Bitacora final fotografía laura camargo

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Universidad Jorge Tadeo Lozano

FotografĂ­a Profesora Pilar Suescun Monroy

Laura Cristina Camargo Tovar 2011

Tabla de contenido Conceptos teóricos importantes ........................................................................................... 7 ¿Qué es fotografía? ............................................................................................................. 7 ¿Qué es la Luz? ..................................................................................................................... 7 Historia de la fotografía......................................................................................................... 10 Mo- Ti, el Siglo V a.c. y la imagen invertida .................................................................... 10 Aristóteles, el año 384-322 a C y la proyección............................................................. 10 Leonardo da Vinci el año 1490 d C................................................................................. 11 Girolama Cardano, el año 1550 y los lentes para invertir la imagen. ........................ 11 Giovanni Battista Della Porta y el año1558 ¿un hereje? .............................................. 11 Innovaciones técnicas de las cámaras oscuras ........................................................... 11 Heinrich Schulze , el año 1727 y el material fotosensible ............................................. 12 Pioneros de la fotografía ................................................................................................... 13 Innovaciones fotográficas .................................................................................................... 14 Maxwell el año 1861 y la fotografía a color ................................................................... 15 La evolución de las cámaras ............................................................................................... 16 La fotografía en Colombia ................................................................................................... 19 “El observador” del 22 de septiembre de 1839 ............................................................. 19 El Barón Jean Baptiste Louis Gros ..................................................................................... 19 Garcia Hevia ....................................................................................................................... 19 Algunos usos de la fotografía en la historia Colombia ................................................. 20 Art Nouveau en Colombia ............................................................................................... 20 Las Postalitas .................................................................................................................... 21 El pre-cine ............................................................................................................................... 24 El teatro de sombras chinas.............................................................................................. 24 La cámara oscura .............................................................................................................. 24 Aristóteles ......................................................................................................................... 24 Abd-el-Kamir.................................................................................................................... 25 La magia .......................................................................................................................... 25 Alhazen de Basra ............................................................................................................ 25 Leonardo da Vinci .......................................................................................................... 25 Giovanni Battista Della Porta ........................................................................................ 25 La cámara oscura utilizada para pintar ..................................................................... 26 Linterna mágica: ................................................................................................................ 27 Fantasmagorías .................................................................................................................. 28

La Linterna Kinora ............................................................................................................... 28 Rueda de faraday ............................................................................................................. 29 Caleidoscopio .................................................................................................................... 29 Traumatropo ....................................................................................................................... 29 El Estroboscopio y el Fenantiscopio ................................................................................. 30 Luz estroboscópica ............................................................................................................ 30 Zootropo .............................................................................................................................. 31 Viviscopio ............................................................................................................................ 32 Omniscopio ......................................................................................................................... 32 Praxinoscopio...................................................................................................................... 32 Zoopraxiscopio ................................................................................................................... 32 Eatropraxinoscopio ............................................................................................................ 33 Fenaquistiscopio. ................................................................................................................ 33 Cronofotógrafo .................................................................................................................. 34 Fantascopio, Phantamascope, Magic Disc o Kaleidorama ....................................... 34 Kinematoscopio ................................................................................................................. 34 Kinetógrafo.......................................................................................................................... 34 Vitascopio............................................................................................................................ 34 Biógrafo................................................................................................................................ 34 Mutoscopio ......................................................................................................................... 35 Folioscopio........................................................................................................................... 35 Corotoscopio ...................................................................................................................... 36 Revolver fotográfico .......................................................................................................... 36 Fusil fotográfico o cronógrafo .......................................................................................... 36 La estereoscopia ................................................................................................................ 37 Visor estereoscópico ...................................................................................................... 37 Cámara estereoscópica ............................................................................................... 38 Sistema anaglifo ............................................................................................................. 38 Peter Mark Roget y la persistencia retiniana.................................................................. 38 La teoría del procesamiento cerebral. ........................................................................... 39 Edward Muybridge ............................................................................................................ 40 Los Hermanos Lumière ....................................................................................................... 41 Georges Meliés ................................................................................................................... 42 Porter y el primer montaje en el cine .............................................................................. 42 Griffith, padre del lenguaje cinematográfico. .............................................................. 43

El sonido antes del sonoro................................................................................................. 44 Los primeros intentos de dar sonido al cine ................................................................... 44 El cine sonoro: una nueva forma expresiva ................................................................... 45 La primera película sonora: Don Juan (1926) ................................................................ 46 El montaje en el sonoro. La moviola ............................................................................... 47 El color antes del color ...................................................................................................... 47 La tricromía de Maxwell aplicada al cine ...................................................................... 48 Los avances hacia la mitad del siglo XX ........................................................................ 49 La crisis del cine (1950-60) ................................................................................................. 50 Las superproducciones ..................................................................................................... 50 Las megapelículas ............................................................................................................. 51 El cine camina hacia lo digital. ........................................................................................ 52 Performance capture ........................................................................................................ 53 Chroma Key ........................................................................................................................ 54 La animación ...................................................................................................................... 55 Dibujo animado .............................................................................................................. 55 Stop motion ..................................................................................................................... 55 Recambio de piezas ...................................................................................................... 56 Puppertoons .................................................................................................................... 56 Film directo ...................................................................................................................... 56 Pixilación .......................................................................................................................... 56 Rotoscopía....................................................................................................................... 56 Animación limitada ........................................................................................................ 57 Animación flash .............................................................................................................. 57 Animación en 3D ............................................................................................................ 57 Foto-realidad ................................................................................................................... 57 Animación motion capture y performance capture ................................................ 57 El cine en 3D........................................................................................................................ 57 Cine holográfico................................................................................................................. 58 Fotógrafos famosos: .............................................................................................................. 60 Ansel Adams ....................................................................................................................... 60 Cecil Beaton ....................................................................................................................... 61 Bill Brandt ............................................................................................................................. 61 Henri Cartier-Brensson ........................................................................................................ 62 Bereneci Abbott ................................................................................................................. 63

Brassai................................................................................................................................... 63 Alfred Stieglitz ...................................................................................................................... 64 Annie Leibovitz .................................................................................................................... 65 Arnold Newman ................................................................................................................. 67 Dorothea Lange ................................................................................................................. 68 Edward S. Curtis .................................................................................................................. 69 Ernst Haas ............................................................................................................................ 70 Eugène Atget ...................................................................................................................... 71 Irving Penn ........................................................................................................................... 72 Joan Fontcuberta .............................................................................................................. 74 Richard Avedon ................................................................................................................. 76 Robert Capa ....................................................................................................................... 77 William Eggleston ................................................................................................................ 79 Frantisek Drtikol ................................................................................................................... 80 André Kerèsz ....................................................................................................................... 81 Harold Edgerton ................................................................................................................. 82 Walker Evans ....................................................................................................................... 82 Horst P. Horst ........................................................................................................................ 83 Philippe Halsman ................................................................................................................ 84 Nick út .................................................................................................................................. 85 Nancy Burson ...................................................................................................................... 87 Cindy Sherman ................................................................................................................... 88 Joel Peter Witkin ................................................................................................................. 89 Stuart Franklin ...................................................................................................................... 90 Paul Strond .......................................................................................................................... 91 Marcos López ...................................................................................................................... 92 Fotodiseño:.............................................................................................................................. 94 Chema Madoz ................................................................................................................... 94 László Moholy-Nagy ........................................................................................................... 95 Isidro Ferrer........................................................................................................................... 96 David Lachapelle ............................................................................................................... 97 Raoul Hausmann ................................................................................................................ 99 Hanna Höch ........................................................................................................................ 99 Jhon Heartfield ................................................................................................................. 100 Rodchenko ........................................................................................................................ 101

Lissitzky ................................................................................................................................ 102 Bruno Munari ..................................................................................................................... 103 Marx Ernst ........................................................................................................................... 103 Informe de Man Ray ............................................................................................................ 105 Biografía ......................................................................................................................... 105 La exposición................................................................................................................. 105 Datos curiosos ....................................................................................................................... 108 Abd-el-Kamir ..................................................................................................................... 108 Black María........................................................................................................................ 108 L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat ...................................................................... 108 Las películas de 1900 ....................................................................................................... 108 El rigor de Charles Chaplin .............................................................................................. 108 El sonido y sus dificutades ............................................................................................... 108 Tron y Los primeros efectos digitales ............................................................................. 109 Toy story y la primera película animada totalmente por computador. .................. 110 Jurasic Park ........................................................................................................................ 110 Anexos ................................................................................................................................... 111 Páginas de interés: ........................................................................................................... 111 Animal que puede observar en 12 colores primarios: ................................................ 111 Espectros de Brocken ...................................................................................................... 111 Historia de la fotografía submarina : ............................................................................. 112 Fotografías tilt-shift (de “objetivos descentrables” o “lentes basculables”) Efecto maqueta............................................................................................................................ 112 Sombras chinescas........................................................................................................... 112 Fotografía espacial. ......................................................................................................... 113 La primera fotografía áerea ........................................................................................... 113 Glosario:................................................................................................................................. 114 Bibliografía ............................................................................................................................ 119

Conceptos teóricos importantes ¿Qué es fotografía?

Foto+Grafía Foto: Luz

Grafía: escribir

La fotografía es el proceso de capturar imágenes y almacenarlas en un medio de material sensible a la luz. (Suescun, 2011) En la actualidad podemos hacer fotografía análoga o digital y emplearla para hacer obras de arte, foto-diseños, imágenes, para revistas, periódicos, reportajes, documentales, retratos de exploraciones, fotos familiares, personales, videos, películas entre muchas otras.

Hoy en día, la cultura postmoderna se cimenta sobre la herramientas y productos visuales, los medios de comunicación, señales, publicidad, entre muchas otras cómo los celulares y computadores, se sirven de las imágenes, para permitirnos interactuar con ellos. Todo esto hace que la fotografía cobre mucha importancia en nuestras sociedades.

¿Qué es la Luz? La luz es energía electromagnética que proviene del espacio, de esta solo una pequeña parte del espectro es la que podemos observar mediante los conos y bastones de nuestros ojos. Sin embargo, otros animales como los pavos reales, los camarones-mantis, entre otros pueden observar más ondas del espectro electromagnético.

Se calcula1 que la luz, viaja a 299792.458 km/s 2 kilómetros por segundo y nada supera su velocidad, algunos científicos han especulado sobre la existencia de los 1

Ole Roemer, fue el primero en intentar medir la velocidad de la luz en 1676.

taquiones, o partículas de mayor velocidad a la luz que permitirían los viajes en el tiempo.

La luz tiene las siguientes propiedades:

Luz Refraccion

Difracción

Disperción

Transferencia

Gracias a la luz podemos ver todo aquello que hay a nuestro alrededor. Hay cuerpos que

producen y emiten su propia luz. Estos cuerpos reciben el nombre de fuentes luminosas. Hay fuentes luminosas naturales, que producen luz propia y se encuentran en la naturaleza, como el Sol, el fuego y algunos insectos como las luciérnagas, y fuentes luminosas artificiales, fabricadas por las personas, como la bombilla, las velas, las cerillas y los tubos fluorescentes.

Durante el día la luz del Sol nos ilumina, los rayos de luz que nos llegan del Sol son una forma más en que se manifiesta la energía, la cual puede ser utilizada por el hombre para su provecho. De noche, nos llega la luz de otras estrellas y el reflejo de la luz del sol desde la luna.

Propagación de la luz La luz emitida por una fuente luminosa es capaz de llegar a otros objetos e iluminarlos. Este recorrido de la luz, desde la fuente luminosa hasta los objetos, se denomina rayo luminoso.

Las características de la propagación de la luz son: • La luz se propaga en línea recta.

• La luz se propaga en todas las direcciones.

• La luz se propaga a gran velocidad.

Propiedades de la luz Algunas propiedades de la luz, como el color, la intensidad, dependen del tipo de fuente luminosa que las emita. No obstante, existen otras propiedades, como la reflexión y la refracción, que son comunes a todos los tipos de luz.

La reflexión: la luz cambia de dirección. La reflexión de la luz es un cambio de dirección que experimenta la luz cuando choca contra un cuerpo.

La refracción: la luz cambia de velocidad. Al cambiar de medio, la luz cambia de dirección y de velocidad. Este fenómeno se llama refracción.

La luz y los colores La velocidad de propagación en el aire, pero la primera esta velocidad puede ser menor en otros medios como el agua.

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La luz que recibimos del Sol se llama luz blanca que es una mezcla de siete colores: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, añil y violeta. Cuando la luz blanca atraviesa un prisma de cristal podemos ver estos siete colores Naturaleza de la luz Para explicar la naturaleza de la luz, los filósofos de la antigua Grecia propusieron algunas teorías en las que ésta se confundía con el fenómeno de la visión.

Según decían los pitagóricos, la luz procedía de los objetos que se veían y que al llegar al ojo producía el efecto de la visión. En cambio, Euclides y los platónicos sostenían que la sensación visual se produce cuando los "haces oculares" enviados desde los ojos chocan con los objetos y permite verlos. Podría resumirse la idea de los platónicos acerca de la visión diciendo: “Ojos que no ven, luz que no existe”.

Posteriormente surgieron otras teorías para explicar el fenómeno: a) Teoría de Isaac Newton: Esta teoría fue planteada en el siglo XVII por el físico inglés Isaac Newton. La luz consistía en un flujo de pequeñísimas partículas o corpúsculos emitidos por las fuentes luminosas que se movían con gran rapidez, logrando atravesar los cuerpos transparentes, permitiéndonos de esta forma ver a través de ellos. En los cuerpos opacos, los corpúsculos rebotaban, por lo cual no se podía observar lo que había detrás de ellos. b) Teoría de Christian Huygens: Postulaba que la luz emitida por una fuente estaba formada por ondas, al igual que los cuerpos sonoros. Las ondas corresponden al movimiento específico que sigue la luz al propagarse. Esta teoría puso de manifiesto que su poder explicativo era mejor que el de la teoría de Newton, lo que llevó a descartar definitivamente, en el siglo XIX, la creencia de que la luz estaba formada por partículas. c) Fotones de luz: Aunque durante el siglo XIX se había aceptado definitivamente la naturaleza ondulatoria de la luz, experiencias realizadas a principios del siglo veinte demostraron que la luz se comporta como onda o como partícula.

Max Planck (1858-1947), físico alemán, creador de la teoría cuántica, fue el primero en enunciar que la luz no se comporta ni como una onda ni como una partícula, sino que combina las propiedades de ambas, una teoría que desarrollo más tarde Albert Einstein.

Para explicar la reflexión, la refracción y la difracción (o sea la propagación) de la luz, hay que imaginarla similar a una onda sonora, con una frecuencia y una longitud de onda. Pero para explicar la emisión y absorción de luz por un átomo, hay que imaginarla como paquetes de partículas (llamados inicialmente cuantos), cada uno de los cuales transporta una cantidad de energía.

Así la luz, en cuanto a su propagación, se comporta como una onda. Pero, la energía de la luz es transportada, junto con la onda luminosa, por unos pequeñísimos corpúsculos que se denominan fotone (Brandwein)

Historia de la fotografía Mo- Ti, el Siglo V a.c. y la imagen invertida El filósofo chino Mo-Ti, un filósofo confucionista de origen humilde, comenzaba a sentirse fuertemente atraído por la vida natural y sencilla, y a rechazar la banalidad del mundo, los lujos, la ambición, la guerra. Algo estaba mal, se decía Mo ti, pero no sabía bien qué.

Dedicó entonces largas horas a resolver su inquietud. Contemplaba las cosas del mundo, disfrutaba de la naturaleza y pensaba. A veces, el arrebato de lo que veía era tal que no podía pensar. Le fascinaba especialmente la luz. Un día se preguntó por qué, si el mundo afuera era tan prístino, el hombre lo entendía todo al revés y hacía las cosas tan mal.

Luego de meditarlo profundamente, obtuvo una respuesta llana y obvia, como todas las grandes respuestas del universo: El hombre lo entiende todo al revés porque recibe en su cabeza una imagen del mundo que está al revés.

Una vez concebido aquel poderoso pensamiento que refería a la anástrofe del mundo en la mente, Mo Ti se dio a la tarea de demostrarse a sí mismo que no se equivocaba. Fue y tapó todas las ventanas y entradas de luz de su casa, luego abrió un pequeño hueco en una pared y, ante ese pequeño hueco, puso un trozo de madera. Lo que descubrió le dio la razón: sobre la lámina se proyectaba un pedazo del mundo de afuera, pero al revés.

A su experimento lo llamó «lugar sosegado» y también «cuarto hermético del tesoro», pues sin duda había encontrado el tesoro que le daría la tranquilidad de espíritu: la compasión por el hombre. Mo Ti había entendido que todo el mal del hombre radicaba en esa imagen invertida. La humanidad no era culpable de nada, y como tal, necesitaba de su ayuda, de su inmenso amor. Ayudarlos con la acción del amor. Ayudarlos y ayudarse, pues no había ángeles ni seres sobrenaturales sobre la tierra. El hombre sólo contaba con el hombre. (Mo-Ti Pinhole, 2010) De esta forma, el descubrimiento de Mo-ti les permitió a múltiples artistas, dibujantes y arquitectos, dibujar “a escala” o mucho más exactamente.

Aristóteles, el año 384-322 a C y la proyección.

Aristóteles fue un filósofo, lógico y científico de la Antigua Grecia cuyas ideas han ejercido una enorme influencia sobre la historia intelectual de Occidente por más de dos milenios.

Se dice que Aristóteles entendió el principio de la cámara oscura al observar un eclipse parcial de sol proyectado en el piso, a través de las hojas de los árboles que al moverse con el viento, formaban pequeños agujeros por los que pasaba la luz y proyectaban la imagen del eclipse.

Aristóteles experimentó luego tratando de reproducir el fenómeno y trató de hacer agujeros con diferentes formas para dejar pasar el sol, él descubrió que no importaba la forma del agujero, ya que la forma del sol proyectada siempre era circular. (Suescun, 2011)

Leonardo da Vinci el año 1490 d C Leonardo Da Vinci fue uno de los mayores exponentes del Renacimiento fue pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico estudioso de la anatomía, óptica e hidráulica. Fue un personaje que se destacaba por su profunda pasión por el conocimiento y la investigación, claros principios que destacaban su obra. Se constituyó en un claro innovador en el campo de la pintura dando lugar a la evolución del arte italiano durante más de un siglo después de su muerte. (Leonardo davinci) Leonardo Da Vinci describió claramente en sus libros el funcionamiento de la cámara oscura y su relación con el ojo humano. El dedicó mucho tiempo y estudio al hecho de que la imagen podría formarse invertida dentro del ojo. Aunque Da Vinci sugirió introducir a la cámara varios lentes para corregir la imagen, finalmente nunca lo hizo. (Suescun, 2011)

Girolama Cardano, el año 1550 y los lentes para invertir la imagen.

Girolama Cardano, hijo de Chiara y Fazio que asesoraba a Leonardo davinci, fue un fue un célebre matemático italiano del Renacimiento, médico, astrólogo, jugador de juegos de azar y filósofo.

Girolama Cardano sugirió explícitamente el uso de otros lentes para voltear la imagen.

Giovanni Battista Della Porta y el año1558 ¿un hereje?

Giovanni Battista Della Porta fue un filósofo e investigador de la naturaleza que tuvo especial renombre a finales del siglo XVI y principios del siguiente.

En 1558 Giovanni Battista Della Porta, fascinado con el nuevo invento, se ideó la manera de crear una cámara oscura monumental y sentar dentro de ella un grupo de espectadores para que contemplaran una escena que se desarrollaba fuera del recinto. Lastimosamente el público se horrorizó al ver a los actores invertidos y Della Porta fue acusado de brujería.

Innovaciones técnicas de las cámaras oscuras La cámara oscura es un instrumento óptico que permite obtener una proyección plana de una imagen externa sobre la zona interior de su superficie. Constituyó uno

de los dispositivos ancestrales que condujeron al desarrollo de la fotografía.

Los aparatos fotográficos actuales heredaron la alabra cámara de las antiguas cámaras oscuras.

Originalmente, consistía en una sala cerrada Las primeras cámaras oscuras fueron tan grandes que cabía una persona de pié dentro de ellas, cuya única fuente de luz era un pequeño orificio practicado en uno de los muros, por donde entraban los rayos luminosos reflejando los objetos del exterior en una de sus paredes. El orificio funciona como una lente convergente y proyecta, en la pared opuesta, la imagen del exterior invertida tanto vertical como horizontalmente. (Suescun, 2011) La primera descripción que conocemos de la cámara oscura fue hecha por Aristóteles en el siglo IV antes de Jesucristo.

Pero es muy probable que en los países meridionales, en los cuales, cuando hace mucho calor se suelen mantener los interiores de las viviendas a oscuras, se haya observado, que si en una ventana o en una de las paredes quedaba un pequeño agujero, a través de él se proyectaba sobre el muro opuesto, una imagen invertida de la imagen del exterior; y se sabe que durante muchos siglos, las cámaras oscuras fueron utilizadas para observar los eclipses de sol sin dañarse la vista.

Leonardo Da Vinci las describió minuciosamente. (La camara oscura) En el siglo XVI se les añadieron lentes para conseguir una imagen más nítida y se emplearon como ayuda para el dibujo. El ser habitaciones dentro de una casa limitaba mucho su uso, por lo que en el siglo XVII se construyeron modelos portátiles, en los que se hizo lateralmente un orificio para observar el interior. De ellas en combinación de las placas o películas sensibles, nacieron las cámaras fotográficas y, más tarde, las cinematográficas. (Studio, 2004)

Heinrich Schulze , el año 1727 y el material fotosensible Johann Heinrich Schulze fue profesor en la Universidad de Altdorf y sus experimentos orientaron hacia la fotografía. Antes de él se sabía que ciertos químicos se oscurecen cuando se exponen a la luz, pero no se sabía si era la acción de la luz o del calor las que tenían este efecto.

En 1727 Schulze calentó nitrato de plata y descubrió que no se oscurecía, por lo cual se descartó el calor como oscurecedor del nitrato. En cambio notó que un frasco de vidrio con químicos cambió de color por el lado que daba a la ventana, así que tapó una parte de una botella con nitrato de plata, descubriendo que dónde la sustancia no fue expuesta, permanecía blanca. Luego publicó detalles de sus investigaciones, que no se hicieron populares sino hasta después de su muerte.

Esta es la descripción de su experimento: “Cubrí el frasco de vidrio que contenía cal con nitrato de plata, dejando una parte expuesta a la luz. Escribí nombres de frases enteras en papel y cuidadosamente corte las letras con un bisturí. Los rayos del sol pegaron en el vidrio a través de los cortes y cada palabra quedó pintada tan exacta en la cal que muchos vieron muy curioso el experimento pero sin saber la naturaleza del mismo, pensaron que era un truco."

Tomo la primera fotografía de la historia

(Fotonostra) Nicéphore Niepce

Pintor y decorador teatral frances, que en 1835 puso una placa con "mercurio" expuesta en su armario químico y genero una imagen latente.

En1837 pudo fijar las imágenes.

Este nuevo proceso lo denominó "Daguerreotype".

(Fotonostra) Louis J. M. Daguerre

William Fox Talbot

Fue un científico, inventor y fotógrafo francés que nació en el año 1765 y murió en 1833. Fue el inventor de barco, de la heliografía y, junto a Daguerre, de la fotografía.

Louis J. M. Daguerre

Nicéphore Niepce

Pioneros de la fotografía

Científico y filólogo Inglés que consiguió plasmar enpapeles de plata y en 1841 patentó el "calotipo" dando inicio a los negativs y positivoados.

También utilizó la porcelana como soporte fotográfico.

(Fotonostra) William Fox Talbot

Innovaciones fotográficas

Daguerrotipo

melanotipo

Cianotipo

•1837 •Daguerre •Placa de cobre con vapores de yodo.

•revelado con mercurio y plata •muy fragil

•positivo directo •hoja de hierro o acero •foto instantanea

•1842 •Sir John Herschel •Papel, también se realizaron cianotipos en madera, piel, cerámica y fibras textiles •Color azul.

Calotipo

Ambrotipo

•1835 •William Fox Talbot •papel sensibilizado con nitrato de plata y ácido gálico •fijado con hiposulfito sódico •negativos

•sobre vidrio con sales de plata •poco tiempo de exposición •no reproducible

Colodión Húmedo

•Frederick Scott Archer •vidrio las sales de plata sobre colodión.

•Fijación con albúmina o clara de huevo para adherir las sales de plata •alta calidad •mucho tiempo de exposición.

Placa seca de Bennet

•1878 •Charles E. Bennett •Emulsión de gelatina y de bromuro de plata.

•En 1879, Swan patenta el papel seco de bromuro.

Celuloide y acetato.

•1886 •celulosa como superficie fotográfica.

•el acetato de celulosa sustituye al celuloide.

Maxwell el año 1861 y la fotografía a color La fotografía en color fue desarrollada durante el siglo XIX. Los experimentos iniciales no fueron capaces de conseguir que los colores se quedaran fijados en la fotografía. La primera fotografía en color fue obtenida por el físico James Clerk Maxwell en 1861. Sin embargo, la primera placa fotográfica en color –Autochrome Lumière- no llegó a los mercados hasta 1907. Esas placas autocromas eran transparencias de vidrio. La primera película fotográfica en color moderna, KodaChrome, fue utilizada por primera vez en 1935. Las más modernas, a excepción de ésta, han sido basadas en la tecnología desarrollada por Agfacolor en 1936.

La cinta de un tartán, fue la primera fotografía de color, fue tomada por James Clerk Maxwell realizando tres fotografías sucesivas cada vez con la lente tras un filtro diferente: rojo, verde y azul. Cada una de las tres imágenes se proyectaba sobre la misma pantalla con la luz del color del filtro que se había empleado para tomarla.

La evolución de las cámaras AUTOR

FECHA

INNOVACIÓN La cámara kodak.

George Eastman

1884

Thomas Alva Edison y William K. L. Dickson

José Puchberger

1843

Louis Boutan

1893

El norteamericano George Eastman fabricó la primera película en carrete de contenedor metálico, dentro de la cámara para 24 exposiciones de uso aficionado.

Fundador de la kodak.

Thomas Alva Edison y William K. L. Dickson crean la cámara de video llamada Kinescopio.

Aunque se sopecha que Edison lo copio de Jerome Hal Lemelson, a este se le atribuye el invento. No obstante lo vendió como juguete.

Primera cámara panorámica, que operó manualmente, campo visual 150°, 8 pulgadas longitud focal.

Primera cámara sumergible en el agua, tenía un foco fijo y un formato de 9x12 éstaba encerrada en un cajón de cobre que tenia ojos de buey para el objetivo y el visor, y todo eso estaba sujeto a un globo con aire para compensar el efecto de la presión.

La exposición era de unos treinta minutos y se realizaba por un operador desde la superficie, ya que podía consultar el reloj.

IMÁGEN

Auguste y Louis Lumière

El 28 de diciembre de 1895

Estados unidos

1900

Autochrom es Lumière

1907

Alemania

1925

Crean el cinematógrafo y realizan el primer video llamado “La llegada del tren”(1895) la cámara Mamut, les la cámara fotográfica más grande del mundo.

Se construyo en los Estados Unidos en el año 1900, y su peso era aproximadamente de unos 450 kilos.

El tamaño de las placas de cristal eran de 130 X 240 cm se pusieron a disposición del público en general los primeros materiales comerciales de película en color. Consistían en unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumière en honor a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumière.

En esta época las fotografías en color se realizaban con cámaras de tres exposiciones.

Paul strand crea la cámara de magnesio, que tiene flash gracias a un platón artificial utilizaba polvos finos de magnesio como fuente de luz artificial, pulverizados sobre un soporte que se prendía con un detonador, producían un destello de luz brillante y una nube de humo cáustico. (web arte) Posteriormente se inventa en Alemania la 35 milimetros, con el mismo sistema de “flash.”

Harold Edgerton

1930

Invención de la lámpara de flash. (Foto 3, 2008)

1947

Cámara polaroid, Fue la primera cámara instantánea.

195?

Jerome Hal Lemelson, a quien se le atribuyen más de 600 patentes registradas a nombre de Thomas Alba Edison, creó la primera video-cámara.

(The Lemelson Center)

1960

Crea la Sony mavica, una cámara digital que guarda información en disquete.

Fue la primera en llegar a Colombia.

George Smith

1969

George Smith inventa el ccd, con el cual se da origen a las cámaras y videocámaras digitales.

Steve Sasson

12 de diciembre de 1975

Crea la primera cámara digital sensor Kodak de 1,3 megapíxeles con un cuerpo de cámara Nikon F3.

Eric Fossum

1990

Joe Ron Y Edwin herbert

jerome hal lemelson

Helmut NEwton

Primer celular con cámara.

Crea el CMOS (Sensor de píxeles activos) cámara en un chip, para un celular

J-hone, comercializo el primer celular con cámara.

La fotografía en Colombia “El observador” del 22 de septiembre de 1839 Durante la segunda mitad del siglo diecinueve, la fotografía entró a Colombia.

Algunos viajeros franceses, trajeron las primeras cámaras de daguerrotipo. La noticia del descubrimiento de la fotografía fue recogida por un periódico de Bogotá, “El Observador”, el 22 de septiembre de 1839.

En el artículo comentaba el premio otorgado por la Academia de ciencia de Paris a Daguerre y a Niépce, por sus logros en el campo de la fotografía, 32 días de haber sido publicada en Francia.

El Barón Jean Baptiste Louis Gros El Baron de Gros llega en representación del rey francés, a ser delegado de negocios. Al parecer este personaje es quien trae la noticia.

Se reconoció por las pinturas, y por la utilización del daguerrotipo como elemento para complementar sus pinturas, en las cuales se conoce el salto de Tequendama, la plaza de San Victorino, el rió pandi, etc.

Daguerrotipo calle del Observatorio, imagen de gran calidad encuadre, composición, enfoque, claridad sombras reducidas por condiciones naturales, es la primera imagen fotográfica que se conoce de Colombia en la época.

Garcia Hevia En 1841 aparece Garcia Hevia, trabajó con ambrotipo, ferrotipo y fotografía sobre papel.

Fue un reconocido pintor, pero cambio de la pintura por la fotografía, por el presupuesto, la rapidez y mayor clientela, algunos aportes de los aportes de Garcia Hevia a la fotografía colombiana: Primer colombiano que otorga a la labor fotográfica la categoría del arte.

Implementación de la fotografía como documento o registro histórico Gran calidad de los retratos Comercialización de la fotografía, Galería del Daguerrotipo (de Bennet), aunque suele ser contradictorio.

Propagación de la fotografía en todo el país.

Publicidad en la fotografía, por la utilización de accesorios.

Contenido en la fotografía, según la persona que iba a retratar.

Visión futurista, fotografía documental recopilación de sucesos históricos que dieran referencia de las épocas pasadas. (Tres tomas que registran los efectos de la guerra en 1859. (LQCHQA, 2007)

Algunos usos de la fotografía en la historia Colombia En Colombia, la fotografía, se usó para hacer retratos, que era la mayor fuente de trabajo para los fotógrafos, sobre las familias y personas que podían pagar; tarjetas de visita 3 que las élites reglaban a sus visitantes; se tomaron fotos de paisajes rurales y urbanos, la biodiversidad, entre otros que con frecuencia se llevaban como unas “postales” o como recuerdo de los lugares visitados; imágenes sobre la guerra de los 1000 días y las guerras civiles de 1876 y 1885; así como fotografías de las guerrillas.

Uno de los movimientos que se desarrolló en el siglo XIX en Colombia fue el art noveau, en el que se pueden observar diferentes tratamientos y temáticas de la fotografía de la época, dentro de las cuales se destacan, algunas fotos cosidas con hilo de colores; otras pintadas con pigmentos a mano; o las famosas postalitas de las cajas de fósforos y cigarrillos.

Art Nouveau en Colombia El art nouveau (o arte nuevo) es un movimiento artístico que surge a fines del siglo XIX y se proyecta hasta las primeras décadas del siglo XX. Se podría afirmar que es un estilo decorativo desarrollado durante la Belle époque en Europa y Estados Unidos. Recurría a líneas sinuosas y composiciones asimétricas.

Los motivos más frecuentes eran flores, hojas y la figura femenina. Se aplicó al diseño de interiores, joyas, forja, vidrio, cerámica, telas y, sobre todo, a la ilustración, que alcanzó gran popularidad gracias al invento de la litografía.

Una de las características principales del Art Nouveau es que se adapta a las circunstancias de la vida moderna, por lo que se halla íntimamente ligado a la producción industrial, desarrollándose en dos vertientes: la arquitectura y el diseño gráfico.

Características generales del Art Nouveau: Se desligó del Simbolismo en busca de una autenticidad de época.

Es el primer movimiento que se desprende casi por completo de la imitación de estilos anteriores en busca de la identidad de lo urbano y lo moderno, puesto que nacía un nuevo siglo.

Utiliza técnicas que le son propias: la reproducción mecánica, como la xilografía, el cartelismo, la impresión...

Estéticamente resultan imágenes planas, lineales, ornamentales, que se reducen a una economía de medios que las dota de singular belleza, se alejan de la figuración para centrarse en el mero adorno, muy cerca del diseño industrial Las únicas conexiones estilísticas que se le pueden encontrar son las del Prerrafaelismo del último Romanticismo inglés, y el Movimiento llamado Artes y Oficios. A su extraordinaria difusión contribuyó lo agradable y fácil de su lectura,

Las puso de moda Disderi, el fotógrafo de Bonaparte que creó la cámara de 4 focos, para revelar de a 4 tarjetas de visita que Bonaparte dejaba en cada lugar que visitaba.

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ayudada por el inicio de la revista ilustrada y las exposiciones internacionales, dos hechos que aparecen en la década de 1890.

Ejemplos:

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El artista más importante del Art nouveau en Colombia es el escultor antioqueño Marco Tobón Mejía; quien realizo relieves en bronce, electroplata y peltre, se enfoco en un dibujo ondulado y esencializado, y finalmente se dedico a la escultura. Él buscaba la línea y las masas decorativas; el tema de la figura femenina predominaba en sus obras, aunque también aparecieron personajes como Bolívar en el Chimborazo, Carlos E. Restrepo, Pedro Justo Berrío, Rafael Pombo y Alfred Cortot.

Las Postalitas

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http://www.imageandart.com/tutoriales/historia_diseno/cultura/pag_bsas/art_nove au.html http://todacultura.com/movimientosartisticos/artnouveau.htm http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/biografias/tobomarc.htm 1 Amor y cortesía, historia de la tarjeta postal http://www.imageandart.com/tutoriales/historia_diseno/cultura/pag_bsas/art_nove au.html http://todacultura.com/movimientosartisticos/artnouveau.htm http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/biografias/tobomarc.htm 1 Amor y cortesía, historia de la tarjeta postal

“A partir de1907 los diseñadores y editores quedaron en libertad de aplicar métodos y elementos nuevos y complejos a la reproducción fotográfica, como fueron: la impresión en relieve, el fotograbado en diversos tonos, el aladido de virutas multicolores en oropel, el aplique y el el collage con piezas fotográficas y con elementos de peluche, raso, fieltro, plumas, cabellos, celuloide, nácar, carey y marfil o sus imitaciones.”1 Las postales en Colombia, tenían una gran influencia Francesa, en primer lugar se destacan las postalitas, que eran un objeto de colección de las cajas de fósforos y cigarrillos.

La impresión se hacía en Europa y por lo general tenía el nombre y la propaganda del fabricante local, en el reverso, se podía observar una imitación de una postal o un mensaje de agradecimiento de las cigarrerías a sus consumidores. De ahí el nombre de postalitas.

Estas postalitas, eran distribuidas por las “marcas” Corona, La Excelencia, La Imperial, La legitimidad y Formapina.

A continuación, haremos el análisis de algunas de ellas, que nos llamaron la atención por su parecido con algunas imágenes de la época victoriana y el art noveau.

Mas o menos, desde 1950, la impresión de postales fue a color, pues antes, en 1930 aunque también llevaban la marca del impresor, las fotografías eran pintadas con oleos a base de frutas y flores así como clara de huevo. También, para fiestas y eventos especiales se elaboraban postales bordadas a mano.

(Arcadia, 2007)

El pre-cine El teatro de sombras chinas.

La Historia del Cine es literalmente la historia de las luces y sombras proyectadas para crear una ilusión. La sombra arrojada por un soporte opaco, o translúcido o transparente es, sin duda, el método más antiguo y sencillo de crear imágenes en movimiento.

El arte de sombras chinescas data de la dinastía Han5, en China, de hace unos dos mil años. Durante la dinastía Son, vivió una etapa de gran prosperidad. Según registros históricos en la capital de la dinastía Son del Norte se veía funciones ofrecidas por pequeños grupos de sombras chinescas en muchas calles y callejones.

Después, tras invadir las planicies centrales, las tropas de los Jin expulsaron a varios artistas de sombras chinescas hacia el norte (la actual provincia de Hebei y las tres provincias del noreste). Huyendo del peligro, otros artistas fueron a las provincias de Shaanxi y Gansu. Debido al cambio de la capital, la mayor parte de estos artistas fueron a Lin An (actual ciudad de Hangchou en la provincia de Zechiang).

El arte que hace posible las sombras chinescas es peculiar e integrador, pues debe mucho a la acumulación y perfeccionamiento de experiencias de los artistas folklóricos durante varias generaciones, posee un gran despliegue de imaginación y especial audacia y exageración, y se basa en la plástica y en la escultura, al moldear los distintos rasgos de los personajes, los escenarios adecuados a la trama y los utensilios, paisajes, animales y plantas necesarios. Es arte integrador pues compendia muchas ramas artísticas.

Unos lo llaman «pintura viva», otros, lo denominan «fósil vivo del drama». En este sentido, el teatro de sombras chinescas es realmente un arte integral en el que se complementan obras teatrales y literarias, artes plásticas, música, acrobacia y destreza para la manipulación escénica. (Sánchez, 2010)

La cámara oscura Aristóteles Esto condujo a los filósofos a observar los efectos de la luz en todas sus manifestaciones. Aristóteles sostuvo que los elementos que constituían la luz se trasladaban de los objetos al ojo del observador con un movimiento ondulatorio.

Para comprobarlo utilizó la cámara oscura para Liu Bang fue el fundador de la dinastía Han del Oeste (206 a.de C-8 d.de C.). Nació en una familia campesina y trabajó de funcionario local del Imperio Qin. Fue uno de los únicos dos emperadores en la historia china procendentes de origen humilde. Para más información visitar http://espanol.cri.cn/chinaabc/chapter17/chapter170102.htm 5

estudiar los eclipses de sol. La describió de la siguiente manera: «Se hace pasar la luz a través de un pequeño agujero hecho en un cuarto cerrado por todos sus lados. En la pared opuesta al agujero, se formará la imagen de lo que se encuentre enfrente».

En un principio fue utilizada por observadores de la naturaleza, experimentadores y alquimistas con intereses empíricos o científicos. Esto permitió que con el paso del tiempo se lograra perfeccionar de tal manera que, después de varios siglos de una presencia casi imperceptible, con algunas modificaciones y nuevos aditamentos se convirtiera en una de las herramientas indispensables para la obtención de imágenes fotográficas.

Abd-el-Kamir Una de las paradojas de la historia de la fotografía tuvo lugar en el siglo VI d. C., cuando el alquimista árabe Abd-el-Kamir descubrió una emulsión fotosensible, aunque nunca la aplicó a la cámara oscura que ya existía porque no tenía conocimiento de ella.

La magia En el tiempo en que se difundió el uso de este aparato, la magia era una práctica que se mezclaba con el estudio de los fenómenos naturales. La leyenda cuenta que el mago Merlín (539 d.C.) utilizaba la cámara oscura con fines estratégicos y de observación en la guerra que sostuvo el rey Arturo contra los sajones. En sus escritos se habla de la necesidad de utilizar el «cuerno de unicornio» para hacer el orificio de entrada de luz en ella, por lo que al relacionar al unicornio con la cámara oscura ocasionó que durante siglos ésta recibiera el nombre de «caja mágica».

Alhazen de Basra A comienzos del siglo XI, Alhazen de Basra, matemático y científico árabe, describió la cámara oscura en su obra sobre principios fundamentales de la óptica y comportamiento de la luz, al recordar el fenómeno natural de la luz solar filtrándose por un orificio a un recinto oscuro, observado en el Golfo Pérsico.

Esta descripción se convirtió en la principal fuente de información para Roger Bacon (1220-1292) y otros sabios de la Europa del siglo XIII. Bacon, en De Multiplicationes Specierum, (1267) describe el fenómeno al estudiar un eclipse parcial de sol, por medio de un artefacto cuyos principios corresponden a los de la Cámara Oscura.

Leonardo da Vinci No fue sino hasta la segunda mitad del siglo XV cuando se volvió a tener noticia de la cámara oscura a través de Leonardo da Vinci, quien redescubrió su funcionamiento y le adjudicó una utilidad práctica por lo que se le ha otorgado el crédito de su descubrimiento.

Giovanni Battista Della Porta

6En

el siglo XVI un físico napolitano, Giovanni Battista Della Porta, antepuso al orificio una lente biconvexa (lupa) y con ella obtuvo mayor nitidez y luminosidad en la imagen. A partir de este avance varios científicos se dedicaron a perfeccionarla.

Esta aportación fue fundamental para el desarrollo de la fotografía, ya que marcó el principio de lo que hoy conocemos como el objetivo de la cámara, el cual permite la captura de imágenes a diferentes distancias y ángulos obteniendo como resultado imágenes nítidas y luminosas. Della Porta dice que sirve... «para que cualquiera que ignora la pintura pueda dibujar con la pluma cualquier objeto...» La cámara de Della Porta es ya, en potencia, una cámara fotográfica, pues dispone de lentes de precisión y de espejos para reinvertir la imagen.

Sin embargo, y durante siglos, será utilizada únicamente para observar y copiar imágenes, a pesar de que, por el mismo tiempo, el alquimista Fabricius observó que: ...«Las imágenes que una lente proyecta sobre metales de plata, se graban en negro, de acuerdo con la fuerza de la luz...»

La cámara oscura utilizada para pintar 7Leonardo

da Vinci (1452-1519) y el alemán Alberto Durero (1471-1528) emplearon la cámara oscura para dibujar objetos que en ella se reflejaban. A partir de ese momento se utilizó como herramienta auxiliar del dibujo y la pintura, extendiéndose rápidamente en Europa.

8La cámara oscura renacentista tenía las dimensiones de una habitación. Esto fue necesario para que el pintor pudiera introducirse en ella y dibujar desde su interior lo que se reflejaba. Para lograrlo, colocaba un papel translúcido en la parte posterior, justo enfrente del orificio por el que pasaba la luz. Para conseguir que la imagen se formara era necesario que el orificio fuera muy pequeño, de lo contrario la calidad de la imagen no podía ser muy nítida ni detallada.

Muchos pintores de la época utilizaron la cámara oscura para llegar a la perfección en sus detalles. Johannes Vermeer (1632-1675) fue uno de ellos «Resuelto a registrar exactamente lo que veía, Vermeer no despreció aquellos adelantos mecánicos de los que tan ufana estaba su época. En muchos de sus cuadros se encuentran las proporciones exageradas de la fotografía y la luz viene representada por esas bolitas que no se ven a simple vista pero que Sevilla desde la cámara oscura Durero, Máquina de retratar, 1535 8 Grabado que muestra la cámara obscura «transportable», descrita por Athanasius Kircher en «Ars Magna Lucis et Umbrae» 6 7

aparecen en el visor de algunas cámaras antiguas. Hay quien piensa que utilizaba la llamada "camera obscura", que proyecta la imagen sobre una hoja blanca; pero yo me imagino que miraría por una lente al interior de una caja con un trozo de vidrio deslustrado escuadrado, pintando después exactamente lo que veía». CLARK, K. : Civilización, 2, Alianza Ed. Madrid, 1979. p.317 En la Biblioteca Nacional de París se conserva un grabado que reproduce una cámara obscura «transportable», diseñada por Kircher y descrita en su obra «Ars Magna Lucis et Umbrae». Está representada por un cubo exterior de proporciones suficientes para permitir la entrada y acción de una persona, con una lente en cada una de sus paredes o caras laterales, y en su interior, otro prisma construido por pantallas de papel tensado y transparente, sobre el que la persona situada en su interior podía dibujar las escenas proyectadas desde el exterior. La cámara transportable habría de ser lo suficientemente firme, pero también ligera, para ser llevada en andas. La cámara diseñada por Kircher, probablemente no pasó jamás de ser un proyecto, al contrario que su famosísima Linterna Mágica. (Sánchez, 2010)

Linterna mágica: Su invención de debe al jesuita alemán Atanasius Kircher (1602-1680), quien en el siglo XVII, basándose en el diseño de la cámara oscura, la cual recibía imágenes del exterior haciéndolas visibles en el interior de la misma, pensó en invertir este proceso, y llevar las imágenes de dentro a afuera. Pudo así proyectar textos a más a 150 m.

La definió en su tratado «Ars magnae lucis et umbrae», editado por primera vez en 1645. En ocasiones proyectaba diversas fases de un movimiento mediante grabados en cristales, que cambiaba de forma mecánica, por lo que es considerado un precursor de la animación.

Atanasius Kircher, además de aficionado a la ciencia, inventor y coleccionista es considerado erudito en diversos campos del saber en los que publicó diversos tratados: el estudio del chino, la escritura universal, o el arte de cómo pensar. Una de sus invenciones fue la máquina de movimiento perpetuo, la cual por medio de imanes conseguía el movimiento eterno de una flecha de hierro situada en el centro del artefacto. Destacó por su estudio sobre la lengua copta y su aplicación al desciframiento de los jeroglíficos egipcios.

El invento de Kircher consistía en una cámara oscura con un juego de lentes y un soporte corredizo en el que colocaban transparencias pintadas sobre placas de vidrio. Estas imágenes se iluminaban con una lámpara de aceite (faltaba mucho para el invento de la luz eléctrica), y para que el humo pudiera tener salida se dotaba al conjunto de una vistosa chimenea.

Posteriormente, el italiano Cagliostro (1743-1795), Giuseppe Balsamo, médico y charlatán, mejoró este dispositivo, de modo que con un juego de ruedas se podía aumentar o disminuir el tamaño de la imagen proyectada.

Paulatinamente se popularizó la linterna mágica, y se le fueron encontrando aplicaciones prácticas. Mollet y Charles la introdujeron en la Sorbona, son los primeros que utilizan en la didáctica un soporte visual proyectado para apoyar sus enseñanzas. El famoso mentalista Mesmer (17341815) la empleó en sus cátedras de «magnetismo animal» y en sesiones de hipnotismo. El profesor Jean Martín Charcot (1825-1893) la usaba como método curativo de ciertos casos de epilepsia e histeria.

Pero sin duda la linterna mágica sufrió un cambio fundamental en su diseño cuando fueron descubiertos la lámpara incandescente y el arco voltaico, y su aplicación sustituye con inmensa ventaja la iluminación por lámpara de aceite. Al aparecer la fotografía, las transparencias pintadas fueron sustituidas por diapositivas. La linterna mágica se convirtió en una ampliadora fotográfica antes de convertirse en proyector cinematográfico. (Sánchez, 2010)

Fantasmagorías El arte de representar figuras por medio de ilusiones ópticas, utilizado con profusión por magos e ilusionistas en siglos pasados tuvo su iniciador en Paul Philidor, inventor de la Fantasmagoría en 1793: «No pretendo ser ni sacerdote ni mago. No deseo engañarlos, pero sé cómo asombrarlos».

Aunque la desmitificación del origen de las sombras y sonidos desproveyó a los sacerdotes y charlatanes de la magia negra de la tecnología de la linterna mágica, ello no impidió que continuara cautivando la imaginación de los espectadores, con proyecciones sobre humo y espejos. De hecho, en Inglaterra -a pesar de la llegada del cine en 1895- continuó siendo la forma más accesible de entretenimiento pictórico o animado durante otras dos décadas. (Sánchez, 2010)

La Linterna Kinora Fue inventada por los hermanos Lumière en 1896. Era un aparato para uso doméstico y se situaba entre la técnica del folioscopio y la del mutoscopio. Consistía en un aparato de sobremesa donde se visulizaban las imágenes a través de una lente y la rotación del rollo se realizaba mediante un mecanismo de relojería.

Funcionaba al accionar una manivela giraba el rollo, de manera que cada foto iba a apoyarse contra un pequeño dispositivo que la inmovilizaba un instante para su visualización.

La imagen de cada tarjeta correspondía a un fotograma de una película cinematográfica. (Sánchez, 2010)

Rueda de faraday (1831), aparato destinado a analizar la ilusión óptica construido por Faraday y llamado también rueda de la vida. Consistía en dos ruedas dentadas que giraban sobre el mismo eje en el mismo sentido o en el contrario. Se basa en el efecto óptico producido al observar el movimiento de una rueda a través de las rendijas de la otra. (Buzlighyear, 2007)

Caleidoscopio Sir David Brewster fue un niño prodigio, la construcción de un telescopio, cuando sólo 10 años de edad. Entró en la Universidad de Edimburgo, a la edad de 12 años, donde continuó sus logros académicos. Su campo principal de estudio era la óptica y la física de la luz. Brewster inventa el caleidoscopio en 1816, tras lo cual fue recibido con mucho entusiasmo. Irónicamente, Brewster derivados remuneración muy poco de su invención, debido a un fallo con el registro de patentes.

Fue durante la época victoriana que el caleidoscopio alcanzó su cenit. En aquellos días, tomó más tiempo para una buena noticia para viajar, así que mientras miles de caleidoscopios se estaban fabricando en toda Europa, no fue hasta la década de 1870 que encontraron su camino en los salones de Estados Unidos.

Traumatropo Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de: «Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento», en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo posterior al momento en que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a inventar diversas vías para demostrar el principio.

El mismo 1824, el Dr. John Ayrton Paris (Inglés) pone a la venta en Londres el taumatropo. Primer juguete óptico que explota la persistencia de la imagen sobre la retina, compuesto de un disco y de hilos vinculados a las extremidades de su diámetro. Sobre cada cara hay un dibujo; al hacer girar sobre un eje el disco, se ven simultáneamente los 2 dibujos.

Tales instrumentos utilizan una técnica comparable a las modernas películas de dibujos animados. El principio es este: Se dibujan una serie de imágenes cada una mostrando una etapa de un movimiento.

Mostrando estas imágenes en tan rápida sucesión que el cerebro no tenga tiempo para registrarlas como imágenes separadas, una a continuación de otra, se hacen pasar rápidamente para dar la impresión de movimiento continuo.

En 1828, Joseph Plateau (Belga, 1801-1883) establece que una impresión luminosa recibida sobre la retina persiste 1 de segundo después de la desaparición de la imagen; concluye que imágenes que se suceden a más de 10 por segundo dan la ilusión del movimiento (el descubrimiento del principio de persistencia de las impresiones retinianas se remonta al siglo II.). (Sánchez, 2010)

El Estroboscopio y el Fenantiscopio Dos personas, no se sabe quien lo hizo antes que el otro, inventaron las primeras ruedas de este tipo en 1832. Simon Ritter von Stamfer, de Viena, en Austria, que le llamó stroboscopio, y Joseph Antoine Ferdinand Plateau, de Gante, en Bélgica, que le llamó Phenakistoscopio. Estos fueron los primeros instrumentos capaces de crear la impresión de una imagen que se movía realmente.

Las ruedas se sujetan a una varilla con un clavo o un tornillo a través de un agujero en el centro de la rueda. Debemos colocar el lado con la imagen frente a un espejo, sujetando la varilla con una mano. A continuación se ven las imágenes reflejadas a través de rendijas trazadas a lo largo del borde de la rueda. Girando la rueda con la otra mano las imágenes entran en acción.

Si la imagen estuviera dibujada en un disco, una serie de fases de un movimiento determinado (es decir: varios dibujos en los que se halla representado el movimiento). Pegamos en el orden correcto esta serie de fases en el plato de un tocadiscos; lo ponemos en marcha y lo iluminamos con el estroboscopio, ajustando la frecuencia de los destellos de manera que se produzca uno cada vez que pase ante nosotros un dibujo y el plato quede sin iluminar durante el espacio que media entre un dibujo y el otro. El resultado está en que se aprecia el movimiento del dibujo.

(Sánchez, 2010)

Luz estroboscópica Se utiliza en fotografía y en filmaciones cinematográficas para realizar efectos especiales. Ver abrirse una flor, una bala en movimiento, por ejemplo. La luz estroboscópica se genera de tal forma que concentra una gran intensidad en un

espacio de tiempo muy corto. Si vas a discotecas de estas que ponen música disco, la puedes ver por ti mismo: esta luz blanca que parpadea a gran velocidad y que hace que las cosas parezcan estar moviéndose «a saltos»'.

Se usa tanto para fotografía como para cine para congelar movimientos extremadamente rápidos. Conseguir que un obturador tenga una velocidad suficiente para congelar, por ejemplo, la imagen de una bala disparada es extremadamente complicado. Si en vez de eso usas un obturador normal e iluminas la bala con luz estroboscópica, como la luz dura muy poco el movimiento queda congelado en el fotograma en el momento en el que se disparó la luz. Un procedimiento similar se puede usar para filmar secuencias, ya que las luces estroboscópicas, además de tener una duración extremadamente corta, puede hacerse intermitente a una velocidad extremadamente alta. Se filma con una cámara de alta velocidad el movimiento que se quiere e iluminarlo con luz estroboscópica. Las típicas imágenes de balas perforando manzanas o rompiendo naipes, bombillas rompiéndose, etc. (efectivamente, del National Geographic...) están filmadas con este procedimiento. (Sánchez, 2010)

Zootropo Se basa igualmente en la persistencia de las imágenes en la retina. Se ha denominado también tambor mágico y su inventor fue William George Hörner (Inglés, 1786-1837) Tanto en los Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une, haciendo que se vean como una sola imagen en movimiento.

El zoótropo consiste en un tambor cilíndrico ranurado. Una serie de dibujos impresos horizontalmente en bandas de papel, colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro una serie de ranuras verticales por las cuales se mira permiten que, al girar el aparato, se vea imágenes en movimiento. La tira de papel es de igual longitud al perímetro de la circunferencia interna del tambor. En dicha tira de papel se dibuja una figura en movimiento, de la que se hacen tantas imágenes o fases de movimiento como ranuras tenga el tambor.

Al hacer girar el tambor y observar su interior a través de las

ranuras, se ve como las diversas figuras adquieren movimiento. (Sánchez, 2010)

Viviscopio Juguete basado en el zootropo. Los dibujos se situaban en una cinta adosada a la parte exterior del tambor. (Buzlighyear, 2007)

Omniscopio (1859) invento que se basaba en el fenakitiscopio, intentando obtener relieve y movimiento. (Buzlighyear, 2007)

Praxinoscopio En 1877, el francés Émile Reynaud, presentó un Zoótropo perfeccionado (para hacer más flexible el movimiento aparente de las figuras), al que denominó Praxinoscopio. Consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida. Eliminó la distorsión en la visión de las imágenes causada por la luz insuficiente que pasa a través de las pequeñas ranuras del Zootropo y esta mejora en la calidad de la imagen se tradujo en una inmediata popularidad.

Este juguete científico con imágenes animadas nos hace creer que vemos imágenes en movimiento. El espectador mira por encima del tambor, dentro del cual hay una rueda con unos espejos formando ángulo, que reflejan unas imágenes dibujadas sobre tiras de papel situadas alrededor.

Más adelante creó el llamado «teatro praxinoscópico» en el que se situaba la acción del personaje en el centro de una escenografía fina. A través de una combinación de espejos se movían en un escenario tenues figuras luminosas.

El Teatro Praxinoscópico llegó a ser muy popular. Seguramente debido a que superó el movimiento de una figura dibujada, convirtiéndola en una propuesta visual completa y planificada, a la que se agregó un breve argumento y una banda sonora ordenada que incluía música combinaba con la imagen. (Sánchez, 2010)

Zoopraxiscopio

El zoopraxinoscopio es un artefacto que fue importante en el desarrollo inicial de las películas cinematográficas, anterior al cinematógrafo.

Creado por Eadweard Muybridge en 1879, proyectaba imágenes situadas en discos de cristal giratorios en una rápida sucesión para dar la impresión de movimiento. En el primer proyector las imágenes eran pintadas en el cristal como siluetas.

Una segunda serie de discos, realizados entre 1892 y 1894, usaba dibujos perfilados impresos en los discos fotográficamente y coloreados a mano.

Algunas de las imágenes animadas eran muy complejas, incluyendo múltiples combinaciones de secuencias de movimientos de animales y humanos. Las imágenes de los 71 discos conocidos que han sobrevivido has sido reproducidas en el libro Eadweard Muybridge: The Kingston Museum Bequest (The Projection Box, 2004).

Eatropraxinoscopio (1879), un perfeccionamiento de Reynaud de su praxinoscopio. Tenía añadido un escenario con sus respectivos decorados. El movimiento se observaba a través de una abertura practicada en la parte exterior de la caja donde se ubicaba todo el sistema. (Buzlighyear, 2007)

Fenaquistiscopio. (del griego: espectador ilusorio, juguete inventado en 1829 por Joseph-Antoine Ferdinand Plateau para demostrar su teoría de la persistencia retiniana.

Consiste en varios dibujos de un mismo objeto, en posiciones ligeramente diferentes, distribuidos por una placa circular lisa.

Cuando esa placa se hace girar frente a un espejo, se crea la ilusión de una imagen en movimiento.

Poco después de su invención, Plateau descubrió que el número de imágenes para lograr una ilusión de movimiento óptima era dieciséis, lo que con posterioridad aplicarían los primeros cineastas usando dieciséis fotogramas por segundo para las primeras películas.

Sobre la base de Fenaquistiscopio, el barón Franz von Uchatius, creó en 1852 el Proyector fenaquistiscópico, resultado de la combinación de artefactos estroboscópicos con un proyector de diapositivas con luz.

Es la primera idea del dibujo animado pues, combinando un disco fenaquistiscópico con una linterna, Uchatius consiguió que la ilusión del movimiento se proyectase sobre una pantalla. (Sánchez, 2010) 9

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Un disco de fenaquistiscopio realizado en 1893 por Eadweard Muybridge.

Cronofotógrafo (1882). Cámara fotográfica con un disco giratorio, provisto de ventanillas, que hacía las veces obturador. Montado sobre una plataforma móvil que se deslizaba sobre raíles, permitía fotografiar diversas fases del movimiento de un modelo. Primero, sobre placa fija; más tarde, de película (1888); por último, de leva excéntrica (1893), origen del Biógrafo. (Buzlighyear, 2007)

Fantascopio, Phantamascope, Magic Disc o Kaleidorama EL FANTASCOPIO (1884), una linterna mágica a la que se adaptaba un mecanismo de movimiento intermitente, con seis aspas en cada una de las cuales se adosaba una instantánea fotográfica. (Buzlighyear, 2007)

Kinematoscopio En 1861 el inventor estadounidense Coleman Sellers patentó el kinematoscopio, que lograba animar una serie de fotografías fijas montadas sobre una rueda giratoria con paletas. Utilizaba el principio del estereoscopio, inventado en 1832, con el que se podían lver dos imágenes ligeramente diferentes en relieve. En los salones de pintura, el kinematoscopio mostraba todavía de un modo rudimentario las fotografías para el público proyectándolas a gran velocidad sobre una pantalla. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento.

En 1870 Henry Hiyl de Filadelfia combinó este principio para proyectar cuadros en movimiento sobre un telón. (Sánchez, 2010)

Kinetógrafo (1889/1891), Cámara cinematográfica construida por el inglés William Kennedy Laurie Dickson y el norteamericano Thomas Alva Edison como resultado de sus experiencias sobre el fonógrafo óptico. (Buzlighyear, 2007)

Vitascopio (1895), inventado por el pionero e inventor del cine norteamericano THOMAS ARMAT, que se asoció con Charles Francis Jenkis para construir el Fantascopio.

Separado del Jenkis, vendió la patente a Thomas Alva Edison y éste lo presentó en 1896 con el nombre de Vitascopio, como si fuera de su invención y usándolo para la proyección de bandas kinetoscópicas. (Buzlighyear, 2007)

Biógrafo.

Hay cuatro biógrafos: el del francés Georges Demeny (1893), que registraba 30 imágenes por minuto que se recortaban y pegaban ordenadamente sobre un disco de cristal; el del norteamericano Herman Casler (1896), de impresión en cinta continua, y se pasaba a una velocidad de 30 a 40 imágenes por segundo; el del

francés Eugène-Augustin Lauste (1896); y el del británico Lear (1897). (Buzlighyear, 2007)

Mutoscopio El Mutoscopio, inventado por Herman Castler en 1895, se basa en un principio con el que estamos familiarizados, Cuando doblamos un libro y dejando las hojas correr debajo del pulgar, las imágenes aparecen a la vista en tan rápida sucesión que se produce una muy buena sucesión de imágenes en movimiento. Era poco más que una caja de madera que albergaba en su interior un gran número de fotografías en blanco y negro. Estas fotos tenían uno de sus lados pegado a un eje, formando una especie de rueda, compuesta por unas 850 fotos.

El mecanismo del interior de la caja tenía un motor que hacia girar el eje que sostenía las fotos, y un «dedo» de metal, colocado sobre el borde exterior de las fotos y poco antes del visor, se encargaba de separar cada foto de la siguiente para que el usuario pudiese verla. Este sencillo pero efectivo procedimiento, ejecutado a gran velocidad, permitía ver cine a partir de un montón de fotografías comunes.

Dentro de un Mutoscope había hasta cinco grupos de fotografías, lo que permitía al usuario elegir entre cinco historias diferentes. Más o menos en 1900 las cajas de madera se reemplazaron por cajas metálicas, provocando que la gente se refiriese a ellas como los «clam shell Mutoscope». Este diseño se mantuvo hasta 1909, cuando se detuvo la producción, posiblemente debido a la difusión del invento de los Lumière.

El mismo principio se utilizó en una máquina que funcionaba con monedas, Las tarjetas con imágenes sobresalían de un tambor al que estaban unidos por su parte inferior, un millar o más sobre un simple tambor, y deslizaban mostrando las imágenes con suavidad y precisión. Los aparatos se colocaron en lugares al lado del mar y parques de atracciones, manteniendo el fervor del público hasta la llegada del teatro de películas. (Sánchez, 2010)

Folioscopio Un folioscopio, es la forma más primitiva de animación visual. Es un libro que contiene una serie de imágenes que varían gradualmente de una página a la siguiente, para que, cuando las páginas se pasen rápidamente, las imágenes parezcan animarse simulando un movimiento u otro cambio. Los flipbooks son ilustrados usualmente por niños, pero pueden estar también orientados a adultos y emplear una serie de fotografías en lugar de dibujos. Los flipbooks no siempre son libros separados, pueden aparecer como una característica más en libros comunes o

revistas, usualmente en las esquinas de las páginas. Existen programas de ordenador y sitios web que convierten archivos de video digital en flipbooks personalizados.

(Sánchez, 2010)

Corotoscopio En 1866 L. S. Beale inventa el corotoscopio (Choreutoscope) que permite a la linterna mágica proyectar dibujos en movimiento. (Sánchez, 2010)

Revolver fotográfico En 1874 el astrónomo francés Pierre Jules Janssen, aprovechando la película supersensible recién inventada, crea un «revólver fotográfico», conocido como el «Janssen», con el que registra todas las fases de un eclipse lunar en una misma placa.

El «Janssen» fue el primer aparato cronofotográfico. Este revolver utilizaba dos discos y una placa sensible, y se basaba en el popular revólver Colt. Fue de gran importancia en los posteriores descubrimientos del inicio de la cinematografía. (Sánchez, 2010)

Fusil fotográfico o cronógrafo Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Etienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo (un ’fusil fotográfico’) portátil movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completa su revolución en un segundo.

Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad.

Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y Georges Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para imprimirse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial para la experimentación más eficiente con las imágenes en movimiento. (Sánchez, 2010)

La estereoscopia La estereoscopia nace del intento de mostrar en un plano bidimensional una imagen tridimensional, y que contrariamente a lo que se puede presuponer, la estereoscopia precede a la fotografía, con el dibujo estereoscópico. Parece que ya en el siglo XV, Leonardo da Vinci ya estudiaba este fenómeno intrigante.

Para que el cerebro pueda percibir una imagen en tercera dimensión, requiere de datos sobre la distancia de los objetos, dicha información se obtiene gracias a que tenemos dos ojos, así cada uno de ellos percibe los objetos desde un ángulo distinto, dando como resultado una triangulación de la cual el cerebro obtiene la distancia al objeto. Si tomamos dos imágenes con un ángulo ligeramente distinto (con distinto paralaje) y se la proporcionamos a cada ojo, el cerebro podrá reconstruir la distancia y por lo tanto la sensación de profundidad.

La reconstrucción de la profundidad a partir de dos imágenes se conoce como estereopsis, y esa capacidad no es la misma en todas las personas. Aproximadamente uno de cada 20 individuos no pueden realizarla y no podrán ver el efecto de 3D. El propósito de las distintas técnicas de 3D o estereoscópicas, consiste en proporcionar a cada ojo, una imagen distinta.

Visor estereoscópico Una imagen estereoscópica es una imagen en 3D. Está compuesta por dos imágenes superpuestas con una diferencia mínima entre sí.

Estas dos imágenes se pueden ver por separado con la ayuda de unas lentes especiales (lentes 3D). Las lentes lo que hacen es filtrar las imágenes haciendo que un ojo perciba una imagen y el otro perciba la otra imagen, haciendo que el cerebro mezcle las imágenes y den la sensación de 3 dimensiones.

La visión estereoscópica se basa en la visión real de los seres humanos, la visión binocular (dos ojos) que produce la sensación de una imagen en tres dimensiones, al ser procesadas por el cerebro, a la vez, las dos imágenes que captan las retinas oculares.

Cámara estereoscópica Es una cámara fotográfica que toma dos imágenes normales que superpuestas en 2\3 de su superficie y observadas producen un efecto 3D en nuestros ojos Consta de dos lentes que reflejan la misma imagen en nuestros ojos las cuales son captadas por una cámara de fotos convencional La fotografía en tres dimensiones, nació casi con la fotografía misma. De hecho, al inventarse la fotografía en 1839, ya se sabía lo suficiente de la visión tridimensional, pero fue unos 10 años después, alrededor de 1850, cuando se toman y dan a conocer las primeras imágenes fotográficas tridimensionales. Un factor decisivo en la propagación de la fotografía tridimensional fue cuando la reina Victoria de Inglaterra, cautivada por ellas, ordenó le fueran tomadas imágenes de ese tipo. Ese hecho marca el inicio de la gran popularidad que tuvo la fotografía de tres dimensiones el siglo pasado, particularmente en los países de Europa y en los Estados.

Sistema anaglifo Se denomina a la técnica que utiliza filtros de colores para separar las dos imágenes. Si vemos a través de un filtro rojo, los colores verde o azul se ven como negro y si utilizamos un filtro verde, azul o cían, el rojo parece negro. A partir de este principio podemos mezclar dos imágenes en una foto o video y utilizar lentes con filtros de color para separar las imágenes y ver el efecto estereoscópico.

Peter Mark Roget y la persistencia retiniana.

El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget (1779-1869), secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento, aunque hoy discutido, estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.

Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente

también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento. (Sánchez, 2010)

La teoría del procesamiento cerebral.

1. La percepción del movimiento aparente, esto es, la que se obtiene a partir de la observación de secuencias de imágenes estáticas como las que se proyectan sucesivamente en una pantalla de cine o en un televisión o en un monitor de ordenador -ilustrada con el caballo que parece moverse, que se muestra a 12 dibujos por segundo - se explica debido al procesamiento que hace el cerebro de las señales eléctricas provenientes de la retina las cuales a su vez son transmitidas mediante el nervio óptico al Núcleo Geniculado Lateral y luego a otras zonas del cerebro para hacer procesamientos posteriores, y no por la persistencia retiniana, como se viene creyendo hasta ahora. La ilusión de movimiento aparente tiene lugar en una parte de Núcleo Geniculado Lateral llamada sistema Magno Celular.

Una revisión profunda y clara del tema se encuentra en el artículo escrito por Joseph y Barbara Anderson «The Myth of Persistence of Vision Revisited» Journal of Film and Video, Vol. 45, No. 1 (Spring 1993): 3-12.Universidad de Wisconsin (Madison).

(Extraído de Wikipedia) 2. Todo resulta más curioso cuando ya desde las primeras décadas del siglo XX, otro gran investigador de la visión, uno de los padres de la Gestalt, Max Wertheimer exploró con precisión este y muchísimos fenómenos más, demostrando que los efectos de movimiento poseen características con mayor complejidad, desde el efecto “estroboscópico” hasta el que denominó “efecto phi”, gracias al cual sí se reproduce visualmente el movimiento (y se produce su sensación, añadimos hoy nosotros, en el cine y otros medios análogos).

Si Max Wertheimer está situado en los inicios de éste y otros muchos descubrimientos al respecto, hace ya casi un siglo, podemos mencionar entre los más cercanos a uno de los grandes herederos y perfeccionadores modernos de las teorías de la Gestalt, a Gaetano Kanizsa, el autor de Gramática de la visión (1980, passsim), y a Jacques Aumont, conocido ampliamente por sus trabajos sobre estética del cine y autor también de La imagen (1985, en especial su primer capítulo, El papel del ojo, para nuestro asunto).

Por su parte, así lo explica el académico Francisco José Rubia, Director de Investigación de la Comunidad de Madrid: «En realidad, nada se mueve, sólo se enciende una bombilla tras la otra, pero el cerebro crea esa sensación de movimiento. […] La explicación que se suele dar es que la mente es capaz de revisar la memoria de los hechos después de que hayan tenido lugar, generando la sensación de que los estamos viviendo en el momento en el que suceden,[…]».«l cerebro, ese órgano que nos engaña», diariomedico.com, 17/5/99) Conviene subrayar que éste fenómeno aguarda aún por explicaciones más precisas a nivel de lo retiniano, del nervio óptico y lo psicológico, pero sí es el que hace posible la reproducción del movimiento en la visión, es decir, en la percepción mental de los objetos y fenómenos que vivimos.

Así, hoy día sabemos que la llamada «persistencia de las imágenes en la retina» lo que crea, en todo caso, es la sobreimpresión de imágenes, implicando a menudo un gran «ruido» o batiburrillo de la visión mediante la continua sobreimpresión de una imagen sobre otra, como resulta fácil comprobar mirando una tras otra

imágenes con iluminación intensa; situación que es salvada en la vida diaria precisamente por el fenómeno phi.

Tomado de : Persistencia retiniana y cine en el ámbito de los errores sostenidos / Dr C. José Rojas Bez

Edward Muybridge Fotógrafo que había emigrado a San Francisco (Estados Unidos) en 1850, especializándose en fotografía del paisaje y antropológica. Muybridge era ya muy reconocido por sus viajes desde Centroamérica hasta Alaska, cuando el millonario americano Leland Stanford lo convocó para ganar una apuesta en 1872.

Stanford había tomado conocimiento de las investigaciones de Marey, médico y fotógrafo francés Étienne Jules Marey comenzó una serie de investigaciones sobre los movimientos que realizaban los caballos para caminar, trotar y correr. Intentó demostrar que durante el galope el caballo tenía momentos en que sus cuatro patas estaban simultáneamente en el aire. Diseñó ingeniosos dispositivos con hilos atados a las patas para demostrarlo, pero no pudo lograrlo. Stanford se entusiasmó con la idea debido a que él sostenía ya la hipótesis de que el caballo al galope tiene en ciertos momentos las cuatro patas simultáneamente en el aire, y había realizado una apuesta defendiendo la misma psición. Contrató para demostrar la hipótesis a Muybridge y puso a su disposición los recursos necesarios y uno de sus caballos. Muybridge diseñó un sistema de aberturas-trampa de madera que revolucionó la velocidad de obturación: de medio segundo a casi un dosmilavo de segundo. La imagen, sin embargo, salió borrosa y fue imposible corroborar la hipótesis. Esto favoreció aún más las investigaciones de Muybridge.

Tras varios intentos y dispositivos, en 1878 incorporó el uso de gatillos electromagnéticos activados por el paso del caballo (en este caso, una yegua llamada Sally) logrando dos series de 12 fotografías cada una al paso de ella. Proyectó en público los resultados utilizando el proyector fenakitoscópico, que a partir de algunas mejoras él rebautizó zoopraxinoscopio, logrando un enorme éxito en la prensa de la época. Con ello se había logrado la descomposición fotográfica del movimiento rápido, quedando libre la vía para la transición del dibujo a la fotografía en la ilusión del movimiento.

Al enterarse de los éxitos de Muybridge, Marey redobló su interés y esfuerzos por la descomposición del movimiento, buscando nuevas mejoras, pues se había interesado por el registro de movimientos más difíciles aún, como el del vuelo de las aves. Adaptando el revólver fotográfico, inventado por Jules Jansson en 1874 para registrar el movimiento de los planetas, a los avances logrados por Muybridge, logró en 1882 registrar el movimiento de aves en vuelo gracias a su "fusil fotográfico", cuyo mecanismo de obturación y apertura era análogo al de un fusil común. (Sánchez, 2010)

Los Hermanos Lumière Los hermanos Lumière son considerados históricamente como los padres del cine. Inventaron el cinematógrafo (considerado el primer aparato de cine) basados en el kinetoscopio de Tomas A. Edison. Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière, en su fábrica de placas fotográficas en Lyon en 1894, crearon el cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine.

Por lo que el 28 de diciembre de 1895, ante el público del Gran Café Boulevard de París se hace la presentación pública del cinematógrafo, y a partir de esta fecha los Hermanos Lumière han quedado universalmente como los iniciadores de la historia del cine.

Louis Lumière fue un fotógrafo experimentado, que por su particular forma de registrar escenas cotidianas, es considerado el padre del documental.

Las diez brevísimas películas de diecisiete metros que componían los primeros programas presentados por los Lumiére mostraban imágenes absolutamente vulgares e inocentes. Películas que, barajando unas pocas variantes, ofrecían temas bien prosaicos: -La salida de los obreros de la fábrica Lumiére -Riña de niños -Los fosos de las Tullerías -La llegada del tren -El regimiento -El herrero -Partida de naipes -Destrucción de las malas hierbas -La demolición de un muro -El mar

Como puede verse, nada nuevo ni nada extraordinario ofrecían estos temas, propios del repertorio de cualquier fotógrafo aficionado de la época. Pero, a pesar de ello, el impacto que causaron aquellas cintas en el ánimo de los espectadores fue tan grande que al día siguiente los diarios parisinos se deshacían en elogios ante aquel invento y un cronista, víctima de una alucinación, elogiaba la autenticidad de los colores de las imágenes. (Sánchez, 2010)

Georges Meliés Considerado el padre de los efectos especiales. Nació en Francia 8 de Diciembre de 1861 y muere el 21 de Enero de 1938.

Hijo de zapatero, George destacó en su juventud por su habilidad para el dibujo y la pintura. Él quería estudiar Bellas Artes, pero se vió obligado a ayudar a su padre. Este contacto con las máquinas despertó su interés por la mecánica. Tras varios y diversos trabajos descubre la que sería su gran pasión: la magia y el ilusionismo. Después de unos años de estudio, abre en 1898 el Teatro de las Ilusiones, donde alternaba espectáculos de magia con proyecciones de fotografías. Fué invitado a la primera proyección de los Hermanos Lumère, quedando prendado del cinematógrafo.

George intentó incluir el aparato en su espectáculo, pero los hermanos se negaron.

Entonces, George compra el biscopio a Robert William Paul. Ayudado por Korsten, lo ajusta para que el aparato pueda impresionar y después proyectar. Crea la Star Films, con la que produce cientos de películas. En alguna de ellas, descubrió por casualidad, el método del "stop-motion", con el que realizó entrañables efectos especiales. También fué el primero en usar fundidos y disoluciones. Pero mientras otras productoras alquilaban sus films, George seguía vendiendo los suyos. Por ello, no obtuvo más que una enésima parte de lo que sus films realmente recaudaban.

Además, la Gran Guerra y el cambio de los gustos del público llevó a George a vender su teatro y las grabaciones que conservaba (que se perdieron para siempre). Sobrevivió llevando un puesto de golosinas, hasta que en 1931 se le condecoró con la Cruz de Honor de la Legión, y la Mutua de Cine (que él había fundado) le ofreció una ayuda económica que le permitió retirarse a escribir sus memorias. (Sánchez, 2010)

Porter y el primer montaje en el cine Edwin S. Porter trabajó con Edison como ayudante de cámara y como jefe de su estudio. Fascinado por el trabajo de Méliès, Porter quiso hacer también un cine narrativo. En 1903, estrena Asalto y robo de un tren (The great train robbery), película que inició el género del western. Puede ser considerada como la primera obra

importante, con argumento de ficción, del cine americano. La película emplea de forma algo rudimentaria el montaje paralelo y aunque la acción suele transcurrir de cara al espectador, se observa un uso narrativo de la profundidad. Su última escena, un primer plano de un pistolero disparando sus armas hacia el espectador, causó una impresión parecida a la que pudo hacer en su día el tren de los hermanos Lumiére. La película fue un gran éxito.

Porter, tuvo la genial idea de montar por separado una serie de escenas de archivo de incendios y acciones de los bomberos por un lado, y por otro secuencias de bomberos tomadas por él mismo. El resultado fue, probablemente, la primera película de montaje de la historia del cine Vida de un bombero americano (Life of an American Fireman, 1903). Su descubrimiento lo perfeccionó en Asalto y robo al tren (The great train robbery, 1903), en la que mezcla varias historias rodadas por separado que confluyen en un momento determinado. Entre las secuencias, son de destacar: unos bandidos que han asaltado la estación, la hija del telegrafista que al que han amordazado, y un baile en el que está la gente del pueblo. La historia finaliza en la confluencia de estos tres relatos en un final en el que los bandidos son rodeados y vencidos. El final de la película es otro avance indiscutible: el primer plano del actor George Barnes, jefe de los bandidos, que apunta su revólver hacia el público, y dispara. Desde esta película el avance del lenguaje cinematográfico fue imparable. (Sánchez, 2010)

Griffith, padre del lenguaje cinematográfico.

Aunque Griffith se creó su propia historia adjudicándose el ser el pionero de varios descubrimientos cinematográficos sin serlo, no hay quién dude de la importancia decisiva de su tarea de realizador para servirse de la técnica y descubrir, expandir y consolidar gran parte de lo que hoy se considera el lenguaje cinematográfico. Su primera aportación está en la forma de utilizar el conjunto de habilidades técnicas para contar mejor sus historias. Desde 1908 rodó infinidad de cintas, hizo todos los experimentos concebibles, en momentos, como afirman varios autores en los que, al no existir reglas ni escuelas de rodaje, todo era permitido. Rodó igualmente casi todos los tipos y géneros del cine, y se le adjudican la mayoría de los descubrimientos del lenguaje cinematográfico.

Con su película El nacimiento de una nación (The birth of Nation, 1915) el cine comienza una nueva era, que pasa de los balbuceos de sus pioneros a adquirir técnicas y lenguaje propios. Otro film clásico suyo, Intolerancia (1916), define su sentido de los tiempos y los espacios cinematográficos, en los que juega con el tiempo narrativo, muy diferente ya al tiempo real. Le preocupa más la imaginación y el mensaje que quiere trasmitir que la cronología de los hechos y la coherencia y adecuación con la realidad, al igual que a algunos directores rusos pocos años más tarde. Una curiosidad de Griffith es que no hacía guión por muy complicada que fuera la historia que contar; todo estaba en su cabeza y dirigía, rodaba y montaba

sus películas al mismo tiempo. Algunas incoherencias de sus filmaciones son fruto de su estilo de trabajo. (Sánchez, 2010)

El sonido antes del sonoro Anteriormente al cine sonoro ya existía el sonido en el cine. Los cineastas y proyectistas se habían preocupado de ello, pues el cine nace con voluntad sonora.

En las primeras filmaciones cortas en que aparecen actores y actrices bailando, el espectador no oye la música, pero puede observar sus movimientos. Por otra parte, rara vez se exhibían las películas en silencio. Los hermanos Lumiére, en 1897, contrataron un cuarteto de saxofones para que acompañase a sus sesiones de cinematógrafo en su local de París y hubo compositores de valía, como Saint-Saéns que compusieron partituras para acompañar la proyección de una película.

Músicos y compositores tenían en el negocio del cine mudo una fuente de ingresos. No sólo la música, también los ruidos y acompañamiento tenían cabida en el cine mudo, por lo que algunos exhibidores disponían de máquinas especiales para producir sonidos, tempestades o trinar de pájaros. Cierto es que este sistema era solamente posible en grandes salas, en ciudades o lugares de público pudiente, y escasamente podía apreciarse en pueblos o lugares alejados. Todos los instrumentos eran válidos para hacer música en el cinematógrafo aunque el piano (y la pianola) era normalmente el más apetecido.

Algunos experimentos habían demostrado que las ondas sonoras se podían convertir en impulsos eléctricos. En el momento en que se logró grabar en el celuloide esta pista sonora, se hizo posible ajustar el sonido a la imagen, y por lo tanto hacer sonoro el cine.

Thomas Alva Edison, uno de los inventores del cinematógrafo, había conseguido grabar la voz humana en su fonógrafo en el año 1877. No fue el primero, ya que Muybridge gravó la progresión del galope de un caballo en 1972. Estos dos precursores sientan las bases de los inventos posteriores. En el caso del cine, el problema que no se conseguirá solucionar de manera rentable y eficaz hasta después de la Primera Guerra Mundial será la sincronización de sonido e imagen.

(Sánchez, 2010)

Los primeros intentos de dar sonido al cine En el año 1893, el físico francés Démeny inventó lo que se llamó fotografía parlante. Charles Pathé, uno de los pioneros del cine, combinó fonógrafo y cinematógrafo, llegando a fabricar unas 1900 películas cantadas. Y también en la misma época, Léon Gaumont desarrolló un sistema de sonorización de films parecido, que presentó en la Exposición Universal de París de 1902. Otros inventos posteriores, el de Eugène Lauste y el de Messter Baron y Ruhmer, en la segunda década del siglo XX, son importantes como primeros experimentos, pero no llegaron a buen término a causa de la mala calidad del sonido resultante o problemas con la sincronización.

Así, en 1918, es patentado el sistema sonoro llamado TriErgon, que permitía la grabación directa en el celuloide. Pero no será hasta el año 1922 que Jo Engel, Hans Vogt y Joseph Massole presentan el primer film, Der branstifer, que lo utiliza incorporando las aportaciones del ingeniero norteamericano Lee de Forest. El sistema que usan estos alemanes dará lugar al llamado Movietone, que será utilizado por la Fox antes de la estandarización y al llamado Tobis Klangfilm.

En 1923, el ya mencionado Lee de Forest presenta su invento definitivo y establece las bases del sistema que finalmente se impuso. El Phonofilm resolvía los problemas de sincronización y amplificación del sonido, porque lo grababa encima de la misma película. A pesar del éxito logrado con la proyección de una secuencia de The Covered Wagon, la falta de financiación postergó la implantación del invento hasta el año 1925. Los empresarios que dominaban el sector no creyeron en él en aquel momento, porque la adopción del sonoro implicaba una fuerte inversión, ya que había que adaptar los estudios y todas las salas de proyección.

En 1925, la compañía Western Electric decide apostar por Lee de Forest y, en el año 1926, se inició la producción bajo la tutela de la Warner Brothers que, con esta apuesta, pretendía superar una mala situación económica. Y así ese año presentaban cinco cintas en que la imagen convivía con el sonido gracias al sistema Vitaphone de sincronización disco-imagen. Éstas consistían en un discurso de William Hays, una pieza interpretada por la New York Philarmonic Orchestra, una pieza de violín tocada por Mischa Elman, una audición de la cantante Anna Case y la película de Alan Crosland, Don Juan, con John Barrymore como protagonista y en la que se había añadido una partitura interpretada por la orquesta antes citada.

(Sánchez, 2010)

El cine sonoro: una nueva forma expresiva Las nuevas técnicas, el espíritu creativo y emprendedor de los cineastas y la búsqueda del más difícil todavía, hizo que se impusiera el cine sonoro, acabando, no sin dificultades y dejando a mucha gente en el camino, con el cine mudo.

Cuando el cine sonoro demostró su rentabilidad, las películas mudas, a pesar de su arte, quedaron condenadas a pasar a la historia. El cine mudo había durado 35 años.

En 1926 se estrenó en Nueva York Don Juan, con efectos sonoros y una partitura sincronizada y posteriormente varios cortos que fueron perfeccionando los dos sistemas, el Vitaphone (la Warner) y en competencia el Movietone (la Fox). El 6 de octubre de 1927 se estrenó El cantor de jazz (The Jazz Singer), considerada la primera película sonora de la

historia del cine, que hizo tambalear todos los planes del momento del cine mudo.

Hacia 1930 el sonoro era un hecho, y el cine mudo había sido definitivamente vencido.

En el mundo de los actores se produjo el pánico, ya que temieron, y con razón, que sus voces no fueran adecuadas a los cambios, y todos fueron obligados a «pruebas de voz». A pesar de que la mayoría de los actores superaban las pruebas, actores significativos, aunque no por causa de la voz, quedaron en el camino (John Gilbert, Buster Keaton...).

«El cine sonoro no era simplemente el mudo con sonido incorporado, sino una nueva forma de expresión que tenía que reconciliar lo real (la grabación precisa de palabras y sonidos) con lo irreal (la imagen bidimensional), mientras que el cine mudo había sido una unidad armoniosa, completa por sí misma». (Planeta, 1982).

Algunos directores de fotografía afirman que el cine sufrió un inmenso retroceso al llegar el sonoro, pues limitó enormemente las posibilidades creativas del mismo.

Cierto es que perdió con celeridad cierta fluidez, creatividad y ritmo, y tal vez sufrió unos años de retraso el avance imparable en el que se veía inmerso el lenguaje cinematográfico. Las cámaras hacían mucho ruido, y las filmaciones debían hacerse en riguroso silencio. Los micrófonos lo captaban todo y al mismo tiempo no se entendían correctamente las voces de los actores. El operador, encerrado en una cabina insonorizada no se enteraba de nada que no veía, lo que ralentizaba el trabajo y hacía perder agilidad a los movimientos narrativos.

Algunos historiadores del cine dicen, no obstante, que afirmar lo anterior es magnificar el problema, ya que en muy poco tiempo se montaron las cabinas para la cámara sobre ruedas y enseguida se blindaron las cámaras insonorizándolas totalmente, con lo que recuperaron la movilidad anterior. Hacia 1928 se habían superado la mayoría de los problemas técnicos con los que se inició el cine sonoro, se inventó la «jirafa», el micrófono que se coloca en lo alto de la escena y se evitaron así las cámaras insonorizadas, pesadas y aparatosas, que impedían la movilidad en las escenas. (Sánchez, 2010)

La primera película sonora: Don Juan (1926) Aunque no es exactamente el primer largo con sonido sincronizado de la historia, ya que se trata de uno mudo en el que se incluye música (interpretada por la Filarmónica de Nueva York) y efectos (ruido del entrechocar de espadas, campanadas, etc.) sincronizados, la película Don Juan, dirigida por Alan Crosland y protagonizada por John Barrymore, fue el film pionero, el que dio el pistoletazo de salida a la gran carrera por llevar con mayor calidad el sonido al cine. La productora Warner, con el concurso de la compañía Western Electric, había desarrollado un sistema llamado Vitaphone de grabación de sonido sincronizado para cines y que experimentó primero con cortometrajes en los que actuaban famosos cantantes y, a continuación, en Don Juan, su producción más costosa hasta entonces y una de las más rentables. (Sánchez, 2010)

El montaje en el sonoro. La moviola Con la llegada del sonoro también cambió el montaje de las películas y se formaron multitud de profesionales al amparo del mismo. De la misma manera que cambiaron los guiones, al añadirse la música y los sonidos el montaje se hizo mucho más complejo. Antes había un trozo de película, la imagen. Ahora eran necesarios dos trozos de película (la imagen y los diálogos). Se añadieron enseguida más bandas, las correspondientes a las músicas y a los efectos sonoros. Todo se hizo posible gracias a la moviola, la máquina de montaje, que aunque existía antes, «la moviola muda», sin ella hubiera sido imposible montar las películas musicales. (Sánchez, 2010)

El color antes del color Desde sus comienzos el cine intentó llegar al color. Al principio, ya en 1896, se pintaban a mano, fotograma a fotograma se coloreaban manualmente, a veces con cuatro colores distintos. (Ver Segundo de Chomón). La tarea era ardua por el tamaño reducido de los fotogramas y porque una película normal, de menos de un minuto empleaba unos 1.000 fotogramas. Ya en 1905 Pathé acopló al proceso de coloreado medios mecánicos, por un laborioso sistema en el que, a cuatro copias originales, una por cada color, les hacía recortes, una especie de plantilla (estarcido) con ayuda de pequeñas herramientas cortantes, las partes de la imagen que corresponden al color escogido. Cuando se superpone la plantilla así obtenida sobre la copia a colorear, sólo aparece la parte que recibirá el color. El color se aplica simplemente con ayuda de un cepillo sobre la película a colorear, a través de los orificios de la plantilla. Más tarde coloreaba por medio de pinceles giratorios las áreas del cliché que antes se habían recortado. Pintando así podían hacer cuantas copias quisieran. Este sistema de coloreado se utilizó hasta 1930.

En general se utilizaban sistemas menos complejos, el entintado, dando baños de color a secciones del film, reflejando estados de ánimo o situaciones de luz. Así se pintaba azul si la escena sucedía de noche, amarillo si era de día o rojo cuando había fuego. Se coloreaba el propio soporte película. Las partes claras de la imagen ya no aparecen blancas, sino del color escogido. El virado, otra técnica de coloreado, se realiza en el momento del revelado de la película, y que afecta a la imagen grabada. En el virado, los blancos quedan intactos, ya que el color solo se fija en las partes oscuras.

Los avances más importantes y definitivos se lograron utilizando los descubrimientos de la fotografía en color, basados en la teoría de J. C. Maxwell (1871). Mediante la

mezcla adecuada de rojos, azules y verdes se podían reproducir todos los demás colores. Era necesario superponer fotografías (roja, azul y verde) y proyectarlas mediante tres lámparas sobre una sola pantalla. (Sánchez, 2010)

La tricromía de Maxwell aplicada al cine En su comienzo, este método se aplicó utilizando solamente dos colores, el Kinemacolor (el ingeniero inglés Georges Albert Smith, 1906). Este método consistía en ir exponiendo fotogramas sucesivos de una película alternativamente por filtros rojos y verdes, sujetos a un disco rotatorio situado delante de la película. En lugar de teñir las imágenes, Smith hace como Maxwell, proyectando a través de filtros coloreados. Para que se de un efecto de color es necesario que las imágenes se proyecten con mucha rapidez, pues en la retina da la impresión de que se mezclan los colores. Así se realizó Rive del Nilo, en 1911. Al ver películas como Ben Hur, de Niblo, 1925, realizada ya en tecnicolor aunque en sus primeros intentos a dos colores, no se echa en falta el azul, pues el ojo se acostumbra enseguida a los dos colores.

La reproducción a tres colores, Chronochrome, lo hizo la casa Gaumont en 1912.

Utilizando tres objetivos se fotografiaba simultáneamente al sujeto a través de filtros rojo, azul y verde. Así mismo ese proyectaban en la pantalla Un procedimiento británico (Dufaycolor) en 1931 logró superar este problema incorporando los filtros rojo, azul y verde a la propia película.

El procedimiento de fotografía en color Autochrome, comercializado por Louis Lumière desde 1907 es adaptado al cine con el nombre de Lumicolor, en los años treinta. Desgraciadamente, no permite obtener una imagen lo bastante fina y no tiene explotación comercial. Jacques Tati rodó así en 1947 Jour de fête, pero debió ser presentado al público en blanco y negro, al no poderse reproducir en color. Fue en 1995 cuando el film se restauraron sus colores de origen al encontrarse los primeros originales de la película.

Hasta este momento todos los procedimientos que se utilizaron para la fotografía en color se pueden considerar aditivos, pues añadían color. Procedimientos alternativos de fotografía en color basados en el principio de sustraer, no de añadir, lograron superar los problemas. Consistía en obtener tres negativos, que registraban respectivamente los tonos rojos, azules y verdes de la escena. Dichos negativos se utilizaban luego para tirar tres positivos transparentes, de color cian (verde azulado), magenta (rojo violeta) y amarillo respectivamente. Como estos colores eran complementarios de los utilizados en la escena, tenían la misión de controlar la intensidad de los colores primarios que llegaban a la pantalla.

Por dificultades técnicas el revelado sustractivo se hacía al principio también solamente mediante un proceso de reproducción bicromático. El primer procedimiento se llamó Cinecolorgraph (1912). Posteriormente, ya en los cuarenta años siguientes se sucedieron otros procedimientos, Kodachrome (1915), Prizma

Color (1919), Polychromide (1918), Multicolor (1928), Ufacolor (1930), Cinecolor (1932) y Trucolor (1946).

La revolución del color en el cine la hizo la compañía Technicolor, el doctor Herbert Kalmus, fundador de la empresa, que había trabajado en ello desde 1917. Optó por la síntesis sustractiva de los colores., que consiste en sustraer el exceso de intensidad luminosa de los tres colores primarios que constituyen la luz blanca. Mediante emulsiones consiguió producir bicromáticamnte en un método mucho más sencillo.

La emulsión se hacía en dos películas que se pegaban una a otra produciendo por un lado, en una especie de gelatina los colores rojo-anaranjados y por otro los verdes La primera película fue The Toll of the Sea (1922). Es de destacar Los diez mandamientos (The Ten Commandiments, 1923), Ben-Hur (Niblo, 1924), El fantasma de la Ópera, de Rupert Julian, 1925, y otras... Cuando se logró una película que no exigía pegar juntas las imágenes, sino que absorbía todos los colores nació el verdadero Technicolor (1928), que consiste en la impresión de los colores uno tras otro sobre una película única, para la proyección. Y se utilizan precisamente los tres colores complementarios (cian, magenta y amarillo) de la síntesis sustractiva. El azul asociado al verde da una paleta desconocida hasta entonces en la pantalla; en cuanto al rojo, saturado hasta el límite, permite reforzar la intensidad dramática. Ese rojo brillante es la firma del Technicolor.

Los avances hacia la mitad del siglo XX El cine se apoyó en su crecimiento, en los años de la posguerra, en los avances tecnológicos producidos, algunos de ellos resultado de la contienda, y en la ideología, económica y social que dominó el mundo occidental en aquellos años. Los avances tecnológicos tuvieron que ver con la utilización de cámaras más versátiles, la mejora del soporte en el que se filmaba y su tratamiento del color y los avances en la grabación y reproducción de sonidos. El elemento ideológico lo aporta el encuentro del cine con el realismo, el neorrealismo en Italia, que permitió liberar a los cineastas de muchos encorsetados prejuicios sociales y al mismo tiempo abarató los costes de la cinematografía.

En cuanto a las cámaras, se había intentado siempre que el operador viese lo que rodaba a través del mismo objetivo.

Esto se consiguió con la cámara «réflex», por la que se puede ver y enfocar al mismo tiempo y en una sola operación, aunque ya introducida en 1940, se incorporó por medio de cámaras más ligeras que podía y manejarse a mano. Fueron ya utilizadas por los alemanes durante la II Guerra Mundial y acogidas rápidamente por los corresponsales aliados.

La aplicación de la cinta magnetofónica fue también un adelanto que evitó muchos sinsabores a los técnicos de sonido, ya que podían grabar y borrar con facilidad, reproducir inmediatamente, sin esperar largas sesiones de laboratorio.

Agilizó y mejoró los rodajes y por lo tanto la calidad de las películas, abaratando los costes. En la década de los cincuenta, todos los estudios utilizaban ya este soporte

para sus grabaciones de sonido. Los magnetofones eran portátiles y se evitaron las grandes unidades, camiones, para el sonido. Fantasía (1940), una de las mejores realizaciones de Walt Disney, se distribuyó con sonido estereofónico.

Progresó el empleo del color, que del sistema anterior, se pasó a que las tres emulsiones estuvieran en la misma película, abaratando otra vez los costes de material fotográfico simplificando los procesos de revelado y mejorando la calidad del color.

La cinta también se hizo más resistente, se inventó el soporte de acetato, y se trabajaba con película pancromática, mucho más sensible y de mayor definición, que permitía filmar en condiciones de iluminación más difíciles. Se logró rodar más en exteriores y así flexibilizar rodajes y mejorar la calidad de la imagen.

El soporte de acetato dio mucha más seguridad al cine por ser más duradero, y sobre todo resistente al fuego, ya que los materiales de nitrato, utilizados hasta el momento, eran sumamente inflamables. Posteriormente, con el triacetato, se fabricaron películas no-inflamables. (Sánchez, 2010)

La crisis del cine (1950-60) La televisión, hecho sociológico de relevancia ya durante la década de 1950, hizo revisar todos los esquemas que parecían incuestionables de la industria cinematográfica. Para muchos de los artífices de Hollywood, el pasado resulta inservible y el futuro se tambalea. El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, refleja magistralmente la crisis. La audiencia del cine decayó a niveles nunca sospechados, y muchos técnicos cinematográficos se pasaron al mundo de la televisión. La industria comenzó a realizar telefilmes, con el fin de adecuarse económicamente a los cambios y a vender para la televisión las películas antiguas.

Fue el momento en el que las grandes productoras comenzaron a investigar las posibilidades de, no solamente aliarse con la televisión, cosa que hicieron, sino al mismo tiempo competir por los espectadores de la pequeña pantalla, todavía en blanco y negro, con medios tecnológicos a los que la televisión no podía acceder.

Surgieron así las grandes pantallas y el relieve. Como resultado de la magnificencia del tamaño, de la misma manera se llegó a las grandes superproducciones, a la elevación al firmamento de lo económico de grandes estrellas, a los guiones sobre temas históricos y bíblicos y al espectáculo de masas en la pantalla. (Sánchez, 2010)

Las superproducciones El cine hizo en aquellos años lo imposible para mantener los espectadores en el cine, sacándolos de la pequeña pantalla con el señuelo mágico de las grandes salas. Crecieron las pantallas de tamaño con técnicas de diferente espectacularidad: El Cinerama, el CinemaScope, Vistavisión, sistemas que a la par que seducían por su vistosidad y tamaño debían impactar por las historias que contaban y la grandiosidad de los argumentos, de los efectos y de sus modos de expresión.

De esta época son Los Diez Mandamientos (The ten commandments 1956) de De Mille, La túnica sagrada (The Robe 1953) de Henry Coster, Espartaco (Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick, Ben-Hur (1959) de William Wyler, en la que se probaron los efectos más espectaculares de la época, y Cleopatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz.

Las dimensiones de las pantallas, y sobre todo el formato, excesivamente largo para los cánones del tiempo, permitió filmar escenas espectaculares de masas, pero resultaba ineficaz para los primeros planos. Por esta razón los guionistas y realizadores debieron cambiar sus formas de contar historias adaptándose más a la espectacularidad que a la dinámica del relato.

El mercado del cine lo coparon las superproducciones de aventuras, las míticas, de la antigüedad clásica (peplum), o las bíblicas. Podemos recordar películas como ¿Quo Vadis? (1951), de Mervyn LeRoy, Los caballeros del rey Arturo (Knights of the Round Table, 1953), Alejandro el Magno (Alexander the Great, 1956), etc. El final de esta época lo simbolizó el productor norteamericano, Samuel Bronston, con Rey de reyes (King of Kings, 1961), El Cid (1961), 55 días en Pekín (55 Days at Peking, 1963), La caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire, 1964) y El fabuloso mundo del circo (Circus Word, 1964), Rodadas todas ellas en España. La caída del imperio romano provocó la ruina de su productor y con ella el final de la era de las grandes superproducciones.

Las megapelículas Durante otra década más el declive de la asistencia de espectadores a las salas cinematográficas fue en aumento. Las productoras realizaron esfuerzos desesperados para atraer espectadores, haciendo películas que superaban las posibilidades económicas. Tras el fracaso económico de Cleopatra, se realizaron filmes que obtuvieron notables éxitos en taquilla, como El Doctor Zhivago (1965), de David Lean. La carrera imparable de las productoras por sustraer espectadores a la televisión, les llevó a una hacer gastos excesivos y a buscar caminos diferentes que atrajeran espectadores a las salas cinematográficas.

Las megapelículas reunían grandes estrellas, metrajes desmesurados, acción realizada por especialistas, grandes planos de paisajes, para impedir que pudieran ser pasadas por televisión, o ponérselo difícil, y temas de carácter universal, para que pudieran ser vendidas en todo el mundo. Es la época de películas como La vuelta al mundo en 80 días (Around the World in 80 Days, 1956) de Michael Anderson, El día más largo (The Longest Day, 1962) de Zanuck, El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957) y Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962) ambas de David Lean, que tuvieron grandes éxitos de taquilla.

En Europa, sin embargo se inician movimientos cinematográficos que cambian radicalmente los panoramas narrativos y el esquema económico del cine. Nace en

Francia la llamada «nouvelle vague», de una serie de cineastas jóvenes que dan un giro radical a al teoría narrativa, trabajan con actores casi desconocidos, ponen el énfasis en la labor del director, que es considerado como un creador que pone su cámara, como los escritores, al servicio de la narración. Es conveniente señalar a François Truffaut, Claude Chabrol, Alain Resnais, y Jean-Luc Godard, en lo referente al cine francés. Cobra especial auge en esta época la cinematografía latinoamericana, que pone el énfasis en los fenómenos revolucionarios y en las transformaciones políticas e ideológicas y en la denuncia de las dictaduras. Especial mención se puede hacer del cine brasileño, con la formación de la corriente «Cinema Nóvo».

El cine camina hacia lo digital.

Aunque fue en la última década del siglo XX cuando el cine inició su proceso imparable hacia lo digital es en el siglo XXI cuando se perfila, que en los próximos 20 años el cine sea totalmente digital.

Tron (1982), fue la primera película con efectos digitales, después siguieron las grandes superproducciones que hicieron uso extensivo de la tecnología digital, como Star Wars o Matrix, y Pixar, que la utilizó totalmente en alguna de sus producciones. Hoy se trabaja e investiga sobre dicha tecnología, en el intento de que en unos años todas las salas de exhibición dispongan de proyectores digitales (los proyectores digitales capaces de una resolución de 2048 píxeles horizontales comenzaron a desarrollarse en 2005 y su avance es cada vez más acelerado), y se pueda filmar en digital con las mismas calidades en todos los aspectos que en el cine analógico.

Directores como George Lucas, James Cameron, Robert Rodríguez, David Fincher, David Lynch o Lars von Trier, utilizan ya los sistemas de alta definición mientras otros directores, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Tim Burton, Ridley Scott u Oliver Stone, siguen prefiriendo el soporte analógico, pues el debate se encuentra aún entre las dos modalidades: cine digital o celuloide. Para unos, los detractores, el cine digital supone otra clase de experiencia visual totalmente distinta al cine grabado químicamente y proyectado mecánicamente.

Muchos directores, aún contarios o reticentes al cine digital, ruedan sus últimas películas con cámaras digitales, puesto que no pueden asumir los costes del analógico, y más tarde las pasan al celuloide. He hablado con algunos montadores, expertos en la moviola, que afirman que el celuloide da una calidad y una vida a lo filmado que el cine digital está lejos de lograr.

Lo cierto es que el avance del cine digital parece ya una evolución imparable y en el futuro se asistirá a la digitalización casi total de cine y televisión.

Las cámaras digitales permiten una posproducción mucho más flexible y menos costosa que el cine analógico, se puede ver en el momento los resultados sin necesidad de esperar el revelado, poseen cada día una mayor resolución y existe un mayor control sobre la colorimetría. Cierto es que los sistemas de filmación y

revelado analógicos permiten resultados creativos diferentes, tanto durante la filmación como en el proceso químico de revelado, y los buenos cineastas le sacan un gran partido, en contra de la única respuesta que el cine digital tiene a la luz, por lo que hace más compleja la iluminación.

Algunos directores han optado por elegir la mejor opción para cada caso, usando el vídeo digital para las grabaciones nocturnas y en interiores y el tradicional analógico para exteriores de día, por ser las digitales más sensibles a la luz.

Performance capture La «Performance Capture» es un avance recientes de las técnicas de captura de imagen por ordenador. Se podría traducir como captura de la interpretación, cuando la «Motion Capture», el sistema anterior, en el que se basa, era la captura de algunos movimientos del cuerpo.

Ambas son técnicas que capturan movimientos de los intérpretes, muy utilizadas en el terreno de los efectos visuales. Hasta ahora, en la MC el actor se ponía un traje con sensores que capturaban sus movimientos y los aplican en su modelo tridimensional generado por ordenador.

Pero ahora además se ha conseguido capturar la gesticulación facial del actor a través de 150 sensores colocados sobre su rostro, que captan los tics y pequeños detalles que hacen la interpretación de un actor distinta a la de otro Aunque no registra el 100% de lo que el actor quiere transmitir, es un gran avance con respecto a la MC, pues lo que se está capturando es realmente la interpretación de un actor, los movimientos de sus músculos, sus muecas, todo y en 3D, y no sólo el movimiento general del cuerpo para servir de base a la animación.

Polar Express, The Polar Express, realizada en 2004 por Robert Zemeckis, es la primera película rodada totalmente mediante el sistema «performance capture» , un avance sobre la «Motion Capture». A partir de ella se han realizado varias: la nominada a los Oscar a la mejor película de animación Monster House, Beowulf.

El equipo formado por Robert Zemeckis, Jack Rapke y Steve Starkey ha unido sus fuerzas a las de los Estudios Walt Disney y se ha creado una nueva productora de películas basadas en la tecnología «performance capture».

Los actores tienen ciertas desventajas al actuar, ya que no disponen ni de vestimenta ni de atrezzo o herramientas que le ayuden en su interpretación. Esta desventaja ya existía antes de la MC, concretamente cuando se rodaban secuencias de efectos visuales y el actor debía interpretar delante de una pantalla azul, sin conocer el escenario o el monstruo contra el que se enfrentaba.

La diferencia esencial es que, en contraste con una película convencional, en la que al final del día el director tendría sólo lo que se había rodado de esta manera para sus copiones, con la «performance capture» tiene la libertad de cambiar de opinión en cualquier momento, volver

al material original y revisar completamente su punto de vista. Todas las tomas posibles, desde todos los ángulos y profundidades posibles, continúan existiendo en cada decorado virtual.

«Pero todas las expresiones están realizadas por los actores humanos», aclara Zemeckis. «Nadie anima eso. El ordenador no crea la interpretación, lo hacen los actores. El ordenador simplemente coge la interpretación y le pone alrededor una piel cinematográfica».

Esta forma de hacer cine permite hacer cualquier cosa. El único límite es la imaginación del realizador, pues se puede crear literalmente cualquier imagen. Con esta técnica se ha rodado Beowulf, 2008, también por Zemeckis y Tim Burton prepara durante 2009 su versión de Alicia en el País de las Maravillas y Spielberg y Jackson una serie de dos películas sobre Tintín.

Chroma Key El primer "paso" de esta técnica se dio en el campo de la fotografía y en concreto en 1920 cuando C. Dodge Dunning patentó un sistema al que llamó Dunning Travelling Mate ( Algunos autores se refieren a él como Bi Pack Camera ).

Dicho sistema se componía, básicamente, de un negativo virgen y de un positivo entintado con color naranja. Durante la "sesión" los actores ( o en su caso la acción ) se iluminaban con luz naranja contra un fondo blanco iluminado con luz azul de modo que actuaban como "mascarilla viviente" para la acción de fondo.

Con el paso del tiempo y la aparición del celuloide este sistema paso a la industria cinematográfica donde fue perfeccionando hasta convertirse en un sistema sencillo y de uso generalizado.

Pese a ello esta técnica tenía un gran inconveniente ya que todos los elementos ( actores, fondos, mates ..) debían ser filmados por separado y los distintos rollos de película integrados en un único celuloide empleando para ello una costosa impresora óptica ( ver imagen ).

Los colores que se suelen usar como fondo para esta técnica son el verde, el amarillo y el rojo siendo el primero el más habitual, claro está, después del azul.

(Kurtz) Una de las películas más significativas de lo que llevamos de siglo, en referencia al cómic y al cine, es 300, película de Zack Snyder, producida en EE.UU. en 2006 sobre la defensa de los espartanos del desfiladero de la Termópilas, basada en la novela gráfica de Frank Miller y Lynn Varley, una muy libre adaptación de la narración de Heródoto sobre las Guerras Médicas y, en concreto, la batalla de las Termópilas. En su condición de adaptación de un cómic 300 no pretende reflejar datos históricos y arqueológicos, aunque presenta con gran fidelidad lo que debieron ser esos días tensos en los que los espartanos intentaron hacer lo imposible y resistir con todas sus fuerzas al avance persa. Zack Snyder ha querido conservar el estilo del cómic

original, huyendo del realismo y de la apariencia fotográfica, creando un ambiente diferente, más parecido al sueño y a la estética del cómic original.

La película ha sido rodada en su totalidad utilizando pantalla azul o verde, los actores trabajaron siempre sin ver los decorados que se realizaron posteriormente por ordenador y en animación 3D. Se respetó el cromatismo original del cómic, para lo que hubo que inventar un nuevo proceso de coloración, que recibió el nombre de aglomeración. Cada imagen de la película pasó por un proceso de retocado y la mayoría de los planos del film lleva efectos especiales. (Sánchez, 2010)

La animación Aunque la animación es más antigua que el cine, y de hecho fundamenta su origen, aún se realizan películas animadas. Estas son algunas de las clases de animación.

Existen numerosas formas de animación, que dependen de la creatividad de los animadores y de la técnica o de los objetos que se utilicen.

Dibujo animado Los dibujos animados se crean dibujando cada fotograma. Al principio se pintaba cada fotograma y luego era filmado, proceso que se aceleró al aparecer la animación por celdas o papel de acetato inventada por Bray y Hurd en la década de 1910. Usaron láminas transparentes sobre las que animaron a sus personajes sobre el fondo. Más tarde, al técnica se agilizó mediante los dibujos realizados en computador, pues existen programas que asisten a la creación de los cuadros intermedios.

Stop motion Cuando la animación no entra en la categoría anterior, del dibujo animado, se llama stop motion, en la que se le da vida a objetos de todo tipo, maquetas, objetos a escala, muñecos, sean articulados o de plastilina, tomadas de la realidad mediante fotografía o filmación. Para ello se utiliza la grabación «fotograma a fotograma» o «cuadro a cuadro», cuyo iniciador fue segundo de Chomón con su llamado «paso de manivela». Cuando lo que se animan son recortes, cartón, papel o fotografías, se llama Animación de recortes (cutout animation).

En la animación con plastilina o con otros materiales moldeables, las figuras se van transformando o moviéndose en el progreso de la animación paso a paso. es un proceso muy laboriosos que requiere fidelidad a los tiempos determinados y a la credibilidad de los movimientos, en ocasiones ojos y boda de muñecos, para cuando sea proyectada a veinticuatro imágenes por segundo. Cualquier materia que pueda ser fotografiada, puede utilizarse para ser animada: arena, agua, agujas, etc. Actualmente, los ordenadores facilitan la tarea.

Recambio de piezas La técnica de «recambio de piezas», «replacement animation» (animación por reemplazamiento, o por sustitución). El sistema de captura es básicamente el mismo que el del stop-motion convencional, pero los muñecos empleados aquí, normalmente tallados en madera, no poseen partes móviles, sino piezas intercambiables. Consiste en crear tantas piezas como movimientos o expresiones vaya a necesitar el personaje. Un ejemplo fácil de comprender es diseñar diferentes cabezas –con una sonrisa, triste, enfadada…- e ir colocando la cabeza que corresponda en el momento adecuado del plano. Las piezas se elaboran previamente siguiendo la animación esbozada en papel, y luego en vez de mover los miembros de los muñecos, lo que se hace es reemplazar las piezas. De esa forma un sencillo movimiento podría requerir un gran cantidad de piezas, en torno a las 20.

Puppertoons El termino Puppertoons fue acuñado por Geor Pal y su socio Dave Bader, se compone de los términos puppet –marioneta- y cartoons –dibujos animados-. Ya que se trataba de animar las marionetas siguiendo la técnica clásica de animación de los dibujos, o sea, una figura del personaje diferente para cada fotograma.

Film directo Se denomina así al que directamente se dibuja, raya, se pinta o se compone sobre el mismo celuloide. Len Lye, neozelandés, fue un pionero. En ocasiones, como en el caso de Norman Mclaren, dibujaba también la banda sonora.

Pixilación Se denomina pixilación a una variante del stop-motion, en la que se animan personas u objetos cotidianos. Para ello se fotografía repetidas veces desplazando ligeramente el objeto. En el caso de personas se suprimen secciones de una filmación con el fin de crear una sensación diferente.

Norman McLaren fue pionero de esta técnica (utilizada con anterioridad por Emile Cohl), empleada en su corto animado A Chairy Tale, en el que da movimiento una silla o su cortometraje Vecinos, Neighbours (1952), en el que dos personas realizan movimientos muy complicados. Norman McLaren también experimentó con el dibujo directamente sobre le celuloide, tanto de las imágenes como la realización de la misma banda sonora.

Rotoscopía Disney animó a Blancanieves en momentos de cierta complicación, bajada de escaleras, bailes, y a otros personajes sobre la filmación de personas reales. El equivalente en infografía es la técnica llamada motion capture.

Animación limitada Es un proceso de creación de dibujos animados que disminuye la cantidad de cuadros por segundos. En vez de realizar la animación de 24 imágenes por segundo, muchos de esos cuadros son duplicados, se usa arte abstracto, simbolismo, repetición de fondos y de movimientos para crear el mismo efecto por lo que el dibujo se hace más imperfecto, pero abarata mucho los costes. Un ejemplo característico son los Picapiedra.

Animación flash Flash es un programa de edición multimedia con varias finalidades crear animaciones, contenido multimedia, juegos, etc. Con él se pueden realizar animaciones y de hecho muchas productoras están en la actualidad realizando trabajos de animación en 2-D con este sistema para páginas web y sitios web multimedia.

Animación en 3D Hace referencia a un tipo de animación que simula las tres dimensiones. se realiza mediante un proceso denominado renderización, que generar una imagen de 2D desde un modelo de 3D. Así podría decirse que en el proceso de renderización, la computadora «interpreta» la escena en tres dimensiones y la plasma en una imagen bidimensional.

Foto-realidad Consiste en trasladar al mundo virtual de la forma más realista posible el mundo real. Una película realizada con esta técnica fue Final Fantasy, en 2002, de Hironobu Sakaguchi que, aunque fracasó comercialmente, quedará como una herramienta con la que investigar en el futuro.

Animación motion capture y performance capture La «Performance Capture» es un avance reciente de las técnicas de captura de imagen por ordenador. Se podría traducir como captura de la interpretación, cuando la «Motion Capture», el sistema anterior, en el que se basa, era la captura de algunos movimientos del cuerpo mediante sensores que son interpretados por un ordenador.

Ver cine siglo XXI. (Sánchez, 2010)

El cine en 3D El cine se reinventa constantemente para llenar las salas de espectadores, se proponen y comercializan nuevas tecnologías, y, lo que en ocasiones no tiene el

guión se suple con efectos especiales. El cine en tres dimensiones, que ya surgió en varios momentos de la historia, revive en con nuevos estímulos visuales para competir con el pirateo de películas y la pereza de muchos espectadores de acudir a las salas cinematográficas. Lo positivo es, que se siguen investigando y aplicando nuevas técnicas digitales y, en buenas manos cinematográficas, pueden producirse magníficos productos. El objetivo de productores y cineastas es ofrecer una experiencia espectacular, que hipnotice al espectador y que sea una sensación que difícilmente puede vivirse en el sofá de casa o en la pantalla del ordenador.

A pesar de que la reconversión de las salas para el nuevo sistema digital en 3D es de precio muy elevado, el cine 3D abre un nuevo camino. Algunas de las películas ya exhibidas, has superado hasta el momento, como Avatar, todos los record de taquilla. Disney, por ejemplo, está preparando nuevas versiones de sus clásicos en 3D. (Sánchez, 2010) Películas significativas son:     

Monstruos Vs. aliens 2009, de Rob Letterman y Conrad Vernon, de la factoría Dreamworks UP, de Pete Docter, 2009, producida por Disney y Pixar Avatar, de James Cameron, 2009.

Cuento de navidad, A Christmas carol, de Robert Zemeckis, 2009, producida por Disney Alicia en el País de las Maravillas, Alice in Wonderland, 2010, de Tim Burton.

Cine holográfico Cuando pensabamos que el 3D estaba empezando a revolucionar el cine actual va, y nos encontramos con esto. Según informa Showbiz, Apple estaría desarrollando un nuevo tipo de pantalla que produce imágenes tridimensionales y holográficas sin la necesidad de utilizar gafas. apple hologramas La explicación técnica para conseguir esto es la siguiente: el sistema se basa en una pantalla especial que está formada por pequeñas partes del píxel que desvían las imágenes tomadas desde ángulos ligeramente diferentes al ojo derecho y al ojo izquierdo del espectador. Esto crea una imagen estereoscópica que el cerebro interpreta como tridimensional. Apple también está desarrollando un sistema que hará un seguimiento de los movimientos de los espectadores múltiples y sus ojos como para que la desviación de la imagen más

precisa a cada miembro de la audiencia y se vea bien desde todos los ángulos.

Aunque informan de que todavía está en desarrollo, ya tienen la patente y se dice que en unos 15 años podremos empezar a disfrutar de algo que solo creíamos posible en la ciencia ficción. (Vázquez, 2010)

Fotógrafos famosos: Ansel Adams Ansel Adams nace en 1902 en San Francisco (Estados Unidos), adoptó como tema fotográfico los paisajes del suroeste de su país.

En 1916 realizó un viaje a Yosemite, California, donde captó en blanco y negro la majestuosidad de la naturaleza de Estados Unidos. Sus fotografías reflejan un enorme contraste de sombras y luces, desiertos áridos, nubes gigantescas y monstruosos árboles.

En 1932 Ansel Adams, junto con Imogen Cunningham y Edward Weston, crearon el f/64, todos ellos eran un grupo de fotógrafos que defendían el detalle y la estética naturalista, este estilo había sido impulsado en un principio por Paul Strand, donde tiene sus raíces en artistas del siglo XIX como Timothy O'Sullivan.

En 1939 Adams expone por primera vez en San Francisco.

Crea el primer departamento de fotografía en la escuela de Bellas Artes Decorativas de California y publica la colección Libros esenciales sobre fotografía acerca de técnicas fotográficas.

En 1949 se encarga de poner a prueba los primeros prototipos de Polaroid, trabajo que desarrolló con entusiasmo para descubrir las nuevas posibilidades que ofrecía el sistema.

Entre sus obras destacan Taos Pueblo (1930), Sierra Nevada (1948), This Is the American Earth (1960) y Yosemite and the Range of Light (1979).

La fotografía es un medio analítico y la pintura es un medio sintético. (Ansel Adams) (Fotonostra, 2011)

Cecil Beaton Cecil Beaton nació en Londres en 1904. Debido a sus grandes dotes conquista la fama a nivel mundial, como Fotógrafo y diseñador británico.

En 1915 le regalan su primera cámara fotográfica una Kodak 3A de fuelle. Fue guiado por Alice Collard quien le enseñó las técnicas del revelado y fijado.

En 1924 se introdujo en el mundo de Vogue con un retrato retocado de su amigo George Rylands. Durante varios años después, reúne material suficiente y abre una exposición en el West End, en 1926 empieza a dedicarse exclusivamente a la fotografía.

Coco Chanel por Celil Beaton En 1929 se queda en Nueva York, trabajando desde el estudio para la firma Vogue.

Hacia 1930 regresa con un gran triunfo a Londres donde escribe su primer libro "El libro de la belleza". Viaja hasta Hollywood donde gracias a su ingenio y aprovechando la deslumbrante luz de California y sus pintorescos claroscuros realiza una serie de retratos a grandes personajes, tales como; Gary Cooper, Johnny Weissmuller, Dolores del Rió.

Desde sus viajes por Rusia, África, España y México, retrata a Henry Ford, Salvador Dalí y su esposa Gala, Picasso, Rolling Stones, entre otros. Murió el 18 de enero de 1980.

(Fotonostra, 2011)

Bill Brandt Nació en 1904 en Hamburgo. Se interesa por la fotografía a partir de los 20 años, cuando todavía residía en Viena. Este gran maestro de la fotografía, optó por resaltar valores como la poesía, la justicia y el amor.

En 1929 se muda a París donde trabajará como asistente de Man Ray, para trasladarse dos años después a Londres. Allí empieza su carrera como fotógrafo independiente. Durante este tiempo Brandt hace fotografías de grandes ciudades inglesas, en un momento en el que se apresura una crisis económica.

En 1944 adquiere una cámara de placa con un gran angular.

Lo relevante de sus paisajes es la preferencia por determinados tipos de luz que estimula la total y absoluta libertad mental. El poeta Aland Ross escribió sobre esta forma característica de los retratos de Brandt, el cual exploró libremente las posibilidades del medio fotográfico sin ligarse a ninguna doctrina.

Hacia los años 50, empieza a positivar sus imágenes en papel contrastado y duro llegando a solidificar los negros proporcionando relieve a altas luces.

A la edad de 40 años, Brandt pasa desde un tipo de fotografía arquitectónica y social, al retrato. En este momento es cuando tras su experimentación se inicia en la fotografía de desnudos y perspectivas deformadas Desnudos, Campden Hill, London, 1949 Un fotógrafo debe poseer y conservar las facultades receptivas de un niño que mira el mundo por primera vez (Bill Brandt).

Bill Brandt falleció el 20 de Diciembre del 1983. (Fotonostra, 2011)

Henri Cartier-Brensson Henri Cartier-Bresson Nacido en Chanteloup (Francia) el año 1908 en una familia de clase media. Siendo todavía un niño ya se siente atraído por la fotografía. Estudia pintura y literatura en Cambridge, pero hasta 1931 no empieza como fotógrafo. Sus primeras experiencias con la fotografía empezaron con una cámara Kodak Box Brownie.

En 1932 adquiere su "maravillosa" Leica: el formato de 35 mm llega a sorprenderle y fascinarle. Henri llegó a cubrir de negro las partes niqueladas de su cámara para pasar inadvertido.

Se encontraba muy atraído por imágenes de fotografía de carácter deportivo, publicadas en aquel entonces por revistas francesas y alemanas de los años 30. Era un padre del fotorreportaje y junto a Robert Capa fue también el cofundador de la agencia Magnum Photos.

Poseía una gran capacidad única para capturar el momento efímero en que la importancia del tema se da a conocer en la forma, el contenido y la expresión. Lo llamó el momento decisivo.

Referente a su técnica jamás recortó los negativos, se positivaban completos, sin encuadrar ni cortar nada. Realizó fotografías en prácticamente todo el mundo y fue el primer fotógrafo en exhibir en el museo del Louvre, en París.

Publicó numerosos libros, es de destacar el publicado en los años 50 titulado "Images a la sauvette" que es todo un legado y compendio del significado, técnica y utilidad fotográfica.

En el año 1974, decide dar un cambio a su carrera como fotógrafo para volver a la pintura, su verdadera vocación desde la infancia. En sus últimos años de vida, crea junto a su mujer la Fundación Henri Cartier-Bresson, en la que recopila toda la obra que realizó en vida.

Henri fallece el 4 de agosto del 2004 a los 95 años de edad. (Fotonostra, 2011)

Bereneci Abbott Berenice Abbott nació un 17 de Julio de 1898 en Springfield, Ohio.

Fotógrafa estadounidense famosa por su magnífica serie documental sobre la ciudad de Nueva York, así como por su trabajo innovador en el campo de la física.

Estudió escultura en Nueva York y París. A partir de los años veinte se dedicó a la fotografía, debido a la influencia del surrealista estadounidense Man Ray. A través de él conoció al fotógrafo Eugène Atget, con el que trabajó intensamente.

Regresó a su país en 1929 y casi reprodujo fielmente las formas de hacer de Atget en Paris en la ciudad de Nueva York, completando en 1939 el estupendo trabajo titulado "Changing New York".

De los 40 a los 60 años se dedica a la publicación de libros y al estudio fotográfico sobre diferentes y diversos fenómenos físicos.

Impartió clases mientras se dedicaba a finalizar otro de sus trabajos denominado "Ciencia" y "Escenas Americanas".

El último trabajo de fotografía que realizó Abbott, fue sobre una ruta que iba desde Maine (dónde más tarde se establecería) hasta Florida.

Berenice Fallece en 1991. (Fotonostra, 2011)

Brassai Gyula Halàz nació en 1899 en Brasso, Hungría (Tansilvania) Fotógrafo húngaro. Hijo de un profesor de literatura francesa, se siente influenciado por él hacia París.

Llega a la fotografía como autodidacta, comienza estudiando bellas artes en Budapest (1918-1919) y Berlín (1920-1922) y muy temprano frecuenta los círculos formados en torno a Lázló Moholy-Nagy, Vasili Kandinski y Oscar Kokoschka.

En 1924 se trasladó a París como periodista y en 1925 entabló relaciones con Eugène Atget, quien se convertiría más tarde en una referencia constante. Primeramente trabaja como periodista, solicitando fotografías para acompañar sus artículos a fotógrafos como André Kertész. Hasta 1930 no se decide a realizar sus propias fotografías.

Se hizo famoso por sus imágenes de París. En sus inicios su carrera era la de un modesto reportero gráfico que se hizo más conocido al publicar escenas de la vida nocturna parisina, "Paris de nuit", en 1933.

Algunos de sus trabajos más populares retrataban los cafés multitudinarios en París. Entre 1936 y 1963, Brassai ejerció como

fotógrafo en el Harpers Bazaar. Fue íntimo amigo de Picasso, del que publicó numerosas fotografías suyas mientras trabajaba. Su obra fue publicada en la revista Minotaure. Fallece en 1984 La noche sugiere, no enseña. La noche nos encuentra y nos sorprende por su extrañeza; ella libera en nosotros las fuerzas que, durante el día, son dominadas por la razón... (Brassaï) (Fotonostra, 2011)

Alfred Stieglitz Alfred Stieglitz, nacido en 1864 y fallecido en 1946, fue un fotógrafo estadounidense que durante sus cincuenta años de carrera luchó por hacer de la fotografía una forma de arte al nivel de la pintura y la escultura. Para conseguir este objetivo empezó explorando dentro del campo de la fotografía capacidades propias de la pintura (composición, texturas...) para después recurrir a elementos propiamente fotográficos (profundidad de campo, efecto de corte fotográfico...). Pasó así del pictorialismo a la llamada fotografía directa. A Stieglitz también se le conoce por su matrimonio con la pintora Georgia O'Keeffe.

Stieglitz nació en Hoboken, Nueva Jersey como el mayor de seis hermanos y creció en la zona este de Manhattan. Su familia se mudó a Alemania en 1881. Al año siguiente, Stieglitz empezó a estudiar ingeniería mecánica en la Technische Hochschule de Berlín y muy pronto cambió estos estudios por los de fotografía.

Realizó una serie de viajes por Europa, durante los cuales tomó numerosas fotografías de tema campestre: campesinos trabajando en las costas de los Países Bajos o la naturaleza virgen en el entorno de la Selva Negra alemana. Durante la década de 1880 iría progresivamente ganándose la admiración y el respeto de sus colegas europeos, y obtuvo también numerosos premios.

Murió en 1946 a la edad de 82 años, siendo todavía un firme apoyo para O'Keeffe, como lo fue siempre ella para él. (Romero, 2009)

Annie Leibovitz Annie Leibovitz nació en Waterbury, Connecticut, el 2 de octubre de 1949, es una fotógrafa estadounidense y la primera mujer en exponer su obra en la Galería Nacional de Retratos de Washington D. C., y la última en retratar al músico John Lennon, antes de que éste fuera asesinado en 1980.

Es la fotógrafa mejor pagada del mundo y ha trabajado para revistas como Vanity Fair, Rolling Stone y Vogue.

En 1983 ganó un Grammy en la categoría Mejor portada de un álbum, al año siguiente fue galardonada por la Asociación Estadounidense de Editores de Revistas como Fotógrafa del año.

En 1988 recibió el premio Clio por la campaña publicitaria de American Express y en abril del 2000, la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos la nombró «Leyenda viviente». Aunque es conocida principalmente por sus retratos de celebridades, Leibovitz ha practicado la fotografía documental y de paisajes, contratada por la editorial Condé Nast Publications desde 1993. Sus imágenes son representadas, desde 1977, por la agencia de fotoperiodismo Contact Press Images.

En 1971, Leibovitz obtuvo una licenciatura en Bellas Artes en el Instituto de Arte de San Francisco. Posteriormente, trabajó junto al fotógrafo Ralph Gibson. En ese periodo postuló para trabajar como fotógrafa autónoma en la entonces emergente revista Rolling Stone. El editor Jann Wenner quedó impresionado con su portafolio y le permitió ser parte del personal de su publicación. Dos años más tarde, Leibovitz fue ascendida a fotógrafa jefe, cargo que mantuvo 10 años y en el que realizó 142 portadas.

En 1975 se le encargó la tarea de documentar la gira musical Rolling Stones Tour of the Americas '75 que el grupo británico The Rolling Stones realizó en Estados Unidos y Canadá. Dos años más tarde, las oficinas centrales de Rolling Stone

se mudaron a Nueva York, por lo que Leibovitz abandonó la ciudad de San Francisco tras vivir diez años allí. La llegada a Nueva York estuvo acompañada de diversos problemas, entre ellos, su adicción a las drogas, especialmente a la cocaína.

El 8 de diciembre de 1980, Annie acudió al apartamento del músico John Lennon para fotografiarlo para Rolling Stone.

Ella le prometió que una de estas imágenes ilustraría la portada de la revista, aunque los editores no querían que su esposa, Yōko Ono, fuera retratada junto a él. La idea de Annie era recrear la imagen de la carátula del álbum Double fantasy del propio Lennon. Horas después de la sesión fotográfica, John fue asesinado por su admirador, Mark David Chapman, quien le disparó cuatro veces a la entrada de su edificio en Nueva York. Finalmente, la fotografía que Rolling Stone publicó el 22 de enero de 1981 en su tapa —sin titulares— fue aquella en que Lennon aparece desnudo y acurrucado junto a su esposa completamente vestida.

Desde 1983, Leibovitz ha trabajado como retratista de la revista estadounidense Vanity Fair, llegando a recibir hasta 2 millones de dólares anuales por ello. Desde el año 1995, Leibovitz tiene la misión de retratar a los actores y actrices que aparecen en The Hollywood issue, una edición que Vanity Fair publica en marzo de cada año con retratos de los actores más destacados de Hollywood.En 1991 se convirtió en el segundo fotógrafo vivo —y la primera mujer— en exhibir su obra en la Galería Nacional de Retratos de Washington D. C. La muestra, que contó con más de 200 retratos en blanco y negro y en color, fue seguida por la publicación del libro Photographs: Annie Leibovitz 1970-1990. Ese mismo año, el bailarín Mikhail Baryshnikov invitó a Annie a documentar la creación de su proyecto de danza White Oak. En el 2007, la compañía Walt Disney contrató a Leibovitz para realizar una serie de fotografías con celebridades interpretando a diferentes personajes de sus clásicas películas. La campaña publicitaria se denominó Walt Disney world's year of a million dreams. A finales de julio de 2007, la marca de accesorios de moda Louis Vuitton realizó una campaña publicitaria con Leibovitz como fotógrafa. Las celebridades que participaron aquella ocasión fueron los tenistas André Agassi y Steffi Graf, la actriz Catherine Deneuve y el político Mijaíl Gorbachov, quien posó en el asiento trasero de un auto con los restos del Muro de Berlín al fondo. Meses más tarde, otras personalidades del espectáculo que posaron para Annie fueron el guitarrista de The Rolling Stones, Keith Richards, el actor Sean Connery, el cineasta Francis Ford Coppola y la hija de éste, Sofia. Leibovitz tuvo una relación romántica con la prestigiosa escritora y ensayista Susan Sontag, a quien conoció en 1988 cuando la fotografió para la sobrecubierta de su libro El sida y sus metáforas. Ellas nunca vivieron juntas, pero tenían apartamentos en los que podían verse la una a la otra. Sontag solía criticar y presionar a Annie para que trabajase más duro, y para que fuera más profunda y personal. De hecho, cuando Leibovitz retrató a Demi Moore desnuda y embarazada, fue Sontag quien persuadió a la editora de Vanity Fair, Tina Brown, para que publicara aquella controvertida foto. (Romero, 2009)

Arnold Newman Arnold Abner Newman, más conocido por Arnold Newman, fue un fotógrafo estadounidense nacido el 3 de marzo de 1918 y fallecido el 6 de junio de 2006. Fue conocido principalmente por sus retratos de personajes de la vida social americana, políticos y celebridades. Newman se graduó en la High School de Miami Beach y posteriormente estudió pintura y dibujo en la Universidad de Miami, dejándolo a los dos años al mudarse a Philadelphia donde estuvo trabajando en un estudio de los que hacían retratos por 49 centavos. Este trabajo le permitió aprender la relación entre fotógrafo y fotografiado, conocimientos que le serían preciosos para su posterior carrera.

Newman volvío a Florida en 1942 para regentar un estudio de retrato en West Palm Beach, abriendo su propio establecimiento trea años después en Miami Beach. En 1946 se traslada a New York y fundó Arnold Newman Studios y trabajó como fotógrafo independiente para Fortune, Life y Newsweek.

Aunque fotografió a muchas personalidades como: Marlene Dietrich, John F. Kennedy, Harry S. Truman, Piet Mondrian, Pablo Picasso, Arthur Miller, Marilyn Monroe y Ronald Reagan, Newman era de la opinión de que si el sujeto fotografiado no se le conoce, la fotografía por si misma debe excitar e interesar al espectador.

A Newman se le atribuye a menudo el haber sido el primer fotografo en fotografiar a los sujetos en su ambiente habitual, de manera que el decorado que rodea al sujeto cuente algo de su vida y su trabajo y contribuya a crear la atmósfera única que podemos observar en su obra.

En sus fotografías un músico podría ser fotografiado en su estudio de grabación o en el escenario, un político en su oficina o en un edificio representativo, etc. Para sus fotografías, Newman usaba cámaras de gran formato sobre trípode para que todos los detalles de la escena fueran fielmente registrados.

Arnold Newman dijo: "No sólo quiero hacer una fotografía con algunas cosas en el fondo". "El entorno ha de contribuir a la composición y a la comprensión de la persona. No importa el tema, tiene que ser una fotografía interesante. Hacer solamente el retrato de una persona famosa no significa nada".

Las imágenes más conocidas de Newman son las realizadas en blanco y negro, aunque a menudo también fotografiaba en color. Su obra más famosa quizás sea la de Igor Stravinsky sentada en su piano de cola, imagen de una composición

atrevida y arriesgada, que no fue seleccionada por la revista que le había hecho el encargo. (Romero, 2009)

Dorothea Lange Dorothea Margarette Nutzhorn nació en Hoboken, Nueva Jersey (EEUU) el 25 de mayo de 1895. Se quitó su segundo nombre (Margarette) y adoptó el apellido de soltera de su madre, Lange. En 1902, a la edad de 7 años, padeció Poliomielitis y como era usual en la época, los niños con dicha enfermedad recibían tratamiento de manera tardía, lo que la hizo crecer con una constitución débil y deformaciones en los pies, lo que no le impediría su carrera futura.

Estudió fotografía en Nueva York como alumna de Clarence H. White e informalmente participó como aprendiz en numerosos de sus estudios fotográficos como aquel del célebre Arnold Genthe.

En 1918 se transladó a San Francisco en donde abrió un éxitoso estudio. Vivió en la Bahía Berkeley por el resto de su vida. En 1920 se casó con el notable pintor Maynard Dixon con el cual tuvo dos hijos: Daniel, nacido en 1925 y John, nacido en 1928.

Con el comienzo de la Gran Depresión, Lange tornó la lente de sus cámaras de su estudio a las calles. Sus fotografías de desempleados y gente sin hogar capturaron pronto la atención de fotógrafos locales y la llevaron a ser contratada por la administración federal, posteriormente llamada "Administración para la Seguridad Agraria" (Farm Security Administration).

En diciembre de 1935 se divorcia de Dixon y se casa con el economista agrario Paul Schuster Taylor, profesor de economía de la Universidad de California. Taylor, forma a Lange en asuntos sociales y económicos y juntos hacen un documental sobre la pobreza rural y la explotación de los cultivadores y trabajadores inmigrantes durante los seis años siguientes. Taylor hacía las entrevistas y recogía la información económica y Lange tomaba las fotos.

Entre 1935 y 1939 Lange trabajó para departamentos oficiales siempre poniendo en sus fotos al pobre y al marginal, especialmente campesinos, familias desplazadas e inmigrantes.

Distribuidas sin costo a los periódicos nacionales, sus fotos se volvieron en íconos de la era.

La fotografía de Lange que quedó como su mayor clásico fue "Madre Migrante". La mujer en la foto es Florence Owens Thompson, pero Lange aparentemente nunca supo su nombre.

En 1960 Lange habló de su experiencia al tomar la foto:

"Vi y me acerqué a la famélica y desesperada madre como atraida por un imán.

No recuerdo cómo expliqué mi presencia o mi cámara a ella, pero recuerdo que ella no me hizo preguntas. No le pedí su nombre o su historia. Ella me dijo su edad, que tenía 32 años. Me dijo que habían vivido de vegetales congelados de los alrededores y pájaros que los niños mataban. Acababa de vender las llantas de su coche para comprar alimentos. Ahí estaba sentada reposando en la tienda con sus niños abrazados a ella y parecía saber que mi fotografía podría ayudarla y entonces me ayudó. Había una cierta equidad en esto."

De acuerdo al hijo de Thompson, Lange se equivocó en algunos detalles de esta historia, pero el impacto de la fotografía se basó en mostrar la fuerza y necesidad de los obreros inmigrantes. (Romero, 2009)

Edward S. Curtis Edward Sheriff Curtis, el captador de sombras, como acostumbraban a llamarle los indios que posaban para sus fotografías, nacido en Whitewater (Wisconsin) en 1868, aprendió a hacer fotos y trabajarlas en el laboratorio de forma autodidacta con una cámara que él mismo se construyó siendo todavía un adolescente. Convertido ya en afamado fotógrafo, en 1900 fue invitado, por el naturalista y especialista en temas indios George Bird Grinnell, a participar en la segunda expedición etnológica de Montana, a convivir con las tribus indias de la zona y a fotografiarlas. El mismo Grinnell le enseñó los métodos aptos para registrar científicamente la información.

Comienza entonces un proyecto artístico y científico al que Curtis dedicaría toda su vida: fotografiar y estudiar de manera documentada la vida y el espíritu del indio norteamericano, antes de que se “contaminaran” con la irrupción del hombre blanco.

Durante una treintena de años, Curtis transitó Estados Unidos, desde Mississippi hasta la costa del Pacífico, y de Nuevo México a Alaska, acumulando más de cuarenta mil fotografías de ochenta tribus indias, diez mil cilindros de fonógrafo, películas, infinidad de notas. Su trabajo se plasmó en la monumental obra impresa de veinte volúmenes The North American Indian. Tan ambiciosa empresa le costó su fortuna y

la salud. Falleció en 1952, a la espera de viajar a las regiones amazónicas y a los Andes, sin un dólar y en buena parte olvidado. (Romero, 2009)

Ernst Haas Ernst Haas (2 de marzo de 1921 - 12 de septiembre de 1986) fue un influyente fotógrafo conocido por sus innovaciones en la fotografía color, sus experimentos con luz abstracta y forma, y como miembro de la agencia Magnum Photos.

Nacido en Viena, Austria, Haas asistió a la escuela de medicina en Austria, pero, en 1947, la abandonó para convertirse en un fotógrafo de plantilla de la revista Heute.

Su ensayo fotográfico para la revista de los prisioneros de guerra al regreso a Viena le hizo ganar grandes aclamaciones y una oferta para unirse a la agencia Magnum Fotos de Robert Capa. Haas y Werner Bischof fueron los primeros fotógrafos invitados a unirse a Magnum pòr los fundadores, Capa, David "Chim" Seymour, Henri CartierBresson, George Rodger y Bill Vandivert.

Haas se trasladó a la ciudad de Nueva York y en 1953 produjo un ensayo fotográfico en color de 24 páginas, sobre la ciudad para "Life", que a su vez encargó similares foto de París y Venecia. En 1962, el MOMA Museum of Modern Art preparó una exposición individual de las fotografías en color de Haas. El primer libro fotográfico de Haas se publicó al año siguiente.

En 1964, director de cine John Huston, le contrató para dirigir la creación de secuencias de la película de Huston, "La Biblia", de 1964. Haas continuó trabajando sobre el tema, produciendo el libro, "La Creación", en 1971. Otros libros de fotografía de Haas son "In America" de 1975, un homenaje a su país de adopción para el año de su bicentenario; "Deutschland" en 1977, y "Himalayan Pilgrimage", en 1978. Otras películas en las que Haas colaboró fueron "The Misfits" de 1961, "Hello, Dolly!" de 1969, "Little Big Man" de 1970, y "Heaven's Gate" de 1980. Haas también fue el autor de las fotografías de una serie de campañas de publicidad para los cigarrillos Marlboro.

En 1986, Haas recibió el Premio Hasselblad por su obra fotográfica. Haas murió en 1986 en la ciudad de Nueva York. (Romero, 2009)

Eugène Atget Eugène Atget, nace en Libourne (Francia) el 12 de Febrero de 1857. Aún joven, viaja a Uruguay: quiere ser marino, profesión que deshecha al poco tiempo. Forma parte de una compañía ambulante de teatro. No le encargan los papeles principales, debido a su no muy agradecido físico y a su fuerte acento regional. Otra vez en París intenta ser pintor, pero de nuevo no tiene suerte.

Se convierte en fotógrafo que suministra material a los pintores de estudio de la época, los cuales incorporan a sus cuadros los detalles, flores, objetos y árboles que registra con su cámara. Él considera sus fotografías como documentos para artistas.

También trabaja para ciertos organismos oficiales como la Comisión del Viejo París y la Biblioteca Histórica de la Villa de París, para los que realiza diferentes series: París pintoresco 1898-1900, El viejo París 1898, El arte en el viejo París 1900, La topografía del viejo París 1901, París Pintoresco 1910.

Utiliza una cámara de fuelle con placas de vidrio de 18 x 24 cm. con el objetivo desplazado, para evitar que las verticales se distorsionen, lo que provoca la aparición de bordes negros en la parte superior de sus fotografías. La cámara que utiliza pesa unos 20 Kgs. y aunque ya existían los negativos flexibles, él nunca los utiliza. Viaja en autobús o en metro. En un cuaderno suyo que se conserva, figuran las direcciones de sus clientes con la parada de metro más próxima.

Sus fotografías están realizadas a primeras horas de la mañana (se le solicitaba que no aparecieran personas) ya que el interés oficial se orienta hacia los monumentos históricos. Recorre uno a uno los diferentes barrios de París. Amplía su objetivo de reflejar los

monumentos históricos a todo edificio o lugar que le despierta interés. No está interesado en el Gran París de Hausmann, él está interesado en el París que cambia constantemente. Realiza una cantidad ingente de fotografías desde 1898 hasta 1925, año de su muerte. Al final de su vida se sugestiona con el París que está desapareciendo, hay textos en sus fotografías que indican la próxima desaparición de los elementos que figuran en las mismas.

Debido a un cúmulo de circunstancias, sus fotografías analizadas hoy reflejan algo que es posible que él ignorase en el momento de realizarlas: Un París que ya no existe, la ausencia de personas o más bien la presencia fantasmal de las mismas. Sus fotografías no tratan de representar ningún acontecimiento, sino que son visión frontal, una mirada fría y aséptica del objeto de la fotografía tal y como es. Este conjunto de elementos hoy nos transmiten una sensación de nostalgia y de drama, próxima a mensajes sugeridos por otros artistas nada ingenuos como puede ser Giorgio de Chirico.

Este análisis de sus fotografías fué ya realizado en su tiempo por fotógrafos como Berenice Abbott y Man Ray a los que conoció. Man Ray le presenta a los surrealistas. Le proponen publicar alguna foto en el número de Junio de 1926 de la revista La Revolución Surrealista (Corset de 1912).

Atget dice: no incluyan mi nombre. Las fotos que tomo son simples documentos. La posición política y moral de los surralistas no interesa a Atget.

En 1968 el MOMA de Nueva York adquiere 10.000 de sus negativos. ¿Son las fotografías de Atget meros documentos o es arte? El trabajo de Atget trasciende a su creador. Ha inventado la moderna fotografía.

Irving Penn Irving Penn, nacido el 16 de junio de 1917, es un fotógrafo americano conocido principalmente por su fotografía de retrato y de moda.

Estudió bajo los auspicios de Alexwy Brodovitch en el Philadelphia Museum School, donde se graduó en 1938. Empezó publicando dibujos en Harper's Bazaar y tras la segunda guerra mundial empezó a

se conocido por su fotografía de moda.

Penn trabajó durante muchos años haciendo fotografía de moda para Vogue, siendo uno de los primeros fotógrafos que se atrevió a hacer uso de la simplicidad de la fotografía de moda con fondo blanco o gris, haciendo uso de esta simplicidad de manera más efectiva que otros fotógrafos.

Al hacer una reforma es su austero estudio, construyó un decorado con un fondo en ángulo agudo, haciendo posar a sus modelos en ese pequeño espacio. Sus fotografías tienen un componente dramático que las hacen únicas e inconfundibles, al fotografiar de esa manera la atención del espectador se centra en la persona y su expresión. De esta manera fueron fotografiados Martha Graham, Marcel Duchamp, Georgia O'Keeffe, H Auden, Igor Stravinsky y Marlene Dietrich entre otros personajes famosos.

Irving Penn es un maestro en el uso del flash en estudio, aunque la mayoría de sus retratos son iluminados simplemente por la luz de una ventana. En sus retratos de antropología, para lo que viajó a Nueva Guinea y otros lugares, creó un estudio portátil con un tragaluz orientado al norte, obteniendo resultados impresionantes. Estas imágenes tienen la misma fuerza que sus retratos de personajes famosos, indígenas plenamente adornados, iluminados con luz natural, pero ante un fondo neutro. Sus fotografías tribales son un legado para la investigación etnográfica.

En 1950, Penn se casó con su modelo preferida, Lisa Fonssagrives y creó su estudio en 1953, fruto de esta relación nació su hijo Tom. La claridad de la imagen, la composición, el cuidado en el uso de objetos y en las poses, son marcas características de Irving Penn, además del exquisito uso de la iluminación en sus fotografías. También fotografió objetos encontrados en la calle, con los que creaba bodegones limpios y diáfanos.

Si bien sus imágenes son siempre limpias y definidas, los temas que fotografió han sido de lo más variopinto.

Muchas veces sus fotografías han ido por delante de su época, siendo iconos de la modernidad durante muchos años. Entre 1949 y 1950, realizó una serie de desnudos que van desde formas estilizadas hasta formas más rotundas, siendo estas fotografías censuradas o mal vistas en su época original, no habiendo sido exhibidas hasta la década de los 80.

Sus bodegones son composiciones hábilmente dispuestas, uniendo objetos de lo más diverso, llevándolos a una perfección gráfica, articulando una interacción abstracta entre líneas u volúmenes.

Irving Penn ha publicado numerosos libros entre ellos el más reciente "Un bloc de notas al azar" que ofrece una generosa selección de fotografías, dibujos y documentación acerca de su método de trabajo.

En 1992 Penn quedó viudo al morir su esposa y musa Lisa Fonssagrives.

Entre sus numerosas exposiciones, es necesario destacar una realizada en el año 2002 en la que 53 fotografías suyas fueron expuestas en el MOMA de Nueva York, en el que mostró imágenes imposibles de mostrar antes en las que aparecen sus modelos como Venus primitivas y esculturales, con un detalle y una claridad que causaron asombro.

En julio de 2005 el trabajo de Irving Penn se mostró en la National Gallery of Art de Washington bajo el nombre de "Irving Penn: Platinum Prints".

Entre enero y abril de 2008, 67 retratos se expusieron en la Morgan Library & Museum de Nueva York, bajo el título de "Encuentros cercanos".

En Septiembre de 2009 el J. Paul Getty Museum tiene previsto montar una exposición con una amplia muestra de su obra "The Small Trades" con una gran colección de 252 retratos en gran tamaño realizados entre 1950 y 1951 de personajes de Nueva York, París y Londres. (Romero, 2009)

Joan Fontcuberta Joan Fontcuberta es un fotógrafo catalán, nacido en 1955 en Barcelona. Licenciado en ciencias de la información, ha trabajado en diversas facetas del periodismo y la publicidad.

Fue profesor en la Facultad de Bellas Artes de 1978 hasta 1986 y en la actualidad es profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. A lo largo de su vida se ha interesado por actividades muy diversas: la edición editorial, la arquitectura técnica, la docencia, la traducción (ha traducido los clásicos alemanes), la botánica, la astronomía, la arqueología, la ufología, la música de ambientación (aeropuertos, supermercados, ascensores, etc.) y la semiótica (estudio de los signos). Pero ha sido en la fotografía donde Fontcuberta se ha labrado un reconocimiento que ha traspasado fronteras.

Fontcuberta es un artista multidisciplinar en el ámbito de la imagen, siendo autor, teórico, crítico, docente, historiador, comisario de exposiciones, etc. Ha ejercido de profesor invitado en diversas universidades de EEUU y Europa como: Harvard University de Cambridge, Massachusetts, Estados Unidos. School of Art, Media & Design, University of Wales, Newport,etc. Su obra fotográfica esta repartida por los cinco continentes como el Musée d’Art Moderne del Centro Georges Pompidou de Paris, Museum of Modern Art,, New York, Musée de l'Elisée, Lausanne (Switzerland), Folkwang Museum, Essen (Germany),

Stedelijk Museum, Ámsterdam, MNCARS, Madrid, MACBA, Barcelona, etc.

Interesado por el mundo de la comunicación de masas que propiciaba la cultura del simulacro, expuso por primera vez en Barcelona en 1974 en la Sala Aixelà, un espacio mítico para los fotógrafos de la generación anterior. Sus primeros pasos – imágenes violentas y provocativas vinculadas a la sensibilidad neodadaista y a la estética del comic underground– cuestionaban mediante el fotomontaje y otras técnicas de manipulación la veracidad convencionalmente aceptada en la imagen fotográfica y, en general, en la información producida y difundida por medios tecnológicos. A fines de los setenta, su obra evoluciona hacia posiciones más reflexivas y conceptuales: la serie Herbarium (1982-85) traduce por ejemplo ciertos postulados posmodernistas aplicados a la producción artística de los ochenta. La prolongación de este proyecto lo encamina hacia trabajos que con carácter multidisciplinar y formato de instalación parodian diferentes vertientes del saber y de la experiencia de la naturaleza y de la historia del arte, al tiempo que analizan temas de representación, conocimiento, memoria, verosimilitud, ambigüedad y trompe-l’œil. Ha publicado varios libros de temáticas relacionadas con la historia, la estética y la pedagogía de la fotografía; destacan Estética Fotográfica: una selección de textos (Ed. Blume, Barcelona, 1984) y Fotografía: conceptos y procedimientos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1990), también librosdocumento como Fauna (1989) o Sputnik (1997), ambos traducidos a varias lenguas.

Promotor y fundador de numerosas manifestaciones fotográficas, en 1979 organizó las Jornadas Catalanas de Fotografía y en 1982 co-fundó la Primavera Fotográfica de Barcelona. En 1996 Joan Fontcuberta fue nombrado director artístico del Festival Internacional de Fotografía de Arles. Entre otras distinciones, Joan Fontcuberta ha recibido la medalla David Octavious Hill, otorgada por la Fotografisches Akademie GDL en Alemania en 1988, y en 1994 fue distinguido como Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres por el Ministerio de Cultura en Francia, en ambos casos como reconocimiento por el conjunto de su actividad fotográfica. En 1998 recibió el Premio Nacional de Fotografía, otorgado por el Ministerio de Cultura. (Romero, 2009)

Richard Avedon Reputado fotógrafo de moda y gran retratista comenzó su carrera profesional en los años cincuenta realizando espléndidos trabajos de moda para la revista Harper's Bazaar, donde acabó convirtiéndose en Jefe de Fotografía.

Posteriormente, habría de colaborar igualmente con otras revistas como Vogue, Life y Look. Sin duda alguna, fue el gran fotógrafo de la moda durante los años sesenta y setenta. En sus trabajos consiguió elevar la fotografía de moda al rango de lo artístico, al conseguir acabar con el mito de que los modelos debían proyectar indiferencia o sumisión. Por el contrario, en sus fotografías los modelos eran personajes libres y creativos en sus gestos dentro de escenarios dinámicos y bajo esquemas compositivos previamente decididos.

Sus retratos, aparentemente sencillos pero profundamente psicológicos, de personalidades famosas y desconocidas posando frente a un inmaculado fondo blanco, muestran a un cuidadoso fotógrafo capaz de plasmar en papel fotográfico rasgos inesperados de los rostros de personajes de la envergadura de Truman Capote, Henry Miller, Humphrey Bogart o Marilyn Monroe, entre muchos otros. Su método era sencillo pero efectivo, la derrota anímica del contrario fotografiado a través de largas y cansadas sesiones de hasta cuatro horas. Así desnudo, el retratado e indefenso era capaz de mostrar su personalidad más sincera. Además del gran formato utilizado para sus fotografías de moda o retratos, desarrolló una obra en paralelo, utilizando el paso universal, que refleja sus vivencias más personales, como viajes o recuerdos familiares.Algo muy profundo subyace a lo largo de toda la obra de Avedon y,

sin embargo, no siempre se ha acertado a concretar en los trabajos realizados en torno a su figura. Es una preocupación sincera, pero a veces elegantemente obsesiva. El tiempo, la vejez y sus tensiones, resulta ser el motivo fundamental en la obra de Avedon. Vemos en su arte cómo nos habla directamente del paso del tiempo y su influencia en el ser humano, y, cómo no, del camino hacia la muerte. Son esos retratos descontextualizados que aparecen ante la cámara sin maquillaje, fatigados o tristes, tal y como se encontraban en ese momento, los que claramente denotan esta inquietud. El final de su libro Portraits (1976), por ejemplo, culmina de forma tremenda pero magistralmente tratada con una serie de siete fotografías de su padre envejeciendo gradualmente hasta que parece haberse integrado en la luz que le rodea. (Romero, 2009)

Robert Capa Robert Capa, cuyo verdadero nombre era Ernö o Ernest Andrei Friedmann, nació en la ciudad de Budapest, en el seno de una familia judía con buen nivel económico.

Su madre era una diseñadora de modas y su padre un pensador intelectual con influencias aristocráticas. En Hungría, en esos tiempos, era costumbre pertenecer a un círculo, ya fuera artístico o político, y Endré, que no fue una excepción, entró a dichos círculos, donde era tradición poner sobrenombres. Así fue como recibió el apodo de Bandi. Condenado en su adolescencia a vivir vagando por la ciudad por la instauración del taller de sus padres en la casa, después de que éstos perdieran el local a raíz de la depresión económica de 1929. En estas andanzas conocería a una de las mujeres que más influyó en su vida, y se puede decir que, si no hubiera sido por ella no habría llegado a ser un gran fotógrafo. El nombre de esa mujer era Eva Besnyo, quien desde muy joven tuvo un gran interés por la fotografía. Eva era una de esas personas a las que le parecía más productivo tomar fotografías que hacer sus deberes escolares. En su juventud ya tomaba fotografías con su cámara Kodak Brownie. Ella y su especial gusto por este arte motivaron el primer contacto de Endré con la fotografía. Endré era muy solicitado por sus amigos, ya que se caracterizaba por ser un joven generoso y leal con sus amigos. Ya hacia sus florecientes diecisiete años y esperando terminar su vida escolar, Endré conoce a una de esas personas que moldearían su vida, uno de esos buenos amigos que emprendían sus senderos, con excelentes consejos, apoyo económico oportuno, conexiones apropiadas, sugerencias artísticas y concepciones acerca de la vida. Este ilustre personaje se llamaba Lajos Kassak, quien, con tendencias socialistas, se decidió a ayudar a cualquier artista con

corrientes constructivistas. Dio a conocer la fotografía como un objeto social mostrando las injusticias del sistema capitalista y presentando trabajos en sus seminarios como los de Jacob Riis y Lewis Hine. En 1929 la situación política de Hungría iba de mal en peor con la llegada al poder de Adolf Hitler en Alemania y la imposición de un gobierno fascista en el país húngaro, lo que obligó al joven Endré a salir del país junto a la gran masa de jóvenes que se sentían presionados por la falta de un gobierno democrático y garantías económicas.A los 18 años abandona Hungría, entonces ya bajo un gobierno fascista. Tras su paso por Alemania, viaja a París, donde conoce al fotógrafo David Seymour quien le consigue un trabajo como reportero gráfico en la revista Regards para cubrir las movilizaciones del Frente Popular. En París conoce también a la que sería su novia, la fotógrafa alemana Gerda Taro (Gerda Pohorylles). Al estallar la Guerra Civil Española en julio de 1936, Capa se traslada a España con su novia para cubrir los principales acontecimientos de la contienda española. Implicado en la lucha antifascista y con la causa de la República, estuvo presente, desde ese lado, en los principales frentes de combate, desde los inicios en el frente de Madrid hasta la retirada final en Cataluña. Siempre en primera línea, es mundialmente famosa su fotografía "Muerte de un Miliciano ", tomada en Cerro Muriano, en el frente de Córdoba, el 5 de septiembre de 1936. Reproducida en la mayoría de los libros sobre la Guerra civil, su autenticidad ha sido puesta en cuestión por diversos expertos. A pesar de que un historiador local de Alcoy puso nombre al miliciano, Federico Borrell García, miliciano anarquista, el documental "La sombra del iceberg" (2007) desmonta dicha atribución de identidad con testigos, médicos forenses y documentos del archivo local de Alcoy, asimismo, muestra lo inconsistente de dicha tesis y aporta nuevas fotos de la secuencia del miliciano que avalan la tesis de la puesta en escena, así como la posibilidad de que la instantánea no la tomara Capa sino su mujer. En enero de 2008 se encuentra, según la CNN, una valija perdida por Capa donde estan innumerables negativos de tomas que efectuó en la Guerra Civil Española.Se trata de un tesoro de incalculable valor histórico. Durante la retirada del ejército republicano en la batalla de Brunete, en julio de 1937 Gerda Taro muere al frenar el coche en cuyo estribo viajaba, caer y ser arrollada por un tanque. En este tiempo, Capa cubrió también diferentes episodios de la invasión japonesa de China, ya en los prolegómenos de la II Guerra Mundial.

Durante la II Guerra Mundial, está presente en los principales escenarios bélicos de Europa, así desde 1941 a 1945 viaja por Italia, Londres y Norte de África. Del desembarco aliado en Normandía, el 6 de junio de 1944, el famoso día-D, son clásicas sus fotografías tomadas, junto a los soldados que desembarcaban en la playa denominada Omaha en la terminología de la operación. Plasmó asimismo en

imágenes la liberación de París. Con motivo de su trabajo durante este conflicto, fue galardonado por el general Eisenhower con la Medalla de la Libertad. En 1947 creó, junto con los fotógrafos Henri Cartier-Bresson, Rodger, Vandiver y David Seymour, la agencia Magnum Photos, donde Capa realizó un gran trabajo fotográfico, no solo en escenarios de guerra sino también en el mundo artístico, en el que tenía grandes amistades, entre las que se incluían Pablo Picasso, Ernest Hemingway y John Steinbeck. En 1954, encontrándose en Japón visitando a unos amigos de antes de la guerra, fue llamado por la revista Life para reemplazar a otro fotógrafo en Vietnam, durante la Primera Guerra de Indochina. En la madrugada del 25 de mayo, mientras acompañaba a una expedición del ejército francés por una espesa zona boscosa, pisó inadvertidamente una mina y murió, siendo el primer corresponsal americano muerto en esta guerra y terminando así una azarosa vida profesional, guiada por una frase que popularizó: Si tus fotos no son lo suficientemente buenas es que no te has acercado lo suficiente.

William Eggleston William Eggleston nacido en 1939 es un fotógrafo americano a menudo llamado el padre de la fotografía en color. Aunque no la inventó o popularizó, él es ampliamente considerado como el fotógrafo que le dio la dimensión artística necesaria para que fuera reconocida en todo el mundo. William Eggleston nació en Memphis, Tennessee y vivió su infancia en Sumner, Mississippi. Ya de niño, Eggleston era introvertido y disfrutaba tocando el piano, dibujando, y trasteando con la electrónica. Desde una edad temprana, se interesó por los medios audiovisuales y al parecer disfrutaba de la compra de tarjetas postales y de cortar imágenes de revistas. Sin embargo, fue durante la universidad que su interés por la fotografía caló hondo; durante su primer año en la universidad, un amigo le dio Eggleston una cámara Leica. Eggleston tomó clases de arte en Ole Miss y fue introducido en el expresionismo abstracto por un pintor de Nueva York llamado Tom Young. Eggleston empezó a experimentar con la fotografía color en 1965 y 1966, el color y la diapositiva se convirtió en su medio dominante a finales de los sesenta. (Romero, 2009)

Frantisek Drtikol Frantisek Drtikol nació en Príbam, República Checa, en 1883. A partir de 1907, esto es en los albores del Siglo XX, el estudio de Drtikol se hizo famoso en su ciudad y posteriormente en todo el país por la calidad de sus retratos logrando atraer a importantes personalidades de la sociedad checa de la época, entre ellos el primer presidente Tomás Garrigue Masaryk, a quien Drtikol retrató.

Si bien como retratista tiene un portafolio bastante extenso, la fotografía de Drtikol fue en cierta medida la expresión de sus aspiraciones como pintor y derivado de eso la mayor parte de su obra está conformada por desnudos femeninos, en donde las formas de la mujer han sido contrastadas con juegos de luz y sombra para favorecer la percepción de movimiento, agregando, además, fondos con formas geométricas que matizan las posturas de las modelos y logrando así retratos con claras influencias del simbolismo y el cubismo.

Algo que ha llamado mucho la atención en la técnica de Drtikol es su costumbre, en muchas ocasiones, de dibujar bocetos previos a la composición de la fotografía, lo que también deja en claro que, más que una técnica fotográfica, su verdadero deseo era el de convertirse en un pintor.

Y es que el padre de Drtikol fue quien lo convenció, por un asunto práctico, de ser fotógrafo. Lo cierto es que en 1935 Drtikol dijo basta a la fotografía y se dedicó a lo que verdaderamente deseaba: dibujar y pintar y también leer y estudiar sobre filosofía y budismo, aspectos en lo que profundizó bastante. Hacia 1920 se casó con la bailarina Ervina Kupferová. Y antes había luchado en la Primera Guera Mundial hasta su término.

A sus alumnos solía enseñarles que: “Una buena cámara

fotográfica no hace un buen fotógrafo” y también decía que: “La cámara fotógráfica es un aparato capaz de captar la magia de la inspiración. Una buena fotografía no depende del modelo, sino de la imaginación del autor“.

Si bien Drtikol se dedicó finalmente a la pintura, como lo deseaba desde niño y también se conoce su faceta de estudioso de la filosofía, el budismo y la cábala, realmente es reconocido mundialmente como el primerísimo fotógrafo checo de renombre y para prueba de ello queda su obra. (García, 2009)

André Kerèsz Kertész (1894 - 1985) Nace en Budapest el 2 de Julio de 1894. Desde pequeño se interesa por la fotografía, gracias a un manual que encuentra en su casa, pero no es hasta 1912, gracias a su trabajo como contable en la bolsa, cuando se puede comprar su primera cámara (ICA 4.5x6) y comienza a fotografiar escenas de la calle y de la campiña.

Sirve en el ejercito Austro-Hungaro en los Balcanes, donde resulta herido en 1915.

Fotografía a sus camaradas de guerra, pero muchas de esas fotos se pierden durante la revolución Húngara de 1918.

Por razones económicas vuelve a trabajar en la bolsa hasta 1925, año en el que se traslada a París. Frecuenta el café de Dôme, lugar de reunión de la vanguardia e inicia una relación con el mundo artístico de Montparnasse, donde se instala como fotógrafo ilustrador, tomando imágenes a Leger, Mondrian, Chagall, Brancussi, Collete.

Trabaja independientemente para revistas francesas, alemanas y británicas.

Conoce a Brassai y Cartier-Bresson.

En 1927 realiza su primera exposición individual en al galería Au Sacre de Printemps.

En esta época desarrolla parte de sus trabajos más conocidos. Cuerpos desnudos distorsionados, imágenes reflejadas, así como escenas callejeras llenas de poesía, que influyen en Brassaï, aunque éste siempre negó que Kertész le enseñara a fotografiar la noche para su proyecto París de Noche.

La serie Distorsiones, publicada en la revista Sourire, en al año 1933, y que se inicia como un mero encargo para renovar el género, se convierte en un punto y aparte en la fotografía surrealiasta.

Se casa en 1933 con Elizabeth Saly y tres años después se va vivir a Nueva York, para cumplir contrato de un año con la agencia Keystone.

Se nacionaliza estadounidense en 1944.

Trabaja como freelance para revistas como Vogue Harper's Bazaar y Look pero su trabajo no se da a conocer hasta 1964 año en el que realiza una exposición individual en el MOMA. A partir de entonces su trabajo es expuesto en los principales museos y acaba reconociendosele su influencia en el fotoperiodismo y la fotografía artística.

En los años sesenta se siente atraído por los edificios de la ciudad, creando unas imágenes abstractas, tomadas desde su casa, en una planta 12, donde se dominaba Washington Square, relegando a un segundo plano el papel de la gente.

Nunca deja de hacer fotos y sus últimas imágenes, "Desde mi ventana", realizadas con una cámara Polaroid, revelan que no había perdido la curiosidad ni la capacidad de observación. Muere en Nueva York el 28 de Septiembre de 1985. (Río Ojuel, 2011)

Harold Edgerton Harold Eugene Edgerton (Fremont, 1903- id., 1990) Ingeniero y fotógrafo estadounidense. Llevó a cabo diversas investigaciones en el Instituto Tecnológico de Massachusetts. En 1932 obtuvo gran notoriedad por la invención de la fotografía estroboscópica, aplicada al campo científico y fotográfico; además, abrió camino a las imágenes televisivas y de radar. Creó un flash de baja tensión con condensadores de gran potencia, que permite fijar sobre la película movimientos a gran velocidad. (Biografías y Vidas, 2008)

Walker Evans Nace el 3 de Noviembre de 1903 en St. Louis, Missouri, pero pronto su familia se traslada a Toledo, Ohio, y posteriormente a un barrio de los suburbios de Chicago.

Cuando se separan sus padres se va a vivir a Nueva York, acompañado de su madre.

Todas estas circunstancias acentúan la visión penetrante de la América media que tuvieron algunos artistas, tales como Twain y Faulkner.

Estudió en numerosos colegios, como el Phillips Academy d`Andover, uno de esos colegios de la Costa Este, de disciplina y tradición europea, que probablemente influyó en su visión de la autenticidad americana.

En 1922 viaja a París para seguir sus estudios en la Sorbona, pero con la idea de hacerse escritor y mezclarse con la vida intelectual del París de los años veinte.

Influenciado por poetas franceses del XIX, ve en la fotografía un medio para adaptar la visión de poeta y mostrar meticulosamente la América cotidiana contemporánea.

Comienza en Nueva York (1928), con una cámara de 6 x 12, a hacer sus primeras fotografías. Escenas sencillas y directas de la vida diaria.

Entabló amistad con artistas y escritores y mantuvo contacto con las corrientes progresistas.

Con una cámara de 15 x 20 recorre ciudades de EE.UU, junto a Lincoln Kirstein, un joven intelectual, que tuvo un importante papel en el desarrollo de la vida cultural norteamericana.

En 1932 ilustra The crime of Cuba, de Carleton Beans, una denuncia del régimen de Batista, para lo que hizo una serie de fotografías donde mezclan retratos con detalles arquitectónicos y escenas callejeras.

Entre los años 1935 y 1936, durante 18 meses, trabajó para la Farm Security Administration, un programa trataba de documentar la difícil situación de las comunidades rurales de los Estados Unidos durante la depresión.

Junto a James Agee convivió seis semanas con una familia de aparceros de una granja de Alabama.

Evans los fotografió enseñando su vida de forma simple y directa, con cierto distanciamiento, logrando retratos de gran dignidad.

Junto con los textos de Agee, las fotografías se publicaron en el libro Let Us Now Praise Famous Men en 1941.

En 1938, el MOMA de Nueva York dedica a Evans la primera exposición monográfica, publicando a la vez el libro American Photographs.

Con una Contax de 35 mm comienza a trabajar de forma completamente distinta: ocultándola bajo el abrigo, sin control de encuadre, se centra en las caras y gestos de los viajeros del metro de Nueva York.

El resultado se publicó en 1966 en forma de libro con el título Many are called.

Entre 1945 y 1965 colaboró como articulista y fotógrafo en la revista Fortune.

Ha sido maestro de toda una generación de fotógrafos, tales como Robert Frank, que colaboró con él en la realización para Fortune del artículo Beauties of the Common Tool.

Desde 1965 y hasta su muerte en 1975 trabajó como profesor de fotografía en la universidad de Yale. (Río Ojuel, 2011)

Horst P. Horst Fue un retratista de mujeres esplendorosas, y de intelectuales excéntricos. Marlene Dietrich, Andy Warhol, Coco Chanel, Jean Cocteau, entre otros, fueron fotografiados por este estilista de la cámara.

Horst Paul Bohmann (más conocido como Horts P. Horst) es considerado por muchos como el creador de la fotografía de moda. Nació 14 de agosto de 1906 en Weimar, Alemania.

Cuando hablamos de este fotógrafo, generalmente hablamos de los rostros de sofisticadas mujeres, talles estilizados o sombreros con el ala caída sobre los ojos como características más resaltantes de sus trabajos.

Horts nació en el seno de unafamiliade clase media alta. Cursó estudios de Arquitectura, pero no era lo suyo. Pronto abandonó esa carrera para dedicarse a la fotografía.

A finales de los años 20 comenzó su tarea de fotógrafo en París, especializándose en fotos de estudio. En esa época, París era como una base de operaciones de artistas, escritores y aristócratas. Horts, trató con muchos de ellos.

Consiguió que personalidades tan diversas como Gertrude Stein, Dalí, Luchino Visconti y Greta Garbo, posarán para él.

El mecenas de este fotógrafo fue Hoyningen-Huene, más conocido como el Barón de Vogue. Horts trabajó para surevistay así se hizo célebre como fotógrafo de moda.

En 1943 adoptó la nacionalidad norteamericana. Sin embargo siguió colaborando en Vogue, aunque también trabajó, por ejemplo, para House & Garden o Calvin Klein.

Su estadía estadounidense fue larga y rica. Falleció en su casa, en Palm Beach, Estados Unidos, el 18 de noviembre de 1999. (Río Ojuel, 2011)

Philippe Halsman Philippe Halsman es uno de los más grandes fotógrafos de la historia, un verdadero revolucionario. Nació en Riga, Letonia, en 1906 y comenzó estudiando ingeniería en la ciudad de Dresde en Alemania.

Cuando tenía 22 años de edad un desafortunado suceso marcó su vida. Mientras excursionaba junto a su padre las montañas tirolesas, su progenitor se despeñó y perdió la vida. Al no constatarse ningún tipo de pruebas las autoridades infectadas del antisemitismo que flotaba en Centroeuropa los declararon culpable y mandaron encarcelar.

Tras dos años tras las rejas un grupo de intelectuales (Thomas Mann, Freud y Einstein, entre otros) presionaron para que recupere la libertad.

En los años 40 y 50 sus divertidos retratos de las celebridades del momento lo dotaron de una importante fama mundial. Personajes del ámbito de la política, el arte, el espectáculo, la ciencia, etcétera, posaron ante su objetivo para realizar algunas de las fotografías más reconocidas de la historia.

El mayor éxito de Halsman llegó con su técnica denominada ‘saltología’. Consistía en capturar a los protagonistas de la toma fotográfica realizando saltos.

Sobre esta extraña manera de captar a sus modelos, Halsman explico en el prefacio de su libro Jump book: “En este punto, los lectores bien documentados (los que no lo son, se saltan las introducciones) se preguntarán: todos estos saltos están bien, pero… ¿para qué sirven? […] Toda nuestra civilización, comenzando por nuestra temprana educación, nos enseña cómo disimular nuestros pensamientos. […] Todo el mundo lleva una armadura. Nos escondemos tras una máscara. […] Durante el salto, el sujeto, en un repentino arrebato de energía, se ve sobrepasado por la gravedad. No puede controlar sus expresiones, sus músculos faciales. La máscara cae. La verdadera personalidad se vuelve visible. Uno sólo tiene que atraparla con su cámara”.

Las fotografías de Philippe Halsman son conocidas en todo el mundo. En 101 ocasiones, por ejemplo, fueron sus tomas tapa de la revista Life, lo cual es un verdadero record.

Pero no solo la revista Life es la culpable de su fama, sino, que el fue quien a través de su objetivo inmortalizó las figuras de Albert Einstein, Salvador Dalí, Marilyn Monroe, Dean Martin y Jerry Lewis, Audrey Hepburn, Marlon Brando, Anjelica Huston, Frank Sinatra, Cary Grant, Zsa Zsa Gabor, entre otros.

Junto a Dalí mantuvo una relación de 30 años, de la cual tomaría la influencia surrealista de éste. Juntos dieron vida a una de las obras fotográficas más famosas de la historia, ‘Dalí Atomicus’ en 1948. En esta fantástica obra se puede ver al artista español suspendido en el aire entre gatos, sillas, un lienzo y agua flotando en el aire; realmente una imagen digna de una pintura surrealista que Halsman logró realizar con la propia realidad. (Río Ojuel, 2011)

Nick út Huynh Cong Út, también conocido como Nick Ut (nació el 29 de marzo de 1951) es un fotógrafo de Associated Press (AP) que trabajó fuera de Los Ángeles (California).

Su foto más conocida es la ganadora del premio Pulitzer, una foto de la ñiña Phan

Thị Kim Phúc, quien fue fotografiada cuando corría desnuda hacia la cámara, a la edad de nueve años, mientras escapaba de un ataque cercano de napalm en Trang Bang, durante la guerra del Vietnam.

Nació en la provincia de Long An, Vietnam, Ut comenzó a tomar fotografías para la Associated Press cuando sólo contaba con 16 años, justo después de que su hermano mayor, Huynh Thanh My, otro fotógrafo de AP, fuese asesinado en Vietnam. El propio Ut fue herido tres veces en la guerra. Ut, desde entonces, ha trabajado para AP en Tokyo, Corea de Sur y Hanói, y todavía mantiene el contacto con Kim Phuc, que actualmente reside en Canadá.

Antes de enviar la película con la foto de Kim Phuc llevó a esta al hospital. La publicación fue retrasada debido a un debate en las oficinas de AP acerca de publicar una foto de una niña desnuda: ...un editor de la AP rechazó la foto de Kim Phuc corriendo carretera abajo y sin ropas debido a que mostraba un desnudo frontal. Las fotos de desnudos de cualquier edad y sexo, y especialmente las vistas frontales habían recibido un rotundo no en la Associated Press en 1972...Horst arguyó por telex con la oficina general de Nueva York que se debía hacer una excepción, con el compromiso de que no se publicaría ningún acercamiento que dejase a la niña Kim Phuc sóla. El editor de Nueva York, Hal Buell, argumento que el valor de la noticia de la fotografía eliminaba cualquier reserva sobre el desnudo.

Recientemente han aparecido unas cintas de audio en las que el entonces presidente Richard Nixon,mantiene una conversación con su jefe de gabinete, H. R. Haldeman, estas muestran que Nixon dudaba de la veracidad de la imagen, sugiriendo que podía haber sido "retocada". [1] A consecuencia del lanzamiento de esas cintas Ut dijo: "Incluso. aunque ha llegado a ser una de las más memorables imágenes del siglo XX, el presidente Nixon una vez dudó de de la autenticidad de mi fotografía cuando la vio en los periódicos el 12 de junio de 1972... La fotografía para mi e incuestionablemente para muchos otros no podría ser más real. La foto es tan auténtica como lo fue el mismo Vietnam. El horror de la guerra que obtuve no necesitaba ser retocado. Esa aterrorizada niña pequeña está todavía viva y es un elocuente testimonio de la autenticidad de la foto. Ese momento de hace treinta años será algo que Kim Phuc y yo nunca olvidaremos. Es algo que definitivamente nos cambió las vidas".

Ut todavía trabaja para AP, en su oficina de Los Ángeles. Es un ciudadano estadounidense, está casado y tiene dos niños. (Estudiantes de la universidad pedagogica nacional., 2009)

Nancy Burson Nancy Burson (Saint Louis, EE.UU., 1948) estudió pintura en Colorado. En 1968 se trasladó a Nueva York donde se interesó por las relaciones entre arte y técnica. Su visión iba más allá de las posibilidades del momento y tuvo que esperar una década para que se desarrollaran los medios necesarios, que encontró en el MIT’s Architecture Machine Group o Media Lab; allí trabajó en uno de los primeros programas que permitían a los ordenadores interactuar digitalmente con imágenes de vídeo.

En 1981 patenta la Aging Machine, con eco artístico, mediático y policial. En los 90 alterna lo digital con los medios fotográficos más humildes al servicio de ideales humanistas.

Nancy Burson no responde al perfil más habitual de artista profesional: su trabajo se plantea desde una intención didáctica, que le lleva a pronunciar conferencias a lo largo y ancho del país y a comprometerse con causas antirracistas y pacifistas. Sus obras más conocidas son los llamados Composites (Compuestos), en los que fusionaba las fisonomías de personajes célebres, y las máquinas que alteran los rostros de quienes se sitúan ante ellas: echándoles años encima, cambiando los rasgos raciales, produciéndoles deformaciones o combinándolos con sus parejas para imaginar qué aspecto podrían tener los futuros hijos. En los 90, a sus preocupaciones por la eliminación de todo tipo de prejuicios, se ha sumado un interés creciente por los curanderos y las energías que supuestamente emiten, llevando esa investigación a la fotografía de células sanas y enfermas o del “aura” que desprende la yema de los dedos por medio de una cámara de visualización de descarga de gases. Dedicó años a desarrollar la Máquina envejecedora, que patentó y fue utilizada con éxito para localizar a niños perdidos o secuestrados. Más tarde, ideó la Máquina de anomalías, la Máquina de parejas y la Máquina de las razas. A publicado en revistas como People y trabaja para el FBI. (Valdepeñas Maruenda, 2011)

Cindy Sherman El principal sujeto de las fotografías de Cindy Sherman es ella misma, de tal forma que la artista se convierte en actriz al mismo tiempo, ya que a pesar de que la base es la propia Sherman, se maquilla y transforma hasta tal punto que ese referente real se pierde y es totalmente sustituido por un personaje, que le sirve a la artista para poner de manifiesto papeles femeninos culturalmente establecidos y marcados por la costumbre tal y como aparecen reproducidos en los medios de comunicación.

Con ello lo que consigue es dar una nueva dimensión al género del autorretrato, ofreciendo una imagen de los estereotipos de lo femenino, esos bajo los que se esconde una realidad patriarcal en la que casa sexo tiene unos roles claramente definidos. Así, entre 197 y 1980 realiza una serie que titula Untitled Film Stills (Fotogramas sin título), en blanco y negro, en las que interpreta escenas de películas imaginarias que nunca llegaron al celuloide, películas de serie B o de la nouvelle vague. En ellas, la mujer aparece con poses buscadas, sola (bien en interiores o en las calles de Nueva York), vulnerable pero no exenta de fuerza, determinación y una incierta dignidad.

En este caso, los personajes interactúan con el espectador, se dirigen a esa persona que las está mirando, pero rehuyendo el encuentro directo, son mujeres que aparecen ante nosotros de una forma repentina, inesperada, hasta el punto de convertirse en objeto de nuestra mirada y nos hacen pensar en las relaciones que se establecen entre la imagen y la identidad.

Para Sherman tanto el cine como la televisión, tienen una influencia determinante en la configuración de los estereotipos de género, y ella utiliza eso para dar una visión crítica por medio de un juego autorepresentativo que pone de manifiesto con rotunda claridad lo que de mentira hay bajo esa construcción de lo femenino.

En 1981 realizará la serie Centerfolds (Páginas centrales), relacionada con las páginas centrales de las revistas pornográficas, aunque Sherman lo que nos muestra es a las mujeres después de haber hecho el posado para ese tipo de revistas. En este caso, son mujeres que están ausentes, que parecen estar mirando al infinito, como en otro mundo. Sensación que se refuerza con el hecho de que sus cuerpos se diluyen entre las sombras o se salen del marco de la fotografía, con lo que tenemos la sensación de que se nos escapan sin que podamos hacer nada por evitarlo.

Otras veces dotara a sus personajes de distintos tipos de prótesis, con lo que se propone poner en evidencia lo que hay de engaño y de simulacro, lo que pone a su obra en la órbita de la reconstrucción de una realidad reducida a esquemas formales en los que los conceptos de lo femenino y de lo masculino son construcciones y, por tanto, susceptibles de

cambiarse. En estas fotografías, el cuerpo se convierte en un campo de lucha en el que la carne es sustituida por las prótesis o incluso por maniquíes, con la incorporación de elementos traídos desde lo monstruoso, y en las que se muestran los sexos de una forma clara lo que hace que estas fotografías sean visualmente más agresivas que las de otras series. Es una forma de saltarse las fronteras, las posiciones preconcebidas, los roles tradicionales.

Los payasos son otros de los personajes que van a determinar una serie muy importante de fotografías de Sherman. Aparecen después de la crisis provocada por los atentados del 11 de septiembre en Estados Unidos, y de la reflexión que abre la artista (como hicieron muchos otros) acerca de la posibilidad de seguir haciendo arte, o de su utilidad, después de un atentado tan salvaje. Ella misma reconoce que durante un tiempo se quedó sin energía creativa durante dos años, hasta que encontró en el rostro de los payasos lo que estaba buscando.

Personajes que llevan permanentemente la máscara adherida a sus rostros, bajo el que ocultan su verdadera personalidad. Una máscara en la que los ojos nos transmiten una tristeza casi infinita, mientras que su boca se mantiene risueña, siempre al borde de la carcajada, lo que les convierte en prototipos de los personajes que pasamos por este gran escenario que es la vida, y a los que intenta preservar en sus fotografías impregnadas de un enorme colorismo.

Los payasos de Sherman nos traen hasta nosotros la constancia de que nuestras existencias son frágiles, y en su representación se siguen manteniendo un aire de melancolía, de artificiosidad que desmiente toda la luminosidad y colorido con las que Sherman les dota en sus fotografías, para así hacernos conscientes de la autoparodia en la que nos hemos convertido todos y cada uno de nosotros, pero, por otro lado, también son símbolos de que la regeneración es posible y de que la risa es una de las fuerzas más poderosas con las que contamos. (Sherman, 2010)

Joel Peter Witkin (USA, 1939) Witkin fue técnico en un estudio especializado en el proceso Dye Transfer, y más tarde asistente en dos estudios fotográficos. Seguidamente trabajó como fotógrafo en el ejército.

En 1967 decidió trabajar como fotógrafo independiente y actuó como fotógrafo oficial de City Walls Inc. de Nueva York. Posteriormente realizó estudios en la cooper School of fine Arts, de NY, donde obtuvo en 1974 el título de Bachelor of Arts.

Después de haber obtenido una beca de poesía en la Columbia University, finalizó sus estudios en la Universidad de Nuevo Mexico, con el título Master of Fine Arts.

Actualmente enseña fotografía.

Witkin alborotó la opinión pública en los años ochenta, con fotografías de personas deformes, partes de cadáveres y puestas en escena de acontecimientos de la historia eclesiástica que citan conocidas obras maestras. Muchos de sus trabajos hacen pensar en escenas del pintor El Bosco. Desde una posición marginal, ha logrado con los años establecerse en el mundo del arte reconocido.

Stuart Franklin (nacido en 1956) es un mundialmente conocido fotógrafo y ex presidente de Magnum Photos (2006-2009). Nació en el Guys Hospital, de Londres estudió dibujo con Leonard McComb en Oxford y Whitechapel , Londres, y desde 1976 - 1979 fotografía en West Surrey College de Arte y Diseño , donde se graduó con una licenciatura. Moreover, between 1995 and 1997, he studied geography at Oxford University , first receiving a BA and the Gibbs Prize for geography and in 2001 a DPhil.

Por otra parte, entre 1995 y 1997, estudió geografía en la Universidad de Oxford , en primer lugar de recibir una licenciatura y el Premio de Gibbs para la geografía y en 2001 un DPhil. Desde 1980 hasta 1985, trabajó con la agencia Sygma Presse en París . During that time he photographed the civil war in Lebanon , unemployed people in Britain, famine in Sudan and the Heysel Stadium disaster . Durante ese tiempo él fotografió la guerra civil en el Líbano , los desempleados en el Reino Unido, la hambruna en Sudán y el Estadio Heysel de desastres .

Joining Magnum Photos in 1985, [ 1 ] he became a full member in 1989. Junto a Magnum Photos en 1985, [1] se convirtió en miembro de pleno derecho en 1989. In the same year, Franklin photographed the uprising in Tiananmen Square and shot one of the "tank man" photographs, [ 2 ] [ 3 ] earning him a World Press Photo Award.

En el mismo año, Franklin fotografiado el levantamiento en la plaza de Tiananmen y le disparó uno de los "hombre del tanque" fotografías, [2] [3] lo que le valió un premio World Press Photo.

Paul Strond Paul Strand, hijo de inmigrantes de Bohemia, nació en Nueva York el 16 de Octubre de 1890. Su padre le regaló la primera cámara cuando tenía 12 años.

Dos años más tarde asistiría a la Escuela Superior de Etica, y gracias a Lewis Hine, que en aquel momento estaba realizando fotografías de los inmigrantes que llegaban a Ellis Island, y que lo puso en contacto con el grupo Photosecesion, conoció a Alfred Stieglitz, que fue un gran valedor de su trabajo.

En 1911, después de graduarse abrió su propio estudio. Ya desde sus inicios lucha contra la tradición de los pictorialistas, de usar la fotografía como el método más rápido de llegar al mismo sitio que la pintura. Observa lo que pasa a su alrededor.

Se interesa por el cubismo y se impregna de sus fines. Sus imágenes de gente de la calle son un preludio de lo que la fotografía sería a partir de entonces: escenas improvisadas que son un acercamiento al retrato psicológico.

En 1916 sus fotografías aparecieron en la revista Camara Work y Stieglitz escribió sobre él diciendo que era sin ninguna duda el fotógrafo más importante que había aparecido en ese país desde Alvin Langdon Coburn.

Llegó a decir de él que era la "expresión directa de nuestro tiempo".

En 1917 publicó una serie de imágenes tomadas desde ángulos poco convencionales que ponen de relieve el interés de Strand por le individuo y su relación con la geometría de los edificios de arquitectura moderna.

Gentes vigorosas, pese a su escaso tamaño, al lado de las elevadas construcciones.

En algunas de sus primeras fotografías se atisba un interés por un tipo de encuadres que obligan al observador una actitud activa.

Grandes vacíos que debe de llenar la imaginación.

Su actitud a lo largo de su vida fue la de un gran observador. Ya estuviera en Francia o Ghana su obsesión por la visión siempre estaba presente.

Entre 1917 y 1923 escribió mucho sobre este tema y mostró su admiración por las imágenes puramente inmediatas de Alfred Stieglitz.

Se oponía al presente mecanizado y utilitarista proponiendo una vida más contemplativa en comunión con la naturaleza.

Por otro lado mostraba un gran respeto por las cosas tal como eran: "Observa que cada objeto, cada hoja de hierba, se tiene en cuenta y se usa, que todas las cosas se aceptan plenamente unas a otras".

Gran ejemplo de esta actitud es su fotografía The White Fence.

Una escena aparentemente sencilla, pero donde los tablones del primer termino de una valla, aparentemente iguales, están desgastados de forma diferente.

En 1925 realiza la película Manhattan, con Charles Sheeler, presentada en el Capithol Theatre de Nueva York bajo el titulo New York de Magnificent, y posteriormente en The Wave (1933).

En 1933 comenzó a ejercer como director del departamento de fotografía de la Secretaría de Educación de México y bajo su influencia se fundo el grupo f/64 de fotógrafos estadounidenses de la costa oeste tales como Imogen Cunningham, Edward Wenston.

En la época de la gran depresión Strand participó activamente en política y en 1935 viajó a la Unión Soviética donde conoció al director de cine Eisenstein.

De vuelta a EEUU comenzó a producir documentales sociales y junto a Berennice Abbot formó la Photo League en Nueva York con el propósito de crear una prensa radical con fotografías de las actividades de los sindicatos de trabajadores y de las protestas políticas. En 1945 el MOMA de Nueva York presentó una exposición monográfica de Paul Strand. En los años 50 y 60 viajó por Francia, Italia, Egipto y Ghana, entre otros pises, produciendo una serie de libros de fotografía. En las dos últimas décadas de su vida recibió numerosos premios y honores y su obra se exhibió por multitud de sitios. Murió en Orgeval, Francia, el año 1976. (Río Ojuel, 2011)

Marcos López fotografo contemporaneo latinoamericano, pop latino, sub realismo criollo,blanco y negro,urbano, trabajoeditorial, publicidad.

Fotodiseño: Fotografía empleada para cómo elemento del diseño para comunicar algo .

Variables textuales

Graficos

Iconos

Tipografía

Fondos

Fotografías

Caligrafía

Bloques de color

Ilistraciones

Rotulación

Fechas

Dibujos

Diagramas

Lineas Chema Madoz La serie de imágenes que podrás ver a continuación, pertenecen a una exposición celebrada a principios de este año 2008, en Hospitalet de Llobregat con el título "Chema Madoz 2000-2005" y está producida por el Ministerio de Cultura con motivo del Premio Nacional de Fotografía que el autor madrileño recibió en el año 2000.

La serie de imágenes de Chema Madoz se presenta como una colección de ideas compuestas a través de la manipulación inteligente de objetos. Cuenta con un total de 71 fotografías que van desde copias de tamaño medio hasta ampliaciones que superan el metro de largo.

Fiel a su trabajo analógico con cámaras de formato medio y al blanco y negro, la producción de Madoz en el primer lustro del nuevo milenio introduce objetos

inéditos en su repertorio, como los tableros de ajedrez y las notas musicales, a los que dota de su sutil poética: son las materias primas que él transformará en piezas de arte por medio de su singular alquimia.

El visitante es en todo momento un sujeto activo en la exposición. Aun cuando el enigma fundamental que plantean muchas de las composiciones de Madoz aparezca ya resuelto en las propias fotografías, éstas invitan siempre a abrir diversas vías para nuevas interpretaciones.

Madoz es, ante todo, un paciente observador y un original creador. Un inventor de objetos tan imposibles en la realidad como naturales en la ficción. Y el punto de inflexión entre la materia prima y el objeto artístico es precisamente su fotografía.

El autor indaga en la forma de los objetos más cotidianos, desprendiéndolos de su funcionalidad para convertirlos en obras de arte que, dotadas de una gran fuerza visual, irradian nuevos sentidos: mucho más conceptuales, irónicos y a la vez paradójicos.

Descontextualizar objetos y juntarlos de forma casi artesanal con otros que, a priori, nada tienen que ver con ellos, siempre bajo una cuidada y sencilla iluminación, son prácticas comunes a muchas de sus fotografías. De esta manera, el fotógrafo madrileño confiere a sus sujetos una belleza estética fruto de su desarticulación funcional.

Chema Madoz lleva cerca de 30 años creando un lenguaje fotográfico original y exclusivo, y sus fotografías forman ya parte del imaginario popular de los amantes de la fotografía. (Romero, 2009)

László Moholy-Nagy László Moholy-Nagy nace en Bacsborsod ( Hungría ) en 1895.

Estudia Derecho e ingresa en el ejército austro-húngaro. Participa en la Primera Guerra Mundial en el frente ruso, donde es herido. Licenciado del ejército, deja de estudiar Derecho y empieza a pintar de forma autodidacta. A principios de los años

20 se instala en Berlín, donde contrae matrimonio y comienza sus contactos con artistas plásticos y sus colaboraciones con revistas de arte. En 1922 realiza su primer fotograma. En 1923 comienza a impartir clases en la Bauhaus de Weimar, donde es "maestro de forma" en el taller de metal. El gobierno conservador de Turingia cancela la subvención a la Bauhaus y ésta tiene que trasladarse a Dassau, cosa que ocurre en 1925. Durante estos años sigue con su investigación sobre los fotogramas llegando a hacerlos de cabezas y de manos. En 1928, después de cinco años de docente en la Bauhaus, abandona ésta, esta decisión es tomada por la creciente presión interna que ejerce el grupo comunista sobre los docentes.

Vuelve a Berín y trabaja en la organización de exposiciones, como publicista y como escenógrafo en diferentes obras de teatro. En 1930 lleva a cabo su película más conocida "Juego de luz negro-blanco-gris". En 1935 de exilia de Alemania, evidentemente por motivos políticos. Se instala en Londres donde trabaja como grafista, cartelista y escaparatista. En 1937 y por mediación de Walter Gropius, asume la dirección de la Nueva Bauhaus de Chicago. Este centro cierra sus puertas antes de cumplir un año. En el año 1939 abre en Chicago su propia escuela de diseño, con los mismos profesores de la Nueva Bauhaus. Al ser una escuela privada no recibe subvenciones y Moholy-Nagy se ocupa de buscar nuevos alumnos y acepta numerosos encargos para financiar su escuela. Muere en 1946 en Chicago.

Hasta unos meses antes de su muerte realiza fotogramas. (Río Ojuel, 2011)

Isidro Ferrer Mace en Madrid en 1963. Es Graduado en Arte Dramático y Escenografía.

Durante cuatro años trabaja como actor en diversas compañías de teatro. En la actualidad es diseñador e ilustrador. Su primera incursión en el sector tiene lugar en el Heraldo de Aragón donde ejerce como diagramador e ilustrador. Después cursa estudios de diseño gráfico en Barcelona con el diseñador Peret, con quien colabora durante un año. Es fundador del estudio de diseño Camaleón y en 1996 establece su propio estudio en Huesca, donde se dedica al cartelismo, al diseño editorial, a la

ilustración y a la realización de series de animación. También imparte talleres de diseño e ilustración y participa en exposiciones tanto individuales como colectivas.

Parte de sus trabajos están destinados al público infantil y juvenil y en el año 1996 recibe el premio Lazarillo de Ilustración por la obra El verano y sus amigos. También ha recibido numerosos premios de diseño.

David Lachapelle David Lachapelle nació en Fairfield, Connecticut, el 11 de marzo de 1969. Su primer acercamiento a la fotografía fue cuando tenía 6 años de edad, durante unas vacaciones familiares en Puerto Rico. Allí utilizó la cámara para retratar a su madre, Helga LaChapelle, quien vestía un bikini y bebía champaña en un balcón. Desde ese momento, quedó obsesionado con la fotografía.

A los 15 años se mudó a Nueva York. Mintió sobre su edad y consiguió trabajo en la discoteca Studio 54, donde limpiaba las mesas de grandes celebridades y artistas, como Andy Warhol y Liza Minelli. Más tarde, su padre lo tomaría y lo llevaría de regreso al sur, donde lo obligó a estudiar en la Escuela de Artes de Carolina del Norte. Sólo había 30 estudiantes en su curso, por lo que la enseñanza impartida fue excepcional.

Tras su regreso a Nueva York, a los 18 años, entró a trabajar al bar gay Browns. La necesidad económica hizo que David aceptara la propuesta de un sujeto, quien pidió que le practicara una felación a cambio de dinero.

LaChapelle ingresó en la Liga de Estudiantes de Arte y a la

Escuela de Artes Visuales. En esa época, fue él mismo quien se presentó ante el artista multimedial Andy Warhol en un concierto de rock. Andy le ofreció su primer trabajo como fotógrafo de la revista Interview.

Su incondicional dedicación a la originalidad es leyenda dentro del mundo de la moda, el cine y la publicidad. LaChapelle ha participado en campañas publicitarias para una variedad de clientes que incluyen L’Oreal, Iceberg, MTV, Ecko, Diesel Jeans, Sirius, Ford, Sky Vodka y la campaña Got Milk?.

David ha fotografiado numerosas portadas de discos para artistas de la talla de Macy Gray, Moby, No Doubt, Whitney Houston, Elton John, Christina Aguilera y Madonna.

Su exitoso primer libro, La Chapelle Land, fue publicado en 1996 por la editorial Collaway, trayendo dentro de su extravante envoltorio, una explosiva colección de retratos de celebridades y modelos, incluyendo a Madonna, Leonardo DiCaprio, Pamela Anderson, Uma Thurman, Marilyn Manson, Mark Wahlberg, Drew Barrymore y Elton John. El sucesor de éste debut fue el libro Hotel LaChapelle, también editado por Collaway en 1999, donde se exhiben imágenes frescas con inolvidables colores. LaChapelle continúa logrando fotografías que confrontan nuestros gustos visuales, dando una nueva mirada al paisaje actual.

Pensar la fotografía como una acción puramente instintiva es posible gracias al fotógrafo David LaChapelle. Este famoso fotógrafo estadounidense hace de sus creaciones artísticas un canal de transmisión que excita las emociones. En sus obras de arte podemos rememorar lo que nos constituye como humanos; seres viscerales, pasionales, excepcionales. Y el arte, recordando a Borges, “debe ser ese espejo que nos revela nuestra propia cara”. (Romero, 2009)

Raoul Hausmann Raoul Hausmann (12 de julio de 1886 - 1 de febrero de 1971) fue un artista y escritor austríaco. Con el seudónimo Der Dadasophe ejerció un destacado papel como dadaísta creando collages experimentales, poesía sonora y realizando críticas institucionales en Alemania durante los años transcurridos entre las dos guerras mundiales.

Hanna Höch Mayor de una familia cinco niños, Hanna Höch crece en un medio provincial y burgués. Su padre es director de una compañía de seguros, su madre es pintor aficionado. Obligada a quince años dejar el colegio para ocuparse de su hermana pequeña, sólo reanuda sus estudios seis años más tarde inscribiéndose a la escuela de Artes aplicadas de Berlín donde se inicia al dibujo sobre vidrio, a la caligrafía y al bordado.

A la declaración de guerra, en agosto de 1914, Hanna Höch vuelve a entrar a Gotha y trabaja para el Cruz Roja. Pero a partir del mes de enero siguiente, da la vuelta en Berlín y se inscribe durante Emil Orlik, artista de Jugendstil. Encuentra Raoul Hausmann con quién ella se instala, Kurt Schwitters quién le sugiere añadir un “h” al final de su nombre para la belleza de palindrome y Johannes Baader quién lo llama “Die Dadasophe“puesto que es la compañera del “DER Dadasophe" Hausmann.

A partir de 1916, trabaja a la vez para un editor berlinés de Diarios y para el departamento de la artesanía donde dibuja motivos de tejido de punto, gancho y bordado para revistas especializadas.

Con Hausmann, experimenta el fotomontaje y el reparto/encolado de imágenes a partir de tarjetas postales que los soldados envían del frente a su familia. Hace de esta práctica un instrumento de crítica social y política. Una de sus preocupaciones es la nueva representación de la “mujer”, su definición social y personal en el

República de Weimar, y la denuncia de la visión machiste y mysogine que dura en la prensa popular.

Hannah Höch es la única mujer que debe participarse activamente en las manifestaciones Dada de Berlín: percussionniste de tapa en hojalata en el “ Antisymphonie ” dato por Jefim Golyscheff (abril de 1919), Primer exposición de fotomontajes y encolados “a la EXPO Dada de Berlín " (junio de 1919), presentación de muñecas Dada a la Feria internacional Dada (1920).

Adhiriéndose a Novembergruppe, participará a todas las exposiciones anuales de este grupo hasta en 1931.

Cuando Dada finaliza, se acerca del movimiento de Stilj en los Países Bajos. En 1926, se instala en La Haya donde comparte su vida con el écrivaine Til Brugman.

Jhon Heartfield (Alemania, 1891-1968) Artista alemán pionero del fotomontaje. Su verdadero nombre era Helmut Herzfelde y nació en Berlín el 19 de junio de 1891. Hasta 1914 tomó clases particulares de pintura y asistió a las escuelas de artes aplicadas de Munich y Charlottenburg, Berlín. En 1916, después de dos años de servicio militar, se cambió de nombre como protesta contra el ultra nacionalismo de la I Guerra Mundial. Ese mismo año fue nombrado director artístico de la editorial Malik, fundada por su hermano Wieland Herzfelde. Heartfield y su hermano fueron miembros fundadores del Partido Comunista Alemán (KPD) en diciembre de 1918.

También se unió al grupo dadaísta de Berlín, que publicaba periódicos como el Jeder Mann sein eigener Fussball (1920), para el que realizó sus primeros fotomontajes. Después de diseñar la escenografía para obras producidas por Max Reinhardt y Erwin Piscator, ingresó en el consejo editor de la revista semanal Die Arbeiter Illustrierte Zeitung (El Periódico Ilustrado de los Trabajadores), o AIZ, en 1927, donde realizó fotomontajes satíricos tanto sobre el partido nazi como sobre las instituciones de la República de Weimar que habían permitido su crecimiento.

Deutsche Eicheln (Bellotas alemanas, 1933), por ejemplo, muestra a un Hitler en miniatura regando un roble del que brotan bellotas que representan cascos de soldados y gorras de las SA (Sturm Ableitung, Sección paramilitar del Partido

Nacionalsocialista alemán) encima de bombas y misiles. Después de la ascensión de los nazis al poder en 1933, viajó a la antigua Checoslovaquia, donde trabajó para la AIZ hasta que dejó de publicarse en 1938 convertida en Die Volks Illustrierte Zeitung (El periódico ilustrado del pueblo) en 1936. De allí se trasladó a Gran Bretaña y volvió a Alemania en 1950, para instalarse en Berlín, donde se dedicó al diseño escenográfico para el Berliner Ensemble y otras compañías de teatro. Murió en su ciudad natal el 26 de abril de 1968. Al igual que la obra de otros artistas marxistas, sus fotomontajes, desprovistos del contenido político, han ejercido una enorme influencia en el arte moderno, incluso en la publicidad televisiva y de prensa.

Rodchenko Si importante es la aportación de Rodchenko a la fotografía, no menos lo es su aportación al fotomontaje. Comienza a realizar fotomontajes para sus trabajos de edición. Para ello consigue imágenes de diversas revistas ilustradas.

Recorta imágenes y las pega sobre un papel. Utiliza estos fotomontajes para portadas de revistas y libros así como para ilustraciones de textos y carteles publicitarios.Como le cuesta trabajo encontrar las imágenes que desea para la edición, se decide a realizar las fotografías él mismo. A partir de ese momento incluye sus propias fotografías en sus fotomontajes. (Río Ojuel, 2011)

Lissitzky El Lisitski (Лазарь Маркович Лисицкий, 23 de noviembre de 1890 - 30 de diciembre de 1941) fue un artista ruso, diseñador, fotógrafo, maestro, tipógrafo, y arquitecto.

Fue una de las figuras más importantes de la vanguardia rusa, contribuyendo al desarrollo del suprematismo junto a su amigo y mentor, Kazimir Malévich, y diseñó numerosas exposiciones y obras de propaganda para la Unión Soviética. Se le considera uno de los principales representantes del arte abstracto y pionero en su país del constructivismo. Su obra influyó grandemente en los movimientos de la Bauhaus, el constructivismo, y De Stijl, y experimentó con técnicas de producción y recursos estilísticos que posteriormente dominaron el diseño gráfico del siglo XX. En español, su apellido también se ha transliterado como Lissitski, mientras que en inglés y otros idiomas se suele transliterar como Lissitzky.

Toda la carrera de Lisitski se guió por la creencia de que el artista podía ser un agente del cambio social, lo que más tarde resumió en su dicho, "das zielbewußte Schaffen" (La creación orientada a un objetivo).[1] Era judío, y comenzó su carrera con ilustraciones de libros infantiles en yidis, en un esfuerzo por promover la cultura judía en Rusia, un país que estaba pasando por un enorme cambio en aquella época, y que acababa de revocar sus leyes antisemitas. A los quince años de edad comenzó a impartir enseñanza, una tarea a la que se dedicó durante la mayor parte de su vida. A lo largo de los años, enseñó desde diversos cargos, escuelas, y medios artísticos, difundiendo e intercambiando ideas a un ritmo rápido. Llevó consigo su ética cuando trabajó con Malévich liderando el grupo artístico suprematista UNOVIS, donde desarrolló una serie suprematista variante propia, los Prouns, y más aún todavía en 1921, cuando asumió un cargo como embajador cultural de Rusia en la Alemania de Weimar, trabajando con una serie de figuras destacadas, a las que influyó, tanto de la Bauhaus como del movimiento De Stijl.

Durante el resto de su vida, realizó innovaciones significativas y cambios en los campos de la tipografía, diseño de exposiciones, fotomontaje, y diseño de libros, produciendo obras respetadas por los críticos y obteniendo el aplauso internacional por sus diseños de exposiciones. Así siguió hasta su muerte, produciendo su última obra en 1941, un cartel de propaganda soviética que instaba al pueblo a construir más tanques para la lucha contra la Alemania nazi.

Bruno Munari (24 de octubre de 1907 - 30 de septiembre de 1998) fue un artista y diseñador italiano, que contribuyó en muchos fundamentos de las artes visuales (pintura, escultura, cine), artes no visuales (literatura, poesía y didáctica con la investigación del juego del sujeto, la infancia y la creatividad), del diseño industrial y gráfico, fue un artista polifacético que incursionó con éxito en diferentes áreas del conocimiento, desde el diseño industrial, arquitectónico y editorial con el diseño de prelibros. Nació en Milán pero pasó gran parte de su infancia y adolescencia en Badia Polesine. En 1925 regresó a Milán donde comenzó a trabajar con su tío que era ingeniero. En 1927 siguió a Marinetti y el movimiento futurista, mostrando su trabajo en muchas exposiciones. Tres años más tarde se asoció a Riccardo Castegnetti (Ricas), con quien trabajó como gráfico hasta 1938. Durante un viaje a París, en 1933, encontró a Louis Aragon y André Breton. A partir de 1939 y hasta 1945 trabajó como diseñador gráfico en la prensa para la redacción de Mondadori, y como director de arte de la Revista Tempo. Al mismo tiempo escribía libros para niños, originalmente creados para su hijo Alberto. En 1948, Munari, Gillo Dorfles, Gianni Monnet y Atanasio Soldati, fundaron el movimiento Arte Concreta.

Uno de sus aportes fundamentales está en el libro Cómo nacen los objetos, en donde plantea una metodología para el diseño, para cualquier tipo de diseño. Los pasos de su metodología parecen vigentes a veinte años de ser escritos y es ahí en donde se fundamenta la base teórica de los futuros trabajos de esclarecer al proceso de diseño más allá que una simple forma de inspiración, sino de trabajo cotidiano de un científico artista o de un artista científico.

Junto a Gillo Dorfles creó el MAC Movimiento de Arte Concreto, en donde lo que aparentemente son similitudes con el arte abstracto, conceptualmente nos acerca a la concreción en el arte, que no necesariamente es la representación de modelos, esto es imágenes simbólicas antes que icónicas. Preceptos válidos para todo tipo de diseño, tanto visual, gráfico, industrial y por supuesto arquitectónico.

Marx Ernst (Brühl, Alemania, el 2 de abril de 1891 - París, Francia, el 1 de abril de 1976) fue un artista alemán nacionalizado francés considerado figura fundamental tanto en el movimiento dadá como en el surrealismo. A lo largo de su variada carrera artística,

Ernst se caracteriz贸 por ser un experimentador infatigable, utilizando una extraordinaria diversidad de t茅cnicas, estilos y materiales. En todas sus obras buscaba los medios ideales para expresar, en dos o tres dimensiones, el mundo extradimensional de los sue帽os y la imaginaci贸n.

Informe de Man Ray Biografía Su verdadero nombre era Emmanuel Radnitzky. Nació en 1980 en Filadelfia (Estados Unidos) de familia judía, su padre era de Kiev, Ucrania y su madre de Minsk, Bielorrusia.

Su familia se traslada a Nueva York en 1897. Man Ray estudia en la Hihg School y en La Escuela de Bellas Artes del Francisco Social Center de NY. En 1913 pinta su primer cuadro cubista, un retrato de Alfred Stieglitz.

En 1915 hizo el primer one-man-show, con el que se hizo famoso su nombre por América, como uno de los primeros pintores abstractos y adquiere su primera cámara para hacer reproducciones de sus cuadros.

Con Duchamp participa en experimentos fotográficos y cinematográficos y en la publicación del número único de New York Dadá. Impulsado por Duchamp, Man Ray se mudó París en 1921, con la única excepción de 10 años (entre 1940 y 1951) que vivió en Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial, pasó el resto de su vida allí.

Captó la atención con sus primeras fotos abstractas, a las que bautizó como rayogramas. Erróneamente se consideró inventor de la técnica aplicada para ello, que ya la habían experimentado otros artistas anteriormente, entre otros Talbot (hacia 1840) y Schad (1918). Publicó 12 de sus rayogramas bajo el título "Champs delicieux".

Poseedor de una gran imaginación, y siempre al frente de las vanguardias, trabajó con todos los medios posibles: pintura, escultura, fotografía y películas.

Man Ray fallece en Francia en 1976 y es enterrado en el cementerio de Montparnasse.

Tomado de http://www.fotonostra.com/biografias/manray.htm.

La exposición La exposición de Man Ray en la sala de exposiciones del banco de la republica, muestra las diferentes facetas, como pintor, fotógrafo y escultor dentro de su periodo cubista, surrealista, dadaísta e incluso abrstracto.

Decía man Ray, que la pintura le daba la oportunidad de hacer las cosas tal y como se las imaginaba, no obstante, en la fotografía hizo multiples aportes, pues fue el primero en emplear técnicas como la solarización y la rayografía, muchas de ellas con formas surrealistas, en las que objetos de diferentes materiales, texturas y transparencias hacen parte de sus composiciones. Algunos ejemplos son los siguientes:

Algo que me parece interesante, es que con la llegada de la fotografía, se desarrollaron las vanguardias porque ya los pintores no necesitaban hacer cuadros “testimoniales”, sin embargo Man Ray, logra incluso jugar con la parte artística de la fotografía, quitándole en algunos casos esa función.

Pero, estas no fueron las únicas fotografías, muchas, al igual que en otros de sus trabajos tienen temas eróticos.

También se pueden observar fotografía de retratos como las siguientes:

Les larmes, 1936 por Man Ray Mujer Blanca y mujer negra.

La obra que más me gusto fue Objeto indestructible, porque aunque le puso así por los jóvenes que por estar en contra del movimiento surrealista la destruyeron, el tiempo es algo indestructible, y el metrónomo, justamente, marca ese paso del tiempo, que puede ir muy rápido o muy despacio dependiendo desde donde lo veamos.

Datos curiosos Abd-el-Kamir Una de las paradojas de la historia de la fotografía tuvo lugar en el siglo VI d. C., cuando el alquimista árabe Abd-el-Kamir descubrió una emulsión fotosensible, aunque nunca la aplicó a la cámara oscura que ya existía porque no tenía conocimiento de ella.

Black María Fue el primer estudio de rodaje (1 de febrero1893) fue construido por Dickson para la filmación de películas de los kinetoscopios de Edison. Una habitación oscura con techo de cristal y giratoria con el sol.

L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat Se cuenta que cuando los hermanos lumiére expusieron su cortometraje “La llegada del tren” su público huyo, creyendo que el tren se les venía encima.

Las películas de 1900 En 1908 las películas se rodaban en hangares de vidrio, pues apenas había luz eléctrica, con una cámara operada por un señor con visera que silbaba mientras tanto una marcha militar para poder marcar el ritmo de la manivela, a la cadencia de 16 imágenes por segundo.

El rigor de Charles Chaplin La minuciosidad de Charles Chaplin era tal, que al rodar la escena del desayuno de Chaplin y el niño, en «El Chico», de un minuto de duración, tardó dos semanas en rodarse y consumió 14.000 metros de película. La secuencia del encuentro entre el vagabundo y la ciega en «Luces de la ciudad» tardó en rodarse una semana, creándose conflictos importantes entre el equipo técnico y Chaplin por el rigor y perfección exigido en cada toma

El sonido y sus dificutades El sonido era un problema en los primeros tiempos del cine sonoro. Una amenaza mayor para la libertad de la imagen consistía en la necesidad de que el actor hablase cerca de los micrófonos. Los equipos de sonido de la época exigían que la persona que hablaba se dirigiese al micrófono y a corta distancia. Los micrófonos se escondían en los floreros, tras las cortinas o en la peluca de los actores. En muchos filmes de aquellos tiempos se puede apreciar el envaramiento de los actores y su cercanía extraña hablando con los objetos más diversos.

Uno de los grandes problemas del cine sonoro se debió a la insonorización que debió hacerse de los platós. El primer plató para sonido de la Warner en los antiguos estudios Vitaphone de Nueva York era una especie de gigantesca caja, de unos 14 metros cuadrados y 8,5 metros de altura, con cortinajes colgando por todos lados, en un intento por ahogar los sonidos no deseados.

El conocido león del emblema de la Metro Golden Meyer tuvo que ponerse también delante del micrófono.

La llegada del cine sonoro supuso un duro golpe para Charles Chaplin quien, en principio, se negó a aceptarlo, negándole validez artística. Evitó hablar en dos películas ya sonoras: Luces de la ciudad (1931) y Tiempos modernos (1936), que no eran en realidad sino películas mudas con músicas y efectos ingeniosamente sincronizados. Todo hacía pensar que Chaplin, el gran mimo, sería una más de aquellas estrellas que no supieron adaptarse a la llegada del cine sonoro.

Chaplin no habló en la pantalla hasta El gran dictador (1941), pero cuando lo hizo, volvió a tener los éxitos de siempre.

Hubo películas sonoras, basadas en una variedad de sistemas, hechas antes de los años 1920, generalmente con intérpretes sincronizando los labios con grabaciones de audio previamente hechas. La tecnología era mucho más adecuada para propósitos comerciales, y durante muchos años los jefes de los principales estudios de cine de Hollywood vieron poco beneficio en producir películas sonoras. Estas películas fueron relegadas, junto con las películas de color, al estado de curiosidad.

La primera película sonora en recibir una aprobación crítica casi universal fue El ángel azul (Der blaue engel) estrenada el 1 de abril de 1930, fue dirigida por Josef von Sternberg. La primera película hablada estadounidense en ser ampliamente respetada fue Sin novedad en el frente, dirigida por Lewis Milestone, estrenada el 21 de abril. Se considera la película francesa La edad de oro, dirigida por Luis Buñuel, que apareció en octubre de 1930, una de las importaciones más estéticas, aunque más como una señal de expresión del movimiento surrealista que como cine en sí. La película sonora más antigua ahora reconocida por la mayoría de historiadores de cine como un obra maestra es M de Nero-Film, dirigida por Fritz Lang, que se estrenó el 11 de mayo de 1931.

Eisenstein, después de su viaje a Hollywood y México, tras llegar a la Unión Soviética puso música, usando sistemas de sonorización, a varias de sus películas mudas. Destaca Alexander Nevski, 1938, con una fantástica banda sonora compuesta por Prokofiev.

Tron y Los primeros efectos digitales Tron (1982), fue la primera película con efectos digitales, después siguieron las grandes superproducciones que hicieron uso extensivo de la tecnología digital, como Star Wars o Matrix, y Pixar, que la utilizó totalmente en alguna de sus producciones. Hoy se trabaja e investiga sobre dicha tecnología, en el intento de que en unos años todas las salas de exhibición dispongan de proyectores

digitales (los proyectores digitales capaces de una resolución de 2048 píxeles horizontales comenzaron a desarrollarse en 2005 y su avance es cada vez más acelerado), y se pueda filmar en digital con las mismas calidades en todos los aspectos que en el cine analógico.

Toy story y la primera película animada totalmente por computador.

Toy Story, 1995, la primera película comercial totalmente realizada por ordenador en 3D, ha alcanzado por su propio sistema de renderización (RenderMan), una alta calidad. Fue dirigida por John Lasseter antiguo trabajador de Walt Disney, y recibió, además de otros Óscar, un Oscar honorífico especial por ser la primera película animada por ordenador de la historia.

Jurasic Park En términos generales, cualquier escena en la que saliese un dinosaurio completo fue generada por ordenador, pero las escenas en las que saliesen solo partes de dinosaurios fueron hechas mediante "animatronics" (piezas robóticas).

Anexos PĂĄginas de interĂŠs: Animal que puede observar en 12 colores primarios: http://espaciociencia.com/criatura-marina-tan-extrana-que-ve-12-coloresprimarios/

Espectros de Brocken http://www.alpoma.net/tecob/?p=816

Historia de la fotografía submarina : http://www.sensaciones.org/historia_fotosub.htm

Fotografías tilt-shift (de “objetivos descentrables” o “lentes basculables”) Efecto maqueta. http://www.blogkitsch.com/2009/09/fotografias-que-parecen-maquetas-tiltshift/

Sombras chinescas http://spanish.china.org.cn/photos/txt/2008-11/24/content_16814643.htm

Fotografía espacial. http://www.hubblesite.org/gallery/

La primera fotografía áerea http://ifoton.com/la-primera-fotografia-aerea

Glosario: Apertura: un agujero u orificio por el que pasa la luz. En una cámara, la apertura se ajusta para controlar la cantidad de luz que llega a la película.

Anillo del diafragma: un anillo alrededor de la lente de la cámara con el que puedes regular la apertura.

ASA: acrónimo que se aplica a la cantidad de luz necesaria para exponer correctamente la película. Corresponde a American Standards Association, claramente traducido como, Asociación americana de normalización. El método de exposición fotográfica establecido por esta asociación dio pie al sistema de velocidad de películas de uso más estandarizado creado por la Organización Internacional para la Normalización (ISO) en 1987.

Exposición automática: se trata de un sistema de exposición de algunas cámaras modernas que expone la película correctamente ahorrándonos los ajustes manuales.

Desenfoque: se aplica a las fotografías desenfocadas. En una foto, un sujeto nítido puede resaltarse con desenfoque en el fondo o el primer plano, o bien aplicarse el desenfoque en toda la foto para crear la sensación de movimiento.

Bokeh: se refiere a la calidad estética de una parte desenfocada de la imagen ocasionada por una escasa profundidad de campo.

Posición B: es el ajuste que mantiene abierto el obturador mientras se mantiene pulsado su botón.

Cds: fórmula del sulfuro de cadmio, un compuesto químico usado en los fotómetros de uso habitual en cámaras con sistema de exposición automático. Por ejemplo, la LC-A+ Proceso cruzado: hay dos tipos de revelado químico para las películas en color: C41 (para negativos en color) y E-6 (para diapositivas en color). Básicamente, en el proceso cruzado los carretes sin revelar sin sumergen en el químico “erróneo” para su tipo de película. Cuando los carretes de diapositivas en color se revelan con el proceso cruzado aplicando el químico C-41, se obtienen imágenes con alta saturación del color y gran contraste, unos ajustes de calidad fotográfica con los que sueñan los lomógrafos de todo el mundo.

Cámara Colorsplash: una cámara lomográfica con un sistema de gel montado sobre una rueda e instalado delante del flash integrado. Los geles son intercambiables y funcionan con un sistema de flash con cortinilla trasera. Es decir, las fotos se pueden “salpicar” con una combinación de colores.

Geles de color: fichas plásticas coloreadas y transparentes que puedes colocar delante de una luz o flash para crear una escena con muchos colores en una película.

Composición: el arte de componer una fotografía.

Impresión por contacto: impresión de un rollo de negativos colocado sobre una hoja de papel fotográfico. Puedes usar la impresión por contacto para previsualizar y seleccionar las imágenes que quieres imprimir.

Panorámica continua: una imagen panorámica tomada con una cámara que utiliza toda la longitud del rollo de una película.

Cuarto oscuro: literalmente, un cuarto oscuro para el revelado químico de los carretes o la impresión de los negativos sin exponer a la luz la película fotosensible ni

el papel.

Diafragma: el diafragma es la pieza que hay dentro de la lente y que regula la apertura, es decir, cierra o abre el paso a la luz.

Hazlo tú mismo: más o menos un “tú te lo guisas, tú te lo comes”. A muchos lomógrafos les gusta fabricar sus propias cámaras pinhole o aplicar efectos fotográficos raros experimentando con distintas técnicas de impresión o revelado en el cuarto oscuro.

Doble exposición: una técnica con la que un trozo de película se expone dos veces.

Las dobles exposiciones pueden crear un efecto de nebulosidad o de imágenes superpuestas o boca abajo.

Flash electrónico: un accesorio de la cámara que puede iluminar con un disparo de luz un sujeto oscuro para una correcta exposición de la película.

Emulsión: el lado mate de una película o papel que es sensible a la luz. Cuando la película o el papel fotográfico se exponen y procesan, la emulsión revela una imagen.

Exposición: la cantidad de luz que llega a una película al tomar una fotografía.

Tiempo de exposición: el tiempo que tarda el obturador en abrirse y la película en quedar expuesta a la luz. Si expones la película durante bastante tiempo, tendrás que aplicar una apertura más pequeña y al contrario. Repasa “Velocidad del obturador”.

F-stop: los números del anillo del diafragma que representan el tamaño de la apertura de la lente. Un F-stop es una proporción que equivale a la longitud de enfoque dividida por el diámetro de apertura “efectivo”… vale, tú sólo acuérdate de esto: cuanto mayor es el número, más pequeño es el agujero.

Película rápida: película muy sensible a la luz. Este término normalmente se utiliza para designar a películas ISO 800 y de mayor sensibilidad. La película rápida está bien para condiciones de poca luz o fotografía en interiores, y también para instantáneas en movimiento.

Película: una hoja de plástico recubierta con una emulsión fotosensible. Al usarse en una cámara, la emulsión captura la luz y crea imágenes latentes, que se podrán ver cuando la película se someta al revelado químico.

Ventanilla de identificación de película: una pequeña ventana detrás de la cámara que deja ver una parte del rollo de la película. Esta parte del rollo identifica la sensibilidad y el tipo de película cargada en la cámara.

Sensibilidad de la película: los acrónimos de ASA o ISO también se utilizan para

referirse a este término. Se trata de la sensibilidad de la película a la luz. También puedes oír hablar de “velocidad de la película”. Si la sensibilidad es inferior a ISO 200, tienes una película lenta con una textura o grano muy fino. Con películas lentas obtienes imágenes definidas con buen contraste y alta saturación del color, pero necesitarás mucha luz o un tiempo de exposición prolongado. ISO 400 es una velocidad de película muy versátil, indicada todo tipo de exteriores o para interiores con flash. Las películas rápidas con velocidad ISO 800, 1600 o 3200 se pueden usar en interiores o condiciones de poca luz, pero tienen un grano mucho mayor.

Filtro: un cristal o plástico traslúcido o transparente colocado delante de una lente o flash para crear distintos efectos.

Lente Fisheye: una lente de ángulo extremadamente amplio que crea imágenes semiesféricas. Debe su nombre al campo de visión que se supone que tienen los peces. ¿Sabes qué significa Fisheye en inglés, no?

Enfoque: encuadrar un sujeto con la lente de la cámara.

Enfoque automático: también como “enfoque fijo”, un tipo de lente sin control de enfoque manual; ofrece un enfoque nítido a cualquier distancia.

Estenopo: es la pieza que hay dentro de la lente y que regula la apertura, es decir, cierra o abre el paso a la luz.

Grano: el aspecto granular, como de arena, de los haluros de plata de la película.

Las películas con una sensibilidad ISO alta tienen mayor grano (por tanto más visibles).

Formato medio: un tipo de cámara de 35 mm en el que el plano de imagen es la mitad de su anchura normal. Permite exponer dos veces los fotogramas de un rollo de película de 35 mm generando dos imágenes en formato vertical rectangular que de otra forma sólo formarían una imagen en formato apaisado rectangular.

Alto contraste: se refiere a la diferencia perceptible entre áreas brillantes y oscuras de una impresión fotográfica.

Horizonte – 1.La línea donde parecen juntarse el cielo y la tierra. La palabra “horizontal” se deriva de “horizonte”, ya que la línea del horizonte normalmente se traza desde la derecha a la izquierda (esto no es siempre así en el espacio exterior).

2. Y continuando con los derivados, sabrás que hay una cámara panorámica rusa llamada Horizon (no hace falta que te traduzcamos “Horizon”, ¿verdad?). Esta cámara incorpora tecnología “swing-lens” o rotación corta, que captura imágenes panorámicas con un ángulo de 120 grados.

Zapata del flash: el punto de contacto electrónico de la cámara al que puedes conectar un flash electrónico.

Película instantánea: película que se revela en una impresora fotográfica en unos 90 segundos o menos sin necesidad de químicos externos.

LC-A: una cámara rusa, la Lomo Compact Automat famosa por su lente Minitar-1, que consigue colores saturados, y por su diafragma de iris, que crea viñetas de esquina. La versión china se conoce como LC-A+.

Lente: un elemento de plástico o cristal instalado en la cámara que permite capturar las imágenes en la película.

Lensbaby: una empresa que fabrica lentes de plástico y cristal de enfoque selectivo para cámaras SLR y DSLR. Filtraciones de luz: rayas blancas o rojas en la película creadas por la luz difusa que entra en la cámara. En principio, eran errores accidentales, pero ahora, se ha convertido en una técnica empleada por los fotógrafos de cámaras de plástico.

Fotómetro: mide la intensidad de la luz e indica la cantidad de luz en una escena concreta; se utiliza para calcular la apertura y la velocidad del obturador adecuadas.

Pintura con luz: el arte de usar una fuente de luz externa para “pintar” o dibujar rayas de luz delante de la lente de una cámara. Si la película se expone bastante tiempo, capturará rayas ininterrumpidamente como una línea continua de luz, con la que se puede recrear una escena luminosa o palabras que aparezcan en la película.

LomoAdicto: un lomógrafo que carga sus fotografías con una cámara lomográfica en Lomography.com.

LomoHome: un sitio web para cargar tus lomografías, el límite es de 500 fotos por día.

Lomógrafo: una persona a la que le encanta la lomografía, que crea un LomoHome, utiliza películas y cámaras lomográficas, que cumple con escrupulosa religiosidad las 10 reglas de oro lomográficas y comparte el amor analógico con todos.

Lomografía: una fotografía realizada con una cámara lomográfica.

Exposición prolongada: se trata de un efecto logrado al prolongar la velocidad de obturación, de forma que los objetos fijos en el campo de visión aparecen nítidos mientras que los objetos en movimiento se revelan borrosos o desenfocados. Para conseguir los mejores resultados, practica en condiciones de poca luz o con una película de velocidad lenta. Prueba a hacer fotos en la esquina de una calle con gente yendo y viniendo, y verás qué bien te lo pasas.

Cámara multilente: una cámara que tiene más de una lente y puede capturar una escena varias veces en un trozo de película.

Sobrexposición: cuando llega demasiada luz a la película, la imagen impresa se revela con un bajo nivel de detalle y parece gastada o descolorida. Es también una técnica empleada por los lomógrafos para dar un interesante toque a sus instantáneas.

Cámara pinhole: una cámara que en lugar de una lente, tiene un pequeño orificio por el que la luz llega a la película para crear una imagen. La apertura de una cámara pinhole es tan pequeña que todo lo que captura se plasma en una imagen bien nítida. Las fotografías pinhole necesitan mucho tiempo de exposición.

Pinstax: fotografía pinhole instantánea realizada con la Diana Instant Back+.

Compacta: una cámara totalmente automática con la que puedes crear fotografías sin ajustar la velocidad del obturador ni la apertura, sólo tienes que apuntar y disparar.

Polaroid: una marca de cámaras y películas instantáneas que pasó a mejor vida en febrero de 2008.

Impresión: un papel fotográfico con una imagen revelada en él.

Escala de rojos: la técnica de disparar a la base naranja de una película para la emulsión, creando así una imagen con tonos rojos, naranjas y amarillos. Es básicamente cargar la película boca abajo y exponerla del revés. Aunque haya podido pasar que la película se cargue así por error, los lomógrafos han quedado siempre encantados con los resultados.

Ring flash: un flash circular que se instala alrededor de la lente de una cámara y con el que consigues retratos de iluminación uniforme.

Velocidad del obturador: el tiempo que el obturador de la cámara permanece

abierto; suele medirse en fracciones de un segundo. Puedes ajustar la velocidad del obturador con un dial en el armazón de la cámara para lograr fotografías con efectos de luz, exponer correctamente una escena o capturar un objeto en movimiento con una buena definición.

Película de diapositivas: una película que genera una imagen positiva cuando se revela con químicos E6.

Enfoque suave: una técnica que deja el objeto desenfocado para conseguir un efecto “retro” o “etéreo” en las imágenes. Se trata de ajustar el enfoque o de usar lentes de plástico.

Splitzer: un accesorio que se desliza por la lente de la cámara para cortar imágenes expuestas varias veces en dos, cuatro, ocho, dieciséis o más imágenes pequeñas.

Orificios de enganche: orificios en los bordes de una película de 35 mm que sirven para guiar la película desde el carrete hasta la cámara.

Fotografía hasta el borde: una técnica fotográfica en la que se expone todo el ancho de la película de 35 mm. La imagen que se obtiene se extiende por los bordes de la película, llegando incluso a los orificios de enganche del carrete. El efecto se logra cargando una película de 35 mm en una cámara de formato medio, usando un respaldo especializado (como el set de puerta trasera de la Diana+) o con alguna técnica casera.

Trucos: la sección de Lomography.com en la que encontrarás para tu deleite toda una serie de técnicas fotográficas, ajustes para las cámaras y cualquier tema que tenga que ver con el estilo de vida analógico. Hay quienes inventan cosas grandes, verdaderos genios lomográficos.

Subexposición: cuando no llega luz suficiente a la película. La subexposición es también una técnica usada para exponer el fotograma de una película varias veces y evitar la sobrexposición.

Viñetas: esquinas oscuras de las impresiones fotográficas que resaltan el sujeto de la foto y dan profundidad. (Imographi)

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