SIMULACRO Mag | ISSUE 03

NOVIEMBRE

2019

|

ISSUE

NO.

03

SIMULACRO

LAS MULTITUDES DE ROBERT ALTMAN DOS

CULTOS

DE

GOLDBERG

TERROR |

|

UNA

APUNTES

ENTREVISTA

SOBRE

A

LYNCH...

RUTH

ÍNDICE Nota editorial: Multitudes

03

Streaming : Veslemoy's Song | Maia Otero

04

Latinoamérica : La Hamaca Paraguaya | María Ríos

06

DE CULTO Textos de Manuel Omar Mejía EN FOCO | ROBERT ALTMAN Textos de Julia Scrive-Loyer Images

17

Nashville

20

3 Women

26

Animación : Popeye | Rita Lozano

31

OMINOSO

Hausu

11

Forbidden Zone

14

Primeros apuntes sobre Lynch Francisco Marise

34

On Horror: Una entrevista con Ruth Goldberg

37

Playlist: "Playing with Fire" Nathan Armstrong

39

WWW.SIMULACROMAG.COM

MULTITUDES

Celebramos con este número, nuestra primera edición de Simulacro en la que aparece más de un colaborador. Al igual que el universo, nuestro equipo se ha expandido, y le estoy eternamente agradecida a Manuel Omar Mejía, Rita Lozano, Maia Otero, María Ríos, Francisco Marise y Nathan Armstrong por haberse unido al one man show.

En foco tenemos a Robert Altman, cineasta de multitudes, nada condescendiente, que jugó durante su carrera a un ir y venir de los personajes y de las tramas entre la unión y la fragmentación, dejándonos casi siempre con una sensación de vacío inminente. Cualquier semejanza a nuestra realidad política actual no es coincidencia.

Julia Scrive-Loyer

SIMULACRO | 03

EN STREAMING

Veslemoy's Song 2018 | SOFIA BOHDANOWICZ

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MAIA OTERO | El mundo de Sofia Bohdanowicz habita en esa fina línea entre realidad y ficción. En el corto Veslemoy’s Song, seguimos a Audrey Benac, interpretada por Deragh Campbell, en la búsqueda de una grabación de Kathleen Parlow, una violinista canadiense olvidada.

El personaje de Audrey Benac funciona como un avatar de Bohdanowicz, siendo su historia familiar el centro del relato.

El personaje de Audrey nace en el largometraje Never Eat Alone, donde el personaje de la abuela es interpretado por la abuela de Sofia Bohdanowicz y utiliza videos caseros grabados por esta.

Audrey Benac vuelve a cobrar vida en MS Slavic 7, con Deragh Campbell asumiendo el rol de co-directora, donde busca en un archivo las letras que le mandó Zofia Bohdanowiczowa, la bisabuela de Sofia Bohdanowicz, al poeta polaco, Józef Wittlin.

En Veslemoy’s Song, la búsqueda de la grabación empieza después de encontrar un libro de Kathleen Parlow en el casillero de almacenamiento de la abuela de Audrey, es decir la abuela de Sofia Bohdanowicz.

Su abuela cuenta, tanto al personaje de Audrey como a la cámara, que Kathleen Parlow fue maestra y mentora de violín de su esposo, Andrew Benac.

A través de archivos familiares conocemos a Andrew, y en la narración Audrey cuenta que su abuelo murió cuando ella tenía nueve años. El recurso recuerda a Agnès Varda, quien presentaba una narración que parecía espontánea en relación a la imagen. Pero era la misma Agnès Varda quien narraba sus películas, y a ella a quien veíamos. Este sentimiento de falsa espontaneidad cobra una nueva línea de significado con Sofia Bohdanowicz. Es a ella a quien vemos en los archivos familiares, pero es Deragh Campbell quien narra la historia a través del personaje de Audrey.

Es difícil hablar de Veslemoy’s song de manera coherente, y organizar los sentimientos que te deja este corto en palabras concretas, porque hacer eso sería dejar de lado cómo uno siente el corto al mismo tiempo que se ve. Con ayuda de la película en 16 milímetros revelada a mano, se siente una cercanía con Audrey. Cuando ella llora al escuchar un fragmento de la canción de Kathleen Parlow, es por un conjunto de sentimientos; algunos que podemos intuir, la belleza de la canción, su abuelo a quien conoció durante poco tiempo... No importa que yo no conozca toda su historia, uno siente porque ella siente.

PUEDEN VER VESLEMOY’S SONG EN MUBI HASTA EL 2 DE NOVIEMBRE

SIMULACRO | 05

LATINOAMÉRICA

L A

H A M A C A

P A R A G U A Y A D I R .

P A Z

MARÍA RÍOS | El lenguaje cinematográfico posee exactitudes que posibilitan su comprensión y dominio formal, condición particular que faculta al cineasta para trabajar desde su sensibilidad personal interpretando y ajustando a su creatividad esta forma de comunicación que se ha desarrollado a través de los cánones establecidos con sus variantes expresas, madurando en el tiempo un mecanismo casi universal para contar historias con imágenes en movimiento.

SIMULACRO | 06

( 2 0 0 6 )

E N C I N A

Esta forma de comunicación se encuentra abarcada por tres elementos sustanciales que son: a) el método (lenguaje cinematográfico), b) el objeto (las historias), y que ambas en suma con c) lo técnico, constituyen a grandes rasgos el trípode en el cual descansa el arte cinematográfico, ampliamente considerado como uno de los medios que brinda una posibilidad universal de transmisión de la cultura.

Como se sabe, el cineasta ha hecho del lenguaje cinematográfico la herramienta que suministra la expresión de su visión del mundo, y creando una interacción con éste, evidencia de qué modo ve la forma relativa y particularizada del complejo orden natural de las conductas humanas en su posible representación cinematográfica.

Pero el asunto va más allá, pues dentro de esa dinámica en la que él está inmerso como agente que -percibe y expresahorizontalmente sus ideas características del mundo y de su mirada de los seres humanos, el cineasta se toma la tarea de establecer una dialéctica con la realidad en esa pretensión perpetua de percibir, retratar y expresar lo que de ella emana pero que de cierta manera sólo a ella le pertenece.

Según Fernández: “El arte es un modo de comprender y de actuar que abarca la totalidad de la experiencia humana. El artista no se limita a crear objetos bellos(de valor estético), sino que está asociado a las más diversas formas de acción, concibiendo técnicas, representaciones e instituciones que expresan el medio social en el cual desarrolla su actividad. Esta creación artística integral tiene como finalidad reproducir a través de una relación simbólica, algunos aspectos de la realidad (la naturaleza, la vida social o la vida psíquica); nadie discute actualmente el fundamento real de toda representación artística.”

Posiblemente una manera intentar comprender esta inquietud de lo urgente, representado en el flujo temporal y continuo de la realidad a través de ese gran sueño del cineasta en cual él persigue incesantemente fragmentos de la realidad para plasmarlos en su relato, se puede precisar un punto de interés al declarar el valor de la creación artística fílmica, como el elemento clave en este proceso de contar historias. Esto en suma con otros rasgos esenciales del relato cinematográfico, develan ante los espectadores ese gran entramado que constituye la red de historias que conforman el cine documental y el de ficción.

En este sentido Navarro expresa: “¿Qué es un relato? El relato tiene inicio y fin. El relato se opone al “mundo real”. Por real que sea percibido el film (ilusión de realidad), el film no es igual a la vida, pues el relato es una construcción con un orden narrativo, inicio, fin, y así no es la vida. A diferencia de la vida, el relato forma parte de un conjunto, pertenece a un todo, que para Aristóteles significa una “Unidad de relato””

El autor anteriormente citado nutre una exposición en la cual se presenta el elemento diferencial dado en la relación ontológica entre el cine y a la vida misma, precisamente porque esto que el cineasta juega a retratar o recrear de la vida y de su esencia de realidad llevada al cine, deja como resultado “recortes de realidades” o “fragmentos de realidad” en las que el relato dista del mundo real. Estas consideraciones propician el punto de partida de tres inquietudes que son la encrucijada en la cual se puede posar el espectador de la Hamaca Paraguaya: ¿Es esa consideración de realidad que está recreada en “el tiempo y el espacio” en el que vivimos (derivada del peso de la tradición figurativa en nuestra tradición cultural), la que pasa por delante del objetivo de la cámara, y que se refiere a un fragmento de realidad que el cineasta mira y siente; recrea y registra; y luego lo construye como su discurso del mundo para entregarlo (a modo de expresión) en la relación directa con su espectador? ¿Acaso es que el cineasta, cansado de mirar desde su punto de vista desgastado por el desfallecimiento existencial, decide hacer cine en busca de realidades impropias para intentar recrear su pensamiento en otro “tiempo y espacio”, referente a ámbitos ajenos a los de su especial cotidianidad espiritual y sensorial? ¿O quizá es que al cineasta se le hace atractivo mirar ese cansancio de la realidad de los otros, para filmarla y mostrarnos lo que para ellos (sus protagonistas) no es evidente ni atractivo, y de esa forma convertirse en un intérprete de realidades? Posiblemente se pueda dejar abiertas estas interrogantes a partir de esto que de modo excepcional se plantea Velleggia: “Ya no se trata de agradar los sentidos para sumergir al espectador en el ilusionismo de las imágenes con el fin de hacerle olvidar los problemas del mundo en el cual vive, sino de provocar en él interrogantes que hagan tambalear sus certidumbres e ideas previas acerca del mismo. Para lograr este efecto, también debe ser puesta en crisis sus lógica perceptiva y, por tanto, la lógica narrativa de construcción de la obra.”

La autora coloca sobre el tapete el punto dialéctico dado entre el espectador y el cineasta sobre el discurso que se entrega a través del film, provocando en éste un despertar ante la experiencia cinematográfica misma.

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La disertación planteada anteriormente pretende introducirnos al hondo mundo que subyace en “La Hamaca Paraguaya”, film de ficción de corte expositivo, ambientada en el Paraguay en el año 1935, que recurre de manera constante a la sensorialidad entre Cándida y Ramón(pareja de ancianos) relacionados los parajes en los cuales ellos se encuentran de cuerpo presente; esos personajes protagónicos del film no sólo se ven y son parte de ese espacio sino que también habitan en él, intentando traducirnos esa relación dada entre ellos ylas sensaciones provocadas por ese particular contexto cargado de una especial atmósfera.

Este film busca entregar en los primeros quince minutos a través de un largo plano fijo, suerte de plano secuencia, elementos narrativos que abandonan el lenguaje cinematográfico formalmente establecido y ampliamente desarrollado en la cultura cinematográfica de nuestros tiempos representativos en montajes rítmicos, ya que aquí se acude a una manera propia de narrar la historia haciéndonos mirar detenidamente esa expresión de una lenta realidad en calidad de misterio latente.En este caso se debe decir claramente que se recurre a la palabra como recurso hipertextual contentivo de una gran carga narrativa de lo no filmado que conduce necesariamente al espectador, a reconstruir la historia que la cineasta nos cuenta a través de la conversación entre los protagonistas, en un tiempo y espacio ausentes en la pantalla.

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Este recurso de la palabra se enmarca fuertemente en ese manejo de la temporalidad en el cual se nos presenta una única acción (la película que transcurre contada por la pareja mientras están en la hamaca), que pareciera ser tan sólo un punto de partida para dejarnos sentir el aplastante peso de esa cotidianidad aparentemente inanimada.

Se busca crear con esta sensación temporal, importantes rasgos atmosféricos de carácter naturalista manifiestos en el manejo del sonido, entregando al potente recurso sonoro el protagonismo de la expresión narrativa en la cual se recrean personajes comogallos, grillos, sapos, los truenos, la perra y las aves del entorno, quienes participan de manera insistente con la clara intención acentuar y construir un paisaje sonoro que sumado al calor, a la humedad expresados en la conversación, a la poca luz, al cansancio propio de la edad, a la amenza constante de lluvia y a las angustias contenidas en la carga discursiva, completan una honda sensación de agobio.

Uno de los personajes principales de la película es el hijo de la pareja de ancianos, quien se ausenta del seno familiar a causa de la guerra del Chacoque sostuvieron el Paraguay y Bolivia entre los años 1932 y 1935.

El recurso utilizado para desarrollo del personaje del hijo es nuevamente el sonido, éste ha sido elmedio a través del cual el hijo interviene por primera y única vez en la historia. Esta aparición de él, se podría llegar inclusive a considerar de corte espiritual, ya que se presenta a sus padres respectivamente en las labores cotidianas para sostener una conversación con cada uno de ellos, momentos en los cuales escuchamos la voz de él fuera de campo conversando con ellos en la pantalla, momento en el cual la cineasta justifica ante el espectador la ausencia de este personaje extrañadopor su familia, presente en la Guerra.

En medio de todo lo que constituye el diseño sonoronarrativo, el personaje de la perra es el único rasgo de presencia del hijo en el discurso formal de ellos dos, ya que con sus ladridos encarna su recuerdo constantegracias a su rol de mascota de ese hijo ausente. Según Bettetini:

El hijo se presenta al padre en un contexto en el cual se nos muestra al señor dedicado a labores propias del agricultor, al cultivo de la caña de azúcar; mientras que el contexto en el cual se le presenta a su madre consiste de espacios boscosos en los que ella se encuentra en labores domésticas como el lavado de ropa en unremanso del río. Estos rasgos hablan claramente de una cultura rural y naturalista, despojada de bienes materiales y formales en los que se percibe una particular construcción de una forma de vida, sin los apegos obvios a los rasgos vinculantes a la cultura occidental.

Prueba de ello es, que no es sino hasta el minuto cuarenta y uno cuando se nos presenta apenas la fachada de la casa que se supone es el hogar de los protagonistas.

Como ya se sabe, la cineasta ha recurrido a ciertos códigos de significación y comunicación que representan seres ausentes en la pantalla y ausentes de la vida de los personajes protagonistas en la Hamaca Paraguaya.

A pesar de que esta historia elude la presenciade los elementos narrativos cinematográficos tradicionales, la cineastaen en cambio apela únicamente y de manera clásica al manejo de la emocionalidad de los protagonistas (los padres), y la expresade la misma manera que se haría en cualquier discurso tradicional en el cual los reclamos de afecto y las expresiones hondas de dolor son similares, y que a su vez podría funcionar muy bienen otra historia con contextos referentes de mayor cercanía a la nuestra como espectadores. Es por ello que Cándida y Ramón son un par de padres que desde su condición de pareja, sufren a diario por la partida de su hijo, padecen la ausencia, la soledad, el transcurrir del tiempo, y con ello la angustia e incertidumbre sobre el goce de la vida misma de ese hijo ausente y distante en el espacio y en el tiempo.

Una vez ya confirmada la muerte del hijo, el duelo que invade a los padres deviene en un elemento que nace de la noticia de esta muerte y se consolida como consecuencia de la tristeza y de ese vacío tan grande sobre elpermanente deseo de retorno del hijo de la guerra. Por un instante la madre recurre a la posibilidad de rezar a su hijo como es costumbre en las familias que atraviesan por el duelo que se da por pérdida de un ser querido (enmarcado en una tradición cristiana), pero el padre no consiente su propuesta pidiendo silencio, lo cual es sinónimo de oración y encuentro con el dolor de un modo particular.

“Los Códigos son los de la sociedad o del grupo en que viven las personas que se intercomunican y, en el limite, derivan su naturaleza y su poder de formación de las ideologías que subyacen al universo cultural de que se nutre la sociedad misma”

La visión planteada por Paz Encina, realizadora de este film, atesora una concepción poética de la narración y de la percepción (a la que se le concibe como una actividad del pensamiento), y a su vez ésta como parte del proceso científico dado en los códigos de la comunicación, recurre a ese encuentro del espectador con la historia misma, hecho en el cual las referencias clásicas del ejercicio narrativo deben ser abandonadas para iniciar ese diálogo con la historia que cada uno puede construir al momento de exponerse al film.

La cineasta acude a esos recursos íntimos que conforman el baúl de riquezas interiores de los espectadores, para dar sentido a aquello no plasmado en la pantalla, y que de manera particular cada cual construye como una suerte de versión propia de la historia a partir de aquello que constituye la pretensión central de ese guión.

La visualización de este film por momentos puede constituir un proceso sumamente abstracto debido a que vemos personas y escuchamos sus voces sin verlas hablar, lo cual puede terminar por imbuir al espectador en una espiral de interrogantes y acertijos de principio a fin, sin posibilidad alguna de inteligibilidad que pone en cierto riesgo al film de la interpretación concreta a esta sensible propuesta discursiva ya que, como espectadores, estamos acostumbrados a celebrar de una manera tradicional el proceso de la comunicación. Esto además es una posibilidad que pudiera anular en ese espectador confundido, el disfrute del poder expresivo de la carga gestual ofrecida por los personajes, puesto que al no conseguir los elementos clásicos representados en el hecho de ver el movimiento de los labios en perfecta sincronía con los diálogos, buena parte del mensaje - juego poéticoentregado por la realizadora puede parecer perdido. Según García:

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"La Taxonomía narrativa en sus aplicaciones al relato audiovisual caracterizado, no por su temática, sino por su complejidad discursiva precisa tres criterios fundamentales: a) los que se derivan de la función y peculiaridades de las diferentes sustancias expresivas; b) los que se derivan de la pluralidad y diversidad de los soportes; y c)los que afectan a la problemática de los géneros."

En este caso la explicación de lo que se intenta dar a lo que la cineasta ha ofrecido como punto expresivo, corresponde según el autor antes mencionado a la primera clasificación que éste hace sobre la “taxonomía narrativa” debido a la potencialidad discursiva y descriptiva presente en el lenguaje explotado en este film, ya que éste está cargado de un particular mundo expresivo enriquecido por la variedad de recursos utilizados para el tratamiento narrativo desarrollado a lo largo del film.

Así mismo, se puede precisar una suerte de riesgo que se da en situaciones narratológicas tan particulares como las ofrecidas en este tipo de cinematografías, ya que de esta manera el espectador tradicional pudiera no comprender lo conceptual, lo autoral y lo decisivo en el proceso de contar la historia, y con ello ha de perderse como interlocutor en la densidad de elementos planteados para esta película, arriesgándose a confusiones conducentes a una interpretación equivoca del mensaje.

Esta perenne figura observadora en la que la cineasta ubica al espectador (sujeto contemplador) de principio a fin, tiene una significación inclusive estética en la cual se puede caer en un juego de provocación y goce, que van desde el hastío pleno por el supuesto tratamiento plano de esta historia, hasta la conmoción profunda generada en el contenido de este film en el que la gran soledad y el profundo abandono en el cual se han quedado estos padres, domina la atmósfera sugestiva y de gran carga expresiva que tiene “La Hamaca Paraguaya”, y que por lo contemplativo no en vano traería a la memoria a grandes del cine como Yasujiro Ozu o Andrei Tarkovski.

Podría considerarse inclusive que el riesgo de narrar de esta manera, es una forma de romper radicalmente con los conceptos hegemónicos convencionales del proceso narrativo de la gramática cinematográfica convencional, entendiendo a su vez esta mirada hacia el cine como una estética de la divergencia frente a los modelos representativos y paradigmáticos con los cuales se ha educado a los cineastas y a los espectadores.

El sintético recorrido hecho y presentado desde el film “La Hamaca Paraguaya” de la cineasta Paz Encina en este artículo, examina en el fondo la función que el cine maneja como herramienta expresiva, y busca entre otras cosas, justificar el universo del discurso humano en y para el arte cinematográfico, pretendiendo de esta manera comprender las numerosas formas de representar los ámbitos de recreación y reapropiación de la cultura en la gran pantalla, en este sentido Gubern dice que: “Los antropólogos nos han enseñado que la humanidad comparte necesidades psicológicas, temores y esperanzas universales, pero las expresa de modo diverso en cada cultura, con motivo de los ritos de nacimiento, del acceso a la vida adulta, del matrimonio, de la siembra y de la cosecha, de la enfermedad, de la guerra o de la muerte. Y algo parecido ocurre en el campo del arte, en esas prácticas estéticas que Heidegger calificó poéticamente como “los domingos de la vida”. Lo que nos invita a hablar de una fragmentación dialectal particularista de las expresiones humanas universales, modeladas por convenciones distintas en cada cultura.”

El cine, en la plenitud de su forma y figura, permitirá siempre al cineasta ofrecernos la mirada desde la mismedad y hacia la otredad, en el tiempo y espacio, con las variantes que le imprime su acento propio.

-Ejercicios de Memoria (2016) de Paz Encina, disponible en MUBI hasta el 19 de noviembre

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está

DE CULTO

HAUSU (1986) | DIR. NOBUHIKO OBAYASHI MANUEL OMAR MEJÍA | Hausu en pocas palabras es la epítome de un cadáver exquisito. Es decir, cabeza decapitada que vuela por los aires y muerde traseros, pelea kung fu de una chica con troncos asesinos y un esqueleto que baila mientras una chica es devorada por un piano de cola. Esta es la belleza y el poder que Hausu tiene como película de terror y comedia. Una obra que es tan difícil de explicar como de recomendar, porque al mismo tiempo en que se recomienda, uno tiene que recomendar el abandono a los prejuicios y convenciones que tiene del género de terror.

Siendo breves, Hausu es la historia de un grupo de amigas (Gorgeous, Mac, Kung Fu, Melody, Fantasy, Sweet y Prof) que visitan la casa de la tía de Gorgeous donde sufren fenómenos paranormales.

En 1977, esta idea no era nada original. pero el ambiente surreal, los personajes absurdos y los efectos especiales épicos, la diferencia de las demás películas de terror - y películas en general.

En un inicio la película fue concebida por la productora Toho como una versión japonesa de Jaws. Es decir, un remake japonés de algún éxito estadounidense. Sin embargo el desarrollo duró años, y la idea quedó atrás.

Viéndose la productora en peligro de quedar en bancarrota, confió con recelo la producción a Nobuhiko Obayahi para hacer algo nuevo y alocado que llamara la atención del público. Obayashi era un director de comerciales que luchó durante años para dirigir esta película. Un director nada convencional que contó con la participación de su hija pequeña para realizar el guion.

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Había grandes problemas de confianza entre la productora y este director novato, una historia ambigua y un casting que en su mayoría consistía de actrices no profesionales. Aún así, Obayashi logró crear un film que toca la delgada y difícil línea entre comedia y terror. Conceptos que de por si pueden ser contradictorios, crean en Hausu una exquisita mezcla de surrealismo y sensibilidad.

El comienzo de la película nos presenta un mundo extraño por medio de técnicas cinematográficas, como la edición aberrante y voluntariamente bizarre, slow-motions exagerados, rotaciones de video y un uso indiscriminado de la música. Algo más parecido a un videoclip de hora y media que a una película.

El surrealismo se ve de la misma manera en la presentación de un mundo demasiado feliz (aun en momentos devastadores), sonrisas por doquier, esplendoroso, demasiado melodramático para ser real. Resaltando a los personajes principales, personajes unilaterales que definen su carácter por sus propios nombres, como Prof, la chica inteligente del grupo, Mac, la chica glotona del grupo, Melody la chica que toca el piano.

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Esta exageración de elementos propone al espectador un alejamiento de la realidad, un medio de mostrar el dispositivo narrativo y poder hacer, lo que puede ser un discurso o crítica a la sociedad japonesa de ese tiempo. En algunas entrevistas, Obayashi declara que el trauma de la tía de Gorgeous - perder a su prometido durante la segunda guerra mundial -, se debe a que él mismo perdió a todos sus amigos de infancia durante el bombardeo atómico en Hiroshima (su ciudad natal). Lo que le da otra capa de sentido al absurdo de la película.

Es imposible no tener en mente todos estos elementos aberrantes y surreales sin pensar que lo que se pretende es aparentar un mundo tan idílico que esconde suciedad debajo de él. Lo que nos puede remontar a trazos de David Lynch, que nueve años después estrenaría su aclamada Blue Velvet, donde pondría en pantalla un concepto similar; al comienzo se muestra un suburbio magnético y pintoresco, cuando en realidad debajo del suelo por donde caminan hay mugre y muerte.

Así como en Hausu los vecindarios son pacíficos, las personas trabajan a un mismo ritmo mientras martillean y cantan en inglés. Sin embargo, esto es falso, pues a algunos kilómetros, vive un fantasma, la tía de Gorgeous que tras haber perdido a su prometido durante la guerra, caza con rencor las almas de las niñas.

Más adelante en el film, el estilo se vuelve un poco más conservador en términos de edición, dejando el peso del absurdo en las situaciones en sí. Obayashi exponencia la locura al dejar que las chicas experimenten fenómenos paranormales que traumarían a cualquiera de nosotros de manera severa, pero que los personajes superan con un abrazo o un simple “¡Oh vaya, ha de haber sido una ilusión!”

Estos son efectos especiales que, como el mismo guion, tenían una mirada infantil; mostrando al público una nueva manera de ver el cine de horror. Una película ajena a la seriedad que tienen los grandes clásicos como El Exorcista o The Shining, sino algo donde se pretende desdibujar la línea entre el horror y la comedia.

La recepción de la película fue mixta, como es de esperarse.

Fue un éxito en taquilla pero un fracaso en la crítica. Muchos años después, en 2009, tuvo su lanzamiento a nivel internacional y cobró reconocimiento como una película de culto y una de las películas que una persona tiene que ver antes de morir.

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Una vez en la casa embrujada, los mencionados efectos especiales toman las riendas de la película. Cabezas y ojos gigantes que flotan, pianos que comen personas, esqueletos danzarines, personas que se conviertan a bananas - tal vez siguiendo el idiomático inglés “that’s bananas!” (“¡Eso es una locura!”)

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FORBIDDEN ZONE 1980 | RICHARD (1987) ELFMAN

MANUEL OMAR MEJÍA | En la vida encontramos joyas que no esperábamos encontrar, sin embargo, al encontrarlas no queda más que agradecer a la suerte por haberlas puesto en nuestro camino. Así es Forbidden Zone, una joyita oculta del cine, apenas expuesta al público, apenas iluminando el camino de unos pocos dichosos. Una obra digna de pertenecer a esa sexta dimensión de la que se habla tanto en la misma película.

Forbidden Zone trata del viaje de Frenchy Hércules en una dimensión surreal, que se encuentra detrás de la puerta del sótano de su casa. La sexta dimensión es un espacio surreal y hostil donde criaturas extrañas castigan a los desdichados y están bajo las órdenes del rey Fausto y la reina Doris. Forbidden Zone es un viaje musical, en blanco y negro, surreal e inolvidable tanto para Frenchy, toda su familia y el afortunado espectador.

La película fue dirigida, producida y coescrita por Richard Elfman, un músico y actor de teatro que hizo esta película como transición entre su carrera musical-teatral y su carrera como cineasta. La película en sí está inspirada en los shows de su entonces grupo teatral musical Mystic Knights of Oingo Boingo, un grupo surreal que dio pie a la famosa banda musical Oingo Boingo. Liderada por el hermano del director, Danny Elfman compositor de las bandas sonoras de muchas películas de Tim Burton.

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El film llevó tres años en completarse. Tres años en los que Elfman tuvo diversos trabajos de medio tiempo, perdió su casa, pidió favores a cientos de amigos, familiares y contrató a vagabundos a actuar.

Así de agonizante como fue la producción, fue su lanzamiento en 1982, donde hubo amenazas de incendios y disturbios en las salas de cine donde se proyectara la película, debido a acusaciones de racismo y antisemitismo que había aparentemente en la cinta.

Hablando de la película en sí, esta nos presenta desde el primer momento un mundo irreal. Un ambiente extraño tanto en la discutida sexta dimensión como en el mundo ordinario. Escenarios expresionistas de madera y cartón que no pretenden esconder el hecho que son escenarios. La película abre con el plano de una casa con ese tipo de escenificación y con un texto que explica que un proxeneta narcotraficante local encontró una puerta a una dimensión desconocida, al querer esconder su mercancía de heroína, logró escapar de la dimensión y vendió de inmediato la casa a la familia Hércules.

De ese punto en adelante comienzan las exquisitas animaciones de caricatura y piezas musicales exageradas y rimbombantes; presentadas por personajes tan irreales como entrañables. Por ejemplo: Frenchy Hércules que cuenta con un backstory ambiguo al ser un miembro de los Hércules pero ser la única francesa de la familia (aunque en la historia se dice primero que viene de intercambio de Francia). Squeeze it Henderson es otro personaje increíble. Él es el chico cobarde del colegio y mueve los brazos como gallina y habla con gallinas, porque es la gallina del grupo. O como la mejor representación de Satanás en la historia del cine por Dany Elfman, que interpreta una versión de Minnie the Moocher de Cab Calloway vestido en un smoking de cola blanco rodeado de súbditos malvados. ¡Qué momento!

También se puede analizar la película más a fondo, tomando en cuenta la sexta dimensión y el mundo ordinario. Aunque la sexta dimensión pretende ser la parte más surreal de la película, tanto el mundo ordinario como esta otra dimensión son dos caras de la misma moneda. Es más, tratando de ver cuál es la diferencia entre el mundo ordinario y la sexta dimensión, uno se puede encontrar con una respuesta incongruente. Ya que ambos mundos son espejos de la violencia, desorden y nuestra inestabilidad mental.

Sin embargo, se podría decir que en sí los problemas del mundo ordinario, son esos, problemas del mundo cotidiano, fuertes pero que son lamentablemente del día a día, como abuso infantil, violencia intrafamiliar, tiroteos en escuelas primarias. Mientras que en la sexta dimensión se presenta un mundo más fantástico, con problemas de esa índole, como ser secuestrado por un hombre cara de rana, tener que hacer pactos con el diablo y luchar contra gorilas.

Dicho de esta manera, el mundo ordinario de la película es hasta más cruel y violento que ese supuesto mundo vil de la sexta dimensión.

Es obvia la influencia que el teatro tiene en la obra. Ya que no solo la escenografía sino las mismas actuaciones y maquillaje van con ese estilo teatral de actuación. Asimismo, Elfman se inspiró mucho en las caricaturas de los años 30 como Betty Boop y programas de televisión como Los Tres Chiflados de 1925. De los cuales Elfman tomó mucha referencia para los números musicales de la película.

Sin lugar a dudas Forbidden Zone tiene un poco de todo y le sobra la valentía al presentar un desdén por convenciones sociales y cinematográficas. La ejecución cinematográfica es otro elemento que sobresale como el uso del blanco y negro. El cual en algún momento Elfman sostuvo que era una decisión creativa. En 2008 sin embargo, se lanzó una versión de la película a color.

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No se puede tampoco dejar de hablar de las animaciones de la película, que brillan con luz propia. Las cuales en el momento de producción le costaron al director veinte veces el costo que tenía presupuestado.

Richard Elfman no tuvo ninguna educación o conocimiento fílmico, él mismo declara que Forbidden Zone fue su escuela de cine. En una entrevista para Film Courage, ríe de esos tiempos, especialmente del estreno de la película y de cómo quedó en bancarrota por financiar la película. Incluso habla que haber sido un fracaso económico no fue un problema ya que artísticamente había realizado lo que esperaba.

Afortunadamente el tiempo ha hecho justicia a esta obra de arte, este film de culto que tiene tanto para dar al espectador de hace casi cuarenta años como al de ahora. Y ya que estamos en esto de tiempos actuales, Elfman desde hace unos años tiene en desarrollo la secuela, Forbidden Zone 2 The Forbidden Galaxy!, así que si estás interesado te invito a revisar también esta locura de proyecto.

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EN FOCO: ALTMAN

IMAGES (1972)

JULIA SCRIVE-LOYER | El título de la colección “En Foco” de este mes deja claro lo que Altman siempre ha sido para mí: multitudes. Nashville siempre ha estado dentro de mis películas favoritas desde que la vi, y lo que siempre me ha fascinado en ella es la maestría en la que Altman logra manejar con soltura y coherencia tantas historias de vida a la vez. Sin embargo Images, aunque mucho más pequeña en cuanto a casting, es también una película de multitudes. Un retrato tan exquisito como perturbador de la esquizofrenia progresiva de una mujer que lidia con la manifestación física de sus fantasmas y de sus múltiples personalidades.

Esta fue la primera película que vi de Altman, un domingo soleado de mi adolescencia en la escuela de cine de Cuba (EICTV), en la que mi muy querido maestro Jorge Yglesias programaba películas para los más empedernidos. Ninguna imagen, ningún momento, ninguna sensación escapó nunca de mi memoria.

La volví a ver dos veces más después de esto, y el miedo que sentía ante la tragedia inminente era tan tangible como los fantasmas a los que se enfrenta Cathryn, el personaje principal de la pieza. Hay algo perturbador en ver películas de personas en un descenso vertiginoso hacia la locura. Sin embargo a medida que he ido creciendo y mutando, me he dado cuenta de que todos cargamos con diferentes “yo” de las diferentes eras de nuestra vida, y que hay que saber quererlos para poder cohabitar en el presente. Digo esto y suena a libro de autoayuda, pero me parece fundamental pensar en esto para ver esta película. Además de la esquizofrenia evidente del personaje, la manera de lidiar con estos fantasmas se vuelve tan escalofriante para Cathryn porque son imágenes de ella que la repelen, que la humillan, que la desencajan.

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Cathryn es una escritora de libros para niños, actualmente en pleno proceso creativo. Su esposo Hugh, a quien le encanta hacer chistes tontos, parece vivir en otro plano de realidad, asumiendo con cierta ligereza las evidentes dolencias psicológicas de su esposa. Tras una crisis de ella en la que una mujer la llama por teléfono diciéndole con voz burlona que su esposo la engaña con otra, Hugh decide que ambos se retiren unos días a la casa de infancia de Cathryn, en un campo irlandés. Sin embargo, el remolino de locura sólo se intensifica, con Cathryn teniendo que lidiar con el fantasma de un antiguo amante francés muerto hace tres años, y la presencia real de Marcel, un amigo de Hugh con quien ella también tuvo algo en el pasado. Marcel visita con su hija, Susannah, una chica de 12 años que crea una estrecha relación con Cathryn. Sin nunca tener claro quién es real y quién no, Cathryn destruye uno a uno sus fantasmas, incluyendo a un desdoblamiento de ella misma. Sin embargo, la realidad y las imágenes mentales se confunden tanto en el espectador como en ella, terminando todo en una tragedia inminente y perturbadora.

Si les cuento la trama por encima, es porque sería cruel contarles con exactitud todo lo que sucede. El viaje casi dantesco que nos regala Altman tiene que ser descubierto junto con la pieza, y contarlo con palabras no haría más que superficializar lo que sucede. Mi aversión a Roger Ebert resurge de vez en cuando, y este es uno de estos casos. Leyendo su crítica del año 1974, me di cuenta de lo fácil que es ridiculizar esta película abaratándola con palabras.

Según él, Images es una gran película a nivel técnico, pero está totalmente vacía a nivel emocional. No podría estar menos de acuerdo. Justamente lo que convierte esta obra en una gran película es su coherencia a ambos niveles. La técnica es evidentemente exquisita; la fotografía de Vilmos Zsigmond es brillante, el soundtrack compartido por John Williams y Stomu Yamashta es tan delicioso como escalofriante, así como lo son los momentos de profundo silencio. Todo lo que se ve y se escucha está al servicio de la narración, nada es capricho. Los juegos de espejo superan la trama y se permean en cada esquina del plano. Todo esto no hace más que acentuar la tragedia emocional, el sentimiento perturbador de estar perdiendo el contacto con la realidad y con la consciencia del “yo” único e indivisible. No conectar emocionalmente con esta película es carecer absolutamente de empatía, cosa común en Roger Ebert, y que me excusen sus fieles seguidores.

SIMULACRO | 18

Robert Altman, a quienes algunos pueden acusar de caótico, nos ofrece aquí una excelente exploración de género. Hablo aquí de género cinematográfico, aunque quiero aprovechar para hablar también de “género” en el otro sentido de la palabra. Ha sido común a lo largo de la historia del cine la exploración de la locura femenina, y de hecho Images bebe de referentes muy específicos en este sentido: películas como Repulsión de Polanski y Persona de Bergman.

Sin embargo se habla poco de la exploración que hicieron estos cineastas de la locura en personajes masculinos, como Secret Honor de Altman (de la que hablaremos posteriormente) y The Tenant de Polanski, dos películas que me dejaron con una sensación igual de vertiginosa, con la que tuve que lidiar durante días tras haberlas visto.

Pero volvamos al género cinematográfico. Images se categoriza tanto como película de terror como psicodrama. Soy de la opinión que en el fondo no habría por qué elegir entre uno u otro; no hay nada más aterrador que el poder de nuestra mente, esté uno en su sano juicio o no. A nivel de lenguaje cinematográfico, esto es evidentemente una película de terror, extremadamente setentera en el mejor de los sentidos (no existe otro sentido cuando uno se refiere al cine de la década dorada), con sus zoom ins radicales, sus silencios escalofriantes y sus secuencias de montaje vertiginosas donde el espectador se da cuenta de repente que no tiene dónde caer parado.

Altman llevó el juego de espejos a sus límites más radicales, jugando incluso con el nombre del casting y de los personajes. Susannah York que hace el personaje principal, se llama Cathryn como Cathryn Harrison que hace el papel de Susannah la hija de Marcel. Los personajes masculinos todos tienen los nombres intercambiados con sus nombres reales.

Asimismo, el libro que está escribiendo Cathryn en la película es un libro escrito por Susannah York, y recitado hermosamente por ella a lo largo del filme, a modo de soundtrack. La voz con la que lo lee, y su actitud al escribir acentúa la sensación de palacio mental donde ella puede refugiarse en sus momentos más inestables. Como si de alguna manera la misma actriz debiera refugiarse en sus creaciones propias durante la película.

Volviendo a ver Nashville, me quedé con preguntas sobre la cantidad de improvisación durante las escenas, el manejo de todos los extras, los momentos casi documental presentes en la cinta. Sin embargo nunca imaginé que una película como Images fuera en su mayoría improvisada. Obviamente no es una improvisación a nivel técnico, no es una cámara que busca los momentos junto con los personajes. El diseño sonoro es extremadamente limpio y minucioso (la locación también ayuda). Y aunque Chuck Bowen escribió para Slant Magazine que la película parece “poco sólida” a nivel de trama, me parece que al contrario la historia se cuenta perfectamente de una manera sorprendentemente limpia para ser el retrato de una mente tan confusa. La crítica de Bowen me pareció muy interesante en general, pero el momento particular de sentir que la película no “trata” de mucho, es ligeramente exagerado. Me sorprende la cantidad de personas que admiran la película a nivel técnico pero no logran empatizar con el personaje a un nivel emocional.

Pero bueno, no quiero repetirme.

Otra cosa que me llamó la atención es algo que no he leído en los textos que encontré sobre la película, entonces no estoy segura si estoy equivocada. Sentí mientras veía la peli esta última vez que había muchas referencias interesantes a Hitchcock. Me llamaron la atención sobre todo algunos planos en picado del pelo rubio de Susannah York, verla conduciendo su carro como Janet Leigh, sobre todo cuando vuelve de la estación después de dejar a su esposo. Pensé también en la sonrisa de Norman Bates cuando una parte de la mente asume lo que la otra aún no ha asumido. La escena de la ducha tiene casi el mismo tempo que en Psycho. Y más cosas que se han ido borrando y que ahora que son las dos y media de la mañana y todo está oscuro me da miedo recordar.

Al parecer la cinta desapareció por completo tras su estreno y ruta por festivales. Su recorrido fue corto tanto en cines de los Estados Unidos como en el Reino Unido. Tiempo después (mucho tiempo), se rescató el negativo en Columbia Pictures y se sacó una copia DVD, y recientemente una copia Blu-Ray que como pueden notar en los fotogramas, se ve bastante decente. Así que celebremos que la película está con nosotros, y veámosla este mes de octubre.

De alguna manera el desdoblarse de uno mismo es un mecanismo de autodefensa. Es una manera de decir, ese no fui yo, fue otra persona la que hizo las cosas que mi cerebro me está haciendo recordar, me está haciendo volver a ver, revivir. Pero en la locura, el desdoblarse y el hablar con uno mismo o con personas que ya no están ahí es también una manera de volver a sentirse un “ser humano” entiéndase “un ser social”, un ser que puede relacionarse con la realidad, que tiene interlocutor, un interlocutor que ella no encuentra en su esposo. Hay una catarsis en el desdoblamiento de Cathryn, lo que pasa es que no se cura con un simple gesto, no importa qué tan fatal sea.

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SIMULACRO | 19

NASHVILLE 1975

Desde la primera vez que terminé de ver Nashville, ha estado en mi Top 5 de películas favoritas.

Ninguna película que he visto después ha logrado destronarla, bajarla en mi ranking. En el mundo de hoy, en el que las películas épicas abundan en muchos sentidos, lo épico de Nashville sigue siendo tan moderno y relevante como lo era en el año 1975.

SIMULACRO | 20

Una de las críticas más famosas

Nashville es épica no sólo por su

jamás escritas por Pauline Kael es

duración,

su reseña de Nashville, en la que

repleto de grandes estrellas. Lo es

habla

sobre

del

“high”

emocional

que

ni

por

todo

su

por

mega

su

cast

universo

provoca la cinta. Siento que sería

sonoro, en el que la música, la

imposible

propaganda

encontrar

una

mejor

política

y

las

manera de definir en tan pocas

conversaciones tan vacías como

palabras el sentimiento con el que

trascendentales terminan con un

te deja Nashville (sentimiento que

disparo.

siento también cada vez que veo Boogie

Nights

Anderson).

de

Sin

Paul

Thomas

embargo,

al

Las

películas

corales

se

construyen en base a un tema, a

contrario de esta última peli que

un

menciono,

espacio o el tiempo, más que por

película Nashville condena

Nashville con es a

un una

los

no

es

final

una feliz.

película

Estados

en

por

el

específico.

que

Ninguno tiene más relevancia que otro. Cada uno aporta al conflicto

valor de hacerlo, y sobre todo, pocos

personaje

impuesto

Unidos

como pocas películas han tenido el como

un

conflicto

realizadores

estadounidenses lo han hecho.

mayor de manera particular.

En esta película sería imposible definir a un grupo reducido de personajes relevantes. Cada uno tiene su lugar en una macro estructura que los supera. La cámara en un principio, y luego el montaje, son los que se encargan de unirlos y de entretejer sus conversaciones y sus pequeñas tramas.

Nashville es una película de ficción filmada con la libertad de una forma documental. Los personajes son puestos en espacios comunes, a veces compartidos, a veces complementarios. La cámara busca sus conversaciones y sus reacciones silenciosas a lo que escuchan. También explora los momentos de espera, los momentos en los que los personajes pueden permitirse ser ellos mismos como si la cámara no los estuviera observando. Nashville se asemeja a un documental de cine directo, sin dejar de ser obviamente una ficción, pero filmado de la misma manera. Como si Altman se hubiese enterado de que en Nashville fuera a suceder un rally político y decidiera ir a filmar el ambiente. Se siente tan transparente, tan intencional y a la vez tan arbitrario, que intento imaginarme cómo se escribe un guion como el de Nashville, y me supera.

Tengo entendido que aunque hubo un guion escrito, Altman le permitió a los personajes improvisar muchos de los diálogos y acciones. Teniendo en cuenta además la masiva cantidad de extras en casi todas las escenas de la cinta, es imposible no estar obligado a dejar que la cámara se pasee entre ellos como una cámara documental de cine directo.

Haciendo que momentos claves durante algunos de los conciertos se asemejen más a un performance que a una puesta en escena clásica de ficción. Sin embargo Altman es un gran director, y todo lo que siembra florece. Para hacer un retrato tan masivo de los Estados Unidos, fue muy inteligente enfrentar esta tarea con un lenguaje cinematográfico como éste.

Hablemos de la amalgama sonora, porque no hay mejor manera de meterse en la construcción de esta película (personajes, temas, estructura) como a través de este tejido. Tenemos por un lado la música, que de por sí ya es multifacética, desde los primeros minutos de la película; la propaganda política y publicitaria que sirven de leitmotiv a través de toda la cinta; y las conversaciones tanto telefónicas como cara a cara.

Al igual que películas como Grand Hotel, otra película coral sobre la que escribimos hace un tiempo, los créditos de inicio ya nos dan una idea temática y nos revelan el dispositivo. Los créditos de Nashville son kilométricos, caóticos tanto a nivel visual como sonoro. Las caras de los actores se superponen a otras imágenes, los nombres suben a un lado de la pantalla mientras que una voz los va anunciando como si fueran parte de una campaña publicitaria o los grandes nombres presentes en un show, rompiendo de alguna manera la cuarta pared: estamos vendiendo a los actores, no a los personajes.

A nivel sonoro, esta voz compite con una música que va cambiando a un ritmo desenfrenado.

Cuando ya empieza la película como tal, estamos metidos dentro de un estudio de grabación, en el que en una sala se está grabando una canción patriótica cantada por uno de los grandes nombres de la música country, y en otra sala se está grabando un coro de gospel liderado por una de las grandes cantantes del género. En una sala, la música va creciendo poco a poco siguiendo el ritmo de un tambor militar. El cantante está aislado dentro de una cabina, y los músicos están todos separados. En el coro de gospel, todos están juntos en el centro de la sala. El contraste nos golpea desde el inicio. Sin embargo a medida que va pasando la película vemos que los contrastes musicales no están tan polemizados, y que todos participan juntos en el rally político que se está llevando a cabo. El personaje de Geraldine Chaplin, una reportera de la BBC que dice estar haciendo un documental para el canal británico, es la que nos permite entrar en cada uno de estos mundos.

Desde mi punto de vista, hay dos personajes trágicos en la película: vamos a hablar sobre todo de Barbara Jean, una estrella del country. Es muy querida por su público, y es uno de los únicos personajes que parece realmente naif. Barbara es controlada por su manager, que es su esposo. En Nashville para hacer su comeback, Barbara Jean se está recuperando de un accidente, pero sus problemas más graves son psicológicos. Esto se hace radicalmente evidente la primera vez que canta para el público y se descarrila en monólogos que parecen no tener fin. Es importantísimo que ella sea la víctima más evidente de la película.

SIMULACRO | 21

La única que parece estar fuera de cualquier entramado político, cantando vestida de blanco sobre las tierras en las que crecieron sus padres en Idaho, como una oda a la simpleza y a la inocencia, es a quien disparan al final de la película. Sin embargo, aunque esté fuera de toda cuestión política a nivel de la trama (exceptuando su participación en el rally), es la que está más atada a Walker a nivel simbólico, lo cual le da sentido a su asesinato. Walker es el candidato a presidente por el cual se está haciendo todo el rally. Desde pronto en la película vemos un camión que se pasea por todo Nashville con un altoparlante, predicando la palabra del candidato populista.

Nunca le vemos la cara a Walker, es un misterio. Sólo escuchamos su voz a través del altoparlante. Una de las cosas que dice es la siguiente, hablando sobre el himno nacional: “Nobody knows the words. Nobody can sing it. Nobody understands it . . . . I suppose all the lawyers support it because a lawyer wrote the words and a judge wrote the tune . . . change our national anthem back to something people can understand.”

Hay una relación directa entre esta frase y la canción “My Idaho Home” que canta Barbara Jean antes de ser asesinada.

Sus monólogos la primera vez que canta para el público también hacen eco a la propaganda infinita de Walker en el camión. Cuando le disparan, ella está justo debajo de una gran pancarta con el nombre de Hal Philip Walker. Como dice Kyle Smith en este artículo sobre la peli, no se sabe si el asesino estaba matando a Barbara Jean o al candidato a la presidencia, pero en todo caso, el disparo termina de unirlos. El asesino, por cierto, se pasea con su arma escondida en un case de violín durante toda la película, como si pudiera decidirse a matar a alguien en cualquier momento. Cuando él va a ver a Barbara Jean por primera vez, la cámara hace zoom en su rostro, como si el asesino reconociese a su víctima. Cuando se prepara para matarla al final de la película, vemos cómo la ira se va apoderando de su cuerpo, en el medio de la multitud, antes de mirar la bandera de los Estados Unidos, convirtiendo a Barbara Jean en un símbolo.

Sin embargo, aunque no parezca haber una competitividad voraz entre los diferentes tipo de música a través de la trama, tenemos a personajes que luchan por ser reconocidos o que luchan por volver. Barbara Jean es la que lucha por hacer su comeback después de su accidente. Pero la tratan como una niña, y la remplazan incluso por una cantante rival en uno de los conciertos. Tenemos por otro lado a dos personajes que intentan hacerse un hueco en la mega industria musical de Nashville. Una de ellas es Sueleen, una chica dulce y de una ingenuidad extrema, que sueña con ser cantante. Ensaya frente a su espejo y se pone medias en el sostén para verse más voluminosa. Dato que nos pone nerviosos cuando le piden que haga un strip tease en una actividad oscura y libidinosa para recaudar fondos para la campaña de Walker. Ella logra tener un espacio en el rally, pero sabemos a qué precio. Sabemos también que ya la han abucheado y humillado por cantar mal.

Además, ni siquiera logra cantar en el rally, interrumpido por el asesinato de Barbara Jean.

SIMULACRO | 22

Sin embargo tenemos al personaje de Winifred, que llega al principio de la película junto con su esposo.

Ella lo abandona rápido, porque lo que quiere es ser una cantante de country y sabe que está en el lugar correcto. No la escuchamos cantar a lo largo de la película. Lo intenta una vez, pero nadie la escucha.

Sólo la vemos colándose en todos los lugares posibles, escapándose de su esposo y aprovechando cualquier vehículo posible para seguir moviéndose por los grandes eventos que se dan alrededor de la ciudad. Al final, en el rally, ella está en una esquina del escenario, esperando que la dejen cantar. Cuando todo colapsa tras el asesinato, le dan el micrófono a Winifred que canta de manera sobrecogedora la canción “It Don’t Worry Me”, a la que se le une el coro gospel liderado por Linnea. Que esta canción venga después del disparo, mientras se intenta restaurar el orden, con las personas todavía bajo el choc de lo sucedido, y Winifred atónita, micrófono en mano, cantando de repente una canción de esperanza frente a un público masivo lleno de personas de todas las edades, siempre me hace llorar.

Se me hace un nudo en la garganta sólo por describirlo, y casi lloré ayer mientras revisitaba la escena para tomar algunos fotogramas. El final de Nashville es tan emocionante como destructor. Todo es tan crudo en la manera en la que está representada, todo se siente tan real, que nos deja con el sentimiento confuso que nos provocan estas situaciones en la vida real. La pérdida y la recompensa nos son entregadas simultáneamente.

La capa política de la película me interesa más bien a nivel sonoro, pero es una capa que se ha discutido mucho desde que se estrenó Nashville. La carrera por el poder, y el surgimiento de un tercer candidato populista es algo que sigue siendo extremadamente relevante en prácticamente todos los países del mundo en este siglo XXI. Antes de entrar al terreno de lo sonoro, me parece muy interesante esta observación que Kyle Smith en el artículo que ya mencioné: “Pero creo que la política es secundaria en la visión de Nashville de Altman, viene a ser un efecto más que una causa de nuestros problemas.”

El hecho de que esto sea “secundario” en la visión de Altman no deja de ser iluminador de su parte, y casi visionario. Cualquier lector que esté atento a lo que esté pasando en su país y en el mundo, entiende la relevancia de esta visión.

El asesinato de Barbara Jean también hace eco al asesinato de Kennedy y de Martin Luther King. Esto se hace transparente a lo largo de la película a través del personaje de Opal, que hace también una reflexión sobre lo que hoy sería todo el tema del “gun control” en Estados Unidos. ¡Y esto es en 1975!

“I have a theory about political assassination. You see, I believe that people like Madame Pearl and all these people here in this country who carry guns are the real assassins. Because you see, they stimulate other people who are perhaps innocent and who eventually are the ones who pull the trigger.”

En cuanto a la capa sonora de la que se apropia el discurso político en la película, está presente a lo largo de toda la cinta. El dispositivo más evidente e insistente es el camión con el altoparlante que se pasea por todo Nashville con la voz de Walker soltando un discurso tan caótico como vacío. Es un monólogo constante al que nadie presta atención, aunque haya un discípulo del candidato organizando la campaña por toda la ciudad. Este personaje está interpretado por un excelente y elegante Michael Murphy. Él sí tiene labia e influencia, y logra conseguir todo lo que necesita a través de la palabra y el poder. El camión sin embargo, se sigue paseando sin nadie que lo escuche (al final no es la palabra lo que importa, no son las ideas, es lo que se gana con ellas). La presencia de Walker también se manifiesta a través de la radio y la televisión. Hay una escena increíble donde vemos una pantalla de televisión que nadie parece estar viendo, donde un conductor de noticias habla sobre Walker, y se lanza un monólogo fascinante que tengo que poner aquí, porque es posiblemente de los momentos con más humor dentro de la película. Es bien largo, pero vale la pena leerlo completo:

SIMULACRO | 23

“A little more than a year ago, a man named Hal Phillip Walker excited a group of college students with some questions. Have you stood on a high and windy hill and heard the acorns drop and roll? Have you walked in the valley beside the brook? Have you walked alone and remembered? Does Christmas smell like oranges to you? Within a commencement speech, such questions were fitting, perhaps, but hardly the material with which to launch a presidential campaign. Even those who pay close attention to politics probably saw Hal Phillip Walker and his Replacement Party as a bit of frost on the hillsides. Summer, if not late spring, would surely do away with all that. Well, now that summer along with presidential primaries is heavy upon us and the frost is still there, perhaps we should take a closer look. Hal Phillip Walker is, in a way, a mystery man.

Out of nowhere with a handful of students and scarcely any pros, he’s managed to win three presidential primaries and is given a fighting chance to take a fourth - Tennessee. A win in that state would take on added significance, for only once in the last fifty years has Tennessee failed to vote for the winning presidential candidate. No doubt many Americans, especially party-liners, wish that Hal Phillip Walker would go away, disappear like the natural frost and come again at some more convenient season. But wherever he may be going, it seems sure that Hal Phillip Walker is not going away.

For there is genuine appeal and it must be related to the raw courage of this man. Running for President, willing to battle vast oil companies, eliminate subsidies to farmers, tax churches, abolish the Electoral College, change the National Anthem, and remove lawyers from government - especially from Congress. Well at this point, it would be wise to say most of us don’t know the answer to Hal Phillip Walker. But to answer one of his questions, as a matter of fact, Christmas has always smelled like oranges to me.”

SIMULACRO | 24

Para terminar, la comunicación/incomunicación.

Todo lo que hemos hablado hasta ahora apunta a esta dualidad. Pero nos falta hablar de las relaciones humanas dentro de la película. Yo siento que Altman y Antonioni tenían un objetivo común: hablar de la incomunicación. Mientras que Antonioni lo retrataba a través de lo difícil que es a veces incluso abrir la boca para atreverse a decir lo que se necesita decir (veamos el caso de La Notte, en que Jeanne Moreau intenta decirle a Mastroiani que ya no lo ama desde el inicio de la película, sin nunca poder expresarlo, hasta el final, cuando ya es demasiado tarde), Altman lo hace desde el lado opuesto. Todo el mundo habla todo el tiempo. Hablan tanto que no dejan hablar a su interlocutor.

A veces lo que dicen está completamente vacío, y a veces dicen lo que quieren decir pero el interlocutor no está dispuesto escucharlo. Altman alentaba a sus actores a hablar uno por encima del otro, y tanto en la edición sonora como en la edición de imagen esto se potencia: ya sea por la cacofonía de un lugar en específico como por la fragmentación del discurso a través del corte.

El segundo personaje más trágico de la película es Keenan, tío de Martha (interpretada por Shelley Duval). Tiene a su esposa agonizando en una habitación de hotel, e intenta durante toda la cinta hacer que Martha hable con su tía, que esté con ella.

Ese proceso de comunicación se hace imposible, ya que Martha está más interesada en hablar con todo el mundo que no sean sus tíos. La esposa de Keenan se termina muriendo, cosa que no le importa absolutamente a nadie, ni siquiera a las personas del hospital.

En conclusión, el cine de Robert Altman es inmortal.

El hecho de que esta película siga siendo tan relevante hoy en día, y quizás incluso más que en su fecha de estreno, es preocupante. Pero como vemos en Nashville, el mundo está repleto de personas tan únicas como manipulables, desesperadas por hablar pero casi nunca dispuestas a escucharse.

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Sin embargo las dos veces que los personajes realmente logran expresar algo y ser escuchados es a través de la música. Lamentablemente no es el caso de Barbara Jean que interrumpe sus canciones cada dos segundos para decir cosas que el público no entiende o no quiere escuchar. Pero sí es el caso de Winifred al final de la película con “It Don’t Worry Me”, y es el caso también de Tom Frank, un cantante de un trío de folk que está enamorado de Linnea la cantante de gospel. Ha intentado decirle mil veces por teléfono que la ama, pero ella no quiere escucharlo (está casada y tiene dos hijos). Sin embargo, le compone una canción y se la canta en un bar lleno de gente, sobre todo lleno de por lo menos tres otras mujeres que se atribuyen la canción. Pronto se dan cuenta de que no es para ellas, porque Tom mira directamente a Linnea mientras canta. Esto termina de convencerla y empiezan a tener un romance. El personaje de Linnea es muy interesante.

Parece ser el más “moral” de la película, aunque tenga un affair y aunque su esposo sea el que acompañe al jefe de campaña de Walker durante toda la cinta. Es interesante también que sus dos hijos sean sordomudos, y que ella logre comunicarse, que haya hecho el esfuerzo de saber comunicarse con ellos, cosa que su esposo nunca hizo.

SIMULACRO | 25

" E MP T Y I N

AN

VE S S E L S E MP T Y

L ANDS CAP E "

3 WOMEN 1977

Robert Altman describió 3 Women como una peli de

El hecho de que el primer encuentro con esta cinta

“recipientes vacíos en un paisaje vacío”. Me parece

haya sido onírico, es revelador de la naturaleza de la

una síntesis hermosa y muy visual para una película

misma. 3 Women se construye como un sueño en

tan desoladora como ésta. Como ya hemos dicho,

varios sentidos que veremos a lo largo de este texto.

Altman es un cineasta de multitudes; si en Nashville nos presenta una multitud vacía, y en Images una

Es interesante leer algunas de las críticas que se

soledad que se disocia, en 3 Women Altman nos

escribieron sobre la película en la época en que

muestra un juego de espejos entre tres mujeres que a

estrenó, y leer las que se han escrito en los últimos

la vez son una y que a la vez son one too many.

años. Por un lado tenemos reseñas cohibidas por la confusión provocada por la cinta, e incluso críticos

Esta película le vino al realizador en un sueño, cuando

que la describieron como “divertida” (Vincent Camby

estaba acompañando a su esposa en la sala de

para The New York Times). Hoy en día los adjetivos

emergencia para una operación delicada. Soñó que

que

dirigía una película con Shelley Duvall y Sissy Spacek

“perturbadora”. Sin embargo, desde su fecha de

en un paisaje desértico.

estreno,

se

utilizan 3

son

Women

más ha

bien sido

“pesimista” analizada

y

tanto

cinematográficamente como desde un punto de vista psicoanalítico.

SIMULACRO | 26

Comenzando por el aspecto formal y estructural de la película, detengámonos a analizar el rol de los sueños en 3 Women. La descripción que mencionamos hecha por Robert Altman es una pieza clave para entender un poco cómo se construye la trama. Aunque la película haya sido muy analizada, y aunque esté segura de que Altman tenía súper claro lo que quería decir con ella, siento que es de esas películas que, como Lost Highway de Lynch, hay que vivir y sentir en vez de entender. Así como los sueños, la interpretación depende del sujeto “soñante” (mis lectores están acostumbrados ya a mis neologismos), y con todo y eso “los sueños, sueños son”. Lo que sí es tangible es la sensación que generan, y 3 Women es una película que genera una sensación profunda de extrañamiento y de ansiedad.

Sin embargo, vale la pena mencionar ahora que la fascinación de Pinkie hacia Millie se parece mucho a un enamoramiento a primera vista. La extraña cuando no está, la busca para comer, la imita tanto en sus gestos como en sus gustos, la persigue hasta vivir en su apartamento… Es la típica pregunta: ¿Me quiero casar con esta persona o quiero ser esta persona?

Amor o idolatría. Pinkie termina optando por la segunda opción. Millie, por otro lado, rechazada por todos a los que intenta desesperadamente agradar, tiene una actitud severa con la única persona que la admira.

“Recipientes vacíos en un paisaje vacío”, es a lo que hacía referencia Roger Ebert en su reseña de la peli cuando decía que en los sueños las personas y escenarios se confunden, convirtiéndose en otros dependiendo de la situación, o a veces por pura arbitrariedad del subconsciente. De esta manera, los personajes de Pinkie (Sissy Spacek), Millie (Shelley Duvall) y Willie (Janice Rule), parecen ser parte de una misma psiquis y por lo tanto mutan e intercambian roles a lo largo de la película. De esto hablaremos con más detenimiento en el próximo punto. Lo que nos interesa en este momento es cómo el dispositivo del sueño justifica este juego de “máscaras”, por llamarlo de alguna manera.

“¿Es la película un sueño o una serie de sueños? ¿Son las tres mujeres una sola persona? ¿Son ellas simbólicas de un falso y decadente pasado, presente y futuro Estadounidense?”

En la película hay un sólo sueño presentado como tal, y es de los momentos más abiertamente perturbadores que tiene la cinta. Si la ansiedad en el resto de la película es más bien sugerido y acumulativo, el sueño viene a ser como una especie de clímax sensorial que viene también a ser una especie de punto de quiebre. Viene después de que Pinkie haya adoptado la personalidad de Millie, y vice-versa, y justo antes de que Willie dé a luz a un bebé muerto. Después del sueño, Pinkie y Millie se funden juntas en la misma cama, “platónicamente” según el artículo de Wikipedia.

Al igual que en los sueños (y la vida), los momentos de profunda inquietud están minados de momentos absolutamente banales.

Muchas veces estos momentos son dados por el personaje de Shelley Duvall, que se construye ella misma desde su exterior más que desde un cultivo interno. Millie habla kilométricamente, en largos monólogos que parecen superficiales, sobre recetas de cocina rápida, consejos de decoración de interiores y fantasías sobre hombres que supuestamente la ahogan en actos de seducción.

La estructura de la película genera más preguntas que respuestas, como lo evidencia el artículo escrito por Philip French para The Guardian:

Olvidando la necesidad de respuestas, lo que es seguro es lo que nos dice este artículo de Olivia Singer para Another Mag: “Ver 3 Women es como entrar en un estado de fuga: es a la vez hipnótico y estresante, visualmente cautivador e inquietantemente incómodo. Es perfectamente desorientadora; como despertarse de una siesta minutos muy tarde.”

SIMULACRO | 27

Sin embargo, al igual que en Nashville, estos monólogos no son más que los síntomas de su soledad y de un vacío social donde la apariencia tiene más valor que los discursos internos. El personaje de Millie nos deja tantas preguntas como el de Pinkie o el de Willie.

Parece

ser

todo

superficie,

sin

embargo el elemento del diario en el que ella escribe religiosamente todas las noches nos provoca tanta fascinación y curiosidad como a Pinkie, que se hunde en su lectura a escondidas, poco después de mudarse con Millie.

Pasemos a los personajes de las tres mujeres.

Se ha intentando darle una función o una explicación a la naturaleza de las tres. Se ha dicho que Pinkie es la niña, Millie la joven mujer con un despertar sexual y Willie, que está embarazada, es la figura materna o la abuela; o bien que Pinkie es la niña ingenua, Millie la ligona con experiencia y Willie la madre resignada; o lo que mencionábamos antes sobre un pasado, presente y futuro de la historia estadounidense, Willie siendo el pasado, vestida de pionera.

La

respuesta

está

posiblemente

en

una

mezcla de estas tres, y lo que nos queda por seguro es que las tres son parte de lo mismo, ya sea a nivel generacional, psicológico o sociológico. La unión de estas tres mujeres está impresa desde el tagline de la peli: “1 mujer

se

convierte

en

2/2

mujeres

se

convierten en 3/3 mujeres se convierten en 1”. Por lo tanto hay un juego no solamente con la unidad si no con la fragmentación.

"1 mujer se convierte en 2/2 mujeres se convierten en 3/3 mujeres se convierten en 1"

Los juegos de espejo sin embargo son más evidentes a lo largo de la cinta entre Millie y Pinkie, que comparten el mismo nombre de

en el esquema final que se nos presenta,

pila “Mildred” y vienen ambas de Texas. Son

donde

también

de

visualmente unidas bajo un mismo techo,

manera más evidente dentro de la película.

Pinkie vuelve a su personalidad inicial, y

Si hay algo que las une de manera más

Willie sigue siendo esta figura madre/abuela.

evidente a las tres es Edgar, el esposo de

Millie se convierte en una especie de madre

Willie, con quien las tres tienen una lazo

de Pinkie, pero su personalidad es la única

sexual

terminan

que desaparece. Willie y Pinkie son las

matando al final de la película, aunque esto

imágenes de ellas que vimos al inicio, pero

nunca se vea ni quede absolutamente claro.

Millie parece haberse perdido en el camino,

Hay algo interesante y que sin embargo no

como si una personalidad como la suya

he logrado encontrar en los otros artículos

estuviera destinada a desaparecer.

las

y

a

que

quien

intercambian

al

parecer

que he leído sobre la película

SIMULACRO | 28

roles

estas

tres

mujeres

ya

están

Sobre el personaje de Pinkie, Altman dijo: “Sissy era como un alma que apreció en el planeta y se preguntó ‘¿cómo me convierto en una persona?’ Y lo hace imitando al personaje de Millie. Era como un alien que decía ‘¿cómo me escondo el mundo? Ya sé, me voy a convertir en esta persona.’”

Tanto Pinkie como Millie son personajes que están desesperadas por pertenecer. Ambas tienen un acercamiento distinto a su conflicto, pero lo que se cristaliza es que ambas lo hacen evidente. Mientras que Pinkie ve en Millie “la persona perfecta” a quien parecerse, Millie alarga los brazos hacia todos lados forzando amistades que nunca se muestran recíprocas, y que sin embargo ella parece creerse. Si el trastorno psicológico de Pinkie bordea la esquizofrenia, el de Millie se acerca a una especie de narcisismo en el que se cree todas sus mentiras y fantasías. Ambas son síntomas de una soledad profunda: “La soledad y la pérdida del “yo” se entretejen en la temática de la película.”

Esto es lo que escribe Anya Stanley para Birth.

Movies. Death. Este tema es un tema presente a lo largo de la filmografía de Altman, tanto en sus películas más pequeñas a nivel de casting como lo vimos con Images o como pueden ver también en Secret Honor (película con Richard Nixon como único personaje). Pero también en Nashville, que aunque tenga un mega casting y una sobredosis de diálogos, vimos también cómo genera un vacío a través de la incomunicación.

Me parece interesante también recalcar la representación de personajes femeninos en la filmografía de Robert Altman. Al igual que Bergman, Rohmer o el problemático Woody Allen, Altman ha sido un realizador que ha sabido tratar temas de mujeres con mucha elegancia y sensibilidad. Y sí, meto a Allen en ese paquete, porque nos regaló películas con personajes femeninos extremadamente bien escritos en el centro de sus guiones, tanto con Mia Farrow o con Diane Keaton en cintas como Another Woman, September y Hannah and Her sisters, por mencionar sólo algunas.

En cuanto al proceso de hacer la película, una cosa que me ha encantado de este viaje Altmaniano en el que me metí este mes fue aprender sobre su trabajo con los actores. Al igual que en Images, Altman construyó la película muy de cerca junto con sus actores, a los que se refería en general a lo largo de su obra como una gran familia. Shelley Duvall llegó incluso a escribir ella misma en el diario que aparece en la película, para meterse en el papel; eligió sus temas de conversación, decidió cuáles serían sus fantasías y su color de pintalabios e incluso compró sus propios ingredientes para las recetas de las que hablaría en la película.

Altman en un principio contempló filmar la película sin escribir un guion, trabajando un argumento de 50 páginas junto a la guionista Patricia Resnick. El realizador dijo que la película se fue construyendo a medida que la iban filmando. Dejando por lo tanto una libertad creativa a sus actores, como en Nashville, que sí tenía un guion, pero que se consolidó sobre todo a través de las improvisaciones. Este método hace eco también a lo que hablamos sobre Le Rayon Vert de Eric Rohmer.

Sobre el proceso y sobre su visión de lo que es, para él, una película, Robert Altman declaró: “Para mí, las películas son como cuadros. Se trata más de una idea visual y sobre ir teniendo impresiones a partir de esta idea visual... mi película ideal sería un cuadro con música.”

Sin embargo, que los sonidistas no se asusten ni se ofendan. El cine de Robert Altman se teje tanto visual como sonoramente. La banda sonora, muchas veces con un excelente soundtrack musical, es consolidada por un diseño sonoro tanto a nivel de diálogos como de ambientes, y de sonidos que pueden o no ser considerados musicales.

Al igual que Images, 3 Women no estuvo disponible durante treinta años después de su estreno, hasta que se sacó una copia en DVD y ahora en Blu-Ray con Criterion. Anécdotas como éstas siempre me parecerán más misteriosas que las mismas películas.

Lo que es cierto es que Robert Altman no siempre lo tuvo fácil a nivel de producción, y pocas veces tuvo un real éxito de taquilla, aunque haya habido excepciones.

SIMULACRO | 29

En conclusión, si quedaba alguna duda de

Fue también un cineasta que tuvo que

que Robert Altman es un autor en el sentido

luchar por crear su obra en un entorno que

definitorio que nos dieron los cineastas de

no siempre estaba dispuesto a apostar por

Cahiers du Cinéma con La Política de los

sus propuestas o sus temáticas. Dio una

Autores, basta con ver su obra y con hacer

visión de los Estados Unidos que muchas

una breve investigación sobre su producción

veces ha incomodado al país - una visión del

y su proceso de filmación para terminar de

fallo. Hay que tener en cuenta que la palabra

convencernos. 3 Women fue escrita, dirigida

“fallo”

y producida por él. Robert Altman fue un

Estados Unidos. En cuanto a 3 Women y a

cineasta de obsesiones y fue un cineasta

las dudas que nos genera, no nos queda más

visionario.

que citar una vez más a Calderón de la

es

como

decir

“Voldemort”

en

Barca: “La vida es sueño, y los sueños sueños son”.

SIMULACRO | 30

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OLLÍN | ANIMACIÓN

POPEYE Introducción a la colección de Animación

RITA LOZANO | En este espacio hablaremos de animación, pero no sólo de las películas animadas, aunque todo irá siempre enfocado al cine, pues es lo que nos reúne aquí. Sin embargo, no podemos extirpar a las películas animadas de un enramaje que se viene urdiendo desde hace miles de años en la humanidad y se ha permeado en distintos medios.

La representación del ser humano es poderosa, se es y no se es al mismo tiempo. No estoy hablando del dibujo que pretende ser igual o lo más parecido al modelo, sino de las imágenes a las cuales se les otorgan características distintas, pero que en esencia son o llegan a ser aquella significación que le otorguemos. Al tener esa ruptura con la percepción física de lo real, Se abre un resquicio por el cual puede colarse cualquier valor, detrimento o divinidad que se desee añadir. Está en los códices precolombinos, en donde los tlacuilos o escribanos no es que dibujaran mal, sino que se apegaban a representaciones intrincadas que no sólo hablaban de un personaje, sino también de fechas y lugares. Nos podemos remontar a las cuevas en la Sierra de San Francisco en Baja California, con pinturas que datan de hace 7,500 años; las cuevas en Borneo Oriental, que son consideradas el arte figurativo más antiguo hecho por el ser humano (40,000 años). El arte encontrado en las cuevas de la Pasiega y Maltravieso en España, al parecer fueron hechas por neandertales y yo esperaría que en las siguientes décadas se encontrara alguna pintura más antigua en China, ya que ahí, la presencia humana data desde hace 120,000 años. Pero ¿por qué es importante todo esto?

Porque primordialmente el arte ha sido la válvula de escape que responde a la necesidad del ser humano de expresar aquello que ha pasado por el filtro de sus sentidos, de sus emociones y de sus pensamientos; es un resultado constante del razonamiento abstracto y el pensamiento simbólico. Con el tiempo, a las representaciones de la realidad hechas por artistas se les pudo añadir el movimiento, y así surgió la animación, palabra que viene de la raíz griega “ánima” (alma) y/o del vocablo latín animus (soplo de vida/movimiento).

Nuestras representaciones simbólicas ahora poseían alma y movimiento ante nuestros ojos, pero si queremos creer que la primera animación es la película argentina “el apóstol” de 1917… pensémoslo nuevamente, aquello que en occidente conocíamos como teatro chino de sombras, tiene su origen en la isla de Java y se llama Wayang kulit, cientos de años antes del cinematógrafo.

SIMULACRO | 31

Entonces desde hace siglos, esos entes poderosos creados a partir de la imaginación de la humanidad, fueron adquiriendo un alma a través del movimiento.

Por ello, no es de extrañar que hoy en día la animación se haya filtrado en tantos ámbitos de nuestra realidad; no sólo la vemos en las películas, sino también en las series de televisión, videojuegos, comics, cortometrajes, animé, anuncios publicitarios, GIFs y también como recurso narrativo importante en las películas de live action. El resultado es que la animación nos habla a distintos niveles, por ello nos conmueve o nos desagrada en extremo, e incluso nos convence. Es una vía encantadora y poderosa, que nos permite jugar con lo onírico desde nuestra realidad actual, con ecos que posiblemente reverberen las inquietudes que hemos venido heredando desde hace miles de años.

Como podrán ver, me apasiona la animación en todas sus vertientes. En este espacio hablaremos de cine de animación. Y para este momento, tal vez se estén preguntando que tiene que ver Robert Altman en todo esto, si él no hizo películas de animación.

Sucede que estos productos cinematográficos animados, han ido ocupando el lugar primordial que otrora ocuparan los cuentos de hadas en la sociedad; son vehículo de entretenimiento y enseñanzas.

Cuando Robert Evans, productor de la Paramount no obtiene los derechos para hacer la adaptación del musical de Brodway “Anita la huerfanita” posiblemente porque Paramount hizo dos adaptaciones previas de la tira cómica de Gray, las cuales fueron duramente criticadas y consideradas un fracaso -, decide contragolpear con otro ícono de su infancia.

Robert Evans nació en 1930. Anita la huerfanita era en ese entonces una tira cómica que aparecía en el periódico Daily News desde 1924.

Muy probablemente no sólo creció leyendo esas tiras, sino que cuando fue la segunda guerra mundial y Estados Unidos entró en el conflicto, en las historietas, Anita hizo unos comandos juveniles, hundió un submarino nazi y también, junto con sus amigos recolectaban chatarra para la fabricación de armamentos. Esto originó que en lugares como Boston se organizaran grupos de padres e hijos a ejemplo de la tira.

SIMULACRO | 32

Contrató al caricaturista Jules Feiffer (1929) para que hiciera el guión, y deseaba que Dustin Hoffman fuera el protagonista. Sin embargo, ni el elenco, ni el director que él había pensado se pudieron comprometer con su proyecto. Es entonces cuando entra Disney para co-producir la película con Paramount y le ofrecen dirigir la película de Popeye a Robert Altman.

Ahora, imaginen a Robert Altman, nacido en 1925, habiendo muy probablemente visto innumerables aventuras de Popeye durante su infancia. Estas aventuras, por cierto, al verlas hoy en día pueden resultar política y socialmente incorrectas en muchos sentidos. Para muestra un botón: si buscan en internet el corto de “Popeye el marino conoce a Simbad el marino”, podrán ver - sin tomar en cuenta los golpes entre Popeye y Simbad -, violencia animal, violencia de género, un secuestro, y bulling, en algo que era expresamente para los niños. Claro que eran otros tiempos, e incluso, hasta la década de los 70 y 80, se jugaba a la guerra. Si bien iban desapareciendo los conflictos armados, se vivía una guerra fría en todo el mundo, porque todo el orbe vivía aterrorizado de lo que se vio que pudo hacer la bomba atómica y de las constantes provocaciones entre Rusia y EEUU. Total, que estos tres hombres que crecieron viendo a Popeye, un marinero judío - porque el creador de la tira, Crisler Segar, era judío y hay algunas referencias en las tiras y en las series animadas. Tenían esa encomienda. Sin embargo, me atrevo a sospechar que ni Disney ni Paramount se entregaron enteramente al proyecto, ya que contrariamente a la tendencia que se venía observando, el presupuesto para realizar la cinta Popeye era bajo - 20 millones de dólares -, comparado, por ejemplo, con lo que se invirtió para hacer Superman, dos años antes - 50 millones de dólares. Y es que, en todo ello, había una variable que no podían ignorar: Altman.

Cuando tenía 7 años, fui a ver al cine la película de Popeye con mis padres, recuerdo que a ellos no les gustaba tanto el cine, pero ante la insistencia de sus críos, no tuvieron opción. A esa edad y para ese entonces, éramos una generación que veía las caricaturas de Hanna Barbera a diario, entre ellas el programa de Popeye.

Sí, comíamos espinacas solamente porque Popeye lo

Sino que lo hizo con mucha delicadeza. Sí, nos habló

hacía, creyendo la promesa de crecer fuertes como

de Popeye, pero también nos habló de la vida, con

él. Por eso, para muchos de nosotros, fue como una

temas que quizá en ese momento no comprendíamos,

traición que a él no le gustaran, una traición que para

incluso

los que sí nos comíamos las espinacas, duró gran parte

nuestros padres, no nos explicaron el por qué de sus

de la película. Aunque ya con más años, parece que

risas. Con una canción de entrada que habla de que

querían aludir a todos aquellos pequeños que no

hay un Dios (sin importar en cual creas, no se

gustan de ese vegetal en particular.

especifica), y lanzando críticas a la sociedad, como

con

chistes

que

aunque

preguntamos

a

acostumbraba, desde la primer escena: el cobro de los De niña, recuerdo que me gustó mucho que en el ring

impuestos,

compromisos

por

interés,

peligros,

golpeara igual que en las caricaturas. De algún modo

violencia, egoísmo, madres que solapan los malos

eso era extraño, pensarlo de alguien en la vida real.

pasos de sus hijos. Pero también nos habló del amor,

Como niña, aunque sabía que serían actores, daba una

la bondad, la familia y ser uno mismo.

inmensa curiosidad ver cómo serían si existieran.

Altman tuvo ese buen tino de caricaturizar a los

Muchos críticos de cine de habla inglesa relacionan la

actores: a Oliva con sus enormes zapatos y los olanes,

película con la canción ”I yam what I yam” que desde

los brazos de Popeye y Pilón estaba igualito a la

1933, fue el cierre de muchos episodios. Parte de las

imagen que los dibujos animados habían formado en

maravillosas

nuestros pueriles pensamientos.

Lerner, aunque para la versión de 1980, Harry

composiciones

del

rumano

Sammy

Nilsson, hizo una versión más larga. Coincido con la Si algo fue diferente a lo que los niños esperábamos

idea de que Altman acabó imprimiendo su genialidad

ver en ese entonces, además de que Popeye no era

en esta adaptación, lo cual me parece maravilloso,

calvo, era ver que el pueblo estaba lleno de gente y de

porque quien se conoce a si mismo, siempre acaba

movimiento. Con los años comprendería que en las

rindiéndose felizmente ante la congruencia. Creo

caricaturas había muy pocos personajes porque el

también que puso todo el corazón en esta obra, que es

costo, así como el tiempo de producción, aumentan

parte de su legado, si no, ¿por qué razón incluiría a su

con la cantidad de personajes animados.

nieto en el papel de Cocoliso? Yo creo que fue porque él sabía que se saldría con la suya. A este respecto,

Sin embargo nos acercó a un punto medio entre la

tanto a Evans, como a los ejecutivos de la Paramount

animación y la realidad; no de una manera directa o

y de Disney, si esperaban que Altman hiciera algo

casi brutal, como se hizo en la película de los

diferente, les hubiera hecho bien conocer el dicho

increíbles, cuando el personaje de Hellen le dice a sus

mexicano que dice “Si ya saben cómo soy… ¿pa’ qué

hijos para alertarlos de las malas personas “…ellos no

me invitan?”

se detendrían sólo porque ustedes son niños, ellos los dañarán si tienen la oportunidad”.

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SIMULACRO | 33

DE LO OMINOSO

¡Oh, es extraño!

PRIMEROS APUNTES SOBRE LYNCH

“No sé por qué, pero entrar en un cine y que se apaguen las luces es mágico. Se hace el silencio y luego se abre el telón.

Rojo, tal vez. Y entras en otro mundo.”

Atrapa el pez dorado, David Lynch

SIMULACRO | 34

FRANCISCO MARISE | La primera vez que vi una película de David Lynch fue en un pequeño departamento en el que vivía cuando me mudé a la ciudad de Buenos Aires a finales del invierno del 2005.

Alquilé Blue Velvet (Terciopelo Azul, 1986) en VHS en el videoclub del barrio. Era de noche y yo ya había cenado mi plato clásico de aquella época de universitario, unos fideos industriales con manteca y sal.

Me acosté en el sofá del departamento, prendí el viejo televisor a tubos, le di al play de la videocasetera y un telón azul de textura monstruosa fue la primera imagen lyncheana que vi. Luego, la gesticulación y la forma de hablar de Jeffrey Beaumont, la iluminación de la escalera en la casa de sus padres, el color de la oreja humana extirpada que él encuentra a la luz del mediodía en un descampado de la ciudad. La máscara de oxígeno que utiliza Frank Booth, la mirada extraviada de Dorothy Vallens con su mezcla de dulzura y fragilidad. El detective grandote, muerto, vestido con un traje amarillo que permanece de pie... Casi todo me pareció tan raro que me asustó.

De hecho recuerdo mis intentos absurdos de racionalizar lo que estaba viendo, convenciéndome de que sí, de que todo era muy raro, pero que no por eso debería parecerme terrorífico. Esa fue la primera vez que vi una de Lynch y no la pude explicar. O sea, la trama sí que la podía contar, pero la trama nunca es lo más importante en una película.

“Una película debe valerse por sí misma. Es absurdo que un cineasta necesite explicar con palabras lo que significa una película […] No se necesita nada que no esté en la obra.”

— ATRAPA EL PEZ DORADO, DAVID LYNCH David Lynch ha comentado varias veces que sus pensamientos de niño o adolescente, eran poco originales. De hecho llegó a afirmar que no empezó a tener ideas originales hasta que cumplió veintiún años. Dice que sintió un cambio más o menos en esa época de su vida, que fue una combinación de miedo y esperanza, que siempre estaban en lucha esos dos sentimientos, y que un día tuvo una revelación definitiva: “Fue una de mis pinturas, no recuerdo cuál, pero era un cuadro totalmente negro. Había una figura en el centro del lienzo. Sí recuerdo dónde estaba: en una sala estupenda del edificio de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania. Me hacía sentir muy bien estar dentro de ese edificio; tenía unas zonas espectaculares. Tenía el olor, y en el lugar había buenas personas […] y sonaba música; nos dejaban estar ahí tranquilos. Podíamos ir de día o de noche a trabajar. En fin, me quedé viendo la figura del cuadro, y escuché algo de viento y vi un poco de movimiento. Y deseé que la pintura de verdad se pudiera mover, aunque fuera un poquito. Y eso fue todo.”

De esta suerte de epifanía nace “Six figures getting sick” (Seis hombres se enferman, 1967), la primera pieza audiovisual de David. Un filme que todavía divide a algunos críticos anticuados de cine porque no pueden ponerse de acuerdo en cómo catalogarlo, si como un cortometraje o como una video instalación. Pero esto a mí no me importa; y a Lynch supongo que tampoco.

En cambio, lo que sí me parece relevante de esta anécdota, es cómo él la cuenta: la forma en que (re)construye la escena, cómo prefiere recordar aquel momento, cómo describe el espacio y el ambiente, lo impreciso que es a la hora de describir su pintura, cómo musicaliza el episodio y, sobre todo, lo sensorial en su narración/descripción. Creo que podría ser una secuencia de alguna de sus películas.

Como siempre, su mirada genuina y su tono provocan que varios elementos conocidos, ordinarios o familiares de una escena común y corriente como esta se conviertan, al menos por un segundo, en algo extraño o en algo posiblemente extraordinario.

Fue Sigmund Freud quien en el año 1919 escribió sobre este tipo de vivencias y sobre la filmografía de David Lynch. Lo hizo en su texto titulado “Lo inquietante en lo familiar [Lo ominoso; lo siniestro]”. Allí analiza aquella variedad de lo que suscita temor o espanto, que se refiere y afecta a cosas familiares y conocidas.

Y reflexiona también sobre las experiencias contradictorias donde lo extraño se nos presenta como conocido y lo conocido se torna extraño. O sea, sobre lo lynchiano, diría yo.

“El misterio es bueno y la confusión es mala, y existe una gran diferencia entre ambos.”

— DAVID LYNCH KEEPS HIS HEAD, (“DAVID LYNCH MANTIENE SU CABEZA”, 1996, DAVID FOSTER WALLACE).

Cuando pasaron diez años del estreno de Blue Velvet, el escritor David Foster Wallace estuvo presente en el rodaje de Lost Highway (Carretera Perdida, 1997) durante tres días porque le encargaron que escribiera un artículo para una revista.

SIMULACRO | 35

El misterio es bueno y la confusión es mala, y existe una gran diferencia entre ambos.

Estuvo tres días, vio dirigir y mear a David Lynch

Y Blue Velvet llegó a su final y el monstruoso telón

(sí, lo vio mear muchas veces contra un árbol) y

azul

aunque

quiso

televisor de tubos. Yo escucho unos pasos de taco

entrevistarlo, pero estuvo a un metro y medio de

alto que parecen sonar en la escalera del edificio.

distancia de él y todo lo que pudo decir es que no

Pero no, son los pasos de Dorothy Vallens. Están

tenía la más mínima idea de quién era ese sujeto.

mezclados como si estuvieran al lado de la sala en

era

un

gran

admirador

suyo

no

volvió

a

aparecer

en

la

pantalla

del

viejo

donde me encuentro. Qué extraño, suenan en la A veces supongo que Lynch tampoco tiene la más

escalera y ahora en el pasillo. Sí, se acercan por

mínima idea de quién es él mismo; pero sí de lo

el

que quiere hacer cada vez que va tras una nueva

silba

idea y logra materializarla. Estoy seguro de que

Suena

parte de su secreto sea respetar sagradamente

momento podría llegar Frank Booth.

sus procesos creativos, con todas sus incógnitas,

- Soy Simona, su vecina de abajo.

con

Yo

sus

tiempos

alucinante

que

y el

sus tipo

misterios. no

Me

posea

parece ninguna

pasillo,

¡mierda!

suavemente

no

como

en

contesto.

Y

toc,

el

Dorothy

toc,

pasillo.

Vallens

una

voz

toc,

y

alguien

Tengo

miedo.

y

de

en

un

cualquier

hombre

llamándola, acercándose a la puerta. Y escucho

característica icónica de los ídolos actuales, todo

otra

su reconocimiento se debe a su trabajo, a su obra

increpa. Y gritos.

sincera y libre y no a su personaje.

Y yo no contesto.

SIMULACRO | 36

Toc,

puerta

que

se

abre

y

un

vecino

que

los

ENTREVISTA

ON HORROR Una entrevista a Ruth Goldberg

Julia Scrive-Loyer: Hola Ruth, ¿podrías contarle a nuestros lectores quién eres, qué haces y cómo te convertiste en una mujer tan “badass”?

Ruth Goldberg: Soy profesora asociada de cine y comunicaciones en la State University de New York y el Empire State College de New York City. Soy también parte del curso académico de la EICTV en Cuba, y de la Carrera de Cine de La Escuela de Diseño de Chavón, en República Dominicana. Desde el año pasado, estoy orgullosa de formar parte del Coletivo Vermelha, donde formo parte de un grupo dinámico de mujeres realizadoras en Brasil. Doy clases de historia del cine, análisis fílmico y guion.

Gracias por el cumplido! Es todo genético. Vengo de una larga línea de mujeres badass.

J. S. : ¿Qué tipo de personaje serías en una película de terror? ¿Podrías darnos un ejemplo?

R. G. : Sería Catherine Deneuve en Repulsión o Eihi Shiina en Audition. Me identifico con mujeres que se han vuelto completamente locas y han perdido el control. Ah, o tal vez Isabelle Adjani en Posesión. Ves por dónde voy.

J. S. : ¿Cómo crees que se traduce el recorrido el héroe a las películas de terror?

Las películas de terror siguen generalmente la estructura de una tragedia. El protagonista emprende un viaje que actúa en diferentes niveles, muchas veces conduciéndolo hacia el entendimiento de un conflicto social o interno. Sin embargo, siguiendo el modelo de la tragedia, cuando logran comprender ya es muy tarde, y las trágicas consecuencias ya están en curso.

SIMULACRO | 37

J. S. : A menudo, las películas de terror se alimentan de los miedos de la sociedad. En ese sentido, ¿crees que ha habido una evolución social en el género?

R. G. : Las películas de terror se basan en miedos imperecederos - lo desconocido, estar fuera de sí, en peligro, la locura, la delación del cuerpo, la muerte, lo sobrenatural, etc, etc. Lidian también con actitudes culturales y tabúes como el canibalismo y el incesto, entre otros. Claro, como ya sabes, el género utiliza el concepto de monstruo y de monstruosidad para marcar la división entre lo “normal” y la “otredad”.

Es fundamental observar cómo estos miedos recurrentes se movilizan para expresar los miedos específicos a una época de manera poderosa. La Noche de los Muertos Vivientes es un buen ejemplo.

Los zombies no son ninguna novedad, pero esta película fue tan poderosa en su momento, porque retrató miedos y ansiedades específicas a una época, de una manera que requería una catarsis colectiva.

J. S. : Con esto en mente, ¿podrías darnos un ejemplo de una película de terror que haya envejecido mal?

R. G. : Las películas de terror originales de RKO y Universal han perdido bastante su capacidad de asustar, debido mayormente a los avances estéticos del cine. No creo que nuestros miedos sean radicalmente distintos a los de hace 100 años, aunque se puede ver cómo diferentes miedos han resurgido en diferentes momentos - por ejemplo, películas como Fatal Attraction tocaron el tema de la ansiedad producida por la epidemia del SIDA, así como miedos hacia el feminismo durante la presidencia de Reagan.

Sin embargo, uno de los cambios que más se agradecen en el cine de terror, es ver más variedad de voces en el género. Hay muchas mujeres haciendo cine de terror hoy en día, por ejemplo. Eso significa que tendremos nuevas perspectivas e historias que tal vez no hayamos visto antes.

SIMULACRO | 38

J. S. : ¿Podrías recomendarnos algunas pelis de terror recientes?

R. G. : Tiendo a irme más hacia los clásicos, pero me concentraré algunas películas más recientes: Burning fue mi favorita del año pasado - una pesadilla impresionante.

The Lure me pareció deliciosa.

Cropsey es un buen ejemplo más o menos reciente de un “gothumentary”, un sub-género poco valorado.

Good Manners, The Love Witch, Raw y Revenge son películas recientes que me han dejado reflexionando tras haberlas visto.

The Badabook causa mucho alboroto en clase cada vez que la proyecto. Para mí, eso significa que crea un malestar completamente irracional, cosa que valoro.

Sé que esto me pone dentro de una minoría, pero no me gustó The Witch. (Pensé que la cabra estaba totalmente sobreactuando, y me atrevería a decírselo en su cara).

-Night of the Living Dead está disponible en MUBI hasta el 29 de noviembre

PLAYLIST

"PLAYING WITH FIRE" 10 canciones, 40 min.

NATHAN ARMSTRONG

| Ya de nuevo se nos

1. "Main Title / The Courtroom / The Car Keys

acerca la noche de brujas, y todos sabemos

/ The House / Bowling Alley / The Barking

qué

Dog

significa

eso:

es

hora

de

hacer

un

pequeño análisis de la historia de la banda sonora de las películas de terror. Es un género cuyas muy

bandas

sonoras

comunes:

enfocan

en

imponentes,

Temas

lo

muy

con

tienen muy

varios

motivos

sencillos

grave

marcados

y

que

muy

se

agudo,

silencios

(Jaws,

Psycho); Los cantos de cuna (Rosemary's Baby, The

Night

inocencia Música

of

the

Hunter),

implicada

clásica

y

aprovechando

naturaleza

contemporánea

(The

su

idílica; Shining,

The Exorcist), aprovechando su discordancia y sus características inusuales y etéreasMúsica popular

que

se

simultáneamente por su

la

resignifica, normalidad

exponiendo y

la

maldad

por (The Silence of the Lambs, Scream,

Lost Highway); Y, entre otros, himnos y motivos religiosos (The Omen, The Shining, The Night of the Hunter), en algunos casos por su contenido religioso,

en

otros

por

las

/

The

Dog"

-

Bernard Herrmann

(Cape Fear) 2. "Music for Strings, Percussion and Celesta,

Béla Bartók, Antal Doráti (The Shining) 3. "Flight" - Bernard Herrmann (Psycho) 4. "Main Theme Vocal" - Krzyzstof Komeda (Rosemary's Baby) 5.

"Brüder des Schattens" Popol Vuh (Nosferatu) 6.

"Main Title" Charles Bernstein (A Nightmare on Elm Street) 7.

"Laurie's Theme" John Carpenter (Halloween) 8. "The Pink Room" - Angelo Badalamenti (Twin Peaks: Fire Walk With Me) 9. "Salò o le 120 giornate di Sodoma" - Ennio Morricone (Salò) 10. "In Dreams" - Roy Orbison (Blue Velvet) Sz. 106 : III. Adagio" -

características

musicales inquietantes de algunas obras.

Escúchala en SPOTIFY

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