Katalog: 100 Jahre Kniende

1911 entstand in Paris die Plastik der Knienden von Wilhelm Lehmbruck. Die Zeitgenossen erkannten bereits in der Ausstellung des Salon d’Automne im gleichen Jahr in ihr sein revolutionäres Hauptwerk. Aus Anlass ihres 100. Geburtstags widmet das LehmbruckMuseum in

Woher kommt die Haltung der Knienden? Diese zentrale Frage verfolgen Ausstellung und Katalog über die zeitgleich in den Pariser Salons und Galerien ausgestellten Gemälde und Skulpturen der künstlerischen Avantgarde sowie das kulturelle Pariser Umfeld der 1910er Jahre mit all seinen Innovationen auch im Bereich des Tanzes und der Musik.

100 Jahre Kniende

den künstlerischen und kulturellen Kontext ihrer Entstehungszeit.

Lehmbruck in Paris 1911

Duisburg der Knienden im Herbst 2011 eine große Ausstellung mit besonderem Blick auf

100 Jahre

Kniende Lehmbruck in Paris 1911 mit Matisse, Brancusi, Debussy, Archipenko, Rodin, Nijinsky …

Umschlagvorderseite: Die Kniende im Pariser Atelier, 1911 Umschlagrückseite: Bernd Jansen Lehmbrucks Kniende / Ballerina Greetje Groenendyk, aus der Serie: „An der Knienden kommt keiner vorbei“, 1975

Inhalt Raimund Stecker

6 14–109

Die Kniende – sie kniet sich vor uns nieder

Die Kniende und motivverwandte Werke Marion Bornscheuer

16 110–151

Lehmbrucks Kniende, Paris 1911

Die Kniende im Kontext von Lehmbrucks Ausstellungsbeteiligungen in Paris 1910–1914 Susanne Kudielka

112

In Harmonie mit dem Betrachter.

Zur Funktion der Rückenansicht bei Wilhelm Lehmbruck und Henri Matisse

152–203

Die Kniende im kulturellen Pariser Kontext 1910–1914 Denise Wendel-Poray

154

Das Geheimnis des Fauns Hans Portsteffen

204

Wilhelm Lehmbrucks Kniende – eine Röntgenuntersuchung Anhang

206

Anmerkungen

214

Literatur

221

Vergleichsabbildungen

224

Verzeichnis der ausgestellten Werke

Raimund Stecker

Die Kniende – sie kniet sich vor uns nieder Ein Kunstwerk, eine Plastik, zugegeben ein Jahrhundertkunstwerk und eine außerordentliche, in der Geschichte der Kunst so erstmalig geschaffene und seither in Ausdruck, Vollendung und ästhetischer Präsenz unerreicht gebliebene Plastik hat einen „runden“ Geburtstag: Die Kniende von Wilhelm Lehmbruck wird 100!

Für das LehmbruckMuseum in Duisburg – der Geburtsstadt Wilhelm Lehmbrucks –, das nunmehr aufgrund der weltweit einzigartigen Architektur des Bildhauersohnes, Manfred Lehmbruck, für seinen hoch verehrten Vater auf den Vornamen des Künstlers zugunsten des gemeinsamen Familiennamens verzichtet und sich „nur“ noch LehmbruckMuseum nennt, ist dieser Geburtstag der gegebene Anlass, eine Ausstellung auszurichten, die in der Geschichte des Hauses einen weiteren Meilenstein markieren möchte. Die Kniende will zurück gebracht werden in ihre Zeit, an ihren Ort und in ihr historisches und künstlerisches Umfeld – ins Jahr 1911, nach Paris, in Wilhelm Lehmbrucks Zeit zwischen künstlerischer Orientierungssuche, genialen Schöpfungsmomenten und seinen ersten internationalen Erfolgen. Und so will sie, die Kniende (und natürlich synonym auch ihr Schöpfer), in den zeitgeistigen Kontext treten von Stéphane Mallarmé und Marcel Proust, von Julius Meier-Graefe, Henri van de Velde und Karl Ernst Osthaus, von Zola-Verehrung, Claude Debussys Musik und den Nachwehen der Dreyfus-Affäre, von Coco Chanel – sie hatte gerade in Paris ihr erstes Geschäft eröffnet – und so mithin in ein für die Bourgeoisie neu aufkommendes emanzipatorisches Gesellschaftsbewusstsein. Die Kniende wird sich behaupten gegen eine bis heute noch herrschende Rodin-Omnipräsenz und wird die Nähe des Café du Dôme nicht zu leugnen vermögen, des unweit von Lehmbrucks Atelier zu Künstlerehren gekommenen Treffpunktes einer bestimmten Bohème mit permanent drohender Künstlerarmut – so Henri Matisse und die Mitglieder seiner Akademie wie Hans Purrmann, Rudolf Levy, Margarete und Oskar Moll. Sie wird die Einflüsse offenbaren, die die Zirkel mit Aristide Maillol, Amedeo Modigliani, Pablo Picasso, Georges Braque, Maurice Denis, mit Alexander Archipenko, Constantin Brancusi und vielen mehr mit sich brachten und den Odem atmen lassen, den die Tänzerin Isadora Duncan, das Modell Antoine Bourdelles für die Reliefs des Théâtre des Champs-Élysées, und Sergei Diaghilew mit seinen Balletts Russes und dem Tänzer und Choreografen Vaslav Nijinsky erwirkten, die zwischen Furore und Skandal oszillierten. (Zu all dem mehr Details in den Katalogbeiträgen.)

Doch nicht nur das. Die Kniende, die Plastik, stellt sich auch ihrer autonomen Bedeutung – und so erweist sie sich schon nach dem ersten Blick nur bedingt als Abbild einer knienden, zugegeben auch nach heutigen Schönheitskriterien noch höchst attraktiven Frau. Marion Bornscheuer, die

6

Wilhelm Lehmbruck Kniende, 1911 / 47

Die Kniende und motivverwandte Werke Woher kommt das Haltungsmotiv der Knienden? Der erste Ausstellungsteil fokussiert die Motivgenese der Knienden und pr채sentiert neben Werken von Wilhelm Lehmbruck, die in gestalterischem Zusammenhang mit der Knienden stehen, auch motivverwandte Werke von K체nstlerkollegen, mit denen Lehmbruck in engem Kontakt gestanden hat.

Lehmbrucks Kniende, Paris 1911 Marion Bornscheuer

„… in der Mitte des Ateliers stand eine überlebensgroße halb kniende Frauengestalt, die nicht aufhörte.“ Mit den zitierten Worten beschrieb der Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe rückblickend seinen ersten Eindruck von der Knienden, die Lehmbruck 1911 im Pariser Salon d’Automne gezeigt hat.1 Im Vorjahr war Lehmbruck mit seiner Frau Anita und seinem im März 1909 geborenen ersten Sohn Gustav Wilhelm in die Kulturmetropole umgezogen. Die Entscheidung zum Landes- und Wohnortwechsel ist offensichtlich nicht nur künstlerisch, sondern auch ökonomisch motiviert gewesen, denn in Düsseldorf standen Lehmbruck weder besondere künstlerische Entwicklungsmöglichkeiten noch potente Förderer in Aussicht.2 In Paris hingegen hatte sich – angelockt von international renommierten Meistern wie Auguste Rodin oder Henri Matisse – die künstlerische Avantgarde Europas versammelt. Bereits ab 1906 hatte Lehmbruck mit Unterstützung durch den späteren Kunsthändler Alfred Flechtheim Kontakt zu diesen Kreisen gesucht.3 Eine wichtige Rolle könnte in diesem Kontext auch der Bildhauer Bernhard Hoetger gespielt haben, der neben Lehmbruck der bedeutendste Meisterschüler von Carl Janssen an der Düsseldorfer Akademie war und seinen Wohnsitz schon 1900 nach Paris verlegt hatte.4 Hoetger hatte als Sozietär des Salon d’Automne5 wichtige Kontakte und könnte Lehmbruck bei deren Vermittlung – möglicherweise auch im Hinblick auf die Ausstellung der Knienden im Salon 1911 – hilfreich gewesen sein. Er war außerdem mit Meier-Graefe bekannt, der von ihm – wie später von Lehmbruck – Arbeiten kaufen sollte, sowie mit französischen Bildhauern wie Aristide Maillol und Auguste Rodin, bei dem er bis 1904 sogar gelegentlich gearbeitet hatte.6 Belege für eine Förderung Lehmbrucks durch Hoetger gibt es allerdings nicht. 1910 hat Lehmbruck schließlich trotz mangelnder Sprachkenntnisse den Umzug nach Paris gewagt,7 den der Düsseldorfer Sammler

16

den gewaltigen Gliederbau, gibt der emporschwebenden Hand hauchhaft umhüllende Gebärde.

Eine Gebärde antiken Adels und süßester Christus-Verehrung. So könnte man sich den Engel der Verkündigung vorstellen.“97 Waren Lehmbrucks Plastiken wie die Kniende dem deutschen Publikum 1914 aufgrund ihrer lang gestreckten Glieder also zu modern, so waren sie der französischen Öffentlichkeit aus denselben Gründen zu diesem Zeitpunkt bereits zu altmodisch. Möglicherweise dürfte auch dies – neben den teuren Lebenshaltungskosten in Paris und dem Beginn des Ersten Weltkriegs – zu Lehmbrucks Entscheidung beigetragen haben, 1914 nach Berlin umzuziehen.

In der Folgezeit hat Lehmbruck die Kniende nicht mehr in Frankreich ausgestellt. Bis zu seinem Freitod am 25. März 1919 sollte die Steingussversion dieser Plastik aber auf wichtigen Ausstellungen in Deutschland und in der Schweiz, in die Lehmbruck 1917 übergesiedelt ist, zu sehen sein. Nach Gruppenausstellungen in München (2. Ausstellung der Neuen Secession, 1916),98 Mannheim (Kunsthalle, 12. November bis 6. Dezember 1916)99 und Frankfurt am Main (Kunstsalon

Die Armory Show (im Zentrum Lehmbrucks Kniende, rechts die Große Stehende), New York 1913

28

Constantin Brancusi Der Kuss, 1907

Die Kniende im Kontext von Lehmbrucks Ausstellungsbeteiligungen in Paris 1910 – 1914 Der zweite Teil erweitert den Blick auf den zeitgenössischen Pariser Ausstellungskontext, in dem Lehmbruck seine Kniende präsentiert hat. Gezeigt werden Werke von Künstlern aus Lehmbrucks Pariser Bekanntenkreis, mit denen er zwischen 1910 und 1914 – dem Zeitraum seines Paris-Aufenthaltes – gemeinsam im Salon d’Automne und im Salon des Artistes Indépendants ausgestellt hat.

In Harmonie mit dem Betrachter Zur Funktion der Rückenansicht bei Wilhelm Lehmbruck und Henri Matisse

Susanne Kudielka

Ah! la charmante chose Quitter un pays morose Pour Paris Paris joli Qu‘un jour Dut créer l‘Amour Ah! la charmante chose Quitter un pays morose Pour Paris Guillaume Apollinaire, Voyage à Paris

Eine Reihe von Wilhelm Lehmbrucks Zeichnungen und Radierungen aus den Pariser Jahren zeigen ein besonderes Interesse des Künstlers an der Darstellung der menschlichen Figur mit dem Rücken zum Betrachter (Das einsame Weib, Abb. S. 112). Die Verankerung der Figur in der Fläche im Verhältnis zur Größe des Papiers bei der überwiegenden Zahl der Blätter und die lose Beziehung der grafischen Arbeiten zu seinen Plastiken, aber auch die Technik der Radierung sprechen gegen die Vermutung, es handle sich jeweils um Entwürfe, in denen der Bildhauer die Ausführung der Rückenansicht einer Plastik skizziert habe. Mit dem Motiv der sich vom Betrachter abwendenden menschlichen Figur umkreist Lehmbruck ganz offensichtlich eine Idee, die ihn über die Frage der Mehransichtigkeit einer Plastik hinaus beschäftigt hat. Die grafischen Blätter geben einen Einblick in diese Auseinandersetzung und verweisen auf Lehmbrucks Suche nach bildnerischen Formen, deren anschauliche Erfahrung seinen künstlerischen Vorstellungen Gestalt geben können. Rückenfiguren in der Kunst sind uns aus der Malerei vertraut, wo sie gleichsam ins Bild hinein schauen und über ihre Haltung dem Betrachter die Erfahrung des eigenen Tuns vor dem Bild vermitteln, wie etwa in Caspar David Friedrichs Frau am Fenster von 1822. Das Abwenden vom Betrachter suggeriert aber

Lehmbruck und Matisse

113

erfogreich einige Werke an Sammler verkaufen können. So bot neben den erhofften Impulsen für die künstlerische Arbeit eine Übersiedlung in die Metropole Paris Lehmbruck auch die Chance, neue Sammler zu finden und zugleich auf seine Verbindung mit der Pariser Bildhaueravantgarde aufmerksam zu machen. Lehmbruck suchte seine Identität als Künstler in der französischen Kunst zu finden, indem er sein Atelier nach Paris verlegte. Bisher konnte er nur die wiederholte Beteiligung an den Salonausstellungen in Paris als Referenz anführen.9 Die vielseitigen Anforderungen an ein Künstlerdasein hatte er in den wenigen Jahren seit seinem Studienabschluss schon erfahren und die Bedingungen in der Kunstmetropole Paris schienen dafür wie geschaffen.

Als er im Frühjahr 1910 in Paris ankommt, wählt er als Adresse das Künstlerviertel Montparnasse am linken Ufer der Seine, das seit wenigen Jahren als neues Zentrum des künstlerischen Lebens galt.

Die Pariser Verwandlung Bereits im Jahr seiner Ankunft ist Lehmbruck erstmals im Salon d’Automne vertreten, auf dem auch die in Paris heftig diskutierten Gemälde Der Tanz II und Die Musik von Henri Matisse zu sehen sind. Lehmbruck zeigt neben dem Grabrelief Seele von 1908 (Abb. S. 105 links) und der Skulptur Mutter und Kind von 1907 (Abb. S. 130) sowie einem Gemälde und einer Zeichnung die in den ersten Monaten in Paris entFotografie von Anita und Wilhelm Lehmbruck im Atelier in Düsseldorf, 1908

standene Große Stehende (Abb. S. 135), die sogleich Aufmerksamkeit erregt und in der Zeitschrift Kunst und Künstler in Deutschland als einziges Werk der Pariser Ausstellung nicht nur erwähnt und abgebildet

wird, sondern mit Blick auf den Künstler als Beweis für sein Talent dient: „Der Salon gibt erfreulichen Anlass, ein deutsches Talent zu signalisieren: den Bildhauer Wilhelm Lehmbruck aus Duisburg, [...] Seine lebensgroße Plastik eines halbnackten Mädchens [...] Diese merkwürdig reife und sichere Arbeit hat Lehmbrucks Erfolg in Paris entschieden.“10 Die kurze Charakterisierung „merkwürdig rei-

116

Antoine Bourdelle Penelope, 1905–1909

Die Kniende im kulturellen Pariser Kontext 1910 – 1914 In erster Linie ist hier an die Erneuerung des Tanzes durch Isadora Duncan und Vaslav Nijinsky, den Startänzer der Balletts Russes, zu denken, die in den 1910er Jahren auch die Künstlerateliers frequentierten. Der Bildhauer Antoine Bourdelle verewigte die beiden im Reliefdekor des Théâtre des Champs-Élysées.

Auch andere bildende Künstler standen mit der zeitgenössischen Tanzszene in engem Kontakt und so entwickelte sich der Tanz zeitgleich in der bildenden Kunst zu einem Hauptthema. Könnte daher nicht auch die graziöse Haltung der Knienden vom Tanz inspiriert sein?

Das Geheimnis des Fauns Denise Wendel-Poray

Debussys Orchestersuite Prélude à l’après-midi d’un faune (Vorspiel zum Nachmittag eines Fauns) von 1894 beginnt mit der einsam wogenden Linie einer Flöte, einem reinen unbeschwerten Atemzug, der in den zeitlos offenen Raum eines Tritonus strömt.

Dem Lauf dieser Linie zu folgen ist wie einem fallenden Blatt zuzusehen; erst flirrt es dahin, wirbelt auf dem C# im Raum, und gerade als man die Hand ausstreckt, gleitet es außer Reichweite hinab, bevor es plötzlich nach oben entflieht und sich auf dem hohen Zweig des G# niederlässt, wo es eine Weile unsicher auf der Tonart E-Dur balanciert.

Eine frei improvisierte Linie bildet auch die kleine Zeichnung, die Wilhelm Lehmbruck 1912 skizzierte und über die er mit einem abschließenden Strich „Nachmittag eines Fauns“ kritzelte. 16 Jahre trennen die beiden Werke, entscheidende Jahre für die Bewegung der Moderne, ein „Zeit-Raum“ im aufblühenden 20. Jahrhundert, der sie in einem verästelten Geflecht künstlerischer Kreuzwege miteinander verknüpft.

Die musikalische Syntax des Fauns von Debussy war anders als alles dagewesene und sollte tiefen Einfluss auf die Komponisten des nachfolgenden Jahrhunderts

Wilhelm Lehmbruck Nachmittag eines Fauns (Original verschollen), 1912

ausüben. Pierre Boulez bemerkte: „Die Flöte des Fauns hauchte der Musikkunst neuen Atem ein; umgeworfen wurde dabei weniger die Kunst der Sonatendurchführung als vielmehr das Konzept der Form selbst [...] der Jungbrunnen in dieser Partitur trotzt jedem Versuch, ihn auszutrocknen oder auszuschöpfen.“1 Lehmbrucks Zeichnung stammt aus dem zweiten Jahr seines vierjährigen Aufenthalts in Paris.

Es ist ein spontanes Werk, von lockerer Hand hingeschlängelt – mit entschlossenen Pinselstrichen

Da s G e h e i m n i s d e s Fa u n s

155

Der unwiderstehliche Ruch des Skandals Das lange feingesponnene Flötensolo, das Debussys Faun eröffnet, klang in vielen Formen der Moderne nach, so etwa in Lehmbrucks Kniender, in den gedehnten Proportionen von Modiglianis Porträts, aber auch im Bereich von Design und Mode, zum Beispiel in den schlichten Arabesken von Paul Iribes Mobiliar oder den in langen Linien fließenden Kleidern von Paul Poiret. Die russische Ballerina und Schauspielerin Ida Rubinstein (Abb. S. 168) war die Verkörperung des neuen modernen Frauenideals. Sie zählte zu den Stars in Diaghilews Ballets Russes und war, ohne eine herausragende Ballerina zu sein, unter keine Kategorie zu fassen. Das Skandalimage, das ihr unmittelbar anhaftete, bekam sie 1910 durch ihre Rolle als Scheherazade, einem von Michail Fokin zu einer Musik von Rimsky-Korsakow choreografierten Ballett. Das Ballett wurde ob seines unverhohlen sinnlichen Charakters zensiert, Rubinstein aber über Nacht zur Sensation, da sie einen kühnen neuen Stil einführte, der die Mélisande und Prinzessin Maleines von Maeterlinck, Maurice Denis und Konsorten in einem Schwall irrlichternden Sfumatos hinter sich ließ. Rubinstein war das Inbild einer neuen Generation gertenschlanker androgyner Schönheiten und eines Frauentyps, für den Paul Poiret Kleider entwarf – aber auch einen neuen Duft, Les Parfums de Rosine.

Unabhängig von Diaghilews Valentin Serov Ida Rubinstein, 1910

offizieller Spielzeit sorgte Rubinstein für einen weiteren Aufschrei, als sie den italienischen Dichter Gabriele d’Annunzio und Claude Debussy

beauftragte, ein Stück für sie zu schreiben. D’Annunzios Martyrium des Heiligen Sebastian, in dem sich christliche und heidnische Riten mischten, brachte alle nötigen Zutaten für einen neuerlichen Pariser Skandal mit sich, zumal mit Rubinstein in der Hauptrolle. Nach der Urauffführung des Heiligen Sebastian im Mai 1911 am Théâtre du Châtelet untersagte der Erzbischof von Paris Katholiken den Besuch des Stücks mit der Begründung, dass es von einer Frau, ja schlimmer noch, einer Jüdin gespielt wurde, und drohte bei Zuwiderhandlung mit Exkommunikation.

168

Wilhelm Lehmbrucks Kniende – eine Röntgenuntersuchung Hans Portsteffen

Mithilfe der Röntgenuntersuchung können, wie aus dem Bereich der Medizin hinlänglich bekannt, „unter der Haut“ verborgene Strukturen sichtbar gemacht werden, wenn sie entweder durch Dichte- und Materialunterschiede oder durch ihre Materialstärke bei der Durchstrahlung der einwirkenden Röntgenstrahlung unterschiedlichen Widerstand entgegenstellen.

Die Untersuchung an Lehmbrucks Kniender1 beschränkte sich auf einzelne ausgewählte relevante Bereiche der Plastik und ergab zahlreiche Hinweise zur Herstellungstechnik und Ausführung, die nur durch dieses Verfahren gewonnen werden können und so erstmals einen Aufschluss über die zur Anwendung gekommene Gusstechnik Abb. 1 Becken, seitlich; axiale Metallstange als zentrale Armierung.

ermöglichen.

Es kann davon ausgegangen werden, dass die Figur als Hohlguss in einzelnen Segmenten gegossen wurde. Die hohl gegossenen Teile markieren sich in den Röntgenaufnahmen durch stark absorbierende Wandungen (z. B. Becken, Kopfansicht, Abb. 1, 4) und entsprechend geringer absorbierende Bereiche der Hohlräume. Die Wandungsstärke schwankt zwischen wenigen Millimetern und einigen Zentimetern, einige Bereiche wie die Hände und Unterarme sowie die Draperie und der Sockel sind vollständig gefüllt.

Hohlguss ist die traditionelle Technik der Gipsformereien. Dazu werden Segmentformen für die einzelnen Bereiche erstellt und diese dann mit der flüssigen Gussmasse ausgegossen. Durch Schwenken und Drehen der Form wird die flüssige Masse während des Abbindens

Abb. 2 Oberschenkel mit aufliegendem Arm; im Oberschenkel Hohlraum, der Arm ist mit einer Drahtschlaufe verstärkt.

204

auf eine möglichst gleichmäßige Wandungsstärke gebracht. Die erhärteten Einzelsegmente müssen dann ausgeformt und versäubert werden, bevor es zur Montage der Einzelteile kommt.

1911 entstand in Paris die Plastik der Knienden von Wilhelm Lehmbruck. Die Zeitgenossen erkannten bereits in der Ausstellung des Salon d’Automne im gleichen Jahr in ihr sein revolutionäres Hauptwerk. Aus Anlass ihres 100. Geburtstags widmet das LehmbruckMuseum in

Woher kommt die Haltung der Knienden? Diese zentrale Frage verfolgen Ausstellung und Katalog über die zeitgleich in den Pariser Salons und Galerien ausgestellten Gemälde und Skulpturen der künstlerischen Avantgarde sowie das kulturelle Pariser Umfeld der 1910er Jahre mit all seinen Innovationen auch im Bereich des Tanzes und der Musik.

100 Jahre Kniende

den künstlerischen und kulturellen Kontext ihrer Entstehungszeit.

Lehmbruck in Paris 1911

Duisburg der Knienden im Herbst 2011 eine große Ausstellung mit besonderem Blick auf

100 Jahre

Kniende Lehmbruck in Paris 1911 mit Matisse, Brancusi, Debussy, Archipenko, Rodin, Nijinsky …

Umschlagvorderseite: Die Kniende im Pariser Atelier, 1911 Umschlagrückseite: Bernd Jansen Lehmbrucks Kniende / Ballerina Greetje Groenendyk, aus der Serie: „An der Knienden kommt keiner vorbei“, 1975