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Musa Ammar Majad http://www.letralia.com/ed_let/trifaz

ELditorial etralia letralia.com/ed_let

Colecci贸n Ensayo Internet, septiembre de 2008


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Escribir es un arte pero también es un oficio y una profesión. El poder de llevar la creatividad al nivel de una obra maestra encaja en la primera definición; el manejo apropiado de herramientas en la segunda; corresponde a cierto carácter de escritores intentar que la tercera se desarrolle en un esquema que no interrumpa al arte ni al oficio. Uno de los objetivos últimos de la literatura —obviamente, no el único— es publicar. Ver el propio nombre impreso puede ser alimento para el ego, pero también es la culminación de un proyecto que tuvo en un principio sus planos y coordenadas como cualquier otro. Pero el mundo está cambiando y el papel no es soporte suficiente para la inquietud humana. En un lapso relativamente corto, el nuevo medio de comunicación que es Internet ha entrado en nuestras vidas y las ha revuelto, provocando rupturas en las fronteras de los paradigmas y concibiendo novedosas manifestaciones en todos los órdenes. La literatura no ha escapado a ello. Para respaldar la obra de los escritores hispanoamericanos, la revista Letralia, Tierra de Letras, ha creado la Editorial Letralia, un espacio virtual para la edición electrónica. La Editorial Letralia conjuga nuestra concepción de la literatura como arte, oficio y profesión, y la imprime sobre este nuevo e intangible papiro de silicio. Los libros que conforman las colecciones de la Editorial Letralia en los géneros de narrativa, poesía y ensayo son en su mayoría inéditos. Se acompañan con magníficas ilustraciones de artistas contemporáneos, muchos de ellos también inéditos. Pueden ser leídos en formato de texto o en HTML, y cada uno tiene su propio diseño. La tecnología le permitirá no sólo leer el libro que seleccione, sino además comentar con el autor o con el ilustrador sus impresiones sobre el trabajo. La Editorial Letralia imprime sus libros desde la pequeña ciudad industrial de Cagua, en el estado Aragua de Venezuela. Nació en 1997 como un proyecto hermano de la revista Letralia, Tierra de Letras y es la primera editorial electrónica venezolana. Reciba nuestra bienvenida y siéntase libre de enviarnos sus sugerencias y opiniones. A los escritores que nos visitan, les animamos a participar de esta iniciativa con toda la fuerza de sus letras.


Breve historia de las representaciones trifaciales y tricĂŠfalas en Occidente

Š 2008 Musa Ammar Majad Š 2008 Editorial Letralia http://www.letralia.com/ed_let


Índice 1. Serapis y la Alegoría de la Prudencia ...................................................................................................... 7 2. La descendencia de Equidna y Tifón ..................................................................................................... 11 3. Hécate .................................................................................................................................................... 15 4. Jano ........................................................................................................................................................17 5. Trinidad cristiana .................................................................................................................................. 23 6. El Satanás popularizado por Dante ...................................................................................................... 27 7. Ilustraciones alquímicas ........................................................................................................................ 31 Apuntes para comprender el carácter de lo monstruoso ......................................................................... 33 Referencias bibliohemerográficas ............................................................................................................. 36


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1. Serapis y la Alegoría de la Prudencia La historia del inicio de las representaciones trifaciales y tricéfalas en Occidente se puede ubicar en la Grecia del culto a Serapis. Serapis era, en principio, un dios alejandrino, un dios de egipcios helenizados, distinguido por el calathus, cesto sagrado y símbolo de la abundancia, representado como un hombre maduro, con cabellera algo larga y barba poblada. A sus imágenes se acostumbraba acompañarlas con otras, como anillos de serpientes o seres tricéfalos. Hay que recordar la existencia de un templo egipcio en honor a Serapis en el cual permanecía una estatua de Braxis: Serapis acompañado de un ser con una cabeza de león, otra de lobo y otra de perro, con cuerpo de perro y rodeado por una serpiente enroscada.

Figura 1. El monstruo de tres cabezas de Serapis, bronce, (sin medidas en la fuente), siglos I o II a. de C, Museo Británico. En Lippincott, Kristen, comp., El tiempo a través del tiempo, trad. GEA, Técnicos de Edición, S.L., Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000 [1ª ed. en inglés, 1999], p. 184.

Al ser adoptado por los griegos, Serapis, cuya iconografía egipcia no daba lugar a dudas para su reconocimiento, a través de sus elementos constitutivos dio paso a una asimilación distinta de cada uno de ellos.1 Esto es comprensible. En Grecia, la posibilidad de la existencia de dos dioses Serapis diferentes se explica por el hecho de que los griegos no los concebían, ni a estos ni a otros, como veladores de todo el género humano o de toda la nación, sino como

1.

Para Hermes y Atenea, Feeney acota que “the deity is, in the last resort, inseparable from his or her vehicle”, lo que para nuestro caso es pertinente. Véase D. C. Feeney, The gods in epic: poets and critics of the classical tradition, Oxford, Clarendon Press, 1991, p. 46.

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divinidades domésticas o locales. Así había dos Ateneas, una en Atenas y otra en Esparta; dos Heras, una en Argos y otra en Samos; tres Junos, una en Roma, una en Veyos y otra en Lanuvio. Por ello Fustel de Coulanges acota que: la ciudad que poseía peculiarmente una divinidad no quería que protegiese a los extranjeros, ni permitía que fuese adorada por ellos. La mayor parte del tiempo sólo a los ciudadanos era accesible un templo. Sólo los argivos tenían derecho a entrar en el templo de la Hera de Argos. Para penetrar en el de la Atenea de Atenas, era preciso ser ateniense. Los romanos, que adoraban a dos Junos, no podían entrar en el templo de una tercera Juno que había en la pequeña ciudad de Lanuvio.2

En relación a la transferencia del culto de Serapis a Roma se sabe que, junto con el de Isis, tuvo por canal a los marineros griegos antes de la mitad del segundo siglo a. de C. Bajo el primer triunvirato (43 a. de C.) el culto de Isis y Serapis estaba oficialmente reconocido en Roma. Ocho décadas después, durante el reino de Calígula, fue erigido el primer templo estatal de Isis. En el 69 a. de C. Otho fue el primer emperador romano en rendirle culto a Isis, abriendo completamente el camino para que luego otros emperadores rindieran culto a una o ambas deidades.

Figura 2. Tiziano, Alegoría de la Prudencia, óleo sobre lienzo, 75,6 x 68,6 cm, 1560-1570, Galería Nacional (Londres). En Lippincott, Kristen, comp., El tiempo a través del tiempo, trad. GEA, Técnicos de Edición, S.L., Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000 [1ª ed. en inglés, 1999], p. 182.

El Serapis tricéfalo estuvo en íntima relación con la figura de Cerbero, el perro de Plutón, aún durante el Imperio romano y durante la Edad Media, pero escritores de estos marcos temporales allanaron la vía para que los eruditos del Renacimiento vieran a Serapis como “una encarnación alegórica del tiempo”.3 Así, el mismo Monstruo de tres cabezas de Serapis (figura 1), siglo I o II a. de C., que evidentemente en su momento fue el acompañante de Serapis, aparece en 1556 en un libro impreso en Basilea, Hieroglyphica, 2.

Numa-Denis Fustel de Coulanges, La ciudad antigua. Estudio sobre el culto, el derecho, las instituciones de Grecia y Roma, 2ª ed., trad. M. Cigés Aparicio, Santa Fe de Bogotá, Panamericana, 1998 [1ª ed. en francés, 1864], pp. 171-172.

3.

Kristen Lippincott, “Pasado, presente y futuro”, en Kristen Lippincott, comp., El tiempo a través del tiempo, trad. GEA, Técnicos en Edición, S.L., Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000 [1ª ed. en inglés, 1999], p. 184. Editorial Letralia

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sive de Sacris Aegyptiorum, Aliarumque Gentium Literis Commentarii, cuyo autor es Piero Valeriano, bajo la identificación La imagen de tres cabezas de Serapis. En esta última ya Serapis es por completo una alegoría, y es la imagen que dará pie a otras representaciones, como la Alegoría de la Prudencia. La relación de Serapis con la Prudencia, más que con las tres edades del hombre, eficazmente puede ser explicada a partir de un cuadro de Tiziano (figura 2). Hacia 1560 Tiziano ejecutó un óleo sobre lienzo en el cual figuran tres cabezas humanas sobre tres cabezas de animales: en el centro, la cabeza de un hombre de rasgos maduros encima de la de un león; a la derecha, la cabeza de un hombre joven encima de la de un perro; a la izquierda, la cabeza de un hombre anciano encima de la de un lobo. Aludiendo a la madurez, a la juventud y a la vejez, la prudencia como principio es estimulada en el espectador a través de una inscripción en latín, que reza: EX PRAETERITO PRAESENS PRUDENTER AGIT NI FUTURU[M] ACTIONE[M] DETURPET (“A partir de la experiencia del pasado, el presente actúa de forma prudente para no errar en acciones futuras”). Se mantiene aquí el mayor principio de la alegoría, es decir, el principio de las correspondencias, de las semejanzas tácitas entre ideas e imágenes, produciendo una serie de metáforas que explican de manera más gráfica o concreta el concepto. En función de tal sistema se recurre en el óleo a Serapis, la criatura de tres cabezas sobre la cual el romano Macrobio, en el siglo IV, llegó a apuntar: El león, violento e imprevisto, expresa el presente; el lobo, que arrastra a sus víctimas, es la imagen del pasado que nos roba los recuerdos; el perro, que hace fiestas a su dueño, sugiere el futuro, que siempre nos cautiva con la esperanza.4

No obstante, un siglo antes del cuadro de Tiziano, el escultor florentino Desiderio da Settignano talló en arenisca gris una Alegoría de la Prudencia donde prescinde de las cabezas animales, utilizando únicamente tres rostros de edades distintas que parten de un tronco común, logrando una pieza trifacial y no tricéfala. Resulta claro que estas imágenes e interpretaciones no tratan de organizar el tiempo como un calendario que, por muy rudimentario que sea, produce la sensación de controlarlo. No hay ciclos astronómicos, no hay movimientos del sol y la luna en que fundarse, no hay un vínculo entre la humanidad y el cosmos. Simplemente se trata de una necesidad de sentido, de lógica, al fue, al es y al será, apoyada en la definición aristotélica del tiempo como “medida del movimiento según un antes y un después”,5 asimilada en las reflexiones de San 4.

En ibíd., p. 183 (la itálica es nuestra).

5.

Física, IV, 11, 219, b1.

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Agustín bajo la interrogante “¿cómo podemos decir que el tiempo ES, cuando la razón de que sea tiempo es que va a dejar de ser?”.6

6.

Confesiones, XI, XIV.

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2. La descendencia de Equidna y Tifón Mujer en la parte superior del cuerpo y serpiente en la inferior, inmortal y esposa de Tifón, Equidna engendró con éste a Cerbero, Quimera, Hydra de Lerna y Ortro y, en relaciones incestuosas con el último, a Esfinge y León de Nemea. Toda una serie de monstruos célebres y en su mayoría policéfalos. Policéfalo era el mismo Tifón, y también lo fueron Cerbero, Ortro, Quimera e Figura 3. Cerberus, ilustración del Bestiario de Westminster, siglo XIII, Abadía de Westminster. En Mariño Ferro, Xosé Hydra. Mientras que a Tifón la tra- Ramón, El simbolismo animal. Creencias y significados en la dición concede un número de cabe- cultura occidental, Madrid, Encuentro, 1996, p. 346. zas disímiles que pueden ser una, cincuenta y cien, en cambio a Cerbero adjudica tres, a Ortro una o dos, a Quimera una hibridez triple así como una tricefalidad y a Hydra de Lerna, las más de las veces, nueve. La relación con el tiempo también estaba presente a través de la imagen del perro de los Infiernos: Cerbero, perro de Plutón, custodio del Hades, guardián de la puerta que conduce al mundo inferior, cuya misión no era otra que impedir la salida de los muertos, como lo recuerda Hesíodo: Allí delante se encuentran las resonantes mansiones del dios subterráneo; guarda su entrada un terrible perro, despiadado, y que se vale de tretas malvadas: a los que entran los saluda alegremente con el rabo y ambas orejas al mismo tiempo, pero ya no los deja salir de nuevo, sino que, al acecho, se come al que coge a punto de franquear las puertas.1 1.

Teogonía, 768.

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En la mayoría de sus manifestaciones artísticas es representado como un perro de enormes dimensiones con tres cabezas. Así, enorme, levantado en sus patas traseras y tricéfalo, aparece en una ilustración del Bestiario de Westminster, del siglo XIII (figura 3). Tal tricefalia permitió que en el siglo XVIII el inglés Zachary Grey escribiera: Este Perro con Tres Cabezas Figura 4. Quimera francesa, piedra (sin medidas en la denota el pasado, el presente fuente), siglos X-XII (sin ubicación actual en la fuente). En Izzi, Massimo, Diccionario ilustrado de los monstruos, trad. y el porvenir, que reciben y, Marcel-lí Salat y Borja Folch, Barcelona, José J. de Olañeta, como quien dice, devoran Editor, 1989 [1ª ed. en italiano, 1989], p. 406. todas las cosas. Que fuera vencido por Hércules prueba que las Acciones heroicas son victoriosas sobre el Tiempo y subsisten en la Memoria de la Posteridad,2

interpretando el último de los trabajos de Hércules, en el cual éste logra dominar sin armas a Cerbero. Quimera, la hermana tricéfala de Cerbero, igualmente encarnaba el tiempo. Compuesto su cuerpo por tres elementos, estos podían estar organizados de diversas maneras: a) cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de serpiente, teniendo en consecuencia la quimera dos cabezas; b) un solo cuerpo, de león o de cabra, y tres cabezas, de león, cabra y serpiente (figura 4); c) tres Figura 5. Quimera, moneda de plata de Sición, cabezas de animales unidas a partes dissiglo IV a. de C (sin ubicación actual en la fuente). tintas de un único cuerpo, generalmente de En Izzi, Massimo, Diccionario ilustrado de los monstruos, trad. Marcel-lí Salat y Borja Folch, león (figura 5). “El poeta Robert Graves ve Barcelona, José J. de Olañeta, Editor, 1989 [1ª ed. en el aspecto triforme del monstruo una en italiano, 1989], p. 407. alusión a una división calendarial de época antigua, cuando el año estaba constituido por tres estaciones: la primavera

2.

Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, El libro de los seres imaginarios, en Jorge Luis Borges, Obras completas en colaboración, 4ª ed., Barcelona, Emecé, 1997, p. 602 (la itálica es nuestra). Editorial Letralia

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(león), el otoño (cabra) y el invierno (serpiente)”.3 Ello aun cuando a la Quimera se le ha relacionado también con un pirata licio, una montaña, el amor, la prostitución y la imaginación sin control.

3.

Massimo Izzi, Diccionario ilustrado de los monstruos, trad. Marcel-lí Salat y Borja Folch, Barcelona, José J. de Olañeta, Editor, 1989 [1ª ed. en italiano, 1989], p. 407 (la itálica es nuestra).

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3. Hécate Al igual que Cerbero, Hécate pertenecía al Inframundo. Se le podía representar con tres cabezas y un cuerpo o tres cabezas y tres cuerpos. Se le concebía como soberana de los tres mundos (tierra, cielo y mar), lo que contribuía a su trimorfismo. Ya Hesíodo escribió: Y ésta [Asteria], encinta, parió a Hécate a quien sobre todos honró Zeus Cronida, y le fue concediendo espléndidos dones: tener parte de la tierra y de la mar infecunda; mas ella tuvo también el honor del cielo estrellado y por los inmortales dioses sumamente es honrada.1

Por ello Hécate, en principio, proporcio- Figura 6. Hécate, mármol de Paros (sin medidas la fuente), siglos II-III, Museo Británico. En naba beneficios en distintos campos, como en Lippincott, Kristen, comp., El tiempo a través del por ejemplo la facilidad de palabra en jui- tiempo, trad. GEA, Técnicos de Edición, S.L., Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000 [1ª ed. en cios y asambleas, la victoria en pruebas de- inglés, 1999], p. 184. portivas y en batallas, la protección a los niños. No obstante terminó siendo conocida como diosa de la magia, la adivinación y las evocaciones infernales, interesada por las almas de los muertos, invocada como ayuda contra la locura, siempre presente en los nacimientos y en las muertes. Del escultor Menestrato, Plinio recuerda la Hécate de Efeso en el templo de Diana. “A los que van a contemplar esta estatua los vigilantes les advierten que aparten sus ojos: tan grande es el resplandor del mármol”.2 Mármol como el de 1.

Op. cit., 408-415.

2.

Plinio, Textos de Historia del arte, edición de Esperanza Torrego, Madrid, Visor, 1987, p. 139.

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la Hécate de Paros, siglos II y III (figura 6), donde la diosa aparece en su imagen más tradicional, con tres cabezas semejantes sobre tres cuerpos unidos, haciendo muestra de atributos determinados: la figura de la derecha sostiene un clavo y un martillo; la de la izquierda, una daga y una serpiente; la del centro, y al igual que la diosa lunar Selene, dos antorchas con las que mantiene encendidos sendos altares. La triplicidad de Hécate ha llevado a pensar que fue utilizada como modelo para las representaciones medievales de la Prudencia, aunque, afirma Lippincott, no existe ningún indicio para sustentar este hecho.3 Por ello la confusión con una escultura en bronce atribuida a Bartolomeo Bellano, ubicada hacia 1480, que bien pudiera aludir a Hécate o a la Prudencia o, inclusive, a ambas. Se trata de una mujer trifacial que camina y lleva en su mano izquierda un corazón y en la derecha una antorcha. Los rostros aluden a distintas edades, siendo el de la derecha el de una anciana, el de la izquierda el de una joven, el de la parte posterior el de una niña. Si bien encarna una versión de la Alegoría de la Prudencia en función de las edades de la mujer, también es cierto que, como no se conocen otras representaciones de la Prudencia que porten la antorcha encendida, atributo de Hécate, existe inclinación por identificar a la estatuilla con ésta última. Ciertamente, y subrayando la diferencia respecto a otras representaciones trifaciales y tricéfalas de la historia de Occidente, las representaciones de Hécate hacen uso de la triplicidad no por manifestar una lógica de sentido, como con las imágenes que aluden al tiempo, sino por presentarla como lo que es, la triple diosa, la diosa de la tierra, de la luna y el inframundo. Aquí la triplicidad acentúa un carácter.

3.

Op. cit., p. 184. Editorial Letralia

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4. Jano Enero, mes de treinta y un días, se nombró por y para el dios Jano. Enero fue el undécimo mes del año en el calendario romano antiguo, aunque en el segundo siglo se volvió al primer mes del año antes de C. Por ello las palabras de Varrón: “De los que se añadieron (...), el primero se nombró Ianuarius, ‘enero’, por el dios que va a la cabeza de las cosas”.1 Se trata de la consideración que había sobre Jano como dios de las puertas, de las entradas, de los umbrales y principios, por mirar en dos direcciones opuestas, al interior y al exterior, al pasado y al futuro, al año viejo y al año nuevo, al orden viejo y al orden nuevo. Varrón recalca que en un primer momento Jano da lugar al nombre del primer mes de los añadidos, no al primero del año, que era marzo. Figura 7. Enero, ilustración del Libro de Horas

Se sabe que en el mundo romano las del duque de Bedford, hacia 1425, Museo Británico. En Pérez-Higuera, Teresa, Calendarios Kalendae Ianuariae eran una de las mayo- medievales. La representación del tiempo en res fiestas populares, que luego se manten- otros tiempos, Madrid, Encuentro, 1997, p. 57. drían bajo distintas formas en la Edad Media. El ciclo de fiestas romanas comenzaba el nueve de enero con el agonium, que a su vez abría el año nuevo bajo el signo de Jano, estando colocadas ritualmente después de las Saturnalia, o sea, el ciclo de fiestas dedicadas a Saturno, el dios que, expulsado por Júpiter, Jano acoge en el Lazio. Colocadas poco antes

1.

Varrón, La lengua latina, libros V-VI, en Obra completa, tomo 1, trad. Luis Alfonso Hernández Miguel, Madrid, 1998, p. 312.

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del solsticio invernal, las Saturnalia eran un típico ritual de fin de año que tendía a clausurar al ciclo litúrgico transcurrido a través de una reactualización ritual del illud tempus primordial, y por ello mismo regenerar el tiempo nuevo. Enseguida y hasta el ocho de enero, existía una especie de “vacación solsticial”2 para recomenzar después el nuevo ciclo anual en el mes de Jano, el Ianuarius, con la fiesta del dios, el agonium. Igual ocurría en la Edad Media bajo el manto de la religiosidad popular. El día de año nuevo implicaba ceremonias especiales en honor de Jano, dios epónimo de la fiesta misma. Por eso, para los cristianos, participar en las calendas de enero no significaba sólo una ocasión de abandonarse a los excesos y a las inmoralidades características de aquellos días, sino también persistir en el antiguo paganismo conservando sus prácticas idolátricas. Esto era tanto más escandaloso e indecente porque tales calendas venían a coincidir con los días comprendidos entre la Navidad y la Epifanía del Señor, cuando los cristianos eran llamados a la iglesia para celebrar los misterios de la Redención.3

Plinio recuerda un “Jano Pater, que fue traído desde Egipto y consagrado por Augusto en su templo, y que en este momento se ve cubierto de oro”.4 No obstante, esta imagen no era de Jano, dios itálico; antes bien, se debió de identificar con Jano alguna figura egipcia dotada de dos efigies contrapuestas, unidas por la espalda, lo que correspondía a la representación habitual de este dios, cuyo templo fue construido por C. Duilio en

Figura 8. Saturno, terracota (sin medidas en la fuente), 1650-1664, Museo Histórico de Amsterdam. En Lippincott, Kristen, comp., El tiempo a través del tiempo, trad. GEA, Técnicos de Edición, S.L., Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000 [1ª ed. en inglés, 1999], p. 171.

2.

Similar en el significado ritual a la cristiana de doce días de Navidad a Epifanía.

3.

Giordano Oronzo, Religiosidad popular en la Alta Edad Media, Madrid, Gredos, 1983, p. 70.

4.

Op. cit., p. 138. Editorial Letralia

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el 260 a. de C. y restaurado por Tiberio en el 17 d. de C. El nombre de Jano, Janus, presenta dos relaciones evidentes con los términos latinos ianus, paso, e ianua, puerta. “Nadie abriere o cerrare alguna puerta / sin honrar la memoria del Bifronte”, así hizo Borges hablar a un busto de Jano en el soneto que termina “y las caras, que no se verán nunca”.5 El carácter alegórico de esta imagen pertenece a la Antigüedad clásica, siendo conservado en la Edad Media con los atributos establecidos en la iconografía romana. Por ello, representaciones como las del bifronte en el arte medieval han recibido el epíteto de “contaminaciones iconográficas”6 por su marcado carácter grecorromano. Sin embargo, palabras como las de San Isidoro, la Primera Crónica General de Alfonso X, el Libro de Alexandre, el Libro de Buen Amor, el Breviari d’Amor, dan cuenta del uso típico de la imagen y por ende de sus tenaces interpretaciones. Las sucesivas reinterpretaciones de Jano hicieron que se olvidaran tanto su nombre como su origen, siendo su figura circunscrita a un mes determinado del año. El Breviari d’Amor apunta: “Sabed que se pinta enero con dos caras; y esto se hace porque al salir y entrar el año mira hacia dos partes, es decir hacia la estación del otoño y hacia la estación del invierno; y por esto se le representa con dos caras”.7 Jano, pues, preside el inicio del año mientras sus cuatro ojos se reparten dos puertas. A pesar de la obvia relación, Jano tendrá en los candelarios de la Edad Media nuevas representaciones que llegarán a agruparse en cuatro tipos iconográficos: Janus inter portas, Janus claviger, Jano a la mesa, Jano calentándose al fuego. Las dos primeras variantes son de tradición clásica, las restantes son representaciones del tema en la Edad Media. El Janus inter portas es la figura de Jano más próxima al origen romano ya que conserva su condición de ianator o portero. Es de entender. Ovidio afirmaba que la labor de Jano era la de portero en el Olimpo. En Roma, las puertas de su templo permanecían cerradas únicamente en tiempos de paz, hecho que aconteció sólo dos veces: después de la primera guerra púnica y después de la batalla de Azio. En el acto de abrir y cerrar dichas puertas entraban en función determinadas ceremonias. Se justifica con ello la permanencia de estructuras arquitectónicas en una que otra representación de Jano. En la secuencia de la Cole-

5.

Jorge Luis Borges, “Habla un busto de Jano”, La rosa profunda, en Obra poética, 1923-1985, 20ª ed., Buenos Aires, Emecé, 1989, p. 450.

6.

Teresa Pérez-Higuera, Calendarios medievales. La representación del tiempo en otros tiempos, Madrid, Encuentro, 1997, p.116.

7.

En ibíd., p.117.

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giata de San Isidoro de León y, mejor aun, en la Abadía de Saint Denis de París, Jano aparece con la dualidad joven-viejo. Mientras que una cabeza, en Saint Denis, muestra la tersura lampiña de la juventud, la otra se deja ver con larga barba. En Saint Denis es el joven el que avanza. En San Isidoro de León las puertas establecen la acción: una está cerrada y la otra, abierta. En clara alusión a su labor de portero el Janus claviger exhibe una o dos llaves. Una clave del claustro de la catedral de Pamplona muestra a Jano como portero del año. Las dos enormes llaves cumplen la misma función que las puertas, motivo por el que éstas se obvian. En el Libro de Horas del duque de Bedford, siglo XV, aparece un Jano trifronte (figura 7) sentado a la mesa, comiendo y bebiendo con sus rostros laterales. Respecto a la arquitectura, las dos ventanas sustituyen las llaves y las puertas, aunque Figura 9. Nicolas Poussin, Boceto para Danza al son de la música del el texto que acompaña la Tiempo, dibujo a pluma y acuarela, 1635-1640, Galería Nacional de Escocia. En Lippincott, Kristen, comp., El tiempo a través del tiempo, ilustración reza: “Como ene- trad. GEA, Técnicos de Edición, S.L., Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000 ro lleva la llave del año y [1ª ed. en inglés, 1999], p. 174. abre la puerta del año en cuatro tiempos: a saber, primavera, verano, otoño e invierno del que él es el comienzo”. Ciertamente la iconografía textual no se relaciona con la pictórica, aun cuando la escena se basa en el banquete invernal, que los calendarios medievales localizan en diciembre o en enero. La trifacialidad de Jano, imagen alegórica del fin de un año y comienzo de otro, imagen del mes de enero, puede considerarse como representación de los tres estadios del tiempo,8 como apuntaba Séneca: “En tres épocas se divide la vida: la que fue, la que es y la que será; de estas tres, la que vivimos es la breve; la venidera es dudosa; la que hemos vivido es cierta e irrevocable”;9 aunque

8.

Véase Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantástica. Antigüedades y exotismos en el arte gótico, 2ª ed., trad. José Luis Checa, Madrid, Cátedra, 1987 [1ª ed. en francés], p. 39.

9.

De la brevedad de la vida, X. Editorial Letralia

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para algunos el rostro frontal debe considerarse más como un agregado exigido por la simetría.10 Inclusive ciertas representaciones de Saturno como encarnación del tiempo que devora todo lo que crea (es decir, aquellas en las que se alude a las versiones “moralizadas” que a finales de la Edad Media se hicieron de los versos de Ovidio tempus edax rerum, “el tiempo todo lo devora”, las cuales sostenían una encarnación del tiempo en el dios que devoraba a sus hijos a medida que nacían para evitar que pudieran sustituirle en el trono), asocian a ambos dioses, a Jano y a Saturno. Jano resulta en estos casos un refuerzo para la alegoría. Sin embargo, es de acotar que tal relación vino a ocurrir a partir del siglo XIV, cuando a las ilustraciones del Ovidio moralizado y derivados se les añadieron figuras suplementarias cuyo fin no era otro que subrayar el carácter ineluctable del tiempo (figura 8).11 En un boceto de Poussin para la Danza al son de la música del tiempo (figura 9), la figura del Padre-Tiempo toca una lira para que cuatro figuras humanas no exentas de alegoría dancen junto a la cabeza bifronte de Jano. En palabras de Baltasar Gracián, Jano hace énfasis en un Cronos-Saturno o Padre-Tiempo que está “royendo lo presente”.12

10.

Pérez-Higuera, op. cit., p. 119.

11.

Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, trad. Bernardo Fernández, Madrid, Alianza, 1972 [1ª ed. en inglés, 1962], p. 102.

12.

El Criticón, III, X.

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5. Trinidad cristiana La creencia en la Trinidad se estableció definitivamente en el concilio de Nicea, es decir, en 325 d. de C.1 La liturgia católica es un himno perenne en alabanza de la Trinidad augusta, como en el Oficio divino lo acreditan las doxologías de los himnos, las conclusiones de las oraciones, el Gloria Patri que termina los salmos y responsorios, el Tedeum y tantas otras fórmulas. Y en la Misa la gran doxología o el Gloria in excelsis, el Prefacio, las numerosas oraciones del Ordinarium dirigidas a la Trinidad y la esencia misma del Sacrificio eucarístico ofrecido a Dios uno y trino. El primero de los días de la semana, el Domingo, va consagrado a ese mismo misterio, y aunque no excluya la memoria de otros hechos evangélicos, la alabanza de la Trinidad siempre prevalece. El dogma de la Trinidad es el misterio más alto y profundo de toda la revelación 1.

Figura 10. Trinidad trifacial, grabado francés, siglo XVI (sin ubicación actual en la fuente). En Baltrusaitis, Jurgis, La Edad Media fantástica. Antigüedades y exotismos en el arte gótico, 2ª ed., trad. José Luis Checa, Madrid, Cátedra, 1987 [1ª ed. en francés], p. 42.

En la reunión de Nicea se dejó en claro que el Creador y el Redentor eran uno, a través de un credo doctrinal: “Creemos en un solo Dios, / Padre todopoderoso, / creador de todo lo visible y lo invisible / y en un solo Señor, Jesucristo, / el Hijo de Dios, / el único engendrado por el Padre, / es decir, de la substancia (ousia) del Padre, / Dios de Dios, / luz de luz, / Dios verdadero de Dios verdadero, / engendrado, no creado, / de la misma substancia (homoousion) que el Padre, / por quien todo fue hecho, / lo que está en el cielo y / lo que está en la tierra, / que por nosotros y por nuestra salvación / bajó del cielo y se hizo hombre, / padeció, / resucitó al tercer día, / subió al cielo, / y vendrá / para juzgar a vivos y muertos. / Y creemos en el Espíritu Santo” (en Karen Armstrong, Una historia de Dios. 4000 años de búsqueda en el judaísmo, el cristianismo y el Islam, trad. Ramón Alfonso Díez Aragón, Barcelona, Paidós, 1995 [1ª ed. en inglés, 1993], p. 143). Es de señalar que homoousion significa, literalmente, “hecho de la misma materia”.

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cristiana, pudiendo aprehenderse a través de tres únicas vías: según la fe, según la ciencia de la fe (la teología) y según la razón natural (la filosofía). Por la primera se acepta la existencia en Dios de tres personas distintas, Padre, Hijo y Espíritu Santo, en una sola y única esencia, impidiendo confundir las personas o separar, disgregar o disminuir la divina sustancia. Por la segunda se busca la verdad revelada sobre cualquier misterio del cristianismo en la Escritura y en la Tradición, fuentes principales, así como en la enseñanza o proposición de la Iglesia como su intérprete oficial y auténtico. En el Antiguo Testamento la revelación del misterio trinitario sólo se encuentra implícita en la noción “simple” de Dios, cuya unidad naturalmente se desarrolla en tres personas distintas a la luz de la revelación neotestamentaria. Los numerosos pasajes bíblicos y las teofanías de la Antigua Alianza que algunos Padres explotaron contra los judíos y arrianos, no parecen tener por sí solos un valor probatorio absoluto e independiente dentro del método exegético, pero por otra parte insinúan de algún modo el misterio y se hacen perfectamente claros e inteligibles a la luz de la revelación trinitaria del Nuevo Testamento. Así se lee en el Génesis: “Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza” (I, 26); consumada la caída de la pareja primigenia, exclama Dios: “He aquí que Adán se ha hecho como uno de nosotros” (III, 22); cuando se empezó a construir la torre de Babel, dice Dios: “Venid, bajemos y confundamos su lenguaje” (V, 7). Todos estos plurales parecen indicar que en el seno de la divinidad hay algo más que su unidad. El Nuevo Testamento trae de la mano el misterio trinitario desde la misma escena de la Anunciación: “El ángel Gabriel fue enviado por Dios [Padre] a Nazareth, ciudad de Galilea, a María Virgen, desposada con José (...). Y díjole el ángel: el Espíritu Santo vendrá sobre ti y la virtud del Altísimo te hará sombra; por eso, el Santo que nacerá de ti se llamará Hijo de Dios” (Lucas, I, 2635). Respecto al campo de la Tradición, éste es inmenso, pues abarca aspectos como el del rito bautismal que consistía en una trina inmersión con la invocación expresa a las tres divinas personas; los símbolos de la fe, serie de reglas que subrayan la fe en la Trinidad; las doxologías, como “gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo”, “Gloria al Padre por el Hijo en el Espíritu Santo” (desechada por abusar de ella los arrianos), “Gloria in excelsis Deo”; las confesiones de los mártires; los escritos de los Padres. Sin embargo, respecto al misterio de la Trinidad, las declaraciones del magisterio eclesiástico lo reduce a cuatro puntos fundamentales: existencias de tres Personas divinas realmente distintas entre sí; unidad e indistinción absolutas de la naturaleza divina; la Segunda Persona procede tan sólo de la Primera por vía de generación eterna; la Tercera Persona procede de las dos primeras como de un solo principio por vía de una espiración única, común a las dos.

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Por la tercera vía se explica las procesiones que las otras vías señalan, es decir, una en la cual el Hijo procede del Padre y otras en la cual el Espíritu procede del Padre y del Hijo: siendo perfectas las procesiones divinas, es preciso que el término de las mismas sea substancial y verdaderamente divino y el mismo numéricamente en naturaleza con el principio de donde procede. En correlación con una comprensión ontológica de la realidad del Padre, del Hijo y del Espíritu, por la cual se elaboraron los conceptos de ousía e hypóstasis, de naturaleza o esencia y persona, así como los de “procesiones”, “relaciones”, etc., la cristología se ha desarrollado en la óptica “descendente”, o sea, de la “encarnación” y por tanto de la unión hipostática.2

Por eso, el Hijo, que procede del Padre, es Dios como el Padre y tiene la misma esencia del Padre; de igual suerte el Espíritu, que procede del Padre y del Hijo, es tan Dios como Ellos y posee su misma esencia divina, indivisa y única. Más allá de algunos símbolos como el triángulo, el círculo, la delta griega, etcétera, la primera imagen de este misterio parece ser la que se advierte en un mosaico de Santa María la Mayor, obra del siglo V, repetido asimismo en otro mosaico de San Vital de Ravena. Se representa la aparición de Dios a Abraham en figura de tres ángeles de forma humana. Esta escena, conocida como la “hospitalidad de Abraham”, fue considerada por la exégesis como prefiguración del misterio trinitario en el Antiguo Testamento, de tal forma que los tres ángeles que visitaron a Abraham no eran otra cosa que la manifestación de Dios en sus tres Personas. El antropomorfismo de las tres Personas se mantiene con fuerza en el siglo XI, pues el Espíritu Santo no se “disimula” bajo la forma de paloma, apareciendo el Padre de busto o de cuerpo entero, el Hijo tal como vivió en la tierra y el Espíritu con forma humana. En este siglo y en el siguiente abundan las representaciones de la Trinidad en las que las figuras de las tres personas divinas ofrecen el aspecto de tres hombres de la misma edad. Y no era para menos, pues, como el dogma declaraba explícitamente que las tres Personas eran no solamente semejantes, sino iguales entre sí, los artistas hicieron extensiva a las representaciones la similitud y a veces la igualdad de las hipóstasis divinas. Inclusive en algunas representaciones de la Trinidad se advierte el deseo del artista de expresar la imposibilidad de separar a las tres Personas, como por

2.

Andrea Milano, “Trinidad”, en Luciano Pacomio, coord., Diccionario teológico interdisciplinar, Salamanca, Sígueme, 1983, tomo IV, p. 572.

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ejemplo un relieve de madera tallado en las postrimerías del siglo XIII que se conserva en la portada occidental de la iglesia de San Urbano de Troyes (Francia) y el tapiz Los Vicios y las Virtudes que se custodia en la catedral de Burgos. En el primero se representa al Padre en el centro, coronado con una tiara, apoyando la mano izquierda en el mundo y bendiciendo con la restante; a su derecha está el Hijo, coronado de espinas y llevando la cruz; a la izquierda del Padre, un hombre joven, el Espíritu, que lleva una paloma. Los tres personajes aparecen sentados y sus vestiduras colocadas en tal forma que cubren sólo cuatro piernas hábilmente dispuestas de modo que parece que cada personaje tiene las suyas. Análoga disposición ofrece la obra de la catedral de Burgos en que los tres personajes aparecen barbados con coronas imperiales y, como atributos, una vara el Hijo y sendos mundos el Padre y el Espíritu Santo. Un modo de representar la Trinidad en la cual los artistas quisieron también demostrar la imposibilidad de separar las tres Personas fue prohibido en 1628 por el Papa Urbano VIII, quien mandó quemar las que ofrecían tal disposición, por lo que son muy raras las que se conservan. Una de ellas basta, no obstante, para explicarla, y es la que se ve en un grabado francés del siglo XVI (figura 10). La Trinidad aparece representada por una cabeza que ofrece tres rostros idénticos y apoyando sus manos sobre uno de los símbolos trinitarios por excelencia: el triángulo, cuyo carácter didáctico es innegable. Fuera como Trinidad trifacial, fuera como Trinidad tricéfala, estas representaciones atienden, simple y llanamente, a la doctrina oficial de la Iglesia cristiana acerca de la naturaleza de Dios como sustancia única en tres personas iguales. Aunque su relación con representaciones trifaciales y tricéfalas del tiempo es notoria, se trata de una inscripción del tema del principio y del fin en un plano metahistórico, es decir, en un no-tiempo, en aquello que Milano explica como “una trascendencia que se sustrae a nuestra imaginación y a nuestro pensamiento; y esto porque se habla de algo que pertenece a la profundidad y a la intimidad de Dios y por tanto al abismo luminoso de su divinidad”.3 El principio y el fin en Dios no competen a dos puntos de una misma línea, uno es el otro y viceversa. Es la aseveración de que Dios, la Eternidad, conoce el papel de todo en el plan, su plan, divino. Así, la hoja que cae del árbol ya existe en el pensamiento de Dios antes de la caída; la eternidad es la realidad divina.

3.

Ibíd., p. 566. Editorial Letralia

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6. El Satanás popularizado por Dante Pocos saben que muchos conceptos escatológicos cristianos provienen de las ideas dantescas del mundo de ultratumba. Dos conceptos esenciales, que jamás hicieran su apari- Figura 11. Satanás trifacial, Ilustración italiana a la Divina ción en los antiguos Infiernos, ya Comedia, Infierno, XXXIV, finales de la Edad Media, Universidad de Oxford. En dirección web de la Biblioteca Bodleian, Universidad de paganos, ya cristianos, se abren Oxford. http://www.bodleian.ox.ac.uk. paso en los relatos escatológicos musulmanes, el limbo y el purgatorio, de gran influencia en la obra de Dante.1 ¿Puede creerse que el Limbo, esa antecámara del Infierno, en la que no se sufre ni se conocen penas ni alegrías, es ignorado por la antigua teología cristiana? Es el borde, el orillo, el límite indeciso que circunda la morada de los muertos. Precisamente, Dante es el primer escritor cristiano que utiliza la palabra limbo para denominar a semejante lugar: Gran duol mi prese al cor, quando lo intesi, Peró che gente di molto valore Conobbi che, in quel limbo, eran sospesi.2

La influencia del poema sobre el credo no es para menos si se piensa que el adjetivo de divina agregado al título Commedia no apareció en éste hasta la 1.

En 1919 el jesuita e islamólogo español Miguel Asín Palacios publicó los resultados de una tesis que, hasta casi la segunda mitad del siglo XX, resultaba descabellada: tanto el espíritu como la fuente principal que insufló a Dante para la redacción de la Comedia fue de origen musulmán. El trabajo llevaba por título La escatología musulmana en la Divina Comedia. Hoy día sus conclusiones son hechos aceptados.

2.

Divina Commedia, Inferno, IV, 43-45.

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edición de mil quinientos cincuenta y cinco, llevada a cabo por Ludovico Dolce. Ya en el siglo XV muchas ciudades italianas habían creado agrupaciones de especialistas dedicadas al estudio de la Divina Commedia. Durante los siglos que siguieron a la invención de la imprenta, aparecieron más de cuatrocientas ediciones distintas sólo en Italia. La epopeya dantesca ha inspirado, además, a numerosos artistas, hasta el punto de que han aparecido ediciones ilustradas por los maestros italianos del renacimiento Sandro Botticelli y Miguel Ángel, por los artistas ingleses John Flaxman y William Blake, y por el ilustrador francés Gustave Doré. La primera edición en castellano de la Commedia fue la de Enrique de Villena, a principios del siglo XV, hoy perdida. De mil cuatrocientos veintinueve data una versión catalana, en verso, de Andreu Febrer, y en mil quinientos cincuenta y cinco Pedro Fernández de Villegas tradujo el Inferno. A través de las distintas traducciones de la Commedia y de las ilustraciones que acompañaban a éstas, se divulgó una iconografía muy particular, sobre todo aquella que atañía al encuentro de Dante y Virgilio con Satanás (figura 11), descrito en el canto XXXIV, 34-69, del Inferno. S’ei fu sí bel, com’egli é, ora, bruto, E contra il suo Fattore, alzó le ciglia, Ben dee, da lui, proceder ogni luto. Oh, quanto parve a me gran maraviglia, Quand’io vidi tre facce alla sua testa! L’una dinanzi, e quella era vermiglia; L’altre eran due, che s’aggiungnieno a questa, Sovresso il mezo di ciascuna spalla, E si giugnieno al sommo della cresta; E la destra parea tra bianca e gialla; La sinistra, a vedere, era tal, quali Vegnon di lá, onde il Nilo s’avvalla. Sotto ciascuna, uscivan due grandi alli, Quanto si convenia a tanto cuello: Vele di mar, non vid’io mai cotali. Non avean penne, ma di vipistrello Era lor modo; e quelle svolazzava Sí, che tre venti si movean da ello. Quindi Cocito, tutto, s’aggelava: Con sei occhi piangeva, e, per tre menti, Gocciava il pianto e sanguinosa bava.

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Da ogni bocca dirompea co’ denti Un peccatore, a guisa di maciulla, Sí che tre me facea cosí dolenti. A quel dinanzi, il mordere era nulla, Verso il graffiar, ché, tal volta, la schiena Rimanea, della pelle, tutta brulla. “Quell’anima lassú, che ha maggior pena,” Disse il maestro, é Giuda Scariotto, Che il capo ha dentro, e fuor, le gambe, mena. “Degli altri duo, c’hanno il capo di sotto, Quei, che pende dal nero ceffo, é Bruto: Vedi come si storce, e non fa motto! E l’altro é Casio, che par sí membruto. Ma la notte risurge; ed, oramai, E da partir, ché tutto avem veduto”.

Dante y Virgilio están en una zona del Infierno en la que ninguna de las ánimas habla o resulta identificada, a excepción de Judas, Bruto y Casio, una zona donde permanecen aquellos que traicionaron a sus benefactores y bienhechores. Así, y haciendo recordar a las representaciones trifaciales de Jano en el banquete invernal, tres son los traidores de los que se alimenta Satanás: Judas, el que traicionó a Cristo; Bruto y Casio, los que conspiraron contra César. En tal acto Satanás aparece en su calidad de “trinidad infernal”, cuyo reino del Mal debe resaltar, según Dante, por las oposiciones con el del Bien. Contraponiéndose a la Trinidad, la “trinidad infernal”, en su cualidad devoradora, asoma como síntesis de la perversión moral y física del lugar donde reside. Satanás, trifacial, colosal e inmóvil, es puro poder en la pasividad, en el gesto monótono de masticar condenados. Las sucesivas ilustraciones, versiones y reimpresiones del poema de Dante popularizaron su trifacialidad, aunque de ella ya habla Orígenes como “espejo deformante”3 de la propia Trinidad. No en vano los colores que se asignan en los versos citados a cada una de las caras refieren a un vicio: rojo, odio; palidez, impotencia; negrura, ignorancia.

3.

Baltrusaitis, op. cit., p. 41.

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7. Ilustraciones alquímicas Las ilustraciones alquímicas partían de una exigencia; Geber, un hermético del siglo VIII, recomendaba: “Este arte no debe ocultarse bajo palabras oscuras, pero tampoco debe ilustrarse tan claramente que a todos resulte comprensible”.1 Se trata de una voluntad constante para un tipo de expresión de procesos y conceptos de una ciencia, la ciencia alquímica, que recurre a formas simbólicas compuestas, las más de las veces, por figuras híbridas. Es un carácter tan acentuado que, incluso, se habla de bestiarios alquímicos, con la presencia del dragón, el grifo, el uroboros, el ave fénix, la salaman- Figura 12. Girolamo Olgiati, Alegoría de la dra, el unicornio, la sirena, donde, por ejem- Alquimia, grabado, 1569 (sin ubicación actual en la fuente). En Panofsky, Erwin, Estudios sobre plo, el uroboros es la imagen de la unidad de iconología, trad. Bernardo Fernández, Madrid, la materia y la salamandra simboliza el fue- Alianza, 1972 [1ª ed. en inglés, 1962], p. 119. go y el azufre. De los seres híbridos destacan el Rebis, ser andrógino y alado que adopta en sus representaciones la segunda solución iconográfica para el hermafroditismo, es decir, la vertical, con una mitad masculina y otra femenina, con un único seno, con la presencia del pene y la vagina y con dos cabezas;2 el dragón tricéfalo, cuyas tres cabezas simbolizan el azufre, el mercurio y la sal; el monstruo simbólico de la transmutación creado por Giovanbattista Nazari en el siglo XVI como ilustración de Della

1.

Izzi, op. cit., p. 27.

2.

La otra solución es la horizontal, con la mitad superior del cuerpo de sexo femenino y la mitad inferior masculina.

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trasmutazione metallica sogni tre, publicado en Brescia, extraño ser tricéfalo consistente en un híbrido de dragón, gallo, gallina y hombre. Pero de las imágenes trifaciales utilizadas para representar el hermetismo alquímico, sin duda, la más reconocible por sus antecedentes es aquella alegoría de la alquimia que remite directamente a la figura de Fanes, como la atribuida a Hieronymus Olgiatus (figura 12), siglo XVI, que cuenta con una inscripción sobre la que se ha apuntado: La inscripción: “Hoc monstrum generat, tum perficit ignis et Azoch” significa que el tiempo produce la materia prima mientras el fuego y el mercurio la perfeccionan (la acción unida del fuego y el azogue se creía que transformaban la materia prima en la “piedra filosofal”).3

Nuevamente aparece el tiempo y no es para menos, pues la figura del Aion o Fanes, de la que proviene la Alegoría de la Alquimia, simbolizó, desde Persia y el culto a Mitra, el principio divino de lo eterno, en el cual el tiempo se mantenía como fuente indispensable de las fuerzas creadoras del universo. El primer Aion, el Aion persa, es una figura masculina con cabeza de león, lleva una serpiente enroscada alrededor del cuerpo y sostiene una llave en la mano derecha; el Aion posterior, el equivalente clásico, es completamente humano y, comúnmente, aparece dentro del “círculo del tiempo”, formado por los doce signos del zodiaco. Las representaciones clásicas de Fanes enfatizan a una figura masculina y joven que surge entre las llamas de un huevo primigenio. Alado y con un rayo en la mano que sustituye a la llave persa, se presenta con el cuerpo enroscado por una serpiente. Los símbolos son obvios: de Cronos (tiempo) nacieron Éter (aire), Erebo (tinieblas) y Caos; Cronos convirtió a la primera de sus emanaciones, Éter, en un huevo, el cual se rompió en dos cuando de él emergió Fanes. Éste, el primer ser nacido de los dioses, tiene un nombre que procede del griego phaino, “yo brillo”, ya que está identificado con el Sol, es decir, con el portador de la luz.

3.

Panofsky, op. cit., p. 97, n. 7. Editorial Letralia

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Apuntes para comprender el carácter de lo monstruoso En la sexta edición del Tesoro del sacerdote ó repertorio de las principales cosas que ha de saber y practicar el sacerdote para santificarse a sí mismo, y santificar a los demás, de la segunda mitad del siglo XIX, se lee: Mónstruo. Si un mónstruo no presenta indicio alguno de pertenecer á la especie humana, no se le debe bautizar: mas si hubiese sobre ello duda razonable, consulte el Párroco á facultativos entendidos y al Prelado mismo, si el caso lo consiente; mas si se teme peligro de muerte, ó no es fácil acudir al Obispo, se le bautizará con la condicion: Si tu es homo. Si el mónstruo presenta dos cabezas y un solo cuerpo, ó dos cuerpos y una sola cabeza, es señal cierta de que allí hay dos vidas y dos almas diferentes: por consiguiente se administrará el Bautismo á cada una en el primer caso, y á las dos juntas en el segundo diciendo en plural: Ego vos baptizo. Mas si se duda que haya allí dos personas diferentes, por no distinguirse bien las dos cabezas ni los dos cuerpos, se administrará entonces el Bautismo absolutamente á la una, y condicionalmente á la otra: Si non est baptizatus.1

De las indicaciones no se desprende un carácter displicente. El monstruo es más un “producto” en contra del orden regular de la naturaleza que “un ser fantástico que causa espanto”, como lo registra la vigésima primera edición del DRAE (1992). La monstruosidad resulta de un desorden, acentuado, de las proporciones naturales o regulares, conocidas y aceptadas por la convención. Monstruo es quien o lo que exagera en su estructura las habituales concordancias. El Diccionario de Autoridades de 17342 aclara, para monstruo: “Parto ú produc1.

José Mach, Tesoro del sacerdote ó repertorio de las principales cosas que ha de saber y practicar el sacerdote para santificarse a sí mismo, y santificar a los demás, 6ª ed., Barcelona, Imprenta de Francisco Rosal, Heredero de J. Gorgas, 1872, pp. 577-578.

2.

Las reproducciones facsimilares de esta y otras ediciones se encuentran en la dirección web de la Real Academia Española de la Lengua (http://www.rae.es).

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ción contra el orden regular de la naturaleza. Viene del Latino Monftrum. (...) Juntas de animales de diversa naturaleza, caufan tambien admirables mónftruos”; para monstruosidad: “Deforden grave en la proporción que deben tener las cofas, fegun lo natural, o regular”; para monstruoso: “Se toma tambien por excefivamente grande, ó extraordinario en cualquier linea”. La última definición permite que Cervantes llame a Góngora “monstruo de la naturaleza”. No obstante y a causa de suscitar dudas, se precisa que para “un ser fantástico que causa espanto” el término, claro, es otro: vestiglo, cuya definición “aparición horrible” concuerda más. Como ejemplo está el Quijote, que así lo emplea.3 Ya el mismo diccionario, en su edición de 1739, clarifica que el término proviene del latín spectrum horridum. Lo monstruoso presupone, entonces, un salto cualitativo de nivel, siendo más un hecho intuible que palpable. Así se alimentó la memoria occidental con la idea de los pueblos lejanos, que por tales eran desconocidos y ajenos, ambas cualidades de lo monstruoso; con Herodoto, Megástenes, Plinio, Solino y San Agustín, entre otros, se “localizaron” y describieron los “pueblos monstruosos”, nunca ubicados al final de la ruta, siempre ubicados más allá. Ejemplo de ello es el relato de Jacques de Vitry, arzobispo de Acre en el siglo XIII, quien se sustenta en lo que ve y en lo que oye; así refiere, con la misma naturalidad que emplea para hablar de Balduino, el primer rey cristiano de Jerusalén, de un animal monstruoso que se llama mantícora, tiene cara de hombre, cuerpo de león, cola de escorpión, triple hilera de dientes en la mandíbula, la tez roja, los ojos verdosos y silba como una serpiente. Su silbido es tan sonoro que imita las modulaciones de la flauta. Busca carne humana con gran avidez. Es tan rápido en la carrera como un pájaro en el vuelo.4

Ello se justifica en una afirmación aguda e inteligente: el carácter arbitrario de lo monstruoso: Todos los datos que acabo de mencionar (...) los he tomado ya de escritores orientales, ya del mapamundi, bien de las obras de los bienaventurados Agustín e Isidoro, o de los libros de Plinio y Solino. Si alguien no quiere concederles fe, no pretendemos forzarlos a creer (...). Sabemos que todas las obras de Dios son admirables; sin embargo ocurre que quienes están acostumbrados a ver ciertas cosas ya no sienten admiración alguna. Tal vez los cíclopes que poseen sólo un ojo experimentan al ver hombres que tienen dos el mismo asombro que nosotros sentiríamos al encontrarlos o al ver 3.

Julio Barthe, Prontuario medieval, Murcia, Universidad de Murcia, 1979, p. 186.

4.

Jacques de Vitry, Historia de las Cruzadas, trad. Nilda Guglielmi, Buenos Aires, Eudeba, 1991 [traducción de la versión en francés de 1825], pp. 106-107. Editorial Letralia

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hombres que tuvieran tres. Si consideramos a los pigmeos como enanos, ellos, a su vez, mirarían como gigantes a cualquiera de nosotros. En los países de gigantes los más altos de nosotros serían tenidos por enanos. Consideramos a los etíopes —que son negros— como a raza degradada. Entre ellos el más negro es considerado el más bello.5

Aquí resulta oportuno señalar que la monstruosidad del Oriente se mantuvo en Occidente aun después de los contactos más estrechos, de las Cruzadas, pues el número de estudiosos residentes en las cortes francas de Ultramar fue muy reducido. La observación de Runciman es amarga: “Fue la ausencia de estos centros lo que hizo que la contribución cultural de las Cruzadas a la Europa occidental fuese tan decepcionantemente escasa”.6 La definición de lo monstruoso es arbitraria porque influyen en ella las distancias (barreras) geográficas y el salto de cualidades y aptitudes entre hombre y monstruo, siendo, las más de las veces, de superioridad de éste respecto a aquél.7 No obstante, el empleo reiterado de la palabra monstruo llegó a tornarla una voz despectiva, si no insultante. Un autor contemporáneo, al tiempo de dar cara a la tarea de redactar un Diccionario ilustrado de los monstruos, se encontró con ciertas deficiencias: El vocablo más inclusivo y adecuado parece ser “monstruos”, que a su vez también presenta desventajas: por una parte, incluye en su significado realidades biológicas precisas que poco o nada tienen que ver con el tema que quiero desarrollar (...); por otra parte, la palabra monstruo se percibe por lo general con una acepción decididamente negativa, muy reductiva en comparación con el ámbito de estudio tratado.8

5.

Ibíd., p. 116.

6.

Steven Runciman, Historia de las Cruzadas, trad. Germán Bleiberg, Madrid, Alianza, 1994 [1ª ed. en inglés, 1954], t. III, p. 447.

7.

Los ejemplos de inferioridad moral y física del monstruo respecto al hombre abundan en las sucesivas asimilaciones del indio americano por parte de europeos. Sebastián Muenster, acaso el geógrafo más importante del siglo XVI, divulgó el conocimiento del canibalismo americano, conectándolo con la antropofagia de la antigüedad clásica e ilustrándolo en Cosmographia de 1554. Incluso la personificación de América recae sobre una pareja de indios, saludables, fuertes, con fealdad ostensible, en el frontispicio del volumen XIII de los Grandes viajes de Theodore de Bry, de 1634. Véase Mercedes López-Baralt, “La iconografía política del Nuevo Mundo: el mito fundacional en las imágenes católica, protestante y nativa”, en M. López-Baralt, ed., Iconografía política del Nuevo Mundo, Río Piedras, Universidad de Puerto Rico, 1990, pp. 80-95.

8.

Izzi, op. cit., p. 5.

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Referencias bibliohemerográficas Estudios críticos •

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Lippincott, Kristen, “Pasado, presente y futuro”, en Kristen Lippincott, comp., El tiempo a través del tiempo, trad. GEA, Técnicos en Edición, S.L., Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000 [1ª ed. en inglés, 1999], pp. 182-185.

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Milano, Andrea, “Trinidad”, en Luciano Pacomio, coord., Diccionario teológico interdisciplinar, Salamanca, Sígueme, 1983, tomo IV, pp, 556-591.

Oronzo, Giordano, Religiosidad popular en la Alta Edad Media, Madrid, Gredos, 1983.

Panofsky, Erwin, Estudios sobre iconología, trad. Bernardo Fernández, Madrid, Alianza, 1972 [1ª ed. en inglés, 1962].

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Diccionarios y enciclopedias especializadas •

Barthe, Julio, Prontuario medieval, Murcia, Universidad de Murcia, 1979.

Borges, Jorge Luis y Guerrero, Margarita, El libro de los seres imaginarios, en Jorge Luis Borges, Obras completas en colaboración, 4ª ed., Barcelona, Emecé, 1997.

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Poéticas, tratados y obras literarias •

Alighieri, Dante, Divina Comedia, edición bilingüe a cargo de Bartolomé Mitre, Buenos Aires, Urbi et Orbi, 1921.

Aristóteles, Física, edición de Lucio Cienfuegos, Madrid, Vista, 1986.

Borges, Jorge Luis, “Habla un busto de Jano”, La rosa profunda, en Obra poética, 1923-1985, 20ª ed., Buenos Aires, Emecé, 1989.

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Musa Ammar Majad

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Breve historia de las representaciones trifaciales y tricéfalas en Occidente