KATALOG BETON FILM FESTIVAL by lesiala

Katalog BETON Film Festival edycja 1 Warszawa 2014

/300

Redakcja: Adam Przywara Konsultacja: kwartalnik RZUT www.kwartalnikrzut.pl Projekt graficzny: Grupa Koper: Aleksandra Żeromska Alicja Lesiak Stefan Bieńkowski Korekta: Zofia Jakubowicz-Prokop Zdjęcia: Materiały prasowe © Copyright by BETON Film Festival, Warsaw 2014

SPIS TREŚCI 1. DZIEŃ

ZBUDUJMY TEN

2. DZIEŃ

NASZE MIASTA

NA NOWO

TRAWA

24 Drop City

Grass Will Grow

26 Eames - The Architect and the Painter 30 Gordon Matta - Clark

3. DZIEŃ

W MASZYNIE

64 Zurbanizowani / Urbanized 66

44 The Pruitt-Igoe Myth 46 Koyaansisqatsi 48 Cyprien Galliard

Behind the Iron Gate + Collonade Park 68 Play Time 70 Anri Sala

tekst: Adam Przywara Andrzej Brzózka

S T I VBRZÓZKA A L ANDRZEJ

Z dumą oddajemy w Państwa ręce katalog pierwszej edycji BETON Film Festival, festiwalu poświęconego filmom o tematyce architektonicznej i filmom artystycznym. W ciągu trzech dni trwania imprezy wyświetlonych zostanie 9 filmów pełnometrażowych, z których znaczna część nie miała dotąd swojej polskiej premiery. Odbiór filmów dokumentalnych i fabularnych wzbogacą projekcje krótkometrażowych filmów artystycznych, których twórcy są uznawani za wiodących twórców XX-wiecznego i współczesnego świata sztuki. Tematem przewodnim pierwszej edycji festiwalu jest Pragmatyzm utopii. Za pomocą filmów i dyskusji postanowiliśmy wziąć na warsztat teorię i praktykę projektów utopijnych w ich wymiarze historycznym i kulturowym. Naszym celem było nie tyle suche przedstawianie faktów, co raczej precyzyjna analiza tego pojęcia i próba nadania mu nowego znaczenia, adekwatnego do współczesnych praktyk architektonicznych i społecznych. Uważamy, że mimo szeroko głoszonego kryzysu myślenia utopijnego, nastąpiło jego swoiste przedefiniowanie, którego jasne wypowiedzenie jest nam dziś niezwykle potrzebne. Wierzymy, że mimo wysoko postawionej poprzeczki, udało nam się tego dokonać, czego dowodem jest poniższy katalog.

W S T Ę P

BFF Myślenie utopijne, a co za tym idzie samo pojęcie utopii (eutopos gr. „dobre miejsce” lub outopos gr. „nie-miejsce”), jest powiązane z ludzką kulturą od jej zarania, jednak jego właściwe narodziny przypadają dopiero na początek wieku XVI – w dziele Tomasza Morusa Utopia. To właśnie wtedy, dzięki filozofii, wypowiedziany i zaznaczony został swoisty horyzont praktyki architektonicznej. Architekci renesansowi (np. Filarete) przekuli teorię na praktykę, projektując miasta, takie jak Sforzinda, dając w ten sposób podstawy pod nowy typ podejścia do projektowania, który dziś nazwalibyśmy „całościowym”. Oczywiście pomijamy tu dużą część ruchów, mniej lub bardziej wernakularnych i sprzeciwiających się matematycznemu ideałowi projektów architektonicznych, jednak nie sposób zaprzeczyć, że to z nich swój początek biorą XX-wieczne

P R A G M A T Y Z M

U T O P I I

Pragmatyzm utopii [w:] „Architektura”, Warszawa, nr 3/4, 1977, s. 12-19 1

ruchy modernizacyjne, w których cieniu tworzona jest dziś architektura i urbanistyka. Jednak to nie wieki XV czy XVI, czy nawet XVII miały największy wpływ na kształtowanie się idei nowoczesności. Powracała ona w kulturze falami, jednak okresem, który wpłynął w największym stopniu na „utopijność“ architektury europejskiej i światowej, była bez wątpienia druga połowa wieku XVIII i wiek XIX. Architekci i urbaniści, tacy jak Jean-Nicolas-Louis Durand, Étienne-Louis Boullée czy Claude Nicolas Ledoux, swoją działalnością edukacyjną, pisarską i projektową na nowo poszerzyli horyzont architektury i wynieśli go ponad wyobrażenia wcześniejszych epok. XIX wiek – i w Europie, i w młodych, kształtujących się dopiero Stanach Zjednoczonych – był precedensowy pod względem nowych praktyk utopijnych z ich socjalistycznymi odmianami na czele. Składało się na to wiele czynników, zarówno ekonomicznych, jak i społecznych, których z uwagi na charakter wstępu nie sposób tu wymienić, warto jednak przytoczyć kilku działaczy na rzecz postępu społecznego, zaangażowanych politycznie i architektonicznie w projekty utopijne: Robert Owen, Henri de Saint-Simon, Charles Fourier. Pierwsza edycja BETON Film Festival koncentruje się jednak głównie na utopiach minionego stulecia. Wiek XX to wiek modernizacji, awangardy, radykalnych wizji, a także wojen i rzeczywistych zmian, które doprowadzi-

ły nas do czasów współczesnych. Wiele jednak planów pozostało niezrealizowanych, większość modernistycznych wizji nie weszło w życie. Tytuł pierwszej edycji festiwalu nawiązuje do rozmowy z jednym z takich marzycieli – Oskarem Hansenem – którą przeprowadził w 1977 miesięcznik „Architektura”: Oskar Hansen: Każde działanie przestrzenne wypowiada określoną ideę, filozofię, dotyczącą losów człowieka. Forma Otwarta to działanie dla człowieka: człowieka twórczego i świadomego – rozumiejącego i odczuwającego świat w sposób uporządkowany i jednolity. (...) Model LSC (linearny system ciągły, przyp. aut.) nie zostanie zrealizowany za mojego życia, dlatego trzeba być l’enfant terrible, robić tzw. utopijne projekty, żeby już dzisiaj budziły i budowały świadomość społeczną, po to żeby jutro LSC było rzeczywistością. Naszym sukcesem jest to, że ludzie dziś o LSC piszą, że o tym rozmawiamy, że jest się o co spierać. Na tym polega pragmatyzm utopii.1 Czy przydała się nam donkiszoteria dawnych wizjonerów? Czy utopijne projekty faktycznie – cytując

BFF

Hansena – „zbudowały świadomość społeczną”? Pierwszą edycję festiwalu BETON postanowiliśmy skupić właśnie wokół pytania, ile pozostało z modernistycznych wizji oraz czy ich inżynieria społeczna odniosła pożądany skutek.

Pierwszego dnia zaprezentowane zostaną filmy, w których zarysowuje się tylko cienka granica pomiędzy byciem architektem a byciem artystą. Gdzie kończy się walka o własną niezależność, a zaczyna troska i odpowiedzialność za swoje dzieło? Przedstawieni w dokumencie Unfinished Spaces architekci odpowiedzialni za Kubańską Akademię Sztuk Pięknych stworzyli dzieło unikatowe. Byli jednak w pewnym stopniu marionetkami komunistycznej władzy. Innym ciekawym przykładem jest sportretowana w drugim filmie hipisowska grupa Drop City. Jej członkowie postanowili wykupić kawałek ziemi na odludziu, założyć pierwszą wiejską komunę hipisowską i zamieszkać w wybudowanych przez siebie futurystycznych domach. Grupa przetrwała jedynie 5 lat. Czy pozostało po niej coś więcej niż parę efektownych fotografii dokumentujących ich dzieło? Ile przetrwało z idei „dobrego designu dla wszystkich” postulowanego przez małżeństwo Charlesa i Ray Eamesów, bohaterów trzeciego filmu Eames – The Architect and the Painter? Obecnie ich projekty są traktowane jako dzieła sztuki, drogie produkty luksusowe, na które mogą sobie

W S T Ę P

pozwolić nieliczni. Przyjrzymy się również artyście Gordonowi Matta-Clarkowi. Czy taki performance, jak przepiłowanie drewnianego domu pokazane w Splitting, to twórczość zaangażowana społecznie, czy jedynie kaprys artysty, skupionego przede wszystkim na wizualnej stronie całego przedsięwzięcia? Jeśli po dawnych utopiach pozostały nam zaledwie malownicze obrazy, wizje dystopii również muszą być efektowne. Artystami, którymi przyjrzymy się drugiego dnia będą Anselm Kiefer (dokument Sophie Fiennes Wasze miasta trawą zarosną) oraz Cyprien Gailard (video art Desniansky Raion). Choć różni ich wiele, łączy dostrzeganie piękna w ruinach, wiara w destrukcyjną siłę architektury i wpisaną w nią przemoc. Gorzkich wniosków dostarczy również

P R A G M A T Y Z M

U T O P I I

Koyaanisqatsi, kultowy film w reżyserii Godfrey’a Reggio. Jednak najważniejszym w tym kontekście filmem wydaje nam się dokument The Pruitt-Igoe Myth, opowiadający historię powstania i wyburzenia osiedla Pruitt-Igoe w St. Louis – symbolu upadku modernistycznej wizji. Czy przemiana osiedla w slumsy jest faktycznie wynikiem błędu architekta? Jak widać, utopię modernistyczną z łatwością można przetłumaczyć, zgodnie z etymologią, jako „miejsce, którego nie ma”. Większość projektów nie została bowiem zrealizowana w pełni, a te, które powstały, niedługo potem zostały wyburzone – stosunkowo szybko okazały się bowiem szkodliwe społecznie i przestarzałe technologicznie. Prawdą wydaje się stwierdzenie, że nic nie starzeje się tak szybko, jak nowoczesność. Trzeciego dnia spróbujemy przedstawić modernistyczną utopię również jako „nie-miejsce” i to w sensie proponowanym przez francuskiego antropologa Marca Augé – jako przestrzeń bez tożsamości, gdzie człowiek jest jedynie przechodniem. Przestrzeń z którą nie sposób się identyfikować ani mieć wobec niej osobistych uczuć. Takimi przestrzeniami są lotniska, dworce kolejowe, autostrady. Takim nie-miejscem wydaje się również nowoczesna, paryska dzielnica biznesu ukazana w filmie Playtime. W komedii Jacquesa Tati amerykańskie turystki odwiedzające stolicę Francji z uporem szukają czegoś unikatowego w wybudowanych w stylu

międzynarodowym wieżowcach ze szkła i stali. Równie pozbawione tożsamości były początkowo mieszkania na osiedlach Collonade Park w New Jersey oraz Za Żelazną Bramą w Warszawie, których mieszkańców sportretowała w swoich filmach austriacka artystka Heidrun Holzfeind. Z czasem jednak stały się – za sprawą przychodzących z całego świata, nowych lokatorów – wielokulturowym tyglem. O tym, jak sprawić, by miasto zyskało bardziej ludzki wymiar, opowiada dokument Urbanized – zapis rozmów z najważniejszymi współczesnymi architektami, urbanistami oraz aktywistami. Wreszcie polecamy przyjrzeć się krótkiemu filmowi albańskiego artysty Anriego Sali – Dammi i colori. Portretuje on postać burmistrza Tirany, stolicy Albanii, Ediego Ramę, będącego zarazem przyjacielem artysty. Jedną z pierwszych decyzji Ramy na nowym stanowisku był szalony projekt pomalowania elewacji budynków w kolorowe prostokąty. Skutki okazały się zbawienne – odnotowano wzrost zadowolenia z życia wśród mieszkańców, przybyło osób płacących podatki. Jak

BFF

eksperyment z Tirany ma się wobec zjawiska naszej polskiej pastelozy? Liczymy, że te i inne kwestie poruszone zostaną przez widzów oraz zaproszonych na dyskusje gości. Dyskusje odbywać się będą codziennie po drugim seansie.

Katalog festiwalowy stanowi swoisty suplement i dopełnienie całego wydarzenia. Jest jednocześnie sprawozdaniem z wyświetlanych filmów i dzięki tekstom naukowym wprowadza je na szeroko rozumiany grunt kultury współczesnej. Każda z autorek mierzy się z innym problemem, który wyznaczają filmy wyświetlane danego dnia festiwalu. Mamy tu głos zarówno architektki, historyczki sztuki, jak i socjolożki sztuki. W sekcji filmów artystycznych dodatkową pomoc niosą wprowadzenia do twórczości poszczególnych artystów przygotowane przez trójkę studentek historii sztuki. Tak jak było to wspomniane na początku, niniejszy katalog ma na celu ukazanie tego, co zwykło się nazywać projektem utopijnym, w zupełnie nowym świetle działań, które w swej istocie odwołują się do Heideggerowskiego „budowanie poprzez pielęgnowanie“. Z drugiej strony, może mniej esencjonalnej i bardziej aktualnej, działania te wpisują się w paradygmat wyznaczony przez Brunona Latoura w A Cautious Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design, według którego współczesne projekty „utopijne“ powinny odrzucić budowanie jako narzucanie czegoś odgórnie, budowanie jako boskie stwarzanie

W S T Ę P

z nicości, a skłaniać się raczej do „ostrożnego, pełnego pokory, kolektywnego przekształcania małych fragmentów rzeczywistości ze świadomością tego, że każdy z nich jest skomplikowaną siecią często konfliktowych relacji“ (cyt. za Zofia Płoska, Życie w maszynie). Nie pozostaje zatem nic innego, jak życzyć przyjemnej i owocnej w przemyślenia lektury. A także mieć nadzieję, że sposoby działania, których opisu podjęliśmy się poprzez BETON Film Festival, trwale zapiszą się w kanonie współczesnych praktyk społecznych i architektonicznych.

P R A G M A T Y Z M

U T O P I I

PROGRAM 15/03

NASZE MIASTA TRAWA

15:00 Wasze miasta trawa Cities Grass Will Grow

16/03

W MASZYNIE

15:00 Zurbanizowani / Urbanized USA, UK 2011 / 82’

Francja, Holandia, UK 2010 / 105’ 18:00 The Pruitt-Igoe Myth USA 2011 / 83’

18:00 Behind the Iron Gate + Collonade Park 2009 + 2011 / 55’ + 54’

19:30

(30 min)

21:00 Koyaansisqatsi

21:30 Play Time

USA 1982 / 87’ 1967/155'

ZBUDUJMY TEN ŚWIAT NA NOWO Zamknijmy oczy i wyobraźmy sobie świat, w którym możemy projektować bez żadnych ograniczeń, a nasza wyobraźnia nie ma granic. Świat, w którym zleceniodawca nie mówi o materiałach, kosztach, przeszkodach, a to, co robimy jest prawdziwym dziełem sztuki. Taki świat istnieje, ale dostęp do niego mają tylko nieliczni, którym udało się znaleźć w odpowiednim miejscu i w odpowiednim czasie.

NOWY PORZĄDEK Wydarzenia pierwszej połowy XX wieku wyznaczyły nowy porządek społeczny i polityczny. Tworzący w tym czasie artyści musieli odnaleźć się w zupełnie nowej rzeczywistości, potrzebującej nowych rozwiązań i pełnej problemów gromadzących się wskutek wyniszczających doświadczeń. Uwierzono, że narzucenie przez architektów odgórnego, uniwersalnego porządku pomoże w odbudowie nie tylko fizycznych, ale i moralnych strat poniesionych przez społeczeństwo. Najlepszym sposobem na spełnienie tych celów miał być rozwój technologii. Według Le Corbusiera1 dostęp do technologicznych osiągnięć, takich jak samochód, samolot czy parowiec, pozwala

Z B U D U J M Y

T E N

1. DZIEŃ dostrzec, że architektura powinna stać się narzędziem, odpowiedzią na problemy odbiorców. Funkcjonalność narzędzia zależy od postawionego problemu – w sposób idealny może zostać osiągnięta poprzez analizę i eksperyment. Inżynierowie skupili się więc na wykorzystaniu i rozwinięciu nowych technologii, a w projektach postawili na maksymalną użyteczność. Krokiem milowym, pozwalającym na nowo spojrzeć na projektowanie skierowane do mas, zapewniające równy dostęp do dóbr, była prefabrykacja. Pojawił się pomysł produkcji masowej domów i tworzenia elementów składowych – dzięki rozwojowi produkcji materiałów – takich jak żelazo i cement. Nastała era seryjnej produkcji. Dzięki temu architekci mogli odważniej patrzeć na świat, część ograniczających wolność projektową barier przestała istnieć. Nowe możliwości pozwoliły rozwijać się licznym

S W I A T

N A

N O W O

Le Corbusier, W stronę architektury, Fundacja Centrum Architektury, Warszawa 2012 1

Koncepcje tj. futuryzm, metabolizm, grupa Archigram, Yona Friedman i jego architektura mobilna, projekt Paolo Soleri – The City in the Image of Man, Cedric Price i jego projekt Potteries Thinkbelt, Buckminster Fuller. 2

nurtom i ideom, z czego z czasem wyłoniły się skrajnie eksperymentalne koncepcje architektoniczne – utopie, stanowiące odbicie nurtujących społeczeństwo problemów. Stanowiły one pole bitwy między przeszłością, teraźniejszością i przyszłością. Zapanowała wizja technologicznego rozwoju „nowego świata“. Z niej właśnie wyrósł modernizm. Był kierunkiem niejednolitym strukturalnie i ideowo, będącym zlepkiem różnorakich zjawisk historycznych, społecznych i estetycznych, które rozwijały się wówczas z równą siłą. Powstawał w kontrze do tradycji, odrzucał przeszłość nie tylko formalnie, jako dorobku estetycznego, ale też ideologicznie. Poprzez nową stylistykę przekazywał rewolucyjne treści i wizjonerskie idee, które miały zmienić świat na lepsze.

ARCHITEKTURA W SŁUŻBIE SPOŁECZEŃSTWU Archetypiczną funkcją architektury jest zapewnienie schronienia, miejsca, w którym toczy się codzienne ludzkie życie. Ma ona jednak dużo większą moc – zawiera w sobie ucieleśnienie wartości kulturowych danego społeczeństwa. Stanowi wyraz sytuacji historycznej, odpowiedź na pytania nurtujące społeczeństwo, a w konsekwencji może stać się inspiracją dla kolejnych generacji.

ści. Wizjonerski aspekt myślenia o architekturze od dawna wpływał na percepcję przestrzeni oraz oczekiwania społeczne wobec architektów. Przełom lat 50. i 60. XX wieku zaowocował licznymi koncepcjami architektonicznymi2, które nie miałyby miejsca bez manifestów, wyrażających nowe idee i odmienne spojrzenie na rzeczywistość – manifestów, które miały zmieniać świat i obnażać społeczne problemy, obawy, nadzieje i oczekiwania. Utopia jest czymś, co inspiruje nas wszystkich. Projektowanie bez ograniczeń brzmi pięknie, ale niestety dla większości z nas jest nieosiągalne. Takie możliwości mieli autorzy wizji i prac prezentowanych na BETON Film Festival. Każdy z architektów i projektantów miał możliwość projektowania w arkadii kreatywności, ale osiągał to w różny, właściwy sobie sposób – czasem przypadkiem, czasem świadomą pracą nad własną marką lub zupełnym odejściem od społecznych oczekiwań.

Nieodzownym elementem natury ludzkiej jest ciekawość jutra, tworzenie projekcji przyszło-

14|03

REWOLUCJA KONSTRUKCJI, KONSTRUKCJA REWOLUCJI

Oczywiste wydaje się, że totalitaryzmy zawłaszczały twórców, często wykorzystując ich jako tubę propagandową i traktując jako zwykłych inżynierów od stawiania pomników. Bohaterowie filmu Unfinished spaces (reż. Benjamin Murray) mieli okazję się o tym przekonać. Realia porewolucyjnej Kuby wyzwoliły entuzjazm i nadzieję, które opanowały społeczeństwo. Właśnie w tym czasie młodzi projektanci otrzymali od władzy niepowtarzalną, wyjątkową propozycję, by zaprojektować Narodową Akademię Sztuk Pięknych – najlepszą szkołę artystyczną na świecie3, która miała prezentować najwyższy poziom zarówno merytorycznie, jak i estetycznie; szkołę, będącą w swych założeniach utopijną projekcją myśli rewolucyjnej. Pozorny okres wolności twórczej szybko się skończył. Tuż po przedstawieniu projektów pojawiły się pierwsze trudności. Brak materiałów nie był, jakby się mogło wydawać, najpoważniejszym problemem. Władza bardzo szybko zorientowała się, jak dużą swobodę wyzwala koncepcja młodych architektów. Późniejsza krytyka ze strony jednego z wyżej postawionych urzędników, wynikająca z dyktatury socrealizmu, zablokowała prawie ukończoną inwestycję. Miało to poważne konsekwencje dla projektantów, którzy pod naciskiem władzy zostali wykluczeni

Z B U D U J M Y

T E N

z życia zawodowego na Kubie, a co za tym idzie, zmuszeni do opuszczenia kraju. Jednak w tym szczególnym czasie sam proces twórczy wolny był od ograniczeń, co dało zdumiewające efekty. Z perspektywy czasu Akademia Sztuk Pięknych okazała się miejscem, które inspiruje uczących się tam artystów i pozwala na odkrycie nieznanych pokładów własnego potencjału. „Ludzkie działania stają się coraz liczniejsze, zróżnicowane i wszechobecne, dlatego decyzje dotyczące ich lokalizacji i sposobu realizacji coraz częściej podejmowane są w wąskich kręgach ludzi sprawujących władzę ekonomiczną, prawną i technologiczną. Architektura może uśmiercić lub ożywić ten paradoks, w zależności od tego, po czyjej stronie zechce stanąć: po stronie władzy czy też tych wszystkich, których ta władza tłamsi i wyklucza”4.

S W I A T

N A

N O W O

„Cuba will count as having the most beautiful academy of arts in the world“ – Fidel Castro (1961) 3

G. de Carlo, Odbiorcy architektury, [w:] „Warszawa w Budowie 5. Teksty“, s. 77 4

Wolność projektowania budzi w nas dziecięce instynkty. Świadomość tego, że można zrobić wszystko, nie licząc się z żadnymi ograniczeniami, jest inspirująca. “We don’t do art, we just solve problems” – Charles i Ray Eames 5

D. Sudjic, Język rzeczy, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2013, s. 65

Dewiza towarzysząca mieszkańcom Drop City, podkreślająca beztroskość wyznawanego tam sposobu życia. 7

Film Eames: The Architect and the Painter (reż. Jason Cohn, Bill Jersey) przedstawia portret jedynego w swoim rodzaju duetu projektantów, dzielących nie tylko życie zawodowe, ale i prywatne. Charles i Ray Eames stanowili wespół przykład kompletnego umysłu twórczego, do którego każde z nich wnosiło swój unikatowy pierwiastek geniuszu. Połączenie myśli praktycznych z estetycznymi zaowocowało rozwinięciem ponadczasowych rozwiązań projektowych, które stały się rozpoznawalne na całym świecie i pozostawiły swój ślad na wielu płaszczyznach współczesnego życia. Architekci nadali kształt temu, co dziś modnie nazywamy „dizajnem“ – stali się twórcami przedmiotów niosących idee. „Ofiarować jak najwięcej najlepszych rzeczy jak największej liczbie ludzi za jak najmniejsze pieniądze” („Best, for most with the least“) – to motto towarzyszyło Eamesom przez całe życie twórcze, stanowiło utopijną ideę wykorzystania masowej produkcji w celu stworzenia czegoś nowego, przystosowanego do nowego społeczeństwa. Produkcja seryjna umożliwia dokładne i tanie wykonanie przedmiotów codziennego użytku w dowolnych ilościach. Jak to się stało, że twórczość Eamsów okazała się być doskonałą odpowiedzią na potrzeby i oczekiwania

amerykańskiego społeczeństwa XX wieku? Odpowiedź wydaje się być zadziwiająco prosta – “Life was fun was work was fun was life”. Charles i Ray Eames wkładali w projektowanie całe swoje serce, nie tracąc przy tym dziecięcego ducha radości i zabawy. Pozwalali sobie na niekończące się eksperymenty i całkowitą artystyczną wolność. Uważali, że nie tworzą sztuki, a rozwiązują problemy5. Ideowe podejście do projektowania okazało się idealną odpowiedzią na konsumpcyjny styl życia amerykańskiego społeczeństwa. „Istnieją archetypy, których dzieje liczą sobie tysiące lat, a z pokolenia na pokolenie powstają ich nowe swoiste interpretacje. Te archetypy stają się tak powszechne, że aż niewidzialne, każda z wersji powstaje na bazie swoich poprzedników i stale powiela ich podstawowe cechy. Komu przyszłoby do głowy pytać, kto pierwszy zaprojektował krzesło, którego każdy róg wspiera się na jednej nodze?“6

14|03

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT7 Charakterystyczną cechą definiującą architekturę przełomu lat 60. i 70. było bezkompromisowe oddanie się samodoskonaleniu i nauce na własnych błędach, prowadzące do testowania innowacyjnych rozwiązań, wykorzystywanych następnie nie tylko w projektowaniu, ale również w życiu codziennym.

W architekturze pojawiły się śmiałe formy geometryczne oraz jedne z pierwszych systemów wykorzystujących energię odnawialną. Nowa architektura przedstawiała wizję autonomicznego społeczeństwa przyszłości, w pełni wyzwolonego od regulacji państwowych. Fundamentalnym założeniem stało się poszerzanie horyzontów poprzez podejmowanie prób, działanie, nawet popełnianie błędów. Do najważniejszych zasad należały: rozwój poprzez doświadczenie, dzielenie się tym doświadczeniem z innymi oraz, co za tym idzie, dążenie do stworzenia nowych, alternatywnych technologii ułatwiających życie. Efekty nieograniczonej inwencji pokazały, jak ważne dla społeczeństwa jest nieszablonowe myślenie, tak sprzeczne z panującym konsumpcjonizmem. Opozycyjną postawę wobec amerykańskiego stylu życia połowy lat 60. przyjmowała grupa założycieli Drop City – utopijnej komuny odrzucającej wszystkie reguły społeczne. Sprze-

Z B U D U J M Y

T E N

ciwiali się oni systemowi, odrzucali coraz powszechniejszą produkcję na masową skalę oraz wszechogarniający konsumpcjonizm. Wierzyli, że ich postawa to jedyna droga do wolności, zarówno duchowej, jak i fizycznej. Zerwanie z zasadami panującymi w każdym aspekcie życia zaowocowało szeregiem nowych rozwiązań. Jednym z nich były eksperymentalne konstrukcje kopuł mieszkalnych, będące efektem zabawy formą i geometrią, ukazujące zamiłowanie do sztuki. Wykonane z odzyskanych części samochodowych, stanowiły odbicie myślenia mieszkańców Drop City, wyzwolonych odkrywców, którzy zdołali uciec od wszelkiej formy władzy. Jednak całkowity brak kontroli okazał się zgubny. Po krótkim okresie entuzjazmu wszystko, co grupa negowała i wszystko, od czego starała się uciec, powróciło z jeszcze większą siłą.

S W I A T

N A

N O W O

G. de Carlo, Odbiorcy architektury, [w:] „Warszawa w Budowie 5. Teksty“, s. 74 8

„Skupiając się jedynie na sposobie budowania, ignorując pytanie o motywacje działań architektów, odrywamy proces projektowania od rzeczywistości. Poszukiwanie rozwiązań architektonicznych polega z jednej strony na określaniu celów działań, a z drugiej na ocenie ich efektów. Każdy projekt, pomijając te dwa kryteria, motywację i kontrolę, staje się niezbitym dowodem na idiotyzm przymusowej specjalizacji, która z kolei wpływa na jakość rozwiązań, pozbawiając je integralności”.8

Dzięki wolności, którą dysponowali projektanci, bohaterowie filmów prezentowanych na BETON FF, ich dzieła stały się ponadczasowe i innowacyjne. Urodzili się w idealnych dla siebie czasach, w momencie, w którym technologia wykonała gigantyczny skok, pozwalający na urzeczywistnienie wizji, które wcześniej były nierealne. Odkryli dzięki temu rzeczywistą, niczym nie skrępowaną kreatywność.

WOLNOŚĆ JEST DZIAŁANIEM9 M. Foucault, Space, Knowledge and Power, s. 433 9

Le Corbusier, W stronę architektury, Fundacja Centrum Architektury, Warszawa 2011, s.307 10

„Architektura albo rewolucja” 10 – mówił Le Corbusier w latach 20. XX wieku. Według niego wszystkie dziedziny przemysłu rewolucję miały już za sobą. Świat wyczerpany doświadczeniami wojennymi potrzebował jak najszybszej odbudowy. Odpowiedzią na problemy miały być nowe rozwiązania technologiczne, seryjna produkcja, prefabrykacja oraz działalność eksperymentalna podejmowana przez architektów. Technologia jest zakorzeniona w przeszłości, ale tworzy przyszłość, jest tym, co oferuje możliwość budowania nowej epoki. Architektura jest nośnikiem cywilizacji. Zawsze była odbiciem czasów, w których powstawała. Nazywała i określała je. Rozwijała się wraz z technologią. Zależnie od miejsca i uwarunkowań politycznych powstawały, w oparciu o różnorodne założenia, utopijne koncepcje architektoniczne.

14|03 23

Z B U D U J M Y

T E N

S W I A T

N A

N O W O

Unfinished Spaces reĹź. Benjamin Murray, Alysa Nahmias USA 2011 / 86 min film dokumentalny

15:00

UNFINISHED SPACES

Po kubańskiej rewolucji, władza, reprezentowana przez Fidela Castro i Che Guevarę, postanawia zamanifestować przywiązanie do swoich ideałów, wybudowując budynek, którym zachwyci się cały świat. By zrealizować swój plan, zaprasza trzech młodych architektów, dając im wolną rękę i ogromne środki na wybudowanie monumentalnej Kubańskiej Akademii Sztuk Pięknych. Zaczyna się budowa, ale nastroje rewolucyjne szybko opadają, a finansowanie zostaje przerwane — architekci popadają w niełaskę. Okazuje się jednak, że mit budynku obiegł już cały kraj, w związku z czym, mimo przerwania budowy, szkoła zaczyna działać. Dokument ilustruje historię trzech odpowiedzialnych za Akademię architektów, którzy po 40 latach zostają zaproszeni przez Castro, by dokończyć swoją radykalną i rewolucyjną wizję, a także skonfrontować się z awangardową utopią w jej „wernakularnym” działaniu.

Z B U D U J M Y

T E N

S W I A T

N A

N O W O

Drop City reĹź. Joan Grossman USA 2012 / 82 min film dokumentalny

18:00

DROP CITY

Połowa lat 60. XX w. W Stanach Zjednoczonych, w opozycji do dyskursu publicznego i zimnej wojny, rodzi się powoli subkultura, która odbije się szerokim echem po całym świecie i odciśnie piętno na wszelkich przejawach sztuki – subkultura hipisowska. W Drop City śledzimy losy awangardowego ruchu – piątki studentów Akademii Sztuk Pięknych w Lawrence (Kansas), którzy postanawiają wykupić kawałek ziemi na odludziu i założyć pierwszą wiejską komunę hipisowską. Czerpiąc garściami z architektury i sztuki tamtych lat, realizują swój plan, utopijnie łącząc estetykę i sztukę z etyką i życiem. Dzięki pieczołowitej rekonstrukcji wydarzeń, wywiadom z inicjatorami i uczestnikami Drop City, możemy poczuć na własnej skórze energię i witalność artystycznej kontrkultury, a także spojrzeć krytycznie na utopię, która mimo silnej wiary i zaangażowania jej twórców, upadła po niespełna 5 latach działania.

Z B U D U J M Y

T E N

S W I A T

N A

N O W O

Eames - The Architect and the Painter reĹź. Bill Jersey, Jason Cohn USA 2011 / 84 min film dokumentalny

21:00

EAMES - THE ARCHITECT AND THE PAINTER

Dokument oparty na materiałach archiwalnych, wywiadach z przyjaciółmi i współpracownikami, opowiadający historię Charlesa i Ray Eamsów – najbardziej wpływowego amerykańskiego duetu projektowego XX wieku. W rozbudowanym, przepełnionym kolorami obrazie przyglądamy się małżeństwu, którego pracy nie sposób zaszufladkować, czy wcisnąć w ramy konkretnych dyscyplin. Charles i Ray wzięli ślub w 1941 roku i od tamtego czasu działali wspólnie, projektując zarówno na polu architektury, jak i designu. Ich historia, pełna energii i miłości, pokazuje nie tylko, jak rodziły się ikony, takie jak Eams chairs czy Eams house, ale, co ważniejsze, przedstawia nastawienie obojga projektantów do swojej pracy, a także wizję nowoczesnego człowieka, który na nowo musi zdefiniować swoje miejsce w przestrzeni, pośród przedmiotów.

Z B U D U J M Y

T E N

S W I A T

N A

N O W O

14|03

GORDON MATTA - CLARK Gordon Matta-Clark jest dziś uważany za jednego z najważniejszych artystów-architeków XX wieku. Jego działania inspirują, a wyjątkowa praktyka anarchitektury wzbudza zachwyt od kilkudziesięciu lat. Interwencji artysty nie da się przypisać do żadnego konkretnego nurtu w historii sztuki. Łączą w sobie elementy land artu, performance’u i site-specific z polityczno-społecznym przesłaniem. Dzięki dokładnej dokumentacji prace Matta-Clark’a można dziś podziwiać w filmach i na fotografiach.

Matta-Clark urodził się w Nowym Jorku, w 1943 roku. Syn artystów – surrealisty Roberto Matta Echaurrena i Anny Clark. Od dziecka obracał się w świecie sztuki. Jego matką chrzestną była Teeny Duchamp, żona Marcela. Po studiach architektonicznych na prestiżowym Cornell University młody Matta-Clark poznał Roberta Smithsona i Dennis Oppenheim, której pomagał w budowie dwóch projektów, w tym słynnego Beebe Lake Ice Cut. Współpraca i przyjaźń z artystami land artu istotnie zmieniła jego poglądy na sztukę. Matta-Clark interesował się działaniami na dużą skalę. Chciał zmieniać przestrzeń miejskiego krajobrazu poprzez interwencję w architekturę.

Z B U D U J M Y

T E N

Zaledwie rok po studiach, gdy wrócił z Cornell do Nowego Jorku, zaczął eksperymentować z obróbką fotografii, używając przy tym początkowo kuchenki gazowej, na której smażył polaroidy na oleju połączonym z opiłkami złota. Jego innowacyjne metody zaowocowały wystawą „nowej sztuki“ w przestrzeni wystawienniczej 112 Green Street, na początku 1970 roku. W tym samym roku Matta-Clark ze swoją dziewczyną Caroline Goodden otworzył Food – niewielką przestrzeń na rogu Wooster i Prince, łączącą w sobie restaurację z performance’m. W Food wykonał Garbage Wall – tak zwaną ścianę śmieci, złożoną z gruzów zebranych z nowojorskich ulic. Projekty Gordona poruszały istotne kwestie społeczne. Garbage Wall miała pokazać mieszkańcom bezcelowość rosnącej „manii budowania” nowych bloków i zaangażować w walkę na rzecz świadomego pla-

S W I A T

N A

N O W O

nowania i ochrony środowiska. Przez wielu z nich praca w Food nazywana była prototypem schroniska dla bezdomnych. Matta-Clark był współtwórcą i aktywnym członkiem wspólnoty artystów w dzielnicy SoHo. Razem z nimi przekształcał opuszczone fabryki i magazyny na powierzchnie mieszkalne i pracownie. Kilka lat później w SoHo sfotografował pierwsze nowojorskie graffiti. Wykonał tak zwane photoglyphs – ręcznie kolorowane czarno-białe fotografie. Na początku lat 70. Gordon Matta-Clark stworzył pracę, która przyniosła mu największy rozgłos. Anarchitecure odwoływała się do nurtu, który pojawił się w Stanach Zjednoczonych w latach 60. Wyrosła na fali kontrkultury wobec architektury konformistycznej, odwołując się między innymi do współdziałania projektantów i mieszkańców lub realizowanej przez tych ostatnich samodzielnie, bez projektów i przy użyciu materiałów pochodzących z recyklingu. Matta-Clark stworzył w Anarchitekturze całkowicie odrębną propozycję. Jego radykalna postawa przejawiała się w samym podejściu do materii architektonicznej. Artysta interweniował we wnętrza i ściany budynków, najczęściej tych przeznaczonych do zburzenia. Prace Matta-Clarka nie tylko szokowały, ale również niosły za sobą ważne przesłania polityczne i społeczne. Artysta dokumentował swoje działania na fotografiach

i filmach. Są to np. interwencje wykonane w dawnej hucie żelaza w Genui we Włoszech, choć najbardziej znanym i największym projektem jest Splitting (1974). Aby stworzyć tę pracę, Matta-Clark rozciął drewniany dom w Englewood (New Jersey) na dwa równoległe kawałki, a następnie usunął fragment materiału znajdujący się na rozcięciu. Dodatkowo wyciął narożniki dachu, które później pokazane zostały na wystawie w John Gibson Gallery w Nowym Jorku. W 1975 roku Gordon Matta-Clark stworzył niesamowitą Świątynię słońca i wody. Praca In Day’s End powstała w wyniku usunięcia części podłogi i dachu w opuszczonej, drewnianej hali na Manhattanie. Dzięki wyciętym elementom do wnętrza wpadło światło, co upodobniło je do przestrzeni świątynnej. Matta-Clark chciał udostępnić halę dla publiczności, jednak konstrukcją szybko zainteresowały się władze miasta, które pozwały artystę o bezprawną interwencję i przekształcenie przestrzeni publicznej. Ostatecznie oskarżenia zostały oddalone.

14:00 17:00 20:30

W tym samym roku, podczas Biennale w Paryżu, artysta pokazał Conical Intersect. W XVII-wiecznych kamienicach przeznaczonych do rozbiórki na rzecz budowy kontrowersyjnego wówczas Centre Georges Pompidou, wyciął duży otwór w kształcie stożka. „Otworzył” budynek na działania czynników zewnętrznych: wiatru, światła, wody. Conical Intersect był kolejnym przykładem krytyki miejskiej gentryfikacji.

Gordon Matta Clarke Tytuł: Splitting Data: 1974 Medium: Video, projection, colour and sound (stereo) Czas: 10 min.

Zainteresowany tym, co wewnętrzne, niedostrzegalne dla zwykłego śmiertelnika, pod koniec życia artysta zaczął filmować i fotografować wnętrza drążonych tuneli, kanalizacji i katakumb w Nowym Jorku i Paryżu. W 1977 roku jego prace zostały wsparte stypendium z Fundacji Pamięci Johna Simona Guggenheima. Gordon Matta-Clark zmarł na raka 27 sierpnia 1978 roku. Jeszcze przed śmiercią udało mu się wziąć udział w zbiorowych wystawach: Documenta V w Kassel i Biennale w Paryżu. Jego prace były pokazywane w nowojorskich galeriach i muzeach: w Museo de Bellas Artes w Santiago (1971), Neue Galerie der Stadt w Aachen, (1974), Musée d’Art Moderne de la Ville w Paryżu (1974 ) i w Museum of Contemporary Art w Chicago (1978). W 2007 roku Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku uhonorowało artystę indywidualną wystawą retrospektywną Gordon Matta-Clark: You are the Measure.

Z B U D U J M Y

T E N

S W I A T

N A

N O W O

Wasze miasta porosną trawą: mitologie modernizmu Klara Czerniewska Wasze miasta porosną trawą: mitologie modernizmu Klara Czerniewska

tekst: Adam Przywara Andrzej Brzózka

OBRAZY Gdy myślisz „wieża Babel“ – widzisz obraz Breughla z 1563 roku. Gdy wyobrażasz sobie koniec komunizmu w Europie Wschodniej, przypominasz sobie zdjęcia obalanego muru berlińskiego. Koniec modernizmu w architekturze? To proste – ilustruje go kadr z reportażu telewizyjnego relacjonującego wysadzenie w powietrze jednego z budynków osiedla Pruitt-Igoe w mieście St. Louis w stanie Missouri 22 kwietnia 1972.

Obraz-ikona zastępuje słowa, sprowadza całe wydarzenie do wizualnej pigułki, reprodukowanej w nieskończoność przez wyszukiwarki internetowe. „Mamy zawsze do czynienia z zapamiętanymi widokami rzeczy, nie z rzeczami samymi w sobie“ – tak Zbigniew Libera komentował swój cykl Pozytywy z lat 2002-20031. Odwołując się do obrazów-wydarzeń, łatwo o nadinterpretacje i przywłaszczenia znaczeń, zaćmienia pamięci i przekłamania. Pierwszy budynek osiedla Pruitt-Igoe runął 16 marca 1972, a pierwszy etap rozwałki zamknięto 15 lipca – i to tę datę przyjmuje się, za Charlesem Jencksem, za datę „śmierci architektury nowoczesnej“2. Jednak oczyszczanie terenu osiedla trwało aż do roku 1976 – która z dat zatem

N A S Z E

M I A S T A

2. DZIEŃ wyznacza faktyczną granicę? Początek czy koniec pierwszego etapu rozbiórek? Data nagrania i emisji programu telewizyjnego, czyli mediatyzacja i uwiecznienie (!) wydarzenia? A może data wcześniejsza, świadcząca o ideowej kapitulacji projektu – grudzień 1971 roku, kiedy władze postanowiły wyburzyć pierwsze dwa bloki? Zresztą, jakie ma to znaczenie tu, w Polsce, gdzie Corbusierowskie wizje były wdrażane dopiero w postaci katowickiej Superjednostki (1967-72) czy osiedla Za Żelazną Bramą (1965-72) i dopiero co wprowadzono technologiczne ulepszenie, tzw. „wielką płytę“ W-70, dzięki której proces budowy nowych domostw stał się niemal dziecinnie łatwy i szybki? Wreszcie, czy z jednego kadru jesteśmy w stanie wywnioskować, co doprowadziło do katastrofy? Czy chodzi tylko o architekturę, rzekomo idealnie wzorującą się na przesłankach CIAM-u, czy raczej

P O R O Ś N I E

T R A W A

http://raster.art. pl/galeria/artysci/libera/pozytywy/libera_pozytywy.htm (dostęp: 24.02.2014) 2011

Ch.A. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Riz-

o kontekst społeczny i ekonomiczny, który doprowadził do powstania tego kolosa na glinianych nogach?

MINORU I IMPLOZJE Minoru Yamasaki (1912-1986) nie miał szczęścia – jego nazwisko kojarzy się przede wszystkim z dwoma realizacjami, którym nie dane było się zestarzeć. Nie było winą architekta, że rząd przestał łożyć na utrzymanie Pruitt-Igoe, które tym samym, zamiast wyzwalać z niedoli, podzieliło losy swoich mieszkańców. Yamasaki nie miał też wpływu na to, że w słoneczny poranek 11 września 2001 roku dwie smukłe wieże kompleksu World Trade Center (proj. 1965, realizacja do 1972), symbolizujące globalną dominację zachodniego modelu gospodarczego, stały się celem ataków terrorystycznych.

http://e-five. hubpages.com/ hub/Architect-of-Disaster-Minoru-Yamasaki (dostęp: 24.02.2014) 3

Yamasaki był czołowym przedstawicielem Nowego Formalizmu; być może to dlatego dziś z trudem można sobie przypomnieć nazwisko architekta, który największe triumfy święcił w „złotych“ latach 50. i 60. – jego budynki po prostu się zestarzały, zarówno pod względem technologicznym, jak i estetycznym. Część dorobku „architekta katastrofy“3 nie dotrwała do naszych czasów, jednak w jego rodzinnym Seattle wciąż stoją miejskie ikony: siedziba IBM i Rainer Tower.

Inżynieria społeczna nie sprawdziła się. Modernistyczny mit wychowania poprzez narzucone ramy formalne (w tym architekturę) rozmył się w realnych, wynikających z przeszłości miejsca bolączkach. Osiedle mieszkaniowe Pruitt-Igoe (pierwotnie planowane jako dwa osiedla podlegające segregacji rasowej – im. kapitana Wendella O. Pruitta dla czarnoskórych, a im. kongresmena Williama L. Igoe dla białych) miało zastąpić slumsy, jednak ostatecznie samo się slumsem stało.

KOSZMAR PROJEKTOWANIA TOTALNEGO Architektura rzadko pełni funkcje wychowawcze. Z jednej strony może działać opresyjnie, wywierając na użytkownikach określone zachowania (jak w sądach, kościołach czy więzieniach), z drugiej jednak – może stwarzać pewne możliwości, ramy dla ludzkiego działania. Bloki Pruitt-Igoe okazały się za wielkie, niemożliwe do ogarnięcia w swej nieludzkiej (tym bardziej dla „maluczkich“) skali. Po wybudowaniu gmachów wła-

dze przestały je dofinansowywać. Ani zarząd, ani mieszkańcy nie dawali rady sami go utrzymać za swoje skromne wynagrodzenia. Wielu twierdziło, że już sam pomysł mieszkań komunalnych w kraju, gdzie dominował liberalny dyskurs „posiadania“ (pracy, samochodu, rodziny, domu z ogródkiem), reprezentowany przez białą klasę średnią, był skazany na niepowodzenie jako „nieamerykański“, para-komunistyczny, anty-wolnorynkowy. Już sam system przydzielania mieszkań generował lub petryfikował patologie: w zamian za szansę na wynajmowanie nowego, kilkupokojowego mieszkania, matki wielodzietnych rodzin musiały się godzić na rozdzielenie ze swoimi partnerami – w imię spełnienia kryteriów wyznaczonych przez urzędników.

MITY I PRZEPOWIEDNIE The Pruitt-Igoe Myth (reż. Chad Freidrichs, 2011) nie tylko wskazuje liczne przyczyny upadku tytułowego założenia socjalnego, ale daje wgląd w zjawiska typowe dla powojennej Ameryki – ucieczkę białej klasy średniej na rozrastające się przedmieścia, upadek i wyludnienie industrialnych miast, niegdysiejszych potęg: Detroit (które w 2013 roku ogłosiło bankructwo), Cleveland czy właśnie Saint Louis. Retoryka filmu dokumentalnego, mimo że przedstawia jedynie wycinek rzeczywistości, proponuje pogłębioną analizę.

N A S Z E

M I A S T A

15|03 Rozmowy z byłymi mieszkańcami poparte są efektami wnikliwych badań archiwalnych. Celem filmu jest bowiem rozprawienie się z mitem, który stygmatyzuje jednostkowy przypadek osiedla, nadając mu uniwersalną rangę symbolu „upadku utopii“, „ostatecznej klęski“ modernistycznych idei. Zupełnie inne podejście do mitotwórstwa prezentują Koyaanisqatsi (reż. Godfrey Reggio, 1982) i Over Your Cities Grass Will Grow (reż. Sophie Fiennes, 2011). Ten pierwszy można określić jako złowróżbną impresję na temat współczesności. Tytuł, zaczerpnięty z języka Indian Hopi, oznacza “życie w szaleństwie“, tumulcie i braku równowagi, stan rozpadu i dezintegracji wołający o zmianę sposobu egzystencji4. Można przypuszczać, że przeczucie takiego stanu udzielało się wielu ludziom od końca lat 60.

P O R O Ś N I E

T R A W A

Definicja z napisów końcowych filmu. 4

A. Porębska, Wielka lokomotywa popkultury, czyli od Las Vegas do Las Vegas, [w:] R. Venturi, D. Scott Brown, S. Izenour, Uczyć się od Las Vegas, przeł. A. Porębska, Kraków 5

V. Papanek, Dizajn dla realnego świata, przeł. J. Holzman, Łódź 2012 6

Metaforą tego pędu życia są zastosowane w filmie środki formalne: przyspieszone sekwencje czy repetytywna muzyka Philipa Glassa, przerywane nieoczekiwaną ciszą czy zwolnionymi najazdami na detale. 7

XX wieku. Rewolucje 1968 roku, ruchy hipisowskie, kontestatorskie i emancypacyjne, wojna w Wietnamie, pierwszy człowiek na Księżycu, pierwsze kryzysy paliwowe (jedna z melorecytowanych w filmie przepowiedni Indian Hopi brzmi: „Jeśli wydobędziemy z ziemi cenne rzeczy, sprowadzimy na siebie katastrofę“), zwrot ku naturze i duchowości (do której „drzwi percepcji“ stanowiły narkotyki) po czasach nieumiarkowanej produkcji i konsumpcji, powolna personalizacja komputerów i rozwój teorii informacji – o tym wszystkim pisze Anna Porębska w posłowiu do wydanej w Polsce niedawno Uczyć się od Las Vegas Roberta Venturiego, Denise Scott Brown i Stevena Izenoura5. Wymienione problemy stanowią również punkt odniesienia dla Dizajnu dla realnego świata Victora Papanka6, a odnajdujemy je też Koyaanisqatsi – monumentalne dzieła natury, takie jak Wielki Kanion, który rzeka Kolorado drążyła przez miliony lat, stanowią kontrast dla dokonań ludzkości, w skali ludzkiej „wiekopomnych“, zaś w skali kosmosu – zupełnie nieistotnych. Cała ludzka infrastruktura (kopalnie i elektrownie, wieżowce i autostrady, linie wysokiego napięcia i rakiety kosmiczne, centra handlu i rozrywki) zostanie zniweczona, gdy zabraknie jedynej zasady, która ją napędza – ludzkiego życia7.

Myślę, że to fantastyczne“ konstatuje Anselm Kiefer w dokumencie Sophie Fiennes. Starotestamentowi profeci udowadniali, że natura ludzka w swej potrzebie zmiany, burzenia i budowania pozostaje niezmienna. Miasta pustoszeją, ludzie migrują w poszukiwaniu lepszych warunków życia, uciekając przed konfliktami czy brakiem pracy.

„Biblia wciąż powtarza, że wszystko zostanie zniszczone, a trawa porośnie wasze miasta.

To, co dla jednych jest tylko kupą gruzu, dla innych stwarza nowe

„Aż będą spustoszone miasta i bez mieszkańców, a domy bez człowieka, a ziemia zostanie pusta. I daleko zapędzi Pan ludzi i rozmnoży się ta, która była pusta wpośród ziemi. A jeszcze w niej dziesiąta część, a wróci się i będzie na pokaz jak terebint, jak dąb, który rozpuszcza gałęzie swoje; nasieniem świętym będzie to, co się w niej ostoi (...) Oto Damaszek przestanie być miastem, a będzie jak kupa kamieni po obaleniu. Opuszczone miasta Aroeru będą dla trzód; i będą tam legać, a nie będzie, kto by płoszył“ (Iz: 6,11-6,13; 17,1-17,3)8.

DEMIURG I RUINY

możliwości. Dla urzędników i deweloperów planujących osiedle Pruitt-Igoe slumsy były problemem, którego rozwiązanie sprowadziło się de facto do kwestii formalnej: zastąpić sypiące się baraki nowoczesnymi mrówkowcami, skupić całą biedotę w jednym miejscu, by móc ją lepiej kontrolować. Zabrakło w tych planach miejsca na podstawową, zdawałoby się, kwestię: czy poprawa warunków bytowych od razu umożliwi mieszkańcom lepszy start? Zapewni zatrudnienie w miejscowych zakładach? Czy usuwając jeden problem, nie wygeneruje przypadkiem innego? Dziś, kiedy pojęcie „projektowanie partycypacyjne“ robi furorę, decyzje podejmowane pół wieku temu wydają się wręcz totalitarne. Na terenach, które okupowało blokowisko, znajdują się dziś szkoły, a znaczną część obszaru pokrywają samosiejki.

15|03

„Wcześniej niczego tu nie było“ – opowiada Kiefer, który przybył do południowofrancuskiego Barjac na początku lat 90. Podobnie jak w przypadku Pruitt-Igoe, mieszkańcy opuścili miasto po upadku lokalnych zakładów jedwabniczych. Kiefer dokonał więc swoistej gentryfikacji – tworząc swoje Gesamtkunstwerk, nadał miejscu nowe, bardziej doniosłe symbolicznie znaczenie.

łyby się być może w definicji nowoczesnego malarstwa Clementa Greenberga. Z jednej strony, pracownia Kiefera przypomina pracownie wielkich mistrzów renesansu i baroku, w której malarz staje się zarządcą wielozadaniowego zespołu skupionego na realizacji wizji artysty-demiurga. Z drugiej zaś, patrząc na ostatnią zrealizowaną w Barjac pracę – nie sposób nie pomyśleć o spuściźnie Piranesiego czy Huberta Roberta, których prace stanowią zalążek i trzon toposu ruin współczesności; chybotliwe „wieżowce” z cementowych prefabrykatów wydają się zbyt ponadczasowe, by stanowić jedynie komentarz do otaczającej rzeczywistości.

W latach 80. malarstwo Anselma Kiefera uznawano za kontestacyjne wobec postmodernizmu.9 Monumentalne, maskulinistyczne płótna poruszające doniosłe tematy mieści-

Jak na artystę totalnego przystało, Kiefer obmyślił także koniec projektu w Barjac. Opuszczone (po raz drugi) miejsce ma zarosnąć

N A S Z E

M I A S T A

P O R O Ś N I E

T R A W A

Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie polskim W.O. Jakuba Wujka S.J., Kraków 1962, s. 904, 915 8

T. Rudomino, Anselm Kiefer: Jeszcze Polska nie zginęła, „Projekt” nr 4’89|187, s. 32 9

http://www. spiegel.de/ international/ germany/atomicart-anselm-kieferplans-to-buynuclear-powerstationa-795001.html, http://www. theguardian. com/artanddesign/2011/ dec/08/anselm-kiefer-art-white-cube (dostęp: 26.02.2014). 10

http://www. spiegel.de/ international/ germany/atomicart-anselm-kieferplans-to-buynuclear-powerstation-a795001.html (dostęp 26.02.2014) 11

przysłowiową trawą. Wszystkie mobilne prace przewieziono pod Paryż, do nowego studia artysty. Jego nowsze realizacje trochę się przez to skurczyły – Kiefer nie ma już dostępu do tylu rozległych pustych przestrzeni, które mógłby dowolnie zaaranżować, stawiając „świątynie“ (szklarnie, bunkry, jaskinie) dla poszczególnych prac site-specific. W grudniu 2011 świat sztuki obiegła informacja, że Kiefer kupił nieczynny reaktor atomowy koło Koblencji10. To kolejny dowód na jego umiejętność wykorzystania doniosłych faktów z historii i odwołanie do innego z potężnych toposów modernizmu – „atomu dla pokoju“. „Ludzkość wciąż nie jest w stanie kontrolować technologii“ – mówił Kiefer w wywiadzie dla „der Spiegel“, komentując zamierzenia niemieckiego rządu, by zamknąć wszystkie elektrownie atomowe do roku 202211. Według niego energia jądrowa ma fantastyczną, wręcz mitologiczną (a może mitotwórczą?) wartość. Kolejna „ruina nowoczesności“, pomnik minionej epoki – to niewątpliwie doskonałe miejsce na kolejną realizację. Można zatem przypuszczać, że dopóki żyją artyści pokroju Kiefera – stroniący od radykalnego, typowego dla ubiegłowiecznej awangardy zerwania z przeszłością i tradycją – wiek wielkich narracji, w których architekt / artysta / projektant wciela się w rolę demiurga realizującego monumentalne założenia, bynajmniej się nie skończył.

15|03 41

N A S Z E

M I A S T A

P O R O Ś N I E

T R A W A

Wasze miasta trawą zarosną reż. Sophie Fiennes Wielka Brytania, Francja, Holandia 2010 / 104 min. film dokumentalny

WASZE MIASTA TRAWĄ ZAROSNĄ

Hipnotyzujący portret jednego z czołowych, współczesnych niemieckich artystów – Anselma Kiefera. Reżyserka Sophie Fiennes (Z-boczona historia kina; Perwersyjny przewodnik po ideologiach) śledzi artystę, który na terenie opuszczonej fabryki jedwabiu we Francji buduje swój Gesamtkunstwerk. Fiennes używa techniki cinemascope (dającej panoramiczny, dwukrotnie dłuższy obraz niż normalnie), aby za pomocą kamery wędrować po świecie Kiefera. Artysta niczym dyrygent zarządza swoimi pracownikami w tworzeniu kolejnych części dzieła – dzieła, które w równej mierze opiera się na tworzeniu, co na akcie destrukcji. Czy Kiefera można nazwać architektem? Jeśli tak, to dla kogo buduje? W przeciwieństwie do architekta nie tworzy według planu, a ciągle improwizuje. Buduje dla siebie, nie zaprasza gości. Brak mu też, charakterystycznego dla architektów, optymizmu. Nie chce budować fundamentów nowego świata, lecz jego ruiny. Czy Kiefer jest więc antytezą architekta, posępnym prorokiem upadku naszej cywilizacji? Jak sam podkreśla w filmie, na (będącą jednocześnie tytułem filmu) biblijną obietnicę upadku ludzkich miast patrzy z nadzieją.

N A S Z E

M I A S T A

P O R O Ś N I E

15:00

T R A W A

The Pruitt-Igoe Myth reĹź. Chad Freidrichs USA 2011 / 79 min. film dokumentalny

THE PRUITT - IGOE MYTH

Pruitt-Igoe, zaprojektowane przez Minoru Yamasakiego (odpowiedzialnego m.in. za projekt World Trade Center), zostało wzniesione w połowie lat 50. według reguł wyznaczonych przez Międzynarodowy Kongres Architektury Nowoczesnej (CIAM). Zburzenie osiedla nastąpiło 15 lipca 1972 roku, czego powodem były liczne problemy, z którymi borykali się zarówno mieszkańcy (przestępczość i wandalizm), jak i władze (brak chętnych do zamieszkania i kosztowna rewitalizacja). Freidrichs w swoim mrocznym dokumencie rekonstruuje historię osiedla od jego początków – wielkich nadziei na lepszą przyszłość, aż do zburzenia — symbolicznej klęski modernizacji spod znaku CIAM.

N A S Z E

M I A S T A

P O R O Ś N I E

18:00

T R A W A

Koyaanisqatsi reĹź. Godfrey Reggio USA 1982 / 87 min. film dokumentalny

KOYAANISQUATSI

Debiut Godfreya Reggio i zarazem pierwsza część Trylogii Qatsi. Pozbawiona dialogów rewia obrazu – kontemplacja nad losem człowieka i odwiecznej dychotomii natura/kultura z genialną muzyką Philipa Glassa w tle. Praca nad filmem trwała 7 lat, a końcowy efekt jest powalający. Klasyka kina, warta przypomnienia – zwłaszcza w kontekście utopii architektonicznej. Reggio nie jest optymistą – sam tytuł filmu oznacza w języku Indian Hopi m.in. dążenie do katastrofy. Architektura jest tu sportretowana jako siła równie autonomiczna i niezależna od człowieka, co przyroda. W konfrontacji z naturą jest jednak bez szans, co symbolizują np. ujęcia burzonego osiedla Pruitt-Igoe (zob. film: The Pruitt-Igoe Myth). Chociaż wnioski nie są budujące, to seans stanowi prawdziwą ucztę dla zmysłów.

N A S Z E

M I A S T A

P O R O Ś N I E

21:00

T R A W A

15|03

CYPRIEN GAILLARD

Cyprien Gaillard to jeden z najważniejszych młodych artystów wizualnych na międzynarodowym rynku sztuki, uhonorowany między innymi prestiżową Nagrodą Duchampa. Urodzony w 1980 roku w Paryżu, mieszka i pracuje w Berlinie. W 2005 roku ukończył Wyższą Szkołę Sztuki i Projektowania w Lozannie, od tamtej pory jego prace wystawiane były na niezliczonej ilości wystaw grupowych i ponad trzydziestu indywidualnych (m.in. w paryskim Centre Pompidou i nowojorskim Museum of Modern Art). W swojej twórczości używa różnych technik – od wideoartu i fotografii, przez grafikę, rzeźbę, malarstwo oraz instalacje, aż do performance’u i wielkoskalowych działań w przestrzeni publicznej. Gaillarda najlepiej definiuje jego programowa opozycyjność wobec artystów pracujących w zamkniętych studiach. Swoją strategię opiera na ciągłym podróżowaniu. Szczególnie istotne jest spędzanie czasu w terenie – artysta rozpoczyna pracę od obcowania, wchodzenia w relację z przestrzenią. W jednym z wywiadów opowiada, że nie potrafił prawdziwie zainteresowa się ruinami XII-wiecznych świątyń Angkor Wat w Kambodży, dopóki nie „poczuł się jak one”, będąc na ciężkim kacu po całonocnym piciu piwa Angkor w miejscowym barze.

N A S Z E

M I A S T A

Motyw „doprowadzania siebie do ruiny” przy pomocy alkoholu pojawia się też w filmie Cities of Gold and Mirrors z 2009 roku, gdzie Gaillard zestawia opróżniających butelki młodych amerykanów i wnętrze nocnego klubu z ruinami majańskiego miasta El Rey, na terenie Cancun w Meksyku. Destrukcyjną, ale też witalną moc alkoholu wykorzystał jeszcze raz w 2011 roku w berlińskiej galerii KW, gdzie stworzył instalację Recovery of Discovery – piramidę złożoną ze skrzynek tureckiego piwa. W dniu wernisażu goście mogli częstowa się trunkiem, ale w tym celu musieli tłoczy się i wspina po skrzynkach, deformując jednocześnie konstrukcję. Widoczny następnego dnia obraz zniszczenia znów korelował ze stanem umysłu i był nieodłączną drugą stroną euforii dnia poprzedniego. Berlińska praca to także manifestacja gestu artysty, polegającego na zawłaszczeniu, de-

P O R O Ś N I E

T R A W A

monstracyjnym przypięciu swojego nazwiska do wydarzenia, będącego przecież udziałem wielu osób. Taktykę swoistego przywłaszczenia, przy pomocy nowego zdefiniowania czy autorskich przesunięć sensów, Gaillard stosuje również w pracy outdoorowej. Czasami wystarczy do tego uchwycenie własnego punktu widzenia na 35-mm taśmie filmowej czy polaroidzie. Kolejny etap kreacji lokuje się wówczas w prowokowaniu nowych spostrzeżeń widza i manipulacji nimi dzięki umiejętnemu wykorzystaniu strategii wystawienniczych, jak w obszernej, tworzonej i zmienianej przez lata serii Geographical Analogies. W drewnianych skrzyniach, pod szkłem – zupełnie jak wartościowe muzealne eksponaty, których nigdy nie można dotyka – artysta układa romby złożone z dziewięciu zdjęć, zrobionych w różnych miejscach świata. Obok siebie pojawi się mogą obrazy Nowego Jorku, naturalnych krajobrazów Meksyku, czy XVIII-wiecznych włoskich zamków. Prawdopodobnie dlatego Gaillard nazywany jest „archeologiem współczesności” – przygląda się rzeczom, miejscom i architekturze w sposób, który eksponuje ich emblematyczność dla danego miejsca i czasu, a jednocześnie wskazuje na istniejące między nimi różnego rodzaju podobieństwa. Stosując różnorodne klucze skojarzeniowe, wśród miejsc rzeczywiście istniejących, umiejscawia własną narrację. Cho jego twórczość wykracza poza ramy land artu, to niewątpliwie jest

on krytycznym spadkobiercą tego ruchu i nieraz korzysta z charakterystycznych dla niego narzędzi. Podobnie jak ikoniczny przedstawiciel sztuki ziemi, zafascynowany erozją i teorią entropii Robert Smithson, Gaillard przekonany jest o nieuchronności rozpadu i wszędzie dostrzega jego przejawy. Według niego wszystkie wytwory cywilizacji cechuje przede wszystkim kruchość. Nieuchronność rozpadu pozostaje niesłabnącą fascynacją artysty. Celebruje ją, konsekwentnie unikając recyklingu odpadów. Jego działania artystyczne często polegają na ingerencji w przestrzeń. Przylgnęła do niego nawet łatka „wandala”, gdyż chętnie przyśpiesza proces upadku, zgodnie z przekonaniem, że droga do nowej harmonii wiedzie przez chaos. Filmy z serii Real Reminasants of Fictive Wars I-VI (2002-2004) przedstawiają różne lokalizacje (m.in. tory kolejowe znikające w tunelu, balustrada starego francuskiego zamku, wietnamska dżungla), w których rozpylony zostaje biały dym emitowany z przemysłowych gaśnic, stopniowo ogarniający cały kadr. Opowiadając o tej pracy, Gaillard

często wspomina o swoich licealnych bójkach, podczas których używał kradzionych gaśnic. Artysta składa więc swoisty hołd nielegalnym działaniom, jakich dopuszczał się w młodości, podejmując jednocześnie temat wandalizmu i zwracając uwagę na jego pozytywne aspekty. Gaillard eksponuje malarskość kompozycji, początkowo dym wydaje się więc zaczepną odpowiedzią na piękno krajobrazu, ale to dzięki niemu mocniej zapada w pamięć znikający widok, a ponowne odsłonięcie pozwala na konfrontację obrazów. W ten sposób akt wandalizmu ujawnia swoją ożywczą siłę, prowokując nowe, jeszcze nieskonwencjonalizowane spojrzenie na przestrzeń.

O entropii i pogrążaniu się świata w chaosie opowiada również opera filmowa Desniansky Raion (2007), którą artysta stworzył we współpracy z francuskim muzykiem alternatywnym (i byłym śpiewakiem operowym) Koudlamem. Głównymi bohaterami są tu modernistyczne budynki z różnych stron świata. W każdym z nich wida ślad kompromitacji dwudziestowiecznych społecznych utopii. Oglądana w zwolnionym tempie sekwencja ustawki dwóch grup chuligańskich na petersburskim parkingu przywodzi na myśl dzieła osiemnastowiecznego malarstwa batalistycznego. Przytłoczeni okropnością wydarzenia, dostrzegamy jego (niechcianą) pomnikowość, osobliwą siłę, nierozłącznie sprzężoną z widokiem wielkopłytowych bloków w tle. Obraz zostaje tym bardziej sproblematyzowany, gdy

N A S Z E

M I A S T A

14:00 17:00 20:30 w tle zaczyna niemal radośnie rozbrzmiewa motyw muzyczny z kultowego filmu Koyaanisqatsi (co w języku Hopi oznacza m.in. życie pozbawione równowagi) Kolejna scena przedstawia spektakularne wyburzanie podobnego bloku na przedmieściach Paryża. W opuszczonym budynku ostatni raz rozbłyskują światła, a całemu wydarzeniu towarzyszą wybuchy fajerwerków. Widok eksplozji i zawalającego się betonowego szkieletu jest więcej niż efektowny, oczarowuje nawet tych, którzy sprzeciwiali się likwidacji. Społeczna ekscytacja przeistacza się w celebrację niecodziennego skondensowania sił destruktywnych. Wybuch spełnia funkcję katharsis, uwalniając jednocześnie nowy, brutalny żywioł. Wrażenie przekroczenia humanistycznej perspektywy podkreśla kolejna, melancholijna sekwencja filmu,

P O R O Ś N I E

T R A W A

przedstawiająca zimowy pejzaż przedmieść Kijowa na Ukrainie, oglądanych z lotu ptaka. Szare wieżowce ustawione w idealnym cyrkularnym porządku przypominają megalityczną konstrukcję Stonehenge w Anglii. Gaillard konsekwentnie forsuje w swoich pracach anty-humanocentryczny sposób myślenia o świecie. Związek ludzi z architekturą zawsze postrzega jako dwukierunkowy: ludzie tworzą budynki, a następnie budynki stają się ramą ich funkcjonowania. Przestrzeń, w której żyjemy, kreuje nasz sposób myślenia. Opuszczonych budynków Gaillard nie uważa za martwe – dostrzega w nich inny, dziki żywioł. Jest wielkim przeciwnikiem ich wyburzania, fantazjuje o stworzeniu parku współczesnych ruin, posiada już nawet rodzaj jego fotograficznej wersji. Polaroidy z serii Working in a State of Emergency (2007) przedstawiają założenia mieszkalne i groby z Glasgow uchwycone na moment przed ich zniszczeniem, a do serii Field of Rest (2012) artysta sfotografował pejzaże, które charakteryzuje daleko posunięty proces erozji. Przedstawieniem marzeń o postępujących procesach destrukcji jest również seria grafik Belief in The Age of Disbelief (2005). Nawiązując do obrazu Huberta Roberta z 1796 roku Widok Wielkiej Galerii Luwru w ruinie, Gaillard umieścił nowoczesne wieżowce na XVII-wiecznych holenderskich sztychach krajobrazowych. Nieludzkie życie materii oznacza również zaklętą w niej pamięć o przeszłości. Ze szcząt-

ków glasgowowskiego modernistycznego osiedla socjalnego, wyburzonego z powodu Commonwealth Games, które odbędą się tam w 2014 roku, Gaillard stworzył obelisk Cenotaph to 12 Riverford Road, Pollokshaws, Glasgow 2014. Słowo „cenotaf” oznaczające pomnik upamiętniający kogoś, kogo szczątki pochowane są gdzie indziej, przywołuje też pamięć o byłych mieszkańcach osiedla i niespełnionej społecznej utopii. W filmie The Lake Arches (2007), nakręconym na francuskim postmodernistycznym osiedlu projektu Ricardo Bofilla, pokazuje zaś swoistą zemstę architektury na człowieku. Nieudana próba nurkowania w sztucznym jeziorze – centralnym punkcie tego założenia architektonicznego – kończy się dla jednego z bohaterów obficie krwawiącym skaleczeniem. Ekspozycja głupoty występujących w filmie chłopaków koresponduje z obrazem faktycznego ograniczenia Lake Arches, które w założeniu ucieleśnia miało heterogeniczność postmodernistycznego etosu. Posthumanistyczna postawa, którą Gaillard prezentuje w swoich pracach, zakłada dostrzeganie

i dowartościowanie różnorodności nieludzkich sił istniejących na świecie. Nie powinno więc dziwi, że artysta, który wciąż stara się przekracza horyzonty swojego myślenia, próbuje przekroczy nie tylko ludzką, ale i ziemską perspektywę. Do przygotowania kolaży zaprezentowanych na jego indywidualnej wystawie Rubble and Revelation we włoskiej Fundazione Niccola Trusardi w 2012, Gaillard wykorzystał szczątki meteorytów, które zbiera od kilku lat z kolekcjonerskim zacięciem.

14:00 17:00 20:30 Cyprien Galliard Tytuł: Desniansky Raion Muzyka: Koudlam Data: 2007 Medium: Video, projection, colour and sound (stereo) Czas: 30 min.

N A S Z E

M I A S T A

P O R O Ś N I E

T R A W A

3.DZIEŃ

PAN HULOT I AMERYKANKI

Wycieczka amerykańskich turystek ląduje na ultranowoczesnym lotnisku Paris-Orly. W tym czasie staromodnie ubrany, nieco fajtłapowaty pan z fajką podąża za tłumem, pędzącym prosto wytyczonymi chodnikami nowoczesnej dzielnicy. Trafia wreszcie do jednego ze szklanych biurowców, gdzie wszystkie drzwi wyglądają jednakowo, a on musi czekać w nieskończoność w zimnym, minimalistycznie urządzonym wnętrzu. Byłoby to może kafkowskie, gdyby nie seria slapstickowych gagów – a to bohater ślizga się na idealnie wypolerowanej betonowej posadzce, a to urzędnik biegnąc za petentem rozbija nos o szklane drzwi. W identycznym wieżowcu obok odbywają się targi nowych produktów, gdzie pan Hulot spotyka Amerykanki, które, jak się później okaże, będą zwiedzać Paryż tylko w jego nowoczesnym wydaniu – wieżę Eiffla zobaczą odbitą w szklanej fasadzie, a kwiaciarkę stojącą przy pełnej samochodów arterii przywitają okrzykiem zachwytu: „That’s really Paris!“. Tak zaczyna się Playtime Jacques‘a Tati – najsłynniejsza filmowa parodia nowoczesnej architektury i stylu bycia, jaki narzuca swoim użytkownikom.

Tati kręcił swój film w momencie, gdy modernistyczny styl międzynarodowy na dobre zakrólował jako dominujący dogmat w architekturze po obu stronach żelaznej kurtyny. W 1958 roku w Paryżu na miejscu dawnych fabryk i domów robotniczych zaczęto budowę dzielnicy biznesowej La Défense. Pierwsze postawione tam wieżowce były jednakowymi, prostopadłościennymi konstrukcjami ze szkła i żelaza, uszeregowanymi wzdłuż szerokiej, kilkupasmowej arterii. Ten absurdalny krajobraz, kontrastujący z żywą tkanką miejską starego Paryża, stał się inspiracją dla tej niemalże pozbawionej dialogu i fabuły komedii.

MASZYNA DO MIESZKANIA „Kręte ulice są dla osłów. Proste drogi są dla człowieka“1 – agitował w jednym ze swoich słynnych manifestów Le Corbusier. Sformu-

Cyt. za: H. Honour, J. Fleming, The world history of art, Londyn 2009, s. 826

M. Leśniakowska, Oczy Le Corbusiera, [w:] Le Corbusier, W stronę architektury, Warszawa 2012, s. 9 2

Le Corbusier, W stronę architektury, Warszawa 2012, s. 80, 73 3

Ibid, s. 72

Ibid, s. 36

F. Springer, Zaczyn. O Zofii i Oskarze Hansenach, Kraków – Warszawa 2013, s. 118 6

łowane przez niego wytyczne nowej architektury i urbanistyki stworzyły podstawę Karty Ateńskiej, która stała się biblią powojennej odbudowy na Zachodzie. Nic więc dziwnego, że to właśnie on, „jako ikona «wielkiej narracji» modernizmu, jest dzisiaj przedmiotem analiz krytycznej historii sztuki pisanej z punktu widzenia ofiar modernistycznego eksperymentu“2. Adwersarze często przywołują jego stwierdzenie, że „dom to maszyna do mieszkania“, będące jakoby streszczeniem uniformistycznego, technokratycznego podejścia do problemu życia w architekturze, jaki reprezentował. W rzeczywistości dla Le Corbusiera maszyna była bardziej problemem estetycznym i filozoficznym niż fukcjonalnym. Fascynowała go „estetyka inżynierska“ – geometryczny minimalizm transatlantyku, samolotu i automobilu oraz racjonalizm i naukowe podejście, dzięki którym owe maszyny stawały się perfekcyjnymi narzędziami. Odnośnie projektowania stwierdzał zaś jednoznacznie: „architektura to (…) bezbłędna gra brył w świetle“, „architektura to czysty wytwór umysłu“, „architektura ma poruszać“3. Bardziej niż zimnym technokratą był więc Le Corbusier artystą – i w tym tkwił największy problem. Skoro celem architektury było stworzenie abstrakcyjnej, idealnie harmonijnej rzeźby, gdzie w tej wizji miejsce dla mieszkańców? Domy miały być standardowe, bo przecież „wszyscy

ludzie mają takie same organizmy, takie same funkcje. Wszyscy ludzie mają takie same potrzeby“4. Współczesność miała dla architekta „męskie oblicze“, a ideałem człowieka zamieszkującego nowoczesny dom miał być inteligentny, trzeźwo myślący, wysportowany młody mężczyzna5. To człowiek zatem musi sprostać wielkości tej architektury – nie na odwrót. Sam ma stać się dziełem sztuki architekta-demiurga. „Oni w ogóle byli dziwni. A my za nich cierpimy“ – skonstatował kierownik osiedla Słowackiego w Lublinie, zaprojektowanego przez klasyków polskiego modernizmu, Zofię i Oskara Hansenów6. Pod tym zdaniem podpisałby się zapewne niejeden mieszkaniec funkcjonalistycznych osiedli, które są dziś kłopotliwym dziedzictwem okresu wiary w niezahamowany postęp techniczny i możliwość projektowania nowego społeczeństwa. Utopia Le Corbusiera była w istocie „nie-miejscem“, oderwanym od rzeczywistości, abstrakcyjnym porządkiem technologicznym i estetycznym przeniesionym w euklidesową przestrzeń jego

16|03

szkiców. Poza tymi trzema wymiarami zabrakło jednak miejsca na wymiar ludzki.

Kiedy po wojnie idee „papieża modernizmu“ i jego kolegów zaczęto realizować na szeroką skalę, a w rysowane na papierze geometryczne kompozycje wkroczyło życie – rodziny z dziećmi, pianiści, imigranci gotujący orientalne potrawy czy nastoletni chuligani – błędne założenia projektowe stały się oczywistością. Socjologowie i antropolodzy zaczęli szukać odpowiedzi na pytanie: dlaczego jest tak źle, skoro miało być tak pięknie? Przełomowym dziełem okazał się Uktyty wymiar (1966) antropologa Edwarda T. Halla, w którym stwierdził kategorycznie: „Budujemy budynki mieszkalne i gigantyczne biurowce bez pojęcia, czego pragną ci, którzy będą je zajmować“7. Książka przedstawia teorię proksemiki, czyli tego, jak relacje przestrzenne między osobami i otoczeniem materialnym wpływają na stosunki międzyludzkie i komfort psychiczny człowieka. Ukryty wymiar czytało wtedy wielu architektów – jednym z nich był duńczyk Jan Gehl. Pięć lat po wydaniu książki przez Halla, Gehl opublikował Życie między budynkami, w której opierając się na licznych badaniach empirycznych (Halla i innych naukowców badających zachowanie ludzi w miastach), poddaje dogłębnej krytyce założenia modernistów. Przede wszystkim stwierdza, że jakość

życia nie zależy tylko od układu przestrzeni mieszkalnej, dostępu słońca czy odległości od parkingu, ale przede wszystkim od jakości życia społecznego, jakie rozgrywa się w przestrzeni publicznej8. Percepcja człowieka poszukuje ciągłej stymulacji – dlatego chętnie obserwujemy zachowania innych ludzi i przebywamy tam gdzie dzieje się coś nowego, nieoczekiwanego. W przeciwieństwie do Le Corbusiera, który żądał wyburzenia starych dzielnic Paryża i zastąpienia ich wieżowcami i wielkimi otwartymi przestrzeniami, Gehl odkrywa, że to właśnie średniowieczne miasteczka południa są miejscami, gdzie życie toczy się najbardziej spontanicznie – na kameralnych placach, uliczkach i podwórkach9. Gehl bada też destrukcyjny wpływ obecności samochodów na życie miejskie – okazuje się bowiem, że ludzie chcą być tam, gdzie mogą

E.T. Hall, Ukryty wymiar, Warszawa 1976, s. 30 7

J. Gehl, Życie między budynkami. Użytkowanie przestrzeni publicznych, Kraków 2009, s. 29 8

Ibid, s. 41

spotkać innych, gdzie życie toczy się w spokojnym tempie i gdzie czują się bezpiecznie. Życie między budynkami to zbiór mikroobserwacji i wskazań, które składają się na program nowej urbanistyki zorientowanej na człowieka. Zasady zawarte w publikacji stały sie podstawą praktyki projektowej duńczyka, który brał udział w przebudowie kilkunastu miast na świecie i wciąż pozostaje najważniejszym źródłem inspiracji dla współczesnych urbanistów.

KLĘSKA WSPÓLNOTY

F. Bernstein, Second Look: Pavilion and Colonnade Apartments by Mies van der Rohe, 1960, 14.03.2006, http://www. archnewsnow. com/features/ Feature189. htm (dostęp: 15.02.2014) 10

Porażkę utopijnych założeń modernistów i trafność spostrzeżeń Gehla doskonale ilustrują dwa filmy austriackiej artystki Heidrun Holzfeind. Z antropologicznym zacięciem Holzfeind pokazuje, jak wygląda życie codzienne w modernistycznych budynkach, widziane oczami ich mieszkańców. Colonnade Park to film o osiedlu apartamentowców ze szkła i stali w Newark w stanie New Jersey, zaprojektowanym w 1954 roku przez Ludwiga Miesa van der Rohe. Za Żelazną Bramą opowiada z kolei o lokatorach największego blokowiska w centrum Warszawy, które wzniesiono w latach 1965-1972 według projektu Jerzego Czyża, Jana Furmana i Andrzeja Skopińskiego. „Kiedyś to był luksus, trzeba było mieć list polecający żeby tu zamieszkać“ – mówi z dumą

mieszkanka Colonnade. Osiedle zbudowano by zachęcić przedstawicieli klasy średniej do zamieszkania w dzielnicy robotniczej Newark. To czysty styl międzynarodowy – wieżowce mają po dwadzieścia pięter, pokoje są przestronne i jasne, a ogromne przestrzenie między budynkami zajmują tereny zielone. Starsi mieszkańcy właściwie nie narzekają – sąsiedzi spokojni, wszystko w zasięgu ręki, szczęśliwcy z okien widzą Manhattan. Wprawdzie w porze obiadowej czuć po zapachu, że na piętrze mieszkają przedstawiciele parunastu różnych nacji, ale można się do tego przyzwyczaić. Każdy żyje tu jednak osobno. Emerytowany fryzjer opowiada o zorganizowanej przez siebie wystawie sztuki, na którą nikt nie przyszedł. W tekście o dziele Miesa krytyk architektury Fred Bernstein stwierdza z uznaniem, że „budynki nie mają tu podziemnych garaży, co można uznać za błogosławieństwo: fakt, że rezydenci przechodzą przez oszklone lobby daje poczucie wspólnoty, którego nie ma w budynkach, gdzie bezpośrednio z parkingu wsiada się do windy“10 (tak właśnie dora-

dzał Gehl – parking jak najdalej od budynku, by ludzie mogli się spotykać!). Entuzjazm gasi jednak rozmówczyni Holzfeind, która stwierdza, że wprawdzie okolica jest bardzo niebezpieczna, ale ona czuje się dobrze, bo jak podjedzie samochodem na parking i da znak światłem, ochroniarz wychodzi przed budynek i odprowadza ją do lobby. Ostatecznie odnosi się wrażenie, że tylko dzieci są tu szczere – stojąc na schodach na otwartym placu przed budynkiem, po którym hula wiatr, wzruszają ramionami: „tu jest beznadziejnie, nie ma co robić“.

Elegancko było też kiedyś za Żelazną Bramą. „Nawet Dziedzicowa tu mieszkała!“ – wspomina nostalgicznie peerelowską prezenterkę jedna z lokatorek. Chyba chodzi o to sąsiedztwo, bo metrażom mieszkań daleko do tych z Colonnade. Największe, czteropokojowe mieszkania mają tu 57m2, tam – przeszło 150. Fakt ten najlepiej chyba oddaje różnicę między socmodernizmem, a stylem międzynarodowym królującym na kapitalistycznym Zachodzie. Nieustawne, ciasne, z ciemnymi kuchniami, bez balkonów, nie nadają się dla rodziny z dziećmi – te słowa usłyszymy od niemal każdego bohatera filmu. „To sypialnia“ – oznajmia starszy pan.

16|03 Integrację zapewniają im jednak ośrodki nie związane z osiedlem, takie jak pobliska synagoga. Ta różnorodność nie wszystkim odpowiada. „Nie gotujcie już tyle, bo śmierdzi!“ – cytuje swoją sąsiadkę dziewczynka pochodzenia wietnamskiego. Wszyscy z zazdrością patrzą na wyrastające wokół luksusowe apartamentowce. Ich mieszkańców nie spotyka sie zbyt często – mają podziemne garaże i prosto z pracy w korporacji lądują na swojej kanapie.

Ze względu na centralną lokalizację i atrakcyjne ceny, na osiedlu zamieszkało wielu obcokrajowców. Silną reprezentację ma tu społeczność wietnamska, wyraźną grupę stanowią też ortodoksyjni Żydzi z całego świata.

Filmy Holzfeind pokazują jak na dłoni, że to właśnie niekorzystna przestrzeń architektoniczna utrudnia zawiązanie się wspólnoty i „życie między budynkami“. Z drugiej strony są dokumentacją żywej, nieskończenie różnorodnej tkanki społecznej. Osiedla nie wytworzyły typu „nowego“, racjonalnego człowieka z rozważań

Por, H. Marcuse, Człowiek jednowymiarowy: badania nad ideologią rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego, Warszawa 1991

K. Popper, Nędza historyzmu, Warszawa 1999 12

B. Latour, A Cautious Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design (with Special Attention to Peter Sloterdijk), http:// bruno-latour.fr/ node/69 (dostęp: 15.02.2014), s. 3 13

Por: Z. Płoska, Splatając na nowo architekturę. Eksperymenty Bruno Latoura, Kwartalnik Rzut Vol. 3, Marzec 2014 14

modernistów, ale nie potwierdziły też tezy o nadejściu ery „człowieka jednowymiarowego“, którą wieszczyli krytycy idei postępu i społeczeństwa przemysłowego11. W pierwszej połowie stulecia wciąż wydawało się, że to przynależność klasowa jest najważniejszym źródłem różnicy społecznej. Po wojnie, po trosze dzięki antropologom, którzy zaczęli badać także własne społeczeństwa, po trosze dzięki dojściu do głosu ruchów emancypacyjnych, w naukach społecznych zaczęto rozważać nowe wymiary różnic – ze względu na rasę, etniczność, płeć czy orientację seksualną. Badania te dobitnie pokazały, że nawet „u nas“ nie panuje taka jednorodność, jak mogłoby się wydawać. Dziś, w dobie globalizacji i rozwoju społeczeństw wielokulturowych, jest to jeszcze bardziej wymowne. Wielotysięczne osiedla stanowią doskonały obraz tego zróżnicowania – są mozaiką narodowości, religii, subkultur, profesjii, gustów, przekonań, klas społecznych czy grup wiekowych, które zachowują swoją odrębność. Pytanie, które zadają sobie dziś architekci i urbaniści, brzmi więc: jak zmieniać świat i poprawiać jakość życia ludzi nie popełniając błędów poprzedników? W Nędzy historyzmu filozof Karl Popper rozprawił się z usiłowaniami przepowiadania przyszłości i holistycznymi eksperymentami społecznymi modernistów. Dowodził, że jedyną formą inżynierii

społecznej, jakiej można bronić, są działania cząstkowe, w mikroskali, stale rewidowane dzięki doświadczeniu i w obliczu nowych okoliczności12. Do współczesnych projektantów przemówił w tej sprawie w 2008 roku socjolog Bruno Latour. Zauważył, że dziś, kiedy w wyniku wielorakich kryzysów całe życie ludzkie (natura, miasta, rzeczy) musi zostać przeprojektowane, czas zapomnieć o butnym modernistycznym słowie „budować“, implikującym tworzenie ex nihilo. Zamiast tego zaproponował „postprometejską“ teorię działania, opartą na konotacjach słowa „design“13. Ma to być ostrożne, pełne pokory, kolektywne przekształcanie małych fragmentów rzeczywistości ze świadomością tego, że każdy z nich jest skomplikowaną siecią często konfliktowych relacji14.

NOWE UTOPIE - URBANIZED Takie podejście do projektowania reprezentuje dziś wielu architektów i urbanistów, zaangażowanych w projekty, których celem jest poprawa jakości życia ludzi w różnych zakątkach świata. W działaniach

tych wspierają ich aktywiści, lokalni politycy, dziennikarze i zwykli obywatele, którzy coraz chętniej włączają się w proces decydowania o wspólnej przestrzeni. W 2010 roku połowa światowej populacji zamieszkiwała w miastach, eksperci przewidują jednak, że do 2050 roku liczba ta wzrośnie nawet do 75%. Film dokumentalny Urbanized w reżyserii Gary‘ego Hustwita, pokazuje największe wyzwania, jakie stoją dziś przed urbanistami i najciekawsze działania na rzecz lepszego życia w mieście, podejmowane na różnych kontynentach.

W sytuacji, w której jedna trzecia mieszkańców miast świata żyje dziś w slumsach, priorytetem pozostaje zapewnienie godnych warunków mieszkaniowych wszystkim obywatelom. W filmie architekt Alejandro Aravena z biura Elemental opowiada o budowie osiedla Lo Barnecha – tanich domów dla ludzi, którzy dotychczas mieszkali w slumsach na przedmieściach Santiago de Chile. W oparciu o badania społeczne architekci zdecydowali, że ważniejsza niż duży metraż jest lokalizacja, bo to dostęp do dobrej edukacji, miejsc pracy i spokojne sąsiedztwo pomagają ludziom stanąć na własnych nogach. Zastosowali też koncepcję dizajnu partycypacyjnego – zaangażowanie przyszłych mieszkańców w proces projektowy oraz stworzenie możliwości dokończenia domu przez nich samych, kiedy odłożą pieniądze potrzebne na wykończenie (na co nie było pieniędzy w budżecie pro-

16|03 jektu). Efektem jest żywe osiedle, z którym ludzie się utożsamiają i gdzie mają zapewnione warunki, o których nie mogli marzyć mieszkając w biednych dzielnicach. Kolejną palącą kwestią w rozrastających się (czy też „rozlewających się“) z roku na rok miastach jest transport i komunikacja. Skuteczną walkę z problemem samochodów w mieście podjął burmistrz Bogoty, Enrique Peñalosa. Po podwyżce opłat za parkowanie w centrum, wprowadzeniu ekspresowych linii autobusowych i bezpiecznych ścieżek rowerowych, z tej ponad 7-milionowej metropolii zniknęły gigantyczne korki, a czas dojazdów skrócił się kilkukrotnie. Tym samym w mieście zostało znacznie ograniczone zanieczyszczenie środowiska naturalnego. Nie jest zaskoczeniem, że spotykamy tu Jana Gehla, który

opowiada, jak przesadził duńczyków z samochodów na rowery i zaludnił na nowo ulice Kopenhagii, wyłączając historyczne centrum z ruchu samochodowego. Zwolnienie tempa ruchu sprawia, że możliwe staje się spotkanie we wspólnej, przyjaznej przestrzeni. Wtedy właśnie „miasto jest jak dobra impreza, (…) ludzie zapominają o miejscu, czasie i po prostu dobrze się bawią“.

Por. F. Tönnies, Wspólnota i stowarzyszenie. Warszawa, 1988 15

Podczas gdy w jednych częściach świata przeludnienie jest bolączką urbanistów, są miejsca takie jak postindustrialne Detroit, gdzie upadek przemysłu spowodował opustoszenie poszczególnych części miasta. Mieszkaniec jednej z nich, Mark Covington, w imię swoich wspomnień z dzieciństwa o tętniącego życiem dzielnicy, podjął próbę odbudowania dawnej wspólnoty. Założył kolektywny miejski ogród, w którym sąsiedzi uprawiają warzywa, dzięki czemu mają szansę się poznać i spędzać wspólnie czas. To zupełnie oddolne, bezinteresowne działanie, określane mianem urban gardening, zdobywa dziś na świecie wielką popularność, trafia bowiem w dwie wielkie tęsknoty mieszkańców miast – tęsknotę do natury i do życia w społeczności. Mówiąc językiem klasycznej socjologii, chodzi o powrót do „Gemeinschaft“, nadwyrężonego w ostatnim stuleciu przez wielkomiejski styl życia, w którym ludzie się znają i potrafią działać kolektywnie we wspólnej sprawie.15

Czasem jednak od naprawy przestrzeni ważniejsze okazuje się jej ocalenie. Urbanized przypomina historię walki między dziennikarką Jane Jacobs a naczelnym urbanistą Nowego Jorku Robertem Mosesem, o którym mówi się, że „planował miasto z lotu ptaka“. Na przełomie lat 50. i 60. Moses zdecydował o budowie drogi szybkiego ruchu na Dolnym Manhattanie, co miało się wiązać z wyburzeniem dużej części dzielnicy Greenwhich Village. Swoją płomienną publicystyką i akcjami protestacyjnymi Jacobs zdobyła poparcie rzeszy nowojorczyków i wygrała. Dziś nikt nie potrafiłby sobie wyobrazić tego miasta bez starych kamienic z czerwonej cegły i ulic pełnych kawiarni, knajpek i małych sklepów – to tam udają się zwiedzający, by zobaczyć „prawdziwy Nowy Jork“, bo właśnie tam życie toczy się na ulicy. Dzielnica ta jest absolutnym przeciwieństwem Midtown, gdzie szklane fasady biurowców, jakby same z siebie nie były wystarczająco odpychające, zdobią tabliczki „No loitering“ – „nie wałęsać się“. Cóż, Gehl ma chyba rację, że w wolnym czasie wolimy jednak się wałęsać.

16|03

ROZWIĄZANIE?

Powyższe przykłady świadczą o tym, że coraz częściej punkt ciężkości w myśleniu o architekturze zostaje przeniesiony z problemu kształtowania budynku na problem zrozumienia jego przyszłych użytkowników. Słowo „partycypacja“ jest dziś odmieniane przez wszystkie przypadki i rzeczywiście widać tendencję w kierunku demokratyzacji procesów decyzyjnych, szczególnie, gdy sprawa dotyczy wspólnej przestrzeni. Natomiast kiedy obywatele są z nich wykluczani, ważną rolę zaczynają odgrywać miejscy aktywiści, gotowi walczyć o taki kształt miasta, o jakim marzą. Film Hustwita pokazuje napięcie między globalnymi siłami, które kształtują życie w wielkich metropoliach a głęboką potrzebą działania na poziomie lokalnym, przynależności do wspólnoty i dbałości o różnorodność, co najlepiej określa dziś pojęcie glokalizacji16. Gdy styl życia rówieśników na różnych krańcach świata coraz bardziej się do siebie upodabnia, chęć podkreślenia własnej odrębności staje się silniejsza. Gloryfikacja „warszawskości“ i narodziny nowego lokalnego patriotyzmu w stolicy są doskonałym przykładem tego zjawiska. Twórcy stylu międzynarodowego wierzyli, że zaprowadzenie zachodniej wizji nowoczesności pod każdą szerokością geograficzną uczyni świat lepszym. Zmierzch tej utopii mamy już za sobą, ale z jej konsekwencjami będziemy się mierzyć jeszcze długie lata.

Staromodny pan Hulot i amerykańskie turystki spotykają się znowu – tym razem w modnej, na wskroś nowoczesnej restauracji. Pełno tu szkła, chromów, marmurów i dekoracji zgodnych z najnowszymi trendami w sztuce. Wieczór upływa, przybywają kolejni goście. Obsługa nie nadąża za tempem wydarzeń (w końcu to dzień otwarcia) i zalicza jedną wpadkę za drugą. Złożony z czarnoskórych muzyków jazz band zaczyna uderzać w coraz bardziej nieokiełznane tony. Sytuacja wymyka się spod kontroli. Nieostrożny pan Hulot zawadza o fragment podwieszonej nad głowami dekoracji, która rozsypuje się na kawałki, burząc kompozycję idealnie zaprojektowanego wnętrza i wprowadzając w ten perfekcyjnie geometryczny porządek niepoprawne diagonale. Rozochoceni zajściem goście zaczynają tańczyć, śpiewać

Por. R. Robertson, Globalisation or glocalisation?, „Journal of International Communication“, 4.04.2012, http://www.tandfonline.com/doi/ pdf/10.1080/13 216597.1994.9 751780 (dostęp: 15.02.2014)

i coraz wyraźniej się zataczać. Życie rozsadza ramy zaprojektowanego jak perfekcyjna maszyna budynku. Ascetyczność, harmonia i porządek ustępują miejsca spontaniczności i chaosowi, a linie proste – nieprzewidywalnym i dynamicznym kształtom. Jak się okazuje, żywy człowiek nie jest człowiekiem witruwiańskim – nie da się go tak łatwo wpisać w koło i kwadrat.

16|03 65

Urbanized reĹź. Gary Hustwit Wielka Brytania, USA 2011 / 85 min. film dokumentalny

15:00

URBANIZED

Trzecia – po Helvetica i Objectified – część trylogii o dizajnie autorstwa Hustwita. Tym razem reżyser przygląda się temu, w jaki sposób projektowane są miasta. Hustwit przeprowadził dziesiątki wywiadów z architektami (wśród nich pojawiły się takie postaci, jak Rem Koolhaas, Oscar Niemeyer, Norman Foster czy Jan Gehl), urbanistami, politykami i aktywistami społecznymi. W rezultacie otrzymujemy niezwykle bogaty przegląd miast dobrze i źle zaprojektowanych. Dowiadujemy się, jak wiele można osiągnąć jedynie dzięki stworzeniu nowych ścieżek rowerowych, czy odpowiedniemu oświetleniu niebezpiecznych zaułków. Jednocześnie Hustwit poddaje ostrej krytyce autorytarne spojrzenie na miasto w stylu Brasilii Niemeyera i Costy. Prawdziwa encyklopedia dla urbanistów, podana w efektownej formie. Wynikające z niej tezy same brzmią nieco utopijnie, wystarczy jednak zacytować padające w filmie słowa Normana Fostera: „As an archictect - if you’re not an optimist, you won’t be able to survive – profesionally”.

Za Żelazną Bramą + Collonade Park reż. Heidrun Holzfeind Polska 2009 / 55 min. + USA 2011 / 54 min. film dokumentalny

18:00

ZA ŻELAZNĄ BRAMĄ + COLLONADE PARK

Dwa portrety mieszkańców dwóch modernistycznych osiedli budowanych w latach 60.: warszawskiego osiedla Za Żelazną Bramą (zespół Andrzeja Skopińskiego) i osiedla Collonade Miesa van der Rohe w New Jersey. Austriacka artystka Heidrun Holzfeind prowadzi rozmowy z mieszkańcami, ogląda ich mieszkania i z antropologiczną wrażliwością stara się przedstawić najpełniejszy obraz architektury jako ramy dla społeczności. Jak bardzo sprawczość architektury determinuje relacje społeczne? Czy życie na takich osiedlach to luksus, czy mordęga? Heidrun sprawdza, ile w osiedlach zostało z modernistycznej utopii, jak bardzo przez te lata zmieniły się budynki, a jak bardzo ich mieszkańcy. W filmach Holzfeind nie dominują jednak gorzkie wnioski – artystka nie chce wygłaszać ostatecznej tezy, zamiast tego oddaje głos mieszkańcom. Okazuje się, że życie w maszynie do mieszkania, choć często niełatwe, wciąż ma pewne zalety.

Playtime reĹź. Jacques Tati Francja, WĹ&#x201A;ochy 1967 / 155 min. film fabularny

21:00

PLAYTIME

Chyba nigdzie indziej nie znajdziemy tak zabawnie sportretowanej utopii modernistycznej. Jacques Tati, francuski klasyk komedii, po raz kolejny ożywia na ekranie swoje alter ego – Pana Hulot. Główny bohater ma do załatwienia drobną sprawę w biznesowej dzielnicy Paryża. Zadanie okazuje się być jednak o wiele trudniejsze niż przewidywał – ludzie chodzą tu jak nakręceni, drzwi windy zamykają się niespodziewanie, a zderzenia ze szklanymi ścianami nie da się uniknąć. Dla takiego tradycjonalisty, jakim jest Pan Hulot, to inna planeta, dla widza – istny cyrk. To najdojrzalszy film Tatiego, w którym po mistrzowsku opanowuje technikę filmową, czego efektem jest dzieło niezwykle przemyślane i stworzone z wielką dyscypliną – żadnych zbliżeń, dialogi ograniczone do minimum, dbałość o każdy detal scenografii i każdy dźwięk. W mikrokosmosie Playtime nic nie jest przypadkowe. To całościowe podejście do filmu przywodzi na myśl wielkie wizje architektów modernistycznych. W świecie Tatiego największą cnotą nie jest jednak kartezjańska harmonia, a dziecięca wyobraźnia.

16|03

ANRI SALA

,,Anri, powiedz prawdę. Przyznaj się, że to miasto nie istnieje. Błagam, powiedz, że to nieprawda, że masz przyjaciela artystę-burmistrza” – takimi właśnie słowami skomentował nowy film Anriego Sali jego przyjaciel Liam Gillick. I faktycznie, niedowierzanie to uczucie, które pojawia się chyba zawsze, gdy po raz pierwszy oglądamy Dammi i Colori (2003). Nie jesteśmy wcale pewni, czy ukazane wydarzania w ogóle mogły mieć miejsce, czy nie sfilmowano papierowej scenografii, która miała tylko udawać prawdziwe miasto. Ale przedstawiona przez Anriego Salę historia naprawdę się zdarzyła i to w konkretnym punkcie na mapie o nazwie Tirana. Co więcej, okazało się, że nie był to zabieg jedynie kosmetyczny, lecz operacja na otwartym sercu miasta, która nie tylko zmieniła wygląd pacjenta, ale i znacznie poprawiła jego krążenie. Jest rok 1998. Uznany albański artysta Edi Rama jedzie do rodzinnego kraju na pogrzeb swojego ojca, skądinąd hołubionego przez reżim rzeźbiarza. Za trzy dni ma wrócić do swojego normalnego życia za granicą. Jeszcze nie wie, że nie wsiądzie do powrotnego samolotu, a jego kariera ulegnie zaraz diametralnej zmianie. Wszystko przez jeden

telefon od ówczesnego premiera Fatosa Nanno, który proponuje Ediemu stanowisko ministra kultury. Od tego momentu Rama jest nie tylko artystą, ale artystą-politykiem. Nie jest to mariaż bardzo rzadki, wystarczy przypomnieć sprawującego przez jedenaście lat funkcję Ministra Kultury Francji André Malraux. Gdzieś z tyłu głowy słyszymy utopijne postulaty, że sztuka może wpływać na losy świata. Tak sądził chociażby XIX-wieczny angielski krytyk John Ruskin, twierdząc, że odrodzenie się sztuka może doprowadzić do moralnej odnowy społeczeństwa. Nawet jeśli artysta, tak jak i polityk, chce zmieniać świat, wykorzystuje inne media. Posługuje się pędzlem i płótnem, w przeciwieństwie do polityka, który ma do dyspozycji konkretne rozporządzenia i paragrafy. Co się stanie, kiedy połączy się obie metody? Gdy Edi Rama zostaje burmi-

strzem Tirany w 2000 roku, miasto jest wymarłe, z prawie pustym budżetem. Mieszkańcy, stłumieni pod komunistycznym kloszem, po odzyskaniu niezależności przez kraj w 1991 roku, zachłystują się wolnością. Kuchnie stają się sklepami, sypialnie salonami kosmetycznymi, proste fasady mieszkalnych bloków zżera epidemia wszechobecnych nad-, przy- i dobudówek. Podobno nawet pierwsze albańskie radio powstało na balkonie. Nikt nie myśli o tym, by dopasować się do zastanego otoczenia, nikt nie traktuje przestrzeni publicznej jako wspólnej. Tirana pogrąża się w architektonicznym chaosie, kolejne budynki powstają w coraz bardziej przypadkowych miejscach, tak jakby ktoś zamiast sporządzić porządny urbanistyczny plan, wolał celować strzałką w ciemno w mapę miasta, rozrzucając po nim przypadkowo coraz dziwniejsze w formie budowle. Ogromna część z nich powstaje nielegalnie, bez żadnych zezwoleń. Nadbudówki i ich liczne mutacje obrastają tirańskie bloki niczym dzikie pnącza, a krajobraz pogrąża się w architektonicznej anarchii. Największy wpływ na wygląd miasta miał komunistyczny reżim Envera Hodży. Powstało wiele monumentalnych, typowo socrealistycznych budynków, często z fryzami zaludnionymi przez liczne kiczowate alegorie, mające gloryfikować ówczesny ustrój. Jako że Albania oficjalnie zadeklarowała ateizm, zniszczono wiele – chociażby Wiel-

ką Cerkiew Ortodoksów, którą wraz ze Starym Bazarem zrównano z ziemią, by na ich miejscu postawić Pałac Kultury. Budynki władz miejskich, wzniesione przed wojną przez związanych z reżimem Mussoliniego architektów, zostały wysadzone w powietrze, by stworzyć w ten sposób przestrzeń dla Narodowego Muzeum Historycznego. Poza tym wybudowano niekończące się kilometry szarych bloków. Jedną z pierwszych decyzji Ediego Ramy na stanowisku burmistrza jest właśnie szalony artystyczny projekt pomalowania elewacji budynków w kolorowe prostokąty. Aby zdobyć na niego fundusze, zwraca się do Komisji Europejskiej. Gdy jej przedstawiciel ujrzał, że z unijnych funduszy fasada budynku malowana jest na jaskrawo pomarańczowy kolor nakazał natychmiastowe wstrzymanie prac. Zaczął tłumaczyć burmistrzowi Tirany, że taki kolor jest absolutnie poza wszelkimi standardami europejskimi. Rama poprosił go, by wskazał cokolwiek, co w Tiranie byłoby zgodne z europejskimi normami. Reprezentant UE tylko bezradnie

spuścił ręce i pozwolił burmistrzowi kontynuować realizację projektu. Edi Rama zastrzegał, że nie jest to projekt uniwersalny, idealny dla każdego miasta, wręcz przeciwnie, jego realizacja mogła udać się chyba tylko tutaj, gdzie i tak wszystko odbiegało od jakichkolwiek reguł. Podkreślał także, że projektu nie można uznać za demokratyczny bo kolory były narzucone przez władze. Niektórzy wręcz dziwili się, dlaczego np. mają czerwony balkon, skoro od zawsze byli demokratami. Ale barwy stanowiły tylko pretekst. Paradoksalnie różnokolorowe prostokąty, zamiast wprowadzić chaos, ujednoliciły upstrzone licznymi dobudówkami elewacje, jednocząc tym samym wszystkie oddolne inicjatywy ich mieszkańców, a szare tirańskie bloki zaczęły przypominać kolorowe organiczne kamienice przywodzące na myśl realizacje Hundertwassera.

14:30 17:15 21:00 o kolorach. Mieszkańcy wysyłali do władz propozycję pokrycia kosztów ujednolicania patchworkowych chodników, odnotowano także wzrost liczby osób płacących podatki. Społeczeństwo Tirany dostrzegło coś więcej niż tylko swój własny balkon.

Cały koncept przypomina zaklęcie szamana, pomysł szaleńca, który liczy, że uda mu się tak prostym działaniem odczarować rzeczywistość, uleczyć ją kolorem, a nie paragrafami i reformami. Nie była to interwencja jedynie kosmetyczna, być może w innych miastach, funkcjonujących normalnie, można traktować kolory jako akt czysto estetyczny, lecz tutaj chciano ingerować w miejską tkankę, przywrócić ludziom poczucie przynależności do danej przestrzeni, a tym samym wywołać w nich chęć dbania o otoczenie. I faktycznie, w kawiarniach zaczęto dyskutować

To jedynie początek zmian w stolicy. Edi Rama decyduje o zburzeniu wszystkich powstałych nielegalnie na brzegach Lany budynków, zyskując tym samym sporo miejsca na utworzenie terenów zielonych. Wyremontowane zostają liczne przedszkola, szkoły, parki, powstaje straż miejska, transport publiczny ulega prywatyzacji. Marzenia Ramy o mieście, w którym żyje się w sztuce, nie stają się kolejną papierową utopią. Projekt jest kontynuowany, a do Tirany zapraszani są liczni artyści, np. Olafur Eliasson czy też Liam Gillick. Świat pewnie nie usłyszałby tyle

o politycznym koncepcie Ediego Ramy, gdyby nie to, że jego przyjaciel Anri Sala uwiecznił proces zmian w stolicy w swoim filmie. Artysta, który zaczynał jako malarz, wyjechał po studiach do Francji, gdzie w Studiu Fresnoy uczył się reżyserii filmowej. Dammi i Colori należy do wczesnego etapu prac Sali, gdy jego filmy przypominały bardziej narracyjną strukturę dokumentu. Wystarczy wspomnieć np. Intervistę (1998), w którym artysta poszukuje zaginionej ścieżki dźwiękowej wywiadu ze swoją matką. W dalszej twórczości Sala porzuca słowo i linearną strukturę na rzecz abstrakcji i narracyjności muzyki. Jak sam mówi, muzyka jest dla niego prenarracją, która równie dobrze może opisywać nasz świat jak słowa (Ravel Ravel Unravel, 2013). Jego filmy, między innymi dzięki przemyślanym scenografiom, tworzą prywatny mikrokosmos, w którym artysta ciągle eksperymentuje ze wszystkimi zmysłami. Pomimo tego, że korzysta z realnych sytuacji obiektów, filmy dalekie są od naturalizmu, a przedmioty stanowią jedynie pretekst do wizualnej improwizacji. Sala w swoich pracach skupia się na zjawisku jednoczesnej dezorientacji czasowej, przestrzennej, wizualnej czy słuchowej. (Blindfold, 2002, Time After Time, 2003). Fascynują go wszelkie fizyczne procesy, takie jak zanikanie, pojawianie się, przenikanie, oślepianie, migotanie (Three minutes, 2004). Dla Sali widzieć oznacza także wiedzieć – często kreuje sytuacje, w których zmysły otrzymują

sprzeczne informacje, a widz zostaje wytrącony z utartych schematów myślowych. Wiele z filmów Sali, także Dammi i Colori, podejmuje problem wpływu przestrzeni na funkcjonowanie człowieka. Jak przyznaje sam artysta, miejsce jest dla niego punktem wyjścia, dopiero potem zastanawia się, co mogłoby się w danej przestrzeni wydarzyć. Innym wspólnym mianownikiem dla prac Sali wydaje się również obserwacja tego, jak zmiana pozornie mało istotnego elementu może wpływać na cały organizm. Tak jak w przypadku Tirany kolory doprowadzają do rewitalizacji miasta, tak w przypadku filmu Three Minutes odpowiednie operowanie światłem powoduje zmianę podmiotowości ukazanego obiektu, a perkusja przestaje służyć do grania i okazuje się wspaniałym przedmiotem do tworzenia świetlnych abstrakcji. Poprzez swoje artystyczne wideo-eksperymenty Anri Sala cały czas eksploruje granice naszej zmysłowości, wzajemnych relacji przestrzeni, czasu i znajdującego się między

14:30 17:15 21:00

nimi ludzkiego ciała, uzmysławiając nam, że wszystkie te składniki są jedynie częścią większego mikrokosmosu, który po części sami tworzymy każdego dnia.

Anri Sala Tytuł: Dammi i Colori Data: 2003 Medium: Video, projection, colour and sound (stereo) Czas: 16 min

PARTNER GŁÓWNY:

PARTNERZY:

PARTNER MERYTORYCZNY:

PATRONI MEDIALNI:

BETON FILM FESTIVAL / POWOJENNY MODERNIZM / SARP / GRUPA KOPER

EDYCJA I / 2014

WARSZAWA 2014