo.

Eckhart Gillen

When Boris Lurie came to the U.S. in 1946 after his liberation from the Buchenwald concentration camp, he realized that the shocking photos of piles of corpses in the German concentration camps which Lee Miller and Margret Bourke-White had taken and which had been published in Life and other magazines were placed right in the middle of advertisements of the consumer industry.

Boris Lurie recreated this phenomenon e.g. in his collage Saturation Painting (Buchenwald), 19601963. In the center of a dirty canvas removed from its stretcher frame, he placed a photo by Margaret Bourke-White which she had taken, on assignment for LIFE magazine, after her arrival at the Buchenwald camp on April 13, 1945. The photo shows prisoners in Buchenwald behind barbed wire during the liberation of the camp. Lurie had cut out the photo from the magazine and framed it with twelve pornographic pin-up photos of a model in various poses. This repulsive juxtaposition of the suffering and agony of the concentration camp prisoners and pin-up pictures is intended to expose the cynicism of the mass media. Lurie’s confrontation of pornographic material and pictures of national-socialist atrocities is a direct accusation concerning the flood of images of an “affluent society “, which perverts all human longing for love and closeness by turning it into a commodity. Lurie deliberately wants to esthetically upset and unsettle the observer, making him or her aware of how the annihilation of the bodies in the concentration camp system is propagating –in a subliminal, subtle manner– the devaluation of beauty, sensuality and sexuality of women in the capitalist process of exploitation which subjects everything to the law of profits1. For Lurie, the true obscenity actually is this cynical abuse of our most intimate needs and desires through the aggressive marketing of the sensuality of the female body; not, however, his enlightening use of pin-ups in order to show the continuation of violent conditions and relationships and the public’s indifference in light of these facts. The simultaneousness of naked female bodies and depictions of death is jarring and unsettling when they are ripped from the world of mass media and appear in one and the same piece of art. Lurie thus confronts us with the suppressed fact that the terror of the past believed to be overcome is, in reality, still an unfinished, unclosed phenomenon. For Boris Lurie, every single one of his pictures was a personal statement. A statement against violence, against oppression, against sexism. He wanted to encourage and inspire people to reflect and he wanted to make the world a better place.

Eckhart Gillen

1 Véase Pier Paolo Pasolini, Freibeuterschriften. Die Zerörung der Kultur des Einzelnen durch die Konsumgesellschaft [Escritos corsarios. La destrucción de la cultura del individuo por la sociedad de consumo], Peter Kammerer (ed.), Berlín 1998

1 Cf. Pier Paolo Pasolini, Freibeuterschriften.DieZertörungderKulturdes EinzelnendurchdieKonsumgesellschaft(CorsairWritings), Peter Kammerer (Hg.), Berlin 1998.

Saturation Painting (Buchenwald) / Pintura Saturada (Buchenwald) - 1960-1963

Photos and paper collage on canvas 38 x 38 In. / Fotografías y collage de papel sobre lienzo 96.5 x 96.5 cm. Gertrude Stein Collection, New York

Untitled / Sin título - c. 1960s Paint and unknown material on Silkscreen 24.5 x 20.25 In. / Pintura y material desconocido en serigrafía 62 x 51 cm.

NO (Orange and Red) / NO (Naranja y Rojo) – c.1962

Oil and staples on canvas 10.25 x 11.25 In. / Oleo y grapas sobre lienzo 26 x 28.6 cm.

Lolita 1962-1963

A finales de la década de 1950, Boris Lurie abandonó en sus obras su estilo de pintar escenas dramáticas, en partes melodramáticas o distorsiones grotescas como en las Dismembered Women(MujeresDesmembradas),y decidió dejar que sus experiencias y recuerdos permanezcan en algún tipo de "estado crudo". Recurrió a las técnicas de collages y montajes utilizadas por las vanguardias de la preguerra que acababan de ser redescubiertas en New York con las "Combinaciones" de Robert Rauschenberg. Para su collage Lolita, Boris Lurie utilizó una pieza arrancada del cartel para la película del mismo nombre dirigida por Stanley Kubrick que se basó en la novela de Vladimir Nabokov y acababa de llegar a las salas de cine a principios de 1962. El retrato de Sue Lyon está inclinado noventa grados y descansa en el borde inferior del lienzo. Siguiendo las letras LOLITA, Lurie colocó un pequeño signo de interrogación negro. Su mirada detrás de sus gafas de sol con forma de corazón parece reposar directamente sobre una cruel foto en blanco y negro pegada en la esquina superior izquierda del lienzo. El documento fotográfico muestra a personas muertas con ojos cegados en una barraca que aparentemente había sido prendida fuego antes que el campamento fuera abandonado, así los reclusos fueron asesinados en el incendio mientras trataban desesperadamente de encontrar una salida por debajo de la pared de la barraca.

Una mirada más cercana detrás de las gafas de sol de Lolita revela que obviamente mira directamente al espectador. Lurie utiliza aquí la mirada de la estrella de cine que nos cautiva, por un lado, con sus ojos seductores pero, por otro lado, redirige nuestra atención a los horrores de la barbárica violencia contra los judíos en el campo de concentración. Por lo que la confrontación con el documento desgarrador desencadena algo en la conciencia del espectador diseñado para impactarlo y sacudirlo.

En su libro Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, Hannah Arendt informó que un guardia de la prisión le había prestado a Eichmann la novela de Vladimir Nabokov para su relajación. Pero Eichmann devolvió el libro, diciendo que Lolita era un "libro muy desagradable". No sabemos si Lurie conocía esta historia, pero hace referencia - al igual que toda su obra artística - a este cambio hipócrita en los valores que permite a personas como Eichmann, pero también al consumidor medio, considerarse ciudadanos con una dosis saludable de sentido común para rechazar con disgusto las pin-ups y las presentaciones de actividades sexuales mientras, al mismo tiempo, dicha persona había participado en crímenes de lesa humanidad, o los había tolerado o reprimido cualquier recuerdo de los mismos.

Eckhart Gillen

Lolita 1962-1963

At the end of the 1950s, Boris Lurie gave up his art of painting with its dramatic, in parts melodramatic scenes or grotesque distortions, e.g. the Dismembered Women, and decided to let his experiences and memories remain in some sort of “raw state”. He resorted to the techniques used in collages and montages by the prewar avant-gardes who had just been rediscovered in New York with the “Combines” by Robert Rauschenberg.

For his collage Lolita, Boris Lurie used a torn-off piece of the poster for the movie of the same name directed by Stanley Kubrick which was based on the novel by Vladimir Nabokov and had just hit the movie theaters in early 1962. The portrait of Sue Lyon is tilted by ninety degrees and rests on the lower edge of the canvas. Following the letters LOLITA, Lurie placed a small, black question mark. Her gaze behind the heart-shaped glasses of her sunshades seems to directly rest upon a cruel black-and-white photo which is glued into the upper left corner of the canvas. The photo document shows dead people with blinded eyes in a barrack which had apparently been set on fire before the camp was abandoned so that the inmates were killed in the fire while they had desperately tried to find a way out from underneath the wall of the barrack.

A closer look behind Lolita’s sunglasses reveals that she obviously glances directly at the viewer. Lurie here uses the gaze of the movie star who captivates us, on the one hand, with her seductive eyes but, on the other hand, redirects our attention to the horrors of the barbarous violence against the Jews in the concentration camp. Thus, the confrontation with the harrowing document triggers something in the viewer’s awareness which is designed to shock and shake him up.

In her book Eichmann in Jerusalem : A Report on the Banality of Evil, Hannah Arendt reported that a prison guard had lent Eichmann the novel by Vladimir Nabokov for his relaxation. But Eichmann returned the book, saying that Lolita was a ”very unpleasant book”. We don’t know whether Lurie knew this story but it makes reference – as does his entire artistic oeuvre –to this hypocritical shift in values which enables people like Eichmann, but also the average consumer, to consider themselves citizens with a healthy dose of common sense who will turn away in disgust from pin-ups and presentations of sexual activities while, at the same time, such person had participated in crimes against humanity, or had tolerated them or repressed any memory thereof.

Eckhart Gillen

Lolita - 1962-1963

Paper collage mounted on canvas 56 x 40.5 In. / Collage de papel montado en lienzo 142.2 x 102.9 cm.

Quench Your Thirst / Sacia Tu Sed - 1962

Acrylic and transfer on canvas 68.5 x 42.25 In. / Acrílico y transferencia sobre lienzo 174 x 107.3 cm.

What Kind of Love Is This? / Qué Clase de Amor Es Este? - 1962

Acrylic and medium transfer on canvas 69.5 x 70.75 In. / Acrílico y transferencia sobre lienzo 176.5 x 179.7 cm.

Little Girls / Niñas - 1962

Acrylic and transfer on canvas 46.5 x 70.5 In. / Acrílico y transferencia sobre lienzo 118.1 x 179.1 cm.

Miss Universe / Miss Universo -1962 Acrylic and transfer on canvas 63 1/2 x 39 3/4 in. / Acrílico y transferencia sobre lienzo 161.3 x 101 cm.

La Belle Luciana / La Bella Luciana -1962

Oil, enamel and paper collage on canvas 21 x 16 In. / Oleo, esmalte y collage de papel sobre lienzo 53.3 x 40.6 cm.

Baby Won't You Please - 1962

Photo, paper collage, and vinyl record mounted on board 14 x 14 In. / Fotografía, collage de papel y LP de vinilo montado sobre tabla 35.6 x 35.6 cm. NO Record -1962

Acrylic on vinyl record mounted on board 14 x 14 In. / Acrílico sobre LP de vinilo montado sobre tabla 35.6 x 35.6 cm.

Green Eyes / Ojos Verdes - 1962

Acrylic and medium transfer on canvas 72.5 x 46 In. / Acrílico y transferencia sobre lienzo 184.2 x 116.8 cm

Bananas - 1962 Paint and transfer on canvas 58 x 47 In. / Pintura y transferencia sobre lienzo 147.3 x 119.4 cm.

NO with Linoleum / NO con Linóleo - 1962 Oil and linoleum on board 24.75 x 18.75 In. / Oleo y linóleo sobre tabla 62.9 x 47.6 cm. Gertrude Stein Collection, New York

Untitled (Torn Pinups) / Sin título (Torn Pinups) – c.1963 Acrylic and paper collage on window screen 35.5 x 25.5 In. / Acrílico y collage de papel sobre vidrio de ventana 90.2 x 64.8 cm.

Untitled (Torn Pinups) / Sin título (Pinups Desgarradas) - c.1963

Paper collage on cardboard 18 x 15 In. / Collage de papel sobre carton 113 x 139.7 cm. Gertrude Stein Collection, New York

Torn Pinups / Pinups Despedazadas - c.1962-1963

Paper collage, acrylic and wax on fabric 47 x 46.5 In. / Collage de papel y acrílico sobre tela 119.4 x 118.1 cm.

NO with Lipstick / NO con lápiz labial - c.1962

Acrylic paint, transfer, and lipstick on wood 47 x 28 In. / Acrílico, transferencia y labial sobre madera119.4 x 71.1 cm. Gertrude Stein Collection, New York

Crumpled "Bound and Gagged" / Arrugado “Atado y Amordazado” - c.1963

Paper collage varnished on canvas mounted to board 26 x 26 In. / Collage de papel barnizado sobre lienzo montado en tabla 6 x 66 cm.

Reds / Rojos - 1962-1963

Paint on paper collage mounted on Masonite 30 x 25 In. / Pintura sobre collage de papel montado en masonita 76.2 x 63.5 cm.

Untilted (Torn Pinups) / Sin título (Torn Pinups) - c.1962-1963

Paint, paper collage, Linoleum, on plywood 64 x 65 In. / Pintura, collage de papel, linóleo, sobre enchapado de madera 162.6 x 165 cm.

Tomato / Tomate - 1963

Paint and paper collage on canvas 76 x 79 In. / Pintura, y collage de papel sobre lienzo 193 x 200.7 cm.

Pinups Desgarradas 1962-1963

¿De qué se trata este caos? Entre desordenados recortes de publicidades, se encuentran múltiples imágenes partidas en pedazos de mujeres desnudas, como arrojadas unas sobre otras, en incómodas posiciones: unas del derecho otras del revés. Están allí desechadas y en oferta para el consumo, cosificadas. Una gran cortina que cubre la totalidad del lienzo de recortadas Torn Pinups (así llamadas por el artista) forma esa gran masa fragmentada en la que no se puede ver la entera realidad. Ni la realidad de esas mujeres esencialmente humanas, ni la de aquellas noticias que no querían ser mostradas ni vistas por una sociedad alienada por el consumo promocionado en los medios de comunicación; incluso el ser humano como objeto de consumo, en este caso a través de proliferación de la pornografía y banalización de la imagen de la mujer.

Este gran NO expresado mediante este montículo de pinups, en sus posiciones desordenadas y superpuestas recuerda al montículo de los cuerpos sin vida desechados durante el Holocausto que se observan en la fotografía de Walter Chichersky que Lurie utiliza en su obra Railroad collage (Railroad to America). Aquella destrucción de la humanidad es ahora representada en esta violencia de género manifiesta en la objetivización de la mujer acompañada por estos recortes de revistas. Así Lurie hace una crítica a la violencia de los medios como manipuladores de masas en la maquinaria propagandista durante el Holocausto, y también a las formas de manipulación utilizadas al servicio del consumismo.

Lurie deconstruye el contexto social de su época, delatándolo con el testimonio de las fotografías que desgarra, rompe y superpone unas con otras. Así expresa su disconformidad y hace catarsis. Resulta entonces que la obra no se presenta con piezas perfectamente recortadas o con una línea armónica cómo se podría ver en una obra del Pop Art, y en esta contrariedad demuestra su desacuerdo con las corrientes artísticas admitidas y consideradas correctas del momento. No es casual la sutileza de Lurie al dejar al descubierto entre estos caóticos recortes publicitarios títulos como: “America's Greatest Art”,”Bomb color”, “full color”, “Double color bonus”. Y con su estilo eruptivo no sólo manifiesta su distancia y ruptura en lo artístico, sino que también con los medios que manipulaban la compleja realidad en la que vivía la sociedad convencida o autoengañada de que vivía en la prosperidad del sueño americano. Dicha posición crítica que el artista reafirmaría con un gran NO con mayúsculas en otras obras similares de su serie de TornPinups.

Cecilia González

Torn Pinups 1962-1963

What’s this chaos all about? Naked women, and among them the cuttings, advertisements from newspapers and magazines. Of course, what stands out most are the many images of women, torn into pieces, as if thrown one on top of the other, in uncomfortable poses: some up and some down. It doesn't matter, they have been dumped, on sale for consumption, reified. A large curtain, which covers the entire canvas with cuttings of Torn Pinups (thus titled by the artist), forms that great fragmented mass, where it is impossible to see the whole reality. Neither the reality of those women who were essentially human, nor the reality of the news that did not want to be viewed. That reality which Lurie claimed and which did not want to be faced by society, alienated by the consumption promoted in the media, in this case, the human being, as a consumption item, through the proliferation of pornography and trivialization of the image of women. This work is a big NO, expressed by this pile of pinups, which, in their unorderly and superimposed positions, recall the pile of corpses discarded during the Holocaust. Observed in the photograph by Walter Chichersky, a member of the U.S. Signal Corps, which Lurie uses in his work, Railroad collage (Railroad to America) That destruction of mankind is represented here in this clear gender violence, in the objectivization of women accompanied by these magazine cuttings. Thus, Lurie criticizes the violence of the media as manipulators of the masses in the propaganda machine during the Holocaust, and now the media creates the forms of manipulation used to serve consumerism.

Lurie deconstructs the social context of his era, betraying it with the testimony of the photographs that he tears, rips, and superimposes one on top of the other. Thus, he expresses his disagreement and carries out his catharsis. Indeed, the work is not presented with perfectly cut-out pieces, or with a harmonious line as could be seen in a Pop Art; and in this contrariness, he shows his disagreement with the admissible artistic currents of the time.. Lurie’s subtlety, when he exposes advertising headings such as: “America's Greatest Art”, ”Bomb color”, “full color”, “Double color bonus”, among these chaotic cuttings, is no accident. with his eruptive style, he not only expresses his distancing and breakaway in terms of art, but also in terms of the mass media that manipulated the complex reality experienced by society, convinced or self-deluded that they were living the prosperity of the American Dream. A critical position that he would later reaffirm with a large NO in capital letters, in other similar works from his TornPinups series.

Cecilia González

Torn Pinups / Pinups Despedazadas - 1962-1963

Paper collage on canvas 65 x 42.5 In. / Collage de papel sobre lienzo 165.1 x 108 cm.

NO on Torn Pinups / NO sobre Pinups despedazadas -1962-1963

Acrylic and paper collage on board 13 x 25 In. / Acrílico y collage de papel sobre tabla 33 x 63.5 cm.

Torn Pinups in Wax / Pinups Despedazadas en Cera – c.1962 Wax and paper collage on board 12 x 16 In. / Cera y collage de papel sobre tabla 30.5 x 40.6 cm.

Silver NO on Torn Pinups / NO Plateado sobre Pinups Desgarradas – c.1963

Acrylic and paper collage on Masonite 19 x 16 In. / Acrílico y collage de papel sobre masonita 48.3 x 40.6 cm.

NO on Yellow Stripe / NO sobre Raya Amarilla – c. 1963 Acrylic and oil on canvas 14 x 19.5 In. / Acrílico y óleo sobre lienzo 35.6 x 49.5 cm.

Untitled (Torn Pinups) / Sin título (Torn Pinups) - 1962-1963 Paper collage, playing cards, hair, and paint on canvas 27 x 16.5 In. / Collage de papel, naipes, cabello y pintura sobre lienzo 149.9 x 87.6 cm.

No (Baby Lotion) / No (Loción de Bebé) - c. 1963

Spray and medium transfer over offset printing on wastepaper mounted on canvas 30 x 67.75 In. / Spray y transferencia medium sobre impression offset en papel de desecho montado en lienzo 76.2 x 172.1 cm.

Leaflet for the Boris Lurie show at Gallery: Gertrude Stein New York - 1963

Folleto de la exposición de Boris Lurie en la Galería Gertrude Stein New York -1963

Introducción de Gertrude Stein para la exposición de Boris Lurie en la Galería: Gertrude Stein en 1963

El trabajo de Boris Lurie es algo poderoso. Él siente que la torre de marfil no puede sustituir el compromiso real en la vida; el arte es un instrumento de influencia y estimulo. No quiere conversar, grita en voz alta, entonces todos entienden. Toma como su símbolo la imagen de la "girly", marca doméstica de la pornografía estadounidense. Repudiando las formas convencionales, sacude al espectador; a cualquier costo se esfuerza para hacernos tomar consciencia de nuestra realidad, Lurie nos fuerza a la visión amarga de la sonrisa cruel en la descorazonada publicidad de la pin-up. Su foto colgada en los vestuarios; se burla del "cansado hombre de negocios" que subrepticiamente mete una copia de Playboy en su maletín; estrellas de cine convertidas en commodities para medirse en pulgadas, los sueños de América. Nuestro entorno está contaminado de erotismo enfermizo e indiferencia insensible, "No" aparece en las pinturas de Lurie: ¡No! ¡No! ¡No! a lo aceptado, a la crueldad, a la desesperación y al desespero que prevalece, al conformismo y a lo materialista. Es un fuerte "NO" en una avalancha de "SIS" producidos en masa. Y así: él rompe las pin-ups; las tira sobre su lienzo para que caigan donde puedan. Su impresionante declaración ha sido hecha.

Introduction by Gertrude Stein for the Boris Lurie show at Gallery:

Gertrude Stein in 1963

The work of Boris Lurie is powerful stuff. He feels that the ivory tower cannot substitute for real involvement in life; art is an instrument of influence and stimulation. He does not want to converse, he shouts out loud, so that everyone understands. He takes as his symbol the “girly” picture, America's home-grown brand of pornography. Repudiating conventional manners, he shakes up the viewer; at any cost he strives to make us take heed of our reality, Lurie forces upon us the bitter vision of the cruelly smiling, heartless advertising pin-up girl. Her picture hangs in the locker rooms; it teases the “tired business man” who surreptitiously stuffs a copy of Playboy into his attache case; movie stars become commodities to be measured in inches, the dreams of America. Our environment is polluted with sick eroticism and callous indifference, “No” appears in Lurie's paintings: No! No! No! to the accepted, the cruelty, the desperation and despair which prevails, to conformism and the materialistic. It is a strong "NO" in a flood of mass-produced "YESSES". And so: he tears the pin-ups; he tosses them down on his canvas to fall where they may. His stunning statement has been made.

NO with Candy / NO con Dulce - 1962-1963 Acrylic, paper collage and aluminum foil on cardboard 59 x 34.5 In. / Acrílico, collage de papel y papel de aluminio sobre cartón 149.9 x 87.6 cm.

NO con Dulce 1962-1963

El exilio americano de Boris Lurie le permitió mantener cierta distancia respecto a las ruinas de Europa en la década posterior al final de la guerra. Pero en Nueva York experimentó la “intelectualidad hipócrita, la manipulación capitalista, el consumismo, los poderes tiránicos insaciables americanos y de otros lugares”, tal como los describió él mismo – y todo ello con una particular intensidad. Adoptó conscientemente el papel de un outsider y, con su actitud rebelde de beatnik, subvirtió las normas que diferenciaban entre lo moral y lo amoral, de la forma más radical posible. Llenó sus obras de arte de burlas despiadadas de las dos prácticas estéticas que dominaban la escena artística del momento: las texturas coloristas y sensuales del expresionismo abstracto, por un lado, y la ideografía de la vida cotidiana trivial a la que el pop art reverenciaba, por otro. Lurie fue claramente consciente de esta descripción directa de sus propios recuerdos traumáticos, motivo por el que simplemente yuxtapuso estos recuerdos – tanto a nivel simbólico como manifestativo, sublimado en un simple y efectivo NO en cuanto a la mirada y el pensamiento – con las imágenes del consumismo obscenamente simplificadas hasta el extremo, tal como describían las comedias televisivas. Y junto con el erotismo de las pin-ups de las llamadas “revistas de chicas”, su trabajo entró en una espiral de idolatría, obscenamente simplificada, de la forma de vida americana, incluidas la política y la toma de decisiones sociales y, por lo tanto, la democracia, y se equiparó con el frenesí consumista de la elección infinita, donde el aspecto es todo lo que importa y la sustancia es algo totalmente secundario. En el estilo típico de Lurie, la pintura NOwithCandy(NOcondulce) subraya todo lo anterior, contrastando, al mismo tiempo, con connotaciones políticas diferentes, los horizontes de ambos protagonistas de las dos Américas del momento, compatriotas de Massachusetts que saludaban desde el mismo entorno. Por un lado, existe una esperanza aparente de cambio, al menos representada, en principio, por la victoria de Kennedy en las elecciones de 1961 y, por otro, el candidato derrotado de Nixon a la vicepresidencia, Henry Cabot Lodge Jr., el "Altered Man" (Hombre cambiado) de Lurie, la encarnación del mal omnipresente del establishment y la domesticidad kitsch, acechando constantemente en segundo plano, como el Gran Hermano. Pero Lurie no se

dejó engañar y, seguramente, entendió la famosa cita de Kennedy – tomada del filósofo ilustrado Edmund Burke, que incluyó en su imagen: "Para que triunfe el mal, solo es necesario que los buenos no hagan nada." – como un tópico populista de la política cotidiana, e incluso él mismo siguió esta máxima precisa fielmente, en todo momento. El carácter heterogéneo de las expresiones visuales en forma de collage, que podemos ver en las imágenes yuxtapuestas de la Virgen con el niño indefenso en brazos, por un lado, y los cuerpos femeninos desnudos explotados, por otro, pretende demostrar la naturaleza inmoral del mundo a través de medios tradicionalmente inmorales, evitando de este modo cualquier asimilación con un sistema de valores ético que, a su vez, proporciona posibilidades de reconciliación con el propio mundo. De este modo, mantiene una actitud permanente radicalmente crítica y está marcado por una transgresividad inmanente, que es el motivo por el que, incluso hasta ahora, no ha perdido nunca nada de su vanguardismo.

Marko Kosan

NO with Candy 1962-1963

Boris Lurie’s American exile provided him with some distance from the ruins of Europe in the decade following the end of the war. But in New York he experienced the “hypocritical intelligentsia, capitalist manipulation, consumerism, American and other Molochs,” as he himself described it –and all of this particularly intensely. He consciously took on the role of an outsider and, with his rebellious beatnik attitude, undermined the norms that distinguished between the moral and the amoral in the most radical fashion possible. He filled his artworks with relentless persiflage of the two art practices that dominated the art scene of the time: the sensual, colorful textures of abstract expressionism on the one hand, and the ideography of trivial everyday life to which pop art bowed on the other. Lurie was clearly aware that a straightforward depiction of his own traumatic memories, which is why he simply juxtaposed those memories – on both the symbolic and manifestational level, sublimated into a simple and effective NO in terms of the gaze and thought – with the obscenely dumbed-down images of consumerism as it was portrayed by television sitcoms. And, along with the pin-up erotica of socalled “girlie magazines”, his work whirled into an obscenely simplified idolatry of the American way of life, including politics and social decisionmaking, and therefore democracy, and equated with the consumer frenzy of endless choice where appearance is all that matters and substance falls well by the wayside. In typical Lurie style, the painting NO with Candy underlines all of the above, while at the same time contrasting, with distinctly political connotations, the horizons of both protagonists of the two Americas of the time, compatriots from Massachusetts who hailed from the same environment. On the one hand, there is an apparent hope for change, at least seemingly represented by Kennedy's victory in the 1961 election, and on the other, the defeated Nixon's vice-presidential candidate Henry Cabot Lodge Jr., Lurie's ‘Altered Man’, the embodiment of the establishment’s omnipresent evil and kitschy domesticity, constantly lurking in the background like Big Brother. But Lurie was under no illusions, and he surely understood Kennedy's famous quote – taken from the Enlightenment thinker Edmund Burke, which he included in his image and reads: “The only thing necessary for the triumph of evil is for good men to do nothing.” –

as a daily political populist platitude, even though he himself followed this precise maxim faithfully at every turn. The heterogeneous character of collaged visual statements, which we see in the juxtaposed images of the Mother of God with the helpless child in her arms on the one hand and the naked, exploited female bodies on the other, seeks to demonstrate the immoral nature of the world through traditionally immoral means, thus avoiding any assimilation with an ethical value system that would in turn provide every chance of reconciliation with this same world. Thus, he remains radically critical at all times, and is marked by an immanent transgressiveness, which is why he has never, even to this day, lost any of his edge.

Marko Kosan

Shame! / Vergüenza! - 1963 Oil and photo on canvas 33 x 22 In. / Oleo y fotografía sobre lienzo 83.8 x 55.9 cm.

Untitled (Torn Pinups) / Sin título (Torn Pinups) – c.1963 Paper collage mounted on canvas 42 x 30.5 In. / Collage de papel montado en lienzo 106.7 x 77.5 cm.

Love Series: Blindfolded / Vendada – c.1963

Photo emulsion and paint on canvas 58 x 57 In. / Emulsión fotográfica y pintura sobre lienzo 147.3 x 144.8 cm.

Love Series: Posed / Pose – c. 1963

Photo emulsion and acrylic on canvas mounted on cardboard 16 x 10.5 In. / Emulsión fotográfica y acrílico sobre lienzo montado en cartón 40.6 x 26.7 cm.

Atada en Rojo 1963

La Serie de amor de Boris Lurie frustra todas las expectativas románticas. Las mujeres atadas y amordazadas, y, los hombres arrodillados ante amas dominantes o lamiendo sus botas de charol, fueron como una bofetada en el rostro de los puritanos estadounidenses. De una serie de obras de pequeño formato se destaca una grande, Bound on Red. Una figura atada yace diagonalmente cruzando nuestro campo de visión. Debido a la ampliación de la imagen, se aprecia claramente la trama de puntos del proceso de impresión original. Como ya ocurría en la serie Dismembered Women (Mujeres desmembradas) destacan en primer plano los zapatos de tacón alto. El fetiche de los tacones de aguja promete placer a través del dolor. Los poderosos muslos y las caderas anchas parecen pertenecer a un cuerpo de mujer, mientras que la mitad superior del cuerpo, mucho menor por la perspectiva, podría ser también de un hombre. La figura no puede identificarse con mayor detalle. ¿Lleva barba? ¿Lleva los ojos vendados? ¿Puede apreciarse incluso la icónica fisonomía de Lenin debajo de la típica gorra que llevaba siempre?

Boris Lurie fue un artista político acérrimo, ese es también el motivo de la elección del formato grande, que con su diseño gráfico recuerda un cartel político. Los tres colores utilizados: negro, blanco y rojo despiertan los malos recuerdos de la bandera imperial y de las banderolas nazis. El contorno de la figura encuentra su eco en un aura blanca y ondulada. Esta aura contrasta sobre el fondo rojo y confiere a la imagen unos trazos casi heráldicos.

Las imágenes de sumisión, humillación y dolor que encontró Boris Lurie en las revistas de BDSM se convirtieron en una expresión de la situación social y política real en el contexto de su mundo de imágenes. Una de las principales creencias pregonadas por la generación crítica de los años 1960, era el convencimiento que solo podían lograr la libertad política las personas liberadas sexualmente. Por el contrario, el carácter autoritario se destacaría, de acuerdo con esa visión, por la represión del impulso y los deseos y, por una sexualidad llena de temores. Además, tales personalidades predisponían a la sumisión y al servilismo ante la autoridad y al odio hacia el débil. Dentro de esta percepción, el sadomasoquismo daba cuenta de estas estructuras autoritarias o autocráticas. Tanto en la cultura pop como en la alta cultura se establecían los nexos entre fascismo y sadomasoquismo. De igual manera, el sadomasoquismo se convirtió también, para Boris Lurie, en un sistema metafórico para poder hablar de sus traumas sobre el Holocausto. Hasta su muerte, el artista se ocupó obsesivamente de las relaciones entre sexualidad, violencia y humillación.

Thomas Heyden

Bound on Red 1963

Boris Lurie’s Love Series radically frustrates any romantic expectations regarding the love. Bound and gagged women; but also, men kneeling before dominant women or licking their patentleather boots – that was like a slap in the face for the prudish U.S.A. From a loose series of predominantly small-formatted pictures, the large one Bound on Red stands out. A bound figure lies diagonally in our field of vision. The blowup clearly shows the dot screen of the original printing process. As already in the Dismembered Women series, the high heel shoes are a striking feature in the foreground. The stiletto heel fetish promises lust through pain. The massive thighs and broad hips seem to belong to a female body while the upper half of the torso is much reduced in terms of perspective and might also be that of a man. The figure cannot be identified more precisely. Does the figure have a beard? Are its eyes blindfolded? Is it perhaps even possible to detect Lenin’s iconic physiognomy under the beret which he typically had on his head? Boris Lurie was a dyed-in-the-wool political artist. That is also the reason for his selection of the large format which is evocative of a political poster. The triplet of black, white, and red brings back dreadful memories of the Imperial flag and of the Nazi banners. The contour of the figure in bondage finds its echo in a wavy, white aura. This is in stark contrast to the red base and lends almost heraldic features to the picture. The pictures of submission, humiliation, and pain which Boris Lurie had found in BDSM magazines turned into expressions of actual social and political conditions in the context of his visual world of images. It was part of the core beliefs voiced by the critical generation of the 1960s that only sexually liberated people were able to attain political freedom. In contrast, any authoritarian character would stand out, according to that view, by the suppression of impulses and desires and a sexuality full of fears and anxieties. Such persons were predisposed to submissiveness and servility towards the authorities and prone to hate anything weak or showing any weaknesses. In this perception, sadomasochism was proof of authoritarian or autocratic structures. Hence, both pop culture and high culture established the nexus between fascism and sadomasochism. For Boris Lurie, sadomasochism thus also suggested itself as a metaphoric system to enable him to talk about his Holocaust traumatization. Until his death, the artist was veritably obsessed in dealing with the connections between sexuality, violence, and humiliation.

Thomas Heyden

Love Series: Bound on Red / Atada sobre Rojo – c.1963.

Photo emulsion and acrylic on canvas 77 x 54.5 In. / Emulsión fotográfica y acrílico sobre lienzo 195.6 x 138.4 cm.

Susan Sweet 1963 Susan Sweet 1963

Como una burda caricatura de la "pequeña secretaria", la niña nos recuerda a un puesto de exhibición promocional en un local comercial; con su falda corta y su blusa con mangas abullonadas, los zapatos rojos de tacón alto de su madre, las gafas de lectura que le resbalan, su cabello rubio perfectamente peinado y sus ojos pintados, mientras sostiene un pequeño rótulo en la mano que dice “Mi nombre es Suzy Sweet", sonríe coquetamente al espectador y lo saluda con su mano derecha. Podría perfectamente también, haber salido de una promoción de historietas o de una animación de película del reino de las tentaciones artificiales con las que se intenta despertar el interés por los productos de consumo.

Al mismo tiempo, Boris Lurie la sitúa ante un collage mural de fondo, como entidad mediadora, que en su rol de presentadora infantil parece explicarnos - con la mano que señala hacia atrás - la constelación obscena de la foto de la familia idílica enmarcada con pin-ups. Un abuelo y su nieta rezan en humildad de espíritu con las cabezas inclinadas ante un enorme pavo, probablemente con motivo del Día de Acción de Gracias. La niña piadosa, con el cabello peinado hacia atrás sujetado por una bincha, es la antítesis de Susy Sweet cual se ofrece como un señuelo para pedófilos.

Boris Lurie alude con la foto de esta hipócrita bendición de la mesa a una famosa pintura de Norman Rockwell llamada Freedom from Want1 donde ilustra una de las cuatro libertades de América. En 1943, a mitad de la Segunda Guerra Mundial, el Saturday Evening Post publicó “Las cuatro libertades” (LibertaddeExpresión,Libertad Religiosa, Libertad de Vivir sin Miedo y Libertad de Vivir sin Penurias) por las que debían luchar los EE.UU. en dicha guerra. El Departamento del Tesoro hizo circular millones de reproducciones y carteles de estas pinturas, como publicidad de los bonos para financiar la guerra. Con este collage, como artista político, Lurie denuncia la "forma de vida americana", el sistema que declara el consumo como el objetivo máximo de la existencia. Con sus acciones en el grupo NO!art, no solo lucha contra el monstruo del mercado del arte, sino que también rechaza cualquier práctica artística que degrade el arte a un bien de consumo.

Eckhart Gillen

As a tacky caricature of the “little secretary”, the little girl reminds us of a promotional display stand in a department store – with her short skirt and her blouse with a bow tie and short puff sleeves and in the out sized red high heel shoes of her mother, with her reading glasses having slipped down her nose, and with her perfectly blow-dried blonde hairdo and her eye makeup, while holding a small sign in her hand that says ”My Name is Suzy Sweet”, she is smiling coquettishly at the viewer and greeting with her right hand. She might just as well have stepped out of a promotional cartoon or an animated film from the realms of synthetic temptations in order to arouse interest in consumer goods.

At the same time, Boris Lurie uses her position in front of a wall collage in the background as a mediating entity in her role as a childlike emcee who seems to explain to us – with her hand pointing towards the rear – the obscene constellation of an idyllic family photo framed with pin-ups. A grandfather and his granddaughter are praying, their heads bowed in humble spirit, to a huge turkey – probably on the occasion of Thanksgiving Day. The pious child with her hair virtuously combed back and held in place by a head band is the exact opposite or antithesis of Suzy Sweet, offering herself as a lure for pedophiles. With this photo of a sanctimonious prayer saying grace before the meal, Boris Lurie alludes to a famous painting by Norman Rockwell, illustrating one of the four freedoms of America – The Freedom from Want. In 1943, the Saturday Evening Post published – right in the middle of the Second World War – Rockwell’s paintings The Four Freedoms (Freedom of Speech, Freedom of Worship, Freedom of Fear) which was what America was supposed to fight for in the Second World War. The Treasury Department had the paintings circulate – in millions of reproductions and posters – as advertisements for war bonds to finance the war.

Boris Lurie – as a political artist – uses this collage to denounce the “American Way of Life“, turning against a system which declares consumerism to be the pinnacle of one’s raison d’être. With his activities in the NO!art group, he not only fights against the kraken of the art market but also rejects any art practice which degrades or reduces art to a consumer product.

1"La libertad de vivir sin penurias

Eckhart Gillen

Susan Sweet / Dulce Susan - 1963

Paint, paper, and photos on canvas 51 x 43 In. / Pintura, papel y fotografías sobre lienzo 129.5 x 109.2 cm. Collection of Kunstmuseum Den Haag, The Netherlands

Untitled (NO Sprayed) / Sin título - 1963

Spray paint on masonite 22 x 20.5 In. / Pintura spray sobre masonita 55.9 x 52.1 cm.

Altered Photos: Pinup (Dismembered Figure) / Fotos Alteradas: Pinup (Figura Desmembrada) – c. 1963

Photo emulsion and acrylic on canvas 44.5 x 55 In. / Emulsión fotográfica y acrílico sobre lienzo 113 x 139.7 cm.

NOs with Skull and Crossbones / NOs con Cráneo y Huesos Cruzados – c. 1963

Acrylic and spray paint on plywood 25 x 23.25 In. / Acrílico y spray sobre tablero contrachapado 63.5 x 59.1 cm.

NO with Pinup and Flowers / NO con Pinup y Flores - 1963

Paint and paper collage mounted on Masonite 35 x 35 In. / Pintura y collage de papel montado en masonita 88.9 x 88.9 cm. Gertrude Stein Collection, New York

Posters NO Montados 1963

Al describir el NO!art - movimiento que surgió en el lado Bajo del Este de Nueva York en los años 60 - Boris Lurie recurre a la retórica futurista y casi marxista de Mayakovsky: "El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino un martillo para darle forma" (Vladimir Mayakovsky). Define este movimiento radical como "una coyuntura estratégica donde se encuentran la producción artística y la acción sociocultural". NO!art es más una declaración que una producción artefactos. Precisamente por esta razón, Boris Lurie utiliza el collage como su matriz visual, montando sobre el lienzo los elementos de los posters y tipografías. La tipografía es una reminiscencia de la propaganda, la palabra y el lenguaje. La semántica con la que está inmerso su escrupuloso nihilismo está bien destacada: dos letras se transforman en una fórmula de protesta, la cual es leída como el jeroglífico NO. En esta obra, Lurie cita y multiplica sus propias obras, como la serie Altered Man y las imágenes de Pin-ups. Hace uso de la matriz tipográfica de publicidades para supermercados y juguetes que es destinada a ser descartable (basura). Y la reproducción mecánica de tales "posters informativos" es, una vez más, una alusión a la agitación política. Esto es lo que él mismo escribe sobre su propia DECLARACIÓN PARA EL NO! POSTERS ANTIPOP POSTERS, mostrados en la Galería: Gertrude Stein en 1964.

"1.El significado de los NO Posters fue visto y reconocido, y la sobreimpresión ejecutada en marzo de 1963. --- 2. Los NO Posters están enteramente impresos en la prensa offset. Y no hay trabajo manual en su ejecución. Cualquier "composición" que haya resultado es de carácter puramente accidental. --- 3. Las bases de los NO Posters son hojas de papel rechazadas o defectuosas, u hojas de papel usadas para la limpieza de las impresoras. --4. La sobreimpresión de plata en los posters es accidental en su composición, en el sentido de que el artista no ha puesto mano en su diseño. Los símbolos, - seleccionados por el artista sólo en lo que se refiere a su objeto en general - refieren a los símbolos que él utiliza en sus pinturas y collages: la palabra "NO", la Chica Pinup, y anuncios pedidos por correo de escenas de tortura sadomasoquista. --- 5. El precio de los carteles... [se ha] mantenido al mínimo – se venden desde $25 - 100 enfatizando el hecho de su fácil disponibilidad, y señalando la ridiculez del sobreprecio, como se practica en el mercado del arte en el área del 'arte pop' 'hecho a mano'. Los NO Posters son posters realmente populares, a precios realmente populares... "

Julia Kissina

NO Poster Mounted 1963

In describing NO!art – a Movement that emerged on New York’s Lower East Side in the 60s – Boris Lurie resorts to the futuristic and almost Marxist rhetoric of Mayakovsky: “Art is not a mirror to reflect the world in, but a hammer with which to shape it” (Vladimir Mayakovsky). He defines this radical movement as “a strategic juncture where artistic production and socio-cultural action meet.” NO!art is more a statement than the production of artifacts. Precisely for this reason, Boris Lurie utilizes collage as his visual matrix, mounting on the canvas elements of posters and typeface. Typeface is reminiscent of propaganda, the word, and language. The semantics his scrupulous nihilism is imbued with is quite salient — two letters transform into a formula for protest, which is read as the hieroglyphic NO. In this work, Lurie cites and multiplies his own works, such as, the Altered Man series and the images of pinups. He makes use of the typographical matrix of advertising for supermarkets and toys that is intended to be disposable (garbage). And the mechanical reproduction of such “informational posters” is once again an allusion to political agitation. This is what he himself writes about his own STATEMENT FOR THE NO! POSTERS ANTI-POP POSTERS, shown at Gallery: Gertrude Stein in 1964.

“1.The meaning of the NO Posters was seen and recognized, and the overprinting executed in March, 1963. --- 2. The NO-posters are entirely printed on the offset press. And there is no handwork whatsoever in their execution. Whatever "composition" has resulted is of purely accidental character. --- 3. The basics of the NO-posters are rejected or faulty paper-sheets, or paper-sheets used for cleaning of the printing presses. --- 4. The silver overprinting on the posters is accidental in its composition in the sense that the artist had no hand in its design. The symbols, - selected by the artist only as far as their subject matter in general is concerned - refer to the symbols he uses in his paintings and collages: the word "NO", the Pin-up-Girl, and sado-masochistic mail order advertising of torture scenes. --- 5. The pricing of the posters ...[has] been kept to a minimum - they sell from $25 - 100 emphasize the fact of their easy availability, and to point out the ridiculousness of overpricing, as practiced in the art-market in the area of ‘hand-made’ ‘pop art’. The NO-posters are truly popular posters, at truly popular prices...”

Julia Kissina

NO Posters Mounted - 1963

Offset print on wastepaper mounted on canvas 87 x 68 In. / Impresión offset en papel desechable montado en lienzo 221 x 172.7 cm.

NO Poster (Lipsticks) / Poster NO (Labiales) - 1963

x 22.5 In. / Impresión offset sobre papel de desecho

x 57.2 cm.

NO Poster (Flowers) / NO Poster (Flores) - 1963 Offset print on wastepaper mounted on canvas 30 x 24 In. / Impresión offset s/papel desechable montado en lienzo 76.2 x 61 cm.

NO Poster -1963 Offset print on wastepaper 28 x 22 In. / Impresión offset en papel de desecho 71.1 x 55.9 cm.

Cardboard, staples, and acrylic on canvas 24.5 x 18 In. / Cartón, grapas y acrílico sobre lienzo 62.2 x 45.7 cm.

NO (Red & Black) / NO (Rojo & Negro) - 1963

Paint on canvas 22 x 35 x In. / Pintura sobre lienzo 55.9 x 88.9 cm.

NO with Mrs. Kennedy / NO con Mrs. Kennedy - 1963 Acrylic and paper collage on Masonite 14 x 10. 75 In. / Acrílico y collage de papel sobre masonita 35.6 x 27.3 cm.

Oswald -1963

Paper collage and acrylic on cardboard 23 x 15 In. / Collage de papel y pintura acrílica sobre cartón 58.4 x 38.1 cm.

Altered Man (Cabot Lodge) NO Poster / Hombre Alterado (Cabot Lodge) NO Poster - 1963 Offset print on wastepaper 28.5 x 22 In. / Impresión offset en papel de desecho 72.4 x 56 cm.

Altered Man (Cabot Lodge) / Hombre Alterado (Cabot Lodge) -1963 Paint and paper collage on paper mounted on canvas 29.5 x 23 In. / Pintura y collage de papel montado sobre lienzo 74.9 x 58.4 cm.

Hombre Alterado Cabot Lodge

Viajando constantemente en su obra entre la abstracción y la fotografía, como una apoteosis de una representación concreta, Lurie borra el retrato oficial del político Henry Cabot Lodge Jr., representante de los Estados Unidos en la ONU, a través de cuya intervención comenzó en 1964 la incursión a gran escala en Vietnam.

A través del borrado y de la erradicación de un rostro específico, el retrato se convierte en universal, es decir, un retrato como tal. La persona borrada de este modo puede convertirse ahora en cualquier otra persona investida con una autoridad.

Éste es uno de los trabajos típicos de Lurie, en el que observamos la superposición de patrones semánticos: el retrato se convierte en un paisaje.

Al mismo tiempo, se trata de un retrato dentro de un paisaje, es decir, la ubicación de una figura dentro de un espacio abstracto trascendental. El fondo luminoso sobre el que se vierte la mancha roja y que constituye una representación provisional del cielo, también interpela a su característica como paisaje. Como ocurre con el pintor clásico Velázquez, el vertido rojo sobre el fondo "celestial" superior actúa aquí no solo como un símbolo de autoridad, sino que simboliza también un mar de sangre y la base negra de la imagen sustituye a la tierra. Esta yuxtaposición puede leerse como una metáfora de sangre vertida sobre el suelo. Existe también otro elemento oculto o difícilmente perceptible en esta pintura, que se encuentra en el centro — y éste es un tema constante para Lurie —, el objeto femenino. El artista coloca la imagen con su rostro cabeza abajo. Además, el rostro no es el de cualquier mujer, sino una imagen recortada de una revista (para Boris Lurie, es siempre una pin-up), que en el sistema pictórico del artista se convierte en un símbolo de la civilización contemporánea puesta del revés.

Julia Kissina

Altered Man Cabot Lodge

Constantly shuttling in his oeuvre between abstraction and photography, as an apotheosis of a concrete representation, Lurie erases the official portrait of the politician Henry Cabot Lodge Jr., the American representative to the UN through whose intercession in Vietnam the fullscale incursion in 1964 began. By means of this erasure and the eradication of a specific face, the portrait becomes universal, that is, a portrait as such. The erased dramatis persona may thus now be located in any individual vested with authority.

This is one of Lurie’s typical works, in which we observe the overlaying of semantic patterns: the portrait mutates into a landscape. Simultaneously, this is a portrait within a landscape, i.e., the placement of a figure within an abstract transcendental space.

The light background over which the red stain is spilled, and which constitutes a provisional representation of the sky, also speaks to its characteristic as a landscape.

As with the classic painter Velasquez, the red spilling over the upper “celestial” background acts here not only as an emblem of authority, but also symbolizes a sea of blood, and the image’s black foundation replaces the earth. Such a juxtaposition may be read as a metaphor for blood spilled on the ground.

There is yet another hidden or barely distinguishable element present in this painting, found at its center — and this is a constant subject for Lurie — the female object. The artist places the image with her face upside down. Moreover, this face is not just of any woman, but an image cut out from a magazine (for Boris Lurie, this is always a pin up), which in the artist’s pictorial system becomes a symbol of contemporary civilization turned inside-out.

Julia Kissina

Altered Man (Cabot Lodge) / Hombre Alterado (Cabot Lodge) - 1963

Paint and paper collage on paper mounted on canvas 30 x 24 In. / Pintura y papel montado en lienzo 76.2 x 61 cm.

Altered Man (Cabot Lodge) / Hombre Alterado (Cabot Lodge) - 1963 Paint on paper mounted on canvas 28.5 x 23 In. / Pintura y papel montado en lienzo 72.4 x 58.4 cm.

Altered Man (Cabot Lodge) / Hombre Alterado (Cabot Lodge) - 1963 Paint on paper mounted on canvas 30 x 24 In. / Pintura y papel montado en lienzo 76.2 x 61 cm.

Altered Man (Cabot Lodge) / Hombre Alterado (Cabot Lodge) - 1963 Paint on paper mounted on canvas 30 x 23 In. / Pintura y papel montado sobre lienzo 76.2 x 58.4 cm.

Altered Man (Cabot Lodge) / Hombre Alterado (Cabot Lodge) - 1963 Paint and paper collage on paper mounted on canvas 30 x 24 In. / Pintura y collage de papel s/papel montado en lienzo 76 x 61 cm.

Altered Man (Cabot Lodge) / Hombre Alterado (Cabot Lodge) - 1963

Paint on paper mounted on canvas 29.25 x 24 In. / Pintura y papel montado en lienzo 74.3 x 61 cm.

Altered Man (Cabot Lodge) / Hombre Alterado (Cabot Lodge) - 1963 Paint and paper collage on paper mounted on canvas 30 x 23 In. / Pintura y collage de papel sobre papel montado en lienzo 76.2 x 58.4 cm.

Big NO Painting / Pintura Gran NO -1963

Paper collage and paint on canvas 66 x 84.25 In. / Collage de papel y pintura sobre lienzo 167.6 x 214 cm.

Immigrant's NO Suitcase (Anti-Pop) / Valija NO de Inmigrantes (Anti-Pop) -1963 Acrylic, fabric, and paper collage on suitcase 15 x 23 x 7 In. / Acrílico, tela y collage de papel sobre maletín 38.1 x 58.4 x 17.8 cm.

Immigrant's NO!box / Caja NO! de Inmigrante - 1963

Paint and paper collage on wood trunk 25.75 x 39.5 x 25.75 In. / Pintura y collage de papel sobre baul de madera 65.4 x 100.3 x 65.4 cm. Immigrant's NO Suitcase (Anti-Pop) / Valija NO de Inmigrantes (Anti-Pop) - 1963

Acrylic, paper collage, cloth on suitcase 31 x 25 x 13 In. / Acrílico, collage de papel, ropa sobre maletín 78.7 x 63.5 x 33 cm.

A Jew is Dead / Un Judío está Muerto - 1964

Paint and paper collage on canvas 116.25 x 66.75 In. / Pintura y collage de papel sobre lienzo 295.3 x 169.5 cm.

After Father's Death (My Father in his Coffin with Star of David) / Después de la Muerte del Padre (Mi padre en su ataúd con la Estrella de David) - 1964 Oil on canvas 71 x 44 In. / Óleo sobre lienzo 180.3 x 111.8 cm.

Death Landscape / Paisaje de Muerte - 1964

Oil on board 27.5 x 32 In. / Oleo sobre tabla 69.8 x 81.3 x 5.1 cm.

GOD / Dios - c.1960s

Oil on cardboard mounted on unprimed canvas 19.5 x 48 In. / Ensamblaje de carton y óleo montado sobre lienzo sin imprimación 49.5 x 121.9 cm.

Boris

Acrylic

Acrylic

Boris Lurie and Sam Goodman Gallery Gertrude Stein: NO Sculptures (Shit Sculpture) Show Poster / Poster de la exposición NO Esculturas (Escultura Mierda) - 1964 Poster 24 x 17 In. / Poster 61 x 43.2 cm.

Boris Lurie and Sam Goodman | NO Sculpture (Shit Sculpture) / Escultura NO (Escultura Mierda) - 1964

on plaster 17 x 26 x 25 In. / Acrílico sobre yeso 43 x 65.8 x 63.2 cm.

Lurie and Sam Goodman | NO Sculpture (Shit Sculpture) / Escultura NO (Escultura Mierda) - 1964

on plaster 8.5 x 12.5 x 12 In. /Acrílico sobre yeso 21.5 x 31.6 x 30.3 cm.

SHIT / MIERDA - c.1969

Acrylic on canvas 27 x 31 in. / Acrílico sobre lienzo 68.6 x 78.7 cm.

Shit NO / Mierda NO - c.1969

Acrylic on paper mounted on canvas 65 x 20 In. / Acrílico sobre papel montado en lienzo 165.1 x 50.8 cm.

Literal Paintings: Pinup Head / Pinturas Literales: Cabeza de Pinup - 1969

Acrylic on paper mounted on canvas 66 x 44 In. / Acrílico sobre papel montado en lienzo 167.6 x 111.8 cm.

Literal Paintings: Pinup Head / Pinturas Literales: Cabeza de Pinup - 1969 Acrylic on canvas 18 1/2 x 13 1/4 In. / Acrílico sobre lienzo 47 x 33.7 cm.

NO - c. 1969

Acrylic on canvas 40 x 36 In. / Acrílico sobre lienzo 101.6 x 91.4 cm.

Untitled / Sin título - c.1970 Magazine pictures, sand hair and oil in cardboard box 22.5 x 18.5 x 4 In. / Fotos de revistas, cabello arena y oleo en caja de cartón 57.2 x 47 x 10.2 cm.

Hard Writings: PLEASE / Escritos Duros: POR FAVOR – 1963-1972

Paper collage, paint and charcoal on paper mounted to canvas 18 x 36 In. / Collage de papel, pintura y carbón sobre papel montado en lienzo 45.7 x 91.4 cm.

Bleed series - 8 / Sangrado (Nro.8 de la serie) - 1969–1973

Acrylic and tape on photocopied paper 17 x 11 In. / Acrílico sobre fotocopia de papel 43.2 x 27.9 cm.

Bleed series - 20 / Sangrado (Nro.20 de la serie) - 1969–1973

Acrylic on photocopied paper 17 x 11 In. / Acrílico sobre fotocopia de papel 43.2 x 27.9 cm.

Hard Writings: LOAD / Escritos Duros: CARGA - 1972 Paper collage and paint on paper mounted on canvas 23.5 x 34.5 In. / Collage de papel y pintura sobre papel montado en lienzo 59.7 x 87.6 cm.

Mort Aux Juif! (Israel Imperialiste) / ¡Muerte A Los Judíos! (Israel Imperialista) - 1970 Enamel and oil on canvas 128.5 x 92 In. / Esmalte y óleo sobre lienzo 326.4 x 233.7 cm.

Paint and paper collage mounted on plywood 68 x 45 In. / Pintura y collage de papel montado en contrachapado 172.7 x 114.3 cm.

Acrylic, paper collage, and fabric on particle board 47.5 x 23.5 In. / Acrílico, collage de papel, y tela sobre tabla 120.6 x 59.7 cm.

American - c. 1970

Paper collage, oil, rope and rubber on Styrofoam and cardboard 49 x 49 In. / Collage de papel, óleo, cuerda y caucho sobre poliestireno y cartón 124.5 x 124.5 cm.

American – c.1970

Acrylic, paper, plastic, cloth, styrofoam, and metal mounted on cardboard 78 x 53.5 In. / Acrílico, papel, plástico, ropa, poliestireno, y metal montado sobre cartón 198.1 x 135.8 cm

Hard Writings: PISS / Escritos Duros: PIS – 1972-1973

Paper collage, paint, and varnish on paper 18 x 23 In. / Collage de papel, pintura y barniz sobre papel 45.7 x 58.4 cm.

Hard Writings: IN / Escritos Duros: DENTRO - 1972-1973

Paper collage, paint, and varnish on paper 21.5 x 32 In. / Collage de papel, pintura y barniz sobre papel 54.6 x 81.3 cm.

Dried paint, wigs and oil on cardboard 42 x 21 x 2.75 In. / Pintura seca, pelucas y óleo sobre cartón 106.7 x 53.3 x 7 cm.

Hard Writings: SLAVE / Escritos Duros: ESCLAVO - c.1972

Paper collage, paint, and varnish on paper 22 x 31 In. / Collage de papel, pintura, y barniz sobre papel 55.9 x 78.7 cm.

Untitled (Corset with Stars of David) / Sin Título (Corset con estrellas de David) - c.1972–1982 Oil on corset with chains and concrete 34 x 23 x 4 In. / Oleo sobre corset con cadenas y concreto 86.4 x 58.4 x 10.2 cm.

NO Bra (NOs cast in cement) / Sostén NO (NO moldeado en cemento) - c.1972–1974 Bra with concrete 14,5 x 31 x 2,5 In. / Sostén con concreto 36.8 x 78.7 x 6.4 cm.

Knife in cement / Cuchillo en cemento – 1972-1974

Metal, wood, and concrete 23.75 x 6.75 x 9 In. / Metal, madera, y concreto 60.3 x 17.1 x 22.9 cm.

Knives in Cement / Cuchillos en Cemento – 1972-1974

Metal, wood, cloth, paint, and concrete 19 x 12 x 29 In. / Metal, madera, tela, pintura y concreto 48.3 x 30.5 x 73.7 cm.

Knives in Cement / Cuchillos en Cemento - 1972-1974

Metal, wood, and concrete 31 x 21 x 15 In. / Metal, madera, y concreto 78.7 x 53.3 x 38.1 cm.

Knife in Cement / Cuchillo en Cemento - 1972-1974

Metal, wood, and concrete 18 x 32 x 8 In. / Metal, madera, y concreto 45.7 x 81.3 x 20.3 cm.

God / Dios – c.1970s Styrofoam on canvas 14 x 37 x 2.5 In. / Styrofoam sobre lienzo 35.6 x 94 x 6.4 cm.

Untitled / Sin título – c. 1970

Paper collage, paint, concrete, and rubber on cardboard 30 x 32.5 In. / Collage de papel, pintura, concreto, y caucho sobre cartón 76.2 x 82.6 cm.

Knife in Cement Star of David / Cuchillo en Estrella de David de Cemento – 1972-1974

Metal, wood, and concrete 17 x 12 x 12 In. / Metal, madera, y concreto 43.2 x 30.5 x 30.5 cm.

Concrete, shoes, kapoc and paint 10 x 16 x 10 In. / Concreto, zapatos, kapoc y pintura 25.4 x 40.6 x 25.4 cm.

Cement Star of David / Estrella de David de Cemento - 1972-1974

Concrete 8 x 20 x 22 In. / Concreto 20.3 x 50.8 x 55.9 cm.

Untitled / Sin título - 1972-1974

Paint, paper collage, and concrete on cardboard box 19.5 x 9.5 x 5 In. / Pintura, collage de papel, y concreto en caja de cartón 49.5 x 24.1 x 12.7 cm.

Untitled / Sin título - 1972-1974 Paint, paper collage, and concrete on cardboard box 16 x 14 x 7.5 In. / Pintura, collage de papel, y concreto en caja de cartón 40.6 x 35.6 x 19 cm.

NO!art Bag / Bolsa NO!art - 1974

Oil, canvas, and paper collage on burlap bag 21.25 x 40.5 In. /

Pintura al óleo, lienzo y collage de papel sobre bolsa de arpillera 54 x 102.9 cm.

Yellow Star of David over Red Flag / Estrella de David Amarilla sobre Bandera Roja - c. 1973

Acrylic on synthetic cloth 46.25 x 24.75 In. / Acrílico sobre tela sintética 117.5 x 62.9 cm.

Untitled / Sin título - 1970-1974

Paper, oil on canvas 24 x 16.5 In. / Papel, oleo sobre lienzo 61 x 41.9 cm.

Altered Israeli Flags with Yellow Star of David / Banderas Israelíes Alteradas con Estrella de David Amarilla - 1974 Oil on cloth flags mounted on foamboard 40.25 x 30 In. / Oleo sobre banderas de tela montadas en foamboard 102.2 x 76.2 cm.

Rope and Stars of David / Cuerda y Estrellas de David – 1970 -1974 Concrete and rope 61 x 9 x 3 In. / Concreto y cuerda 154.9 x 22.9 x 7.6 cm.

Untitled / Sin título - 1971-1973

Paper collage, paint, and chains on cardboard box 17.75 x10.5 x 4.5 In. / Collage de papel, pintura y cadenas en caja de cartón 43.9 x 26 x 11.5 cm.

Modern Art Oil Painting / Pintura al Óleo del Arte Moderno - c.1972

Typescript paper and oil on canvas 27.25 x 27.25 In. / Papel mecanografiado y pintura al óleo sobre lienzo 69.2 x 69.2 cm.

Sold / Vendido - c.1972

Paint on canvas 26.5 x 30.5 In. / Pintura sobre lienzo 67.3 x 77.5 cm.

Untitled (Deliberate Pinup) / Sin título (Pinup Deliberada) – c.1975

Paper collage, concrete, and acrylic on board 32 x 17 In. / Collage de papel, concreto, y acrílico sobre tabla 81.3 x 43.2 cm.

Untitled (Deliberate Pinup) / Sin título (Pinup Deliberada) - c.1975

Paper collage, acrylic, and fabric on board 32 x 17.5 In. / Collage de papel, acrílico, y tela sobre table 81.3 x 44.4 cm.

Untitled (Deliberate Pinup) / Sin título (Pinup Deliberada) - c. 1971-1973

Acrylic and paper collage on canvas 24 x 18 In. / Acrílico y collage de papel sobre lienzo 61 x 45.7 cm.

Untitled (Deliberate Pinup) / Sin título (Pinup Deliberada) – c.1975 Acrylic and paper collage on cloth mounted on board 24 x 24 x 2 In. / Acrílico y collage de papel sobre tela montada en tabla 61 x 61 x 5.1 cm.

Palabra Alemana "Dios" 1970

Durante la década de 1970, cuando se creó GOTT (Palabra Alemana “Dios”), las reflexiones sobre la guerra y la ideología del Tercer Reich adoptaron, con frecuencia, formas radicales como en el Situacionismo o el Accionismo Vienés. Durante mucho tiempo, la ambivalencia que sentían alemanes y austriacos sobre su sentido del yo les llevó a una autodestrucción persistente (por ejemplo, en la obra “Germania” de Hans Haacke, presentada en la Bienal de Venecia de 1993). Boris Lurie, observando los problemas de la autorreflexión y la identidad alemanas, tanto interna (había recibido una “educación alemana” en la escuela judía de Riga) como externamente, experimentó también una fractura similar en su relación con Alemania. Por una parte, los alemanes eran criminales, por otra — filósofos, exponentes de la cultura, camaradas e incluso compañeros en la desgracia. Precisamente por este motivo, la obra “God” debe verse en el contexto del arte político europeo de los años 1970.

A primera vista, GOTT es extremadamente simple y se asemeja una bandera formada por dos elementos: un lienzo rojo que simboliza un “mar de sangre” con la inscripción “Dios” – “GOTT” en alemán - la fuente tipográfica sobre el campo rojo, alude a la presencia de la propaganda soviética en los territorios de sus ciudades natal y de origen, Leningrado y Riga, respectivamente, durante la Guerra Fría. Pero ¿por qué Dios y por qué esta inscripción en alemán?

En su libro “Nietzsche's Word God is Dead”, Martin Heidegger dice al respecto que la idea de la muerte de Dios es fundamental en la filosofía clásica alemana. Por su parte, Lurie interroga la epistemología cristiana, yuxtaponiéndola al dilema del Holocausto. De forma muy resumida, formula aquí la etiología del antisemitismo, que es inherente a la historia política de la cristiandad y nos remite a la prehistoria del Holocausto, que tiene sus raíces firmemente asentadas en la iglesia medieval.

Julia Kissina

German Word "God" 1970

During the 1970s, when GOTT (German Word “God”) was made, reflections on war and on the ideology of the Third Reich often took on radical forms, such as in Situationism or Viennese Actionism. For a long period of time, the ambivalence felt by Germans and Austrians about their sense of self led them into a persistent selfdestructiveness (for example, in Hans Haacke's “Germania” shown at the 1993 Venice Biennale). Boris Lurie, observing issues of German selfreflection and identity from both the inside (he had received a “German education” at Riga’s Jewish school) and outside, also experienced a similar split in his relationship to Germany. On the one hand, Germans were criminals, on the other — philosophers, kulturtragers, comrades, and even fellow sufferers. Precisely for this reason, Lurie’s painting “God” must be viewed in the context of the European political art of the 1970s. At first glance, GOTT is extremely simple and resembles a flag consisting of two elements: a red canvas symbolizing a “sea of blood” with the inscription “God” – “GOTT” in German – the typeface on the red field a transparent persiflage on the presence of Soviet propaganda in the territories of his native cities, Leningrad and Riga, during the Cold War. Yet still, why God, and why is this inscription in German?

In his book “Nietzsche's Word God is Dead”, Martin Heidegger says of that the idea of God’s death is a fundamental one in classic German philosophy. In his turn, Lurie interrogates Christian epistemology by juxtaposing it with the dilemma of the Holocaust. In remarkably concise form, he formulates here the etiology of antisemitism, which is inherent in the political history of Christianity, and refers us to the prehistory of the Holocaust that has its roots firmly planted in the medieval church.

Julia Kissina

German word "God” / Palabra Alemana “Dios” - 1970s Fabric on fabric 34 x 35.5 In. / Tela sobre tela 86.4 x 90.2 cm.

Sold God / Dios Vendido - 1970s Rubber and paint 12.5 x 28.75 x 1.75 In. / Caucho y pintura 31.8 x 73 x 4.4 cm.

Dios vendido 1979

Boris Lurie no es un artista cómodo. Quien se enfrente a su obra debe hacerlo dispuesto a recibir una descarga anímica, un shock, no digamos si lo hace por primera vez. Los calificativos que le preceden son los de transgresor, obsesivo, radical, rebelde, desgarrador… usados en grado superlativo y siempre de forma agotadora. Es evidente que los temas tratados en sus obras no son gratuitos sino la expresión de un artista que tiene una traumática experiencia vital detrás, que no puede quedar impasible al padecimiento de la humanidad. A Boris Lurie, cual cirujano de consciencias, se le ve venir de frente, dispuesto a destapar heridas de la condición humana con el bisturí del arte, poner al descubierto el pus que supura la sociedad enferma en la que vive. Desde luego es artista que no se anda con paños calientes.

Esta realidad no está en los títulos de sus obras ni en los materiales utilizados –aunque los hay que lo dicen todo por sí mismos-, sino en las imágenes y los conceptos que las sustentan. Sus collages y ensamblajes son terrenos abonados para ello. En cualquier caso es materia de desecho, degradada, dispuesta en asociaciones y yuxtaposiciones inesperadas a la búsqueda de una nueva memoria. Así ocurre en Sold God, un ensamblaje con sencillos y simples elementos –óleo y goma- que recuerdan letras, letras que componen términos superpuestos, semiocultos, distorsionados. Dos palabras bastan para concretar el discurso: Dios Vendido. Boris Lurie alza su voz irritada contra esa humanidad politeísta de dioses de goma, moldeables, convertidos en mercancía para el derroche. En el jardín de las delicias de las sociedades de consumo todo vale. Dios ha sido vendido en una farsa por los burgueses de la religión espantados de verlo en los prostíbulos, insultado por comerciantes desesperados de ventas fáciles, perseguido por una clase dirigente que añora sus atributos; dios sepultado por rotativas asentadas en la falsedad y el engaño. Dios vendido por una sociedad cobarde y culpable en la que Boris Lurie nota que “la deshumanización –como dice bien Chris Shultz- no sólo reside en los nazis y sus colaboradores, sino que está viva y prosperando en las avenidas de Nueva York”.

¿Y para qué sirve todo esto? El sociólogo y pensador austriaco Ernst Fischer decía que “el arte no debe hacer nada, pero lo puede todo”. Tildar de esnob la obra de artistas que vivieron en propia carne los desastres de la guerra –argumentaba Ronald Kay- es “una expresión terrorista que denota una ignorancia fatal”. Los que se quedaron con ella dentro, más que

nadie, se vieron obligados a tener que sacarla para poder digerirla, y lo hacen llorando. Lo mismo le ocurrió a Wolf Vostell, creador también comprometido con la vida, la paz, el hombre y sus derechos, amigo y admirador de Boris Lurie, y de la misma opinión. El artista siempre estará en lucha como protesta y rebelión artística. El arte educa y enseña vida. El campo del fracaso, las injusticias y la estupidez humana es tan grande, tan grande, que desde el arte no se cesará jamás de lanzar sobre él bombas de calado estético y mental capaces de transformar el pensamiento, la educación, la ideología y la sociedad. La munición con la que estén fabricadas estas cargas –collage, pintura, ensamblajes, décollages, happenings, etc. etc…- varía, pero la función y el fin son los mismos: trabajar por la verdad, la obsesión por la verdad, “el fanatismo de la verdad”.

José Antonio Agúndez García Director Gerente Consorcio Museo Vostell Malpartida

Sold God 1979

Boris Lurie is not an easy artist. When you encounter his work, you must be willing to receive an emotional discharge, a shock, and even more so if it is the first time. The qualifiers that precede him are those of transgressor, obsessive, radical, rebel, heart-breaking… used in superlative and always in an exhaustive manner. It is obvious that the topics that his works deal with are not by chance; they are, rather, the expression of an artist who has had a traumatic experience in his past life, who cannot remain impassive to the suffering of humankind. You can see Boris Lurie, like a conscience surgeon, from afar, willing to uncover the wounds of the human condition with the scalpel of art, to expose the puss that seeps from the sick society where he lives. He is, indeed, an artist who does not mince his words. This reality does not lie in the titles of his works or in the materials he uses - although there are some that speak for themselves -, but in the images and concepts that uphold them. His collages and assemblages are the breeding ground for this. In any case, it is waste, decomposed material, arranged in unexpected juxtapositions and associations, in search for a new memory. This is what occurs in Sold God, an assemblage of simple elements - oil and rubber - that recall letters, letters that compose superimposed, half-hidden, distorted terms. Two words suffice to concrete the discourse: Sold God. Boris Lurie raises his angry voice against that polytheist humankind of rubber, mouldable gods, converted into goods to be wasted. In the garden of delights of consumer societies, everything goes. God has been sold in a farse by the religious bourgeois, shocked of seeing him in the brothels, insulted by tradespeople desperate for easy sales, pursued by a ruling class that longs for his attributes; god, buried by printing presses based on falsehood and deceit.

God sold by a cowardly and guilty society where Boris Lurie notes that “dehumanization – as Chris Shultz correctly says- not only resides in the Nazis and their collaborators, but is alive and prospering in the avenues of New York”. And what is all of this for? The Austrian sociologist and thinker, Ernst Fischer, said that “art must not do anything, but it conquers all”. Declaring the work of artists who experienced, in their own flesh, the disasters of war as snobbish –Ronald Kay argued – is “a terrorist expression that denotes a fatal ignorance”. Those who kept it inside, more than anyone, were forced to bring it out to be able to digest it, and they cry when they do so. The same occurred with Wolf Vostell, a creator also committed to life, peace, people and

their rights, a friend and admirer of Boris Lurie, and of the same opinion.

Artists will always be in the fight as a protest and artistic rebellion. Art educates and teaches life. The field of failure, injustices and human stupidity is so great, so very great, that art will never cease to launch mental and aesthetic bombs onto it; bombs that are capable of transforming thinking, education, ideology, and society. The munition used to manufacture these charges – collages, paint, assemblages, décollages, happenings, etc. etc. – varies, but the function and purpose are the same: to work for truth, the obsession for truth, “the fanaticism of truth”.

José Antonio Agúndez García Managing Director Vostell Malpartida Museum Consortium

Untitled (Red painting with Gertrude) / Sin título (Pintura con Gertrude) –1970s Plaster, paper collage and acrylic on woodgrain panel 48 x 48 In. / Yeso, collage de papel y acrílico sobre panel de madera 121.9 x 121.9 cm.

Mira la entrevista con Gertrude Stein Watch the interview with Gertrude Stein

To my Sheina Gitl / My Valentine - 1981

Paint, paper collage and tape on paper 39 x 29 1/2 x 1 In. / Pintura, collage de papel y cinta adhesiva sobre papel 99 x 75 cm. Gertrude Stein Collection, New York

Untitled / Sin título - c.1973-1977

Paper collage 10 x 8 In. / Collage de papel 25.4 x 20.3 cm. Gertrude Stein Collection, New York

Untitled / Sin título - c.1990

Oil on black canvas 21.5 x 34 In. / Oleo sobre lienzo negro 54.6 x 86.4 cm.

Untitled / Sin título - c.1990

Oil on paper 24 x 36.5 In. / Oleo sobre papel 61 x 92.7 cm.

Untitled / Sin título - c.1990

Oil on paper 24 x 36 In. / Oleo sobre papel 61 x 91.4 cm.

Ax Series / Serie de las Hachas - 2003

Tree stump with ax 42 x 36 x 16 In. / Tronco de árbol con hacha 106.7 x 91.4 x 40.6 cm.

Ax Series / Serie de las Hachas - 2003

Tree stump with ax 29 x 13 x 13 In. / Tronco de árbol con hacha 73.7 x 33 x 33 cm.

Ax Series / Serie de las Hachas - 2003

Tree stump with ax 29 x 16 x 12 In. / Tronco de árbol con hacha 73.7 x 40.6 x 30.5 cm.

Boris Lurie en su estudio en New York, 1996. Imagen de la película The Art of Boris Lurie Boris Lurie in his studio in New York, 1996. Image from the movie The Art of Boris Lurie

By Rudij Bergmann

By Rudij Bergmann ©Boris

Mira la película: The Art of Boris Lurie

Lurie Art Foundation

Watch the movie: The Art of Boris Lurie

Documento original para la presentacion de la exposicion "Les Lions", 1960 Original document,"Les Lions" introduction, 1960

Introducción a la exposición "Les Lions"

Ahora todo el mundo tiene carteles de chicas colgados en las paredes; no solo en los talleres y garajes, sino incluso en los modernos apartamentos de familias, expertamente diseñados. Las paredes de las habitaciones de los hijos están decoradas con pinups para enseñarles las amenazas que les esperan cuando crezcan. ¿Por qué no estaba mi guarida de juegos decorada con pinups?

He comprado revistas de chicas durante años. Las estudio con todo detalle. Intento imaginar cuál de ellas me gusta más y por qué. ¡Qué obras de arte! ¿Cuál es mi Reina absoluta? Pero hay tantos tipos diferentes y en momentos distintos me gustan diferentes tipos de chicas ó, en ocasiones, me gustan varios tipos a la vez. Es muy complicado. Vestidas, desnudas, en lencería o en bikini, con picardía o sin nada. ¿Te gustan adolescentes o maduras, en la primavera, en el verano o muy maduras en el otoño? ¿El tipo deportivo o salvaje? Pero se solapan, se intercambian, se transforman y compiten entre sí. Mi objetivo prioritario era acabar con la confusión, pero mi instinto sugirió que era necesario crear más confusión para lograr este objetivo. Recorté cientos de fotos de chicas de las revistas. Las paredes del estudio estaban cubiertas de ellas, clavadas y pegadas, por todas partes. Me sentaba frente a ellas y las observaba: ¿Qué sentido tenía pintar las chicas? ¿Cómo podría pintarlas a todas en una sola obra? ¿Qué sentido tendría la pintura?

En el invierno de 1959 quedé inválido temporalmente. Llevando un cuadro para ser exhibido en la iglesia St. Marks-on-the-Bowery, tropecé en una antigua piedra y me fracturé el pie. En el Hospital de St. Vincent me enyesaron el pie y tenía que ir con muletas. Desde entonces solo me levantaba de la cama para ir cojeando hasta la cocina o la nevera. Poco a poco, las chicas del estudio comenzaron a invadir mi habitación. Las miraba, las observaba. Ellas me miraban. Crecieron. Anhelaba el momento imaginario supremo en que coronaría a la reina de todas ellas. Pero las chicas aumentaron y florecieron: familias, tribus, naciones, razas. Estaban conmigo día y noche. Nunca se marchaban. Caminaba con las muletas de foto en foto, mirándolas fijamente y juzgando, considerando y refunfuñando mentalmente. Intenté seleccionar, eliminar, descartar, coronar. No lo conseguí. Y después, finalmente, tuve que actuar. Tenía que hacer algo para detener este crecimiento monstruoso. No había tiempo que perder. Me levanté de la cama. Arranqué las chicas de las paredes. Las coloqué sobre el lienzo, pinté alrededor de ellas y sobre ellas. Se asfixiaron en la pintura, se despegaron, nuevas chicas sustituyeron a las perdidas y se ahogaron de nuevo en pintura. Hubo chicas que se quitaron, otras volvieron. Gradualmente, comenzó a ocurrir. Las pinturas empezaron a desprenderse de las paredes. ¡Finalmente, me fui deshaciendo de las habitantes no invitadas, la maldición, la confusión de los cuerpos, mis bellezas! Exclamé: "¡magnífico!"

En el cuadro "Les Lions" ocurrió: La stripper se convirtió en una luna brillante sobre el Cadillac. Jrushchov ofrece a las Naciones Unidas su largamente esperado plan Appleberry. El Coronel Terror ha muerto, ha caído en combate. "Les Lions" descansan poderosos y satisfechos en el lujurioso verde. ¿Por qué se ve amenazado el delicado Fragonard por el hombre con la metralleta? ¿Se pueden poner realmente vaporosas bellezas en latas de judías? La modelo pelirroja puso un extraño huevo. ¿Por qué es este lavavajillas diferente de todos los demás? El director del museo también, mirando una pinup con una lupa; la nueva forma, ¿en qué se transformará? Eva muerde la manzana de la sabiduría por iniciativa propia. Es una siniestra banda de rebeldes. El Coronel Terror ha muerto. "Les Lions" descansan satisfechos.

Los perros de mi patio trasero siempre están hambrientos. El monstruo hace que actúen debido a su frustración mediante una acción formal bien ensayada. Los perros suplican: mueven sus patas salvajemente y corren en círculos. Entonces el monstruo les tira algunos huesos. La carne ha sido ya totalmente arrancada, pero los perros los devoran ávidamente y se duermen. Y en sus sueños de perros se imaginan como seres superiores, lejos del tiempo y del espacio, realizando gestos rituales inacabables. Pero pronto se despiertan y tienen tanta hambre como antes y el patio está tan sucio como antes.

Tengo un cuadro ante mí. Impresas en su lado derecho pueden leerse las siguientes palabras: Libertad o Piojos.

Boris Lurie

18. Abril 1960

"Les Lions" en el brochure de la exposición en la March Gallery, New York - 1960

Image from the Brochure of "Les Lions" show at the March Gallery, New York - 1960

Boris Lurie In Riga

Las memorias de Boris Lurie fueron descubiertas después de su muerte y no se transcribieron hasta el año 2017. Se encontraron originariamente dentro de varias cajas repletas de papeles amarillentos; diversos textos, algunos mecanografiados, otros escritos a mano; notas en inglés, alemán y ruso; tarjetas de felicitación, cartas y recortes de periódico.

En 1975, 31 años después de que fuese liberado de los campos de concentración, Lurie regresó a su Rusia natal. Tras pasar unos pocos días en Leningrado, viajó en tren hasta Letonia. Cuando llegó a Riga, la ciudad de su infancia, se sintió extranjero —era poco más que un turista, un extraño—. Después, Lurie visitó Rumbula, el bosque donde los huesos de sus seres queridos, todavía enterrados allí, le obligaron a revivir el pasado. Este momento marcó el nacimiento de Lurie el escritor.

Cuando Lurie regresó a Nueva York colgó un mapa de Riga en la pared de su taller de artista, donde vivía con su amado perro Punch. Lurie deambulaba por las calles del mapa de Riga y por las calles reales de la ciudad de Nueva York, y veía, a cada paso, señales de los difuntos. Gracias a ellos aprendió a hablar, y ellos gracias a él, logrando tener voz propia. Durante el invierno y la primavera de 1976-1977, varios años después de su regreso, trabajó con ahínco en sus notas, que escribía en fragmentos durante la noche y que conformaron su libro In Riga. Estas memorias fueron escritas en inglés, aunque la lengua materna de Lurie era el ruso. Mientras trabajaba en ellas, Lurie escribió su obra magna literaria, una novela “pornográfica” titulada HouseofAnita, la hermana gemela de sus memorias. De una forma grotesca y fantástica, en ocasiones rayana en lo psicodélico, cuenta la historia de un esclavo judío y su dómina, en la que las relaciones personales se solapan con imágenes del Holocausto.

Su trágica experiencia y su superación pasaron a formar parte de un sistema discursivo y dualista de escritura, arte y modo de vida. Fue una vida que dotó de material de mitificación al artista interpolado dentro de su propia jerarquía de personajes, como un vengador semántico. Como todo en el sistema binario de Lurie se multiplica y divide por la mitad, su propia vida también se vio quebrada en dos: a saber, antes y después de Rumbula.

En sus recuerdos, Boris Lurie elude el arte, reafirmando la célebre frase de Adorno: “No hay poesía después de Auschwitz”. De ahí el NO!art, donde la vida y la experiencia vivida son la pura esencia.

Julia Kissina

Boris Lurie In Riga

Boris Lurie‘s memoirs were discovered after his death and have been transcribed only in 2017. They were originally contained in several boxes filled with yellowed paper; various writings, some typewritten, others in longhand; notes in English, German and Russian; greeting cards, letters, newspaper clippings.

In 1975, 31 years after the camps, Lurie returned to his native Russia. He spent a few days in Leningrad and took the train to Latvia. When he arrived in Riga, the city of his childhood felt foreign – he was little more than a tourist, a stranger. Then Lurie visited Rumbula – the forest where the bones of his loved ones, still buried there, forced him to relive the past. This was the moment that marked the beginning of Lurie the writer.

After Lurie returned to New York, a map of Riga hung on the wall of his artist’s studio, where he lived with his beloved dog Punch. Lurie wandered the Riga streets on the map and real streets of the New York City, and saw, at every turn, signs of the dead. From them he learned to speak – and they from him, gaining a voice of their own.

Throughout the winter and spring of 1976-77, several years after his return, Lurie was hard at work on his notes, writing them in fragments at night, and called his book In Riga. This memoir was written in English, but Boris´native language was Russian.

Alongside his memoirs, Lurie also worked on his magnum opus, a “pornographic” novel, House of Anita, the memoirs’ fraternal twin. In grotesque, fantastical form, sometimes verging on the psychedelic, it tells the story of a Jewish slave and his mistress, with private relationships overlapping images of the Holocaust. His tragic experience and its overcoming was incorporated into a discursive, dualistic system of writing, art and a way of life. It was a life that provided mythmaking material for the artist interpolated within his own hierarchy of characters, as a semantic avenger. Since everything in Lurie’s binary system is multiplied and divided in half, his own lifetime is likewise split asunder: namely, before and after Rumbula.

In his recollections, Boris Lurie sidesteps art, asserting Adorno’s dictum that “there is no poetry after Auschwitz.” Hence NO!art – wherein life and lived experience are of greater essence.

Julia Kissina

InRiga, publicado por Boris Lurie Art Foundation - 2017 InRiga, published by the Boris Lurie Art Foundation

Treinta y un años después de que Boris Lurie fuese liberado del sistema de terror de los nacionalsocialistas en varios campos de trabajos forzados y de concentración, en 1975 decidió visitar como turista su ciudad de origen, Riga, el escenario de sus humillaciones y pesadillas. Este encuentro con su pasado será el detonante de un trabajo de largos años en sus memorias sobre esa época, que se publicaron de forma póstuma en 2017 con el título InRiga. Así comenzó el proceso de transformación de su trabajo autobiográfico, que duró muchos años en pasar de la recopilación de imágenes a la plasmación en forma escrita. Paralelamente a ello, Lurie escribió su obra magna literaria, la novela pornográfica House of Anita(LaCasadeAnita), en la que se reencuentra con las personas y los acontecimientos de su vida en Riga, traducido en el lenguaje simbólico de las pesadillas nocturnas, como fantasmas del pasado.

La historia se desarrolla en un estudio de dominatrix en Nueva York, que es también una prestigiosa galería. Existen cuatro amas, las galeristas, y cuatro esclavos, los artistas, que están sometidos a ellas. La casa no es una cárcel, todos están allí por voluntad propia. Entre los artistas está Bobby, el alter ego de Lurie. Su recuerdo de "quién es y de dónde viene" ha quedado borrado por un trauma. Lurie sintió el poder erótico y seductor de la relación entre las víctimas y los verdugos, que se traslada a la relación de galeristas y artistas en el mercado del arte estadounidense, como la continuación de lo que vivió en los campos de concentración del régimen nazi. Los artistas y sus obras son solo bienes de consumo para el disfrute de los neo-aristocráticos esnobs de Nueva York. Lurie compara el mercado del arte capitalista con los campos de concentración y encuentra en ello la esencia del capitalismo estadounidense. Un día, Bobby (o sea, Lurie) recibe la visita de cinco cadáveres en su estudio/galería de dominatrix, que se revelan como su abuela, su madre, su hermana pequeña, su amante y él mismo. Aunque van todos impecablemente vestidos, apestan y tienen una herida sangrante entre los ojos. Los cadáveres le reprochan que sea un esclavo ridículo que lame botas, primero de los alemanes y ahora de los estadounidenses. Solo de forma paulatina, Bobby llega a la dolorosa conclusión de que es un superviviente de los campos; a él no le dispararon como a los demás miembros de su familia y su vida después de aquello no es ninguna ilusión. La sensación de culpa por haber sobrevivido "ya no puede reconciliarse con la vida" (Theodor W. Adorno). Finalmente, después de una limpieza general, la galerista declara que los cadáveres del pasado de Bobby/Lurie son obras de arte. Boris Lurie veía el mercado del arte con sus galerías como una gigantesca lavandería donde se limpiaban en profundidad todas las huellas de la historia y del sufrimiento individual que hay en el arte. Esta continuidad de la esclavitud, sufrida bajo las condiciones del capitalismo en Nueva York, fue calificada por Lurie como un "campo de concentración del arte mundial".

Eckhart J. Gillen

Thirty-one years after Boris Lurie had been liberated from the Nazi system of terror which he had to endure in several forced labor and concentration camps, he decided to visit, in 1975, his hometown of Riga – the place of his humiliations and nightmares. This encounter with his past will become the trigger for working for many years on his memoirs about that time, which were published posthumously in 2017, entitled In Riga. Thus, began the process of transformation regarding the remembrance work – going from his many years of dealing with visuals to the medium of language. In parallel, Lurie wrote his literary magnum opus – the pornographic novel House of Anita, in which he encounters again, as ghosts from his past, the persons and events of his life in Riga, translated into the symbolic language of nocturnal torments or nightmares. The story takes place in a New York dominatrix studio which is, at the same time, a prestigious gallery. There are four mistresses – the gallerists – and four slaves – the artists who are subjected to them. The house is no prison; they are all in it on a voluntary basis. Among the artists is Bobby, the alter ego of Lurie. His memory of “who he is and where he comes from” had been erased through. What he had lived through and endured in the Nazi regime’s concentration camp system, Boris Lurie considered to be continued in the seductive, erotic power of the relations between victims and perpetrators which he transposed into the relationship of gallerists and artists on the American art market. The artists and their works of art are merely consumer goods for the pleasure and enjoyment of the neo-aristocratic snobs of New York. Lurie’s comparison of the capitalist art market with the concentration camp system hits right into the heart and essence of American Capitalism.

One day, Bobby – a.k.a. Lurie – is visited by five corpses in his dominatrix-cum gallery studio, who reveal themselves as his grandmother, his mother, his younger sister, and his lover, as well as himself. Although they are impeccably dressed, they stink, and all have a bleeding wound between their eyes. The corpses accuse him of being a ludicrous slave, and just a bootlicker or doormat first for the Germans and now for the Americans. Only very gradually does Bobby arrive at the painful truth that he is a survivor of the camps. He had not been shot like his family members, and his life after the camps had not been an illusion. But the feeling of guilt for having survived “can no longer be reconciled with life.” (Theodor W. Adorno). Finally, after a complete and thorough cleaning, the gallerist declares the dead bodies from Bobby’s/Lurie’s past to be works of art. The way Boris Lurie sees it, the art market is one giant Laundromat which will clean the art deep down to the pores and thus remove all traces of history and of individual suffering and grief. The continuation of slavery endured under the conditions of capitalism in New York was called by Boris Lurie as an “art world concentration camp.”

Eckhart J. Gillen

House of Anita La casa de Anita

HouseofAnita, publicado por la Boris Lurie Art Foundation - 2019 House of Anita published by the Boris Lurie Art Foundation

BIOGRAPHY

Boris Lurie con su perro Punch en su estudio / Boris Lurie with his dog Punch in his studio. c.1970

Boris Lurie: ruso-estadounidense, 1924-2008

1924

Nace el 18 de julio en Leningrado, Rusia, hijo de Schaina e Ilya Lurje. Su madre es una Sionista socialista radical y dentista, su padre es un hombre de negocios exitoso. Tiene dos hermanas mayores, Assya y Josephina (Jeanne).

1925

Después de la muerte de Lenin, la planta de su padre es incautada. Primero Ilya, luego Schaina y los niños, huyen de la URSS hacia Riga a la que Boris llamaría más tarde "la república burguesa de Letonia". Boris asiste a un gimnasio de habla alemana, donde aprende inglés y hace travesuras. Sus habilidades artísticas son notadas por el primo de su madre, un artista comercial.

1937

Boris produce lo que él describe como su primera obra maestra, un desnudo.

1940

Letonia es anexada a la Unión Soviética, poniendo a los Lurie bajo la jurisdicción de Stalin. Durante este Año del Terror, casi 300.000 ciudadanos letones son asesinados por los soviéticos en acciones militares y ejecuciones.

1941

Los nazis entran en Letonia el 22 de junio. Los Lurie ocupan un apartamento en un edificio en la calle Stabu, al igual que la familia de la compañera de escuela de Boris, Ljuba Treskunova, obligada a abandonar su villa de Meza-Parks. Pasan todos los días juntos, enamorados.

El 25 de octubre los nazis reubican a todos

los judíos de Riga y sus alrededores en el recientemente designado Gran Gueto. El 29 de noviembre las mujeres, los niños y los ancianos son evacuados del gueto. El 30 de noviembre, aproximadamente 13.000 personas marchan 10 km en el frío hasta el bosque de Rumbula, donde se ven obligadas a desnudarse, y son puestas en los pozos de asesinato donde son fusiladas. El 8 de diciembre, otras 12.000 personas marchan a la muerte en Rumbula, entre ellas la abuela de Boris, su madre, Schaina Lurje, su hermana, Josephina Lurje, y Ljuba Treskunova.

1941-1945

Boris e Ilya Lurie sobreviven al gueto de Riga, luego al Arbeitslager de Lenta, y luego a los campos de concentracion de Salaspils, Stutthof, y Buchenwald-Magdeburg.

1945

El 18 de abril, Magdeburgo es oficialmente liberado. Boris y su padre son descubiertos por Dino Russi, el esposo de su hermana Assya, que trabaja con el Cuerpo de Contrainteligencia.

1946

El 18 de junio, Boris e Ilya llegan a Nueva York en barco. Boris comienza a dibujar y pintar imágenes de sus recuerdos de la guerra

1947

Comienza a pintar obras de su serie Dismembered Women (Mujeres Desmembradas).

1948

Asiste a la Liga de Estudiantes de Arte, estudiando con Reginald Marsh y George Grosz.

1950

Conoce a Béatrice Lecornu (Hamilton) y comienza una relación de diez años. Tiene su primera exposición individual en la Creative Gallery y las Galerías del Barbizon Plaza Hotel, Nueva York.

1951

Regresa a Europa por primera vez. En París se reúne con los artistas Aragon, Francis Salles, Wols y Pierre Soulages.

Comienza sus grandes murales de Dismembered Women (Mujeres Desmembradas), los expone en el Barbizon Plaza Hotel y en la Marino Art Gallery.

1954-1955

Pasa gran parte de su tiempo en París. Comparte estudio con el artista Ed Clark, conoce a Sam Francis, Beauford Delaney y Chester Himes.

Visita Israel por primera vez. En Nueva York encuentra ocasionalmente trabajos comerciales en la ilustración de moda.

1956

Conoce a Sam Goodman en la Cedar Tavern.

1957

Funda la March Gallery, una de las galerías cooperativas de la 10th Street (calle 10), con su amigo Rocco Armento, William Gambini y otras 21 personas.

1958

Exposiciones: Black Figures, en la March Gallery de Nueva York.

1959

Comienza a hacer los collages del NO!art y obras con la técnica de transferencia. Conoce a Stanley Fisher mientras Fisher está compilando su antología de literatura Beat, titulada BeatCoastEast, una de las primeras antologías dedicadas a los Beats, en la que aparece Lurie.

Boris Lurie funda el movimiento NO!art junto con Sam Goodman y Stanley Fisher. Los movimientos protestan contra las guerras, el armamento nuclear y denuncian el ascenso de la propaganda y la deshumanización de la cultura de consumo. Harold Rosenberg describe sus trabajos como "Pop, con veneno añadido" sin comprender realmente su misión. El grupo NO!art se constituye con los artistas Rocco Armento, Isser Aronovici, Enrico Baj, Herb Brown, Allan D'Arcangelo, Erró, Dorothy Gillespie, Esther Gilman, Allan Kaprow, Yayoi Kusama, Jean-Jacques Lebel, Suzanne Long, Michelle Stuart, Aldo Tambellini y Wolf Vostell.

Exposiciones: Drawings USA, Museo de Arte Moderno; 10th Street, Contemporary Arts Museum, Houston.

1960

Con Sam Goodman y Stanley Fisher, asume el liderazgo de la March Gallery de Elaine De Kooning.

En París asiste a la inauguración de la exposición de protesta a gran escala Antiprocès en apoyo de los derechos de los argelinos, con un total de 60 artistas, organizada por Jean-Jacques Lebel, a quien conoce junto con Erró. El grupo March monta el primero de los espectáculos de NO!art canónico, el VulgarShow.

Boris Lurie en su estudio / Boris Lurie in his studio - c.1961

Autor / Photographer: Sam Goodman

Boris Lurie en su estudio / Boris Lurie in his studio - c.1961

Autor / Photographer: Sam Goodman

1962

Viaja a Italia para supervisar el montaje de Doom Show, exposición junto a Sam Goodman en Galleria Schwarz en Milán y Galleria La Salita en Roma, Italia. Conoce a Enrico Baj, entre otros. Regresa a casa para conocer a Gertrude Stein, los dos se convertirían en amantes, socios y amigos por el resto de su vida.

1963

Gallery:GertrudeStein abre con una muestra de las Multiplications de Lurie. Lurie supervisa gran parte de la programación, incluido el NO Show.

1964

Realiza la exposición NO Posters: ANTI-POP, y monta junto a Sam Goodman el infame NO Sculpture Show [Shit Show], ambas en la Gallery:GertrudeStein. Ilya Lurje dies on June 9.

1964-1970

Lurie deja de hacer arte.

1970-1974

Diversas exposiciones en Alemania, Italia e Israel.

1975

Regresa a Riga por primera vez desde 1941. Comienza a escribir un libro de memorias, In Riga, en el que trabajará durante los próximos treinta años, así como una novela, House of Anita.

1978-2004

Diversas exposiciones en Paris, Wiesbaden, Nueva York, Berlin, Buchenwald, Riga, Iowa y Evanston

2003

Publicación de su colección de poesía Boris Lurie: Geschriebigtes/Gedichtigtes para la exposición celebrada en el sitio conmemorativo de Buchenwald cerca de Weimar en 1999.

2008

El 7 de enero Boris Lurie muere en Nueva York.

Boris, Jeanne, Asya, Elja Lurje (Lurie) - c. 1925 -1927

Boris Lurie: Russian-American, 1924-2008

1924

Born on July 18th in Leningrad, Russia to Schaina and Ilya Lurje. His mother is a radical socialist Zionist and a dentist, his father is a successful business man. He has two older sisters, Assya and Josephina (Jeanne).

1925

After the death of Lenin, his father’s plant is seized. First Ilya, then Schaina and the children, flee the USSR for Riga in what Boris would later call “the bourgeois republic of Latvia.” Boris attends a German-speaking gymnasium, where he learns English and causes mischief. His artistic abilities are noticed by his mother’s cousin, a commercial artist.

1937

Boris produces his first self-described masterpiece, a nude.

1940

Latvia is annexed into the Soviet Union, putting the Lurie’s back under the jurisdiction of Stalin. During this Year of Terror almost 300,000 Latvian citizens are killed by the Soviets in military actions and executions.

1941

The Nazis enter Latvia on June 22. The Lurie’s occupy an apartment in a building on Stabu Street, as does the family of Boris’s schoolmate, Ljuba Treskunova, forced from their Meza-Parks villa. They spend every day together, in love.

On October 25 the Nazis relocate all Jews from Riga and environs to the newly designated Large Ghetto.

On November 29 the women, children, and elderly are evacuated from the ghetto. On November 30 approximately 13,000 people are marched 10 km in the cold to the Rumbula forest, where they are forced to strip naked, and are marched into the murder pits, where they are shot. On December 8, another 12,000 people are marched to their deaths in Rumbula, among them Boris’s grandmother, his mother, Schaina Lurje, his sister, Josephina Lurje, and Ljuba Treskunova.

1941-1945

Boris and Ilya Lurie survive the Riga Ghetto, then the Lenta Arbeitslager, and then the Salaspils, Stutthof, and BuchenwaldMagdeburg concentration camps.

1945

On April 18, Magdeburg is officially liberated. Boris and his father are discovered by Dino Russi, the husband of his sister Assya, who works with the Counter Intelligence Corps.

1946

On June 18, Boris and Ilya arrive in New York by boat. Boris begins drawing and painting images from his memories of the war.

1947

Begins painting works in his Dismembered Women series.

1948

Attends the Art Students’ League, studying with Reginald Marsh and George Grosz.

1950

Meets Béatrice Lecornu (Hamilton) and begins a ten-year relationship. Has his first solo show at Creative Gallery and the Galleries of the Barbizon Plaza Hotel, New York.

1951

Returns to Europe for the first time. In Paris meets the artists Aragon, Francis Salles, Wols, and Pierre Soulages. Begins his large Dismembered Women murals, shows them at the Barbizon Plaza Hotel and at Marino Art Gallery.

1954-1955

Spends much of his time in Paris. Shares a studio with artist Ed Clark, meets Sam Francis, Beauford Delaney, and Chester Himes.

Visits Israel for the first time. In New York he finds occasional commercial work in fashion illustration.

1956

Meets Sam Goodman at the Cedar Tavern.

1957

Founds the March Gallery, one of the 10th Street cooperative galleries, with his friend Rocco Armento, William Gambini, and 21 others.

1958

Exhibitions: Black Figures, March Gallery in New York.

1959

Begins to make the NO!art collage and transfer works.

Meets Stanley Fisher while Fisher is compiling his anthology of Beat literature, entitled Beat Coast East, one of the earliest anthologies devoted to the Beats, in which Lurie appears. Boris Lurie founds the NO!art movement together with Sam Goodman and Stanley Fisher. The movements protests against wars, nuclear armament and decry the ascent of propaganda and dehumanization of consumer culture. Harold Rosenberg describes their work as “Pop, with venom added” without really grasping their mission. The NO!art group consists of the artists Rocco Armento, Isser Aronovici, Enrico Baj, Herb Brown, Allan D’Arcangelo, Erró, Dorothy Gillespie, Esther Gilman, Allan Kaprow, Yayoi Kusama, Jean-Jacques Lebel, Suzanne Long, Michelle Stuart, Aldo Tambellini and Wolf Vostell.

Exhibitions: Drawings USA, Museum of Modern Art; 10th Street, Contemporary Arts Museum, Houston.

1960

With Sam Goodman and Stanley Fisher, takes over the leadership of the March Gallery from Elaine De Kooning.

In Paris attends the opening of the large-scale protest exhibition Anti-procès in support of Algerian rights, with 60 total artists, organized by Jean-Jacques Lebel, whom he meets with Erró.

The March group mounts the first of the shows of canonical NO!art, the VulgarShow.

Boris Lurie - 1945

Boris Lurie con su padre / Boris Lurie with his father - c.1937

Boris Lurie en Alemania después de su liberación / Boris Lurie in Germany after his liberation - 1946

1962

Travels to Italy to oversee the mounting of the two-man Doom Shows (with Sam Goodman) at Galleria Schwarz in Milan and Galleria La Salita in Rome, Italy. Meets Enrico Baj, among others.

Returns home to meet Gertrude Stein, the two would become lovers, partners, and friends for the rest of his life.

1963

Gallery: Gertrude Stein opens with a show of Lurie’s Multiplications. Lurie oversees much of the programming, including the NO Show.

1964

Has NO Posters: ANTI-POP show, and with Sam Goodman mounts the infamous NO Sculpture Show [Shit Show], both at Gallery: Gertrude Stein. Ilya Lurje dies on June 9.

1964-1970

Lurie stops making art.

1970-1974

Various exhibitions in Germany, Italy and Israel.

1975

Returns to Riga for the first time since 1941. He begins writing a memoir, InRiga, which he will work on for the next thirty years, as well as a novel, House of Anita.

1978-2004

Various exhibitions in Paris, Wiesbaden, New York, Berlin, Buchenwald, Riga, Iowa and Evanston

2003

Publication of his poetry collection Boris Lurie: Geschriebigtes/Gedichtigtes for the exhibition held at the Buchenwald memorial site near Weimar in 1999.

2008

On January 7 Boris Lurie dies in New York.

2005

THE 80s: 326 YEARS OF HIP: withBorisLurie,MaryBeach, HerbertHunckeandTaylorMead Clayton Gallery & Outlaw Art Museum, New York.

WildBoys,BadBoys,Outsiders andOriginals

Clayton Gallery, New York.

2004

TheRussianDiaspora Gallery: Gertrude Stein, New York.

Optimistic–Disease–Facility, Boris Lurie – Buchenwald – New York with Naomi T. Salmon Haus am Kleistpark, Berlin.

FeelPaintings/NO!artshow#4

Janos Gat Gallery, New York.

TheHeavyWeights

Clayton Gallery, New York.

2003

Optimistic–Disease–Facility,BorisLurie–Buchenwald – New York with Naomi T. Salmon Buchenwald Memorial, Weimar-Buchenwald.

NO!-ON

Gallery Berliner Kunstprojekt, Berlin.

2002

NO!art and the Aesthetics of Doom Block Museum, Northwestern University, Evanston.

2001

NO!art and the Aesthetics of Doom Block Museum, Northwestern University, Evanston.

2000

Displacement:Art+Suitcase,WillTravel Gallery: Gertrude Stein, New York.

1999

Life - Terror - Mind Buchenwald Memorial, Weimar.

BORIS LURIE: COLLAGES & PRINTS 1950 - 1999 Gallery Dorn, Stuttgart

Boris Lurie University of Iowa Museum of Art, Iowa City.

1998

Boris Lurie: Works 1946-1998 Buchenwald Memorial, Weimar.

NO!art Show #3 withDietmarKirves, ClaytonPatterson & Wolf Vostel Janos Gat Gallery, New York.

1997

BorisLurie:Bleed, 1969 Janos Gat Gallery, New York.

Exhibition History

1995

NO!art

Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin.

Boris Lurie und NO!art Haus am Kleistpark, Berlin

Dance Hall Series endart Gallery, Berlin

Holocaust in Latvia Jewish Culture House, Riga, Latvia

1994

NO!art:BorisLurie,IsserAronovici and Aldo Tambellini

Clayton Gallery, New York.

1993

Outlaw Art Show

Clayton Gallery, New York.

Boris Lurie y Rudolf Herz con la obra “Zugzwang” de Herz, en el Museo Judío de Nueva York / Boris Lurie and Rudolf Herz with Herz's work "Zugzwang" at the Jewish Museum, New York 2002

1989

Onthewall/GraffitibetweenAnarchy andGallery

Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden.

1988

Feel-Paintings

Gallery and Edition Hundertmark, Cologne.

1981

GroupShow Kulturehaus, Graz.

1978

Countercultural Art: BorisLurie,ErroandJean-JacquesLebel American Information Service, Paris.

1977

Tenth Street in 1977

Landmark Gallery, New York.

1976

Bicentennial Exhibition: 40YearsofAmericanCollage

St. Peter's College of Art Gallery, Jersey City.

1975

RecyclingExhibition

Israel Museum, Jerusalem.

1974

Boris Lurie Inge Baecker Galerie, Bochum.

NO!artBags, Galerie und Edition Hundertmark, Cologne.

Boris Lurie & Wolf Vostell Galerie Rewelsky, Cologne.

NO!art with BorisLurie,SamGoodman&MarcelJanco Ein-Hod-Museum, Ein-Hod, Israel.

Boris Lurie

Galleria Giancarlo Bocchi, Milano.

1973

NO!artPaintingSince1959 Galerie René Block, Berlin.

1970

Art & Politics

Badischer Kunstverein, Karlsruhe.

1964

There has to be a door open and closed. Sociodrama, Happening by Jean-Jacques Lebel, American Center, Paris.

NO-Sculptures

Sam Goodman and Boris Lurie Gallery: Gertrude Stein, New York.

Boxes

Dwan Gallery, Los Angeles.

1963

NO SHOW, Rocco Armento, Stanley Fisher, Esther Gilman, Sam Goodman, Gloria Graves, Allan Kaprow, Yayoi Kusama, Boris Lurie, Jean-Jacques Lebel, Michelle Stuart, Richard Tyler.

Gallery: Gertrude Stein, New York.

BorisLurieMultiplications

Gallery: Gertrude Stein, New York.

1962

DoomShow, Boris Lurie - Sam Goodman, Galleria La Salita, Rome.

PinupMultiplications

D’Arcy Galleries, New York.

B.Lurie,S.Goodman Galleria Schwarz, Milan.

1961

DoomShow, Sam Goodman, Michelle Stuart, Michal Mishorit, Boris Lurie, Susan Long, John Fischer, Stanley Fisher, Gloria Graves, Lora

March Gallery, New York.

Involvement Show, Isser Aronovici, Sam Goodman, Ted Joans, Bob Logan, Lora, Boris Lurie, Jerome Rothenberg, Michelle Stuart, Lee Zack.

March Gallery, New York.

Dance Hall Series

D’Arcy Galleries, New York.

1960

AdieuAmerique

Roland de Aenlle Gallery, New York.

Les Lions

March Gallery, New York.

VulgarShow, Boris Lurie, John Fischer, Sam Goodman, Stanley Fisher March Gallery, New York.

1959

NewSpiritinMajorWork

Nonagon Gallery, New York.

10th Street

Contemporary Arts Museum, Houston.

MuralsandDrawings

Marino Art Galleries, New York.

Collector’s Show

The Gallery Ten, Inc, Mt. Vernon, New York.

Downtown-Uptown: 53FightingCo-operativeArtist Marino Galleries, New York.

Person&Impersonal: Six Aesthetic Realist Terrain Gallery, New York.

SpringInvitational Nonagon Gallery, New York.

DickIreland,BorisLurie,TomYoung March Gallery, New York.

1958

December Invitational Annual II

March Gallery, New York.

Six Painters: Herb Brown, Ed Clark, Richard Klix, Boris Lurie, Marcia Marcus Reginald. Nonagon Gallery, New York.

Boris Lurie

Roland de Aenlle Gallery, New York.

OneDrawingandOnePaintingExhibition

Marino Art Galleries, New York.

Annual Summer Exhibition

Roland de Aenlle Gallery.

DrawingsCollages

March Gallery, New York.

LifeDrawings:30ContemporaryArtists

Workshop Gallery, New York.

LookingBack:

Exhibitionofolderandpresentwork by13artists

Marino Art Galleries, New York.

10th St. at Barone

Barone Gallery, New York.

AnniversaryExhibition

March Gallery, New York.

BlackFigures

March Gallery, New York.

1957

GroupShow

Marino Gallery, New York.

12 Members-12 Guests

March Gallery, New York.

GroupExhibition

March Gallery, New York.

1stSpringAnnualExhibition

March Gallery, New York.

Mid-CenturyPainting

Broadway Congregational Church, New York.

Group Exhibition, Lower East Side Independent Artists

St. Mark’s Parish House, New York.

5 Directions: Rocco Armento, Boris Lurie, George Sugarman, William Gambini, Abram Schlemowitz. The Collector’s Gallery, New York. OpeningExhibition

March Gallery, New York.

3YoungMaturedAbstractArtists: Sid Englehardt, Robert Kaupelis, Boris Lurie. Marino Galleries, New York.

1956

RecentDrawingsU.S.A.

Museum of Modern Art, New York.

1954

30 Painters of Life

Life Gallery and Portrait Studio, New York.

1953

Boris Lurie

Marino Galleries, New York.

1952

Dismembered Women

Barbizon

1951

NewPaintings

Barbizon

1950

Downtown - Uptown 53 Fighting Co-operative Artist, Marino Art Galleries, New York, 1959

BorisLurie, Barbizon Plaza Galleries, New York.

Boris Lurie Creative Gallery, New York.

Plaza Galleries, New York.

Plaza Galleries, New York.

EXPOSICIÓN / EXHIBITION

Liliana Olmeda de Flugelman / Cecilia González Curaduría / Curators

Rafael Vostell Coordinación / Coordination

CATÁLOGO / CATALOG

Publicación / Publisher Editor / Editor

Revisión de textos / Proof Reading

Diseño gráfico / Graphic designer

Textos introductorios / Introductory text

Boris Lurie Art Foundation

Cecilia González & Rafael Vostell

Elizabeth Miseo & Patrick Gora

Lia Parsons

Gertrude Stein

Rabino Emérito Sergio Bergman

Rabino Dr. Simón Moguilevsky

Liliana Olmeda de Flugelman

Jimena Pautasso

Cecilia González

Julio Sapollnik

Iván Cherjovsky

Eckhart Gillen

Análisis de obras / Artwork analysis

José Antonio Agúndez García

Rudij Bergmann

Eckhart Gillen

Cecilia González

Thomas Heyden

Julia Kissina

Marko Kosan

Liliana Olmeda de Flugelman

REPÚBLICA ARGENTINA

Alberto Fernández Presidente

Cristina Fernández de Kirchner Vicepresidenta

Tristán Bauer Ministro de Cultura de la Nación

Martín Bonavetti Subsecretaría de Gestión de Espacios y Proyectos Especiales

CENTRO CULTURAL BORGES

Ezequiel Grimson Director

Jimena Pautasso Coordinadora de Planificación y Programación

Natalia Bellotto Coordinadora de Producción

ORGANIZACIONES / ORGANIZATIONS

CENTRO CULTURAL BORGES Viamonte 525 Buenos Aires, Argentina contacto@centroculturalborges.gob.ar www.centroculturalborges.gob.ar

MUSEO JUDÍO DE BUENOS AIRES / CIRA

Alejandro Pitashny Presidente de la Comisión Directiva de CIRA Congregación Israelita de la República Argentina

Rab. Sergio Bergman Rabino Emérito CIRA Congregación Israelita de la República Argentina

Rab. Simón Moguilevsky Director Museo Judío de Buenos Aires

Lic. Liliana Olmeda de Flugelman Curadora y Directora Ejecutiva Museo Judío de Buenos Aires

FUNDACION BORIS LURIE

Gertrude Stein President

Anthony Williams Chairman

Rafael Vostell Senior Adviser

Elizabeth Miseo Collections Manager / Registrar

Patrick Gora Assistant Registrar

MUSEO JUDÍO DE BUENOS AIRES Libertad 769 Buenos Aires, Argentina contacto@museojudio.org.ar www.museojudio.org.ar

BORIS LURIE ART FOUNDATION 120 Brighton Road, Unit 4 Clifton, NJ 07012 USA info@borislurieart.org www.borislurieart.org