Monografia Alvar Aalto - Saynatsalo

ALVAR AALTO

“[...]tenho a sensação de que na vida há muitas situações nas quais a organização é demasiado brutal; é tarefa do arquiteto conferir à vida uma estrutura mais sensível."

ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

monografia teoria e história da arquitetura e do urbanismo modernos II instituto de arquitetura e urbanismo - universidade de são paulo - são carlos doscentes: carlos r, m. de andrade | paulo yassuhide fujioka | tomás antonio moreira dicentes: alex ashi | eduardo cordeiro | lamarques adam | laura adami | leandro piccoli | luiz filipe gambardella

ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

INTRODUÇÃO

ÍNDICE

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BIOGRAFIA

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DO ROMÂNTICO AO MODERNO

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FORMAÇÃO DE UMA IDENTIDADE NACIONAL

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FINLÂNDIA, ARQUITETURA E AALTO

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PROCESSO PROJETUAL

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AALTO E A NATUREZA

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SÄYNÄTSALO

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A HERANÇA DE AALTO

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CONCLUSÃO

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BIBLIOGRAFIA

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ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

‘Se tentarmos equilibrar todo o conjunto do nosso meio, cidades, aldeias, estradas e caminhos de ferro, a natureza e os outros elementos que constituem a estrutura da nossa vida – é um verdadeiro sinal de cultura, preparado para receber uma arte autêntica e sofisticadas formas de tecnologia que servem para o homem’ É claramente a partir da variedade e riqueza de ideias que Alvar Aalto e suas obras marcam o fim de uma época e um contraste com a construção arquitetônica atual.

Aalto acreditava que o arquiteto deveria dominar todas as artes plásticas e isso se faria visível em sua obra, de modo que a produção do edifício fosse além de estrutura-lo; fosse uma composição estabelecida pelo maior e pelo menor elemento, e que nada fosse por acaso; que a existência de cada ingrediente alí fosse indispensável.

Centro Cívico de Säynätsalo

Embora destaque constantemente a relação entre aspectos orgânicos e elementos da natureza em sua obra, toma total cuidado para não se iludir com seu romantismo. A integração entre edifício e paisagem é feita da maneira mais sutil possível, de modo que construção e

INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO

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INTRODUÇÃO

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com a questão da natureza, do território, dos elementos que contribuem para a vida do homem e com a própria vida humana de modo a construir um sistema que englobe todas as partes e que tanto as qualifique individualmente de maneira equivalente, quanto o sistema como um todo.

natureza não formem um híbrido, mas que contribuam um para o outro de forma equivalente para a construção da paisagem e do território.

Natureza, a partir disso, deve ser, para Aalto, o grande padrão de criação orgânica. A criação de uma uniformidade deve segui-la, pois ela se dá principalmente ao nível dos elementos mais pequenos – as células. Como resultado, milhões de combinações possíveis onde não há espaço para a criação de estereótipos, ou seja, ‘com as mesmas construções, os mesmos tecidos e as mesmas estruturas celulares pode produzir milhões e milhões de combinações, sendo cada um deles um exemplo de grande nível e forma’. A vida humana tem as mesmas origens. Os objetos que a rodeiam não podem ser considerados fetiches ou alegorias contendo valores eternos, uma vez que são células e tecidos, como os componentes da vida humana e, tratando-os diferente da maneira como se trata as outras unidades biológicas, podem ser rejeitados pelo sistema e desumanizados, ou pior, desumanizar a própria condição humana.

Como escreveu o arquiteto Colin St. John Wilson, é possível interpretar a obra de Aalto como uma extensão do funcionalismo moderno que inclui em seu programa uma resposta pseudoneurológica a diferentes níveis de estímulos originados de uma única fonte, filtrados simultaneamente através de todos os sentidos do corpo. Assim, submetidos atualmente a um contexto sobrecarregado de imaginação efêmera, pode-se compreender a obra de Aalto como completa antítese à redução da arquitetura a mera organização espacial modular, em grande parte determinada pela consideração imediata ou produtiva, ou com a prevalência de uma espetacularidade no edifício, conceito que se opôs a vida toda. Como veremos no desenvolvimento deste trabalho, Alvar Aalto nasce imerso em um período de conflitos territoriais em seu país, construção da identidade nacional de seu povo e afirmação dos princípios modernos, sobretudo da arquitetura, no contexto mundial. A atitude que toma de maneira extraor-

Nessa perspectiva, a carreira de Aalto se coloca como um tensionamento das produções arquitetônicas da sua época e das épocas seguintes, na medida que lida

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dinária diante de tudo isso é não negar as influências e acontecimentos, mas incorporá-los e criar obra e pensamento que com total responsabilidade e cuidado com a condição humana e o ambiente que a circunda.

Alvar Aalto é, nesse sentido, a dimensão de um dissenso, tanto para sua época, quanto para as posteriores, sobretudo a em que vivemos.

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ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

Alvar Aalto nasceu em 3 de fevereiro de 1898 na aldeia de Kuortane no sul da Bótnia oriental. Devido a influências de seu pai, guarda-florestal, dizia que “a floresta pode passar sem o ser humano, mas o ser humano não pode passar sem a floresta”. Quando tinha cinco anos sua família se mudou para Jyväskylä, no meio de uma paisagem de lagos na Finlândia central.

Desde cedo teve um vínculo grande com teatro e cinema, participando de grupos, fazendo aulas de desenho e piano, os quais o influenciariam, mais tarde, em sua profissão profissão e em seus projetos. Durante sua formação como arquiteto, Alvar recebeu um ensino clássico, e o espírito humanista deixou marcas visíveis.

Após os exames finais em 1916, foi aceito como assistente do arquiteto Salervo, e em seguida foi tirar o curso de Arquitetura no Instituto Superior Técnico em Helsinki. Em 1918 seus estudos foram interrompidos devido a guerra civil, e mais tarde viria a Segunda Guerra Mundial. Forma-se Arquiteto em 1921.

Seu primeiro projeto fora uma remodelação de uma residência comprada por seu pai, Alajärvi, a remodelação de Mammula. No Instituto, teve dois pilares em sua formação, o professor Usko Nyström, que ensinava

BIOGRAFIA

Alvar Aalto

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BIOGRAFIA

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Arquitetura da Antiguidade Clássica e da Idade Média, e o professor Armas Lindgren, que lecionava a Arquitetura Moderna e a Teoria da Construção.

essa residência, foi construído, na década de 1970, o museu Alvar Aalto.

Em 1926, o casal construiu em Alajärvi, uma casa de verão, a Villa Flora, seguindo desenhos e preceitos de Aino. Sua filha Hanni, nasceu em agosto de 1925, e esse foi um período em que importantes obras de Aalto, junto com Aino, foram feitas, como a Casa dos Trabalhadores, o Teatro em Jyväskylä e a Igreja em Muurame.

Em menos de quatro anos Aalto produziu 36 projetos, dos quais 14 foram executados.

Em Helsinki, trabalhou como arquiteto freelance e crítico de arte. Em 1922, Aalto foi para a escola de oficiais da reserva de Hamina como parte do seu serviço militar, na qual foi dispensado um ano depois.

Entre 1923 e 1927, voltou a Jyväskylä, fundando seu atelier de arquitetura, onde trabalhou com seus assistentes. Nessa época publicava textos sob o pseudônimo “Remus” no jornal Sisä-Suomi, que não perderam sua relevância com o tempo.

Escreveu em 1921: “antes da era da imprensa, o povo precisava de edifícios grandes e sobretudo bonitos como símbolos de suas ideias espirituais, para atisfazer seu anseio de beleza. Templos, catedrais, praças públicas, teatros e palácios, contavam a história de modo mais nítido e com mais sensibilidade do que velhos rolos de pergaminho. No mundo existia apenas uma arte, a arquitetura, e nela influíam harmoniosamente a pintura e a escultura em todas as suas formas; mesmo a música era como que parte integrante da construção de um arco abobadado de uma catedral gótica”.

Em 1924 se casa com uma de suas assistentes, Aino Karsino. Realizam sua primeira viagem para a Itália, pais que o fascinou por toda sua vida. Trouxe de lá móveis que o inspiraram em sua vasta carreira como designer de móveis.

Em 1925, o casal foi viver em uma vivenda em uma cidade-jardim ao sul de Jyväskylä, projetada pela arquiteta Wivi Lönn. Da janela da cozinha, Aalto conseguia observar a colina, na qual, na década de 1950, construiria a cidade Universitária de Jyväskylä. Próxima a

Em 1926, fez uma viagem à Dinamarca e à Suécia, onde se encontrou com Gunnar Asplund e Sven Markelius,

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sendo que suas relações com Estocolmo, à margem sueca do Golfo da Bótnia, intensificaram ao longo do tempo. Asplund se tornou amigo e parceiro em trabalhos até o fim de sua vida.

artefatos feitos por Aalto, se destaca o êxito em concursos de design de vidro em sua terra natal, o que abriu grandes possibilidades ao arquiteto.

“Uma procura intencional de novas formas não pode trazer nada de perfeito... Apenas no caso em que a forma de certo modo surja simultaneamente ao conteúdo, ou em que nasce como um conjunto intencional é que se pode falar de um passo positivo”.

Em 1927, a família muda-se para Turku, na parte sudoeste da Finlândia, onde nasceu seu filho, em 1928, Hamikar. Nesse momento, erigia o edifício do Sanatório Paimio, para tuberculosos, e que foi o mais importante para Aalto como funcionalista no grupo de arquitetos mais renovados do século.

Em 1933 o casal se muda para Helsinki, em função da encomenda para a construção da biblioteca da cidade de Viipuri, no sudoeste da Finlândia e hoje, Viipuri pertence a Rússia. ] Entre 1935 e 1936, foi construída a casa do casal, na qual também estava presente o atelier. Aino teve um papel importante na concepção do paisagismo do projeto.

Nesse ano, Aalto fez várias viagens, Para França, Holanda, além da Dinamarca e Suécia, onde angariou novos e importantes amigos e grandes nomes da arquitetura moderna, como Le Corbusier, Johannes Duiker, Sigfried Giedion, Fernand Léger. Os CIAM’s, Na Alemanha, Grécia e Suíça, também foram de suma importância para o contato com arquitetos como Walter Gropius e Karl Moser.

15 de outubro de 1935 o casal Aalto, Maire Gullichsen e Nils Gustav Hahl fundaram a imprensa de construção de móveis Artek. O objetivo principal da empresa, que principalmente foi delineada por Aino, foi de comercializar os artigos produzidos pelo casal. O design de moveis ganhara relevo após a construção do Sanatório de

Aalto planejou o stand da fábrica de móveis Korhonen e foi dada a continuação das experiências em dobrar madeira, iniciadas com o fabricante de móveis Otto Korhonen. Na Suíça, a empresa Wohnbedarf começou a vender os móveis de Aalto. Ainda no contexto dos

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BIOGRAFIA

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Paimio e da biblioteca de Viipuri. O casal desenvolvia, ainda, objetos em vidro, Aino trabalhava com tecidos, e Alvar com acessórios de iluminação.

No mesmo ano o casal viajou pela Europa central. Em 1937, concluiu-se o Pavilhão da Finlândia, na Exposição Mundial de Paris, cujo concurso de arquitetura fora ganho por Aalto. No concurso para a Exposição Mundial de Nova York em 1939, o Atelier Aalto ganhou os dois primeiros lugares, e o terceiro lugar ficou com Aino, com sua própria proposta.

Em 1938, o casal faz a sua primeira viagem aos Estados Unidos da América, em que ocorria uma exposição dos móveis de Aalto no Museum of Modern Art. Na sua segunda viagem para os EUA, em 1939, foram também, entre outros, Maire e Harry Gullichsen, para quem Aalto acabara de construir a Villa Mairea. Nesse ano o aspecto social de Aalto influenciou a Exposição de Construção de Habitações Sociais em Helsinki.

Em 1943, foi eleito o presidente da Associação de Arquitetos Finlandesa (SAFA) e manteve esse cargo até 1958. Aalto levou uma delegação da Associação para a Alemanha, conhecer o trabalho de normalização de Ernest Neufert.

Apesar da Guerra, Aalto participou em 1944 na exposição Vi bor i Friluftstaden - Vivemos na cidade ao ar livre - na Suécia; no mesmo ano, a Exposição Amerikka rakentaa (A América Constrói) em Helsinki. Em 1947 realizou-se a Exposição dos 25 anos de cooperação entre Aalto e Aino no Salão de Arte.

Na capital, Helsinki, Aalto construiu a casa sobre o Riihitie, obras revestidas por tijolos vermelhos, como o Instituto Nacional de Pensões, o Edifício Routatalo ou o Edifício da Finlândia. Foi eleito em 1955 membro da Academia Finlandesa e em 1963, foi eleito seu presidente, cargo que manteve até 1968.

Depois da Guerra, Aalto foi convidado para ensinar no Massachusetts Institute of Technology (MIT), nos EUA. Foi solicitado para projetar o lar dos estudantes do MIT. Volta para a Finlândia em 1948, quando pouco depois Aino falece.

Alvar Aalto morreu no dia 11 de maio de 1976 em Helsinki. Elissa continuou concretizando os projetos de Aalto até 1994, seu ano de falecimento. Em sua vida sempre salientou a responsabilidade do arquiteto frente a sociedade; a “gente comum” era sempre a medida de seu planejamento: “tenho a sensação de que na vida há muitas situações nas quais a organização é demasiado brutal; é tarefa do arquiteto conferir à vida uma estrutura mais sensível.”

Em 1950 foi feita uma retrospectiva de toda obra de Aino e Aalto na Galerie Foch em Paris. Um ano antes havia alcançado uma de suas maiores vitórias, com o pseudônimo de “Curia”, ganhou o concurso para a Câmara Municipal de Säynätsalo. Os tijolos vermelhos e as texturas tornaram-se sua paixão.

Nessa fase Aalto conhece a jovem arquiteta Elissa Mäkiniemi, se apaixona e se casa no dia 4 de outubro de 1952. Compraram um terreno em uma ilha próxima e construíram lá uma casa de Verão, conhecida como “Casa de Verão Experimental em Muuratsalo”.

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ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

Para compreender melhor as influências e as formulações de Alvar Aalto é preciso entender a conjuntura do movimento moderno e os precedentes que possibilitaram a construção desse movimento. A Europa passa por muitas mudanças econômicas, políticas e sociais que são expressas na arquitetura, na arte e na literatura.

distanciar das crenças mitológicas e religiosas, tendo maior conhecimento dos avanços das ciências.

Houve muitas descobertas em relação aos fenômenos naturais que anteriormente eram explicados em grande parte pelos conhecimentos mitológicos. Consequentemente o homem passa a crer que possui o poder de controlar a natureza e seus fenômenos. Portanto, considera que pode impor-se sobre ela.

Afim de recuperar a gênese do movimento moderno ao qual Aalto está inserido, será necessário relembrar os fatos, mais relevantes ao propósito do texto, que ocorreram na Europa desde o movimento conhecido como Romantismo.

Assim a atitude romântica vem com o intuito de refletir e criticar os efeitos e as extensões desse período, e assume posição contrária ao racionalismo, a artificialidade, a ostentação e ao ceticismo. Adquire uma atitude nostálgica de recuperar a sensibilidade humana, antagônico ao racionalismo, industrialismo e comercialismo.

O Movimento romântico teve origem na Inglaterra e é caracterizado como um movimento que reivindicava o retorno de algumas esferas da vida que estavam se esvaindo na nova sociedade industrial, como a sentimentalidade o contato com a natureza a simplicidade e a fé.

O movimento romântico, para tanto, recupera as expressões da arquitetura gótica, originária do período Medieval. Na Inglaterra, entretanto, o estilo gótico nunca foi abandonado, sempre sendo uma constante entre as construções inglesas. Por possuírem muitas obras desse período havia um grande interesse entre os Ingleses em preservar essas obras. A recomendação entre os intelectuais e arquitetos sempre foi a de manter a integridade desses edifícios, assim a não construção

Com a revolução industrial e o ideário do iluminismo em que novas tecnologias possibilitaram uma mudança na organização do trabalho e consequentemente na vida cotidiana das pessoas, muito das representações da vida cotidiana mudaram. O homem passa a se

DO ROMÂNTICO AO MODERNO

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DO ROMÂNTICO AO MODERNO

de outros estilos próximo a obras medievais devia ser respeitada de modo a manter uma uniformidade entre as construções. Os estudiosos da época consideravam de mau gosto a mistura de vários estilos e consideravam a difusão do gótico como a conformidade da graça.

Na Europa os arquitetos costumavam fazer os Grand Tour como forma de adquirir conhecimento para sua formação profissional. Entre os lugres a se visitar estava Roma, que é uma cidade de extrema importância para os estudiosos de arquitetura, lá os artistas haviam descoberto a verdade e o pitoresco das paisagens heroicas e idílicas de Claude Lorraine, Poussin, Dughet e Salvator Rosa. O pitoresco foi outro elemento da arquitetura recuperada pelo romantismo.

Londres, Parlamento

Contestando a superficialidade, os arquitetos tinham a intensão de buscar a verdade nas construções. Diferente do barroco e rococó que presavam pela ornamentação o romantismo foi buscar o gótico, pois era um estilo em que as obras expressavam a verdade da construção uma vez que numa obra medieval você facilmente pode perceber como a estrutura era resolvida.

Na França o gótico ressurgiu na primeira metade do século XVIII, mas enquanto o ressurgimento na Ingla-

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terra é evocativo, na França é estrutural, de forma que que dificilmente é notado. Na França o gótico é retomado pela estrutura que garantia leveza aos edifícios, quando combinado com influências clássicas.

as construções passam a ser individuais. Ao mesmo tempo em que os valores associativos eram os únicos valores em arquitetura acessíveis à nova classe dirigente, por volta de 1830, os arquitetos acreditam que qualquer coisa criada nos séculos anteriores à industrialização seria necessariamente melhor que qualquer obra que expressasse o caráter de sua própria era.

Fruto da revolução industrial, a burguesia não letrada, adquire a sensibilidade associativa. Essa sensibilidade é captada nas obras que são promovidas no período vitoriano na Inglaterra e que se expande por outros lugares da Europa. Nessa época perde-se uma espécie de regra que os homens ditos de bom gosto, educados, que vinham de uma nobreza erudita possuíam. Os donos de fábricas e comerciantes, não letrados, não possuíam o sentimento de compromisso com regras de bom gosto para a construção. Eles construíam com a ideia de associação, o que se remetia ao poder, o que expressava prosperidade, imponência era o que eles presavam em seus edifícios. Sendo eles os novos donos do poder, por possuírem o domínio sobre as fábricas, construíam da forma que queriam. Esses novos clientes abrem espaço para uma nova arquitetura individualista em que não respeita seu entorno e busca na história vários estilos de construção.

Tem-se a fase historicista em que os arquitetos reproduziam modelos arquitetônicos como: Tudor, Renascença francesa, Renascença veneziana, dentre outros. Os clientes industriais/comerciantes, não educados, não possuíam sensibilidade estética ou moral, sua sensibilidade estava no campo da associação. Reproduções históricas que expressão poder é o que interessa aos clientes da época. Os arquitetos possuíam álbuns de modelos para os clientes escolherem.

A retomada ao gótico e ao clássico era sustentado por argumentos morais, seguindo uma percepção associativa. O Gótico era a arquitetura cristão, do bom homem, os clássicos rebatiam dizendo que o gótico representava uma arquitetura papista. Porém a discussão arquitetônica não existia, só ficava na discussão superficial de detalhes de época, se pensava no aspecto estético, mas não na função.

O século XVIII ficou caracterizado pela uniformidade nas construções. Com os novos clientes industriários

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ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

DO ROMÂNTICO AO MODERNO

Nesse momento surge uma nova função da arquitetura, representativa da nova estratificação da sociedade, os arquitetos passam a desenvolver programas diferentes com funcionalidades diferentes.

elementos de distinção, de imponência, respeito, ostentação, dentre outros, forma-se uma geração de alienação da arquitetura. O papel crítico da arquitetura se esvai, não se encontra mais o papel social dos arquitetos, esse apenas reproduz elementos históricos para satisfazer seus clientes.

Segundo Pevsner a maioria dos arquitetos detestavam o desenvolvimento industrial do período, tão energicamente quanto os pintores. Não percebiam que a revolução industrial, na mesma medida em que destruía uma ordem e um padrão de beleza estabelecidos, criava oportunidades para um novo tipo de beleza e de ordem. Oferecia à imaginação novos materiais e novos processos de fabricação e abria um panorama para o planejamento arquitetônico em uma escola jamais sonhada.

John Ruskin em seus ideários difundia a ideia de o arquiteto deve se dedicar tanto aos problemas sociais como os estéticos, para que um edifício seja verdadeiro. Willian Morris, muito influenciado por Ruskin, consegue colocar em prática suas ideias, abre uma fábrica de projetos e confecções de mobílias, tecidos, papel de parede, carpetes e vitrais, desenvolvendo um novo estilo de projeto denominado Arts and Crafts, onde apoia-se nos princípios estéticos e na atmosfera de idade média.

As novas tecnologias como o ferro e o aço possibilitaram construções mais altas, vão maiores, plantas baixas mais flexíveis, o vidro possibilitou tetos e paredes inteiramente transparente, o concreto armado possibilitou novas plasticidades. Porém os arquitetos pouco sabiam sobre essas coisas, e relegaram-nas aos engenheiros.

Ao tentar reviver a velha fé no trabalho a serviço da sociedade, ao denunciar a arrogante indiferença dos arquitetos e artistas contemporâneos pelo atendimento das necessidades cotidianas, ao desacreditar toda arte criada por gênios individuais destinada a um pequeno grupo de connoisseurs, ao proclamar incessantemente que as formas artísticas só têm importância “ se todos podem dela partilhar, Morris lançou as bases do

Com o historicismo e os novos clientes da arquitetura ávidos por construções que buscassem na história

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movimento moderno’’.

ção, com o fim da 1° Guerra Mundial, a nova arquitetura estava estabelecida. Segundo Pevsner com ousadia superior à de Brunelleschi, o Renascimento retomava Roma, mas a arquitetura moderna explorava o desconhecido. Estilo de acordo com a nova situação social e industrial.

Nesse momento também está em voga o estilo Art Nouveau que é um estilo que abarca as artes decorativas associada aos elementos construtivos industrializáveis. Após 1900 países como Áustria e Alemanha já buscavam se distanciar do Art Nouveau e a Alemanha foi buscar na Inglaterra de Voysey um novo rumo para sua arquitetura do século XX. Estados Unidos, França e Alemanha estabeleceram a arquitetura moderna. As primeiras casas particulares nas quais pode ser reconhecido o novo e original estilo do século XX são as de Frank Lloyd Wright (1869-1959), em que as plantas baixas se expandem livremente.

O século XX é considerado o século das massas e da ciência, da recusa ao artesanato e as extravagâncias do designe. O Expressionismo, que mais se aproxima do Art Nouveau do que moderno, movimento esgotasse por volta de 1925. Entre 1925 e a eclosão da segunda guerra esse novo estilo, o moderno, ficou estagnado.

Sendo abafado pelo expressionismo, mas após esse período se reestabelece.

Por volta de 1914, os líderes da nova geração de arquitetos romperam corajosamente com o passado e aceitaram a era da máquina com todas as suas implicações: novos materiais, novos processos, novas formas, novos problemas. O planejamento urbano foi outro ponto colocado em questão devido ao crescimento das cidades desde a revolução industrial implicando em soluções de condições adequadas de habitação e vias adequadas para o deslocamento.

Em alguns países foi aceito predominantemente, em outros foi um estilo de monumentalidade semi-clássica. E representa uma mudança na condição sobre as quais a arquitetura opera, se tem a passagem do cliente pessoal para o impessoal. É ponto pacífico que um estilo impessoal, tal como o foram o racionalismo e o funcionalismo de 1930, esteja melhor adequado a essas condições do que qualquer estilo derivado do passado. O estilo do século XX tomou o mundo muito rapidamente, graças aos novos meios de locomoção, em menos de 50 anos tem obras por todo o mundo.

Após um período de 6 anos de estagnação na constru-

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Para que possamos entender a arquitetura produzida por Alvar Aalto, suas tendências e aspirações é necessário, antes de tudo, ter em mente o decorrer de sua vida: o local onde nasceu, a época e suas consequentes passagens históricas, sua formação e pessoas com quem se relacionou. Christian Norberg- Schulz’s em seu livro Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture (1979) defende que a geografia local é reduzida às essências psicológicas que fluem, de um modo miraculoso, nos bens materiais, em outros termos podemos definir a arquitetura como algo que transmite ou reflete a natureza, cultura e sociedade.

camente pela Suécia no século XII. Em 1809, durante as Guerras Napoleônicas, houve avanço da Rússia rumo ao ocidente, nesse período, a porção leste do país mudou diversas vezes suas fronteiras conforme a guerra entre os dois países se desdobrava. A situação não se alterou com a chegada do século XX, suas fronteiras continuavam a ser redesenhadas, mesmo após sua independência em 1917, a chegada da 2ª Guerra Mundial agravou o problema territorial, a Finlândia perde uma grande parte de seu território em 1940 para a União Soviética depois da Guerra de Inverno e mais uma vez em 1944 após a “Guerra da Continuação”.

Estudos de Aalto mostram um paralelo entre sua preocupação para com as narrativas geográficas e os eventos históricos que marcaram o mais volátil período da história finlandesa, desde sua independência em 1917 até o final de sua vida em 1976 quando, durante a Guerra Fria, a Finlândia foi forçada a tomar posição frente sua relação perante o Oriente e Ocidente. Não há dúvidas de que esses eventos afetaram a vida e a carreira de Aalto. Para que se possa compreendê-lo, portanto, é necessário considerar sua participação na complexa vida política da Finlândia e suas representações geográficas.

Desde modo podemos caracterizar Aalto como um caso rico e particular a ser estudado, não só pelo fato de seu desenvolvimento ter se dado fora dos locais em que a arquitetura moderna estava sendo fomentada – os grandes centros culturais onde o eclode grandes vertentes do movimento Moderno – mas também, pelo fato da história da Finlândia ter sido um tanto conturbada.

Por estar situada entre o grande bloco Oriental e o Ocidental, a história de seu país se deu de forma turbulenta, suas fronteiras eram alteradas constantemente desde que se tornou um território administrado politi-

FORMAÇÃO DE UMA IDENTIDADE NACIONAL

Significantemente, Aalto não se utiliza da relação da ar-

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FORMAÇÃO DE UMA IDENTIDADE NACIONAL

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quitetura com o lugar, mas das narrativas e conceitos que exploram os laços da arquitetura com suas particularidades geográficas em seus diferentes momentos.

Apesar das complexas motivações e vieses políticos e culturais, seu trabalho foi influenciado pelas ideias e imagens populares da Finlândia retratados na literatura, arte e mídias locais e estrangeira. Essas expressividades refletem simultaneamente, como os finlandeses se veem como nação e como eles escolheram ser apresentados ao resto do mundo.

uma forma de transmitir os valores culturais e a ideia da Finlândia ter uma particularidade em sua forma de pensar, capaz de absorver influencias externas deu à nação o direito de existir e a inclinação frente ao classicismo demonstra que o país tem aspirações mais ocidentais. Como corolário, aversão a tudo aquilo de origem russa foi um fator decisivo na arte e na arquitetura desde o final do século XIX. A famosa pintura de Edward Isto “O Ataque” demonstra uma figura feminina defendendo as suas leis – como símbolo da independência – de uma águia russa.

Armas Lindgren (1874–1929), professor do Instituto Politécnico, lecionava arquitetura quando entre 1916 a 1921 Aalto foi um de seus alunos. Como historicista, Lindgren ensinava a seus alunos como manifestar significados culturais por meio de estilos arquitetônicos ao mesmo tempo e que via a Finlândia não como algo isolado, mas como parte da grande esfera cultural europeia. Ele estava convicto da aplicabilidade universal dos estilos históricos arquitetônicos, acreditando que um estilo importado poderia rapidamente adquirir sua própria característica de acordo com a nação que o adotou, assim como o caráter nacional é um fator decisivo na decisão de quais estilos serão adotados.

historicistas fizeram parte de um discurso sobre a cultura finlandesa e suas relações externas com outros países. O padrão dominante na Finlândia, anos depois de sua independência, fora expressada no discurso arquitetônico e educação escandinava e báltica, tomando lugar dos exemplares russos.

Lindberg considerava “estilo nacional” como resultado de uma série de processos históricos em que a nação definia seu destino com suas próprias mãos ao escolher algumas afinidades culturais em detrimento a outras. Dessa forma, Aalto focou seus estudos em certos edifícios significativos da consciência nacional, concentrando seus esforços naquela qualidade quase mística que a arquitetura possui de, não só incorporar os valores culturais daquele que os produziu, além de aprimorar o senso de pertencimento a uma nação.

A situação se intensificou quando Helsinki – cidade em que Aalto estudava arquitetura – se tornou palco de importantes eventos que levou a Finlândia a declarar sua independência em novembro de 1917, o que resultou numa guerra civil na primavera seguinte. A guerra se deu entre o Exército Vermelho, que consistia de camponeses sem terra e operários que apoiavam a revolução bolchevique, e o Exército Branco, formado pelo recém-formado governo pró alemão. Após um curto, porém sangrento período, o Exército Branco, em que Aalto estava inserido, foi o vitorioso.

No artigo “Painters and Masons”, de 1921, Aalto escreve: “Nos dias que antecederam a impressão, pessoas necessitavam – como símbolos de suas aspirações espirituais e para suprir seu desejo estético – de imensos e, acima de tudo, belos edifícios. Templos, catedrais, fóruns, teatros e palácios, transmitem a história com maior clareza e sensibilidade que velhos rolos de pergaminho nunca puderam. Há, portanto, apenas uma

Desde então o debate acerca de um estilo nacional se intensificou. Ao olhar o passado finlandês, arquitetos e

Como historicista, Lindgren enxergava os estilos como

Edward Isto, Hyökkäys, 1918. Oleo sobre tela, 200 x 140 cm. Galeria Nacional de Arte, Helsinki 26

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FORMAÇÃO DE UMA IDENTIDADE NACIONAL

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arte no mundo, a arte de construir”.

cento da população – laços afetivos com a Suécia são um tanto controversos dentre os finlandeses. Uma das primeiras comissões que Aalto participou, “Tampere Industrial and Craft Fair” de 1922, a primeira vista parecia que não havia nada finlandês acerca das amostras apresentadas, algumas delas feitas de esquadrias de madeira e telhados de palha, estando mais próximas da arquitetura dinamarquesa, ainda mais, telhados de palha são característicos da região da Hungria, próximos de São Petersburgo – local cuja população tem o finlandês como língua predominante e são pertencentes à fé luterana, porém anexada à Rússia em 1920. Assim, o telhado de palha pode ser lido como uma aliança cultural e polítia entre todos os países Bálticos. A Finlândia nesse caso era uma ligação entre o oriente e ocidente.

Ao acreditar que a arquitetura representa a maior conquista cultural de uma nação, Aalto seguiu o legado dos arquitetos finlandeses que, em meados de 1900, começaram a investigar edificações tradicionais nacionais como um esforço a definir o que é e o que faz de sua cultura tão única. Eles então se focam nas igrejas medievais finlandesas sendo que a maioria era feita de pedras encontradas na região, e as mais significativas feitas de tijolos. As empenas eram ornamentadas por um tramado de tijolos e os tetos abobadados eram pintados a seco muitas vezes em superfícies irregulares.

Seu desejo era ver o arquiteto como um grande visionário e líder, alguém que seja capaz de cristalizar as forças culturais, passadas e presentes, numa forma arquitetônica única. Simplesmente copiar formas não seria o suficiente. A intensidade emocional e a completa imersão é a melhor medida, não apenas da arquitetura, mas também da vitalidade de todos os indivíduos e, como extensão, das nações que as produziram.

O povo finlandês é heterogêneo e dificilmente concordam sobre aquilo que consideram como expressão nacional. O fator étnico também não é necessariamente unificador: pesquisadores do século XX consideraram os finlandeses como uma “mistura de raças”, metade arianos, metade mongóis. Esse perfil racial, entretanto, auxiliou a caracterizar a política e cultura finlandesas: seu sangue e genética finlandesas garantiram seu pertencimento ao Ocidente enquanto os traços mongóis

As relações entre a Finlândia e Suécia eram bem complexas. Apesar de suas conexões históricas e culturais – incluindo a fé luterana compartilhada por 90 por

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estrangeiro que tem acesso à cultura da nação que a produziu, e os próprios finlandeses que dessa forma são relembrados que o desenvolvimento de uma cultura requer contribuição de todos.

os fazem únicos e de certa forma exóticos.

No geral, os trabalhos de Aalto podem ser considerados um sumário de sua concepção de um ideal nacional. Ele aceitou que a influência internacional, era tanto um fato histórico quanto uma manifestação de um desejo de transpassar a distância dos grandes centros culturais europeus. Além do mais, ele acreditava que as peculiaridades nacionais eram resultadas de traços particulares, incluindo as etnias ali presentes. Vale ressaltar que Aalto não listou os ingredientes do estilo nacional baseado somente nesses fatores. Ele sugeriu que tanto uma análise quanto uma criação dependem do investimento em sensibilidade e investimento emocional do observador, assim como do arquiteto.

Nesse contexto a necessidade da nação em conservar uma identidade cultural fica evidente e Turku é a cidade onde ocorre o desdobramento do modernismo finlandês. Não é por um acaso que a cidade é a mais próxima da Suécia. A reputação de Turku como a mais moderna cidade da Finlândia se deu pela arte moderna, pelo teatro e, posteriormente, pela chegada de Aalto.

Turku é uma cidade comercial e que mantinha contato frequente com diversas partes do globo, era a capital durante o regime sueco e por séculos servia como entreposto da Escandinávia e a Europa Ocidental, um trânsito de pessoas, bens e ideias vinham para o país: Turku era a janela para o mundo.

Esse aspecto de Aalto recai sobre a afirmação de Wölfflin na qual “fatores técnicos não são capazes de criar um estilo (...) a palavra arte sempre implica primeiramente num conceito particular de forma”. Em outras palavras, “estilo” pode ser compreendido como uma essência não-material da arquitetura a qual pode ser diretamente experienciada e sentida. E ao mesmo tempo via a arquitetura como um complexo sistema simbólico que tem como objetivo transmitir sentidos e valores tendo, deste modo, duas audiências: o visitante

Os projetos de Aalto em Turku estavam focados mais na questão de como a arquitetura poderia engajar e providenciar algo para o coletivo, criou o edifico Tapani, o edifício Turun Sanomat, o sanatório Paimio. A procura por uma arquitetura social na era da sociedade

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FORMAÇÃO DE UMA IDENTIDADE NACIONAL

ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

de massa, entretanto, não poderia mais assumir que a cultura nacional fosse baseada em ideais estáveis, como os tradicionais valores familiares. A arquitetura pode contribuir na construção de uma nação unificada ao ajudar as pessoas identificar suas necessidades básicas tais como a moradia, e a batalha cada vez mais imprevisível da sociedade moderna que emergiu.

parte chave no projeto de renascimento cultural – será em vão. O homem moderno mudou, e uma nova experiência estética está emergindo e como resultado, a sociedade moderna experimenta tudo num estado de imersão e distração. Consequentemente, a unidade nacional não pode se fundar em compartilhar tradições e valores permanentes, mas deve se fundar mais na criação de um novo objeto de estudo através de eventos de imersão em massa e experiências coletivas: o detrimento das artes antigas em a ascensão das novas mídias.

O desenvolvimento da mídia de massa em 1920 na Finlândia fez evoluir o jornalismo, as propagandas, e também melhorou a distribuição do rádio e dos filmes.

A Yleisradio, rádio nacional finlandesa, alcançou várias camadas da sociedade, independente de classe social, língua ou localização; para oferecer notícias acerca de eventos nacionais e internacionais quase em tempo real.

As novas formas de arte, para Aalto e para muitos artistas, possuem percepções diferentes e criam novos paradigmas. Formas mais antigas de arte como pintura e escultura, requerem uma contemplação individual, já as novas, como o cinema, fomentam uma experiência no âmbito social.

A nova experiência significa que qualquer tentativa de criar um permanente sistema de valores estáveis – a

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HISTÓRIA DA FINLÂNDIA Situado na margem norte da Europa, tem um terço do seu território dentro do Círculo Ártico, Foi primeiro populado por algumas tribos, os Finns, travasters e Karelians. Já no século XII se da o inicio dos primeiros assentamentos suecos e da chegada do cristianismo no território. A partir do século XVI a Finlandia se torna um Ducado da Suécia, situação que só mudará a partir da invasão Russa, quando o Czar Alexandre I reivindicou o território para si em 1808. É notável que a partir deste momento, os finlandeses tomam contanto com uma forte componente nacionalista russa, que por sua vez muito influencia o país colonizado no sentindo de desenvolver seu próprio nacionalismo. O povo finlandes que fora por boa parte de sua história dominado por outros povos se encanta pela possibilidade da valorização de sua cultura e desenvolvimento de sua identidade. É neste contexto que as artes assumem papel fundamental na promoção da cultura nacional.

A natureza era sempre um tema recorrente, um instrumento que aparecia como fonte de orgulho e de afirmação. Já em 1831, fundou-se a primeira sociedade

FINLÂNDIA, ARQUITETURA E AALTO

Paisagem Finlandesa

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de literatura finlandesa com o objetivo de promover e divulgar a língua. Destaca-se a presença de Elias Lönnrot, grande colecionador de antigas canções populares finlandesas, transcreveu seus registros orais e mais tarde publicou a obra de literatura mais importante de toda a história finlandesa. Kalevala, um épico do povo finlandês comparável à Ilíada e à Odisseia de Homero.

Oferecia uma multifacetada narrativa que se passava entre personagens folclóricos ritos e crenças animísticas do antigo povo habitante da floresta. Evocava visões de uma natureza fantástica e mágica:

Vai corcel, a viagem passa; Trenó vai, a estrada encurta; Tinem os patins de abeto, Range o arco de sorveira.

Faz depressa o seu caminho, Passa pauis, passa campo, Passa por vastas estepes.

Viaja um dia, viaja dois, E, pelo terceiro dia, Chega a um longo pontão,

Akseli Gallen-Kalella

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maga, Fez um Lua brilhante Sobre o abeto doirado, Fez nos ramos uma Ursa.

Aos campos da Kalevala, Ao confim do campo de Osmo.

Ali ao pé assim disse, Assim falou esconjuro: “Lobo como o sonhador, Doença, mata esse lapão, Que disse que nunca em vida, Nunca a casa eu voltaria: Nunca, nunca nesta vida.

Enquanto a Lua luzisse, Veria os prados da Vainola, Os campos da Kalevala.”

Então velho Vainamoinen, Cantou canto de magia, Cantou abeto florido Com ramos todos doirados.

Seu topo subiu aos céus, Às nuvens se levantando.

Os seus galhos se estenderam E o firmamento tocaram.

Cantou Vaino canção

A luta da língua finlandesa era uma estratégia chave para afirmação cultural e passa a conquistar importantes avanços, como a primeira escola de língua finlandesa fundada justamente em Jyväskylä, um século antes de um de seus mais importantes graduados, Aalto, se destacar no mundo também por ajudar a construir e divulgar a identidade finlandesa pelo mundo.

Neste momento de crescimento da afirmação da Finlândia, a pressão política conquista maior autonomia para o território. O czar Alexandre II instaurou uma monarquia constitucional e também a primeira assembleia. No entanto, o aumento do nacionalismo finlandês e de sua autonomia levou a um estado de tensão constante entre os dois países. A Rússia reagiu aumentando o controle e restringindo a autonomia que ela mesma havia dado. Decretou o uso da língua oficial russa e uma legislação imperial. Toma forma então uma pressão internacional pró-Finlandia. Uma petição com mais de meio milhão de assinatura, é entregue ao czar por um senador francês após aquele ter se recusado a recebê-la das lideranças Finlandesas, Naquele

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momento a Finlândia recupera um pouco de autonomia ao reinstituir a assembleia sob sufrágio universal, sendo o segundo país do mundo, após a Nova Zelândia, a permitir o voto feminino. O aumento da tensão faz com que mais uma vez sejam suprimidas as recentes conquistas mas, por fim, a Revolução Russa contra o império enfraquece o controle sobre a Finlândia além de também instigar a luta deu seu povo contra os dominadores. Quando em 1917 o General Mannerheim em apoio ao exército revolucionário vermelho, conduziu seus recursos e declarou independência da Finlândia.

O Romantismo Nacional, se configura não só como alternativa, mas como expressão artística altamente combativa e promotora da identidade cultural, dificilmente vista em outros países, apenas comparáveis ao modernismo de Barcelona, que também era amplamente motivada pelo esforço de independência política e cultural da Catalunha.

Como já dito, as primeiras e mais importantes manifestações culturais se deram no campo da literatura, mas seria injusto desconsiderar a importância da música e da pintura. Liderados pela obra de Lönnrot, Kalevala, poetas, músicos e pintores compuseram algumas das principais obras desta época, e consequentemente, algumas das mais importantes da história finlandesa.

Embalada por este momento de intensa produção artística e furor político, que lançava os artistas as mais altas expressões nacionalistas e de valorização e estudo de sua cultura.

Jean Sibelius, se destacou na composição das orquestras ‘’ Karelia suite’’ e ‘’ Finlândia’’. Akseli Gallén-Kallela se afirmou como um dos principais pintores do movimento ao pintar os motivos naturais finlandeses ao evocar paisagens fantásticas. O pintor declararia em uma passagem prosaica que ‘’ aquele que vive e trabalha muito fora, na natureza, se pega as vezes falando

Durante todo este processo as artes tiveram centralidade no enfrentamento a dominação e na afirmação da autonomia política e cultural da finlandesa. O romantismo nacional, como foi chamado, conduziu os artistas finlandeses na defesa de uma expressão cultural tradicional que buscasse alternativas ao ecletismo imposto pelos russos através da figura de Johann Carl Ludwig, arquiteto alemão, que sob indicação do próprio Czar, projetaria alguns dos principais edifícios construídos na época, como o da Universidade e da catedral de Helsinki, além de coordenar a maior parte do esforço construtivo finlandês, reforçando assim a presença russa no território.

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sobre madeira com as árvores. Kalella e alguns outros artistas, como Emil Wikström, também seriam importantes por desenvolverem as primeiras formas arquitetônicas de expressão do Romantismo Nacional, tentando incorporar algumas intenções do nacionalismo em outros países, como os chalés suíços as formas de construção vernáculas das antigas tribos Karelianas.

Estes artistas por vezes mesclariam seus projetos de afirmação nacional com sua própria vida. Um número considerável deles migrou para os campos, para morar na margem de rios, próximos ao abraço acolhedor dos bosques e da natureza no geral.

Num momento de agitação política e cultural, a feira Internacional de Paris, em 1900, marcaria um importante episódio da arquitetura finlandesa. Os finlandeses reivindicaram e conquistaram um espaço independente para um pavilhão que os representasse. A resposta veio através de três jovens arquitetos, Gasellius, Lindgren e Saarinen, que propuseram uma estética baseada nas igrejas medievais e se chocava fortemente com a cultura arquitetônica implementada na Finlandia pelos russos. Compuseram um edifício sólido que repousava duramente no solo, marcada por uma torre de forma muito peculiar, que desafiava qualquer um que se propusesse a descreve-la. Os interiores eram

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tratados com a expressão do Arts and Crafts Finlandês e decorados com temas de Kalevala. O pavilhão alçou grandes destaque e aceitação na feira.

Os jovens arquitetos se colocariam de maneira definitiva no cenário finlandês ao projetar um edifício de escritórios para a empresa Pohjola (nome retirado do épico Kalevala, que significa o ‘’ lar nórdico’’ ou o ‘’ país nórdico’’), cuja arquitetura evocava motivos da cultura nacional finlandesa, animais, árvores, florestas demônios e bruxas e fora construída com materiais locais. O edifício geraria um amplo debate popular, que dificilmente passava por ele com indiferença, e se destacava da paisagem urbana. Gasellius, Lindgren e Saarinen, ainda projetariam um edifício de grande expressão na época, seu próprio estúdio, implantado com vista para o lago Vittrask, a alguns quilômetros de Helsinki. Introduziriam algumas idéias do Art Nouveau, tratando o edifício com uma obra de arte total, fazendo uso de planos abertos e caracterização individual para cada espaço - todas estas características que também serviriam de inspiração para Aalto, exemplo disto é a própria Villa Mairea - Esta diferenciação e particularização seria uma estratégia comum do trio de arquitetos.

A Arquitetura medieval também era vista com muito

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entusiasmo pelos arquitetos finlandeses. As idéias de Willian Morris e John Ruskin teriam uma ótima aceitação por lá. A catedral de Tempere de Lars Snock é o mais importante exemplo do neogótico no país e um dos edifícios preferidos e Aalto. Armas Lindgren, publicaria em 1901: ‘’ a noite medieval foi inspiradora, repleta de sonhos e visões radiantes, aquela vida é como um conto de fadas para o homem moderno’’. Tais sentimentos apontam para a ideia de um outro modo de arquitetura moderna que se desenvolvia na Finlândia.

O entusiasmo com o desenho pitoresco encontra abrigo nas idéias de Camilo Sitte, que através de sua obra ‘’ A construção das Cidades Segundo seus Princípios Artísticos‘’ influenciou uma gama de arquitetos e pensadores na Finlândia.

nasciam ervas e flores silvestres era rejeitado para implementação de um monótono, limpo e aparado gramado ceifando tudo o que podia dar a impressão de natureza e liberdade ‘’.

Neste momento, começa a se desenhar em acordo com as correntes internacionais, um movimento de oposição ao Romantismo Nacional, que que se mostravam sensíveis aos adventos da tecnologia, a eletricidade, as novas máquinas, a revolução dos transportes e das comunicações e desta maneira buscavam uma expressão arquitetônica que acompanhasse o desenvolvimento cientifico e a caminhada da humanidade ao progresso técnico. Defendiam e vislumbravam estes chamados novos tempos com fervor semelhante ao de Corbusier, quase vinte anos antes. A posição racionalista se coloca como principal opositora Àquela nacionalista.

O próprio Lar Snock defendia a aplicação da ideias de Sitte, por considerar que ‘’ a natureza é nosso melhor lar… Aqueles que buscam preservar a beleza e as nuances lúdicas elevando as emoções estéticas o fazem cultivando amor pelo lugar nativo e pela cidade natal’’.

Ainda seria protagonista de vários ataques o planejamento urbano racionalista em grelha, acusando que ao ignorar a ordem da natureza estes planejadores ‘’ destruíam a embriaguez proverbial das cidades ao propor estas formas quadradas, onde carpete natural de onde

Discutiu-se até então um momento histórico fundamental para a Finlândia. No entanto, é importante aprofundar a análise para compreender as questões que configuram a realidade enfrentada por Aalto. Quando se fala de romantismo existe alguma restrição. Este tipo de forma artística remete a construção de imagens idealizadas que pouco se relaciona com a reaEdificio Pohjola Helsinki

Edificio Pohjola helsinki - Gasellius, Lindgren e Saarinen

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lidade, por isso é necessário desmistificá-la, para que se possa melhor compreendê-la. Por mais fervorosos que os artistas fossem em adorar sua história, cultura e natureza, é difícil exagerar no que diz respeito a real importância destas questões para o desenvolvimento da sociedade daquele país. Subestimar a força desta expressão artística é um erro.

Percebe-se que o povo finlandês cultiva desde suas raízes históricas uma intimíssima relação com a natureza, não cabendo portanto, reduzir esta constante enquanto uma imagem construída apenas no momento do romantismo nacional. A verdade é que a presença natural sempre foi fundamental na construção cultural dos povos da região.

O território é dominado por uma paisagem austera, monocromática, bruta, forte e nem por isto menos bela, capaz ainda de abrigar um dos fenômenos mais delicados da terra, o espetáculo de luzes e cores da Aurora Boreal. Meio inspirador das mais interessantes lendas, detentora de magia e lida de um ponto de vista anímico. Apesar de parecer inóspito, abriga algumas das mais delicadas formas de vida. O povo finlandês tem uma profunda relação com a natureza, incomum ao resto da história, talvez só comparável com o Japão.

Villa Hvtträsk

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‘’A lembrança do abraço protetor dos bosques’’ que, segundo Pallasmaa, fora inscrito na alma finlandesa.

A arquitetura finlandesa encanta ao afirmar a natureza como seu princípio gerador compondo uma precisa expressão local, nacional e nacionalista. Sem no entanto ignorar as questões apreendidas nos outros países. Afinal é neste contexto que se desenvolve a mais pura expressão da arquitetura finlandesa. Um campo de tensões, onde a arte é uma forma de disputa, marcado pela oposição entre afirmação da cultura em seu embate com as fortes referências internas. Ora é ao se afirmar perante Suécia, Rússia e até ao mundo que a arquitetura finlandesa alça algumas de suas mais importantes expressões artísticas até então. O Romantismo nacional nasce neste contexto político e cultura de amplas disputas, lutando para se afirmar e antes mesmo que possa se solidificar, se ossificar, vê se desenhar no horizonte a oposição declarada do movimento classicista e racionalista,

Villa Hvtträsk

Esta é a situação que Aalto se encontra, ao olhar para sua terra natal e para o mundo, e se destacar justamente pelo fato de incorporar todas estas contradições. É demasiadamente interessante que o arquiteto personifica uma expressão acabada do modernismo, a contradição.

Lars Snock - Catedral de Tempere

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ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

É importante notar ainda que apesar de um amplo desenvolvimento durante a vida, Aalto tem uma carreira extremamente coerente, sendo possível identificar as primeiras questões levantadas por sua arquitetura até em seus últimos projetos. Todos os autores que se debruçam sobre a vida e obra de Aalto são capazes de compreenderem que o arquiteto teve um longo desenvolvimento, segundo o qual refinou e aperfeiçoou seus conceitos.

referências e do cenário da arquitetura Finlandesa da época.

Como um impulso cultural nacionalista, países como Suécia e Dinamarca se esgotaram nas tentativas de busca por essas identidades, como o ocorrido no edifício da prefeitura de Estocolmo de Ragnar Östberg, que buscou na arquitetura medieval dar notoriedade ao prédio público.

Duas modalidades predominantes na segunda metade do século XIX, o Classicismo Romântico e o Neogótico, são recorrentes no cenário nórdico na discussão de arquitetura e se refletem nas obras de Aalto. Mesmo não tendo compromisso com esses estilos, semelhanças e discursos arquitetônicos são buscados dessas referências para as construções de Aalto.

No entanto era mais do que isso. É inevitável observar a profunda importância que o meio natural desempenha na cultura dos povos finlandeses, desde suas raízes, retornando a história de suas primeiras tribos.

ATUAÇÃO PROFISSIONAL

As tendências, neogótica lidada ao estilo Shingle norte-americano de Richardson e classicista romântica de Schinkel, conduziram o pensamento arquitetônico dos nórdicos na época. Para entendermos a fase madura de Aalto, o exame desses movimentos e estilos é fundamental para contemplarmos o seu trabalho.

Durante toda a sua atuação profissional, que se inicia por volta de 1922, Alvar Aalto move-se em várias direções e agrega em suas obras algumas referências arquitetônicas, transitando entre estilos e soluções típicas de uma arquitetura local nórdica e as tendências arquitetônicas e de produção do início do século XX. A consolidação da maneira a qual Aalto produz suas soluções nas construções é o produto final de suas

O Romantismo Nacional, predominante da Suécia e Finlândia no final do século XIX, tem como destaque a obra de Gustaf Ferdinand Boberg, responsável pela Estação Gävle Fire, de 1890, e que introduziu a obra de Richardson nos países nórdicos. A busca por esses elementos neorromânticos e de aplicação de maneiras tradicionais de se construir vem da ânsia dos arquitetos por buscar um estio nacional convincente.

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A força que promovia o movimento no país procedia também da necessidade de encontrar um estilo nacional que não fosse o Classicismo Romântico. O período russo em Helsinque, por exemplo, utilizou da presença de edifícios clássicos representativos como o Senado, Universidade e Catedral para impulsionar um estilo clássico que não se conectava com a tradição escandinava.

O surgimento do Classicismo Romântico, também chamado de sensibilidade dórica, se deu, na Finlandia, pelos vários processos de colonização que o país sofreu ao longo de sua história, tanto sueca quanto russa.

O movimento, iniciado na Dinamarca, passou a existir sob a influência de escritores como Vilhelm Wansher e o alemão Paul Mebes que escreviam sobre o neoclassicismo.

O intuito desses autores era sensibilidade dórica não historicista, baseada em elementos arquitetônicos pri-

Prefeitura de Estocolmo

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tetura de assentamento na floresta, em que a madeira domina em quase cem por cento, tanto como o material quanto como método de ensabladura” (AALTO, A. Architecture in Karelia, 1941).

mitivos não vernáculos, culminando, em Helsinque, no Parlamento Finlandês.

Na tentativa dos arquitetos do país em rompimento com o classicismo romântico, Sonck utilizara da alvenaria lembrando a tradição medieval finlandesa, como na Catedral de Tampere, de 1902, e no edifício da Telefônica em Helsinque, 1905, sempre se influenciando no neogótico de Richardson.

Asplund.

Mas foi o projeto vencedor de Aalto para o Sanatório de Paimio que destacou seu notável trabalho e sua primeira fase de maturidade, de 1928, a edificação estabelce bases fortemente funcionalistas e catalisa as necessidades do arquiteto na construção de uma linguagem própria finlandesa às questões modernas.

Asplund, arquiteto finlandês, tentou, ao longo de sua carreira, transcender a “guerra de estilos” fundindo o vernáculo ao clássico em uma forma de expressão autêntica, como fez na capela Woodland, entre 1918 e 1920. Sua obra estava sujeita a várias influências sendo a sua mais notável a Biblioteca de Estocolmo de 1928.

No pavilhão finlandês na Exposição Internacional de 1900, de Eliel Saarinen e Armas Lindgren, a quebra com o estilo clássico romântico, a obra mostrou uma versão romântica da arquitetura escandinava.

Aalto, no início de sua carreira, confluiu suas ideias às de Asplund tentando, assim, superar a “guerra de estilos”, mas se baseando nas influências vernáculas e clássicas românticas, movendo-se em várias direções.

Sua prática inicial (1923-1927) foi de grande variedade de projetos como apartamentos para operários, igrejas e casas da guarda civil.

A Villa Hvitträsk, de1902, também dos dois arquitetos, utiliza da madeira para a construção do seu interior interpretando o vernáculo nacional, tentando, assim, evocar imagens e formas perdidas da cultura fino-úgrica.

Em um discurso sobre a arquitetura vernácula, Aalto mostra sua referência à tradição e suas aplicações no meio em que está inserida, ligação com os ideais dos quais esses arquitetos anteriores se mostravam defensores: “a primeira característica essencial de interesse é a uniformidade da arquitetura careliana. Existem poucos exemplos compatíveis na Europa. É a pura arqui-

Suas bases são fortemente racionalistas e formalistas.

A estrutura é regrada e se constitui com clareza e economia. Para muito além da forma prismática e regrada dos desenhos modernos, porém, o sanatório possui a preocupação de servir à ambiência daqueles que usufruem do espaço.

A implantação, que foge ao desenho perpendicular das locações de arquitetos, se abre ao visitante e, como em um abraço e acolhe aqueles como em um gesto humano.

Sanatório de Paimio

Nesses projetos encontram-se influências dóricas, vernáculas, e clássico de Schinkel, sendo a Biblioteca de Viipuri um marco das obras do início de sua carreira.

O desenho neoclássico com scala regia axial, fachada atectônica e gigantesca porta egípcia eram suas últimas buscas por um estilo que se ligasse as ideias de

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O discurso da obra em questão se constrói ao longo do percurso que se faz na construção e da sua dissolução na paisagem, busca-se muito além da conquista de uma escala humana em projeto, mas uma complementação da arquitetura do espaço humano, da nossa

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forma de viver e pensar o espaço.

Os mínimos detalhes desse projeto são programados para a complementação e vivência no espaço, as cores atualizadas, o desenho dos espaços e de seus complementos é pensado numa maneira de servir a vontade e bem estar, muito além de servir a uma mera funcionalidade.

de transformar o espaço externo e interno um só.

O Sanatório mostra a preocupação nos mínimos detalhes, na construção do espaço como extensão humana e na sua dissolução à paisagem, apreensões que seguiram seu trabalho até o final de sua carreira.

Após Paimio, a breve associação de Aalto e de sua esposa Aino com o escritório Erik Bryggman e a mudança para a cidade de Turku, no sul do país, os trabalhos do arquiteto superam a mistura de estilos que se pregava com as ideias de Asplung.

Pensa-se na contemplação de aspectos que fogem ao imediato e se promovem ao bem-estar psicológico dos pacientes e trabalhadores do complexo.

O primeiro fruto da colaboração dos arquitetos foi um edifício de escritório em Vaasa, a exposição comemorativa de 700 anos de Turku e a realização do edifício para o jornal Turun-Sanomat de influência do Construtivismo Russo e de grafismo e representção do “Agit Prop”.

O Sanatório é, como obra madura de Aalto, uma de suas primeiras afirmações de uma arquitetura orgânica e que, de certa forma, repensa e contesta a arquitetura funcionalista como em uma linha de produção, nos regra e controla para uma produção mais rápida dos nossos fins, como uma resolução simples e funcional de problemas cotidianos.

Sanatório de Paimio

As cores empregadas, as escadas e corrimãos que ajudam os pacientes, o terraço que se abre a tão trabalhada paisagem finlandesa, inspiram os espaços do sanatório, ele se abre à paisagem não de forma de trazer o espaço da floresta para dentro, mas com o intuito

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Aalto pôde tirar partida da notoriedade de suas primeiras obras e participar de congressos internacionais e sobre arquitetura e construções modernas, a partir de 1929 Aalto tornou-se explicitamente influenciado pelo Construtivismo russo e holândes e apesar de manter-se distante das polêmicas de estilo, aproximou-se a posição econômica adotada pelos arquitetos ligados

Móveis ARTEK

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à Neue Sachlichkeit alemã nos congressos dos CIAM. Logo após suas participações em congressos internacionais, Aalto encaminhou sua prática industrial em série com sua associação com a grande madeireira Ahlström e posterior fundação, em 1935, da Companhia de Móveis Artek, a fábrica de celulose Sunila e o projeto de casas para trabalhadores em Kotka entre 1935 e 1939.

Suas peças de mobiliário e design se adaptaram muito bem à produção em série como a sua produção em compensado, quando criou uma cadeira dobrável para a casa de guarda de Jyväskylä. O uso intensivo da madeira na sua produção o fez reavaliar o valor da madeira sobre o concreto, voltando progressivamente sua produção arquitetônica a uma linguagem extremamente expressiva do movimento romântico nacional vinculado a preceitos modernos.

Sua casa em Munkkiniemi, Helsinque (1936) demonstra o afastamento do construtivismo russo e holandês e o início das suas implantações em forma de “L”.

O uso da alvenaria caiada, pranchas caneladas e tijolo aparente surgem também no projeto vencedor do concurso para o Pavilhão finlândes da Exposição Mundial de Paris em 1937, com uma estrutura de madeira de título Le Bois est en marche “A madeira está a caminho”.

sidades físicas e psicológicas humanas.

A preocupação de Aalto em suas obras era a criação metafórica de uma ambiencia geral que se modificaria e revelaria com o uso e a ação ativa da luz e som construindo, assim a relação efetiva da arquitetura com o ser humano abordando, organicamente, a sua maneira de projetar.

O princípio de planejamento local que se encontra em sua casa e no pavilhão se apresenta como característicos em sua obra posterior, consolidando um segundo momento de maturidade em seu trabalho.

A implantação segundo a qual um edifício é dado segue sobre a distinção entre o espaço intermediário e sua articulação como um espaço de aparência humana.

Tornar a arquitetura mais humana significa criar uma arquitetura melhor, o que, por sua vez, implica um funcionalismo muito mais amplo do que aquele com bases exclusivamente técnicas. Este objetivo só pode ser alcançado por metódos arquitetônicos – pela criação e combinação de coisas técnicas diferentes, de tal modo que elas possam oferecer ao ser humano uma vida extremamente harmoniosa.

“Um dos elementos arquitetônicos mais difíceis é a configuração dos arredores do edifício em escala humana. Na arquitetura moderna, onde a racionalidade da moldura estrutural e as massas construídas ameaçam dominar, existe frequentemente um vácuo arquitetônico nas porções restantes do local. Seria bom se, em vez de preencher esse vácuo com jardins decorativos, o movimento orgânico das pessoas pudesse ser incorporado à forma do lugar, de modo a criar uma estreita relação entre Homem e Arquitetura. Felizmente, no caso do Pavilhão de Paris esse problema pôde ser resolvido”.

Aalto criou a obra-prima de sua carreira do pós-guerra em 1938, a Villa Mairea é a sua primeira construção em formato de “L” e ligação conceitual entre a tradição construtivista racional do século XX e o legado evocativo do romantismo nacional.

Ao constituir e amadurecer suas ideias enquanto arquiteto e propositor de espaços, Aalto pretende, logo, ampliar as prescrições do funcionalismo para que a arquitetura satisfizesse uma gama mais ampla de neces-

Apesar das suas diferenças entre as obras, a base conceitual em sua divisão em duas partes se mantem nos formatos de “L” e “U” simpatizando com o envoltório

Pavilão Finlandês Exposição de Nova Iorque

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ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

da massa principal, o elemento “peixe”, e o contraste com a forma independente da “ova” adjacente. Na Villa Mairea e na posterior Prefeitura de Säynätsalo, a forma do prédio acomoda os espaços nobres e protegem e constrõem a ambiência dos espaços internos sobressalentes.

Os primeiros anos da carreira de Aalto são marcados por um importante posicionamento contrário ao movimento do romantismo nacional, mesmo tendo como professor Armas Lindgren, como já visto, um dos maiores expoentes do movimento. Dotado de grande paixão pela arquitetura italiana, ao olhar para seu país discordava de uma imagem estereotipada da cultura da Finlandia caracterizada

Suas colocações de volumes e espaços constrõem “uma estrutura mais sensível à vida” que leva a um status “secular” e suspensão “sagrada” dos espaços, como ocorre na Prefeitura de Säynätsalo, nosso objeto de estudo e uma de suas últimas obras.

Seu trabalho possuia uma modalidade discreta de construir que se torna extremamente sensível, dando continuidade à tradição nórdica essencial de unir o vernáculo e o clássico até sua morte em 1976.

‘’ No absurdo período do início do século XX, quando tudo que era áspero e grosseira se considerava verdadeiramente finlandês’’.

Ironicamente, ao longo de sua carreira e de seus estudos, também se apaixonaria pela arquitetura tradicional e vernacular finlandesa além das intenções do Romantismo Nacional de cotejá-la. A catedral de Lars Snock, considerada por Aalto um de seus edifícios prediletos, mostra como ele mesmo se colocaria enquanto herdeiro desta tradição. Isto nos dá uma pista para interpretar de maneira mais refinada os sentimentos e idéias de Aalto. Sua dedicação estava muito mais em constituir relações entre a história e o curso da arquitetura do que fazer sucumbir a experiência de um período diante o outro, um dos motivos de sua carreira ser extremamente coesa do início ao fim.

AALTO CLASSICISTA

‘’ E quando vemos como nos tempos passados se conseguia ser internacional, livres de preconceitos e ao mesmo tempo, fiéis a si mesmo.

Podemos com plena consciência acolher correntes da Itália, da espana e da própria américa e mesmo assim nossos avós ainda serão nossos mestres ‘’.

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A citação que abre este capítulo é importante para compreender esta análise, apesar de claramente ir de encontro ao Romantismo Nacional, explicitando uma crítica a um certo conservadorismo e isolacionismo cultural. No entanto, não podemos deixar de perceber uma das características mais interessantes e impressionantes da arquitetura de Aalto, esta alta capacidade de conciliar aspectos aparentemente opostos. Coloca-se, então, a desmistificação de um preconceito, de que ao respeitar e admirar o que vem de fora, perde-se a identidade local. A resposta do arquiteto é diferente.

Ao contemplarmos as referências internacionais, não ficamos impedidos de contemplar as referências nacionais, pelo contrário, este movimento de expansão, de saída do universo seguro e conhecido da tradição, a reforça, na medida em que alçamos este voo, justamente como uma forma de não alienar-se em nós mesmos, mas para estabelecer outros referenciais segundo os quais podemos julgar nossa própria experiência, compreendê-la melhor, vê-la com inteireza. Desta forma sendo possível retornar e pousar em nossa história, mantendo-nos fiéis a nós mesmos e ainda discípulos de nossos antepassados.

de contextualização, lançando mão da análise histórica.

A primeira guerra mundial, apesar de seu horror, liberou uma série de forças positivas que intensificaram o debate internacional. Um otimismo muito grande, advindo da ideia de recuperação e de reconstrução dos países abalados pelo conflito, empolgavam aqueles que viam espaço para reestrutura a própria sociedade. Ainda, a revolução russa chama a atenção para um momento de ápice da consciência de classe. Os países escandinavos vulneráveis a esta realidade, já que em forte contato com todos este furor político e cultural, seja da Rússia ou do resto da Europa.

Helsinki, a exemplo de tantas outras cidades, triplicaria sua população entre 1890 e 1924. Estas questões elevam, principalmente, a habitação e a reconfiguração urbanas ao patamar central da discussão internacional. Os arquitetos passariam a ser intensamente compelidos a trabalhar na solução destes problemas sociais. Conjuntos habitacionais, escolas, centros comunitários, fábricas, museus, praças e bibliotecas encontrariam neste momento um amplo campo de desenvolvimento arquitetônico.

Mas antes mesmo de estudar este momento classicista da produção de Aalto, é importante fazer um esforço

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ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

Neste sentido temos uma novidade, o debate em relação a linguagem se coloca na Finlândia de maneira bastante diversa, Onde a defesa do classicismo se coloca como uma componente não de conservadorismo mas de contestação ao Romantismo Nacional, corrente dominante que era acusada de ter promovido um isolacionismos nacional e nacionalista.

-fabricação inseriu a necessidade de padrões e controle dimensionais nas edificações.

Neste sentido, pode-se compreender melhor o conflito entre Romantismo Nacional e Classicismo Nórdico.

Enquanto um respondia as razões culturais profundas, à vontade da constituição e valorização de uma identidade nacional que se colocasse diante o mundo, o outro colocava-se sensível a onda internacional do racionalismo, embalado pelos avanços tecnológicos, legitimando as forças industriais e mirando no horizonte a possibilidade tanto de resolução dos vários problemas que chegaram com a modernização quanto a realização de um novo ideal de sociedade. Um destes tantos exemplos elucida, de acordo com Marx, o caráter contraditório colocado pela Modernidade.

Portanto o classicismo ganhava terreno devido as características apontadas, sua maior adaptabilidade as novas técnicas e sobretudo a possibilidade de padronizações. Além disso percebe-se após a primeira guerra mundial o classicismo que chega através da influência dos outros países escandinavos. É na Itália, porém, que os finlandeses encontram maior inspiração e fascínio pelo clássico, vendo a possibilidade de estabelecer diretrizes para o contexto de seu país. Seria também a referência do renascentismo italiano a compor boa

Logo, o que ficou conhecido como classicismo nórdico ganhou espaço no enfrentamento tanto do Romantismo Nacional, quanto das novas problemáticas urbanas e sociais colocadas naquele momento. Novas tipologias de construção, novas técnicas construtivas e novos tipos de articulação urbana. Assim como a compreensão de que a sociedade democratizava-se, industrializava-se e urbanizava-se, encontravam no classicismo um símbolo de todas esta mudanças, um estilo que se adequava melhor a todas as novas exigências programática técnicas e construtivas, além de ser definitivamente mais padronizável.

Estas novas tecnologias e materiais empregados na construção pela força da indústria colocavam também novas exigência de projetos. As máquinas empregadas no processamento dos materiais passaram a ser fundamentais para o desenho dos arquitetos. E a pré-

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parte dos estudos de arquitetura no politécnico de Helsinki. O que claramente também entusiasmaria Aalto por toda sua carreira

se colocava como uma componente gratuita ou estilística, era uma prova de que o arquiteto queria projetar edifícios que compreendessem o ambiente ao redor, seu relevo e suas relações, e o fizesse repousar com naturalidade no solo. Sob esta concepção o edifício parece vivo e em confluência com a natureza. O desenvolvimento deste pensamento segundo o próprio Aalto vem, indiscutivelmente, da Itália. Onde ele tinha prazer em admirar estas cidades ditas enraizadas na terra. Contemplava o espaço urbano construído adaptado as dimensões e necessidades humanas, o que gerava uma cultura urbana extremamente rica, também observável nas cidades italianas, o que também torna a arquitetura viva, dotando-a de um movimento constante. o ato de valorizar um simples varal de roupas estendidas entre prédios se torna algo mais importante, símbolo da cotidianidade como elemento arquitetônico; o escorço de um vínculo napolitano em uma casa finlandesa.

AS VIAGENS DE AALTO Era comum entre os jovens arquitetos finlandeses realizarem viagens de estudos, sobretudo com destino a Itália. Não foi diferente para Aalto, que visitou países como Holanda, Grécia e Alemanha, mas que, na Itália, foi onde passou maior tempo e nutriu maior admiração.

Apaixonado pela magia das pequenas cidades, principalmente pela ‘’ sagrada toscana’’, defendia que: ‘’a ‘cidade elevada’, se tornara uma espécie de doença, uma religião. Chame como quiser, a cidade implantada nos montes, que acompanhava sua curvatura, mostrando-se viva, desenvolvendo-se em dimensões desconhecidas pelos matemáticos, é pra mim a encarnação de tudo aquilo que forma o contraste no mundo moderno, entre a brutalidade mecânica e a beleza religiosa da vida... A cidade no monte é a mais pura, mais individual e mais natural forma de desenho urbano’’.

É interessante notar como estas viagens se mostraram frutíferas. O arquiteto se entusiasmava com a Itália, porém sob um olhar finlandês, sem perder de vista as questões de seu país natal. Ficava admirado com aquele país de paisagem mediterrânea, de clima mais equilibrado e luz mais forte, realidade extremamen-

Esta primazia pela linha curva e pelas angulações, não

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te diferente daquela finlandesa. Mesmo assim não se deixava perder em meio a estas paixões. Buscava lá, principalmente os exemplos da arquitetura e das cidades construídas vernaculamente, símbolos de uma vida cotidiana, adaptadas à natureza e à escala humana e não os motivos da arquitetura monumental que não respeitasse ou se adaptasse ao contexto finlandês.

Portanto quando Aalto busca o esforço de referenciar-se em outras experiências é sempre visando de que forma retornar este pensamento para a Finlândia, colocando estas idéias como um horizonte possível para a arquitetura finlandesa. Aalto escrevia para o jornal de Jyväskylä contando sobre a toscana e pensando sobre a possibilidade de configurar ali algo de semelhante valor à típica paisagem italiana, defendendo a construção de alguns prédios que ‘classicizassem’ a paisagem sob um ponto de vista de valorização do meio rural. Mercados, igrejas e o renascimento das saunas finlandeses que remontariam os banhos romanos. Um pouco recuperando a ideia de Armas Lindgren de uma renascença finlandesa.

assimilar o vernacular nesta tentativa de enraizar a arquitetura no sólido chão das tradições culturais e ainda atender as novas demandas modernizantes. Não era portanto, um mero movimento de recuperação estilística descolada da realidade, mas a renovação do pensamento arquitetônico buscando fundações da antologia construtiva do classicismo.

PRIMEIRAS OBRAS NO CLASSICISMO No período classicista existem algumas obras que se destacam inclusive num modo de entender toda sua produção. O seu primeiro trabalho quando abre o escritório em Jyväskylä é cuidar do restauro de nove igrejas de campo, oportunidade que Aalto tem para estudar mais a fundo os motivos da arquitetura vernacular e de colocar em prova um amplo vocabulário eclético, que ia desde a arquitetura renascentistas passando pelo barroco e alcançando o neoclássico e o Art Nouveau. Também dava asas ao sonho de pensar sobre a transformação de sua cidade na Florença do norte.

Estas nove igrejas permitem Aalto pensar a arquitetura segunda a composição da paisagem.

As experiências de viagens dos jovens arquitetos finlandeses demonstram a crença num valor atemporal das proporções geométricas e nos ensinamentos básicos da arquitetura. Defendendo ser o classicismo capaz de

Mas o primeiro projeto que destaca seus pensamentos se dá na construção da Villa Flora, creditada a Aino

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Aalto, sua esposa. Consiste em uma pequena casa que em sua concepção revela a vontade de fazer uma síntese entre o clássico e o vernacular. O projeto explicita uma mistura de formas já por meio de seus métodos construtivos. As colunas de madeira e o uso da alvenaria de maneira familiar àquela usada na Finlândia, enfatizando as configurações de forma e espaço comuns no país. Feito de maneira aparentemente convencional e simples, se permitindo pequenas imperfeições e assimetrias incomuns ao classicismo, porém apreciadas na cultura local, apontando para uma certa romantização desta própria dimensão clássica. Evidenciando este caráter conciliador que a arquitetura de Aalto desempenha desde seu início.

e sólido elevado por uma estrutura mais delgada pode ter sido inspirada no Palazzo Doge em Veneza. E esta forma estrutural em tambor é similar as estratégias de Asplund. A fachada do segundo andar é marcada por uma única abertura acompanhada de um balcão. Resolução esta que seria criticada e vista como mal resolvido. Mas podemos interpretar sob a vista daqueles pequenos erros deliberados e romantizados que da singularidade a composição.

O edifício se destaca menos pela sua forma que pela sua narrativa, assim como no exemplo, também de Asplund, o tribunal de Histes que inspira este trabalho. Ao ingressar o clube percebe-se um clara transição, como se fossem camadas de penetração no edifício. A impressão é de entrada em um possível espaço ‘’externo internamente’’, criando uma espécie de rua interna de uso mais coletivo. Esta rua circunda o cilindro estrutural, mais reservado. No foyer do primeiro andar, a experiência proporcionada é a da parte exterior do auditório.

A vontade de conseguir espaços internos ‘’ ao ar livre ‘’ é uma das estratégias mais comuns do Classicismo dos anos vinte.

Outro destes primeiros trabalho de grande importância é o clube dos trabalhadores de Jyväskylä, onde podemos encontrar algumas operações similares as da Vila Flora. O edifício é composto por dois andares. O segundo andar é um bloco sólido que repousa sobre a colunata envidraçada do primeiro andar. Em seu interior é organizada uma série de programas. No pavimento térreo temos algumas lojas e, entre elas, um café, organizada dentro de um cilindro denso em colunas que sustentam o auditório imediatamente acima, no segundo pavimento. Esta ideia do volume pesado

Asplund é mestre em conseguir esta ambiência exterior em seus espaços interiores. O cinema Skandia é

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icônico para o momento uma vez que sintetiza muitas destes recursos que inspirariam e seriam apropriados por outros arquitetos. A arquitetura atende ao desejo do público por um espaço festivo e irreal, como um cenário para o mundo de fantasias do cinema. O edifício é uma metalinguagem de seu próprio programa uma vez que seu espaço é tratado cenicamente. O arquiteto sueco atinge esta condição criando uma série de espaços externos virtuais, Pátios internos de onde é possível admirar as estrelas e uma sucessão de ambiências que remetem a uma experiência ‘’ ao ar livre’’.

No projeto da casa de seu irmão Väinö Aalto, propõe uma grande abertura no teto de onde se pode ver as roupas penduradas à secar sobre a cobertura. Quando questionado que talvez esta atitude servisse melhor para as casas de Nápoles que às da Finlandia, O arquiteto responde que os panos estendidos remetiam a um símbolo da cotidianidade como elemento arquitetônico central; esforço de um vínculo napolitano em uma casa finlandesa. Dessa maneira, Aalto trabalha o interno da mesma forma como a paisagem. Assim como poderia transformar o interno em jardim, transformaria o átrio em externo. Por diversas obras, Aalto compreende uma gamas de espaços do interior que se articulam livremente dentro de perímetro cuidadosamente dese-

Vila Flora

nhados e não necessariamente definidos com rigidez.

Para que uma obra pudesse ser considerada excelente do ponto de vista arquitetônico, deveria estabelecer uma conexão entre um nível profundo e abstrato entre interno e externo. Mesmo na arquitetura da casa Aalto vê a possibilidade da composição de uma paisagem pitoresca.

Um outro projeto de destaque deste pensamento na fase classicista é sem dúvida o edifício para a cooperativa agrícola de Turku. Afim de executar a obra com atenção Aalto se muda para a cidade que é a mais antiga da Finlândia e naquele momento também aquela que passava mais intensamente pelo processo de modernização, portanto, apresentava o mais dinâmico cenário arquitetônico do país.

Clube dos trabalhadores de Jyvaskyla - Alvar Aalto

Inicialmente a concepção passava pelo uso ostensivo de ornamentos, porém no desenvolvimento da proposta o projeto foi se simplificando até que estética final levava em consideração não a utilização da decoração mas a apreensão da geometria abstrata e da pura arquitetura dos planos. O edifício consiste num volume pesado e ortogonal de extensas fachadas perfuradas homogeneamente por janelas também ortogonais. A diferença está no volume de acesso na base do prédio.

Casa do Povo

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Uma cornija que o circunda por inteiro garante a transição visual entre os dois volumes e da unidade ao todo.

Além disto, fica evidente a experiência que o finlandês começa a construir ao projetar programas complexos, trabalhando com uma mistura de usos. Volta a aparecer o auditório e a pesquisa em torno dele. Além disto ainda briga um hotel, lojas, escritórios e alguns apartamentos. Esta variedade de usos não fica evidenciado no volume ou mesmo nas fachadas, como será típico em suas fases de maior maturidade, porém se percebe claramente uma diferenciação de seus interiores segundo estes mesmos usos, sobretudo no que diz respeito a uma narrativa que se desenvolve ao percorre-lo. Uma sucessão de cômodos dá lugar a escada fechada entre paredes, singularizando esta experiência de ascender no edifício, construindo a transição entre o Foyer e o auditório.

Vários historiadores localizam o Classicismo Nórdico como uma fase preparatória para o modernismo. A pureza das formas, uma certa austeridade que recusa adornos em demasiado e ainda a precisão de seus contornos, são características que já ensaiam algumas das questões fundamentais do Moderno. Análise esta que parece justa no que diz respeito a Aalto, que tem os primeiros contatos com a dimensão funcionalista a partir do classicismo. No entanto não podemos deixar de notar o desenvolvimento de uma gama de outros recursos, não necessariamente comuns do modernismo, mas desenvolvidos pelo finlandês durante o curso de sua carreira, justamente tencionando os limites da experiência moderna.

Amadurece a ideia de arquitetura funcionando como um ciclo da vida, gerando sequências espaciais, surpresas, caracterização particular entre os diferentes cômodos, criação de ambiências, os jogos de luz e sombra. Está colocada uma dimensão fenomênica que, para além do abstracionismo formal totalizante, se preocupa com o que pode ser percebido esteticamente, isto é, o que apreende-se através dos sentidos, que experiências pode proporcionar, ou mesmo instigar.

Nos colocam a ideia de uma arquitetura viva, o espaço vivo em constante interação com o ser, provocando-

Não menos importante é o refinamento a nível de detalhes, apreciados enquanto recursos fundamentais para a composição do discurso espacial. Os corrimãos e as fontes de luz são pensadas com bastante minúcia afim de proporcionar a experiência desejada, gerando continuidades e efeitos cênicos na maneira como se dispõe.

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-lhe emoções únicas, refletindo em si os símbolos da cotidiano, contemplando as relações com o meio afim de criar uma rica cultura arquitetônica e urbana. Tais questões não desaparecem no modernismo, na verdade longe disto, Aalto com seu olhar extremamente críticos não importa soluções acabadas e descontextualizadas, mas incorpora um método de projetação e da sua própria interpretação adaptada ao ambiente em que atua.

FASE FUNCIONALISTA.

Cooperativa agricola finlandesa em Turku

É importante lembrar que o terreno conquistado pelo classicismo diante de um confronto com Romantismo nacional, preparou o cenário para as ideias modernistas. Os ideais de Le Corbusier - amigo pessoal de Aalto - atingem uma importante pregnância em território finlandês, fascinando seus arquitetos e artistas ao apresentar um novo vocabulário capaz de reestruturar as cidades e a própria sociedade. Porém não podemos nos esquecer que muitos dos princípios ressaltados pelo arquiteto franco-suíço já encontravam formas de expressão local, como é o caso da semelhança entre os jogos de interior e exterior - muito utilizados por Asplund e Aalto - e da discussão corbusiana das ‘’ ilusões dos planos’’.

Cooperativa agricola finlandesa em Turku

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Em seus primeiros anos na Finlândia, o modernismo enfrentaria alguma resistência, sintetizadas no manifesto publicado por Bloomstead - um outro relevante arquiteto também de Jyväskylä - expondo o receio de que o funcionalismo modernista, apesar de carregar aspectos de importância inexorável, acabasse por se desenvolver apenas enquanto uma moda passageira, fada a cair em obsolescência em pouco tempo. Todavia, é inegável a adoção do modernismo em sua capacidade de construir um projeto e uma imagem nacional. A Finlândia, através de sua arquitetura moderna, se apresentava como um país jovem e dinâmico que se industrializava e modernizava.

do da habitação social do ponto de vista das suas atribuições biodinâmica - isto é - comer, dormir, trabalhar e exercer o lazer. No entanto, já se afastando da ideia de estética da máquina de Le Corbusier, criticando esta dimensão simbólica da máquina que pudesse acabar em estilismo, afirmando suas potencialidades apenas no que diz respeito a organização do trabalho. Portanto, para o finlandês, a máquina não é um modelo a ser perseguido, mas um instrumento a ser utilizado.

Aalto já se envolveria no segundo CIAM, com o tema “habitação mínima”, de onde sairia defendendo que o arquiteto funcionalista se apresentava como uma função diversa ao antigo arquiteto de estilos. Sendo o funcionalista um verdadeiro gestor social. A arquitetura ligada a economia e aliada as forças industriais, subordinava-se a um projeto social emancipador e capaz de alcançar democraticamente a todos os indivíduos.

Não aceitaria também a ideia de arquitetura enquanto uma arte deslocada, defendendo que ela não era e nem poderia ser uma composição entre pedra, vidro e aço - mas sob um ponto de vista humanizador - uma composição entre ‘’ bandeiras, holofotes, flores, fogos de artificio e pessoas felizes’’. Sob esta dimensão, a arquitetura deixava de ser proporcionada por estilos pré-estabelecidos, para ser proporcionante de um estilo de vida elegante, emancipador e que supunha novas formas de sua fruição. O entusiasmo de Aalto pela gama de ideias do funcionalismo era seguido pela compreensão do modernismo enquanto a possibilidade de conceber o edifício num todo orgânico e não num estilo de moda.

Aalto, neste primeiro momento, se debruçaria no estu-

Após uma viagem de estudos pela Europa, Aalto retor-

PRIMEIROS PASSOS

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na a Turku para participar do concurso de projetos para o sanatório de Paimio. Estava colocada ali a primeira oportunidade de pôr em prática os princípios assimilados até então. A proposta era construir um centro de tratamento de tuberculose, isolado da poluição urbana e protegido pela natureza, pelos raios de sol e pelo ar puro.

A asa dos pacientes - como já colocado - é orientada para o sol e conta com uma torre de varandas colocado de maneira angulada ao fim de sua extensão, além de um terraço de função semelhante que percorre todo este conjunto conferindo unidade a composição.

A ideia era proporcionar aos pacientes mais saudáveis um espaço ao ar livre para tomar sol e contemplar a paisagem.

Apesar de inúmeras operações projetuais semelhantes àquelas empregadas em seus edifícios das fase classicista, temos uma diferença fundamental. O volume e a fachada denunciam todas as diferenças de usos e experiências internas, criando desta forma, uma relação de transparência que evidencia sua organização. É um edifício que apesar de buscar a compreensão do método de projetação modernista e funcional - denotando um importante amadurecimento - não abre mão do acúmulo de experiências adquiridas até então.

Em acordo com a carta de Atenas que defendia que a saúde dependia do contato com a natureza e que o sol era o coordenador de todo desenvolvimento e crescimento natural da vida, o projeto foi organizado com os leitos colocados na fachada sul, envidraçada e que, além da incidência solar - no momento recurso fundamental para tratar tuberculose - permitia uma contemplação e uma interação com o meio gerando uma sensação exterior ainda que deitado na cama se apropriando daquela estratégia de borrar os limites entre dentro e fora.

O prédio desdobra-se para adequar-se ao ambiente, gerando uma intenção de respeito e integração com a natureza. Para além da relação funcional de buscar a melhor insolação, suas inflexões exploram as possibilidades de uma narrativa espacial. A destacada marquise aliada a leve angulação entre o bloco de uso comum e a asa dos pacientes, induz uma falsa perspectiva ca-

A estratégia consistia em lidar separadamente com cada parte do edifício, criando estas ‘’asas’’ todas unidas por um bloco central que concentrava os usos comuns e de circulação. Cada asa tem um posicionamento exato na paisagem, de acordo com os usos lá abrigados.

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paz de evidenciar a entrada e criar a sensação de que o conjunto se abre e abraça quem chega. Estes tratamentos supõem que Aalto não apenas atende funcionalmente às necessidades do programa mas também nos coloca diante de uma dimensão simbólica, justamente através da criação desta narrativa espacial que proporcionam transições e diferenciações entre os lugares do sanatório.

Porém, não podemos nos furtar de sair da escala estruturadora e geral para dar mais atenção ao interesse projetual de levar em consideração a percepção do espaço pelo sujeito. Faz isto lançando mão de um minucioso desenho que alcança desde a configuração dos espaços, passando pelo mobiliário e chegando até aos mais sutis detalhes, tudo pensado sobre o ponto de vista do usuário e de suas necessidades.

Detalhe Sanatório de Paimio

Neste caso Aalto externa que: ‘’quando recebi esta tarefa, estava eu mesmo doente. E o desenvolvimento do projeto foi uma oportunidade de compreender verdadeiramente, o que significava estar debilitado’’. Suas reflexões surtiram efeito. Rapidamente compreendeu que o quarto tradicional é desenhado segundo a posição vertical do sujeito em pé, e que portanto o quarto do paciente deveria ser desenhado levando em con-

sideração a posição horizontal do sujeito deitado no leito.

um dos móveis mais conhecidos de Aalto, desenhada justamente para estimular a melhor respiração dos pacientes tuberculosos. Cada detalhe pensado enquanto recurso para a criação de uma atmosfera tranquila, ensolarada, próxima à natureza, que evita maiores esforços e assiste o repouso e a recuperação dos pacientes, além de oferecer um espaço arquitetônico rico e belo, que permite sua própria fruição de maneira aprazível e a contemplação da paisagem ao redor, componentes que sabemos hoje serem fundamentais para cura dos pacientes.

As fontes de luz seriam retiradas do campo de visão e o teto pintado com uma cor um pouco mais escura, menos reflexiva e mais acalmante, primando pelo descanso visual principalmente no teto que neste caso ocupa boa parte do campo de visão do paciente. Os lavatórios eram todos desenhados para diminuir o barulho da água afim de não perturbar o descanso de ninguém. As luminárias dos corredores eram projetadas de modo a filtrar a luz e evitar o brilho intenso. As esquadrias, todas de madeira, reduziam a condensação e eram mais quentes ao toque. As áreas comuns contam com esquemas de cores nos pisos para facilitar a compreensão da circulação. A escada, é diferenciada pela sua cor. Pintada de amarelo suave, remete à lembrança da luz do verão mesmo no inverno. Seu corrimão ganha um desenho contínuo pensando no usuário debilitado que se apoia sobre ele para conseguir subir as escadas. As maçanetas que foram pensadas para evitar que os pacientes não enroscassem bolsos ou mangas nelas. O mobiliário, em sua maior parte desenhado exclusivamente para o sanatório, ganham destaque nas espreguiçadeiras para tomar sol colocadas no terraço, e principalmente pela ‘’ cadeira Paimio’’,

O sanatório de Paimio foi colocado por Giedion como exemplo chave do nascimento de uma renovada arquitetura contemporânea, fundamental para a constituição de um estilo internacional. No entanto, já apresentava aspectos que superavam o pensamento estritamente funcional, rejeitando soluções meramente estilísticas ou de formalismo abstrato e totalizador - e segundo o próprio Aalto - por vezes tirânico.

Apesar de o edifício colocar-se de maneira marcante na paisagem, permitindo uma distinção mais clara do que é artefato e do que é natureza, não podemos deixar de observar o quão sutil é sua acomodação no terreno. Parece vivo a medida que permite a apreensão

Detalhe Sanatório de Paimio

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de algo que cresce naturalmente, se desdobrando ora para criar sensações espaciais, ora para contemplar a paisagem e ora para buscar o sol, criando assim uma atmosfera única que começa a borrar da maneira mais refinada até então, os limites entre interior e exterior.

O último grande projeto desta fase de discussão em torno do funcionalismo também é um de seus mais importantes, a biblioteca de Vipuri, cujo projeto fora submetido a uma série de transformações dos esquemas clássicos analisados no último capítulo.

Enquanto trabalhava na efetivação do projeto do sanatório de Paimio também envolveu-se em uma dúzia de outros concursos. Participou de feiras e exposições, entre outros edifícios. Neste momento de consolidação do movimento moderno, Aalto cumpria papel fundamental na divulgação e na defesa dos princípios modernistas. No entanto exercendo um papel ativo e de constante interação, tecendo críticas ao novo vocabulário e suas premissas. Idealizou junto a Bryggman e Asplund a feira finlandesa de produtos industriais em Turku no seu 700º aniversário. Num contexto pós Revolução Russa, no qual a Rússia deixa de ser o principal parceiro econômico da Finlandia, a feira vinha para estimular as trocas comerciais com outros países.

O edifício se situa em um parque e tem seu programa distribuído em dois volumes distintos e deslocados entre si. O volume mais largo contém todos os espaços de uso comum da biblioteca como as prateleiras de livros, salões de leitura e a biblioteca das crianças, enquanto os usos individuais como escritórios e salas de leitura concentram-se no volume mais esbelto. O sujeito que acessa o edifício pela sua entrada principal depara-se com um vestíbulo, que também funciona como rótula de circulação, distribuindo para as demais partes do edifício. Adjacente a esta entrada, está colocada a escada situada dentro de um bloco de vidro, remontando aquela estratégia utilizada na cooperativa agrícola de Turku, caracterizando esta experiência de ascender no edifício. A novidade está no fato de que por ser envidraçada permite que o observador, enquanto sobe, contemple a paisagem. Existe ainda uma outra configuração de escadas, desenhada de maneira muito engenhosa por sinal, que impede que os usuários que os usuários caiam em seu vão pelo desenho do corrimão

Foi proporcionado aos exibidores liberdade total para tornar aquele um espaço dinâmico, Ainda desenharia uma concha acústica para coros em uma interessante forma orgânica, porém controlada pelas exigências acústicas.

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que, além disso, divide e controla os fluxos através da mesa central. Este corrimão flutua em um traço contínuo no espaço, desenhando as idas e vindas do fluxo.

A sala principal de leitura se situa no nível do chão e é circundado pelas estantes que no nível superior chegam como mesas de leitura que desenham uma série de balcões que dão visão aos espaços livres da biblioteca.

tura consiste de áreas de leitura e de controle dos empréstimos, em diferentes níveis e planaltos. Enquanto as áreas centrais de controle estão no mais alto ponto acima dos diferentes níveis. Estes desenhos infantis tem apenas uma conexão indireta com a concepção arquitetônica, mas eles amarram juntos as seções e os planos criando uma unidade nos espaços verticais e horizontais’’.

A presença deste dois eixos e a simetria observada na planta é surpreendente, uma vez que ao experienciar o espaço, nos aparece como uma organização volumétrica livre.

Fica claro então a recapitulação dos esquemas clássico empregados em projetos anteriores, onde a dimensão de ‘’ espaços ao ar livre’’ atinge sua expressão máxima através destes amplos salões abertos que recebem a luz natural do sol. Lugar transformado em paisagens abstratas com suas paredes de penhascos e seu chão de planaltos. Segundo Richard Weston, com esta metáfora da paisagem em mente, Aalto desenha as escadas enquanto uma continuação do próprio chão, e esta diferença de níveis que revelam novas vistas do edifício evocam a ideia da relação entre promontório e céu, perspectiva e refúgio, experiências básicas da paisagem.

Seu interior carrega a beleza desta proporções num espaço sem sombras, suavemente iluminado por um sistema de abóbodas que filtram a luz solar, não permitindo que a luz direta disturbe a leitura numa síntese simbólica das “luzes da razão” que iluminam os estudos dos leitores. Neste projeto Aalto expõe seu processo intuitivo pelo qual a ideia do edifício toma forma: ‘’por longos períodos eu persegui a solução com a ajuda de desenhos primitivos. Desenhei algum tipo de paisagem de montanhas fantásticas, com penhascos iluminados por sóis em diferente posições eu gradualmente cheguei ao conceito da biblioteca. Sua arquite-

Parece correto especular que a biblioteca de Vipuri fora inspirada na biblioteca de Estocolmo, desenhada por Asplund, onde um domo circular remonta esta expe-

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riência do sol e da abóboda celeste trazida para dentro do edifício, reforçando a análise de Quantrill, para quem a biblioteca não apenas busca iluminação e promover contato com o ambiente externo onde a luz do dia é preciosa, mas sobretudo um termo chave numa narrativa na qual o mundo natural é metaforicamente recriado a imagem do céu do norte, um véu enevoado baixo pairando acima do horizonte cercado de livros, transcendendo então o critério da iluminação natural proposta pelo modernismo funcionalista.

Um outro espaço de grande importância a ser discutido é o auditório, que proporciona ao longo de sua extensão um longo pano horizontal de vidro que permite a vista para o parque. Para resolver a acústica do volume ortogonal e demasiadamente longo, lança mão de uma organicidade controlado por critérios científicos de acústica. Usando 30,000 ripas de pinho kareliano que forram o ambiente com uma forma ondulada de madeira, cujo o desenho permite propagação ideal do som, permitindo que todos se ouçam bem. Weston defende ainda que ‘’ para além de todas as justificativas racionais, vemos emergir neste projeto o primeiro motivo da arquitetura finlandesa desde o auge do Romantismo Nacional. Mérito alcançado através da contraposição entre a linha ondulante livre e a base firme e

melódica do espaço arquétipo de Aalto’’.

O teto de estrutura independente sempre fora um recurso comum para as abóbodas góticas ou para as estruturas em ‘’ duplas peles’’ do barroco, porém Aalto o explora com liberdade nunca antes vista. É importante atentar para o aprendizado adquirido acerca das possibilidades estéticas destes forros de madeiras que retomam a Igreja de Muurame e muitas outras construções tradicionais da Finlândia como a igreja de Petäjävesi.

Vipuri se coloca como um edifício chave no desenvolvimento de Aalto, pois foi o primeiro a estabelecer uma forma-tipo. Este esquema organizacional amadurecido se fará presente em quase todos seus trabalhos do futuro. A multiplicidade de níveis o afastará da estrita racionalidade do alinhamento dos planos das lajes para se aproximar do jogo volumétrico entre os espaços seguindo o exemplo de Adolf Loos. A estética do teto ondulado do auditório traz a luz o uso e o estudo aprofundado dos temas históricos da arquitetura finlandesa.

Sobretudo fica evidente um processo intuitivo de concepção, discutido em seu texto a ‘’ truta e a corrente’’, que como resultado nos traz a união abstrata entre os espaços naturais e urbanos. Não só, nos coloca diante

Biblioteca de Vipuri

Biblioteca de Vipuri

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de um caminho alternativo e não menos crítico sobre o método de projetação e o ideal de arquitetura.

No momento histórico do auge do debate moderno, dos CIAM e de seus arquitetos que, como nunca, ganhavam espaço, através da defesa de uma arquitetura aliada às forças produtivas, que se utilizasse da indústria e da produção em massa para atingir à toda sociedade, enfrentando as patologias urbanas das recém-nascidas metrópoles e proporcionando a reorganização do espaço urbano sob uma lógica totalizadora e abstrata. É surpreendente estudar a fase funcionalista da prática de Aalto, uma vez que, dotado de um olhar extremamente crítico e de um conhecimento aprofundado, o arquiteto já faz as primeiras críticas ao modernismo, ainda que em seu bojo. Negando as soluções formalistas estilizadas para buscar uma arquitetura que compreenda o ambiente em que se insere, que estabeleça relações e afirme o valor da cotidianidade. Defendendo um curso de projeto que cristalize as idéias do subconsciente em formas arquitetônicas, se entregando a intuição inata de todo ser-humano. Aalto é um dos primeiros defensores desta potência utópica modernistas em resolver os problemas da humanidade. No entanto, mesmo apaixonado pelas cidades italianas jamais importou sua estética de maneira superficial, fantasiosa e

Biblioteca de Estocolmo

descontextualizada, também não importaria as idéias do modernismo sem levar em conta as condicionantes locais de onde edificaria. Era de importância inexorável levar em consideração a ideia da cidade enquanto um campo de sedimentação histórica e de expressão da cultura, não cabendo, assim, impor a mesma solução para todos os casos. Percebe-se portanto uma carreira coesa, em que o arquiteto segue sempre instigado, refinando-se, e aplicando a ideia do funcionalismo mediado pela interrelação entre, invenção, memória e metáfora, princípios claros em Paimio e em Vipuri.

MATURIDADE E A HUMANIZAÇÃO DA ARQUITETURA Biblioteca de Vipuri

‘’Deve-se sempre procurar uma síntese dos opostos...

Quase todos as atribuições projetuais incluem dezenas, centenas, às vezes milhares de diferentes fatores e contraditórios, reunidos em uma harmonia funcional apenas pela vontade do homem. Esta harmonia não pode ser atingida com instrumentos diversos daqueles da arte.’’ - Alvar Aalto A aspiração por uma síntese entre as complexidades técnicas e psicológicas da arquitetura põe Aalto em uma posição central do movimento moderno, em suas obrar e escritos busca a mediação entre elementos

Biblioteca de Vipuri 68

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FINLÂNDIA, ARQUITETURA E AALTO

ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

de criação, na qual, a harmonização das inúmeras formas funcionais a serviço da experiência do individuo desempenha um papel fundamental’’

antagonistas. Em sua arquitetura, categorias intelectuais e estratégias projetuais opostos se fundem em um modo não ortodoxo, recusando a tendência da pureza conceitual ou formal, procurava conciliar instâncias antagônicas tal como, artefato e natureza, História e modernidade, sociedade e individualidade, tradição e inovação, estandardização e variedade, universalismo e regionalismo, razão e emoção, racionalidade e intuição.

A proposta era a constituição de uma superracionalidade capaz de abarcar em seu âmago, aspectos técnicos tanto quanto os intuitivos e tradicionais.

Toma forma a ideia de paisagem sintética, Observando o quadro de Andrea Mantegna ‘’Nell’orazine nell’orto’’(1504) usa esta imagem da cidade na colina para nos explicar a relação entre natureza e arquitetura preterida. Não se pode conceber o objeto arquitetônico de forma isolada, ela deve ser sempre uma resposta concreta às situações determinadas. Adequar-se ao espaço tanto em sua dimensão geográfica quanto em sua dimensão cultural substitui as formas abstratas por formas sugestivas e associativas. Construía este pensamento aquela operação tão destacada aqui de confundir o limite entre os espaços internos e externos.

Depois de todo o curso de sua carreira, na qual se forma sobre influência do Romantismo Nacional, se afirma em seus primeiros anos no Classicismo Nórdico já passando por uma fase de racionalismo, no entanto, principalmente a partir de 1930, .parece começar a construir de maneira sólida alguns ideais próprios sobre arquitetura e a tecer conclusões apoiadas em todos estes anos do início da sua carreira. Para ele, O campo de ação do racionalismo deveria ser ampliado, deixar os aspectos meramente técnicos e alcançar a esfera psicológica.

Biblioteca de Vipuri

‘’A salvação pode vir somente ou principalmente da extensão do conceito de racionalidade… Um edifício não é apenas um problema técnico, e sim arquitetônica que nada mais é que uma forma super-técnica Biblioteca de Vipuri

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Estava no centro da ideia de síntese a intenção de subordinar a tecnologia as necessidades humanas e a dimensão cultural e simbólica da arquitetura. Para isto defende a ideia da padronização flexível. Utilizando-se de metáforas para defende-la Aalto revela a vontade de

Igreja de Petäjävesi

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FINLÂNDIA, ARQUITETURA E AALTO

ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

humano e psicológico’’

tornar a produção mais elástica assim como as células que apesar de terem estruturas padrão pode - através da sua livre associação - produzir uma infinidade de resultados. Esta intenção esta também abrigada na crítica feita ao racionalismo. ‘’Admitimos, que os objetos definidos pela razão, apesar de encontrar grande importância, sofrem constantemente de uma carência do ponto de vista humano’’ (Alvar Aalto). O desenvolvimento desta ideia leva a um ponto de vista mais filosófico do que propriamente técnico e projetual. Pensar em uma estandardização adaptada as particularidades significa subordinar de fato as forças produtivas da indústria às necessidades humanas, controlada afim de agregar riqueza ao espirito, uma vez que se uma máquina é pensada através de suas peças desenhadas para seu funcionamento adequado, o espaço habitável para funcionar adequadamente, deve abarcar a questão espiritual e do intelecto.

O pensamento maduro de Aalto ainda era marcado da arquitetura que busca não a criação de um objeto mas a criação de uma atmosfera sensitiva e fenomênica.

Tal princípio resultou em construções capazes de capturar a atenção do observador e estimular suas emoções. O campo de pesquisa não consiste em estruturas conceituais unificantes, na verdade pelo contrário, o finlandês se preocupava e constituir cenas, percursos, transições, surpresas, tudo experenciado segundo uma sequência de impressões mais que como uma composição abstrata e idealizada. Mesmo em suas representações gráficas abria mão destes princípios de pureza organizacional, as vezes o acusavam de ser desleixado e apresentar desenhos mal feitos, mas o arquiteto estava interessado em transmitir um encontro realista com os espaços complexos, revelando ambiências convincentemente motivadoras e livres, Promovendo assim um realismo sensorial em detrimento do idealismo conceitual.

‘’Não era a racionalização em si errada no primeiro período da arquitetura moderna. O erro estava no fato de que a racionalização não mergulhou fundo o bastante.

Por isso, ao invés de combater a mentalidade racional a nova fase da arquitetura procura conjugar os métodos do campo técnico-construtivo àqueles do campo

Desta fase destaca-se o pavilhão finlandês para a exposição universal de Paris em 1930. Onde o livre fluir do espaço, os ritmos irregulares e espontâneos, repetindo a ideia desenvolvida em Vipuri de variação de níveis na

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da da Villa Mairea era o próprio exterior trazido para dentro, onde barras de madeira circundam os degraus remetendo aquela lembrança do abraço protetor das árvores e dos bosques.

administração dos espaços , ainda associado a uma série de invenções estruturais virtuosas e o uso intenso de texturas, recoloca a questão da metáfora do ambiente nos espaços internos do edifício, e neste caso mais em especifico remetem a natureza finlandesa, rústica, forte e polirítimico.

Com o Pavilhão para a internacional de Nova York se completa este ciclo de transição que aponta para o caminho que Aalto seguirá dali em diante. Já está firme esta linguagem sintética que abre espaço para um desenvolvimento livre da arquitetura segundo os preceitos colocados pelo próprio arquiteto. É superado o racionalismo estritamente funcionalista permitindo assim a constituição de um espaço amorfo, episódico, polirítimico com um rico jogo de luz e sombras que reconstituía a experiência de um passeio pela mais tradicional floresta finlandesa.

Le Corbusier elogiaria o pavilhão: ‘’ No pavilhão finlandês , o visitante se delicia com sua autenticidade de raízes profundas, honrando as autoridades que escolheram o arquiteto certo para executar a tarefa’’ Não menos importante é a Villa Mairea, que encontraria grande influência tanto da arquitetura japonesa quanto da Wrightiana. O projeto final atinge uma síntese extraordinária entre arquitetura e natureza, confunde-se interior e exterior colocando a dimensão de um microcosmo arquitetônico tal qual o jardim zen dos japoneses. Mais uma vez apresenta as metáforas da floresta responsáveis por cria um fluxo espacial e rítmico. Uma colagem de materiais e imagens particulares.

Mais uma vez a escada receberia tratamento especial.

Se na cooperativa agrícola de Turku eram caracterizadas enquanto uma sala a parte entre duas paredes e em Vipuri era contida dentro de uma caixa de vidro que permitisse a contemplação do espaço interno, a esca-

Todos estas são questões a serem aprofundadas nos próximo capitulo, mas cabe agora fazer uma reflexão sobre a análise feita até aqui. Estudando a história finlandesa chegamos a um ponto chave: o desenvolvimento recente da arquitetura daquele país nasce fundamentalmente de uma contradição. De um lado luta-se para estabelecer os motivos da cultura tradicional local no intuito de construir e assegura sua identidade nacional, de outro, tem acesso as forças positivas

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ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

parecem dotar de vida intelectual à foras materiais, estupidificando a vida humana ao nível de força material.’’

advindas da assimilação de um novo vocabulário, associado as forças produtivas e que prometia um futuro melhor através do avanço técnico e cientifico. Aalto se destaca justamente por mergulhar nesta contradição e encontrar em seu âmago as possibilidades para o desenvolvimento de sua arquitetura. E que característica pode resumir a modernidade tão bem quanto a contradição? Marx já colocaria:

Aalto vê neste campo de tensões não um fator limitador, mas o oposto, que para ele, é algo estimulante e desafiador, talvez por isto mergulha como ninguém neste mar dinâmico da modernidade contraditória, explorando seus limites, vendo até onde se pode ir abraçando a contraditoriedade, conciliando os opostos. Razão e intuição, tradição e modernização, padronização e variedade, sociedade e individualidade, entre outras tantas categorias que em sua oposição, aguardam por se relacionarem. Ao abraçar esta disputa, Aalto esforça-se para manter-se coerente mesmo em suas contradições, para não romantizar - no sentido ilusório e descolado do romântico - seu próprio romantismo, para manter sua organicidade controlada também pelos critérios científicos da razão. Sobretudo, Aalto é este personagem que personifica muitas das questões das sensibilidades modernas. Enfrentando-as e respondendo a elas de maneira absolutamente inspiradora, e que nos permite traçar através de suas experiências, caminhos possíveis para nossa realidade.

‘’De um lado tiveram acesso à vida forças industriais e científicas que nenhuma época anterior, na história, chegaram a suspeitar. De outro lado, estamos diante de sintomas de decadência que ultrapassam em muito os horrores dos últimos tempos do império Romano.

Em nossos dias, tudo parece estar impregnado do seu contrário. O maquinário, dotado do maravilhoso poder de aperfeiçoar o trabalho humano, só faz, como se observa, sacrificá-lo e sobrecarregá-lo. As mais avançadas fontes de saúde, graças a uma misteriosa distorção, tornaram-se fontes de penúria. As conquistas da arte parecem ter sido conseguidas a custas de seu caráter. Na mesma instância em que a humanidade domina a natureza, o homem parece escravizar-se à sua própria infâmia. Até a pura luz da ciência parece incapaz de brilhar senão no escuro pano de fundo da ignorância. Todas as nossas invenções e progressos

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ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

A TRUTA E A CORRENTE A liberdade e organicidade com que Alvar Aalto compõe seus projetos está intimamente relacionada ao seu processo de criação. Aalto escreve um pouco sobre isso em um texto que se intitula ‘A Truta e a Corrente’, sobretudo estabelecendo relações entre arquitetura, artes livres, desenho, natureza e projeto, colocando-os no mesmo patamar de importância para a concepção de um projeto de arquitetura de qualidade.

Para ele, arquitetura e as artes livres, principalmente arte abstrata e arquitetura, parecem possuir uma origem em comum, uma vez que se influenciam mutuamente. A arquitetura moderna, compreendida como um momento de racionalização e padronização dos espaços, têm profunda relação com as artes abstratas.

Desenho de um furacão nos Estados Unidos

PROCESSO PROJETUAL

Quando precisa solucionar algum problema de arquitetura se vê diante de um obstáculo difícil, porque o planejamento arquitetônico opera em função de elementos que se contradizem: exigências sociais, econômicas e técnicas combinadas à questões psicológicas que afetam o indivíduo e o grupo. Tudo isso forma um labirinto complexo de elementos que não podem ser solucionados de forma mecânica ou racional. Por isso,

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ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

PROCESSO PROJETURAL

‘’Na minha opinião, a principal propriedade da arte abstrata é a natureza humana em sua forma mais pura.

Não sei explicar porque, mas meus sentimentos e experiências dizem assim’’. Essa é uma citação de um pintor tcheco, o qual Aalto não nomeia, mas que utiliza para compreender a relação entre arquitetura e arte abstrata. Assim, vê a arte abstrata como resultado de um processo de cristalização e talvez seja por isso que é compreendida principalmente através dos sentidos, podendo promover em nós uma corrente de sentidos puramente humanos. Consequentemente, o processo de projeto de arquitetura passa por essas questões do subconsciente e do passar do tempo que, certamente promovem em nós uma corrente de sentidos puramente humanos, e as criações que parecem nada possuir de características abstratas providas do subconsciente, demonstram uma profunda relação entre o abstrato e o racional, fatores que, geralmente, nos levam a pensar numa relação de contraposição e não de construção conjunta.

esquece por um momento as sínteses arquitetônicas e passa a desenhar quase que instintivamente, fazendo esboços que podem até parecerem infantis, mas dessa base abstrata começa a tomar forma a ideia principal da arquitetura. O prédio da Biblioteca de Vipuri aparece a partir de desenhos ingênuos. Paisagens, montanhas fantásticas, com encostas iluminadas por sóis em inúmeras posições, as quais deram origem gradualmente à ideia principal do prédio.

Aalto não se refere à essas experiências para torná-las um método, mas para demonstrar sua crença de que artes livres e arquitetura têm uma origem comum, uma origem abstrata que, baseadas nos conhecimentos e análises armazenadas no subconsciente.

Sua opinião emotiva diz que arquitetura e seus detalhes fazem parte da biologia. Como uma truta, que nasce em uma região longínqua à qual se torna adulta e se reproduz, mas que toma essa forma final por conta do tempo. Da mesma forma que o peixe precisa de um tempo para atingir a forma adulta, nós também necessitamos de tempo para cristalizar tudo o que existe no mundo das ideias, e o que pode parecer meramente forma, após um período de tempo, toma a forma arquitetônica.

Pintura de Implantação de Aalto - Processo Criativo

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Biblioteca de Vipuri, Esboços Preliminares

O entendimento de cristalização não faz parte somente do processo projetual e das obras do arquiteto, mas também da formação de uma cultura arquitetônica, social e individual, presentes constantemente em seu trabalho.

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ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

PROCESSO PROJETURAL

A compreensão da dimensão temporal do desenvolvimento da vida e de seus processos têm total relação com a construção da identidade nacional finlandesa, uma vez que precisaram voltar-se aos atenpassados para compreender suas origens e resgatar as características instrísecas à sua formação, ainda que depois de muito tempo, se apoiando em valores antigos, apropriando-se deles e construindo novos.

a obra de Alvar Aalto alcança a dimenção do dissenso quando propõe espaços que sugerem a possibilidade de um uso diferente do convencional; a possibilidade de quebra de consenso e, por isso, disputa do sentido do mundo.

Para além disso, a cultura do cuidado, da preservação e da vontade de integrar edifício, cidade e indivíduo às características naturais, permeada pela questão do tempo, pressupõe a determinação de relacionamentos muito mais íntimos com os ambientes e com os espaços. Por isso Aalto tanto se esfoça para conferir dimenção pública aos espaços que propõe, por entender a possibilidade de união e convivência que esses lugares repletos de ideologias podem proporcionar aos usuários.

Aalto cuida para que a cristalização do subconsciente não esteja ligada apenas ao processo de sua obra, mas ao processo de entendimento daquele que usa o espaço e dos valores contidos nele porque, se não é possível mudar o mundo, é possível conferir a ele a vontade e a necessidade de mudança. Nessa perspectiva,

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ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

‘Não se deve andar de casa ao trabalho sem atravessar uma floresta’’ Para muitas culturas, essa justaposição de natureza e cidade pode parecer uma anomalia: na Finlândia, porém, o resultado é um efeito de contraste quase nulo.

No imaginário coletivo finlandês, a imagem da floresta é muito forte, sobretudo a relação floresta e cidade, que informa quase todos os aspectos da vida cotidiana, incluindo a arquitetura. No decorrer de sua carreira, Aalto mantem o tema da edificação no contexto natural uma atitude constante, à procura de inspiração seja no trato físico ou na dimensão mítica da paisagem, tanto em seu país quando em outros lugares.

Quando era necessário imprimir uma particularidade precisa ao edifício, enfatizava a morfologia do sitio; se o lugar possuía habilidade limitada, criava ele mesmo o cenário: fora, dentro ou dentro e fora da construção.

Quase sempre a forma arquitetônica resultava complementar às características da paisagem exaltando a qualidade de ambos os espaços.

A percepção de um lugar, seja ele natural ou artificial, está absolutamente ligada a uma experiência pessoal.

AALTO E A NATUREZA

Estrada em Região da Finlândia Central

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AALTO E A NATUREZA

ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

‘Não existe uma natureza em sim... O conceito que temos depende do contexto histórico e social’ - Eric Jong.

A paixão de Aalto pela natureza foi determinada, em igual medida, pela paisagem da Finlândia, pela sua formação humana e profissional e à sua procura consciente de uma arquitetura que se colocava entre o humanismo e o materialismo.

Apesar de ter passado por um processo de industrialização e expansão urbana ao longo de um século, até hoje a paisagem da Finlândia é composta por extensa zona rural e florestas desabitadas. Essa paisagem de florestas de pinheiros e bétulas evoca uma atmosfera mítica e metafórica. A experiência cultural e coletiva dos finlandeses é construída pelo misticismo e pela metáfora das luzes e sombras variáveis de acordo com as estações do ano, com o frio, a neve, as chuvas, as mudanças na vegetação e as texturas criadas pela incidência do sol na copa das árvores, permitindo passar um pouco de luz e deixar um pouco de sombra no chão e nos edifícios.

Para o jovem Aalto, a terra possuía mais do que uma simples dimensão física. Originário de uma região peri-

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férica da Finlândia central, mais do que no espaço doméstico, ele estava imerso no mundo natural. A relação e o entendimento de Aalto no que diz respeito à natureza e sua preservação veio da posição e trabalho de seu pai como agrimensor e sua mãe como silvicultora. Seu pai presidiu o grande trabalho de redistribuição de terras que se tornou necessária no país quando foram introduzidas técnicas modernas de agricultura. As ocupações dos pais foram fundamentais para o senso de responsabilidade e de entendimento dos valores culturais que o arquiteto emprega nos seus trabalhos.

Apesar de seu interesse pelas ideias estéticas contemporâneas, pela tecnologia e pela padronização, a arquitetura deveria estar sempre relacionada a uma arte social em cujo centro deveria estar o ser humano.

O nascimento de Aalto, em 1898, coincide com os anos de afirmação do nacionalismo e de um crescente senso e identidade política, que visava a emancipação da órbita cultural russa e sueca. No início do século XX, a autonomia da Finlândia reduzia cada vez mais, associada ao aumento das pressões fiscais e militares. Esse cenário aumentou o sentimento e as organizações de cunho nacionalista. Além da política, o nacionalismo arquitetônico aparece na literatura e nas artes.

As experiências que Aalto retirou do contato com as medições do território serviram de inspiração determinante na criação dos seus lugares. A ordem normativa da medição do território, a qual consiste essencialmente em dados estatístico aplicados a um domínio dinâmico, prefigura seu uso na arquitetura entendida como um enraizamento do edifício na paisagem natural. Uma coluna ou uma galeria podem tomar o lugar de uma árvore ou de uma borda rochosa, o que não significa que procurasse reproduzir literalmente o ambiente no

As aspirações políticas e culturais do povo finlandês traduziram-se na epopeia intitulada Kalevala. Logo no início dos anos 1920 o médico e antropólogo amador Elias Lönnrot passou a recolher os cantos épicos da Carélia, província de limites indefinidos entre a Rússia e a Finlândia. Lönnrot deu forma e coerência a este patrimônio tradicional, misturando as diversas ramificações em uma obra de cinquenta cantos. A descrição deixada sobre a Kalevala de Pohjola – misteriosa província do norte, entregava ao povo finlandês uma paisagem mí-

interior da arquitetura. Apesar disso, as características constitutivas da sua atitude para com a natureza transforma, na arquitetura, as ideias biológicas e geológicas e, além do quanto isso é percebido e vivido emocionalmente.

tica. Frente a uma terra recém criada, desolada e livre de vegetação, o herói Väinäimöinen ordena a Sampsa Pellervoinen que plante árvores jovens para fazer uma paisagem mais hospitaleira. É nesse contexto de desordem, conflito interno e redefinições de uma identidade nacional, que Aalto finaliza seus estudos de arquitetura. Essa arquitetura nova não terá a intenção de ser feita como reprodução literal da forma histórica, mas como uma apropriação dos valores internacionais junto à tentativa de aproximação com as propriedades locais.

A TOSCANA NA FINLÂNDIA CENTRAL Nos primeiros passos como arquiteto, Aalto utiliza um vocabulário clássico renovado, que toma o lugar do romantismo nacionalista das gerações anteriores.

Como na Suécia, a linguagem arquitetônica na Finlândia sobre a artesanalidade e o tratamento da materiais perde terreno em favor de uma maior atenção ao aspecto volumétrico. Dada a máxima liberdade na interpretação do ícone, as proporções típicas da arquitetura clássica eram levadas ao extremo. O uso da coluna, da pilastra, da janela com frontão e do arco deixava pou-

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ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

cas dúvidas sobre a matriz estilística, mas a simplificação e a dilatação da forma conotava inequivocamente essa arquitetura como produto do século XX. Se na passagem do século XIX para o século XX a arquitetura finlandesa apoiou-se no misticismo da paisagem que procurava, nos anos 20 e início dos 30 voltou-se para o equivalente metafórico da paisagem toscana.

Os arquitetos finlandeses presavam pela escolha dos materiais para seus edifícios ‘all’italiana’. O complexo residencial de Kapyla, construído em Helsinki por volta dos anos 20, foi uma implantação urbanística baseada no conceito de cidade jardim. Considerando a diferença climática e de materialidade empregada nas construções italianas, é importante compreender o que fazia brilhar aos olhos dos arquiteto finlandeses nas construções toscanas: o efeito característico de composição criado por grupos de prismas que pontilham as encostas da região italiana, ou melhor, a autoridade intrínseca que o classicismo ocidental era capaz de exercer em todo o mundo.

Complexo Residencial Kapyla

Embora os arquitetos finlandeses fossem particularmente fascinado pelos volumes e pela disposição da arquitetura popular, não foram apenas esses elemen-

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espécie de simbiose cultural.’

tos de composição que despertavam seus interesses.

As formas de aglomeração foram as que inspiraram Aalto. Em regiões como Botnia oriental, na Finlândia, a arquitetura rural era composta normalmente por um ou dois pátios, dependendo da composição planialtimétrica do terreno. A fazenda Niemelä di Konginkangas, em Häme, consistia em um agrupamento de depósitos, celeiros e estábulos que, à primeira vista poderiam parecer casualmente organizados, mas que, trata-se de um agrupamento de ordem prática e climática. As funções que solucionariam a colocação desse complexo habitacional no espaço consistiam na determinação de um gabarito para as construções e a implantação de forma horizontal, que seguiam o andamento do terreno. Por isso, construir um edifício de uma certa importância na colina, na floresta ou no plano não era uma resposta tão frequente na cultura dos arquitetos finlandeses. Já para os italianos, como mesmo mencionou Aalto, ‘no mundo todo existem exemplos de paisagens construídas belas e harmoniosas, mas é na Itália e no sul da Europa que se encontra verdadeiras joias’. Mais que isso, como coloca Richard Weston: ‘para Aalto, as cidades italianas nas colinas encarnavam um compromisso entre o homem e a natureza de exemplar harmonia.

A cidade se adapta a topografia, que a sua volta assume proeminência graças à intervenção humana, numa

‘Nós, nórdicos, em particular os finlandeses, devemos frequentemente sonhar com a floresta’ (Alvar Aalto).

Porém, não é suficiente que a beleza da floresta avance sobre a porta do edifício, mas que, a partir do ambiente em que se vive, seja possível incluir os edifícios, enriquecendo a paisagem. Nesse sentido, mesmo um edifício rural deveria ser dotado de valores intrinsecamente urbanos.

O fascínio de Aalto pela paisagem mediterrânea já existia mesmo antes de sua primeira viagem à Itália, em 1924. Para ele, originário da remota e selvagem região da Finlândia central, a paisagem italiana representava o sonho de horizonte cultural.

Com as inspirações adquiridas nessa viagem, projetou a Casa do Povo de Jyväskylä (1924-1925), que remetia ao Palazzo Ducali de Veneza. Apesar de apoderar-se de inúmeras características da arquitetura italiana neste edifício, nunca considerou contraditório influenciar-se da cultura arquitetônica do passado ou de outros países. Esse ato demonstrava completa harmonia com aquilo que circunda o edifício - uma vez que aplicadas as situações locais e transformadas e adaptadas as su-

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ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

gestões dos outros países às condições locais. Dessa maneira, utilizar a linguagem de Brunelleschi ou suas aldeias toscanas não criava discrepância conceitual ou prática, mas realçava as potencialidade locais e do edifício. A sua abordagem sobre a problemática arquitetônica inserida no contexto natural era uma transposição do estilo toscano na floresta finlandesa.

A lição aprendida, e efetivamente colocada em prática, é principalmente preocupar-se com a composição do edifício e a estrutura do lugar.

Abandonando aos poucos o vocabulário rigorosamente clássico, Aalto demonstra detalhes estilísticos e compositivos mais flexíveis; o reagrupamento de volumes secundários de apoio ao principal, no entanto, foi sempre a arquitetura caraterística fundamental tanto civil quanto religiosa. Trinta anos depois, quando começa a idealizar a Prefeitura de Säynätsalo, demonstrará que os símbolos da arquitetura italiana estarão presentes na obra.

Rautatalo

A PAISAGEM INTERNA A construção de uma paisagem interna remeta não à uma disposição do programa dentro dos limites do

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terreno, mas à uma completa coerência entre interior e exterior do edifício: ‘a unidade entre quarto, fachada e jardim e a pesquisa de configurar esses elementos para enfatizar a presença do homem e refletir seu estado de ânimo’. Poderia parecer ingenuidade de Aalto pensar que a relação entre interior e exterior na arquitetura finlandesa pudesse comparar-se à relação dada em locais de clima mais quente. Porém, não significa que se deva negligenciar a sensibilidade em atravessar a entrada e nem que tal paisagem implique na estruturação dos espaços internos. Para Aalto, o muro do jardim é realmente o muro externo da casa; no interior, porém, deve prevalecer a unidade não apenas entre edifício e jardim – ou pátio – mas também entre esse último e a disposição interna da construção. A paisagem do jardim no interior da casa deve ser menos perceptível quanto qualquer outro cômodo. Dessa maneira, a casa finlandesa deve apresentar duas faces: uma que estabeleça um contato estético com o mundo externo e outra que se revele no mobiliário e na disposição dos ambientes internos. A compreensão da paisagem interna vai além dos limites das questões climáticas, naturais e de paisagem. A construção dessa paisagem pressupõe uma apropriação dos valores de outras sociedades e a incorporação deles na sociedade para a qual se constrói. Por isso, não é ingenuidade de Aalto

basear-se na Toscana para pensar relações entre externo e interno, mas maestria, porque essa apropriação pressupõe, sobretudo, a incorporação de valores sociais, históricos, ambientais e que compõem uma arquitetura que ultrapassa a dimensão da construção de um espaço.

No projeto da casa de seu irmão Väinö Aalto, propõe uma grande abertura no teto que se pode ver as roupas penduradas à secar sobre a cobertura. Quando questionado que talvez essa atitude projetual servisse melhor para as casas de Nápoles que às da Finlândia, o arquiteto responde que os panos estendidos remetiam a um símbolo da cotidianidade como elemento arquitetônico central; o escorço de um vínculo napolitano em uma casa finlandesa. Dessa maneira, Aalto trabalha o interno da mesma forma como a paisagem.

Assim como poderia transformar o interno em jardim, transformaria o átrio em externo. Por diversas obras, Aalto compreende uma gama de espaços do interior que se articulam livremente dentro de perímetros cuidadosamente desenhados e não necessariamente definidos com rigidez. Para que uma obra pudesse ser considerada excelente do ponto de vista arquitetônico, deveria estabelecer uma conexão entre um nível muito profundo e abstrato entre interno e externo.

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AALTO E A NATUREZA

ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

No pós guerra, e conforme a escala de seus projetos iam crescendo, a ideia do espaço externo fechado fica mais preponderante, sobretudo com os rigorosos invernos. No projeto do centro urbano de Helsinki, mais do que um vazio estático, o pátio iluminado zenitalmente por luz natural tornou-se um vazio integrado em torno do qual circunda o edifício.

O pátio central do edifício Rautatalo, em Helsinki, de 1955, realiza a ideia de que, do ponto de vista espacial e social, se entende representar a praça nórdica. Os vários pontos de luz abertos no teto, permite a iluminação de vários níveis e, o movimento constante de entrada e saída das pessoas, oferece todos os atrativos de um espaço aberto, mas protegido da brisa dos ventos.

O uso do domo é um artifício inteligente do arquiteto tanto para conferir a característica de paisagem interna construída, quanto para solucionar questões funcionais, como a iluminação natural. País com escassa insolação ao longo do ano, a capitação dessa pouca incidência solar é feita de maneira eficiente através dessas aberturas no teto. Aalto aperfeiçoa o artifício na tentativa de evitar qualquer entrave para a entrada da luz natural no edifício. Um exemplo de uso genial do domo é a criação de um domo invertido voltado para dentro do edifício - junto ao que se volta para fora –

Domo Invertido

Esquema de Domo com Lâmpadas

na tentativa de evitar a criação de uma camada de ar ao seu redor e possível condensação de vapor em sua superfície, reduzindo a incidência de luz. Além disso, a colocação de lâmpadas próximas à essa superfície faz com que a neve acumulada nela pelo lado de fora derreta e não deixe o ambiente escuro.

Se nos edifício essencialmente urbanos a ilusão da paisagem natural leva a forma de espaço interno inundado de luz, estruturalmente modulado e com desenho livre, a metáfora se realizava apenas quando a natureza era imediatamente à mão. Por isso, Vila Mairea deve ser considerada o projeto de união alcançada por Aalto entre sistema natural e arquitetônico. Toda a área de estar da casa pode ser lida como uma transformação da floresta em arquitetura. O abrigo de forma irregular que define a entrada pousa sobre uma solitária coluna de cimento escondido por caules finos de árvores que, seguindo em fila em direção à casa de se transformam em uma cortina visual. Uma vez atravessada a entrada principal, depara-se com pequenas pilhas de madeira, mais polidas e ordenadas e, seguindo, leva-se para as superfícies ásperas e de ordem irregular da floresta. A escadaria principal, que conduzem aos quartos, reforçam a leitura da casa como uma elegante floresta humanizada.

Vila Mairea - Janela Girassol

Vila Mairea - Pátio

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ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

Retomando a questão da insolação, nessa casa Aalto faz uso das ‘janelas girassol’, que se projetam para fora do edifício no sentido de capitar o máximo de luz possível.

tural que oferece intimidade e abrigo do vento pode sugerir uma solução racional de planificação do sítio, mas o que Aalto faz da forma do anfiteatro parte quase sempre de características funcionais. Ao exemplo da capela funerária de Malmi, em Helsinki, que baseia-se na conformação topográfica do terreno. As três capelas se ancoravam na encosta da colina, e coloca à disposição dos parentes e amigos dos falecidos três pátios reflexivos íntimos amuralhados. O recurso de arquitetura em dar destaque à morfologia do terreno é um procedimento muito típico do arquiteto finlandês.

É importante salientar que a grandeza da arquitetura de Alvar Aalto não está em reproduzir o espaço da floresta dentro da residência, mas em traduzir em arquitetura os fenômenos naturais distinguindo a natureza do construído mas, ao mesmo tempo, estabelecendo entre eles uma forte ligação psicológica.

A PAISAGEM CONSTRUÍDA

Anfiteatro

Do ponto de vista compositivo, os edifícios de Aalto podem se dividir em dois grupos formais: aqueles de plantas côncavas e aqueles de plantas convexas. No primeiro grupo se encaixam aqueles que seguem o contorno dos vales e fissuras do sítio, enquanto no segundo aqueles que entregam o acentuado relevo do terreno. E também em sítios privados de intrínsecas características, Aalto constrói paisagem arquitetônica.

Em 1952, para uma outra proposta de capela funerária de um concurso, Aalto e Jean-Jacques Baruël desenvolveram um projeto que contava com um grupo de quinze capelas, prevendo uma série de pátios externos que facilitavam a individualidade dos caminhos através dos quais foi assegurada a privacidade de cada funeral. Á beira de um desfiladeiro, a capela nos faz pensar ser uma nave velejante sobre um mar de terra, enquanto os terraços que cortam o declívio, destinados a hospedar os sepulcros, criavam um grande anfiteatro fúnebre que havia concentrado-se nas barreiras naturais. Acompanhavam a descida dos visitantes alguns córregos artificiais que forneciam agua para a vegetação e a manutenção do cemitério, desaguando

Capela Funerária de Malmi

O fascínio que despertaram em Aalto os anfiteatros gregos e romanos aparecem documentados tanto em seus esboços quanto em suas obras. Um declínio naAnfiteatro

Capela Funerária de Malmi

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em espelhos d’água. Aalto emprega as características do terreno como ponto de partida do projeto, salientando a planta com instrumentos de arquitetura tais como parede, pátios e edifícios.

muito superiores àqueles considerados adequados pelas autoridades municipais. Quando os membros da comissão de construção perguntaram timidamente se a uma pequena cidade modesta como a deles necessitava realmente de uma câmara do conselho de dezesseis metros de altura, considerando o alto custo dos tijolos, Aalto respondeu que o município mais belo e mais famoso do mundo, que é o de Siena, possui uma sala de conferência com dezesseis metros de altura. Propunha, portanto, construir uma com um metro a mais.

A abordagem de Aalto poderia ser definida também como abstrata, uma vez que baseia-se na situação paisagística, que depois se reconstrói segundo suas próprias regras. A ideia do Município de Saynätsälo provem de uma alusão à antiga Roma, mas o projeto arquitetônico parte de uma atenta leitura do sítio. Favorecendo a inclinação do declive, e recorrendo à prática comum da escavação com aterro, configura um edifício como um quadrado fechado que, a partir de um exame mais atento, funciona como um muro de contenção. As alas laterais e superiores são parcialmente enterradas; a inferior que originalmente abrigava as lojas e correios e, ao nível superior, a biblioteca, contrastava a tendência de queda da terra como uma barragem com a pressão da água, ou seja, criando uma ‘bacia’ de terra. No espaço fechado que vem a formar-se a comunidade, se encontra uma praça – um pátio – em parte com piso de grama em parte pavimentada. Nesse mesmo nível se encontra a biblioteca e os escritórios municipais, e daqui parte-se o percurso direto para a sala do conselho que sinaliza um coroamento graças ao seu tamanho,

Um corredor generosamente envidraçado, destina-se para o escritório ao redor da praça gramada, sugando para dentro do espaço cívico externo. Ao pátio elevado se acessa através de uma escadaria monumental de granito que conduz ao ingresso principal do edifício, mas também alternativamente graças a uma escada de terra e gramada, como passos em ziguezague seguindo o declive natural do terreno. A escolha pela pequena escala provavelmente vem do desejo do arquiteto em sublimar os itens individuais do conjunto, reforçando a importância da câmara do conselho.

No entanto, se considerarmos a extensão limitada do complexo, a intrínseca modéstia dos materiais empregados e a articulação das partes, a monumentalidade

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que o caracteriza resulta extraordinária. Reconfigurando e estabilizando o espaço do bosque e estendendo ao espaço da praça de significado cívico, Aalto cria um edifício ao mesmo tempo urbano e civil, monumental e acolhedor.

Saynätsälo representa uma das paisagens arquitetônicas mais famosas de Aalto.

A FLORESTA SUBLIME Segundo Aalto, a arquitetura não deveria substituir nem a floresta, nem a fazenda, mas sim atuar como um complemento para ambos. ‘O território deveria ser usado como o projetou Deus: a boa floresta deve permanecer boa floresta e o mesmo se aplica para a boa terra agrícola’. Não há dúvidas que depois de inúmeras viagens a outros países, a Finlândia e sua natureza construíram, para o arquiteto, a essência de sua personalidade e arquitetura. Que a floresta fosse literal – o sítio do edifício – ou metafórica – o espaço interno do edifício – dependia do lugar e da arquitetura, mas como conceito sempre foi o centro de sua obra.

O mito da floresta continua a formar a consciência nacional da Finlândia atual, da mesma maneira que na época de Aalto. Pallasmaa identifica uma ‘geometria da floresta’, uma peculiaridade do uso desses espaço no país de Aalto, e salienta que no tempo antigo a floresta era uma esfera do imaginário popular de criaturas provenientes do mundo dos contos de fadas, das lendas, dos mitos e das superstições. A floresta era um lugar do subconsciente finlandês, no qual se alojavam

Por motivos diversos, os conceitos a partir dos quais surgiram a forma estavam longe de seguir uma racionalidade, sobretudo por uma cidade de apenas três mil habitantes. Para acessar a sala da câmara do conselho é necessário seguir um percurso um tanto quanto contornado: subindo a escadaria externa de granito, adentra um pequeno átrio, ao girar-se e caminhar por uma outra escada, também de tijolo, fechada por paredes e estreita que dá, finalmente, acesso à sala. O arquiteto não deixou explicações sobre os motivos do percurso, mas parece que este passeio arquitetônico foi concebido de forma a conferir um forte impacto final com a sala. Alcançá-la equivale a subir uma ladeira arquitetônica análoga ao contorno remodelado do terreno sobre o qual surge o município; mais uma vez, compreende-se na obra de Aalto uma consonância entre forma arquitetônica e paisagem. Aqui, no entanto, as linhas não são apenas côncavas ou convexas, mas no complexo dão vida ao híbrido que se confia secretamente a uma para revelar a outra. O centro cívico de

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paraíso. Este é o único propósito de nossas causas. Se em nós não existisse sempre esse pensamento, todas as nossas construções seriam ásperas e triviais, e a vida ... Valeria realmente a pena vive-la? Cada casa, cada produto arquitetônico dotado de valores simbólicos demonstra que queremos construir um paraíso terrestre para a humanidade’’.

sentimentos seja de paz e tranquilidade, seja de perigo e terror. Com o passar dos séculos e com o advento da cultura industrial e pós industrial, manteve-se no subconsciente a mesma ilusão simbólica e a recordação do abraço das árvores e dos bosques ainda profundamente enraizados na alma dos finlandeses.

A floresta era o denominador comum entre arquitetura e paisagem que permitia a realização com maestria da fusão entre eles. A floresta não era a natureza a cuidar e cultivar, a natureza maleável que dá resultados previsíveis. Como escreveu Schildt, a floresta exige um outro tipo de apreciação complexa. Pressupõe uma unidade biológica de partes que se influenciam e que, unidos, formam um conjunto de um campo mais orgânico. Dessa maneira, a arquitetura de Aalto É A FLORESTA. Não se trata de uma parte curvar-se ao todo, como de acordo com a concepção clássica, nem da concepção pitoresca de um aglomerado que se transforma a algo qualitativamente superior. Sua arquitetura soluciona concomitantemente a substancia e o fragmento, o fragmento arquitetônico em relação à ordem existente e a relação do edifício com o sítio.

Aalto conta a um grupo de urbanistas que ‘’a arquitetura tem outra motivação que, por assim dizer, está sempre à espreita à transformação: a aspiração de criar um

Se a floresta é a metáfora da arquitetura de Aalto, o pitoresco e o sublime lhe oferecem uma leitura mais filosófica. Nesse sentido, o corpus de suas obras pode aparentar a criação de uma floresta sublime, construída para o ‘pequeno homem’, que rejeita cada grandioso esquema formal em favor da exigência de dar ao lugar a atividade humana e pelo respeito a natureza deste lugar.

Vila Mairea

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‘’ A Finlândia está com Aalto em qualquer lugar que ele vá ‘’ Como já mencionado, o centro cívico de Säynätsalo ocupa um lugar de destaque nas obras de Alvar Aalto.

Sua construção vem no sentido de uma transformação metafórica da paisagem e seu compromisso com a realização de uma arquitetura que não é apenas nacional, mas que claramente possui laços locais e que está enraizada na terra. Uma arquitetura que está preocupada mais com as particularidades do lugar que com as generalidades do espaço.

Centro Cívico de Säynätsalo

SÄYNÄTSALO

Aalto acompanha as profundas mudanças na percepção do espaço devido às tecnologias. Luz elétrica, meios de transporte dando ideia de um vasto e estendido presente de simultaneidade. Os laços com a família e com a terra se enfraqueceram e os sentimentos desses contextos eram cada vez mais emocionantes e amedrontadores. Dentro disso, a arquitetura tentava dar uma expressão das novas realidades e possibilidades ao espaço. No âmbito individual dos prédios a arquitetura moderna conseguiu captar o entusiasmo do novo espírito, mas no contexto da cidade transformou-a em um espaço universal amorfo. Aalto estava ciente dos perigos desse internacionalismo desenraizado e,

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Planta Primeiro Pavimento

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Planta Segundo

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Planta Terceiro

Cortes

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por isso, após apropriar-se dos ideais modernos, volta-se a redescobrir as peculiaridades e culturas locais.

Por isso, nessa paisagem de bosques e lagos, ao norte da Europa, encontra-se a cidade de Saynätsälo, onde vive uma comunidade de cerca de três mil habitantes.

Ao fim da Segunda Guerra Mundial, o país estava desolado por seis anos de guerras internas e deveria ser reconstruído, contexto que estiveram submetidos outros tantos países europeus. As demandas sociais por equipamentos industriais aumentam, ao passo que a indústria se desenvolve no local e as relações de trabalho e consumo se modificam. A cidade precisava de um espaço para as atividades cívicas e foi então que, entre 1949 e 1952, construiu-se o Centro Cívico de Saynätsälo, fruto de um concurso público realizado pela municipalidade comunista, no qual Alvar Aalto resulta vencedor.

O projeto baseia-se na Curia – local de encontro do Senado Romano. Explora o terreno inclinado para organizar o programa em volta de um espaço aberto elevado formado pela utilização de paredes internas das acomodações do andar térreo. Agrupada a um único equipamento, a prefeitura recebe um programa contemplado por diferentes usos: lojas, biblioteca, escri-

tórios, apartamentos e a câmara municipal. No nível elevado estão acomodadas funções cívicas, formando uma espécie de ‘piano nobile’ – biblioteca ao sul, escritórios ao norte e oeste e apartamentos à leste. A entrada principal localiza-se no canto sudeste do prédio, atrás da massa cúbica da câmara. As escadas da entrada principal levam ao nível do pátio, que também pode ser acessado pelas escadas de grama na parte sudeste do complexo.

Aalto utiliza madeira, tijolo, pedra e cobre para a construção e madeira, couro e tijolos para mobiliários, portas e caixilhos. Estruturalmente o edifício é reforçado por colunas, laje e teto de concreto, juntamente de colunas circulares de aço pintadas de preto sustentando o teto do corredor envidraçado. As paredes são de tijolos, mas não chegam até o chão, apoiando-se em um pedestal como proteção contra a neve.

Corredor Envidraçado

Os montantes de madeira das janelas, pintados de preto, são recobertos por um conjunto de postes redondos que incentivam a vegetação crescer em volta deles. As portas reforçam o ritmo vertical estabelecido pelos montantes; feitas de madeira no interior e de vidro na entrada principal. Ao longo do corredor público as portas são envidraçadas com estrutura em madeira,

Detalhes

Corredor que Encaminha à

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para criar uma escala mais generosa e mais expansiva, como uma evocação da floresta no interior do edifício.

Os telhados são, em sua maioria, de concreto pintado de branco, mas na câmara do conselho, para reforçar sua importância, chão e telhado são feitos de madeira.

A fonte principal de luz natural é um grande retângulo onde a luz é filtrada e refletida por uma grade de telas de ripas delgadas de madeira de inspiração japonesa.

Frente a necessidade de proporcionar ventilação entre o teto e o telhado, Aalto desenvolveu um sistema estrutural que permitia executar ambas as vigas primárias e secundárias paralelas em vez de ângulos retos como em um telhado convencional.

e carregada de princípios ideológicos. Na biblioteca, a entrada, os banheiros e a sala de jornais e revistas são expressos como uma proteção baixa que, combinados com a extremidade em ângulo, ajuda a aumentar o senso de contenção do pátio. A entrada principal é expressa pelo volume separado: as acomodações em um andar a parte encostado no sólido da torre, permite que a escada principal se alinhe ao corredor para enfatizar a simbólica pré eminência da rota cerimonial até o conselho. A composição se enriquece pela sutil mudança de materiais e pela vegetação envolvendo o prédio, tanto aquela que, previsivelmente, cresce pelas paredes e montantes da construção, quanto aquele inerente ao local de implantação do prédio.

De acordo com o arquiteto, a formação refinada para o telhado livre foi a chave para o uso de formas mais flexíveis. Aprofunda essa abordagem no complexo assimétrico da câmara do conselho, sendo Saynätsälo o maior exemplo do refinamento de um elemento estrutural. Aalto já havia usado a forma de mariposa em sua casa em Munkkiniemi, para evitar que a neve caísse no jardim – uma combinação lógica, funcional e pitoresca. O movimento em ângulos dão a sensação de que a prefeitura é uma composição orgânica de edifícios, mas a implantação é extremamente organizada

Um dos equipamentos que seguem uma lógica diferente em Säynätsalo é a biblioteca. Larga e transparente. Uma fachada envidraçada com montantes de madeira. Uma fachada de frente para a luz solar. É um grande plano livre sem nenhuma parede interior, onde a cobertura inclinada se apoia sobre vigas de concreto; único lugar onde Aalto expôs as convicções do movimento moderno; o único espaço que se abre ao sul para as árvores e ao norte para o pátio elevado.

A prefeitura pode ser descrita como pitoresca, com seu plano seguindo determinado rigor e graça, mas distan-

Centro Cívico de Säynätsalo

Sala do Conselho da Câmara e Viga Mariposa

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ciando de algumas composições do movimento. Desenhos preliminares demonstraram uma certa regularidade nas linhas utilizadas para organizar as diagonais, mas não somente isso. O arquiteto pareceu confiar em seus traço e olho para compreender as proporções e formas.

des. Proporcionar aos cidadãos de Säynätsalo um cenário em que pudessem viver como os habitantes do século XIV é um ato patriótico. Coloca o pátio elevado e circundado por vários edifícios como um lugar para os cidadãos em assembleia a fazerem como era feito em Siena, uma das principais referências que nortearam o projeto do arquiteto finlandês. A torre da praça de Siena foi uma inspiração, pois ‘’ uma torre não é uma torre, mas uma estrutura que domina, na qual se encontra o símbolo mais importante do governo, a sala de reunião do conselho municipal’’. Para ter acesso à ela, o arquiteto cria um trajeto majestoso e simples onde os tijolos alcançam a nobreza dos mármores dos palácios italianos. Não só isso, o gesto de conferir altura dupla a este uso afirmava a superioridade dos edifícios cívicos sobre os comerciais e constrói, em meio às árvores, um edifício inspirado na cidade ideal italiana, na cidade das colinas. Nos planos de estudos do arquiteto, Säynätsalo era prevista como uma pequena acrópole para atividades culturais e de lazer, uma abordagem que ele explorou muito nos anos 1920. A torre é um emblema impressionante marcado pela opacidade.

A escolha de tijolos foi incomum, principalmente esse material era, geralmente, utilizado na construção de prédios industriais. Muito utilizado no norte da Europa, o material foi muito renegado pelo movimento moderno que preferia o concreto. Aalto, em contrapartida, opta por ele porque entende que cada tijolo é único.

Cada parede é uma composição onde se expressa o talento dos artesãos. Permite um jogo de luz, sombras e texturas nas paredes cegas a partir da variação de 15mm entre tijolos, algo que o controle técnico moderno queria eliminar, mas que para o arquiteto o gesto gera uma trama que tanto humaniza as paredes cegas, sobretudo da torre, quando unifica o aspecto de um programa heterogêneo.

Aalto afirma que utilizou o pátio embasando-se nas civilizações antigas de Roma, Creta, Grécia e dos períodos medievais renascentistas que preservam-no nos edifícios parlamentares valores e ideias daquelas sociedaCorredor que Encaminha à

Utiliza esse atifício como uma associação às casas parlamentares e aos tribunais como paradigma do espaço público, a praça – piazza. Corredores estreitos geSala do Conselho da Câmara

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ralmente não são aconselháveis para prédios públicos, talvez por conta de economia de circulação. Porém, em Saynätsälo, sua adoção está ligada à natureza pública de uma prefeitura.

Pático do Centro Cívico de Säynätsalo

‘O pátio central, próprio das cidades das colinas, me recorda a Toscana. Para mim, a cidade nas colunas se transformou em uma religião, uma enfermidade, uma obsessão. A cidade na colina é a mais pura forma, a forma única e natural de urbanidade’. Aalto cria a própria colina de Saynätsälo rodeada por quatro edifícios, aplainando seu monte e configurando um pátio elevado, consagrando o centro cívico com as duas características que melhor definiam a forma única e natural de urbanidade. O pátio permite transformar um simples edifício municipal em fragmento urbano, como um pequeno bairro sem ruas ou avenidas.

O que Aalto teve a intenção de criar em Säynätsalo era um lugar essencialmente público para a comunidade, um lugar que pudesse os unir. A torre do conselho da câmara proporciona um visual simbólico, e a elevação do pátio é um gesto literal e metafórico de representação e expressão do espaço público. Aalto viu o pátio como um lugar para as pessoas se encontrarem.

A criação do espaço foi claramente feita para que as pessoas se interessassem pela política e, sobretudo uma vez que a presença do pátio remete simbolicamente à imagem da república - para que os cidadãos sentissem frequentemente o significado de possuírem o poder em suas mãos. Confirmando a acessibilidade à administração, circunda esse pátio por uma passagem envidraçada, mas que de fora se pudesse ver os políticos no exercício de suas atividades políticas.

Hannah Arendt observou que o termo público possui dois significados intimamente relacionados, mas não totalmente de idênticos fonemas. Significa, primeiro, que tudo aquilo que aparece em público pode ser visto e ouvido por todos e tem a maior publicidade possível.

Segundo, o termo significa a própria palavra, na medida em que é comum a todos nós. A esfera pública nos une e impede nossa queda uns sobre os outros.

A rota ao conselho é enfaticamente publica, com paredes de tijolo e escadas dando continuidade à parte externa. Conselho e centro cívico não acomodam apenas funções de um governo democrático, recebendo um poder simbólico de expressão: movimento, ações e relações de pessoas são intensificados e o significado dado em um lugar articulado em resposta às acomodações do programa.

Entrada para o Pátio Elevado

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Aalto produziu mais que uma parte da cidade. Criou paisagem em que a natureza representa tanto quanto o edifício. Considerou que natureza e edifício são ingredientes de uma só paisagem. Não mantém uma relação de permeabilidade, mas de parte do mesmo de composição por conta dos materiais e das cores em curso, assim como da progressão dos espaços. Aalto faz uma ‘land art’, uma graduação do estado hábil da natureza, com a floresta mantida em seu estado original circundando a prefeitura. Os degraus de grama indicam um domínio do natural. Nas palavras dele, ‘’um edifício é como um instrumento, deve absorver todas as influências positivas e interceptar as negativas que poderiam afetar o homem. Um edifício não pode alcançar este fim sem a nuance que com tanta finura possui o meio no qual se encontra’’.

dor ensolarado contrastando com a inesperada grandeza do conselho da câmara. ‘Você não pode salvar o mundo, mas pode mostrar-lhe um exemplo’. Säynätsalo foi um exemplo de arquitetura fazendo lugar. Foi um exemplo de humanização de um espaço abstrato.

A construção da cidade de Säynätsalo deixa claro o que Argan relembra em Ficino sobre a cidade não ser feita de pedras, mas de homens. Aalto concretiza no Centro Cívico de Säynätsalo a dimensão de uma cidade que se apoia nos edifícios para o dinamismo da vida, mas que conta, antes de tudo, com as relações de encontro e de interesse pela vida política da população dessa pequena cidade.

O projeto de Aalto para a edificação de um prédio de finalidades públicas é

O ‘sentimento do lugar’ é feito de experiências, repetidas dia pós dia. É uma mistura de sinais, sons e cheiros, uma harmonia única de ritmos naturais e artificiais como em momentos de pôr e nascer do sol. Entendido assim, o sentido de lugar é uma qualidade recorrente na interação de pessoas e um ambiente a longo prazo.

Säynätsalo configura-se como uma experiência fantástica: o pátio ‘enclausurado’ – não meramente espaço, mas um lugar construído, a escala doméstica do corre-

Prancha de Desenhos do Centro Cívico de Säynätsalo

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A ideia de que o significado da carreira arquitetônica deve depender da influência à longo prazo que o profissional exerce, é atualmente um conflito com o culto do arquiteto estrela. Ela deriva da crença de que o valor da cultura arquitetônica desempenha maior importância a partir da contribuição do indivíduo. Aalto compartilha que em muitas ocasiões se lembra do próprio débito com um arquiteto ‘anônimo’ de grande profissionalidade que inúmeras vezes colaborou com ele no curso de seu trabalho. Este reconhecimento acentua a questão sobre prática social da arte, em vez de um talento individual.

cuja complexidade não pode ser vista imediatamente – favorece a fragmentação, a estratificação, a variedade e a condição mais ou menos contínua de crescimento orgânico, fatores presentes com uma constância significativa na obra do arquiteto finlandês.

Trinta anos mais novo que Frank Lloyd Wright e cerca de dez a respeito da geração de Le Corbusier e Mies van der Rohe, Aalto poderia considerar-se sortudo, por nasceu em meio à época em que herdou a rica tradição cultural do romantismo nacional finlandês no momento em que este estava em declínio, e secundariamente porque seus pioneiros já haviam instituído um funcionalismo contra o qual reagirá em termos humanísticos e orgânicos.

A arquitetura de Aalto representou, após 1934, a antítese completa da homotopia do racionalismo ocidental europeu. A deformação de uma aplicação entre espaços topológicos questionava e colocava outra alternativa à arquitetura moderna desenvolvida na europa. Onde o modelo homotópico se fundava sobre a ordem, a regularidade e a simetria, independente do fato de assumir formas neoclássicas ou funcionalistas, o apreço aos espaços heterotópicos - conceito da geografia humana elaborado pelo filósofo Michel Foucault que descreve lugares e espaços que funcionam em condições não-hegemônicas; espaços que têm múltiplas camadas de significação ou de relações a outros lugares e

A HERANÇA DE AALTO

Como escreveu o arquiteto Colin St. John Wilson, é possível interpretar a obra de Aalto como uma extensão do funcionalismo moderno que inclui em seu programa uma resposta pseudoneurológica a diferentes níveis de estímulos originados de uma única fonte, filtrados simultaneamente através de todos os sentidos do corpo. Nesse sentido, submetidos atualmente a um contexto sobrecarregado de imaginação efêmera, pode-se compreender a obra de Aalto como completa antítese à redução da arquitetura a mera organização

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espacial modular, em grande parte determinada pela consideração imediata ou produtiva, ou com a prevalência de uma espetacularidade no edifício, conceito que se opôs a vida toda. Embora não o tenha feito imune ao elemento pitoresco presente na cultura europeia, a preferência de Aalto pelas composições assimétricas era sempre caracterizada por um profundo interesse em agregar apropriadamente as partes orgânicas e integrar o conjunto resultando no ambiente.

A obra de Aalto carrega uma importância crítica ao final do século XX porque, por não se render às vantagens da tecnociência e da produção industrial moderna, foi, ao mesmo tempo, um entusiasta a considerar o progresso tecnológico como fim em si mesmo, em vez de considerá-lo como meio para conseguir um final libertador. Acreditava que o habitat deveria ser capaz de reagir facilmente e livremente às mudanças cíclicas da vida e às flutuações da existência diária, sobretudo porque esses fatores influenciavam em fatores psíquicos, bem como no bem físico do usuário.

Aalto coloca que, em relação à construção econômica, ‘temos um grande inimigo, o especulador imobiliário. É o inimigo número um do arquiteto. Porém, temos um outro inimigo que pode parecer ainda mais difícil de

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vencer. Por exemplo, em meu país, a corrente teórica da edificação econômica, que se exprime a nível popular nesses termos: ‘qual a tipologia de casa que custa menos? ... Quanto deve ser larga? Quanto deve ser longa? Qual o sistema mais econômico para fornecer às pessoas que necessitam de habitação?’. Naturalmente isso se pode definir como ciência. Mas não o é.

A resposta é muito simples: a casa mais espaçosa é a mais econômica. Isso é evidente. Pode-se ir mais longe e dizer que a casa mais desumana é a mais econômica, que a luz mais custosa que temos a disposição é a luz natural: eliminando-a teremos alojamentos mais econômicos... Não é possível alcanças um real entendimento do custo da habitação dessa maneira ridícula.

A economia justa da construção consiste em ver quantas coisas boas podemos fornecer a baixo custo... Todas as economias têm o mesmo problema: a relação entre a qualidade do produto e o preço relativo. Se negligenciarmos a qualidade, a economia toda é privada de significado em qualquer campo’.

Ou seja, não se pode construir um ambiente urbano infestado de automóveis e de tecnologias modernas e esperar que as relações sociais, ambientais e afetivas sejam qualitativas.

cançando Escandinávia, Inglaterra, Espanha, Portugal e América. Esse enorme impacto, todavia, não diminuiu o peso exercitado por Aalto em torno de sua teoria baseada na crítica do movimento moderno.

A noção de paisagem e território construídos de Aalto se estende também para uma questão econômica da construção. Implantar edifício de modo que ele se relacione e contribua para o ambiente em que se localiza vai além de uma composição formal arquitetônica, mas busca um espaço urbano de qualidade, porque construção econômica não é utilizar-se de materiais, medidas e proporções menos custosas, e sim compreender qualidade, pois implica em qualidade de vida, antes de tudo. O que sentimos falta, cada vez mais em nossas cidades, é de espaços públicos construídos com cuidado para a paisagem e para o usuário. O que sentimos falta, cada vez mais em nossas cidades, é de um ‘território construído’, característica fundamental na arquitetura feito por Alvar Aalto.

O caráter dual da carreira arquitetônica de Aalto faz prenunciam a dicotomia de seu impacto sobre a arquitetura finlandesa. Não tanto sobre a fase do organicismo, a mais conhecida de sua carreira, mas em como sua primeira fase construtivista parece haver inspirado a sucessiva arquitetura finlandesa. De um lado a corrente construtivista pode-se considerar arquitetos como Aarne Ersi, Viljo Revell, Aarno Ruusuvuori, Erkki Kairamo, Kristian Gullichsen e Juhani Pallasmaa. Do outro lado, os majoritariamente influenciados pela corrente organicista conta-se: Kaija e Heikki Sirén, Reima Pietlä, Juha Leiviskä, Georg Grotenfelt e, por um certo período, o escritório de Kapy e Simo Paavilainen.

Para além disso, o conceito de construção econômica de Aalto abraça também a economia do ambiente construído em seu conjunto. Para ele, a coisa mais importante é ter ar puro, pois não é unicamente uma questão de respiração, mas também de urbanismo.

A INFLUÊNCIA DE AALTO

Ao reconhecer a profunda mistura de impulsos construtivistas e organicistas na produção arquitetônica finlandesa, parece claro que o número de novos arquitetos que se inspiraram em Aalto proliferou a um certo ponto que era difícil encontra um outro país no mundo em que se afirmou uma cultura arquitetônica tão forte e homogênea, assim como diversificada e qualitativa-

Apesar das características da arquitetura essencialmente nórdica de Aalto, sua influência se estendeu para muito além das fronteiras de sua terra natal, al-

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mente elevada.

Dentre tantos arquitetos de diferentes países, aspectos da arquitetura de Aalto influenciaram consideravelmente as arquiteturas espanhola e portuguesa. Na Espanha, Rafael Moneo demonstrou-se um arquiteto de talento no edifício Bankinter, revestido de tijolos, projetado com a colaboração de Ramón Bescós em Madri entre 1973 e 1976. Com esse prédio comercial de altura média, Moneo dá vida a uma expressão orgânica que considera não só características de Aalto, mas também de Utzon, Asplund e Wright. No Museu Nacional de Arte Romana, de Mérida, entre 1980 e 1984, fica claro que Moneo foi influenciado tanto por Aalto quanto por Kahn.

O português Álvaro Siza sempre admitiu abertamente a influência de Aalto em seu estilo orgânico. A incisiva qualidade escultórica de Siza, com sua busca oscilante entre reminiscências clássicas e licenças orgânicas, parece ser ofuscada, de maneira surpreendente, por obras anteriores de Aalto, tal como exemplo o Centro Cultural de Wolfsburg, na Alemanha, entre 1958 e 1962, cuja forma de ventilador jorra de uma extremidade de baixa estrutura ortogonal ao pátio, ou a aula magna do Politécnico de Helsinki, em Otoniemi de 1949-1966, em

cuja cobertura inclinada radial destaca-se claramente como uma figura sob o fundo do céu. Se fosse possível substituir o revestimento de gesso branco com as faixas de tijolo e pedra destes edifícios e, em seguida, muda-la para a paisagem mediterrânica, possibilitaria composições morfológicas e geográficos relacionados às obras mais recentes de Siza.

“Histórias finlandesas de Sérgio Teperman” - a dinâmica do escritório de Aalto, além da sua relação posterior com o arquiteto e a exposição que fez sobre as obras escandinavas no MASP em 1989, com apoio da embaixada da Finlândia.

Outro arquiteto influenciado por Aalto foi o brasileiro Joaquim Guedes, docente da FAU-USP por muitos anos, acreditava em uma arquitetura que meditava com a vida em diálogo com o tempo da arquitetura como obra concreta, relacionando as formas à vida em sociedade propondo, assim, uma vida mais justa.

O brasileiro Sérgio Teperman, arquiteto e urbanista graduado na FAU-USP, possui grandes obras pelo interior paulista e, em suas mais notáveis, estão algumas da rede SESC. No SESC Sorocaba encontram-se algumas referências ao trabalho de Aalto. O uso da alvenaria na concepção estrutural e tectônica do espaço, além da busca pelo conforto acústico, térmico e visual são influências do trabalho do arquiteto finlandês adaptadas ao clima brasileiro e suas dinâmicas espaciais.

Em suas pesquisas e referências dentro da arquitetura moderna ele encontra Alvar Aalto, depois de estudar Le Corbusier, e se inspira em suas construções, forma e na ligação da arquitetura em sua escala humana.

Sua obra contrasta com a arquitetura regrada paulista, mesmo dentro do movimento brutalista da metade do século XX, procurando novas possibilidades tectônicas e uma geometria rica.

Teperman foi estagiário de Aalto em sua juventude e iniciou seu período no escritório com o apoio do arquiteto mexicano Felix Candela, depois de conhecê-lo em uma de suas palestras na Finlândia quando usufruía de uma de suas muitas bolsas de estudo que teve no exterior.

Um dos exemplos de construção que tenta integrar a arquitetura em sua escala mais humana é o Fórum de Itapira, de 1958, no interior de São Paulo. É possível perceber no conjunto da obra a relação da planta re-

Ele comenta, em uma entrevista para a revista AU -

Bakinter, Madri, Rafael Moneo

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solvida em “U” e nos dois volumes separados que resguardam o espaço interior ao prédio, como a poética da “ova” e do corpo edificado do arquiteto finlandês.

“Os dois volumes paralelos distam seis metros entre si.

Estão separados por um jardim central descoberto e unidos em uma de suas extremidades por uma escada fechada. Suas paredes externas são feitas de tijolo maciço e apenas pintadas de branco. Os elementos estruturais e algumas superfícies diferenciadas deixam à vista o concreto armado e as marcas de suas fôrmas”.

Além dos brasileiros, podemos citar rapidamente algumas outras obras que tiveram influência da construção orgânica de Aalto e suas relações espaciais e arquitetônicas. Em seu primeiro projeto intitulado Nucleo Assistenziale di Maternitá e Infanzia, Lina Bo Bardi confirma a influência do trabalho de Aalto para as formas de seu trabalho de conclusão de curso na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de Roma. No trabalho que a arquiteta se referia como “Maternidade para mães solteiras”, ela usou o concreto e o vidro contrastando seu projeto ao estilo oficial da escola, que tinha tradição historicista acadêmica.

Fórum de Itapira, Joaquim Guedes

berto Sambonet. Ex-estudante na Escola Politécnica de Milão, ele integrou grupos de arte como Pittura após a Segunda Guerra Mundial além de ter contato com o design de móveis sueco. Em 1948 muda para São Paulo onde entra em contato com Lina e Pietro Bo Bardi e com artistas e arquitetos que giravam em torno do MASP fazendo os cursos livres oferecidos pela instituição e agregando a comunidade artística suas influências do design escandinavo. Em 1953 retorna a Milão e abre um estúdio de design, nesse período viaja para Finlândia onde trabalha no escritório de Alvar Aalto e contribui para suas produções em móveis dentro da Artek levando sua experiência para a Sambonet Ltda., sua fábrica na Itália.

Outro arquiteto italiano que se apropriou de conceitos de Aalto e colaborou com o trabalho da Artek foi RoImplantação Fórum de Itapira, Joaquim Guedes

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ALVAR AALTO: A DIMENSÃO DO DISSENSO

‘A intransigência torna-se necessária se quisermos evitar uma produção se quisermos evitar uma produção estética superficial, e em vez disso, procurar resolver os problemas, se quisermos criar a base de uma arquitetura mais duradoura, com valores reais que contribuam para a felicidade do dia-a-dia do homem’

dial. Verifica-se um boom da ideologia moderna empenhada em reconstruir as cidades e a sociedade que passaram pelo trauma da guerra. Utilizando-se das forças industriais os modernistas alcançam resultados surpreendentes. A arquitetura subordinada a um projeto social de desenvolvimento, enfrenta com vigor os problemas urbanos dos quais se destaca o da habitação. Principalmente na Europa percebe-se um vitorioso esforço em proporcionar para a população várias das infraestruturas básicas para que se possa habitar a cidade. Moradias, escolas, e demais espaços públicos são alguns dos programas mais exigidos dos arquitetos. Como recurso o modernismo lança mão de uma grande racionalização do espaço construído através de uma abstratização do entendimento urbano. è a figura do planejador que sobre critérios racionais e funcionais organiza a cidade inteira em torno um desenho totalizante. A tabula rasa que reconfigurava a cidade em nome da afirmação de um modo produtivo, ao qual se creditava a potencia de poder alcançar a todos, levar o desenvolvimento para todos. As quatro máximas da cidade corbusiana: habitar, trabalhar, cultivar o corpo e o espirito e principalmente circular.

Diante de toda a discussão colocada neste texto, se não satisfeitos, podemos nos perguntar o porquê da grande importância em estudar a obra de Aalto, se não, apenas com intenção de enriquecer nosso próprio repertório. É precisamente esta resposta que buscou-se desenvolver durante todos os capítulos, fazendo com que agora tenhamos a oportunidade de conclui-la, evidenciando de que forma os ideais da arquitetura do mestre finlandês ecoam até os nossos dias, apontando alternativas possíveis para a arquitetura comtemporânea.

Assim, é necessário, antes de tudo, fazer mais um breve retrospecto histórico afim de compreender o que se quer apresentar aqui.

No entanto, é justamente a partir do próprio modernismo que surgem os maiores críticos do movimento. Fa-

Recuperamos o período do pós segunda guerra mun-

CONCLUSÃO

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CONCLUSÃO

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zendo a Análise dos resultados alcançados pelo modernismo, grupos como o Team X dentro do próprio Ciam ou mesmo o MARS e pensadores como Giedion, Sert e Collin Rowe, expunham que a cidade tinha perdido a alma, e que era necessário reativar as forças públicas que colocassem o foco urbano nos habitantes.

Livros como o de Gordon Cullen e Kevin Lynch mostram esforço em ressemantizar a cidade, sob o ponto de vista do caminhante, uma noção perdida sob a égide da cidade zoneada e de grandes artérias de circulação rápida. Jane Jacobs daria a apunhalada final no modernismo, se colocando diametralmente contra a estratégia de tabula rasa e defendendo a força da diversidade que conferia vitalidade ao meio urbano. Era o entendimento da cidade enquanto a sedimentação de relações sociais, de histórias e da memória coletiva sobre o qual Aldo Rossi discorria. A vontade de recriar um sentimento de pertencimento e de voltar as escalas locais para compreensão aprofundada do contexto.

Esta reflexão é fundamental para a corrente conhecida como contextualismo.

tivas. O avanço nas áreas do transporte e na comunicação propõe novas relações sociais e novas relações com a cidade. Neste contexto, ganham corpo os questionamentos levantados pelos contextualistas. A cidade agora, pode superar os modelos racionalizadores. Permite-se ser mais desconexa, descentralizada e fragmentada. Os antigos planejadores haviam perdido espaço para os projetadores, o planejamento urbano perdia espaço para o projeto urbano. Seus projetadores, se opondo ao racionalismo austero do modernismo, e embalados por novos avanços técnico ‘’se interessavam apenas ser sensíveis as tradições vernáculas, às histórias locais, aos desejos, necessidade e fantasias particulares, gerando formas arquitetônicas especializadas e até altamente sob medida, que podem variar dos espaços íntimos e personalizados ao esplendor do espetáculo, passando pela monumentalidade tradicional. Tudo isso pode florescer pelo recurso a um notável ecletismo de estilos arquitetônicos’’ - Harvey No entanto, viu-se com o desenvolvimento desta corrente, que o que nasceu enquanto um movimento critico e questionador do modernismo, acabou se tornando mais uma forma de reafirmação dos consensos da sociedade capitalista. O contextualismo seria apropriado para produzir a valorização da terra através da cria-

Portanto, identifica-se uma mudança no entendimento e na percepção das experiências de espaço e tempo.

Uma nova revolução tecnológica possibilitara, como já apresentado, uma flexibilização das forças produ-

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ção de capital simbólico. O arquiteto colocado como maestro de verdadeiros acontecimentos urbanos, monumentais e espetaculares que no contexto concorrencial da ‘’cidade empresa’’ geram espécies de logomarcas na paisagem urbana, destinadas a divulgar e a atrair investimentos, talvez o exemplo mais característico seja o Guggenheim de Bilbao de Frank Ghery.

e investimentos. É justamente a partir desta discussão que Aalto se torna uma alternativa tanto ao modernismo racionalista e abstrato quanto ao pós-modernismo contextualista, que apesar de retomar várias operações comuns ao finlandês, se aliena da possibilidade de construir uma visão critica ao legitimar a sociedade capitalista.

Aalto, desde o primeiro contato com as teorias modernistas, construiria um olhar extremamente critico ao que ele chamava de formalismos totalizantes e estilisticos, negando pureza conceitual exatamente para compreender profundamente o contexto no qual a arquitetura se inseria. O valor da história e da tradição eram inestimáveis assim como a constituição de narrativas espaciais que se preocupassem com a experiência dos sujeitos que habitam o espaço construído, defendendo que a arquitetura deveria ser constituinte de uma atmosfera. Todos estes resultados alcançados através da compreensão profunda e crítica destas ideias propostas que tomavam corpo não de maneira supérflua, mas eram os princípios geradores de seus projetos.

Portanto, não se permitindo idealizá-las e sempre dando respostas concretas às situações enfrentadas.

O que vemos a partir disto é que a arquitetura perde seu papel questionador e proponente de novos modelos de organização da sociedade, na medida em que o contextualismo da arquitetura dita pós-moderna apenas constrói imagens de maneira acrítica daqueles conceitos de história, memória, pertencimento que visavam valorizar O pós-modernismo não se aprofunda até a essência de seus ideais e referências, mas se contenta em produzir uma imagem ilusória delas. Como na requalificação do pelourinho ou no projeto de Charles Moore, discutidos por Otília e Harvey respectivamente, que chamam a atenção para o fato das intervenções se voltarem para a a reafirmação de meros estereótipos de rasa discussão histórica, Compondo uma imagem do que seria a cultura Baiana ou a Cultura Italiana. afim de tornar estas urbanidades vendáveis e capazes de atrair turistas

Surpreendentemente, toma essa partido sem recorrer

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CONCLUSÃO

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a nenhuma monumentalidade; sua arquitetura não visa destacar-se na paisagem, mas diluir-se nela de modo a compô-la.

A arquitetura de Alvar Aalto, portanto, aparece como alternativa às diferentes visões e adaptações da natureza, do espaço, da sociedade e do homem. É alternativa porque, quando propõe uma arquitetura econômica, define-a como a capacidade de poder fazer a maior parte de ações de qualidade com poucos gastos, e não a execução de um edifício que gaste pouco, independente do resultado final; é alternativa porque economia não é um fim em si mesmo, mas uma contribuição para a qualidade da condição humana. A arquitetura de Aalto é alternativa porque constrói paisagem, constrói edificío e constrói ser humano, na medida em que esses elementos se influenciam e se relacionam constantemente. A arquitetura de Alvar Aalto é política porque propõe espaços de discussão, de ação e de consciência da dimensão pública dos espaços da natureza e da cidade, além da necessidade dessa dimensão para a condição humana. A arquitetura de Aalto é dissenso porque propõe encontros e união, em períodos de total desfragmentação das relações humanas sem, no entanto, denunciar tais características. É dissenso, é política, é disputa.

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