L'Objet Unique / El Objeto Unico by Léo Sexer

MĂŠxico D.F. 2013

EL OBJETO UNICO L’OBJET UNIQUE

El Objeto Unico / L’Objet Unique

Noé Martínez Léo Sexer María Sosa Caroline Tripet

INDEX

Introducíon, Otra reencarnación, C.S. & N.M:p8 Psicoanálisis del objeto unico, C.T:p26 Consideraciones sobre el objeto único M.S:p30 Tapiz metálico y otros objetos versátiles, L.S:p34 La Hora Mágica, N.M:p38 Entrevista con Laura Anderson Barbata:p42 Entrevista con Eduardo Andion Gamboa:p58 Vues de l’exposition: p68

p12 : Introduction, Autre réeincarnation, C.S. & N.M p28 : Psychanalyse de l’objet unique C.T p32 : Considérations sur l’objet unique M.S p30: Tapisserie métallique et autres objets versatiles, L.S p40:L’heure magique, N.M p50 : Interview avec Laura Anderson Barbata p63 : Interview avec Eduardo Andion Gamboa p68: Vista de la exposición

El Objeto Unico / L’Objet Unique

OTRA REENCARNACIÓN

n 1922 Jhan Manders, profesor de literatura de origen francés pidió a sus alumnos de un pequeño barrio de Londres que escribieran una breve historia sobre cómo se producían los objetos. Eran los principios del fordismo y el profesor quería que los adolescentes pudieran reflexionar y crear una historia acerca de las formas de producción, él explicó sobre el cambio que había sucedido con la imprenta, después con la máquina de vapor y lo que estaba ocurriendo con el automóvil. Uno de sus alumnos pensó en la reencarnación de la materia, para él todas las cosas se estaban regenerando continuamente, incluso el mismo. De igual forma sucedía con las ideas, las historias, las artes y las religiones. La idea del muchacho atrajo mucho al profesor, su justificación espiritual, para el desbordamiento de la producción y trasformación de materias primas lo llevo a escribir el siguiente relato: He comenzado a pensar cual es mi forma, en los últimos días había contenido diversas cosas, esta forma que comienzo a sentir me hace pensar en algo que no reconozco, es como si comenzara a vivir algo que no recuerdo. Hace poco me rompí

en muchas fracciones y perdí toda sensación de lo que había sido, ahora estoy pasando de mano en mano, y estas personas que me dan forma parece que piden que se descubra en mí un secreto, en esta nueva materia que me contiene. La forma es imprecisa, ellos buscan algo más... Paso algún tiempo en las manos de uno y paso a las manos de otro, me puedo preguntar que desean encontrar, es difícil imaginar si ellos piensan o son autómatas solamente. Pronto el proceso se detiene, pienso mucho en el deseo que contienen los seres que provocan mi forma, creo que reencarno pero nunca he tenido conciencia plena de esto. No sé qué paso conmigo hace dos, o tres, o cien años, quién me toco y que uso tuve, pienso en esta cadena, esta red de generaciones que se expande y tengo la intuición de que llevo en este mundo algunos miles de años. Cuantas veces me producen esos seres, esas almas contenidas en un material latente, esa materia cubierta por una membrana caliente que secreta un líquido que es difícil de encontrar en nosotros. Una vez escuché que ellos son como animales pensantes con conciencia y alma. Me pareció una locura, pero es hermoso creerlo. Muchas veces pienso en que he funcionado para crear más cosas, en un sueño recuerdo que mire

como de una parte de mi interior salía una banda transportadora, era como un rollo de la cual surgían muchas partículas con la misma conciencia que yo, ellas empezaban a sentir y pensar inmediatamente que recorrían la salida mi entraña. Este sueño más bien parecía una pesadilla. Que yo sirviera para crear otras conciencias, otros secretos, me parecía horroroso me llenaba de temor, que alguien nos hubiera pervertido a este grado, era de verdad muy preocupante. Yo había permanecido cientos de años en cuevas como mineral, estaba pegado a varias piedras, después los mismos seres que ahora me pasan entre sus manos, me habían calentado y transformado en un líquido para que pudiera tomar otra forma, mi labor era muy cansada, no paraba de expulsar de mí una partícula tras otra, durante todo el tiempo no podía descansar y llegue a ver que en tan solo diez minutos había expulsado cien de estas partículas, después me percaté que había muchos como yo, eran cerca de cincuenta o sesenta, ahí estaban, en ese espacio donde no hay sol, ni árboles, ni calor, ni nieve, todos expulsando de nuestras entrañas las partículas pequeñas de conciencias que salían unas tras otra. Entonces, en diez minutos eran unos mil, en una hora cerca de sesenta mil , en un día más de un millón de estas partículas, todas saliendo sin saber su destino. Desperté de esta pesadilla con una sensación muy fuerte de realidad. Es como si tuviera otra vida oculta y lo que había visto parecía más un recuerdo que un sueño. Me pregunto si esto es parte de un futuro o si en estos momentos hay cosas transformando materiales, si hay objetos que produzcan otros 11

objetos. Sé que la utilidad de algunos es transportar materia y producir cosas, pero lo que recordaba o soñaba era un cosa distinta, no sentía la sustancia a la que le daba forma, pensé en las partículas, que estaban saliendo de mí, me imaginé cómo me sentiría si fuera una de ellas, el sentir que existo sin pasar por la presencia humana , eso era muy raro , pero creo que eso es el futuro , creo que esta condición de que la existencia sea proporcionada por un objeto mucho más grande anula todas mis esperanzas de pensar en la reencarnación, porque debo confesar, que esa idea se volvía una sensación hermosa, pensar que la totalidad de un existencia no empieza y no acaba en un sola forma en una sola conciencia. Por eso era esperanzador creer en la reencarnación, pero cuando la producción no está relacionada a una casualidad entre nuestra materia y la presencia humana, cuando no hay un momento de coincidencia extraordinario y en un día se producen un millón de conciencias ¿cómo puedes aspirar a una segunda o tercerea o cuarta forma? Esta pequeña historia que demás es narrada desde la perspectiva del objeto es pertinente para entender el método y las preocupaciones que dan lugar al proyecto El objeto único. Si bien el personaje es sólo una masa de materia buscando su forma, la realización de su existencia está en el uso que debe tener. La percepción de este personaje no es compartida con la de los seres humanos, probablemente no puede ver, por lo cual su sensibilidad se agudiza para sentir el calor, las texturas y otras cualidades físicas de la

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materia. La preocupación de este fragmento de materia es perder la posibilidad de reencarnar, ¿cómo se puede entender la totalidad de una conciencia en una sola existencia?, él encuentra una amenaza que borra su esperanza al soñar que vive en una fábrica y que es una máquina que produce otros objetos. El objeto único surge de plantear una exposición curada por un objeto, las ideas fueron muchas cuando se sugirió que una cosa material e inerte debía ser el curador, las opciones iban desde un panque hasta mariguana. Este planteamiento lleva a pensar al artista como un asistente del objeto, alguien que se comunica con una cosa para realizar los deseos de esta y compartirlo con más personas en una exhibición. El planteamiento derivó en una metodología que los cuatro artistas comenzaron de forma práctica al realizar un registro cuasi arqueológico de los departamentos donde habitan actualmente, esto a manera de intercambio, es decir el departamento de María Sosa y Noé Martínez, fue registrado por Leo Sexer y Caroline Tripet y viceversa. Este primer acercamiento deduce una serie de cualidades físicas de los objetos registrados en cada departamento, datos con los cuales los artistas deciden generar un objeto-síntesis por medio de estadísticas y promedios. De esta manera se sabe su color, su función y sus dimensiones. La forma sigue siendo una incógnita que se resuelve tomando un trozo de plastilina para ser modelado por los cuatro artistas, cada uno 12

toma el material moldeable durante algunos minutos, entonces comienza aparecer la forma de un contenedor, una interpretación de un cuenco,(el objeto único había tomado vida) ¿qué deseo debe manifestarse en esa forma? Esto es muy parecido a la visión del cuento, entonces ¿el curador acaba de aparecer? ¿Esa forma casi abstracta originada entre cuatro pares de manos, es la responsable de una exposición?, al parecer, el tratamiento espiritual en el que creía el alumno de Jhan Manders es el soporte que puede dar sentido a este planteamiento, en adelante los artista tendrán que llevar a cabo investigaciones y exploraciones formales para establecer un diálogo con el objeto-síntesis que acaban de producir. Un hallazgo que me lleva a pensar nuevamente en el cuento, es el encontrado dentro de las páginas del libro Tristes trópicos de Levi Strauss, donde se aprecia una imagen de un utensilio igual al objeto-síntesis producido por los artistas, este es un cuenco utilizado por los Bororo, una tribu de las amazonas, este objeto primitivo constituye uno de sus tres únicos utensilios domésticos. Por lo que siguiendo la lógica de la reencarnación de una cosa, uno de estos cuencos parece haber encarnado en un objeto generado en el 2013 en la ciudad de México, ¿podemos afirmar entonces que alguna conciencia de aquellos cuencos se encuentra en el objeto que está a punto de ver en la exposición? Calenoma Sesotrima & Noé Martínez

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UNE AUTRE RÉINCARNATION E n 1922, Jhan Manders, professeur de littérature d’origine française enseignant dans un petit quartier de Londres, demanda à ses étudiants d’écrire une brève histoire sur la manière dont les objets sont produits. Le Fordisme était encore jeune, et il souhaitait que les adolescents puissent produire une réflexion et créer une histoire autour des formes de production, expliquer ce qui s’est produit avec l’imprimerie, la machine à vapeur et ce qui était en train de se produire avec l’automobile.

Un de ses étudiant pensa alors à la réincarnation de la matière, et pour lui toutes les choses, dont lui même, se régénèrent continuellement. Il se passe la même chose avec les idées, l’histoire des arts et des religions. L’idée du jeune homme à beaucoup plu au professeur, sa justification spirituelle en relation avec le débordement de la production et de la transformation de la matière première le mena à écrire le récit suivant : J’ai commencé à prendre conscience de ma forme, les jours passés elle a contenu diverses choses, et 14

cette forme que je commence à sentir m’évoque quelque chose que je ne reconnais pas, comme si elle commençait à vivre quelque chose dont je ne me rappelle pas. Il y a peu, je me suis rompu en de multiples fragments et j’ai perdu toute sensation de ce qu’elle a pu être, et désormais je passe de main en main, et il semble que ces personnes qui me donnent forme souhaitent découvrir en moi quelque secret caché. La forme est imprécise, ils cherchent quelque chose d’autre. Je passe un temps aux mains de l’un, un temps aux mains de l’autre, je me demande ce qu’ils cherchent, et il est difficile d’imaginer s’ils pensent ou si ils sont seulement des automates. D’un coup le processus s’arrête, je ne peux m’empêcher de penser au désir des êtres qui provoquent ma forme, je crois que je me réincarne mais jamais je n’ai eu une conscience pleine de cela, je ne sais pas ce que m’est arrivé ces deux, ou trois, ou cent dernières années, ce qui m’a touché et quel usage j’ai pu avoir, je pense à cette chaîne, à ce réseau de générations qui s’étend et je pense que je suis de ce monde depuis plusieurs milliers d’années. Combien de fois me produisent ces êtres, ces âmes contenues dans un matériau latent, cette matière couverte d’une membrane chaude, qui

sécrète un liquide difficile à trouver chez mes pairs et en moi même. On m’a dit une fois qu’ils sont comme des animaux pensants dotés d’une conscience et d’une âme. Cela m’a paru être une folie, mais c’est beau d’y croire. Je pense souvent au fait que j’ai pu servir à produire d’autres choses, je me rappelle avoir vu en rêve une sorte de tapis roulant sortir de mon ventre, transportant des centaines d’autres particules dotées de la même conscience que moi, qui à peine sorties de mes entrailles, commençaient déjà à sentir, à penser. Ce rêve avait plus l’allure d’un cauchemar. Le fait que je puisse servir à créer d’autres 15

consciences, d’autres secrets, me paraissait horrible et me tétanisa. Que quelqu’un ai pu nous pervertir à ce point était réellement préoccupant. Je suis resté des centaines d’années dans une caverne sous forme minérale, collé à plusieurs pierres, et puis les même êtres qui me passent à présent entre leurs mains m’ont chauffé, transformé en un liquide pour que je puisse prendre forme. Mon travail était épuisant, il ne se passait pas une seconde sans que j’expulse une de ces choses, , je ne pouvais me reposer un instant et j’ai pu remarquer qu’au bout

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de seulement dix minutes j’en avais expulsé cent, je me suis rendu compte qu’il y en avait beaucoup semblables à moi, peut être cinquante ou soixante, gisant là dans cet espace sans soleil, ni arbres, ni chaleur, ni neige, tous expulsant de nos entrailles des centaines de ces particules de conscience, une après l’autre. Ainsi au bout de dix minutes il y en avait environ mille, au bout d’une heure soixante milles, en un jour un million de ces particules, toutes sortants sans connaitre leur destin. Je me suis réveillé de ce cauchemar avec une sensation extrêmement forte de réalité. C’est comme si j’avais eu une autre vie cachée, et ce que j’avais vu me paraissait ressembler d’avantage à un souvenir qu’a à songe. Je me demande si cela ne fait pas partie d’un futur, si à ce moment il y aura des choses qui transformeront des matériaux, s’il y aura des objets qui produiront d’autres objets. Je sait que certains objets ont pour fonction de transporter de la matière et de produire des choses, mais ce dont j’ai rêvé était diffèrent, je ne sentais pas la matière à laquelle je donnais forme, pensait aux particules qui sortaient de moi, je m’imaginais comme si j’étais l’une d’elle, je pense avoir sentis mon existence détaché de la présence humaine, et c’était particulièrement étrange, mais je crois que c’était le futur. Je crois que cette condition de l’existence perçue comme venant d’un objet beaucoup plus grand annule toute mes espérances quant à la réincarnation, et je doit confesser que cette idée était bien trop belle, de penser que la totalité d’une existence ni ne commence ni ne s’achève en une seule forme, en une seule conscience. Il me semble utopique de que croire en la 16

réincarnation, mais quand la production n’est le fruit d’une rencontre heureuse entre notre matière et la présence humaine, quand il n’y a pas un moment de coïncidence extraordinaire et qu’en un jour se produise un million de consciences, comment pourrait-on aspirer à une seconde, une troisième, ou une quatrième forme? Cette courte histoire, racontée depuis la perspective de l’objet est pertinente pour comprendre les méthodes et les préocupations qui ont données lieu au projet de l’objet unique. Bien que le personage n’est rien d’autre qu’une masse de matière cherchant une forme, la réalisation de son existence se trouve dans l’usage qu’il doit avoir. La perception de ce personnage n’est pas partagée avec les êtres humains, et probablement sa sensibilité n’est pas en mesure de percevoir la chaleur, les textures et autres qualités physiques de la marière. L’inquiétude de ce fragment de matière et de perdre la possibilité de se réincarner: comment la totalité d’une conscience pourrait-elle se comprendre en une seule existence ? Il se retrouve confronté à une menace qui efface ses espérences, en s’imaginant vivre dans une usine ou il est une machine produisant d’autres objets. L’objet unique vient de la volonté de mettre en place une exposition dont le curatoriat serait confié à un objet, les idées furent légions quand surgit l’idée qu’une chose inerte devait être le curateur, et les options allait alors de la crêpe à la marijuana. Cette idée nous amena à penser à l’artiste comme assistant de l’objet, une personne qui

communique avec une chose pour réaliser ses désirs et les partager avec d’autres personnes au moment d’une exposition. Cette proposition a dérivé en une méthodologie, que les quatre artistes ont d’abord mis en place de manière pratique, réalisant un registre quasi archéologique des appartements où ils habitent actuellement, effectuant un échange; c’est à dire que l’appartement de Maria Sosa et de Noé Martinez fut répertorié par Léo Sexer et Caroline Tripet, et vice et versa. Cette première approche a abouti à un registre des qualités physiques des objets répertoriés dans chaque appartement, données à partir desquelles les artistes ont décidés de générer un objet-synthèse par le biais de statistiques et de moyennes. De cette manière, il a été possible de déterminer la couleur, la fonction et les dimensions, la forme continuant d’être inconnue, mais ce problème fut résolu en prenant un morceau de plastiline qui fut modelé par les quatre artistes, chacun modifiant ce matériau à son tour pendant quelques minutes, et au bout d’un certain temps commença à apparaitre une forme, une sorte de contenant, une sorte de bol : l’objet unique avait pris vie. Mais quel désir se manifestait à travers cette forme ? Cette histoire est très proche de la vision du conte, d’où la question : est-ce le curateur qui vient d’apparaitre ? Cette forme quasi abstraite produite par quatre paires de mains est-elle la responsable de son exposition ? C’est probablement la vision spirituelle à laquelle croyait l’élève de Jhan Manders qui 17

peut donner du sens à cette proposition, et il appartiendra aux artistes de mener à bien recherches et explorations formelles pour que s’établisse un dialogue avec l’objetsynthèse qu’ils ont produit. Une découverte qui nous mena directement à penser au conte, est la découverte entre les pages du livre Tristes Tropiques de LéviStrauss, d’une image d’un ustensile du même aspect que l’objet-synthèse produit par les artistes, il s’agit d’une sorte de bol utilisé par les Bororos, une tribu de l’Amazonie, et cet objet etant l’un de leurs trois ustensiles domestiques. Ainsi, suivant la logique de la réincarnation des choses, un de ces bols se serait réincarné dans un objet généré en 2013 dans la ville de Mexico! Pouvonsnous alors affirmer qu’une conscience de ces objets d’Amazonie est sur le point d’être dévoilée dans l’exposition ? Calenoma Sesotrima & Noé Martínez

Inventario y revisión del estado de la vivienda

Nombre del objeto

Dimencion es lxLxP

Odor

Color

Utilidad

Illustra cion n°

balance

20.5x12.5x1 2.5

terre

rouge

peser

boîte à punaise

3x9.2x6.7

craie, usine

multicolor

épiner, piquer l'ennemi.

morceau de bois

7.7x3.9x3.9

caramel

beige, brun, noir

Decoratif, jouet du chat

vieux papier

Blanc, bleu marin, bleu bébé

aide-mémoire

contact avec d'autres continents chez soi

Bloc Emtriva

8x3x8

Eliane,Trois athlètes africains faisant de la capoeira

5x4.5x5

terre cuite

terre, noire, blanc, jaune, rouge, vert

Cloche à trèfle

9.1x6.2x6.2

cuivre

or usé

invocation

Palmier en plastique et pierres

12x14x8

mélange de plastique et nature

gris, transparent, vert, brun

curatrice et onirique

poisson chat et quatre pierres

8x10x3

cuivre, terre cuite

gris, rouge, terre, noir

évocatrice

Lembracis de Brasilia

10.6x6.7x3. 7

aucune

marbre terreturquoise

souvenir

Avion

1.4x11.3x10 .5

aucune

blanc, gris, noir

rêver

transparentblanc,noir bleuté

musicale

noir, brun,vert, blanc, cuivre

symbolique

brun foncé, transparent

énigmatique

Mini bouteille de Fanta

8x2x2

aucune

Eléphant

6x6x3

Sachet de terre

10x14x1

aucune terre de la campagne du préaut ou odeur du séchoir à absinthe de boveresse.

El Objeto Unico / Lâ&#x20AC;&#x2122;Objet Unique

Balance, 20.5x12.5x1 2.5, terre, rouge, Fonction : peser

Morceau de bois, 7.7x3.9x3.9, caramel, beige, brun, noir Fonction: Decoratif, jouet du chat 25

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PSICOANÁLISIS DEL OBJETO ÚNICO

bjeto único no habló mucho hoy. La única cosa que me dijo es que tenía un sentimiento de intemporalidad. ¿Tal vez es este elemento el que constituye su malestar y su no identificación al mundo contemporáneo? Me contó últimamente que cuando sus papás lo habían concebido, tenían la fantasía de crear un producto único y universal, que seria la semilla de su historia individual y cultural. Un equilibrio perfecto de papá-papá-mamá-mamá.

Pienso en su último sueño en el que me decía que vivía en una comunidad indígena y que se sentía útil. Se acuerda de un lugar en el bosque de amazonía en el cual se sentía bien y portaba ropa hecha de fibras naturales… ¡No como hoy que trae un suéter que parece el resultado de una acción pro-genital Polokiense! O peor cuando la semana pasada traía puesto su traje de piel negro, pegado al cuerpo como si fuera una foto de Robert Mapplethorpe. Inconcientemente,

John Armleder, Furniture Sculpture

tiene que tomar el papel de una obra de arte... y entiendo que es un problema para él porque como mi colega Joyce Mcdougall me decía el otro día: la primera “creación” que el niño ofrece al mundo es el objeto fecal. Y esta acción significa dos posturas bien distintas: por una parte, el objeto fecal es un gran regalo de amor al mundo y por otra parte, es un ataque al mundo externo. Y si toma el papel del resultado de estas acciones, debe seguramente ser conciente de ser el resultado de una fantasía inconciente de sus papás “artistas”.

Me había comentado el otro día que le fascinaba cocinar, inventar nuevos platillos, el arte de la cocina.

De repente, Objeto Único se puso a hablar: « Tuve otro sueño esta noche » y me contó que tuvo un flash en el cual se veía con Elvis en una foto y que después, en otro flash back, se veía rodeado de gente que comía un guiso a su alrededor en casa de sus papás. Y un otro flash back en casa de sus otros papás, estaba expuesto en muchos ejemplares sobre el suelo, contra las paredes, sobre las repisas. Que angustia estar clonado quince veces Bueno.. ¿En qué me había quedado? y encontrarse en todos lados de la casa de Ah, sí, pensaba en sus sueños con los Bororos sus padres. Me contó un cuarto flash back o los Yanomamis, ya no me acuerdo...Me en el cual era usado en muchas casas como decía sentirse bien allá porqué se sentía objeto utilitario. En un último flash back se útil y natural y que despertando el día convirtió en el símbolo de la ONU en 2050. siguiente había empezado a fantasear sobre el antropólogo del siglo XX quien buscaba Caroline Tripet algo “más puro” en el alteridad. Me recuerda a Senghor y Césaire, o Leiris y Bataille que decían que la alteridad constituye lo mejor de nosotros. La búsqueda artística del otro en el arte del siglo XX se encuentra muy presente en el movimiento del primitivismo, del surrealismo o también en el arte bruto. Entonces Objeto Único tiene necesidad de identificarse, como todo ser humano en esta planeta me parece, pero se siente desequilibrado identificándose en gran parte con una obra de arte, por cierto, es mi interpretación, no se lo voy a comentar, necesita descubrirlo por sí mismo… y, por otra parte, se quiere sentir útil concretamente. 29

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PSYCHANALYSE DE L’OBJET UNIQUE

bjet Unique n’est pas très bavard aujourd’hui. La seule chose qu’il m’a dit c’est qu’il avait un sentiment d’intemporalité. Peut-être est-ce là le cœur de son mal-être, et de sa non-identification au monde contemporain? Il m’a raconté dernièrement que lorsque ses parents l’avaient conçu, ils formaient le fantasme de créer un produit unique et universel, qui serait le fruit de leurs histoires individuelles et culturelles. Un équilibre parfait de papapapa-maman-maman. Je pense à son dernier rêve, où il me disait qu’il vivait dans une communauté indigène et qu’il se sentait utile. Il se souvenait d’un lieu dans la forêt amazonienne, il s’y sentait bien, qu’il y portait des vêtements fait de fibres naturelles… Pas comme aujourd’hui, où il porte un pull qui semble le résultat d’une action pré-génitale Pollockienne. Ou comme la semaine précédente quand il portait son ensemble noir moulant et brillant comme s’il se prenait pour une photo de Robert Mapplethorpe. Inconsciemment, il doit se prendre pour une pièce d’art. Je comprends que ça lui puisse lui poser problème puisque, comme ma collègue Joyce Mcdougall me le rappelait l’autre jour : la première « création» 30

que l’enfant offre au monde est l’objet fécal. Et cette action signifie deux postures bien distinctes, d’une part, l’objet fécal est un grand cadeau d’amour au monde et d’autre part, une attaque au monde extérieur. Et s’il se prend pour le résultat de ces actions, il doit certainement être conscient d’être le résultat d’un fantasme anal inconscient de ses parents « artistes ». Enfin… où en étais-je ? Ah, oui, je pensais à ses rêves chez les Bororos ou les Yanomamis, je sais plus… Il me disait s’y sentir bien car il s’y sentait utile et naturel et qu’en se réveillant un matin, il avait commencé à fantasmer l’anthropologue type du XXème siècle recherchant dans l’altérité quelque chose de « plus pur». Ca me rappelle Senghor et Césaire ou encore Leiris et Bataille qui disaient que l’altérité constitue le meilleur de nous-même. Oui, la recherche artistique de l’autre dans l’art du XXème a été très présente dans le mouvement du primitivisme, du surréalisme ou encore dans l’art brut. Donc Objet unique a besoin de s’identifier, comme tout être sur cette planète il me semble, mais il se sent déséquilibré par l’unique identification à une œuvre d’art.

John Armleder, Furniture Sculpture

Certes il s’agit de mon interprétation, je quinzaines de fois et de se trouver partout ne vais surtout pas la lui commenter, il chez ses parents. doit découvrir les choses par lui-même... « Oh non, je ne veux pas être un Tanguy à Et d’autre part, il veut se sentir utile 30 ans chez mes parents cloné sans cesse.» concrètement. Il m’avait raconté l’autre jour Et il me raconta un quatrième flash où il se qu’il adorait cuisiner, inventer des nouveaux voyait cloné des centaines et des milliers de plats. fois dans une fabrique et qu’il était utilisé Soudain, Objet unique se met à parler.. «J’ai dans énormément de foyers comme objet fais un autre rêve la nuit dernière» et il me utilitaire à tout faire, puis enfin un flash ou il raconte que dans un flash où il se voyait poser était devenu le symbole de l’ONU en 2050. sur pour une photo avec Elvis, et qu’après, un autre flash, il se voyait chez ses parents Caroline Tripet entouré de personnes qui mangeaient son. Puis encore un flash, ou il était chez d’autres parents, où il était exposé, mais en multiples exemplaires, sur le sol, contre les murs, sur des étagères. Quelle angoisse d’être cloné des 31

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CONSIDERACIONES SOBRE EL OBJETO ÚNICO

uando el doctor Ensaldo supo que éramos artistas, no dudo en exteriorizar su más grande afición: la arqueología. Sospechamos, entonces, que como a muchos otros profesionistas, la odontología le había sido impuesta como profesión pero su verdadera pasión se encontraba en ver, revisar e investigar sobre las culturas antiguas del México precolombino. El día que le sacó la muela a Noé, me llevo un libro en el que se exponía la relación de las hachas prehispánicas con la forma de los dientes, este hecho fascinaba al doctor, le permitía encontrar un nexo profundo entre su profesión y su oculta pasión. Hojeando el libro encontré un hecho para mi inquietante, los estudios demostraban que todas las patas de los trípodes prehispánicos coincidían en su alineación unas con otras sin importar el tamaño de las vasijas, además, el arqueólogo que escribía, relacionaba esta misma alineación con la de una constelación estelar. Es decir, que las patas de los trípodes y las estrellas tienen una relación directa de composición. Lo cual implica una fuerte carga de cosmovisión en un objeto cotidiano aparentemente banal. Este mismo tipo de encuentro maravilloso sucedió en el momento en el que abriendo al

azar el libro de Tristes trópicos de Claude Lévi- Strauss encontré la imagen de la forma que habíamos elaborado a modo de cadáver exquisito entre Caroline, Leo, Noé y yo, sin ninguna predisposición ni pensamiento previo aparente, nuestra forma era casi idéntica a la forma de un cántaro utilizado por varias culturas primitivas. Más allá de lo sorprendente que resulten las coincidencias anteriores, queda en mí una pregunta, tal vez, obvia, tal vez indescifrable: ¿compartimos algo que traspasa los marcos culturales y civilizatorios, algo que traspasa al tiempo y al espacio? Obvia en el sentido de que, sí, compartimos el hecho de ser el animal humano, indescifrable porque la respuesta objetiva es de naturaleza incomprobable y supondría la visión y comprensión del todo para su demostración. Sin embargo, esto me tiene sin cuidado, a mi parecer el objeto se hizo presente y trascendió nuestras propias existencias para lograr la suya ¿con que finalidad?, no lo sé, tal vez sin finalidad alguna sino por la simple voluntad de la existencia. Finalmente el objeto es sin preguntarse por su propia existencia. Quien busca la justificación de su existencia somos nosotros, probablemente porque su aparición se une fuertemente a la nuestra y tal vez preguntándole al objeto su destino

podamos encontrar tambiĂŠn el nuestro. Tal vez preguntĂĄndole, en el recorrido de la duda encontremos tambiĂŠn, maravillosamente, el espacio del arte. Probablemente encontremos que aun a pesar del tiempo es posible elaborar un objeto que nos contenga sin importar la justificaciĂłn de su existencia. Maria Sosa

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CONSIDÉRATIONS SUR L’OBJET UNIQUE

orsque le docteur Ensaldo a su que nous étions artistes, il n’a pas hésité à nous partager avec nous son plus grand intérêt: l’archéologie. Nous avons donc soupçonnés, comme c’est le cas pour beaucoup d’autres professionnels, que son métier de dentiste lui avait été imposé, et que sa vraie passion était la recherche dans le domaine des anciennes cultures du Mexique précolombien. Le jour où il a extrait une molaire à Noé, il m’a amené un livre dans lequel il y avait des haches préhispaniques en forme de dents. Cela fascinait le docteur, et lui permettait de trouver un lien profond entre la profession et sa passion cachée. En feuilletant le livre, j’ai trouvé un fait pour le moins inquiétant: les études démontraient que toutes les pieds des tripodes préhispaniques coïncidaient dans leur alignements les uns avec les autres, qu’importe la grandeur des pots, et en outre, l’archéologue auteur du texte en question mettait en relation cet alignement avec celle d’une constellation. Il souhaitait prouver que les pattes des tripodes et les étoiles ont une relation directe de composition. Ce qui implique une dose importante de cosmovision dans un objet quotidien apparemment banal. Ce même genre de découverte merveilleuse est arrivée en ouvrant par hasard le livre Tristes tropiques de Claude Lévi-Strauss lorsque j’ai trouvé l’image de la forme que nous avions élaboré entre Caroline, Léo, Noé et moi en faisant un cadavre exquis sans avoir aucune prédisposition ou pensée préalable apparente. Notre forme était 35

presque identique à celle d’une cruche utilisée par diverses cultures primitives. Au delà des coïncidences surprenantes antérieures, je me pose une question, peutêtre évidente, peut-être indéchiffrable: Est-ce que nous partageons quelque chose qui traverse le cadre des cultures et des civilisations, quelque chose qui traverse le temps et l’espace? Une réponse évidente est que nous sommes tous des animaux humains. Mais répondre précisément à cette question parait impossible, et une réponse objective et exhaustive supposerait une vision et une compréhension de tout. Cependant je ne m’inquiète pas pour cela, car il me semble que l’objet qui nous est apparu à su transcender notre existence pour achever la sienne. Avec quelle finalité? Je ne sais pas, peutêtre sans aucune finalité autre que la simple volonté d’exister. Finalement, l’objet est et existe sans que l’on ait à se poser la question de son existence. Nous sommes ceux qui cherchent la justification de son existence, probablement parce que son apparition s’unit fortement à la notre, et peut-être qu’en demandant à l’objet son destin, nous pourrions trouver aussi le notre. Peut-être en lui posant cette question, sur un chemin parsemé de doutes, nous trouverons aussi étonnamment, un lieu de l’art. Et malgré tout, il est probable que nous ayons réussis à élaborer un objet qui nous contient, sans qu’il soit nécessaire de justifier son existence. Maria Sosa

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TAPIZ METÁLICO Y OTROS OBJETOS VERSÁTILES

l 8 de Marzo 1920, durante el entreacto de una pieza de Max Jacob, Erik Satie proba por primera vez una nueva invención frente al público: la música de mobiliario. Una idea radicalmente nueva en este momento, porque trataba de una música concebida para no ser escuchada. Esta, según su autor, de una simplicidad de escritura extrema y la negación de toda búsqueda musical. Satie la define así en una carta a Jean Cocteau: “La Música de mobiliario es básicamente industrial. La costumbre, el uso, es hacer música en ocasiones en que la música no tiene nada que hacer… Queremos establecer una música que satisfaga las “necesidades útiles”. El arte no entra en estas necesidades. La Música de mobiliario crea una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas.” 1 La utilidad práctica de la música así asumida, “[...], pretende contribuir a 1. Satie Erik, in Correspondance presque complète, Ornella Volta éd., Paris, Fayard/ IMEC, 2000. Citado par David Salvador

la vida, como lo hace una conversación particular, un cuadro de la galería, o una silla sobre la cual estamos, o no, sentados.”2 Sin embargo la inauguración de su pieza, intitulada “Tapiz Metálico” fue un fracaso: en vez de dedicarse a sus ocupaciones, los oyentes corrieron para sentarse a sus lugares, escuchando tranquilamente y en silencio, lo que provocó la ira de Satie. Pensada como decorativa, la música de mobiliario estaba entonces escuchada con la misma atención que ponemos a las obras del “gran arte”. No hay nada de absurdo en esto, aunque tuvimos que esperar a los años sesenta para poder percibir precisamente la introducción de los motivos repetitivos característicos de la invención de Satie en el seno de la institución de la música clásica contemporánea, con los compositores minimalistas. En el campo del arte, Duchamp, que además conocía personalmente Satie, abre la puerta a la participación activa en la experiencia estética. Con el ready-made, delega la finalización de la pieza a quien la mira, poniendo un fin a la dictadura del 2. Ibid.

objeto parlanchín y autoritario. Varios años después de la invención del primer readymade, una vez que Duchamp fuera famoso, el galerista Arturo Scwartz mandaría a realizar una reedición de todo los readymades del artista, que estarían hechos con una intención muy particular.3 El Porte Bouteilles, cuyas diferentes versiones fueron o destruidas o extraviadas en el curso de las exposiciones, estaría entonces fabricada por un artesano herrero. El objeto industrial se convirtió en objeto único. El Porte Bouteilles es un objeto utilitario, o una escultura, como la música de mobiliario es a pesar de Satie, un fondo sonoro o una pieza a escuchar. Es muy probable que John Armleder se 3. Marc Partouche, Objet d’art, Objet industriel, in De l’expérimental dans l’art, Les presses du réel, 2009 4. http://www.timotheechaillou.com/reviews/john-armleder-furniture-sculptures/

inspira de Satie para su serie de “Furniture Sculpture”, conjunto de piezas agregando generalmente una pintura y una pieza de mobiliario, dispuesto según un principio de gusto, ironizando sobre el destino decorativo de los obras de arte: “Mi pinturas acaban muy seguido a lado de un sofá o encima de un chimenea en la casa de un coleccionista; así que en un momento dado decidí por tanto proporcionar el cuadro con el sofá.” Como Satie, Arlmeder realiza un rebote conceptual, porque designando el destino decorativo de una obra de arte, nunca abandona su “cualidad artística”, es una obra potencialmente activable por una mirada subjetiva.

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TAPISSERIE MÉTALLIQUE ET AUTRES OBJETS VERSATILES

e 8 Mars 1920, lors de l’entracte d’une pièce de Max Jacob, Erik Satie teste pour la première fois une nouvelle invention sur le public: la musique d’ameublement. Une idée radicalement nouvelle à l’époque, puisqu’il s’agissait d’une musique conçue pour ne pas être écoutée. Elle est, selon son auteur même, immobile, d’une simplicité d’écriture extrême et la négation de toute recherche musicale. Satie l’a définie ainsi dans une lettre à Cocteau : « La “Musique d’Ameublement” est foncièrement industrielle. L’habitude – l’usage – est de faire de la musique dans des occasions où la musique n’a rien à faire. Là, on joue des « Valses », des « Fantaisies » d’opéras, et autres choses semblables, écrites pour un autre objet. Nous, nous voulons établir une musique faite pour satisfaire les besoins « utiles ». L’Art n’entre pas dans ces besoins. La « Musique d’Ameublement » crée de la vibration; elle n’a pas d’autre but; elle remplit le même rôle que la lumière, la chaleur et

le confort sous toutes ses formes. » 11 L’utilité pratique de la musique ainsi assumée, elle « prétend contribuer à la vie, au même titre qu’une conversation particulière, qu’un tableau de la galerie, ou que le siège sur lequel on est, ou non, assis. » 2 Cependant la première de sa pièce, intitulée « Tapisserie Métallique », fut un désastre : au lieu de vaquer à leurs occupations, les auditeurs coururent se rassoir à leurs places, écoutant sagement et en silence, provoquant l’ire de Satie. Pensée comme décorative, la musique d’ameublement était alors écoutée avec la même attention que l’on doit réserver à une œuvre du « grand art ». En soi il n’y a peutêtre rien d’absurde à cela, bien qu’il faille attendre les années soixante pour que l’on puisse percevoir clairement l’introduction des motifs répétitifs caractéristiques de l’invention de Satie au sein de la musique classique contemporaine, avec les compositeurs minimalistes. 1. Satie Erik, in Correspondance presque complète, Ornella Volta éd., Paris, Fayard/ IMEC, 2000. Cité par David Salvador 2. Ibid.

Dans le champ de l’art, Duchamp, que connaissait d’ailleurs personnellement Satie, ouvre la voie à la participation active du spectateur dans l’expérience esthétique. Avec le ready-made, il délègue l’achèvement de l’œuvre à celui qui la regarde, mettant fin à une dictature de l’objet bavard et autoritaire. Plusieurs années après l’invention du premier ready-made, une fois Duchamp célèbre, le galeriste Arturo Schwartz commande une réédition de l’ensemble des ready-mades de l’artiste, qui seront réalisés avec un soin scrupuleux. 3Le Porte-bouteilles, dont les différentes versions ont été perdues et remplacées au cours des expositions, est alors fabriqué par un artisan ferronnier. L’objet industriel devient alors un objet unique. Le Porte-bouteilles est un objet utilitaire, ou une sculpture, comme la musique d’ameublement, malgré Satie, est un fond 3. Marc Partouche, Objet d’art, Objet industriel, in De l’expérimental dans l’art, Les presses du réel, 2009

sonore ou une pièce à écouter. John Armleder s’inspire certainement de Satie pour sa série de « Furniture Sculpture», ensemble de pièces associant généralement une peinture et une pièce de mobilier, accommodées selon un principe de goût, se jouant ainsi du devenir décoratif des œuvres d’art : « Mes peintures finissent souvent à côté d’un canapé ou au-dessus d’une cheminée chez le collectionneur ; à un moment donné j’ai donc décidé de leur fournir le tableau avec le canapé » 4 Comme Satie, Armleder opère ainsi un retournement conceptuel, car en désignant le devenir décoratif d’une œuvre d’art, il n’abandonne en rien la « qualité artistique » de cette dernière, c’est une œuvre potentiellement activable par un regard subjectif. Léo Sexer

4. http://www.timotheechaillou.com/reviews/john-armleder--furniture-sculptures/

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LA HORA MÁGICA

n 1970 Jacobo Zabludovsky entrevistó en el programa 24 horas al fotógrafo Alex Phillips con motivo del estreno de la película Los años vacíos. Jacobo.- Señor Phillips los mexicanos estamos orgullosos de su trabajo, por lo que ya lo consideramos mexicano, durante varios años sus imágenes han contado historias conmovedoras para nosotros, en Los años vacíos la dirección de fotografía corre por su cuenta, pero antes de preguntarle más, el público me ha pedido que le pregunte como fueron sus inicios en el cine ¿Nos podría contar un poco? Alex.- Justamente en estos días recordé cuando fui asistente de un fotógrafo para

una película norteamericana, tenía poco tiempo en México y extrañaba mucho Canadá, este trabajo fue muy importante para mí y aprendí mucho del director de esa película. Creo que se llamaba Matt o Marc, no lo recuerdo bien, La película sucedió en Yucatán, por lo que Matt había elegido unas ex haciendas de henequén como locaciones. En eses momento yo no sabía mucho acerca de esos lugares, solo trabajaba, pero estos espacios me hacían recordar una secuencia que Einsestein realizó durante el periodo que estuvo en México, en ella un hacendado abusaba de su poder encerrando a uno de los campesinos para mandarlo azotar, al

mismo tiempo que secuestraba a su esposa. Esa secuencia se quedó muy clara en mi mente y pensaba en lo que buscaba exaltar un extranjero de México en 1930, Serguei, quería ser heroico y su antagonista debía ser odiado por el espectador mientras los protagonistas tenían que subrayar el valor de luchar y buscar la libertad. Más tarde, mientras estaba en Estados Unidos, casi cuatro años después, leí México bárbaro y me di cuenta que las escenas como esa, eran comunes en los lugares donde habíamos rodado, recordé mi estadía en esas haciendas, era como si las paredes, la atmósfera, e incluso los utensilios de cocina me reclamaran y contaran su historia cuando uno comía en esos platos de barro, había una dosis de tristeza, de amargura pero sobre todo de nostalgia, los relatos de Turner en su libro me recordaron mucho esa sensación. Durante el último día de rodaje, el director quería retratar el ocaso de Yucatán, nos explicó a todos que la luz tenía que ser una metáfora del ocaso de una cultura muy grande e importante que estaba dejando de existir, dijo en un español masticado típico de los gringos: “deber ser la perdida, deber ser la obscuridad que ocultará los vestigios, las huellas. Es un camino, yes un camino, que recorres mientras termina el día y guarda los misterios de la noche. Yes.” El equipo comenzó a trabajar eran las cinco de la tarde y quedaba poco tiempo para realizar la secuencia. De pronto parecía que esos utensilios se 41

hubieran comunicado con el director, este gringo en extremo sensible, había escuchado al barro durante esa tarde, el gringo grito: necesitamos buscar lo extraordinario, necesitamos protagonistas comunes que se transformen en extraordinarios, y pidió a sus asistentes y actores que buscaran un objeto de barro de la cocina. Después todos se formaron frente a él con un objeto en las manos, Matt les pido que los colocaran en diversos lugares y así se fueron distribuyendo algunos en el suelo y otros al borde de una ventana o en una parte de la azotea, entre las escaleras y las puertas. Era precisamente el momento que los fotógrafos llamamos la hora mágica y Matt estaba seguro que el protagonista era el barro, que contarían algo, que sería very extraordinario como decía, very hermoso. La cámara retaba esa luz impregnada en los objetos, de verdad, cada plato cada vasija cada tasa , daban testimonio de las momentos en los henequeros eran zares de Yucatán y aparecían eclipsando al sol naranja, la luz era capturada en blanco y negro pero yo estoy seguro que los colores azulosos de ese atardecer se impregnaron en el barro como se habían impregnado tantas historias, ahora tenían una nueva historia que alguien descubría en un futuro y los colores del atardecer, imposibles de guardar en las cámara estaban en las entrañas del barro mexicano. Noé Martínez

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L’HEURE MAGIQUE

n 1970, Jacobo Zabludovsky interviewa le directeur de la photographie Alex Phillips dans le programme 24 horas, à l’occasion de la sortie du film Los años vacíos. Jacobo : Monsieur Phillips, les Mexicains sont fiers de votre travail, que nous considérons déjà comme mexicain, au cours des ans vos images ont raconté des histoires en mouvement pour nous, et dans Los años vacíos vous êtes responsable de l’aspect visuel du film, mais avant de vous poser d’avantage de questions, le public m’a chargé de vous demander quels ont été vos débuts au cinéma. Pouvez-vous nous les raconter ? Alex : Justement ces jours-ci je me suis rappelé que, quand j’étais assistant d’un photographe pour un film américain, j’étais au Mexique depuis peu et le Canada me manquait beaucoup. Ce travail fut particulièrement important pour moi et j’ai appris beaucoup du réalisateur de ce film. Je crois qu’il s’appelait Matt, ou Marc, je ne me rappelle plus bien. Le film se déroulait dans la province de Yucatan, et Matt avait choisi une ancienne plantation de sisal comme lieu de tournage. A ce moment, je ne savais pas grand-chose de ces lieux, je ne faisais que travailler, bien que ces espaces m’évoquaient une séquence 42

d’Einsenstein tournée lors de son passage au Mexique. Un propriétaire terrien y abuse de son pouvoir, enferme un de ses paysan, le fait fouetter et séquestre sa femme. J’avais cette séquence très distinctement en tête, et je me demandais ce qu’un étranger au Mexique pouvait bien chercher à exalter en 1930. Serguei souhaitait mettre l’accent sur l’héroïsme, son antagoniste devait être haï par le spectateur et les protagonistes devaient souligner l’importance de luter, de combattre pour la liberté. Alors que j’étais aux Etats Unis, environ quatre années plus tard, en lisant México bárbaro, je me suis rendu compte que des scènes comme celles-ci étaient communes dans les lieux ou tournions, et je me suis rappelé de mon passage sur ces terres, dans ces domaines; c’était comme si les murs, l’atmosphère, et même les ustensiles de cuisine me parlaient, me racontaient leur histoire, quand quelqu’un mangait dans ces plats de terre cuite, il y avait là une dose de tristesse, d’amertume, mais surtout de nostalgie, et le livre de Turner m’a rappelé vivement cette sensation. Le dernier jour de tournage, le réalisateur, souhaitant relater le déclin du Yucatan, expliqua à toute l’équipe que la lumière devait être traitée comme une métaphore du déclin d’une grande et importante culture sur le point de s’éteindre, il dit dans un

espagnol mastiqué typique des Américains: « Il faut que ce soit la perte, il faut que ce soit l’obscurité qui occultera les vestiges, les traces. C’est un chemin, yes, un chemin, que vous parcourez pendant que se termine le jour, et où se trouve déjà les mystères de la nuit. Yes. » L’équipe commença à travailler, il était cinq heure du soir et il restait peu de temps pour réaliser la séquence. Du coup il apparut que ces ustensiles avaient communiqué avec le réalisateur, comme si ce gringo extrêmement sensible avait écouté la terre cuite cette après midi. Il cria : “nous devons chercher l’extraordinaire, nous avons besoins de protagonistes communs qui se transforment en extraordinaire.” Il demanda à ses assistants et acteurs de chercher un objet en terre cuite dans la cuisine. Par la suite tous se réunirent autour de lui un objet à la main, et Matt leur demanda de les placer en divers lieux, ainsi certains furent posés sur le sol, d’autres sur le rebord

d’une fenêtre, sur le toit , sur les marches des escaliers, près des portes. C’était précisément le moment que les photographes appellent « l’heure magique » et Matt était convaincu que le protagoniste était la terre cuite, qu’elle racontait quelque chose, et que le résultat allait être very extraordinaire, very magnifique. La camera enregistra cette lumière imprégnée dans les objets, et chaque objet, chaque assiette, chaque verre, chaque tasse, donnait un témoignage de l’époque où les cultivateurs de sisal était les seigneurs du Yucatán, tous apparaissaient comme évanescents sur ce sol orange, la lumière était capturée en noir et blanc mais je suis sûr que les couleurs bleutées de cette fin d’après-midi se sont imprégnées dans la terre cuite comme autant d’histoires, et ces objets contenaient alors une nouvelle histoire que quelqu’un découvrait dans un futur et dans des couleurs de coucher de soleil, impossibles à retenir avec la camera, et restéest enfermées dans les entrailles de ces terres cuites mexicaines. Noé Martínez

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ENTREVISTA CON LAURA ANDERSON BARBATA

Los Yanomami tienen una relación muy cercana con los YeKuana, ellos son reconocidos como los maestros de la construcción de canoas. Cuando llegué estaban enseñándole a los Yanomami a hacer canoas. Me llamaron muchísimo la atención varios elementos en especial la participación grupal. Es un proyecto colectivo lo que estaba viendo en ese momento. Cada quien tiene un rol, con muchas personas que están participando. Lo segundo es el uso de los recursos que tienen alrededor, junto con la participación grupal, facilita y crea el ambiente para poder hacer una canoa, lo cual es un proceso bastante complejo en sí. Se necesita saber cómo sujetar y amarrar, conocer bien los recursos naturales que se tienen y la manera como integrarlos al proceso, así como crear el espacio en el que se va a trabajar, es un proceso que toma varios días. Cuando yo vi esto me impactó mucho, y me interesó integrar estos procesos a mi trabajo escultórico, así que les pregunté si me aceptaban como aprendiz y me dijeron que sí, pero me preguntaron qué era lo que yo les podía enseñar a cambio.

ació en México D.F., actualmente vive y trabaja en Nueva York y México D.F. donde es Profesora en La Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, I.N.B.A. Su obra ha recibido varios premios otorgados por el Instituto Nacional de Bellas Artes. Desde 1992 trabaja principalmente en el ámbito social y público y ha iniciado proyectos en el Amazonas de Venezuela, Trinidad y Tobago, Noruega, Estados Unidos y México. Su trabajo forma parte de colecciones privadas y públicas, entre ellas el Metropolitan Museum of Art, New York, el Museo de Arte Moderno, México D.F. y Landesbak Baden-Württemberg, Stuttgart, Alemania.

Léo Sexer: ¿Puedes hablar un poco del contexto de tu experiencia con los Yanomami? ¿Cuánto tiempo estuviste allá? Laura Anderson Barbata : Llegué en 1992, y trabajé en comunidades indígenas de Venezuela, y en ese año empecé a relacionarme con distintos grupos que viven ahí: Yanomami, Ye´Kuana y Piaroa. 44

Mapa de la ubicaci贸n del proyecto Yanomami Ow毛 Mamotima

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Las personas del Amazonas ya saben leer y escribir, porque en sus comunidades están las escuelas de las misiones. Y ese conocimiento es valioso, pero lo que pasa es que sus tradiciones son orales, y no tienen la práctica de conservar su historia de manera escrita ni han desarrollado su alfabeto; entonces se les impone esto. Sólo han trabajado con libros de textos escritos fuera, con perspectivas que vienen de otros sitios, o de entrevistas con personas Yanomamis hechas por antropólogos por ejemplo, pero sin fomentar que la gente dentro de las comunidades escriba y cuente su historia desde su propia perspectiva. Entonces mi proyecto: Yanomami Owë Mamotima para la fabricación de papel y libros hechos a mano, partía de esa realidad, para fomentar que la gente escribiera su historia, en sus propias palabras y que decidiera quien es su lector y su público, y que además usaran sólo los recursos que tenían alrededor como en la técnica de la construcción de canoas. Les gustó la idea, y yo me dedique a ver la tecnología que utilizaban, y que tipo de recursos usaban para trabajar y cubrir sus necesidades. LS: Hablando de estos procesos colectivos en la creación de canoas, ¿Utilizaste los mismos tipos de procesos para hacer los libros, pero cómo hiciste esta transición? ¿Cuáles son los distintos papeles de las personas que hacen las canoas? ¿Hay una jerarquía en esta organización? LAB: En lo concerniente a los libros, cada comunidad llevaba el proyecto siguiendo 46

sus propios objetivos.. Mi acercamiento y postura era mas bien intuitiva,y natural de convivencia, así que no me propuse entender ni estudiar las estructuras sociales que componen estas dinámicas, todo lo que puedo decir viene desde una perspectiva subjetiva y formada por la experiencia vivida. En el trabajo colectivo de hacer una canoa, creo que hay alguien que lidera la fabricación, aunque realmente no conozco la estructura formal. En el proyecto de fabricación de papel, había alguien que lo lideraba, lo cual me parecía importante porque sino había nadie que dirigiera, que fuera el motor, el proyecto se encontraría en peligro y dejaría de existir cuando yo no estuviera. Esto nos pasó muchas veces, hasta que alguien dijo “yo quiero ser quien dirige”. Me parecía importante que se diera la necesidad de compartir un objetivo común, sin que fuese de manera obligada. Esto era importante porque considero que vale mucho más este tipo de compromisos que cualquier financiamiento y dinero de proyectos sociales o proyectos artísticos:lo que te da mejores resultados es cuando de manera natural, la gente se compromete porque quiere ver un producto final. La fabricación de papel y libros ofrecía varias vertientes para que muchos aprendieran: niños y adultos. Y luego el resultado final tenía varias opciones de salida. Podían ser tarjetas para comercializar o libros donde se contara su historia. Y ha sido un importante modo de reciclar basura. Para mi, la parte mas importante es que es una postura política dentro del Amazonas. En

Yanomami Owë Mamotima, Amazonas, Venezuela, Laura Anderson Barbata

la tradición indígena, no hay basura. Llegan las misiones, y hay basura. Si el grupo local, toma la basura de las misiones, la basura de las escuelas, la recicla y se lo venden, tiene un poder político notorio. Esta dinámica de poder es impresionante cuando la vives ahí en acción. Llegan las misiones y simplemente por tener respaldo institucional y acceso a muchas cosas, asumen cierta autoridad y poder. LS: Y a veces llegan con costumbres y perspectivas, que tal vez no tienen naturalmente. LAB: Exacto, pasa eso, llegan otros valores, juicios, llega una mirada externa. Pero lo que es bien importante de esto que acabamos de 47

mencionar es que el grupo que vive ahí, tiene también muchísima riqueza, muchísimos bienes, muchos que no necesariamente son valorados por los que vienen, por los de la cultura moderna. LS: Con respecto a los procesos colectivos, escuché que la organización social del pueblo es como una gran casa, en la que todos participan su construcción . Un proceso grupal. LAB: Sí, así es la tradición y se conserva mucho de ella. Pero también con la entrada de personas de fuera, como misiones y antropólogos incluso, se presenta algo nuevo, que es el concepto de la propiedad privada.

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LS: Entonces ¿existe el shapono que todavía es el centro del pueblo con casas privadas alrededor? LAB: El shapono es un espacio fascinante, es donde todas las familias viven y colocan sus hamacas alrededor del fuego que cada familia cuida. No hay muros que dividan las familias. Desde cualquier lugar del shapono puedes ver todo lo que pasa dentro de el.Todo se ve. Hay una entrada principal. De hecho la estructura se parece mucho a la forma que en su proyecto han desarrollado. Pero de pronto, a estas comunidades empezaron a llegar cosas que no eran naturales o locales. Una camiseta, un rifle, y con esta sociedad comunitaria lo normal es: ¡Quiero tu 48

camiseta, la voy a tomar! Esto generó nuevas relaciones con los demás y con los objetos. Entonces empezaron a dividir el shapono y se convirtieron en espacios divididos o separados, como casas; se empieza a dividir el shapono, primero la estructura de la vivienda era abierta, luego con separaciones y luego integran puertas y después hasta ponen candados. Las misiones, todo lo tienen con candado. Llegan con este concepto y luego se ve reflejado en los shaponos. LS: Esta forma del shapono con paredes es bien interesante porque es como una etapa de transición, un tipo de sincretismo arquitectónico.

LAB: Sí, ahora son casas, que forman un shapono, y cada uno tiene un fuego y sus hamacas alrededor del fuego, igual como se organizaban las familias en el shapono abierto. LS: Fue perdiendo importancia el fuego central como un acto ceremonial y de reunión. En el caso de los Bororos, un pueblo de Brasil de donde viene el objeto que está dibujado en el libro de Lévi-Strauss, pasó por el mismo proceso.. También la organización del pueblo era circular. No habia una “casa única” como el shapono pero se intercambiaban casas al momento del matrimonio. Había una noción de la propiedad que era muy diluida, muy ligera. E igualmente había un sistema de poder que se aplicaba cuando llegaban las misiones porque rompían con la organización tradicional del pueblo. En estos momentos, están tratando de disolver estos procesos para tener un mayor control sobre las dinámicas. LB: Además con la entrada de las misiones, vienen los procesos de conversión. Entonces estas cosas ya no tienen el mismo sentido que tenían antes. Hay un lugar preciso donde vive el jefe dentro del shapono, el “capitán” como le llaman, es una casa muy grande a la entrada del shapono. Pero si entran misiones y convierten a algunas personas, o a una familia, ellos pueden convertir a su vez a otras familia, y de alguna manera se vuelven misioneros también. Puede aparecer entonces otro tipo de capitán, porque empiezan a recibir un salario de las misiones. ¿Qué pasa con esta relación muy directa con las misiones? ¿Quién es el capitán?¿el nuevo 49

convertido o el capitán “tradicional”? Puede haber un conflicto, y que los convertidos salgan del shapono para hacer sus propios shaponos. LS: Entonces ¿ya no es un shapono? LAB: Sí lo es, ellos le llaman shapono. Al final van a formar un círculo. Ya no es la forma circular abierta original, sin embargo, cuando ellos te hablan de su cosmogonía, de la creación del mundo, todo es entorno al concepto del shapono circular donde ellos nacen y mueren. En el fuego central es donde son quemados, donde llaman a los espíritus. Conceptualmente sigue presente. LS: ¿Piensas que hay un relación entre la forma del shapono y la forma de sus objetos? Porque la forma de nuestro “objeto único” es también una forma que ellos utilizan. LAB: Me parece que así como fue un proceso natural, que dentro de la vida del shapono existieran flechas, una totuma (es decir, una forma como la de ustedes) y una cesta. La forma a la que han llegado ustedes también simboliza la unión de la comunidad. Tienes tu shapono, y dentro de este círculo se forma otro círculo que es donde están las hamacas alrededor. Luego tienes a la mamá que preparó algo de comer o el papá que fue a cazar y colocan la comida que se van a comer dentro de la totuma, esta forma circular y todos se sientan alrededor de ella a comer. LS: Esta forma tiene varios tamaños, como el shapono, el círculo dentro de la casa tiene varios tamaños también, medianos,

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chiquitos, que tiene varios usos, pero con el cotidianidad y la relación con los objetos. La mismo sentido. distancia no sólo les permite conocer al otro, LAB: Yo creo que la forma circular refuerza sino también conocerse a sí mismos. Crea una y otra vez este concepto y es un recordatorio cierta intimidad. Ustedes toman toda esta del principio de la vida Yanomami. Estos información y la meten en un embudo, y el objetos cumplen una función dentro de las destilado, la conclusión es esta forma, cuando necesidades de la vida entre los Yanomamis. vi esta misma forma como el resultado de Esas mismas formas las encuentras en las su trabajo me impacto muchísimo. Porque familias, comunidades, pueblos Ye´Kuanas, presentado como el resultado de la unión Piaroas, en todo el amazonas. Como dices de todos estos objetos, y que esta forma tú, en distintos tamaños, uno dentro del nos lleve a una forma que ha sido utilizada otro, y no se durante miles necesita otra cosa. y miles de años Es una cuchara, es un encuentro un cucharón, una importante. taza, un plato, un El poder que bol, un recipiente, tiene esta forma, un sombrero, sirve al conectarse con para recolectar, su gemela que para tirar, para se encuentra en contar, para la naturaleza o trabajar, también en la historia lo utilizan para del hombre,, se poner semillas con convierte en algo las que elaboran sumamente fuerte. Totumas, Photo: LAB collares. La forma Para mi es así tiene una manija por lo cual amplia su como si yo tomo todos los objetos que dan utilidad. luz, creo una fórmula poder absorberlos y los A mi me parece sumamente importante el comprima y lo que me da como resultado ¡es ejercicio que han hecho ustedes porque por un rayo de sol!. Por medio de este proceso, medio de un acercamiento a las cosas de una podemos concluir que la unión de todos manera científica, de análisis, de todo lo que se los objetos industrializados nos lleva a una encuentra dentro de un hogar: considerando forma funcional, perfecta y ancestral. la forma, color, tamaño, función, de los LS: ¿Piensas que el sentido original de objetos que en nuestra vida nos rodean, y esta forma que tiene toda una simbología llevando a cabo un intercambio con otra alrededor de la comunidad, se puede trasmitir familia para poder tomar distancia sobre la también en nuestro modo de usarla? 50

LAB: No creo que sea lo simbólico, sino que esta forma te obliga a tener cierta relación con los objetos, y a entender que en este caso va a ser la de uno, con tu entorno, tus relaciones y tus necesidades. Una forma nueva que de inmediato te conecta con una forma ancestral no permite que tu interpretación de la forma la asuma sin las referencias históricas. La experiencia parece ser una en la que el concepto de la pieza única automáticamente te refiere a una relación ancestral con ella y automáticamente te regresa a la industrialización, tu mente no se puede quedar fija en una relación con el objeto sino que comienza a “rebotar”. Creo que esta sensación te acerca al simbolismo contenido en la forma. Entonces, este objeto se vuelve un vehículo de posibilidades para nuevas convivencias. Pueden llegar unas lecturas simbólicas, pero tú no las impones, surgen de manera natural. No están tomando

una forma utlilizada por un grupo indígena, o de una comunidad y explotándola. Sino que han encontrando un paralelo de formas de vida a través de un proceso propio. Las conclusiones, o sea el objeto único te lleva a una reflexión acerca de como vivir en relación con este objeto. Su proyecto reconoce que: no sólo es el destilado de todas las formas, sino que es el único objeto que necesito. La Esmeralda, México D.F. Mayo, 2013

Totumas, Photo: LAB

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INTERVIEW AVEC LAURA ANDERSON BARBATA

Photo: LAB

LS: Quel fut le contexte de ton expérience avec les Yanomamis? Combien de temps est tu restée las bas? LAB: Je suis arrivée las bas en 1992, date à laquelle j’ai commencée à travailler avec des communautés indigènes du Venezuela. Je suis entrée en relations avec divers groupes comme les Yanomamis, Yekuanas et Piaroas. Les Yanomamis entretiennent une relation étroite avec les Ye’Kuanas, qui sont reconnus comme les maitres de la construction de canoë. Ils étaient a ce moment la a l’endroit ou je suis arrivée, enseignant aux Yanomamis à construire des canoës. Plusieurs éléments en particulier m’ont interpellés. Premièrement, la participation groupale. C’est projet collectif que je pouvais voir. Chacun a son

ée à Mexico city, vie et travaille actuenllement entre New York et Mexico City, où elle est professeure a La Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, I.N.B.A. Son œuvre a reçu divers prix octroyés par l’Institut national des beaux arts. Depuis 1992 elle travaille principalement dans le milieu social et public et a initiée des projets en Amazonie au Venezuela, Trinité-et-Tobago, Norvège, Etats Unis et au Mexique. Son travaille apparait dans plusieurs collections publiques et privées, comme le Metropolitan Museum of Art, New York, le Museo d’Arte Moderno, Mexico City, et le Landesbak BadenWürttemberg, Stuttgart, Allemagne.

rôle, et un nombre important de personnes y participe. Le deuxième point est l’usage des ressources naturelles dont ils disposent associé à la participation groupale qui facilite à créer l’ambiance nécessaire pour pouvoir faire un canoë, et c’est un processus relativement complexe en soi. Il faut savoir comment fixer, amarrer les divers éléments, avoir une bonne connaissance des ressources naturelles et savoir les intégrer au processus, savoir comment créer l’espace de travail, et cela peut durer plusieurs jours. Ce processus a eu un fort impact sur moi, et je m’intéressais alors a l’intégrer dans mon travail sculptural. Je leur ai demandé si il m’accepterait comme apprentie. Pour résumer, ils m’ont dit que oui, mais ils m’ont demandés quel était ce que je pouvais leur apprendre en échange. Les populations d’Amazonie savent déjà lire et écrire, car les communautés disposent des écoles des misions. Et cette connaissance est précieuse, seulement qu’ils s’agit de peuples de tradition orale. Ils n’ont pas la pratique de conserver leur histoire de manière écrite, et n’ont pas développés d’alphabet, alors cela leur a été imposé. Et cela a été fait en travaillant avec des textes et des perspectives venant de l’extérieur. Il y a bien des témoignages de personnes Yanomamis réalisés par des anthropologues mais il n’a jamais été imaginé qu’eux même écrivent leur histoire, depuis leur propre perspective. Mon projet : Yanomami Owë Mamotima pour la fabrication de papier et de libre fait main, part de cette réalité, et consiste a faire en sorte que ces personnes puissent écrire 53

leur histoire, avec leurs propres mots, qu’ils choisissent leur lecteur, leur public, et qu’ils utilisent les ressources dont ils disposent autour d’eux. Comme pour la technique des Canoës. L’idée leur a plu, et je me suis dédiée à me renseigner sur quels types de technologie ils utilisaient, quels types de ressources ils utilisaient pour fabriquer leur objets afin de travailler et pourvoir à leur besoins. LS: Concernant la création de canoës, tu as utilisé le même type de processus pour créer les livres, mais comment as-tu opéré cette transition ? Quels sont les rôles distincts participants à la réalisation de canoës ? A-til une hiérarchie dans cette organisation ? LAB: En ce qui concerne les livres, chacun menait à bien son projet comme il le souhaitait suivant ses propres objectifs. Mon approche, ma posture est d’avantage intuitive, de cohabitation naturelle, et comme je n’ai pas réellement cherchée à comprendre ni étudier les structures sociales incluent dans ces dynamiques, ce que je peux dire vient d’une perspective subjective et formée d’une expérience vécue. Dans travail collectif de la réalisation de canoës, je pense qu’il y a quelqu’un qui dirige la fabrication, mais je n’en connais pas la structure formelle. Dans le projet de la fabrication de papier, il y avait quelqu’un qui dirigeait, car s’il n’y avait personne qui était le moteur, le projet était en danger et arrêtait d’exister quand je n’étais pas la. Cela nous est arrivé plusieurs fois, jusqu’au moment où quelqu’un s’en charge et dise : « Je souhaite être celui qui dirige ». Il me parait important que les participants

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partagent un objectif commun, et que ceci ne soit pas imposé. Et cela est important, parce que je considère que ce type d’engagement vaut beaucoup plus que n’importe quel type de financement de projets sociaux ou artistiques. Ce qui va te donner le plus de résultât va être quand de manière naturelle, les gens s’impliquent parce qu’ils souhaitent voir un produit final. Ainsi le papier offrait plusieurs variantes pour que beaucoup puissent apprendre : enfants, adultes, tout type de personne. Et le résultat final peut prendre plusieurs formes. Cela peut être des cartes qu’ils peuvent commercialiser, des livres ou est racontée leur histoire. Et cela a été un mode important pour recycler les déchets. Pour moi l’aspect le plus important de cet acte est qu’il s’agit d’une posture politique. Dans la tradition indigène de l’Amazonie, il n’y a pas de déchet. Alors si le groupe local s’empare des déchets issus des écoles et des misions, les recyclent et les vendent, cela a un pouvoir politique notoire. Car il y a bien une dynamique de pouvoir impressionnante quand tu la voit en action sur place. Arrivent les misions, et seulement pour avoir accès à un certain nombre de choses, ils bénéficient d’une autorité et d’une influence immense. LS : Ils arrivent parfois avec des coutumes et de perspectives, que les indigènes n’ont peut-être pas initialement. LAB : Tout à fait, arrive cela, d’autres valeurs, jugements, et un regard extérieur. Mais ce qui est bien important dans ce que nous venons de mentionner est que ces groupes ont énormément de richesses, de 54

biens, beaucoup de choses qui ne sont pas valorisées par ceux qui viennent et par la culture moderne. LS : Pour revenir aux processus collectifs, j’ai entendu dire que l’organisation sociale du village est comme une grande maison, que tous construisent de manière groupale. LAB : Oui, ceci est la tradition, et elle perdure encore beaucoup. Mais avec l’arrivée de personnes extérieures, missions, anthropologues, se présente quelque chose de nouveau, qui est le concept de la propriété privée. LS : Cela signifie qu’il y a toujours le shapono comme centre du village, mais entouré de maisons privées ? LAB : Le shapono est un espace fascinant, ou les familles vivent accrochant les hamacs autour du feu central que chacun entretien. Il n’y a pas de murs qui divisent les familles. De n’importe quel endroit du shapono, tu peux voir tout ce qui se passe à l’intérieur. Tout se voit. Il y a une entrée principale. Cela parait beaucoup à la forme que vous avez développés dans votre projet., Rapidement commencèrent à arriver des objets qui n’était pas naturels ou locaux dans ces communautés: une chemise, un fusil. Dans cette société, ce qui est normal est : « J’aime ta chemise, je vais la prendre ! ». Cela génère de nouvelles relations avec les autres et avec les objets. Ils ont alors commencés à diviser le shaponos en éspaces distincts, comme en plusieurs maisons ! La structure d’ l’habitation est d’abord ouvert, puis, commencent par séparer, mais en la laissant en partie ouverte, puis apparaissent

Shapono, 2003,Video still, Laura Anderson Barbata

des portes, et enfin des cadenas. Les misions cadenassent tout. Ils arrivent avec ce concept qui vient se refléter sur les shaponos. LS: Cette forme du shapono dotée de murs est bien intéressante parce qu’il s’agit comme d’une étape de transition, une sorte de syncrétisme architectonique. LAB: Oui, et dans ces « maisons » à l’intérieur du shapono, chacun a son propre feu et ses hamacs autour, comme s’organisait les familles auparavant avec le shapono ouvert. LS: Se perd alors l’importance du feu central, acte cérémonial et de réunion. Dans le cas des Bororos, le peuple originaire du Brésil dont vient l’objet dessiné dans le livre de Lévi-Strauss, il s’est produit à peu près le même type de processus. L’organisation du village était également circulaire. Il n’y

avait pas une « maison unique » comme le shapono originel, mais ils s’échangeaient les maisons au moment du mariage. Il y avait une notion de la propriété particulièrement diluée et légère. Et de même il y avait un système de pouvoir s‘appliquant à l’arrivée des missions, car ils rompent l’organisation sociales du village. Ils cherchent alors à dissoudre ces processus pour détenir un plus grand contrôle des dynamiques de la communauté. LAB: De plus avec l’entrée des misions, les processus la conversion sont appliqués. Ces choses ne sont plus chargées des mêmes significations qu’auparavant. Il y a un lieu précis dans lequel vie le chef dans le shapono, le « capitaine » comme ils l’appellent. C’est une grande maison à l’entrée du shapono. Mais si les misions convertissent certaines

El Objeto Unico / Lâ&#x20AC;&#x2122;Objet Unique

Shapono, Sheroanawe Hakihiiwe

personnes, une famille, eux même peuvent à leur tour convertir une autre famille, et d’une certaine manière, deviennent aussi missionnaires. Il peut apparaitre alors un autre type de « capitaine », car ils commencent à recevoir une sorte de salaire des misions. (...) Qui est alors le chef, le nouveau converti ou le capitaine « traditionnel » ? Il peux alors surgir un conflit, et parfois les nouveaux convertis quittent le shapono pour en créer un nouveau. LS : Alors, ce n’est déjà plus un shapono ? LAB: Si ça l’est, ils l’appellent toujours shapono. Au final, ils vont former un cercle. Mais ce n’est la forme circulaire ouverte originelle tant symbolique, cependant, quand ils te parlent de leur cosmogonie, de la création du monde, tout est intrinsèquement lié au concept du shapono circulaire ou ils naissent et meurent. Le feu central est le lieu ou ils sont incinérés, et où ils invoquent les esprits. Conceptuellement le shapono reste présent. LS: Pense-tu qu’il y a une relation entre la forme du shapono et la forme de leurs objets ? Parce que la forme de notre « objet unique » est aussi une forme qu’ils utilisent. LAB: Il me semble qu’il s’agit d’un processus naturel, dans la vie du shapono, il y a des flèches, une totuma (c’est à dire une forme comme la votre) et un panier La forme à laquelle vous etes parvenus symbolise l’union de la comunauté. Tu as le shapono, et dans ce cercle se forme un autre cercle autour duquel viennent s’attacher les hamacs. La mère cuisine, le père reviens de la chasse, ils entrent dans cette pièce, 57

arrangent la nourriture dans la totuma, cette forme circulaire, et tous s’assoient autour pour manger. LS: Et cette forme existe en plusieurs tailles, de la même manière qu’il y a le shapono, le cercle à l’intérieur de la maison, notre forme existe en plusieurs grandeurs, moyens, petits, et a plusieurs usage, mais toujours avec le même sens. LAB: Je pense que la forme circulaire tend à renforcer encore une fois ce concept, qui est comme un aide mémoire des principes de la vie Yanomami. Ces objets remplissent leur fonction au sein des nécessités de la vie entre les Yanomamis. Tu peux rencontrer ces mêmes formes dans les familles, les comunauté de peuples Ye’Kuanas, Piaroas, et dans toute l’amazonie. Comme tu le dit, elle existe en plusieurs tailles, une à l’interieur de l’autre, et il n’y a pas besoin d’autre chose. C’est une cuillère, une louche, une tasse, un bol, un chapeau, pour rassembler, collecter, pour compter, pour travailler, ils l’utilisent aussi pour y mettre des graines afin de créer des colliers. Il y a aussi une poignée qui augmente les possibilités d’usage. L’exercice auquel vous vous êtes attelé me parait particulièrement important, parce qu’avec une approche scientifique des choses, d’analyse, de tout ce qui se trouve dans un foyer, considérant la forme, couleur, fonction des objets qui nous entourent dans notre vie, et menant à bien cet échange avec une autre famille, cela permet de prendre de la distance avec la quotidienneté et la relation aux objets. La distance ne vous permet pas seulement de connaitre l’autre,

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sinon se connaitre soit même. Cela crée une certaine intimité. Vous prenez toute ces informations, et les mettez dans cet alambic, et le distillât, la conclusion est cette forme, qui m’a beaucoup impactée lorsque je l’ai vue. Présentée comme l’union de tous ces objets, cette forme nous ramène à une forme qui a été utilisée durant des milliers d’années. Le pouvoir de cette forme, en la connectant avec sa jumelle qui se trouve dans la nature ou dans l’histoire de l’homme, se convertis en quelque chose de particulièrement fort. Pour moi c’est comme dire que je prenait tous les éléments qui me donnent de la lumière, je crée une formule qui les absorbe tous et les comprime, et le résultât est un rayon de soleil! Par le biais de ce processus, nous pouvons conclure que l’union de tous ces objets industriels nous ramène à une forme fonctionnelle, parfaite, ancestrale. LS: Pense-tu que le sens originel de cette forme lié à un symbolisme de la communauté, peut se transmettre dans notre manière de l’utiliser ? LAB: Je ne crois pas que ce soit le symbolique, sinon que cette forme oblige à avoir une certaine relation avec les objet, et a comprendre que dans ce cas il s’agit aussi de la relation avec ton entourage, tes relations, tes nécessités. Une forme nouvelle qui immédiatement te connecte avec une forme ancestrale ne peut être interprétée sans référence historique. L’expérience parait se trouver dans le fait que le concept de la pièce unique te renvoi automatiquement à une relation ancestrale que tu entretiens avec elle, mais et te renvoie 58

aussi à l’industrialisation. Ton esprit ne peut rester fixe face à cette relation et oscille de l’un à l’autre. Je pense que cette sensation te rapproche du symbolisme contenu dans cette forme. Alors ceci peut devenir un conducteur de possibilités pour de nouvelles cohabitations. Cela ouvre la voie à des lectures symboliques, mais tu ne l’imposes pas, elles surgissent naturellement. Il faut aussi affirmer que vous ne vous emparez pas d’une forme d’un groupe indigène, ou d’une communauté en l’extrapolant. Nous assistons la à un parallèle de mode de vie obtenu à partir d’un processus qui vous est propre. La conclusion, l’objet unique donc, aide à la reflexion sur notre manère de vivre en relation avec cet objet. Votre projet propose non seulement de voir cette forme comme le distillât de toute les formes, mais aussi comme l’unique objet nécessaire. La Esmaralda, Mexico City Mai 2013

Photo: LAB

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ENTREVISTA CON EDUARDO ANDIÓN

Después de platicar el proyecto…

rofesor e investigador del Departamento de Educación y Comunicación de la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma Metropolitana–Xochimilco. Licenciado en Comunicación Social. Maestro en Antropología y Doctor en Ciencias antropológicas, ha centrando sus trabajos de investigación en la antropología cultural y del lenguaje. Actualmente se encuentra trabajando sobre las transformaciones de los campos de producción y circulación cultural en México desde la perspectiva de los intermediarios y las instituciones de mediación. También ha reflexionado en torno a diversas temáticas relacionadas con el campo del arte y la información cultural del periodismo especializado. Ha desarrollado una aproximación a la comunicación a partir de la sociología de la cultura, de estas reflexiones surge un libro publicado por los cuadernos de TICOM de la UAM-X: Pierre Bourdieu y la comunicación social.

Eduardo Andión.- Parece un cáliz, un cuenco que sirve para poner líquidos y cosas. Gilbert Durand, en Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, maneja la idea del cuenco como nuestra forma espontánea de construir herramientas y objetos útiles, como una de las primeras herramientas del ámbito doméstico que sirve tanto para beber como para cocinar. Es una forma primaria, y universal, que va salir siempre en las culturas humanas, es tan primigenia que siempre te la puedes encontrar. Dice Gilbert Durand en su libro L’Imagination symbolique, que hay cierto tipo de objetos que están simbólicamente cargados. Como el cáliz, con la idea del adentro y del afuera; la espada que en otra operación se hace simbólica y masculina, la manera como cortas y penetras. El cortar es una acto de separar lo que esta completo; el cáliz o copa, permite el acto de unir lo separado. Todas son operaciones físicas que se predican simbólicas, antropológicamente universales. Estas constantes imaginarias, que a veces se confunden con la idea de arquetipo, son en realidad el modo de significación elementalmente humano en 60

que sobrevivimos así como la capacidad de construir herramientas con herramientas.1 Lo que nos distingue de los animales, es que si bien algunos ellos pueden construir herramientas, nosotros construimos herramientas para construir herramientas. Alberto Cirese le llama fabrilidad y signicidad. Lo interesante de su proceso es que cuando ustedes empezaron a tratar de encontrar promedios en la comparación de los objetos recolectados, a lo que llegaron , no fue un promedio, sino a una forma primaria básica: un cuenco, un recipiente, algo en que llevar cosas, un tazón donde recoger sustancias líquidas. Hay dos libros de André Leroi-Gourhan Le Geste et la Parole, y la Milieu et technique, donde analiza la cultura material desde un punto de vista antropológico, y de la cultura simbólica, sobre cómo se fue inventando a través de operaciones técnicas y manuales, lo que él llama cadena operatoria en la manufactura de herramientas (chaîne opératoire).2 Noé Martínez. - ¿Se puede definir que es global y que es universal? Eduardo Andión.- Empíricamente se ha encontrado que hay evidencias, en todas partes, a propósito de que el ser humano requiere una herramienta tipo recipiente, 1. Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, (1960);L’Imagination symbolique, (1964); 2. André Leroi-Gourhan (1911-1986) Le Geste et la Parole, ( 1945), y la Milieu et technique (1945)

cuenco, donde pueda poner líquido, poner piezas de casa para poder moler, o calentar y transformar las sustancias, pasar de lo crudo a lo cocido como nos ha contado Claude Leví Strauss en su primer libro de Mitológicas. 3 Quizá a eso te referieres con universal, aunque un antropólogo iltaliano Alberto Cirese le llama lo elementalmente humano. 4 María Sosa.- Lo que me desconcierta es que eso responde a crear algo con el fin de su utilidad y este objeto no lo creamos con ningún fin aparente Eduardo Andión.-Lo que pasa es que la finalidad estaba en toda la base de su inferencia, todos los objetos con los que se armó el promedio eran herramientas domésticas, el universo desde el cual infirieron el objeto era de herramientas y de utensilios, podría haber algunos que no fueran utensilios pero estaban dentro del 3. Claude Leví Strauss (1908 - 2009); Mitológicas (1964) 4. en Segnicità, fabrilità, procreazione. Appunti etnoantropologici, (1984).

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orden de lo utilitario. Leo Sexer.- ¿puede un objeto existir tanto en el campo de la producción industrial como en el campo del arte contemporáneo? pienso en el urinario de Duchamp que viene del mundo industrial al arte contemporáneo pero no puede regresar como urinario. Eduardo Andion.- Creo que sí se podría usar, pero sentirías como que está desconsagrando o haciendo un sacrilegio a la religión artística. pero en realidad lo puedes utilizar aunque esté firmado, aunque diga ahí R Mutt y si desconozco su carácter simbólico puedo orinar en él sin problemas, de hecho esa era la idea de Duchamp, el desinterés por la elección del objeto es lo que 62

funciona, y en este ejemplo se trata de volver a hacerlo útil, porque aunque en su elección no hubo ningún interés, cuando empieza a haber algún interés ya se hace útil. Cualquier cosa puede volverse útil, por ejemplo, puedes utilizar un lienzo de Rembrandt para comer encima, para hacerlo mesa, porque una cosa es lo que significa y otra para lo que me puede servir. El contexto en donde un objeto pueda ser significado depende del código de reconocimiento como del marco en el que se coloca el objeto para que funcione o no funcione. Son los marcos en los que se significa los que confieren sentido y solicitan el establecimiento de un pacto de atención estética o atención utilitaria según sea el caso propuesto, que efectúa el espectador en el contrato de comunicación al término. Caroline Trippet.- Senghor et Aimé Césaire decían que la alteridad construía lo mejor de nosotros mismos ¿Por qué hoy en día muchos artistas buscan algo adentro del primitivismo relacionado con la antropología? Eduardo Andión.- No sé si es porque (y sería políticamente incorrecto) la globalización ha llevado a que tú pienses menos en tu región que en alcanzar que cualquiera en el planeta te pueda entender; y en ese sentido tienes que alcanzar niveles de universalidad antropológica, lo que yo llamo universales antropológicos. todos nacemos, todos abrazamos a nuestros bebés, todos fabricamos cosas y artefactos, le ponemos adornos a nuestros coches, nos adornamos con vestidos y cosméticos, son universales antropológicos, como parte de

nuestro homo simbolicus, nuestra manera de simbolizar el mundo. Entonces ya no es tan “degradante”, ahora decir soy primitivo es decir: estoy alcanzando un orden del discurso, un orden de la significación elemental, antropológicamente compartida, puedo compartir con el otro que es mi semejante humano. Claude Lévi- Strauss se da cuenta de que la racionalidad no reside exclusivamente en la racionalidad occidental y judeocristiana, sino que había otro tipo de racionalidad. Es el caso de lo que trata en su libro El pensamiento salvaje, donde da cuenta de que la manera en cómo organizan los vegetales los nambiquara es a través de su sabor, de su composición química, porque nuestro sentido del olor y sabor, lengua y nariz reconocen los químicos, el sistema de clasificación botánica de Linneo estaba hecho sobre la base de los órganos genitales de las flores, pero los nambiquara en realidad saborean las plantas y organizan su saber botánico fundado en su sabor. Los nambiquara hacen una clasificación en base a una clasificación química y la ciencia la hace en base fenomenológica de lo es visible e invisible. 5 Hay un libro de Umberto Eco a propósito del delirio contemporáneo de las listas: las diez películas más largas, las cien películas más taquilleras, las cien canciones más pop. Esta idea de hacer listas como un modo de ponerle finitudes a las infinitudes, entonces cuando hacemos este inventario y le ponemos atribuciones es como organizar

algo que está desorganizado. Lo interesante ¿cómo logro hacer que la multiplicidad de entes, sea algo nuevo? Hay otro texto, de Eco, que se llama Kant y el ornitorrinco, habla sobre el ser y la palabra de cómo construir algo que está en lugar de algo para alguién bajo cierto aspecto, esa es la parte que se nos olvida en la definición de símbolo; es algo que está en lugar de algo para alguien bajo cierto aspecto.6 Para nombrar algo en lugar de algo, hay que darle un marco, un contexto, porque por ejemplo, yo le puedo cambiar el nombre a la gravitación y llamarla el elfo g y debido a que pienso que el elfo g no existe realmente, que es ficcional, puedo saltar por ahí, pero si salto la gravedad sigue ahí y me voy a matar si salto. Por lo que hay cierto tipo de fenómenos físicos que por más que le cambie el nombre no van a dejar de existir, porque existen independientemente de lo que yo pienso. María Sosa.- ¿crees que esta forma exista independientemente de lo que nosotros podamos pensar? ¿ en base a la tierra o al ser humano? Eduardo Andión.- en base a que el ser humano ha evolucionado de tal manera que puede tener manos, que requiere moverse de cierta manera, que tiene que comer de cierta manera, va a resultar. En base a que se le liberaron las manos y pudo lanzar, guardar etc. Y además más allá del sistema límbico existe toda esta especialización en el córtex que le permite jugar con mundos simbólicos como si fueran mundos reales. Nuestra

5. El pensamiento salvaje,(1962)

6. Kant y el ornitorrinco, (1999)

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potencia es que podemos jugar con mundos simbólicos. María Sosa.- ¿cree que es posible la universalidad en el arte contemporáneo? Eduardo Andión.- Lo que pasa es que el arte es un marco de interacción específico no en todas partes el arte el arte funciona como la invención del campo artístico en occidente. Puede ser que en cierto tipo de países o culturas, el arte esté inscrito en un marco teológico y por lo tanto nada que hagas en el arte tiene que romper el canon teológico, si lo rompes te persiguen, te cortan la mano, te meten a la cárcel. El orden que inscribe el marco del arte tiene que estar situado en términos de cierto tipo de culturas, cierto tipo de marcos de acción en donde el arte no es algo abstracto sino es algo concreto de producción de un objeto simbólico específico que tiene que estar reconocido por interactuantes bajo esa especificidad. Lo universal siempre va a estar dentro de un marco, el universal no es una abstracción trascendental, ¿Dios es universal?, no, el universal dios solamente opera en el marco de la significación teológica. Cómo se relaciona alguien con eso, depende del marco de significación. Un universal no es algo abstracto, fuera del tiempo, un universal siempre va a operar dentro de un marco dependiendo del campo de significación. Leo Sexer.- ¿Entonces no existe la universalidad en la cultura? Eduardo Andión.- La única universalidad en la cultura es que todos tenemos cultura, todos y cada uno de los humanos. Existe 64

cultura porque como entes biológicos, tenemos que existir produciendo nuestros medios de subsistencia, y al ser sociales requerimos la construcción de un sistema de relaciones y un sistema de significación, Todo eso puede desaparecer en tanto desaparezcamos nosotros. Como la lineal B de los cretenses, nadie sabe qué quiere decir, no podemos descifrarlo, se perdió el marco de referencia porque se extinguieron o se fusionaron con otras sociedades, los hombres y mujeres vivos quienes son los que en realidad producen y reproducen la significación. La Esmaralda, Mexico City Mayo 2013

INTERVIEW AVEC EDUARDO ANDIÓN

nseignant et chercheur du Département de l’éducation et de communication de la Division des sciences Sociales et Humaines de l’Université autonome MetropolitanaXochimilco. Diplômé en communication sociale. Enseignant en Anthropologie et Docteur en sciences anthropologiques, il a centré son travail de recherche sur l’anthropologie de la culture et du langage. Actuellement il travaille sur les transformations des champs de production et circulation culturelle au Mexique depuis la perspective des intermédiaires et des institutions de médiation. Il a mené des recherches autour des diverses thématiques en relation avec le champ de l’art et le champ de l’information culturelle du journalisme spécialisé. Il a développé une approche de la communication à partir de la sociologie de la culture. De ses réflexions s’est publié par TICOM de la UAM-X un livre intitulé Pierre Bourdieu et la communication sociale.

Après avoir expliqué le projet...

Eduardo Andion: Cela ressemble à un calice, un bol qui sert à y mettre des liquides ou d’autres choses. Dans Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Gilbert Durand, expose l’idée du bol comme notre manière spontanée de concevoir des outils et des objets utiles, c’est l’un des premiers outils de l’environnement domestique qui sert autant à cuisiner qu’à boire... C’est un forme primaire et universelle, qui va toujours apparaitre dans les cultures humaines. Gilbert Durant dit dans L’anthropologie de l’imagination qu’il y a certains types d’objets qui sont chargés symboliquement. Il s’agit du calice, avec l’idée du dedans et du dehors; de l’épée qui est chargée d’une symbolique et masculine, la manière avec laquelle tu coupe, et pénètre, le fait de couper est un acte de séparer ce qui est complet; le calice ou la coupe, permet l’action d’unir de séparer en une nouvelle unité, toutes sont des opérations physiques ont un aspect symbolique et anthropologiquement universel. Ces constantes imaginaires, parfois se confondent avec l’idée d’archétype, mais en réalité sont le mode de signification élémentaire dans lequel nous survivons et à le reflet d’une caractéristique: notre capacité

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à construire des outils avec des outils. Ce qui nous distingue des animaux, c’est que si certains d’entre eux peuvent construire des outils, nous les humains, nous construisons des outils pour construire des outils.1 Ce qui est intéressant, dans votre processus c’est que lorsque vous avez commencés à chercher des moyennes dans la comparaison des objets répertoriés, ce qui est sorti n’était pas tant une moyenne qu’une forme primaire basique : un bol, un récipient, quelque chose pour transporter des choses, un bol où collecter des substance liquides. Il y a deux livres d’André Leroi-Gourhan Le Geste et la Parole, et le Milieu et technique, dans lesquels il analyse la culture matérielle du point de vue de l’anthropologie, et de la culture symbolique, sur comment a été inventé à travers opérations techniques et manuelles ce qu’il appelle la chaîne opératoire dans la manufacture d’outils . 2 Noe Martinez : Est-ce qu’il est possible de définir ce qui est global et ce qui est universel? Eduardo Andion : Empiriquement, vous avez découvert qu’il y a des évidences, de toute parts à propos du fait que l’être humain a besoin d’outils de type récipient, bol, dans lequel il puisse y mettre du liquide, mettre des choses de la maison y pour le modeler, ou pour le chauffer et 1. Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, (1960);L’Imagination symbolique, (1964); 2. André Leroi-Gourhan (1911-1986) Le Geste et la Parole, ( 1945), y la Milieu et technique (1945)

transformer ses substances, passer du cru au cuit comme nous contait Lévi-Strauss dans son premier livre des Mythologies.3 Peutêtre que tu te réfère à l’universel en ce sens, même si un anthropologue italien, Alberto Cirese le nomme elementalmente humano (élémentairement humain).4 María Sosa.- Ce qui me déconcerte, c’est que cela répond au fait de créer quelque chose avec une finalité utilitaire alors que cet objet, nous l’avons créé sans aucune fin apparente. Eduardo Andión.- Ce qui se passe c’est que la finalité était à la base de votre inférence, tous les objets avec lesquels vous avez produits la moyenne étaient des outils domestiques, l’univers depuis lequel vous avez inférés l’objet était fait d’outils et d’ustensiles, il pourrait y en avoir qui ne soient pas des ustensiles mais ils étaient en moyenne des objets utilitaires. Leo Sexer.- Est-ce qu’un objet peut exister autant dans le champ de la production industrielle comme dans le champ de l’art contemporain? Je pense à l’urinoir de Duchamp qui passe du monde industriel à l’art contemporain mais ne peut reprendre son rôle d’urinoir. Eduardo Andion.-Je pense que si, il pourrait s’utiliser mais tu sentirais que tu serais en train de désacraliser ou de faire un sacrilège à la religion artistique. Mais 3. Claude Leví Strauss (1908 - 2009); Mitológicas (1964 4.in Segnicità, fabrilità, procreazione. Appunti etnoantropologici, (1984).

en réalité, tu peux l’utiliser et même si il est signé, c’est à dire ici R.Mutt, et si je ne connais pas son caractère symbolique je peu uriner dedans sans problème, et de fait, ceci était l’idée de Duchamp, le désintérêt pour le choix de l’objet viens en partie sa qualité d’objet utile, et dans cet exemple, il s’agit de le rendre à nouveau utile, parce que même si dans son choix il y a eu aucun intérêt, lorsqu’il commence a y avoir un quelconque intérêt, il se rend utile. N’importe quoi peut se rendre utile. Par exemple, tu peux utiliser une toile de Rembrandt pour manger dessus, pour la transformer en table, parce qu’un chose est ce qu’elle signifie et une autre chose c’est à quoi elle peut me servir. Le contexte dans lequel un objet peut être signifié dépendant du code de reconnaissance autant que du cadre dans lequel se trouve l’objet pour 67

définir s’il fonctionne ou s’il ne fonctionne pas. Ce sont les cadres dans lesquels une chose prend place qui vont donner du sens et solliciter l’établissement d’un pacte d’attention esthétique ou d’attention utilitaire selon le cas proposé, qu’effectue le spectateur dans le contrat de communication a terme. Caroline Tripet : - Senghor et Aimé Césaire disaient que l’altérité constitue le meilleur de nous-même. Pourquoi aujourd’hui beaucoup d’artistes cherchent quelque chose dans la relation entre le primitivisme et l’anthropologie ? Eduardo Andión.- Si c’est parce que (et ce serait politiquement incorrecte) la globalisation nous a mené au fait que tu penses moins en ta région qu’a atteindre qui que ce soit dans la planète qui puisse t’entendre, et dans ce sens tu dois atteindre les niveaux d’universalité anthropologiques, ce que j’appelle les universels anthropologiques. Nous naissons tous, nous embrassons tous notre bébé, nous fabriquons tous des choses et des artefacts, mettons des décorations à nos voitures, nous nous parons de vêtements et de cosmétiques, sont des universels anthropologiques, comme faisant parti de notre homo simbolicus, notre mode de symboliser le monde. Alors ce n’est plus tant « dégradant », maintenant dire je suis primitif voudrait dire : je suis entrain d’atteindre un ordre du discours, un ordre de la signification élémentaire, anthropologiquement partagée, je peu partager avec l’autre qui est mon semblable humain.

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Claude Lévi-Strauss se rend compte que la rationalité ne réside pas exclusivement dans la rationalité occidentale et judéo-chrétienne. C’est ce dont il traite dans son livre La pensée sauvage, où il explique la manière dont les nambiquara organisent leurs végétaux à travers leurs goûts et leur composition chimique, parce que notre sens de l’odorat et du gout, la langue et le nez reconnaissent les substances chimiques, le système de classification botanique de Linneo était fait sur la base des organes génitales des fleurs, mais les nanbiquara, en réalité savourent les plantes et organisent leur savoir botanique fondé sur son goût. Les nanbiquara font une classification sur une base de classification chimique et la science la fait sur une base phénoménologique de ce qui est visible et invisible .5 5. La pensée sauvage, (1962)

Il y a un livre d’Umberto Eco a propos des listes, le délire contemporain des listes : les dix plus long films, les cent meilleures ventes, les chansons les plus pop, cette idée de faire des listes est comme un moyen de mettre des finitudes aux infinitudes, lorsque nous faisons cet inventaire et nous lui mettons des attributions c’est comme organiser quelque chose qui est désorganisé. L’intéressant est comment arriver à produire à partir de la multiplicité des choses, quelque chose de nouveau ? Il y a un autre texte, de Eco, qui s’appelle Kant et l’ornithorynque, qui traite de l’être et de la parole et de comment construire quelque chose qui est à la place d’autre chose mais pour quelqu’un sous certains aspects, c’est cette partie que nous oublions dans la définition de symbole ; c’est quelque chose qui est à la place de quelque chose pour quelqu’un sous certains aspects.6 Pour désigner quelque chose à la place d’autre chose, il faut lui donner un contexte, parce que par exemple, je peux changer le nom de la gravitation et l’appeler l’elfe g et cela grâce au fait que je pense que l’elfe g n’existe pas réellement, qu’il est fictionnel, je peut sauter par là, mais si je saute, la gravité reste là et je vais me tuer en tombant. J’ai beau changer le nom des phénomènes physiques, ils ne vont pas arrêter d’exister, parce qu’ils existent indépendamment de ce que je pense. Maria Sosa.- Crois-tu que la forme de l’objet unique existe indépendamment de nous pouvons penser? Par rapport à la terre 6. Kant et l’ ornithorynque (1999)

ou à l’être humain ? Eduardo Andión.- Par le fait que l’être humain a évolué de telle manière qu’il possède des mains, en résulte une certaine manière de se mouvoir, une certaine manière de manger. Au delà du système limbique existe toute cette spécialisation dans le cortex qui lui permet jouer avec des mondes symboliques. Maria Sosa.- Crois-tu que l’universalité soit possible dans l’art contemporain ? Eduardo Andión.- Ce qui se passe c’est que l’art est un cadre d’interaction spécifique et l’invention du champ artistique ne fonctionne pas de toute parts de la même manière qu’il fonctionne en occident. Il se peut que dans certains types de pays et de cultures, l’art soit inscrit dans un cadre théologique et rien de ce que tu produit dans l’art ne peut rompre le canon théologique, car si tu le romps, ils te poursuivent te coupe la main, te mettent en prison. L’ordre qu’inscrit le cadre de l’art doit être situé en terme de certains types de cultures, certains types de cadres d’action dans lesquels l’art n’est pas quelque chose d’abstrait mais quelque chose de concret, une production d’objets symboliques spécifiques qui doit être reconnu par des intervenants de cette spécificité. L’universel va toujours faire parti d’un cadre, l’universel est une abstraction transcendantale, Dieu est-il universel ? Non, l’universel Dieu opère seulement dans le cadre de la signification théologique. Comment quelqu’un peut il se relationnel à cela dépend du cadre de signification. Un universel n’est pas quelque chose d’abstrait, 69

hors du temps, un universel va toujours opérer à l’intérieur d’un cadre dépendant du champ de signification. Leo Sexer.- Alors il n’existe pas l’universalité dans la culture ? Eduardo Andión.- L’unique universalité dans la culture est que nous avons tous une culture, tous et chacun des humains. Il existe de la culture car comme entités biologiques, nous devons exister produisant notre mode de survie, et par le fait d’être sociables, nous requérons la construction d’un système de relations et un système de signification. Tout cela peut disparaître lorsque nous disparaissons. Comme le linéal B des crétois, plus personne ne sait l’expliquer, nous ne pouvons pas le déchiffrer, le cadre de références de pourquoi il se sont éteints ou pourquoi ils ont fusionnés avec d’autres sociétés s’est perdu. Ce sont les hommes et les femmes vivants qui sont en réalité les producteurs de signification. La Esmaralda, Mexico City Mai 2013

El Objeto Unico / L’Objet Unique