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Automne — Fall 16

Paysage — Landscape

Arts + Opinions

Paysage Landscape

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Direction — Editor Sylvette Babin

Impression — Printing Imprimerie HLN inc.

Comité de rédaction — Editorial Board Dominique Allard, Sylvette Babin, Ariane De Blois, Justina Spencer

Distribution Canada & U.S.A. : Disticor Magazine Distribution Services France : Dif’Pop & POLLEN Diffusion Belgique, Grande-Bretagne, Italie, Pays-Bas, Portugal, Singapour, & Taiwan : Export Press Envoi de publication — Publications Mail Registration : Enregistrement n° 40048874

Conseil d’administration — Board of Directors Anne-Claude Bacon (prés.), Julie Bélisle (v.-p.), Sylvette Babin (trés.), Bastien Gilbert (admin.), Michel Paradis (admin.) Coordination de production — Production Manager Zoé Brunelli Adjointe à l’administration — Administrative Assistant Noémie da Silva Marketing et publicité — Marketing and Publicity Jean-François Tremblay Adjoint aux communications — Communications Assistant Arnaud Doyon Adjointe à la logistique d'évènement — Event assistant Sophie Daviault Développement web — Web Development Audrey Samson Abonnements — Subscriptions Noémie da Silva abonnement@esse.ca Conception graphique — Graphic Design Feed Infographie — Computer Graphics Zoé Brunelli, Feed

Indexation — Indexing Esse est indexée dans ARTbibliographies Modern, BHA et Repère, et diffusée sur la plateforme Érudit. — Indexed in ARTbibliographies Modern, BHA, and Repère, available on the Érudit Platform. Dépôt légal — Legal Deposit Bibliothèque nationale du Québec Bibliothèque nationale du Canada ISSN 0831-859x (revue imprimée — printed magazine) ISSN 1929-3577 (revue numérique — digital magazine) ISBN 978-2-924345-11-5 (revue numérique — digital magazine) Appuis financiers — Financial Support Conseil des arts et des lettres du Québec Conseil des arts du Canada Conseil des arts de Montréal Associations Esse est membre de la Société de développement des périodiques culturels québécois (www.sodep.qc.ca) et de Magazines Canada (www.magazinescanada.ca). — Esse is a member of the Société de développement des périodiques culturels québécois (www.sodep.qc.ca) and of Magazines Canada (www.magazinescanada.ca).

Révision linguistique — Copy Editing Céline Arcand, Sophie Chisogne, Joanie Demers, Pauline Morier, Käthe Roth, Vida Simon

Mandat — Mandate La revue esse s’intéresse activement à l’art actuel et aux pratiques multidisciplinaires. Elle porte un regard approfondi sur des œuvres d’actualité et sur diverses problématiques artistiques en publiant des essais qui abordent l’art en relation avec les différents contextes dans lesquels il s’inscrit. Esse se démarque également par son engagement à tisser des liens entre la pratique artistique et son analyse. Fondée en 1984, la revue est publiée 3 fois l’an (septembre, janvier et mai). — Esse magazine focuses on contemporary art and multidisciplinary practices. It offers in-depth analyses of current artworks and artistic and social issues by publishing essays that deal with art and its interconnections within various contexts. The magazine also stands out for its commitment to creating links between art practice and theory. Founded in 1984, the magazine is published 3 times per year (September, January, and May). Politique éditoriale — Editorial Policy Les auteurs sont invités à proposer des textes de 1000 à 2000 mots les 10 janvier, 1er avril et 1er septembre de chaque année. Les documents doivent être envoyés par courriel en format Word ou rtf à redaction@esse.ca. Toutes les propositions seront soumises au comité de rédaction. Nous demandons aux auteurs de joindre leurs coordonnées (adresse postale, téléphone et adresse électronique), ainsi qu’une courte notice biographique et le résumé de leur texte. Prenez note que les Éditions esse utilisent la nouvelle orthographe. — Writers are invited to submit essays ranging from 1,000 to 2,000 words. The deadlines are January 10, April 1, and September 1. Texts must be emailed in Word format or RTF format to redaction@esse.ca. All proposals will be forwarded to the Editorial Board. Writers should include their postal address, telephone numbers, and email address, as well as a short biography and an abstract of their text.

Abonnement — Subscription Canada & U.S.A. 1 an, 3 numéros — 1 year, 3 issues Individu — Individual Étudiant — Student OBNL — NPO Institution

30 $ CA / 33 $ US 25 $ CA / 28 $ US 36 $ CA 50 $ CA / 50 $ US

2 ans, 6 numéros — 2 years, 6 issues Individu — Individual Étudiant — Student OBNL — NPO Institution

50 $ CA / 56 $ US 41 $ CA / 48 $ US 66 $ CA 85 $ CA / 85 $ US

International 1 an, 3 numéros — 1 year, 3 issues Individu — Individual 33 € Étudiant — Student 28 € Institution 44 € 2 ans, 6 numéros — 2 years, 6 issues Individu — Individual 53 € Étudiant — Student 45 € Institution 74 € Taxes et frais d’envoi inclus Taxes & shipping included TPS 123931503RT TVQ 1006479029TQ0001

Correspondance — Correspondence esse arts + opinions C. P. 47549, comptoir Plateau Mont-Royal Montréal (Québec) Canada H2H 2S8 T. 514-521-8597 F. 514-521-8598 revue@esse.ca

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Correction d’épreuves — Proofreading Céline Arcand, Vida Simon

revue.esse

Traduction — Translation Louise Ashcroft, Oana Avasilichioaei, Nathalie de Blois, Emmanuelle Bouet, Sophie Chisogne, Margot Lacroix, Ron Ross, Käthe Roth

revueesse

Couverture — Cover Andreas Rutkauskas (recto | front) Black Creek, série Petrolia series, 2013 ; (verso, en haut | back, top) Closed Course, série Suburb Beautiful series, 2007 ; (verso, en bas | back, bottom) N 49° 01' 20" W 114° 00' 11", série Virtually There series, 2015. Photos : permission de l'artiste | courtesy of the artist

@revue_esse


Paysage Landscape

Dossier — Feature

40 It Takes Work to Get the Modern Lawn

6 Le paysage, une contre-nature : entretien avec Anne Cauquelin

— C’est du travail, une pelouse moderne

— The Landscape, a Counternature: An Interview with Anne Cauquelin Nathalie Desmet

12 Landscape Photography and its Temporal Register — La photographie de paysage et son registre temporel Roger Hopgood

Édito

4 Le paysage désencadré — Unframed Landscape Sylvette Babin

22 Nature, Time, and the Anthropocene: Julius von Bismarck’s Landscape Painting — Nature, temps et anthropocène : Julius von Bismarck et la peinture du paysage Natalie Koerner & Henriette Steiner

32 Kendra Wallace: The Field of Appearances Portfolio

84 Sarah Anne Johnson

— Kendra Wallace : le champ des apparences Anja Bock

Chloé Roubert & Gemma Savio

48 Déambuler, circuler, fuir. Quelques notes sur les paysages de la mobilité — Perambulating, Wandering, Fleeing. A Few Notes on Mobile Landscapes Suzanne Paquet

58 La jungle de l’esperados — The Jungle of the Esperados Alexis Pernet

68 Je ne vois que le soleil qui poudroie… Le paysage dans les œuvres de Ludovic Sauvage — I see nothing but the sun, which makes a dust… Landscape in the Works of Ludovic Sauvage Vanessa Morisset

76 Le jardin dans tous ses états : Les paradis de Granby de Catherine Bodmer — The Garden in All its States: Les paradis de Granby

88 Sarah Sense

Isadora Chicoine-Marinier

92 Sara A.Tremblay Schizes

96 Nelly-Ève Rajotte

102 On bronze ! Michel F. Côté et Catherine Lavoie-Marcus

Comptes rendus — Reviews

104 Arts visuels — Visual Arts

Nicolas Fleming L’Œil de Poisson, Québec

Francis Alÿs David Zwirner, London Peter Fischli and David Weiss Solomon R. Guggenheim Museum, New York

114 Arts de la scène — Performing Arts

Young Critics Competition

100 Some Conditions May Apply: Sunameke and the Adaptation of Pacifica Cultural Practice for the 8th Asian Pacific Triennial (APT8), Brisbane, Australia Sarah Nesbitt

Nadia Belerique Daniel Faria Gallery, Toronto La Biennale d’art contemporain autochtone Montréal Mika Rottenberg Palais de Tokyo, Paris

Jérôme Bel Monument-National, Montréal La danse au cœur de la cité, avec les commissaires Dena Davida et Frédérique Doyon Wilder Espace Danse, Montréal


Contributeurs Contributors Anja Bock

Roger Hopgood

Fabien Maltais-Bayda

Gemma Savio

A contemporary art historian and critic, Anja Bock focuses on the spatial turn in visual art since 1960, with an emphasis on immersion and subjectivity. She currently teaches at Concordia University and McGill University in Montréal.

British artist Roger Hopgood’s current work is an investigation of Picturesque landscape. In the project 3G Hinterland, he uses video and live broadcast to explore the dead zones of the cell phone network. Hopgood completed his MA at the Slade School of Art and is currently working towards a PhD in art practice at Goldsmiths College.

Writer and editor based in Toronto, Fabien Maltais-Bayda is currently pursuing graduate studies at the University of Toronto’s Centre for Drama, Theatre and Performance Studies. He has written on contemporary performance for publications including Rover Arts, Grey on Grey, MOMUS, and esse.

Driven by an interest in the veiled processes of capitalism, Gemma Savio, an architect and academic, is conducting research on the processes of architectural production under the accelerated conditions of political economy across the twentieth century. She is a PhD candidate at the University of Newcastle (Australia).

Alex Bowron Freelance art writer Alex Bowron is based in Toronto. She holds a BFA in sculpture/installation and an MA in critical cultural theory. Bowron’s writing ranges from academic to experimental and has appeared in publications, galleries, and collaborative projects with other artists.

Anne Cauquelin Professeure émérite des universités, philosophe et essayiste, Anne Cauquelin s’est longtemps intéressée à la ville, au paysage et au numérique. Ses recherches portent actuellement sur les formes du temps dans la culture contemporaine.

Isadora Chicoine-Marinier Finissante à la maitrise en histoire de l’art à l’Université Concordia, Isadora Chicoine-Marinier poursuit des recherches sur les pratiques collaboratives en art qui explorent le rapport entre humain et environnement.

Nathalie Desmet Chercheuse et enseignante à l’Université Paris 8 Vincennes–Saint-Denis, Nathalie Desmet travaille principalement sur les théories de l’exposition (expositions réductionnistes ou minimales) et les formes contemporaines de la critique d’art. Elle est aussi critique d’art et commissaire d’exposition.

Florence-Agathe Dubé-Moreau Candidate à la maitrise en histoire de l’art à l’Université du Québec à Montréal, Florence-Agathe DubéMoreau vit et travaille à Montréal. Ses recherches portent sur les effets de la reconstitution d’expositions en art contemporain.

Anne-Marie Dubois Détentrice d’une maitrise en histoire de l’art avec concentration en études féministes de l’Université du Québec à Montréal, Anne-Marie Dubois est essayiste et critique d’art. Elle a enseigné le cours Représentations et histoires de l’art des femmes au Musée de Joliette et s’intéresse actuellement au statut de l’objet dans les pratiques installatives et sculpturales contemporaines.

Véronique Hudon Doctorante en études et pratiques des arts de l’Université du Québec à Montréal, Véronique Hudon s’intéresse à la curation des arts vivants. Elle a cofondé la revue aparté qu’elle a dirigée de 2010 à 2014. Elle collabore maintenant aux revues Jeu, esse et Alternatives théâtrales tout en travaillant en médiation culturelle.

Maude Johnson Candidate à la maitrise en histoire de l’art à l’Université Concordia, Maude Johnson s’intéresse à la relation entre corps et espace(s). Ses recherches investissent notamment les pratiques performatives, l’archive, et les nouveaux médias.

Natalie Koerner Copenhagen-based architect Natalie Koerner is currently working on her PhD at the Royal Danish Academy of Fine Art in Copenhagen. Her research focuses on architecture as a metaphor for the mental faculty of memory. Until recently, she worked in art production at Studio Olafur Eliasson, and in 2015 she edited the book Animals Are Dumb and Plants are Even Dumber, a monograph on Julius von Bismarck.

Isabelle Lynch A contemporary art historian, critic, and curator, Isabelle Lynch studied at McGill University University (MA in Art History) and at the University of Ottawa (BA in Philosophy). She has worked at the National Gallery of Canada, the Icelandic Art Center, and the Justina M. Barnicke Gallery. She enjoys working with her twin.

Sophie Lynch A writer, curator, art historian, and identical twin, Sophie Lynch studied at McGill University (MA in Art History) and the University of Ottawa (BA in Philosophy). She has worked at the Metropolitan Museum of Art, the National Gallery of Canada, the Musée des beaux-arts de Montréal, Canadian Art magazine, and the Icelandic Art Center.

Vanessa Morisset Docteure en histoire de l’art contemporain et critique d’art, Vanessa Morisset vit et travaille à Paris. Ses thèmes de recherche sont les échanges entre l’art et le cinéma, sous toutes leurs formes, du début du 20e siècle à aujourd’hui. Elle collabore régulièrement à esse.

Sarah Nesbitt Winner of the Young Critics Competition, Sarah Nesbitt is an emerging art historian and critic. She is interested in power and representation within settler colonial nations. She is currently the Assistant Curator at Plug In ICA in Winnipeg.

Suzanne Paquet Professeure au Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal, Suzanne Paquet est engagée dans différents projets de recherche. La photographie, les incidences de la mobilité sur la production de l’espace et la sociologie de l’art sont ses principaux champs d’intérêt.

Dominique Sirois-Rouleau Titulaire d’un doctorat en histoire et théorie de l’art, Dominique SiroisRouleau est commissaire et critique indépendante. Elle enseigne aussi à titre de chargée de cours dans différentes universités au Québec. Ses recherches ont trait à l’ontologie de l’œuvre contemporaine et à la notion d’objet dans les pratiques artistiques actuelles.

Henriette Steiner An Associate Professor at the Section for Landscape Architecture and Planning at the University of Copenhagen, Henriette Steiner investigates the cultural role and meaning of architecture, cities, and landscapes. She is the author of the book The Emergence of a Modern City: Golden Age Copenhagen 1800—1850 (Ashgate, 2014) and has co-edited several journal issues and academic collected volumes, including the forthcoming volume Routledge Companion to Landscape Architecture.

Alexis Pernet Architecte-paysagiste, maitre de conférences à l’École nationale supérieure de paysage de Versailles (France) et docteur en géographie, Alexis Pernet a accompagné l’artiste canadien Patrick Beaulieu dans son projet Ventury, une odyssée transfrontière à la poursuite des vents d’Amérique (2010).

Emily Rosamond Canadian artist, writer and educator, Emily Rosamond completed her PhD in art at Goldsmiths, University of London in 2016. She is a Lecturer in Fine Art at the University of Kent.

Chloé Roubert Interested in human-organic life relations, urban space and taxonomies, Chloé Roubert is an artist and anthropologist whose practice is research-driven and blends writing and design. She is an associate artist at the Muséum national d’histoire naturelle (Paris, France). Andreas Rutkauskas N 51° 20' 26" W 116° 18' 67" (Imagery Date: 9/12/2012), série Virtually There series, 2015. Photo : permission de l'artiste | courtesy of the artist


Esse

3 — Feature


Esse

Le paysage désencadré Unframed Landscape Sylvette Babin

4 — Édito

Paysage

Car le cadre coupe et découpe, il vainc à lui seul l’infini du monde naturel, fait reculer le trop-plein, le trop-divers. La limite qu’il pose est indispensable à la constitution d’un paysage comme tel. Sa loi régit le rapport de notre point de vue (singulier, infinitésimal) à la « chose » multiple et monstrueuse. Aussi bien interposons-nous non seulement ce cadre de la visée entre le monde et nous, mais encore redoublons-nous les voiles, les écrans. — Anne Cauquelin 1 Dans l’entretien qui ouvre ce dossier, Anne Cauquelin, que l’on connait notamment pour son ouvrage L’invention du paysage, rappelle que le paysage est traditionnellement issu de la recherche picturale et de la perspective et qu’il existe une confusion entre paysage et nature qui pourrait contribuer à nous éloigner de celle-ci. La philosophe précise que le cadre découpant le paysage transforme notre vision de la nature, qu’il dompte le sauvage en quelque sorte. Or, considérant que l’environnement est de plus en plus malmené par les interventions humaines à cette époque qu’il convient maintenant d’appeler l’anthropocène, peut-on encore concevoir le paysage comme une mise à distance du monde ? Peut-on faire abstraction de l’état de cette nature qui a été circonscrite, découpée ou encadrée pour devenir paysage ? Force est de constater que la contemplation désintéressée traditionnellement associée au paysage pictural se voit désormais teintée d’une conscience écologique et socioéconomique qui agit comme un filtre puissant dans la représentation et la perception de la nature dans l’art actuel. Est-ce à dire que le paysage contemporain contribue à amplifier l’imaginaire dystopique? Si le sentiment d’inquiétude surpasse parfois le grandiose dans l’expérience du sublime, il se peut également que l’obscure beauté des œuvres associées au sublime industriel nous détourne de la réalité derrière l’image. Sans nécessairement attribuer une portée écologique à l’ensemble des pratiques artistiques faisant appel à la notion de paysage, il appert que plusieurs œuvres et essais publiés dans ce numéro remettent en question l’hégémonie de l’humain sur son environnement de même que l’approche dualiste de la nature qui prévaut dans la culture occidentale. Chloé Roubert et Gemma Savio, par exemple, soulignent, au sujet de notre responsabilité dans la destruction écologique de la planète, que les humains ne sont pas plus égaux que dans notre système capitaliste – situation qu’elles nommeront judicieusement « capitalocène ». Ainsi, le pouvoir du paysage pittoresque de séduire, de véhiculer des stéréotypes ou de susciter la spéculation et la consommation sont autant de propositions explorées dans ces pages. Ce dossier ne trace pas pour autant un portrait sombre du paysage dans l’art. Dans un panorama particulièrement vaste, il est aussi question de jardins, de rencontres, de voyages, de mobilité et, par extension,


Esse

des multiples relations que nous entretenons avec la nature. Si nous pouvons constater que, tel que l’affirme Cauquelin, l’ambigüité persiste entre les notions de nature et de paysage, c’est peut-être en raison d’une ultime tentative de sortir le paysage du cadre pour le ramener dans l’expérience. Alexis Pernet le souligne en ces termes : « Les paysages qui se créent à présent porteraient alors en eux ce paradoxe de n’exister que dans l’expérience pour mieux échapper aux logiques d’épuisement qui ont affecté les anciennes représentations. » •

1 — Anne Cauquelin, L’invention du paysage, 3e édition, Paris, PUF (Quadrige), 2004 [1989], p. 122.

For the frame cuts and recuts; on its own it conquers the infinite of the natural world, takes away the too-full, the too-diverse. The limits that it sets out are indispensable to construction of landscape as such. Its law rules the relationship between our point of view (singular, infinitesimal) and the multiple, monstrous thing. And so not only do we interpose the frame of the viewfinder between the world and us, but we double and triple the veils, the screens. — Anne Cauquelin 1 In the interview that opens the thematic section, philosopher Anne Cauquelin, author of the well-known book L’invention du paysage, reminds us that landscape is traditionally a product of pictorial and perspectival research and that the relationship between landscape and nature stirs up confusion, which might contribute to distancing us from nature. Cauquelin notes that the frame that cuts out the landscape transforms our vision of nature, somehow subduing the wild. Yet, considering an environment increasingly damaged by human interventions in this epoch that we are now calling the Anthropocene, can we still conceive of landscape as a distancing of the world? Can we ignore the state of nature, which has been circumscribed, cut out, or framed to become landscape? It must be admitted that the disinterested contemplation traditionally associated with pictorial landscape is now imbued with an ecological and socio-economic conscience, which acts as a powerful filter in the representation and perception of nature in contemporary art. Does this mean that today’s landscape is helping to amplify the dystopian imagination? Although a feeling of uneasiness sometimes surpasses the grandiose in our experience of the sublime, it may also be that the dark beauty of the artworks associated with the industrial sublime diverts us from the reality behind the image. Without necessarily attributing an ecological scope to all art practices in which the notion of landscape is

5 — Edito

Landscape

used, many of the works and essays published in this issue seem to challenge human hegemony over the environment and the dualist approach to nature that prevails in Western culture. Chloé Roubert and Gemma Savio, for example, writing about our responsibility in the ecological destruction of the planet, underline that humans are no more equal in this respect than they are in our capitalist system—a situation that they would label, justly, “Capitalocene.” Thus, the picturesque landscape’s powers to seduce, to convey stereotypes, and to encourage speculation and consumption are also propositions explored in these pages. This section does not, however, paint a sombre portrait of landscape in art. In a particularly broad panorama, there are also gardens, encounters, voyages, wanderings, and, by extension, the multiple relationships that we have with nature. If we can observe that, as Cauquelin states, ambiguity persists between the notions of nature and landscape, it is perhaps due to an ultimate attempt to remove landscape from the frame to bring it back to experience. Alexis Pernet puts it in these terms: “The landscapes that are being created would thus embody the paradox of existing only in experience in order to evade the logics of depletion that have affected previous representations.” Translated from the French by Käthe Roth

1 — Anne Cauquelin, L’invention du paysage, 3rd ed. (Paris: PUF (Quadrige), 2004 [1989]), 122 (our translation).


une

Le paysage,

Nathalie Desmet

entretien avec Anne Cauquelin

contre-nature :


Esse

Philosophe, théoricienne de l’art et artiste, Anne Cauquelin développe depuis plusieurs années une réflexion autour des notions de paysage, de nature et de site. Elle montre dans L’invention du paysage (1989) que la perspective paysagère a fortement conditionné notre approche perceptive, au point que nous voyons le monde « en paysage». Selon l’auteure, l’art orienterait ainsi notre perception de la nature. Son intérêt pour le cyberespace et ses nouveaux dispositifs spatiotemporels l’a conduite à poursuivre la réflexion sur les liens entre site et paysage (Le site et le paysage, 2002). Elle s’est aussi interrogée sur les spécificités du jardin, qu’elle définit comme un espace fini, fragmenté et laborieux en regard du paysage, image d’un lointain qui suggère l’infini (Petit traité du jardin ordinaire, 2003).

Nathalie Desmet Le paysage, comme vous l’avez montré dans L’invention du paysage, est une forme construite, un analogon de la nature. Cette artificialité a-t-elle conduit à faire de la nature et du paysage deux concepts absolument distincts ?

Le paysage est en effet une construction, il est pris comme un analogon de la nature, mais cette substitution est elle-même une construction postérieure, un ajout ou un dérivé, comme vous voudrez (je dirais bien : une « appli »…). J’ai essayé de montrer que la naissance du paysage procédait d’une recherche picturale (disons plutôt d’une recherche en géométrie et physique mathématique appliquée à la peinture) : comment montrer les différents aspects de ce que nous voyons dans une vue d’ensemble ? La réponse, longtemps élaborée, fut : par le calcul de la « bonne » perspective. Aucune nature là-dedans. La question n’était pas de représenter la nature, ni même de faire allusion à quelque chose comme « la nature » ou de s’en soucier (quelques malheureux arbres maigrichons forment une sorte de « fond » dans les trois panneaux dits d’Urbino, de Berlin et de Baltimore). Il y a une confusion à propos du terme nature et du rapport entre paysage et nature : un vouloir/ne pas vouloir que l’une renvoie à l’autre et vice versa, un profond malentendu, et qui dure. J’aimerais bien faire disparaitre les deux, nature et paysage, et qu’on n’en parle plus, ou alors qu’on les sépare complètement. C’est une opération que j’ai tentée plusieurs fois, sans succès ! La confusion nature/paysage est tellement ancrée dans nos habitudes de pensée et de perception qu’il est difficile de la balayer avec des mots. Anne Cauquelin

Isabelle Cornaro Paysage avec Poussin et témoins oculaires (version VI), 2014, vue d’installation | installation view, M-Museum Leuven. Photo : © de kunstenaar & M-Museum Leuven / Dirk Pauwels

7 — Feature

Landscape

Les nouvelles conceptions politiques et éthiques du paysage, liées à une préoccupation écologique, s’établissent-elles au détriment de l’approche symbolique du paysage ? Quelles valeurs véhicule par exemple le terme de paysagement, en usage chez les paysagistes ? ND

Comment le paysage est-il venu à représenter, à « dire » et surtout à « être » la nature ellemême ? Je dirais volontiers que c’est par une application « bourgeoise » du principe perspectif, et le terme de « paysagement » dont vous parlez reflète exactement ce que j’entends par là. On oublie trop souvent, en effet, que l’invention du paysage est une invention achevée. Dans les deux sens du terme : achevée en tant que parfaitement aboutie, pleinement réalisée, et achevée en tant que terminée, close. Dans un tel système, les extensions apportées à ce système clos se présentent en tant que « valeurs ajoutées », au sens où elles font valoir le capital en enrichissant leurs producteurs. Le paysagement appartient à cette catégorie. L’opération qui consiste à paysager un lieu (voire un jardin – dit dès lors « paysagé ») fait référence à la fois au paysage peint, esthétique, lié à l’histoire de l’art occidental, et à l’environnement, concept contemporain politicoéthique, lié au mouvement écologique et au développement durable. Être « paysagiste », faire du paysagement, c’est ainsi participer au trend contemporain d’un mieux-être, d’une meilleure santé, d’une meilleure mise en commun des ressources naturelles (ce qui est éthiquement irréprochable) et en même temps, c’est perpétuer un système où le paysage est un signe élitiste, une « valeur » culturelle sure, un « plus » pour un lieu : jardin, architecture, projet. C’est entrer AC


Esse

dans l’exploitation de cette valeur en acceptant ce qui va avec : la conformité à l’attitude de jouissance contemplative induite par le « modèle paysage ». ND Vous avez écrit que la prise de conscience d’un monde interplanétaire, infini, signait la fin d’une nature connaissable. Les applications numériques de représentation spatiale telles que Google Earth, par le quadrillage systématique du monde qu’elles proposent, ne sont-elles pas d’une certaine façon un moyen de rendre la nature reconnaissable ? A-t-on affaire à une réinvention permanente du paysage, à sa fin ou bien le site est-il en train de supplanter le paysage ? Le « site » numérique est-il redevable en quelque sorte au paysage dont il emprunte un des termes lexicaux ?

Oui, par l’attitude de pensée qu’il suscite dans le public : en effet, pour la pensée paysagère qui est l’ordre de pensée commun en cette matière, un site est un lieu dit, une place forte, un territoire. Et le site numérique est souvent vu comme tel : un site personnel, individuel, dont on est propriétaire, que l’on surveille et sécurise. Non, parce que le « site » numérique appartient à un système en cours d’élaboration ; dans ce contexte, il est non territorial, incorporel ; il est défini et saisi par des calculs, et sa perspective n’est pas visuelle, mais uniquement conceptuelle. Sans épaisseur, entièrement flexible et renouvelable, sans durée propre (il doit être « rafraichi » en permanence). Et s’il devait être comparé à quelque chose de l’ordre de l’espace naturel, ce serait au jardin, qui exige un travail continuel de ressourcement, de rénovation, et d’émondage, plutôt qu’au paysage figé dans son cadre et imposant sa légitimité… historique. Ce n’est pas l’arrivée de la technologie numérique qui fait disparaitre le paysage… C’est la fermeture de son système, son achèvement, qui est en cause, alors même qu’il couvre encore de son ombre ou de son rayonnement, selon le point de vue adopté, la plupart des exercices (artistiques ou non) contemporains qui pourtant le récusent. AC

Et quand vous vous demandez si l’art occidental, son histoire, son poids de bienséance pourrait être ce qui a détruit notre rapport à la nature, vous ne seriez pas loin de dire une vérité… pour le moment inaudible, je le crains.

Dans les pratiques artistiques actuelles, on note une certaine épuration du paysage qui s’exprime dans des formes sculpturales et des compositions d’éléments fragmentés, comme chez Isabelle Cornaro (Paysage avec Poussin et témoins oculaires, 2008-). Quelle interprétation en faites-vous ? ND

En ce sens, l’exemple que vous donnez d’Isabelle Cornaro et de son Paysage avec Poussin et témoins oculaires est parfaitement adapté : aucune nature ici, mais de la perspective. Des plans successifs étagés suggérant la profondeur de champ : exacte définition d’une perspective dite légitime. Les plans différents ne sont pas AC

8 — Dossier

Paysage

des fragments isolés, mais les éléments d’une construction d’ensemble, d’une perspective. Il s’agit d’espace et de comment le représenter (perspective, de perspect, quelque chose comme un traveling embrassant un ensemble). Et, bien sûr, la référence de Cornaro à Poussin est non seulement ironique, mais absolument critique de Poussin et de tous les « paysages peints », classiques ou impressionnistes : tous des impostures ! La tradition picturale du paysage n’at-elle pas contribué d’une certaine façon à nous éloigner de la nature, à nous la faire oublier en tant que lieu d’expérience ? Peut-on imaginer, en raisonnant par l’extrême, que l’histoire de l’art occidentale ait eu un rôle dans la dégradation de l’environnement ? En d’autres termes, les représentations artistiques et théoriques du paysage ont-elles eu une conséquence sur notre expérience sensible de la nature ? ND

Pour donner suite à ce que je disais tout à l’heure sur l’embourgeoisement du paysage – son inscription dans une histoire de l’art, et les effets de ce glissement sur nos attitudes de pensée –, j’aimerais évoquer le rôle que le « système-paysage » joue dans le rapport à ce qui nous entoure. Contrairement à l’aspiration du paysage à être un « environnant » sympathique à tout ce qui est vivant, à son désir de se muer en écologiste bon teint, il me semble tenir lieu de barrière, dressée contre l’inculture, le barbarisme, les espaces hirsutes et dangereux ; il agit comme l’écriteau « Défense d’entrer » à la porte des grandes propriétés. Il exclut le sauvage, dessine un cercle de bonne conduite et de manières habilitées. Les lointains indéterminés et incertains, tenus à l’écart du parc de Versailles par les frondaisons des grands arbres et les statues de marbre, qu’est-ce qui s’y passe ? Et quand vous vous demandez si l’art occidental, son histoire, son poids de bienséance pourrait être ce qui a détruit notre rapport à la nature, vous ne seriez pas loin de dire une vérité… pour le moment inaudible, je le crains. • AC


Esse

The Landscape, a Counternature: An Interview with Anne Cauquelin Nathalie Desmet

Philosopher, art historian, and artist Anne Cauquelin has been thinking about notions of landscape, nature, and site for many years. In L’invention du paysage (1989), she describes how perspective has significantly conditioned our ways of perceiving the landscape, to the point that we see the world “as a landscape.” Therefore, according to the author, art has oriented our perception of nature. Her interest in cyberspace and its new spatiotemporal devices has led her to examine the relation between site and landscape (Le site et le paysage, 2002). She has also analyzed the characteristics of the garden, which she defines as a finished, fragmented, and laboured space as compared to the landscape, the image of a distant region suggesting infinity (Petit traité du jardin ordinaire, 2003).

9 — Feature

As you discussed in L’inven­ tion du paysage, landscape is a constructed form, an analogue of nature. Has this artificiality transformed nature and landscape into two completely distinct concepts? Nathalie Desmet

Landscape is a construction, it is taken as an analogue of nature, but this is an a posteriori substitution, an addition or derivation, if you like (I would even say an “app”). I tried to show that the birth of landscape originated in painting (or rather the work of geometry and mathematical physics applied to painting): how to depict the various aspects of what we see in a comprehensive view? The answer, developed over a long period of time, was: by calculating the “right” perspective. No nature whatsoever here. The issue was not about representing nature, or alluding to something like “nature,” or even having any interest in doing so (a few miserable, spindly trees form a kind of “background” in three paintings supposedly of Urbino, Berlin, and Baltimore). There is some confusion around the term “nature” and the relation between landscape and nature—sometimes wanting, sometimes not wanting one to refer to the other and vice versa. A profound and enduring misunderstanding. I would like to do away with both “nature” and “landscape,” to stop discussing them, or at least to completely separate them. I have attempted to do this several times, unsuccessfully! The nature/landscape confusion is so ingrained in our ways of thinking and perceiving that it is difficult to sweep it away with words. Anne Cauquelin

Have new political and ethical conceptions of landscape, related to environmental concerns, been developed without

ND

Landscape

regard for the symbolic approach to landscape? What values does the term “landscaping,” for example, which is used by landscapers, convey? How did landscape come to represent, to “say,” and above all to “be” nature itself? I would argue that it was through a “bourgeois” application of the principle of perspective, and the “landscaping” term you mentioned indicates exactly what I mean by this. All too often, we forget that the invention of landscape is an accomplished invention, in both senses of the word: accomplished in the sense of perfectly achieved, fully realized; and accomplished in the sense of completed, finished. In such a closed system, any extended meaning comes across as an “added value,” in the sense that it raises capital by enriching its producers. Landscaping belongs to this category. The act of landscaping a place (even a garden, which is subsequently called a “landscaped” garden) refers both to the aesthetic “painted landscape,” related to the history of Western art, and to the “environment,” a contemporary political-ethical concept related to the environmental movement and sustainable development. Being a “landscaper” and landscaping means being part of the current trend to live better, be healthier, and share natural resources better (which is ethically beyond reproach); and, at the same time, it also means perpetuating a system in which the landscape is an elitist symbol, an assured cultural “value,” an “enhancement” to any place, garden, architecture, or project. It means participating in the exploitation of this value by accepting what comes along with it: conforming to the stance of contemplative enjoyment created by the “model landscape.” AC


Esse

You have written that the awareness of an infinite extraterrestrial world marked the end of knowable nature. Are digital applications like Google Earth, which use systematic grids to represent space, a means of making nature knowable? Are we dealing with an everlasting reinvention of landscape or with its end? Or is the site in the process of supplanting the landscape? Is the digital “site” in some way indebted to the landscape from which it took a lexical term? ND

Yes, in terms of the mindset it creates in people: in landscape thinking, which represents the common way of thinking about these matters, a site is a known place, a stronghold, a territory. And the digital site is often seen as an individual, personal site that one owns, monitors, and secures. No, because the digital “site” belongs to a system that is still in development. In this regard, it is non-territorial, intangible; it is defined and grasped through computation, and its perspective is not visual, but only conceptual. Entirely adaptable and renewable, it lacks depth and duration (it must be constantly “refreshed”). And if we had to compare a site to something in the natural world, it would be a garden, which requires constant upkeep, resources, pruning, rather than a landscape set in its frame, imposing its historical legitimacy. The advent of digital technology will not cause the disappearance of landscape. Its disappearance will be caused by its closed system, its accomplishment, even as it still overshadows or overruns most contemporary practices (artistic or otherwise) that object to it. AC

Some current art practices, such as Isabelle Cornaro’s work (Paysage avec Poussin et témoins oculaires, 2008 –), express the landscape in a refined form through sculptures and compositions of fragmentary elements. How would you interpret this? ND

In this regard, Isabelle Cornaro and her Paysage avec Poussin et témoins oculaires fits perfectly: there is no nature here, only perspective. Successive and tiered planes suggest depth of AC

10 — Dossier

field: the exact definition of the so-called legitimate perspective. The various planes are not isolated fragments, but elements of a comprehensive construction, a perspective. The installation deals with space and ways of representing it (perspective, from perspect-, something akin to a tracking shot encompassing a whole). And of course, Cornaro’s reference to Poussin is not only meant as irony, but most certainly as a critique of him and all classical or impressionist “painted landscapes”: all deception! Is the tradition of landscape painting in some way responsible for distancing us from nature, for making us forget that nature is an experiential place? Might we imagine, taking it to an extreme, that the history of Western art has played a part in environmental degradation? In other words, have artistic and theoretical representations of landscape had an effect on our sensory experience of nature? ND

To follow up on what I said earlier regarding the bourgeoisification of landscape — its belonging to art history and the impact its shift in meaning had on our mindset — I would like to mention the role that the “landscape-system” plays in how we relate to our surroundings. Contrary to the aim of landscape to be a friendly “environs” for all living things, to become a staunch environmentalist, the “landscapesystem” seems to serve as a barrier erected against a lack of culture or barbarism, against unkempt and dangerous spaces. It acts like the “No Trespassing” signs hung on the gates of large estates. It keeps out the untamed and draws a circle of good behaviour and refined manners. Whatever happened to those undefined and uncertain distant regions, separated from the Park of Versailles by large leafy trees and marble statues? And when you ask if Western art, with its history and burden of propriety, could have been the one to sever our relation to nature, you would not be far from speaking a truth that remains, at least for now, unbearable. AC

Translated from the French by Oana Avasilichioaei

Paysage


Esse

Isabelle Cornaro Paysage avec Poussin et témoins oculaires (version II), 2010, vue d’installation | installation view, Museum of Modern Art, Warsaw. Photo : permission de | courtesy of Kasia Prokesz

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Landscape


Landscape Photography and

Temporal Register

its

Roger Hopgood


Esse

Discussions of landscape photography are often aided by long-standing aesthetic categories such as the sublime and the picturesque. Identifying whether an image adheres in some way to a pre-existing treatment of content, composition, or use of colour and light can provide a basis for commentary on creative intention and possible meaning.

One example of this would be the way in which the work of Edward Burtynsky has been closely linked to the industrial sublime (not least by Burtynsky himself).1 Such a connection enables a work to be framed within a set of aesthetic and discursive concerns, which in turn generates a dialogue between the work and an evolving body of theoretical ideas. Something that seems almost overlooked, however, is the expression of time within the landscape photograph. Perhaps more than any other genre, landscape seems to evade any sense of the photographic instant and instead “speaks” with a more enduring temporal register. In this essay, I hope to propose some ideas on what this temporal register might be and to consider whether a sense of time within landscape photography might in some way have an impact on its meaning. As a starting point for this discussion, I shall suggest that it is the picturesque landscape more than any other that appears to untether itself from the photographic instant.2 As well as seeming ill served by ideas of instantaneity, images of a pastoral idyll seem to point us away from the present and toward an expression of past-ness and nostalgia. Though a moment of capture will have occurred, the image is felt to transcend this moment and represent a set of conditions that are impervious to fleeting change. We might say something similar of images that invoke nature as sublime. Whilst a photograph such as Ansel Adams’s The Tetons and the Snake River (1942) may not directly refer us to a nostalgic past, its expression of awe-inspiring wilderness seems to trivialize any attempt to comprehend time as a series of uniform, measurable units. By contrast, what we might term “contemporary landscape” almost seems to define itself through an ideological distance from a romantic purview and the clichés of pastoral charm.

13 — Feature

Landscape

Edward Burtynsky Shipbreaking #17, Chittagong, Bangladesh, 2000. Photo : © Edward Burtynsky, permission de | courtesy of Nicholas Metivier Gallery, Toronto

Its expression of time is far more likely to be one of contemporary relevance — of now-ness or of what might take shape in the future. The work of Isabelle Hayeur, for instance, refuses a separation of nature from culture and, in so doing, links the appearance of landscape with its contemporary socio-economic determinants. Similarly, Burtynsky’s images of an industrial sublime can be seen as a disengagement from the alltoo-familiar trope of landscape offering a hymn to the natural environment. The work brings to our immediate attention the impact on the land of advanced industrialization, and we become quickly attuned to its current relevance. Yet perhaps it is too simplistic to ascribe photographs to one timescale or another. Barthes’s observation that all photographs defeat time is perhaps best understood as a recognition that photographs make us aware of how we choose to see time, or more precisely, how we have constructed it. Photographs that prod us into realizing that the past is not physically behind us make us aware of our ordinary dependence on the logical structuring of time—not so much as a way of negotiating our day-to-day lives but as a way

1 — Edward Burtynsky’s 2011 touring exhibition was titled Edward Burtynsky: The Industrial Sublime. 2 — The term “picturesque,” it should be noted, may refer to the common vernacular usage or, more specifically, to the picturesque aesthetic that largely emerged in the eighteenth century. In this instance I am referring to the former and, borrowing from David Bate, take this to mean an “easy pleasure” offering “idealized scenes of the countryside as ‘nature,’ as natural.” David Bate, Photography: The Key Concepts (Oxford and New York: Berg, 2009), 94.


Esse

of maintaining a sense of self within temporal parameters. Photographs, when not defeating time, lend themselves to a reinforcement of this imagined chronology. As Damian Sutton puts it, “Photographs can be used to quantify time in the same way that a measuring stick or tracing can quantify space.” 3 Although photographs have the capacity to seemingly prove the existence of a time that once was, their potential to affect us still makes us aware that their representations are active in the present. Rather than viewing photographs as detached from a forward progression, we might instead recognize that a linear conception of time is merely a way of framing our relationship with events in the outside world. As such, the chronological span that we use to envisage time is our means of attaching ourselves to a world of chaotic change. Our sense of location on a timeline introduces a temporal vantage point from which the ideas of past and future can be recognized as part of a matrix of spatiotemporal order. Seen in this way, The Tetons and the Snake River might be regarded as a photograph that gathers some of its strength from the way in which viewers perceive the differential between their own location in time and the “timelessness” of the landscape. In his 1969 book The Logic of Sense, Gilles Deleuze introduces two conceptions of time: Chronos and Aion. Chronos approaches time as a series of moments in the present; it is only in the present that time is felt to empirically exist and act as a dimension within the physical world. Aion, by contrast, is seen as a conception of time that is virtual; it is the imagined past and future that surrounds any given moment in the present and actually makes the present seem to be the present. As a concept of time, Aion is a disruption of linear progression, since with any given moment in time there is an implicit past and future occurring simultaneously. Ronald Bogue, in Deleuzian Fabulation and the Scars of History, effectively defines Aion as “the time of simultaneous past-future, with the flow erratically moving forward and backward. It is the time of the infinitive, in the sense that it is all the tenses of a verb wrapped up in a single generative unit.” 4 Photographs are often seen as frozen moments that capture appearances in the (then) present. We may, therefore, be tempted to think of them as having a close affinity with Chronos. Yet an Aionic dimension may coexist with this linear conception of time. Nineteenthcentury photographs of rural life are interesting in this respect as although they refer us to locatable, historical moments, they have the potential to speak also of our own personal desire. Thus, when we look at photographs such as Peter Henry Emerson’s Haunt of the Pike (1885), we may inhabit a more virtual order of time, one that extends away from the photographic instant as a simultaneous past-future. Photographs seen in this way are not captured moments or documents of events that occurred in the past but are instead transhistorical entities that, in their peculiar collapse of time, fuse

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sensations of past and present and allude to the future as the location of desire. Returning to the contemporary landscape, we might expect its more focused concern with the present to mitigate the possibility of this kind of slippage toward temporal non-specificity. Yet, this possibility very much depends on the formal treatment of the subject. Isabelle Hayeur’s Underworlds (2008 – 2015) establishes a clear separation from traditional landscape conventions. The photographs of inland waterways, taken with the camera partially below the surface of the water, stress a connection with distinctly photographic media (movingimage documentary, for example) rather than aesthetic forms inherited from painting. In the lower region of each image, the cloudy water presents us with suspended particles of pollutants, which take on the quality of an indexical trace within the emulsion of the image. This steadfast commitment to the social, political, and ecological dimensions of the landscape means that the informative value of the work is not shrouded in pictorial spectacle. The image remains tethered to the pro-photographic event and its time-specificity. A different experience may be had when we view the work of Edward Burtynsky. Whilst his landscapes chart the impact of global industrialization and reveal in minute detail a present-day cause for concern, his deployment of a sublime, mesmerizing beauty potentially acts against the informative content. In the realm of the sublime, as already mentioned, we might expect a degree of temporal indistinctness in which what is revealed transcends the captured moment. Todd Jerome Satter, in his discussion of the industrial sublime in Edward Burtynsky’s work, relates the aesthetic dimension of images such as the Chittagong Shipbreaking series (2000) to Deleuze’s concept of ‘any-space-whatever’. Satter argues that far from functioning in a purely mimetic and moral way, with the content of the images offering a “didactic discourse on ecology, cautionary tales against technology, and prophesies of excess-induced dystopias,” the work operates more within a non-discursive, aesthetic dimension in which meaning is openended and always in flux.5 Deleuze first discusses the notion of ‘anyspace-whatever’ in Cinema 1: The Movement Image (1983). Although Deleuze’s first volume on cinema dwells on the primacy of cause-effect relationships, his discussion of affection-images engages with the idea of an image cut free from any contextual dependency. The image that affects and invites emotional response rather than interpretation based on its sequential points of contact introduces an ‘any-space-whatever’ through its non-specificity — it is not bound to the causal chain that describes the subject’s movement through a particular space. An ‘anyspace-whatever’ is one that is laden with potential rather than pliable meaning and is therefore ineffectual in processes that hope to describe the appearances of reality. For Deleuze, lyrical abstraction exists in the treatment of light in

Paysage

which an ethereal dimension begins to withdraw the image from any action-defining purpose and imbue it instead with potential for affect. An association of Burtynsky’s work with the non-descriptive affection-image proposed by Deleuze cements the idea that Burtynsky’s work evades time-specificity since its aesthetic proposition (and therefore its temporal realm) is akin to that of the picturesque photograph. Although the work centres on pressing issues regarding treatment of the land in the current day, there is an otherworldliness that elevates the image to a poetic, sensory experience. Hazy skies with oblique sunlight have long been the mainstay of the picturesque portrayal of climactic conditions in the prelapsarian countryside, and in photography the preoccupation with moodprovoking light has continued. Photographers are advised in hobbyist magazines that filtering light is a way of adding drama to a landscape and shooting at the “golden hour” is a way of maximizing atmosphere and impact. Perhaps ultimately such techniques are a means of stretching time and reducing the pertinence of the decisive moment. In such a place, our sense of time is not constrained to the logic of a spatiotemporal order, but instead escapes to a more nebulous realm, where nothing factual is settled. •

3 — Damian Sutton, Photography, Cinema, Memory: The Crystal Image of Time (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009), 34. 4 — Ronald Bogue, Deleuzian Fabulation and the Scars of History (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010), 28. 5 — Todd Jerome Satter, Tearing Real Images from Clichés through Edward Burtynsky’s Industrial Landscapes, Rhizomes: Cultural Studies in Emerging Knowledge, no. 23 (2012), www.rhizomes.net/issue23/satter/index.html.

Edward Burtynsky  Shipbreaking #13, Chittagong, Bangladesh, 2000. Photo : © Edward Burtynsky, permission de | courtesy of Nicholas Metivier Gallery, Toronto

Ansel Adams  The Tetons and the Snake River, 1942. Photo : Collection Center for Creative Photography, The University of Arizona, © 2016 The Ansel Adams Publishing Rights Trust


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Landscape


Esse Isabelle Hayeur Arrière-cour, série Dérives series, 2000. Photo : permission de | courtesy of the artist & Galerie Hugues Charbonneau

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Paysage


Esse

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Landscape


Esse

La photographie de paysage et son registre temporel Roger Hopgood

Les discussions sur la photographie de paysage reposent souvent sur des catégories esthétiques bien établies telles que le sublime et le pittoresque. Le fait de déterminer si une image obéit à un traitement préexistant sur le plan du sujet, de la composition, de la couleur ou de la lumière peut alimenter la réflexion sur l’intention créatrice et le sens éventuel d’une œuvre.

Edward Burtynsky Oil Fields #2, Belridge, Californie, États-Unis, 2003. Photo : © Edward Burtynsky, permission de | courtesy of Nicholas Metivier Gallery, Toronto

18 — Dossier

On en trouve un exemple dans l’association qui est faite entre le travail d’Edward Burtynsky et le sublime industriel (lien qu’il est le premier à admettre) 1. Ce genre de rapprochement permet de situer une œuvre par rapport à un certain nombre de préoccupations esthétiques et discursives et d’instaurer un dialogue entre celle-ci et un corpus théorique en évolution. Un aspect que l’on néglige presque toujours, cependant, est celui de l’expression du temps dans la photographie de paysage. Plus que tout autre genre peut-être, le paysage semble échapper à la notion d’instant photographique ; il « converserait » plutôt avec un registre temporel plus durable. J’aimerais proposer ici quelques idées sur la nature de ce registre et envisager l’hypothèse que la notion du temps en photographie de paysage puisse avoir une incidence sur le sens à donner à une œuvre. Pour commencer, j’avancerai l’idée que c’est le paysage pittoresque, plus que tout autre, qui semble détaché de l’instant photographique 2. On dirait que les scènes champêtres idylliques nous détournent du présent pour nous entrainer vers le passé et la nostalgie ; elles sont détachées de l’idée d’instantanéité. Même si la captation photographique n’aura duré qu’un moment, l’image qui en résulte donne l’impression de transcender celui-ci et de donner à voir des conditions imperméables au changement fugace. On pourrait dire une chose semblable des images qui évoquent le caractère sublime de la nature. Une photographie comme The Tetons and the Snake River (1942) de Ansel Adams ne nous renvoie pas directement à un passé nostalgique, mais sa représentation d’une nature sauvage grandiose banalise toute tentative de considérer le temps comme une suite d’unités uniformes et mesurables. À l’opposé, ce qu’on pourrait appeler le « paysage contemporain » semble quasiment se définir par sa distance idéologique à l’égard de tout effet de romantisme et des clichés sur les attraits de la campagne. La notion du temps qui s’en dégage est susceptible d’avoir une plus grande pertinence, dans ce qu’elle nous révèle sur notre présent ou sur ce qui pourrait se dessiner dans le futur. L’œuvre d’Isabelle Hayeur, par exemple, refuse toute séparation entre nature et culture ; ce faisant, elle établit un lien entre l’apparence du paysage et ses déterminants socioéconomiques. De manière semblable, il est possible d’envisager les images du sublime

Paysage

industriel de Burtynsky comme un désengagement à l’égard du paysage en tant qu’hymne à l’environnement naturel, ce trope éculé. Ses œuvres réclament notre attention immédiate sur les répercussions de l’industrialisation ; nous en saisissons rapidement la pertinence et l’actualité. L’idée d’attribuer une échelle temporelle aux photographies est peut-être simpliste. L’observation de Barthes selon laquelle toutes les photographies font échec au temps doit peutêtre être interprétée comme suit : les clichés nous feraient prendre conscience de la façon dont nous choisissons de percevoir le temps ou, plus précisément, dont nous le construisons. Ces images qui nous font saisir que le passé ne se situe pas physiquement derrière nous, nous éveillent au fait de notre dépendance ordinaire à l’égard d’une structuration logique du temps – non pas tant comme un moyen de traverser la vie au quotidien, mais plutôt comme une façon de préserver une conscience de soi grâce à des paramètres temporels. Dans une autre perspective, les images qui ne font pas échec au temps contribueraient à renforcer cette chronologie imaginée. Pour employer la formule de Damian Sutton : « Les photographies peuvent servir à quantifier le temps de la même façon qu’une jauge ou un tracé permettent de mesurer l’espace 3. » Même si les photographies peuvent prouver, du moins en apparence, l’existence d’un temps révolu, elles peuvent aussi nous toucher dans le temps présent, ce qui confirme la pérennité de leur pouvoir de représentation. Au lieu de considérer qu’elles sont des objets détachés de toute possibilité de progression vers l’avant, on pourrait plutôt reconnaitre qu’une conception linéaire du temps est un moyen de se situer par rapport aux évènements du monde extérieur. En soi, la durée chronologique qui nous sert à penser le temps nous donne un point d’ancrage dans un monde changeant et chaotique. La capacité de se situer sur la flèche du temps procure un poste d’observation à partir duquel il est possible de saisir que les notions de passé et de futur relèvent d’une matrice spatiotemporelle. Si on adopte ce point de vue, on peut avancer qu’une partie de la force de The Tetons and the Snake River réside dans l’écart perçu par le spectateur entre sa propre localisation temporelle et « l’intemporalité » du paysage qu’il contemple.


Esse

Dans Logique du sens, publié en 1969, Gilles Deleuze oppose deux conceptions du temps : chronos et aïon. Chronos renvoie au temps représenté comme une succession d’instants constitutifs du présent. Seul le présent permettrait de percevoir que le temps existe empiriquement et opère comme dimension du monde physique. À l’opposé, le concept d’aïon renvoie au temps en tant que virtualité. Il concerne le passé et le futur imaginés entourant chacun des instants constitutifs du présent ; c’est grâce à l’aïon que le présent nous semble être le présent. L’aïon perturbe la progression linéaire, puisque tout instant possède un passé et un futur implicites qui se produisent simultanément. Dans Deleuzian Fabulation and the Scars of History, Ronald Bogue définit en effet l’aïon comme « le temps du passé-futur simultané, qui s’écoule de manière erratique dans un mouvement d’allerretour. C’est le temps de l’infinitif, en ce sens qu’il englobe tous les temps du verbe en une seule unité générative 4 ».

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On considère souvent les photographies comme des instants figés qui captent la réalité apparente dans le présent (d’alors). Il est tentant, par conséquent, de conclure à leur proche affinité avec chronos. Or une dimension aïonique peut parfois coexister avec cette conception linéaire du temps. Les photographies de la vie rurale au 19e siècle sont intéressantes à cet égard. Même si elles renvoient à des moments historiques et localisables, elles ont aussi le pouvoir de convoquer nos propres désirs. La contemplation d’une photographie comme The Haunt of the Pike (1885) de Peter Henry Emerson, par exemple, peut nous transporter dans un temps virtuel, détaché de l’instant photographique comme passé-futur simultané. Envisagée de cette façon, l’image photographique n’est plus la captation d’un moment dans le temps ou un document sur un évènement du passé ; elle devient plutôt une entité transhistorique qui, dans sa façon particulière de compresser le temps, fusionne passé et présent et renvoie au futur en tant que site du désir.

Landscape

1 — Une exposition itinérante présentée en 2011 avait pour titre Edward Burtynsky: The Industrial Sublime. 2 — Soulignons que le terme « pittoresque » peut être employé dans son sens courant ou se rapporter plus précisément à une esthétique qui a émergé au 18e siècle. Empruntant à David Bate, je fais référence ici à la première acception, c’est-à-dire au sens du « plaisir facile » que procure la contemplation « d’images qui idéalisent la campagne en tant que “nature”, comme étant naturelle au sens propre » (David Bate, Photography: The Key Concepts, Oxford et New York, Berg, 2009, p. 94). [Trad. libre] 3 — Damian Sutton, Photography, Cinema, Memory: The Crystal Image of Time, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2009, p. 34. [Trad. libre] 4 — Ronald Bogue, Deleuzian Fabulation and the Scars of History, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2010, p. 28. [Trad. libre]


Esse

20 — Dossier

Paysage


Esse

Revenons à la photographie de paysage. On pourrait s’attendre à ce que son ancrage dans le présent restreigne la possibilité d’un glissement vers une non-spécificité temporelle. Or cette éventualité dépend largement du traitement formel du sujet. La série Underworlds (20082015) d’Isabelle Hayeur se démarque nettement des conventions du paysage traditionnel. Prises avec une caméra partiellement submergée, ses images de cours d’eau font ressortir un lien avec un médium résolument photographique (les images mobiles du documentaire, par exemple) plutôt qu’avec les formes esthétiques héritées de la peinture. Dans la partie inférieure de chaque image, on aperçoit dans l’eau trouble des particules de polluants en suspension, qui acquièrent la qualité d’une trace indiciaire dans l’émulsion photographique. Ce procédé laisse transparaitre une ferme volonté de dévoiler les dimensions sociale, politique et écologique du paysage : la valeur informative des œuvres n’est pas ensevelie par le spectacle pictural. L’image reste attachée à l’évènement prophotographique et à la spécificité temporelle de ce dernier. L’effet produit par la contemplation des œuvres d’Edward Burtynsky est différent. Bien que les paysages qu’elles donnent à voir répertorient les ravages de l’industrialisation mondiale et exposent avec force détails des enjeux de préoccupation actuels, leur beauté sublime et hypnotique peut faire obstacle au contenu informatif. Comme nous l’avons évoqué plus haut, on peut s’attendre, dans le champ du sublime, à un certain degré de flou temporel ; ce qui est dévoilé transcende alors le moment capté sur la pellicule. Todd Jerome Satter aborde la question du sublime industriel dans l’œuvre d’Edward Burtynsky. Il établit un lien entre la dimension esthétique des images dans une série telle que Shipbreaking (2000), réalisée à Chittagong, et le concept d’« espace quelconque » proposé par Deleuze. Loin d’agir strictement sur un plan mimétique et moral, les images exprimant « un discours didactique sur l’écologie, des mises en garde contre la technologie ainsi que des prophéties dystopiques inspirées par l’excès », l’œuvre opèrerait davantage dans une dimension esthétique non discursive, où le sens est ouvert et toujours en mouvement 5. La notion d’« espace quelconque » est présentée pour la première fois par Deleuze dans Cinéma 1 – L’image-mouvement (1983). Bien que le théoricien traite principalement dans ce premier tome de la primauté de la relation de cause à effet, sa réf lexion sur le concept d’image-affection renferme l’idée d’une image coupée de tout lien contextuel, qui suscite une réaction affective plutôt qu’une interprétation fondée sur des points de contact séquentiels ; son caractère non spécifique produirait un « espace quelconque », détaché de la chaine causale servant à décrire le mouvement d’un sujet dans un espace donné. Un « espace quelconque » est un espace chargé de potentiel plutôt que de sens manipulable ; il est donc inefficace lorsque l’objet de la démarche vise à décrire des manifestations de la réalité. Pour Deleuze, l’abstraction

21 — Feature

lyrique procède du traitement de la lumière, lorsque celle-ci acquiert une dimension éthérée qui soustrait l’image à toute intentionnalité de l’action et l’imprègne de potentiel affectif. Le fait d’associer les photographies de Burtynsky à la notion d’image-affection non descriptive proposée par Deleuze conforte l’idée qu’elles échappent à toute spécificité temporelle, puisque leur proposition esthétique (et, par conséquent, la sphère temporelle dans laquelle elles s’inscrivent) s’apparente à celle de la photographie pittoresque. Bien que cette œuvre tourne autour d’enjeux pressants sur l’utilisation du territoire en notre époque, elle revêt aussi un caractère surnaturel qui élève l’image au rang de l’expérience poétique et sensorielle. Des rayons de soleil obliques transperçant un ciel couvert sont caractéristiques d’une représentation de la campagne édénique typique du pittoresque. L’usage de la lumière pour créer des ambiances est d’ailleurs toujours prédominant en photographie. Dans les revues s’adressant aux amateurs, on conseille de filtrer la lumière pour rehausser le caractère saisissant d’un paysage ou de prendre des photos durant « l’heure dorée » afin de maximiser l’effet d’ambiance. En dernière analyse, ce genre de procédé sert peut-être à étirer le temps et à réduire la pertinence du moment décisif. La sensation du temps n’est plus subordonnée à la logique d’un ordre spatiotemporel. Elle s’évade vers une dimension plus nébuleuse, où rien de factuel n’a de permanence. Traduit de l’anglais par Margot Lacroix

5 — Todd Jerome Satter, « Tearing Real Images from Clichés through Edward Burtynsky’s Industrial Landscapes », Rhizomes: Cultural Studies in Emerging Knowledge, n° 23 (2012), <www.rhizomes.net/issue23/satter/index. html>. [Trad. libre]

Isabelle Hayeur L’Écume d’étang, série Underworlds series, 2015. Photo : permission de | courtesy of the artist & Galerie Hugues Charbonneau

Landscape


the Anthropocene: Julius von Bismarckâ&#x20AC;&#x2122;s Landscape Painting

Nature, Time, and

Natalie Koerner and Henriette Steiner


Esse

Entering into dialogue with an idea of “nature” as simultaneously image, place, and encounter, the ongoing series Landscape Painting (2015) by contemporary German artist Julius von Bismarck allows reflection upon the relationships between our understanding of landscape and the temporal and spatial categories attached to it. Landscape Painting is a provocative example of how trite nature/culture dualisms could be rethought along the fault lines of our own involvement with the world that surrounds us, particularly when it comes to framing the encounter with what we call “nature.” It thereby taps into current cultural-theoretical discussions concerning concepts such as the “Anthropocene.”

Julius von Bismarck Landscape Painting (Jungle), 2015, capture vidéo | video still. Photo : permission de | courtesy of the artist, Marlborough Contemporary & Alexander Levy

23 — Feature

In his essay “Acknowledging the Anthropocene,” landscape architect Martin Prominski advocates use of the “Anthropocene” designation for the current geological epoch, bearing in mind that the consequences of human activity affect the entire planet. No place on earth is left untouched either by direct human contact or by substances generated by human practices, such as carbon or nitrogen emissions.1 Recognizing the inescapable presence of humankind on earth is, in Prominski’s words, irreconcilable with the “Western concept of ‘Nature’ as something independent of human influence” 2 and therefore inevitably entails a questioning of the dualistic understanding of nature so prominent in Western culture. In acknowledgment of this predicament, Prominski proposes the notion of “andscape” to replace the idea of landscape. The word andscape refers to the writings of Russian painter and art theorist Wassily Kandinsky, whose 1927 text “und” [and] encourages the dissolution of dichotomies and urges a more synthetic form of thinking and artistic practice, grounded in fundamentally entangled relations rather than objectivized separations. 3 Prominski calls for landscape architects to take up this notion, which has the potential to serve as a conceptual term for addressing and communicating the synthetic, integrative character of landscape architectural design when they seek to “transcend outdated dualisms.” 4 Landscape architect Anne Spirn emphasizes that the misleading character of the dichotomy implied by the term “nature,” especially when contrasted with the human-made, is hardly new.5 She reminds us that, in Western culture, nature remains a powerful — if fraught — idea, an overly simplified abstraction that in many other cultures does not exist and never has.

Landscape

The ways in which a society describes nature and assigns meaning to its phenomena are thus often more telling of that society than they are of the portrayed non-human or natural context. As such, in Spirn’s words, nature is “both given and constructed” 6 and serves as “a mirror of and for culture.” 7 The age of the Anthropocene, and the ensuing notions of relationality and nonduality, affects not only the construction of the term nature, but also the time frame in which its manifestations are perceived to operate. Cultural theorist Timothy Morton examines phenomena that are so extensively spread out across time and space that they surpass traditional spatiotemporal understandings. Examples include global warming (its

1 — Martin Prominski, “Acknowledging the Anthropocene,” in On the Move: Landscape Architecture Europe #4, ed. Lisa Diedrich (Wageningen: Blauwdruk, 2015), 173 — 77. 2 — Ibid., 173. 3 — Wassily Kandinsky, “und” (1927), in Essays über Kunst und Künstler, ed. Max Bill (Bern: Benteli, 1963), 97 — 108. 4 — Prominski, “Acknowledging,” 176. 5 — Anne Spirn, “The Authority of Nature: Conflict and Confusion in Landscape Architecture,” in Nature and Ideology: Natural Garden Design in the Twentieth Century, ed. Joachim Wolschke-Bulmahn (Washington, DC: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1997), 249 — 61. 6 — Ibid., 251. 7 — Ibid., 251 — 52.


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symptoms and consequences) and released radioactive substances, such as plutonium. He proposes a new category of objects, which he terms “hyperobjects,” to encapsulate these radically extensive and entangled phenomena that are both the logical outcome and incubators of the Anthropocene.8 The Anthropocene is thus less about the vanishing of nature as such and more about the emergence of a new condition for interpretation and for reconsideration of our very capacity to understand and represent our relationship with what we call nature. In this line of thought, concepts such as the andscape and the hyperobject are useful yet raise questions regarding their own postulated “sameness” with the material that they designate. As such, they potentially demarcate a seductive mélange in which distinguishing features blend together in an undefined hodgepodge, which could become the canvas for new abstractions and projections. They thus run the risk of becoming abstractions as seductive as the concept of nature itself. Nevertheless, we must bear in mind several conceptual consequences. One of these involves our sense of the spatial and temporal implications of human activity and their consequences for the surrounding environment or landscape when confronted by the reconfigurations of traditionally perceived fault lines between human and non-human that are captured by terms such as the Anthropocene. The following discussion about Landscape Painting provides introductory pointers for investigating how art can stimulate reflection on our own changed and changing relationship with nature and landscape as constructs, taking seriously the challenges currently confronting established temporal and spatial categories. EMBODIED LANDSCAPE Landscape Painting can be read as an attempt to come to terms with the idea of human-made nature and the suspension of time in its assessment. Von Bismarck probes the construct of nature, particularly through an examination of its surface in two stereotypically natural settings: desert and jungle. The large photograph, Landscape Painting (Desert), depicts a sunny, upward-tilted view of a rocky outcropping, with various types of cactus and dry brush scattered among the vertically oriented rocks and rubble. The accompanying “making-of” video documents six local agricultural workers spray-painting the scenery white, until no trace of colour remains. Then, using acrylic paint, rollers, and brushes, the workers reintroduce the original colours in two steps. First, based on their personal memories of the original colours of the familiar vegetation and geology, they mix the appropriate hues of green and brown pigments into the white paint. Second, they cover the entire white surface in these “original” colours. The same process was used for Landscape Painting (Jungle), a close-up photograph of a tropical forest, with many leaves and branches within the proverbial arm’s reach. The artwork

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can best be described as literally painting “on” the landscape. The depicted scene remains unchanged except for its surface: a synthetic (plastic) illustration of the painters’ memories of the appearance of the original, found scenery. Landscape Painting merges the represented and the representation, placing them on the same perceptual plane, as it overlays the workers’ ideas of the landscape on the landscape itself. From that moment on, the later photographed frame of landscape will be perceived as these workers perceive the land—not “as it was” but as an apparently perfect (re-)construction. The locus of the Landscape Painting performance is tightly controlled. It is restricted to the area in view from the position of the camera, through a particular lens, at a specific focal length. The precise outline defined by von Bismarck relates to a number of decisions: practical considerations regarding access and costs, spatial effect (Romantic distance versus real immersion), and formal aspects (for example, the composition of Desert is reminiscent of Romantic nature paintings). Yet the experience of the art pieces is defined by the moment of discovery of the human manipulation of seemingly authentic nature. Jungle and desert are two realms that we generally perceive as relatively wild and unaltered by humans though, as we have seen, the very idea of original, untouched nature is a product of human cultural imagination. The observer usually notices the coat of paint stretching across the entire depicted frame only after having seen the making-of films. In retrospect, the matte, uniform surface of the leaves should have been noted as an indicator of the acrylic treatment, but this tends to be ignored, perhaps because of the observer’s familiarity with contemporary forms of image manipulation. As such, the physical act of painting on the photo-to-be constitutes a manual preproduction of the image, pre-empting digital post-production. Morton writes that the “recognition of being caught in hyperobjects is precisely a feeling of strange familiarity and familiar strangeness.” 9 His description of the process of becoming aware of the unfathomable dimensions of hyperobjects is curiously reminiscent of the experience of looking at von Bismarck’s painted landscapes. If the landscape is embodied, it is embodied due to the workings of numerous actors and imagebuilding processes, including work done by the perceiver, who thus plays an intrinsic role in the process. This suggests that there are accretions of interpretive and functional hierarchies, cutting across established binaries such as image and place, observer and observed, and the artist as creator and interlocutor. N E G AT E D T I M E The process of re-enacting image production provides foundations for a conflicting sense of temporality, which in fact halts or negates linear temporality. Landscape Painting encompasses a concrete, familiar place that is richly infused with memories of physical engagement

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Julius von Bismarck  Landscape Painting (Desert), 2015, détail | detail. (page 26) Landscape Painting (Jungle), 2015, making of. (page 27) Landscape Painting (Jungle), 2015. Photos : permission de | courtesy of the artist, Marlborough Contemporary & Alexander Levy


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(agricultural labour in the desert; hunting, gathering, and habitation in the jungle) even prior to this intense and physical task of painting. The dense motif of re-establishing a place’s visual identity from personal memory engages past and future, uniting both in the collective act of painting. The activity of restoring colour can be read as a denial of the older, white coat and thus a cancelling out of the time spent painting everything white. In a way, the workers are hired to undo the visible effect of the first part of their employment — by adding, rather than removing, a layer of acrylic paint. This additive process pushes the workers to use their knowledge of the place and their memories to reconstitute the original appearance of the coated or framed site: from memory, the workers actively fill in the missing information until the discoloured scenery returns to its “known,”

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visually complete, seemingly natural state. The interaction between the workers and the place of this artwork is thus retrospective as much as it is prospective, as they are working toward the reconstitution of the original coloured state. In the final art object (the photograph of the painted landscape), uninitiated observers will not recognize what they are seeing as a painted landscape, partly because it is too unexpected and partly because any indications will likely be interpreted as image manipulation rather than

8 — Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013). 9 — Ibid., 55.


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nature manipulation. If Landscape Painting denies the time spent painting, it negates time for the Western non-jungle-dwelling or non-desert-dwelling art observer. Crucially, however, this negation of time is possible only because the depicted landscape was so concrete and so embodied by those painting it, and so abstract and clichéd for those observing it. If this process had been reversed, if the exhibited piece had been produced for people unfamiliar with an idea of an abstract and fragmented mediated nature, the framed scenery would not have the power to cancel out time. The suspension of time in von Bismarck’s piece highlights a surprising understanding of time in relation to the effect of human activity on the world. Whether this effect is visible in altering landscapes and possibly reversing change, or whether it culminates in concepts such as Morton’s hyperobjects (which, in their full extent, exceed our spatiotemporal imagination, so that we can grasp only their symptoms), it changes the prevailing definition of nature. The Anthropocene, with its more culpable awareness of natural disasters, associated with the speed and consequences of climate change, has its own implied temporality. Landscape (in art) can serve as a projection plane for the changing understanding of time. Thus, whereas in the Romantic experience of the sublime, stylized natural elements provoke an emotive effect on the onlooker from a certain (artistic) distance, the basic premise of the Anthropocene is that such a division or distance is presently unthinkable. The effect of humans on the natural elements is as physically and temporally

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prevalent as the effect of natural elements on humans. Unlike landscape paintings of the Romantic period, which are sublimely beautiful yet static and inextricably bound to the limits of our mental faculties, von Bismarck’s piece produces a sense of temporal suspension that works through the processual engagement of intrinsically linked human and non-human actors, thereby alluding to the incomprehensibility of hyperobjects, the immensity and historicity of which run parallel to and far beyond their beholders’ existence. •

Julius von Bismarck Landscape Painting (Desert), 2015, capture vidéo | video still. Photo : permission de | courtesy of the artist, Marlborough Contemporary & Alexander Levy

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Nature, temps et anthropocène : Julius von Bismarck et la peinture du paysage Natalie Koerner et Henriette Steiner

En engageant le dialogue avec une idée de « la nature » comprise simultanément comme une image, un lieu et une rencontre, la série ouverte de paysages intitulée Landscape Painting (2015), de l’artiste allemand Julius von Bismarck, nous fait réfléchir aux rapports qui unissent notre compréhension du paysage et les catégories temporelles et spatiales rattachées à celuici. Landscape Painting est un exemple saisissant de la façon dont on peut repenser les dualismes convenus opposant la nature à la culture depuis les failles mêmes de notre interaction avec le monde qui nous entoure – notamment quand il s’agit de circonscrire la rencontre avec ce que nous appelons « la nature ». L’œuvre rejoint ainsi les discussions théoriques et culturelles actuelles portant sur des concepts comme « l’anthropocène ».

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Bien au fait que l’activité humaine a des répercussions sur la planète tout entière, l’architecte paysagiste Martin Prominski, dans son article intitulé « Acknowledging the Anthropocene 1 », prône l’usage du terme anthropocène pour désigner l’ère géologique actuelle. S’il est vrai qu’aucun endroit sur terre n’est vierge de contact avec l’humain ou, du moins, de substances issues de l’activité humaine, comme les particules de carbone ou d’azote, pour Prominski, reconnaitre le caractère inéluctable de la présence de l’humanité est inconciliable avec « le concept occidental de “nature” en tant qu’entité existant hors de toute influence humaine 2 » ; une telle reconnaissance implique, par conséquent, de remettre en cause l’approche dualiste de la nature qui prévaut dans la culture occidentale. Pour ce faire, Prominski s’inspire de Wassily Kandinsky, peintre et théoricien de l’art, qui, dans un texte de 1927 intitulé « und » [et], encourage la dissolution des dichotomies et prône une réflexion et une pratique artistique plus synthétiques, ancrées dans les relations fondamentalement inextricables plutôt que dans des séparations objectivées 3. Prominski propose ainsi de remplacer l’idée de paysage, landscape, par celle d’andscape, qui, en mettant l’accent sur la conjonction, and, souligne l’inclusion de l’humain dans le paysage. Il invite les architectes paysagistes à adopter cette notion de paysage inclusif pour conceptualiser et vulgariser le caractère synthétique ou intégrateur de l’architecture du paysage, et « transcender les dualismes périmés 4 ». Pour sa part, l’architecte paysagiste Anne Spirn précise que le caractère trompeur de la dichotomie sous-entendue par le mot « nature », en particulier lorsqu’on lui oppose ce qui est fabriqué par l’homme, n’a rien de neuf 5 . Elle nous rappelle que la nature est une idée dominante – un fourretout, il est vrai – de la culture occidentale, une abstraction simpliste qui, dans d’autres cultures, n’existe pas et n’a jamais existé. La façon dont une société décrit la nature et donne un sens aux phénomènes naturels s’avère ainsi, souvent, plus révélatrice de cette société que des milieux non humains ou naturels qu’elle dépeint. De ce point de vue, pour reprendre les mots de Spirn, la nature est « en même temps donnée et construite 6 », et elle reflète la culture autant qu’elle la révèle 7.

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L’ère de l’anthropocène et les notions connexes de relationnalité et de non-dualité n’influencent pas seulement la construction du concept de nature, mais aussi la durée perçue du déploiement des phénomènes naturels. Le théoricien de la culture Timothy Morton s’intéresse aux phénomènes si étalés dans le temps et l’espace qu’ils outrepassent nos conceptions spatiotemporelles classiques – le réchauffement climatique (ses symptômes et ses conséquences) et les émissions de substances radioactives (le plutonium) en sont des exemples. Il propose de définir une nouvelle catégorie d’objets, les « hyperobjets », pour appréhender ces phénomènes à l’étendue et à l’entremêlement extrêmes, qui sont à la fois l’issue logique et les incubateurs de l’anthropocène 8. Cette ère nouvelle consiste donc moins en la disparition de la nature en tant que telle qu’en l’émergence d’une nouvelle condition qui modifie notre capacité à comprendre et à représenter notre relation avec ce que nous appelons « nature ». Dans cette perspective, des concepts tels que andscape et hyperobjet ont leur utilité, bien que leur « identité » postulée avec l’élément matériel

1 — Martin Prominski, « Acknowledging the Anthropocene », dans Lisa Diedrich (dir.), On the Move: Landscape Architecture Europe n° 4, Wageningen, Blauwdruk, 2015, p. 173-177. 2 — Ibid., p. 173. 3 — Wassily Kandinsky, « und » (1927), Essays über Kunst und Künstler, Berne, Benteli, 1963, p. 97-108. 4 — Prominski, op. cit., p. 176. [Trad. libre] 5 — Anne Spirn, «The Authority of Nature: Conflict and Confusion in Landscape Architecture », dans Joachim WolschkeBulmahn (dir.), Nature and Ideology: Natural Garden Design in the Twentieth Century, Washington, DC, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1997, p. 249-261. 6 — Ibid., p. 251. 7 — Ibid., p. 251-252. 8 — Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2013.


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Alors que dans l’expérience romantique du sublime, les éléments naturels stylisés provoquent un effet émotif chez l’observateur à partir d’une certaine distance (artistique), l’anthropocène pose plutôt qu’une telle distance, une telle division, est actuellement impensable.

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qu’ils désignent soulève certaines questions. Ils pourraient bien, en effet, délimiter un séduisant amalgame où les traits distinctifs se fondraient les uns dans les autres, en un mélimélo indistinct qui deviendrait la toile de fond de nouvelles abstractions, de nouvelles projections. Ils courent ainsi le risque de devenir des abstractions aussi séductrices que le concept de nature lui-même. Quoi qu’il en soit, nous devons garder à l’esprit un certain nombre de [leurs] conséquences conceptuelles. L’une d’entre elles concerne notre façon d’appréhender les implications spatiotemporelles de l’activité humaine et leurs effets sur le milieu ou le paysage environnant, dans le contexte d’une reconfiguration, en des termes comme « anthropocène », de ce que nous percevons habituellement comme des lignes de faille entre l’humain et le non-humain. Dans notre analyse de Landscape Painting, nous suggérons quelques pistes d’étude pour aborder la question suivante : comment l’art peut-il, tout en considérant les transformations qui bousculent, à l’heure actuelle, les catégories spatiales et temporelles établies, stimuler la réflexion sur notre relation changée et changeante avec la nature et le paysage en tant que constructions mentales ? LE PAYS AG E A B S O R B É Landscape Painting se lit comme une tentative d’assumer, jusqu’au bout, l’idée d’une nature fabriquée par l’humain et la suspension du temps dans l’appréciation de celle-ci. Von Bismarck met à l’épreuve la nature en tant que construction mentale, notamment en examinant sa surface dans deux milieux naturels stéréotypés : le désert et la jungle. La photographie grand format Landscape Painting (Desert) illustre une vue ensoleillée, en contreplongée, d’un affleurement rocheux vertical parsemé de cactus et de broussailles de différentes espèces. La vidéo qui l’accompagne est un making of, dans lequel on peut voir six travailleurs agricoles peindre la scène en blanc, au vaporisateur, jusqu’à ce que toute trace de couleur soit effacée. Ensuite, avec de la peinture acrylique, des rouleaux et des pinceaux, les travailleurs réintroduisent les couleurs originales, en deux étapes. D’abord, ils mélangent des pigments verts et bruns à de la peinture blanche pour obtenir les couleurs de cette végétation et de cette géologie familières, en se fiant à leur souvenir. Ensuite, ils recouvrent toute la surface blanche de ces couleurs « originales ». Le même procédé a servi à peindre Landscape Painting (Jungle), photo en gros plan d’une forêt tropicale dont les feuilles et les branches paraissent, comme le veut l’expression courante, « à portée de la main ». La meilleure façon de décrire l’œuvre est de dire qu’elle est, littéralement, une peinture sur paysage. La scène montrée demeure inchangée, si ce n’est de sa surface, illustration synthétique (plastique) des souvenirs que gardent les peintres de l’apparence originale, naturelle, du décor. En superposant au paysage l’idée que les travailleurs se font de celui-ci, Landscape Painting fusionne le représenté et la représentation et les situe sur le même plan perceptuel. Dès lors, la photographie

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encadrée du paysage sera perçue tout comme ces travailleurs perçoivent le bout de terre, non pas « telle qu’elle est », mais comme une (re-) construction apparemment parfaite. Le point focal de Landscape Painting en tant que performance est étroitement contrôlé. Il est restreint à la zone visible depuis l’appareil photo, à travers une lentille particulière, à une distance focale précise. Le cadre exact déterminé par von Bismarck est le résultat de certaines décisions concernant des aspects pratiques (accès et cout), des effets spatiaux (la distance romantique versus l’immersion réelle) et des aspects formels (par exemple, la composition de Desert évoque les œuvres des paysagistes romantiques). Pourtant, l’expérience que procurent ses œuvres est définie par le moment où l’on découvre, derrière une nature apparemment authentique, la manipulation par l’humain. La jungle et le désert sont deux milieux que nous considérons généralement comme des mondes sauvages et intacts (bien que l’idée même d’une nature originelle, vierge, soit – on l’a vu – le produit d’une imagination culturelle). Et en effet, le plus souvent, le visiteur remarque la peinture qui recouvre le plan représenté seulement après avoir visionné les vidéos. La surface mate et uniforme des feuilles, qui, nous semble-t-il rétrospectivement, aurait dû être perçue comme l’indice d’une intervention à l’acrylique, tend à être ignorée, peut-être parce que l’observateur contemporain est habitué aux diverses formes de manipulation de l’image : de ce point de vue, le geste physique consistant à peindre sur la photo en devenir constitue un traitement manuel de préproduction de l’image qui devance la postproduction numérique. Morton écrit que « la conscience d’être pris dans les hyperobjets est précisément un sentiment de familiarité étrange et d’étrangeté familière 9 ». Sa description du processus qui mène à prendre conscience des dimensions incommensurables des hyperobjets rappelle curieusement l’expérience vécue devant les paysages peints de von Bismarck. Quand le paysage est absorbé, il l’est grâce au mouvement imbriqué de nombreux acteurs et de nombreux procédés de construction de l’image, y compris le travail de perception du spectateur, qui joue donc un rôle intrinsèque dans le processus. Il existerait ainsi des concrétions de hiérarchies interprétatives et fonctionnelles traversant des binômes bien établis comme l’image et le lieu, l’observateur et l’observé, ou l’artiste à la fois créateur et interlocuteur. LE T E M P S N I É Le processus de reconstitution de la production de l’image est à la base d’un sentiment conflictuel de la temporalité, qui se trouve à interrompre ou à nier la temporalité linéaire. Landscape Painting embrasse un lieu concret et familier, riche du souvenir d’une interaction physique antérieure – antérieure, même, à la tâche ardue de peindre (travail agricole dans le désert ; chasse, cueillette et habitation dans la jungle). Le motif complexe qui consiste à rétablir l’identité visuelle d’un lieu à partir de souvenirs


Esse Julius von Bismarck Landscape Painting (Desert), 2015. Photo : permission de | courtesy of the artist, Marlborough Contemporary & Alexander Levy

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personnels engage le passé comme l’avenir, en les unissant dans un geste de peinture collective. La restauration de la couleur se lit également comme un déni de la couche blanche antérieure, et donc comme un effacement du temps consacré à blanchir la surface. En un sens, les travailleurs sont embauchés pour défaire l’effet visible de la première partie de leur tâche, en ajoutant plutôt qu’en enlevant une couche de peinture acrylique. Ce procédé d’addition pousse les travailleurs à employer leur connaissance du lieu et leurs souvenirs pour reconstituer l’apparence originale du site recouvert ou encadré : de mémoire, ils ajoutent activement l’information manquante, jusqu’à ce que le paysage décoloré revienne à son état « connu », visuellement complet et, en apparence, naturel. L’interaction entre les travailleurs et le lieu de l’œuvre est donc rétrospective autant que prospective, puisque le travail qui avance vise la reconstitution de la couleur d’origine. Dans l’ultime objet d’art (la photo du paysage peint), les observateurs non initiés ne s’apercevront pas que ce qu’ils regardent est un paysage peint, d’une part parce que cette idée est par trop inattendue, d’autre part parce que le moindre indice est susceptible d’être interprété comme une manipulation de l’image plutôt que de la nature. Si la série Landscape Painting nie le temps consacré à peindre, elle efface tout autant le temps pour l’Occidental amateur d’art qui ne vit ni dans la jungle ni dans le désert. Toutefois – et c’est crucial –, cette négation du temps est possible seulement parce que le paysage représenté est extrêmement concret et absorbé, pour ceux qui le peignent, et extrêmement abstrait et stéréotypé, pour ceux qui le regardent. Si le procédé avait été renversé, si l’œuvre présentée avait été produite pour des personnes peu habituées à l’idée d’une nature médiatisée, abstraite et fragmentée, le paysage cerné par le cadre n’aurait pas le pouvoir d’annuler le temps. La suspension du temps dans l’œuvre de von Bismarck fait ressortir une étonnante relation entre le temps et l’effet de l’activité humaine sur le monde. Que cet effet soit visible dans la modification de paysages et, peut-être,

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le renversement de tendances fortes, ou qu’il culmine dans des concepts comme celui d’hyperobjet proposé par Morton (concepts qui, pleinement déployés, excèdent les capacités de notre imagination spatiotemporelle, de sorte que nous ne pouvons en saisir que les symptômes), il modifie la définition de la nature qui prévaut à l’heure actuelle. L’anthropocène, marqué par la conscience coupable des catastrophes naturelles, associé à la rapidité et aux conséquences des changements climatiques, possède sa propre temporalité implicite. Or, le paysage (dans l’art) offre un plan sur lequel projeter notre compréhension changeante du temps. Alors que dans l’expérience romantique du sublime, les éléments naturels stylisés provoquent un effet émotif chez l’observateur à partir d’une certaine distance (artistique), l’anthropocène pose plutôt qu’une telle distance, une telle division, est actuellement impensable. Les humains ont sur les éléments naturels autant d’effets physiques et temporels que les éléments naturels en ont sur les humains. Contrairement aux peintures de paysage de l’époque romantique qui, malgré leur sublime beauté, demeurent statiques et inextricablement liées aux limites de nos facultés, l’œuvre de von Bismarck produit un sentiment de suspension temporelle qui tire toutes les conséquences de l’engagement processuel entre les acteurs humains et non humains, intrinsèquement interreliés. Ce faisant, elle évoque l’inintelligibilité des hyperobjets, dont l’immensité et l’historicité, parallèles à l’existence de l’observateur, la dépassent vertigineusement. Traduit de l’anglais par Sophie Chisogne

9 — Ibid., p. 55.


Kendra Wallace: The Field of Appearances

Anja Bock


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Despite all the mechanical artifacts that now surround us, the world in which we find ourselves before we set out to calculate and measure it is not an inert or mechanical object but a living field, an open and dynamic landscape subject to its own moods and metamorphoses. — David Abram 1

There’s something about the genre of “landscape” in the history of Western art that makes it continue to operate as if it were neutral — or, worse, pastoral or picturesque—even though we know better. That something, it seems to me, is the way in which the eyes of the West continue to consume and appropriate nature for sentimental—and let’s face it, profitable—ends. If we think back to the hierarchy of genres in the European academies during the Enlightenment, landscape conveyed ownership, a timeless Classical past, or, later, a Romantic yearning to experience the forces of nature that engulf us, without ever actually being engulfed. No one feared, for example, that Caspar David Friedrich’s lone wanderer might actually fall off of that precipice and disappear into the murk, just as no one feared (back then) that the Tahitian women bathing in brilliant fields of fuchsia in Paul Gauguin’s primitivist reveries might one day jump out of the canvas and say, “Hey, ça suffit!” But with a little push from feminist and postcolonial theory, they did, and in their defiance they revealed the conceptual framework for what it is: the power of the West to cloak its biases in the prettiest of languages in order to facilitate the acceptance of the conventions (and political policies) operating under their cover. Neither the sublime-picturesque, nor sexism, nor the aggressive colonization practices of European nations in the late nineteenth century, have anything to do with Kendra Wallace’s intervention in the landscape genre. So why this false start? Because, in these examples, the security of the identity of the “seer” is assured by overpowering its subject matter: the tumultuous clouds of mist are framed in a way that keeps them separate and under control; the “primitive” women are equally kept under control by being

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objectified as such — that is, “othered.” Herein lies a problematic that is far more compelling than the rehearsed art-historical critique. In her photographic practice, Wallace strives to go beyond critique and ask, how can one surrender the control that an artist has over her object of study; how can one sink into the inseparability of subject and object and depict their co-implication; how can Westerners bypass the ingrained ways of seeing of the West in order to experience the visual field as something to actively partake of rather than “take”? Wallace’s recent series of large-scale photographs titled The Field of Appearances 2 is an astute — and also profoundly meditative—response to this set of questions. And with a camera in hand, the dilemma is further exasperated: the device’s speedy and greedy mono-oculus “capture” allows for little flow between subject and object, and the space of the land in front of its lens almost instantly turns into a flat and sharply delineated picture. It is seized. Or we could extend Louis Althusser’s term “hailed”: the land, pulsating and alive and in excess of signification, is interpellated by the camera as “landscape.” 3 Wallace’s photographs actively work against both this technological foreclosure of meaning and the more general lens of Western appropriation by interfering in the operation of the camera, by concentrating on colour rather than image, and by emphasizing materiality and full sensory perception. I will elaborate on each of these points in turn, but first a brief description of the exhibition: fifteen large sheets of colour — ranging from soft coral and amethyst to a vibrant, almost pure magenta, and from pale lime to the deep, rich hue of a goldfinch — hang slightly off of the wall, revealing the gentle undulation of the photographic paper. Interspersed between

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Kendra Wallace Calendula / Souci, 2015. Photo : permission de l’artiste | courtesy of the artist

these “colour fields” are photographs of golden barley fields of the same scale and material (Juniper Baryta paper), which gives the work a sensuous, slightly glossy quality, like skin. It is surprising to learn that these various intensities of colour are actually photographs, not paintings, and it is equally surprising to learn that they are photographs of flowers. A flower is perhaps the most difficult life force in nature to experience without sentimental overtones and without the desire to literally appropriate it by bringing it home, where it—this life force—effectively becomes a still life. Photographs of flowers typically function similarly, arresting the flow of time in order to capture the pregnant moment of full bloom, when nature’s potential has been obtained and its demise is not yet in sight, and then carefully preserving it behind glass as a keepsake of whatever occasion the flowers were intended to celebrate. Yet in Wallace’s exhibition, their life force is uncontainable, spilling out over the edge of the frame like the colour waves that radiated from the flowers themselves, hovering, palpable, and pulsating. In this work Wallace deftly bypasses the (egocentric) assumption that flowers are inherently “for me” by compromising the authority of the photographic oculus and the strictures of

1 — David Abram, The Spell of the Sensuous (New York and Toronto: Vintage Books, 1997), 32. 2 — Trianon Gallery, Lethbridge, Alberta, November 7, 2015 — January 24, 2016. 3 — Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses,” in Lenin and Philosophy and Other Essays, trans. Ben Brewster (New York: Monthly Review Press, 2001 [1970]).


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modern vision. Rather than using her camera for its capacity to capture every minute detail, Wallace removes the lens entirely, thereby redefining photography’s “macro” function as one of opening-out rather than closing-in. This radical opening allows both time and light to enter in a far less controllable way; it allows them to bounce around and refract inside the body of the camera, filling it with unpredictable play. Gone are the straight lines of single point perspective that cut up Euclidean space like so many parcels of land to be conquered in time (and by time). Without its “eye,” the camera can no longer measure space and keep it at a safe distance: its open body is continuous with its surroundings, sensing and absorbing all the waves that come its way — in this case, waves of colour. As such, both technically and conceptually, Wallace’s working process makes objectification impossible. What is most compelling about Wallace’s work, however, is that it goes beyond interrupting the naming and seizing of its object — flowers—and thereby goes beyond simply critiquing objectification. It goes beyond by trying to push through to the other side and see what flowers would look like in the light of intersubjectivity rather than objectivity. It is on this point that I’m hooked, because to experience Wallace’s photographs is to experience a release of the conceptual strongholds that keep all binaries fixed in their established hierarchies and, by extension, the status quo. Mind over body, ideality over materiality, subject over object, the list goes on and on. Vision, for example, continues to be prized over all the other senses due to its alleged proximity to objective knowledge, even though visuality has long been defined as a field that is fraught through and through with cultural conventions and signifying practices.4 Wallace inserts herself into the visual field (a garden full of flowers) in order to subvert the privilege and power allocated to her as the seeing subject, the power to designate an object (a flower). Wallace levels the playing field, so to speak, by removing the lens and allowing the flowers to look back. The resulting colour intensities are not “of” the flowers at all; that is, they are not an abstraction. Rather, they are “of” the encounter. And rather than presenting this encounter as a breakdown in language, Wallace celebrates its “asignificance” as a source of potential in the sense of the word that we learn from Deleuze and Guattari: the perpetual potential of becoming-other.5 If we accept this proposition, the world starts to spin, as it did for Jean-Paul Sartre’s protagonist Antoine Roquentin in Nausea when he could no longer distinguish between his own body and the old gnarly roots of the chestnut tree he was sitting beside in the park.6 The line between subject and object became indiscernible to Roquentin and, likewise, it is difficult to discern the line between “me” and “not-me” in Wallace’s photographs. This brings us back to a discussion of landscape, the picturesquesublime, and primitivism, because each took hold in a context of fear and fascination — fear that the modern Western subject might lose his

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power to own and control the world around him and cease to function as its centre, and fascination with the more obscure moments when his mastery seems to falter. Wallace embraces such “obscurity” for the philosophical challenges that it implies, rather than turning it into an image and thereby calming the waters. In brief, she opens her full sensory apparatus (much like she opens her camera’s body by removing its lens) in order to allow for a material flow between herself and the world she finds herself embedded in. This emphasis on the materiality of her own body, of the camera’s body, of the flowers and fields that she photographs, and of the resulting photographs that hang in the gallery, is equally an emphasis on affect. Wallace’s series of radiating colours provides an antidote to the kitschy sentimentality of flower photography (or melancholy, if we consider Roland Barthes’s lamentation) in favour of a radical inter-“being” devoid of personal emotion. To conclude, consider the four photographs of barley fields, windswept and golden, like silky flaxen tresses, with all the cultural connotations that the simile implies. They seem to call for viewers to wander into them, close their eyes, and curl up to sleep in the breeze, warm and safe as though in the bed of a private dream. The horizon is so far in the distance that it is somewhere out of the frame altogether, imperceptible except in one case, in which there is a small glimpse of sky along the top edge. This is the only ground line that Wallace offers in the entire exhibition, the only space where time can be measured, the only photograph that can be classified as “landscape.” It is also the only photograph that invites viewers to penetrate, providing a line of sight for their eyes to follow and a trampleddown dell for their bodies to occupy. As such it may seem contradictory to her entire project, but I see it more positively: it is the tipping point where a critique of the landscape genre falls by the wayside and a sincere investigation into a (post-)human’s elemental connection with the land begins. The other eleven photographs in the exhibition embody this connection in a way that opens onto delight rather than enlightenment, rapture rather than capture. Thereby they liberate potentialities that can edge Western eyes into seeing “other-”wise. •

4 — Hal Foster, ed., Vision and Visuality, Dia Art Foundation Discussions in Contemporary Culture 2 (Seattle: Bay Press, 1988). 5 — Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987). 6 — Jean-Paul Sartre, Nausea, trans. Lloyd Alexander (New York: New Directions, 2007 [1938]).

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Kendra Wallace  Souci / Calendula, 2015.  Coquelicot / Cosmos, 2015. Photos : permission de l’artiste | courtesy of the artist


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Kendra Wallace : le champ des apparences Anja Bock

En dépit de tous nos artéfacts mécaniques, le monde où nous nous trouvons avant de commencer à calculer et à mesurer n’est pas un objet mécanique inerte mais un milieu vivant, un paysage dynamique et ouvert, sujet à ses propres humeurs et métamorphoses. — David Abram1

Le genre du « paysage » occupe dans l’histoire de l’art occidental une position qui lui permet, semble-t-il, de continuer à opérer comme s’il était neutre – ou, pire, pastoral ou pittoresque –, même à nos yeux avertis. Ce phénomène est sans doute lié au fait que l’Occident appréhende encore la nature dans une logique de consommation et d’appropriation, pour des raisons sentimentales et (avouons-le) lucratives. Selon la hiérarchie des genres privilégiée par les académies européennes à l’époque des Lumières, le paysage symbolisait la propriété, un passé classique et intemporel, ou, plus tard, un désir romantique d’éprouver les forces de la nature qui nous dépassent, sans se laisser submerger. Personne ne craignait vraiment que le promeneur solitaire de Caspar David Friedrich ne tombe de son promontoire et disparaisse dans la brume, de même que personne ne s’attendait (à l’époque) à ce que les femmes tahitiennes alanguies dans un champ rose fuchsia nées des rêveries primitivistes de Paul Gauguin ne bondissent un jour hors de la toile en s’écriant : « Hé, ça suffit ! » Elles l’ont pourtant fait, encouragées par la pensée féministe et postcoloniale, dénonçant par leur rébellion la véritable nature de ce cadre conceptuel : l’Occident excelle à camoufler ses préjugés sous des langages séduisants, pour mieux faire accepter les conventions (et les stratégies politiques) que ces représentations véhiculent. Le panorama pittoresque ou sublime, le sexisme ou les pratiques colonialistes agressives des nations européennes à la fin du 19e siècle n’ont rien à voir avec l’intervention de Kendra Wallace dans le champ du paysage. Alors pourquoi ce faux départ ? Parce que dans ces exemples, l’identité du regardeur est soigneusement préservée par sa domination implicite du sujet : le tumulte des nuages est placé à distance et sous surveillance ; les femmes « primitives », donc identifiées comme telles, sont également assujetties par notre regard, leur altérité les désignant comme objets. Or l’artiste élabore ici une approche beaucoup plus captivante qu’une banale critique de l’histoire de l’art. La pratique

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photographique de Wallace se place en effet au-delà d’une démarche critique, en explorant plutôt les questions suivantes : comment renoncer au contrôle que l’artiste exerce sur son sujet d’étude ? Comment s’abandonner à l’inséparabilité entre sujet et objet, et décrire leur implication réciproque ? Comment contourner les modes de vision inculqués par la civilisation occidentale, afin d’expérimenter le champ visuel dans le registre de la communion plutôt que dans celui de la consommation ? Avec sa récente série de photographies grand format, intitulée The Field of Appearances 2, Wallace répond à ces questions de manière ingénieuse – et profondément méditative. Or, le dilemme est exacerbé par l’appareil photo lui-même dont l’objectif vorace tend, de son œil unique, à effectuer une « capture » instantanée qui laisse peu de jeu entre le sujet et l’objet ; le territoire qui se trouve devant la lentille se transforme presque aussitôt en une image plane aux démarcations nettes. Il est saisi. Ou, pour reprendre le terme de Louis Althusser, il est « interpelé »  : le lieu vivant, palpitant et débordant de sens est interpelé par l’appareil en tant que « paysage 3». Les photographies de Wallace s’efforcent de déjouer à la fois cette saisie technologique du sens et (plus généralement) la démarche occidentale d’appropriation : l’artiste interfère dans le fonctionnement de l’appareil en priorisant la couleur plutôt que l’image ainsi qu’en privilégiant la matérialité et la pleine perception sensorielle. Nous aborderons chacun de ces aspects en détail, mais commençons par une brève description de l’exposition  : quinze grandes plages de couleur – dont les nuances vont du corail doux et de l’améthyste à un magenta vibrant, presque pur, et d’un citron vert pâle au jaune riche et profond d’un chardonneret – sont suspendues à légère distance du mur, afin de révéler la subtile ondulation du papier photographique. Des champs d’orge blonds s’intercalent entre ces « champs colorés », tirés dans le même format et sur le même papier (Juniper Baryta),

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Kendra Wallace Orge d’hiver / Winter Barley, 2015. Photo : permission de l’artiste | courtesy of the artist


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qui confère aux œuvres une qualité sensuelle, légèrement satinée, évoquant celle de la peau. Il est surprenant d’apprendre que ces diverses nuances de couleur sont des photographies, non des tableaux, et tout aussi surprenant d’apprendre qu’il s’agit de photographies de fleurs. Une fleur est peut-être l’une des forces vitales de la nature les plus difficiles à expérimenter sans connotations sentimentales, et sans éprouver le désir de se l’approprier, littéralement, en la rapportant chez soi – où cette force de la nature se transforme de facto en nature morte. Les photographies de fleurs fonctionnent généralement de la même façon, en interrompant le flux du temps pour capturer la plénitude éphémère de leur épanouissement (leur potentiel est réalisé, leur déclin ne s’annonce pas encore), avant de le protéger soigneusement sous verre, en souvenir de l’occasion que ces fleurs étaient censées célébrer. À contrario, Wallace nous donne à voir leur énergie vitale irrépressible, débordant du

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cadre comme les ondes de couleur qui émanaient des fleurs elles-mêmes : elle flotte dans la pièce, palpable et palpitante. Wallace contourne adroitement le présupposé (égocentrique) que les fleurs sont là « pour moi », en fragilisant l’autorité du dispositif oculaire photographique et les restrictions de la vision moderne. Alors que son appareil lui permet de capturer les plus infimes détails, Wallace choisit de retirer complètement l’objectif : elle

1 — David Abram, Comment la terre s’est tue : pour une écologie des sens, Paris, La Découverte, 2013, p. 56. 2 — Trianon Gallery, Lethbridge, Alberta, du 7 novembre 2015 au 24 janvier 2016. 3 — Louis Althusser, « Idéologie et appareils idéologiques d’État », Positions (1964-1975), p. 67-125, Paris, Les Éditions sociales, 1976.


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Kendra Wallace  The Field of Appearances, vue d’exposition | exhibition view, Trianon Gallery, Lethbridge, 2015. Photo : © Rod Leland, permission de l’artiste | courtesy of the artist

 Coquelicot / Poppy, 2015. Photo : permission de l’artiste | courtesy of the artist

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redéfinit ainsi la fonction « macro » de la photographie en ouvrant le champ de vision, plutôt qu’en le rétrécissant. Cette ouverture radicale permet au temps et à la lumière d’entrer d’une façon beaucoup moins contrôlée ; elle leur permet de rebondir et de se réfracter à l’intérieur de l’appareil, dans un jeu imprévisible. Les lignes droites de la perspective conique, qui découpent l’espace euclidien en parcelles appelées à être conquises avec le temps (et par le temps), ont disparu. Sans son « œil », le dispositif photographique ne peut plus mesurer l’espace et le maintenir prudemment à distance : le corps ouvert de l’appareil, formant désormais un tout avec son environnement, perçoit et absorbe la totalité des ondes qui lui parviennent, en l’occurrence des ondes de couleur. Sur le plan technique comme sur le plan conceptuel, le procédé artistique de Wallace rend ainsi l’objectification impossible. L’attrait majeur de cette œuvre, cependant, est qu’elle ne se contente pas de déjouer l’identification et l’appropriation de son objet – la fleur. Elle va au-delà d’une simple critique du processus d’objectification en tentant une traversée du miroir pour examiner les fleurs à la lumière de l’intersubjectivité, par opposition à l’objectivité. C’est en cela que l’œuvre m’enchante particulièrement, car regarder les photographies de Wallace, c’est sentir diminuer l’emprise des structures conceptuelles qui maintiennent toutes les binarités dans leurs hiérarchies établies, et perpétuent donc le statu quo. La domination de l’esprit sur le corps, de l’idée sur la matérialité, du sujet sur l’objet : la liste est longue. La vue, notamment, est toujours considérée comme supérieure aux autres sens, car elle demeure théoriquement plus proche du savoir objectif, alors que le domaine visuel est connu depuis longtemps pour être un véritable repaire de conventions culturelles et de pratiques signifiantes 4. Wallace s’inscrit dans le champ visuel (un jardin rempli de fleurs) pour subvertir le privilège et l’autorité qui lui sont accordés en tant que sujet qui voit : le pouvoir de désigner un objet (une fleur). L’artiste rééquilibre les forces en présence, puisqu’en retirant l’objectif elle permet aux fleurs de lui rendre son regard. Les ondes colorées qu’elle recueille ne sont pas une

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trace des fleurs : elles n’ont rien d’abstrait. Elles constituent plutôt une trace de la rencontre. Et, au lieu de présenter cette rencontre comme une perte de langage, Wallace souligne les potentialités de son « a-signifiance » au sens que Deleuze et Guattari donnent à ce terme : l’inépuisable potentiel du « devenir-autre 5». Si nous acceptons cette proposition, le vertige s’empare de nous, comme il s’empare du protagoniste de Jean-Paul Sartre dans La nausée, Antoine Roquentin, qui, alors qu’il se trouve dans un parc, ne parvient plus faire à la différence entre son propre corps et les vieilles racines noueuses du châtaigner à côté duquel il est assis 6 . De même que la frontière entre le sujet et l’objet est devenue indiscernable à Roquentin, la démarcation entre le « moi » et le « non-moi » s’estompe dans les photographies de Wallace. Ceci nous ramène à la question du paysage pittoresque (ou sublime) et du primitivisme, car chacune de ces approches a vu le jour dans un contexte de peur et de fascination – la peur que le sujet occidental moderne puisse perdre son pouvoir et son contrôle sur le monde et qu’il n’en soit plus le centre ; la fascination pour les moments plus obscurs où ce sentiment de maitrise vacille. Wallace explore cette « obscurité » pour le défi philosophique qu’elle implique, plutôt que d’en faire une image qui en désamorcerait la charge. En bref, elle ouvre l’ensemble de son appareil sensoriel (tout comme elle ouvre le corps de son appareil photographique en retirant l’objectif) afin de permettre une libre circulation de la matière, entre elle-même et le monde dont elle fait partie. Cette emphase mise sur la matérialité – celle de son propre corps, celle de l’appareil, celle des fleurs et des champs qu’elle photographie, et enfin celle des photographies suspendues dans la galerie – est également une emphase mise sur l’affect. Ses lumineuses plages de couleur proposent un antidote au sentimentalisme kitch de la photographie florale (ou à la mélancolie, si l’on pense à celle de Roland Barthes) en proposant un mode radical d’interêtre, dépourvu d’émotion personnelle. Considérons enfin les quatre photographies où se déploient des champs d’orge dorés, dont les tiges s’inclinent sous le vent comme

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des tresses blondes et soyeuses, avec toutes les connotations culturelles que cette comparaison implique. Ils semblent nous inviter à avancer au milieu du champ, à fermer les yeux pour nous endormir sous la brise, au chaud et en sécurité dans nos rêveries. L’horizon est si lointain qu’il se trouve quelque part en dehors du cadre, imperceptible, sauf dans une image où une portion de ciel apparait le long du bord supérieur de la photographie. C’est la seule ligne d’horizon que Wallace nous accorde dans cette exposition, le seul espace où le temps puisse être mesuré, la seule photographie que l’on puisse qualifier de « paysage ». C’est également la seule qui nous invite à pénétrer dans l’image, en nous offrant une ligne de perspective que nos yeux puissent suivre, et un espace ménagé pour notre corps au creux des tiges. À cet égard, l’image peut sembler en contradiction avec l’ensemble du projet, mais elle possède son intérêt : c’est le point de bascule où la critique du « paysage » laisse la place à une investigation sincère de la connexion (post)humaine primordiale avec la Terre. Les onze autres photographies de l’exposition incarnent cette connexion d’une manière qui s’ouvre au délice plutôt qu’au discernement, au ravissement plutôt qu’à l’appropriation. Ce faisant, elles libèrent des potentialités capables de faire basculer le regard occidental dans une « perception-autre ». Traduit de l’anglais par Emmanuelle Bouet

4 — Hal Foster (dir.), Vision and Visuality, Discussions in Contemporary Culture vol. 2, Dia Art Foundation, Seattle, Bay Press, 1988. 5 — Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Capitalisme et Schizophrénie vol. 2, Paris, Éditions de Minuit, 1980. 6 — Jean-Paul Sartre, La nausée, Paris, Gallimard, 1938.


It Takes Work

the Modern Lawn

to Get

ChloĂŠ Roubert and Gemma Savio


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On the Walter Gropius-designed Bauhaus campus in Dessau, a site often considered the birthplace of modern architecture, sit 2,115 square metres of impeccably manicured lawn. More than most lawns, this restrained patch of organic life is constantly having its survival ensured by human labour and engineered devices, due to its location on a UNESCO heritage site. Twice a day, a network of subterranean wells hydrates it via nine water sprinklers; every third Thursday, a team of four men on two riding lawn mowers spend eight hours trimming it; and, to ensure minimum disturbance to the finished product, a small fence permanently discourages humans from burdening it with their weight. The idea that humans are autonomous from nature is fundamental to modernity.

Chloé Roubert & Gemma Savio It Takes Work to Get the Natural Look, 2015, vue d’installation | installation view, Bauhaus, Dessau. Photo : Gemma Savio, permission des artistes | courtesy of the artists

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The Bauhaus campus in Dessau is a site celebrated by UNESCO as “a reminder of the still uncompleted project for ‘modernity with a human face.’” 1 This official narrative is embedded throughout the site—in the iconic dormitory balconies, the exposed light fittings, and the glass curtain wall that covers the workshop spaces. As research residents invited to develop a project, we used the same site-specific tactic to articulate an additional message, one that subverts the celebration of “modernity with a human face” to reveal a condition that recognizes and encompasses the role of the living and of the terrain for its very existence. During our three-month residency at the Bauhaus-Dessau Foundation in the summer of 2015, the ballet of covert but essential systems providing upkeep of the iconic parcel of green life became the inspiration, subject, and medium of a public landscape intervention. Working as an interdisciplinary team, we — artist Chloé Roubert and architect Gemma Savio — disrupted the lawn’s maintenance cycle for two months and appropriated the mowing exercise by creating an uncanny spectacle as we, two inconspicuously dressed women, manually mowed our statement and the title of the project, It Takes Work to Get the Natural Look, into eight weeks’ growth of colourful vegetation. This process and the final result were visible from the large bay windows and canteen terrace of the Bauhaus building. As a whole, the work subverted the ideological position of the

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UNESCO monument by redirecting the visitor’s gaze away from the edifice and toward the surrounding landscape: a lawn, a subtler modern metabolism on the site. The idea that humans are autonomous from nature is fundamental to modernity. This notion is attributed chiefly to French philosopher René Descartes, whose argument was that the living could be categorized within a hierarchy, with nature at the bottom (exterior and unchanging), and the human at the top (cultured and capable of progress). This epistemological shift ushered Western nations into modernity, a state that Hilde Heynen defines as “a condition of living imposed upon individuals by the socioeconomic process of modernization.” 2 Following from this statement, our project suggests that the Bauhaus’s modernity, which supported mass production, standardization, and post-war domesticity, foreshadowed the contemporary version of modernity, one that hinges on the resource-draining trade of goods and services originating from the competitive labour market. In short, we define today’s manifestation of modernity as an echo of the

1 — UNESCO website, accessed January 9, 2016, http://whc.unesco.org/en/list/729. 2 — Hilde Heynen, Architecture and Modernity: A Critique (Cambridge, MA: The MIT Press, 1999), 2.


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In short, we define today’s manifestation of modernity as an echo of the Bauhaus mandate and as synonymous with capitalism.

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Bauhaus mandate and as synonymous with capitalism. Contradicting the Cartesian paradigm, however, we follow Marx and his notion that under capitalism the human and the organic are inherently linked by their shared exploitation: “Capitalist production… only develops the techniques and the degree of combination of the social process of production by simultaneously undermining the original sources of all wealth — the soil and the worker.” 3 This exploitation by the capitalist system can be mapped from colonialism through to the current era of late capitalism, which social critics refer to as neoliberalism. In their study of the guano trade and the expansion of capitalism during the nineteenth century, historians Clark and Foster show how the British colonizers mined Peruvian guano to fertilize their own fields: “Distant lands and ecosystems became mere appendages to the growth requirements of the advanced capitalist center.” 4 Based on this analysis, Clark and Foster argue that with modernity, a category of human has evolved that stands apart from the majority and is dominant over all facets of the living—not only the economic but the social, domestic, political, and cultural ideology that shapes the way the world is perceived by humanity. Within this system, disenfranchised organisms, be they human or other, are at the mercy of the dominant “anthro” — that is, the capitalist. This challenges the idea that all humans are equally responsible for the planet’s unprecedented ecological

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destruction and rearranging of its mineral crust, and suggests that we have entered the geological epoch not of the Anthropocene, but of the Capitalocene. Today, the mining of coltan, a mineral found in the Congo and used in electronics, functions on a dynamic similar to the one created by the guano trade. The trading of coltan further enriches wealthy multinationals while devastating the African country’s environment, promoting abhorrent labour conditions, and, peripherally financing a civil war. Just as the coltan and the Congolese miners are invisible and absolutely essential to Western lifestyles, the lawn’s survival depends on a multitude of concealed resources and labour networks. Our work makes visible this lawn, its forty plant species, its human labourers, and its machines, and transforms the Bauhaus’s landscape into a billboard from which to announce the contemporary capitalistic condition as an affliction that occludes the powers and processes, landscapes and humans, that shape our everyday. The artwork draws attention to the landscape to reveal the hidden practices that shape our daily lives globally but also illustrates the impact that modernity has had on micro-topographies such as the shaping of the city of Dessau and, consequently, of the Bauhaus School building. Tracing a history of the lawn offered a radical shift in the historiography of the Bauhaus as a site of significance. Fifteen kilometres from the Bauhaus School is the Garden Kingdom of


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Dessau-Wörlitz, a horticultural commission made in 1765 by Prince Leopold III Friedrich Franz of Anhalt-Dessau. The prince’s legacy is still visible from the school’s rooftop—contrived floodplain meadows, groomed pastures, and bucolic fruit plantations — as a remnant of the typical Enlightenment landscape design that was inspired by Jean-Jacques Rousseau’s notion of the bon sauvage. One hundred and sixty years later, Walter Gropius moved the Bauhaus school to Dessau, where an emerging group of industrialists saw his collective’s creative talents and excitement about the future as an asset. Like the prince, Gropius aspired to combine philosophical knowledge with structural possibility in his design. Departing from the eighteenth-century rustic look for his structure’s landscape, however, Gropius endeavoured for nature to follow the form of its function. As a result, he removed local sediment from the site and replaced it with imported sand to create a promenade on one side and a playing field on the other. Often photographed but rarely operational, the playing field was too hard and wet for student use. After the Bauhaus School was closed, the lawns were cultivated as vegetable gardens by attendees of the women’s school that replaced it. For most of the second half of the century, under the German Democratic Republic, the space was left as a bricolage of lawn, bushes, and tall trees. In 2003, the landscape was redesigned according to the building’s new function—a tourist destination celebrating the aesthetics of a common modernity in a reunited Germany—and as such in 2004 the trees that emasculated the focal point of the main event, the architecture, were cut down and replaced by the utmost incarnation of good suburban citizenship: a well-kept lawn. The lawn and the landscape thus become an integral element in asserting the monumentality of the building and the ideology that accompanies it.5

Drawing the visitor’s gaze toward the lawn required the inscription of a provocation intentionally evocative of a number of interpretations. The expression we used, “It takes work to get the natural look,” was inspired by a 1980s makeup tutorial in which a host reminded her audience that it takes work — twenty minutes and an array of cosmetic products—to achieve the natural look necessary to watch an outdoor tennis match. Feminists have pointed out that in Western discourses nature and landscapes have historically been gendered as feminine, in opposition to the masculine gaze and pursuit of truth: only through man’s scientific and technological progress can Mother Nature be truly rendered useful and fully fertile. Early ecofeminist Françoise d’Eaubonne argued that in the same way that the “Male System” was allowed to dominate and inseminate women’s bodies, it mined, genetically modified, and contemptuously emitted pollution into nature’s landscapes.6 The lawn’s inscription echoes these feminist critiques, but its source, context (the very logically controlled lawn), and makers (two women subtracting living matter or grooming this landscape) complicate, muddle, and invert these gendered dualisms and parallels with a certain tongue-in-cheek wit. It points to the blurry limits between nature and culture, femininity and masculinity, and to a contemporary modern condition in which the term “natural” extends into the fetish character of commodity capitalism. It Takes Work to Get the Natural Look is an example of art that uses playful delivery methods to engage in theory and open up a dialogue with its audience about their position in a complex landscape. By rescaling the presence of labour, gender, and nature to the Bauhaus setting, our project asserts that the living is made up of all organisms whose survival is contingent

Chloé Roubert & Gemma Savio It Takes Work to Get the Natural Look, 2015, vue d’installation | installation view, Bauhaus, Dessau.  Photo : Irma Del Valle Nachon, permission des artistes | courtesy of the artists

 Photo : Tassilo C. Speler, permission de | courtesy of the Stiftung Bauhaus Dessau

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on Earth’s resources. We ask spectators to question the ivory tower of modernity from which they view the artwork and connect the consequences of achieving the natural look to their own condition. As the artwork was viewed over the time that it took for the surrounding flora to grow out and return the lawn to its original state, the work was photographed and shared across social media platforms, creating a subtle irony while also making use of these networks to share a narrative of augmented landscape through bourgeoning (virtual) topographies. •

3 — Karl Marx, Capital: A Critique of Political Economy, trans. Ben Fowkes (London: Penguin Group, 1990), 638. 4 — Brett Clark and John Bellamy Foster, “Ecological Imperialism and the Global Metabolic Rift: Unequal Exchange and the Guano/Nitrates Trade,” International Journal of Comparative Sociology 50 (2009): 314. 5 — Parts of this research were collated and distributed in a map and guided walk that was coordinated as a contribution to the Bauhaus International Summit on Domestic Affairs. The walk, titled It Takes Work to Get the Natural Look: Mapping the Modern Lawn, provided an alternative landscape-based history of the Bauhaus site. 6 — Françoise d’Eaubonne, Le féminisme ou la mort (Paris: P. Horay, 1974).


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C’est du travail, une pelouse moderne Chloé Roubert et Gemma Savio

Sur le campus du Bauhaus à Dessau, un site conçu par Walter Gropius souvent considéré comme le berceau de l’architecture moderne, se trouve une pelouse de 2115 mètres carrés parfaitement entretenue. Plus qu’un vulgaire gazon, cette parcelle de vie organique doit sa survie à un entretien régulier – privilège associé à son statut de site patrimonial de l’UNESCO. Deux fois par jour, un réseau de puits souterrains l’hydrate au moyen de neuf arroseurs ; un jeudi sur trois, une équipe de quatre hommes la coupent en pilotant deux tondeuses à siège pendant huit heures ; et, pour perturber au minimum le produit fini, une petite clôture dissuade les gens de l’accabler de leur poids.

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Le campus du Bauhaus à Dessau est célébré par l’UNESCO en tant que « rappel du projet encore inachevé de “modernité à visage humain” 1 ». Cette formule officielle englobe l’ensemble du site – les emblématiques balcons des résidences étudiantes, les éléments d’éclairage apparents et le mur-rideau de verre qui habille les ateliers. Dans le cadre d’une résidence de recherche où nous étions invitées à réaliser un projet, nous avons appliqué une tactique in situ similaire afin de transmettre un autre message, lequel visait à dénaturer la célébration de la « modernité à visage humain » pour mettre en lumière une situation qui reconnait et qui intègre le rôle du vivant et de l’existence même du terrain. Au cours de notre résidence de trois mois à la Fondation Bauhaus Dessau, à l’été 2015, le ballet discret, mais essentiel, des opérations d’entretien de l’iconique pelouse s’est avéré la source d’inspiration, le sujet et le médium d’une intervention paysagère publique. En tandem interdisciplinaire, nous – Chloé Roubert, artiste, et Gemma Savio, architecte – avons perturbé le cycle d’entretien de la pelouse pendant deux mois et nous sommes approprié la tâche de la tonte ; cela a donné lieu à un étrange spectacle lorsque, discrètement vêtues, nous avons découpé à la main l’énoncé, et titre de notre projet, It Takes Work to Get the Natural Look (« C’est du travail, un look naturel »), dans une végétation colorée après huit semaines de croissance. Le processus et le résultat de l’intervention étaient visibles depuis les grandes baies vitrées et la terrasse de la cantine du bâtiment Bauhaus. Dans l’ensemble, l’œuvre renversait la position idéologique du monument de l’UNESCO en détournant le regard du visiteur de l’édifice au profit du paysage environnant : un parterre gazonné, métabolisme moderne plus subtil sur le site. L’idée que les humains sont indépendants de la nature est au cœur de la modernité. Cette notion est principalement attribuée au philosophe français René Descartes, selon qui le vivant peut être classé de manière hiérarchique, la nature se trouvant au niveau inférieur (extérieur et immuable), et l’humain au niveau supérieur (cultivé et capable de progrès). Ce virage épistémologique a mené l’Occident à la modernité, un état que Hilde Heynen décrit comme « u ne condition de vie imposée aux êtres humains

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en raison du processus socioéconomique de la modernisation 2 ». Dans le même esprit, notre projet suggère que la modernité du Bauhaus, qui soutenait la production de masse, la standardisation, la domesticité de l’après-guerre, annonçait la version contemporaine de la modernité, qui repose sur le commerce énergivore de biens et de services issus du marché du travail concurrentiel. En somme, nous définissons la manifestation actuelle de la modernité comme un écho de la mission du Bauhaus et un synonyme du capitalisme. Allant à l’encontre du paradigme cartésien, toutefois, nous suivons Marx et sa conception selon laquelle, sous le régime capitaliste, la vie humaine et la vie organique sont intrinsèquement liées par leur exploitation commune : « La production capitaliste ne développe la technique et la combinaison du procès de production social qu’en ruinant dans le même temps les sources vives de toute richesse : la terre et le travailleur 3. » Cette exploitation par le système capitaliste peut être retracée depuis le colonialisme jusqu’au capitalisme actuel, que certains critiques sociaux appellent néolibéralisme. Dans leur étude sur le commerce du guano et l’expansion du capitalisme au 19e siècle, les historiens Clark et Foster décrivent comment les colons britanniques ont exploité le guano péruvien afin de fertiliser leurs propres champs : « Les contrées et les écosystèmes éloignés sont devenus de simples appendices nés des besoins de croissance des centres capitalistes développés 4 . » Sur la base de cette analyse, Clark et Foster soutiennent qu’avec la modernité, une catégorie d’humains a évolué séparément de la majorité, et que celle-ci domine tous les aspects de l’existence – non seulement l’idéologie économique, mais également l’idéologie sociale, domestique, politique et culturelle qui détermine la façon dont les humains perçoivent le monde. À l’intérieur de ce système, les êtres vivants défavorisés, qu’ils soient humains ou non, sont à la merci de l’« anthro » dominant – c’est-à-dire, le capitaliste. Cela remet en question l’idée que les humains sont tous également responsables de la destruction écologique inouïe de la planète et du remaniement de la croute terrestre, et laisse à penser que nous sommes entrés non pas dans l’ère géologique de l’anthropocène, mais du capitalocène.


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Chloé Roubert & Gemma Savio It Takes Work to Get the Natural Look, 2015, vue d’installation | installation view, Bauhaus, Dessau. Photo : Gemma Savio, permission des artistes | courtesy of the artists

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Aujourd’hui, l’extraction du coltan, un minerai que l’on trouve au Congo utilisé en électronique, s’inscrit dans une dynamique similaire à celle engendrée par le commerce du guano. Ce négoce enrichit des multinationales déjà prospères, mais il a un effet dévastateur sur l’environnement de ce pays d’Afrique, en plus d’encourager des conditions de travail abominables et de financer, indirectement, une guerre civile. Tout comme le coltan et les mineurs congolais sont invisibles et absolument essentiels au mode de vie occidental, le maintien de la pelouse dépend d’une multitude de ressources et de réseaux de travail occultés. Notre projet rend visible cette pelouse, ses quarante espèces végétales, les ouvriers et les machines qui l’entretiennent, et il transforme le paysage Bauhaus en une plateforme pour présenter le capitalisme contemporain comme un mal qui afflige les pouvoirs et les processus ainsi que les paysages et les humains qui façonnent notre quotidien. Si l’œuvre attire l’attention vers le paysage afin de révéler les pratiques invisibles qui façonnent notre vie quotidienne, elle illustre également l’impact de la modernité sur des microtopographies telle la forme de la ville de Dessau et, par conséquent, du bâtiment de l’école du Bauhaus. Retracer l’histoire de la pelouse offre une lecture radicalement différente de l’historiographie du Bauhaus en tant que site d’importance. À quinze kilomètres de l’école se trouve le royaume des jardins de DessauWörlitz, une commande du prince Léopold III

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Frédéric François d’Anhalt-Dessau, réalisée en 1765. L’héritage laissé par le prince – des prairies humides artificielles, des pâturages soignés et des vergers bucoliques –, encore visible depuis le toit de l’école, est un vestige du classique paysage du siècle des Lumières inspiré par la notion du « bon sauvage » de Jean-Jacques Rousseau. Centsoixante ans plus tard, Walter Gropius installe l’école du Bauhaus à Dessau, où un jeune groupe d’industriels entend tirer parti du talent créatif et de l’enthousiasme de son collectif face à l’avenir. De la même manière que le prince, Gropius souhaite que ses projets combinent connaissances philosophiques et possibilités structurelles. Toutefois, l’aménagement paysager de son bâtiment s’éloigne du style rustique du 18e siècle, car Gropius tient à ce que la forme de ses créations

1 — Site web de l’UNESCO, <http://whc.unesco.org/fr/list/729/>. 2 — Hilde Heynen, Architecture and Modernity: A Critique, Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1999, p. 2. 3 — Karl Marx, Le capital, Livre 1, Moscou, Éditions du progrès, 1982, p. 479-480. 4 — Brett Clark et John Bellamy Foster, « Ecological Imperialism and the Global Metabolic Rift : Unequal Exchange and the Guano/Nitrates Trade », International Journal of Comparative Sociology, no 50 (2009), p. 314. [Trad. libre]


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suive leur fonction. Ainsi, il fait enlever les sédiments locaux du site et les remplace par du sable importé pour créer une promenade d’un côté et une aire de jeu de l’autre. Souvent photographiée, l’aire de jeu est cependant rarement utilisable, trop dure et humide pour les étudiants. Après la fermeture de l’école du Bauhaus, les parterres gazonnés sont transformés en potagers par les étudiantes de l’école pour jeunes filles qui la remplace. La majeure partie de la seconde moitié du 20e siècle, sous la République démocratique allemande, l’espace devient une sorte de bricolage de pelouse, de buissons et de grands arbres. En 2003, le paysage est réaménagé selon la nouvelle vocation du bâtiment – une destination touristique célébrant l’esthétique d’une modernité partagée dans une Allemagne réunie – et donc, en 2004, les arbres qui masquaient le principal centre d’intérêt du lieu, le bâtiment architectural, sont abattus et remplacés par l’incarnation du civisme banlieusard : une pelouse bien entretenue. La pelouse et le paysage deviennent donc une composante à part entière de l’affirmation de la monumentalité du bâtiment et de l’idéologie qui l’accompagne 5. Pour attirer le regard du visiteur vers la pelouse, il fallait un énoncé délibérément provocateur pouvant prêter à plusieurs interprétations. L’expression que nous avons utilisée, It takes work to get the natural look (« C’est du travail, un look naturel »), est inspirée d’un tutoriel de maquillage des années 1980 dans lequel l’animatrice rappelle à son auditoire que ça prend du travail – une vingtaine de minutes et une panoplie de produits cosmétiques – avant d’avoir le look naturel voulu pour assister à un match de tennis en plein air. Les féministes ont souligné que, dans le discours occidental, la nature et le paysage sont traditionnellement associés au genre féminin, contrairement au regard et à la recherche de la vérité, associés au masculin : ce n’est que par les avancées scientifiques et technologiques de l’homme que dame Nature peut vraiment être utile et pleinement fertile. L’écoféministe de la première heure Françoise d’Eaubonne soutenait que de la même façon qu’il peut dominer et inséminer le corps des femmes, le « système masculin » exploite, modifie génétiquement et pollue sans considération les paysages naturels 6. L’inscription dans la pelouse fait écho à ces critiques féministes, mais son origine, son contexte (la pelouse méthodiquement contrôlée) et ses créatrices (deux femmes qui suppriment de la matière vivante ou prennent soin du paysage) complexifient, embrouillent et renversent ces dualismes et parallèles liés au sexe avec une certaine ironie. Elle met l’accent sur les limites floues entre la nature et la culture, le féminin et le masculin, ainsi que sur une condition moderne contemporaine où le terme « naturel » englobe le caractère fétiche du capitalisme de consommation. It Takes Work to Get the Natural Look est un exemple d’une forme d’art qui recourt à des approches amusantes pour théoriser et engager un dialogue avec le public sur la place qu’il occupe dans un paysage complexe. Par son recadrage du travail, du rôle des sexes et de la nature

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dans le contexte du Bauhaus, notre projet fait valoir que le vivant se compose de tous les organismes dont la survie dépend des ressources de la planète. Nous invitons les spectateurs à quitter la tour d’ivoire de la modernité depuis laquelle ils contemplent l’œuvre pour découvrir ce que la recherche d’un look naturel implique, dans leur propre existence. L’œuvre, qui était visible jusqu’à ce que la flore environnante pousse et que la pelouse revienne à son état original, a été photographiée et partagée sur les médias sociaux, ce qui est subtilement ironique, car l’utilisation de ces réseaux sert également à partager le récit d’un paysage amélioré au moyen de topographies (virtuelles) en plein essor. Traduit de l’anglais par Nathalie de Blois

5 — Certains éléments de cette recherche ont été rassemblés et diffusés sous forme de carte et de promenade guidée conçues à l’occasion du Bauhaus International Summit on Domestic Affairs. La promenade, intitulée It Takes Work to Get the Natural Look: Mapping the Modern Lawn, proposait une lecture parallèle de l’histoire du site Bauhaus, fondée sur le paysage. 6 — Françoise d’Eaubonne, Le féminisme ou la mort, Paris, P. Horay, 1974.

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Chloé Roubert & Gemma Savio It Takes Work to Get the Natural Look, 2015, vues d’installation | installation views, Bauhaus, Dessau.  Photo : Chloé Roubert, permission des artistes | courtesy of the artists

 Photo : Gemma Savio, permission des artistes | courtesy of the artists


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fuir.

DĂŠambuler,

circuler, Quelques notes sur les paysages de la mobilitĂŠ

Suzanne Paquet


Esse Andreas Rutkauskas Cul-de-sac, série Suburb Beautiful series, 2007. Photo : permission de l’artiste | courtesy of the artist

La géographie, en ce sens, est un art de la représentation, c’est-à-dire un art du transport et de la traduction. Comment faire venir le lointain dans le proche ? Comment rendre dans leur présence les réalités absentes ? — Jean-Marc Besse1 La production photographique d’Andreas Rutkauskas est indéniablement géographique ; elle couvre un large spectre paysager. Elle pourrait sembler un peu éclatée, car elle touche ou explore divers aspects du territoire. Je crois pourtant que le travail de cet artiste ne nous parle que de traversées, de mouvements, de déplacements, phénomènes contemporains s’il en est ; chacune de ses séries d’images aborde ces thèmes sous un angle singulier. Ainsi, Rutkauskas ne traiterait, finalement, que des paysages de la mobilité, en en révélant diverses facettes. Je tenterai, dans ce texte, d’examiner quelques-unes des perspectives paysagères sur lesquelles ouvre sa pratique. De prime abord, rien n’est plus immobile, fixé, qu’une photographie ; et le paysage, bien qu’il soit sujet à des transformations, ne saurait évidemment se mouvoir. Toutefois, photographie et paysage seraient vraisemblablement les plus mobiles d’entre les médiums. Le paysage, écrivait W.J.T. Mitchell, peut se considérer non comme un genre, mais comme un médium : il (se) constitue (en) un véhicule de pouvoir, prend valeur d’échange 2 et, ainsi, circule au même titre que la photographie. On pourrait d’ailleurs croire que le paysage n’attendait que la photographie pour atteindre sa pleine portée. La photographie, quant à elle, n’aurait pu parvenir à réaliser tout son potentiel sans les modes de communication – tout aussi bien de transport que de transmission – modernes, puis contemporains. Car il lui fallait voyager. Et si le train jadis comme Internet aujourd’hui a permis que les paysages du monde viennent à nous sous forme d’images, les moyens de transport et de communication ont, en retour, cruellement façonné le paysage. Les photographes sont des êtres mobiles. Ils flânent et déambulent, se hâtent, pourchassent l’image et passent parfois en de bien curieux endroits, que l’on pense par exemple à celles et ceux qui s’offrent des balades « dans » Google Streetview ou Google Earth, comme a pu le faire Rutkauskas. Ce qui montre que si « le paysage n’est pas un lieu 3 » (ce qui est discutable), il faut parfois savoir s’y immerger pour en tirer une image. En cela, il en va du Web comme des sites physiques. Le paysage, alors, au-delà de la simple vue, se comprendrait comme une expérience vécue, sensible, « une sorte de géographie

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affective » faisant appel à plus d’un sens 4. Déjà en son temps, John Brinckerhoff Jackson en appelait à une perception ou à une saisie active des paysages, la « découverte de la mobilité » induisant une nouvelle manière d’expérimenter le monde 5. Et on ne peut s’empêcher de penser que naviguer dans Google Earth, avec toutes les étranges manœuvres que cela demande, n’est en effet pas une forme passive de découverte. D ’ U N S U B LI M E À L’AU T R E La série Virtually There (commencée en 2009) de Rutkauskas associe Google Earth, technologie relativement récente permettant le « voyage casanier 6 », à une vieille tradition photographique, celle du paysage sublime. Le sublime paysager canadien est intimement lié aux montagnes Rocheuses et au voyage en train. Suivant l’ouverture du chemin de fer du Canadien Pacifique, dès 1884, William McFarlane Notman a rapporté vers Montréal des prises de vue inédites des régions montagneuses de l’Ouest à l’usage

1 — Jean-Marc Besse, Face au monde : atlas, jardins, géoramas, Paris, Desclée de Brouwer, 2003, p. 9. 2 — Introduction et « Imperial Landscape » dans W.J.T. Mitchell (dir.), Landscape and Power, Chicago, University of Chicago Press, 2002 [1994], p. 2 et 5. [Trad. libre] 3 — Affirmation d’Anne Cauquelin que l’on a dénoncée comme étant strictement « culturaliste » en ce qu’elle exclut la possibilité d’une expérience polysensorielle et ne fait du paysage qu’une construction culturelle, et donc prédéterminée, plutôt que sensible (Anne Cauquelin, « Le paysage n’est pas un lieu », Paysages sur commande, Rennes, Le Triangle, 1990, p. 92-96). 4 — Jean-Marc Besse, « Le paysage, espace sensible, espace public », Meta: Research in Hermeneutics, Phenomenology, and Practical Philosophy, vol. 2, n° 2 (2010), p. 268. 5 — John Brinckerhoff Jackson, Landscape in Sight: Looking at America, New Haven, Yale University Press, 1997 [1957], p. 204-205. 6 — L’expression est de Pierre Bayard, Comment parler des lieux où l’on n’a pas été ?, Paris, Éditions de Minuit, 2012.


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Andreas Rutkauskas  N 45° 28' 34" W 73° 37' 18", série Virtually There series, 2010.  N 51° 23' 20" W 116° 17' 23", série Virtually There series, 2010.  Garden River First Nation, série Borderline series, 2015. Photos : permission de l’artiste | courtesy of the artist

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des voyageurs en fauteuil, qui étaient légion au 19e siècle. Depuis ce temps, elles ont été reproduites à l’infini, d’abord par les explorateurs et les voyageurs en tous genres, ensuite par les touristes. Rutkauskas est retourné en ces parages, mais ce sont d’abord des randonnées googléennes qui l’ont mené vers certains sites et sommets particuliers. Parcourant Google Earth en faisant quelques captures d’image au passage, il en note les coordonnées qui lui permettront, grâce à un GPS, de se rendre sur le terrain refaire ces images à l’identique, cette fois à la chambre photographique grand format, dans la plus pure tradition du grandiose montagneux. Il y a, dans cette série, un curieux effet de contraction temporelle par lequel des technologies diversement datées s’amalgament, comme si la fuite en avant orchestrée par l’appareillage de Google nous ramenait en arrière. Le rôle primordial des représentations de l’espace et du temps (la photographie étant certes, par son effet de coupe, le premier médium apte à les figurer, ensemble) est rarement évoqué lorsqu’il s’agit de décrire l’impression de « compression radicale

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des horizons spatiaux et temporels » propre à la modernité, dont on affirme toujours qu’elle a été provoquée par l’avènement des transports et des communications rapides 7. Le processus de fabrication de la série Virtually There actualise et rend sensible cet effet de compression spatiotemporelle, qui n’a fait que s’accentuer dans le passage de la modernité à la contemporanéité. Deux séries récentes, Borderline (2012-2015) et Stanstead Project, or How to Cross the Border (2011), explorent les paysages de certaines zones frontalières canadiennes. Les photographies de Stanstead Project ont été prises dans les environs d’une petite municipalité des Cantons de l’Est coupée en deux par une frontière de plus en plus surveillée. Ces images en noir et blanc montrent, au-delà du village, une large tranchée dans la forêt, une ligne de coupe qui, semble-til, scinde le continent sur toute sa largeur. Ces perspectives fuyant vers l’infini évoquent à la fois les traversées, les migrations et les transgressions et elles invitent, paradoxalement, à suivre la trajectoire de ce no man’s land, éclaircie qui serait comme en dehors de l’espace réel.

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Les paysages ordinaires que multiplie et juxtapose la série Suburb Beautiful (2011) sont ceux du quotidien. On pourrait les supposer vernaculaires, mais ils sont trop policés pour ne pas être politiques : ils sont trop parfaitement ordonnés, trop constants, et il leur manque ces singularités habitantes qui façonnent le vernaculaire 8. Ils s’inscrivent d’ailleurs dans l’imaginaire géographique comme l’absolu antisublime, tant par leurs configurations que par leur usage. Les

7 — Introduction de Jon May et Nigel Thrift (dir.), Timespace: Geographies of Temporality, Londres, Routledge, 2001, p. 7. 8 — John Brinckerhoff Jackson, Discovering the Vernacular Landscape, New Haven, Yale University Press, 1984. Voir aussi Jean-Marc Besse, « Le paysage, entre le politique et le vernaculaire. Réflexions à partir de John Brinckerhoff Jackson », ARCHES, tome 6 (2003), p. 9-27, HAL Sciences de l’Homme et de la Société, <https://halshs.archivesouvertes.fr/halshs-00113275>.


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Esse Andreas Rutkauskas Kanata, Ontario, série Suburb Beautiful series, 2008. Photo : permission de l’artiste | courtesy of the artist

photographies de cette série sont fascinantes, pourtant, en ce qu’elles dévoilent des agencements paysagers rigoureusement identiques d’un bout à l’autre du territoire. De Winnipeg à Sainte-Rose, en banlieue de Montréal, des maisons en rangées, semblables les unes aux autres, dessinent encore des lignes dont on croirait qu’elles aussi traversent tout le pays d’est en ouest, sans trop d’interruption. Ces habitations bien alignées composent des paysages de la mobilité, de cette mobilité urbaine, sociale ou socioéconomique qui fait migrer les citoyens des villes vers la périphérie pour diverses raisons, bien souvent monétaires. Petrolia (2011) présente une autre face du paysage de la mobilité économique, dont on dirait qu’il est encore plus antisublime que celui de la banlieue, mais qui pourtant attire son lot de curieux, de photographes, tout aussi bien que de « touristes de la déréliction 9 ». C’est le paysage de la délocalisation des industries, celui de la fuite des capitaux. Ils sont partout, ces paysages de l’abandon, de la désaffec(ta)tion, de la spoliation et de la contamination, que l’on voit se multiplier dans le monde comme dans les photographies de maints artistes. Petrolia cible les installations pétrochimiques de cet endroit appelé Chemical Valley, près de Sarnia, en Ontario. Une dénomination rappelant ce Chemical Corridor qui sinue sur une centaine de kilomètres le long du Mississippi, entre Bâton-Rouge et La Nouvelle-Orléans, en Louisiane, que les habitants ont rebaptisé Cancer Corridor. Paysages toxiques ou toxicoéconomiques ? Ce type de photographie, évoquant à la fois l’horreur et les gloires industrielles passées, se constitue aujourd’hui en une forme de sublime singulièrement appréciée, le sublime postindustriel. A D É Q UAT I O N S Accompagnant la série Petrolia, la reproduction d’un billet de 10 dollars émis dans les années 1970 et montrant la Chemical Valley est visible sur le site web de Rutkauskas. Un billet de 20 dollars, de la même série « scènes canadiennes » produite à partir de 1969, représente le lac Moraine, un des sites les plus photographiés des Rocheuses depuis le 19 e siècle et encore aujourd’hui. À cette époque, la fierté nationale passait indifféremment, semble-t-il, par le sublime industriel tout aussi bien que par le sublime naturel ; et, curieusement, l’émission de cette série de billets correspond exactement au moment de la grande désillusion, la fin des

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« trente glorieuses » marquée par la crise du pétrole et l’amorce du constat des dommages irréversibles de la pollution industrielle sur le monde et la nature. Selon Mitchell, le paysage serait un vaste réseau de codes culturels et, comme l’argent, n’aurait en soi aucune utilité, mais il exprimerait une réserve de valeur potentiellement illimitée 10. Jonathan Crary, quant à lui, a associé l’argent et la photographie, en disant qu’ils sont tous deux des systèmes totalisants, susceptibles de lier et d’unifier tous les sujets au sein d’un même réseau global de valeur et de désir 11. Cette double association signale le pouvoir complexe qu’a le paysage de susciter le désir, d’attirer et de faire se déplacer voyageurs, conquérants et spéculateurs, tout en étant lui-même mobile lorsqu’il est couplé à d’autres médiums. Il a ainsi, de tout temps, engendré des convoitises, des imaginaires géographiques impliquant des regards possessifs, impérialistes, cupides. Le paysage, même si l’on conçoit maintenant qu’il puisse être vécu, habité et non plus seulement une formation symbolique ou culturelle, perceptive et perspective, reste une forme construite dont la valeur est basée sur l’échange et la circulation. Qu’il soit naturel (si pareille chose existe encore), (péri)urbain ou post industriel, l’espace-temps propre au paysage, fait d’incessants déplacements, d’allers et de retours du lointain au proche et de l’absent au présent, est possiblement, aujourd’hui, entièrement déterminé par des phénomènes socioéconomiques : mobilité physique et électronique, migrations en tous sens, mouvements et fuite des capitaux. •

9 — Bradley L. Garrett, « Undertaking Recreational Trespass: Urban Exploration and Infiltration », Transactions of the Institute of British Geographers, vol. 39, n° 1 (janvier 2014), p. 2. 10 — W.J.T. Mitchell, op. cit., p. 5. Aussi, à la page 15 : « Extrayez tout l’or d’une montagne et celle-ci perd sa valeur. Mais combien de photographies, de cartes postales, de toiles et de vues spectaculaires peut-on tirer du Grand Canyon avant que celui-ci perde sa valeur de paysage ? » [Trad. libre]

11 — Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, The MIT Press, 1992, p. 13.


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Andreas Rutkauskas  Cemetery - The Chippewas of Sarnia, série Petrolia series, 2013.  Cutline IV, série Stanstead Project series, 2011. Photos : permission de l’artiste | courtesy of the artist

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Perambulating, Wandering, Fleeing. A Few Notes on Mobile Landscapes Suzanne Paquet

Geography, in this sense, is an art of representation, that is, an art of transportation and translation. How does one bring the distant into the near? How does one lend presence to absent realities? — Jean-Marc Besse1

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Andreas Rutkauskas’s photographic production is undeniably geographic; it covers a wide spectrum of landscape. And because it touches on or explores various aspects of the territory, it can also seem a little scattered. Yet I believe this artist’s work is entirely focused on traversals, motion, movement—eminently contemporary phenomena — as each of his photographic series broaches these themes from a particular angle. Rutkauskas’s work, finally, deals essentially with landscapes of mobility, of which it reveals various facets. Here I will attempt to explore some of the perspectives on landscape opened up by his practice. At first glance, nothing could be more still, or frozen, than a photograph; and landscape, though it may undergo transformations, obviously cannot move. Yet photography and landscape may well be the most mobile of mediums. Landscape, as W.J.T. Mitchell said, may be considered not as a genre, but as a medium: it constitutes (itself as) a vehicle of power, acquires exchange value, 2 and can thus circulate just as a photograph would. One might even imagine landscape’s true significance only became apparent with the advent of photography. Photography, in turn, could not have achieved its full potential without modern (and then contemporary) means of communication — related as much to transportation as to transmission. For it had to travel. And if, like the trains before it, today’s Internet has allowed landscapes of the world to come to us in the form of images, the means of transportation and communication, on the other hand, have had a cruel impact on the landscape. Photographs are mobile beings. They dawdle and amble around, rush, chase after the image, and sometimes travel through some curious places; one only has to think of those who take strolls “in” Google Street View or Google Earth, as Rutkauskas has done. Which goes to show that “if the landscape is not a place” 3 (a debatable proposition), one sometimes has to immerse oneself in it in order to produce an image. As such, this applies as much to the Web as to physical sites. Landscape, then, beyond mere view, can be understood as an experience, a sensory one, “a kind of affective geography” that calls on more than one sense. 4 As early as the 1950s, John Brinckerhoff Jackson

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had already called for an active perception or grasp of landscapes, the “discovery of mobility” 5 having prompted a new way of experiencing the world. And one cannot help thinking that navigating Google Earth, with all the strange manoeuvres this requires, is indeed not a passive form of discovery. F R O M O N E S U B LI M E TO ANOTHE R Rutkauskas’s series Virtually There (begun in 2009) joins Google Earth, a relatively recent technology that enables stay-at-home travel,6 with the old photographic tradition of the sublime landscape. Landscape sublime in Canada is closely associated with the Rocky Mountains and train travel. Returning to Montréal from the opening of the Canadian Pacific Railway in 1984, William McFarlane Notman brought back his groundbreaking pictures of the Western Rockies for the pleasure of armchair travellers, who were legion in the nineteenth century. The

1 — Jean-Marc Besse, Face au monde : atlas, jardins, géoramas (Paris: Desclée de Brouwer, 2003), 9 (our translation). 2 — Introduction and “Imperial Landscape,” in Landscape and Power, ed. W.J.T. Mitchell (Chicago: University of Chicago Press, 2002 [1994]), 2 and 5. 3 — Statement by Anne Cauquelin, who has been decried as a pure “culturalist” who excludes the possibility of a multi-sensorial reality and construes landscape exclusively as cultural construction, thus predetermined, rather than sensory (Anne Cauquelin, “Le paysage n’est pas un lieu,” Paysages sur commande (Rennes: Le Triangle, 1990), 92 — 96). 4 — Jean-Marc Besse, “Le paysage, espace sensible, espace public,” Meta: Research in Hermeneutics, Phenomenology, and Practical Philosophy, vol. 2, no. 2 (2010): 268. 5 — John Brinckerhoff Jackson, Landscape in Sight: Looking at America (New Haven: Yale University Press, 1997 [1957]), 204 — 205. 6 — Original expression, “voyage casanier,” from Pierre Bayard, Comment parler des lieux où l’on n’a pas été? (Paris: Éditions de Minuit, 2012).


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images have been endlessly reproduced ever since, first by explorers and travellers of all types, and then by tourists. Rutkauskas returned to the neighbourhood, but it is his Google-strolls that led him to particular sites and peaks. Exploring Google Earth while making some screen captures, he noted the coordinates that later allowed him to use a GPS device to find the actual site and retake the same pictures, this time with a large-format camera, as in the traditional production of majestic scenery. There is a strange temporal contraction in this series in which variously dated technologies come together, as if the rush forward orchestrated by Google’s apparatus had taken us back in time. The primary role of representations of space and time (photography, by its cropping of the material, being the first medium suited to figuring them together) is seldom mentioned while discussing the “radical compression of spatial and temporal horizons” characteristic of modernity, a compression that is always said to be provoked by the advent of speedy transportation and communication.7 The process of making the Virtually There series actualizes and makes visible this spatiotemporal compression, which has only intensified in the transition from the modern to the contemporary. Two recent series, Borderline (2012–2015) and the Stanstead Project, or How to Cross the Border (2011), explore some Canadian border zones. The photographs from the Stanstead Project were taken in and around a small town in the Eastern Townships that is cut in two by an increasingly watched border. Beyond the village, the black and white images show a wide trench running through the forest, a line that seems to cut through the whole breadth of the continent, perspectival lines vanishing toward infinity that simultaneously suggest crossings, migrations, and transgressions. Paradoxically, they invite us to follow the trajectory of this illuminated no man’s land, which seems to lie just outside real space. In the Suburb Beautiful series (2011), the ordinary landscapes that are multiplied and juxtaposed belong to the everyday. One could suppose them to be vernacular, but they are too civilized not to be political, they are too perfectly ordered, too consistent, and they lack the native singularities that mark the vernacular.8 In fact, they are inscribed in geographic imagination as the absolute anti-sublime, as much in their configuration as in their use. The photographs in this series are fascinating, however, as they reveal landscape arrangements that are unfalteringly identical from one end of the land to the other. From Winnipeg to Sainte-Rose, in suburban Montréal, rowed cookie-cutter houses seem to draw lines, once again, that traverse the continent from East to West, almost without interruption. These well-aligned dwellings compose landscapes of mobility, of that social or socioeconomic urban mobility that prompts citydwellers to migrate to the periphery for various reasons, often financial. Petrolia (2011) presents another facet of the landscape of economic mobility, one that

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could be said to be even more anti-sublime than that of the suburbs, but which attracts its own following of the curious, of photographers, and of sundry “dereliction tourists.” 9 This is the landscape of relocated industry, of capital flight. They are everywhere, these landscapes of the abandoned, of the disaffected and the decommissioned, of dispossession and contamination, proliferating throughout the world and in the photographs of many artists. Petrolia focuses on the petrochemical installations in an area known as Chemical Valley, near Sarnia, Ontario. The monicker recalls Chemical Corridor, which snakes along the Mississippi for about one hundred kilometres, from Baton Rouge to New Orleans, in Louisiana, and that locals have rechristened Cancer Corridor. Toxic or economically toxic landscapes? This type of photography, conjuring both the horrors and the glory of bygone industry, is now becoming a particularly appreciated form of the sublime, a post-industrial sublime. CO R R E S P O N D E N C E S Accompanying the presentation of the Petrolia series on Rutkauskas’s website is the reproduction of a ten dollar bill, issued in the 1970s and showing Chemical Valley. A twenty dollar bill in the same “Canadian Scenes” series, printed from 1969 onward, represents Moraine Lake, one of the most photographed sites in the Rockies from the nineteenth century to the present. At the time, national pride seemed to range indifferently from the natural sublime through to the industrial sublime; and oddly, the printing of this series of banknotes corresponds exactly with the great disillusionment, the end of the post-WWII economic boom, rung in by the oil crisis and by cognizance of the irreversible damage industrial pollution has caused the world and nature. According to Mitchell, landscape is a vast network of cultural codes and, like money, has no use in and of itself, but expresses an unlimited reserve of potential value.10 Jonathan Crary, for his part, connected money with photography, saying that they are both totalizing systems, capable of binding or unifying all subjects within a single global network of value and desire.11 This dual association signals landscape’s complex capacity for awakening desire, for attracting travellers, conquerors, speculators, and for getting them to move, while itself being mobile when coupled with other mediums. It has therefore always engendered greed and geographic imaginings that involve a possessive, imperialist, or cupidinous gaze. Landscape — even if we now conceive that it may be experienced or inhabited, no longer merely a symbolic or cultural fabrication, perceptual and perspectival — remains nonetheless a constructed form whose value is based on exchange and circulation. Today, whether it be post-industrial, (peri-)urban, or natural — if such a thing still exists — the space-time characteristic of landscape, composed of constant movement, comings and goings that bring the distant near,

Paysage

the absent present, may be wholly determined by socio-economic phenomena: physical and electronic mobility, migrations in every direction, capital movement, and capital flight. Translated from the French by Ron Ross

7 — Jon May and Nigel Thrift, Timespace: Geographies of Temporality (London: Routledge, 2001), 7. 8 — John Brinckerhoff Jackson, Discovering the Vernacular Landscape (New Haven: Yale University Press, 1984). See also Jean-Marc Besse, “Le paysage, entre le politique et le vernaculaire. Réflexions à partir de John Brinckerhoff Jackson,” ARCHES, Tome 6 (2003), 9-27, HAL Sciences de l’Homme et de la Société, https://halshs.archives-ouvertes. fr/halshs-00113275. 9 — Bradley L. Garrett, “Undertaking Recreational Trespass: Urban Exploration and Infiltration,” Transactions of the Institute of British Geographers, vol. 39, no. 1 (January 2014): 2. 10 — Mitchell, Landscape and Power, 5. Also: “Dig out all the gold in a mountainside, and its wealth is exhausted. But how many photographs, postcards, paintings, and awestruck ‘sightings’ of the Grand Canyon will it take to exhaust its value as landscape?”, 15. 11 — Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge: The MIT Press, 1992), 13.

Andreas Rutkauskas  Park and Nitrogen Fertilizer Plant, Town of Courtright, série Petrolia series, 2013.  Parking lot, Imperial Oil Complex in the Background, série Petrolia series, 2013. Photos : permission de l’artiste | courtesy of the artist


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57 â&#x20AC;&#x201D; Feature

Landscape


La

jungle

Alexis Pernet

de lâ&#x20AC;&#x2122;esperados


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Au mois d’octobre 2015 est arrivé VVV – Trois odyssées transfrontières, un élégant volume gris, cartonné, marqué en creux du sigle de trois V formant un triangle typographique1.

Patrick Beaulieu Monarca Mobile, 2007. Photo : permission de | courtesy of the artist & Art Mûr, Montréal

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Le livre peut se présenter comme un montage, réalisé à partir des documents produits ou trouvés lors de trois voyages aléatoires effectués par Patrick Beaulieu et Daniel Canty, à la poursuite du papillon Monarque (Vecteur monarque, 2007), du vent (Ventury, 2010) et des indices de la chance (Vegas, 2012). Cette aventure éditoriale prolonge leurs expériences de traversées continentales audacieuses et provocantes, y ajoute la possibilité d’en saisir une représentation fragmentaire, selon un plan de visite qui n’a rien d’un compte rendu d’explorateur, mais tout d’une invitation à un nouveau départ. VVV semble s’adresser à un lecteur qui n’est peut-être pas encore né, qui le découvrira, exemplaire défraichi, sur les rayonnages d’une bibliothèque et s’autorisera dans la seconde à filer sur de tels chemins… En opérant un glissement du récit vers la carte, VVV est porteur d’une interrogation plus profonde sur le statut du paysage, indice d’un déplacement contemporain plus large dont il s’agirait de comprendre le sens. Dans ce projet comme dans l’ensemble de l’œuvre de Patrick Beaulieu, le paysage est une chose elliptique. L’artiste travaille volontiers à partir d’échantillons prélevés en cours de route ; ses expositions donnent généralement à voir son équipement de voyageur, qui se compose d’une somme d’objets relativement modeste. Quand l’espace ne lui permet pas de montrer le véhicule lui-même, des fragments ou des évocations en images prennent le relai (taches de rouille, girouette, fragments d’ailes de papillon, roue de Fortune…). Les expositions consacrées au projet Méandre – Une dérive continentale (mené de la source d’une rivière au sud de Québec jusqu’à l’océan Atlantique, à l’embouchure du fleuve Hudson, à New York) en sont la preuve 2 . Le réchaud et l’unique casserole de l’expédition donnent du voyage accompli à bord du Yakety Yak (kayak en cèdre réalisé à la main) une représentation ascétique. L’immense parcours géographique est ramené à quelques moments saisis à l’aide d’une petite caméra : lents glissements sur la rivière, scintillement de l’eau reflété sur la surface d’une voute de béton, passage grandiose de la frêle embarcation sous le pont de Brooklyn. Déployant mentalement le territoire et la temporalité de l’expédition, on songe à une mythologie nord-américaine de vagabonds géniaux, mus

Landscape

par l’impulsion soudaine d’une risée (comme chez Kerouac) ou la révélation d’une mine défaite (l’Ismaël de Melville). Gilles Deleuze avait dévoilé le pouvoir de ces œuvres, capables de briser les segmentarités dures qui déterminent ordinairement nos existences, de tracer des lignes de fuite 3. VVV et les installations de Patrick Beaulieu semblent dire en creux le caractère irréductible de l’expérience et confèrent au visiteur-lecteur un bien étrange statut : celui de hobo potentiel, appelé dès les premières pages ou les premiers pas dans l’espace de la galerie à déserter et à tracer sa propre ligne, à fuir. Cependant, ces lignes de fuite ou trajectoires performatives 4 ne sont pas le seul hors-champ du livre ou de l’exposition. Il faut considérer autre chose, avec attention, car même le hobo par moments se stabilise, s’installe dans une jungle, participe à une convention 5 . Ce qu’indiquent les élégantes présentations d’images, de cartes géopoétiques et d’artéfacts, c’est aussi l’exceptionnalité du voyage, sa situation hors d’une temporalité quotidienne, sa capacité à

1 — Patrick Beaulieu et Daniel Canty, VVV – Trois odyssées transfrontières, Montréal, Les éditions du passage, 2015. 2 — Le projet a été présenté en 2015 à Eugene, en Oregon, à l’exposition Pacific Sky, et en 2016 à Montréal, à la Galerie Art Mûr, à Québec, au centre Vu Photo dans le cadre du Mois Multi, et à Kamouraska, lors de la 8e Rencontre photographique. 3 — Gilles Deleuze et Claire Parnet, « De la supériorité de la littérature anglaiseaméricaine », Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, p. 45-91. 4 — Ainsi qu’il intitule ses excursions artistiques. 5 — Je reprends ici les termes mêmes proposés dans le livre You Can’t Win (1926) du hobo Jack Black, traduit en français sous le titre de Yegg (Les Fondeurs de briques, Arles, 2007). Le terme jungle fait une réapparition dramatique dans l’actualité européenne et proche-orientale en désignant le campement autoconstruit qui rassemble plusieurs milliers de migrants de multiples origines géographiques et ethniques convergeant vers la région de Calais (France), au terme d’un long périple qui visait initialement l’Angleterre.


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Patrick Beaulieu Socorro – l’insondable, 2013. Photo : Alexis Pernet, permission de | courtesy of the artist & Art Mûr, Montréal

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troubler celle des autres – les habitants rencontrés au cours du périple. Tous ne se laissent pas faire : dans les récits de VVV, on retient aussi l’existence d’un personnage contraire, qui serait comme le double négatif du voyageur, sa matière noire. Ce personnage, c’est le douanier, l’agent de la police des frontières. Une imagerie popularisée par les séries B, les films d’espionnage et la littérature policière tendrait à en faire le sujet involontaire d’une farce, celui que l’on s’ingénie à berner, à tromper. Mais raisonnons en ethnographe : dans l’interaction concrète, effectivement vécue, ce personnage s’avance à la proue d’un dispositif gigantesque et peu visible, qui inclut des espaces matériels (bornages et postes-frontières), des technologies (identification, caractérisation et archivage de données individuelles), des règlements (systèmes métrologiques, perception de droits, filtrage et catégorisation des prétendants au passage). Et c’est peut-être lui qui peut nous aider, en dépit de toutes nos aspirations, à nous définir à l’intérieur de l’œuvre. Lors de Ventury, le 19 novembre 2010, au poste-frontière de Port Huron (Michigan), l’agent Olson (je me souviens de son nom parce que c’est le nom d’un poète de la NouvelleAngleterre) m’admet sur le sol étatsunien au titre de touriste. Je ne sais pas ce que l’agent aux abords de la rivière Missisquoi inscrit dans son registre lorsque Patrick Beaulieu se présente en kayak à la frontière du Vermont, quatre ans plus tard, lors de son odyssée Méandre ; mais il l’oblige en tout cas à coller sur la paroi intérieure de son embarcation une fiche d’identité officielle, au cas où le bateau soit retrouvé sans lui. S’il l’inscrit en tant que touriste dans le registre des entrées, c’est en potentiel noyé qu’il le renvoie à son trajet. Cette qualification de touriste demeure intéressante. Il faut rappeler, avant d’entamer le couplet dépréciatif à l’encontre des visiteurs de masse d’aujourd’hui, que les premiers touristes inventèrent de nombreux outils qui se révèlent encore très utiles. Ils écrivaient, dessinaient et photographiaient pour que d’autres à leur suite puissent partager leur expérience de découverte ; ils déployaient des réseaux actifs à toutes les échelles afin d’assurer des formes efficaces d’action : équiper des routes, des auberges et des sites 6 . Pour préserver ces sites, s’ils sentaient des menaces peser sur tel lieu de prédilection,

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Landscape

ils inventaient des instruments juridiques de protection lorsque ceux-ci n’existaient pas. Ce qui fut accompli au tout début du 20e siècle a des effets encore visibles, puisque nombre de ces règlementations continuent de s’appliquer et sous-tendent, par exemple, les politiques de protection naturalistes ou d’inscription sur les listes de l’UNESCO. Ces mesures, rendues urgentes par les attitudes prédatrices des sociétés industrielles occidentales, l’écrivain philosophe Henry David Thoreau en pressentait la nécessité, en constatant lors de ses excursions le long des rivières et des lacs de la Nouvelle-Angleterre (les mêmes que parcourt Patrick Beaulieu un siècle et demi plus tard) la rapidité et le caractère implacable des coupes à blanc que subissent alors les forêts du nord-est du continent 7. Nous croyons facilement que les héritiers de Thoreau sont les mouvements écologistes d’aujourd’hui : pourtant, plus de cent-cinquante ans nous séparent déjà de ces constats. Le charme des écrits du philosophe de Walden nous atteint tardivement, et pour des raisons encore assez troubles. Moins de six générations ont été nécessaires pour encercler nombre de lacs, à l’écart des corridors métropolitains, d’élégantes demeures contigües, desservies par d’imposantes pistes routières, reliées aux voies goudronnées, aux autoroutes, aux boulevards commerciaux. En effet, cette urbanité étendue n’a pas cinquante ans, même si sa généalogie peut se retracer sur une période plus longue 8. Les héritiers directs de Thoreau commencent à peine à sortir de l’ombre où les ont tenus les récits modernistes associés aux exigences des sociétés industrielles et aux urgences engendrées par leurs fréquentes entrées en guerre. Ils se nommaient Frederick  Law Olmsted,

6 — Catherine Bertho-Lavenir, La roue et le stylo. Comment nous sommes devenus touristes, Paris, Odile Jacob (Le champ médiologique), 1999. 7 — Lire notamment de Henry David Thoreau : « Le Chesuncook » (initialement publié en 1858), Les forêts du Maine, Paris, José Corti, 2002, p. 170. 8 — Catherine Maumi, Usonia, ou le mythe de la ville-nature américaine, Paris, Éditions de la Villette, 2008.


Esse Patrick Beaulieu, Daniel Canty & FEED  route des vents, 2010. Photo : Alexis Pernet, permission de | courtesy of the artist & Art Mûr, Montréal

Patrick Beaulieu  une poignée d’ailes, 2015. Photo : permission de | courtesy of the artist & Art Mûr, Montréal

Les paysages qui se créent à présent porteraient alors en eux ce paradoxe de n’exister que dans l’expérience pour mieux échapper aux logiques d’épuisement qui ont affecté les anciennes représentations.

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Charles Eliot ou Ian MacHarg, tous trois architectes-paysagistes ; Benton MacKaye, forestier (l’un des fondateurs du chemin des Appalaches) ; Lewis Mumford, historien des techniques et des civilisations, d’abord exégète du milieu littéraire de l’Amérique du 19e siècle. La révélation de cette face méconnue de la modernité éclaire l’engagement et les projets d’un autre type d’aventuriers, qui pensent aujourd’hui le « jardin planétaire » (Gilles Clément) ou bien les ressources fragiles d’un paysage habité conçu comme « bien commun » (Alberto Magnaghi). Ce sont eux, porteurs d’un élan de résistance et d’invention, vivant à l’écart des principaux circuits médiatiques, que Bruno Latour qualifie, à la suite de Romain Gary, d’esperados 9. Voilà pourquoi je ne me formalise pas de l’absence calculée du paysage dans les installations proposées par Patrick Beaulieu. Après avoir accompagné l’artiste en sa jungle (sur les rives de la rivière Missisquoi, autour du mont Orford), je trouve des raisons d’espérer en des formes de projets à venir qui réinventeraient des territoires et des paysages. Le paysage, le sentiment profond que nous avons en parcourant le monde, la charge impalpable d’affects qui prend forme et se modifie dans chaque nouvelle situation, peut s’affirmer comme l’un des moteurs puissants de ces projets – à condition peut-être de ne pas en faire l’enjeu d’une spéculation autour d’images réifiées, et de préférer les moyens furtifs qui donnent à ceux qui en ont aujourd’hui le plus besoin des outils pour agir. Les moyens de ces nouveaux projets ne sont

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plus les outils prométhéens que l’on associe aux formes consacrées d’ingénierie. Les nouveaux projets pensent par écosystèmes (des jungles où espérer), réunissant fonctions vitales minimales et organes poétiques en un même ensemble. La représentation de ces nouveaux systèmes de projets tarde à se former, à aboutir à une image définie. Mais peut-être se précise-t-elle désormais hors des images, et plutôt à l’intérieur de réseaux qui gagnent en efficacité ce qu’ils perdent en visibilité. Les paysages qui se créent à présent porteraient alors en eux ce paradoxe de n’exister que dans l’expérience pour mieux échapper aux logiques d’épuisement qui ont affecté les anciennes représentations. Magnifiées et rangées dans les musées, ou bien reproduites à l’infini, ces représentations ne sont aujourd’hui plus aimées qu’à la (dé)mesure de ce qu’il est advenu de leurs emplacements physiques, de leur lieu de référence, qui furent un jour dignes d’une émotion, simplement vivants. La jungle de l’esperados est un paysage à la fois habité et espéré (un projet, donc) qui ne se dévoile que par un ensemble mesuré d’indices ou des cartes brouillées : mieux qu’un voyage au loin, une autre exploration poétique de l’ici. •

9 — Bruno Latour, Face à Gaïa, huit conférences sur le nouveau régime climatique, Paris, La Découverte / Les empêcheurs de tourner en rond, 2015, p. 22.


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Landscape


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Patrick Beaulieu  Blue Rider, 2010. Photo : Alexis Pernet, permission de | courtesy of the artist & Art Mûr, Montréal

 Point de confluence - Eastman Autoroute 10 / jour: 01, 2014, capture vidéo | video still. Photo : permission de | courtesy of the artist & Art Mûr, Montréal

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The Jungle of the Esperados Alexis Pernet

In October 2015, an elegant grey volume, boxed, the cover bearing three imprinted Vs forming a typographic triangle, arrived: Trois odyssées transfrontières.1

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The book may be seen as a montage made from documents produced or found during three random trips taken by Patrick Beaulieu and Daniel Canty, in pursuit of the monarch butterfly (Vecteur monarque, 2007), the wind (Ventury, 2010), and the signs of luck (Vegas, 2012). This publishing venture extends their experiences with audacious and provocative continental crossings by adding the possibility of grasping a fragmentary representation of these voyages in an itinerary that has nothing to do with an explorer’s report, but everything to do with an invitation to a new departure. VVV seems to address readers who may not be born yet, who will find a faded copy on a library shelf and give themselves permission, on the spur of the moment, to slip down these paths… By shifting from narrative to map, VVV signifies a more profound questioning of the status of the landscape, an indication of a broader contemporary displacement, the meaning of which we must try to understand. In this project, as in all of Beaulieu’s work, landscape is something elliptical. Beaulieu works deliberately with samples collected on the road; his exhibitions usually display his travelling equipment, composed of a relatively modest group of objects. When there is not enough space for him to show the vehicle itself, fragments or evocations in images do the job (rust stains, weathervane, fragments of butterfly wings, wheel of fortune, and so on). The exhibitions devoted to the project titled Meander: A Continental Drift — taking him from the source of a river in southern Québec to the Atlantic Ocean at the mouth of the Hudson River in New York — offer an example. 2 The camping stove and single pot portray the voyage taken aboard Yakety Yak (a handmade cedar kayak) as ascetic. The lengthy geographic route is reduced to a few moments captured with a small camera: slow glides on the river, sparkling water reflected on the surface of a cement vault, the grandiose passage of the frail boat under the Brooklyn Bridge. If we see in our mind’s eye the territory and temporality of the expedition, we think of a North American mythology of friendly vagabonds, moved by the sudden impulse of a cruel joke (such as Kerouac) or the revealing of a defeated expression (Melville’s Ishmael). Gilles Deleuze had unveiled the power of Kerouac’s and Melville’s works to break through the rigid

Landscape

segmentarity that usually determines our lives in order to sketch out vanishing lines.3 VVV and Beaulieu’s installations seem to suggest the irreducible nature of experience and confer on the visitor-reader a rather strange status: that of the potential hobo, called upon, from the first pages of the book or the first steps in the gallery space, to desert and sketch out their own line — to vanish. However, these vanishing lines, or “performative trajectories,” 4 are not the only things out of bounds in the book or the exhibition. We must consider something else, carefully, for even the hobo settles down from time to time, moves into a “jungle,” attends a “convention.” 5 What the elegant presentations of images, geo-poetic maps, and artefacts also indicate is the extraordinariness of the voyage, its situation outside of a day-to-day temporality, its capacity to disturb the temporality of others (the inhabitants encountered during the trek). Not everyone allows this to happen: in the stories in VVV, we also notice

1 — Patrick Beaulieu and Daniel Canty, VVV — Trois odyssées transfrontières (Montréal: Les éditions du passage, 2015). 2 — The project was presented in 2015 at the Pacific Sky exhibition in Eugene, Oregon, and in 2016 in Montréal at Galerie Art Mûr; in Québec City at Centre Vu Photo as part of the Mois Multi; and in Kamouraska, during the 8e Rencontre photographique. 3 — Gilles Deleuze and Claire Parnet, “De la supériorité de la littérature anglaise-américaine,” in Dialogues (Paris: Flammarion, 1977), 45 — 91. 4 — As Beaulieu titles his artistic excursions. 5 — These are terms used by the hobo Jack Black in his book You Can’t Win, originally published in 1926 and reissued, with an introduction by William S. Burroughs, in 2000 by AK Press/Nabat; it was translated into French (by Jeanne Toulouse) as Yegg (Arles: Les Fondeurs de briques, 2007). The term “jungle” has made a dramatic reappearance in European and Middle Eastern news to designate the self-constructed camps containing thousands of migrants of various geographic and ethnic origins who have converged on the region of Calais, France, at the end of a long journey the initial goal of which was to reach England.


Esse Patrick Beaulieu Méandre - Yakety Yak, 2014. Photo : permission de | courtesy of the artist & Art Mûr, Montréal

The landscapes that are being created would thus embody the paradox of existing only in experience in order to evade the logics of depletion that have affected previous representations.

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the existence of a contrarian character who is like the traveller’s absolute negative, his dark matter. This character is the customs agent, the border police officer. As popularized in B movies, spy movies, and crime novels, he tends to be the butt of a joke, the guy you go out of your way to scam or betray. But let’s reason like an ethnographer: in concrete, experienced interactions, this character advances to the prow of a gigantic, hidden apparatus that includes material spaces (boundary markers, border posts), technologies (identification, characterization, and archiving of data on individuals), and regulations (metrological systems, collection of duties, screening and categorization of those claiming passage). And perhaps he is the one who can help us, despite all our aspirations, to define ourselves within the artwork. During Ventury, on November 19, 2010, at the border post of Port Huron, Michigan, Agent Olson (I remember his name because it’s the name of a New England poet) admitted me into the United States as a “tourist.” I don’t know what the agent on the banks of the Missisquoi River wrote in his register when Beaulieu showed up at the Vermont border in a kayak, four years later, during his Meander odyssey, but at any rate he obliged him to stick an official identity card on the inside of his boat, in case he and the boat became separated. He may have registered him as a tourist in the entrance ledger, but it was as a potential drowning victim that he sent him on his way. The label of “tourist” is interesting. We must remember, before reciting the disparaging verse about today’s floods of visitors, that early tourists invented numerous tools that are still very useful. They wrote, drew, and took photographs so that those who followed could share their experience of discovery; they created active networks at every scale to ensure effective forms of action by installing roads, inns, and sites.6 If they felt that favoured places were threatened, they invented legal protections, when these did not exist, to protect them. The effects of what was accomplished in the early twentieth century are still visible, as a number of these regulations continue to underlie, for example, nature-protection policies and registration on UNESCO lists. Henry David Thoreau, philosopher and author of Walden, foresaw the need for these measures—now made urgent by the predatory

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attitudes of Western industrial societies — as he observed, during his excursions on the rivers and lakes of New England (the same ones travelled by Beaulieu a century and a half later), the rapid and implacable clear-cutting of forests in the northeastern United States.7 It is easy to believe that Thoreau’s descendants are today’s ecology movements; yet, more than a hundred and fifty years have passed since he made his observations. We have understood the charm of his writings late in the day, and for reasons that are still quite troubling. It has taken less than six generations to encircle a number of lakes, located outside of metropolitan corridors, with elegant contiguous abodes, served by imposing roadways, linked to paved routes, to highways, to commercial boulevards. In fact, this urban expansion is not yet fifty years old, even though its genealogy may be traced back over a longer period.8 Thoreau’s direct heirs are barely beginning to emerge from the shadows in which they were held by modernist narratives associated with the needs of industrial societies and the emergencies engendered by their frequent warmaking. These heirs were landscape architects Frederick Law Olmsted, Charles Eliot, and Ian McHarg; Benton MacKaye, forest ranger (one of the founders of the Appalachian Trail); and Lewis Mumford, historian of techniques and civilizations (at first an exegete of nineteenthcentury American literature). The discovery of this hidden face of modernity sheds light on the engagement and projects of a different type of contemporary adventurer, those who think of the “planetary garden” (Gilles Clément) or the fragile resources of an inhabited landscape conceived as a “common good” (Alberto Magnaghi). Lighting a spark of resistance and inventiveness, living away from the main media circuits, they are the ones whom Bruno Latour, following Romain Gary, calls the esperados.9 This is why I do not take offence at the calculated absence of landscape in Beaulieu’s installations. Having spent time with the artist in his jungle (on the shores of the Missisquoi River, around Mount Orford), I find reason to hope in the form of future projects that would reinvent territories and landscapes. The landscape, the deep feeling that we have as we travel the world, the impalpable weight of emotions that take shape and change in each new situation,


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may be affirmed as one of the powerful engines of Beaulieu’s projects—on condition, perhaps, that they are not made an issue for speculation around reified images, and that furtive means be preferred — those that give the tools for action to those who need them most. These new projects will no longer use the promethean tools associated with established forms of engineering, but will think in terms of ecosystems (jungles within which to hope), bringing together minimal vital functions and poetic organs in a single grouping. Their representation is taking a long time to form, to result in a defined image. But perhaps it is now being clarified beyond images, and instead within networks that gain in efficiency what they lose in visibility. The landscapes that are being created would thus embody the paradox of existing only in experience in order to evade the logics of depletion that have affected previous representations. Magnified and arranged in museums, or reproduced ad nauseam, today these representations are loved only in (dis)proportion to what has become of their physical sites, their places of reference, which were once worthy of emotion, simply alive. The jungle of esperados is a

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landscape both inhabited and aspired to (thus, a project) that is revealed only through a measured set of clues or blurred maps: better than a voyage to a distant land, another poetic exploration of the here. Translated from the French by Käthe Roth

6 — Catherine Bertho-Lavenir, La roue et le stylo. Comment nous sommes devenus touristes (Paris: Odile Jacob [Le champ médiologique], 1999). 7 — See, in particular, Henry David Thoreau, “Chesuncook,” in The Maine Woods (Princeton: Princeton University Press, 2002 [1846]), 84 — 156. 8 — Catherine Maumi, Usonia, ou le mythe de la ville-nature américaine (Paris: Éditions de la Villette, 2008). 9 — Bruno Latour, Face à Gaïa, huit conférences sur le nouveau régime climatique (Paris: La Découverte/Les empêcheurs de tourner en rond, 2015), 22.

Landscape


Je ne vois que le soleil

Vanessa Morisset

Le paysage dans les Ĺ&#x201C;uvres de Ludovic Sauvage

qui poudroieâ&#x20AC;Ś


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Genre traditionnel en peinture, puis en photographie, occupant même parfois de longues séquences de cinéma où la nature passe au premier plan, le paysage est intrinsèquement lié à l’image. Saunderson, philosophe aveugle cité par Diderot, le disait déjà : pour lui, faute de voir la nature et de pouvoir la constituer en image, le paysage n’existait pas1.

Mais, au-delà de la question du visuel, cela signifie aussi que le paysage comporte une part d’intervention humaine pour le mettre en forme. Dans son Court traité du paysage, Alain Roger thématise cette double composante naturelle et artificielle en empruntant à Montaigne le terme d’artialisation de la nature, que le théoricien comprend à la fois comme intervention réelle, in situ – par exemple avec la taille des arbres selon des formes géométriques dans les jardins à la française –, et comme représentation, in visu – notamment par l’adoption de points de vue et de cadrages spécifiques 2. Plus encore, avec l’image mécanique et, aujourd’hui, numérique, le paysage comme représentation finit par relever autant, si ce n’est plus, de la technique que de la nature. À bien des égards, les œuvres de Ludovic Sauvage ouvrent sur ces vastes considérations en décomposant et en recomposant de manière expérimentale les éléments paysagers. Avec la création de dispositifs constitués d’éléments analogiques, tels que les diapositives et les projections, ou numériques, comme les animations 3D, elles font entrevoir l’historicité de la formation des paysages contemporains, qu’elles lient à l’évolution et à la circulation des images. Surtout, elles jouent avec les clichés pour inventer de nouveaux agencements esthétiques, par exemple en déplaçant des motifs d’un support vers un autre ou en extrapolant la présence d’une composante à la jonction du paysage et de l’image : la lumière. Ainsi, le paysage se retrouve à la croisée de questionnements sur les représentations collectives contemporaines tout en étant revisité selon une approche qui tient autant de la peinture et du cinéma que des arts numériques. A R T I A LI S AT I O N I N V I S U

Ludovic Sauvage Plein soleil, 2014. Photo : permission de | courtesy of Galerie Escougnou-Cetraro

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Une grande partie des œuvres de l’artiste fait référence au paysage en tant que représentation collective et pourrait de ce point de vue inscrire sa démarche dans le sillage des visual studies. Utilisant systématiquement des images trouvées chez des particuliers, dans des magazines

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ou sur Internet, il apporte, à travers elles, une connaissance quasi sociologique de la place du paysage dans l’imaginaire contemporain, entre le tourisme, le besoin de grand air et la recherche de beauté. Ses œuvres peuvent par exemple être abordées en ayant en mémoire la collection de cartes postales rassemblée par l’artiste américaine Zoe Leonard autour des chutes du Niagara, pour l’œuvre intitulée You see I am here after all (2008). Mur de plusieurs milliers de cartes postales datant du début du 20e siècle jusqu’aux années 1950, présentant toutes des vues similaires du site, l’œuvre invite à constater la façon dont le tourisme de masse et la fabrication de clichés répétitifs qu’il suscite aboutissent à la transformation de portions de nature en figures iconiques. Ludovic Sauvage travaille lui aussi avec des paysages reconnaissables à des détails devenus emblématiques, comme les champs de lavande pour la Provence, les cactus pour le désert… Il a aussi créé des cartes postales. Toutefois, sa démarche est moins démonstrative et plus ouverte à la créativité potentielle de l’imagerie populaire. Pour l’installation Vallées (2010), il a utilisé des photos d’amateur trouvées dans les archives familiales datant des années 1970, époque où les pellicules couleur ont été rendues accessibles au grand public. Sans doute réalisés au cours de simples balades, ces clichés témoignent d’une pratique photographique amateur inspirée de compositions professionnelles que l’artiste recycle dans le champ artistique. Au sein de l’installation, ils sont

1 — Denis Diderot, Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient, 1749. Plus précisément, le philosophe aveugle argumente contre la preuve de l’existence de Dieu déduite de la beauté et de l’harmonie de la nature. D’une part, il ne la voit pas et, d’autre part, lui-même incarne l’imperfection et la rupture de cette harmonie. 2 — Alain Roger, Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997, p. 16.


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présentés par paires, grâce à deux projecteurs qui convergent et qui les synthétisent sur le mur en une seule image. Au-delà donc de l’aspect sociologique, l’œuvre donne à voir un paysagemirage, comme surgi de souvenirs embrumés ou perçu dans un rêve. Le cliché est réinvesti par la poésie. Puis, dans un second temps, les images projetées sont rephotographiées pour être imprimées sous forme de cartes postales par séries de trois (les deux originales plus la synthèse), accompagnées de codes de couleur qui leur sont associés, à la fois classificatoires et décoratifs. Parodiant la production commerciale destinée aux touristes, cet ensemble réinvente les paysages de carte postale. De même, dans Plein soleil (2014), projection d’un ensemble de 81 diapositives, soit un carrousel complet qui tourne en boucle, on rencontre des tournesols, la montagne Sainte-Victoire, autant d’images qui renvoient à la Provence naturelle aussi bien qu’à son évocation dans l’histoire de l’art. On peut y observer encore une fois les cadrages amateurs, inspirés de compositions artistiques, évoquant la démocratisation de la photographie. Mais là aussi un déplacement a été opéré par l’artiste qui transforme les clichés issus du quotidien en œuvres. Car le motif principalement visible sur ces diapositives n’est plus tant les paysages photographiés que de grands disques blancs qui occupent le centre de chaque image projetée, à l’origine du titre de la série tant ils ressemblent à des soleils. Ils semblent avoir été ajoutés, comme un geste pictural venant se superposer à l’image mécanique, alors qu’en réalité, ils ont été créés par soustraction, plus précisément par oblitération. Ici, à l’instar des paysages précédents, qui avaient été manipulés pour être déplacés vers d’autres supports et d’autres registres de l’imaginaire, les vues

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provençales, pour une bonne part occultées, donnent le change à un excès fictif de lumière sur lequel il faudra revenir. Enfin, très récemment, l’œuvre intitulée Deux déserts (2013-2015), vidéo 3D qui peut être présentée sous forme d’installation (projection encadrée d’un papier peint et accompagnée d’une musique originale), a pour point de départ les couvertures de Desert Magazine, publication spécialisée dans les reportages sur les déserts, parue de 1937 à 1985 3. Encore une fois, l’artiste s’intéresse à la circulation des clichés qui peu à peu forment des représentations collectives finissant par se substituer à la réalité. Il faut rappeler ici que le désert est traditionnellement un milieu hostile, comme le suggère l’épreuve de la traversée du désert par les Hébreux dans l’Ancien Testament. Ce n’est qu’au 20e siècle, grâce aux explorations menées par des aventuriers dont les récits en font un milieu exotique – on connait tous l’exemple de Lawrence d’Arabie –, qu’il est érigé en paysage, la prédominance allant à l’erg, le désert de sable et au motif de la dune 4. Quant au désert américain, il a lui aussi été schématisé, les caractéristiques retenues pour former son image étant majoritairement issues des westerns. Ainsi, l’œuvre de Ludovic Sauvage laisse entrevoir les poncifs des déserts de la planète, relayés par les couvertures de Desert Magazine. Mais là encore, la lecture des images est troublée par le dispositif mis en place par l’artiste. Comme dans Vallées, les images sont assemblées deux à deux, mais selon un procédé bien plus sophistiqué. Traitées en 3D, elles sont étirées et projetées sur une structure en lamelles de miroir formant des angles à 90 degrés et se transforment ainsi en des séquences proches de l’Op Art qui plongent le spectateur dans une promenade stroboscopique

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Ludovic Sauvage Deux Déserts – Motion Picture, 2013– 2015, capture vidéo | video still. Photo : permission de | courtesy of Galerie Escougnou-Cetraro


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au cœur de paysages désertiques recomposés. En effet, l’œuvre rappelle autant le Salon d’Yaacov Agam et ses frises peintes sur des panneaux en zigzag au début des années 1970 5 que la dérive dans la vallée de la Mort du film Gerry (2002), de Gus Van Sant, et la vidéo du désert sous LSD vu par le prisme d’un miroir à bascule dans Trypps #7 (Badlands) (2010), de l’artiste américain Ben Russell 6. Dans Deux déserts, les images de couverture des magazines sont transformées en hallucination artistique 7. LE PAYSAG E CO M M E AV E U G LE M E N T Si les œuvres de Ludovic Sauvage ont souvent pour point de départ des représentations de paysage stéréotypées, leur vision est troublée par des dispositifs qui les déforment, les occultent partiellement ou les fragmentent. Ce sont des projections superposées, des découpes, des reflets qui conduisent parfois les images à la limite de la lisibilité. Ainsi, les paysages, quoique relativement familiers, deviennent moins immédiatement accessibles. Une distance est instaurée qui mène à une phénoménologie artistique de la perception : les œuvres invitent à une introspection quant à l’approche du réel aujourd’hui. La vision troublée des paysages apparait dès ses premières œuvres, en particulier dans une installation vidéo intitulée About Shangri-La (2010). Reprenant des images du film Lost Horizon, de Frank Capra, où une cité paradisiaque, Shangri-La, est cachée au cœur des montagnes tibétaines, l’artiste a créé une animation 3D qui fait tourner une vue des montagnes tirée du film autour d’une structure en croix, une maquette de la cité apparaissant brièvement en transparence. Ce surgissement fugace évoque l’incertitude des personnages du film quant au caractère illusoire ou réel de la communauté. Ainsi, le trouble de la vision provoqué par la 3D est une métaphore de l’accès impossible à la plénitude. Mais c’est aussi, plus simplement, une expérience visuelle qui explore la nature de l’image. Cette approche expérimentale est également celle à l’œuvre dans Deux déserts, où les paysages sont mis à distance par la fragmentation et le reflet des images à travers les lamelles de miroir. Cette recherche autour du trouble de la vision se retrouve dans les diapositives percées de Plein soleil, même si, à priori, l’œuvre thématise au contraire la clarté, à travers un éclairage littéral. Les oblitérations laissent en effet place à un pur faisceau de lumière non filtré par le celluloïd de la diapositive qui inonde le regard. De ce point de vue, on peut rapprocher cette œuvre des expérimentations de cinéma direct où « what you see is what you see », la lumière éclairant les manipulations directement effectuées sur la pellicule. Toutefois, ici, quelques secondes suffisent pour s’apercevoir que le disque découpé provoque plutôt un excès de lumière qui rappelle des expérimentations picturales de dissolution des éléments dans l’aveuglement  : on pense avant tout aux soleils aveuglants de Matisse qui transfigurent la lumière en de grandes

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surfaces noires 8. La vision y est obscurcie par la lumière elle-même. Dans le prolongement de Plein soleil, les disques prélevés sur les paysages provençaux sont à l’origine d’une toute nouvelle œuvre intitulée Pick’a’Point (2016) – comme des points à fixer dans un paysage –, où ils sont trempés dans de l’encre noire, rephotographiés et projetés pour être imprimés sur des tissus flottants. Les pleins soleils se muent en halo de paysages sombres. Cette nouvelle réalisation est proche d’une autre série, Nocturnes (2015), diaporama d’images perforées dont la partie découpée est seulement décalée de manière à laisser passer la pleine lumière du projecteur. Il en résulte une impression d’éclipse où le rapport entre la lumière et l’ombre semble, sinon surnaturel, du moins paradoxal et propice à une interrogation sur l’éblouissement. Enfin, cette dialectique entre la lumière et l’aveuglement est d’une certaine manière aussi présente dans l’œuvre de grande dimension I escape real good (2015), constituée de deux panneaux de tissus mobiles sur deux tringles horizontales qui rappellent les rideaux ou les stores d’une grande fenêtre. Sur le tissu est imprimée une image trouvée dans la revue National Geographic représentant un oiseau. Œuvre encore plus matissienne que les autres, elle peut s’ouvrir en deux sur le blanc d’un mur, séparant l’oiseau de part et d’autre, ou se refermer pour reformer l’image à voir. Ainsi, le motif de la fenêtre qui traditionnellement s’ouvre sur un paysage est ici renversé, car c’est lorsque les panneaux sont fermés que le motif est visible. Le paysage n’est plus à voir à travers une fenêtre : il a imprégné le tissu, comme s’il avait imprégné une vision intérieure plutôt qu’extérieure. •

3 — « Archives », Desert Magazine of the Southwest, <www.mydesertmagazine.com>. 4 — À ce sujet, voir par exemple l’ouvrage de Chantal Dagron et Mohamed Kacimi, Naissance du désert, Paris, Balland, 1992. 5 — La pièce a été réalisée par l’artiste sur commande du président de la République Georges Pompidou pour l’un des salons du palais de l’Élysée. Avec l’arrivée de Valéry Giscard d’Estaing en 1974, elle a été démontée et déposée dans les collections du Musée national d’art moderne. 6 — Ben Russell, Trypps #7 (Badlands), 2010, vidéo, 9 min 58 s, <https://vimeo. com/29406623>. 7 — Pour l’histoire et la définition de ce phénomène, voir Jean-François Chevrier, L’hallucination artistique de William Blake à Sigmar Polke, Paris, L’Arachnéen, 2012. 8 — Henri Matisse, Porte-fenêtre à Collioure, 1914, Paris, Musée national d’art moderne.

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I see nothing but the sun, which makes a dust… Landscape in the Works of Ludovic Sauvage

Ludovic Sauvage Pick’a’Point (Blue), 2015. Photo : permission de | courtesy of Galerie Escougnou-Cetraro

Vanessa Morisset

A traditional genre in painting and photography, and featuring prominently in many lengthy film sequences that place nature at the fore, landscape is intrinsically linked with the image. Yet, for Saunderson, the blind philosopher cited by Diderot, being unable to see or to perceive nature, landscape does not exist.1

Beyond the question of the visual, however, is the notion of shaping the landscape, which also implies some form of human intervention. In his Court traité du paysage, Alain Roger describes this combination of natural and artificial using a term borrowed from Montaigne: the artialisation of nature, which the theorist understands as both a real in situ intervention (for example, the shaping of trees into geometric shapes in French formal gardens) and an in visu representation (notably, by adopting specific viewpoints and compositions). 2 And with the evolution of the image from the mechanical to the digital, representing landscape has become as much—if not more — about technique as about nature. In many respects, Ludovic Sauvage explores these wide-ranging considerations by deconstructing and reassembling landscape features in experimental ways. By creating devices comprising analogue elements such as slides and projections, or digital animation (including 3D), his works give insight into the historicity of the formation of contemporary landscapes, linking them with the evolution and circulation of images. Above all, he plays with photographic negatives to invent new aesthetic arrangements, by shifting motifs from one medium to another, for example, or by extrapolating a component at the juncture of landscape and image: namely, light. In this way, landscape is placed at the crossroads of questions about contemporary collective representations, while being revisited using an approach that springs equally from painting, cinema, and the digital arts.

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I N V I S U A R T I A LI S AT I O N With much of the artist’s work making reference to landscape as a collective representation, Sauvage’s approach could, from this standpoint, be seen to follow in the wake of visual studies. By systematically using found images from individuals, magazines, and the Internet, he conveys a quasi-sociological perspective of the place of landscape in the contemporary imagination: between tourism, the need for fresh air, and the quest for beauty. His works could be approached, for example, in relation to the collection of postcards of Niagara Falls by American artist Zoe Leonard in the installation You see I am here after all (2008). A wall of several thousand postcards spanning the first half of the twentieth century shows groupings of popular views of the site, inviting us to ponder how mass tourism and the plethora of idealized images associated with it perpetuate the transformation of parts of nature into iconic imagery. Sauvage likewise works with landscapes recognizable through what have become emblematic details, like the lavender fields for Provence or cacti for the desert. And he has also created postcards. However, his process is less demonstrative and more open to the creative possibilities of popular imagery. For his installation Vallées (2010), for example, he used snapshots found in family collections from the 1970s, an era when colour film had become widely accessible to the general public. Undoubtedly taken during leisurely walks, these shots bear witness to a type of amateur

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photography inspired by professional compositions that the artist has recycled in an artistic context. Within his installation, two separate projectors transpose pairs of these images onto the same wall, synthesizing them into single images. Thus, beyond the sociological aspect, the work reveals simulated landscapes—mirages of sorts, borne of hazy memories or dreamscapes, images reinvested with poetry. These projected images are subsequently re-photographed and printed as postcards in sets of three (the two originals plus the synthesized image), accompanied by classificatory or decorative colour codes. Parodying commercial postcards aimed at tourists, this ensemble reinvents the postcard landscape. Similarly, in Plein soleil (2014), a slideshow of eighty-one images (a full Carousel) plays in a loop showing images including

1 — Denis Diderot, Letter on the Blind for the Use of Those Who See, trans. Margaret Jourdain (Chicago and London: The Open Court Publishing Company, 1916), accessed June 21, 2016, http://tems.umn.edu/pdf/ Diderot-Letters-on-the-Blind-and-the-Deaf. pdf. More precisely, the blind philosopher argues against the existence of God based on the beauty and harmony of nature. On the one hand, he cannot see it; on the other, he himself embodies imperfection and the disruption of this harmony. 2 — Alain Roger, Court traité du paysage (Paris: Gallimard, 1997), 16.


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sunflowers and Montagne Sainte-Victoire—in other words, images that conjure up both the nature of Provence and its portrayal in art history. Once again, amateur photos inspired by compositions in well-known paintings evoke the democratization of photography. Yet, here they have been transformed into works of art, for the principle motif in these slides is not the photographed landscapes per se, but the white circles of light (like suns, as the title suggests) that dominate the centre of each image. They seem to have been added, like a pictorial gesture superimposed on the mechanical image, while in reality, they were created by substraction, or more precisely by obliteration. Here, just like in the aforementioned landscapes, which had been manipulated to be transposed to other media and other registers of the imagination, the Provencal views — partially hidden for the most part — are exchanged for a fictitious excess of light, which we will return to later. Finally, the recent Deux déserts project (2013 –2015), a 3D video that can be presented as an installation (a projection framed by wallpaper, accompanied by an original soundtrack) whose point of departure are cover photos from the archives of Desert Magazine, published from 1937 to 1985, which as its name suggests, specialized in a broad range of desert subjects. 3 Once again, the artist focuses on the circulation of photographs, which little by little form collective representations that ultimately substitute for reality. One must remember here that the desert is traditionally depicted as a hostile environment, as evoked by the challenges facing the Hebrews as they crossed the desert in the Old Testament, for example. It is only in the twentieth century, through explorations led by adventurers whose accounts tell of exotic lands — everyone knows the example of Lawrence of Arabia—that the desert was laid out as a landscape, with the erg, sand desert, and dune as prominent motifs. 4 As for the image of the American desert, it too was conceptualized using characteristics mostly garnered from Western films. In this manner, Deux déserts gives us a sense of the desert cliché, as conveyed through the covers of Desert Magazine. Yet here again, the reading of the images is disrupted by the device introduced by the artist. Like in Vallées, the images are assembled in twos, but this time using a much more sophisticated procedure. Processed in 3D, they are stretched and projected onto a structure made of mirrored strips placed at 90˚ angles, thus transforming the images into sequences reminiscent of Op Art that plunge the spectator into a stroboscopic journey through recomposed desert landscapes. In fact, the piece is as reminiscent of Salon Agam, with its friezes painted on zigzag panels, created by Yaacov Agam in the early 1970s,5 as

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of being adrift in Death Valley in Gus Van Sant’s film Gerry (2002), and the video of the desert under the influence of LSD as seen through a rotating mirrored prism in Trypps #7 (Badlands) (2010) by American artist Ben Russell.6 In Deux déserts, the magazine cover shots are transformed into an artistic hallucination.7 L A N D S C A P E A S DA R K N E S S If the starting point of Ludovic Sauvage’s works are often representations of stereotypical landscapes, as suggested above, their views are disrupted by devices that distort, partially hide, or fragment them: superimposed projections, cut-outs, reflections that sometimes drive the images to the limits of readability. In this way, the landscapes, although relatively familiar, become less immediately accessible. A distance is created that leads to an artistic phenomenology of perception: the works give cause for introspection on our approach to reality today. Visions of disrupted landscapes have been present since Sauvage produced his earliest works, notably in the video installation About Shangri-La (2010). Recapturing images from Frank Capra’s film Lost Horizon, which tells of the mythical city of Shangri-La hidden in the Tibetan mountains, the artist created a 3D animation showing a semi-transparent view of a mountain turning around a cruciform structure, which, as it turns, briefly reveals a backdrop showing the film set of the eternal city. This fleeting emergence evokes the uncertainty of the characters in the film regarding the real or illusory nature of the mountain community. Thus, the visual disturbance invoked by the 3D is a metaphor for the impossibility of accessing pure plenitude. Yet, on a simpler level, it is also a visual experience that explores the nature of the image. This same experimental approach is applied in Deux déserts, where the landscapes are set apart through the fragmentation and reflection of the images in the mirrored strips. This research into visual disruption is also found in the pierced slides of Plein soleil, even if, in principle, the work focuses on the opposite — clarity — through its use of light, literally. Indeed, replacing each erasure, flooding the centre of each image is a single beam of light unfiltered by the celluloid of the slide. In this sense, the work can be compared to experiments in Direct Cinema where “what you see is what you see,” with light illuminating any manipulations directly made on the film. However, here, just a few seconds suffice to realize that the cut-out disc is caused by an excess of light, reminiscent of pictorial experiments on the dissolution of elements into darkness: I am thinking primarily of Matisse’s blinding suns that transform light into broad black surfaces.8 The view is obscured

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by light itself. In an extension of Plein soleil, the discs removed from the Provencal landscapes form the basis of a brand new series titled Pick’a’ Point (2016) — as in fixing a point in a landscape. Immersed in black ink, projected, re-photographed and printed on coloured fabric, the suns transform into halos of sombre landscapes. This new series is close to another, Nocturnes (2015), a set of perforated slides in which the cutout disc is displaced within the image, leaving a crescent of light from the projector to shine through. The result gives the impression of an eclipse in which the relationship between light and darkness takes on an eerie, even paradoxical aspect, raising questions concerning the notion of bedazzlement. Finally, this dialectic between light and darkness is, in a sense, also present in the largescale work I escape real good (2015), comprising two fabric panels hung between two metal rods, like curtains or blinds in front of a large window. Printed on the fabric is a partial image of a bird taken from National Geographic magazine. A work even more Matissienne than the others, it can be drawn apart to reveal the white wall, separating the image of the bird into two, or drawn together to show the bird as a single image. In this manner, the traditional image of a landscape viewed through a window is reversed, for it is only when the panels are closed that the motif is visible. The landscape can no longer be glimpsed through the window: it has permeated the fabric, impregnating it with an interior, rather than exterior vision. Translated from the French by Louise Ashcroft

3 — See Desert Magazine of the Southwest, www.mydesertmagazine.com. 4 — For more on this subject, see, for example, the book by Chantal Dagron and Mohamed Kacimi, Naissance du désert (Paris: Balland, 1992). 5 — With the arrival of Valéry Giscard d’Estaing in 1974, the work commissioned by French president George Pompidou for one of the salons in the Élysée Palace was dismantled and deposited in the collections of the Musée national d’art moderne. 6 — Ben Russell, Trypps #7 (Badlands), 2010, video, 9 min. 58 seconds. https://vimeo. com/29406623. 7 — For the history and a definition of this phenomenon, see Jean-François Chevrier, L’hallucination artistique de William Blake à Sigmar Polke (Paris: L’Arachnéen, 2012). 8 — Henri Matisse, Porte-fenêtre à Collioure, 1914, Paris, Musée national d’art moderne.


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Ludovic Sauvage  Plein soleil, 2014.  About Shangri-La, 2010, capture vidéo | video still. Photos : permission de | courtesy of Galerie Escougnou-Cetraro

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Le jardin dans tous ses Les paradis de Granby de Catherine Bodmer

ĂŠtats :

Isadora Chicoine-Marinier


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Le jardin, c’est la plus petite parcelle du monde et puis c’est la totalité du monde. — Michel Foucault1

Catherine Bodmer Les paradis de Granby - Fig. 11, 2014–2015. Photo : © Catherine Bodmer

Son terrain de 6 hectares lui servit de laboratoire ; elle y expérimenta ses associations de plantes et aiguisa son habilité à appliquer à son jardin la théorie des couleurs de la peinture. [Gertrude] Jekyll utilisait littéralement les plantes comme des touches de couleur et créait des tableaux dans ses plates-bandes. Cette attitude était totalement novatrice, et son partenariat avec [l’architecte sir Edwin] Lutyens donna naissance à un nouveau style de jardin, dans l’esprit Arts and Crafts. – Jardin de Gertrude Jekyll à Munstead Wood, Surrey (RU). 1897. Le musée des jardins. Phaidon. 2002.

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L’anthropocentrisme, conception du monde centrée sur l’expérience et les valeurs humaines, se voit aujourd’hui contesté par la pensée écologiste. Rappelons que ce paradigme, qui rapporte toute chose à l’Homme, a entrainé le développement d’un rapport d’objectification de la nature. Or, en réponse à la prise de conscience environnementale survenue dans les années 1960, l’écocentrisme a émergé comme un nouveau paradigme qui valorise la biodiversité et l’interrelation des formes de vie. Dans Les trois écologies (1989), le philosophe et psychanalyste Félix Guattari remet en question l’opposition binaire entre la nature et la culture par l’entremise du concept d’écosophie. Ce dernier repose sur une articulation des rapports à l’environnement, à la société et à la subjectivité humaine. Ainsi, Guattari appelle à la mise en œuvre d’actions micropolitiques et esthétiques produisant des subjectivités individuelles et collectives afin de réinventer le vivre ensemble. Les pratiques artistiques qui relient les notions d’environnement et de communauté ont le potentiel de nous pousser à repenser le comportement de l’humain à l’égard de la nature. Le projet Les paradis de Granby, réalisé par l’artiste Catherine Bodmer, soulève une réflexion sur la notion de réciprocité et l’aménagement de nos environnements au quotidien. À l’occasion d’une résidence en art infiltrant au 3e impérial, centre d’essai en art actuel, Bodmer a collaboré avec cinq jardiniers et jardinières de la Société d’horticulture de Granby qui l’ont accueillie dans leurs jardins sur un cycle des saisons, soit de septembre 2014 à septembre 2015. L’artiste s’est inspirée de ces rencontres pour prendre des photographies des jardins domestiques et produire une collection d’une quarantaine de cartes postales, publiée sous forme de livre d’artiste.

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Au dos des cartes postales sont retranscrites des citations tirées des échanges avec les participants et de lectures sur les thèmes du jardin et du paradis. L’une d’entre elles affirme que l’étymologie du mot « jardin » renvoie à « un enclos, un endroit réservé par l’homme, où la nature (les plantes, les eaux, les animaux) est disposée de façon à servir aux plaisirs de l’homme 2 ». Le paradis terrestre est associé, dans l’histoire religieuse, au symbole du jardin d’Éden, duquel Adam et Ève ont été chassés pour avoir commis le péché originel. Ce jour-là, le jardin « devint un lieu clos, isolé, à part ; un moment dans le temps ; une oasis occasionnelle 3 », indique une autre citation. La forme du jardin a donc longtemps représenté un idéal absolu où les humains pouvaient construire un ordre moral reposant sur des relations harmonieuses entre les gens et l’environnement naturel 4. Selon le philosophe Michel Foucault, le jardin représente l’exemple le plus ancien d’hétérotopie ayant comme

1 — Michel Foucault, Des espaces autres, 1967, cité dans Catherine Bodmer et coll., Les paradis de Granby, fig. 2, 2015. 2 — Pierre Grimal et Maurice Levy, « Jardins : De l’Antiquité aux Lumières », Encyclopædia Universalis, cités dans Catherine Bodmer et coll., Les paradis de Granby, fig. 18, 2015. 3 — Raymond Gervais, « Du jardin en musique », Parachute, n° 44 (1986), cité dans Catherine Bodmer et coll., Les paradis de Granby, fig. 41, 2015. 4 — Richard H. Grove, Green Imperialism: Colonial Expansion, Tropical Island Edens and the Origins of Environmentalism, 1600-1860, New York, Cambridge University Press, 1995, p. 13.


Esse Catherine Bodmer Les paradis de Granby - Fig. 10, 2014–2015. Photo : © Catherine Bodmer

Il n’y a plus rien à voir, c’est fini. – MP

potentiel de réconcilier des espaces contradictoires 5. Nature et culture cohabitent au sein du jardin et ne peuvent être pensées séparément, puisqu’il s’agit d’un paysage façonné par l’interrelation entre différentes formes de vie. Dans Les paradis de Granby, le jardin fait bien entendu l’objet d’une représentation réalisée par un sujet humain au moyen du médium photographique. Cependant, la relation de sujet à objet est repensée dans la mesure où elle se fonde sur l’expérience sensible qu’on fait du jardin plutôt que sur une observation à distance. Par exemple, Bodmer s’inspire des conseils et cadeaux qu’elle a reçus des jardiniers pour expérimenter le jardinage dans son appartement à Montréal, démarche qu’elle documente sur le blogue du projet 6. Le format de la carte postale évoque des images de paysages pittoresques ou d’attraits touristiques. En tant qu’outil de communication, la carte postale trace une trajectoire entre les gens et les lieux géographiques, mais évoque aussi un moment figé dans le temps et l’espace 7. Les photographies de Bodmer s’éloignent de la représentation idéalisée du paysage dans des vues panoramiques. Chaque carte postale représente un fragment du jardin visité par l’artiste à un moment précis de l’année, mais la série dans son ensemble permet de composer un portrait des différents jardins sur un cycle de saisons. L’historienne Marina Moskowitz affirme que les humains construisent le paysage non seulement en y laissant leur trace, mais aussi en choisissant comment et par quels moyens l’encadrer. Le paysage peut donc être considéré comme une source d’information historique au même titre que les artéfacts. L’histoire des relations sociales, culturelles, économiques et politiques s’observe à travers certains marqueurs physiques, par exemple la forme et la taille de la cour, la présence ou non de clôtures et l’aménagement de bâtiments ou de jardins 8. Par sa pratique photographique, Bodmer circonscrit un lieu et se questionne sur ses composantes 9.

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Ses photographies des jardins rendent visibles les particularités de l’environnement, les différentes personnalités des jardiniers, ainsi que le processus du jardinage, par exemple la création artisanale, le compostage, l’entreposage du matériel et la préparation des semis. Derrière chacune des visions du jardin se trouvent diverses sources d’inspiration et d’influence, différents systèmes de valeurs, de multiples habiletés et connaissances, et des contraintes spatiales et économiques. Bodmer affirme d’ailleurs que sa rencontre avec les jardiniers et jardinières lui a permis d’aller chercher un point de vue pratique sur le jardinage de manière à réconcilier son idéal du jardin avec la réalité au quotidien 10. Le hors-saison du jardinage lui est apparu comme le moyen d’attirer l’attention sur autre chose que le résultat et de témoigner d’un processus, d’une relation au jardin et d’échanges avec les participants. En introduction à la collection de cartes postales, elle insiste sur l’idée de réciprocité dans sa démarche : « J’ai déjà remarqué que lorsque mon attention se dirige vers un sujet particulier – et dans ce cas, c’est le jardin –, celui-ci semble à son tour se tourner vers moi, en me dévoilant progressivement ses multiples facettes, ses histoires, sa complexité. Pourtant, toute sa richesse était déjà là depuis toujours, mais ma perception a simplement perlé sur sa surface sans la pénétrer. C’est peut-être cette relation de réciprocité qui fait exister réellement les choses 11. » L’approche dialogique du projet Les paradis de Granby, ancrée dans la réciprocité, brouille la dichotomie entre sujet et objet et contribue ainsi à remettre en question un point de vue anthropocentriste où l’humain domine la nature. Le projet demeure toutefois orienté selon une perspective interhumaine basée sur l’expérience de l’artiste et des participants. L’intérêt de Bodmer pour le hors-saison du jardinage permet cependant d’envisager une transformation dans le statut et la fonction du jardin d’hier à aujourd’hui. En laissant place à la dimension chaotique et

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cyclique de la nature, les photographies de l’artiste s’éloignent de la norme esthétique attribuée à l’ordonnancement du jardin. Cet aspect du projet, associé au médium de la carte postale, crée un contraste qui concourt à renouveler la représentation de la nature en photographie. Le principe de réciprocité qui anime Les paradis de Granby, dans chacune des étapes du processus et du résultat de l’œuvre, inspire une redéfinition du rapport entre l’humain et le paysage, entre le jardinier ou la jardinière et son jardin. •

5 — Les hétérotopies existeraient sous des formes multiples réalisées dans des emplacements réels, hors-saison de tous lieux, mais en même temps localisables. Voir Michel Foucault, « Des espaces autres », Empan, n° 2 (2004), p. 15 et 17. 6 — Catherine Bodmer, Les paradis de Granby, blogue du projet, 2014-2015, <http://lesparadisdegranby.blogspot.ca/>. 7 — Johanne Sloan, « Postcards and the Chromophilic Visual Culture of Exp. 67 », dans Rhona Richman Kenneally et Johanne Sloan (dir.), Exp. 67: Not Just a Souvenir, Toronto, University of Toronto Press, 2010, p. 186-187. 8 — Marina Moskowitz, « Backyards and beyond: Landscapes and history », dans Karen Harvey (dir.), History and Material Culture: a Student’s Guide to Approaching Alternative Sources, New York et Londres, Routledge, 2009, p. 67-72. 9 — 3e impérial, « Catherine Bodmer », <http://3e-imperial.org/artistes/ catherine-bodmer>. 10 — Catherine Bodmer, conversation avec l’artiste, Montréal, 22 novembre 2015. 11 — Catherine Bodmer, dans C. Bodmer et coll., Les paradis de Granby, collection de cartes postales, fig. 1, 2015.


Esse Catherine Bodmer Les paradis de Granby - Fig. 4, 2014–2015. Photo : © Catherine Bodmer

La dormance qualifie un état de vie ralentie. C’est le stade de repos végétatif d’une plante destiné à lui permettre de passer une période biologiquement défavorable. (…) Pendant la dormance, l’activité métabolique est très réduite voire non mesurable : il n’y a pas de synthèses, ni d’échanges, ni de croissance, ni de respiration, ni de production de chaleur, et l’activité est limitée au minimum indispensable pour maintenir les structures cellulaires. – Source : aquaportail.com

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Landscape


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Catherine Bodmer Les paradis de Granby - Fig. 35, 2014–2015. Photo : © Catherine Bodmer

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The Garden in All its States: Les paradis de Granby Isadora Chicoine-Marinier

The garden is the smallest parcel of the world and then it is the totality of the world. — Michel Foucault1

Inside a garden, nature and culture cohabitate and cannot be conceptualized separately, because this landscape is created through the interrelation between different life forms.

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In recent years, environmentalism has challenged anthropocentrism, a concept of the world based on human experience and values. The anthropocentric paradigm, which relates everything to humankind, led to an objectification of nature. Then, as a result of the environmental awareness that developed in the 1960s, ecocentrism emerged as a new paradigm, one that values biodiversity and the interrelation of different life forms. In The Three Ecologies (1989), philosopher and psychoanalyst Félix Guattari draws on the concept of ecosophy, which considers the relations between environment, society, and human subjectivity, to challenge the binary opposition between nature and culture. Guattari calls for micropolitical actions and aesthetic practices that can help individual and collective subjectivities re-envision how to live together. Art practices that relate notions of environment and community have the potential to make us rethink human behaviour with regard to nature. The project Les paradis de Granby, carried out by artist Catherine Bodmer, explores the notion of reciprocity and the arrangement of our everyday environments. During a residency at the 3e impérial art centre, Bodmer collaborated with five gardeners from the Granby Horticultural Society, who welcomed her into their gardens over the course of four seasons, from September 2014 to September 2015. The artist drew inspiration from these interactions, taking photos of home gardens and producing a collection of forty postcards, published as an artist’s book. Excerpts from conversations with the participants or quotations from essays on gardens and the notion of paradise are transcribed on the back of the postcards. One passage explains that the etymology of the word “garden” is “an enclosure, a space reserved for humankind, where nature (plants, water, animals) is arranged in such a way so as to provide pleasure for humankind.” 2 In religious history, earthly paradise is associated with the symbolic Garden of Eden, from which Adam and Eve were expelled for

Landscape

having committed the original sin. Another excerpt describes how, today, the garden “has become a closed, isolated, detached site; a moment in time; an occasional oasis.” 3 For a long time, the garden form thus represented an absolute ideal where humans could construct a moral order based on a harmonious relationship between people and the natural environment.4 According to philosopher Michel Foucault, the garden represents the oldest example of heterotopias, which have the potential to reconcile contradictory spaces.5 Inside a garden, nature and culture cohabitate and cannot be conceptualized separately, because this landscape is created through the interrelation between different life forms. In Les paradis de Granby, a human subject uses the medium of photography to represent an object, namely the garden. However, the

1 — Michel Foucault, “Of Other Spaces, Heterotopias,” trans. Jay Miskowiec, Architecture, Mouvement, Continuité 5 (1984): 48. 2 — Pierre Grimal and Maurice Levy, “Jardins : De l’Antiquité aux Lumières,” Encyclopædia Universalis, cited in Les paradis de Granby, Catherine Bodmer et al., fig. 18, 2015 (our translation). 3 — Raymond Gervais, “Du jardin en musique,” Parachute 44 (1986), cited in Les paradis de Granby, Catherine Bodmer et al., fig. 41, 2015 (our translation). 4 — Richard H. Grove, Green Imperialism: Colonial Expansion, Tropical Island Edens and the Origins of Environmentalism, 1600—1860 (New York: Cambridge University Press, 1995), 13. 5 — Heterotopias exist in multiple forms in real locations, out of synch relative to the time of any one place, yet simultaneously locatable. See Michel Foucault, “Of Other Spaces, Heterotopias,” trans. Jay Miskowiec, Architecture, Mouvement, Continuité 5 (1984): 48 — 49.


Esse Catherine Bodmer  Les paradis de Granby - Fig. 14, 2014–2015. Photo : © Catherine Bodmer

La dissémination est un terme le plus souvent utilisé pour désigner la dispersion de graines, par divers moyens. Elle permet entre autres aux plantes de coloniser de nouveaux milieux. – Source : Wikipédia  Les paradis de Granby - Fig. 6, 2014–2015. Photo : © Catherine Bodmer

On voit la structure du jardin, dit R., c’est avec les arbres et les arbustes qu’on commence. Ensuite, les autres plantes et les fleurs viennent remplir les trous.

project reconsiders the relation between subject and object in how it bases this relation on the sensory experience of a garden, rather than on remote observation. For example, Bodmer draws on the advice and gifts she receives from the gardeners to experiment with gardening in her Montréal apartment, and documents the process on the project’s blog. 6 The postcard format recalls images of picturesque landscapes or tourist attractions. As a communication tool, the postcard traces a path between people and geographical locations, while also evoking a moment that is frozen in time and space.7 However, Bodmer’s photographs move away from the idealized representation of landscape in scenic photographs. Each postcard depicts a section of a garden the artist visited at a specific time of the year, while the series as a whole composes a portrait of the different gardens over a cycle of the seasons. Historian Marina Moskowitz posits that humans construct the landscape, not only by leaving their mark, but also by choosing how and by which means to frame it. The landscape can thus be considered to be a source of historical information along with artifacts. The history of social, cultural, economic, and political relations can be observed in certain physical markers, such as the size and shape of the yard, the presence or absence of fences, and the layout of the buildings or gardens.8 Through her photography practice, Bodmer delineates a site and examines its components.9 Her garden photographs reveal the characteristics of the environment, the different personalities of the gardeners, as well as the gardening process, including the craftsmanship, composting, storing of materials,

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and seed preparation. Behind every vision of a garden are different sources of inspiration and influences, as well as various value systems, types of knowledge, skills, and spatial and economic constraints. Bodmer further states that her interactions with the gardeners enabled her to take a practical stance on gardening so as to reconcile her garden ideal with day-to-day reality.10 Offseason gardening became a means of drawing attention to something besides the outcome and to attest to a process, a relation to the garden, and the conversations with the participants. In the introduction to her postcard collection, she emphasizes the importance of reciprocity in her method: “I have noticed that when I pay attention to a particular subject—the garden, in this case — the subject seems to turn towards me, gradually revealing its complexity, its multiple aspects and histories. However, all its richness was always already there, but my perception simply grazed its surface without penetrating it. Perhaps this reciprocal relation is what actually gives things their existence.” 11 Based on reciprocity, the dialogic approach of Les paradis de Granby blurs the dichotomy between subject and object, thus challenging the anthropomorphic perspective whereby humankind dominates nature. While Bodmer’s project focuses on an interhuman perspective based on the experience of the artist and the participants, her interest in off-season gardening allows her to envision a transformation of the status and function of the historical garden. Allowing for the chaotic and cyclical dimension of nature, the artist’s photographs move away from the garden’s aesthetic standard of order. This aspect of the

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project forms a contrast to the postcard medium, thus re-envisioning the representation of nature in photography. The principle of reciprocity, at work in every step of the process and in the outcome of Les paradis de Granby, helps redefine the relation between humankind and landscape, between the gardener and their garden. Translated from the French by Oana Avasilichioaei

6 — Catherine Bodmer, Les paradis de Granby, project blog, 2014 — 2015, http://lesparadisdegranby.blogspot.ca/. 7 — Johanne Sloan, “Postcards and the Chromophilic Visual Culture of Expo 67,” Expo 67: Not Just a Souvenir, ed. Rhona Richman Kenneally and Johanne Sloan (Toronto: University of Toronto Press, 2010), 186 — 187. 8 — Marina Moskowitz, “Backyards and Beyond: Landscapes and History, History and Material Culture: a Student’s Guide to Approaching Alternative Sources, ed. Karen Harvey (New York and London: Routledge, 2009), 67 — 72. 9 — 3e impérial, “Catherine Bodmer,” http://3e-imperial.org/artistes/ catherine-bodmer. 10 — Catherine Bodmer, conversation with the artist, Montréal, November 22, 2015. 11 — Catherine Bodmer, Les paradis de Granby, fig. 1, 2015 (our translation).


Esse Catherine Bodmer  Les paradis de Granby - Fig. 41, 2014–2015. Photo : © Catherine Bodmer

L’histoire de notre civilisation oscille entre l’idée du jardin Éden, d’une part, et sa contrepartie, le jardin des Oliviers. (...) L’Éden ou jardin d’origine était d’après la Bible un lieu de félicité, hors du temps, du labeur, de l’histoire. (...) Puis avec la désobéissance (le péché originel) et le châtiment, le jardin qui auparavant occupait tout l’espace devint un lieu clos, isolé, à part ; un moment dans le temps ; une oasis occasionnelle désormais inscrite dans l’histoire (bref, un rappel de l’origine, du bonheur perdu). Le jardin des Oliviers était donc un de ces fragments évocateurs du jardin global. En tant que lieu du rachat, de l’expiation de la faute originelle, il devint le tremplin vers une réintégration possible dans l’Éden. – Raymond Gervais. Du jardin en musique. Parachute no. 44. 1986.

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Sarah Anne Johnson

Motivée par l’exploration de la réalité, Sarah Anne Johnson amplifie et décale les effets documentaires du photographique en intervenant sur son médium. Elle intègre à ses images une variété d’artifices allant du diorama à Photoshop en passant par la peinture, de sorte que s’ajoute au cliché initial un long processus de recréation du contenu. À l’instar de l’altération de l’image pure, le travail manuel de l’artiste dénonce une certaine utopie de l’information objective. Johnson œuvre au croisement de la réalité et de la perception. En ce sens, le paysage ne se limite pas à sa composition matérielle, mais intègre les aspects émotifs et physiques de sa perception. Les manipulations permettent d’évoquer le nœud sensible qui agit sous la surface de l’image et articulent les enjeux relationnels, complexes et invisibles, de l’homme à son environnement et à sa communauté. Johnson emprunte à la posture documentaire un sens narratif qu’elle détourne de ses fonctions journalistiques au profit d’une approche plus intimiste. Dans Tree Planting (2005), elle intègre par exemple quelques figurines sculptées à un corpus près de la tradition de la straight photography afin de lier l’exposition crue du réel à ses propres souvenirs. Les récits construits et affirmés se mêlent à notre interprétation du Nord canadien pour composer un paysage humain et naturel plus sincère qu’idéalisé. Les interventions de l’artiste se font parfois plus patentes, comme avec la série Arctic Wonderland (2011) où elle transforme littéralement les images. Johnson grave, peint, découpe et retouche les tirages afin de transcender l’image générique et traduire les enjeux écologiques et sensibles des lieux. Ajout, soustraction et construction sont autant d’outils permettant aux images de Johnson de combler le fossé entre la vision et le sentiment, et d’ainsi atteindre une perception plus authentique de l’environnement. La pratique de Johnson aborde l’image et son contenu de manière plurielle, voire expérimentale, et génère de là un nouveau type de documentation éminemment personnel et vrai. Sa conscience aigüe du regard du photographe sur les lieux, les choses et les gens confère à l’expression intimiste une valeur universelle. Cette subjectivité manifeste serait enfin la forme la plus juste de l’objectivité.

In her exploration of reality, Sarah Anne Johnson amplifies and shifts the documentary effects of photography by interfering in the medium. She integrates into her images a variety of artifices, using techniques ranging from diorama to Photoshop and painting, thus adding to the initial pictures a long process of re-creation of their content. Like alterations of the pure image, the artist’s manual work somehow critiques the utopia of objective information. She works at the intersection of reality and perception. In this sense, she does not limit landscape to its material composition but integrates emotional and physical aspects as well. Her manipulations evoke the sensitive node that acts under the surface of the image; they also articulate the relational issues, complex and invisible, between humans and their environments and communities. Johnson borrows from the documentary stance a sense of narrative, which she diverts from its journalistic functions to a more intimate approach. In Tree Planting (2005), for example, she integrates sculpted figurines into a series that is almost completely in the straight photography tradition, in order to connect raw exposure to the real with her own memories. The narratives that she constructs and displays mix with our interpretation of the Canadian North to compose a human and natural landscape that is more sincere than idealized. Johnson’s interventions are sometimes more apparent, as in the series Arctic Wonderland (2011), in which she literally transforms the images. She engraves, paints on, cuts out, and retouches the prints to transcend the generic image and convey the ecological and sensory issues of the sites. With these additions, subtractions, and constructions, Johnson’s images fill the chasm between vision and emotion, achieving a more authentic perception of the environment. Johnson’s practice addresses the image and its content in a plural, even experimental way, generating a new type of documentation that is eminently personal and true. Her sharp awareness of the photographer’s gaze at places, things, and people confers universal value on intimate expression. In the end, this manifest subjectivity may be the fairest form of objectivity.

Dominique Sirois-Rouleau

Translated from the French by Käthe Roth

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Sarah Anne Johnson (haut | top) Partyâ&#x20AC;&#x2122;s Over, 2011 ; (bas | bottom) Triangle, 2011. Photos : Sarah Anne Johnson, permission de | courtesy of Galerie Division

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Sarah Anne Johnson Morning Meeting, 2004. Photo : Sarah Anne Johnson, permission de | courtesy of Galerie Division

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Sarah Anne Johnson Party Boat, 2011. Photo : Sarah Anne Johnson, permission de | courtesy of Galerie Division

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Sarah Sense Véritable métissage des genres, le travail de Sarah Sense combine la photographie contemporaine et l’artisanat afin de produire des œuvres hybrides empruntant à la fois au vocabulaire iconographique autochtone et au genre du paysage. D’origine chitimacha (Louisiane) et choctaw (Oklahoma), l’artiste réactive des techniques de tissage traditionnellement liées à la fabrication de paniers chitimachas, intégrant leur qualité décorative à un esthétisme photographique qui n’est pas sans évoquer la vision romantique des peintres paysagistes de la Hudson River School. Indissociable des Premières Nations et sédimenté par des croyances animistes en symbiose avec la nature, le paysage est une partie intégrante de la culture amérindienne et l’un des motifs récurrents dans la production de Sense. Dans les séries Weaving the Americas (2011) et Weaving Water (2013), réalisées à la suite d’un voyage à travers les Amériques, l’artiste proposait déjà de mettre en exergue la relation des peuples autochtones avec le territoire, le paysage étant intimement lié à la notion d’identité. Ces deux concepts sont mis en scène dans la série Choctaw Irish Relation (2015) qui entrelace l’essence des bayous – ces étendues marécageuses typiques de la Louisiane jadis habitées par le peuple choctaw (bayou signifiant d’ailleurs « petite rivière » en choctaw) – et les paysages bucoliques irlandais où Sense habite actuellement. Retranscrivant sur les photographies le récit autobiographique légué par sa grand-mère choctaw, l’artiste retrace la vie de son aïeule, un hommage à ses origines autochtones conjugué au présent. Quoique fragmentés, les écrits remémorent ainsi un évènement singulier s’étant déroulé dans les années 1840 : alors que culminait la Grande Famine en Irlande et moins de 20 ans après sa déportation sur la Piste des larmes, la communauté choctaw aurait amassé plus de 20 000 dollars destinés à venir en aide aux familles irlandaises. Cette solidarité qui transcende les frontières, l’artiste en perçoit aujourd’hui encore les échos dans son pays d’adoption. Sans être explicitement politique, le travail de Sense permet non seulement de renouer avec un art vernaculaire acculturé par le colonialisme européen et étasunien, mais également d’imbriquer contemporanéité et folklore. Loin de rendre sibylline la lecture de l’œuvre, au demeurant assez minimaliste, le chevauchement des récits multiples encourage une conception plurielle et actuelle de l’autochtonie et des pratiques artistiques qui l’accompagnent.

Sarah Sense is a true mixer of media, combining contemporary photography and crafts to produce hybrid works that borrow from both Native American iconographic vocabulary and the landscape genre. Sense, whose ancestors are Chitimacha (Louisiana) and Choctaw (Oklahoma), revives weaving techniques traditionally associated with the making of Chitimacha baskets, integrating their decorative quality with a photographic aestheticism that evokes the romantic vision of the Hudson River School landscape painters. Inseparable from Native American nations and steeped in animist beliefs in symbiosis with nature, landscape is an integral part of Indigenous culture and one of the recurrent themes in Sense’s production. Through the series Weaving the Americas (2011) and Weaving Water (2013), created following a trip across the Americas, the artist was already highlighting the relationship between Native peoples and the territory, landscape being closely linked to the notion of identity. These two concepts are featured in the series Choctaw Irish Relation (2015), which interweaves the essence of the bayous — those marshy stretches of Louisiana once inhabited by the Choctaw people (bayou meaning “little river” in Choctaw) — and the bucolic Irish landscapes in which she now lives. Transcribing onto the photographs the autobiographical narrative bequeathed by her Choctaw grandmother, Sense retraces the life of her forebear, an homage to her Native American origins combined with the present. Though fragmented, the writings memorialize a unique event that took place in the 1840s. As the Great Famine was ending in Ireland and less than twenty years after they had been deported via the Trail of Tears, the Choctaw community apparently collected $20,000 intended to assist Irish families. It was a solidarity that transcended borders, of which the artist still perceives effects today in her adoptive country. Without being explicitly political, Sense’s work allows us to rediscover not only a vernacular art acculturated by European and American colonialism, but also an interweaving of contemporaneity and folklore. Far from making reading of the work sibylline, by remaining quite minimalist the overlapping of multiple narratives encourages a plural and present-day conception of Native American life and art practices. Translated from the French by Käthe Roth

Anne-Marie Dubois

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Sarah Sense (haut | top) Irish Choctaw Relation 4, 2015 ; (bas | bottom) Irish Choctaw Relation 7, 2015. Photos : permission de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste | courtesy of the artist

89 â&#x20AC;&#x201D; Portfolio


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Sarah Sense Weaving the Bayou 1, 2013. Photo : permission de l’artiste | courtesy of the artist

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Sarah Sense Weaving Water 6, 2013. Photo : permission de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste | courtesy of the artist

91 â&#x20AC;&#x201D; Portfolio


Esse

Sara A.Tremblay

En 2013, Sara A.Tremblay se rendait à Själsö, sur l’ile de Gotland en Suède, pour une résidence de 88 jours offerte par la Brucebo Fine Art Foundation. Au cours de son séjour, elle a produit une imposante documentation comprenant photographies, vidéos et objets, certains conçus et d’autres trouvés, se déclinant en différentes séries, de manière à témoigner de son expérience du territoire suédois. Comme autant d’accidents qui ont marqué son passage, les moments capturés par l’artiste révèlent les traces de l’état d’esprit qui guidait découvertes et interventions lors de ses rondes dans la nature environnante. Si elle a créé des images, il ne s’agit pas que d’images photographiques et vidéographiques, mais également de constructions mentales et d’agencements éphémères qui donnent un sens profondément personnel à ses trouvailles. En ce sens, la pratique de Tremblay adopte les logiques du dialogue, fonctionnant selon une certaine réciprocité dans les échanges qui se précisent entre l’humain et la nature. Ces échanges mènent, ultimement, à la constitution d’un paysage, compris moins comme étant une appropriation qu’une expérimentation partagée. Les corpus 88 Days in Själsö et Éphémérides de l’artiste proposent des mises en scène fragmentées d’un paysage prenant forme dans l'imagination du regardeur, mais qui, au final, demeurent toujours un peu incomplètes. Multipliant les cadrages serrés, Tremblay réévalue la propension de la photographie à convoiter l’ensemble et à présumer d’un tout achevé. Ses épreuves en noir et blanc laissent donc en suspens à la fois le temps – indétermination d’un moment précis causée par l’absence de couleur – et un hypothétique aboutissement contextuel. Présentant des détails banals, elles exhalent l’intimité d’une considération, celle de l’artiste qui charge émotionnellement ces éléments et les rend conséquemment essentiels. Ainsi, ces détails font état d’une promenade tangible, réaliste par l’attention qui leur est portée, laquelle interrompt successivement l’exploration en la transformant en une constellation d’expériences.

In 2013, Sara A.Tremblay went to Själsö, a town on the island of Gotland in Sweden, for an eighty-eight-day residency offered by the Brucebo Fine Art Foundation. During her stay, she produced an impressive mass of documentation, including photographs, videos, and objects, some made and others found, that were divided into different series in such a way as to testify to her experience in Sweden. Like so many mishaps that marked her passage, the moments captured by the artist reveal traces of the state of mind that guided discoveries and interventions during her nature outings in the environs. The images that she created were not only photographic and videographic, but also mental constructions and ephemeral arrangements that give a profoundly personal meaning to her discoveries. In this sense, Tremblay’s practice adopts the logics of dialogue, offering a degree of reciprocity in the exchanges made between humans and nature. These exchanges lead, ultimately, to the creation of a landscape, understood less as an appropriation than as a shared experiment. Tremblay’s series 88 Days in Själsö and Éphémérides offer fragmented stagings of a landscape that takes shape in the viewer’s imagination but that, in the end, always remains a bit incomplete. With tight framings, the artist reassesses the photographer’s propensity to seek the overall view and presume a completed whole. Her black-and-white prints leave in suspense both time—it is impossible to determine a precise moment due to the absence of colour — and a hypothetical contextual culmination. In their presentation of banal details, they quietly express a private opinion, that of the artist, who infuses these elements with emotion and therefore makes them essential. These details are a record of a tangible walk, made realistic through the attention paid to them — an attention that continuously interrupts the exploration by transforming it into a constellation of experiences. Translated from the French by Käthe Roth

Maude Johnson

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Sara A.Tremblay Croisement, sur Själsövägen, Själsö, Gotland (Suède), 2013. Photo : © Sara A.Tremblay

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Sara A.Tremblay Birk, Själsö, Gotland (Suède), 2013. Photo : © Sara A.Tremblay

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Sara A.Tremblay Station de travail insulaire, Själsö, Gotland (Suède), 2013. Photo : © Sara A.Tremblay

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Nelly-Ève Rajotte

Nelly-Ève Rajotte explore le paysage tel un environnement naturel autant que culturel. Elle s’intéresse à la nature, aux non-lieux et aux architectures avec la même sensibilité dramatique qui exsude de ses stratégies de projection. Les images se doublent, se superposent et se brouillent sur la bande vidéo alors que les éléments et les sites représentés se font plus complexes et singuliers. Des trames sonores bouleversantes et étrangement physiques s’ajoutent au visuel et augmentent la réalité composée par l’artiste. Ainsi, le paysage chez Rajotte navigue du réel à la fiction pour s’enraciner dans l’émotion du spectateur. L’artiste redéfinit le paysage en empruntant aux codes historiques de sa représentation. À l’instar des romantiques, elle manipule les couleurs, la lumière et l’ambiance afin de dépasser les effets picturaux traditionnels au profit d’une expérience plus près du sublime. À ce titre, ses projections extérieures bonifient la portée sensible de ses œuvres en les dotant d’une perspective sculpturale. Par la monumentalité de leur support architectural, la vidéo et le son deviennent eux-mêmes paysage. Rajotte met le monde à distance et le dérobe à ses clichés en laissant son expérience devenir sujet. En effet, de la projection traditionnelle à son corpus in situ, les conditions perceptives du paysage sont au cœur de ses œuvres. Ce travail toujours précis de la mise en scène sert en ce sens un renouvèlement de la contemplation en en faisant un exercice qui engage le corps entier. L’activité immersive de l’art de Rajotte définit un espace particulier où le paysage défile et le spectateur s’arrête, si bien que la contemplation devient un acte de transition entre le lieu, l’expérience et leurs effets réciproques. Le temps se révèle alors comme l’indice dynamique de ces interactions. Il se suspend dans la contemplation mais condense à lui seul l’image, le son et l’espace. En somme, Rajotte met à l’épreuve le paysage en matérialisant son expérience. Elle l’inscrit dans l’impermanence du sentiment et, de là, elle révèle la métamorphose incessante d’environnements immobilisés par nos attentes.

Nelly-Ève Rajotte explores the landscape as an environment that is both natural and cultural. She is interested in nature, non-places, and architectures with a dramatic sensibility similar to that emanating from her projection strategies. The images are doubled, superimposed, and blurred on the video track, as the elements and sites represented become more complex and unique. Upsetting and strangely physical soundtracks are added to the visuals, augmenting the reality composed by the artist. Landscape thus navigates from real to fiction, taking root in the spectator’s emotions. Rajotte redefines landscape by borrowing from the historical codes for its portrayal. Like the romantics, she manipulates colour, light, and ambience to transcend traditional pictorial effects and create an experience closer to the sublime. Her outdoor projections enhance the perceptual range of her works by endowing them with a sculptural perspective. Through the monumentality of their architectural support, video and sound themselves become landscape. The artist places the world at a distance and strips it of its clichés by letting the experience of it become the subject. Indeed, from traditional projections to her in situ corpus, the perceptive conditions of the landscape are key to Rajotte’s works. This always-precise mise en scène offers a renewal of contemplation as an exercise that engages the entire body. The immersive action of Rajotte’s art defines a particular space in which the landscape scrolls by and the spectator stops — so much so that contemplation becomes an act of transition among the site, the experience, and their reciprocal effects. Time is revealed as a dynamic index of these interactions. It is suspended in contemplation but it alone condenses the image, the sound, and the space. In short, Rajotte tests the landscape by materializing its experience. She inscribes it within the impermanence of emotion and then reveals the incessant metamorphosis of environments immobilized by our expectations.

Dominique Sirois-Rouleau

Translated from the French by Käthe Roth

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Nelly-Ève Rajotte (haut | top) Apex_01, 2013 ; (bas | bottom) Apex_02, 2013, vues d’installation | installation views, Espace (Im)média, Sporobole, Sherbrooke. Photos : Nelly-Ève Rajotte

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Nelly-Ève Rajotte Claustrophobie des grands espaces, 2016, vues d’installation | installation views, CIRCA art actuel, Montréal. Photos : Caroline Cloutier

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Nelly-Ève Rajotte Koe, 2013. Photo : Nelly-Ève Rajotte

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Sarah Nesbitt

Some Conditions May Apply: Sunameke and the Adaptation of Pacifica Cultural Practice for the 8th Asian Pacific Triennial (APT8), Brisbane, Australia In November 2015, my good friend and contemporary artist, Numangatini Fraser Mackenzie (Numa) posted a series of photos on Facebook accompanied by the provocative caption: “Sunameke sisters activating… Show[ing] how their culture is […] censored by institutions and deemed inappropriate for the public. Even though you’re invited you still need to fit in the white box #apt8 #sunameke.” 1 The photos were Numa’s documentation of a performance and inter vention called A’inaisa (a Mekeo word that roughly translates as “I am responsible for that”) by the Papua New Guinean/Australian performance group Sunameke, under the direction of Julia Mage’au Gray. 2 Performed in November 2015, at the Queensland Art Gallery | Gallery of Modern Art (QAGOMA), A’inaisa centred around a young Papua Australian woman, Moale James, who is supported by Julia and seven other women, all members of Sunameke. Moale’s dress and the black geometric tattoos that covered her body and face, distinguished her from the uniform space of the gallery. Vibrant red, white, and black beaded necklaces draped over her chest and an elaborate, multi-coloured grass skirt accentuated her hips, ending just below her knees. Her head was crowned by an intricate string of shells and other natural materials, while her biceps and ankles were adorned with decorative bands. In contrast, Julia and the seven women were minimally ornamented, wearing simple black tank tops and skirts, carrying woven shoulder bags, and two strings of shells, one in each hand.

Singing a Meko song of lament, Moale and the women moved from intimate to transitory spaces in the QAGOMA, until they arrived at the gallery’s spacious foyer. Visitors gathered to watch, perched from balconies and on the ground floor. Standing in the foyer, Julia retrieved a role of yellow and black “caution” tape from a white, masculine-presenting, Australian spectator-turned-participant. The Sunameke women continued singing while Julia began wrapping Moale. Walking wide circles around her, with her head down, Julia enveloped Moale beginning with her feet, moving up to her legs, across her torso, arms, and neck. When she reached Moale’s mouth, Julia became overwhelmed by the gesture she was performing, dropped the tape and moved away. The women continued singing and supporting Moale, until Julia’s children, Keama Aniheta and Salevasa Gray came. Wearing yellow t-shirts with “#caution” printed in black letters on the back, they unravelled Moale, took her by the hand and walked her away from the crowd. The intervention — programmed for the opening weekend of APT8 Live, a newly initiated series of performances and interventions held during the 8th Asian Pacific Triennial 3 —was slated to be a celebratory piece involving a large group of performers, including Julia’s children, with elaborate costumes, music, and audience participation. Instead of exhibiting the beauty and dignity of Papua New Guinean culture, A’inaisa was a lament for the loss of that opportunity. While planning the original performance, Julia was told that her children could not participate, based on their

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status as minors and a (mis)understanding that their costumes would inappropriately expose their bodies. As Julia emphasized in a Skype interview that I conducted with her in March of 2016, it was the institution’s paternalistic approach that was most unsettling. That her children were not “allowed” to perform, reflects an ongoing imposition of Western, European approaches to modesty, and compulsive control over bodies and sexuality. Furthermore, the implicit suggestion that Julia would not be conscientious enough to ensure the safety of her own family violated the core of her values as a Papuan woman. Having lived in Australia for much of her life, Julia and, by extension the Sunameke crew, are extremely aware of the need to navigate the two cultures, and that this so often involves adaptation of their Indigenous forms of expression. Given the constant pressure to adapt, and the consequences of being embodied in a (nonwhite) form that will always resist conforming to Eurocentric values, Julia decided to use the space she was given at APT8 Live to address the individual and cultural labour performed by Pacifica Indigenous peoples on a daily basis. In this context A’inaisa became a catalyst for expressing the burden of constantly negotiating negative assumptions, based on skin colour, tattoo practices, or dress, and the poor treatment that often results from these. Several months after the performance, Moale published a blog post, “Stand Strong, Stand Proud — Gini Goada Gini Auka,” reflecting on the intervention and the challenges of being a young Papuan Australian woman navigating


Esse Sunameke Productions A’inaisa, 2015. Photo : Pat Morrow, © Sunameke Productions

both identities in the context of Australian society. On the question of modesty she writes: “Yes, according to Western Colonial society, our backs and our chests are exposed. But within our Papuan culture, it wasn’t once considered ‘exposure’; to be tattooed is to be covered. What may seem immodest in our Australian culture is considered beautiful in Papua New Guinean culture — wearing a grass skirt, bilas, and proudly displaying our reva reva.” 4 Before knowing anything about A’inaisa, I was compelled by the visual narrative captured by the photo documentation and by Numa’s textual provocation. I immediately wanted to learn more about the performance and the artist’s experience of unease in a large arts institution like QAGOMA, particularly because I know it is not an isolated occurrence. The cultural censorship that Sunameke confronted in their performance resonated with stories I have heard about the experiences of Indigenous artists in Canada. The affective quality of the photo documentation of A’inaisa is not only an archivable reminder of the persistence of white supremacy, but also acknowledges the persistence of Indigenous resistance, and the beauty of their unique and specific cultural expressions. Examining the limits of inclusion, this performance and its documentation can be situated alongside current political work on recognition, which broadly asks: Who has the authority to recognize? Who decides what cultural expressions are allowed in and what shape that expression takes? Indigenous scholars including Glen Coulthard and Audra Simpson interrogate the

consequences of a politic of inclusion, exhibited by current trends in liberal multicultural policy.5 Understanding the dangers of incorporation to Indigenous cultural and political sovereignty, Coulthard and Simpson both posit that settler notions of “recognition” — as that which can be “granted” — means that problematic networks of power remain intact. A’inaisa thus reflects on the substantial pain of incorporation, ripe with censorship and compromise. Exposure to the work of Sunameke and A’inaisa through social media and subsequent conversations with Julia reinforced the need for increased attentiveness to the challenges faced by Indigenous and other artists who do not fit Eurocentric, hetero-patriarchal expectations that continue to inform art institutions within settler colonial societies. Although there have been notable increases in institutions which are adapting their approaches to Indigenous art, largely due to the ongoing labour of Indigenous artists, many remain rife with problematic mandates, attitudes and curatorial approaches. In other instances there may be the appearance of openness — such as in the case of QAGOMA’s APT8 — but it remains contained within the context of institutional authority, which reserves the right to approve or deny the terms of expression. In Julia’s words: “At some point you gotta let go of [our] hand and let us be who we are, stop gatekeeping.” 6 •

101 — Young Critics Competition

1 — Numangatini Fraser Mackenzie, Facebook post November 21, 2015, www.facebook.com/ numa.mackenzie/posts/788055404651097. 2 — Sunameke is comprised of a tight-knit group of women: performers, vocalists, filmmakers, and traditional tattoo artists. The mandate is, “to… actively connect […] with and express […] Papua New Guinean heritage in an environment where such cultural appreciation and representation was not [regularly] demonstrated.”, “About Us,” Sunameke Productions, accessed April 1, 2016, www.sunameke. com/#! about/c1enr. 3 — “The 8 th Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (APT8).” QAGOMA. Accessed April 10, 2016. www.qagoma. qld.gov.au/whats-on/exhibitions/apt8.; “APT8 LIVE.” — QAGOMA. Accessed April 10, 2016. www.qagoma.qld.gov.au/whats-on/ exhibitions/apt8/apt8-live. 4 — Moale James, Blog post Living Mixed, January 26, 2016. Moale’s blog is no longer available online. The text was however republished on February 6, 2016, on the Facebook Page “Tep Tok: Reading Between Our Lines,” www.facebook.com/TepTokSunameke/ posts/1034929446528449. 5 — Glen Sean Coulthard, Red Skin, White Masks: Rejecting the Colonial Politics of Recognition (University of Minnesota Press, 2014); Audra Simpson, Mohawk Interruptus: Political Life Across the Borders of Settler States (Duke University Press Books, 2014). 6 — Julia Mage’au Gray, interviewed by Sarah Nesbitt, Relations Journal (IARG Concordia University, Montréal, Québec, March 2016): 61 — 63.


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Schizes en compagnie de Pierre Pasticotti, cartophiliste

On bronze !

canal le 1er janvier 1882, a multiplié les fraudes et abusé de la confiance des actionnaires afin de maintenir la construction du passage malgré les nombreux aléas – épidémies, forte mortalité chez les ouvriers, blocages géographiques – qui en freinaient l’exécution. En 1889, le percement du canal n’est toujours pas terminé, la Compagnie universelle du canal interocéanique de Panama (entreprise française) fait faillite, ruinant ainsi plus de 85 000 souscripteurs, majoritairement français. Le canal est terminé par les Américains le 3 aout 1914, six jours après le début de la Première Guerre mondiale. Que voulez-vous dire par écriture cryptique, et pourquoi la retrouve-t-on sur tant de cartes panaméennes ?

Michel F. Côté et Catherine Lavoie-Marcus

Les collectionneurs sont d’étranges passionnés. Ils se consument pour des objets souvent communs en cherchant avec exaltation leurs itérations inattendues. Pierre Pasticotti est un cartophiliste spécialiste des cartes postales en provenance de Panama. Bien avant la révélation des Panama Papers orchestrée par Bastian Obermayer et Frederik Obermaier, Pasticotti avait décelé d’étranges récurrences dans le vocabulaire utilisé sur les cartes postales expédiées par les touristes visitant ce pays. Quelle ne fut pas notre surprise lorsque cet exalté nous a contactés afin d’offrir une visibilité à sa trouvaille. Nous avons accepté de le rencontrer. ~~~ Pourquoi Panama ? P. P.  : Certainement pas pour la beauté des paysages, la qualité des cartes postales, ou par intérêt philatélique… Je m’intéresse aux cartes postales en provenance du Panama exclusivement à cause de l’écriture cryptique que l’on y trouve dans 65 % des cas. N’oublions pas qu’au Panama, le paysage lui-même est scandaleux. À l’origine de son percement, le célèbre canal promettait un miracle géographique – passage rusé entre l’Atlantique et le Pacifique –, mais il devint rapidement un symbole de corruption. Ferdinand de Lesseps, l’ingénieur qui entreprit la construction du

102 — Schizes

P. P. : Tous savent que la République du Panama est un paradis fiscal de première importance. Les mesures coopératives concernant la transparence bancaire n’y entreront en vigueur qu’en 2018. Une part importante du tourisme panaméen est toujours constituée d’individus qui ont pour mission le blanchiment de sommes colossales. Ils empruntent une apparence de touristes, mais en réalité, ils s’agitent fiévreusement à cette tâche idiote : cacher et multiplier de l’argent. La carte postale est un outil de communication anodin en apparence, ce qui la rend sécuritaire. Les fraudeurs l’utilisent pour informer collègues ou employeurs. Invariablement, les quelques courtes phrases qui composent les textes convenus de ces cartes sont cryptées, elles divulguent des informations secrètes. Et que raconte le discours dissimulé de ces cartes ? P. P.  : Les aspects inavouables de la pensée monétariste. D’une certaine manière, grâce à ces cartes postales, nous prenons la pleine mesure du brigandage compulsif auquel se livrent les riches et puissants de notre époque. Plus concrètement, la thématique centrale est toujours la même : les paradis fiscaux. Toutes ces cartes postales utilisent un code précis. Ce code est offert dans la trousse de l’usager fournie à la clientèle secrète de Mossack Fonseca. À l’aide de ce simple code, les investisseurs peuvent communiquer certaines informations cruciales en combinant des termes génériques dans la formule insignifiante de leur choix. Voici le code utilisé, vingt-cinq mots le constituent : baignade = investissement bisou = proposons un montant plus élevé canard flotteur = scepticisme chaises longues = fonds date de retour = montant du placement en millions de dollars farniente = marché conclu fruits de mer = confiance hôtel = Mossack Fonseca maman = patron méduses = risques

mer = marchés boursiers moustique = enquêteur on bronze = blanchiment réussi papa = négociateur parasol = avocat piscine = bureau pluie = fisc recommandable = grenouillage repas = rendez-vous d’affaires rocher = autorités salut à tous = déception service = un haut politique taux d’humidité = taux de rendement vague = potentiel voisinage = société-écran ~~~ C H O I X D E C A R T ES Pasticotti a ensuite étalé sous nos yeux douze exemples de cartes postales tirées de sa collection, en nous offrant pour chacune le message décrypté. 1. PA N A M A PA L M S Recto Carte hideuse sur laquelle apparaissent deux palmiers stylisés, l’un rouge et l’autre bleu, sur fond blanc (aux couleurs du drapeau panaméen : rouge, bleu et blanc). Lettrage à l’avenant. Verso « Service impeccable, fruits de mer à gogo ! Hier la mer a emporté notre canard flotteur… Rigolades à profusion. Ça va chez vous ? » – Sigmundur Message décrypté Un haut fonctionnaire est de mèche, la confiance règne. Hier, les marchés boursiers étaient sensationnels. Rigolades à profusion. Ça va chez vous ? – Sigmundur 2. PA N A M A PA L A PA S … Recto Photomontage couleur nous montrant quatre exemples de palapas (grand parasol fixe dont le toit est fait de feuilles de palmier). Verso « Temps maussade. Croyez-le ou non, l’hôtel ne fournit pas les parasols ! On ne bronze pas beaucoup. Sven a acheté un nouveau maillot pour rien. Nous rentrerons plus tôt que prévu, le 2. Salut à tous. » – Ali Abu Message décrypté Temps maussade. Croyez-le ou non, Mossack Fonseca ne nous fournira pas les services de protection judiciaire. On ne blanchira pas beaucoup. Sven a acheté un nouveau maillot pour rien. Nous ne dépasserons pas deux-millions de dollars. Déception. – Ali Abu 3. PA N A M A PAC I F I C © Recto Carte postale rectangulaire évasée offrant une vue panoramique, Panama City à droite et


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l’océan Pacifique à gauche. Un cœur rouge agrémente le titre de la carte. Verso « Le service est impeccable. Copieux repas trois fois par jour. Le soleil est radieux. On bronze ! Embrasse maman. » – Rami Message décrypté Le ministre est de mèche. Rendez-vous d’affaires trois fois par jour. Le soleil est radieux. Blanchiment réussi ! Dis bonjour au patron. – Rami

scène folklorique (un paysan et son cheval de charge en haute montagne). Verso « La mer est démontée. Les baignades périlleuses. Voisinage malheureux, il faut contourner les méduses. Vivement le retour ! » – Jackie Message décrypté Les marchés boursiers sont démontés. Les investissements périlleux. Notre société-écran est en danger, on cherche à contourner les risques. Vivement le retour ! – Jackie

4. PA N A M A PAC A Recto Nous y voyons un paca (Cuniculus paca), gros mammifère nocturne à la chair savoureuse. Verso « Taux d’humidité au maximum. Chaises longues installées à l’abri de la pluie grâce à un merveilleux parasol ! On rentre le 18. Bisous ! » – Jean-Guy Message décrypté Taux de rendement au maximum. Fonds bien domiciliés à l’abri du fisc grâce à un bon avocat. 18 millions de dollars. Proposons un montant plus élevé ! – Jean-Guy 5. PA N A M A PA N O R A M A Recto Une plage dorée s’offre sans fin au regard. Les couleurs, sableuses, sont délavées. Les mots Panama Panorama sont en lettres jaune doré, ce qui les rend difficiles à lire. Verso « Papa bronze tout comme son voisinage de plage. Hier, à l’hôtel, un gros moustique s’est déposé dans mon plateau de fruits de mer. Plage recommandable, mais vagues immenses ! Hasta la vista ! » – Marina Message décrypté Notre négociateur a du succès et notre sociétéécran verra le jour. Mais hier, un enquêteur est passé chez Mossack Fonseca et la confiance est minée. Il y a du grenouillage, cependant le potentiel est énorme. Hasta la vista ! – Marina 6. PA N A M A PA PAYA S Recto Simplement la photo d’une grosse papaye coupée en deux. L’image de ce fruit est répulsive, la saturation des couleurs est excessive. Verso « Le voisinage est agréable, tout comme les baignades. Nous y voilà, farniente ! Maman peut enfin se reposer devant d’énormes vagues. Quelle merveille ! Tendresse et joie. » – Nursultan Message décrypté Notre société-écran va au mieux, tout comme nos investissements. Le marché est conclu. Le patron est rassuré devant tant de potentiel. Quelle merveille ! Tendresse et joie. – Nursultan 7. PA N A M A PAC K H O R S E Recto Photographie en noir et blanc présentant une

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8. PA N A M A PA L AC E ( AV E N I DA R I C A R D O A R A N G O ) :  +5 07 2 15 - 8 80 0 Recto Carte postale publicitaire. On y aperçoit la devanture de l’hôtel Panama Palace. Verso « Bien arrivé à Panama City ! Les moustiques sont voraces. Heureusement l’hôtel a de bonnes moustiquaires ! Comme tu peux le voir, nous sommes au Panama Palace. Trop de chlore dans la piscine, je ne gonflerai pas le canard flotteur… Mille pensées. » – Pedro Message décrypté Bien arrivé à Panama City ! Des enquêteurs sont sur place. Heureusement Mossack Fonseca est bien protégée. Comme tu peux le voir, nous sommes au Panama Palace. Un peu d’incertitude au bureau, mais pas de scepticisme. Mille pensées. – Pedro 9. PA N A M A PA R A D I S E PA R A D I S E PA R A D I S E PA R A D I S E PA R A D I S E Recto L’imaginaire visuel de cette carte est débile : quelques crocodiles sur deux pattes avec chapeaux haut-de-forme regardent passer un paquebot sur le canal de Panama. Verso « Une baignade n’attend pas l’autre ! Mais non recommandable après un copieux repas de fruits de mer… Je t’embrasse depuis ce coin de paradis. Et les crocodiles ! Ouistiti ! » – Konrad Message décrypté Les investissements se succèdent ! Mais nous restons sur nos gardes suite à une rencontre d’affaires où règne une confiance surjouée. Je t’embrasse depuis ce coin de paradis. Et les crocodiles ! Ouistiti ! – Konrad 10. PA N A M A PA R KS Recto Une mosaïque des seize parcs nationaux du Panama en photos. On n’y voit aucun détail, les seize photographies sont trop petites. Verso « Nous venons d’installer les chaises longues dans l’enceinte de l’hôtel. De la piscine on voit la mer, et ici il y a moins de moustiques. On bronze ! » – Ziad et Jacob Message décrypté Nous venons de conclure les investissements chez Mossack Fonseca. Du bureau on suit les marchés

boursiers à l’abri des enquêteurs. Le blanchiment est un succès ! – Ziad et Jacob 11. PA N A M A PA S S I O N ! ! ! Recto Quelques touristes sur une plage. En premier plan, deux jeunes femmes en bikini, de dos. En second plan, un surfeur baraqué et sa planche. Il envoie la main aux jeunes femmes (ou au photographe). Verso « Après une journée de farniente, papa s’est cogné l’orteil sur un rocher. Rien de grave. On l’a consolé avec une fricassée de fruits de mer. Je ne t’oublie pas, bisous. » – Gianni Message décrypté Après avoir conclu le marché, notre négociateur a été interpelé par les autorités. Rien de grave. On l’a rassuré et la confiance est de retour. Je ne t’oublie pas. Je propose un montant plus élevé. – Gianni 12. $ PA N A M A PA P E R S $ Recto Sur cette carte postale récente, le recto imite un verso. À gauche, nous y voyons une adresse emblématique (Banks of the World) et un timbre poste panaméen. À droite, une écriture manuscrite offre ceci : deux symboles de dollar encadrant les mots Panama Papers. Verso « Panama City n’est plus ce qu’elle était. Les moustiques sont harassants. Le vent est si fort que les parasols de l’hôtel s’envolent. Nous aurions dû choisir une autre destination… » – Signature illisible Message décrypté Panama City n’est plus ce qu’elle était. Les enquêteurs sont partout. Le secret a été éventé, les avocats de Mossack Fonseca, débusqués. Nous aurions dû choisir une autre destination… – Signature illisible ~~~ Addenda postal Ne soyons pas dupes, les ultrariches, banquiers et politiciens confondus, façonnent le paysage mondial. Au Panama, les gratte-ciels poussent comme des champignons vénéneux et grugent irréparablement les mangroves les plus importantes d’Amérique centrale. La plus haute tour de Ciudad de Panama, la Trump Ocean Club Hotel & Tower, possession de Donald Trump, surplombe cet agglomérat sordide jetant un faisceau d’ombre sur les rues labyrinthiques des bidonvilles avoisinants. Et pendant ce temps, on bronze.

Petite biographie Les auteurs sont plus doués pour le télétravail que pour le surf et sont moins fiers de bronzer devant un ordinateur que de jouer au mini-putt en pagne. Ils s’envoient une carte postale par année en signant d’un nom fictif.


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Nicolas Fleming Se faire la cour pendant des semaines, vues d’exposition, Grande galerie de l’Œil de Poisson, Québec, 2016. Photos : Éliane Excoffier, permission de l’Œil de Poisson

Nicolas Fleming Se faire la cour pendant des semaines Le dernier projet immersif de Nicolas Fleming, peut-être son plus ambitieux, prend d’assaut la Grande galerie de L’Œil de Poisson à Québec avec une structure praticable de deux étages qui emprunte les codes architecturaux d’un théâtre. Se faire la cour pendant des semaines étonne dès le seuil de l’espace d’exposition, celui-ci étant obstrué par un réaménagement au stade d’achèvement incertain. De fait, l’échafaudage est encore à l’état brut et les étiquettes et vis sur les panneaux de copeaux pressés sont toujours bien visibles. Deux choix s’offrent à nous : soit s’introduire dans une pièce au plafond bas dont la porte est ouverte, soit emprunter l’escalier à droite qui mène au deuxième étage. La première option révèle une impasse qui remplit une fonction nébuleuse avec ses appliqués (un vert, un orange, un bleu et un rose) s’apparentant vaguement à d’obscures armoiries. Rattachée à l’univers théâtral, cette petite pièce pourrait être un local technique quelconque sinon le foyer d’une salle de spectacle. La deuxième option, celle d’emprunter l’escalier, nous mène au niveau supérieur de la structure par lequel on accède au cœur de l’installation par deux petits couloirs latéraux qui contribuent à créer un effet de suspens ludique. Sur le mur du fond, une large scène est signifiée par un renfoncement peint en noir et glacé d’un vernis luisant. Son plateau incliné vers l’avant et peu profond la rend impraticable. Elle est éclairée directement, de part et d’autre, par des échelles verticales, sortes de pendrillons en bois dont chacune des sections accueille un néon dirigé vers la cavité. Lui faisant face, quatre loges monochromes, colorées comme les couleurs des appliqués de l’antichambre, sont réparties entre le balcon et le parterre, que l’on rejoint par deux escaliers à l’avant de la balustrade. Elles présentent toutes un mobilier distinct de plâtre coloré constitué de deux chaises et d’une table basse circulaire.

104 — Comptes rendus

Ce mode d’accès par « l’endos » de l’installation reprend en fait l’aménagement normal de tous les théâtres en ce sens que l’on accède généralement à nos places par le fond de la salle, soit déjà en relation frontale avec la scène. De plus, la lecture de l’œuvre est nécessairement fragmentée au fil de la progression dans la galerie. Le suspens décrit plus tôt est d’ailleurs un ressort narratif développé par l’artiste depuis Something that accompanies one everyday and everywhere, présentée en 2014 à Axenéo7, où il usait d’un couloir comme espace de transition entre l’entrée de la galerie et le point focal de l’installation. Près du boitier en contreplaqué qui donne accès aux sites de construction, ces zones intermédiaires ont pour effet de conscientiser les visiteurs et visiteuses à leur présence physique dans l’espace et aux gestes qu’ils posent pour atteindre l’art. Le théâtre, compris en tant que dispositif de mise en scène, semble agir ici comme métaphore des recherches sur l’expérience de Fleming. Cet intérêt va de pair avec les espaces qu’il tend à créer : ce sont souvent des lieux de rassemblement marqués par la présence de mobiliers pour s’y assoir ou d’éléments symboliques – colonnes, monuments, fontaines, urnes – autour desquels on peut circuler. Ces composantes liées à l’urbanisme, au contrôle des foules, au culte ou à la mémoire collective contribuent à brouiller la fonction des configurations de Fleming et à les rendre peut-être même performatives de codes sociaux, politiques et culturels plus larges. Il y a souvent peu à voir dans ses architectures étranges, voire inquiétantes. L’immense nef de bois et de néon Et ce n’était qu’un commencement exposée à la Maison des arts de Laval en 2015 explicite bien cette idée d’une gigantesque structure essentiellement vide. En fait, comme c’est le cas pour le théâtre temporaire de l’Œil, les installations de Fleming nous renvoient à nous-même, le mobilier incitant à l’arrêt, à la contemplation, à l’introspection.


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De la même manière qu’il s’approprie les lieux et en reconfigure entièrement les périmètres et les repères, par symétrie, Fleming détourne les matériaux et les codes du milieu de la construction. L’échelle de ses installations les fait généralement basculer du côté de l’architecture où l’inachèvement des travaux avaliserait l’idée d’un chantier en cours ou d’une rénovation, bien qu’improbable. On reconnait le contreplaqué, les feuilles de gypse, les bâches de plastique, les composés de polyuréthane ou de polyéthylène, qui s’adjoignent de « motifs » eux aussi familiers, comme des joints tirés ou des zones de plâtrage laissés apparents. Autre trait distinctif, Fleming prend en charge l’éclairage de ces structures par l’ajout de tubes fluorescents dont les fils sont visibles. Fixé aux parois ou déposé au sol, ce type d’éclairage tend à révéler vivement les textures des surfaces aux différentes étapes de finition et surtout contribue à l’impression de visiter un site dans un état transitoire. Cette apparence d’inachèvement me fait réfléchir sur la temporalité des œuvres de Fleming. La mise à vue du chantier crée une ambigüité alors que la finalité de l’œuvre se trouve peut-être autant dans sa production que dans son expérience directe. De plus, puisque Fleming réutilise ses matériaux, l’œuvre en viendrait même à porter autant ses ruines que ses potentiels futurs, tous réunis l’instant d’une exposition. En d’autres mots, cette esthétique du chantier supposerait un temps-flux qui donne à voir un travail en perpétuel devenir. Elle avancerait un espace-temps instable, un seuil, qui offre son processus et sa recherche comme réponses les plus satisfaisantes à la quête d’un résultat achevé en plus de s’opposer en tout point aux idées de durabilité ou de pérennité habituellement associées aux constructions architecturales. Ce brouillage temporel est même complexifié par le fait que Fleming, par exemple, pigmente les plâtres ou vernit certains joints et pans de mur, comme on vernirait

105 — Reviews

traditionnellement un tableau, conférant une valeur à ce qui, dans un contexte de chantier, n’est pas destiné à être vu à ce stade. Il met ainsi en exergue des phases qui trahissent l’inaboutissement des travaux, ou du moins leur nonconformité, et les hybride à un langage plastique dans une poursuite esthétique où cette temporalité de l’inachèvement deviendrait productrice de sens. Florence-Agathe Dubé-Moreau

Grande galerie, L’Œil de Poisson, Québec, du 29 avril au 3 juin 2016

Nicolas Fleming (en haut, à gauche) Ces frontières (Chaises Barcelona de Ludwig Mies van de Rohe et table à café), 2016 ; (en haut, à droite) Ces frontières (Chaises de jardin de Will Guhl et table à café), 2016 ; (en bas, à gauche) Ces frontières (Chaises B3 Wassily de Marcel Breuer et table à café), 2016 ; (en bas, à droite) Ces frontières (Fauteuils en contre-plaqué de Gerald Summers et table à café), 2016. Photos : Éliane Excoffier, permission de l’Œil de Poisson


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Nadia Belerique Bed Island, exhibition views, Daniel Faria Gallery, Toronto, 2016. Photos : courtesy of the artist and Daniel Faria Gallery

Nadia Belerique Bed Island Nadia Belerique’s Bed Island is a psychic space. More like a diorama of thought-experiments than an art exhibition, each piece exists in dialogue with its neighbour — hinting towards the conditions of its making and conscious of its current surroundings. Belerique has composed an immersive installation with a balance of colour and form that hums, inviting viewers to oscillate freely between the negative spaces. I am conscious of my own movements, how I stretch or bend to get a closer look, how each new perspective creates a conceptual composition of its own. This display of metaphysical intimacy triggers a familiar flutter of Romantic solitude: the natural rhythm of mind and body, the slowing of time and depth of silence, the luxury of indulging in extended moments during the transition between sleep and waking. Every object belongs just as much as it mystifies. This uncertainty is active, causing a regular flicker between what the eye observes and what the mind can comprehend. The three wall-mounted steel frames are large and irregular, performing their role as markers of psychic intimacy by dangling nervously. A silhouette carved directly into the drywall teases with its verisimilitude; instead of providing respite from abstraction, it is incomplete, lacking sharpness and detail, incised by one of the frames. This fragmented body is omnipresent: in hands pointing away from themselves, clothing acting limp and discarded, and the hazy form of a single boot print. A small, vertical, almond-shaped slit stands out to me. This tiny tear in the wall is equal parts subtle, sensual, and violent. Its shape is slightly irregular and its borders are smooth, but marred with minor cuts and chips. A small gathering of fine white powder rounds the crux of its lowest point. The section of plywood revealed by this cut is textured with arched treelines rippling out from a rounded, darker-hued knot. Detached from the body and spread open for display, this vaginal cavity is my punctum: all thoughts on the work originate and return to here.

106 — Comptes rendus

The physicality of the sculptural work, the floating off or digging into the walls, furthers a psychic conversation between object and viewer that is echoed in the photographs. Created in the manner of a performance that merges digital with analogue, each image is a personal invitation into the artist’s own psychology of making. Everyday objects find new life as compositional reverberations of their former selves; the artist’s role is to observe and record. Belerique’s practice is characterized by materials and driven by process. The hybridization of her installations is highly subliminal, her own psychology forming the unifying point of research. In Bed Island, viewers are offered a rare opportunity to forget that they are in a gallery. Instead of filling a space, the work creates one. By paying close attention I understand more clearly than ever that the abstract has always been constructed out of real hardware. Nadia Belerique will be participating in the 2016 Gwangju and Montréal Biennales. Alex Bowron

Daniel Faria Gallery, Toronto, April 21 — June 4, 2016


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Amy Malbeuf  Glitter Sacs, 2009, vue d’installation, Art Mûr, Montréal, 2016. Photo : Mike Patten

Nadia Myre  Decolonial Gestures or Doing it Wrong? Refaire le chemin, capture vidéo, 2016. Photo : © Nadia Myre

La Biennale d’art contemporain autochtone Culture Shift – Une révolution culturelle Sous le thème de la révolution, la troisième édition de la Biennale d’art contemporain autochtone (BACA) regroupait en quatre espaces – soit la Guilde canadienne des métiers d’art, le musée Stewart-Hall, le musée McCord et la galerie Art Mûr – plus de 50 artistes. Après s’être penchée sur les notions de territoire et d’oralité, la BACA s’est voulue au diapason des pratiques actuelles autochtones, cherchant moins à atteindre une cohésion thématique ou formelle qu’à exhiber la pluralité des approches. Sous le commissariat de l’artiste d’ascendance cri Mike Patten, la BACA entendait ainsi décloisonner l’approche anthropologique souvent réservée aux pratiques d’art autochtone en proposant des œuvres portant sur l’écologie, l’identité sexuelle ou le postcolonialisme. La galerie Art Mûr, pavillon central et organisateur de l’évènement depuis ses tout débuts, proposait un échantillonnage d’œuvres souvent racoleuses et subversives, une stratégie privilégiée par les artistes afin d’articuler un discours critique autour de l’autochtonie. Plus que l’affirmation d’une identité, d’un territoire ou d’une tradition autochtone, les œuvres évoquaient la pluralité des héritages, l’hétérogénéité des esthétiques et des pratiques artistiques, empruntant aux Premières Nations l’artisanat autant qu’au modernisme sa rigueur formelle. Cet habile jeu des citations invitait à réfléchir aux enjeux mêmes d’un art contemporain stricto sensu « autochtone », terme épineux à la fois descriptif et prescriptif. Malgré des références explicites à l’artisanat traditionnel tel qu’il est pratiqué par les Amérindiens et les Inuits – perlage, tissage, tressage, sculpture d’ivoire, gravure –, l’attention se portait moins sur le savoir-faire que sur l’apport réciproque de différentes cultures, de différentes histoires de l’art. Cette idée de réciprocité est brillamment réitérée par le projet Decolonial Gestures or Doing it Wrong ? Refaire le chemin de Nadia Myre, présenté au musée McCord. En suivant les modes d’emploi publiés dans des magazines de l’époque

107 — Reviews

victorienne pour réaliser des objets « indiens » (mocassins, paniers tressés, etc.), Myre a re-performé l’appropriation culturelle de la bourgeoisie blanche envers les peuples autochtones dans le but d’en désactiver la charge oppressive. L’intervention de Myre était en outre l’occasion de réfléchir au rôle des musées et à leur responsabilité éthique eu égard aux cultures qu’ils exposent et incidemment, qu’ils légitiment. Si la révolution invite au changement, elle appelle aussi à un retour, étant simultanément l’aboutissement et la prémisse d’un cycle sans fin. Tablant sur ces paradoxes, la Guilde canadienne des métiers d’art présentait de son côté un corpus d’artistes inuits qui travaillent la notion d’identité, plus que jamais à cheval entre contemporanéité et tradition. Épargnée par la technologisation des moyens de communication jusqu’à tout récemment, la communauté inuite jongle aujourd’hui avec les aléas d’une redéfinition identitaire rythmée par Internet, la porosité des frontières Nord-Sud étant exacerbée par l’accessibilité virtuelle au monde. Si l’art autochtone n’est plus un point aveugle de l’héritage artistique – à preuve la richesse des propositions artistiques de la BACA et plus encore, l’emprunt ponctuel par des artistes allochtones d’un vocabulaire visuel indigène –, la question de la continuité semble indissociable de sa définition. La persistance d’un art autochtone sans cesse renouvelé et pourtant toujours redevable de la tradition invite à repenser la notion même d’art contemporain, et à réaffirmer sans l’ombre d’un doute la pertinence d’une telle biennale. Anne-Marie Dubois

BACA, Montréal, du 30 avril au 26 juin 2016


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Mika Rottenberg  Mika Rottenberg, vues d’exposition,  Palais de Tokyo, Paris, 2016. Photos : Aurélien Mole

 NoNoseKnows (Pearl Shop variant), 2015, capture vidéo. Photo : permission de la Galerie Andrea Rosen, New York

Mika Rottenberg

Mika Rottenberg produit un univers décalé mêlant des scènes de la vie réelle souvent liées aux dérives du travail mondialisé et aux scénarios imaginaires fabuleux. Pour sa deuxième exposition monographique à Paris, elle a choisi de présenter ses vidéos-installations à la périphérie de l’espace qui les accueille, comme si l’accrochage de ses œuvres résultait d’une force centrifuge, semblable au rythme intrinsèque de ses vidéos. Le centre de l’exposition, quasiment vide, ne laisse voir que quelques objets ou installations fonctionnant comme autant d’indices de ses obsessions. D’un mur sortent des cheveux rassemblés en queue de cheval, agités par une secousse frénétique (Ponytail, 2014). Plus loin, des gouttes de condensation s’échappent de blocs de climatisation pour s’écraser dans des poêles posées sur des réchauds électriques, produisant au passage un chuintement caractérisé (AC Trio, 2016). Des fentes horizontales percées dans un mur laissent aussi apercevoir des pales de ventilateurs de plafond en mouvement. Dans les vidéos de Rottenberg, ces éléments agissent comme les accessoires d’un monde dysfonctionnel. Dans Bowls Balls Souls Holes (2014), tournée en partie dans une salle de bingo de Harlem, ils s’insèrent dans une mécanique et un dispositif bien huilés où les espaces confinés, les fentes et les trous servent de cadre à la division de tâches absurdes dont la finalité échappe au spectateur. Le bingo est par exemple prétexte à fabriquer des pinces à linge colorées qu’un certain Mr Stretch, ayant la particularité d’avoir la peau la plus élastique au monde, reçoit par une trappe afin de les pincer en corole autour de son visage, avant de disparaitre lui aussi par l’effet d’une force centrifuge. Volontaires ou non, toutes les prouesses humaines semblent fasciner Mika Rottenberg. La goutte d’eau souvent composée de sueur – que l’artiste filme comme une idée fixe – sert de fil conducteur à ces performances réelles ou imaginaires : celle qui point, dont on attend la précipitation avec une petite anxiété intérieure et qui, en d’autres époques, a pu être l’instrument d’un supplice.

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Si les relations de cause à effet sont sans logique rationnelle, les cadences, la division des tâches, les rythmes tendus sont ceux du travail à la chaine et des dérives productivistes. L’artiste introduit aussi dans ses récits des fragments documentaires montrant les conditions du travail mondialisé, comme la culture des perles dans le film NoNoseKnows (2015) ou la récolte des laitues iceberg en Californie et du caoutchouc en Inde dans la vidéo Squeeze (2010). Sa critique de la productivité peut servir alors de métaphore au monde de l’art. Dans Squeeze, plusieurs personnes conjuguent leur force de travail pour arriver à la production d’une œuvre : un cube fait de poudre de maquillage, de caoutchouc et de laitue iceberg que la galeriste Mary Boone arbore par ailleurs fièrement sur une photographie (Mary Boone with Cube, 2010). Des femmes indiennes récoltent et travaillent le caoutchouc, des masseuses chinoises soulagent leurs mains, des ouvriers agricoles ramassent les laitues iceberg, tandis que le visage d’une femme produit magiquement de la poudre rouge à force d’être pressé dans un étau. Toute la production de Mika Rottenberg peut être lue comme la métaphore d’un monde du travail déréglé dont la production de la valeur est autant magique qu’inutile et absurde. Nathalie Desmet

Palais de Tokyo, Paris, du 23 juin au 11 septembre 2016


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109 â&#x20AC;&#x201D; Reviews


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Francis Alÿs in collaboration with Julien Devaux, Rafael Ortega, Alejandro Morales and Félix Blume  Paradox of Praxis 5: Sometimes we dream as we live & sometimes we live as we dream, Ciudad Juárez, México, 2013, video still. Photo : courtesy of David Zwirner, New York/London

Francis Alÿs Ciudad Juárez Projects “What single item would you take from a burning house?” A reporter once asked the writer Jean Cocteau this clichéd question. Without skipping a beat, he retorted, “I would take the fire.” 1 To take the fire out of the burning house involves an impossible act: lifting burning itself — the brash light that bends destinies, engulfs surfaces, consumes what it illuminates — from the material substrates on which it feeds. In his exhibition Ciudad Juárez Projects Francis Alÿs takes the fire, so to speak — takes fire on a walk through conflicted territory. In Paradox of Praxis 5: Sometimes we dream as we live & sometimes we live as we dream, Ciudad Juárez, México (2013), he kicks what appears to be a flaming football through the troubled city of Juárez, Chihuahua, Mexico — just across the border from El Paso, Texas. Ravaged by drug trafficking and turf wars, this once-prosperous city has seen its population decline in recent years, leaving a hollowed-out ghost town in its wake. Alÿs kicks the ball, takes the fire in and out of filmed foregrounds and backgrounds in spurts of tumbling motion — like the tip of a “burning, inf lamed metaphysics” 2 that erodes the distinction between image and object. The fire — this modicum of destructive, kicked potential—illuminates, but also threatens, the seedy, desolate scenes unfolding in the border town through which it travels. Yet nothing catches; already ravaged, barren, and dusty, the ground scarcely responds to this chaos of flame, which only leaves a faint trail of wan, inconsequent embers in the brush at the end of its dark journey. Similarly, in his series Ciudad Juárez Postcards (2013), Alÿs takes the fire out of sixteen postcard images. He does this quite simply, by blacking out the rest of the picture. Only the light sources remain visible; abstracted and deprived of their tasks of illumination, they cut like gashes into thick, black surfaces. These almost-gone images seem to echo

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Francis Alÿs  Linchados, 2010. Photo : courtesy of David Zwirner, New York/London

Blanchot’s pronouncement: “The image requires the neutrality and the effacement of the world, it wants everything to return to the indifferent depth where nothing is affirmed, it inclines toward the intimacy of what still continues to exist in the void” 3 — a sharp image of the wants of images for a time in which images seem the most wanting, at the edges of territories in which enlightened ideals struggle, like wan, inconsequent embers, to take root. In his performances, Alÿs often walks through, re-enacts, and activates the lines between conflicted grounds—places where the harsh performativity of political borders burns trails through territories, and where political abstractions, such as universal human rights, wear thin. Such investigations seem appropriate for London, in light of the recent Brexit referendum vote, which instantiates new political divisions for a post-rational Britain, now rendered all the more vulnerable to privatization and the erosion of workers’ rights. The drug wars in Ciudad Juárez; the water crisis in Flint, Michigan; the angry, impoverished, inarticulate edges of “Little Britain.” What might, at first, appear to be zones of exception — isolated, unfortunate, overlooked border territories—now appear as harbingers of a new rule: a state in which privatized, warring factions churn out regular turf wars, and spread ravaged borders willy-nilly across the globe. Universalism, so it seems, is burning out; yet, perhaps Enlightenment thought always had its pants on fire. As Chris Taylor reminds us in his theory of plantation neoliberalism, 4 Spinoza was haunted by the spectre of its cruelest irony: that the enlightened rationality of universal human rights was coupled, from its very outset, with dependence on slaver y— on burning through lives. Today, this oncehushed-up irony rings loud and clear: a frank, undiluted f lame that burns through the frame, through the city, through the city’s self-image.


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In Alÿs’s video Children’s Game #15: Espejos, Ciudad Juárez, México (2013), kids run through overgrown brush and abandoned houses in the Ciudad Juárez, playing a game with shards of mirror. When they catch the sunlight with their mirror and refract its beam onto one of their opponents’ bodies, this counts as gunfire. The opponent falls down and plays dead, in a game fuelled by a light that both provides for and burns through images. As S. M. Amadae argues, non-cooperative game theory provides the basis for a theory of neoliberalism.5 Strife and competition run rampant against a backdrop of scarcity, sacrificing human dignity to strategic rationality. This sea change from Enlightenment ideals (however flawed and partial) to the (gun)fire burning through neoliberal-era border- images reveals itself in the embers of Alÿs’s acts of inflaming. Emily Rosamond

1 — Jean Cocteau, The Difficulty of Being, trans. Edith Sprigge (New York: Da Capo Press, 1995), back cover, quoted in Johnny Golding, “Ana-Materialism and the Pineal Eye: Becoming Mouth-Breast,” Leonardo Electronic Almanac 19, no. 4 (2013): 67. 2 — I borrow this term from Golding, “AnaMaterialism,” 67. 3 — Maurice Blanchot, “Two Versions of the Imaginary,” in The Station Hill Blanchot Reader, ed. George Quasha, trans. Lydia Davis (Barrytown: Station Hill, 1999), 417. 4 — Chris Taylor, “Plantation Neoliberalism,” The New Inquiry, July 8, 2014, accessed June 28, 2016, http://thenewinquiry.com/essays/ plantation-neoliberalism/. 5 — See S. M. Amadae, Prisoners of Reason: Game Theory and Neoliberal Political Economy (Cambridge: Cambridge University Press, 2016).

David Zwirner, London, June 11 — August 5, 2016

Francis Alÿs  Untitled, 2013.  Untitled, 2013. Photos : courtesy of David Zwirner, New York/London

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Esse Peter Fischli and David Weiss How to Work Better, exhibition views, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 2016. Photos : David Heald, © Solomon R. Guggenheim Foundation

Peter Fischli and David Weiss How to Work Better Two wooden chairs are perilously balanced on top of each other. While they face opposite directions, their forelegs meet in the middle, executing a balancing act that mirrors the teeter-totter of working collaboratively. The hazardously assembled configuration is stabilized by the camera’s ability to hold a moment in time. Outlaws is part of a photographic series titled Equilibres/Quiet Afternoon (1984—1986) by Swiss artists Peter Fischli and David Weiss in which everyday household objects are liberated from their intended practical functions and form precariously stabilized arrangements. Fischli and Weiss’s retrospective exhibition presents a body of work that developed during their thirty-threeyear collaboration, from 1979 until Weiss’s death in 2012. Arranged along the Guggenheim’s curved ramp in a nonchronological logic, the works embrace contradictions, destabilize false dichotomies, and unravel popular opposites. We are greeted by Rat and Bear (Sleeping) (2008), a sculpture of Fischli and Weiss’s alter-egos: the omnipresent rodent and the endangered panda whose adventures and misadventures have appeared in the duo’s films since the 1980s. The two tattered stuffed animals are sleeping by the entrance of the exhibition, their bellies rising and falling with every mechanical breath. The exhibition’s title, How to Work Better, is taken from a curious list of motivational instructions Fischli and Weiss found pinned up in a Thai ceramics factory, which is recreated as a public mural at the corner of Houston and Mott streets in Soho. As our waking hours are oriented around productivity and efficiency, divisions between rest/work and labour/leisure become increasingly blurred. Oblivious to the chaotic bustle that surrounds their peaceful slumber, Rat and Bear perform the work of unproductivity. The artists’ collaboration began with Sausage Series (1979), photographs of scenes created with things found lying around in Weiss’s apartment. In At the Carpet Shop, three

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gherkin pickles are interested in purchasing a carpet made of a slice of processed meat, and in Fashion Show, sausages dressed in cold-cut skirts wear little hats made of bottle caps while modelling on a makeshift runway. Disrupting the ways in which we usually create hierarchies and categorize objects, Fischli and Weiss’s works seem to have emerged like the constructions we might fabricate from creamers and breadsticks while waiting for our food. The extraordinary The Way Things Go (1987) presents a carefully choreographed and sometimes catastrophic sequence of chain reactions in which objects such as ladders, tires, balloons and wheels fall, roll, explode and tumble independently of an acting subject. A pair of shoes set in motion by a rolling cylinder totters down a ramp. Here, human subjects do not figure as masters of material objects. As things hesitate and wait for their turn and go — flaming, sparking, expanding and bubbling — we anticipate and are often surprised by their reaction. As we watch the slow burst of a balloon or the explosion of a set of firecrackers igniting a puddle of oil, we are reminded that things go suddenly, gently, and always in their own time. Significant, trivial, and ridiculous events in the history of the world are given equal weight in Suddenly This Overview (1981 – 2012), a desultory encyclopedia of small unfired clay sculptures that are set on individual white plinths. The same clay is moulded to represent everyday objects and situations such as a loaf of bread and important or fantastical events like the invention of the miniskirt and the moment Jacques Lacan recognized his image for the first time in the mirror. Undeniably handmade, the sculptures are rooted in the physical world; the unfinished nature of the unfired clay foregrounds their materiality and invites the possibility of being remodelled, which points to the open-ended nature of any attempt to map the world. Humorous and absurd, a series


Esse

of “Popular Opposites” level seemingly contradictory categories: work and leisure, profane and profound, possible and impossible, order and chaos, and theory and praxis. Despite the abundance of objects and events represented, Suddenly This Overview is decidedly not an overview, and the works ultimately underline the project’s absurdity. At the top of the museum’s ramp, metaphysical inquiries such as “Are there no limits to the impossible?” and “Do I have to imagine the universe as foam?” are projected, appearing and disappearing in undulating patterns alongside everyday queries like “Are my body juices ok?” The endless questions, which waver between the whimsical, the philosophical, the mundane, and the odd, remain unanswered. What goes up must come down, isn’t that the way things go? While the walk up the spiralling ramp is filled with delightful discoveries, the walk down leaves us to reflect on over more than three decades of artistic collaboration. As we take one last look at the duo’s photographs, sculptures, videos, and drawings, we realize that sometimes “to work better” is simply to work together. At the bottom of the ramp, Rat and Bear are still asleep. Isabelle Lynch Sophie Lynch

Solomon R. Guggenheim Museum, New York, February 5 — April 27, 2016

113 — Reviews


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Jérôme Bel Gala, Festival TransAmériques, Monument-National, Montréal, 2016. Photos : © Sandrick Mathurin, permission du Festival TransAmériques

Jérôme Bel Gala Recently, the persistent lack of diversity in cultural production, from films, to television, to print media, has garnered significant attention. And as choreographer Jérôme Bel observes, contemporary dance suffers similar maladies. In an interview for the program notes accompanying the Festival TransAmériques’s production of his work Gala, Bel remarks, “In 99 % of dance shows the dancers are between 20 and 35 years of age, are svelte, in great shape and good-looking… I find that extremely limiting for an art whose tool is the body.” With performances like The Show Must Go On (2001) and Disabled Theatre (2012), Bel has attempted to correct these representational oversights. The choreographer addresses these problematics once more in Gala, which assembles a cast of amateur and professional dancers, sourced locally, who cross delineations of race, gender, ability, and body type. Beginning with pirouettes, these performers take turns literally going through the motions of conventional European dance vocabularies, before embarking on a series of group-accompanied solos. The piece reinforces the limitations of concert dance, offering the surprising talents, distinct propositions, and unique energies of a breadth of bodies as a celebratory alternative. It is an important endeavor, and one that succeeds in fostering an undeniably entertaining experience for the audience. Beyond eliciting laughter and applause, however, it is worth considering how Gala actually operates as a dance work. The performance foregrounds diversity, and yet, it does little to engage, question, or investigate difference, how we understand and respond to it, beyond rote representation. Bel’s claim that the uniqueness of each performer allows them to “suddenly become equal, worthy of the same interest,” not only relies on troubling neo-liberal notions of individuality, but also seems to downplay the complex systems that perpetuate our valuing of certain bodies over others. To that end, let

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us not forget the differential worth typically placed on dancers and choreographers, which, despite self-reflexive gestures, Bel’s work does not sufficiently overcome. And indeed, we should consider the politics that emerge not only from the performance spectacle itself, but also from the working ecologies that form it. For the FTA’s production, the Montréal-based cast rehearsed over a short period with two assistants, Chiara Gallerani and Frédéric Seguette, before Bel joined the day before the opening. Gala’s creation is a rapid-fire process, one perhaps made necessary by the nature of global contemporary dance and international festival circuits. And yet, this approach seems all too ready to accept the logics of late capitalist production — speed, interchangeability of parts, invisible labour—and internalize them within art-making. Bel’s work has been historically important in challenging conventional restrictions on who dance is by and for. Even so, these inquiries are not without precedent. One colleague pointed out, after the performance, that Liz Lerman has been working to create more inclusionary dance practices since the 1970s. Even with these historical examples, and even with Bel’s interventions over the past twenty years, diversity in dance remains a glaring problem. And while Gala provides an entertaining approach to the issue, we may need to push further to effect sustained change. Fabien Maltais-Bayda

Festival TransAmériques, Monument-National, Montréal, June 7 and 8, 2016


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La danse au cœur de la cité, avec les commissaires Dena Davida et Frédérique Doyon La danse occupe une place forte dans le champ de l’art contemporain, où le corps est un enjeu incontournable. Étant donné l’effervescence du milieu de la danse montréalais, il ne faut pas s’étonner que la Ville ait décidé de se doter d’un espace exclusivement dédié à cette forme d’expression : le Wilder Espace Danse, dont l’inauguration aura lieu à l’hiver 2017, regroupera sous un même toit Tangente, l’Agora de la danse, Les Grands Ballets Canadiens de Montréal et l’École de danse contemporaine de Montréal. Dans le domaine des arts de la scène, où la mission des directions artistiques et la répartition des moyens entre les générations sont de grande actualité, cette institution phare offrira des installations et des ressources importantes. Fait inédit  : deux commissaires en danse contemporaine travailleront au Wilder, soit Dena Davida à Tangente et Frédérique Doyon à l’Agora de la danse. Dans le champ des arts vivants, le commissariat est une profession émergente qui participe à un renouvèlement des approches. La mise en contexte des œuvres faite par le commissaire transforme l’art en un champ d’expériences qui englobe les modes de production et de réception. Le commissaire embrasse aussi pleinement des prises de position esthétiques sans faire l’impasse sur leurs incidences politiques. Si la pratique vivante renouvèle les approches en arts visuels par des formats évènementiels diversifiés, l’espace des musées et des galeries offre en retour une tradition intellectuelle forte. Dans le domaine des arts visuels, le commissaire est aujourd’hui une figure établie. En arts vivants, sa présence est nouvelle et perçue comme progressiste. Au cœur d’initiatives plus marginales, il est un médiateur qui donne à sentir toute l’actualité des pratiques auprès du public. À une période où la culture est un facteur d’art, le commissaire participe à une reconfiguration du champ. C’est d’une telle mutation des arts de la scène que témoignent les postures de Dena Davida et Frédérique Doyon. Selon Dena Davida, qui œuvre depuis plus de 30 ans à la direction de Tangente, la fonction de commissaire en arts de la scène est aujourd’hui essentielle pour repenser les modèles institutionnels. Depuis quelques années, elle a choisi de se consacrer à ce rôle au sein de Tangente. Elle a par ailleurs coorganisé avec la commissaire Jane Gabriels, en 2014, un symposium international sur la question du commissariat en arts de la scène 1, et elle travaille actuellement à l’élaboration d’un programme de formation professionnelle en curation des arts vivants 2. Au cœur de son approche se trouve la notion d’éthique, laquelle touche au care, à la qualité de l’attention apportée aux œuvres et aux artistes tout autant qu’aux processus de sélection des œuvres. Dans cette perspective, Dena Davida a mis sur pied un appel de projets ouvert pour Tangente et recourt à des conseillers artistiques pour l’assister dans la sélection des œuvres. Active dans le champ de la recherche universitaire, elle poursuit une réflexion théorique qui nourrit directement son travail de commissaire sans pour autant l’éloigner de la pratique, puisqu’elle est aussi présente dans les ateliers et salles de spectacle. Sa pratique curatoriale s’inscrit naturellement dans son parcours de chercheure, d’enseignante et de travailleuse culturelle aguerrie. De son côté, Frédérique Doyon est nouvellement embauchée à titre de commissaire invitée par l’Agora de la danse. Elle compose et invente son approche curatoriale en même temps qu’elle se familiarise avec d’autres fonctions au sein de l’équipe. Sa longue expérience en tant que critique la mène

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naturellement à inscrire les différentes pratiques chorégraphiques dans les discours. Selon elle, l’élargissement de la scène et la diversité des esthétiques en danse font qu’il est nécessaire d’avoir un dialogue en prise directe avec le public. C’est pourquoi la médiation culturelle tient un rôle central dans ses interventions. Aux yeux des deux commissaires, l’Espace Danse est porteur de nouveaux défis et de nouvelles possibilités. Pour Tangente, l’entrée à l’Espace Danse implique une réduction du temps de diffusion, mais cela ne signifie pas qu’il y aura moins de propositions, car les soirées seront des programmes doubles ou triples. Ce sera l’occasion de créer des zones d’échanges, de ruptures ou de tensions entre les propositions artistiques qui seront regroupées au sein d’un cadre thématique mis en place par Dena Davida. En continuité avec sa vision artistique, elle va présenter une variété d’esthétiques en prenant le soin de ne pas se confiner à un sillon unique. De son côté, Frédérique Doyon souhaite augmenter progressivement la durée de présentation des spectacles et faire des choix artistiques éclairés, tout en prolongeant le temps de résidence accordé aux artistes. Elle croit qu’offrir une plus longue période de présentation du même spectacle va inciter les artistes à réduire le rythme de production. Si Frédérique Doyon croit qu’il faut réévaluer la circulation de l’offre en danse à Montréal, Dena Davida est d’avis qu’il n’y aura jamais trop de création, mais elle déplore l’absence de concertation entre les différents diffuseurs en ce qui concerne la programmation. De nouvelles dimensions curatoriales naitront avec l’Espace Danse, notamment l’occupation des lieux publics en périphérie du bâtiment ou encore l’usage d’une façade comme surface de projection vidéo. Si la centralisation de l’offre au sein du Quartier des spectacles peut en inquiéter certains, pour Frédérique Doyon, ce lieu va offrir une grande visibilité à la danse dans l’espace public. Pour sa part, Dena Davida se dit consciente des dangers d’établir ses quartiers dans un bâtiment très officiel au centre-ville, mais elle assure avoir déjà élaboré des stratégies afin que Tangente conserve son rôle de « transgresseur ». Le bâtiment lui-même pourra devenir un « lieu d’occupation » par les artistes, sur de longues périodes. L’Espace Danse promet donc de s’implanter sous le signe de la curation. Espérons que le lieu permettra de penser à nouveaux frais les modèles institutionnels en arts de la scène. Véronique Hudon

Wilder Espace Danse, Montréal

1 — Illumination : symposium international sur le commissariat des arts de la scène, une pratique à consolider, Faculté des arts de l’UQAM, du 10 au 13 avril 2014. Les actes du colloque sont accessibles en ligne sur le site <www.cica-icac.org>. 2 — L’organisme Communauté internationale des commissaires des arts de la scène (CICAICAC) vise à mettre en place différentes initiatives en relation avec le développement de la curation en arts vivants : <www.cica-icac.org>.


12 $ CA — 11 € — 12 $ US IT / GR / ESP / LUX / Port Cont : 11 € DE : 12 € — Suisse : 16 CHF

Ansel Adams Francis Alÿs Patrick Beaulieu Jérôme Bel Nadia Belerique Julius von Bismarck Catherine Bodmer Edward Burtynsky Isabelle Cornaro Peter Fischli & David Weiss Nicolas Fleming Isabelle Hayeur Sarah Anne Johnson Amy Malbeuf Nadia Myre Nelly-Ève Rajotte Mika Rottenberg Chloé Roubert & Gemma Savio Andreas Rutkauskas Ludovic Sauvage Sarah Sense Sunameke Productions Sara A.Tremblay Kendra Wallace

esse 88 — Paysage | Landscape  

Alors que la conception classique du paysage suppose une nature stable, permanente et harmonieuse et que la vision romantique entrevoit la n...

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