Zefiro Torna

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ZEFIRO TORNA Christophe Rousset Les Talens Lyriques Emiliano Gonzalez-Toro, Magnus Staveland, ténors Gilone Gaubert-Jacques, Virginie Descharmes, violons Emmanuel Jacques, violoncelle Christophe Rousset, clavecin, orgue et direction

PREMIÈRE PARTIE Claudio Monteverdi (1567-1643) Settimo libro de madrigali (1619) Chiome d’oro O come sei gentile Dario Castello (17e siècle) Il primo libro de sonate concertate in stilo moderno (1621) Deuxième sonate Claudio Monteverdi Madrigali guerrieri et amorosi, libro ottavo (1638) O sia tranquillo il mare Ardo e scoprir Salomone Rossi (c1570-c1630) Il quarto libro de varie sonate (1622) Première sonate Dixième Sonate sur l'air de la Romanesca Claudio Monteverdi Il Ritorno d’Ulisse in Patria (1640) Acte II, Scène 3 : Telemaco : “Che veggio” Ulisse : “Ulisse sono” Telemaco et Ulisse : “Oh, Padre sospirato” Acte III, Scène 1 : Iro : “O dolor, o, martir”

MARS 2011 MARDI 22, 20h - MERCREDI 23, 20h 1

DEUXIÈME PARTIE Claudio Monteverdi Madrigali guerrieri et amorosi, libro ottavo (1638) Mentre vaga angioletta

Madrigali e canzonette, libro nono (1651) Zefiro torna L'Incoronazione di Poppea (1642) Ouverture de Venise Acte I scène 2 : “Chi va lì ? Chi va lì ?”

Ouverture de Naples Acte II scène 5 : “Or che Seneca è morto”

Les Talens Lyriques sont soutenus par le Ministère de la Culture et de la Communication, la Ville de Paris, la Fondation Annenberg et le Cercle des Mécènes des Talens Lyriques

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Les belles vendanges tardives de Claudio Monteverdi Si Claudio Monteverdi était mort à l'âge où, quelque deux siècles plus tard, devait disparaître Wolfgang Amadeus Mozart, sa trace dans l'histoire de la musique serait aujourd'hui légère. Limité à ses quatre premiers livres de madrigaux, certes prophétiques et somptueusement accomplis comme le furent toutes ses œuvres, son héritage serait relativisé par les innombrables merveilles issues de la plume, de l'imagination, de la pratique vocale et instrumentale développées dans le dernier tiers du XVIe siècle par d'extraordinaires compositeurs franco-flamands et italiens, tous plus inventifs les uns que les autres.

Monteverdi aura bientôt quarante ans lorsque son Orfeo, qu'on considère à juste titre comme le premier opéra de l'Histoire, est créé à Mantoue en février 1607. Pour lui, l'espoir et l'excitation d'avoir ouvert une nouvelle voie avec cet ouvrage ont dû pourtant laisser place, souvent, à l'angoisse, au désespoir, au sentiment d'être arrivé au bout de sa course, car les mois qui suivent sont marqués par la maladie, puis par la mort, en septembre de cette même année 1607, de son épouse Claudia.

Cependant, la vie ne devait pas s'arrêter pour Monteverdi après ce drame intime, bien au contraire ! Les années qui suivirent furent des années d'intense activité, avec dès 1608 un nouvel opéra Arianna, et le Ballo delle ingrate qui sera publié dans le Huitième livre de madrigaux ; des années de maturation aussi, jusqu'à la nomination en 1613, au poste de maître de chapelle de la basilique Saint-Marc de Venise, prélude aux magnifiques "vendanges tardives" d'un compositeur qui a atteint l'âge alors vénérable de cinquante ans.

L'atelier madrigalesque Le Sixième livre de madrigaux, publié l'année suivante semble tirer la conclusion de ces années de deuil avec le Lamento d'Arianna, seule page qui nous soit restée du second opéra de Monteverdi, et les Lagrime d'amante al Sepolcro dell'Amata (Larmes de l'amant au tombeau de l'amante).

Le Septième livre, cinq ans plus tard, reprend quant à lui les recherches monteverdiennes pour les entraîner dans toutes les directions possibles. Déjà se fait jour dans l'esprit de Monteverdi le projet d'une synthèse de toutes ses expériences, notamment lorsqu'il retourne dans Chiome d'oro au genre de la canzonetta et à son esprit délicatement sentimental. Ici, la musique épouse les paroles avec une grande simplicité, alors que, au début du même recueil, le galant O come sei gentile nous entraîne vers une vocalisation qui dissout le texte dans de sinueuses lignes de chant. La dualité entre ces deux madrigaux fait inévitablement songer aux contrastes que renfermait déjà la partition

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d'Orfeo, entre soumission au texte et envolées lyriques ou purement virtuoses.

Monteverdi aime de telles dualités et les cultive dans tous ses recueils de madrigaux. Son désir d'expressivité se traduit par une recherche toujours renouvelée de confrontation des contraires.

Le madrigal Zefiro torna, déjà présent dans le Sixième livre et réédité dans le neuvième recueil, posthume, de 1651, a été choisi fort justement par Christophe Rousset comme une page emblématique de l'opposition la plus fondamentale qui résonne, aux tréfonds du madrigal, comme au cœur de l'existence humaine, entre émotion face à la vie, à la nature, et trouble, douleur, interrogation stupéfaite face à la mort. Mais dans le Huitième livre, celui des "Madrigaux guerriers et amoureux" publié en 1638, le poème Mentre vaga Angioletta de Giovanni Battista Guarini ne nous bouleverse pas moins lorsque Monteverdi attend le sixième vers et les mots musica spirrto (l'esprit de la musique) pour faire entrer le luth sous la voix soliste, rejointe par une seconde voix quand arrive l'évocation de la maestravol harmonia (l'harmonie toutepuissante). Sans cesse, le compositeur d'Orfeo semble réinventer l'émotion musicale que peut faire sourdre le mot s'il est accompagné par un compositeur attentif et aimant.

L'opposition entre vie et mort peut sembler à première vue parfaitement reflétée par la division du Huitième livre entre madrigaux “guerriers” et “amoureux”. Pourtant, les pages les plus tendues sont bien à chercher dans la deuxième catégorie. La douceur que nous annonce O sia tranquilla il mare (Que la mer soit tranquille) est aussitôt démentie par la violence des sentiments, toujours au bord de l'explosion, qu'expriment le texte et sa musique jusqu'au dernier vers, traité comme en queue de poisson, lorsque le narrateur avoue avoir confié “son cœur à une femme et ses prières au vent” ! L'explosion se fait trémulante, secouée de tremblements, dès les premiers vers du madrigal Ardo e scoprir, lorsque la seconde voix fait son entrée sur le mot soccorso (au secours !) comme pour suggérer ce que le tourment amoureux, expérience subjective, violemment individuelle, a au fond de partagé, d'universel.

Deux chefs-d'œuvre d'opéra On sait que Monteverdi n'a abandonné que pour quelques années, après Arianna, le domaine de l'opéra. Malgré ses fonctions de maître de chapelle à Saint-Marc, il a composé entre 1620 et 1630 de nouveaux ouvrages, aujourd'hui perdus, pour les cours de Mantoue et de Parme. Cependant, l'ouverture à Venise, en 1637, du San Cassiano, premier théâtre public voué au genre lyrique, va être pour Monteverdi, désormais septuagénaire, un événement considérable. Avant sa disparition, il livrera à ce théâtre deux partitions essentielles, fort heureusement parvenues jusqu'à nous : Il Rittorno d'Ulisse

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in patria en 1640 et L'Incoronazione di Poppea en 1642.

Une ultime synthèse est-elle à l'œuvre ? En vérité, pas du tout ! C'est même plutôt le contraire. Alors qu'il a tant et tant expérimenté, depuis plus d'un demi-siècle, dans la relation entre le verbe et la musique, Monteverdi a encore besoin de chercher, de conquérir de nouveaux territoires. Son Retour d'Ulysse tire les leçons du madrigal de la manière la plus singulière, en tirant de l'émotion une grandeur qui est celle même du drame, de la tragédie antique que les artistes de la Renaissance révéraient et voulaient faire revivre à leur manière. Le dialogue entre Ulysse et son fils Télémaque, au deuxième acte, est révélateur de cette dimension nouvelle. La joie de la reconnaissance y est exprimée dans un élan irrésistible qu'on retrouvera, la sensualité en plus, dans la première scène d'exultation de Néron, en compagnie de son confident Lucain, à l'approche du moment où il va pouvoir épouser son amante dans Le Couronnement de Poppée. A la dualité madrigalesque entre grâce bucolique et douleur amoureuse succèdent des sentiments plus réels, plus palpitants que jamais. Le théâtre, qui s'est beaucoup enrichi depuis l'époque de l'Orfeo, trente ans plus tôt, offre au compositeur des accents, mais aussi des demi-teintes qu'il n'avait encore jamais eu l'occasion de mettre en musique.

Le plus beau cadeau que lui auront fait Giacomo Badoaro et Gian Francesco Busenello, librettistes respectivement du Retour d'Ulysse et du Couronnement de Poppée, reste la galerie de ces personnages comiques, voire burlesques, que l'opéra italien demande aux auteurs de convoquer dans les pièces sérieuses pour le plus grand divertissement du public. La scène des deux soldats qui gardent la maison de Poppée est en effet des plus réjouissantes. Dans Le Retour d'Ulysse, le monologue du grotesque Iro sonne comme un tour de force : employant toutes les ressources expressives du madrigal, de la tendresse à la colère, en passant par la douleur, Monteverdi les épice d'exagérations ou de sous-entendus parodiques qui font mouche, en commençant par l'exclamation "O" tenue sur huit longues mesures.

Ainsi le compositeur, dans ses deux derniers opéras, aura non pas seulement récapitulé tout ce qu'il avait appris et expérimenté dans ses œuvres antérieures, mais lancé des pistes, engagé de nouvelles explorations, comme si une autre carrière s'ouvrait devant lui, ce qui peut sembler paradoxal au grand âge qui était alors le sien. Avec le recul, on pourrait preque croire qu'après avoir dans une large mesure "inventé" l'opéra, il tenait à l'amener jusqu'à son premier stade de perfection, en attendant qu'un autre musicien de génie, un Mozart par exemple, reprenne le flambeau.

Le génie instrumental Il peut sembler troublant que Monteverdi ne nous ait laissé aucun recueil de

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musique purement instrumentale. Pourtant, il avait bien été un praticien : d'abord organiste à Crémone, son premier engagement auprès des Gonzague, à Mantoue, fut celui d'un joueur de viole au sein de ce que l'on peut considérer comme l'un des orchestres de cour les plus réputés de l'Italie renaissante.

Il est vrai que, formé à la cathédrale de sa ville natale, Monteverdi y fut aussi chanteur. Surtout, l'influence de ses années d'apprentissage devait le conduire, comme nombre de ses pairs à toujours considérer l'art vocal comme un ars superior dans la hiérarchie des disciplines musicales. Ses trois premiers recueils, publiés avant qu'il ait atteint ses dix-huit ans, sont consacrés respectivement au genre du petit motet, du madrigal spirituel et de la canzonette. Déjà, pour lui, priment les voix. Il est d'autant plus frappant de le voir néanmoins, dès l'Orfeo, inventer pour l'ensemble instrumental qui accompagne les chanteurs un son collectif et des couleurs contrastées qui sont d'un orchestre de fosse avant la lettre.

C'est qu'il se passionne aussi pour l'évolution de la composition instrumentale telle que la pratiquent certains de ses pairs. On ne sait rien sur son contemporain Dario Castello, sinon qu'il était vénitien et jouait plutôt des instruments à vent. En tout cas, Monteverdi n'a pu méconnaître ses deux recueils de Sonate concertate in stil moderno per sonar nel organo overo spineta con diversi instrumenti, publiés en 1621 et 1629, qui dans une formation alliant “l'orgue ou l'épinette à divers instruments”, mettent en pratique les contrastes dynamiques et jusqu'au stile concitato (agité) cher au compositeur des Madrigaux guerriers et amoureux.

Le Mantouan Salomone Rossi apparaît plus proche encore de son univers musical. Les deux musiciens s'étaient connus à la cour des Gonzague où ils étaient tous deux violistes, et Monteverdi devait à plusieurs reprises témoigner son intérêt pour les compositions de son cadet, dont les recueils de Sonate, sinfonie e gagliarde, publiés de 1607 à 1622, semblent nous raconter l'émancipation progressive de la sonate instrumentale.

Mais c'est, décidément, dans l'opéra que Monteverdi allait donner vie non pas à une musique de chambre mais, à un art que nous pouvons déjà qualifier de symphonique. A cet égard, les deux Ouvertures différentes de L'Incoronazione di Poppea, celle du manuscrit de Venise et celle du second manuscrit découvert plus tard à Naples, démontrent par leur éloquence, leur dramatisme, leur richesse sonore, que Monteverdi, lui aussi, travaillait à une émancipation de la musique instrumentale. Ces Ouvertures, appelées sinfonie à l'époque, sont les prémisses d'un art symphonique que le vénérable musicien anticipait avec la même extralucidité qu'il avait appliquée au genre lyrique. Ce diable de musicien avait encore tant de choses à dire lorsque la mort vint le faucher, le 29 novembre 1643, à plus de soixante-quinze ans !

Alain Surrans

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CLAUDIO MONTEVERDI

Settimo libro de madrigali

Chiome d'oro Chiome d’oro, bel tesoro, Tu mi leghi in mille modi Se t’annodi, se ti snodi.

Candidette perle elette, Se le rose che scoprite Discoprite, mi ferite.

Vive stelle, che sì belle E sì vaghe risplendete, Se ridete m’ancidete.

Preziose, amorose, Coralline labbra amate, Se parlate mi beate.

Cheveux d’or, mes trésors Cheveux d’or, mes trésors, Vous me liez de toutes manières, Si je vous défais, si je vous noue.

Perles candides, choisies, Si vous révélez les roses Que vous cachez, vous me blessez.

Vives étoiles, qui resplendissez Si belles, si aimables, Si vous riez, vous me tuez.

Précieuses, amoureuses, Lèvres de corail tant aimées, Si vous parlez, vous me bénissez.

O come sei gentile O come sei gentile Caro augellino ! O quanto È il mio stato amoroso Al tuo simile !

Io prigion, tu prigion ; Tu canti, io canto ; Tu canti per colei Che t’ha legato, ed io canto per lei.

Ma in questo è differente La mia sorte dolente : Che giova pur a te l’esser canoro ; Vivi cantando, ed io cantando moro.

Oh que tu es charmant Oh que tu es charmant Gentil petit oiseau !

Et que ma condition d'amant Ressemble à la tienne !

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Tu chantes en prison, moi En prison, je chante.

Tu chantes pour celle qui t'a lié Et moi je chante aussi pour elle.

Mais en cela mon sort dolent est différent, Qutêtre chantant te va, Que tu vis en chantant : Moi, en chantant, je meurs.

CLAUDIO MONTEVERDI Madrigali guerrieri et amorosi, libro ottavo O sia tranquillo il mare O sia tranquillo il mare, o pien d’orgoglio, Mai da quest’onde io non rivolgo il piede ; Io qui t’aspetto e qui de la tua fede, Tradito amante, mi lamento e doglio.

Spesso salir so queste rupi io soglio, Per veder se il tuo legno ancor sen riede ; Quivi m’assido e piango, onde mi crede Il mar un fonte, e’l navigante un scoglio ; E spesso ancor t’invio, per messaggieri, A ridir la mia pena, e’l mio tormento, Dell’aria vaga i zeffiri leggieri.

Ma tu non torni, O Filli, e’l mio lamento L’aura disperge, e tal mercè ne speri Chi fida a Donna il cor e i prieghi al vento.

Que la mer soit calme Que la mer soit calme ou pleine de colère, Je ne m’éloignerai jamais de ces vagues.

Ici, je t’attends et ici, de ton infidélité, Amant trahi, je me lamente.

Souvent je grimpe sur ces collines rocailleuses Pour voir si ton bateau revient ; Je m’assieds là et je pleure, et l’océan me prend pour une source et les marins pour un rocher ; Et je t’envoie encore comme messagers, Pour te dire ma peine et mon tourment, Les zéphyrs légers de l’air riant.

Mais tu ne reviens pas, O Phyllis, et la brise disperse ma plainte ; Et voilà tout ce que peut espérer Celui qui confie son cœur à une dame et ses prières au vent.

Ardo e scoprir Ardo e scoprir, ahi lasso, io non ardisco Quel che porto nel sen, rinchiuso ardore ; E tanto più dolente ogni hor languisco,

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Quanto più sta celato il mio dolore.

Fra me tal’hor mille disegni ordisco Con la lingua discior anco il timore, E all’hor fatto ardito i’ non pavento Gridar soccorso al micidial tormento.

Ma s’avvien ch’io m’appressi a lei davante, Per trovar al mio mal pace e diletto, Divengo tosto pallido in sembiante, E chinar gl’occhi a terra son costretto.

Dir vorrei, ma non oso ; indi tremante Comincio, e mi ritengo alfin l’affetto : S’aprir nuntia del cor la lingua vole, Si tronca so le labbra le parole.

Je me consume d’amour Je me consume d’amour mais, hélas, ne puis dire La passion secrète qui se cache dans mon cœur.

Et ma peine est plus grande à chaque heure Où ma douleur reste dissimulée.

Chaque heure, je fais mille projets Pour que ma langue surmonte ma timidité, Alors, me sentant brave, je ne crains pas De demander pitié pour mon mortel tourment.

Cependant, quand je me trouve devant elle Et crois apaiser mon mal et trouver la joie, Mon assurance faiblit soudain Et me force à baisser les yeux, Je voudrais parler, mais n’ose pas, alors, tremblant Depuis le début, je finis par ne rien dire à mon amour.

Ma langue voudrait être le messager de mon cœur, Mais les mots ne dépassent pas mes lèvres.

CLAUDIO MONTEVERDI Il Ritorno d’Ulisse in Patria Acte II, Scène 3 Telemaco : Che veggio, ohimè, che miro ?

Questra terra vorace i vivi inghiotte, apre bocche e caverne d'humano sangue ingorde, e più non soffre del viator il passo, ma la carne dell'huom tranghiotte il sasso.

Che prodigi son questi ?

Dunque, Patria, apprendesti a divorar le genti ?

Cosí dunque Minerva alla patria mi doni ?

Questa è patria comune se di questo ragioni.

Ma se presta ho la lingua ho la memoria pigra.

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Quel pelegrin ch'or hora per dar fede a menzogneces chiamò sepolcri et invitò la morte dal giusto Ciel punito restò qui seppellito.

Ahi caro padre! Dunque in modo si strano m'avvisa il tuo morir il Ciel di propria mano ?

Ahi che per farmi guerra fa stupori e miracoli la terra !

Ma che nuovi portenti ohimè rimiro ?

Fa cambio, fa permuta la morte con la vita !

Non sia più che chiami questa caduta amara, se col morir ringiovenir s'impara.

Ulisse : Telemaco, convienti cangiar le meraviglie in allegrezze, chè se perdi il mendico il padre acquisti.

Telemaco : Benché Ulisse si vanti di prosapia celeste trasformarsi non puote huomo mortale, tanto Ulisse non vale.

O scherzano gli Dei O pur mago tu sei !

Ulisse : Ulisse sono ! Testimonio è Minerva, Quella che te portò per l'aria a volo.

La forma cangiò a me come le aggrada perchè sicuro e sconosciuto vada.

Telemaco, Ulisse : O padre sospirato !

O figlio desiato !

Genitore glorioso !

Pegno dolce amoroso !

M'inchino, ti stringo, o mio diletto !

Filiale dolcezza a lagrimar mi sforza.

Paterna tenerezza il pianto in me rinforza.

Mortal tutto confida e tutto spera, chè quando il Ciel protegge natura non ha legge: l'impossibile ancor spesso s'avvera.

Ulisse : Vanne alla madre, va !

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Porta alla reggia il piè !

Sarò tosto con te, ma pria canuto il piè ritornerà.

.....

Télémaque : Hélas, que vois-je ?

Cette terre vorace engloutit les vivants, elle ouvre des antres et des cavernes assoiffés de sang humain. Elle ne tolère plus d’être foulée des pas du voyageur et transforme en pierre la chair humaine.

Quel est donc ce prodige?

Ma patrie, où donc as-tu appris à dévorer les mortels ?

C’est ainsi, Minerve, que tu me rends à ma patrie ?

Une patrie aux pièges sournois !

Mais si ma langue est prompte, ma mémoire est paresseuse.

Ce mendiant, pour rendre mensonges dignes de foi, invoquait la tombe et en appelait à la mort en punition de la justice céleste, il est resté enterré en ce lieu.

Ah, cher père, c’est peut-être de cette étrange façon que le ciel lui-même m’avertit ainsi de ton trépas ?

Hélas, c’est pour me tourmenter que la nature accomplit de tels mi-racles !

Mais quel nouveau prodige s’accomplit à mes yeux !

La mort fait-elle place à la vie ?

Je ne traiterai plus cette disparition de cruelle si j’apprends que mourir c’est rajeunir.

Ulysse : Télémaque, que ton étonnement se mue en allégresse car en perdant le mendiant tu retrouves ton père !

Télémaque : Bien qu’Ulysse se vante d’être d’origine divine, un mortel ne saurait se métamorphoser: Ulysse lui-même n’en a pas le pouvoir !

Il s’agit d‘une plaisanterie des Dieux, ou alors tu es un magicien !

Ulysse : Je suis bien Ulysse; Minerve peut en témoigner, elle qui t’a transporté à travers les airs.

Il lui plaît de changer à son gré mon apparence afin que je ne sois pas reconnu et demeure en sûreté.

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Télémaque, Ulysse : O père tant espére O fils ardemment aimé !

O père glorieux !

O fils aimant !

Je te vénère, je te presse sur mon cœur !

O mon fils bien-aimé, mon amour filial me porte à pleurer.

La tendresse paternelle emplit mes yeux de larmes.

Que le mortel ait confiance et espère en tout car, lorsque le ciel les protège, la Nature n’a plus de loi et l’impossible même peut s’accomplir.

Ulysse : Cours maintenant auprès de ta mère porte tes pas vers le Palais Royal !

Je te rejoindrai bientôt mais je dois d’abord reprendre mon apparence de vieillard.

Acte III, Scène 1 Iro : O dolor, o martir che l'alma attrista! mesta rimembranza di dolorosa vista! lo vidi i Proci estinti: i Proci, i proci furo uccisi.

Ah, da io perdei le delizie del ventre e della gola!

Chi soccorre il digiun, chi lo consola con flebile parola?

Proci, Iro, perdesti i Proci, i padri tuoi.

Sgorga pur quanto vuoi lagrime amare e meste, chè padre è chi ti ciba e chi ti veste.

Chi più della tua fame satollerà le brame?

Non troverai risi goda empir del vasto ventre l'affamate caverne; non troverai chi rida del ghiotto trionfar della tua gola.

Chi soccorre il digiun, risi lo consola?

Infausto giorno a mie ruine armato: poco dianzi mi vinse un vecchio ardito, hor m'abbatte la fame, dal cibo abbandonato.

L'ebbi già per nemica, l'ho distrutta, l'ho vinta; hor troppo fora vederla vincitrice.

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Voglio uccider me stesso e non vo' mai ch'ella porti di me trionfo e gloria !

Che si toglie al nemico è gran vittoria.

Coraggioso mio core, vinci il dolore !

E pria ch'alla fame nemica egli soccomba vada il mio corpo a disfamar la tomba !

Iro : O douleur, o martyre qui attriste l’âme, triste souvenir d’une scène douloureuse J’ai vu le meurtre des Prétendants : Avec eux j’ai perdu les plaisirs du boire et du manger.

Qui apaisera ma faim, qui me consolera d’une douce parole ?

Iro, tu as perdu les Procéens, les Procéens, tes pères.

Répands donc, autant que tu en es capable, des larmes amères de deuil car seul est ton père celui qui te nourrit et te vêt Qui comblera maintenant les exigences de ta faim ?

Trouveras-tu quelqu’un disposé à remplir la caverne affamée de ton ventre énorme?

Plus jamais tu ne rencontreras public aimant se réjouir des exploits de ta panse !

Qui apaisera ma faim, qui me consolera ?

O jour de malheur destiné à ma ruine: à peine un vieillard hardi m’a-t-il vaincu que me voilà privé de nourriture et torturé par la faim, cette faim que j’avais toujours connue pour mon ennemie mais que j’avais réduite et vaincue; il serait, trop fort de la voir maintenant triompher de moi Plutôt me supprimer qu’elle tire de moi triomphe et gloire Eviter l’ennemi est déjà une grande victoire.

Courage, mon cœur, domine ta douleur !

Avant que mon corps ne succombe à la faim, je vais descendre dans la tombe béante.

CLAUDIO MONTEVERDI Madrigali guerrieri et amorosi, libro ottavo Mentre vaga angioletta Mentre vaga angioletta Ogn’anima gentil cantando allerta,

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Corre il moi core, e pende tutto Dal suon del suo soave Canto.

E non so come intanto Musico spirto prende Fauci canore, e seco forma e finge Per non usata vita garula, E maestrevol armonia Tempra d’arguto suon pieghevol voce E la volve e la spinge, Con rotti accenti e con ritorti giri, Qui tarda e la veloce, E tal’or mormorando In basso e mobil suono, ed alternando Fughe e riposi e placidi respiri, Or la sospende e libra, Or la preme, or la rompe, or la raffrena, Or la saetta e vibra, Or in giro la mena, Quando con modi tremoli e vaganti, Quando fermi e sonanti.

Così cantando e ricantando il core, O miracol d’Amore, E fatto un usignolo, E spiega già per non star mesto il volo.

Tandis que la belle Angelotte Tandis que la belle Angelotte Attire par son chant toute son âme noble Mon cœur accourt et se suspend Entier au son de son suave chant, Et, je ne sais alors comment L'esprit de la Musique prend La gorge mélodieuse, et la sculpte et la forme Pour une vie nouvelle, gazouillante, Et l'Harmonie toute-puissante Mêle à la voix docile un son subtil, Et la tourne, et la pousse Avec des accents brusques et des tours sinueux, Ici lente, là rapide, Et tantôt murmurant un son bas et labile, Atlernant fugues et silences, Et calmes respirations.

Puis la suspend et la libère, Et là, la presse, et là, la brise, ou la réfrène, Et là en fait une flèche qui vibre, Ou la fait tournoyer, Sur un mode parfois faible et tremblant, Parfois ferme et sonore.

Ainsi, chantant, toujours chantant, le cœur,

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Ö miracle d'amour, Se change en rossignol Et, fuyant la tristesse prend son vol.

CLAUDIO MONTEVERDI Madrigali e canzonette, libro nono Zefiro torna Zefiro torna, e di soavi accenti L’aer fa grato e’l piè disciolglie a l’onde, E, mormorando tra le verdi fronde, Fa danzar al ben suon su’l prato i fiori.

Inghirlando il crin Filide e Clori Note temprando amor care e gioconde ; E da monti e da valli ime e profonde Radoppian l’armonia gli antri canori.

Sorge più vaga in Ciel l’aurora, e’l sole, Sparge più luci d’or ; più puro argento Fregia di Teti il bel ceruleo manto.

Sol io, per selve abbandonate e sole, L’ardor di due begli occhi e’l moi tormento, Come vuol mia ventura, hor piango, hor canto.

Zéphyr est de retour Zéphyr est de retour ! D'accent délicieux L'air est agrémenté : déjà des pieds agitent l'onde, Il passe en murmurant dans les feuillages verts, Et fait danser des fleurs dans le pré à sa belle musique Les cheveux parés de fleurs, Phyllis et Cloris Chantent en accents joyeux et tout chargés d'amour ; Depuis les hauts sommets jusqu'aux vallées profondes Les antres pleins d'échos redoublent d'harmonie.

Voici, plus belle encore, surgir l'aurore du ciel, Le soleil se répandre en plus de rayons d'or, Et Thétis argenter son beau manteau d'azur.

Moi seul, dans les forêts désertes et solitaires, Je pleure et je chante, comme le veut mon destin, L'ardeur des beaux yeux et mon tourment.

CLAUDIO MONTEVERDI L'incoronazione di Poppea Acte I scène 2 Primo soldato : Chi parla ?

Chi va lì?

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Secondo soldato : Camerata ?

Primo soldato : Ohimè, ancor non è di !

Secondo soldato : Camerata, che fai ?

Par che parli sognando.

Primo soldato : Sorgono pur dell'alba i primi rai.

Secondo soldato : Su, risvegliati tosto.

Primo soldato : Non ho dormito in tutta notte mai.

Secondo soldato : ...Su, risvegliati tosto, Guardiamo il nostro posto.

Primo soldato : Sia maledetto Amor, Poppea, Nerone E Roma, e la milizia, Soddisfar io no posso alla pigrizia Un'ora, un giorno solo.

Secondo soldato : La nostra imperatrice Stilla se stessa in pianti E Neron per Poppea la vilipende ; L'Armenia si ribella, Ed egli non ci pensa.

La Pannonia dà all'armi, ed ei se ne ride, Così, per quant'io veggio, ainsi, L'impero se ne va di male in peggio.

Primo soldato : Dì pur che il prence nostro ruba a tutti Per donar ad alcuni ; L'innocenza va afflitta E i scellerati stan sempre a mandritta.

Secondo soldato : Sol del pedante Seneca si fida.

Primo soldato : Di quel vecchio rapace ?

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Secondo soldato : Di quel volpon sagace !

Primo soldato : Di quel reo cortigiano Che fonda il suo guadagno Sul tradire il compagno!

Secondo soldato : Di quell' empio architetto Che si fa casa sul sepolcro altrui !

Primo soldato : Non ridire ad alcun quel che diciamo.

Nel fidarti va scaltro; Se gl'occhi non si fidan l'un dell'altro E però nel guardar van sempre insieme.

Secondo soldato : Impariamo dagl'occhi, A non trattar da sciocchi.

Primo soldato : Ma, già s'imbianca l'alba, e vien il dì ; Primo e Secondo soldato : Taciam, Neron' è qui.

.....

Premier soldat : Qui parle ?

Qui va la ??

Second soldat : Camarade ?

Premier soldat : Hélas, ce n’est pas encore le jour Second soldat : Camarade, que fais-tu ?

Tu parles en dormant ?

Premier soldat : Voici les premiers rayons de l’aube.

Second soldat : Debout, réveille-toi vite...

Premier soldat : Je n’ai pas fermé l’œil de la nuit.

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Second soldat : ...debout, réveille-toi, montons la garde.

Premier soldat : Maudits soient Amour, Poppée, Néron, et Rome, et la milice, je ne peux me laisser aller à la paresse un seul jour, une seule heure.

Second soldat : Notre impératrice se répand en plaintes, et Néron la bafoue avec Poppée ; l’Arménie se rebelle, et il ne s’en soucie pas, la Pannonie prend les armes, ça le fait rire ainsi, comme tu peux le voir, l’empire va de mal en pis.

Premier soldat : Dis aussi que notre prince vole tout le monde pour donner à quelques-uns ; les innocents souffrent, et les bandits ont les places d’honneur.

Second soldat : Il ne se fie qu’à Sénèque, son maître.

Premier soldat : Ce vieux rapace ?

Second soldat : Ce renard rusé !

Premier soldat : Ce courtisan malfaisant qui tire profit de trahir ses amis Second soldat : Cet architecte impie qui bâtit sa maison sur la tombe des autres Premier soldat : Ne répète à personne ce que nous avons dit.

Ne fais confiance à personne; sois ruse comme les yeux qui se méfient l’un de l’autre, et pourtant regardent toujours ensemble.

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Second soldat : Que nos yeux nous apprennent à ne pas agir comme des sots.

Premier soldat : Mais voici que l’aube se lève et le jour vient, Premier et Second soldat : taisons-nous! Néron est là.

Acte II scène 5 Nerone : Or che Seneca è morto, Cantiam, cantiam Lucano, Amorose canzoni In lode d'un bel viso, Che di sua mano Amor nel cor, m'ha inciso.

Lucano : Cantiam, Signore, cantiamo, Lucano e Nerone : Di quel viso ridente, Che spira glorie, ed influisce amori; cantiam Di quel viso beato Lucano : In cui l'idea d'Amor se stessa pose, Lucano e Nerone : E seppe su le nevi Con nova meraviglia, Animar, incantar la granatiglia.

Cantiam, di quella bocca A cui l'India e l'Arabia Le perle consacrò, donò gli odori.

Lucano : Bocca, che se ragiona o ride, Con invisibil arme punge, e all'alma Donna felicità mentre l'uccide.

Bocca, che se mi porge Lasciveggiando il tenero rubino M'inebria il cor di nettare divino.

Nerone : Bocca, ahi, destino !

Lucano : Tu vai, signor, tu vai Nell'estasi d'amor deliciando,

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E ti piovon dagl'occhi Stille di tenerezza, Lacrime di dolcezza.

Nerone : Idolo mio, Celebrarti io vorrei, Ma son minute fiaccole, e cadenti, Dirimpetto al tuo sole i detti miei.

Son rubin preziosi I tuoi labri amorosi, Il mio core costante È di saldo diamante, Così le tue bellezze, ed il mio core Di care gemme ha fabbricato Amore.

.....

Néron : Maintenant que Sénèque est mort, chantons, chantons, Lucain, des chansons d’amour en l’honneur de ce visage que de sa main Amour a gravé dans mon cœur.

Lucain : Chantons, seigneur, chantons...

Lucain et Néron : ce visage riant qui respire la gloire et inspire l’amour ; ce divin visage Lucain : qui reflète l’idéal d’Amour, Lucain et Néron : qui s’élève au-dessus de la neige par un nouveau miracle, donne vie, incarne la grenade.

Chantons cette bouche à qui l’Inde et l’Arabie ont donné leurs perles et offert leurs parfums.

Lucain : La bouche, qui, en parlant ou en riant, combat avec des armes invisibles et à l’âme donne le bonheur. tandis qu’elle la tue.

La bouche qui, offrant lascivement son tendre rubis enivre mon cœur de son divin nectar.

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Néron : La bouche, ah, destin, Lucain : Tu cèdes, seigneur, tu cèdes à l’extase des transports amoureux, et tes yeux font pleuvoir des gouttes de tendresse, des larmes de douceur.

Néron : Mon idole, je veux te célébrer, mais mes paroles, face à ton soleil, ne sont que de petites flammes vacillantes.

Tes lèvres amoureuses sont des rubis d’amour, mon cœur constant est aussi inébranlable que le diamant, ainsi ta beauté et mon cœur, Amour les a faits de joyaux.

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LES TALENS LYRIQUES L’ensemble de musique instrumentale et vocale Les Talens Lyriques a été créé en 1991 par Christophe Rousset, qui choisit ce nom en référence au sous-titre d’un opéra de Rameau : Les Fêtes d’Hébé (1739). Il témoigne ainsi de son attrait pour l’Europe musicale des XVIIe et XVIIIe siècles qu’il contribue à faire découvrir avec bonheur. Les Talens Lyriques se consacrent à l’interprétation, sur instruments d’époque, d’un répertoire varié allant de la redécouverte de partitions et de compositeurs méconnus ou oubliés (Antigona de Traetta, Armida Abbandonata de Jommelli, La Grotta di Trofonio de Salieri, Bauci e Filemone de Gluck aux grands chefs-d’œuvre du répertoire (Alcina de Haendel ou Die Entfürung aus dem Serail de Mozart). L’attention portée à l’opéra est parallèle à l’exploration d’autres formes musicales françaises de la même époque (le motet, le madrigal, la cantate et les airs de cour), ainsi qu’au répertoire sacré (Oratorio, Stabat Mater, Leçons de Ténèbres, Litanies, Passions). La création des Talens Lyriques représente l’aboutissement d’une passion pour l’art lyrique. Pour Christophe Rousset, l’approche scénique est indissociable de l’interprétation musicale et c’est ce qu’il a recherché en collaborant avec des metteurs en scène tels que Pierre Audi, Jean-Pierre Vincent, Lindsay Kemp, Eric Vigner, Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, Marcial di Fonzo Bo, Nicolas Joël et plus récemment Krzysztof Warlikowski, Zhang Huan, Mariame Clément ou David McVicar.

Les Talens Lyriques se produisent sur les plus grandes scènes : le De Nederlandse Opera (Poppea, Alcina, Tamerlano, Zoroastre, Castor et Pollux), le Théâtre des Champs-Élysées (Giulio Cesare, Ariodante, Semele, La Calisto), l’Opéra de Lausanne (La Didone, La Capricciosa corretta, Roland, La Grotta di Trofonio), le Théâtre du Capitole (Temistocle, L’Incoronazione di Poppea), le Théâtre du Châtelet (Mitridate), le Théâtre de la Monnaie à Bruxelles (Médée de Cherubini, Semele), l’Opéra Comique (Zoroastre), le Theater an der Wien (Ariodante, Partenope) ainsi que le Barbican Centre, Carnegie Hall, la Salle Pleyel, le Concertgebouw d’Amsterdam, ou encore l’Opéra Royal de Versailles.

Depuis 2007, Les Talens Lyriques s’emploient également à faire découvrir la musique baroque à des jeunes en proposant des résidences et des ateliers pédagogiques dans des collèges parisiens.

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CHRISTOPHE ROUSSET DIRECTION ARTISTIQUE C’est en grandissant à Aix-en-Provence où il assiste aux répétitions du Festival d’Art Lyrique que Christophe Rousset développe une passion pour l’esthétique baroque et pour l’opéra. Dès l’âge de treize ans, il décide d’assouvir son goût prononcé pour la découverte du passé par le biais de la musique, en étudiant le clavecin. Il poursuit ses études à La Schola Cantorum de Paris avec Huguette Dreyfus, puis au Conservatoire Royal de la Haye dans la classe de Bob van Asperen. À 22 ans, il remporte le prestigieux Premier Prix, ainsi que le Prix du public, du septième concours de clavecin de Bruges (1983).

Remarqué par la presse internationale et les maisons de disques comme claveciniste, il débute sa carrière de chef avec Les Arts Florissants puis Il Seminario Musicale, avant de fonder son propre ensemble, Les Talens Lyriques, en 1991. En quelques saisons, Christophe Rousset impose son image de jeune chef doué et il est aujourd’hui invité à diriger dans les festivals, les opéras et les salles de concert du monde entier. Récemment il a dirigé l’orchestre symphonique et les chœurs du Théâtre de la Monnaie à Bruxelles dans deux opéras de Gluck (Iphigénie en Aulide et Iphigénie en Tauride).

Sa discographie à la tête des Talens Lyriques est considérable et il a remporté de grands succès avec notamment la bande-son du film Farinelli (Auvidis), Mitridate de Mozart, Persée et Roland de Lully ou Tragédiennes avec Véronique Gens .

Parallèlement à son parcours de chef d’orchestre, Christophe Rousset poursuit sa carrière de claveciniste et de chambriste en se produisant et en enregistrant sur les plus beaux instruments historiques. Ses intégrales des œuvres pour clavecin de François Couperin, Jean-Philippe Rameau, Jean-Henri d’Anglebert et d’Antoine Forqueray sont des références et il a également consacré plusieurs disques aux pièces de Jean-Sébastien Bach (Partitas, Variations Goldberg, Concertos pour clavecin, Suites Anglaises, Suites Françaises, Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann). Dernièrement, il a enregistré sur les instruments du Musée de la Musique de Paris, trois albums distincts dédiés à Pancrace Royer, Jean-Philippe Rameau et Johann Jakob Froberger.

Sa volonté de transmettre passe également par la formation de jeunes musiciens. Il a enseigné le clavecin et la musique de chambre à l’Accademia Musicale Chigiana de Sienne après avoir été professeur au Conservatoire National Supérieur de Paris. Il collabore également avec des structures d’insertion professionnelle à l’instar de l’Académie d’Ambronay, de l’Orchestre Français des Jeunes Baroque ou encore du Jeune Orchestre Atlantique.

Christophe Rousset est Officier des Arts et Lettres et Chevalier dans l’Ordre national du Mérite.

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EMILIANO GONZALEZ TORO TÉNOR Né à Genève de parents chiliens, et bercé par la culture latino-américaine, Emiliano Gonzalez Toro intégre très tôt la maîtrise du Conservatoire populaire de Genève “les Pueri” avec lesquels il fait ses premiers pas sur la scène du Grand Théâtre. Après des études de hautbois aux conservatoires de Genève et Lausanne (il obtient un premier prix avec félicitations du jury), il se consacre pleinement au chant en étudiant d'abord avec Marga Liskutin à Genève, Anthony Rolfe-Johnson à Londres, puis avec Ruben Amoretti à Neuchâtel. Il s'est également perfectionné auprès de Christiane Stutzmann à Nancy.

Il débute sous la direction de Michel Corboz, à l'ensemble vocal de Lausanne dans des œuvres telles que le Requiem de Mozart, les Messes de Haydn, le Messie de Haendel, les Vêpres de Monteverdi, la Messe en Si et l'oratorio de Noël de Bach ainsi que les Passions. Cela lui a valu d'être invité dans plusieurs festivals comme La Chaise-Dieu, Noirlac, Beaune, Utrecht, Ambronay, Granada, les Folles Journées de Nantes et Lisbonne.

Ses dernières saisons auront été marquées entre autres par le rôle de Tisiphone dans Hippolyte et Aricie au Capitole de Toulouse (où il a été également à l'affiche de Carmen et Salomé), L'Incoronazione di Poppea à Oslo, où il a chanté Arnalta, La Périchole à Lausanne et le rôle-titre de Platée à l'Opéra du Rhin avec les Talens Lyriques.

Durant la saison 2010-2011 il chante à l'Opéra de Lausanne, d'abord, pour La Fille de Mme Angot de Lecocq (rôle de Pomponnet) mis en scène par la comédienne Anémone ; puis avec l'Opéra Lafayette, il tient le rôle-titre du Magnifique de Gretry en concert et en enregistrement à Washington (Kennedy Center Terrace Theater), New York (Rose Theater) et à Manassas en Virginie.

Au Théâtre des Champs-Elysées il est Aquilo dans Il Farnace de Vivaldi (également en tournée en 2011-2012) et enfin à Potsdam il interprète Melindo, Ancrocco, Ergauro dans Il Paride de Bontempi (direction : Christina Pluhar).

Il se produit aussi aux côtés de l'Ensemble Pygmalion de Raphaël Pichon au Festival de Beaune dans le rôle-titre de Dardanus ; avec le Concert Spirituel d'Hervé Niquet pour une série de concerts Campra notamment à Versailles, Arras, Gand et en Alsace ; avec l'Ensemble Elyma sous la direction de Gabriel Garrido pour des Vêpres de Monteverdi à Lausanne et avec les Talens Lyriques et Christophe Rousset à Francfort pour La Passion selon St Jean de Bach. Il est enfin à l'affiche de la Messe en Si de Bach par les Musiciens du Louvre et Marc Minkowski à Toulouse, Grenoble et Cracovie.

On compte dans sa discographie notamment Les Vêpres de Monteverdi avec l'Ensemble Orlando Fribourg ; La Capricciosa Coretta, Il Tutore Burlato (Martin y Soler), Roland (Lully) et Il Califfo di Bagdad (M. Garcia) avec Les Talens Lyriques ; Les Grands Motets de Lully avec Le Concert Spirituel ; les Pièces pour orgue et voix de César Frank avec les Solistes de Lyon.

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MAGNUS STAVELAND TÉNOR Le ténor norvégien Magnus Staveland a étudié au Conservatoire d’Oslo et à l’Académie Royale de l’Opéra de Copenhague. Il s’est produit depuis sur les principales scènes européennes, dans La Didone de Cavalli (Scala de Milan, la Fenice de Venice, le Teatro Regio de Turin), Ariste et Baucis de Glück à l’Opéra Garnier de Paris et Monaco, l’Opéra du Rhin de Strasbourg, le Théâtre de La Monnaie de Bruxelles, Orlando Paladino de Haydn à la Staatsoper de Berlin, Die Zauberflöte au Festival d'Aix-en-Provence ainsi qu'à l'Opéra National Norvégien, La Calisto de Cavalli au Théâtre de La Monnaie à Bruxelles, Philemon et Baucis de Haydn à Madrid, Sienne et Potsdam, L'Incoronazione di Poppea à l'Opéra Royal du Danemark, Pierrot Lunaire à Stavanger.

Il travaille régulièrement avec des chefs tels que Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, Gary Cooper, Simon Carrington, Alessandro De Marchi, Eric Ericsson, Rafael Frühbeck de Burgos, René Jacobs, Nicholas Kraemer, Cristoph Kühlwein, Andrew Manze, Juan Bautista Otero, Andrew Parrot, Christophe Rousset, Jukka-Pekka Saraste, Marc Soustrot et Ottaviano Tenerani. Également actif en concert et dans le domaine de l’oratorio, il se produit notamment dans Bach (Passions, Messe en si mineur, Oratorio de Noël), le Messie de Haendel, le Requiem, la Messe en ut mineur et la Messe du Couronnement de Mozart, La Création de Haydn, la Symphonie n° 9 et la Missa Solemnis de Beethoven, Elijah de Mendelssohn et les Vêpres à la Vierge de Monteverdi.

Ses futurs engagements : Orlando Paladino de Haydn à New York, Edinbourg, Bruxelles, Sain Sébastien et Eisenstadt sous la direction de René Jacobs, Il Ritorno d’Ulisse de Monteverdi au Vlaamse Opera à Anvers sous la direction de Federico Maria Sardelli, Oracolo in Messenia de Vivaldi à Paris, Metz, Caen et Cracovie sous la direction de Fabio Biondi. Durant l'été 2011, il sera de retour au Festival de Drottningholm à Stockholm dans le rôle de Don Ottavio dans Don Giovanni.

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