Líquida Monumentalidad

LÍQUIDA MONUMENTALIDAD

El rol de la monumentalidad arquitectónica durante la modernidad líquida

Leonardo Salgado M.

LÍQUIDA MONUMENTALIDAD

El rol de la monumentalidad arquitectónica durante la modernidad líquida

Leonardo Salgado M.

Líquida Monumentalidad El rol de la monumentalidad arquitectónica durante la modernidad líquida AO1001-7 Seminario, Segundo Semestre Prof. Mauricio Baros Townsend Leonardo Salgado Moncada leonardo.salgado@ug.uchile.cl Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de Chile 2018 4

Índice

índice motivaciones personales introducción antecedentes pregunta de investigación objetivos supuesto marco metodologico

03 07 10 12 14 15 16 20

marco teórico memoria y arquitectura acerca de la monumentalidad modernidad líquida

23 24 32 40

casos de estudio Palazzo della Civiltà Italiana descripción simbolismos

reprogramación simbólica completa

55 56 56 64 70

UNCTAD III / CCMGM / Diego Portales / GAM descripción simbolismos

reprogramación simbólica ambivalente

72 72 82 90

Valle de los Caídos descripción simbolismos

reprogramación simbólica inviable

92 92 100 106

cuadro resumen conclusiones bibliografía

108 110 114

5

6

Motivaciones Personales

La idea de este seminario, surge luego de algunas vivencias personales que me llevaron, durante el presente año, a encontrarme frente a frente con diversos edificios que a pesar de sus evidentes diferencias contextuales (momento histórico, emplazamiento, perduración, visibilidad y dimensiones) todos, de alguna u otra manera, llevaban consigo la huella de la memoria de una sociedad.

Durante una corta visita a Roma, fui testigo de la monumentalidad arquitectónica en una escala que no había visto nunca antes en mi vida. No pude, durante todo el viaje, dejar de comparar las ruinas romanas con mi referente más cercano que tenía aún fresco en la memoria, las ruinas incaicas.

Ambos vestigios arqueológicos, a mi parecer en ese momento, compartían cualidades de tamaño y sobre todo de peso, que me parecían seductoramente atractivas, sin embargo, sentía que eran monumentalidades que no hablaban en un mismo lenguaje. Había una diferencia temporal de más de 1000 años que terminaban siendo una luz insuperable entre ellos, y por lo tanto, no me fue posible compararlas ni remotamente, lo que no es algo negativo, pero me dejaba la angustia personal de poder entender una obra de arquitectura clásica en un lenguaje más cercano al mío.

En ese momento, sentí un analfabetismo infranqueable, resultado de mi cultura occidental y más aún, de mi formación bajo la tutela del neoliberalismo, que nada realiza ya sin una utilidad en particular ¡Qué pobreza la nuestra! No pude dejar de pensar en las palabras de Hegel y lo vacías que me sonaban después de tal experiencia. La arquitectura era todo lo que no apuntaba a la utilidad dentro de un edificio. Fue una especie de “suplemento artístico” el que ha sido agregado a un edificio común.

Mi inclinación por la monumentalidad en la arquitectura, me llevó a interesarme en las construcciones modernas del siglo XX. Si bien la monumentalidad es una característica que ha estado presente en toda la historia, vi en la arquitectura proveniente de complejos períodos políticos de la etapa moderna, cualidades de la monumentalidad que eran bastante logradas, sin llegar a ser monumentos. Materialidad, perduración, escala, tamaño e historia eran claramente observables en la piel de estos edificios.

En una de las perspectivas al óleo de Ernesto Lapadula del Palazzo della 7

Fuente: Ernesto Bruno La Padula, Giovanni Guerrini and Mario Romano (1939). Palace of Italian Civilization, Roma, Italia, Exterior Perspective, Versión Preiminar Il Palazzo della Civiltà Italiana, Cité EUR, Rome. Tèmpera sobre madera. Museum of Modern Art. ARTstor.

8

Civilta Italiana (1937) se muestra la expresión monumental de los cánones romanos clásicos, pero dentro del lenguaje de la modernidad, mediante una estricta regularidad de su fachada. Cuando investigué más a profundidad sobre aquel edificio, descubrí que la monumentalidad no fue suficiente para perseverar sin transformaciones radicales sus ideales arquitectónicos en la actualidad, y una vez frente a él, me encontré con un perfecto edificio sólido, inserto en una sociedad tan líquida, que no tuvo miedo de reprogramarlo, incluso sus significados, en un edificio que no le rinde tributo a nadie más que a él mismo y su propia marca comercial.

Fue entonces cuando me pregunté, ¿para qué sirvió tan reposada monumentalidad si, aún así con todos sus atributos, no fue capaz ni de preservarse a sí misma? ¿cuál realmente será el rol de la monumentalidad en nuestra sociedad contemporánea? ¿es que realmente tiene algún valor para nosotros? ¿cuál es la razón para que en la arquitectura contemporánea, que aún teniendo la escala suficiente, la monumentalidad le sea tan esquiva?

La motivación de este seminario va intencionadamente a entender este proceso dentro de nuestro espacio-tiempo actual, si bien no dar respuestas cerradas, es buscar una comprensión del panorama actual y la importancia de la monumentalidad en la arquitectura en un punto en donde todo lo sólido, lo que pareciera ser para siempre, da la sensación de que está fuera de lugar.

9

Introducción

La monumentalidad es una cualidad del objeto arquitectónico que

destaca tanto por su grandeza o categoría como por su relación simbólica ante su contexto social. Esta propiedad fue utilizada recurrentemente en el modernismo, principalmente en periodos políticos-sociales en donde se buscó generar una imagen y/o mensaje que pudiera perdurar en el tiempo.

Sin embargo, vemos que el período de modernidad sólida ha terminado, el estado-nación se ha convertido en un estado extraterritorial en donde la perduración en el tiempo es visto como una carencia en la modernidad líquida (Bauman, 2002).

El propósito de esta investigación es conocer el rol de la monumentalidad arquitectónica en la posmodernidad, mediante el análisis de construcciones monumentales edificadas en el siglo XX. Se considerarán edificaciones que sean erigidas dentro del marco de la modernidad sólida y que, de alguna u otra manera, presente vigencia en la actualidad, enfocando el énfasis en transformaciones de sus significados de origen que se adapten a la sociedad perteneciente a la modernidad líquida.

10

Fuente: Bauman, Z. (2000). Liquid modernity.

Cambridge, UK: Polity Press.

11

Antecedentes

Para analizar el rol de la monumentalidad arquitectónica durante

la modernidad líquida, se analizaran proyectos de arquitectura que hayan sido construidos bajo el margen de la modernidad sólida, definida por el sociólogo polaco Zygmunt Bauman. Obras de arquitectura que expresen en sus diseños una condición monumental y que, de alguna u otra manera, se mantengan en vigencia en la actualidad, evidenciando el tipo de respuesta que presenten ante este nuevo período. Identificamos proyectos en dónde su respuesta a la modernidad líquida pueda ser interpretada según su estado de adaptación: Reprogramación Simbólica Completa (RSC), Reprogramación Simbólica Ambivalente (RCA) o Reprogramación Simbólica Inviable (RCI). Esta categorización, a profundizar más adelante, permitirá observar desde la contemporaneidad el nivel de adecuación de una obra monumental desde el período sólido al período moderno líquido.

Se proponen tres casos de estudio de contextos geográficos, políticos e históricos diferentes, pero que tengan en común su nacimiento desde la modernidad sólida y expresan una evidente condición de monumentalidad.

En la primera categoría RSC, se analizará el Palazzo della Civilta Italiana, ubicado en la ciudad de Roma, en donde se puede observar una readaptación desde una obra icónica del fascismo italiano de Benito Mussolini, en dónde sus símbolos asociados al nacionalismo son convertidos para transformarse en una pieza esencial de la imagen corporativa de una empresa internacional. En la segunda categoría RCA, se analizará el Centro Cultural Gabriela Mistral, ubicado en Santiago de Chile, en donde se podrán observar transformaciones simbólicas y espaciales desde su origen como ícono del período presidencial socialista de Salvador Allende hacia una ambivalencia de significados de un edificio público estatal que termina funcionando con las lógicas del mercado.

12

Publicidad de Fendi Fall/Winter 2014

Fuente: Fall/Winter CR Fashion Book. ©Karl Lagerfeld para Fendi.

Finalmente, en la categoría RCI, analizaremos el caso del memorial El Valle de los Caídos, ubicado en Madrid, en donde una obra icónica de la guerra civil española, que buscó perdurar la imagen de Francisco Franco en el tiempo, tiene ahora en la actualidad, graves problemas de adaptación con la sociedad, por la imposibilidad de sacar la imagen del dictador del edificio.

Mediante análisis planimétricos, bibliográficos y fotográficos, se pretende dar cuenta del estado de cada obra, de sus diferentes períodos de transformación y porfía simbólica, para finalmente dar con la importancia y viabilidad de la monumentalidad arquitectónica dentro de una modernidad líquida.

13

Preguntas de Investigación

¿Cuál es el rol de la monumentalidad arquitectónica en la modernidad líquida? ¿De qué forma la modernidad líquida afecta a las construcciones monumentales erigidas en el siglo XX (modernidad sólida)? ¿Qué características sintomáticas presentan edificios monumentales en la modernidad líquida? ¿Cómo puede entenderse el rol de la monumentalidad arquitectónica dentro de la arquitectura contemporánea?

14

Objetivos

Objetivo General Determinar el rol de la monumentalidad arquitectónica dentro del período de la modernidad líquida.

Objetivos Específicos Identificar las características en común (intencionalidad, materialidad, espacialidad, relato grandilocuente, perdurabilidad, locación estratégica) de edificios monumentales en el contexto de la modernidad sólida.

Identificar las características en común de edificios monumentales en el contexto de la modernidad líquida (reprogramación simbólica).

Analizar casos de estudios en diferentes niveles de adaptación en la modernidad líquida.

Evaluar la vigencia de edificaciones monumentales dentro de la modernidad líquida.

15

Supuesto

En la modernidad líquida, no hay casi nada predeterminado, y me-

nos aún irrevocable. Para que las posibilidades sigan siendo infinitas, no se permite que ninguna de ellas se petrifique cobrando realidad eternamente (Bauman, 2002:68). Es en este supuesto en donde queda en entredicho la importancia de la monumentalidad en la sociedad contemporánea. Si nada es fijo, y todo cambia constantemente, no hay razón de ser para pretender que una idea arquitectónica, y con mayor razón un símbolo arquitectónico sea capaz de perdurar en el tiempo.

El desarrollo de una sociedad fluida dentro de la modernidad líquida se llevará consigo todas las obras sólidas, que no sean capaces de despojarse de su pasado. Reprogramar o perecer, ese es el destino de los monumentos arquitectónicos en la actualidad.

Reprogramar pareciera ser la única salvación de lo monumental, aunque esto signifique renunciar a todos los símbolos y significados que nos formaron como sociedad. La renuncia (o eliminación) por parte del Estado a complir su rol principal proveedor de certeza y seguridad (Bauman 2002:195) deja el campo abierto para que los más poderosos puedan definir qué es lo que se quiere de espacio público, y finalmente cuáles y en qué condiciones son los elementos que perdurarán en nuestras ciudades.

16

17

Soane, J. (1830). Banco de Inglaterra como ruĂ­na. Dibujo con corte perspectivado.

Fuente: Londres: John Soane Museum

18

19

Metodología

La presente investigación pretende dar cuenta de la importancia de

la monumentalidad arquitectónica durante el período de posmodernidad, específicamente bajo la mirada de la modernidad líquida definida por Zygmunt Bauman. Se desarrollará una investigación situada desde el paradigma crítico, de tal forma de buscar una respuesta a una realidad social humana dada por la situación posmoderna descrita, mediante un interés teórico y una postura epistemológica documentada.

Para comprender la influencia del pensamiento correspondiente a la modernidad líquida sobre edificios monumentales erigidos en el siglo XX, la investigación se producirá mediante análisis bibliográfico, investigación documental y la identificación de 3 casos de estudios afines a la problemática.

Se realizará un acopio de material documental, el cual será trabajado de forma separada según la categorización de cada caso de estudio. El interés de este enfoque de investigación será desarrollar comportamientos particulares en cada caso, para generar, dentro de lo posible, una teoría que explique las reprogramaciones simbólicas sufridas por los casos de estudio vistos.

La muestra de investigación es un instrumento metodológico que nos permitirá encontrar datos de investigación de carácter intencionado, en virtud del interés de la investigación. Para esto, es necesario definir previamente los criterios de selección para la muestra de investigación. Se analizarán los siguientes tres casos de estudio.

Palazzo della Civiltà Italiana, 1940, Roma.

Centro Cultural Gabriela Mistral (Ex UNCTAD III), 1972, Santiago.

Conjunto Monumental Valle de los Caídos, 1958, Madrid.

Si bien los casos de estudio no son necesariamente representativos, si son particulares del interés de la investigación. El criterio de selección para estos tres casos está dado por el carácter monumental del objeto arquitectónico, intencionalidad grandilocuente de su relato y con la singularidad de que cada caso haya sido erigido durante el primer período sólido de la modernidad, entendiendo que este es un proceso que no tiene necesariamente concordancia temporal en distintos países, sino más bien, se entiende como un largo proceso desde la modernidad hacia la posmodernidad. Se consideró relevante que el caso de estudio se encuentre vigente al momento de 20

realizar la investigación.

La teoría fundamentada de esta investigación tendrá que ver con categorías conceptuales realizadas especialmente para este fin. En este punto, desarrollaremos conceptos propios que traten de explicar las reprogramaciones simbólicas dentro de la modernidad líquida, que serán explicado durante el análisis de cada caso de estudio, acorde a su estado de reprogramación. Los conceptos a desarrollar serán definidos como Reprogramación Simbólica Completa (RSC), Reprogramación Simbólica Ambivalente (RSA) y Reprogramación Simbólica Inviable (RCI). Para esta finalidad, se analizarán los casos de estudio bajo las siguientes categorías: Descripción General, Arquitectura, Simbología, Tipología de Reprogramación, Actualidad. Se buscará estandarizar la información contrastando fuentes desde publicaciones oficiales desde la fecha de la obra monumental, publicaciones posteriores y publicaciones críticas actuales con el estado del edificio. Se buscará establecer las diferencias de cada caso según su intencionalidad, materialidad, espacialidad, relato grandilocuente, perdurabilidad y localización estratégica.

21

22

MARCO TEÓRICO Memoria y Arquitectura Monumentalidad Modernidad Líquida

Líquida Monumentalidad

El rol de la monumentalidad arquitectónica durante la modernidad líquida

23

Memoria y Arquitectura

La memoria es a la vez carga y liberación (Crinson, 2005:12)

Entendemos la memoria como una capacidad sicológica que tiene

el ser humano para recordar el pasado, reteniendo ciertos antecedentes e interpretaciones que nos permitan el recuerdo. Se refiere a la memoria como una capacidad sicológica debido a su orígen abstracto, siendo esta una capacidad frágil e inmaterial, que de no ser registrada, puede ser transfigurada inconscientemente por quienes recuerdan. La ciudad, a lo largo del tiempo, se ha convertido en un instrumento de registro de la memoria.

El reconocimiento de etapas en la arquitectura nos ha permitido llevar un registro vivo y material de las decisiones que han tomado las sociedades en el tiempo. “El análisis histórico, ha sustentado generalmente la opinión de que el rol del arquitecto es proyectar, en el terreno las imágenes, las instituciones sociales, traduciendo su estructura política o económica en edificios o grupos de estos” (Tschumi, 1996:5). Es en estos casos, en donde se entiende que “la memoria es una presencia, como un discurso más antiguo, que ubica la memoria en las estructuras de la forma humana transferidas ahora a estructuras creadas por los humanos” (Crinson, 2005: 19). Esta presencia transferida, de la que habla Crinson, es observable fácilmente en las estructuras cuyo fin ha sido dedicado al culto de alguna religión. Iglesias, pagodas, mezquitas entre otras, son estructuras en donde esta presencia simbólica, ha sido traspasada a los elementos y órdenes arquitectónicos a los que cada una de estas instalaciones ha estado sujetas.

24

Marco Teórico Memoria y Arquitectura

Sin embargo, si dejamos a un lado las edificaciones de culto religioso (materia que no será abordada en este seminario), nos encontraremos con que es justamente la modernidad el periodo en donde la arquitectura, en reiteradas oportunidades, enfocó su interés en la memoria. Los violentos procesos militares vividos durante la primera y segunda guerra mundial, junto a sus devastadoras consecuencias posguerra para la humanidad y sus ciudades, dejaron consigo una marcada fijación por la memoria, mediante estructuras de carácter conmemorativo y memoriales. “El siglo XX estaba obsesionado con la memoria, y para conmemorar a los muertos de sus muchas y destructivas guerras, se construyeron más memoriales que ninguna otra era previa de la historia” (Forty, 2005: 103).

“No hay marcadores de memoria más obvios en una ciudad que sus monumentos, y no hay sitios más evidentes que estos para la crisis de la memoria.

Los monumentos son financiados, o al menos, patrocinados por el Estado, y representan lo que debe recordarse de acuerdo con el poder hegemónico establecido, aunque también, pueden representar desafíos para dicho poder.

Los monumentos a menudo pueden estar sujetos a operaciones de borrado de memoria por parte de grupos insurgentes, o más obvio aún, si ofenden la sensibilidad de un régimen más nuevo” (Crinson, 2005:17) Los monumentos, son piezas arquitectónicas interesantes para el estudio de la memoria en la arquitectura. Si consideramos la ciudad como un palimpsesto, en donde existe un delicado espesor del pasado, con algunas de sus inscripciones visibles y otras no (Crinson; Tyrer: 2005) los monumentos son los encargados de dar culminación a estas capas de la ciudad. Tanto para recordar, como para “tolerar las circunstancias de la atrocidad” (Forty, 2005:105), los monumentos, o más generalmente, lo monumental, está intrínsecamente relacionado a asociaciones que tiene la comunidad respecto a su propia historia, y finalmente son estos los que permiten validar o no, permitir o no, una estructura por sobre otra.

25

26

Marco Teórico Memoria y Arquitectura

Pier Luigi Nervi, Hangar de Orbetello (1935)

Fuente: https://www.subtilitas.site/post/11242017730/pier-luigi-nervi-aircraft-hanger-orvieto-1935

Tanto en estructuras de carácter conmemorativo como de carácter instrumental, existen valores artísticos relativos (Riegl, 1903) que son dependiente de las interpretaciones que la comunidad le va asociando a ellos, mediante un consenso implícito entre sociedades según los cánones contemporáneos de valorización del arte. Ejemplo de este valor relativo, es la elección de la materialidad en cada una de estas obras, que van adquiriendo un valor propio a medida que la comunidad la va cargando de significaciones en el tiempo.

Durante la Italia fascista de Mussolini, encontramos en el hormigón armado interesantes interpretaciones valóricas en su uso en obras de connotado carácter institucional. Pier Luigi Nervi, ingeniero civil italiano, fue en este período uno de sus mayores referentes. Nervi, y toda la alta institución italiana, vieron en el hormigón armado una forma de plasmar en la construcción, los más altos valores de la sociedad italiana en cada una de sus obras. Nervi, quien trabajó ampliamente con la Fuerza Aérea Italiana en este período, construyó una serie de hangares en donde puso a prueba sus innovaciones respecto al material. En el hangar de Orbetello (1935), podemos ver claramente estas asociaciones simbólicas. El hormigón, fue tanto para los italianos como para los alemanes, un material capaz de transmitir en el edificio, la tecnología nacional, la fuerza del régimen y su estricto orden, logrando una autoridad y supremacía estructural incuestionable para los estándares de la época. Sin embargo, esta fuerte connotación simbólica, afín al régimen, fue la que justamente marcó su fecha de caducidad y posterior renovación.

El proceso ya había comenzado antes de que terminara la guerra, ya que los alemanes, mientras se retiraban, volaron todos los ingeniosos hangares de estructuras de celosía de hormigón que Nervi había construido para la fuerza aérea italiana a fines de los años treinta. Este acto de destrucción, que Nervi siempre mencionó cada vez que se refirió a los hangares después de 1944, convenientemente liberó al hormigón, lo que le permitió convertirse en el material de la nueva república (Forty, 2005: 117).

El hormigón de Nervi, al lograr eximirse de sus connotaciones totalitarias, encontró nuevos desafíos hacia la comunidad. Ya no era el material predilecto de las obras militares, y prudentemente, pasó a ser parte esencial de la transformación. En la reconversión del barrio EUR (Roma), vemos 27

Marco Teórico Memoria y Arquitectura

como el mismo Nervi de los hangares fascistas, ahora construiría el Palacio de los Deportes, oportunidad única para el hormigón armado de volverse hacia la comunidad, siendo capaz de resignificar la estética del hormigón estructural visto hacia actividades más amables con la sociedad.

Es imposible construir a un nivel tal de calidad, que cada estructura sea una obra de arte. Pero en lo posible, sería de gran importancia moral, económica y social, orientar la construcción hacia la satisfacción simultánea de todos sus requerimientos fundamentales: funcionales, económicos y estéticos.

(Peña, P.; Peña, M., 2005: 147).

Es evidente en este punto la relatividad de la significación en las obras de arquitectura. La naturaleza aleatoria de la memoria, su fragilidad ante las fuerzas de olvido y represión, exponen la inutilidad que tiene perpetuar la memoria mediante objetos físicos que la representen (Forty, 2005). Otro ejemplo de esto puede ser visto en la historia del Märzgefallenen-Denkmal (Monumento a los Caídos de Marzo), diseñado por Walter Gropius para conmemorar la muerte de los opositores al golpe de estado de 1920 en Weimar, Alemania. La carga socialista de dicho memorial fue tan fuerte, que en 1936 sería destruido con el uso de explosivos, para diez años más tarde ser reconstruido en 1946, siendo una reproducción casi calcada de la original, con los mismos materiales y procesos. Este debió ser uno de los primeros actos de reconstrucción bajo la unión soviética. Lo que se ve hoy en día es un memorial doble. El memorial de un memorial (Forty, 2005).

La memoria, entonces, no es tanto el pasado contenido en nosotros, sino más bien como una prueba de nuestra vida en el presente. Si un hombre ha de estar verdaderamente presente en su entorno, debe pensar no en sí mismo, sino en lo que ve. Debe olvidarse de sí mismo para estar allí. Y de ese olvido surge el poder de la memoria. Es una forma de vivir la vida de uno para que nunca se pierda nada (Auster, P. 1987:5) Pues bien, si en un comienzo logramos definir la memoria como una capacidad de recordar frágil e inmaterial, y a esto, le agregamos la dificultad que tiene de poder fijarse objetivamente al valor de objetos y/o edificios, cabe entonces preguntarnos ¿de qué manera es capaz la memoria de sobrevivirnos en la ciudad? A este respecto, Crinson y Tyrer nos hablan de la 28

Marco Teórico Memoria y Arquitectura

importancia de los rastros que va dejando la memoria mediante objetos de contemplación y de representación de la historia. La memoria sobrevive, si es que sobrevive, en forma de rastros o residuos, fetiches del pasado u ordenamientos burocráticos de ciertos fenómenos venerados (Crinson, M .; Tyrer, P., 2005: 77). Son en este sentido las ruinas, los escombros, quienes en su carácter envejecido e intacto son capaces de evocar los recuerdos hechos en el pasado (Gilloch, G; Kilby, J., 2005).

Las ruinas y los escombros, tienen la virtud de ser elementos rememorativos espontáneos, no intencionados, que se van esparciendo desprolijamente por la trama de nuestras ciudades. Rememorativos y no necesariamente conmemorativos, presentan la ventaja de aparecer en los recorridos naturales de las personas sin intención alguna de fijación sobre ellos. El flâneur se transforma aquí en una figura de recuerdo, para quien el paisaje urbano en sí mismo actúa como un estímulo para la memoria, como un dispositivo mnemotécnico. Los lugares, los edificios y los letreros que componen el entorno urbano, están saturados de asociaciones anteriores y actúan como una serie de indicaciones para el peatón actual, ambulante. El shock no es simplemente la causa del olvido urbano, sino la respuesta a momentos de reconocimiento repentino e inesperado, las mismas sacudidas que nos da la memoria (Gilloch, G. y Kilby, J., 2005: 32).

Los recuerdos, pueden adherirse a cualquier cosa, estos elementos rememorativos son espontáneos, no están sujetos al ejercicio de la voluntad ni debieran estarlo, no deben ser ni limitados, ni contenidos, no deben ser circunscritos, prescritos o proscritos, estimulados o borrados. Es precisamente cuando los recuerdos parecen estar más en peligro cuando se nos presentan de manera más profunda y poderosa (Gilloch, G; Kilby, J., 2005). Esta declaración es fundamental. Los recuerdos, sujetos a elementos cotidianos de la ciudad, atados a las ruinas y los escombros son los únicos capaces de concretar la visualización de una ciudad que ya no está. Son el screenshot de las ciudades en un momento en específico de su historia.

Si bien las ruinas y escombros como elementos rememorativos pueden ser generadas por causas naturales, la historia nos ha demostrado que es justamente cuando su destrucción no es accidental, más bien intencional, 29

Marco Teórico Memoria y Arquitectura

cuando estos elementos tienen más valor para la memoria. Es irónicamente este preciso acto de destrucción el que los recuerda tan vívidamente. La demolición, o el borrado, trae consigo una repentina apreciación de lo que ya no existe. El vacío es también un mnemotécnico de la memoria (Gilloch, G; Kilby, J., 2005: 33).

Es necesario que nos apropiemos del mundo de la Antigüedad tanto para poseerlo cuanto, más todavía, para tener algo que elaborar (Hegel, 1809:13)

30

Marco Teรณrico Memoria y Arquitectura

Belloto, B. (1765). Die Ruinen der Kreuzkirche in Dresden. Dibujo de รณleo sobre lienzo, 107.3 x 84.5 cm.

Fuente: Zurich: The Betty and David Koetser Foundation, 1994

31

Acerca de la Monumentalidad

La monumentalidad es una cualidad del objeto arquitectónico

que se refiere, en una primera instancia, a una propiedad física en donde el objeto destaca su grandeza (en cuanto a tamaño físico en un determinado conjunto) como también, a una supuesta categoría del elemento monumental, que tiene que ver más bien con una relación simbólica ante un contexto inmediato.

Bruce Trigger, arqueólogo e historiador canadiense, se refiere a la monumentalidad arquitectónica como edificios cuya “escala y elaboración superan los requisitos de cualquier función práctica que un edificio pretenda realizar” (Trigger, 1990:19). Se reconoce que la monumentalidad tiene tanto características físicas como sicológicas, en donde ambas buscarán la perduración del objeto arquitectónico a través del tiempo, forzándose a resistir cambios contextuales que amenacen un deterioro de esta definición. Es por esta razón, que cuando hablamos de monumentalidad, también nos estamos refiriendo a su condición de monumento, la que se refiere a la finalidad de preservar la memoria sobre un hecho histórico en particular que busca ser preservado mediante un tipo de construcción específica.

La condición de monumentalidad, al buscar preservar cierto contenido de una sociedad a través del tiempo, sugiere necesariamente la utilización de sistemas constructivos y materiales que sean capaces de perdurar una larga cantidad de años.

En la elaboración de objetos cuyo principio de perdurabilidad es evidente, nos es fácil observar cómo a través de la historia el uso de metales preciosos, principalmente oro y plata, junto a la utilización de piedras, han sido aprovechados para estos fines. La escultura Leona Guennol, encontrada en Irak en la primera parte del siglo XX, nos habla de la utilización de estos materiales hace más de 5.000 años. La utilización de piedra blanca caliza, junto a extremidades inferiores presumiblemente de oro y plata, nos muestran una elección de materiales que buscarían preservar una imagen a lo largo de los años (Osborne, 2014) en una figura de no más de 10 cm de alto. Sin embargo, en la monumentalidad arquitectónica, la condición

32

Marco Teórico Acerca de la Monumentalidad

de grandeza es primordial, y para cumplirla, se requieren materiales y métodos constructivos que puedan responder a estas necesidades. El uso de piedra ha sido fundamental en este sentido, ya que el trabajo en canteras de grandes bloques de macizos apilados, siempre ha llamado la atención en las diferentes culturas en el mundo.

La Gran Pirámide de Guiza, construida en el 2.570 a.C. puede ser uno de los primeros ejemplos históricos de la monumentalidad arquitectónica.

“La solidez, la masa y el peso son las cualidades más a menudo implícitas en los memoriales” (Forty, 2005:106) y por ende en la arquitectura monumental. En los grabados idílicos de Piranesi, se puede observar como en sus composiciones más majestuosas, elementos provenientes del lenguaje arquitectónico romano, son utilizados sin dubitación alguna. Extensas escaleras que atraviesan grandiosos pórticos de piedra, hablan de una arquitectura que pretende perdurar a cuesta de todo, en donde ni siquiera el fuego (el elemento destructor por definición) pareciera hacerle daño alguno, flameando insolentemente por el borde de estas estructuras. En grabados posteriores, la inquietud de Piranesi por este tipo de estructuras monumentales lo llevó a graficar elocuentemente las grandes edificaciones romanas, que incondicional de su estado en el momento de ser representadas, fueron retratadas en una condición ruinosa tan cuidada que darían la sensación de que pasado tanto tiempo, estarían allí por siempre.

En Verdún, en el Monumento de la Fosa de las Bayonetas, construido en 1920, el hormigón se usaba con preferencia a la piedra, así como, dijo el arquitecto, “para garantizar la durabilidad”, por un tiempo mínimo de 500 años (Forty, 2005:120).

La monumentalidad, tiene tanto que ver con sus características físicas (contenedor) como con sus significados albergados en ella (contenido). La perduración temporal de una obra monumental no es sólo un tema físico.

“La monumentalidad es algo más que la forma, el tamaño, la visibilidad o la permanencia del monumento, y aunque estas variables tienen absolutamente su propio significado, la monumentalidad radica en el significado

33

Marco TeĂłrico Acerca de la Monumentalidad

Monumento de la Fosa de las Bayonetas, 1920, VerdĂşn

Fuente: https://6bisruedemessine.wordpress.com/2016/06/22/la-tranchee-des-baionnettes-juin-1916-dernestcragne-mon-premier-instit/

34

Marco Teórico Acerca de la Monumentalidad

creado por la relación que se negocia entre el objeto y la persona, y entre el objeto y la constelación circundante de valores y símbolos en una cultura” (Osborne, 2014:13), “un monumento, entonces, debe ser considerado objeto, o conjunto de objetos, que posee o poseen un significado especial acordado para un pueblo de la comunidad. Pero como este significado nunca puede ser inmutable, sólo podemos considerar la monumentalidad de un objeto en el contexto de su relación con la comunidad de la que forma parte” (Osborne, 2014:4).

“Hay que decir que la gran mayoría de los monumentos concretos revelan un ingenuo optimismo acerca de la capacidad de los objetos sólidos para preservar la memoria: en demasiados casos, el concreto se ha utilizado, aparentemente, sin más motivo que el que ofrece la apariencia de una masa densa e indestructible, como si un exceso de estas propiedades fuera suficiente para garantizar la prolongación de la memoria humana” (Forty, 2005:120). Esta carencia del material por sí mismo, radica en la importancia del significado de lo monumental, para ser recordado es necesario la comunidad que recuerda. El contenedor necesita al contenido para validarse. “Es importante tener en cuenta el origen etimológico de monumento: la palabra deriva del verbo latino monere, “recordar”. La fuente latina de Monumento contiene un elemento crucial de significado que tiende a pasarse por alto en el habla cotidiana: que los monumentos no son simplemente cosas, son cosas que hacen, objetos inmóviles que, sin embargo, poseen una fuerza activa, logrando un trabajo real entre quienes los rodean” (Osborne, 2014:3).

Existen características físicas de la monumentalidad, que perduran en el tiempo de la misma manera en que fueron concebidas. Solidez, peso, escala y espacialidad parecieran ser inmutables en el tiempo, sin embargo, la perduración también se encuentra atada a valorizaciones locales de significado que pueden no necesariamente atarse de la misma manera a los materiales que las contienen. “Aunque un monumento puede permanecer físicamente igual durante largos períodos de tiempo, la monumentalidad o los significados que asociamos con un monumento, cambian continuamente” (Osborne, 2014:4). Esta condición de la monumentalidad, es probablemente una de sus cualidades más contradictorias. La monumentalidad arquitectónica es capaz de proponer una perduración indeterminada en el tiempo, de la misma 35

36

Marco Teórico Acerca de la Monumentalidad

Giovanni Battista Piranesi (1720 - 1778)

Fuente: http://www.graphicine.com/giovanni-battista-piranesi-time/

manera en la que es incapaz de asegurar la perduración de los significados que fueron motivo de su levantamiento en primer lugar. Con la piedra y el hormigón esta condición contradictoria muestra su máxima evidencia: “Su indestructibilidad es una de sus características más valoradas y, al mismo tiempo, más denostadas” (Forty, 2005:107).

Esta puede ser una de las principales razones por la que una revisión de la monumentalidad, enfocada solamente en sus características físicas y espaciales, resulta sencillamente incompleta. Por más sólido que la monumentalidad pueda ser definida, es imposible que la percepción de dichas obras se mantenga invariable en el tiempo, es decir, “dado que cualquier significado asociado con un monumento puede cambiar con el tiempo a medida que la cultura que rodea al objeto evoluciona, es inútil atribuir un significado absoluto a cualquier monumento dado” (Osborne, 2014:4).

Cuando “John Agnew mira a la Roma del siglo XX, especialmente su infame memorial de Bellas Artes para Victor Emmanuel II, que ha sido burlado incansablemente desde incluso antes de la finalización de su construcción (Atkinson y Cosgrove, 1998: 28-29), Agnew señala que “simplemente porque fueron construidos no significa que ellos (estructuras monumentales) sirvieran inevitablemente para solidificar los regímenes entre la población nacional y necesariamente sacralizar sus reclamos” (Agnew, 1998: 236) Incluso, existen autores que plantean que este proceso de percepción de la monumentalidad puede ser entendido en ambos sentidos invariablemente.

Hoskins se refiere a que tanto así como asignamos a las cosas materiales su significado, también son estas las que ejercen su propia influencia sobre nosotros, influyendo en nuestros pensamientos, creencias e incluso, nuestras acciones físicas (Hoskins, 2006).

37

Marco TeĂłrico Acerca de la Monumentalidad

Monumento Nacional a VĂ­ctor Emmanuel II, Roma, Italia

Fuente: https://www.architectural-review.com/essays/monuments-of-war-modern-italian/10008207.article

38

Marco Teรณrico Acerca de la Monumentalidad

39

Modernidad Líquida

“Todo lo sólido se desvanece en el aire, todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia” Karl Marx

Antes de la irrupción de la modernidad, donde ciencia y religión no

poseían independencia entre ambas y la industrialización aún no aparecía por el horizonte del desarrollo, el mundo premoderno no tenía nada nuevo. Todo lo existente era producto de la veneración de valores y jerarquías anteriores que quedaron fosilizados por el tiempo, tanto de un punto de vista político como simbólico (Arenas, 2011). La modernidad es un proceso largo que dura siglos de estabilización, y por mucho tiempo, lleva consigo el lastre del periodo anterior.

Para ejemplificar este proceso de estabilización, encontramos en el Real Monasterio de El Escorial (España), una perfecta imagen simbólica del gozne que une el medievo con la modernidad. La elección del lugar en que se edificaría el que en la época fue considerado el mayor edificio del mundo fue el resultado de una búsqueda minuciosa en la que las consideraciones prácticas se unían a motivaciones simbólicas y trascendentes (Arenas, 2011:24). La modernidad, en su comienzo tomó estos valores estáticos, que venían prestados de reminiscencias anteriores y los solidificó. La modernidad sólida enfocó su esperanza en una sociedad calibrada y eterna, y probablemente fue ese su cálculo más errado.

Podríamos preguntarnos hasta qué punto esos sólidos no estaban de antemano resentidos, condenados y destinados a la licuefacción. Ya se habían oxidado y enmohecido, tornándose frágiles y poco confiables (Bauman, 2002:9).

Si en la modernidad sólida, lo eterno fue el vector rector de la humanidad, en la modernidad líquida la temporalidad queda en un segundo plano, incluso podríamos decir que anulada. La duración eterna no cumple ninguna función (Bauman, 2002). La modernidad fluida promueve al tiempo al rango de envase de capacidad infinita, pero a la vez disuelve, denigra y devalúa su duración (Bauman, 2002:134). La modernidad ahora fluída, no conserva su forma por mucho tiempo. Darles forma es más fácil que mantenerla en forma. Los sólidos son moldeados una sola vez. Mantener la forma de los fluidos requiere muchísima atención, vigilancia constante y un esfuerzo perpetuo, e incluso en ese caso el éxito no es, ni mucho menos, previsible (Bauman, 2002:13).

40

Marco Teórico Modernidad Líquida

Iconocrafía del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial Juan-Bautista de Toledo y Juan de Herrera (1563-1584)

Fuente: García, M. (2016). La ornamentación en la definición arquitectónica. Contextos e influencias. P + C, 3-70, pp 53

41

Marco Teórico Modernidad Líquida

¿Acaso la modernidad no fue desde el principio un “proceso de licuefacción”? ¿Acaso “derretir los sólidos” no fue siempre su principal pasatiempo y su mayor logro? En otras palabras, ¿acaso la modernidad no ha sido “fluida” desde el principio?

(Bauman, 2002:8) La idea de una modernidad líquida es reveladora, en el sentido que nos muestra las carencias de las concepciones anteriores que existían acerca de la arquitectura, sus usos y significados. El siglo XX, al ser radicalmente más dinámico y traumático que las épocas anteriores, nos muestran una confrontación constante entre el espacio y su uso. La arquitectura está en constante cambio, en constante inestabilidad. Resulta paradójico que 3.000 años de ideología arquitectónica hayan tratado de afirmar que la arquitectura se trataba de estabilidad, solidez y fundamento. Que su función principal se trataba de estabilizar, institucionalizar y establecer la permanencia, cuando ahora vemos con mayor claridad que se trataba de justamente lo contrario (Tschumi, 1996). Es precisamente a este tipo de observaciones a las que Robert Venturi se refiere con Complejidad y Contradicción, invocando una arquitectura que apela a la ambigüedad y riqueza por sobre la unidad y claridad, una arquitectura en donde la contradicción y redundancia están por encima de la armonía y simplicidad (Venturi, 1999).

En el mundo posmoderno todas las distinciones se vuelven fluidas, los límites se disuelven y todo puede parecer su opuesto; la ironía se convierte en la perpetua sensación de que las cosas podrían ser diferentes, aunque nunca fundamental o radicalmente diferentes (Bauman, 2002:93). La fluidez de esta modernidad nos lleva a que ningún elemento que pertenezca a ella sea eterno o irrevocable. Para que las posibilidades sigan siendo infinitas, no hay que permitir que ninguna de ellas se petrifique cobrando realidad eternamente. Es mejor que sigan siendo líquidas y fluidas, con “fecha de vencimiento”, para evitar que despojen de accesibilidad a las otras oportunidades, matando de ese modo la incipiente aventura (Bauman, 2002:68) Es en este respecto, en donde Luis Arenas se refiere a la importancia de la vaguedad en la arquitectura. Para Arenas, la importancia de la flexibilidad no está necesariamente en abrir totalmente nuevas oportunidades, sino que la arquitectura debiera ofrecer el concepto mismo de lo posible 42

Marco Teórico Modernidad Líquida

(Arenas, 2011). La idea de la vaguedad es una profunda crítica al sentido de la modernidad de comienzos del siglo XX, que tuvo a Le Corbusier como mayor estandarte de la forma que sigue a la función. En la idea de vaguedad, la máquina de habitar deja de tener sentido, al no ser capaz de anticipar escenarios futuros y más trágico aún, tiene la debilidad de prescribir de manera inflexible en el tiempo. La monumental demolición del conjunto habitacional Pruitt-Igoe en Estados Unidos en 1972 grafica este quiebre de la modernidad sólida. El historiador Charles Jencks fue incluso más críptico al aseverar que aquel 16 de marzo de 1972, la arquitectura moderna había muerto ( Jencks, 1984).

En la modernidad líquida, Arenas visualiza la existencia de una arquitectura líquida, en donde exista una capacidad en el diseño de activar situaciones que hoy parecen imprevistas para el arquitecto. La forma es en este caso, una co-evolución de los acontecimientos que se encuentran en curso (Arenas, 2011).

“El grupo se movió, pero desviándose un poco del camino recto, para ver los graves restos del templo de Marte Vengador, en el que ahora se ha establecido un convento de monjas - un palomar en la mansión del dios de la guerra - A poca distancia, pasaron por delante del pórtico de un templo de Minerva, riquísimo y maravilloso en arquitectura, pero miserablemente corroído por el tiempo destrozado por la violencia y enterrado hasta la mitad por la acumulación de tierra, que cubre la Roma muerta como una inundación. Dentro de este edificio de una santidad antigua, ahora se había establecido una panadería, con una entrada a un lado; por todas partes, los restos de la grandeza y divinidad antigua se han puesto a disposición de las necesidades más pequeñas de nuestros días” (Hawthorne, N., 1961) Podemos inferir entonces que la tarea de una arquitectura líquida es justamente el darle la forma a este espacio blando, homogéneo y flotante (Arenas, 2011). Es relevante en este punto reflexionar acerca de la flexibilidad de los espacios arquitectónicos, una flexibilidad programática capaz de superponer funciones en simultáneo, que con ello, permita funcionamientos diversos en intervalos temporales más limitados. La obra de arquitectura líquida puede ser referida como un artefacto multifuncional, capaz de moldearse 43

Marco Teórico Modernidad Líquida

Proyecto habitacional St. Louis’ Pruitt-Igoe (1956) Fuente: http://preservationresearchoffice.tumblr.com/

44

Marco Teórico Modernidad Líquida

Demolición proyecto habitacional St. Louis’ Pruitt-Igoe (1972)

Fuente: https://urbancidades.wordpress.com/2014/03/29/pruitt-igoe-el-fracaso-politico-de-la-arquitectura-social-st-louismissouri-1941-1974/

45

Marco Teórico Modernidad Líquida

según los diversos flujos que le afecten directa o indirectamente.

La flexibilidad es una propiedad que ha sido investigada ampliamente en el mundo arquitectónico japonés. Desde la modulación flexible de las antiguas viviendas japonesas mediante el tatami como unidad básica, agrupable y desmontable hasta las orgánicas propuestas contemporáneas desde el Metabolismo japonés en adelante. Al respecto, el arquitecto Toyo Ito reflexiona sobre la flexibilidad mediante la condición de nomadismo del ser humano del siglo XX. Ito, considera que la arquitectura líquida no sólo debe responder a las propiedades de flexibilidad y ambigüedad de manera teórica sino también, debiese existir una respuesta tangible a esta condición inmaterial y abstracta de la modernidad líquida. En su propuesta Pao For The Tokyo Nomad Girl expresa bien cuál será el hogar del futuro en este espacio invisible tejido por las redes telemáticas: una tienda ovalada, transparente, portátil, acorde a nuestra época aérea e inmaterial. En otras palabras: una residencia que no otorga ni intimidad ni protección, que no está aquí ni allá, porque es un no-lugar, expresión de la provisionalidad incesante de la que pende la existencia del sujeto contemporáneo y que necesita nada más que un televisor y una papelera grande al lado de la cama. Esta vivienda portátil resulta, sin duda, una ejemplar metáfora de los flujos y corrientes que arrastran al sujeto de la ciudad contemporánea: nómadas sin trabajo fijo, sin hogar estable, sin relaciones afectivas duraderas, sin más refugio que la infinita transparencia de las redes ultra tecnológicas (Arenas, 2011:78) A este respecto, Venturi nos adelanta acerca de la importancia de la habitación multifuncional como respuesta hacia la flexibilidad en el mundo de la arquitectura. La habitación con un propósito genérico en lugar de específico, y con muebles móviles en lugar de tabiques movibles, fomenta una flexibilidad perceptiva en lugar de una flexibilidad física que permite la rigidez y permanencia, que todavía son necesarios en nuestros edificios.

La ambigüedad válida fomenta la flexibilidad útil. (Venturi, 1999:53).

La ambigüedad a la que hace referencia Venturi, se ha vuelto un valor rector de la arquitectura de la modernidad líquida. Este carácter difuso, lejos de ser interpretado en términos de carencia o de imprecisión, como un indeseable déficit epistémico al modo cómo podría entenderlo cierto canon de racionalidad moderno, se ve ahora como la herramienta necesaria para 46

Marco Teórico Modernidad Líquida

(Derecha)

Pao for the Tokyo Nomad Girl, Toyo Ito (1985) Axonometricas

Fuente: https://375gr.wordpress.com/2008/07/12/pao-for-the-tokyo-nomad-girl-toyo-ito/ (Abajo)

Pao for the Tokyo Nomad Girl, Toyo Ito (1985) Fotografía

Fuente: https://375gr.wordpress.com/2008/07/12/pao-for-the-tokyo-nomad-girl-toyo-ito/

47

Tool Operated Choreographed Architecture (TOCA), Universidad de Tokyo, Laboratorio Obuchi Fuente: https://pareid.com/Toca

enfrentar el nivel de complejidad que exige nuestro trato con la realidad, una realidad que ha resultado ser, por cierto, mucho más compleja de lo que imaginábamos (Arenas, 2011:83).

Existen también otros autores que han tratado de ver la ambigüedad arquitectónica desde un modo práctico. En los 90, Lars Spuybroek hace alusión a estas incertidumbres mediante a lo que él llamó “estructuras de la vaguedad”, en donde la flexibilidad programática y espacial están vistas desde espacialidades orgánicas mediante “cuadrículas líquidas” que tratan de llevar las ideas de Bauman a un aspecto más literal. Actualmente existen otras aproximaciones a la forma de interpretar estas ambigüedades. Es en este punto en donde destaca el trabajo experimental del profesor de la Universidad de Tokio, Yusuke Obuchi, quien en conjunto con sus estudiantes, desarrollaron el 2015 el DFL Pavilion mediante el sistema TOCA (Tool Operated Choreographed Architecture) que considera las imprecisiones del modelo como virtudes de diseño, en donde la inteligencia artificial es capaz de darle coherencia a estas ambigüedades, mediante la utilización asistida computacionalmente de los “errores humanos” que dirigen hacia un diseño final temporal, capaz de satisfacer las necesidades del pabellón.

“Reconozcámoslo: gracias a la emergencia del poder distribuido en la computación la arquitectura nunca será igual. Ya no continuará siendo estática como ha sido desde hace miles de años. Finalmente la arquitectura será líquida. Y no solo como una metáfora en el proceso de diseño, sino en la vida real y el tiempo real. La arquitectura está en movimiento. Las 48

Tool Operated Choreographed Architecture (TOCA), Universidad de Tokyo, Laboratorio Obuchi Fuente: https://pareid.com/Toca

estructuras construidas serán programables y programadas para moverse.

Es tan simple como esto. Una vez dispongamos de la tecnología para hacerlo, descubriremos la necesidad de poner en movimiento la arquitectura, hacer la arquitectura receptiva y adaptable a circunstancias cambiantes” (Oosterhuis, 2002:76) Se observa que en una arquitectura líquida, una temporalidad acotada de las cosas, o más bien, una fecha de caducidad inexorable mientras más sólido o estático sea el objeto arquitectónico, da pie a que la arquitectura líquida siempre esté en busca de lo nuevo. La arquitectura líquida se transforma así en una arquitectura de singularidades (Arenas, 2001). Bauman, en Modernidad Líquida, refuerza esta idea afirmando incluso categóricamente que ya no se puede creer en la existencia de fragmentos de tiempos anteriores, fragmentos que puedan ser reunidos con la esperanza de crear unidades exactamente originales a las anteriores. Lo que está roto, ya no puede ser pegado, y para Bauman todos aquellos que ingresen a la modernidad líquida, deberán, antes o después abandonar toda esperanza de una unidad superior.

Como nos es posible inferir, al notar la existencia de una arquitectura líquida en esta modernidad fluida, existen ciudades que también podrían ser catalogadas como ciudades líquidas. El constante cambio y las flexibilidades programáticas, transforman a las ciudades líquidas lo opuesto a lo que conocemos como ciudades europeas, en donde se identifica un centro histórico bien definido. En las ciudades líquidas, el desapego a las reminiscencias de tiempos anteriores, sumado a sus ambigüedades y flexi49

Marco Teórico Modernidad Líquida

bilidades hacen de Tokio o Los Angeles epítomes de la ciudad típica de la modernidad líquida. Las ciudades líquidas, son por definición de Arenas, ciudades descentradas, caóticas, inabarcables y ultra tecnológicas (Arenas, 2011) Por supuesto, todas las ciudades cambian constantemente, no tienen un momento estático que permita la descripción detallada, sus formas espaciales y arquitectónicas cambian de miles de formas: se reproducen rápidamente, se adaptan y comienzan, en un periodo de tiempo más largo, a decaer y declinar lentamente (Crinson, M.; Tyrer, P., 2005:94).

El sujeto que habita la ciudad líquida, se encuentra en una ciudad invisible, sin delimitaciones, sin territorio, sin suelo; una ciudad donde los flujos de información rompen con la homogeneidad del espacio euclidiano y asignan a cada uno de los puntos un gradiente de intensidad que ya no puede ser descrito desde los ejes cartesianos clásicos. El espacio surgido de aquí se parece más al de un mapa isobárico —irregular, en variación continua y que correlaciona puntos de intensidad equivalente— que al modelo que se deja atrapar por la cuadrícula clásica. Se trata de un espacio fluido, difuso y efímero (Arenas, 2011:78).

El tiempo aquí no fluye, sino que se filtra. En otras palabras, el tiempo urbano no es como una línea, como a menudo lo dirían los historiadores arquitectónicos, una secuencia continua de monumentos y eventos. Más bien, en el tiempo urbano, algunos elementos se filtran, saltan, se dejan o se olvidan. Por lo tanto, se revela que los edificios, que pueden utilizarse para representar los fenómenos urbanos más sólidos, intensivos en capital y de cambio lento, así como los rápidos cambios de demolición y desastre, están implicados en un proceso de transformación constante y errática.

(Crinson, M.; Tyrer, P., 2005:94) Las seguidas reprogramaciones a las que se ve sometida la ciudad líquida, desencadenan en una profunda depreciación del tiempo. Es este tiempo, en la modernidad líquida, una carencia debido a que no le entrega ninguna valoración extra al espacio, e incluso lo devalúa (Bauman, 2002). Esta aseveración da un duro golpe a la arquitectura moderna que se conocía hasta ese momento. La arquitectura, que anteriormente basaba su prestigio en la perduración del objeto arquitectónico, ahora se ve enfrentada a otro cánon de evaluación. Los proyectos se transformaron en instalaciones 50

Marco Teórico Modernidad Líquida

Plano Isobárico

temporales que no arriesgan someterse al rápido cambio social. El valor de la modernidad líquida está asociado a la transitoriedad del elemento, resultando los proyectos arquitectónicos más elogiados los que cumplan con escalas de tiempo asociadas a décadas, años e incluso sólo semanas de perduración (Arenas, 2011).

Más aún, el acortar no sólo es causal de elogios, sino que también puede llegar a ser una ventaja. El privilegio de los poderosos reside en su capacidad de acortar el lapso de durabilidad, de olvidar el “largo plazo”, de centrarse en la manipulación de lo transitorio y no de lo durable, de deshacerse de las cosas con ligereza para dejar espacio a otras cosas igualmente transitorias y destinadas a consumirse. Quedarse con las cosas largo tiempo, más allá de su “fecha de vencimiento” y más allá del momento en que se ofrecen reemplazos “nuevos y mejores”, “superiores”, es en realidad un síntoma de carencia (Bauman, 2002:134-135). En una notable inversión de la tradición de más de un milenio, los encumbrados y poderosos de hoy son quienes rechazan y evitan lo durable y celebran lo efímero, mientras los que ocupan el lugar más bajo -contra todo lo esperable- luchan desesperadamente para lograr que sus frágiles, vulnerables y efímeras posesiones duren más y les rindan servicios duraderos (Bauman, 2002:19).

Las prácticas del poder dominante, no sólo evitan deliberadamente la conservación de las cosas, sino que también, ellos mismos, con sus redes de influencia, buscan acercarse lo más posible a la inmaterialidad. La elusión se transforma en una práctica recurrente para perpetuar el poder. La clase 51

Marco Teórico Modernidad Líquida

dominante se encuentra en una búsqueda constante de la instantaneidad de movimiento. Y en contraposición a ellos, las personas que no pueden moverse tan rápido, y especialmente las personas que no pueden dejar su lugar a voluntad, son las dominadas (Bauman, 2002).

La dominación consiste en la capacidad de escapar, de “descomprometerse”, de “estar en otra parte”, en el derecho a decidir la velocidad con la que se y hace todo eso... mientras que, simultáneamente, se despoja a los dominados de su capacidad de detener o limitar esos movimientos. La batalla contemporánea de la dominación está entablada entre fuerzas equipadas, respectivamente, con las armas de la aceleración y la demora (Bauman, 2002:129) La libertad de movimiento a su antojo es sinónimo de poder. En la modernidad líquida, estos movimientos, estos flujos son tan constantes e instantáneos que, en cierto punto se pierde la necesidad de incluso atarse a un territorio en específico. El estado, entidad vinculada a límites políticos y geográficos, pierde la capacidad de regulación. El estado ya no es capaz de proveer de certezas ni regulaciones para la sociedad, debido que en la modernidad líquida, prima lo transnacional, lo extraterritorial. Como lo señalara Michel Crozier hace mucho tiempo, estar libre de ataduras molestas, compromisos pesados y dependencias que limitan la libertad de maniobra ha sido siempre un arma de dominación privilegiada y efectiva; pero las municiones de esa arma y la habilidad de usarla parecen estar hoy distribuidas más inequitativamente que en ningún otro momento de la historia moderna (Bauman, 2002: 160-161).

El paso de la fase sólida a la fase líquida de la modernidad se caracteriza por un proceso de constante y continua desregulación que afecta a todos los ámbitos de la vida (el trabajo, las relaciones personales, el compromiso político, las relaciones familiares, los marcos regulativos, las reglas de juego social a largo plazo, la propia identidad, etc.) (Arenas, L., 2010: 115). El capitalismo ha alcanzado un nivel tan alto de desarrollo que ya no necesita ninguna legitimidad nacional y se afirma a sí mismo como una entidad imperial supranacional (Aureli, P. V., 2008:7)

52

53

54

CASOS DE ESTUDIO Palazzo della Civiltà Italina (Italia) UNCTAD III / CCMGM / Edificio Diego Portales / GAM (Chile) Valle de los Caídos (España)

Líquida Monumentalidad

El rol de la monumentalidad arquitectónica durante la modernidad líquida

55

Palazzo della Civiltà Italiana

Quadrato della Concordia, 3, 00144 Roma RM, Italia

Descripción

El Palazzo della Civilta Italiana (Palacio de la Civilización Italiana),

es un edificio inaugurado en 1940 durante el régimen fascista al mando de Benito Mussolini, en la ciudad de Roma, Italia. El edificio, también conocido como el Coliseo Cuadrado, es una interesante representación de los valores estéticos fascistas, yuxtapuesto a las nuevas ideas del movimiento moderno.

El edificio fue solicitado por Mussolini como parte del complejo de edificios monumentales construidos para la Exposición Universal de 1942, llamada E42, que fue planeada para el vigésimo aniversario del régimen fascista.

Inicialmente, el palacio fue concebido para recibir a la exposición acerca de la “primacía” de la raza y civilización italiana (Etlin, 1991:484–485; Gentile, 2007: 188–190; Hatherley, 2015; Kirchgaessner, 2015; Malone, 2017:13) junto con una retrospectiva del pueblo italiano, que intentaba remontar el legado de Benito Mussolini hasta el primer emperador del imperio romano Augusto (Kessler, 2015:43). El emplazamiento escogido, fue un polígono de 40 hectáreas al sur de la ciudad de Roma, conocido actualmente como Barrio EUR (que lleva el nombre de la anteriormente mencionada exposición E42), en donde el Palazzo della Civilta era la pieza más representativa del conjunto, siendo el remate poniente del eje principal del barrio, en contraposición al Palazzo dei Congressi, que se encuentra hacia el otro extremo.

EUR ofrece una imagen a gran escala de cómo podría haber sido el aspecto urbano de Italia si el régimen fascista no hubiera caído; Calles anchas planeadas axialmente y edificios austeros de cualquiera de los dos estilos: littorio, inspirados en la arquitectura romana antigua, o racionalismo, arquitectura moderna pero construida con piedra caliza tradicional, toba y marmol (EUR, Roma, 2018) Mediante un concurso de anteproyecto, impulsado directamente por Mussolini con las oficinas de arquitectura afines al régimen, se presentaron variadas propuestas arquitectónicas, que iban desde un clasicismo exacerbado hasta innovadoras ideas provenientes desde el movimiento moderno. La propuesta ganadora, y a posterior ejecutada con ligeros cambios, estuvo en manos de los arquitectos Giovanni Guerrini, Ernesto Bruno La Padula y Mario Romano. Cabe mencionar que tanto Guerrini como La Padula fueron destacados pintores, en donde se puede observar una innegable influencia 56

Palazzo della Civiltà Italiana

Palazzo dei Congressi

Viale della Civiltà del Laboro

Emplazamiento Palazzo della Civiltà Italiana, Imagen Satelital Fuente: Google Earth

de las pinturas de De Chirico en la estética metafísica y monumental en el diseño del Palazzo.

El edificio, tiene un aspecto prolijamente cuadrado, que puede ser visto desde el comienzo de la Viale della Civiltà del Laboro. Está compuesto por un cubo marmolado que se encuentra posicionado sobre una gran escalinata de 80 metros de longitud, recubierta con el mismo material. En sus cuatro fachadas, se pueden observar sucesiones de arcos romanos en donde en su interior se encuentran 28 estatuas de 3.4 metros de altura, elaboradas en mármol de carrara que representan las industrias y comercios italianos.

Políticos, militares, poetas, músicos, inventores, historiadores son algunos de los rubros representados.

El palazzo está compuesto de un marco metálico recubierto por arcos de mármol blanco travertino como símbolo de la pureza del régimen, contrastandolo evidentemente con el mármol blanco de la antigüedad (Fox, 2012). Las seis filas de su fachada contienen nueve arcos, las que representan las letras del dictador, seis por “Benito” y nueve por “Mussolini”. Los arcos buscan asociar la imagen de Mussolini con sus antecesores romanos.

La decisión de incluir arcos en el edificio, es una forma de propaganda arquitectónica que buscó vincular a los fascistas con el Imperio Romano.

El edificio fue reproducido en fotografías a blanco y negro, enfatizando la teatralidad de su diseño. Así como los romanos extendieron sus arcos a través de su imperio, Mussolini deseaba regresar a esa era de la conquista romana (Kessler, 2015:43) 57

Barrio EUR, (1942)

Fuente: https://www.romasparita.eu/foto-roma-sparita/tag/eur-2/page/9

Si bien el edificio fue terminado y posteriormente inaugurado en 1942, la exposición para la que fue diseñado nunca fue realizada (en esta exposición, La Padula tuvo un importante rol como curador de la muestra que se presentaría en dicho edificio). Los efectos de la segunda guerra mundial sobre Roma mantuvieron al distrito EUR con sus edificios inutilizados y la gran mayoría dejados sin terminar hasta finales de los años 50.

Sin embargo, dado el avanzado estado de las construcciones del barrio y un diseño urbano notable, se decidió transformar al EUR en el distrito financiero de Roma (Kessler, 2015), sin embargo, el Palazzo se mantuvo por décadas entre inquilinos permanentes y espacios temporales (Kessler, 2015:45) que pudieran aprovechar sus espacios. Más de setenta años después, la formalidad estética del edificio ha sido aprovechada por variadas exhibiciones de arte y moda, en donde destacan exposiciones de Giorgio Armani en el 2013, utilizado polémicamente como imagen para manifestaciones político-culturales como el Roma Pride 2016 (Paudice, 2016; Malone, 2017) o como sorprendente telón de fondo para destacadas películas, como Le tentazioni del dottor Antonio en Boccaccio 70’ (1962) de Federico Fellini o Titus (1999) de la directora Julie Taymor (Kessler, 2015).

58

Caso de Estudio 1 Palazzo della Civiltà Italiana Descripción

El edificio se encuentra actualmente utilizado como las oficinas generales de la marca de moda internacional de alta costura Fendi, quien en un contrato firmado con el Municipio de Roma se ha adjudicado el edificio por un monto de arriendo de €240,000 mensuales por un plazo de 15 años (Socha, 2013; Morby, 2015).

Construcción del Palazzo, (1940)

Fuente: http://ozhanozturk.com/2017/09/09/palazzo-della-civilta-italiana-roma/

59

Planta Nivel 1 Proyecto Original (1942) Escala 1:500

1

5

10

Fuente: Elaboraciรณn Propia

Planta Nivel 1 Proyecto FENDI 2006 Escala 1:500

1

5

10

Fuente: Elaboraciรณn Propia 60

Secciรณn Transversal Proyecto Original (1942) Escala 1:500

61

AxonometrĂ­a Proyecto Original (1942)

Fuente: https://www.archiweb.cz/b/palac-italske-civilizace-palazzo-della-civilt-italiana

62

AxonometrĂ­a Proyecto Original (1942)

Fuente: https://i.pinimg.com/originals/f2/57/97/f2579797e08a88c4487016ebdc2705e7.jpg

63

Palazzo della Civiltà Italiana

Quadrato della Concordia, 3, 00144 Roma RM, Italia

Simbología

Para entender la carga ideológica impregnada que tiene el Palazzo

della Civiltà Italiana, es necesario hacer una revisión por cómo los símbolos fascistas, bajo el régimen de Mussolini, fueron utilizados para crear una percepción de supremacía del pueblo italiano en la sociedad italiana. Si bien esta máquina simbólica fue utilizada en todos los aspectos de las artes, es de especial relevancia lo que el régimen hizo con el uso de la romanità (romanidad, ser romano) como forma de propaganda. Tal fue la situación que se infiltró en todos los aspectos de la sociedad, incluido el lenguaje, la planificación urbana, y por sobre todo la arquitectura. La estética ocupa un lugar importante en la difusión del ser romano: “esta herencia de un pasado lejano se promovió para apoyar la debilidad de la ideología del nuevo régimen, para llenar el vacío que el fascismo parecía ser al final”. (Neils, 2007:415; Kessler, 2015:19) La arquitectura es siempre sueño y función, expresión de una utopía e instrumento de conveniencia. (Roland Barthes, citado en Kessler, 2015:41).

Mussolini, al tener claro esta funcionalidad de la estética sobre las masas, no dudó en estimular este pensamiento en las comunidades intelectuales más jóvenes, como quedó manifestado en unos de sus discursos a los estudiantes de la Academia de Bellas Artes de Perugia, en donde acusó: “No debemos permanecer únicamente contemplativos. No debemos simplemente explotar nuestro patrimonio cultural. Debemos crear una nueva herencia para colocar junto a la antigüedad. Debemos crear un nuevo arte, un arte de nuestros tiempos: un arte fascista” (Mussolini, 2000: 207).

Incentivar la creación de un arte romano moderno, que tuviera reminiscencias del imperio pero que no dudara en proponer nuevas estéticas, fue fundamental para entender la diferencia entre la estética del romanità y la estética del Tercer Reich. Fue una época tan fértil en cuanto a creación arquitectónica, que incluso arquitectos posteriores de todo el mundo no han dudado en tomar prestados elementos de ella de manera consciente o inconscientemente (Hatherley, 2015). Esta es una de las razones de porque los edificios del Ventennio han resultado ser aceptados gradualmente como parte del patrimonio nacional en la actualidad (Malone, 2017:14).

64

Plaza de Giorgio De Chirico

Fuente: De Chirico, G. (1913). Piazza. Óleo sobre tela. 51,5x75,5 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Sala 29, Arte Internacional y Argentino. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina

Caso de Estudio 1 Palazzo della Civiltà Italiana Simbología

Es por esto, que los símbolos del fascismo deben ser separados para ser analizados. Por una parte, se encuentran todos aquellos que responden a este llamado de Mussolini de “crear una nueva herencia”. Es aquí en donde las nuevas estéticas enigmáticas de Terragni, La Padula o incluso Nervi, presentan una clara alusión a los imaginarios metafísicos creados por De Chirico unos años atrás. Esta parte del nuevo arte fascista, por su composición sintética y alto valor artístico, han sido reconocidas hasta la actualidad, reflejando las tendencias más nuevas y re evaluando el fascismo desde una perspectiva más positiva, en donde la arquitectura ha sido posible de juzgar sin sesgos ideológicos (Malone, 2017).

Sin embargo, en la otra vereda se encuentra toda la estética cuya función, más allá de crear un nuevo arte, se focalizó en la legitimación del régimen fascista (Pieri, 2013). Éste es por ejemplo el caso del Stadio dei marmi o incluso los Fasces que se encontraban en las edificaciones del régimen. Sus evidentes alusiones literales al fascismo los condenaron a ser cincelados y/o mutilados debido a su asociaciones con el símbolo de poder y violencia, en donde el sentido de defascistización de la comunidad se tornó de un carácter casi religioso con tal de purificar un sitio y consagrarlo a la nueva “religión” (Gentile, 2007).

65

En ocasiones, dada la dificultad (o desinterés) de la sociedad de poder hacer estas distinciones, los símbolos fascistas terminaron siendo eliminados y/o modificados de la misma forma aleatoria e irregular en que se seleccionaron y distorsionaron los recuerdos. En este sentido, la arquitectura reflejó y apoyó la transmisión de memorias a las generaciones futuras a través de un proceso selectivo de memoria. Las intervenciones en el entorno construido muestran que, junto con una tendencia a la “amnesia colectiva”, hubo esfuerzos limitados para abordar el pasado (Ventresca, 2006:189–190) y esta situación ha sido agravada debido a que los restos fascistas “rara vez se entienden en términos exclusivamente negativos”, sino que obtienen una variedad de respuestas (Samuels, 2015:114) y más aún, los símbolos que se mantienen, se preservan acríticamente, permitiendo que los sitios fascistas se mezclen con el paisaje urbano sin una contextualización (Carter; Martin, 2017:354).

Luego, el Palazzo della Civiltà Italiana es justamente un ejemplo de esta conservación acrítica. Es interesante la forma de preservación que ha tomado el edificio, ya que ha sido capaz de clasificar sus símbolos y trabajarlos de manera separada. A través de un mecanismo de reciclaje (Malone, 2017) todas las reminiscencias pertenecientes a la categoría de nuevo arte fascista, se han transformado y embellecido para volverse a la moda, volviéndose irresistibles para la nueva sociedad. El Palazzo se ha actualizado, es una versión nueva de sí misma que a la vez no tuvo reparos en deshacerse de lo que no le era necesario. Su monumentalidad ha sido promovida a la exaltación comercial, mientras que las esculturas que valorizaron a los oficios nacionales, han sido relegadas a un plano secundario, convirtiéndose en meros objetos de decoración, de tal manera de poner en valor exclusivamente su estética para convertirlo en un Palazzo a la moda.

El fundador de la revista de arquitectura Domus, Gio Ponti escribe: “El Palazzo della Civiltà Italiana de La Padula es solo un símbolo. El arco desnudo repetido más de doscientas veces es en sí mismo una abstracción y no una construcción. El encanto que evoca es lírico, extático, derivado del encantamiento” (Citado en Kessler, 2015:44) La reconversión sufrida por el Palazzo no ha cambiado en absoluto los elementos estéticos de la obra, sino más bien, ha buscado alterar la ideo66

Caso de Estudio 1 Palazzo della Civiltà Italiana Simbología

Publicidad de Giorgio Armani para evento en el Palazzo della Civiltà Italiana Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=YDIh8mfeq2Q

logía que rodea al edificio sin borrarla, sino más bien, manteniéndola en silencio (Kessler, 2015).

Al respecto, Pietro Beccari, ex CEO de FENDI y responsable del cambio de la compañía al edificio italiano, comentó lo siguiente: “Este edificio está más allá de una discusión de la política. Es estética. Es una obra maestra de la arquitectura(...). Para los italianos y romanos, está completamente descargada, sin ningún significado. Nunca lo vimos a través de la lente del fascismo” (Citado en Kirchgaessner, 2015).

Son relevantes las palabras de Beccari, debido a que en este punto se visualiza al edificio como despojado de sus connotaciones fascistas. Más aún, cuando el edificio aparentemente no presenta ninguna modificación estética (todas las reconversiones fueron realizadas al interior, sin modificar la fachada, salvo en el acceso principal, ahora cercado por un acceso de seguridad) se facilita la reconversión simbólica del edificio. Al no tener ningún elemento físico que extrañar, el vacío mnemotécnico de la memoria (Gilloch, G; Kilby, J., 2005: 33) no existe, por lo que el edificio puede estilizar cada uno de sus símbolos en función del nuevo orden al que pertenece.

La monumentalidad del Palazzo no es una carencia mientras sea capaz de ser reprogramada simbólicamente, mientras su estética pueda ser reinterpretada en la actualidad. Los esfuerzos de FENDI al respecto son evidentes: Múltiples actividades culturales y artísticas, asociadas al street art, graffiti e incluso otras más tecnológicas como el mapping, han sido utilizadas sobre la fachada con la ayuda de connotados artistas mundiales. La reprogramación simbólica es completa, en la medida que la monumentalidad del edificio se vuelva inmaterial, virtual y compartida por las amplias redes sociales del grupo de nicho que es el encargado de resignificar simbólicamente la obra en su totalidad.

67

Caso de Estudio 1 Palazzo della CiviltĂ Italiana SimbologĂ­a

Laszlo Bordos (2018). Lux Formae. Video Mapping sobre fachada de edificio Fuente: https://www.fendi.com/es/fendi-roma/Lux-Formae

68

Caso de Estudio 1 Palazzo della CiviltĂ Italiana SimbologĂ­a

Gary Stranger; Cave; Hillel Smith; Roes; Casper & Jodae (2018). The Ring of the Future. Mural pintado sobre la azotea del edificio.

Fuente: https://www.scmp.com/magazines/style/fashion-beauty/article/2133007/fendis-young-artistsring-changes-millennials-rooftop

69

Palazzo della Civiltà Italiana

Quadrato della Concordia, 3, 00144 Roma RM, Italia

Reprogramación Simbólica Completa

El Palazzo della Civiltà Italiana aparece en la historia del siglo XX

como uno de los esfuerzos por Mussolini de exaltar el valor de la raza italiana y junto con ello, acercar su figura a la del emperador romano Augusto.

Si bien, el edificio alcanzó a construirse (y gran parte del Barrio EUR), el comienzo de la segunda guerra mundial truncó los deseos del dictador. La historia del Palazzo en sus 77 años de vida, da cuenta como la estética del nuevo arte fascista tomó variados elementos del movimiento moderno y los ajusto a sus valores del régimen, cargando de significados y reminiscencias romanas en toda la extensión de la obra.

Sin embargo, la exposición que debió ocurrir en aquel edificio nunca se concretó. Este hecho es trascendental. Luego de la instauración de la República Italiana, el barrio EUR, junto con sus edificios, quedaron en un abandono absoluto por prácticamente 10 años, cuando la ciudad de Roma decidió aprovechar la infraestructura existente y establecer allí un distrito económico. Sin embargo, la especificidad simbólica del edificio, impidió que éste tuviera un uso permanente durante el tiempo. El Palazzo della Civiltà se movió con destreza por los largos procesos políticos vividos en Italia, sin dejar nunca su pasado arraigado a la época de Mussolini.

La liberación de la estética fascista en Italia ocurrió de manera desprolija, permitiendo que edificios como el Palazzo, a pesar de sus nefastos orígenes ideológicos, pudiera soportar por tantos años sin una estrategia de reutilización clara en el tiempo. Hubo poca discusión pública sobre cómo tratar los restos materiales del fascismo. Por lo tanto, la preservación sucedió de la misma manera irregular en que los recuerdos fueron (o no) transmitidos a las generaciones futuras (Malone, 2017:5).

Habiendo transcurridos 60 años desde su creación, el estado italiano sinceró sus posturas respecto a la conservación de estos edificios de valor histórico, declarando su imposibilidad de mantenerlos por sus propios medios. Es en este punto, en donde aparece el poder del mercado, en donde FENDI es vendido como un mesías del patrimonio, haciéndose cargo del edificio. El caso es interesante, debido a que se toma una estrategia poco convencional.

El edificio, expresamente, deja en evidencia su pasado simbólico a la vista, y son justamente los símbolos del edificio, los que son tratados mediante un trabajo mediático y publicitario para buscar su normalización y acep70

Caso de Estudio 1 Palazzo della Civiltà Italiana Reprogramación Simbólica Completa

tación en la sociedad. El Palazzo della Civiltà entonces se convierte en un objeto glorificado por FENDI, separando su estética de sus significados, convirtiéndolo en un objeto en donde su relato grandilocuente pasa a un segundo plano, transformando sus propiedades estéticas en elementos que se puedan tranzar en el mercado. Las arcadas romanas se transforman en un “bien estético”, en donde ahora observar y admirar estar características “profundamente romanas” se convierten en un acto normalizado, validado por una institución que para la sociedad, tiene la potestad de establecer los nuevos cánones de moda y belleza. La noción de cultura nacional es problematizada, confundiendo la memoria colectiva y patrimonio con consumismo mediante una extensión más de la marca comercial (Kessler, 2015).

El edificio sufre una serie de transformaciones que son deliberadamente guardadas al interior del él, y su exterior es maquillado para quedar a la moda. Para preservar un objeto hay que sacarlo de su tiempo (Koolhaas, 2008) y en el caso del palazzo, es llevarlo a las tendencias actuales, o más aún, convertirlo en un marcador de tendencias. El arco, como elemento simbólico reiterativo le da un carácter profundamente romano y monumental al edificio, convirtiéndolo en un mito nacional actualizado, en donde la anterior superioridad de la raza italiana se convierte ahora, en la superioridad del diseño italiano (Kessler, 2015). De esta manera, el Palazzo della Civiltà Italiana vive un proceso en donde sus símbolos son reprogramados completamente, a la voluntad de la marca actual que lo posee, y probablemente de las que vendrán.

71

UNCTAD III / CCMGM / Edificio Diego Portales / GAM Av Libertador Bernardo O’Higgins 227, Santiago, Región Metropolitana

Descripción

El edificio UNCTAD III es un complejo arquitectónico erigido a petición del presidente socialista Salvador Allende en la ciudad de Santiago de Chile en el año 1972, con motivo de ser una instalación destinada a recibir las conferencias de la United Nations Conference on Trade and Development (UNCTAD), el edificio fue pensado para marcar un precedente de la obra socialista en el país y lograr la “hazaña” de construir un edificio de características monumentales en un acotado plazo de 10 meses.

El edificio forma parte de la Remodelación San Borja, proyecto urbano a cargo de la Corporación de Mejoramiento Urbano (CORMU) que pretendía generar un polo académico, cultural y habitacional de calidad en la zona central de Santiago. El programa requerido por las Naciones Unidas para realizar el evento en el país fueron de un recinto que permitiera albergar una sala plenaria para 2000 personas, oficinas para 1000 personas, dos salas de 500 personas cada una, cafetería y bar para 200 y 600 personas, agencias de viajes, bancos, salas menores, tiendas, oficinas de correo, fax, télex y 250 estacionamientos. Era importante considerar que el edificio tuviera la capacidad de poder utilizar los recintos de manera simultánea (Cid, 2008). Sin embargo, en esa época, el país no contaba con un recinto que tuviera las características técnicas solicitadas, por lo que se decidió realizar la construcción inmediata del edificio.

Se analizó la posibilidad de modificar estructuras existentes, pero finalmente se decidió aprovechar una parte de la remodelación San Borja –al norte de la Alameda–, lo que reforzaría la idea de que el edificio estaba en el corazón de la ciudad, a diferencia del relativo aislamiento en que se encontraba el edificio de la CEPAL (Maulen, 2016:70).

Si bien las Naciones Unidas enviaron modelos para ser usados como guía para la construcción del edificio, estos no llegaron a tiempo para poder ser realizados (Allende, 2014:40), por lo que el presidente Salvador Allende conformó a un grupo de arquitectos que representaran a las dos casas de estudios más importantes de la época (Universidad de Chile y Universidad Católica) para que se hicieran cargo del diseño de un edificio capaz de concretarse en un tiempo reducido. El diseño del edificio fue direccionado por los arquitectos José Covacevich, Juan Echeñique, Hugo Gaggero, Sergio González y José Medina (Allende, 2014).

72

Caso de Estudio 2 UNCTAD III / CCMGM / Edificio Diego Portales / GAM Descripción

Debido al escaso tiempo disponible para realizar la obra, las decisiones de diseño quedaron absolutamente subyugadas a las tecnologías y métodos constructivos disponibles para realizar la obra en el plazo solicitado. Se decidió realizar una estructura compuesta de una gran cubierta de 150 x 50 metros, permitiendo bajo ella descolgar el programa solicitado.

Se optó por separar la estructura en tres elementos (torre, techumbre y estructura), de tal manera de poder trabajar en ellos independientemente y de manera simultánea (Opazo, 2000), con procesos de armado y fabricación conocidos por los arquitectos en proyectos anteriores. La estructura principal, compuesta por columnas cruciformes de hormigón armado giradas en 45°, son los elementos estructurales que sostienen la placa, pero que a la vez le dan al edificio un carácter escultórico característico al dejar en evidencia el proceso de moldaje de su construcción (Bartlau, 2014). Por otra parte, una estructura de hormigón soportante es la que se lleva el programa completo, la cual llega hasta el nivel de piso terminado de las salas plenarias. Finalmente, el cerramiento de estas salas consisten en estructuras Emplazamiento UNCTAD III / CCMGM / Diego Portales / GAM Fuente: Google Earth

Santa Lucía

Alameda

UNCTAD III

Plaza Baquedano

Remodelación San Borja

73

Caso de Estudio 2 UNCTAD III / CCMGM / Edificio Diego Portales / GAM Descripción

metálicas montadas en seco y fabricadas en maestranza (Opazo, 2000:35), siendo estas decoradas prolijamente por diversos artistas afines al gobierno.

Al plantear a este equipo el desafío de la obra, Medina propuso que primero realizaran una ‘carpa’ o ‘mesa’ (una estructura estereométrica de acero Corten) soportada por una serie de grandes columnas de hormigón.

Usando este sistema, una parte del edificio podría ser construido hacia abajo, ‘colgando’ de la estructura de acero, mientras simultáneamente se podría construir desde abajo hacia arriba (Maulen, 2016:71).

El apremio que generó la fecha de entrega tan cercana, fue tomada por el equipo como una manera de probar nuevos sistemas de gestión del proyecto, en donde por una parte se trabajó en conjunto con profesionales, técnicos y obreros en la obra, de tal manera de que el diseño era un lineamiento general abierto, en donde las modificaciones se fueron resolviendo directamente a través de la maqueta del edificio, debido a que no había tiempo para terminar los planos antes de que estos fueran ejecutados (Maulen, 2016:71). Por otra parte, la gran cantidad de personas involucradas en el desarrollo del edificio, hizo necesaria la aplicación de nuevos sistemas de programación informática de Co-op design, que fueron implementados bajo la influencia del arquitecto bauhaus Tibor Weiner (Maulén, 2016:72), que mediante un sistema predictivo PERT, hizo posible calcular las partidas críticas de la obra sin contratiempos.

Como software predictivo, el PERT (Program Evaluation Review Technique) era capaz de trazar una carta Gantt calculando 100.000 actividades simultáneas, cosa que ningún sistema analógico era capaz de hacer. Al calcular estas líneas de tiempo multiplicadas por 100.000, también trazaba una ruta crítica que consistía en una serie de actividades que debían ser ejecutadas en estricto orden de tiempo y cronología. Además calculaba las actividades que de manera paralela podían sufrir retrasos de un minuto, una hora, o un día sin afectar la línea crítica. (Maulen, 2016:74) Una vez terminada la conferencia internacional en Septiembre de 1972, el edificio fue transformado en el Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral (CCMGM), y la torre albergó durante los últimos momentos del 74

Caso de Estudio 2 UNCTAD III / CCMGM / Edificio Diego Portales / GAM Descripción

Obreros durante la construcción del UNCTAD III (1972)

Fuente: Allende, M.; Bartlau, C.; Illanes, C. (2014). Trabajo en Utopía: Monumentalidad arquitectónica en el Chile de la Unidad Popular (Colección investigación). Santiago de Chile: Adrede Editora.

75

Caso de Estudio 2 UNCTAD III / CCMGM / Edificio Diego Portales / GAM Descripción

gobierno de Allende al Ministerio de Educación. Sin embargo, en 1973 las fuerzas armadas realizaron un golpe militar en el país, despojando a Salvador Allende del poder en un violento ataque al palacio de gobierno, razón por la cual la Junta Militar decidió utilizar las instalaciones del CCMGM como su base de operaciones (Maulen, 2016), modificando su nombre al de Edificio Diego Portales mediante el Decreto de Ley N°190 del 10 de diciembre de 1973 (Purrul, 2014:12).

Desde 1973 hasta 1981 el Edificio Diego Portales se convirtió en la sede del Poder Ejecutivo y Legislativo de la dictadura militar, albergando las funciones de la Junta Militar hasta el año 1990. Luego, con el retorno a la democracia albergó las dependencias del Ministerio de Defensa Nacional hasta el año 2007 (Purrul, 2014:12).

A partir de 1990, con el restablecimiento de la “normalidad institucional”, el edificio pasa a albergar al Ministerio de Defensa Nacional (en la torre) y la placa se convierte en un Centro de Convenciones con cierto grado de autonomía, dejando el zócalo y el subterráneo para el uso del Ministerio (Opazo, 2000:30-31) El piso zócalo (...) ha sido el nivel que ha sufrido la mayor cantidad de cambios desde la ocupación por parte de los militares. Su concepción original, con grandes espacios libres, condicionó su futura ocupación y proliferación de nuevos recintos, ya que era un lugar de fácil intervención (Cid, 2008:35) Durante este período, la estructura fue utilizada principalmente para actividades relacionadas a congresos académicos, actividades eclesiásticas y ceremonias de egreso de casas de estudio de manera intermitente, principalmente en los períodos de fin de año. El sub-uso de la estructura, agravado por un bajo mantenimiento en sus instalaciones eléctricas, provocó que el año 2006 un gran incendio destruyera el 40% de la estructuctura principal (Opazo, 2000), dejando inutilizable gran parte del edificio, y forzando a las autoridades a replantear el uso del complejo arquitectónico (González, 2018).

Luego del incendio del 2006, el edificio se vió envuelto en un gran debate político sobre su futuro. Diversas opiniones por un lado sugerían eliminar el edificio para dejar el terreno al arbitrio de la especulación inmobiliaria, mientras que por otros sectores políticos se exigió convertir lo que quedaba de él en un Centro Cultural que fuese capaz de albergar una necesidad cultural de la zona que hasta ese punto se encontraba sin un lugar donde manifestarse a una escala metropolitana. Finalmente, bajo el gobierno de la 76

UNCTAD III (1972)

Fuente: Salas, B. (Director). (2014). Escapes de Gas [documental]. Chile: Trampa Films

presidenta Michelle Bachelet, el edificio se somete a un concurso de ideas arquitectónicas, en donde se realiza un llamado a diseñar un Centro Cultural y sus respectivas políticas de financiamiento y uso, quedando finalmente relegado a un espacio cultural dedicado a las artes de danza y escénicas.

Finalmente, en el concurso de ideas fue resultado ganador el equipo de arquitectura conformado por Cristián Fernández más Lateral Arquitectura quienes lograron restaurar la cubierta de acero cortén e implementar un edificio de 22.000 m2 con un programa múltiple que permite albergar diversas actividades culturales tanto en su interior como en sus plazas cubiertas.

Se espera construir una segunda etapa del edificio, ampliando sus espacios a un total de 44.000 m2, sin embargo, la obra se encuentra en estos momentos paralizada debido a la quiebra de la empresa española Ecisa, tomando así su segunda mitad la peligrosa figura de “elefante blanco” debido a que no existen fechas aún para retomar la obra del edificio (Fajardo, 2018) El centro cultural funciona actualmente bajo la dirección de la Corporación Centro Cultural Gabriela Mistral, entidad que es responsable de la administración y planificación del edificio, mediante la figura legal de corporación de derecho privado sin fines de lucro.

77

Planta Nivel Acceso UNCTAD III (1972), Escala 1:1.000

Fuente: Allende, M.; Bartlau, C.; Illanes, C. (2014). Trabajo en Utopía: Monumentalidad arquitectónica en el Chile de la Unidad Popular (Colección investigación). Santiago de Chile: Adrede Editora.

Sección Longitudinal UNCTAD III (1972), Escala 1:1.000 Fuente: Elaboración Propia

Planta Nivel Acceso Centro Cultural Gabriela Mistral (2010), Escala 1:1.000

Fuente: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-52707/centro-cultural-gabriela-mistral-cristian-fernandez-arquitectos-lateral-arquitectura-diseno?ad_medium=gallery

Sección Longitudinal Centro Cultural Gabriela Mistral (2010), Escala 1:1.000

Fuente: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-52707/centro-cultural-gabriela-mistral-cristian-fernandez-arquitectos-lateral-arquitectura-diseno?ad_medium=gallery

78

79

Caso de Estudio 2 UNCTAD III / CCMGM / Edificio Diego Portales / GAM Arquitectura

Escantillรณn UNCTAD III (1972)

Fuente: Auca. No. 22 (1972), p. 57-72.

80

Caso de Estudio 2 UNCTAD III / CCMGM / Edificio Diego Portales / GAM Arquitectura

Escantillรณn GAM (2010)

Fuente: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-52707/centro-cultural-gabriela-mistral-cristian-fernandez-arquitectos-lateral-arquitectura-diseno?ad_medium=gallery 81

UNCTAD III / CCMGM / Edificio Diego Portales / GAM Av Libertador Bernardo O’Higgins 227, Santiago, Región Metropolitana

Simbología

El UNCTAD III es el edificio más simbólico de la Unidad Popular, debido a diversas razones que pasan desde su composición arquitectónica, relatos grandilocuentes con el socialismo chileno y un quiebre programático inesperado tras la dictadura de Augusto Pinochet que terminaron inscribiendo al edificio en la memoria del país.

En su aspecto primigenio más político, el UNCTAD III encapsula una serie de conceptos filosóficos, estéticos, políticos, ideológicos, culturales y plásticos, que se ponen en relación con innovaciones técnicas y laborales, nunca antes vistas en nuestro país (Allende, 2014:19). Cuando el gobierno socialista decide tomar la responsabilidad de acoger esta conferencia internacional, encuentra en este acontecimiento la oportunidad de mostrar al extranjero las potencialidades de la vía chilena al socialismo, mostrando su capacidad de construir obras de envergadura monumental, en períodos de tiempo que no eran usuales para países del tercer mundo.

“Venceremos” sobre torre del conjunto UNCTAD III durante la construcción del edificio.

Fuente: Salas, B. (Director). (2014). Escapes de Gas [documental]. Chile: Trampa Films

82

Salvador Allende en visita a la construcción

Fuente: Salas, B. (Director). (2014). Escapes de Gas [documental]. Chile: Trampa Films

La monumentalidad del edificio propuesta presenta una doble monumentalidad. Es monumental por lo grande del edificio que se pretende plasmar, y también por la hazaña que resulta construirlo en tan poco tiempo. El edificio monumental se transforma en el “proyecto imposible” (Illanes, 2014) que sirve para dar sustento al discurso ideológico socialista. La monumentalidad del UNCTAD III se transformó en un emblema para el gobierno y los trabajadores, buscando crear un edificio de la gente y para la gente, en donde el obrero chileno fuese elevado al mundo por su importancia en tan magna creación. La consumación de este importante rol, sobre todo de los obreros, se vió el día de la inauguración donde Allende expresa, ante todas las naciones visitantes, lo relevante que fueron los trabajadores presentes en la misma sala, saludándolos y expresando su afecto a ellos (El Mercurio, 4 de abril de 1972) (Allende, 2014:29) La decisión de construir un nuevo edificio que no sólo sirviera como símbolo de la conferencia, sino que también demostrara la capacidad del país para realizarlo. Este desafío permitía dejar atrás la idea de que las grandes naciones entregaban al tercer mundo los medios para el desarrollo, planteando que desde nuestra realidad seríamos capaces de construir la estructura social y material que requeríamos (Stuven, 2007).

Tomar el desafío de construir tal recinto internacional, es la construcción que comienza el relato grandilocuente que necesitaba el gobierno de Salvador Allende para demostrar al mundo entero las posibilidades de Chile, y más aún, a los propios chilenos acerca de las virtudes de los “trabajadores de la construcción” que tomaron en sus hombros el desafío de crear esta imagen de Chile al mundo (González, 2018). La necesidad de infraestructura se viste de relato épico, involucrando a todos los sectores que el socialismo consideraba importantes para configurar un cuerpo único de trabajo. Los colaboradores (obreros, técnicos, artistas y profesionales) fueron promovidos a la figura de héroes (González, 2018), convirtiendo finalmente a la UNCTAD III en la imagen más comentada y difundida por la UP (Allende, 2014:31) dado exclusivamente gracias a un fervor epocal, que correspondía con el programa ideológico que se llevaba a cabo durante el gobierno de Salvador Allende (Allende, 2014:18).

El relato difundido se vio reforzado indudablemente por el acotado tiempo 83

Caso de Estudio 2 UNCTAD III / CCMGM / Edificio Diego Portales / GAM Simbología

que existía para concretar la obra. Los 275 días se transformaron en una empresa heroica, una carrera en contra el calendario símbolo de la época (Opazo, 2000), que hicieron que el edificio se grabara en la memoria de quienes participaron en su ejecución y/o vivieron su proceso ampliamente difundido por los medios, grabándose en el inconsciente colectivo de aquel período.

El edificio, mostrado como el edificio de los trabajadores, fue visto simbólicamente como “de la gente y para la gente”. Importante acá es recalcar el gesto simbólico que tuvieron los profesionales involucrados en desarrollar la obra, de no firmarla con su autoría, dándole así el carácter de unificador al edificio para cada uno de sus participantes. La edificación, que se abría desde los trabajadores hacia los ciudadanos, puso en tela de juicio los paradigmas del espacio público/espacio privado, al permitir una circulación constante bajo su monumental cubierta de acero, dándole un sentido de totalidad al conjunto, funcionando como si fuese un gran parque público techado en donde no se hacían distinciones para la apropiación (Allende, 2014:33; Illanes 2014:89).

Esta nueva forma de pensar el espacio público, necesitó prontamente una estética nueva a la que responder. Esta inquietud, fue tomada y desarrollada por la Corporación de Mejoramiento Urbano (CORMU), dirigida por el arquitecto Miguel Lawner. La necesidad de encontrar en la arquitectura un lenguaje moderno que reflejase el programa político-ideológico de la Unidad Popular (Allende, 2014:23) se expresó en cada momento del edificio. Pintores y escultores trabajan de la mano con arquitectos y desarrolladores del proyecto, para darle al edificio una estética en donde el arte al interior de este no fuera meramente contemplativo sino que más bien funcional (Maulen, 2016). El arte en el UNCTAD III fue concebido como una necesidad en

Cartel informativo que indicaba el tiempo restante para alcanzar a concluir la obra Fuente: Salas, B. (Director). (2014). Escapes de Gas [documental]. Chile: Trampa Films

84

Lámparas diseñadas por Ramón López Fuente: Salas, B. (Director). (2014). Escapes de Gas [documental]. Chile: Trampa Films

el espacio, en donde artistas tendrían el mismo valor que obreros, teniendo como resultante el enaltecimiento de ambos oficios. Para la curatoría del edificio, cada artista recibió el mismo pago que un carpintero de primera categoría, sin existir diferencias entre ambos. En este sentido destacan las Obras de Arte Incorporado (Varas; Llano, 2011) de Félix Maruenda (chimenea de la cocina del edificio), Ricardo Meza (tiradores de puertas), Juan Bernal (claraboyas de acceso) y Nemesio Antúnez (pavimentos de ingreso al casino), obras que fueron trabajadas exclusivamente para los lugares donde fueron situadas, cumpliendo una función específica en el edificio (Eduardo M. Bonati, entrevistado en Salas, 2014).

La visión de la CORMU fue crear un edificio público en todo sentido, donde la cultura no sólo fuese entendida desde un punto de vista artístico, sino en todas sus facetas (Allende, 2014:23).

Sin embargo, el quiebre institucional sufrido por el país, a causa de la violenta toma del poder por parte de las fuerzas militares, truncaron completamente el proceso de significación del edificio hacia la comunidad. Si se dibujase en una línea de tiempo, desde su inauguración hasta el año 1990 (vuelta a la democracia), el UNCTAD III / CCMGM pasó sólo 17 meses siendo un símbolo del legado socialista de Salvador Allende, versus los 17 años en los que fue Edificio Diego Portales, sirviendo a la Junta Militar, Ministerio de Interior y Ministerio de Defensa del dictador Augusto Pinochet.

85

Caso de Estudio 2 UNCTAD III / CCMGM / Edificio Diego Portales / GAM Simbología

Augusto Pinochet en el Edificio Diego Portales

Fuente: Salas, B. (Director). (2014). Escapes de Gas [documental]. Chile: Trampa Films

El conjunto de la UNCTAD III, que vió florecer una vivaz vida comunal, no se pudo desarrollar en el tiempo para concretar esa imagen de sociedad que se quería consolidar (Bartlau, 2014:71) El edificio Diego Portales constituye un legado tangible de transformaciones y mutilaciones político-culturales. Con la instalación de la junta militar se erradica cualquier vestigio que recordara el espíritu original del edificio, que era ser sede de la cultura y el intercambio ciudadano. Las obras de arte y los objetos retirados durante dictadura correspondían, de hecho, a la estética de la Unidad Popular (…) el régimen militar, desde aquella “torre de gobierno” que reemplazó a La Moneda, se preocupó de establecer simbólicamente una imagen de poder acorde con la sensibilidad castrense, erradicando parte no despreciable de su patrimonio artístico y alterando su concepción arquitectónica. De esta forma, hizo desaparecer obras de arte e instaló bustos de héroes patrios, negó el acceso de la ciudadanía por medio de rejas, creó barreras físicas claras y disuasivas y próceres; es decir, realizó un golpe estético claro y contundente (Errázuriz; Leiva, 2011:95:97).

Los símbolos socialistas que tenían el edificio fueron mutilados brutalmente debido a que éstas representaban la cultura de un período con ideales diferentes (Bartlau, 2014:62-63), salvándose solamente aquellas que cumplieron un rol funcional en la arquitectura. Respecto a las obras de arte, Miguel Lawner comenta: “Las dejaron porque afectaban el funcionamiento del edificio, como las chimeneas de Félix Maruenda, las puertas de Egenau, los tiradores de las puertas (Meza), lo que si hicieron fue que las invirtieron, para que en vez de aparecer el puño en alto aparecieran los puños sometidos... bastante infantil, pero así fue” (Miguel Lawner, entrevistado en Salas, 2014).

La dictadura militar se apropió de un edificio totalmente abierto a la comunidad, tanto espacialmente como simbólicamente, transformándolo en una fortificación hermética, desfigurando su significaciones iniciales. El edificio se transformó en el símbolo del régimen fascista, en donde el mismo dictador vociferó sus múltiples discursos al pueblo de Chile, cambiando la estética del edificio y más aún, su percepción sobre la ciudadanía. 17 86

87

años es el tiempo suficiente para que una generación, nacida y criada en la dictadura de Augusto Pinochet, desconociera el pasado de aquel edificio.

Esto, sumado a la voluntad de los arquitectos de la época de no firmar la edificación, han confabulado una nebulosa atmósfera de confusión autoral, en donde incluso gran parte de la ciudadanía dice creer que el edificio es una obra de Augusto Pinochet luego de destruir el Palacio de La Moneda ( Jorge Wong, entrevistado en Salas, 2014) Una obra de arquitectura no es capaz de portar un significado específico, sino que se le atribuye la idea de un imaginario político, el contexto específico en el que se sitúa. El destino político de los edificios es variable.

Surge entonces la idea de Arquitectura como escenario, en donde no hay arquitectura de izquierda o derecha, sino que esta es simplemente el telón de fondo que contiene diversas formas del actuar político (Bartlau, 2014:66) Luego del incendio del 2006, el edificio (o lo que quedó de él), fue sometido a radicales transformaciones para buscar neutralizar la carga simbólica obtenida con el tiempo. La administración de Michelle Bachelet de aquel período buscó volver el edificio a su función cultural y pública inicial, pero sin evocar a ninguno de los pasados que dividían a los chilenos (Maulen, 2016).

El edificio había dejado de ser aquel símbolo de la vía chilena hacia el socialismo, evaluado por Osvaldo Cáceres en su Arquitectura del Chile Independiente (1974) como una de las mejores obras de arquitectura del país junto al Monasterio de los Benedictinos. Y una de las tres de mayor calidad de Latinoamérica a inicios de los setenta, además de la CEPAL de Emilio Duhart y el Banco de Londres de Buenos Aires de Clorindo Testa.

Igualmente, ya no era el bastión inexpugnable del poder del dictador, sino que se había vuelto algo parecido a un resto arqueológico varado en medio de la ciudad. En una suerte de máquina vieja y oxidada, cuya presencia indefinida y confusa lo volvía una presencia inquietante y para algunos, molesta. (Purrul, 2014:12) Bajo la propuesta de Cristian Fernández y Lateral Arquitectura, se apostó por la creación de un edificio neutral que unificara a los diferentes sectores de la sociedad (Maulen, 2016) mediante operaciones arquitectónicas que 88

Estado del edificio luego del incendio del 2006

Fuente: Salas, B. (Director). (2014). Escapes de Gas [documental]. Chile: Trampa Films

tanto abrieron el edificio a la comunidad, como taparon otras reminiscencias importantes con pirotecnias volumétricas, que facilitan la instalación de otros símbolos que no tienen tanto que ver con la cultura, sino más bien, con un libre-mercado que se puede apropiar indiscriminadamente de las fachadas del edificio. El nuevo Centro Cultural Gabriela Mistral presenta una ambivalencia considerable en significados. Por una parte, es un edificio que recuerda su pasado cultural y ciudadano, con plazas cubiertas y actividades a todo público, por otro, lo niega rotundamente al tener espacios abiertos sólo para el ciudadano que pueda pagarlos.

La técnica de neutralización en este caso, fue tratada mediante una anulación de símbolos a través de la supresión o el ocultamiento. La carencia de esta neutralización es evidente, debido a que el vacío es a veces un elemento mnemotécnico de la memoria más fuerte que un recordatorio físico, con la diferencia de que sólo hace falta un evento que desencadene el recuerdo para que la percepción simbólica sobre el edificio sea activada de nuevo. Este recinto nunca podrá ser neutral, por lo que no sólo es necesario exponer en detalle su historia de gestación, sino que también, todo lo que pasó después con él (Manuel Garretón, referenciado en Maulen, 2016:78)

89

UNCTAD III / CCMGM / Edificio Diego Portales / GAM Av Libertador Bernardo O’Higgins 227, Santiago, Región Metropolitana

Reprogramación Simbólica Ambivalente

El edificio, hoy en día conocido como Centro Cultural Gabriela

Mistral (GAM), es el caso chileno más icónico de una arquitectura que ha sufrido múltiples reprogramaciones simbólicas. De un extremo a otro, el edificio ha recibido importantes cambios ideológicos en cuanto a su mensaje hacia la comunidad, cambiando drásticamente de nombre, función y forma. Desde ser la residencia nacional de la cultura popular, a símbolo del poder político de la dictadura, sus procesos simbólicos tan opuestos han dejado una serie de huellas y confusiones en la sociedad que se hace difícil una interpretación clara en relación a qué significa para la sociedad chilena. El edificio relata un discurso ideológico al que le faltó tiempo cuajar, y posteriormente, fue utilizado para representar una ideología conservadora y autoritaria, totalmente contraria a sus comienzos, que irónicamente, se transformó en el programa arquitectónico más duradero que ha tenido la obra.

La sumatoria de símbolos y significados, agregados progresivamente al edificio, han causado una confusión respecto a la imagen que tiene la sociedad respecto a lo que representa. El edificio requirió una cirugía de rehabilitación urgente, que lo terminó convirtiendo nuevamente en un centro cultural. Reformulación y no restauración pareciera ser la premisa de su intervención, dejando los elementos menos divisorios de una sociedad que a 20 años del fin de la dictadura recién comienza a forjar sus opiniones de que es lo que significa vivir en democracia. Pareciera ser que los símbolos y significados más duros del edificio han sido eliminados, o por lo menos, guardados hasta ser reutilizados en algún futuro próximo. El edificio es de la gente, pero no de los trabajadores, como habría señalado Allende en algún comienzo, sino de la élite intelectual que es capaz de pagar por sus servicios de cultura. El edificio es público, pero no lo suficientemente público como para ser abierto a la comunidad. Plazas cubiertas abiertas se contrastan con un ex-edificio de defensa, cerrado en su totalidad. Las viejas escaleras escultóricas, se encuentran cerradas, convirtiéndose en un vestigio incómodo para la actual administración.

El Centro Cultural Gabriela Mistral nos muestra una mezcla de imágenes ambiguas de interpretación simbólica, pareciera ser que su transformación fue incompleta, representando un imaginario que no es capaz de sustentarse por las lógicas mercantiles actuales. Su monumentalidad, sugiere ser 90

Saieh, N. (2010). Centro Cultural Gabriela Mistral. Fotografía

Fuente: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-52707/centro-cultural-gabriela-mistral-cristianfernandez-arquitectos-lateral-arquitectura-diseno

más una casualidad que una causalidad, por lo que su tamaño y categoría, pareciera no representar el mezquino contenido de su interior. Del edificio de todas las artes, al edificio de sólo un par de ellas, del lugar de encuentro multitudinario de la comunidad a intervenciones acordes a lo que la marca comercial del momento pueda financiar. El edificio ofrece resistencia a toda manifestación cultural que pueda dividir a la sociedad, en una suerte de discurso político inofensivo, que busca caerle bien a todos los sectores de la comunidad. La reprogramación simbólica del edificio se encuentra en un estado ambivalente, la sociedad al no tener elementos que faciliten su vinculación con el origen, desconocen lo que significó en sus comienzos. ¿Qué quedó del edificio original? Poco, tan solo algunos vestigios. La notable escalera de servicio de la fachada poniente y alguna que otra de las obras de arte instaladas torpemente sobre genéricas puertas de placa o acristaladas. ¿Qué quedó del legado de la Unidad Popular? Poco menos que el nombre, constituyéndose hoy por hoy en uno de los enclaves hipster de la ciudad, ubicado en medio de un barrio que está sumido en un fuerte proceso de gentrificación. ¿Qué persiste de los días de la Dictadura? A lo más el sombrío monolito de la torre, que en su solitaria condición exenta y a través de sus oscuras fachadas parecer recordar aún, sobre todo en días nublados, las negras gafas del dictador. (Purrul, 2014:13-14)

91

El Valle de los Caídos

Carretera de Guadarrama, El Escorial, 28209 San Lorenzo de El Escorial, Madrid

Descripción

El Valle de los Caídos es un complejo arquitectónico ubicado en Cuelgamuros, en la Sierra de Guadarrama (a unos cincuenta kilómetros al noroeste de Madrid, España), que fue inaugurado oficialmente el primero de abril de 1959, con razón de la conmemoración de los veinte años del final de la Guerra Civil española (Astorga, 2009:296). Fue construido entre 1941 y 1956 por expresa solicitud del dictador Francisco Franco, como conmemoración del “sacrificio de los que cayeron en la guerra civil” (Ballesteros, 2013:18), para perpetuar la memoria de los caídos de “nuestra gloriosa cruzada” (Decreto fundacional del 1 de abril de 1940), reuniendo los restos de más de 33.000 “caídos”, los restos de Francisco Franco cuando muriese y del fundador de la falange española José Antonio Primo de Rivera (Escolano, 2014:37). La elección del terreno, decidida personalmente por Franco, tuvo la intención de encontrar un “lugar retirado donde se levante el templo grandioso de nuestros muertos en que por los siglos se ruegue por los que cayeron en el camino de Dios y de la Patria” (Ferrandiz, 2011:487).

EmplazamientoValle de los Caidos Fuente: Google Earth

Valle de los Caídos

92

Caso de Estudio 3 El Valle de los Caídos Descripción

Friedrich, D. (1815). Kreuz an der Ostsee.

Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/33/Caspar_ David_Friedrich_-_Kreuz_an_der_Ostsee_%28Schloss_Carlottenburg%2C_ Neuer_Pavillon%29.jpg

El complejo se compone de cuatro microespacios arquitectónicos que se adaptan al terreno y destacan en el áspero paisaje de la Sierra de Guadarrama: el primero consta de la cruz majestuosa —que remata el monumento— y de la explanada, respectivamente monumento a los héroes y mártires y lugar de congregación de la masa; a continuación, la cripta, convertida luego en basílica; en tercer lugar, el centro de estudios destinado a proseguir los caminos de la doctrina social del Movimiento; y, por último, el monasterio, residencia de monjes dedicada al culto sagrado (Sánchez-Biosca, 2002:501) De entre todos estos elementos destaca la cruz (con el grupo escultórico de la Piedad y las estatuas colosales de los Evangelistas y de las Virtudes en su base) que, con sus trescientos metros de altura, puede ser visualizada desde cincuenta kilómetros de distancia y dejar, así, constancia de su presencia. La grandiosidad de la cruz recuerda, desde lejos, que es un símbolo funerario y de victoria. (Astorga, 2009:297) Para la creación del monumento, Franco visualizó ciertas fantasías arquitectónicas que provenían del mundo estético de Ledoux y Dumannet, bajo la estética simbolista e idealista de los proyectos visionarios de Teodoro Anasagasti. Reforzando su visión, la idea de la cruz en la montaña había alcanzado una presencia emblemática en la obra del pintor alemán Caspar David Friedrich y ciertamente la gran cruz del Valle de los Caídos debe mucho a esta divulgada escenografía romántica en donde se erige el monumento. De ahí que fuera determinante acertar con el emplazamiento adecuado, aquel en que lo grandioso de la naturaleza proporcionara un digno marco al campo en que reposen los héroes y mártires de la Cruzada (Saguar Quer, 2005) Debido a la complejidad técnica y estética del complejo, Franco decide hacer un llamado a un Concurso Nacional de Anteproyectos (Revista Nacional de Arquitectura, 1943) para decidir principalmente como será la cruz que le de la característica a este conjunto. El jurado declaró como ganador del concurso a la propuesta de Luis Moya, Enrique Huidobro y Manuel Thomas. Su propuesta, muy elaborada, contemplaba la creación de una aparatosa escalinata barroca que se inspiró en los modelos de orfebrería seiscentista española (Saguar Quer, 2005:781). Cabe destacar también la propuesta de Francisco Cabrero, quien inspirado en la obra de De Chirico 93

Caso de Estudio 3 El Valle de los Caídos Descripción

y el recientemente inaugurado a esa fecha Palazzo della Civiltà Italiana, diseñó una potente volumetría de arcos que sujetaban las astas de la gran cruz (Saguar Quer, 2005).

Sin embargo, pese a la calidad de las obras propuestas, Franco quedó desilusionado con los resultados obtenidos, entregando la totalidad de la obra a Pedro Muguruza, primero, y Diego Méndez, después (quien tomó el mando de la obra tras la muerte de Muguruza) (Ballesteros, 2013).

«Este monumento tenía que consistir en una gran cripta sepulcral labrada en la roca del Risco de la Nava, como centro del espacio disponible, al que se ha de dar acceso por una gran plaza o meseta, a cuyo pie se extiende un lago de transparente superficie, sobre la que pueden reflejarse las tapias de un cementerio que componga su contorno. Ha de coronar la Peña una cruz monumental, cuya vista se alcanzará desde Madrid, y a su respaldo, como término de un valle cerrado de peñascos, la línea horizontal de un monasterio y un cuartel unidos sobre el eje de una guardia permanente. El Monumento Nacional a los Caídos por Dios y por España en la Guerra de Liberación responde a la idea personalmente forjada por el Caudillo, que encomendó al arquitecto Don Pedro Muguruza Otaño la realización total del plan concebido, para lo que fue adquirida en la extensión que cubre la sierra de Guadarrama desde Avantos hasta el alto de León, un lugar denominado Cuelgamuros, en el que destaca un circo de cinco diversas prominencias, por cuyas laderas trepan entre rocas inmensas los pinares. Un Vía Crucis monumental conducirá a la cruz desde la entrada del recinto, al margen de una hospedería, el cual abarcará sucesivamente todos los altozanos que se encadenan a la Peña del Altar. Del otro lado, sobre su falda de árboles se construirá una carretera para facilitar el tránsito rodado hasta el pie mismo de la cruz. Por el centro del valle y sobre el camino actual se restablecerá una calzada de peregrinación que arranque de la hospedería hasta terminar en el lago» (Revista Nacional de Arquitectura, 1942:55-63).

Para lograr la construcción de la titánica obra, Franco hizo uso de su poder dictatorial para utilizar a numerosos prisioneros y presos políticos republicanos como obreros de construcción, acogiéndose al programa de “Redención de Penas por el Trabajo” (Saguar Quer, 2005; Escolano, 2014).

Con esta fuerza laboral, se taladró la montaña de granito para dar cabida a la basílica que, en longitud y tamaño superó a la Basílica de San Pedro 94

Propuesta de Francisco Cabrero para la Cruz

Caso de Estudio 3 El Valle de los Caídos Descripción

Fuente: http://madrid2008-09.blogspot.com/2009/04/apuntes-miercoles-25de-marzo.html

(Méndez, 1959; Saguar Quer, 2005). De esta manera, la megalomanía de Francisco Franco buscó acercarse lo más posible al estatus que poseían los reyes de España (Ferrandiz, 2011).

El acceso al complejo, consideró una gran carretera que sirviera de procesión hacia el monumento, la que permitía el ingreso por una explanada de 15 escalones con 72 metros de longitud, abarcando un área de 30.600 m2, dando la entrada a un monumental pórtico de acceso para la basílica. La enorme bóveda principal, de 272 metros de longitud, se encuentra enterrada en la montaña como un búnker gigantesco (Saguar Quer, 2005) que tiene la función de ser al mismo tiempo templo y tumba de los caídos. La bóveda tiene una sección de 11x11 metros, siendo el crucero y nave principal su sección más amplia con 22x22 metros (Méndez, 1959:12). Finalmente al otro extremo se encuentra el Monasterio que da término al eje axial del complejo arquitectónico.

Sobre la nave principal, situada como culminación de la montaña de roca, se encuentra la gran cruz desarrollada por Diego Méndez, mediante un volúmen de líneas puras y escuetas. “La sección horizontal de esta gran cruz adopta forma de cruz griega, con una suave gola que amortigua la arista exterior de cruce de cada uno de sus brazos. De este modo, la cruz, sobria, recia y monumental, armoniza de tal modo plenamente con la naturaleza circundante, que no sólo el Risco de la Nava, sino el valle entero y las crestas que lo circundan, se incorporan al monumento con vínculos indestructibles de composición y armonía” (Méndez, 1959:7) La cruz, de 150 metros de altura, está posada sobre un basamento de 42 metros, dividido en dos partes. Mediante tres ascensores puede subirse a lo más alto de la cruz: Uno lleva desde la basílica hasta el nivel del Monasterio; otro arranca desde este nivel y conduce hasta la cima de la montaña, y el tercero, recorre todo el interior de la cruz hasta su cima (Méndez, 1959:7).

Para la realización de la cruz, se decidió adoptar la idea de perforar la montaña con un túnel vertical hacia la cruz, para así instalar un montacargas y construir la estructura desde su interior.

Unas cifras escuetas puede darnos idea clara de la magnitud de esta realización: en la cruz se han empleado 24.650 m3 de hormigón en masa; 95

Caso de Estudio 3 El Valle de los Caídos Descripción

Fotografía Aérea de Diego Méndez (1959)

Fuente: Méndez, D. (1959). El Valle de los Caídos. Informes de la Construcción, 12(116), 37-62. doi:http://dx.doi.org/10.3989/ic.1959.v12. i116.5302

24.850 m3 de hormigón armado; 44.750 m3 de arena; 14.860 toneladas de cemento; 548 toneladas de hierro; 227 toneladas de hierro laminado; 4.230 m3 de cantería labrada, y 3.700 m3 de mampostería de berrugo. El peso total de la cruz es de 201.720 toneladas; su altura es de 150 metros, y los brazos tienen una envergadura de 46,40 metros (Méndez, 1959:26) Si bien las obras concluyeron en 1958, Franco decidió postergar su inauguración hasta el 1 de Abril de 1959, para así hacerla coincidir con la conmemoración de los 20 años desde el final de la guerra civil (Saguar, Quer, 2005).

Luego de su apertura a la ciudadanía, el complejo arquitectónico no ha estado exento de polémicas debido a la fuerte carga simbólica en favor de la dictadura de Francisco Franco. Tanto así, que en un intento por neutralizar la carga fascista del complejo, se intentó camuflar el Valle de los Caídos, como un “lugar de reconciliación”, mediante declaraciones cosméticas a finales de los 50 que buscaban integrar a algunos “rojos” al Valle que, como la instrucción de Camilo Alonso Vega dejaba claro, fueran de “nacionalidad española y religión católica” (Verdery, 1999; Box, 2009 y 2010; Solé, 2009; Ferrandiz, 2011:496). Esto culminó en un proceso desordenado de exhumación/inhumación, que quedó al arbitrio de cada municipio y sus propias ideologías, generando un caos administrativo de tal magnitud, que hasta el día de hoy, no se puede saber con exactitud cual es la cantidad de enterrados al interior del monumento.

Anselmo Álvarez, abad benedictino que se encuentra gestionando la crisis del Valle, declaró en el documental “Franco: Operación Caídos” (emisión 28 de enero del 2009) lo siguiente: “oficialmente, según los libros, serían 33.847. Pudieron ser bastantes más (…) Por otra parte, con la finalidad de no alarmar excesivamente sobre la cantidad de muertos que venían al Valle, etcétera, el cálculo que se hizo fue casi sistemáticamente a la baja.

El número real era bastante superior al número reflejado oficialmente”.

Ante la pregunta, “¿se atrevería a dar una cifra oficiosa de las personas que pudieran estar aquí enterradas?”, respondió: “Menciono la que… entre los encargados de esta operación… estaba muy cerca de las 60.000 personas” (Ferrandiz, 2011:494).

En la actualidad, el Valle de los Caídos ha mostrado un inusitado interés por turistas que visitan Madrid, debido a la inminente decisión del gobierno español de exhumar los restos de Francisco Franco del valle, para lograr retirar, de una vez por todas los símbolos fascistas al interior del complejo monumental. Sin embargo, aún no existe claridad de cuál será el destino del complejo, debido a su especificidad simbólica, los altos costos de mantenimiento que requiere y su situación evidentemente problemática para el gobierno de turno que se responsabilice por su administración.

96

97

El Valle de los Caídos

Carretera de Guadarrama, El Escorial, 28209 San Lorenzo de El Escorial, Madrid

(Izquierda)

Planta General, S/E

Fuente: Méndez, D. (1959). El Valle de los Caídos. Informes de la Construcción, 12(116), 37-62. doi:http://dx.doi.org/10.3989/ic.1959.v12. i116.5302

(Derecha)

Plano Esquemático, S/E

Fuente: Méndez, D. (1959). El Valle de los Caídos. Informes de la Construcción, 12(116), 37-62. doi:http://dx.doi.org/10.3989/ic.1959.v12. i116.5302

98

Caso de Estudio 3 El Valle de los Caídos Arquitectura

Sección Transversal, S/E

Fuente: Méndez, D. (1959). El Valle de los Caídos. Informes de la Construcción, 12(116), 37-62. doi:http://dx.doi.org/10.3989/ic.1959.v12. i116.5302

99

El Valle de los Caídos

Carretera de Guadarrama, El Escorial, 28209 San Lorenzo de El Escorial, Madrid

Simbología

Si bien durante el régimen de Franco en España no se puede

identificar un estilo arquitectónico definido para toda la arquitectura española de la época, si es posible evidenciar ciertos lineamientos en cuanto a infraestructuras que tuvieran como fin el culto religioso y funerario.

Diversos autores la época, en donde destacan los comentarios de Závala (1949) y Méndez (1959), coinciden en que en el periodo que vino después a la Guerra Civil, los arquitectos, en un intento por evitar el caos y la confusión política, buscaron resucitar las viejas tradiciones españolas. Ejemplo de esto son construcciones como el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1584), que se tornaron a menudo en referentes de la arquitectura para replicar, dado la asociación que tiene tal edificación para la sociedad, como símbolo de un gran sector de la política española (Zavala, 1949). Por otra parte, la relevancia que tomaron para el régimen las rememoraciones hacia las Victorias o los Caídos, proliferaron en un relevante número de monumentos construidos para dichas conmemoraciones.

En una suerte de búsqueda de orden para estas infraestructuras, en febrero de 1938 se creó la Comisión de Estilo en las Conmemoraciones de la Patria, cuya finalidad estuvo dada por establecer los lineamientos que tuviesen que cumplir dichas estructuras, normando la erección de monumentos, fijación de lápidas, inscripciones y los nombres (o en caso de que aplicara, los cambios de nombres) para estas conmemoraciones (Aragón, 1938). Estas normas buscaron crear un arte oficial del estado, el cual tenía una clara influencia desde el fascismo italiano o alemán, en donde los monumentos, no sólo tenían que cumplir normas estéticas religiosas establecidas, sino que además debían poner en valor la ejecución de los actos escenográficos, rituales, ceremoniosos y de masas, incentivando la creación de obras grandiosas y monumentales (Astorga, 2009), de tal manera de conmemorar los “acontecimientos, figuras, glorias y duelos de la lucha nacional de España, así como su glorioso pasado histórico” (Aragón, 1938:5) La comisión alentó la creación de monumentos de grandes dimensiones, en donde sus líneas fueran sencillas pero imponentes. Se privilegió la creación de monumentos con materiales duraderos que permitieran asegurar la permanencia del monumento en el tiempo, en donde la piedra fue la elección preferida, debido a su austeridad y severidad, que eran reflejo de los valores de un régimen que buscó mostrar la solidez del Estado (Astorga, 2009).

100

Caso de Estudio 3 El Valle de los Caídos Simbología

Acceso a la Basílica (1959)

Fuente: Méndez, D. (1959). El Valle de los Caídos. Informes de la Construcción, 12(116), 37-62. doi:http://dx.doi.org/10.3989/ic.1959.v12. i116.5302

Es en este contexto, en donde toma forma y se hace comprensible para la época la concepción de un complejo arquitectónico conmemorativo de tal magnitud, como lo es el Valle de los Caídos. Con un sobrio discurso de imponente monumentalidad, de aspectos clásicos pero no historicistas, buscó dar la escenografía perfecta para ritos ceremoniales que realzan la retórica de poder del régimen autoritario (Saguar Quer, 2005). Esta es la razón, por la que el Valle de los Caídos se presenta ante la actual sociedad española como el exponente arquitectónico más elocuente con la ideología del franquismo español (Saguar Quer, 2005:758).

Para el Valle de los Caídos, en toda su historia el relato grandilocuente y monumental ha sido uno solo. La grandeza monumental del complejo arquitectónico tiene que corresponder al recuerdo de los caídos y la “victoria”, y esto solo es posible si la conmemoración viene dada por una peregrinación al recuerdo. La conmemoración no puede ser contemplativa, sino que vivida por la sociedad española, como queda en evidencia por los folletos originales que promovieron la obra entre los españoles (Madrazo; Sáez, 2018) «La dimensión de nuestra Cruzada, los heroicos sacrificios que la victoria encierra y la trascendencia que ha tenido para el futuro de España esta epopeya, no pueden quedar perpetuados por los sencillos monumentos con los que suelen conmemorarse en villas y ciudades los hechos salientes de nuestra Historia y los episodios gloriosos de sus hijos. Es necesario que las piedras que se levanten tengan la grandeza de los monumentos antiguos, 101

que desafíen al tiempo y al olvido y que constituyan lugar de meditación y de reposo en que las generaciones futuras rindan tributo de admiración a los que les legaron una España mejor. A estos fines responde la elección de un lugar retirado donde se levante el templo grandioso de nuestros muertos en que por los siglos se ruegue por los que cayeron en el camino de Dios y de la Patria. Lugar perenne de peregrinación, en que lo grandioso de la naturaleza ponga un digno marco al campo en que reposen los héroes y mártires de la Cruzada.» (Decreto de Estado del 1 de Abril de 1940, España, citado en Saguar Quer, 2005:759).

En la búsqueda por elaborar un relato congruente con el discurso del régimen totalitario, la estética franquista, al igual que otros regímenes fascistas de la región, hace uso del pasado de los grandes antepasados españoles. Las conexiones históricas que realizó el régimen relacionándose con una interpretación exacerbadamente nacionalista de la monarquía visigoda (Saguar Quer, 2005:762), vieron en el catolicismo una verdadera clave simbólica para el complejo monumental. Incluso en el discurso político, en donde el término “Cruzada” (alentado por la Iglesia y muy extendido en el bando «nacional» desde los primeros meses de la guerra) enaltece la contienda fratricida confiriéndole un carácter épico, medieval y cristiano (Saguar Quer, 2005:760), razón por la cual la idea de erigir un cruz inmensa en las cumbres del Guadarrama, se configurar como una verdadera clave para comprender el complejo conmemorativo.

Apunte de Pedro Muguruza para la nave de la basílica subterránea.

Fuente: Saguar Quer, C. (2005). La cruz soñada: concepción y construcción del Valle de los Caídos. Anales del Instituto de Estudios Madrileños. Tomo XLV. Madrid

102

“ Yo igualaría, nivelaría, —ya los nivela mi fantasía—, los agrios picos, las recias cumbres de roca brava, —de roca estéril como la estéril, siniestra lava—, y allá, por artes maravillosas, levantaría sobre las piedras despedazadas del peñascal, bajo los cielos, que son imagen de lo infinito, una grandiosa Cruz, de granito, triunfal imagen de la Justicia, de la Clemencia, del Ideal” (Fernández, 1966:532) Como fue señalado anteriormente, a finales de los años 50 el monumento fue tratado de reconvertirse en un lugar de perdón y reconciliación a raíz de la guerra civil. Sin embargo, a percepción de la comunidad española, estos esfuerzos fueron claramente de carácter cosmético. Al imponer requisitos para la exhumación de cuerpos (nacionalidad española y religión católica), los muertos republicanos trasladados fueron mostrados como “ciudadanos que se dejaron engañar por el marxismo” haciendo imposible una reprogramación simbólica del lugar. La situación simbólica del Valle de los Caídos se ha convertido más criptica a medida que avanza su historia, debido primordialmente por dos hechos, uno histórico y el otro que se ha ido revelando con el tiempo.

La Cruz (1959)

Fuente: Méndez, D. (1959). El Valle de los Caídos. Informes de la Construcción, 12(116), 37-62. doi:http://dx.doi.org/10.3989/ic.1959.v12. i116.5302

103

Caso de Estudio 3 El Valle de los Caídos Simbología

El primero tiene que ver con el posterior entierro de Franco en el monumento el 23 de noviembre de 1975, convirtiendo al Valle de los Caídos en una especie de Mausoleo para Franco ideado por Franco. A su vez, que allí permanezcan los restos de José Antonio Primo de Rivera no hacen más que incrementar el hecho de que el complejo monumental no le pertenece a todos los españoles, sino que sólo a quienes dieron su vida por la Patria del régimen. El segundo hecho, que ha sido revelado en el tiempo, tiene que ver con las precarias condiciones en las que fueron enterrados los miles de muertos de la guerra civil. Debido a la gran cantidad de filtraciones que presenta el monumento, y su desordenado proceso de inhumación, han causado que los cuerpos “terminaron formando parte de la propia estructura del edificio. Hay cavidades que son materialmente inaccesibles y otras que están selladas desde hace 50 años. La presencia de fuertes humedades habrá hecho el resto” (El País, 21-09- 08, Citado en Ferrandiz, 2011:494-495).

Las identidades de los cuerpos allí enterrados han terminado de formar una masa estructural del edificio, tornando imposible la separación e identificación de los cuerpos, tornando al Valle de los Caídos en el legado más extravagante del franquismo con el paso de los años (Ferrándiz, 2011:495).

En términos de la recepción social y política contemporánea del Valle, el desfase espacio-temporal derivado de la “presencia de nuevos sujetos y la redefinición de escenarios y marcos interpretativos” desde que el monumento fue concebido (1940) e inaugurado hasta el presente podría situarse en una escala deslizante que recorre desde el anacronismo nostálgico (referido a los sectores afines al legado político y simbólico del Régimen, muy minoritarios, que releen el monumento desde claves neofranquistas), al anacronismo indiferente (es lo que es, no molesta, no es un tema que interese, nuestros hijos ni se acordarán de lo que significa), al anacronismo incómodo (referido los sectores sociales que ya no pueden ni quieren identificarse claramente con la significación originaria, y no encuentran un anclaje claro y convincente para su relectura) y, finalmente, al anacronismo hiriente (referido a los sectores sociales que lo consideran directamente una apología del fascismo y una grave ofensa a los vencidos) (Ferrandiz, 2011:485) Desde su erguimiento en 1959, el Valle de los Caídos ha sido, inconfundiblemente, la consolidación del relato hegemónico del régimen católico 104

Caso de Estudio 3 El Valle de los Caídos Simbología

nacionalista, siendo la máxima huella simbólica que ha dejado el franquismo en España. Ningún intento por bajar la carga simbólica del monumento ha sido realizado con éxito, y más aún, han aumentado el rechazo de la oposición que ha sufrido sus atropellos. Los muertos republicanos allí enterrados unilateralmente no fueron más que un esfuerzo burdo por bajarle el simbolismo franquista a la edificación, que en el momento de enterrar a Francisco Franco en su interior, en un lugar privilegiado de la basílica, no hicieron más que sellar su destino simbólico, que es recordado y exacerbado por crecientes seguidores neo-fascistas que lo visitan año a año, que tiñen de sacrificio, heroísmo y martirio a los caídos por Dios y España, convirtiendo este relato grandilocuente en la clave de la perpetuación del discurso franquista (Ferrandiz, 2011).

Fachada del Complejo Arquitectónico

Fuente: http://lugaresconhistoria.com/valle-caidos-madrid

105

El Valle de los Caídos

Carretera de Guadarrama, El Escorial, 28209 San Lorenzo de El Escorial, Madrid

Reprogramación Simbólica Inviable

El Valle de los Caídos es un interesante caso arquitectónico en

donde la edificación misma presenta un problema de significación para la sociedad española que lo financia. En sus 80 años de existencia, la edificación no ha sido capaz de desligarse de la fuerte carga simbólica asociada con el régimen de Francisco Franco. A diferencia de los casos de estudio analizados anteriormente, el Valle de los Caídos representa una cronología muy distinta, debido a que su discurso ideológico pudo ser concretado bajo el mando de Franco por más de 30 años. Es en esta primera etapa, en donde se puede afirmar de que no existió honestamente voluntad alguna por quitar la fuerza del poder franquista del edificio, y queda de manifiesto, tras la muerte del dictador, que este complejo arquitectónico buscó, en toda su historia, enaltecer el discurso patriota católico español, sepultando a Franco, en un acto inaudito, en el lugar más privilegiado de la basílica, ubicándolo a la altura de los grandes pontífices católicos.

La tumba de Franco, de alguna manera, fue el broche ideológico del edificio. Con Franco en su interior, en un lugar de protagonismo absoluto en la basílica, ya no habría necesidad de maquillar las nulas intenciones del monumento de ser un lugar de reconciliación entre una España divida. Es importante destacar, que de los grandes dictadores europeos del siglo XX, Francisco Franco es el único que cuenta actualmente con una tumba física abierta al público, y ciertamente que la monumentalidad del Valle de Los Caídos llama la atención para cualquier interesado en los legados fascistas del siglo pasado.

Con la llegada de la democracia tras la muerte del dictador, lentamente se ha revelado la inquietante historia que esconde el Valle de los Caídos.

Desde la explotación de presos políticos en su construcción, la exhumación forzada de miles de cuerpos y la precarias condiciones en que estos han sido sepultados en su interior, han convertido al Valle de Los Caídos en la mayor fosa común de España, con un número indeterminado de muertos, que bajo algunas voces, superarían los 60.000 cuerpos, de los cuales, el monumento ha hecho prácticamente imposible su identificación, tanto por razones físicas / naturales (cuerpos prácticamente disueltos en la estructura debido a humedad y filtraciones) como políticos, debido a la potestad legal de la Iglesia Católica por sobre el recinto mortuorio, que hace infinitamente más engorroso cualquier intento por esclarecer la historia.

106

Caso de Estudio 3 El Valle de los Caídos Reprogramación Simbólica Inviable

Las controversias respecto al Valle de los Caídos y su destino no son caprichosas, sino parte ineludible de la relectura contemporánea de las raíces represivas de su régimen, tanto en la Guerra Civil como en la dictadura, así como del legado franquista en la España actual (Ferrandiz, 2011:493).

Esta revisión del Valle, ha traído un inusitado interés internacional por lo que ocurrirá finalmente con el monumental complejo arquitectónico.

Miles de turistas, año a año, llegan a Cuelgamuros para visitar el recinto, y debido al interés económico que esto genera, tanto la iglesia como las empresas turísticas, han tratado de blanquear la figura del monumento, evitando cualquier mención a las cruzadas en el discurso turístico. Sin embargo, el cuestionamiento político al Valle es fuerte, tanto así que en una compleja discusión política, el gobierno español ha decidido sacar los restos de Franco del monumento, en un último intento, por despolitizar el complejo arquitectónico.

A raíz de lo expresado anteriormente, cabe el escepticismo (y con justa razón) sobre el futuro que pueda tener la edificación. Su monumentalidad está ideada y construida para perpetuar un discurso político que, a la luz de la sociedad actual, no deberían ser enaltecidas. El edificio cuenta con una monumentalidad sólida, revestida de símbolos y arte que responde a un régimen que no tiene cabida en la actualidad. Los elementos se encuentran visibles, y su apreciación en cuanto a valor artístico se contrapone con el discurso ideológico. Es por esta razón, que se entiende que una posible reprogramación simbólica en el Valle de los Caídos es inviable. Tantos elementos deben ser cambiados o erradicados de la obra arquitectónica que su valor como tal cambiaría completamente. Concretar un eventual reprogramación simbólica, necesitaría de 50 años más para poder ser ejecutada (según caso de estudio 1), por lo que, la factibilidad de una situación similar, dado el grado de degradación que ya presenta el edificio,parecen a todas luces, imposible.

107

Resumen Casos de Estudio Cuadro Comparativo Fuente: Elaboración Propia

Palazzo della Civiltà Italiana

UNCTAD III / CCMGM Edificio Diego Portales / GAM

Valle de los Caídos

Origen

Exposición E42 con la finalidad de exaltar la grandeza del pueblo italiano

Exposición internacional UNCTAD III para mostrar la vía chilena al socialismo al mundo

Conmemoración de los héroes patrios de la guerra civil española.

Finalidad Simbólica

Acercar la imagen de Mussolini a las raíces del Imperio Romano

Enaltecer a los obreros chilenos y la cultura del pueblo de Chile

Perpetuar el legado del poder hegemónico franquista mediante sus “caídos”

Pieza trascendental en el Barrio EUR, legado urbano del fascismo italiano

Pieza fundamental de la Remodelación San Borja (CORMU). Céntrico y visible

Cuelgamuros, localización natural escenográfica para peregrinación conmemorativa

Nuevo arte fascista como continuación del Imperio Romano

La hazaña de los 275 días, mediante sus obreros, técnicos, artistas y profesionales

Heroicos sacrificios en nombre de Dios y la Patria

Nunca se concretó debido a la Segunda Guerra Mundial

17 meses bajo el régimen socialista (Allende), truncados por 17 años de dictadura militar (Pinochet)

Concretado y culminado con el entierro de Franco en su mausoleo personal

Símbolos actualizados a marca corporativa mediante una nueva versión de si mismo

Símbolos truncados y tergiversados. Eliminados o desaparecidos parcialmente

Símbolos originales vigentes

Tipo de Reprogramación

Simbólica Completa Asociación al régimen reemplazada por asociación a marca comercial

Simbólica Ambivalente Existe un vacío mnemotécnico y confusión autoral del edificio

Simbólica Inviable Simbología anterior vigente que presenta un total rechazo por la comunidad democrática

Elemento mnemotécnico de memoria

Presentes y Visibles.

Arcos, Esculturas, Escalinata marmolada

Parcialmente visibles / presentes Arte Incorporado fue removido parcialmente. Existe una nueva fachada arquitectónica

Presentes y Visibles Cruz, elementos escultóricos, tumba de Franco. El edificio no presenta cambios de origen

Sede general de importante marca de ropa internacional

Centro Cultural

Complejo mortuorio conmemorativo del legado de Franco

Tipo de espacio

Edificio estatal de uso privado mediante contrato de arriendo con el municipio

Edificio estatal con uso público/ privado administrado por corporación cultural

Edificio estatal de uso público, administrado por fundación de origen católico

Rol de la Monumentalidad

Identidad corporativa, presente en publicaciones y estética publicitaria

No tiene un rol particularmente establecido.

Símbolo hegemónico del franquismo español

Localización Estratégica

Relato grandilocuente

Establecimiento del discurso político

Asentamiento simbólico

Uso Actual

108

Línea de Tiempo Fuente: Elaboración Propia

Palazzo della Civiltà Italiana

2019 2018 2017 2016 2015 2014 2013 2012 2011 2010 2009 2008 2007 2006 2005 2004 2003 2002 2001 2000 1999 1998 1997 1996 1995 1994 1993 1992 1991 1990 1989 1988 1987 1986 1985 1984 1983 1982 1981 1980 1979 1978 1977 1976 1975 1974 1973 1972 1971 1970 1969 1968 1967 1966 1965 1964 1963 1962 1961 1960 1959 1958 1957 1956 1955 1954 1953 1952 1951 1950 1949 1948 1947 1946 1945 1944 1943 1942

UNCTAD III / CCMGM Edificio Diego Portales / GAM

Valle de los Caídos

Gobierno español decide exhumar a Franco de la basílica

FENDI Sede Principal Giorgio Armani One Night Only Roma Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) Incendio

Centro de Conferencias Ministerio de Defensa

Democracia

Último traslado de cuerpos hacia el valle

Poder Legislativo Edificio Diego Portales Junta Militar, Min. Defensa, Min.Interior GOLPE MILITAR CCMGM Instituto de la Mujer UNCTAD III

EUR Distrito Financiero

Democracia Muerte Francisco Franco Enterrado en la Basílica

Muerte Salvador Allende

Exhumaciones sin consentimiento familiar hacia el valle

Lugar de Reconciliación Exhumaciones cosméticas y aleatorias República de Italia

Modernidad Sólida

Muerte de Mussolini

José Antonio Primo de Rivera Exhumación

Inauguración

Inauguración 109

Modernidad Líquida

Conclusiones

Reflexiones Finales

La monumentalidad es una propiedad que tienen ciertos objetos

arquitectónicos, la que se refiere tanto a su característica física en cuanto a tamaño, como simbólica, asociado a los significados que la sociedad le impregna por defecto a ciertas estructuras según su rol en determinado momento histórico. Las edificaciones monumentales, se caracterizan principalmente por una intencionalidad en su erguimiento, que queda definido principalmente por un relato grandilocuente, búsqueda de la perduración en el tiempo, reflejado en la elección de sus materiales y ubicación estratégica que tienen como fin enaltecer el discurso ideológico que sustentan dichas edificaciones. El rol de la monumentalidad arquitectónica, en el primer período de la modernidad, definida por Zygmunt Bauman, como modernidad sólida, da cuenta de la necesidad de la sociedad de buscar la perduración en el tiempo. Los valores en este período parecen ser para siempre, y la búsqueda por trascender en la historia es una constante, principalmente en los violentos procesos políticos y sociales vividos durante el siglo XX. Sin embargo, se observa que la modernidad en su primera etapa ha finalizado, entrando a un nuevo proceso más fluido e inmaterial, que el mismo Bauman ha definido como modernidad líquida. En este período, la monumentalidad encuentra importantes contradicciones en cuanto a su finalidad inicial, forzando una perduración e impronta que queda a traspié con las ideologías actuales que sustentan nuestro marco de pensamiento.

La monumentalidad propiamente tal, de pasar a ser signo de orgullo y admiración, se ha tornado gris e incómoda, dificultando cualquier tipo de nueva asociación actual, tanto simbólica como programática. Los nuevos regímenes políticos, ya no duran 20 años, sino que un quinto de esa temporalidad. La ideología ha cambiado, transformando a todo lo duradero en

110

una molestia material, que pone a la sociedad en la reflexión íntima de que hacer con estos retazos de memoria esparcidos por la ciudad.

La necesidad de revisar críticamente la historia, nos impide restaurar irreflexivamente estos monumentos. La sociedad exige una rehabilitación simbólica de su arquitectura, por lo que reprogramar o perecer toma la suficiente fuerza como para convertirse en la norma de la sociedad líquida.

Durante el desarrollo de esta investigación, se encontraron tres casos de arquitectura monumental que parecieran tomar este desafío por diferentes caminos, en donde los resultados fueron catalogados según su nivel de reprogramación simbólica, en virtud de si es posible o no un cambio en sus significaciones a lo largo del tiempo. Se observó que el caso más completo de reprogramación simbólica, se encuentra en el Palazzo della Civilà Italiana, en donde el enfoque de sus administradores fue la reprogramación simbólica mediante la estética, generando una intención de crear una nueva norma en relación a la percepción del edificio como objeto de arte, en donde la desafectación de sus asociaciones históricas es forzada mediante un complejo proceso de resignificación mediante redes sociales, prensa y actividades promocionales. Los elementos estéticos de asociación al régimen fascista que presentan valor artístico por su abstracción son separados y valorados individualmente, mientras que aquellos que sean más literales en sus asociaciones son puestos en un segundo plano, cuidando de dejar en evidencia su existencia. La monumentalidad arquitectónica del edificio, es transformada a una monumentalidad virtual, enalteciendo todos los valores estéticos que tengan que ver con la fluidez del mercado en redes sociales. La monumentalidad es en este caso, una característica inmaterial, despegada de

111

su marco histórico, convirtiendo sus elementos arquitectónicos en objetos de consumo que forman parte de un imaginario corporativo.

En un segundo caso de estudio, vemos como las asociaciones históricas al edificio son más ambivalentes, en cuanto a elementos que permitan el recuerdo de su pasado. La reprogramación vivida por el Centro Cultural no niega ni acepta su condición histórica, dejando en duda el valor de su monumentalidad en la sociedad líquida. El tercer caso de estudio, vive un proceso de manifiesta atemporalidad figurativa, haciendo inviable una reprogramación simbólica en este momento, evidenciando la problemática que tienen este tipo de edificaciones, dejando un incierto futuro respecto a su existencia, en relación a la imposibilidad de cambiar la percepción de la sociedad hacia el edificio.

El rol de la monumentalidad arquitectónica presenta diferentes visiones dentro de la modernidad líquida. La sociedad contemporánea tiende a dejar sus amarras atrás, por lo que la monumentalidad, en un acto de absoluta contradicción, se ve inclinada hacia la inmaterialidad arquitectónica, mediante una perduración que no tiene que ver con el objeto físico, sino que por su nivel de “compartibilidad” en el mundo virtual.

Las asociaciones pasadas para la líquida monumentalidad no significan más que una problemática, una muestra de la carencia de sus enfoques ideológicos que le dieron vida. La monumentalidad líquida, es en la sociedad contemporánea, una vía de escape para las consecuencias históricas que dejaron los duros episodios anteriores, mediante un acto de negación y “posverdad”.

La líquida monumentalidad es la salida fácil que tiene nuestra generación de visualizar el presente de una manera acrítica e irresponsable. Es la forma rápida de caer en la inconsciencia y el control corporativo, dejando que nuestra memoria y sus significados, queden al arbitrio del poder hegemónico de turno que establezca la norma que debemos o no aceptar.

112

113

Bibliografía

A Agnew, J. (1998). The Impossible Capital: Monumental Rome under Liberal and Fascist Regimes: 1870-1943.

En Geografiska Annaler. Series B, Human Geography 80(4): 229-240 Allende, M. (2014). UNCTAD III y la imagen enaltecedora de una nación. En Trabajo en Utopía: Monumentalidad arquitectónica en el Chile de la Unidad Popular. Santiago de Chile: Adrede Editora.

Allende, M.; Bartlau, C.; Illanes, C. (2014). Trabajo en Utopía: Monumentalidad arquitectónica en el Chile de la Unidad Popular (Colección investigación). Santiago de Chile: Adrede Editora.

Aragón, H. (1938). Una importante disposición sobre las normas a que habrán de ajustarse los monumentos conmemorativos del movimiento patriótico. Domingo 13 de febrero, Zaragoza.

Arendt, H. (1976). The Origins of Totalitarianism. Orlando: Harvest Books.

Arenas, L. (2011). Zygmunt Bauman: Paisajes de la modernidad líquida. Daimon Revista Internacional De Filosofía, (54), 111-124. Recuperado a partir de http://revistas.um.es/daimon/article/view/152461 Arenas, L. (2011). Fantasmas de la vida moderna. Madrid: Editorial Trotta.

Arthurs, J. (2010). “Fascism as “Heritage” in Contemporary Italy.” In Italy Today: the Sick Man of Europe,“ (Ed.) A. Mammone, and G. A. Veltri, 114–128. Londres: Routledge Arthurs, J. (2014). Voleva essere Cesare, morì Vespasiano: the Afterlives of Mussolini’s Rome. Civiltà Romana: Rivista pluridisciplinare di studi su Roma antica e le sue interpretazioni I:283–302.

Astorga, M. (2006). Los monumentos a los caídos: ¿un patrimonio para la memoria o para el olvido?/War memorials: A heritage committed to memory or to denial? Anales De Historia Del Arte, 16, 285-314.

Aureli, P. (2011). The possibility of an absolute architecture. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Auster, P. (1987) In the Country of Last Things, Londres: Faber and Faber

B Ballesteros, A. E. (2013). Arquitectura contemporanea (4a. ed.). Recuperado desde https://ebookcentral. proquest.com Balmes, J. (2006). Destino del edificio Diego Portales. Declaración de arquitectos y artistas del proyecto original edificio unctad iii y Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral. Santiago de Chile: Museo de la Solidaridad Salvador Allende, 24 de octubre.

Bartlau, C. (2014). La monumentalidad incompleta del conjunto UNCTAD III o la fusión de fuerzas creadoras sin la posibilidad de proyectarse en el tiempo. En Trabajo en Utopía: Monumentalidad arquitectónica en el Chile de la Unidad Popular. Santiago de Chile: Adrede Editora.

Bauman, Zygmunt (2002). Modernidad Líquida. Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura Económica de Argentina.

Bauman, Zygmunt (1989). Modernity and the Holocaust, Cambridge: Polity [Modernidad y Holocausto, Madrid: Sequitur, 1998].

Bauman, Zygmunt (1998). Work, Consumerism and the New Poor. Buckingham: Open University Press 114

[Trabajo, consumismo y nuevos pobres. Barcelona: Gedisa. 2000].

Bauman, Z., & Aguiluz Ibargüen, M. (2011). Modernidad y Ambivalencia. Barcelona: Anthropos.

Beer, S. (1981). The brain of the firm. Londres: John Wiley and Sons Ltd. Benton, T. (1999). “From the Arengario to the Lictor’s Axe: Memories of Italian Fascism.” En Material Memories: Design and Evocation, (Ed.) M. Kwint, C. Breward, and J. Aynsley, 199–218. Oxford: Berg Publishers.

Bosworth, R.J.B.; Dogliani, P. (2001). Introduction. In Italian Fascism: History, Memory, Representation. 1–9.

New York: St. Martin’s Press.

C Caporilli, M.; Simeoni, F. (1990). Il Foro Italico e lo Stadio Olimpico: immagini dalla storia. Roma: Tomo edizioni.

Carter, N.; Martin, S. (2017). “The Management and Memory of Fascist Monumental Art in Postwar and Contemporary Italy: the Case of Luigi Montanarini’s Apotheosis of Fascism.” Journal of Modern Italian Studies 22 (3): 338–364.

Castoriadis, C. (1997). The Retreat from Autonomy: Postmodernism as Generalized Conformism. The World in Fragments. Stanford, CA: Stanford University Press.

Cid B.; Calderón, A. (2008). Centro cultural Gabriela Mistral. Santiago de Chile.

Crinson, Mark (2005). Urban Memory: History and amnesia in the modern city. New York: Routledge Crinson, M., Tyrer, P. (2005). Clocking off in Ancoats: Time and remembrance in the post-industrial city. En M. Crinson (Ed.). Urban Memory (pp. 49-74). Oxon. Inglaterra: Routledge Corner, P. (2005). La percezione del fascismo nell’Italia di oggi. Giornale di Storia Contemporanea 8 (1): 176–183.

D Debord, G. (1990). Comentarios sobre la sociedad del espectáculo (Malcolm Imrie, trad.) Barcelona: Anagrama (Obra original publicada en 1990) Dondi, M. (2001). The Fascist Mentality after Fascism. En Italian Fascism: History, Memory, Representation, (Ed.) R.J.B. Bosworth; P. Dogliani, 141–160. Nueva York: St Martin’s Press.

E Ercilla, H. (1972). Irma Cáceres de Almeyda. Timonel del edificio Gabriela Mistral. Revista En Viaje n° 466.

Empresa de Ferrocarriles del Estado, Santiago de Chile. (Noviembre-diciembre): 54-55 Errázuriz, L.; Leiva, G. (2011) El Golpe Estético, Dictadura Militar en Chile, 1973-1989. Santiago de Chile: Editorial Ocho Libros

115

Errázuriz, L. (2009). Es parte de: Latin american research review. V. 44, no. 2, p. 136-157.

Escolano, V. (2014). La arquitectura española del segundo franquismo y el boletín de la dirección general de arquitectura (1946-1957) *. Revista De Arquitectura, 16, 25-40,101.

Etlin, R. (1991). Modernism in Italian architecture, 1890-1940. Londres: The MIT Press.

EUR, Roma (2018). EUR, Roma En Wikipedia. Recuperado el 26 de Diciembre del 2018 de https:// en.wikipedia.org/wiki/EUR,_Rome

F Fajardo, M. (2018). Teatro del GAM toma forma de elefante blanco y se posterga para el 2020. El Mostrador, 9 de Octubre. https://www.elmostrador.cl/cultura/2018/10/09/la-gran-deuda-cultural-teatro-del-gam-tomaforma-de-elefante-blanco-y-se-posterga-para-el-2020/ (Acceso el 13 de enero del 2018) Fernández Shaw, C. (1966). Poema de las Montañas, Siete Picos: La Cruz Soñada. Poesías Completas. Madrid Ferrandiz, F. (2011). Guerras sin fin: Guía para descifrar el Valle de los Caídos en la España contemporánea / Lingering Wars: Deciphering the Valley of the Fallen in Contemporary Spain. Política Y Sociedad, 48(3), 481-500,629.

Fiorentino, F. (2015). ‘Apre il “Colosseo quadrato”, la sfida (vinta) di Fendi’. Corriere della Sera, 23 de Octubre. https://www.corriere.it/moda/news/15_ottobre_22/roma-apre-colosseo-quadrato-sfida-vinta-fendiff26d5e6-78ef-11e5-95d8-a1e2a86e0e17.shtml (Acceso el 27 de Diciembre del 2018).

Fogu, C. (2006). Italiani brava gente: the Legacy of Fascist Historical Culture on Italian Politics of Memory. En The Politics of Memory in Postwar Europe, (Ed.) R.N. Lebow, W. Kansteiner, and C. Fogu, 147–176. Durham, NC: Duke University Press.

Follain, J. (2008). Italy Needed Fascism, says the New Duce. The Sunday Times, 11 de Mayo.

Fontaine, P. (1973). Vamos mujer. Revista Paloma n°16, Ediciones Quimantú, Santiago de Chile. (12 de junio): 108.

Forty, A. (2005). Chapter 4: Concrete and Memory. En M. Crinson (Ed.). Urban Memory (pp. 102-122).

Oxon. Inglaterra: Routledge Foot, J. (2009). Italy’s Divided Memory. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Fox, J. (2012). A History of Art in Three Colours: White. Documental Televisivo (Ed.) Barcken, R; Wilkinson, R.; Mullen, E. Dirigido por Matt Hill. BBC: BBC Productions

G Gentile, E. (2007). Il fascismo di pietra. Roma: Laterza.

Ghirardo, D. (1980). Politics of a Masterpiece: The Vicenda of the Decoration of the Façade of the Casa del Fascio, Como, 1936-39. The Art Bulletin 62, no.

Gilloch, G. y Kilby, J. (2005). Trauma and Memory in the City. En M. Crinson (Ed.). Urban Memory (pp.

28-46). Oxon. Inglaterra: Routledge González, E. S. (2018). La voz de los vencidos: mito y memoria en la trama oral del Centro Cultural Gabriela Mistral (1971-2010). Izquierdas, 43, 237-258.

116

Gundle, S. (2013). The Aftermath of the Mussolini Cult: History, Nostalgia and Popular Culture. En The Cult of the Duce: Mussolini and the Italians, (Ed.) S. Gundle, C. Duggan, and G. Pieri, 241–256. Manchester: Manchester University Press.

H Hatherley, O. (2015). Fendi vidi vici. The Architectural Review, 237(1417), 16-17,4.

Hawthorne, N. (1961). The Marble Faun. Nueva York: Dell Publishing Co., Inc. Hecksher, A (1965). The Public Happiness. Nueva York: Atheneum Publishers Hegel, G. W. F. (1809). Discursos de Nurenberg. Hegel: Escritos Pedagógicos. Colección Grandes Pensadores.

Chile: Editorial Vosgos.

Herman, P. «Defendamos la ciudad recuerda cómo se salvó el Centro Cultural Gabriela Mistral». El Mostrador. 3 de septiembre de 2010. Accedido el 15 de febrero de 2016. <http://www.elmostrador.cl/noticias/ pais/2010/09/03/defendamos-la-ciudad-recuerda-como-se-salvo-elcentro-cultural-gabriela-mistral/> Hökerberg, H. (2017). The Monument to Victory in Bolzano: Desacralisation of a Fascist Relic. International Journal of Heritage Studies 23 (8): 759–774.

Hoskins, J. (2006). Agency Biography and Objects. En C. Tilley, W. Keane, S. Küchler, M. Rowlands y P. Spyer (Ed.). Handbook of Material Culture (pp. 74-84). Londres: Sage

I Illanes, C. (2014). “Así nació el gigante”: obra total y psicodrama social en la construcción del UNCTAD III. En Trabajo en Utopía: Monumentalidad arquitectónica en el Chile de la Unidad Popular. Santiago de Chile: Adrede Editora.

J Jencks, C. (1984). The Language of Post-Modern Architecture. New York: Rizzoli

K Kallis, A. (2014). The Third Rome, 1922–43: The Making of the Fascist Capital. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Kepes, G. (1956). The New Landscape. Chicago: P. Theobald Kessler, H. (2015). The Palazzo della Civilta Italiana: From Fascism to Fendi . (Electronic Thesis or Dissertation).

Accedido desde https://etd.ohiolink.edu/ Kirchgaessner, S. (2015). Fendi Rejects Criticism over New HQ in Mussolini Propaganda Building. The Guardian, 22 de Octubre.

Kracauer, S. (1987) Strassen in Berlin und Anderswo, Berlin: Das Arsenal Verlag

117

L La Repubblica, 17 de Abril 2015. Fascismo, Boldrini: Togliere la scritta Dux dall’obelisco del Foro La Repubblica, 18 de Abril 2015. Orfini: la scritta Dux non va cancellata.

La Stampa, 11 de Agosto 1960. Chiassare di missini a Roma per le scritte al Foro Italico.

Ladd, B. (1997). The Ghosts of Berlin: Confronting German History in the Urban Landscape. Chicago, IL:University of Chicago Press.

Lawner, M. (2015). Entrevistado para el documental Escapes de Gas. Dirigido por Bruno Salas. Santiago: Trampa Films.

Leiva Quijada. (2012). El golpe estético : Dictadura militar en Chile 1973-1989 (1a ed., Colección Referencias Visuales). Santiago, Chile: Ocho Libros.

Luperini, S. (2015). E l’icona metafisica ritorna alla città. La Repubblica, 24 de Octubre.

M Macdonald, S. (2009). Difficult Heritage: Negotiating the Nazi Past in Nuremberg and Beyond. Londres: Routledge.

Madrazo, G.; Sáez, E. (2018). Escenarios de la memoria y el poder. La construcción del paisaje de El Valle de Los Caídos. Scripta Nova: Revista Electrónica De Geografía Y Ciencias Sociales, 22. Vol.22. Barcelona: Universitat de Barcelona.

Malone, H. (2017). Legacies of Fascism: Architecture, heritage and memory in contemporary Italy. Modern Italy : Journal of the Association for the Study of Modern Italy, 22(4), 445-470.

Martin, S. (2017). Rebranding the Republic: Rome and the 1960 Olympic Games. European Review of History: Revue européenne d’histoire 24, 1: 58–79.

Maulén, D. (2006). Proyecto Edificio UNCTAD III: Santiago de Chile (junio 1971-abril 1972). Revista De Arquitectura nº 13. Santiago: FAU Universidad de Chile: 80-91.

Maulén, D. (2007). «UNCTAD III». Documenta 12 Magazine «Modernity»:78-91.

Maulén, D. (2011). Cohesión social como programa arquitectónico: Genealogías tentativas del edificio UNCTADIII/CCMGM. Revista De Urbanismo, 13(25), 92-95.

Maulén, D. (2016). An exceptional trajectory civic integration and collective design in the UNCTAD III building. ARQ, (92), 68-79.

Maulsby, L. M. (2014). Drinking from the River Lethe: Case del Fascio and the Legacy of Fascism en “Postwar Italy.” Future Anterior 11 (2): 18–39.

Méndez, D. (1959). El Valle de los Caídos. Informes de la Construcción, 12(116), 37-62. doi:http://dx.doi. org/10.3989/ic.1959.v12.i116.5302 Ministerio de la Vivienda y Urbanismo (1973). Decreto Ley nº 190. «Designa con el nombre de Diego Portales el complejo urbanístico que indica». Gobierno de Chile: Diario Oficial nº 28.726. 14 de diciembre de.

118

Morby, A. (2015). Fendi moves headquarters into iconic Mussolini-commissioned building. Dezeen, 27 de Octubre. https://www.dezeen.com/2015/10/27/fendi-headquarters-palazzo-della-civilta-italiana-rome-italymussolini-building/ (Acceso el 27 de diciembre del 2018) Mussolini, B (2000). Citado en “Nine Selections from the Debate on Fascism and Culture: Critica Fascista (1926-27) En A Primer of Italian Fascism, (Ed.) Jeffrey T. Schnapp. Lincoln: University of Nebraska Press.

N Nelis, J. (2007). Constructing Fascist Identity: Benito Mussolini and the Myth of ‘Romanita’, En The Classical World 100, no. 4. http://www.jstor.org/stable/25434050.

Neumeyer, Fritz (1995). La palabra sin artificio. Barcelona: El Croquis.

O Olsen, K. (2015). Arch Revival. Architectural Digest, p. 70.

Oosterhuis, K. (2002). Architecture Goes Wild. Rotterdam: 010 Publishers Opazo, D. (2000). Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral: reciclaje edificio Diego Portales. Proyecto de título Arquitectura. Santiago de Chile: Universidad de Chile.

Osborne, J. (2014). Monuments and Monumentality. Albany: State University of New York Press

P Page, M. (2014). The Roman architecture of Mussolini, still standing. Boston Globe, 13 de Julio. https://www.bostonglobe.com/ideas/2014/07/12/the-roman-architecture-mussolini-still-standing/ csZ70EN2fTnUUNqX0kRM9K/story.html (Acceso el 27 de Diciembre del 2018).

Palazzo della Civiltà Italiana (2018). Palazzo della Civiltà Italiana En Wikipedia. Recuperado el 26 de Diciembre del 2018 de https://en.wikipedia.org/wiki/Palazzo_della_Civilt%C3%A0_Italiana Pamphili, C.T. (2015). Fendi, il Colosseo Quadrato e le polemiche’. Artribune, 31 de Octubre.

Paudice, C. (2016). “Fendi vs Roma Pride: “Non potete usare l’immagine del Colosseo Quadrato”. La replica: “E’ un simbolo della città”. Poi il dietrofront della maison”. L’Huffington Post, 9 de Junio. https:// www.huffingtonpost.it/2016/06/09/fendi-roma-pride-colosseo-quadrato_n_10373746.html (Acceso el 27 de Diciembre del 2018).

Pavone, C. (1995). Alle origini della Repubblica: scritti su Fascismo, antifascismo e continuità dello stato. Turin: Bollati Boringhieri.

Pavone, C. (2000). Negazionismi, rimozioni, revisionismi: storia o politica?. En Fascismo e antifascismo.

Rimozioni, revisioni, negazioni, (Ed.) A. Boldrini; E. Collotti. Istituto Nazionale per la Storia del Movimento di Liberazione in Italia, et al., 15–42. Roma: Laterza.

Petrusewicz, M. (2004). “Preface. The Hidden Pages of Contemporary Italian History: War Crimes, War Guilt and Collective Memory.” Journal of Modern Italian Studies 9, 3: 269–270.

119

Pieri, G. (2013). The Destiny of the Art and Artefacts. En The Cult of the Duce: Mussolini and the Italians, (Ed.) S. Gundle, C. Duggan, and G. Pieri, 227–240. Manchester: Manchester University Press.

Purrul, G. (2014). Blanqueando, borrando, cubriendo: el edificio del UNCTAD III y las evidencias de un tiempo fracturado. En Trabajo en Utopía: Monumentalidad arquitectónica en el Chile de la Unidad Popular.

Santiago de Chile: Adrede Editora.

R Ramírez, L.; Arcila, A.; Buriticá, L.; Castrillón,J. (2004). Paradigmas y Modelos de Investigación. Guía didáctica y módulo. Colombia: Fundación Universitaria Luis Amigó Revista Hechos Mundiales. (1972). El desafío de unctad en Chile. Revista Hechos Mundiales. Número especial «UNCTAD III, frente a la miseria». Santiago: Empresa Nacional Quimantú Revista Nacional de Arquitectura (1942). Monumento Nacional a los Caídos. n10, n11. Madrid.

Revista Nacional de Arquitectura (1943). Concurso de Anteproyectos para una gran Cruz monumental convocado por el Patronato del Monumento Nacional de los Caídos. Revista Nacional de Arquitectura, n°1819. 244-275. Madrid Riegl, A. (1987). El culto moderno a los monumentos (Ana Pérez López, trad.). España: Visor Distribuciones S.A. (Obra original publicada en 1903).

Rosenfeld, G. D. (2000). Munich and Memory: Architecture, Monuments, and the Legacy of the Third Reich.

Berkeley, CA: University of California Press.

Rosenfeld, G. D.; Jaskot, P. B. (2008). Beyond Berlin: Twelve German Cities Confront the Nazi Past. Detroit: University of Michigan Press.

Rudofsky, B. (1951). The Third Rome. Architectural Review, Julio

S Sabatini, G. (2015). La Boldrini vuole abbattere la stele di Mussolini. Come i talebani dell’Isis. Secolo d’Italia, 17 de Abril.

Saguar Quer, C. (2005). La cruz soñada: concepción y construcción del Valle de los Caídos. Anales del Instituto de Estudios Madrileños. Tomo XLV. Madrid Salas, B. (Director). (2014). Escapes de Gas [documental]. Chile: Trampa Films Samuels, J. (2015). Coming “To Terms” with Sicily’s Fascist Past. En Heritage Keywords: Rhetoric and Redescription En Cultural Heritage, (Ed.) T. Rico; K. Lafrenz Samuels, 111–128. Boulder: University Press of Colorado.

Sánchez-Biosca, V.(2002). El Valle de los Caídos: fascismo y escenografía de la memoria. En El tiempo y la memoria (Ed.) Rafael Tranche; Vicente Sánchez-Biosca. Madrid: NO-DO Sennett, R. (2000). La corrosión del carácter: Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo (Daniel Najmías Bentolilla, trad.). Barcelona: Anagrama (Obra original publicada en 1998) Shollenbarger, M. (2015, 09). Eternally hers. Condé Nast’s Traveler, 50, 148-n/a. Retrieved from https://search-proquest-com.uchile.idm.oclc.org/docview/1719270297?accountid=14621 120

Socha, M. (2013). When In Rome, WWD, Nueva York: 18 de Julio Sontag, S. (1982). Fascinating Fascism En A Susan Sontag Reader. Nueva York: Farrar, Strauss, and Giroux.

Stuven, H. (2007). Entrevista realizada por David Maulen y Juan Guzmán. Santiago de Chile: Diciembre

T Talesnik, D. (2013) «Monumentality and Resignification: the unctad iii building in Chile». En: Latin American Modern Architectures. Ambiguous territories. (Ed.) Del Real, P.; Gyger, H.. New York: Routledge.

Tiege, K. (1998). Mundaneum. En K. M. Hayes (Ed). Oppositions Reader (pp. 89). New York: Princeton Architectural Press Trigger, B. G. (1990). Monumental Architecture: A Thermodynamic Explanation of Symbolic Behaviour.

World Archaeology.

Tschumi, B. (1996). Architecture and disjunction. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.

U

Uusitalo, Liisa (1998). Consumption in postmodernity. Marina Bianchi (comp). The Active Consumer.

Londres: Routledge.

V Valenza, M. (2015). Laura Boldrini: Cancellate la scritta Dux. Il Giornale, 17 de Abril.

Varas,P. ; Llano, J. (2011). 275 días: Sitio, tiempo, contexto y afecciones específicas : Curatoría para el edificio Centro Cultural Gabriela Mistral. Santiago de Chile: [Ministerio de Obras Públicas].

Ventresca, R. (2006). “Debating the Meaning of Fascism in Contemporary Italy.” Modern Italy 11 (2): 189–209.

Venturi, R. (1999). Complejidad y contradicción en la arquitectura (9a. ed.). Barcelona: Gustavo Gili (Obra original publicada en 1966).

Vidotto, V. (2004). Il mito di Mussolini e le memorie nazionali: Le trasformazioni del Foro Italico 1937–1960.

En Roma: Architettura e città negli anni della seconda guerra mondiale, (Ed.) A. Bruschi, 112–121. Roma: Gangem

Z Zavala, J. (1949). Tendencias Actuales de la Arquitectura. Leído en la V Asamblea Nacional de Arquitectos, España.

121