"De lo que no se puede hablar hay que hablar" Curaduría por Leyla Dunia

Convocatoria Abierta para la muestra 'De lo que no se puede hablar hay que hablar' Curaduría por Leyla Dunia En el marco del encuentro internacional de artistas La Situación 2016 Artistas que participan en la publicación:

Ángela Bonadies, Armando Ruiz, Deborah Castillo, Erika Ordosgoitti, Juan José Olavarria, Marco Montiel-Soto, Sabrina Montiel-Soto, Suwon Lee, Teresa Mulet, Yucef Merhi, Anna Rosa Rodríguez, Andrés Rodríguez Decena, Antonio Briceño, Carlos Anzola, Carlos Cortés, Carlos González, Daniela Martínez Delgado, David Palacios, Dixon Calvetti, Francisco Acuña, Gabriel Guerrero, Gabriela Airovi, Greta Hammond, Irene Bou, Irena Cabanach Dresden, Iván Amaya, Ivette Díaz E., Jaime Gili, Jesús Briceño Reyes, Jesús Hdez-Güero, Juan García, Linda Philips, Luis Chang, Luis Romero, Manuel Vásquez-Ortega, Margie Valdez, María E. Dudamel, María Laura Barrios, Max Provenzano, Miguel Braceli, Muu Blanco, Nestor García, Pepe López, Rafael Rosas y German Sandoval, Ricardo Teruel, Samuel Arroyo, Tatiana Mantilla, Valentina Alvarado, Yolanda Duarte.

'DE LO QUE NO SE PUEDE HABLAR HAY QUE HABLAR'

DE LO QUE NO SE PUEDE HABLAR HAY QUE HABLAR. ‘Qué fácil resulta, desde el sillón, lejos del peligro, sostener un talante de superioridad.’ 1 Susan Sontag

Para Suely Rolnik, la experiencia de estar afectado por el mundo, en tanto un campo de fuerzas que produce cambios en nuestro tejido sensible, nos hace conscientes de la presencia real de la temporalidad sobre nuestros cuerpos. Los cambios que chocan con nuestra manera de configurar la realidad modifican a su vez la capacidad de resonar en ese contexto. Entre lo macropolítico –lo real visible y decible, la relación entre los objetos y las representaciones- y lo micropolítico -lo indecible, los devenires a los cuales se accede a través de la sensación– emerge un espacio que responde a la necesidad vital de reflexión crítica y que va configurándose de manera polimórfica.2 En tanto la dimensión política -como afirma Rolnik- se funde a la problematización de la dimensión poética del arte, la obra da cuenta de una realidad atravesada por múltiples tensiones y escenas susceptibles de ser repensadas desde una mirada estética. Las formas de expresión individuales responden a presupuestos afectivos que están determinados por la manera en que cada cual se relaciona con las diversas intensidades de su cotidianidad.

Bajo la influencia del marco específico de la realidad venezolana de la última década, se presentan un conjunto de trabajos videográficos desarrollados por diferentes creadores a partir de estrategias disímiles. Las obras interpelan al espectador a la vez que dan cuenta de una realidad teñida por la violencia en un contexto de turbulencia social. A través de un diálogo entre lo ético y lo estético, la muestra conformada por video performance, video poemas, video acciones y espacios para la contemplación; intenta visibilizar cómo los artistas se relacionan con las consecuencias sociales y políticas de la crisis.

Susan Sontag afirma que el nivel de implicación emocional con un conflicto o imagen responde de manera análoga a la distancia geográfica que nos separa del suceso. Es necesario ahondar en la reflexión crítica entre todos los actores sociales y pese a las distancias geográficas, brindar una vía de escape reflexiva desde el arte. Aunque estos videos se muestran a más de 7.000 Km de Venezuela, la invitación es a acercarse con detenimiento a las propuestas y dejarse afectar en el transcurso.

Sontag, Susan. Ante El Dolor De Los Demás. México, D.F.: Alfaguara, 2004. P. 49 Ideas expuestas por Suely Rolnik, en la conferencia Furor de Archivo que tuvo lugar en el Hemispheric Institute en 2009. Disponible en: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/enc09-keynote-lectures/item/278-09-suely-rolnik

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¿Desde dónde resistir?

En tanto la fuerza del contexto macropolítico afecta directamente al cuerpo, éste se configura como un lugar para y desde el cual ejercer la resistencia. En el trabajo de Erika Ordosgoitti (Caracas, 1980) el cuerpo se convierte en el soporte mismo de la obra. Su videopoema Me abro la cabeza (2013) utiliza la palabra como recurso fundamental para confrontar la decadencia y la precariedad. Concebido desde el cuerpo desnudo y con la violencia y el pulso de la ciudad como telón de fondo, el discurso de Ordosgoitti materializado en forma de monólogo crea un espacio para la reflexión crítica.

Deborah Castillo (Caracas, 1971) desarrolla en Slapping Power (2015) una línea de acción marcada por el gesto. A través del acto reiterado de abofetear un busto modelado en arcilla fresca, la artista se revela contra la hegemonía del poder. El busto se va desfigurando paulatinamente ante el impacto cargado de frustración, en una metáfora sostenida sobre la manipulación identitaria de las figuras históricas en los discursos canónicos.

Cada-ver-es-Cada-vez-más [memoria perna] (2012) de Teresa Mulet (Caracas, 1970), responde a una urgencia personal contra la apabullante violencia dentro del territorio nacional. La instalación establece, en palabas de Félix Suazo ‘un paralelo metafórico entre la reproductibilidad mecánica de la imagen y el incremento de la criminalidad en el país.’ 3 El blanco impío levanta su trazo lineal para dibujar los cadáveres sobre el fondo negro, los cuerpos -o su ausencia- se van multiplicando y superponiendo hasta convertirse en una acumulación mortífera, en donde ya no distinguimos el comienzo y el final de cada uno.

Armando Ruiz (Barranquilla, Colombia, 1993) escribe el quinto de los diez mandamientos de la fe católica No Matarás (2014) en sangre congelada. Durante casi 4 minutos las palabras escritas se van desvaneciendo en silencio. La marcada influencia de la religión católica en el país entra en conflicto con la ausencia de todos los presupuestos morales, ante las altas cifras de muertes violentas y las atrocidades que golpean día a día el territorio nacional venezolano.

Sabemos que las edificaciones estructurales condicionan los modos en que los cuerpos se relacionan y determinan los flujos del movimiento. En La Torre de David, Ángela Bonadies (Caracas, 1970) y Juan José Olavarría (Valencia, Venezuela, 1969) presentan un proyecto de reflexión sobre la ciudad moderna, la propiedad privada y los modos de organización de una comunidad. ‘La Torre de David’ es un rascacielos de 45 pisos ubicado en San Bernardino, Caracas, inicialmente construido para alojar un Centro Financiero se convirtió en una favela vertical ocupada y regida por leyes particulares. En palabras de los artistas: ‘La torre de David’ es un ícono que representa los últimos 30 años de Venezuela: de la promesa modernizadora desde el capital, a la promesa revolucionaria desde el Estado. En Extructuras de excepción (2011-2012), Bonadies visibiliza el fracaso del proyecto modernizador potenciado por el boom petrolero de la década de 1950. A modo de ruleta, la imágenes se van sucediendo intercaladas con historias ocultas en cada una. La artista revela la ruina como una excepción normalizada y la precariedad extendida en el territorio nacional.

Los trabajos de Suwon Lee (Caracas, 1977) El Muerto No Tiene Dolientes (2010) y Oasis (2010) invitan a la contemplación desde la consciencia de ser y estar. En el primer video un coche Suazo, Félix. Cada-ver-es. Cada-vez-más: TERESA MULET, 2016. Disponible en: http://www.traficovisual.com/2016/02/02/cada-ver-es-cada-vez-mas-teresamulet-por-felix-suazo/

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verde destartalado arde furiosamente en medio de un paisaje árido. Lee reflexiona sobre la impunidad del crimen organizado en el país, a través del ejemplo concreto del robo de automóviles. En la segunda propuesta, un inesperado conjunto de plantas aparece en medio del mismo paisaje estéril; el verde que interrumpe el vacío y oscila en suaves movimientos, se levanta como lugar de resistencia en medio de la desoladora adversidad.

Yucef Merhi (Caracas, 1977) desarrolla un software que analiza visualmente los discursos políticos más destacados del anterior presidente de la república. A modo de poema dadaísta y en base a la frecuencia con que se repiten ciertos conceptos, algunas palabras van aumentando progresivamente de tamaño, arrojando pistas sobre el lenguaje y la comunicación en los discursos políticos.

Marco Montiel-Soto (1976, Maracaibo, Venezuela) y Sabrina Montiel-Soto (1969 Maracaibo, Venezuela) presentan Reconversión (2008) y Prototipos Didácticos #4 (2015) respectivamente.

Marco desarrolla un trabajo alusivo a la devaluación acelerada de la moneda utilizada en Venezuela, reflexionando sobre el control de las estructuras económicas. Por su parte, Sabrina estudia un grupo de niños entre 6 y 13 años para dar cuenta de cómo perciben la realidad del país y la manera de relacionarse con el capital.

Convocatoria Abierta La publicación que se encuentra disponible para consultar en sala es el resultado de una convocatoria abierta. La particularidad de la convocatoria es que desactiva el poder de selección del curador, de modo que todas las propuestas recibidas han sido incluidas siempre y cuando guardaran relación con la temática propuesta –reflexionar sobre la situación política actual de Venezuela-. En esta publicación conviven un total de 39 trabajos que dibujan de forma colectiva el panorama actual del territorio venezolano. En orden alfabético participan: Francisco Acuña, Gabriela Airovi, Valentina Alvarado, Ivan Amaya, Carlos Anzola, Samuel Arroyo, María Laura Barrios, Irene Bou, Muu Blanco, Miguel Braceli, Antonio Briceño, Jesús Briceño Reyes, Irena Cabanach Dresden, Dixon Calvetti, Luis Chang, Carlos Cortés, Ivette Díaz, Yolanda Duarte, María Emilia Dudamel, Juan García, Nestor García, Jaime Gili, Carlos González, Gabriel Guerrero, Greta Hammond, Jesús Hdez-Güero, Pepe López, Tatiana Mantilla, Daniela Martínez, David Palacios, Linda Philips, Max Provenzano, Andrés Rodríguez Decena, Anna Rodríguez, Luis Romero, Rafael Rosas/Germán Sandoval, Ricardo Teruel, Margie Valdez y Manuel Vázquez Ortega.

Leyla Dunia.

Octubre 2016.

Fuentes consultadas: Sontag, Susan. Ante El Dolor De Los Demas. México, D.F.: Alfaguara, 2004. P. 49 Suazo, Félix. Cada-ver-es. Cada-vez-más: TERESA MULET, 2016. Consultado en octubre de 2016. Disponible en: http://www.traficovisual.com/2016/02/02/cada-ver-es-cada-vez-mas-teresamulet-por-felix-suazo/ Rolnik, Suely. Conferencia Furor de Archivo en el Hemispheric Institute, 2009. Consultado en octubre de 2016. Disponible en: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/enc09-keynote-lectures/item/278-09-suely-rolnik

En el marco del encuentro internacional de artistas La Situación 2016 realizado en Cuenca, España los días 18,19,29 y 21 de octubre tuvo lugar la muestra De lo que no se puede hablar hay que hablar como parte del proyecto de muestras de materiales que acompañaban los foros, mesas de debate, plenarios, conferencias, performance, conciertos y acciones que constituían el programa de actividades. Esta exposición formaba parte de un conjunto de muestras que pretendían funcionar como otro marco para pensar sobre los problemas planteados en el encuentro desde la práctica artística como investigación. La exhibición, además de visibilizar el trabajo de artistas venezolanos, quería operar como espacio abierto para reflexionar sobre la situación política actual del territorio, no sólo a través de las obras sino también a partir de la lectura de cómo los contextos macropolíticos afectan los discursos sensibles y estéticos de los diferentes actantes.

En una crítica al autoritarismo y el abuso de poder, parecía ininteligible que el curador operara como la voz de mando que tomaba todas las decisiones en la organización de la muestra. En este sentido se intentó desactivar la responsabilidad/poder de selección que forma parte fundamental del rol del curador y accionar aquí como una suerte de cartero cuya función consiste esencialmente en llevar un mensaje. En la muestra no existe selección de propuestas, únicamente un ejercicio de jerarquización para dotar una información de estructura y hacerla comunicable. La jerarquización se realizó en función de la cantidad de espacio que fue otorgado a cada propuesta para ser visibilizada por el receptor. La estrategia fue realizar una convocatoria abierta dirigida a cualquier persona que quisiera reflexionar sobre la situación actual en Venezuela desde cualquier medio, ideología o planteamiento. Las propuestas recibidas fueron aceptadas automáticamente dentro de la muestra siempre y cuando guardaran concordancia con la temática planteada. En este sentido, opera un cambio de filtro en donde se abandona el criterio subjetivo vertical que ejerce el curador por otro aparentemente

más objetivo –la temática-. De igual forma se desarticulan los mecanismos de evaluación de calidad en las obras para abrir un espacio de convivencia más horizontal, o en todo caso diagonal.

En la publicación resultante de la convocatoria aparecen simultáneamente artistas con una trayectoria considerable, artistas emergentes o en formación y personas de cualquier profesión, que se encuentran dentro del mismo contexto social y político para pensar juntos sobre una problemática común. La publicación tiene la voluntad de operar como una exposición portátil itinerante en formato libro. Para ello, en su forma física, cada trabajo ocupa un pliego tamaño A3 que se encuentra separado de los demás, que puede desprenderse, ojearse, intercambiarse de posición o incluso sustraerse. De esta forma existe la posibilidad de hacer saltar la publicación a la pared para exhibirse por un tiempo determinado en un mismo espacio, adaptar su tamaño de acuerdo a las posibilidades del lugar y visibilizar los trabajos sin depender de los recursos audiovisuales de la sala o espacio en cuestión .

De esta manera, hemos querido elaborar una edición digital que circule sin fronteras geográficas y que pueda ser consultada abiertamente. En la misma dinámica de jerarquización aparecen primero las propuestas que ocupaban mayor espacio en la sala donde fueron mostradas, seguidas por un segundo bloque conformado por los trabajos recibidos en la convocatoria ordenados en ambos casos por orden alfabético.

¿Qué significan estructuras de excepción o excepcionales? Es un término que inventé o robé de alguna fuente que no recuerdo o surgió, simplemente, de la asociación conceptual y perceptiva de “estado de excepción” con estructuras arquitectónicas. Son excepciones a la regla, lo que se sale de la norma, que despunta o destaca, que no sucede dentro de lo estándar.

A través de la observación y registro constante del paisaje, pienso que la arquitectura venezolana, de alguna manera, está atravesada por la excepción y sus leyes excepcionales. La provisionalidad permanente es una excepción frecuente. La ruina es una excepción extendida. Las grandes obras arquitectónicas o emblemas modernos son una excepción aislada que deviene patrimonio o museo cuando no abandono o ausencia.

En el caso del video expuesto, las estructuras se suceden como en una ruleta, hasta que les toca el turno de hablar. Cada fotografía narra alguna particularidad, que puede ir desde un aspecto histórico a uno económico o simplemente desencadenar una metáfora, siempre a través de textos de catorce líneas (o versos).

ÁNGELA BONADIES Estructuras de Excepción, 2011-2012 Video: Duración 10’07’’

La obra de Armando Ruiz se destaca como una de las propuestas de mayor interés en los enlaces posibles del arte venezolano con el problema de los quiebres de la realidad. Se coloca en las fisuras generadas por la violencia y los abusos del poder, siempre desde una perspectiva que atañe a la corporalidad –al objeto desde el cuerpo. Lo considero un excelente ejemplo del paso del Realismo Social al Realismo Conceptual en el país, donde los artistas abordan la representación como discurso y no como tema de figuración, con francas libertades expresivas, nuevos recursos y, sobre todo, con una estimable capacidad de trazar nuevos relatos y escrituras de lo social. Con sangre congelada escribe el mandamiento no matarás que poco a poco se va derritiendo hasta desaparecer, desvaneciendo su significado hasta convertirse en un charco sobre la tela.

María Luz Cárdenas.

ARMANDO RUIZ Vídeo, 2014 Duración 3’58’’

Slapping Power es una acción performática en vivo en la cual abofeteo y desfiguro un busto recién modelado en arcilla fresca. El pedestal representa la narración histórica del poder y el busto un ídolo hibrido, el monumento histórico que a través de los siglos ha sido el mismo, es la mezcla de muchas figuras históricas en una sola pieza. El rostro del héroe se va desfigurando por la acción hasta quedar sin definición, convirtiendo el símbolo de poder en un símbolo carente de identidad. Para mi las bofetadas son un gesto erótico disciplinario, encuentro en este cuerpo de trabajo una relación entre la arcilla y algunas nociones como la fragilidad humana, el poder de la creación y la vulnerabilidad de los sistemas de poder.

DEBORAH CASTILLO

Slapping Power, 2015 Video-Performance Duración 5’03’’

Escribir se trata de algún modo de asumir el riesgo, sabiendo de antemano que no hay manera de enunciar la realidad. No me interesan las simplificaciones de los fenómenos pero el lenguaje siempre atenúa. El poder de la imagen poética está en su puntualidad, en la posibilidad de que la palabra, que es una ficción, calce casi milimétricamente con lo real.

Al utilizar cualquier palabra formo parte de la tradición, de la construcción de la mentira para dominar. La palabra es en sí misma un medio de dominio y una ficción. La uso aún en soledad para comunicarme conmigo misma. Eso, o ella me usa. Caigo en la tentación de necesitar intermediarios que digieran la realidad por mí. Hablo neciamente para dar testimonio de mi existencia, como si no me bastara con existir. Confieso que vivo en la ficción del imperio de las palabras, muy frecuentemente evadiendo la vida misma. La vida es demasiado real y cruda. El sistema de relaciones humanas exige mentiras, eufemismos, diplomacias, complicidades en la estafa, flexibilizaciones de nuestro rigor, de nuestra honestidad, si no comprendemos eso tenemos tres destinos posibles: la cárcel, la hospitalización o la muerte violenta. La represión a la que es sometida nuestra conducta es omnipresente. La rabia natural que esto genera no es total, se mantiene tibia. Hay un instante en el que es posible decir NO ante esa fuerza exterior más poderosa que nosotros; y en una experiencia estética, crear nuestro testimonio de liberación. Dispositivos con los que no solo damos evidencia de nuestras transmutaciones, sino que además esperamos con todo nuestro anhelo poder propiciar algún autodescubrimiento en otras personas. Son imágenes que buscan, sin lograrlo, la realidad, pero son simulacros, en tanto toda sintaxis lo es.

Esa es la paradoja interna que genera la tensión que sustenta al poema, al arte; la tensión entre el simulacro y la realidad, un simulacro que señala al simulacro. Toda sintaxis está sujeta a un sistema de poder que la regula. Los sistemas de poder son sistemas de ficciones que se mantienen gracias a la imposición de la que son capaces. Las imágenes artísticas son textos también, son sintaxis. Son composiciones de significados que se dirigen hacia un significado global, aún en su polisemia. Es por esto que las imágenes artísticas no alcanzan nunca lo real, lo real es irrepresentable. En este poema en específico, Me abro la cabeza, hago una especie de arqueo antropológico del imaginario cotidiano caraqueño.

Son situaciones que vivo o que he vivido. Las más de las veces se trata de una especie de traducción del paisaje, solo escucho y digo qué está pasando a mi alrededor. En otro tipo de imágenes hablo sobre experiencias que he tenido. Muchos de estos versos son escritos en situaciones al límite: voy caminando por la ciudad y voy escribiendo. Como la ciudad es tan vertiginosa resulta este ritmo, esta cadencia adentro del poema que queda denotada con la declamación. El paisaje del fondo se trata de un sector de la avenida Guzmán Blanco, también conocida como Cota 905, un espacio que forma parte de mi entorno diario, una imagen que veo varias veces todos los días, incluso mientras escribo esto puedo verla de reojo. Los sonidos que escucho desde aquí son los que impregnan el poema. Las imágenes son mi obsesión por dar testimonio de lo insólito de la realidad cotidiana de esta ciudad, asumiendo que lo insólito sólo existe en función de un referente (no sé si es referente o esperanza) que tenemos de una ciudad supuestamente normal, al contrastarnos con esa ficción, nuestra realidad nos parece insólita. Aunque quizás, la realidad en sí misma, en cualquier lugar del mundo sea insólita, ilógica, abrumadora, superior a nosotros por mucho, impredecible, irrepresentable, indecible y la poesía sea lo que más se le acerque a la posibilidad de enunciarla.

ERIKA ORDOSGOITTI

Me abro la cabeza, 2013 Video poema 4’39’’ Cámara y edición Alfirio Mendoza

En el año 1990 David Brillembourg, presidente del consorcio financiero venezolano Confinanzas, decidió levantar una torre en Caracas, un rascacielos de más de 40 pisos cuyas fachadas eran de vidrio, coronado por un helipuerto: el tercer edificio más alto de Venezuela -después de las dos torres de Parque Central- y el octavo de Latinoamérica. Brillembourg pertenecía a un grupo de empresarios que, gracias al boom bursátil de los años 80, había amasado una fortuna impresionante, parte de la cual decidió invertir en un proyecto urbanístico, junto a otros banqueros, que convertiría esa zona central de Caracas en un bulevar financiero al estilo de Wall Street. Él fue llamado el “Rey David” de las finanzas venezolanas y por ello su torre fue bautizada, desde el inicio de su construcción, como “La Torre de David”.

En el año 1993 el empresario muere y en 1994 Confinanzas quiebra, junto con un numeroso grupo de entidades bancarias que sufrieron las sanciones ejercidas por el gobierno de Rafael Caldera. Ese mismo año se paraliza la construcción de “la torre”, que queda incompleta.

Los años siguientes “la torre de David” quedó suspendida en un vacío legal, hasta que cayó en manos de una institución del Estado, Fogade, que la puso en subasta internacional a finales de los 90, sin recibir oferta alguna o al menos sin concretarla. A partir del año 2000 la torre abandonada empezó a ser saqueada: le arrancaron buena parte de los vidrios para obtener el marco metálico que podía ser vendido y reciclado. La torre se deterioró ante la mirada, bastante apática, de la población de Caracas, excepto por la de los vecinos de la zona, que sufrían en directo los problemas que generaba la gigante y olvidada construcción. Lo que prometía ser un proyecto modernizador que impulsaría el precio de los terrenos y casas de la zona circundante (el barrio Sarría, por ejemplo, poblado por gente de bajos recursos) se convirtió en un problema más, empinado e inabarcable. La torre devino ruina contemporánea en una década. El ruido de los vidrios de las fachadas al caer se recuerda en la zona como un bombardeo, la evidencia sonora de una guerra económica por la supervivencia que se pretendía silenciar desde las instancias del poder.

En el año 2007 una serie de familias e individuos, instados por la necesidad y por la falta de respuesta de parte del Estado, se organizaron para ocupar la torre y construir dentro sus casas. En la actualidad los “ocupas” son alrededor de dos mil quinientos y se amparan bajo la figura de la cooperativa habitacional “Casiques de Venezuela”. Así, con “s”.

De alguna manera “la torre de David” es un ícono que representa los últimos 30 años de Venezuela: de la promesa modernizadora desde el capital, a la promesa revolucionaria desde el Estado. También, extendiendo el concepto, la torre es la imagen de nuestro proyecto moderno, que estalla en el contraste de situaciones pre y post modernas. Es un relato que vulnera los límites entre ficción y realidad y entre significados tan básicos como amparo-desamparo, seguridad-inseguridad, pared-cortina, ventana-vacío.

JUAN JOSÉ OLAVARRÍA Y ÁNGELA BONADIES La Torre de David, 2010-2012 Video Duración 4’24’’

Durante mas de 40 años, el “Bolívar” la moneda utilizada en Venezuela ha sufrido una devaluación constante y ha perdido un 64.169,00 % de su valor en comparación con su valor en el año 1961. Para detener esta acelerada devaluación, el Gobierno Venezolano ha utilizado todo tipo de estrategias, entre ellas crear un control cambiario que prohíbe la libre compra y venta de moneda extranjera como Dólares o Euros. En el año 2008 comenzó a circular una nueva moneda en Venezuela, el “Bolívar FUERTE”, un Bolívar con tres ceros menos. Este vídeo es un referencia visual alusiva a este momento y a la devaluación acelerada de la moneda Venezolana.

Reconversión, 2008 Video 12’47’’

MARCO MONTIELSOTO

Utilizando elementos cotidianos y su experiencia en el campo audiovisual, el trabajo de Sabrina Montiel-Soto sirve como una llamada de atención a la sociedad. La artista ha estudiado a un grupo de niños entre los 6 y 13 años de edad, en diferentes escuelas de Maracaibo, Venezuela. El dinero ha sido parte del proceso para instalar el diálogo. Las respuestas de los niños reflejan la forma en que perciben la realidad del país.

SABRINA MONTIELSOTO Prototipos Didácticos #4, 2015 Video Duración 6’00’’

El muerto no tiene dolientes y Oasis representan en un lugar desolado y abandonado dos imágenes simbólicas: en una, un automóvil destruido prendido en llamas, y en la otra un cúmulo inesperado y exuberante de plantas tropicales. Una imagen representa la resiliencia y supervivencia en medio de la adversidad, mientras que la otra representa la indolencia e impunidad hacia los actos delictivos (los autos robados y quemados son un testimonio mas de la impunidad existente en Venezuela debido a un sistema judicial corrupto). Esperanza y desesperanza van de la mano en una alegoría a un país lleno de desigualdades, contrastes y contradicciones.

Oasis, 2010 Video Duración 1’36’’

SUWON LEE El Muerto No Tiene Dolientes, 2010 Vídeo

Cada-ver-es. Cada-vez-más, establece un paralelo metafórico entre la reproductibilidad mecánica de la imagen y el incremento de la criminalidad en el el país –Venezuela-. La serie, comienza con una silueta blanca que recrea la forma en que se delinea el levantamiento de un cadáver en las investigaciones policiales; sólo que aquí la imagen pende invertida en vez de mostrarse como un cuerpo yacente. Dicha matriz, se repite en los planos sucesivos hasta que los contornos se borran y la figura se diluye como una tachadura sobre el soporte; acaso una declinación forense del suprematismo malevichiano o quizás la resurrección post-informal de la necrofilia ballenera. Formada como diseñadora, Mulet hace un paréntesis en su investigación tipográfica para abordar lo que considera una urgencia cívica. La imagen corporal, recurso inédito en su trabajo precedente, adquiere un protagonismo rotundo en el cartel de gran formato, aunque la completa resolución de la propuesta trasciende el plano para arraigarse en el espacio. A partir de esta estrategia, la artista sugiere la progresión exponencial de los decesos por homicidio a través del recorrido. En definitiva, la idea es ir del negro al blanco (o a la inversa), como quien transita del purgatorio a la región velada en que habitan los ángeles.

Félix Suazo.

TERESA MULET Cada-ver-es-Cada-vez-más, 2012 Video Duración 42’’

Discursos (Chávez), es un trabajo producido a partir de un software desarrollado por Merhi. El programa analiza los discursos más populares del fallecido expresidente de Venezuela, Hugo Chávez. Las palabras, teñidas de rojo, hacen su aparición individualmente de izquierda a derecha, organizándose en una veintena de líneas dinámicas. A razón de la frecuencia en la que se repiten estas palabras, algunas aumentan de tamaño hasta alcanzar más notoriedad en el cúmulo verbal. Al pie de la pantalla, una marea roja se mueve constante y simultáneamente con dicho conteo gramatical.

De este modo, a la manera de un inagotable poema dadaísta, se van conformando un sinnúmero de tramas textuales que apuntan al contexto histórico-político de Venezuela.

YUCEF MERHI

Discursos (Chávez) 61’09’’, 2016 Vídeo a partir de software

En el marco del encuentro internacional de artistas La Situación 2016 realizado en Cuenca, España los días 18,19,29 y 21 de octubre tuvo lugar la muestra De lo que no se puede hablar hay que hablar como parte del proyecto de muestras de materiales que acompañaban los foros, mesas de debate, plenarios, conferencias, performance, conciertos y acciones que constituían el programa de actividades. Esta exposición formaba parte de un conjunto de muestras que pretendían funcionar como otro marco para pensar sobre los problemas planteados en el encuentro desde la práctica artística como investigación. La exhibición, además de visibilizar el trabajo de artistas venezolanos, quería operar como espacio abierto para reflexionar sobre la situación política actual del territorio, no sólo a través de las obras sino también a partir de la lectura de cómo los contextos macropolíticos afectan los discursos sensibles y estéticos de los diferentes actantes.

En una crítica al autoritarismo y el abuso de poder, parecía ininteligible que el curador operara como la voz de mando que tomaba todas las decisiones en la organización de la muestra. En este sentido se intentó desactivar la responsabilidad/poder de selección que forma parte fundamental del rol del curador y accionar aquí como una suerte de cartero cuya función consiste esencialmente en llevar un mensaje. En la muestra no existe selección de propuestas, únicamente un ejercicio de jerarquización para dotar una información de estructura y hacerla comunicable. La jerarquización se realizó en función de la cantidad de espacio que fue otorgado a cada propuesta para ser visibilizada por el receptor. La estrategia fue realizar una convocatoria abierta dirigida a cualquier persona que quisiera reflexionar sobre la situación actual en Venezuela desde cualquier medio, ideología o planteamiento. Las propuestas recibidas fueron aceptadas automáticamente dentro de la muestra siempre y cuando guardaran concordancia con la temática planteada. En este sentido, opera un cambio de filtro en donde se abandona el criterio subjetivo vertical que ejerce el curador por otro aparentemente más objetivo –la temática-. De igual forma se desarticulan los mecanismos de evaluación de calidad en las obras para abrir un espacio de convivencia más horizontal, o en todo caso diagonal.

En la publicación resultante de la convocatoria aparecen simultáneamente artistas con una trayectoria considerable, artistas emergentes o en formación y personas de cualquier profesión, que se encuentran dentro del mismo contexto social y político para pensar juntos sobre una problemática común. La publicación tiene la voluntad de operar como una exposición portátil itinerante en formato libro. Para ello, en su forma física, cada trabajo ocupa un pliego tamaño A3 que se encuentra separado de los demás, que puede desprenderse, ojearse, intercambiarse de posición o incluso sustraerse. De esta forma existe la posibilidad de hacer saltar la publicación a la pared para exhibirse por un tiempo determinado en un mismo espacio, adaptar su tamaño de acuerdo a las posibilidades del lugar y visibilizar los trabajos sin depender de los recursos audiovisuales de la sala o espacio en cuestión .

De esta manera, hemos querido elaborar una edición digital que circule sin fronteras geográficas y que pueda ser consultada abiertamente. En la misma dinámica de jerarquización aparecen primero las propuestas que ocupaban mayor espacio en la sala donde fueron mostradas, seguidas por un segundo bloque conformado por los trabajos recibidos en la convocatoria ordenados en ambos casos por orden alfabético.

Referencias: (1) Arturo Úslar Pietri, “Sembrar el petróleo”. Editorial para el diario “Ahora”. Caracas, 14 de julio de 1936.

(2) Alfredo Meza, Artículo para el diario “EL PAIS” edición digital para América. Sección de Economía.

Caracas, 27 de abril de 2016. http://economia.elpais.com/economia/2016/04/27/actualidad/1461768650_309846.html (3) Sol Vargas García, Artículo para el diario digital “EL TIEMPO”. Puerto La Cruz, 07 de abril de 2016. http://eltiempo.com.ve/locales/regionales/sociedad/un-nino-nacio-en-la-cola-de-mercal/215546 *Fotografía referencial de la obra por Patricia Gómez.

“Cuando se considera con algún detenimiento el panorama económico y financiero de Venezuela se hace angustiosa la noción de la gran parte de economía destructiva que hay en la producción de nuestra riqueza, es decir, de aquella que consume sin preocuparse de mantener ni de reconstituir las cantidades existentes de materia y energía. En otras palabras la economía destructiva es aquella que sacrifica el futuro al presente, la que llevando las cosas a los términos del fabulista se asemeja a la cigarra y no a la hormiga.” (1) Las palabras que Arturo Uslar Pietri publicara hace ochenta años en el diario “Ahora” resuenan hoy día como una profecía. Esta acción surge como una reacción a la frustración y sensación de impotencia que me ha producido en los últimos 3 años el simple hecho de ir al mercado a comprar alimentos.

En Abril de 2016 el FMI pronosticó una tasa de inflación del 700% en Venezuela (2). Un creciente número de personas se agazapa en las esquinas para hurgar en las bolsas de basura en busca de alimento. Una mujer da a luz en una cola de supermercado (3). Y un eco se hace patente en las conversaciones y pensamientos de los venezolanos: “no hay”. Estamos al acecho y nos enfrentamos al vacío. Como una oscura ironía, viene a mi mente la imagen de un hombre buscando en un barril de metal lo que con suerte podría ser su cena.

Escucho en las calles “no hay derecho de que esto pase… en un país petrolero”.

Descripción Formal Lanzo tenedores a un contenedor metálico que se encuentra suspendido en el aire sostenido por medio de dos finas guayas. El sonido de los impactos y la vibración producida por el choque de los tenedores contra el objeto es recogido por dos micrófonos ubicados detrás del fondo del mismo. Este material sonoro es procesado por dos pedales de efecto manipulados por la performer durante la acción y un programa de edición de audio en vivo manejado por un operador según pautas descritas con anterioridad por la artista.

ANNA ROSA RODRÍGUEZ Game Meat, 2015 Performance (Registro) 9’09’’

Descripción: El artista adhiere un billete de cien bolívares en su camisa. Al lado izquierdo del billete, adhiere su equivalente en quetzales (Q 0.65) y dólares ($ 0.06). Procede a permanecer frente a la entrada principal del Edificio Atlantis, sede de la embajada de Venezuela en Guatemala.

Posteriormente, arroja las monedas y el billete al piso, en señal de frustración ante la noción de que el billete de más alta denominación en Venezuela no vale nada, ni siquiera en otras monedas.

noborrar.com

Tres Nadas, 2016 Videoperformance 3’39’’ Cámara: Eumelia Decena

ANDRÉS RODRÍGUEZ DECENA

Antonio Briceño (Caracas, 1966) ha desarrollado una serie de retratos videográficos de algunas personas que han sido víctimas del uso excesivo de la fuerza por cuerpos de seguridad durante las protestas que han tenido lugar en Venezuela entre febrero y marzo de 2014. Briceño les ha pedido que miren a la cámara y recuerden en silencio las experiencias vividas durante esos días. Cada uno de esos rostros es un testimonio mudo, un soliloquio de miradas fluctuantes, que se balancea entre la introspección y la remembranza.

Dichos retratos han sido iluminados como en una sala de interrogatorios, bañados por una luz frontal e inquisidora. Cualquiera pudo estar allí, con razón o sin ella, después de ser aprehendido, golpeado o amenazado. Pero, de cierta manera, tanto las víctimas como sus inefables captores, comparten la misma celda, envueltos en la sordidez de una “causa” sin delito y de unos culpables sin castigo.

A ese círculo de impunidad simbólica, también concurren los espectadores, aún ilesos, que ahora se ven retratados en los ojos del otro, en la pulsión variable de sus recuerdos inconfesados, en la ira, en la indefensión, en la impotencia. (...)

Félix Suazo, abril 2014

ANTONIO BRICENO Video-retratos, 2014

DEL DUELO INDIVIDUAL A LA RUINA COMPARTIDA Lorena González En el caso de Monumental Self Service, las hecatombes privadas se han transformado en colectivas dando paso a los estallidos de una ciudad desbordada en su condición efímera, en su imposibilidad de fijeza y en la inmediatez, acentuando la ausencia de esa quietud que otorga el documentar las tradiciones, los propios pasos, la historia personal, los sucesos, el transcurrir de una vida. Mediante la ironía, Anzola punza en los arquetipos de esa liviandad con la que las aristas más complejas del carácter venezolano han fomentado el hundimiento de una identidad nacional. Ruina sobre ruina se sumerge en los escombros citadinos para crear nuevos tótems, deteriorados adminículos de una historia fragmentada y antojadiza, artefactos discursivos con los que reelabora un homenaje crítico a los mejores postores de ese marasmo en el que se han transformado las movedizas arenas de la patria. Una secuencia de signos y señales perdidas le sirven de apoyo: el mapa original de la ciudad de Caracas, su trazo original, su señalética contemporánea, sus abandonados monumentos públicos, sus frases extraviadas y sus satíricos personajes siempre dispuestos a desplazarse con ejemplar velocidad de una miseria a la otra. Así, el artista reelabora los destellos de ese asfixiante y competitivo caos privativo y estatal donde —como diría Cabrujas— todos los carteles que miden la distancia hablan siempre de exilio y de mientras tanto.

Monunmental Self Service, 2011

CARLOS ANZOLA

CARLOS CORTÉS Mi vida con Hugo, 2015-2016 Fotografía digital Desde 1998 Hugo Chávez formó parte importante de la vida de todos los venezolanos, 19 años después bajo la diáspora masiva de Venezolanos iniciada tímidamente en el 2002 y progresivamente en aumento hasta llegar a su zenit desde el 2014 en adelante he podido encontrar fantasmas de esa Venezuela que intento escapar. Veo a Chávez en mis conductas paranoicas, en mi inmediato desdén por la izquierda, en mi pesar al tener que decir de donde soy, en mi trabajo como artista donde nunca puedo dejar de lado la temática política, basta decir con que Chávez (Venezuela) me hizo quien soy y para mi tanto como millones de mi generación aún desde afuera siempre viviremos la vida con Hugo.

CARLOS GONZÁLEZ

CUADERNO DE REGISTRO, 2016 MIXTA/PAPEL (CUADERNOS INTERVENIDOS) DIMENSIONES VARIABLES

“La lugarización se entiende como el proceso mediante el cual un lugar se inserta adecuadamente en lo global afirmando su identidad y su naturaleza. Involucra transformaciones que traducen las fuerzas verticales de la globalización a las circunstancias propias de la vida de la localidad, pero también la revalorización de lo propio del lugar para insertarlo con éxito en lo global. Interesa entonces en lo que respecta al desarrollo humano local considerar asuntos como el tamaño del territorio y sus características, su patrimonio natural, los sistemas ambientales, la sustentabilidad local y otros elementos”.

Referencias - González Cruz, Francisco (2011). Lugarización y globalización. Universidad de Los Andes, Venezuela.

- https://lugarizacion.wordpress.com/

El proyecto Lugarización consiste en evidenciar la “marca” o identidad propia de una idiosincrasia a través de la imagen capturada. Con esta premisa, se generaron tres fotografías; tomas capturadas en estados distintos y distantes entre sí, dentro del territorio nacional (La Guaira, Tucupita y Maracaibo). Sin embargo parecen pertenecientes a un mismo sitio en el que habitan elementos de estética similar en todo fragmento compositivo. Se logra con ello reflejar esa “marca del lugar”, esa identidad de la que nos hablan los conceptos de Lugarización y Globalización, siendo de actual interés ante la vigente evaluación del sentido comunal hartamente ofrecido ideológica y operativamente por el sistema de gobierno. Refleja la ironía de la centralización de un país cuya propuesta fue la solución local y gestión urbana evidentemente fracasada. A ello se suman anécdotas y datos oficiales como la inexistencia de casas de cultura entre otras dolencias pertinentes al concepto de comunidad. Formalmente consiste en un tríptico de imágenes a las que se suma un poema, optando por el producto foto-textual, recurso investigado como significante per se en el cual la imagen y el poema combinados generan un tercer nivel de significado o bien, un tercer recurso, en esta ocasión utilizado en el proyecto ‘Lugarización’ como solución plástica.

DANIELA MARTÍNEZ DELGADO Lugarización (Maracaibo, La Guaira, Tucupita), 2015 Fotografía digital

La serie Colour Test fue originalmente una propuesta en formato serigrafía para el proyecto presentado a la Colección Mercantil (Caracas) en el año 2008 a propósito de la invitación que esta me extendiera a ser parte de su nuevo proyecto de colección titulado Gráfica Contemporánea. Se derivó de una serie en particular de obras que justo comenzaba a realizar a mi llegada a la ciudad de Londres en el año 2007 después de vivir durante 17 años en la ciudad de Caracas. La idea original realizada en formato digital en los talleres de London Print Studio del mismo año, exploraba múltiples maneras de intervenir y conectar otras visualidades e iconografías con lo que se conoce técnicamente en el mundo de la televisión como Colour Test, este desvió de los patrones clásicos de las barras de colores hacia otras formas que no solamente hacían referencias a una investigación de tipo formal sino que también se conectaban con la realidad política de Venezuela y su bandera.

Cabe señalar que esta obra en particular nació en aquellos momentos en que los medios de comunicaciones venezolanos comenzaron a ser diana directa del gobierno nacional bajo el mandato del presidente Hugo Rafael Chávez Frías, cabe señalar también, que la actual figura democrática que hoy se vive en Venezuela, no es otra que un Colour Test.

DAVID PALACIOS

Colour Test, 2008-2016

La obra se constituye por un video que propone una lectura metafórica de la patria Venezolana a través de tres visiones fragmentadas de la imagen del Libertador.

Estas visiones encontradas evidencian un ícono profanado ante una crisis identitaria sobre la historia contemporánea venezolana contada por dos medios de comunicación (socialismo-imperialismo). El petróleo derramado como símbolo de pérdida y consumo funciona como la misma sangre derramada en los golpes de estado que se han venido dando desde la década de los noventa. Simón Bolívar se define como un ícono sagrado y representativo de nuestra identidad nacional, cuya imagen explota frente al espectador, como el propio estallido histórico, mediático y social, todo esto, mientras se escucha de fondo el himno nacional al revés.

Restos de Bolívar. “El Ejemplo que Caracas dio, 2014 Video Duración 5’01’’

DIXON CALVETTI

Las Estampillas, o como suelen llamarse timbres, o sellos postales representan en su contenido principal imágenes relacionadas con la historia de una nación, personajes ilustres, acontecimientos relevantes, flora, fauna, arte, entre otros.

En ellas se plasma todo aquello que le da identidad a una nación. Bajo esta aproximación he desarrollado un trabajo (en progreso), en el cual a través de la técnica de apropiación y reinterpretación, apoyándome en diseños de sellos postales venezolanos, he conceptualizado "La Nueva Estampilla Venezolana". En ellas busco reflejar parte de los acontecimientos que han marcado la situación política y social de Venezuela en los años recientes, y por lo cual, Venezuela es reconocida internacionalmente dado lo noticioso y mediático de la compleja situación presente en el país.

FRANCISCO ACUNA La nueva estampilla venezolana

GABRIEL GUERRERO Atlas Shrugged, 2016 Fotografía digital “Cuando advierta que para producir necesita obtener autorización de quienes no producen nada; cuando compruebe que el dinero fluye hacia quienes trafican no bienes, sino favores; cuando perciba que muchos se hacen ricos por el soborno y por influencias más que por el trabajo, y que las leyes no lo protegen contra ellos sino, por el contrario, son ellos los que están protegidos contra usted; cuando repare que la corrupción es recompensada y la honradez se convierte en autosacrificio, entonces podrá afirmar, sin temor a equivocarse, que su sociedad está condenada”.

Ayn Rand, La rebelión de Atlas (1946 - 1957)

La serie Atlas shrugged surge como producto de la profunda inconformidad con la progresiva degeneración que ha vivido Venezuela desde hace década y media, degeneración que nos ha llevado paulatinamente a la Venezuela distópica del siglo veintiuno, un país donde sólo uno de cada dos venezolanos se puede dar el “lujo” de comer tres veces al día, y cuando es temporada tiene la suerte de poder comer mango que crece en todos lados que incluso recoge de la calle, donde somos uno de los países más corruptos y peligrosos del mundo, donde las múltiples despedidas de los que emigran, pisando la obra cromointerferencia de Carlos Cruz Diez del aeropuerto internacional de Maiquetía, la muerte y la violencia están a la orden del día, donde la escasez de comida, medicamentos y preservativos, entre otros te obligan a ser creativo, y donde a diario vemos pintada en la calle o en el tope de edificios gubernamentales la imagen de los ojos del difunto mandatario que nos llevó por este atolladero, no puedo evitar recordar novelas distópicas que hacen referencia a realidades perturbadoramente similares como lo son 1984 de George Orwell y La rebelión de Atlas (Atlas Shrugged) de Ayn Rand, donde se observa cómo gobiernos totalitarios de corte socialista van restringiendo el acceso a satisfacer las necesidades básicas de la población como parte de un plan estructurado para evitar que la población busque realizarse, educarse, trascender, ser inherentemente crítica, y resistirse a la situación que vive.

Grito épico convertido en añoranza, involución histórica, batallas ganadas que ya no son lugar común para nadie, trepar la reja cerrada para lavarme de lluvia junto a mi padre ecuestre es consuelo para mi ser emigrante, aunque sí extraña, solitaria en el parque Rivadavia. Limpiar la historia desde el inicio, sin herramientas, a zarpazos, para cantar a grito mudo el coro que más me duele, mis lágrimas en buen tiempo salen para mimetizarse con la lluvia y me despido a voz quebrada mientras me hundo sabiendo que mi sueño es el mismo de mi pueblo.

Necesidad solventada mediante el uso de la irreverencia idiosincrática.

Videoperformance: “Homenaje al Libertador, camino a casa”, realizado en el Monumento que la Nación Argentina dedicó a Simón Bolívar, ubicado en el Parque Rivadavia, pulmón y centro geográfico de Buenos Aires; ciudad donde viví por un año y medio después de salir de Venezuela con mi familia para escapar de la crisis. Desde Febrero de 2016 vivo en São Paulo y estoy tramitando mi solicitud de refugiada.

Videoperformance: “Homenaje al Libertador, camino a casa”, 2015 Fotografía digital Duracón: 2’41’’

GABRIELA AIROVI

GRETA HAMMOND S/T (cuaderno intervenido), 2016 Papel periรณdico, cinta y mรกquina de escribir 11 x 15 cm

“El resistente sabe que, pase lo que pase, su acción no es absurda ni estéril; confía en su fecundidad a pesar de que ignora cuándo y cómo germinará” Josep Maria Esquirol

La obra Resistencias pone el foco en uno de los fenómenos que caracteriza y dibuja el mapa político-social Venezolano actual: la resistencia. ¿Pero quiénes resisten? Resisten aquellos que tienen la capacidad de ejercer una fuerza opositora organizándose de manera pacífica. Pero también resisten aquellos que ejercen la acción de oponerse, aquellos que se resisten a dejar su lugar, a dar paso a una nueva realidad.

Resistencias, 2016 Fotografía digital

IRENE BOU

Este trabajo consiste en una recolecciรณn de audios de vivencias personales dentro de lo cotidiano. El objetivo es intentar reproducir en el espectador una sensaciรณn emocional similar a lo que puede causar la atmรณsfera sonora que se produce en los momentos registrados.

Considerando que son situaciones comunes que forman parte de un retrato sonoro de nuestra cotidianidad.

IRENA CABANACH DRESDEN

Registros desapercibidos, 2016 Paisaje sonoro 04:56 min (274 seg)

Es una obra fotográfica, que trata de mostrar como el poder del estado a través de una ideología manipula a la sociedad con discursos vacíos de contenidos.

Recurren a los sentimientos y emociones de la gente para de allí manipular creando control afectivo, patriótico y nacionalista.

IVÁN AMAYA En tres y dos, 2016 Fotografía analógica

Esta serie de ilustraciones y textos es el producto progresivo de una forma de “rebelión” ante los conceptos de arraigo e identidad en torno a la ciudad de origen. Intenta enmarcar la relación bidireccional entre la ciudad y un individuo que habita dentro de ella, quién en éste caso juega a la separación, al divorcio emocional entre el lugar y el oriundo. Los retratos y autorretratos de la serie están orientados a plantear un reflejo de la reacción cotidiana que se genera en el habitante a partir del caos integral de una ciudad en quiebre continuo. Es una serie en proceso que contiene textos e imágenes realizados en la ciudad de Caracas a partir del mes de Junio del 2016, cuyo motor es la paliza diaria que la ciudad y su gente ofrece (ofrecemos).

IVETTE DÍAZ E. Es que yo (no) quiero tanto a mi Caracas, 2016

Este trabajo, que he creado justo después de salir de la universidad en Londres, es ahora para mí un antiguo trabajo histórico muy significativo. Refleja ese momento de descubrimiento y asentamiento en la ciudad que se ha convertido en mi hogar desde entonces. Hay que decir que es en Londres que he descubierto la deriva de mi práctica, Londres es donde me descubrí a mí mismo y me hice un artista venezolano. ** Himno transnacional es un trabajo sobre la migración y la identidad, tal vez sobre cambiar de identidades, pero también sobre el poder y el control. Siempre me ha interesado el pequeño espacio creativo que el sistema de registro de números de matrícula de Reino Unido permite a los usuarios - aquellos que pagan por ello. Algunos utilizan esta posibilidad de forma creativa para enviar mensajes a otros, jugando con las reglas dentro de una determinada combinación de letras y números. Un pequeño espacio para la creatividad, a menudo poético, a veces gráfico, a menudo divertido, para gente de negocios o propietarios de empresa, para grandes egos, para los amantes ricos, amantes de los coches o los amantes del fútbol, para expresar su amor: Un espacio creativo lejos del arte y los artistas y sin embargo creativo y lúdico.

En este trabajo, me refiero a esto de hacer grandes palabras, tomadas de símbolos o himnos nacionales de diferentes países de América Latina. Palabras como "progreso", "Patria" o "cielo" perfectamente posibles en placas de matrícula. Cuando las cosas cotidianas que conforman la cultura y la identidad propia se encuentran lejanas, y la realidad de la política a menudo produce vergüenza al observarla de lejos, esas palabras y símbolos aparecen aún más vacías y obvias en su grandeza.

JAIME GILI Transnational Anthem, 1999-2014

Presentar una re interpretaciĂłn de los hechos cotidianos de una sociedad dividida. A travĂŠs del uso de elementos pictĂłricos se presenta la subjetividad del individuo y los contrastes en el panorama.

Los Galardonados

JESÚS BRICENO REYES

s - De la serie Boceto para un día como hoy, 2016 Mixta sobre tela 119 x 205 cm

El video muestra un primer plano de la bandera venezolana recibiendo 8 disparos de balas que sustituyen el lugar de las estrellas. Propongo reflexionar sobre las agresiones, mutaciones y re-significaciones del discurso mediĂĄtico, social y polĂ­tico que ha sufrido la bandera en la naciĂłn venezolana, donde se a convertido la violencia en identidad.

JESÚS HDEZ-GÜERO

Minutos de odio contra sí mismo, 2014-2015 Video Duración 1'11''

Desde finales de 2014 y durante 2015 estuve haciendo fotos en Caracas de la calle, la gente, particularidades del lugar, naturaleza, policías, guardias nacionales, lo bonito y lo feo que se me atravesaba y lograba capturar. Tengo una selección de 25 imágenes que expuse en el Bar Rufian en Barcelona (Ciudad donde resido) en una expo que se llamó A Caracas la amas y la odias con un punto de vista subjetivo y bastante personal pero que creo muchos venezolanos podemos sentirnos identificados. ** Vivimos en una ciudad polarizada, contrastada, ambigüa en muchos aspectos. Una ciudad en ruinas donde la gente sufre y enfrenta dificultades a diario, pero llena de paisajes y detalles cotidianos que me tatuaron el corazón. Por el día está llena de gente y por la noche está vacía, policías y policías corruptos (y los que están en un limbo entre ambos). Ellos usan cohes de último modelo, y el ciudadano común no tiene recursos para reparar su coche. Es la sensación de tener que huir de tu propia casa, de que nos robaron el país.

A Caracas la amas y la odias, 2014-2015 Fotografía digital

JUAN GARCÍA

Dos acontecimientos se yuxtaponen y gravitan sobre un mismo lugar. De un lado la “Batalla de El Rodeo”, librada por el General independentista José Francisco Bermúdez el 12 de mayo de 1821 contra el ejército realista, evento que sirvió de preludio táctico para la “Batalla de Carabobo” acaecida el 24 de junio de 1821. Por otro lado, el motín protagonizado por los reos de la cárcel de El Rodeo en Guatire y la consecuente respuesta de un contingente de efectivos militares en el 2011. Yoifre y Oriente -los pranes* del correccional- liderizarón la revuelta que duró 28 días y dejó como saldo varios muertos, lesionados de ambos bandos y la fuga de uno de uno de los sediciosos al mando.

El video Batalla de El Rodeo recoge los testimonios de las mujeres que solicitaban ayuda e información en las inmediaciones externas del establecimiento correccional. La propuesta establece un contrapunto entre sus voces, el traqueteo de los disparos y una selección de escritos del historiador Eduardo Blanco en torno a la campaña patriota.

Discursos épicos (2015), trabajo estructurado a partir de una reproducción intervenida de la obra Batalla de Carabobo (1887) de Martín Tovar y Tovar, sirve de anclaje de situaciones divergentes. La escena del combate esta horadada por un texto en negativo donde se lee la palabra PRAN (Preso Rematado Asesino Nato). Aquí la historia y el presente quedan “entre líneas”, en una zona inestable entre la visión y la lectura, configurando una estrategia paradójica que constantemente desestabiliza el sentido de los hechos.

Pasado y presente sostienen una relación de figura y fondo que no sólo es conflictiva sino que es alternable. El crimen y la ley parecen no tener una frontera divisoria; así como tampoco hay una distinción muy clara entre la acción ejemplar y la transgresión de las normas. La nación se dibuja como una escenografía hostil sobre la cual se recortan las audacias de héroes y antihéroes, mientras los ciudadanos comunes permanecen en un “toque de queda” forzado, “presos en libertad”.

Félix Suazo *Pranes: líderes que controlan los negocios existentes dentro de las cárceles venezolanas.

LINDA PHILIPS La batalla de El Rodeo, 2015 Video Duración 4’37’’

Imagen en repetición y apropiación de la gráfica de los conocidos empaques de harina pan (english-imported version), alimento esencial de la dieta nacional. Es una reflexión sobre el estado de excepción, ese pretexto discursivo que le han hecho creer algunos venezolanos sobre su propio derecho a la vida. Una aproximación al origen de las manipulaciones de discurso que se han vuelto recurrentes frente a regímenes genéticamente modificados desde su orígen (como es bien conocido la harina pan es hecha a partir de maiz transgénico) y además ejercer control a través del miedo y la precariedad.

Aproximación ontológica al estado de excepció Fotografía digital, edición digital. Impresión glic 2, 50 m

ón, 2016 cée en papel de algodón

LUIS CHANG

Esta obra la hice a partir de las últimas postales que se editaron con la imagen oficial de la Galería de Arte Nacional de Venezuela por el diseñador Álvaro Sotillo, donde se puede ver el patio Central del edificio Neoclásico proyectado por el arquitecto Carlos Raúl Villanueva y esta escultura de Lorenzo González (Eva después del pecado) que se va desapareciendo por una bruma (una nada) que invade la imagen (el espacio/ la institución). Es pertinente decir que esto ocurrió y ocurre en todas las instituciones museísticas del país, su desvanecimiento e invisibilidad, así como de sus colecciones y el arte que se produce.

Pintura aerosol sobre invitacion

LUIS ROMERO

Horizonte de un país en llamas, 2007 Fotografía Digital La Nada, 1999/2000 nes Offset de la Galería Arte Nacional 20 x 180 cm

El anhelo de la Venezuela próspera y productiva del siglo XX es una constante en el imaginario colectivo de sus habitantes contemporáneos. La inflación exponencial -que no es confirmada en cifras por ninguna institución públicasumada a la falta de producción de alimentos -y su respectiva escasez- son consecuencias derivadas de políticas gubernamentales que han convertido escenas cotidianas como una comida tradicional en un objeto de deseo para la sociedad venezolana. En la pieza «Pabellón criollo» (nombre del plato típico venezolano) se construye de manera metafórica la necesidad de revivir momentos de un pasado no tan remoto, utilizando el plato típico nacional -compuesto por arroz, frijoles, plátano, carne y queso- y reinterpretándolo con objetos chatarra en manos de Mercedes, una venezolana común que aún contando con un billete de cada denominación existente en el país, no puede comprar nada con qué alimentarse.

MANUEL VÁSQUEZ-ORTEGA

Pabellón criollo, 2015 FOTOGRAFÍA DIGITAL

En la performance se van uniendo a la cabeza con plástico envolvente artículos que escasean y que son muy apreciados por los venezolanos, como la harina de maíz y el arroz que forman parte de su dieta básica. La artista realiza movimientos extenuantes con la limitante del peso en su cabeza hasta que no puede más y se retira.

En una contundente alusión al sufrimiento que esta actividad ocasiona, en cada movimiento se expresa cómo el venezolano afronta esta situación.

Los venezolanos conocidos por ser abiertos y espontáneos suelen saludar a amigos y conocidos con un; - Hola ¿como estas? -ante esta pregunta cortésmente se responde: - Bien Con optimismo a menos que se necesite hablar con dicho amigo sobre algún problema. En estos últimos años el venezolano ha cambiado el saludo y en lugar de responder con el "bien" que le era usual ahora responde: – Aquí…

Ese aquí significa que no está bien pero que está agradecido de estar, clara alusión a los riesgos de vivir en Venezuela. Más cambios se observan en los saludos este último año. Si se llama a un amigo y se le pregunta como está, es posible que este se encuentre en una larga cola buscando algún tipo de alimento básico a bajo costo, los cuales escasean pero que son fundamentales para sostener a una familia. Dicho amigo puede responder -Aquí buscando leche o huevos o carne...

La escases ha cambiado la forma de vida de la mayoría de los venezolanos, que ya no viven en función de la búsqueda de la superación personal sino que pasan gran parte de su tiempo buscando alimentos. No es un caso único en el mundo pero si nuevo para los venezolanos.

MARGIE VALDEZ AquĂ­ buscandO, 2015 performance (registro en video).

PALABRAS CLAVE: Contexto social, Ciudad, Calles, Acumulación, INTRODUCCION: El desarrollo de mi planteamiento plástico ha estado enfocado desde hace un tiempo en lo “económico –social” en este eje temático he desarrollado propuestas acerca de personas y personajes en riesgo social, “indigentes” y personas de la calle. Las propuestas antes planteadas le han dejado como legado a mi trabajo elementos relacionados a la acumulación de distinta índole, texturas de lugares y espacios, la referencia de la ciudad como espacio de transición o de estar, entre otros.

PLANTEAMIENTO / PIEZA BARQUISIMETO ¿ME GUSTA?

Las ciudades de Venezuela se afectan en distintas formas debido a los problemas que enfrenta el país actualmente, Barquisimeto específicamente, a pesar de contar con una estructura (física) organizada se desestructura cada día más por causa de la acumulación de vendedores informales, personas de la calle, desechos de todo tipo, etc. La pieza que se presenta, toma como excusa y referente la “cuadrícula” de la cuidad presentada sobre una combinación de papeles comprimidos de manera artesanal, los cuales acumulan y dejan ver cómo distintos elementos como trozos de facturas que muestran códigos, dígitos, colores y en algunos casos palabras -total a pagar, monto, fecha, entre otrossirven de referente visual de la Situación económica. De esta manera, se plantea en esta pieza una visión propia de formas alusivas a la ciudad, creadas a partir de acumulación de elementos que parecen salir de ella misma, el pigmento empleado dentro de la pieza es ´´chimó´´ (tabaco curado) común en los habitantes de las calles y esquinas barquisimetanas, se plantea así no solo una visión estática de una concepción propia de la Ciudad, sino también, un posible desbordamiento de la misma que se evidencia en cualquier extremo de ella a causa de sus distintas acumulaciones.

MARIA E. DUDAMEL Barquisimeto ¿Me gusta?, 2016 70cm X 50cm

MARÍA LAURA BARRIOS El Quiebre, 2016 Fotografía digital En Venezuela, el hampa se ha transformado en una forma de gobierno, donde tu agresor ejecuta sin escatimar un mínimo uso de camuflaje y en absoluta cotidianidad. El miedo se genera de forma cínica y retorcidamente se crea, a partir de allí, un pensamiento colectivo muy lejano a resolver el problema… “no salgas a la calle después de tal o cual hora…”, “no saques el teléfono en público que te van a robar…”, “se lo quitaron por pendejo ¿quién lo manda?...”, “¿Por dónde vas?... avísame cuando llegues”, “yo mejor compro dos, por si acaso me roban uno”, “… ¿viste que ayer mataron a….”, “sí, por mi casa secuestraron a…”, “da gracias a que por lo menos fue eso, hay gente a la que le va peor”, “…” ** De tu mierda… esto. De tu agresión… esto. De tu bruto… esto. De tus carencias… esto. De tu bestia… esto. De tu asco… esto. De tu resentir… esto. De tu adefecio… esto. De tu podredumbre… esto. De tu desdicha… esto. De tu miserable… esto. De tu corrupto… esto. De tu básico… mi obra.

Permearse en la sociedad venezolana actual involucra el relacionarse con una saturación de propaganda política excesiva en medio de un contexto de crisis humanitaria. La imagen del líder, la figura del político como promesa de una transformación social permanece latente en la cosmogonía contemporánea del venezolano. Por parte del gobierno se insiste en la inmortalidad a través de la reiteración de imágenes de un cuerpo ausente, el consumo excesivo de este tipo de imágenes propagandistas se inserta en la memoria colectiva, alcanzando dimensiones de carácter religioso. Esta inserción en el imaginario no sólo es lograda desde el grupo partidario de la tendencia política en cuestión, también es lograda desde la negación o repudio, en cualquiera de las posturas se enaltece el poder de la imagen sobre la percepción del contexto actual. La marca sobre el cuerpo sugiere cierto nivel de serialidad en cuanto a la masificación de una idea, la expansión de un pensamiento, en otros casos la intervención sobre la piel nos remite a un contexto histórico relacionado a la esclavitud, holocaustos o al marcado del ganado como producto cárnico. Se establece una relación con la propiedad, formar parte de un grupo o estar bajo el control del mismo. Los tattoos temporales con la imagen del fallecido presidente Hugo Chávez forman parte de una serie de productos derivados del despliegue de una propaganda política instaurada desde el Gobierno Bolivariano. La reflexión se vincula al fenómeno temporal, esa cualidad efímera de la imagen sobre la epidermis. El cuerpo social padece de una serie de dolencias y vicios, quizás en las últimas décadas se han vivido las consecuencias de una serie de conflictos que devienen de la corrupción en cuanto a las relaciones de poder, específicamente en gestiones gubernamentales y manejo de recursos, algunas veces permanecen visibles otras veces se encuentran detrás de fachadas desgastadas.

Desde la superficialidad de la piel es posible ahondar en todas aquellas preguntas que están detrás.

MAX PROVENZANO Pietá Acción para la cámara Duración 5’29”

400 m lineales de

Documentación: Kathiana Cardona, Yuri Liscano, Diego González, Julio Mesa, Tiago Loureiro, Manuel Villagómez, Saúl Yuncoxar. ¿Cuáles son las dimensiones de la ciudad y cuáles las de la arquitectura? ¿Cómo se dibujan estas relaciones desde sus habitantes? ¿Cómo se miden las tensiones entre las formas del espacio urbano sobre las cargas culturales que soporta? ¿Cuáles son las dimensiones de lo público? ¿Hasta dónde llegan sus bordes y cuáles son sus contenidos? ÁREA es una obra realizada en dos tiempos sobre dos espacios distintos para construir estas preguntas desde el intercambio y la confrontación. Una intervención participativa sobre el espacio público a partir de la acción del espectador.

El proyecto se inició con la ocupación efímera de Plaza Caracas en una performance de participación colectiva enfocada a medir el vacío de este espacio urbano y dibujar sus formas con múltiples cuerpos en movimiento. Mesurar fue la estrategia para levantar un nuevo paisaje a través de la diversidad que yace en la acción: erigir la misma problemática que lo público contiene. ÁREA es el término cuantitativo para evidenciar el contenido cualitativo de las cargas sociales, políticas y culturales que los espacios públicos soportan. Son estos contenidos los límites generadores de ciudades paralelas, fronteras intangibles que esta obra -desde los desplazamientos y la participación colectiva- quiso desdibujar. Acción que se alcanza en la construcción de una nueva área común en el centro de la ciudad.

Area, 2014 Performance de participación colectiva Proyecto Colectivo cinta de polietileno, 70 personas, lluvia 15 mm/h

MIGUEL BRACELI

MUU BLANCO New Compositional thinking, 2016 FotografĂ­a 100 x 100 cm

La propuesta reflexiona sobre la noción de territorio y sobre la problemática relación colombo-venezolana en la frontera desde una perspectiva simbólica.

Parte de una contraposición paradójica entre el audio del himno nacional de Colombia y la letra del himno de la región fronteriza Táchira (Venezuela), tomando como soporte la estructura medial del karaoke.

NESTOR GARCÍA Falla de OrigeN, 2015 Video Duración 2’22’’

PEPE LÓPEZ Háblame, 2016 Instalación Bolsas de plástico Medidas Variables La obra que presento en imágenes, es para mi, la metáfora de varias contradicciones que vivo en mi país. Formalmente, la describo como una cortina de 14 metros de largo por 4 metros de altura, tejida -termoformada- con más de 4000 bolsas chinas de plástico -de las que se utilizan para hacer las compras de comida en los mercadillos de calle y mercados populares en toda Venezuela. Estas bolsas plásticas siempre son de rayas verticales de 3 cm de ancho, de 2 colores intercalados, las más comunes rayas azules y blancas. La cortina tiene remiendos a lo largo y ancho de toda su superficie, estos remiendos están bordados con lana roja y tienen la forma de una abertura que recuerda una boca abierta, aunque a veces, también parecen anos y vaginas.

A continuación, anoto algunas claves para relacionar mi trabajo con la situación de mi país: 1. En Venezuela no hay comida, estas bolsas son "la representación" del mercado diario que llevamos a casa para comer.

2. Las bolsas están cerradas y pegadas unas a otras, no pueden ser utilizadas para su función primera que es llevar comida a casa.

3. Las bolsas son de polietileno-derivado del petróleo- Venezuela es país productor de petróleo y tanta riqueza no sirve ni para garantizar la comida de sus ciudadanos.

4. Las bolsas de polietileno -derivado del petroleo- son hechas en China, ni siquiera bolsas producimos.

5. Venezuela adeuda a China más de 22 millardos de dolares. Hemos vendido nuestro futuro a los chinos.

6. Los huecos a lo largo de toda la cortina son las bocas abiertas que gritan de hambre pero se transforman en anos y vaginas, es una gran cortina llena de muchos "glory hole" para la prostitución generalizada que estamos viviendo en Venezuela.

7. Los huecos cosidos en lana roja aluden a las protestas silenciadas a las bocas cosidas de los estudiantes y presos políticos de Venezuela.

Este proyecto se encuentra en proceso de desarrollo, nació con una intención y premisa fundamental: la construcción de una operación que permita generar una reflexión de la mirada, desde donde se inserta el encuentro con el otro, desde donde pensar el territorio, por eso nos aventuramos a construir una operación-artificio que, como hemos venido realizando en nuestro trabajos recientes, se proponga como un sistema de comprobación, en el caso de esta pieza “La inutilidad de la repatriación y la obsesa necesidad de la misma”, buscamos definir un modo de pensar la intersubjetividad. ¿Qué sentido tiene desplazar un monumento ecuestre? ¿Porque repatriar y regresar a Venezuela todo monumento o mención de Simón Bolívar en Latinoamérica? Si entendemos que el territorio puede ser referido tanto a un espacio habitado como a un sistema perceptivo/percibido, en el cual un sujeto se siente "en casa". El territorio es sinónimo de apropiación, de subjetivación realizada sobre sí mismo. El territorio puede ser desterritorializado, esto es, abrirse, en líneas de fuga y desplazarse de su curso. La reterritorialización consiste en una tentativa de recomposición de un territorio desgajado en un proceso desterritorializante.

En nuestro caso la repatriación de Bolívar a Venezuela es vital, bajo la imagen del mismo se ha rostrificado el régimen político en Venezuela en los últimos 20 años, que instrumentalizo una explosión de las identidades que desencadenado por la desregulación productiva y social suscito una fortísima necesidad de reidentificación. El libertador se convierte en una imagen necesaria para nosotros de ser retirada y reescribir su circulación histórica y función: que pase de emancipador y libertador, a una figura de retorno obligatorio.

La pieza la compone un video que frunce como registro del simulacro.

De la operación que se realizo y de la cual se invita a participar. El video lo acompaña un sobre que contiene las instrucciones para realizar la repatriación de Bolívar en el monumento ecuestre más cercano del participante, el cual será enviado por correo.

Somos dos artistas venezolanos residenciados en Buenos Aires, Argentina, y venimos trabajando con una serie de sistemas de comprobación de posibilidades de subversión de los procesos históricos y políticos en Venezuela.

RAFAEL ROSAS/ GERMAN SANDOVAL La inutilidad de la repatriación y la obsesa necesidad de la misma, 2016 Video Duración 2’07’’

Concierto para piano y orquesta.

1er Movimiento: Mentiras, Engaño, Poder.

XIX Festival Latinoamericano de Música.

Interpretación: Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela.

Dirección: Alfredo Rugeles.

Piano solista: Alba Acone.

Una obra de alto impacto en rechazo al abuso de autoridad, la corrupción, el servilismo, los aduladores, calumniadores y chismosos, la desinformación, intolerancia y mezquindad. Al mismo tiempo busca transmitir fuerza, esperanza y renovación. Se trata del concierto para piano Falsos Dioses (2008 – 2014) del compositor venezolano Ricardo Teruel, obra en tres movimientos: I. Mentiras, Engaño, Poder, II. creyendo, dudando..., III. Tumbando Pedestales, Enterrando Ídolos, del que se estrenará el primer movimiento, en el concierto inaugural del XIX Festival Latinomaericano de Música.

RICARDO TERUEL Falsos Dioses, 2008-2014

El Bolívar Devaluado: Texto explicativo Simón Bolívar es llamado el padre de la patria, en la educación básica las clases de historia giran en torno a su vida, la moneda del país lleva su nombre, en todas partes hay una plaza con su estatua y su imagen (libremente interpretada) se usa como estrategia política de la revolución bolivariana. El culto a este personaje llega a niveles de un fanatismo pseudoreligioso que termina desvirtuando los grandes logros que realizó en vida, es por esto que cualquier uso de su imagen fuera de los términos “revolucionarios” es fuertemente acusado de una acto apátrida y rápidamente descalificado. Paradójicamente, la moneda venezolana ha perdido tanto valor que explicar la terrible situación económica del país es un reto para cualquier economista y el valor del Bolívar es inferior al papel mismo donde está impreso, incluso en el billete de mayor denominación.

El párrafo anterior es esencial para dar contexto a los simbolismos aplicados en El Bolívar Devaluado, en esta pieza presenta la imagen del Libertador de un antiguo billete donde sus rasgos muestran el agotamiento en sus últimos años y el desgaste de su salud; ideal para el actual Bolívar enfermo y con un futuro poco prometedor pero que se presenta totalmente sometido, ridiculizado, invitando al abuso y a ser tratado como una prostituta en los colores de su propia bandera… Una terrible sátira que se queda corta.

SAMUEL ARROYO

El BolĂ­var Devaluado, 2016 Collage digital

A la sombra de una valla publicitaria de una reconocida franquicia de comida rรกpida, dos venezolanos "calman sus antojos" en la basura...

TATIANA MANTILLA

karma tus Antojos, 2016 FotografĂ­a Digital

Los procesos de desplazamientos, el viaje y las itinerancias son temas comunes que por distintos motivos – geopolíticos y geográficos - me interesan. Desde esta incertidumbre comienzo a pensar en torno a la frontera y los bordes: un dibujo del límite geográfico - específicamente del horizonte de la vista del Lago de Maracaibo- y empiezo a crear reflexiones sobre esa topografía.

La memoria de esa línea, el vínculo con el paisaje familiar y los propios mapas imposibles y afectivos que se forman a partir del abandono del territorio.

Este compilado de dibujos, collages, .gifs son una respuesta a la necesidad de reorganizar las fronteras y la residencia de los afectos personales. La globalización toma una escala nostálgica y se aloja en forma de un meta-lugar: el virtual.Transpolar los planos reales a los virtuales y a la inversa ayudan a desconfigurar la apreciación y creación de imágenes y los diversos medios de producción de las mismas.

El collage como punto de partida (juntar retazos, apilar vínculos, adosar fragmentos), ayuda a crear estas diferencias o encuentros entre planos virtuales o físicos que se globalizan. En esta esfera de pensamiento, la pantalla tiene el efecto de que aquello que no está disponible en un instante estaría disponible en otro: el factor tiempo. El papel en sí, es un soporte físico: real. Ahí entran confusiones: lo real/irreal, lo tangible/intangible.

La improbable horizontal, 2015 Collage, gif y dibujos alojados en LA WEB DE Espacio Virtual

VALENTINA ALVARADO

Descripción del sentido de la obra: Glory to the Brave People es un Proyecto multidisciplinar que comenzó en el año 2013 inspirado por la cyberpolítica y la gestión de los medios de comunicación como una rutina de poder en momentos de represión social.

Actualmente los términos de privacidad se caracterizan por la exposición de la intimidad, condición que representa uno de los pilares fundamentales de la obra. Desde la primera década del 2000 estamos rodeados de plataformas de comunicaciones a través del internet: medios sociales y APPS para dispositivos electrónicos, una visión clave para entender como las tecnologías de vigilancia pasiva no se limitan a vigilar, también se apropian y producen formas de comportamiento y creación.

En estos espacios virtuales se juega con la intencionalidad de la información y sus interpretaciones, creando diversos puntos de vista como sinónimos de una verdad, información que día a día nos alimenta las mentes y poco a poco va generando sentimientos diversos.

Ante tal situación surge este proyecto, que plantea re-canalizar las tecnologías de vigilancia pasiva a través de tácticas de exposición intima con el fin de realizar una catarsis comunicacional, un collage de emociones construido por hechos sociales. Estas acciones de “Performing Intimacy” utilizan la desnudez y ciertos rituales de la vida cotidiana como una comunión de lo público y lo privado.

https://yolivenu.wordpress.com/blog/proyects/gloria/

Glory to the Brave People, 2015 Videoperformance Duración 4’29’’

YOLANDA DUARTE

Convocatoria Abierta para la muestra 'De lo que no se puede hablar hay que hablar' Curaduría por Leyla Dunia En el marco del encuentro internacional de artistas ‘La Situación 2016’

Ángela Bonadies, Armando Ruiz, Deborah Castillo, Erika Ordosgoitti, Juan José Olavarria, Marco Montiel-Soto, Sabrina Montiel-Soto, Suwon Lee, Teresa Mulet, Yucef Merhi, Anna Rosa Rodríguez, Andrés Rodríguez Decena, Antonio Briceño, Carlos Anzola, Carlos Cortés, Carlos González, Daniela Martínez Delgado, David Palacios, Dixon Calvetti, Francisco Acuña, Gabriel Guerrero, Gabriela Airovi, Greta Hammond, Irene Bou, Irena Cabanach Dresden, Iván Amaya, Ivette Díaz E., Jaime Gili, Jesús Briceño Reyes, Jesús Hdez-Güero, Juan García, Linda Philips, Luis Chang, Luis Romero, Manuel Vásquez-Ortega, Margie Valdez, María E. Dudamel, María Laura Barrios, Max Provenzano, Miguel Braceli, Muu Blanco, Nestor García, Pepe López, Rafael Rosas y German Sandoval, Ricardo Teruel, Samuel Arroyo, Tatiana Mantilla, Valentina Alvarado, Yolanda Duarte.