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rejoignez-nous avant et après le concert au bar du festival dans la cour de l’athénée. vous y retrouverez les artistes.

l’art d’aimer il festino festival musical de namur mardi 9 juillet 2013 eglise saint-loup NAMUR


programme

Manuel De Grange, luth, guitare et direction Dagmar Saskova,  soprano Ronald Martin Alonso, viole de gambe Francisco Javier Manalich, ténor Ce concert est capté par Musiq3

L’art d’aimer à la sauce baroque. Des dialogues amoureux, comme vers 1600

il seyait

Tendresse à la française, fougue à l’italienne et autres recettes d’Espagne ou d’Angletterre dans le Baroque naissant ... Conjuguant tragique et insouciance, voici dressée, magistrale, une table sonore tout entière dédiée au festin de l’Amour La tendresse française Antoine Boësset Que d’épines, Amour, accompagnent tes roses   François de Chancy  Ô rigoureux départ  Nicolas Vallet  Pavane d’Espagne (Instrumental) Pierre Guédron  Ces Nymphes dont les regards  Hé bien ma rebelle  La fougue espagnole Gaspar Sanz  Canarios (Instrumental) Estienne Moulinié  Orilla del claro Taxo José Marín  Mi señora Mariantaños Ojos, pues me desdeñáis  Gaspar Sanz  ácaras (Instrumental) José Marín La verdad de perogrullo La mélancolie anglaise John Dowland Sorrow, stay Frescolbaldi Go crystal tears Henry Purcell Strike the viol (instrumental) O, let me weep  La passion italienne Luzzasco Luzzaschi  Aura soave  Girolamo Frescobaldi Canzona settima detta La Superba Se m’amate, io v’ador Francesco Cavalli  Lamento d’Apollo  Claudio Monteverdi  Duo Melanto – Eurimaco 


IL FESTINO «  Sujet universel et intemporel s’il en est. Quand celui-ci est partagé, l’amour procure l’euphorie et le bonheur le plus accompli mais, quand l’être aimé reste indifférent aux soupirs du prétendant ou quand la trahison et le mépris s’en mêlent, le beau Cupidon peut se métamorphoser en Furie et déverser la haine et la violence les plus féroces. L’exaltation, le plaisir, la douceur, la désillusion, la vengeance et même la mort cohabitent dans ce pays, où les frontières sont aussi minces qu’une toile d’araignée qui nous enveloppe, inexorablement, à un moment ou un autre de nos vies…. » C’est en ces termes de pertinente observation que l’ensemble Il Festino introduit le programme de ce soir  (voir ci-contre)! L’amour, la musique, ces années si captivantes, dès 1600, où la musique passe doucement de l’art polyphonique et contrapuntique renaissant à celui, plus italien, de la mélodie accompagnée : le décor est campé pour une exploration amoureuse de la musique de l’Europe galante. A la cour avant tout, en France et en Italie, mais pas seulement, en Espagne et en Italie, aussi, où la tradition populaire nourrit bien souvent les musiques de l’aristocratie. Pour chacun des pays visités, évoquons ici une grande figure, là un instrument emblématique ou une forme capitale…

Dirck van Baburen – Chanteur s’accompagnant au luth, 1622

L’air de cour en France : un beau témoin du passage européen de l’art polyphonique à celui de la mélodie accompagnée. « Qu’est donc devenu le bon goût ? Faudrat-il qu’il expire sous le fatras de toutes ces cantates  ? Que diroient les Lambert, les Boësset (…) s’ils revenoient au monde, de voir le chant François si changé, si avili & si défiguré ? » Ainsi se lamente Pierre Bourdelot dans son Histoire de la musique et de ses effets (1725). C’est que, bien avant que la cantate profane n’envahisse scènes et salons dans le second siècle de la période baroque, l’air de cour règne en maître pendant près de 150 ans. Adrien le Roy, le premier, parle d’air de cour en 1571. Mais, à son époque, on associe autant cet air de cour au vaudeville ou à la chansonnette. De forme simple, sur des paroles d’un style assez populaire à l’origine, il se pare insensiblement d’allures subtiles. Les poètes les plus en vue - Honoré d’Urfé, Philippe Desportes, Tristan l’Hermite… - se prêtent volontiers à la mise en musique de leurs plus beaux vers, même si, on le verra, musique et poésie en France ne forment pas toujours un ménage parfait. Sans rentrer dans les détails d’une évolution complexe, retenons pour l’air de cour une volonté de simplifier l’emballage du discours chanté. Ainsi, dans la dédicace de son Livre d’Airs de Cour, Adrien le Roy oppose les anciennes chansons de Lassus, « difficiles et ardues » à son « petit opuscule de chansons beaucoup plus légères ». Concrètement, sans que le changement ne soit brutal, on met peu à peu en parallèle un traitement polyphonique et contrapuntique du discours (comme dans une chanson à 4 ou 5 voix, riche en imbrications imitatives) et une réduction des voix inférieures pour le luth (une mise en tablatures), la partie supérieure étant chantée. Puis, progressivement, comme à l’opéra qui naît avec la basse continue, on arrive dans les airs de cour de Michel Lambert (1660), à une mélodie chantée - à une voix, parfois à 2 ou 3 voix - accompagnée par de simples accords un tant soit peu figurés par le bon goût et l’imagination du luthiste. De ce point de vue de la technique de l’écriture, on est au coeur du passage de la Renaissance à la période baroque. Même si celle-ci compte de merveilleuses exceptions  : Bach en est


une, à de nombreux points de vue, et on lui reprochera de son vivant d’écrire comme les anciens…. Cette simplification de la technique musicale de l’air de cour (le passage de l’horizontalité à plus de verticalité) s’accompagne progressivement d’une simplification rythmique. L’influence des caractères de la danse, sans doute, - nombre d’airs revêtent par exemple la forme de la passacaille donne peu à peu un tour démodé aux subtiles poésies mesurées à l’antique de la Renaissance. Bien plus, on assistera à de fréquentes malversations pour enfermer le poème dans une forme métrique régulière. Un exemple ? Si Guédron était connu pour respecter les textes jusque dans les plus infimes détails de la prosodie, ses collègues Boësset en premier - n’hésitaient pas à malmener quelquefois la langue par des appuis assez maladroits ! Pour évoquer concrètement la situation, on pourrait suggérer de comparer, plus près de nous, le respect de l’accent tonique chez Brassens et Cabrel…

Airs de Cour (Boësset, 1624) Cette situation difficile pour la prosodie de la langue française empira encore un peu avec l’habitude de composer des doubles, c’est-à-dire de composer une seconde version de la mélodie, riche en diminutions  : on ajoute de nombreuses notes mélodiques à la version originale. Une illustration de cet art du monnayage  musical  ? Au lieu de chanter l’intervalle de DO à MI, dans la mélodie première, la voix va emprunter un long chemin, comme par exemple  :

DO-SI-DO-RE-DO-RE-MI. Cette technique virtuose – car il s’agissait essentiellement de briller - de la diminution, inspirée de l’Italie (on pense à Caccini et à ses deux filles), certains compositeurs en feront leur spécialité. Ainsi, un certain du Bailly, mort en 1637, est cité par Bénigne de Bacilly (Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, 1668) pour «  s’être appliqué entièrement aux ajustemens des ouvrages d’autruy, sans mettre au jour aucuns airs de sa composition ». Par son caractère éminemment vertical venu du goût italien pour le bel canto, la mélodie accompagnée, tel l’air de cour français, est donc une révolution dans l’histoire de la musique savante occidentale. Cette révolution se retrouve rapidement dans toute l’Europe de la période baroque et infiltre la musique, vocale et instrumentale (avec un retard au XVIIème siècle, pour la musique sacrée en Italie et en Espagne, Contre-Réforme oblige). La musique française baroque existe-t-elle ? Les manuels d’histoire de la musique situent souvent la période baroque de la musique en France entre 1581 (présentation du Ballet comique de la Reine de Beaujoyeulx) et 1733 (mort de François Couperin et création d’Hyppolite et Aricie de Rameau). Mais bien des musicologues contestent même l’existence d’une musique baroque en France. Certes, d’un point de vue technique, les pratiques baroques sont présentes (basse continue, ornementation codifiée, style concertant…). Certes, l’opéra, la plus belle des inventions baroques, se développe en France comme partout. Mais, de Jean-Jacques Rousseau, qui, dans son Dictionnaire de Musique (1768) , qualifie de musique baroque celle « dont l’harmonie est chargée de modulations & dissonances, le chant dur & peu naturel, l’intonation difficile et le mouvement contraint  », à Norbert Dufourcq qui au siècle dernier, ne voit en France que pré-classicisme et classicisme, les auteurs ne semblent guère enclins à associer aux caractères exubérants, curieux et ostentatoires présents dans la création italienne, qu’elle soit musicale, picturale ou architecturale, les musiques, tracées au cordeau sur des mouvements de danse, des Lully, Charpentier, Couperin ou autres Rameau. Et, il est vrai, sans doute, dans d’autres domaines, que Poussin ou Racine sont plus


proches de l’équilibre classique que de l’exacerbation baroque. Voilà pour la France. Mais sait-on que la pertinence de l’existence même du Baroque en musique suscita l’organisation d’un colloque international à Liège, en 1957  ? En dehors de quelques œuvres typées (telles les « Quatre Saisons » de Vivaldi), bien des musicologues refusaient en effet d’assimiler l’esprit de l’art musical des XVIIème et XVIIIème siècles à celui régnant un peu partout en Europe dans les arts visuels. Le colloque ne se solda guère par un accord : aucun avis partagé ne peut être lu dans les actes publiés…. Le débat reste donc ouvert, mais sans doute, pour les airs français entendus ce soir, est-il sage de nuancer et, comme François Lesure (Histoire de la Musique, 1961, dir. Roland-Manuel), d’admettre prudemment que si la France montra une certaine résistance à l’esprit baroque, «  il n’est pas douteux qu’avant Lully, on rencontre dans la musique instrumentale française, comme dans l’air de cours, certains éléments qui peuvent passer comme caractéristiques d’un certain art baroque, tempéré à la française  ». L’auditeur d’aujourd’hui s’en rendra compte : la richesse de l’ornementation du discours chanté, l’expression affectée dans les airs de Guédron, Boisset et autres Chancy, comptent assurément parmi ces éléments. Gaspar Sanz et la guitare Le succès actuel de la guitare masque bien souvent les efforts passés de quelques passionnés pour la reconnaissance de cet instrument que rien ne destinait au succès. Et on oublie trop souvent que, dans notre pays, il fallut attendre 1965 pour voir s’ouvrir une classe de guitare dans un conservatoire royal. C’était à Bruxelles, grâce aux efforts de Nicolas Alfonso, dont on vient de fêter le centenaire de la naissance. La guitare a longtemps souffert, en effet, de deux éléments peu favorables. Avant tout, l’image - fausse - d’un instrument destiné essentiellement à l’accompagnement, sans doute en raison de ses origines populaires en Espagne. Ensuite, en raison de sa nature même. Ce n’est un secret pour aucun musicien, voici bien un instrument dont l’accordage rend l’usage délicat. Demandez donc à un guitariste s’il lui est simple de lire à vue. La réalisation d’un accord fait bien souvent

l’objet de plusieurs possibilités. Des choix s’imposent à tout moment... L’étude historique de l’instrument montre la lente et hésitante mise au point de l’accordage actuel (MI-LA-RE-SOL-SI-MI) qui, heureusement, semble définitif. Cependant, tant en classique qu’en musique traditionnelle, il est encore fréquent de voir l’instrumentiste modifier l’accordage pour pouvoir jouer telle pièce ou suggérer telle atmosphère (comme avec l’open tuning du folk, permettant d’intégrer un bourdon dans l’accompagnement de la mélodie). Pour cette même raison, rares sont les compositeurs non guitaristes capables d’écrire valablement pour l’instrument. Et s’ils s’y risquent, ils se font souvent conseiller…

Instrucción de música sobre la guitarra española, Gaspar Sanz (1697) Et Gaspar Sanz, dans tout ça ? N’ayons pas peur des mots. Avec cet Espagnol (16401710), nous tenons un génie de la guitare, compositeur inventif et doté d’un fameux sens pédagogique  : l’instrument lui doit beaucoup  ! Son engagement pour la guitare était tel qu’on peut d’ailleurs se demander quand il avait le temps de …dire la messe. Car Sanz était devenu prêtre, après de brillantes études de théologie et de philosophie. Pour sa carrière de musicien, il entreprend un voyage de formation musicale en Italie où il montre des talents d’organiste. Mais Sanz s’intéressa de plus en plus à son instrument de prédilection : la guitare. Le défi de conjuguer écriture savante (entendons : à plusieurs voix, avec le goût du contrepoint imitatif, ou celui d’une harmonie inventive), et caractères de la musique populaire semble l’avoir poursuivi. Car on retrouve bien des danses dans les pages de ses trois livres de guitare (Instrucción de música sobre la guitarra española). On peut même parler de véritables ouvrages


pédagogiques, en forme d’anthologie des formes dansées, populaires ou aristocratiques, anciennes ou contemporaines de leur parution, typiquement espagnoles ou au contraire, adoptées dans l’Europe entière  : pavanes, chaconnes, passacailles, folias, jaccaras, marizzapalos, sarabandes, canarias…. Sanz, un des premiers, montre que la guitare peut tout, et toute seule. Et sa veine mélodique est telle que bien de ses airs de danses ou de ses canciones ont été  transmis par voie orale dans le monde des guitaristes populaires. Bien plus, au XXème siècle, de Falla ou Rodrigo ont puisé dans son œuvre des thèmes aptes aux plus grands développements. John Dowland et les brumes du coeur… Qu’y a-t-il de plus mélancolique au monde qu’un lute song de Dowland ? Et qu’y a-t-il de plus universel que le goût pour la mélancolie aussi joliment déclinée ? En  2006, lorsque Sting, le chanteur pop, signe avec sa voix un peu rauque «  Songs of the Labyrinth » pour le très sérieux label Deutsche Grammophon, beaucoup de ses fans, de par le monde, découvrent l’existence même de la musique de Dowland, toujours apte à séduire et à émouvoir. Et ils en déduisent, avec raison, que cette musique avait été écrite il y a bien longtemps pour tout un chacun, pour quiconque avait envie de chanter des airs d’une attachante tristesse. Voilà pour l’interprète Sting et son emballant et sympathique coup de cœur. Quant au compositeur, pourquoi tant de tristesse ? S’il montre pourtant ci et là un certain humour, John Dowland (1563-1626) s’en réfère en effet bien souvent à la mélancolie, une mélancolie d’une indicible beauté, surtout lorsqu’il parle d’amour. Pour ses biographes, s’ils doivent se montrer concis, Dowland reste avant tout l’auteur des sept pavanes Lachryimae (sous-titrées en anglais shakespearien  : Seaven Teares Figured in Seaven Passionate Pavans). Un peu l’alter ego profane des Sept paroles du Christ en Croix  ! Une longue suite de plaintes d’une poésie et d’une force rares. Et que dire de la pavane « Semper Dowland, semper dolens » (« Toujours Dowland, toujours en peine ») ? Mais, en fait, le compositeur était-il d’un naturel qu’une vie assez déstabilisante

avait rendu sombre – il bourlingua longtemps dans toute l’Europe avant de trouver un emploi stable dans sa patrie -, ou, simplement, beauté et tristesse se confondaient-elles dans son idéal artistique ?

Lachcrimae, Dowland, 1604

Il faut sans doute privilégier cette dernière hypothèse, du moins si on veut considérer la musique de ses contemporains. On peut croire, comme le suggère Il Festino dans la présentation de son programme, qu’il existe bien, à l’époque élisabéthaine et dans les décennies suivantes, une mélancolie anglaise… Les chansons de Dowland se retrouvent sous trois présentations principales : avec un accompagnement de luth tout d’abord (d’un certain point de vue, le lute song est un peu comme l’air de cour français). Mais les arrangements pour voix et petit consort (violes et luth) abondent. Tout comme les transpositions et les variations totalement instrumentales (consort, duos de luth, clavecin…). Contrairement à beaucoup d’airs de cour de la fin du XVIème siècle français, on trouve encore souvent dans la musique de Dowland une écriture d’esprit assez horizontal. Le luth commente, souligne ou ponctue les sanglots exprimés par la voix. Il participe à l’aventure du cœur éploré, plus qu’il ne soutient celui-ci par un tapis harmonique. Ce respect de la tradition contrapuntique se perdra cependant progressivement avec Purcell, mélodiste génial, premier – et seul, diront certains – compositeur anglais du Grand Siècle. Le bel canto: plus italien que nature ! On sait de nos cours d’histoire de la musique que l’art du beau chant nous vient des conservatoires d’Italie. Mais il serait hasardeux de nier l’apport des traditions populaires. La chanson napolitaine, les traditions chorales du Val de Suse, le très


engagé Nuovo Canzoniere Italiano de Giovanna Marini  montrent à souhait la nature viscéralement chanteuse de l’Italien ! Qu’on y pense un moment : la fin progressive du règne du contrepoint savant et l’avènement de la monodie accompagnée, avec la musique des époques baroque et classique, c’est au goût italien qu’on le doit.. Et cette mise en avant du chant ou, de manière générale, de la mélodie revêt bien des formes… Lorsque Mozart expose le premier thème d’un de ses concerti pour piano, les cordes - ou la main gauche du pianiste - jouent une simple formule accordique, ce qui met cette mélodie au premier plan. Et, dans Rigoletto, lorsque le Duc de Mantoue entonne La Dona e mobile, c’est du pareil au même. Comme dans les Nocturnes de Chopin, dans les lieder de Schubert  : la mélodie est mise en avant, c’est elle qui doit primer, surtout lorsqu’elle est chantée par une voix d’exception. Le bel canto, c’est un état d’esprit musical. C’est le règne de la séduction en musique, c’est l’hommage à l’instrument humain par excellence, au legato et à son influence sur le jeu instrumental. C’est en même temps un oubli volontaire et progressif des complexités d’antan au profit de la perception immédiate par tout un chacun. Cela nous semble bien naturel aujourd’hui. Ce fut pourtant une véritable révolution dans la musique savante occidentale !

A l’origine de tout cela, il y a l’Italie, avec Caccini (1545-1618) et sa Nuove Musice, il y a Luzzaschi (1545-1607) et ses madrigaux évoluant de l’ancien au nouveau style, il y a enfin Monteverdi, (1567-1643) et ses contemporains. Avec eux, la musique, s’articule autour du chant, de la voix humaine que les instrumenti vont sobrement soutenir. Ce n’est donc pas un hasard si l’opéra est né en Italie. Encore moins si les partitions de ces premiers opéras se résument bien souvent à deux portées : l’une pour le chant, l’autre pour la basse continue. Il y a bien quelques ritournelles instrumentales, à deux ou trois parties, mais l’essentiel, c’est le chant, avec sa basse instrumentale : un vrai couple à la ville. Claudio Monteverdi est bien connu du public pour avoir livré les premiers opéras dont le réalisme de l’action entraîna un succès qui ne s’est pas démenti avec les siècles. Pour cet homme de théâtre et ses contemporains, il faut sans doute un peu d’imagination artistique pour retrouver des pratiques d’interprétation perdues. Ce que le compositeur laisse, c’est un canevas. La part de l’interprète est énorme.

Franceso Cavalli

Claudio Monteverdi

Le cas de Francesco Cavalli (1602-1676) est particulier : son œuvre est intimement liée à la naissance de l’opéra public en Italie. Notre homme sait plaire aux plus grands d’Europe (à la demande de Mazarin, n’avait-il pas écrit son Ercole amante pour le mariage de Louis XIV  ?) mais il a cette volonté de plaire aussi au grand public. Chez Monteverdi, auprès duquel il se forme et travaille, il apprend les ficelles de l’art du drame. Et dans la sensibilité populaire de son pays, il puise l’amour immodéré pour


le bel canto. Les deux ingrédients d’un bon opéra sont réunis. Ajoutons à cela une intuition et une intelligence remarquables pour choisir ses livrets. Les 42 drames lyriques de Cavalli (dont les admirables Calisto et Xerse) ont en effet l’avantage de livrets irréprochables - ce qui n’est guère acquis d’office dans le monde de l’opéra  ! -, tels ceux dus à la plume des poètes Busenello ou Faustini. Efficacité dramatique, beauté immédiate des mélodies : comme ceux du grand Monteverdi, les opéras de Cavalli méritent à coup sûr l’attention et l’affection des chefs d’orchestre et des metteurs en scène d’aujourd’hui. _ Marc Maréchal

Il Festino « … C’est pourquoi la musique est une imitation ou représentation, aussi bien que la poésie, la tragédie ou la peinture, car elle fait avec les sons, ou la voix articulée ce que le poète fait avec les vers, le comédien avec les gestes et le peintre avec la lumière, l’ombre et les couleurs. » Marin Mersenne, Harmonie Universelle -1636 Plaisir des sens et élévation de l’esprit par la poésie, le geste et la musique. Voilà, en quelques mots, le résumé de l’identité de cet ensemble. Dans son interprétation, Il Festino cherche à rester fidèle à l’esthétique et aux règles déclamatoires du 17ème siècle, valables pour le chant et le récit, mais aussi pour la musique instrumentale, jouée sur instruments anciens. Abordant principalement le domaine profane, l’ensemble cherche à associer les vers et les airs d’une même époque dans un jeu de miroir afin de transmettre au public un instant unique. Celui-ci rencontre, l’espace d’un moment, les hommes et les femmes de jadis qui ont su, par des moyens raffinés mais aussi s’appropriant et sublimant quelquefois des éléments de la musique populaire, transmettre leurs passions, joies, chagrins et leur attachement aux plaisirs qui nous accompagnent depuis toujours. Les programmes d’Il Festino sont articulés toujours autour d’un thème (le vin, l’amour, les parfums, etc.) ce qui donne un sens et une cohérence au rapport texte / déclamation / musique. Les chanteurs, comédiens et musiciens d’Il Festino sont des artistes reconnus dans l’interprétation du répertoire des 17ème et 18ème siècles, collaborant par ailleurs avec les ensembles et compagnies les plus prestigieux. www.ensembleilfestino.com


TEXTES CHANTES

Ou me donne la mort pour finir mon tourment. Hélas, chère Mélite…

LA TENDRESSE FRANÇAISE

Beauté qui paraissez aux mortels sans seconde, Vous voyez que je meurs en adorant vos yeux, Souffrez que mon amour publie à tout le monde Que Mélite aime bien, et Mélinte encor mieux : Et ne parlons jamais en ce départ funeste, Que je suis sans vigueur, Puisque vous emportez mon esprit et mon cœur, Je vous offre le reste.

Antoine Boësset (1587 – 1643) : Que d’épines, amour (Stances de François Malherbe, 1555 – 1628) Que d’épines, amour, accompagnent tes roses ! Que d’une aveugle erreur tu laisses toutes choses À la merci du sort ! Qu’en tes prospérités à bon droit on soupire ! Et qu’il est malaisé de vivre en ton empire Sans désirer la mort ! Je sers, je le confesse, une jeune merveille, En rares qualités, à nulle autre pareille, Seule semblable à soi : Et, sans faire le vain, mon aventure est telle, Que de la même ardeur que je brûle pour elle Elle brûle pour moi. On me dit qu’à la fin toute chose change, Et qu’avecques le temps les beaux yeux de mon ange Reviendront m’éclairer: Mais voyant tous les jours ses chaînes se restreindre, Désolé que je suis! que ne dois-je point craindre : Ou que puis-je espérer ? Ainsi le grand Alcandre aux campagnes de Seine Faisait, loin de témoins, le récit de la peine, Et se fondait en pleurs : Le fleuve en fut ému : ses Nymphes se cachèrent, Et l’herbe du rivage, où ses larmes touchèrent, Perdit toutes se fleurs.

François de Chancy ( †1656) Ô rigoureux départ Ô Rigoureux départ, qui ravissez mon âme Au point que mon amour pouvait tout espérer : Pourquoi m’éloignez vous du sujet qui m’enflamme Pour bannir mes plaisirs et me faire endurer ? Hélas, chère Mélite, en ce départ funeste Mélinte est sans vigueur, Puisque vous emportez son esprit et son cœur, Jugez ce qui lui reste. Si le cruel devoir ennemi de la vie N’eût opposé ses lois à mon extrême amour, En vous disant adieu, je vous aurais suivie Pour éviter les maux que je sens nuit et jour. Hélas, chère Mélite… Je ne puis plus souffrir une si logue absence Sans montrer les effets d’un triste événement : Amour, fais-moi jouir de sa douce présence,

Pierre Guédron (1565 ? – 1620 ?) : Ces Nymphes dont les regards Ces Nymphes dont les regards Sont d’inévitables dards Mais jusqu’au cieux Ont blessé tous les dieux Leurs yeux qui gravent les Lois De l’amour aux coeurs des Rois, Ont rendu cet Enfant Superbe & triomphant. Si bien que régnant par eux, Armé de leurs chastes feux, Il régit glorieux, Et la Terre & les Cieux

Pierre Guédron : Hé bien ma rebelle Hé bien, ma rebelle, Ma rebelle, hé bien, Mon amour fidèle N’obtiendra-t-il rien ? Languirai-je toujours pour l’amour de toi, belle, Languirai-je toujours Sans espoir de secours Tu sais que mon âme N’adore que toi, Que nulle autre dame N’a pouvoir sur moi. Languirai-je toujours beauté que je réclame, Languirai-je toujours Sans espoir de secours Tant de sacrifices De mon coeur rendus, Et tant de services Seront-ils perdus? Languirai-je toujours parmi tant de supplices, Languirai-je toujours Sans espoir de secours Quoi? donc la souffrance De tant de douleurs, Pour sa récompense


N’aura que des pleurs? Languirai-je toujours sans aucune espérance, Languirai-je toujours Sans espoir de secours Ton oeil qui m’enflamme Causant ma langueur, Crains-tu point qu’on blâme Ta longue rigueur? Languirai-je toujours pour t’aimer ma chère âme Languirai-je toujours Sans espoir de secours Tant plus je t’appelle Et moins tu m’entends, C’est être cruelle Trop & trop long temps. Languirai-je toujours pour l’amour de toy belle, Languirai-je toujours Sans espoir de secours

LA FOUGUE ESPAGNOLE José Marín (1619 ? – 1699) : Ojos, pues me desdeñáis  Ojos, pues me desdeñais, No me miréis Pues no quiero que logreis El ver como me matais. Cese el ceño y el rigor Ojos mirad, que es locura, Arriesgar vuestra hermosura Por hacerme un disfavor. Si no os corrige el temor De la gala que os quitáis. Y si el mostraros severos Es no más que por matarme, Podéis la pena excusarme, Pues moriré de no veros. Pero si no he de veros, Que de mí os compadezcáis.

Beaux Yeux, vous me dédaignez donc. Ne me regardez, Car je ne veux que vous puissiez voir Comment vous me faites mourir. Cessez de me traiter avec rigueur : Voyez, beaux yeux, c’est de la folie, Que de vouloir risquer de perdre votre beauté, En me disgraciant ainsi. Ayez crainte alors De la grâce que vous perdez. Et si ce n’est donc que vouloir Vous montrer sévères à mon égard, Vous pouvez m’éviter cette peine, Car je mourrai seulement de ne vous voir pas. Si je ne peux vous contempler, Ayez pitié de moi.

Estienne Moulinié (1599 – 1676): Orilla del claro Taxo Orilla del claro Tajo Sale la niña de plata, Que sin razones la llevan Celos y desesperada. Pulidito Barquero lleva la barca. Que celos y amores me quieren matar. Mirando van los Corrillos De galanes y de damas Por ver si entre tanta gente Estase el que tiene su alma. Pulidito... Viole en la margen del rio Y apriesa el barquero llama Para vengar en su orilla Su sospecha averiguada. Pulidito...

Sur la rive du Tage aux eaux claires, On aperçoit une fille étincelante. Elle est emportée, on ne sait pourquoi, Par la jalousie et le désespoir. Gentil gondolier, emmène ta barque : L’amour et la jalousie veulent m’anéantir ! Tous deux regardent l’assemblée De messieurs et de dames, En essayant d’apercevoir parmi tout ce monde, Celui qui possède son cœur. Gentil gondolier… Le gondolier l’aperçoit au bord de l’eau : Il appelle la fille en toute hâte, Afin qu’elle puisse vérifier de ses propres yeux Que son amour est bien là. Gentil gondolier…


José Marín : Mi señora Mariantaños Mi señora Mariantaños, En la eternidad de un mes, Pergunto cómo la quise, Y ignoro qué responder. Porque yo no sé dónde anda el amor Sin qué ni porqué. Usted era fea adrede Y fué fácil sin querer Y vino a ser mi ocasión Que pudo más que Luzbel. Porque yo no sé cuando en lo peor Se halló que escoger. Efectos de aborrecida La deslumbraba tal vez Pues cuando la quise mal Fué cuando quise muy bien. Pues yo no sé que haya voluntad A más no poder ! Si era esquiva se quedaba A solas con su esquivez, Y nunca pudo su ardid Echarme un ruego a perder. Porque yo no se cual sera peor : Huir o vencer.

Madame Mariantaños, je me demande Comment ai-je pu vous aimer Durant un mois entier, qui me sembla une éternité ! Et j’ignore la réponse. Car je ne sais ce qu’Amour nous réserve : Ni comment ni pourquoi. Vous vous rendiez laide exprès (Ce qui n’était pas difficile), Et je sautais sur cette occasion Qui fut plus puissante que la beauté. Car je ne sais pas pourquoi C’est toujours le pire qu’on choisit. Elle croyait, en étant odieuse, Se rendre attrayante, Et c’est en la détestant Que je l’aimais davantage. Car c’est bien la volonté Qui manque parfois le plus. Enfin, en essayant de m’éviter Elle resta toute seule, Et ce douteux stratagème, Plus jamais ne réussit à gâcher mes soupirs. Car à la fin je ne sais ce qui est pire : Fuir ou vaincre.

José Marín : La verdad de perogrullo La verdad de perogrullo Que tan celebrada es, Todos la saben decir Pero ninguno entender. Yo te lo diré Es una simpleza Que malicia es.

Les lapalissades, les lieux communs, Tellement connus de tous, Tout le monde en parle ! Mais personne ne les comprends. Je vais te le dire : C’est d’une telle simplicité, Qu’on pourrait en rire !

Pues dime, Velilla hermosa Porqué dices a mi fé : Que cuando tú quieres más Es cuando quieres más bien. Yo te lo diré Porque quiere mal La que quiere bien.

Dis moi donc, belle Velilla, Pourquoi me fais-tu croire Que c’est quand tu m’aimes davantage, Que tu m’aimes le mieux ? Je vais te le dire : Celle qui pense bien aimer, Est celle qui aime mal.

Fieles amantes desprecias, No sé, Velilla porqué Y como a ser fiel no aciertas Acertando a ser infiel. Yo te lo diré Ni el fiel de la villa Sabe ser fiel.

Je ne sais pourquoi, Velilla, Tu méprises les amants fidèles Ni comment tu n’arrives à être fidèle, Alors que l’infidélité t’est facile. Je vais te le dire : Personne, même celui du bourg, N’est capable d’être fidèle.

LA MÉLANCOLIE ANGLAISE John Dowland (1563 ?1626) : Sorrow, stay Sorrow, stay , lend true repentant tears, To a woeful wretched wight, Hence, Despair with thy tormenting fears ;

Reste, ma peine, prête les larmes du vrai repentir, À un misérable et malheureux fidèle. N’effraie donc, désespoir, mon pauvre cœur


O do not my poor heart affright. Pity, help now or never, Mark me not to endless pain, Alas I am condemned ever, No hope, no help there doth remain, But down I fall, And arise I never shall.

Go crystal tears Go crystal tears, like to the morning show’rs, And sweetly weep into thy lady’s breast. And as the dews revive the drooping flow’rs, So let your drops of pity be adress’d, To quicken up the thoughts of my desert, Which sleeps to sound whilst I from her depart, Haste, restless sighs, and let your bourning breath Dissolve the ice of her indurate heart, Whose frozen rigour like forgetful Death, Feels never any touch of my desert : Yet sighs and tears to her I sacrifice, Both from a spotless heart and patient eyes.

Avec des craintes qui le tourmentent, Pitié aide-moi, maintenant ou jamais, Ne m’afflige pas d’une peine infinie. Hélas, je suis condamné pour toujours ! Plus d’espoir, plus de secours ne me restent : Mais je succombe, et plus jamais je ne me relèverai. Partez, larmes de cristal, telles les averses du matin, Et passez doucement dans la poitrine de votre maîtresse, Et comme les rosées ravivent les fleurs fanées, Servez-vous de vos gouttes de pitié, Pour l’aider à se rappeler de mes mérites, Car elle n’y pense pas pendant mon absence. Pressez-vous, soupirs agités, et laissez votre souffle brûlant Fondre la glace de son coeur rebelle, Dont la froideur, comme la Mort qui fait tout oublier, L’empêche d’apprécier le moindre de mes mérites. Mais je fais le sacrifice de mes soupirs et de mes larmes Qui viennent de mon coeur pur et de mes yeux patients.

Henry Purcell (1659 – 1695)  : O, let me weep ! O, let me forever weep ! My eyes no more shall welcome sleep : I’ll hide me from the sight of Day And sigh my Soul away. He’s gone, his loss deplore, And I shall never see him more

Ah, laissez moi pleurer pour toujours! Mes yeux plus jamais ne trouveront le repos : Je m’éloignerai de la lumière du jour, Et délaisserai mon âme. Il est parti, je déplore sa perte, Et ne le reverrai plus.

LA PASSION ITALIENNE Luzzasco Luzzaschi  (1545 ? – 1607) : Aura soave Aura soave di segreti accenti, Che penetrando per l’orecchie al core, Svegliasti la dove dormiva Amore. Per te respiro e vivo Da che nel petto mio Spirasti tu d’Amor vital desio Vissi di vita privo Mentre amorosa cura in me fu spenta, Hor vien che l’alma senta, Virtu di quel tuo spirto gentile. Felice vita oltre l’usato stile.

Girolamo Frescobaldi  (1583 – 1643) : Se m’amate, io v’adoro Se m’amate, io v’adoro, Se pur mi disprezzate, io vi disprezzo. Se mori te per me, io per voi moro. Se m’odiate voi, io son avvezo. A secondar d’Amor gli effetti sui, Sempre farò quel che fare te voi.

Brise suave remplie de douces paroles, Qui, par mes oreilles, pénètre dans mon cœur, Tu as réveillé Amour qui y dormait. Grâce à toi je vis et je respire, Toi qui as soufflé dans ma poitrine Le désir vital d’amour. Je vivais privée de vie Pendant que les soins de l’amour en moi restaient vains. Viens maintenant car mon âme est à nouveau sensible, Grâce à ton gentil esprit Ma vie est plus heureuse que jamais.

Si tu m’aimes, je t’adorerai, Si tu me méprises, je te mépriserai. Si pour moi tu meurs, je mourrai pour toi. Si tu vas me haïr, je me rendrai haineux. Je seconderai les effets de l’amour, Toujours je te rendrai ce que tu me donnes.


Francesco Cavalli  (1602 – 1676) : Lamento d’Apollo (Apollo & Dafne, Acte III Scène 4) Ohimé, che miro ? Ohimé dunque in alloro Ti cangi, o Dafne, e mentre in rami e frondi, La belle membra oltredivine ascondi, Povero tronco chiude il mio tesoro. Qual senso humano, o cual celeste ingegno A si profondo arcano arrivò mai ? Veggio d’un viso arboreggiar i rai Trovo il mio foco trasformato in legno ?

Hélas, que vois-je ? Hélas donc, tu te changes en laurier,
Ô Daphné, et tandis que tu caches sous les branches
Et sous les feuillages
Tes beaux membres plus que divins,
C’est un pauvre tronc qui renferme mon trésor !
Quel esprit humain, quel génie divin
Est jamais arrivé à un tel mystère ?
Je vois les rayons d’un visage se couvrir de feuilles,
Je trouve mon feu transformé en bois.

Lamento : Misero, misero Apollo i tuoi trionfi or vanta, Di crear giorno, ove le luci giri, Puoi sol cangiato in vento di sospiri Baciar le foglie all’adorata pianta. Sgorghino omai con dolorosi uffici Dai languidi occhi miei lagrime amare, Vadano in doppia fonte ad irrigare D’un Lauro le dolcissime radici. Era meglio per me, che fuggitivo, Ma belle oltre le belle io ti vedessi,, Che con sciapiti, e non giocondi amplessi Un’arbor’abbracciar su questa riva.

Infortuné Apollon, vante-toi maintenant de tes triomphes
De créer le jour là où tu poses le regard !
Changé en vent des soupirs, tu ne peux plus
Que baiser les feuilles de l’arbre adoré
Que jaillissent désormais, pour faire leur triste office,
Les larmes amères de mes yeux langoureux;
Et qu’elles aillent arroser d’une double fontaine
Les douces racines d’un laurier.
Il aurait mieux valu pour moi te voir fugitive,
Mais belle au-delà de toutes les belles,
Plutôt que de devoir, d’une étreinte sans saveur et sans joie,
Embrasser un arbre sur cette rive !

Claudio Monteverdi (1567 – 1643) : Duo Melanto – Eurimaco (Il ritorno d’Ulisse in patria, Acte I, Scène 2) Melanto : Duri e penosi Son gli amorosi Fieri desir ; Ma al fin son cari, Se prima amari, Gli aspi martir ; Ché, s’arde un cor, è d’allegrezza un foco, Né mai perde in amor chi compie il gioco. Chi pria s’accende Procelle attende Da un bianco sen ; Ma corseggiando Trova in amando Porto seren. Si piange pria, ma alfin la gioia ha loco : Né mai perde in amor chi compie il gioco.

Durs et pénibles Sont les ardents désirs De l’amour ; D’abord amer, Il devient cher, Ce dur martyre. Lorsqu’un cœur brûle, c’est un feu de joie, Et qui joue au jeu de l’amour ne perd jamais. Qui le premier s’enflamme Attend les bourrasques d’un blanc sein : Mais en louvoyant Il trouve en aimant Un port serein. Au début on pleure, mais finalement la joie arrive : Et qui joue au jeu de l’amour ne perd jamais.

Eurimaco : Bella Melanto mia, Graziosa Melanto, Il tuo canto è un incanto, Il tuo volto è magia Bella Melanto mia, E tutto laccio in te ciò ch’altri ammaga : Ciò che laccio non è fa tutto piaga. Melanto : Vezzoso garruletto, Oh come ben tu sai Ingemmar le belleze, Illustrar a tuo prò d’un volto i rai.

Mélante, ma belle, Charmante Mélante, Ton chant est un enchantement, Ton visage est magie, Mélante, ma belle, Tout ce qui est en toi séduction ensorcelle, Mais où s’arrête la séduction commencent les souffrances. Charmant enjôleur Oh, comme tu sais bien Louer la beauté, Définir à ton avantage les traits d’un visage.


Lieto vezzegia pur le glorie mie Con tue dolci bugie.

Je te laisse faire l’éloge de mes atouts Avec des doux mensonges.

Eurimaco : Buggia sarebbe s’io Lodando non t’amassi : Che il negar d’adorar Confessata deità E bugia d’impietà.

Ce serait mensonge si Je te louais sans t’aimer : Puisque nier adorer Une déesse telle que toi Est un mensonge impie.

Melanto, Eurimaco : De nostri amor concordi Sia pur la fiamma accesa, Ch’amato il non amar arreca offesa ; Né con ragion s’offende Colui che per offese amor ti rende. S’io non t’amo, cor moi, che sia di gelo L’alma che ho in seno a’tuoi begli occhi avante. Se in adorarti cor non ho costante, Non mi sia stanza il mondo o tetto il cielo.

Que brûle la flamme De nos amours mutuels, Car ne pas rendre l’amour est une offense, Et il n’est pas raisonnable de se moquer De celui qui répond aux offenses par l’amour. Si je ne t ‘aime pas, mon cœur, que l’âme Dans mon sein devienne de glace, devant tes beaux yeux. Si mon cœur en t’adorant n’a pas de constance, Que le monde ne soit plus ma demeure ni le ciel mon toit.

Dolce mia vita sei, Lieto moi ben sarai : Nodo si bel non si disciolga mai.

Tu es la douceur de la vie, Tu seras mon bien suprême : Jamais si beau lien ne se défera

Melanto : Come il desio m’invoglia, Eurimaco mia vita, Senza fren, senza morso, Dar nel tuo sen alle mie gioie il corso !

Comme le désir m’envahit Eurimaque ma vie, Sans retenue, sans contrainte, De donner libre cours à ma joie !

Eurimaco : Oh, come volentieri Cangerei questa reggia in un deserto Dove occhio curioso A veder non giungesse i nostri errori !

Oh, comme je souhaiterais Changer ce palais en un désert Ou nul regard curieux Ne pourrait voir nos ébats amoureux !

Duo : Che ad un focoso petto Il rispetto è dispetto

Car pour un amour ardent La retenue est un supplice.

Eurimaco : Tu dunque t’affatica : Suscita in lei la fiamma !

Occupe toi donc De susciter en elle la flamme !

Melanto : Ritenterò quell’alma Pertinace, ostinata ; Ritoccherò quel core Ch’indiamanta l’onore

Je tenterai de nouveau cette âme Tenace, obstinée ; Je frapperai encore ce cœur Qui défend un inflexible honneur

Duo : Dolce mia vita sei, Lieto moi ben sarai : Nodo si bel non si disciolga mai. .

Tu es la douceur de la vie, Tu seras mon bien suprême : Jamais si beau lien ne se défera


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