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ArtNexus Brasil en Colombia


ArtNexus Brasil en Colombia ArtNexus Arte en Colombia Antología de textos Adriano Pedrosa (ed) Arte en Colombia SAS - Editor Cra. 5 No. 67-19 info@artnexus.com Tel: (571) 2495514 - 3129435 Fax: (571) 3129252 Bogotá, Colombia © ArtNexus / Arte en Colombia © Autores de los textos de los artículos © Projeto Lygia Pape 3VZHY[xJ\SVZ`[L_[VZÄYTHKVZ expresan las opiniones de sus autores Portada Jac Leirner, Adriana Varejão, Carlos Garaicoa, Rivane Neuenschwander, Regina Silveira, Jorge Macchi, Damián Ortega, Valeska Soares, Rosângela Rennó Coordinación :VÄH)\SSYPJO`+PHUH9VQHZ.HYa}U Investigación editorial :VÄH)\SSYPJO Marisol Martell Isabella Rjeille Cordeiro (São Paulo) Departamento de arte (S]HYV*mJLYLZ+PLNV,YHaV`7PSHY6Y[Pa Corrección -YHUJPUL)PYIYHNOLY4HYxH1VZt9HTxYLa +PHUH9VQHZ.HYa}U`=HULZZH(KH[[V Primera edición Diciembre 2011 ISBN: 978-958-57191-0-1

BRAZILIAN GOVERNMENT

Ministry of Culture

Ministry of External Relations


ArtNexus Brasil en Colombia

ArtNexus Arte en Colombia AntologĂ­a de textos Adriano Pedrosa (ed)


Contenido

8

PresentaciĂłn Celia Sredni de Birbragher

9

IntroducciĂłn Adriano Pedrosa

10

SĂŁo Paulo. Recorrido por la XIX Bienal MarĂ­a Elvira Iriarte. Arte en Colombia 36, 1988

20

Art in Latin America. Permanencia de lo pintoresco Aracy Amaral. Arte en Colombia 42, 1989

26

XX Bienal de SĂŁo Paulo. Mirada retrospectiva MarĂ­a Elvira Iriarte. Arte en Colombia 44, 1990

34

XXI Bienal de SĂŁo Paulo MarĂ­a Elvira Iriarte. Arte en Colombia 50, 1992



(Y[L`LJVSVNxH,JV(Y[(Y[L(THaVUHZ Ivo Mesquita. ArtNexus 6, 1992

43

Mira Schendel MarĂ­a Elvira Iriarte. ArtNexus 8, 1993

48

CartografĂ­as. 14 artistas latinoamericanos MarĂ­a Elvira Iriarte. ArtNexus 13, 1994

54

XXII Bienal Internacional de SĂŁo Paulo MarĂ­a Elvira Iriarte. ArtNexus 15, 1995

62

Cildo Meireles Santiago B. Olmo. ArtNexus 17, 1995

68

Daniel Senise Adriano Pedrosa. ArtNexus 21, 1996

72

Waltercio Caldas Lisette Lagnado. ArtNexus 22, 1996

76

Notas en torno a la XXIII Bienal de SĂŁo Paulo MarĂ­a Elvira Iriarte. ArtNexus 44, 1997

82

Tunga. Una visiĂłn panorĂĄmica (1977-1997) Un universo de enlaces exquisitos Reinaldo Laddaga. ArtNexus 27, 1998

88

Miguel Rio Branco. La realidad de la irresoluciĂłn Octavio Zaya. ArtNexus 28, 1997

92

Una reticencia insidiosa. Esculturas de JosĂŠ Resende Reinaldo Laddaga. ArtNexus 31, 1999

96

Lo interior es lo exterior: El carĂĄcter precario de los lĂ­mites en la obra de Lygia Clark MĂłnica Amor. ArtNexus 31, 1999

102 Lygia Pape y Ernesto Neto (UH0ZHILS7tYLaArtNexus 31, 1999

104 XXIV Bienal de SĂŁo Paulo. Una propuesta antropofĂĄgica MarĂ­a Elvira Iriarte. ArtNexus 30, 1999


111 Eduardo Kac Pablo Helguera. ArtNexus 31, 1999

112 Adriana VarejĂŁo. Presencia de la pintura Stella Teixeira de Barros. ArtNexus 34, 2000

118 Rochelle Costi 0ZZH4HYxH)LUx[La+\L|HZArtNexus 38, 2001

119 Marcantonio Vilaça Paulo Herkenhoff. ArtNexus 36, 2000

121 Franklin Cassaro Carla Zaccagnini. ArtNexus 38, 2000

122 inSITE 2000 Collette Chattopadhyay. ArtNexus 39, 2001

126 Ricardo Basbaum Carla Zaccagnini. ArtNexus 40, 2001

127 Rubens Mano Valeria Piccoli. ArtNexus 40, 2001

128 Versiones del Sur. F(r)icciones 0ZZH4HYxH)LUx[La+\L|HZ ArtNexus 41, 2001

131 Leonora de Barros Ana Paula Cohen. ArtNexus 42, 2001

132 Fernanda Gomes John Angeline. ArtNexus 43, 2002

133 Iran do EspĂ­rito Santo John Angeline. ArtNexus 43, 2002

 7HUVYHTHKLSHY[LIYHZPSL|V Lisbeth Rebollo Gonçalves. ArtNexus 44, 2002

137 Carlos Garaicoa Pablo Helguera. ArtNexus 44, 2002

138 XXV Bienal de SĂŁo Paulo. “IconografĂ­as Metropolitanasâ€? MarĂ­a Elvira Iriarte. ArtNexus 45, 2002

146 Artur Barrio. El arte en trĂĄnsito Fernando Cocchiarale. ArtNexus 45, 2002

152 Jac Leirner Adriano Pedrosa. ArtNexus 45, 2002

154 XXV Bienal de SĂŁo Paulo Rodrigo Moura y Carla Zaccagnini. ArtNexus 46, 2002

158 Tempo Pablo Helguera. ArtNexus 46, 2002

160 Rivane Neuenschwander Veronica Cordeiro. ArtNexus 47, 2003

163 JoĂŁo ModĂŠ Carla Zaccagnini. ArtNexus 47, 2003


164 Del arte latinoamericano al arte desde América Latina Gerardo Mosquera. ArtNexus 48, 2003

170 Hélio Oiticica. Las instalaciones Quasi-cinemas 3\PZ*HTUP[aLYArtNexus 48, 2003

174 Valeska Soares. La Escultura Sensible Rodrigo Moura. ArtNexus 50, 2003

180 Renata Lucas Rodrigo Moura. ArtNexus 50, 2003

181 Jorge Macchi Veronica Cordeiro. ArtNexus 51, 2003

182 Las reticencias de Nelson Leirner o cómo mantener el equilibrio de la obra de arte Adolfo Montejo Navas. ArtNexus 52, 2004

 á7HUVYHTHLULS4(4KL:qV7H\SV +LZHYYLNSVZ Lisbeth Rebollo Gonçalves. ArtNexus 44, 2002

191 Marepe. Pinacoteca do Estado de São Paulo Carla Zaccagnini. ArtNexus 53, 2004

  )LH[YPa4PSOHaLZ,ULS]HP]LUKLSHZIVZZHZ!¸VUKHZ¹ José Augusto Ribeiro. ArtNexus 67, 2007

197 Thiago Rocha Pitta Rodrigo Moura. ArtNexus 54, 2004

198 26 Bienal de São Paulo. Territorio libre María Elvira Iriarte. ArtNexus 55, 2005

 ,KNHYKKL:V\aH Camila Belchior. ArtNexus 55, 2005

206 José Damasceno Rodrigo Moura. ArtNexus 56, 2005

207 Cao Guimarães *HYSVZ1PTtULaArtNexus 58, 2005

208 Beyond Geometry ,\NLUPV,ZWPUVaHArtNexus 57, 2005

210 inSITE 05. Prácticas Artísticas en Espacios Públicos Rubén Bonet. ArtNexus 60, 2006

216 Regina Silveira. Donde desaparecen las sombras Fernando Castro. ArtNexus 61, 2006

220 Marcelo Cidade Carla Zaccagnini. ArtNexus 61, 2006

221 Ana Maria Maiolino y Víctor Grippo Eugenio Espinosa. ArtNexus 62, 2006

222 XXVII Bienal de São Paulo. “Como viver junto”  <UWHZLVWVYLSWHILSS}U*PJJPSSV4H[HYHaaV María Elvira Iriarte. ArtNexus 79, 2010


230 La VI Bienal del Mercosur: Mirada sobre el arte contemporåneo desde AmÊrica Latina Lisbeth Rebollo Gonçalves. ArtNexus 67, 2007

238 MDE07. Una apuesta local por domesticar el modelo de bienal internacional Carlos Uribe. ArtNexus 67, 2007

 3HKtJHKHKLSVZZL[LU[HLU)YHZPS!SVZJPTPLU[VZKLSHY[LIYHZPSL|V  JVU[LTWVYmULVYL]PZHKVZV]PZP[HKVZHMVUKVWVYWYPTLYH]La Ana MagalhĂŁes. ArtNexus 67, 2007

248 Jarbas Lopes Richard Leslie. ArtNexus 68, 2008

249 NicolĂĄs Robbio MarĂ­a Iovino. ArtNexus 70, 2008

250 Ivo Mesquita. Bienal de SĂŁo Paulo Julia Buenaventura. ArtNexus 71, 2009

257 Sandra Gamarra Camila Belchior. ArtNexus 72, 2009

258 Rosângela Rennó ,SPaHIL[O4H[OLZVUArtNexus 72, 2009

 ;YPLUHS7VSP.YmĂ&#x201E;JHKL:HU1\HU=PNxHKLSHTLTVYPHJVSLJ[P]H (KYPHUH/LYYLYH;tSSLaArtNexus 73, 2009

270 Sandra Cinto Paulo Reis. ArtNexus 75, 2009

276 DamiĂĄn Ortega Richard Leslie. ArtNexus 75, 2009

277 Leda Catunda JosĂŠ Augusto Ribeiro. ArtNexus 75, 2009

278 Tupi or not tupi, 31 Panorama da Arte Brasileira 2009 4HYxH0UtZ9VKYxN\LaArtNexus 76, 2010

281 Marilå Dardot Júlia Rebouças. ArtNexus 77, 2010

282 29ÂŞ Bienal de SĂŁo Paulo MarĂ­a Elvira Iriarte. ArtNexus 79, 2010

291 Carla Zaccagnini Wendy Navarro. ArtNexus 80, 2011

293 Sobre el proyecto ABACT/ApexBrasil 294 Sobre ArtNexus / Arte en Colombia 295 Agradecimientos


8

Presentación

C

uando Mônica Novaes Esmanhotto, Gerente de Proyecto de ABACT/ApexBrasil para la internacionaliaHJP}U KLS HY[L JVU[LTWVYmULV IYHZPSL|V TL JVUZ\S[} ZVIYLSHPKLHKLYLHSPaHY\UWYV`LJ[VWLUZtLUSHWVZPIPlidad de publicar un libro antológico de textos publicados en ArtNexus/Arte en Colombia sobre Brasil. Era una idea que había pensado desde tiempo atrás y Mônica la acogió inmediatamente. *VUSHJLSLIYHJP}UKLSVZ]LPU[PJPUJVH|VZKLW\ISPcación de la revista ArtNexus/Arte en Colombia, y por sugerencia de Gerardo Mosquera, hicimos el intento de publicar un libro antológico, pero en ese entonces el WYV`LJ[VUVZLW\KVYLHSPaHY(|VZTmZ[HYKLJVU4HYxH*SHYH)LYUHS`-LSPWL.VUamSLaJVTVLKP[VYLZ`JVU la colaboración de Ivonne Pini, Editora Ejecutiva de ArtNexus, publicamos el primer libro antológico, que recogió \UHZLSLJJP}UKL[L_[VZKL3\PZ*HTUP[aLYW\ISPJHKVZLU la revista entre 1979 y 2006. Proyecto que contó con el apoyo de la facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes de Bogotá. Desde esa época tuve en mente producir otro libro. Y LZ[LH|VSHMLSPaJVPUJPKLUJPHKLSHWHY[PJPWHJP}UKLKPLcisiete galerías de Brasil durante la temporada de ferias LU4PHTPHÄUHSLZKLSH|VLSKPUmTPJV`JVUZ[HU[L apoyo de Mônica Novaes, y el generoso aporte económico de ApexBrasil y ABACT, han hecho posible que este libro se realice. Ante la pregunta de quién podía ser el editor de la publicación, surgió el nombre de Adriano Pedrosa, quien se vinculó a ArtNexus desde 1996 como escritor, luego entre 2000 y 2007 participó como coordinador editorial de Brasil y contribuye desde entonces como asesor editorial. 5\LZ[YVZJHTPUVZZLJY\aHUJVUZ[HU[LTLU[LLUMLrias y bienales, su conocimiento del arte contemporáneo, [HU[VIYHZPSL|VJVTVPU[LYUHJPVUHSHZxJVTVZ\JLYJHUxH con ArtNexusJVUÄYTHUX\LLZSHWLYZVUHPK}ULHWHYH el proyecto. Adriano planteó una teoría que viene desarrollando sobre el nexo de artistas “extranjeros” a Brasil. También fue idea suya que el libro se hiciera a manera de facsímil. El resultado es una experiencia muy interesante que por un lado rescata conceptos e información valiosa de los [L_[VZ W\ISPJHKVZ H|VZ H[YmZ ` WVY V[YV PS\Z[YH SH WLYJLWJP}UKLSHY[LIYHZPSL|VLUWHYHSLSVHSHL]VS\JP}UX\L ha tenido la revista. El propósito de este libro es contribuir a la divulgación de la importante actividad en torno a las artes visuales en Brasil. Si bien, como lo explica Adriano, es sólo una selección del enorme acervo que se ha publicado ZVIYLLS[LTHHSVSHYNVKL[VKVZLZ[VZH|VZLZ[HTIPtU una oportunidad privilegiada e ideal para celebrar los 35 H|VZKLArtNexus/Arte en Colombia. Celia Sredni de Birbragher Editora y directora ArtNexus / Arte en Colombia


9

Introducción

C

uando ABACT —Associação Brasileira de Arte Contemporânea— y ArtNexus me invitaron a editar una ZLSLJJP}UKL[L_[VZIYHZPSL|VZX\LOHIxHUZPKVW\ISPJHdos en la revista, mi primera reacción fue plantear que no [YHIHQHYxHJVU\UHKLTHYJHJP}U[LYYP[VYPHSIYHZPSL|HJVU]LUJPVUHS"X\LHTWSPHYxHLSJxYJ\SVJVULSÄUKLPUJS\PYH \UHZLYPLKLHY[PZ[HZH\[}J[VUVZUVIYHZPSL|VZ,U  cuando curé el Trigésimo primer Panorama de Arte Brasileño SH L_WVZPJP}U KL HY[L VYNHUPaHKH JHKH KVZ H|VZ por el Museo de Arte Moderno de São Paulo, sólo incluí a artistas extranjeros1 cuya obra hiciera alusión, en JPLY[HMVYTHHSHJ\S[\YHIYHZPSL|H+LOLJOVLS[x[\SVKL la exposición fue tomado de una obra que Claire Fon[HPUL OPaV LZWLJPHSTLU[L WHYH SH VJHZP}U! Mamõyguara opá mamõ pupé, que en antiguo tupi, la primera lengua OHISHKHJVUVJPKHLU)YHZPSZPNUPÄJH!¸L_[YHUQLYVZLU[VKHZ WHY[LZ¹ 3H Q\Z[PÄJHJP}U KL SH L_WVZPJP}U KLZJ\IYxH una inversión de antropofagia, el concepto modernista IYHZPSL|VPU[YVK\JPKVLU WVY6Z^HSKKL(UKYHKLLU Z\ MHTVZV ¸4HUPÄLZ[V (U[YVW}MHNV¹ LU LS X\L WYVWVYJPVUHIH \U TVKLSV WHYH X\L LS PU[LSLJ[\HS IYHZPSL|V KL los trópicos estableciera una relación productiva con la cultura metropolitana de Europa—apropiándose de ella, digiriéndola, y produciendo algo híbrido y particular. Casi H|VZTmZ[HYKLZVUSVZHY[PZ[HZL_[YHUQLYVZSVZX\LZL LZ[mUHWYVWPHUKVKLSHJ\S[\YHIYHZPSL|HTPZTHHSOHJLY referencia al arte, la arquitectura, la música y la poesía. La postura antiterritorial y antinacional se ha convertido en un conjunto de lentes clave en mi trabajo como editor y curador, siempre intentando cuestionar y MVYaHYSVZSxTP[LZKLSHZMYVU[LYHZ`KLTHYJHJPVULZ2 El título de este libro es un juego sobre territorios, idiomas y ZPNUPÄJHKVZ`W\LKLKHYS\NHYHKPMLYLU[LZSLJ[\YHZArtNexus y Arte en Colombia son los dos títulos de las revistas publicadas en Colombia, la primera, con un título en inglés, a tono con su perspectiva más internacional, ` SH ZLN\UKH JVU \U [x[\SV LU LZWH|VS ( TLKPKH X\L L_WSVYmIHTVZ LS [LTH IYHZPSL|V TP [mJ[PJH M\L I\ZJHY un nexo brasileñoHKPMLYLUJPHKL\UVYPNLUIYHZPSL|V` LZ[HLZSHYHa}UKLX\LLSSPIYVPUJS\`H[L_[VZZVIYLSHZ obras de los artistas Sandra Gamarra, Damián Ortega, Carlos Garaicoa y Jorge Macchi, todos los cuales han desarrollado, en diferentes formas, relaciones con la J\S[\YHIYHZPSL|H`L_WVULUJVUYLN\SHYPKHKLULSWHxZ3 *VULSÄUKLOHJLYOPUJHWPtLULZ[HPUJS\ZP}UKLJPKPTVZ reproducir en la portada de este libro las tres portadas de la revista dedicadas a Damián, Carlos y Jorge, junto con las de Adriana Varejão, Jac Leirner, Regina Silveira, Rivane Neuenschwander, Rosângela Rennó, y Valeska Soares. Por otra parte, como la revista es publicada y LKP[HKHLU*VSVTIPHLSUL_VIYHZPSL|VKLLZ[HW\ISPJHción se produce y publica en Colombia—es, sin duda, YLWYLZLU[HJP}UKL)YHZPSX\LOHZPKVÄS[YHKHH[YH]tZKLS [YHIHQVLKP[VYPHSLU*VSVTIPHH\UX\LHOVYHZLOHYLÄStrado a través de mi propia selección. En este sentido, el JHYmJ[LYUVKVTtZ[PJVT\S[PUHJPVUHSZLYLÅLQHYmLULS

título multilingüístico de nuestra publicación: ArtNexus Brasil en ColombiaYL‚ULLSPUNStZ(Y[5L_\ZLSLZWH|VS en Colombia y el portugués Brasil (que, por supuesto, [HTIPtULZLZWH|VS América Latina ha visto muchos e interesantes proyectos de revistas de arte, desde PoliésterSHUaHKHHJVTPLUaVZKLSVZUV]LU[HWVY2\Y[/VSSHUKLYLU4t_PJVKL la cual fui colaborador e hice parte del consejo editorial, hasta Trans>arts.cultures.mediaSHUaHKHHÄUHSLZKLSVZ UV]LU[HWVY:HUKYH(U[LSV:\mYLaLU5\L]H@VYRKLSH cual fui editor. Sin embargo, ArtNexus ha sobrevivido a todos ellos. Aspectos como la continuidad, la distribuJP}U SH ZVZ[LUPIPSPKHK ÄUHUJPLYH ZVU LUVYTLZ KLZHMxVZ en Latinoamérica, pero Celia de Birbragher y ArtNexus han sabido abordarlos con valentía y han logrado sos[LULYSHJPYJ\SHJP}UWVYH|VZ@VTPZTVM\PLKP[VYKL W\ISPJHJPVULZ ` HY[xJ\SVZ IYHZPSL|VZ LU[YL  `  un periodo de intenso cubrimiento desde el territorio nacional, durante el que conté con las colaboraciones de un esmerado grupo de (en ese entonces) jóvenes escritores como Ana Paula Cohen, Carla Zaccagnini, José Augusto Ribeiro, Rodrigo Moura, Valeria Piccoli y Verônica CorKLPYVH[VKVZSVZJ\HSLZHNYHKLaJVZ\ZHWVY[LZ4\JOHZ luminarias latinoamericanas (de Brasil o de otras partes) han colaborado con las revistas, y esta edición es una oportunidad para volver a leer algunos de sus artículos: de Aracy Amaral, Fernando Cochiarale, Gerardo Mosquera, 0]V4LZX\P[H3\PZ*HTUP[aLY4}UPJH(TVY7H\SV/LYRLUhoff. Mi enfoque al seleccionar los artículos para este libro fue incluir un gran número de artistas, y más allá de los que tradicionalmente reciben atención internacional. En términos de la historia de las exposiciones, todos los artículos sobre la Bienal de São Paulo publicados por ArtNexus y Arte en Colombia fueron seleccionados, así como algunos de los artículos de las ediciones recientes de Panorama da Arte Brasileira y sobre La Bienal de Mercosur. También se PUJS\`LYVU HY[xJ\SVZ ZVIYL L_WVZPJPVULZ VYNHUPaHKHZ WVY J\YHKVYLZ IYHZPSL|VZ! Tempo, en el MOMA en 2002, de Paulo Herkenhoff; Insite 2000, en San Diego y Tijuana, de Ivo Mesquita, y mis propios Insite 2005 y 2da Trienal Poli/ NYmÄJHKL:HU1\HU, y también F[r]icciones, que curé en colaboración con Mesquita. Nuestra selección inicial incluyó más de 600 páginas, aunque un archivo publicado, como éste, tiene sus limitaciones. Esperamos que ArtNexus Brasil en Colombia proporcione material interesante para un encuentro con la historia o la memoria, lo olvidado o lo recordado. Adriano Pedrosa 1. Los cuatro artistas fueron incluidos en la exposición Panorama da Arte Brasileira, de 2009, en el Museo de Arte Moderno. 2. Adriano Pedrosa (ed.), Panorama da Arte Brasileira, Mamõyguara opá mamõ pupé, São Paulo, Museo de Arte Moderno de São Paulo, 2009. 3. Con excepción de Tamar Guimãraes, quien hace mucho tiempo dejó Brasil. La exposición también incluyó a 4 artistas seleccionados por el argentino 5PJVSmZ.\HNUPUPPUJS\PKVLSUH[P]VIYHZPSL|V=HSKPYSLPY+PHZ5\ULZ


10

Revista Arte en Colombia 36, aĂąo 1988. pp 44 - 52

São  Paulo

Recorrido  por   la  XIX  Bienal Una  enorme  mayoría   de  las  obras presentadas   estån  vinculadas   a  movimientos   artísticos  de  los   pasados  veinticinco   a  treinta  aùos,  desde   el  expresionismo   abstracto  de  los  aùos   cincuenta  hasta  la   transvanguardia   del  comienzo  de   la  dÊcada  actual,   pasando  por  las   instalaciones  del  arte   pobre  y  los  espacios   ritualistas.  Aceptando   esta  premisa  como   general,  encontramos   tambiÊn  un  respetable   número  de  excelentes   obras  que  equilibran   la  cantidad  con  la   calidad.  

Gustavo  Naklé.  )LJXUDGHVXLQVWDODFLyQ  Juicio,  purgatorio  y  paraíso.  

MARIA  ELVIRA  IRIARTE   HVSHFLHGHWLUDEX]yQDFKDWDGRJHQHUDXQ JUDQDWULRLQWHUQRERUGHDGRSRUEDOFRQHV /DELHQDOWLHQHDPELHQWHGHIHULDGH¿HV-­ RQGXODQWHV0iVGHSLODUHVLQWHULRUHV WDGHHVSHFWiFXOR6XVHGHHQHOSDUTXH VRSRUWDQ OD HVWUXFWXUD 3DUD H[KLELU OD GH,ELUDSXHUDHVXQJLJDQWHVFRHGL¿FLRGH ELHQDO VX GHSDUWDPHQWR GH DUTXLWHFWXUD WUHVSLVRV8QDFDMDKRUL]RQWDOGHSODQWDV FUHD XQD YHUGDGHUD FLXGDG WHPSRUDO HQ OLEUHV\SDUHGHVGHYLGULR+DFLDXQRGH FDGDSODQWDDEDVHGHWDELTXHV\SDQHOHV ORV ODGRV PHQRUHV XQD UDPSD FXUYD GHPDGHUD


11

+D\ YDULRV LWLQHUDULRV SRVLEOHV SDUD HO YLVLWDQWH GH OD PXHVWUD LQDXJXUDGD HO SDVDGR  GH RFWXEUH \ SRU OR WDQWR WDPELpQ YDULDV SRVLEOHV YHUVLRQHV VREUH HOHYHQWR6HSXHGHRSWDUSRUHOUHFRUULGR JHQHUDOHOPiVRUWRGR[RLQGLFDGRFRPR LGHDO SRU OD SURSLD LQVWLWXFLyQ UHFRUULGR TXHLPSOLFDXQDFDPLQDWDGHDOJRPiVGH VHLVNLOyPHWURVSDUDGDUXQUiSLGRYLVWD]R DODVFDVLWUHVPLOREUDV6HSXHGHWDPELpQ HVFRJHUXQFDPLQRPiV³FRQFHSWXDO´LQV-­ SLUDGRHQHOJUDQKRPHQDMHDGRGHOHYHQWR 0DUFHO 'XFKDPS XQD HVSHFLH GH DWDMR TXHUHFRUUHDSHQDVORVHVSDFLRVGHXQRV YHLQWHDUWLVWDVFRQFHQWUiQGRVHDVtHQORV SXQWRV PiV LQWHUHVDQWHV GH OD HQRUPH H[SRVLFLyQ(VFODURTXHDHVWDVtQWHVLVQR VHOOHJDVLQRFRQFRQRFLPLHQWRGHFDXVD \KDELHQGRDJRWDGRODVSRVLELOLGDGHVGHO UHFRUULGRJHQHUDO /D OHFWXUD JHRSROtWLFD QR HV SRVLEOH FRPR WDPSRFR OD GH FDUiFWHU KLVWyULFR \DTXHODFXUDGXUtDRSWySRUXQPRQWDMH DMHQRDWDOHVFRQVLGHUDFLRQHV(OSURSyVLWR GH ³VXEYHUWLU OD VLQWD[LV PXVHROyJLFD´   SXHGHVHULQWHUHVDQWHHQWHRUtDSHURQR D\XGD FLHUWDPHQWH DO S~EOLFR FRP~Q HQ VX WDUHD GH YLVLWDU SURYHFKRVDPHQWH OD ELHQDO(OUHFRUULGRQRRIUHFHQLQJ~QWLSRGH SDXWDGHULWPRLQGXFHDXQDH[SHULHQFLD VLPSOHPHQWH DFXPXODWLYD HQ OD TXH FRQ GL¿FXOWDG VH GHVWDFDQ DOJXQRV HVSDFLRV SULYLOHJLDGRV *URVVRPRGRORVWUHVSLVRVGHOHGL¿FLR IXHURQRUJDQL]DGRVHQVHFWRUHVHQWRUQR DORVUHVSHFWLYRVVLVWHPDVGHDFFHVR/D

Teresa  Dâ&#x20AC;&#x2122;Amico.  Mapa.  [FP

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DUWLVWDVSRUIDOWDGHHVSDFLRSDUDH[KLELU ODWRWDOLGDGGHODVREUDVUHFLELGDV /D LPSUHVLyQ TXH VH OOHYD XQ REVHU-­ YDGRUVHULRGHVSXpVGHKDEHUGHGLFDGR HO WLHPSR VX¿FLHQWH D VHJXLU ODV YDULDV SRVLEOHVOHFWXUDVHVODGHTXHHVWDELHQDO UHXQLyXQSDQRUDPDPiVFRQVHUYDGRUTXH GHYDQJXDUGLD8QDHQRUPHPD\RUtDGH ODV REUDV SUHVHQWDGDV HVWiQ YLQFXODGDV DPRYLPLHQWRVDUWtVWLFRVGHORVSDVDGRV YHLQWLFLQFRDWUHLQWDDxRVGHVGHHOH[SUH-­ VLRQLVPRDEVWUDFWRGHORVDxRVFLQFXHQWD KDVWD OD WUDQVYDQJXDUGLD GHO FRPLHQ]R GHODGpFDGDDFWXDOSDVDQGRSRUODVLQV-­ WDODFLRQHV GHO DUWH SREUH \ ORV HVSDFLRV ULWXDOLVWDV$FHSWDQGRHVWDSUHPLVDFRPR JHQHUDOHQFRQWUDPRVWDPELpQXQUHVSH-­ WDEOH Q~PHUR GH H[FHOHQWHV REUDV TXH HTXLOLEUDQODFDQWLGDGFRQODFDOLGDG<D PLMXLFLRHOEDODQFHHVSRVLWLYR Exposiciones  especiales   'RVGHODVVHLVH[SRVLFLRQHVHVSHFLDOHV GH OD ELHQDO IXHURQ FRQVDJUDGDV DO DUWH EUDVLOHUR7LWXODGDV³(QEXVFDGHODHVHQ-­ FLD´ H ³,PDJLQDULRV VLQJXODUHV´ ODV GRV VHDSR\DQHQFRQVLGHUDFLRQHVKLVWyULFDV SURSRQLHQGRXQDUHÃ&#x20AC;H[LyQSHFXOLDUVREUHHO SDVDGRUHFLHQWHGHODUWH/DSULPHUDUH~QH XQJUXSRGHYHLQWHDUWLVWDVYLYRVTXHXWLOL-­ ]DQXQOHQJXDMHDEVWUDFWRJHQHUDOPHQWH GRPLQDGRSRUODJHRPHWUtDEDMRODySWLFD GHOD³UHGXFFLyQ´3XQFRQFHSWRYHFLQRGHO PLQLPDOLVPRGHODUWHDXWRUUHIHUHQFLDOTXH ³SRUVtVRORUHSUHVHQWDODXWRStD´4(QHVH FRQMXQWR VREUHVDOHQ \ SRU PXFKR GRV

Tarsila  do  Amaral.  Antropofagia


12

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Gustavo  López  Armentía.  De  lo  cotidiano.ÏOHRVREUHWHOD[FP

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YDORU&RUUHVSRQGHDOOHFWRUOOHJDUDVXV SURSLDVFRQFOXVLRQHV América  Latina   &RPHQ]DQGR SRU ORV SDtVHV GHO &RQR 6XUODHVWUHOODGHOD]RQD\XQDGHODVSDU-­ WLFLSDFLRQHVPiVHVSHFWDFXODUHVGHWRGDOD ELHQDOHVODGHOHVFXOWRUXUXJXD\R*XVWDYR 1DNOp   UHVLGHQWH HQ 3RUWR$OHJUH 6H WUDWD GH XQD JLJDQWHVFD LQVWDODFLyQ OODPDGD -XLFLR SXUJDWRULR \ SDUDtVR /D LQWHJUDQRFKHQWD¿JXUDVHQUHVLQDSROLHV-­ WpULFDSROLFURPDGD(QXQSULPHUUHFLQWRHO GHOMXLFLRHOHVSHFWDGRUVLJXHXQFRUUHGRU DQJRVWRIUHQWHDXQDWULEXQDHQODTXHVH RUJDQL]DQ WRGDV ODV MHUDUTXtDV GLYLQDV \ KXPDQDV VDQWRV \ JHQHUDOHV SUHODGRV SUHVLGHQWHV\GRFWRUHVHVWDDVDPEOHDOD SUHVLGHXQD¿JXUDFHQWUDOGLYLQLGDGGHFLHQ RMRVDFRPSDxDGDSRUXQDQLPDOPLWROyJLFR DFDGDODGR/RVSHUVRQDMHVVRQOLJHUDPHQ-­ WHPD\RUHVTXHODHVFDODKXPDQD\SUXHED GHXQDLPDJLQDFLyQGHVERUGDQWHDGHPiV GH EXHQ FRQRFLPLHQWR GH DQWHFHGHQWHV KLVWyULFRVFRPRHO%DVFD0DJULWWHR'DOt\ GHUHDOLGDGHVSUHVHQWHVFRPRODVPiVFDUDV \GLVIUDFHVGHOFDUQDYDO(OHVSDFLRWLHQH PX\ SRFD OX] \ JHQHUD HQ HO S~EOLFR XQ FLHUWRVREUHVDOWR7RGDYtDHQODSHQXPEUD VHSDVDDOVLJXLHQWHFRUUHGRUGLVSXHVWRHQ iQJXORUHFWRUHVSHFWRDOHVSDFLRGHOMXLFLR (VWDPRVHQHOSXUJDWRULRVHLVEDxRVVHLV HVSDFLRVTXHVHDEUHQSRUVHQGRVYDQRV KDFLDHOFRUUHGRU&DGDFXEtFXOREDxRWLHQH


13

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OD PDQHUD GH UDPDV \ IUXWRV /RV SHUVR-­ QDMHVWHUUHQRV\GLYLQRV\HOHVSHFWDGRU FRQYLYHQFRQODPD\RUQDWXUDOLGDGHQXQ iPELWRGHFLUFRRGHDOHJUHSHVDGLOOD/D VH[XDOLGDGKDVLGRDEVXHOWDGHWRGDFXOSD /DDEVROXWDLUUHYHUHQFLDGH1DNOpOHTXLWDD ODWRWDOLGDGGHODLQVWDODFLyQFXDOTXLHUFRQ-­ WHQLGRSRUQRJUi¿FR(VXQDEXUODFRORVDO PDQHMDGDDWUDYpVGHOHQJXDMHV³YXOJDUHV´ \³SRSXODUHV´UHFDOFLWUDQWHVHQVXFRQWHQLGR \HQVXIRUPD/DOX]KDOyJHQDGHOSDUDtVR FRORFDGDGHVGHHOSLVRKDFLDDUULEDGHVWDFD ODV ¿JXUDV EULOODQWHV KDFLHQGR ROYLGDU OD VROLGH]GHOVXHOR (O HQYtR DUJHQWLQR SDUFHODGR VHJ~Q VH GLMR FDUHFH GH VLJQLILFDGR FDGD SLQWRU WUDEDMy XQD SHTXHxD PDTXHWD WULGLPHQVLRQDOTXHVLPEROL]DEDUHDOLGDG \RFKRWHODVTXHUHSUHVHQWDQODXWRStD 5HVXOWDQGHFDOLGDGUHFRQRFLGDORVyOHRV GH6HJXt HVWiQH[SXHVWRVVyORVLHWH \ ORVGLEXMRVGH/XLV%HQHGLWVREUHHOYLDMH GHO%HDJOH0X\GHULYDWLYRVHQFDPELR ODVREUDVGH/ySH]$UPHQWtD\&DVWLOODH LQVLJQL¿FDQWHVODVGH&ORULQGR7HVWDFRQ VXPDTXHWDXQDFDMDFHUiPLFDURWDHQ XQDGHODVDULVWDV /RVFXDWURFKLOHQRVSLQWRUHVFRUUHQSDUD DOFDQ]DUODWUDQVYDQJXDUGLD(OFRQWHQLGR VLPEyOLFRRFRQFHSWXDOSHVDWHUULEOHPHQWH VREUHODSLQWXUDFRPSOLFDQGRVXOHQJXDMH /RVMyYHQHVDUWLVWDVHPSOHDQXQD¿JXUDFLyQ H[SUHVLRQLVWD JUDQGHV IRUPDWRV PXFKR FRORU\XQKDFHUSLFWyULFRTXHYLHQHGHOD SLQWXUD DEVWUDFWD DXQTXH HOORV QXQFD OD

Óscar  Muñoz.,QVWDODFLyQGHVXREUDHQ6mR3DXOR

KD\DQSUDFWLFDGR +D\HVFULWRVFROODJHV JHVWRVSLFWyULFRV\WUD]RVDYHFHVJUDWXLWRV /RV SDUDJXD\RV FLQFR \ WDPELpQ SLQWRUHVQRDSRUWDQQDGDQXHYRDSDUWH GHXQPDQHMRFRUUHFWRGHVXVOHQJXDMHV LQGLYLGXDOHV6HSXHGHVHxDODUFRPRFD-­ UDFWHUtVWLFDFRP~QHOHPSOHRGHOGLEXMR GHJUD¿VPRVVREUHLPSXHVWRVDODSLQWXUD (QWUHORVSDtVHVEROLYDULDQRVHOHQYtR GH &RORPELD VH GHVWDFD FODUDPHQWH 5HSUHVHQWDGD SRU GRV DUWLVWDV WDQ GLIH-­ UHQWHVFRPR(GXDUGR5DPtUH]9LOODPL]DU \ÏVFDU0XxR]\JUDFLDVDHOORVSURSRQH GRVH[SRVLFLRQHVGHLQQHJDEOHFDOLGDG\ VHULHGDG(QHOFDVRGHPXFKRVRWURVHQ-­ YtRVKD\SDUHFLGRVRVLPLOLWXGHVIRUPDOHV HYLGHQWHVHQWUHREUDVGLVWLQWtVLPDVREUDV GHXQMDSRQpVXQSRUWXJXpVXQQRUWHDPH-­ ULFDQR \ XQD GDQHVD /D UHSUHVHQWDFLyQ FRORPELDQD UHVXOWD ~QLFD HQ HO PDUFR JHQHUDOGHODH[SRVLFLyQ7DQWRODVHVFXO-­ WXUDVGHPHGLDQRIRUPDWRDOJRGLVSHUVDV SRU HO OXJDU HQ GRQGH IXHURQ ¿QDOPHQWH XELFDGDVFRPRODV&RUWLQDVGHEDxRKDQ PHUHFLGRVLJQL¿FDWLYRVHORJLRVGHODFUtWLFD \GHOS~EOLFR\KDQVLGRPHQFLRQDGDVDXQ SRUODSUHQVDQRHVSHFLDOL]DGD $9HQH]XHODODUHSUHVHQWy&RUQHOLV=LW-­ PDQ+D]HQEHUJ  KRODQGpVUDGLFDGR HQ QXHVWUR YHFLQR SDtV GHVGH ORV DxRV FXDUHQWD (VFXOWRU ¿JXUDWLYR FX\R WHPD FDVLLQYDULDEOHHVODPXMHU\DWUDYpVGH HOODDOXVLRQHVDXQWLHPSR\DXQHVSDFLR WURSLFDOHV =LWPDQ HQWLHQGH OD HVFXOWXUD HQ XQ VHQWLGR WUDGLFLRQDO GH YRO~PHQHV

Eduardo  Ramírez  V.  Máscara  No.  4.  +LHUURVROGDGR\R[LGDGR


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Zitman.  9LVWDSDUFLDOGHVXPRQWDMH(VFXOWXUDV HQEURQFH\GLEXMRV

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'LVFtSXORGH%HX\V$QVHOP.LHIHU   FXDWURHQRUPHVFXDGURV\XQDHVFXOWXUD VDOLUGHODHVWUXFWXUD 56WDFNKRXVH  XQGLEXMRFRQWLQXRWUDEDMDGRFRQEURFKDV HVHO~QLFRDUWLVWDHQYLDGRSRUOD5HS~EOLFD 'HORVSULPHURVWUHVVRQSLQWXUDV\HOFXDU-­ VREUHJUDQGHVSOLHJRVTXHFRQIRUPDQXQ )HGHUDOGH$OHPDQLD7UDMRDODH[SRVLFLyQ WRXQPRQWDMHUHDOL]DGRVREUHSODQFKDVGH HVSDFLR FLUFXODU 3DW 6WHLU   \ XQD HVWUXFWXUDGHPDGHUDV\SLHGUDVQDWXUDOHV 0 6LQJHU   UHSUHVHQWDQ D (VWDGRV 8QLGRV6yORODHVWUXFWXUDGH6LQJHUHVFDSD DO FDOL¿FDWLYR GH LQWUDVFHQGHQWH VL QR GH IUDQFDPHQWHPHGLRFUH$XQTXHWRGDVODV REUDVIXHURQLGHDGDVHVSHFt¿FDPHQWHSDUD ODELHQDO\ORFDOL]DGDVHQHVSDFLRVGHVWDFD-­ GRVQRSDVDQGHVHUXQDJUDQEULQFDGHLUD (VWHMXLFLRSXHGHKDFHUVHH[WHQVLYRDORV GRVFXDGURVGHOWDPELpQHVWDGRXQLGHQVH 'RQDOG %DHFKOHU LQYLWDGR SRU OD ELHQDO (QYLyGRVJUDQGHVOLHQ]RVFRQLPiJHQHV ³LQIDQWLOHV´ HQ FRORUHV FDVL SODQRV FRQ DOJXQRV HOHPHQWRV GH FROODJH GHEDMR GH ODSLQWXUDFRPRUHPLHQGRVHQHOOLHQ]R /D PD\RUtD GH ORV VHLV FDQDGLHQVHV SUHVHQWHV WUDEDMDQ FRQ PiTXLQDV R PHMRU FRQ DQWLPiTXLQDV $SDUDWRV DEVXUGRV HQ OD OtQHD GH XQ 7LQJXHO\ DXQTXHFRQXQDWHFQRORJtDPXFKRPiV VR¿VWLFDGD¢1RKDEUtDQHVWDGRPHMRUHQ ODSDVDGD%LHQDOGH9HQHFLDGHGLFDGD MXVWDPHQWH DO DUWH \ D OD FLHQFLD" 2WUR HQYtRTXHFRPELQDORVGRVFDPSRVVRQ ORVKRORJUDPDVGHODXVWUDOLDQR$OH[DQGHU  WUHVSDQHOHVFRQHOWHPDDOHJyUL-­ FRGHODFHQVXUDODSULVLyQRODUHSUHVLyQ /DLQVWDODFLyQGH$OIUHGR-DDU   FKLOHQRUHVLGHQWHHQ1XHYD<RUN\RWUR GHORVLQYLWDGRVSRUOD%LHQDOSDUHFH Remedios  Varo.  La  huida.  'HWDOOH1RGHXQWUtSWLFRÏOHRVREUHPDGHUD HVWDEOHFHU XQ SXHQWH HQWUH ORV GRV Antonio  Maro.  Cronocosmos.  7pFQLFDPL[WDVREUHOLHQ]R[FP SRORV GHO FRQWLQHQWH DPHULFDQR -DDU UHDOL]yXQDLQVWDODFLyQRSRQLHQGRIUHQ-­ WHDIUHQWHGRVIRWRPXUDOHVLOXPLQDGRV SRUGHWUiVFRQQHyQXQRPXHVWUDXQ WDQTXHFDVFDEHO³PDGHLQ%UD]LO´\HO RWURXQFDPSRGHWULJR8QJUXHVRWXER QHJUR SURORQJD HO FDxyQ GHO WDQTXH GLULJLGRFRQWUDHOWULJR'HOWXERFXHOJDQ XQRVPDUFRVGRUDGRVYDFtRV³8WRStD\ UHDOLGDG´TXHHVHOWtWXORGHOPRQWDMH HQFXHQWUDFRQODREUDGH-DDUODPHMRU FRQFHSWXDOL]DFLyQ GH WRGD OD ELHQDO FRQ¿UPDQGRODYDOLGH]ODLQWHOLJHQFLD \HOH[WUDRUGLQDULRYLJRUGHHVWHDUWLVWD Europa   (O DUWH HXURSHR HVWi DPSOLDPHQWH UHSUHVHQWDGRHQHVWD;,;%LHQDO<VRQ $OHPDQLD )HGHUDO ,QJODWHUUD *UHFLD 6XL]D\(VSDxDORVSDtVHVPiVGHVWD-­ FDGRV\)UDQFLDHOSHRU


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Marta  Palau.   Troncos.   ,QVWDODFLyQ &LOLQGURVGH SDSHOGHDPDWH \SDFDVFRQ DPHURVGHPDt]

Alfredo  Jaar.3UR\HFWRSDUDLQVWDODFLyQ

PHQLQRPDQXVFULWRDEDMRORFDUDFWHUL]D/D UHLQD0DUtD$QWRQLHWDHVXQDURVDVHFD/D HVFXOWXUD3DOHWDFRQDODVHVDSHQDVPHQRV RSUHVLYDWUDWDHQIRUPDPX\GLUHFWDGHOD OLEHUWDGGHODUWLVWDFRQGLFLRQDGDDYHQFHU ORVLQQ~PHURVREVWiFXORVTXHHQWUDEDQHO YXHORFRPRHOSORPRGHOFXDOHVWiFRQVWUXL-­ GDODSLH]D(VWUHOODHQHOSDQRUDPDDFWXDO HXURSHR .LHIHU HV LJXDOPHQWH PRPHQWR FXOPLQDQWHGHODELHQDO 'DYLG 0DFK   \ OD IDPLOLD %R\OH SDUWLFLSDQ SRU *UDQ %UHWDxD /D REUD GHO SULPHUR UHDOL]DGD LQ VLWX FRPR WRGDV ODV VX\DVVHPHMDXQDHQRUPHRODRYDULDV FRQVWUXLGDV FRQ HO DUUXPH PHWLFXORVR GH YDULDVWRQHODGDVGHUHYLVWDVFRORFDGDVHQ LQWHUPLQDEOHVWDQGDVFURPiWLFDV(VWDVRODV FRPRGHODYD SRUODVROLGH]GHFDGDIRUPD  DUUDVWUDQ YDULRV REMHWRV FRUULHQWHV GH OD FXOWXUDWHFQROyJLFDREMHWRVGHFRQVXPRXQ IUDJPHQWRGHFRPSXWDGRUXQDPH]FODGRUD PDQXDO GH FRQFUHWR XQD FDUUHWLOOD KDVWD XQEXOGyFHUTXHODVHQIUHQWDQVLQSRGHUODV FRQWHQHU/DVIRUPDVVDOHQGHXQDSXHUWD HQUHDOLGDGHOHVSDFLRDGMXGLFDGRDOLQJOpV IXHLQVX¿FLHQWH$VtTXHFRPXQLFyHVHHV-­ SDFLRFRQHOiUHDGHFLUFXODFLyQDG\DFHQWH /DHVFXOWXUDVHLQLFLDHQXQR\VHGHVDUUROOD HQHORWURODLGHDGHLQYDVLyQVHHQFXHQWUD DVt UHIRU]DGD 0DFK HVFXOWRU JUDGXDGR HQHO5R\DO&RO,HJHRI$UWHQSDUWH GHYDULDVSUHPLVDVTXHVRQODJXtDGHVX WUDEDMR/DSULPHUD\PiVGHWHUPLQDQWHOD


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convicciĂłn  de  que  la  escultura  no  tiene  por   quĂŠ  ser,  forzosamente,  el  resultado  de  un   combate  arduo  y  solitario  entre  el  escultor   y   su   material,   generalmente   considerado   como   noble.   Mach   trabaja   preferencial-­ mente   al   aire   libre   y   en   lugares   pĂşblicos   con  materiales  industrializados  tan  diversos   como  llantas,  botellas,  osos  de  peluche  o   periĂłdicos.  Siempre  realiza  sus  esculturas   con   un   equipo   local,   y   no   pocas   veces   convida  al  pĂşblico  a  participar  en  el  proceso   constructivo.  Los  materiales  heterogĂŠneos   que  ha  utilizado  no  son  desechos,  sino  par-­ tes  reales  del  mundo,  al  que  se  reintegran   una  vez  terminada  la  exposiciĂłn.  Porque,   claro,   estos   montajes   duran   lo   que   dura   la  muestra.  Un  arte  inconsumible,  incom-­ prable,  hecho  con  objetos  de  consumo;  la   ironĂ­a  resulta  bien  britĂĄnica.   /DV REUDV HQ ÂżEUD GH YLGULR SLQWDGD presentados   por   la   familia   Boyle   son,   en  primer  tĂŠrmino,  una  proeza  tĂŠcnica;   y  la  familia  es  una  familia:  el  padre,  Mark   Boyle  (1934);  la  madre,  Joan  Hills  (1935),   y  los  hijos,  SebastiĂĄn  (1962)  y  Georgia    /RV(VWXGLRVGHODVXSHUÂżFLHGH la  tierra  persiguen  un  â&#x20AC;&#x153;encuentro  con  la   verdadâ&#x20AC;?,   que,   segĂşn   el   grupo,   sĂłlo   po-­ demos   alcanzar   con   nuestros   sentidos   fĂ­sicos,   mediante   la   exclusiĂłn   total   de   los   condicionamientos   emocionales   y   sociales   que   nos   caracterizan.   En   tal   sentido,  encontrar  la  verdad  es  encontrar   la  libertad.  Y  si  los  Boyle  logran,  sin  duda,   hacer  facsimilares  visuales  perfectos  de   un  trozo  cualquiera  de  andĂŠn,  de  playa,   de   campo   labrado,   de   cantera,   para   el   pĂşblico  se  suscitan  al  menos  dos  dudas   fundamentales  sobre  la  validez  de  la  pre-­ misa  que  sustenta  la  obra.  Primera,  ¿re-­ crear  con  una  especie  de  hiperrealismo   en  relieve  un  trozo  de  tierra,  realmente   HV HQFRQWUDU XQD YHUGDG VLJQLÂżFD XQD liberaciĂłn?  Y  segunda,  ¿queremos  ese   tipo  de  â&#x20AC;&#x153;liberaciĂłnâ&#x20AC;??   George  Lappas,  uno  de  los  artistas  grie-­ gos,  instalĂł  en  un  amplio  espacio  del  tercer   piso   un   montaje   realmente   encantador:   VRQWUHVPLOÂżJXULWDVFRUWDGDVFRQVRSOHWH de  planchas  de  hierro  de  poco  espesor.  La   escala,  los  temas,  la  disposiciĂłn  que  evoca   los   soldaditos   de   plomo,   alineados   para   empezar  el  fuego  sobre  cuadrados  blan-­ cos   dispuestos   regularmente   en   el   piso,   todo  contribuye  a  crear  un  åmbito  lĂşdico,   de  caja  de  sorpresas  que  acabara  de  ser   abierta   por   un   niĂąo   juicioso.   El   especta-­

George  Lappas.  Mapamundi.  1986.  Hierro.

dor   ingresa   visualmente   en   una   historia   interminable  a  travĂŠs  de  las  sugestiones   facilitadas   por   las   piezas.   Lappas   hizo   una  casita  (en  la  que  se  puede  entrar)  con   algunas  de  las  planchas  cortadas,  como   ingreso  o  salida  del  espacio  imaginario.   La  representaciĂłn  helvĂŠtica  estĂĄ  a  cargo   de  dos  artistas,  el  fotĂłgrafo  Barnabas  Bos-­ shart  (1947)  y  el  pintor  Matias  Spescha.  El   conjunto  de  setenta  excelentes  fotografĂ­as   en  blanco  y  negro,  realizadas  el  aĂąo  pa-­ sado,  lleva  al  pĂşblico  paulista  a  la  distante   ciudad   de  AlcĂĄntara   de   MaranhĂŁo,   en   el   nordeste  brasilero.  El  suizo,  que  ha  reali-­ zado  cinco  viajes  a  la  regiĂłn,  capta  con  sus   lentes  esencias  del  Brasil  ya  olvidadas  en   las  grandes  ciudades  del  litoral.  Un  retro-­ ceder  en  el  tiempo  a  los  viejos  caserones   destartalados,  a  los  negros  ensimismados,   alienados  de  su  propia  historia,  los  ancianos   o,  ajenos  a  ella,  los  niĂąos.  La  serie  de  doce   pinturas  de  Spescha,  colocadas  sobre  el   piso  como  un  largo  muro  ligeramente  cĂłn-­ cavo,  remiten  a  consideraciones  de  orden   metafĂ­sico,  religioso.  Apenas  zonas  de  luz  y   sombra,  casi  blanco  y  negro,  que  de  papel   a  papel  crean  un  recorrido  ascendente  de   la  oscuridad  a  la  claridad,  de  la  ignorancia   o  el  vacĂ­o  a  la  plenitud.   Ouka   Leele   (1957)   es   una   fotĂłgrafa   espaĂąola  que  trabaja  con  la  â&#x20AC;&#x153;riqueza  de   la  tradiciĂłn  barrocaâ&#x20AC;?11  en  un  sentido  muy   peculiar.  Sobre  las  elaboradas  fotografĂ­as   a  todo  color,  la  artista  aĂąade  con  acuarelas   HOHPHQWRVTXHPRGLÂżFDQHOFRQWHQLGRQR apenas  barroco  sino  surrealista.  Hay,  por  

ejemplo,  un  corazĂłn  de  res  como  expuesto   en  un  plato,  que  hace  parte  de  un  insĂłlito   bodegĂłn   instalado   en   el   alfĂŠizar   de   una   ventana;  los  otros  elementos  son  un  paĂąo   blanco  a  la  manera  de  ZurbarĂĄn,  un  vidrio   inclinado  por  el  que  corre  agua,  y  un  vaso   vacĂ­o,  colocado  sobre  el  vidrio.  El  corazĂłn   estĂĄ  atravesado  por  una  saeta.  Al  fondo,   un  paisaje  urbano;  los  techos  y  chimeneas   de   un   vecindario   anĂłnimo.   Y   el   tĂ­tulo:   ÂżDĂłnde   vas,   amor   mĂ­o,   amor   mĂ­o,   con   el  aire  en  un  vaso  y  el  mar  en  un  vidrio?   SĂłlo   un   esfuerzo   conceptual   permite   al   espectador  delinear  la  frontera  entre  lo  real   IRWRJUDÂżDGR\ODXWRStDSLQWDGD/DWpFQLFD es  impresionante,  aunque  molesta  un  poco   el  terminado  muy  brillante.   Cinco  de  los  artistas  franceses  son  jĂłve-­ nes  terriblemente  preocupados  con  ideas.   Tan   preocupados   que   se   olvidaron   casi   por   completo   de   vehicularlas   de   alguna   manera  en  el  campo  artĂ­stico.  Mostraron   una   instalaciĂłn   con   pintura,   escultura   popular   africana   (puesta   de   espaldas   al   espectador),  estampas  votivas  del  tamaĂąo   de  cartas  de  naipe  y  objetos  diversos  en   metal,  todo  esto  colocado  aleatoriamente   sobre  un  enorme  muro  verde.  Mostraron   un   â&#x20AC;&#x153;proyecto   museolĂłgicoâ&#x20AC;?   consistente   en  siete  pinturas  totalmente  incoherentes   como  conjunto  (el  catĂĄlogo  reseĂąa  nueve).   Mostraron  otros  cuadros  al  óleo  segĂşn  las   lecciones  mĂĄs  evidentes  de  la  transvan-­ guardia  de  sus  vecinos.  Levantaron  con   andamios   tres   gigantescas   letras   de   la   SDODEUD+ROO\ZRRGIXHUDGHOHGLÂżFLRSDUD


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que  al  mirar  por  determinado  punto  de  las   vidrieras  del  segundo  piso,  la  palabra  se   complete   con   los   caracteres   faltantes,   y   esto  se  llama  nada  menos  que  Hollywood   suicide,  en  inglés.   Afortunadamente   para   Francia,   y   para  el  público  de  la  bienal,  a  toda  esta   tontería  se  opone  contundentemente   la  muestra  del  polaco-­francés  Roman   Opalka   (1931).   Opalka   pinta   el   tiem-­ po   inexorable,   el   tiempo   sustancia.   Desde   1965,   cuando   inició   su   obra   1965-­1   (Infinito),   pinta   o   dibuja   los   números   en   una   secuencia,   en   lugar   de   la   palabra   ininterrumpida   que   se   detendrá  sólo  con  su  muerte.  Al  final   de   cada   sesión   de   trabajo,   registra   fotográficamente  su  rostro,  siempre  en   la  misma  posición  frontal,  siempre  con   la  misma  iluminación.  Y  graba  su  voz,   pronunciando  los  números,  invocando   el  tiempo.  Los  números  blancos  sobre  

fondo   casi   blanco.   Como   la   blanca   cabellera  del  artista.   Del   conjunto   de   los   muy   nutridos   envíos   de   los   países   centroeuropeos,   vale   la   pena   señalar   la   alta   calidad   de   grabados  y  dibujos.   Extremo  Oriente,  Asia,  África,  Japón  y   Corea  del  Sur  están  presentes  en  la  XIX   Bienal.  De  los  japoneses,  la  más  intere-­ sante  es  la  obra  de  Tadashi  Kawamata   (1953),   que   trabaja   con   estructuras   de   madera,  parecidas  a  paredes  o  laberin-­ tos,   o   andamios,   en   medio   del   paisaje   urbano.   Lo   exhibido   en   la   bienal   eran   documentos   fotográficos   y   maquetas   conceptuales   de   dichos   trabajos.   Con   frecuencia,   Kawamata   escoge   como   lugar  de  trabajo  demoliciones  en  curso.   Por  espacio  de  tres  o  cuatro  días  detiene   la  demolición,  construye  y  destruye  sus   estructuras  y  luego  busca  otro  lugar  de   trabajo.  En  São  Paulo  trabajó  realmente  

en  torno  a  una  favela,  e,  idealmente  con   otros  tres  puntos  de  la  ciudad,  incluso  un   HGL¿FLRGHOD$YHQLGD3DXOLVWDGHPROLGR después   de   su   incendio   hace   algunos   meses.  La  madera,  generalmente  plan-­ chas   lineales,   crea   una   sutil   envoltura   sobre  la  arquitectura,  como  señal  de  que   algo  peculiar  está  allí  ocurriendo.   Los   trece   coreanos   resultan   mucho   más   tradicionales.   Pintura   derivada   de   sus   caligrafías,   bellas   acuarelas   sobre   temas   de   la   naturaleza,   óleos   hipe-­ rrealistas  que  representan  las  gotas  de   agua.   La   India   y   Bangladés,   también   ampliamente   representados,   enviaron   un  popurrí  de  pintura  folklórica,  algunos   dibujos   y   muchísimo   grabado   en   una   técnica  vecina  a  la  colografía.   Los  países  de  África,  Angola,  Egipto,   Marruecos   y   Mozambique,   acusan   el   choque  violento  entre  sus  propias  tradi-­ ciones  y  el  arte  occidental.  La  mayoría   de   los   envíos   son   cuadros,   una   forma   importada   que   encaja   mal   con   los   len-­ guajes  expresivos  propios.   <DVtOOHJDPRVDO¿QDOGHHVWHXWySLFR recorrido  por  la  XIX  Bienal  de  São  Pau-­ lo,  reservando  para  la  próxima  visita  el   territorio  de  Brasil. Notas  

Anselm  Kiefer.  Zweistromland.  1985-­1987. Familia  Boyle.  Estudio  de  la  superificie  de  la  tierra.  182  x  365  cm.  

l.  Sheila  Leirner.  Catálogo  general,  p.  17.   2.  En  los  pisos  primero  y  tercero,  apenas  dos   de  los  sectores  de  la  planta  están  ocupados  por   la  exposición.  El  Museo  de  Arte  Contemporá-­ neo,  la  administración  y  servicios  de  la  bienal   ocupan  el  resto.   3.  Reduzionismo,  en  portugués.   4.  Gabriela  Suzana  Wilder.  Catálogo  general,   p.  338.   5.  Idem.   6.   Sonia   Salzstein-­Goldberg,   Ivo   Mesquita.   Catálogo  general,  p.  343.   7.  Una  experiencia  parecida  fue  realizada  por   Marta  Menujin  en  la  pasada  Bienal  de  Venecia.   8.  Mirko  Lauer.  Catálogo  general,  p.  284.   9.  El  catálogo  no  indica  la  fecha  de  nacimiento   de  este  artista.   10.  Anselm  Kiefer.  Catálogo  general,  p.  166.   11.  Fernando  Huici.  Catálogo  general,  p.  184.  


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Revista Arte en Colombia 42, aĂąo 1989. pp 54-59

Art  in  Latin  America   permanencia  de  lo  pintoresco Cuando  los  europeos  o  norteamericanos  realizan  exposiciones  sobre  arte  latinoamericano  difícilmente  los  artistas  e  intelectuales  de  abajo  del  Río  Grande  acatan  con  placer  esas  curadurías. ARACY  AMARAL  

Una  exposición  de  arte  organizada  por  

otro  medio  cultural  es  siempre  motivo  de   perplejidad  e  hipersensibilidad  por  parte  de   la  cultura  focalizada.  Si  un  europeo  tuviese   que   curar   una   muestra   de   arte   asiĂĄtico,   difĂ­cilmente   los   orientales   aceptarĂ­an   su   enfoque;  si  aquĂ­  preparĂĄramos  una  expo-­ siciĂłn  sobre  arte  de  Estados  Unidos  en  el   siglo  XX,  tal  vez  los  crĂ­ticos  americanos   sonreirĂ­an  irĂłnicamente  ante  la  elecciĂłn.   AsĂ­,   cuando   los   europeos   o   norteameri-­ canos   realizan   exposiciones   sobre   arte   latinoamericano,   difĂ­cilmente   los   artistas   e  intelectuales  de  abajo  del  RĂ­o  Grande   acatan  con  placer  esas  curadurĂ­as.   Ă&#x161;ltimamente   esas   exposiciones   han   sido  frecuentes;  tal  vez  debido  al  mismo   momento   vivenciado   por   el   arte:   en   1987,  en  el  Museo  de  IndianĂĄpolis,   estuvo   la   exposiciĂłn   llamada   Art   of   the   Fantastic:   Latin   America,   en   la  

Manuel Manilla.   El  envene-­ namiento  y  el   jurado.   Grabado  en  zinc.   8  x  14  cm.

cual  se  incluyó  hasta  a  Torres  García.  En   1988,  el  Bronx  Museum  de  Nueva  York,  en   un  largo  trabajo  de  Luis  Cancel,  focalizó  el   arte  latinoamericano  expuesto  en  Estados   Unidos   de   1920   a   1970;   enfoque,   en   el   fondo,  que  ambicionaba  proyectar  un  pre-­ tendido  retrato  de  cuerpo  entero  (!),  de  un   aspecto  parcial  del  arte  latinoamericano.   Modernidade,  a  pesar  de  todas  las  crí-­ ticas  hechas  en  Brasil  y  de  las  no  críticas,   sino  únicamente  reportajes  simpåticos  de   Francia,  en  diciembre  de  1987,  fue  la  única   exposición  en  la  cual  su  curadora  europea,   Marie  Odile  Briot,  deseó  compartir  su  tra-­ bajo  con  brasileros.   Este  aùo,  de  nuevo  en  Londres,  en  la   prestigiosa  Hayward  Gallery,  a  orillas  del   río   Tåmesis,   estå   abierta   la   exposición  

Art   in   Latin   America,   organizada   por   la   curadora   Dawn  Ades,   historiadora   de   arte,  especializada  en  surrealismo  (DadĂĄ,   Fotomontaje,   entre   otras   de   sus   obras),   y  profesora  de  la  Universidad  de  Essex.   Y  aĂşn  mĂĄs:  en  el  Hirshhom  Museum,  de   Washington,  se  prepara  desde  hace  algĂşn   tiempo   una   muestra   de   arte   de   nuestro   continente.   La  verdad  es  que  el  curador  no  suelta   ni  por  un  momento  su  autorĂ­a  en  la  con-­ cepciĂłn  y  selecciĂłn  de  obras,  puesto  que   piensa  en  una  exposiciĂłn  para  â&#x20AC;&#x153;suâ&#x20AC;?  pĂşblico   y   no   para   el   pĂşblico   del   (los)   paĂ­s   (es)   focalizado  (s).  Por  lo  tanto,  lo  que  emerge   HQODUHDOL]DFLyQÂżQDOHVVLHPSUHHOSXQWR de   vista   del   curador   y   de   su   cultura,   sin   otra  alternativa.  Podemos  irritarnos  o  me-­


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CĂ­rculo  del   maestro  de   Calamarca.   Colegio  del  Lago   Titicaca.  ArcĂĄngel   con  pistola.   Finales  siglo   XVII.  Ă&#x201C;leo  en   algodĂłn.   43  x  31  cm.  

PhilomĂŠ  Obin   Toussaint   Louverture   recibe  la  carta   del  primer   cĂłnsul   1945.  Ă&#x201C;leo 56,2  x  43,4  cm.  

nospreciar  esa  óptica,  pero  la  verdad  es   que   todo   nos   conduce   a   un   sentimiento   GHPRGHVWLDDOYHULÂżFDUVLHPSUHTXHFDGD cultura  tiene  su  propio  punto  de  vista.  Y   aunque  las  metrĂłpolis  occidentales  sean   una  realidad  en  la  historia  del  arte,  no  por   eso  dejan  de  existir  en  el  espacio  perifĂŠ-­ rico   artistas   no   tenidos   en   cuenta   por   el   Primer  Mundo,  ciego  Êste,  encerrado  en   un  provincianismo  de  â&#x20AC;&#x153;centro  del  universoâ&#x20AC;?,   a  creadores  que  pomposamente  ignoran.   Los  ejemplos  son  innumerables.   Por  otro  lado,  ver  en  Londres,  simultĂĄ-­ neamente,  la  exposiciĂłn  de  AmĂŠrica  Latina   y   â&#x20AC;&#x153;100   aĂąos   de   arte   en   Rusiaâ&#x20AC;?,   a   partir   de   las   colecciones   privadas   de   la   UniĂłn   6RYLpWLFDQRVFRQÂżUPDELHQHVDLGHDGH que  hay  varias  historias  del  arte,  sin  que   forzosamente  el  arte  de  pueblos  no  me-­ tropolitanos  deba  ser  de  â&#x20AC;&#x153;segundaâ&#x20AC;?,  como   fue  en  general  la  tĂłnica  de  las  â&#x20AC;&#x153;reviewsâ&#x20AC;?   inglesas  en  relaciĂłn  con  la  muestra  de  la   Hayward  Gallery.   La  exposiciĂłn  Art  in  Latin  America.  The   Modern  Era  1920-­1980  puede  tener  varias   lecturas:  a  travĂŠs  de  la  exposiciĂłn  en  sĂ­   misma,   con   su   cuidadoso   libro-­catĂĄlogo   de   361   pĂĄginas   ampliamente   ilustradas,   que   puede   proporcionar   a   travĂŠs   de   la   sencilla   relaciĂłn   de   obras   otra   aprecia-­ ciĂłn;  otra  lectura,  mucho  mĂĄs  severa,  por   su   limitaciĂłn   y   desactualizaciĂłn,   serĂ­a   a  

WUDYpVGHODELEOLRJUDItDGHO¿QDOGHOOLEUR FDWiORJR\¿QDOPHQWHVHSXHGHWHQHURWUD apreciación  a  partir  de  los  recortes  de  la   prensa  londinense.   El   primer   contacto   que   tuvimos   con   'DZQ$GHV IXH HQ %XHQRV$LUHV D ¿-­ nales  de  1986,  cuando  ella  ya  tenía  en   manos  un  primer  anteproyecto  para  su   exposición,   y   que   titulaba   Art   of   Latin   America   since   Independence,   desco-­ nociendo,   por   lo   tanto,   la   antológica   muestra  que  con  el  mismo  nombre  fue  

Manuel   à lvarez   Bravo.   El  soùador.   1931.   Fotografía,   plata  sobre   gelatina.  8  x  10  in.

realizada   en   1966   por   Stanton   Catlin   (Yale   University   y   University   of   Texas,   en  Austin).   En   aquella   ocasiĂłn   Dawn   $GHV FRQRFLy D &DWOLQ \ OH FRQÂży XQR de  los  textos  del  catĂĄlogo  de  su  exposi-­ ciĂłn,  sobre  los  artistas  viajeros  del  siglo   XIX;  otro,  relativo  al  segmento  â&#x20AC;&#x153;un  salto   radicalâ&#x20AC;?,   que   abordaba   neoconcretos,   cinĂŠticos   venezolanos   y   otros   artistas,   serĂ­a   confiado   a   Guy   Brett.   Cuando   vino  a  Brasil  en  1987,  para  la  bienal,  ya   habĂ­a  avanzado  en  su  anteproyecto,  el  


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cual   conservaba   un   enfoque   histórico   acentuado.   Las  reservas  de  nuestra  parte  frente  a   la  escogencia  de  Dawn  Ades  se  deshacen   relativamente   cuando   tenemos   conoci-­ miento  de  que  hay  solamente  cincuenta   latinoamericanistas  en  Inglaterra  (en  todas   las  áreas:  economía,  política,  historia,  lite-­ ratura,  artes,  etc.).  Así,  no  podemos  dejar   de  expresar  nuestra  consideración  profe-­ sional  por  alguien  que  desafía  el  “sistema”   de  las  artes  y  su  circuito  doméstico,  que   está  totalmente  centrado  en  el  eje  Estados   Unidos-­Europa,  para  intentar  proyectar  el   arte  de  gente  nacida  en  el  hemisferio  sur.   Resulta   casi   como   encontrar   por   aquí   a   DOJXLHQLQWHUHVDGR¿UPHPHQWHHQHODUWH marroquí   contemporáneo,   chino,   egipcio   o  australiano.   Por  esa  misma  razón,  la  prensa  inglesa   “promedio”,  si  no  fue  irónica,  fue  simple-­ mente  colonialista.  Si  Edward  Lucie  Smith  

Arden  Quin.  Niory.  1948.  Óleo.  90  x  65  cm.

focaliza  la  exposición  a  partir  de  la  óptica   mercadológica,  no  deja  de  tener  razón  al   extrañar  la  ausencia  de  Pettoruti  (Argen-­ tina),   el   primer   cubista   del   continente,   o   de  un  maestro  como  De  Szyszlo  (Perú).   e   ironiza   correctamente   al   decir   que   ni   los  latinoamericanos  se  interesan  por  su   propio   arte,   a   no   ser   como   inversión   o   forma  de  ascenso  social  (en  el  caso  de  la   PD¿DGHODGURJDHQ&RORPELD ,QFRPRGy vivamente  a  Dawn  Ades,  igualmente,  que   Lucie-­Smith  supervalorase  el  patrocinio  de   una  cuarta  parte  de  la  exposición  (cubierto   por  Christie’s,  una  fábrica  de  cerveza  de   México,   un   banco   y   dos   coleccionistas   venezolanos),  cuando  tres  cuartas  partes   de   los   costos   fueron   subsidiados   por   el   British  Council.  La  verdad,  sin  embargo,  es   que  el  catálogo  no  explicita  esa  proporción.   Si  en  The  Independent,  Graham-­Dixon   enfatiza  que  en  el  contexto  de  las  historias   del   modernismo   el   arte   latinoamericano  

parece   muy   fechado,   al   mismo   tiempo   ese   comentarista   percibe   claramente   la   debilidad   del   último   segmento   de   la   exposición,   que   debería   ser   el   del   arte   contemporáneo,  y  que  Dawn  Ades  tituló   Historia  e  Identidad  (?),  y  que  tiene  como   resultado  un  popurrí  de  algunos  países  y   artistas  a  los  cuales  quizá  tuvo  un  acceso   irregular,   y   además   de   esto,   sin   ningún   nexo.  El  único  conceptual  que  ahí  aparece   es  Santiago  Cárdenas,  de  Colombia,  con   una  obra  de  los  años  setenta  (¿y  dónde   está   el   colombiano  Antonio   Caro,   o   el   mayor  conceptual  brasilero,  Cildo  Meire-­ lles?).  La  presencia  del  escultor  uruguayo   Díaz  Valdez  posiblemente  se  debe  a  una   indicación   del   crítico  Angel   Kalemberg,   de  Montevideo,  integrante  del  comité  de   la  exposición.   Por   cierto,   el   artículo   más   fulminante   fue  el  de  Tim  Hilton,  en  el  Guardian,  titu-­ lado  “A  feast  and  famine”  (“Un  banquete   y  hambre”),  que  reduce  a  cero  el  arte  de   nuestro  continente,  situando  el  visualismo   primitivo  como  un  asunto  al  cual  Europa  ya   se  acostumbró  “como  un  asunto  pequeño-­ burgués”:  “Hay  un  área  en  el  arte  latinoa-­ mericano,   en   el   cual   el   popular   y   el   naif   encuentran   lo   conscientemente   político.   Los  europeos  tienden  a  encontrar  efectos   placenteros   en   esas   pinturas,   no   todos   calculados  por  el  pintor”.  En  cuanto  a  la   selección  de  Guy  Brett,  si  no  llega  a  hacer   justicia  a  los  venezolanos,  subvalorados  en   un  espacio  menos  que  discreto,  obtuvo  de   este  periodista  un  ácido  comentario:  “Sus   reivindicaciones  sobre  un  salto  concreto-­ óptico-­cinético   de   los   años   cincuenta   y   sesenta  no  son  convincentes  cuando  se   mira  la  obra.  Soto,  Cruz-­Díez,  Camargo,   ‘et   al.’   son   tan   malos   como   lo   parecían   ser   cuando   aparecieron   en   Londres   por   primera  vez  en  los  años  sesenta”,  y  ni  si-­ quiera  se  acuerda  de  mencionar  a  Otero,  el   tercer  nombre  de  la  tríada  venezolana  del   cinetismo,  así  como  a  Le  Parc,  del  “Grou-­ pe   de   Recherches   Visuelles”,   argentino   inexplicablemente  fuera  de  la  exposición.   En   su   enfoque   histórico,   Dawn  Ades   aborda   la   tierra,   la   religión   y   la   magia   del   Nuevo   Mundo,   el   hombre   y   su   tra-­ bajo,   la   participación   del   artista   en   la   problemática   social   del   continente.   Sin   duda,  una  visión  europea.  Pero  cuando   argumentamos   con   la   curadora   sobre   este  aspecto,  ella  reconoce  lo  siguiente:   “Cuando  me  imaginé  la  exposición,  me  di  


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Xul  Solar.  Los  cuatro  plurentes.  1949.  TÊmpera.  49,5  x  37,5  cm.

cuenta  de  que  mi  punto  de  vista  tenĂ­a  que   ser   subjetivo,   como   europea   que   soy.   SerĂ­a  falso  decir  que  podrĂ­a  ser  objetiva   al  ver  ese  arteâ&#x20AC;?.   Cuando  intentamos  discutir  que  la  ex-­ posiciĂłn  segĂşn  el  catĂĄlogo  es  hasta  1980,   y   prĂĄcticamente   no   presenta   casi   nada   despuĂŠs  de  1960,  o  casi  residual  en  el  con-­ junto,  su  respuesta,  parecida  a  la    que  se   registra  en  su  â&#x20AC;&#x153;IntroducciĂłnâ&#x20AC;?  del  catĂĄlogo,   es  que  hasta  1980  serĂ­a  demasiado:  â&#x20AC;&#x153;Eso   ya  serĂ­a  otra  exposiciĂłnâ&#x20AC;?  .   MĂŠxico  domina  la  muestra  y,  aliado  de   su  representaciĂłn,  la  presencia  de  todos   los  demĂĄs  paĂ­ses  se  opaca.  Dawn  Ades   reconoce,  de  hecho,  haber  sido  seducida   como  le  insinuamos,  por  ese  paĂ­s  fascinan-­ te  por  su  historia  y  por  sus  realizaciones   artĂ­sticas   de   todos   los   tiempos   (â&#x20AC;&#x153;tal   vez   porque  conozco  mejor  el  arte  mexicanoâ&#x20AC;?).   Hay  prĂĄcticamente  cinco  salas  especiales   dedicadas   al   arte   mexicano:   aquella   de   los  paisajes  del  pintor  Velasco  (siglo  XIX),   Posada   y   la   tradiciĂłn   grĂĄfica   popular,   0XUDOLVPR7DOOHUGH*UiÂżFD3RSXODU\OD del   fotĂłgrafo   Manuel   Ă lvarez   Bravo,   de   extraordinario  talento.   Pero   en   conjunto,   seguimos   siendo   focalizados  como  un  espacio  dominado   por   lo   pintoresco;   el   â&#x20AC;&#x153;costumbrismoâ&#x20AC;?   es  

Emiliano  di  Cavalcanti.  Cinco  mujeres  de  GuaratinguetĂĄ.   1930.  Ă&#x201C;leo  sobre  lienzo.  97  x  70  cm.  

la  tĂłnica  de  la  exposiciĂłn,  asĂ­  Dawn  Ades   acepte  o  no  esta  crĂ­tica.  Lo  urbano  es  un   espacio  inexistente,  o  quizĂĄ  un  espacio   europeo   (Âżo   del   hemisferio   norte?).   En   ningĂşn  momento  se  visualiza  en  las  salas   de  la  exposiciĂłn  (ademĂĄs,  la  museografĂ­a   UHDOPHQWHWUDQVÂżJXUyHOHVSDFLRGHOD+D-­ yward  Gallery,  transformada  en  museo)  la   preocupaciĂłn  europeizante  que  dominĂł  el   comportamiento  de  las  sociedades  de  los   diversos  paĂ­ses  reciĂŠn  independizados  de   la  AmĂŠrica  Latina  en  el  siglo  XIX,  lo  que   es  claramente  visible  en  las  pinturas  aca-­ dĂŠmicas.  Este  dato,  que  no  comparece   en  la  exposiciĂłn,  es  visible  en  la  historia   de   las   pinturas   cubana,   portorriqueĂąa,   mexicana,  venezolana,  brasileĂąa,  argen-­ tina   y   uruguaya,   por   ejemplo,   del   siglo   pasado.  Con  todo,  las  obras  expuestas   â&#x20AC;&#x201C;seleccionadas   a   dedoâ&#x20AC;&#x201C;   muestran   la   QDWXUDOH]DHOPHVWL]RHQÂżQORGLIHUHQWH Un  ejemplo  bien  claro  es  el  de  Brasil:  en   lugar   de   Beliniro   de  Almeida,  Amoedo,   Pedro  AmĂŠrico,  Vitor  Meirelles,  Visconti,   los  escogidos  son  Debret,  JosĂŠ  Correia   Lima,  Leandro  Joaquim,  Miguel  Benicio   Dutra,  Almeida  JĂşnior  (El  guitarrista),  ade-­ mĂĄs  de  Weingartner  (con  un  paisaje  de  la   selva)  y  Porto  Alegre  (dibujo  que  focaliza   una  â&#x20AC;&#x153;Selva  brasileĂąaâ&#x20AC;?),  ademĂĄs  de  innu-­

merables   obras   de   todos   los   paĂ­ses   de   autores  anĂłnimos,  populares,  o  de  autorĂ­a   de  viajeros  europeos  por  nuestra  tierra.   3DUHFH VLJQLÂżFDU XQD UHDÂżUPDFLyQ GH que   estamos   condenados   a   ser   rurales,   exportadores  de  materia  prima,  mandriles   de   comportamientos   â&#x20AC;&#x153;eruditosâ&#x20AC;?   que   sĂłlo   pueden  ser  oriundos  del...  Primer  Mundo.   De   ahĂ­   la   falta   de   consideraciĂłn   por   lo   urbano   o   lo   suburbano   que   engloba   la   mayor  parte  de  la  poblaciĂłn  de  AmĂŠrica   Latina   de   hoy,   su   industrializaciĂłn   y,   en   consecuencia,  su  condiciĂłn  de  productor   de  manufacturas.   Entonces,   ademĂĄs   del   enfoque   â&#x20AC;&#x153;pin-­ torescoâ&#x20AC;?,   es   como   dice   el   articulista   del   Guardian:  â&#x20AC;&#x153;The  fault  of  the  show  is  that  it   is  culture-­happyâ&#x20AC;?  (El  defecto  de  la  muestra   es  que  es  cultura  feliz),  y  fuera  de  nuestro   aspecto  â&#x20AC;&#x153;exĂłticoâ&#x20AC;?,  por  ser  diferentes,  so-­ lamente  interesa  la  uniĂłn  del  arte  con  lo   social,  con  la  polĂ­tica.   Nadie  pone  en  duda  que  el  muralismo   mexicano  sea  uno  de  los  mĂĄs  podero-­ sos   movimientos   del   siglo,   al   anticipar   la   intrincada   relaciĂłn   arte-­polĂ­tica,   que   envolverĂ­a   a   todos   los   paĂ­ses   occiden-­ tales   a   partir   de   los   aĂąos   treinta.   Sin   embargo,   ÂżcĂłmo   aceptar   que   bajo   el   tĂ­tulo  de  â&#x20AC;&#x153;Mundos  privados  y  mitos  pĂş-­


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Diego  Rivera.   Paisaje  de   zapatista    (o   La  guerrilla).   1915.

Carlos   Cruz-­Díez.   Fisiocromía   Nº  42,  1961.   Cartón   cartulina.    31  x 31  cm.  

blicosâ&#x20AC;?  se  mezclen  artistas  tan  diversos   como  Matta  y  GTO,  Mestre  Didi  y  MĂŠrida,   Tamayo  y  primitivos  de  HaitĂ­  al  Iado  del   metafĂ­sico  Aizemberg,  de  Argentina?  Es   evidente  que  en  este  segmento,  årea  de   su  especialidad  â&#x20AC;&#x201C;el  surrealismoâ&#x20AC;&#x201C;,  Dawn   Ades   hubiera   preferido   focalizar   todas   las   expresiones   del   inconsciente   y   de   la  magia,  mezclando  todos  los  nombres   anteriores,   e   igualĂĄndolos   con   Reme-­ dios  Varo,  Leonora  Carrington,  y  con  la   dolorosa   obra   de   Frida   Kahlo.   Pero   lo  

mĂĄs  grave  estĂĄ  en  haber  pasado  la  tijera   por  nombres  tan  importantes  como  los   mencionados  antes,  sin  dar  la  proyecciĂłn   debida  a  artistas  que �� no  son  cubanos  o   chilenos  o  latinoamericanos,  como  Matta   y  Wifredo  Lam,  y  que,  sin  embargo,  son   grandes   artistas,   por   su   contribuciĂłn   a   la  historia  del  arte  occidental  de  nuestro   siglo.  No  proyectar,  en  sus  debidos  tĂŠr-­ minos,   la   contribuciĂłn   de   Matta   ignora   no  solamente  su  vinculaciĂłn  con  Gorky   y   Masson,   sino   su   presencia   decisiva  

Frida   Kahlo.   Mis  abuelos,   mis  padres   y  yo.  (Ă rbol   genealĂł-­ gico).  1936.   Ă&#x201C;leo  y   tĂŠmpera  en   panel  de   metal.   30,7  x  34,5  cm.

en   Estados   Unidos,   en   la   emergencia   del  movimiento  expresionista  abstracto   QRUWHDPHULFDQR DVt FRPR OD LQĂ&#x20AC;XHQFLD del  surrealismo  sobre  Êste.   Al   mismo   tiempo,   fue   particularmente   infeliz  la  focalizaciĂłn  de  los  movimientos   constructivos   en  AmĂŠrica   Latina,   gran   contribuciĂłn  de  nuestros  artistas  al  arte  de   este  siglo.  AsĂ­,  esta  tendencia  se  encuen-­ tra   fragmentada   en   tres:   Torres   GarcĂ­a,   el  autor  del  â&#x20AC;&#x153;universalismo  constructivoâ&#x20AC;?,   inspirador  de  los  concretos  argentinos  (ÂĄy   de  Nevelson!),  estĂĄ  dĂŠbilmente  represen-­ tado  por  dos  telas  y  un  relieve  en  el  sector   de  â&#x20AC;&#x153;Modernismo  y  bĂşsqueda  de  raĂ­cesâ&#x20AC;?,  y   no   junto   a   los   concretos   argentinos   que   emergen   en   los   aĂąos   cuarenta   (MadĂ­   y   Arte  Concreto/lnvenciĂłn).  Ă&#x2030;stos,  a  su  vez,   tambiĂŠn   discretamente   representados   (Girola,  Iommi,  Kosice  y  Quin),  no  presen-­ tan   la   fuerza   de   la   ruptura   con   el   plomo   bidimensional  de  la  tela  articulĂĄndose  con   el  espacio,  la  gran  innovaciĂłn  del  grupo   0DGt¢<SRUTXpQRVHFRQÂżyD*X\%UHWW la   curadurĂ­a   de   todo   el   constructivismo   latinoamericano   â&#x20AC;&#x201C;aĂąos   treinta,   Uruguay;   aĂąos  cuarenta,  Argentina;  aĂąos  cincuenta  y   sesenta,  Brasil;  aĂąos  sesenta,  Venezuela,   y  aĂąos  setenta,  MĂŠxicoâ&#x20AC;&#x201C;?  Sin  duda,  habrĂ­a   propiciado  a  travĂŠs  de  la  sensibilidad  de   este   crĂ­tico,   una   lectura   de   la   fuerza   de   HVDWHQGHQFLDTXHUHĂ&#x20AC;HMDUDHOtPSHWXGHOD industrializaciĂłn  en  esos  paĂ­ses  mediante     la  expresiĂłn  urbana.  


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En  el  segmento  de  Guy  Brett,  a  su  vez,   VH UHĂ&#x20AC;HMD XQD YLVLyQ SHUVRQDO DIHFWLYD vinculada  a  sus  anteriores  contactos:  rinde   homenaje  a  Mira  Schendel,  recientemente   fallecida;  destaca  obras  de  Oiticica  y  Lygia   Clark,  aunque  el  espacio  destinado  a  ellos   no  sea  propicio  para  demostrar  la  trayec-­ toria  ejemplar  de  esta  artista.   Observamos,  por  otro  lado,  que  Mathias   Goeritz,  de  MĂŠxico,  estĂĄ  representado  úni-­ camente  por  la  â&#x20AC;&#x153;maquetaâ&#x20AC;?  de  su  Serpiente,   cuando  este  gran  artista  escultor  anticipĂł   el   minimalismo   de   Estados   Unidos.  AsĂ­   como  es  inexplicable  la  ausencia  de  (por  lo   menos)  reproducciones  de  las  Torres  de  la   ciudad  satĂŠlite,  obra  de  1957  que  anuncia,   HVFXOWyULFDPHQWHHOFDUiFWHUHVFHQRJUiÂż-­ co  de  la  arquitectura  posmoderna.   En   el   caso   de   los   grandes   cinĂŠticos   venezolanos,  Otero,  Cruz-­DĂ­ez  y  Soto,  la   misma  economĂ­a;  presentes  sin  obras  no-­ Mathias  Goeritz.  La  serpiente.  1953.  Escultura  de  acero  en  el  patio  de  El  Eco. tables.  Tal  vez,  deberĂ­a  haberse  concedido   JoaquĂ­n  Torres  GarcĂ­a.  Dos  hombres.  1920.   destacar   a   MĂŠxico   por   sus   artistas   de   un  gran  espacio  a  las  ausentes  esculturas   Madera  pintada.  11  piezas.   SUHRFXSDFLyQVRFLDO\XQDFODUDGLÂżFXOWDG ambientales   de   Otero,   o   se   imponĂ­a   el   de  la  curadurĂ­a  en  lo  que  respecta  a  las   indescriptible  penetrable  sonoro  de  Soto,   tendencias   de   otros   tiempos   y   culturas.   existente   en   su   museo   de   Ciudad   BolĂ­-­ O   sea,   si   no   se   deja   de   pensar   en   tĂŠr-­ var,  en  Venezuela.  Son  tres  artistas  que   minos  de  â&#x20AC;&#x153;pintorescoâ&#x20AC;?,  es  difĂ­cil  focalizar   trabajan   a   escala   urbana,   gigantesca,   y   el   arte   fuera   de   Europa,   o   de   la   cultura   que  estĂĄn  representados  aquĂ­  por  obras   norteamericana  que  ya  tiene  una  marca.   pequeĂąas.  El  concretismo  de  SĂŁo  Paulo,   /DPLVPDGLÂżFXOWDGFODURHVWiVXUJLUtDDO a  su  vez,  no  aparece  ni  con  el  0DQLÂżHVWR intentar  mostrar  las  particularidades  en  el   Ruptura   HQWUHORVGHPiVOLVWDGRVDOÂżQDO arte  de  hoy  de  CanadĂĄ,  Australia,  Nueva   del  catĂĄlogo),  aunque  la  contribuciĂłn  poĂŠ-­ Zelanda,  SudĂĄfrica,  etc.  Se  comprende  la   tica  de  los  hermanos  Campos  y  Pignatari   preocupaciĂłn  de  mostrar  siempre,  en  cada   sea  mencionada.   segmento  de  la  exposiciĂłn,  el  arte  popular   En   suma,   toda   la   exposiciĂłn   proyecta   GHOFRQWLQHQWH DOÂżQGHFXHQWDVHVQXHVWUD un  encantamiento  mayor  por  la  visualidad   gran  masa  poblacional  y  cultural),  lo  que,   seleccionada   del   siglo   XIX,   ademĂĄs   de   del  Brasil,  la  curadurĂ­a  tuvo  la  posibilidad   de  hacer,  gracias  a  la  colecciĂłn  Jacques   HĂŠlio  Oiticica.  NĂşcleo  l.  1960.  Madera  pintada,  espejo.   van  de  Beuque,  de  RĂ­o  de  Janeiro.  Pero   en  lo  que  toca  a  la  comunicaciĂłn  a  travĂŠs   de  las  artes  visuales,  permanecemos  en   un  diĂĄlogo  de  sordos.  O,  como  siempre,   se  dice  aquello  que  se  desea  oĂ­r.  


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Revista Arte en Colombia 44, año 1990. pp 50-57

Joseph Beuys. Rayo con venado en su resplandor. (Instalación). 1958-1985. Aluminio, hierro, bronce.

XX  Bienal  de  São  Paulo   Mirada  retrospectiva   Curiosamente,  sin  que  haya  existido  ningún  tipo  de  acuerdo  entre  los   artistas,  ni  directrices  impuestas  por  la  organización  de  esta  bienal,   una  de  las  pocas  líneas  comunes  en  la  exposición  estuvo  determinada   por  contenidos  de  carácter  ecológico,  de  reencuentro  con  la  naturaleza,   hasta  de  una  cierta  añoranza  por  un  mundo  que  está  desapareciendo.  

E

MARÍA  ELVIRA  IRIARTE  

ntre octubre y diciembre de 1989 tuvo lugar la XX edición de la Bienal de São Paulo. Como fue un evento puntuado por disensiones internas graves, por nombramientos intempestivos y renuncias estruendosas –el primer conflicto surgió en torno del concurso para el afiche–, la prensa local enfocó sus micrófonos y cámaras más hacia los protagonistas de escándalos que hacia las obras presentadas. Sin duda, el clima

en el cual se preparó la exposición distó mucho de ser el más adecuado para la tremenda tarea que implica la organización y montaje de una bienal. Con todo, se lograron un buen nivel general y una agradable fluidez en la presentación. Volvieron los premios: un Gran Premio Internacional, individual; otro para la mejor representación por país, y otro, de adquisición, reservado a los participantes brasileros. Se retornó al montaje por países, en lugar de la lectura por analogía de

lenguajes de las dos bienales anteriores. Se suprimió, en cambio, el marco conceptual que, a la manera de un título, había sido referencia orientadora en pasadas ocasiones. Naturalmente, estas decisiones fueron acremente criticadas, valiéndole a la muestra los calificativos de retrógrada y anticuada. Actuaron tres curadores principales: Carlos Von Schmidt, para el área internacional, João Cândido Galvão, curador de Eventos Especiales, y Stella Teixeira de Ba-


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rros, curadora de la sección brasilera. Además, las exposiciones históricas nacionales tuvieron cada una su propio curador1. A la triple curaduría se llegó como fórmula de compromiso, después de un agitado y largo debate sobre los nombres del posible curador general. Y, naturalmente, el edificio de la bienal albergó un conjunto que podía leerse como tres exposiciones. Es más, en el texto de presentación, Alex Periscinoto, director-presidente, habla de “las tres vigésimas bienales”2. A propósito de la difícil situación del (o los) curador(es), Aracy Amaral apunta muy pertinentemente: “Quienes acompañan la realización de las bienales saben que lo que en ellas se expone no depende de la ‘voluntad’ de su(s) curador(es). Además de las limitantes presupuestales, que recortan las ambiciones en lo referente a transportes, seguros, catálogo, etc., resulta evidente la dependencia de comisiones o curadurías que en otros países pueden defender –o no– el nivel de una bienal como la de São Paulo”3. Lo que parece una requisitoria totalmente justificada por parte de la eminente crítica brasilera encierra, en realidad, una compleja disyuntiva de política cultural. Los países participantes, especialmente nuestros países latinoamericanos, ¿deberían enviar artistas consagrados, ampliamente conocidos internacionalmente, artistas de primerísima línea que aporten su brillo a la bienal, pese a los inmensos costos que esta escogencia implica? O, aunque menos vistosa y más arriesgada, ¿es sana la política de abrir camino a los artistas jóvenes, con una trayectoria que se está consolidando y para quienes la

participación en un evento de la importancia de la bienal de São Paulo significa un espaldarazo oportuno y valioso? Es fácil encontrar argumentos en pro y en contra de cada uno de los dos enfoques. En cambio, no es fácil, en plena conciencia, optar por uno de los dos. La dificultad se origina, probablemente, en el hecho de que los objetivos que se propone la organización de la bienal no son idénticos a los que se plantean los responsables de los envíos extranjeros. La curaduría de Carlos Van Schmidt procuró garantizar el alto nivel de esta bienal invitando una brillante nómina de artistas internacionales para las salas especiales. Entre ellos, Ives Klein, Richard Hamilton, David Hockney, Maria Helena Vieira Da Silva, Alfredo Hlito y Guayasamín, Frank Stella y Alan Belcher. Algunos estuvieron representados por exposiciones de tipo retrospectivo (KIein, Hamilton, Vieira Da Silva, Guayasamín); otros, por obras recientes, incluso hechas específicamente para la bienal, como los dibujos enviados vía telefax por David Hockney. Es obvio que estos grandes nombres ofrecen pocas sorpresas al espectador medianamente informado. Lo que nada le resta al enorme placer de reencontrarlos, como hitos ya conocidos, en la aventura del arte contemporáneo. Desde esta perspectiva, las salas de Klein, Vieira Da Silva y Hamilton constituyeron el punto alto, mientras que las tres obras de Frank Stella –construcciones de las series de Moby Dick4–, ubicadas en un espacio a todas luces insuficiente, hacían añorar

Alfredo Hilto. Efigie con fondo rosa. 1979. Acrílico sobre tela. 100 x 150 cm.

el rigor y elegancia de su producción de hace 25 años. Los envíos de los países participantes fueron distribuidos en los tres pisos del edificio de la bienal, eliminando la connotación de espacios privilegiados que en la pasada bienal era tan obvia. La representación brasilera, agrupada, se ubicó en la mitad de la segunda planta, y los invitados se encontraban, casi todos, en el último nivel. Las exposiciones especiales e históricas ocuparon parte del piso bajo. El hall central del primer nivel, aliado de la rampa, se destinó a la participación de la República Federal de Alemania: la última instalación que hizo Joseph Beuys y la pasada escultura-instalación de Ulrich Rückriem. La obra del primero, Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch (Rayo con venado en su resplandor), conjunto espacial con 42 piezas en aluminio, bronce y hierro, fue elaborada entre 1958 y 1985, Y es en realidad, una sumatoria de obras de pequeña o media escala, muy diversas entre sí, unificadas conceptualmente por la pieza central del Rayo. Ésta, un enorme elemento de hierro fundido, fue suspendida desde el segundo nivel del edificio, cerca de la rampa curva que lleva a los niveles superiores. El conflicto visual generado era obvio: un sentido ascendente-optimista, lo llama K. Gallwitz, el curador alemán5, y toda la fuerza de la instalación pegada, casi incrustada en la tierra. “Como todas las instalaciones de Beuys, continúa Gallwitz, ésta posee características que pueden interpretarse tradicional o especulativamente. Reminiscencias prehistóricas, alusiones muy claras a objetos y partes abstractas que

Oswaldo Guayasamín. Mujeres llorando. (Colección). 1963-65. Óleo sobre tela. 148,5 x 78,5 cm cada módulo.


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Vista parcial de la sala de Colombia.

Ofelia Rodríguez. Tres personajes en el aire. 1989. 1,70 x 2,80 m.

establecen entre sí relaciones de significados siempre cambiantes [...] una masa crítica, [...] una herencia que aún no tiene explicaciones ni respuestas”6. Aislada del entorno por una cuerda que impedía la circulación del público por entre las piezas, la instalación resultaba aún más críptica. En torno a la instalación del maestro alemán, se podían visitar los espacios de España, Bélgica, Venezuela, Colombia, Dinamarca, Corea, Portugal e Italia. Y un vacío, aportado por Austria, como “tranquilizador visual”. Entre ellos, el más luminoso, el más fresco, era el colombiano. El más denso, el de Venezuela. Sólido, el español, y decepcionante, el italiano. Tres artistas conformaron la delegación colombiana: Ofelia Rodríguez, Diego Mazuera y Nadín Ospina. Los tres pertenecen a las generaciones más recientes y se expresan con lenguajes emparentados con el expresionismo, utilizando técnicas y procedimientos diversos. Son constructores de objetos, tanto como pintores, escultores o dibujantes. La selección de obras enviada a la bienal permitió un montaje que, en un espacio único, logró resguardar la personalidad específica de cada autor. Valga señalar que el espacio colombiano fue uno de los más visitados por el público. Las telas, las Cajitas mágicas de Ofelia Rodríguez, lo mismo que los objetos e instalaciones de Nadín Ospina, llamaron la atención por su originalidad. La obra más densa de Mazuera Gómez fue comentada como más acorde con la dramática situación que vivía el país en los últimos meses del año pasado.

Gladys Meneses, conocida prioritariamente como grabadora, representó, sola, a Venezuela. En la bienal instaló enormes planchas ensambladas, en melamina y acero, trabajadas con diversas técnicas de incisión directa. La mayoría de las obras se componen de tres o más módulos, sobre los cuales se despliegan las formas abstractas, fluidas como grandes extensiones, como corrientes de agua sobre un horizonte siempre cambiante. El color depende de los materiales: marrones, zonas brillantes de metal pulido, zonas negras. Desgraciadamente, el espacio resultó insuficiente para la cantidad de obras presentadas, dificultando la apreciación de las piezas. España envió dos artistas jóvenes, ambos escultores. Fernando Sinaga y Manuel Saiz, cuyas obras giran en la ór-

José Miguel Tola de Habich. Los eunucos de la guerra IV. (Serie). 1989. Esmalte sobre madera. 180 x 240 cm.

bita del posminimalismo de los últimos años ochenta. Sinaga trabaja con formas escuetas, materiales de procedencia industrial y manejos muy sutiles de variantes como la luz, la composición y el equilibrio de sus piezas. Saiz incorpora a sus formas, un hierro oxidado, un elemento vivo (césped, pequeños arbustos) que aporta el sentido temporal. Las obras se van modificando y es el proceso lo que interesa más al artista. La curadora italiana, Augusta Monferini, quiso mostrar cuatro etapas de la escultura contemporánea de su país con obras de otros tantos escultores, escogidos como representantes generacionales: Arnaldo Pomodoro (1926), Luciano Vistosi (1931), Mario Ceroli (1938) y Roberto Gnozzi (1947). Obras en metal, en madera policromada, en vidrio. Un conjunto absolutamente heterogéneo, en el que ni los tres bronces recientes de Pomodoro lograron constituir un punto de interés. El segundo piso albergó otras dieciocho representaciones extranjeras y las exposiciones de los veinticuatro brasileros selec-


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Germán Cabrera. Desplazamiento 3. 1976. Metal y madera. 52 x 35 x 42 cm.

cionados por la curadora Stella Teixeira de Barros. Entre las primeras se destacaban los envíos de Japón, Canadá y México, a más de algunos artistas individuales de otras delegaciones. También expuesta en ese piso, la representación de Francia, escogida por la curadora Catherine Millet, mereció el Premio de mejor representación nacional. Aparte la retrospectiva de Ives Klein –muy hábilmente instalada por la curadora, aliada de los tres artistas actuales, en lugar de dejarla en el espacio destinado a los convidados especiales, en el tercer piso–, la presencia francesa no justificaba de manera indiscutible el premio concedido. La excelente exposición antológica de Klein perdió algo de su brillo con los montajes en acrílico que complicaban innecesariamente la lectura de los monocromos. Las telas, encerradas en cajas, se convertían en objetos. Nada más distante de la intención de Klein, al querer pintar sus colores absolutos. Alain Jacquet presentó seis obras recientes dentro de la línea de decodificación de imágenes de los medios masivos que ha caracterizado su trabajo desde hace ya casi tres décadas. Son telas enormes, realizadas a partir de la lectura y recomposición de imágenes transmitidas por los satélites, mediante la utilización de instrumentos electrónicos altamente perfeccionados: un documento obtenido con paleta gráfica es transmitido a un computador que “lee” la escala cromática mediante rayos láser. Este equipo retransmite la información a un pincel electrónico, capaz de recorrer telas de varios metros cuadrados, por ejemplo, tres por cinco. El artista puede

Guillermo David Kuitca. Al frente: La infancia de Cristo. Técnica mixta. 60 x 120 x 40 cm cada módulo. Al fondo: Puente sobre aguas turbulentas. 1989. Acrílico sobre tela. 200 x 200 cm.

trabajar “sin poner las manos sobre el sileros– más claros de parcialidad en la cuadro, salvo para algunos retoques al distribución de los espacios le tocó en esta óleo”7. El resultado son imágenes que sólo oportunidad al Japón. Representado por vistas muy de cerca no se confunden con tres escultores que trabajan con maderas, fotografías ampliadas. Una proeza técnica, el conjunto japonés era, sin duda, una de las más destacadas presencias nacionales. sin duda. Pero, ¿y? Antonio Semeraro, un italiano radicado Quedó ubicado, no obstante, poco menos en París, era otro de los representantes de que en un corredor, una zona de circuFrancia. Presentó cinco inmensas telas con lación que obligó a instalar cordones de fondos blancos uniformes sobre los cuales seguridad en torno a las obras de los tres se instalan formas cerradas, semigeométri- artistas. El curador, Tadayasu Sakai, procas (una o dos, en cada composición) que, puso como funda mento de su escogencia debido al tratamiento irregular en el perí- una novela de Kobo Abe, titulada The Box metro, generan una ilusión de volumetría. Man (El hombre caja). En ella se discute Desde Malevitch, ¡hay tantos an- la pérdida de identidad del individuo en tecedentes a tal postura! La selección las sociedades contemporáneas. A través “espontánea” de la curadora francesa de metáforas, tanto figurativas como parece inexplicable. Para terminar, se escogió un ex- Gladys Meneses. Era la luna cómplice de los naharaos. (Seis celente fotógrafo, Philippe módulos). 1988. Melamina, aceros. 120 x 80 cm. Thomas, quien, ya sea con las imágenes hipertrofiadas de detalles, o las imágenes anónimas del entorno de las agencias de publicidad (Ready-mades pertenecen a cualquiera), logra resultados interesantes. Francia ocupó uno de los mayores espacios concedidos a los países invitados (dos veces superior el espacio adjudicado a Estados Unidos y por lo menos el doble del espacio de Beuys). ¿Qué tanto pesó el montaje en la decisión del jurado? Uno de los casos –descasas, como dicen los bra-


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extremadamente refinados. Tallados en madera, policromados con extrema sutileza, estos personajes anónimos nos remiten, irremediablemente, a un mundo que no entendemos sólo parcialmente. Así lo expresa el mismo artista: “No se trata de abrir Micha Ullman. Envase del tiempo. 1988. Acero oxidado y tierra. 178 x 320 x 240 cm. nuevos caminos, sino de no dejar que las cosas se abstractas, los artistas japoneses ilustran tornen superficiales. Hay que tornarlas esta difícil situación: ¿hasta dónde el ser significativas, desparramando diversos humano se resigna a una existencia no sabores sobre ellas […]”8. Las cajas de individualizada? Akiro Kamiyama busca Kanje Wakae, receptáculos de contenidos la respuesta en un mundo imaginario insospechables –una hilera de huevos, por donde los elementos lúdicos –concreta- ejemplo–, son menos sugestivas, pero no mente, el juguete– ofrecen una posible menos significativas. respuesta. Sus construcciones de madera Como obras individuales de las presenpintada, mitad maquetas, mitad creacio- tadas en el mismo segundo piso, habría nes fantásticas de un mundo poético, nos que destacar las enviadas por Alejandro recuerdan el tiempo de la infancia, donde Montoya (México), Rubén Torres Llorca todo -y nada- es posible. Katsure Funako- (Cuba), José Miguel Tola (Perú), Germán shi recurre a una figuración más explícita: Cabrera (Uruguay), Guillermo Kuitca sus cabezas, bustos y figuras completas (Argentina), Betty Goodwin (Canadá) y podrían ser interpretadas como maniquíes Micha Ullman (Israel). Treinta y seis dibujos (tinta sobre papel) de Alejandro Montoya, de 30 años, Akira Kamiyama. ¿Hay luna esta noche? 1989. constituyeron el envío mexicano. Todos Madera pintada. 150 x 150 x 180 cm. tienen un único asunto: los cadáveres de las morgues. El dibujante se apropia de esos lugares aterradores en donde se acumulan los muertos de nadie, los indocumentados, las víctimas anónimas de la violencia urbana. Con un trazo enérgico pero distante del expresionismo, fortísimo y extremadamente delicado, objetivo pero Katsura Funakoshi. Instalación con cuatro esculturas. Madera policromada. 183 cm, altura de cada pieza.

nunca realista, prolijo y económico a la vez, Montoya registra como un espectador alucinado la anomalía de las megalópolis, ese “atentado sin precedentes que contra el universo parece haber fraguado nuestro prurito de progreso, civilización y dominio”9. El tema de la muerte, habitual en la expresión plástica mexicana, aparece en estas obras desposeído de cualquier valor mítico, religioso, ejemplarizante o histriónico, como un registro hipnotizado, íntimo y a la vez totalmente despersonalizado. En la bienal, resultó muy distante a la cultura brasilera, que considera la muerte como un accidente necesario pero sin trascendencia. Rubén Torres Llorca (Cuba, 1957) presentó un Laberinto, instalación que consistía en un recorrido por estrechos corredores negros y en los cuales, a la manera de íconos, el espectador se iba encontrando con una veintena de esculturas, fotomontajes y relieves, objetos referentes a la cultura popular de la isla. La instalación-recorrido pretendía “impugnar las fronteras de la recepción convencional de la obra de arte”10. Los objetos que puntuaban el circuito, figurativos, evidenciaban una fuerte carga retórica, acentuada por los textos-título de cada pieza. Por ejemplo, una caja colocada como relieve sobre un muro, al final de un largo corredor y a la manera de un buzón, exhibía una pequeña ranura por la cual se vislumbraba una cabeza –los ojos, apenas–, que estaba acompañada por el texto: “La soledad es el peor tormento”. La situación de tautología podía encontrarse en otros puntos del recorrido: la fotografía de un anciano, con un inmenso parche sobre un ojo, era parte de un tríptico titulado Remedios para el mal de ojo. El aspecto popular, el empleo irónico de imágenes de culto –católico o animista–, los collages conceptuales sugeridos por las formas aglutinadas en objetos imposibles y una serie casi ilimitada de posibilidades de lectura, hicieron del Laberinto una de las obras más sugestivas de la muestra. José Miguel Tola de Habich, peruano, llevó cinco pinturas sobre madera de la serie titulada Los eunucos de la guerra. Los formatos irregulares, el bellísimo colorido, las formas mismas, sugerían inmediatamente una asociación con la decoración pintada de la cerámica nazca. Sin, por ello, limitarse a ser una interpre-


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tación de la misma. El veterano escultor uruguayo Germán Cabrera (1903) envió doce piezas producidas entre 1965 y 1979. Son formas abstractas en metal y madera. Los ensamblajes metálicos –la parte expresionista– están contenidos a medias por estructuras regulares de madera sin pintar. La sugestión de un diálogo es irresistible. De los dos argentinos, Kuitca (1961) trajo nueve obras de su producción reciente: pinturas con una fuerte carga conceptual, y objetos. En este caso, camas ridículamente pequeñas con los colchones trabajados como mapas de algunas regiones de Europa Oriental. Los espacios cerrados, aislados, la imposibilidad de comunicación (los mapas se refieren a sectores por los que no se podía, hasta fecha muy reciente, circular), son ideas que el artista maneja en forma obsesiva, utilizando lenguajes aparentemente neutros: poco color, agrisado, transcripción fragmentaria de textos, mapas, la planta de un departamento. Este argentino, el más joven de los latinoamericanos presentes en la bienal, es también uno de los más talentosos. La representación del Canadá estuvo a cargo de Betty Goodwin. Nacida en Montreal (1923), la artista se formó esencialmente como grabadora. Sin embargo, la curadora France Morin escogió para São Paulo dibujos de grandes dimensiones, realizados con medios muy variados (óleo, pastel, grafitos, carbón, gouache), dos esculturas exentas y varias de pared. El lenguaje de la artista canadiense combina elementos abstractos con trazos figurativos, casi siempre el cuerpo humano. El resultado preserva la frescura de un esbozo y la expresividad del trazo directo que aparece como corregido una y otra vez, en un espacio profundo y misterioso. Las tres soberbias piezas del escultor israelí Micha Ullman sufrieron por falta de espacio. Los enormes volúmenes geométricos externos, hechos con placas de hierro oxidado y casi minimalistas en su concepción, ofrecían en su interior un juego de planos de la misma coloración del hierro, pero logrados con tierras ocres, naturales del estado de São Paulo. Los planos de tierra, inclinados respecto a la base horizontal de las tres esculturas, enriquecían sus contenidos aportando un elemento poético y sorpresivo. Imposible pasar por alto el hecho de que, durante la exposición, las tres piezas fueron salvaje-

Alain Jacquet. Nave espacial. 1988. Acrílico sobre tela. 195 x 440 cm.

Antonio Semeraro. Sin título. 1989. Óleo sobre tela. 340 x 560 cm.

mente roturadas con grafiti rayado sobre las superficies metálicas –moda del día entre la juventud paulista– causando un problema severo al curador internacional, y una enorme tensión entre los responsables de obras susceptibles de ataques parecidos. La bienal hizo restaurar las piezas en pocos días, pero el daño moral quedó hecho. Por obvias razones, las obras que representaron a Brasil fueron bastante más numerosas que las de los demás países. La curadora optó por presentar su selección en un esquema de exposiciones individuales, relacionadas entre sí apenas por su común lugar de origen. Me extendería indebidamente si quisiera comentar, una a una, las veinticuatro exposiciones. Me limito a cuatro, realmente sobresalientes: las presentaciones de Sergio de Camargo, Carmela Gross, Katie Von Scherpenberg y Marcos Coelho Benjamim. El primero de ellos, el carioca Sergio de Camargo (1930), presentó quince obras de formato medio, casi todas fechadas en 1985. Son mármoles blancos o piedras negras de Bélgica, de los que el escultor extrae sus formas de impronta geométrica, relacionada con el cilindro y las diagonales. Respecto a hace algunos años, el lenguaje de Camargo se ha simplificado: prefiere ahora las formas únicas o los pares de formas cerradas, límpidas y contundentes. Las obras se imponen al es-

Fernando Sinaga. Sin título. 1989. Plomo, aluminio, cristal. 204 x 51 x 22 cm.

pectador sin esfuerzo, con la serenidad de un lenguaje probado por muchos años de labor profesional. Tal vez en ello radique su gran belleza. Carmela Gross (1946), una paulista que ha trabajado en pintura, escultura y dibujo, doctorada y docente de la Universidad de São Paulo, creó un espacio poético con enormes manchas abstractas a base de trazos reiterativos. “Momentos anteriores al signo” los llama Ana Maria Moraes en su texto para el catálogo de artistas brasileros. La sutileza del entorno de la instalación venía, además de su parte conceptual, de un refinadísimo trabajo de los materiales no tradicionales: una fina tela de espuma plástica colocada sobre el muro dibujado al carbón, dos enormes pliegos de papel artesanal de banano pegado sobre el muro como soporte para un fondo plata y dibujos grises, micas


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Catorce pinturas sobre rescatan , los gestos primitivos, como madera, trabajadas con los de Gross Van Scherpenberg. “Un pedazo tosco de madera, herragruesos pigmentos extraídos de tierras naturales y mientas, manos que trabajan febrilmente adicionados con elementos y un cargamento de sueños [...]”13. La frase incrustados en la masa parecería adecuada para aproximarse a las cromática constituyen la obras del artista ganador del Gran Premio “Vía Sacra” de Katie Van de esta bienal, el escultor norteamericano Scherpenberg. Fueron ins- Martin Puryear. Sin embargo, fue escrita taladas a media luz, en una para presentar las obras del escultor sala pintada de ocre-rosa. Marcos Coelho Benjamim (1952), quien Estas pinturas se aislaban también mereció uno de los premios de su entorno, generando reservados para los brasileros. Continúa un clima particular. “La el comentarista: “Rescatando la tradición idea principal es el lugar del de artesanos y ‘santeiros’ (creadores porito; la secuencia de obras pulares de imágenes sacras), Benjamim conduce al espectador que recupera el trabajo artesanal, dotándolo intenta descifrar un senti- no sólo de contemporaneidad, sino tamdo, una manera de ver. Las bién de intemporalidad [...]”. Los objetos formas son las más senci- creados por este artista, esculturas exentas llas (planos de color, líneas o relieves, tienen una magia muy especial, irregulares, puntillados, el en la que se combinan, mediante fórmulas círculo); están sugeridas conocidas sólo por el propio Benjamim, por la propia materia y no elementos de un saber artesanal que se representan absolutamente rematan al comienzo de la historia, y un nada”12. Podrán, en efec- glosario formal que nos es familiar: el del to, no ser figurativas, pero arte abstracto de impronta geométrica. Martín Puryear. Anhelo. 1981. Madera. 16 x 32 pies. evocan de maCortesía: Ofelia Rodríguez. nera diciente Carmela Gross. Cono de micas. Detalle. (Instalación). 1989. imágenes de Madera pintada. 150 x 150 x 180 cm. laminadas y varillas de hierro empleadas un mundo primigenio, relacionado íntimamente con como trazos. El espacio tenía dos ejes visuales. la naturaleza y las primeras Supongamos que oriente y occidente apropiaciones que de ella eran las paredes dibujadas, y que norte hizo el ser humano. Curiosamente, sin que y sur fueran las que tenían elementos escultóricos. Usando tonalidades su- haya existido ningún tipo tiles de ocres, rosas y grises, la artista de acuerdo entre los artisenfrentó sus configuraciones abiertas, tas, ni directivas impuesnebulosas, a la solidez de los elemen- tas por la organización tos empleados en los muros norte y de esta bienal, una de las sur. Las capas de mica conformaban pocas líneas comunes en un objeto aproximadamente cónico, la exposición estuvo deatornillado al muro por su base. En terminada por contenidos frente, las varillas-trazos amarraban de carácter ecológico, de con su configuración centrípeta un reencuentro con la natuespacio indeterminado, que tendía raleza, hasta de una cierta a la disolución. La instalación exigía añoranza por un mundo del espectador una visión cinética que está desapareciendo. proponiéndole una experiencia tota- Todo ello a través de los lizadora del espacio generado por los lenguajes más dispares tratamientos de los cuatro muros11. La- imaginables, desde la exmentablemente, el jurado declaró este trema complejidad de las trabajo fuera de concurso, adjudicando instalaciones de Beuys, o el premio de adquisición a la cansada las poéticas intelectualizapintura expresionista del nipobrasilero das de los artistas belgas, hasta los lenguajes que Flavio Shiró.


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Este primitivo culto trajo para la XX bienal una de las mejores exposiciones de Brasil. En el tercer piso del edificio de Niemayer quedaron ubicados, además de los convidados especiales ya mencionados en esta reseña, trece envíos extranjeros. Entre ellos, los de Holanda, Chile y Estados Unidos. A Holanda la representó el escultor conceptual Marinus Boezem (1934), con once obras. Las sorprendentes y poéticas instalaciones de este holandés están armadas con objetos tales como copas de cristal, ventiladores, unas mesas de café con sus manteles, plantas de una catedral gótica, fotografías, pájaros de madera, luces y aire. Este último, evidenciado por los ventiladores en marcha, o por las aerofotografías, o por la presencia de los pájaros. Claro que el tema central del “pensamiento escultórico” de Boezem, como lo llama el curador Gijs Van Tuyl14, es el espacio. Un asunto inquietante para el artista, quien sufre de aguda agorafobia y jamás se ha desplazado por medios distintos a sus propios pies. Gabriel Barros, el curador chileno, escogió cuatro artistas interesados en los lenguajes de las artes gráficas y en asuntos que traen a cuento la preocupación ecológica. Bernardita Vattier (1944), la más interesante de los cuatro, creó una instalación multimedia con tela poliéster, tintas, luz y sonido. Un espacio alusivo al deterioro de la calidad de la vida en los grandes centros urbanos, y en el que la figura de la vaca sirve como metáfora para poner de presente la sandez y pasividad de las masas urbanas. Dice la artista que “[...] ambas son útiles, producen beneficios, son manejables, domésticas, se dejan rotular, enumerar, aglomerar y habitan en casas-corrales [...]”15. La presencia del escultor Martin Puryear rescató el prestigio que su país había perdido con los pésimos envíos de las tres bienales anteriores. Oriundo de Washington (1941), el artista tiene en su haber una vasta formación que incluye dos años de docencia voluntaria en Sierra Leona; otros dos como alumno invitado por la Academia Real de Arte de Estocolmo; una buena docena de becas y premios nacionales, entre ellos una beca para estudios de posgrado en escultura, en la Universidad de Yale, y otra de la Guggenheim Foundation, que le permitió familiarizarse con la arquitectura de los templos y jardines tradicionales japoneses. Ha expuesto regularmente desde 1962.

Marcos Coelho Benjamim. Sin título. 1989. Metal, madera. 290 x 50 x 8 cm.

alguna cultura contemporánea que utiliza métodos tradicionales de construcción”16. Puryear utiliza procesos artesanales y técnicas comúnmente asociadas al trabajo de carpintería, herrería y construcción de barcos. El proceso manual de fabricación de las piezas es perfectamente visible. Hay un extraordinario acople entre los materiales escogidos y las formas de las esculturas, como si éstas fueran el resultado obvio de una alquimia orgánica, y no el producto del trabajo de la mente y las manos del artista. El Gran Premio concedido a Puryear fue, sin duda, un reconocimiento justo a la mejor presentación de esta bienal. Notas 1. Vilanova Artigas y Paulo Mendes da Rocha, arquitectos. Curaduría de Gabriel Borba. Abstracción, Efecto Bienal 1954-1963. Curaduría de Casimiro Xavier de Mendonça. Brecheret y Brennand. Curaduría de César Luis Pires de Mello. “Octavio Pereira - Maestro Impresor”. Curaduría de María Bonomi. 2. Alex Periscinoto, Apresentação, Catálogo general de la XX Bienal, p. 11. 3. Aracy Amaral, A XX Bienal (Anotações de un observador). Estado de São Paulo, 9/12/81. Suplemento Cultura. 4. The Chase: First, Second, Third says. 198889. Técnica mixta sobre magnesio y aluminio. 256 x 582 x 127,5 cm; 280 x 555 x 131,5 x 480,7 x 694,7 x 174 cm. 5. Klaus Gallwitz, Catálogo general de la XX Bienal de São Paulo, p. 122.

La selección de trabajos que vino para la XX bienal de São Paulo fue organizada por la curadora Kellie Jones. Contó con el patrocinio del Jamaica Arts Center. En el texto de presentación, la curadora enfatiza algunos de los aspectos más sobresalientes en la obra del escultor: en primer lugar, su ubicación muy clara en el campo propio de la escultura, en el sentido más estricto del término. Puryear elabora objetos volumétricos, con perfecto dominio de masas y volúmenes, y una “elegancia innata”. Las formas, aparentemente simples y emparentadas con el vocabulario minimalista despiertan una serie de sensaciones: “[...] son vagamente familiares y al mismo tiempo desconocidas [...] parecerían poder ‘funcionar’, pero esto no sucede [...] son posiblemente prehistóricas, o de

6. Idem. 7. Catherine Millet, Catálogo general de la XX Bienal de São Paulo, p. 70. 8. Katsura Funakoshi, Catálogo general de la XX Bienal de São Paulo, p. 92. 9. José Santiago, Catálogo general de la XX Bienal de São Paulo, p. 101. 10. Rubén Torres Llorca, Catálogo general de la XX Bienal de São Paulo, p. 58. 11. El espacio de Carmela Gross, media, 11,20 x 9,60 x 4,95 metros. 12. Katie Van Scherpenberg, Catálogo general de la XX Bienal de São Paulo, p. 172. 13. Afonso Henrique Temm R., Catálogo general de la XX Bienal de São Paulo, p. 174. 14. Gijs Van Tuyl, Catálogo general de la XX Bienal de São Paulo, p. 80. 15. Bernardita Vattier, Catálogo general de la XX Bienal de São Paulo, p. 27. 16. Kellie Jones, Catálogo de Martin Puryear, p. 13.


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Revista Arte en Colombia 50, año 1992. pp 84-88

Alejandro Otero. Vista parcial de la exposición. XXI Bienal de São Paulo.

XXI Bienal de São Paulo Innegable que esta XXI Bienal se realizó casi de milagro y en las peores circunstancias imaginables: dineros congelados por un gobierno totalmente desinteresado de la cultura; crisis económica generalizada; problemas muy graves en el seno mismo de la Fundación Bienal São Paulo. MARIA  ELVIRA  IRIARTE   concebir, organizar y realizar una bienal.

L

as grandes bienales de arte han recibido, desde el comienzo de su historia, un alud de críticas de toda índole, como bien decía Bélgica Rodríguez en un artículo reciente sobre la IX Bienal de San Juan1. Han sido y son pocos los testigos, que se levantan en la defensa y menos aún quienes UHFRQRFHQHOHQRUPHHVIXHU]RTXHVLJQLÀFD

Para la última edición de la muestra de São Paulo –octubre a diciembre de 1991– el fenómeno se exacerbó hasta niveles absurdos. De la crítica y la prensa locales, tan sólo una voz, la de Aracy Amaral, se levantó para defender la institución Bienal de São Paulo (durante el encuentro de personalidades artísticas propiciado por el Memorial de América Latina). Todo el

resto fue negativo. Lo cual, a todas luces, es injusto y falto de objetividad. Innegable que esta XXI Bienal se realizó casi de milagro y en las peores circunstancias imaginables: dineros congelados por un gobierno totalmente desinteresado de la cultura; crisis económica generalizada; problemas muy graves en el seno mismo de la Fundación Bienal São Paulo, tanto, que llevaron a la dimisión de algunos miembros de la Comisión Técnica de Arte y del curador general. Faltando quince días para la apertura de la muestra, todavía se debatía su viabilidad en el Concejo municipal. Aun así, la exposición abrió sus puertas el día anunciado. Los tropiezos arriba señalados fueron de carácter circunstancial. Otros, más graves y realmente perjudiciales para la institución, resultaron de los criterios que rigieron la elaboración del reglamento. Una bienal no puede depender de quien tenga a bien inscribirse en ella. Si no existen conceptos claros sobre los objetivos que se persiguen con una exposición de esta naturaleza, la curaduría se verá enfrentada irremediablemente a una sumatoria de obras heterogéneas, que imposibilitan cualquier intento de lectura unitaria y coherente. Y su labor se limitará a establecer un montaje más o menos adecuado. Estará entonces realizando una


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labor de editor –por no decir de decorador de interiores–, no un trabajo generador de propuestas e ideas. Por otra parte, era obvio que el jurado local que seleccionó los participantes mediante diapositivas no podía ser aceptado por artistas de talla internacional (ni los brasileños, ni los extranjeros). Los que estuvieron presentes, se acogieron a un artículo que contempla “los proyectos de revisión crítica”, mejor o peor aprovechados. Casos de los artistas colombianos, argentinos, chilenos, o de la exposición antológica de Alejandro Otero. El ejercicio de la crítica de arte es una actividad que se inserta, necesariamente, en un tiempo y un espacio muy precisos. Descontextualizado, lleva a groseros errores. Un jurado de admisión ejerce una actividad crítica. El comité de admisión brasileño, ninguno de cuyos integrantes tiene una resonancia internacional –João Cándido Galvão, el curador general, la tiene, pero en el campo de las artes escénicas–, mal podría adjudicarse, y menos aún salir airoso en el papel que compete a los curadores de cada país. Ejemplo concreto, la inexplicable admisión de la venezolana Mariana Bunimov, con una hoja de vida profesional que no se remonta a tres años, y el rechazo de todos los demás artistas latinoamericanos que se presentaron motu proprio. Todavía la geopolítica importa en el mundo, y pretender invitar a “todos los artistas” a inscribirse como candidatos para la Bienal de São Paulo es un absurdo, o un acto de ingenuidad inexcusable para una institución que cuenta con cuarenta años de existencia. Otro punto crítico: la Bienal de São Paulo ha construido su reputación como exposición de artes plásticas y no en otros terrenos. Por falta de criterios taxativos, y con el muy dudoso pretexto de mantenerse al día, desde hace ya varias ediciones, han ido ganando terreno lenguajes paralelos a la plástica. Válidos desde luego, pero claramente diferenciados de ella; tales como el videoarte, el diseño o la escenografía. Muy bien, si se declara que la Bienal de São Paulo es ahora un Festival de arte(s), y si toda la estructura GHOD)XQGDFLyQVHPRGLÀFDHQIXQFLyQGHHVD escogencia. Pero no, si los llamados eventos SDUDOHORV WHUPLQDQ SRU DVÀ[LDU DO Q~FOHR original. Para esta edición, la última crítica es pertinente. Ballet y teatro fueron más sigQLÀFDWLYRVTXHODH[SRVLFLyQGHOSDEHOOyQGHO parque Ibirapuera. Pero resulta que la especiÀFLGDGGHORVOHQJXDMHVD~QHVWiYLJHQWH/D

Ann Hamilton. Líneas paralelas. (Detalle). 1991. Instalación. 8 x 27 x 4,95 m. Foto cortesía de Fernando Ballesteros.

nueva-vieja utopía de su integración no tiene asiento real, a no ser en poquísimas obras de algunos genios. A mi juicio, la dispersión de los esfuerzos conduce a un debilitamiento total. Porque los recursos disponibles son LQVXÀFLHQWHV< SRUTXH OD DXGLHQFLD HVWi mucho más cercana al analfabetismo que a la poliglotía. Y porque el tiempo feliz del Homo ludens, pre o poshistórico, poco importa, no es hoy una realidad operativa. El 10 de diciembre del año pasado, fecha término para la XXI Bienal de São Paulo, fueron publicados los nombres de los ganadores de los premios adjudicados. “Premios”, puesto que la bienal no pudo allegar fondos necesarios para hacer efectivas las recom-

pensas ofrecidas. El jurado, exclusivamente brasileño, escogió a dos alemanes, Horst Antes y Max Uhlig, primero y segundo premios respectivamente; a los brasileños Geraldo de Barros, Cristina Canale, Alex Cerveny. También destacó los nombres de Alejandro Otero, Livio Abramo y Andrei Serban. La tentación de añadir a continuación el tan manido “sin comentarios” es bastante fuerte; pero se trata de hacer una crítica constructiva, ya que me cuento entre los defensores de las bienales y no entre sus detractores. Lo menos que puedo decir es que la premiación, ya que había una, me resulta totalmente incomprensible. Intentemos, sin embargo, una discusión.

Horst Antes (Alemania). I premio XXI Bienal de São Paulo.


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santos, calcomanĂ­as y los primeros libros de historia universalâ&#x20AC;?3. Diario o cuaderno de bitĂĄcora, ĂŠste es un camino trillado en el que sĂłlo se destacan artistas privilegiados, y no es el caso. Livio Abramo, otra menciĂłn â&#x20AC;&#x153;historicistaâ&#x20AC;? â&#x20AC;&#x201C;Abramo fue uno de los primeros grabadores importantes de Brasilâ&#x20AC;&#x201C; sin ningĂşn sustento en la mediocre serie de dibujos expuesta en la XXI Bienal. Total, si ya resulta discutible el que se otorguen premios en una exposiciĂłn de esta naturaleza, un fallo tan insĂłlito como el que clausurĂł la XXI Bienal de SĂŁo Paulo es algo mĂĄs que inquietante. Por lo menos diez obras, que no fueron ni siquiera mencionadas, hubieran merecido las distinciones acordadas. La primera, la instalaciĂłn de la norteamericana Ann Hamilton. Esta artista, nacida en Lima (Ohio) en 1956, expone â&#x20AC;&#x201C;o mejor, realizaâ&#x20AC;&#x201C; sus proyectos hace poco menos de una dĂŠcada. Su lenguaje busca establecer un ĂĄmbito visual, tĂĄctil, RGRUtĂ&#x20AC;FR \ DXGLWLYR HQ HO TXH VH SRQHQ Ryukaku Moriwaki. Sin tĂ­tulo. 1989. InstalaciĂłn. 1, 5 x 7 x 2,30 m. en tela de juicio las relaciones fĂ­sicas y psicolĂłgicas entre â&#x20AC;&#x153;la materia animada Horst Antes (1936) es un pintor conocido con la ya famosa TrilogĂ­a antigua, origi- y lo inerte, lo mecĂĄnico y lo orgĂĄnico, lo en el panorama alemĂĄn desde hace al menos nalmente montada por el grupo La Mama, gigantesco y lo microscĂłpicoâ&#x20AC;?4. En Brasil, veinte aĂąos. PodrĂ­a considerĂĄrsele como (N.Y. 1972-73-74). Ahora bien, Otero y segĂşn la artista, estas tensiones y contrastes un antecedente de los Nuevos Salvajes Serban son â&#x20AC;&#x153;clĂĄsicosâ&#x20AC;? en sus terrenos. VHPDQLĂ&#x20AC;HVWDQGHPDQHUD´H[WUDYDJDQWHÂľ berlineses de los aĂąos ochenta, sin que por ¢4XpVLJQLĂ&#x20AC;FDQHQWRQFHVODVPHQFLRQHV Ann Hamilton siempre trabaja a partir de ello se implique una relaciĂłn directa. Antes en SĂŁo Paulo? ÂżUna archiconsagraciĂłn de experiencias personales y directas. Para WUDEDMDEDHQWRUQRDWHPDVĂ&#x20AC;JXUDWLYRV\DQ- artistas consagrados? ÂżPor quĂŠ no aprove- crear su instalaciĂłn en la bienal, realizĂł a tropomorfos; sus personajes con la cabeza char esas distinciones para apoyar artistas comienzos de 1991 un periplo que la llevĂł apoyada directamente sobre los hombros, mĂĄs jĂłvenes? Otro de los puntos que la desde las selvas del ParanĂĄ hasta los barrios FDVLVLHPSUHGHSHUĂ&#x20AC;OIXHURQXQDYLROHQWD fundaciĂłn Bienal de SĂŁo Paulo deberĂ­a industriales de la ciudad de SĂŁo Paulo. crĂ­tica a la progresiva deshumanizaciĂłn del debatir seriamente es la ubicaciĂłn histĂłrica Como resultado de sus vivencias, realizĂł contexto urbano. Las obras presentadas en la de los participantes en las bienales, tanto para la bienal una instalaciĂłn alusiva a la bienal mostraban una pintura mĂĄs cercana a HQFXDQWRDVXVLJQLĂ&#x20AC;FDGRFRQFHSWXDOFRPR muerte. Agudo contraste con la imagen la geometrĂ­a, el uso sistemĂĄtico de un azul en su ubicaciĂłn fĂ­sica en la exposiciĂłn. estereotipada de Brasil, paĂ­s vital, virgen, Volviendo a los premiados, los dibu- GHOIXWXUR\QRVpFXiQWRVPiVFDOLĂ&#x20AC;FDWLYRV peculiar (bien prĂłximo al azul de Klein), y una referencia obvia a ciertos objetos de jos del alemĂĄn Uhlig â&#x20AC;&#x201C;califiquĂŠmoslos que normalmente se le endilgan a buena culturas aborĂ­genes, como la australiana, ob- de action drawingsâ&#x20AC;&#x201C; no pasan de ser un cuenta. Bastante mĂĄs lĂşcida la interpretajetos que el artista colecciona desde tiempo manierismo sin trascendencia. Y es to- ciĂłn de la artista norteamericana, quien, atrĂĄs. Una de las obras expuestas consistĂ­a davĂ­a mĂĄs difĂ­cil hablar de los brasileĂąos bajo la apariencia de vitalidad, exuberancia en una vitrina con pequeĂąos humanoides re- premiados. Geraldo de Barros (1923), un y tropicalismo, percibiĂł los signos inequĂ­cortados y repujados en una lĂĄmina de metal concreto paulista de relativa importancia vocos de la decadencia y la transformaciĂłn dorado. ÂżCĂłmo no recordar los â&#x20AC;&#x153;tunjosâ&#x20AC;? de en los aĂąos cincuenta, completamente de la materia, poniendo de presente un la cultura muisca? El conjunto era una obra fuera de contexto en el panorama actual; fenĂłmeno que el brasileĂąo medio apenas respetable, pero en ningĂşn caso merecedora Cristina Canale, una carioca de treinta percibe: la muerte. aĂąos, hĂĄbilmente promocionada por la del primer premio. La instalaciĂłn constaba de dos cĂĄmaras, Los demĂĄs premios resultan aĂşn mĂĄs red de galerĂ­as comerciales de RĂ­o de una mayor, otra mĂĄs reducida al fondo. En desconcertantes, con las excepciones -DQHLUR ²KDFH XQD SLQWXUD QHRĂ&#x20AC;JXUDWLYD la primera, un inmenso soporte acanalado, obvias de la exposiciĂłn antolĂłgica de FRQ HOHPHQWRV Ă RUDOHV²2; Alex Cerveny, especie de barca simbĂłlica, con un cargaAlejandro Otero y la del director de teatro SĂŁo Paulo (1963), dibuja â&#x20AC;&#x153;las memorias mento de cirios dispuestos horizontalmente Andrei Serban, quien se hizo presente con de un universo juvenil, compuesto por y con los pabilos apuntando a la cĂĄmara XQD VHULH GH GRFXPHQWRV IRWRJUiĂ&#x20AC;FRV \ historietas, almanaques, estampas de menor. El pavimento, los muros y el techo


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de la segunda cĂĄmara estaban recubiertos por plaquetas de cobre, facsimilares de los dog tags de los mineros, regularmente dispuestos a la manera de un mosaico. Los muros de la cĂĄmara principal fueron ahumados con trazados verticales, usando los cirios del elemento central. En la cĂĄmara del fondo, una vitrina horizontal doble, sellada, exponĂ­a sendos cadĂĄveres de gallinazos en plena descomposiciĂłn. La precedente descripciĂłn traduce mal el poder emotivo, evocativo, de la instalaciĂłn, altamente expresiva y bella, pese a lo dramĂĄtico del discurso. Antes de referimos brevemente a otros trabajos interesantes presentados en la XXI Bienal de SĂŁo Paulo, vale seĂąalar la presencia multitudinaria de las instalaciones, las referencias directas o veladas a las preocupaciones ecolĂłgicas y el manejo de lenguajes inspirados en lo primitivo. Con las instalaciones ingresan al escenario el PDQHMRGHWUDPR\DVORVUHĂ&#x20AC;QDPLHQWRVGH la iluminaciĂłn. Como que una exposiciĂłn de artes plĂĄsticas se contagia del mundo del espectĂĄculo, o del arte del â&#x20AC;&#x153;vitrinismoâ&#x20AC;?. Y puede resultar mĂĄs impactante una obra mediocre orquestada por una parafernalia recursiva que una obra seria expuesta escuetamente. Caso concreto de nuestros artistas colombianos, cuya extrema seriedad y probidad, sumadas a un montaje sobrio HQHOWHUFHUSLVRGHOHGLĂ&#x20AC;FLRORVKL]RSDVDU casi desapercibidos en un conjunto armado para el escĂĄndalo y el exhibicionismo. Indudable la calidad de los trĂ­pticos de Carlos Rojas. O la de las pinturas de Ma-

BiII Woodrow. Stem. 1991. 152 x 333 x 229 cm.

nuel HernĂĄndez. No siento lo mismo con respecto al conjunto enviado por Negret. 6L ORV GRV (FOLSVHV UDWLĂ&#x20AC;FDQ ODV PHMRUHV virtudes del escultor, los Tejidos acusan elementos gratuitos, una transposiciĂłn LQMXVWLĂ&#x20AC;FDGDGHODWULDODELGLPHQVLRQDlidad, un manejo liviano del color. En el mismo piso de los colombianos, al otro lado de la rampa de acceso, se encontraba la exposiciĂłn homenaje al maestro Alejandro Otero, recientemente IDOOHFLGR 8Q SUR\HFWR PXVHRJUiĂ&#x20AC;FR GH primera caIidad, que permitĂ­a seguir la trayectoria del artista, desde sus primeros SDLVDMHVKDVWDORV~OWLPRVJUiĂ&#x20AC;FRVUHDOLzados con un computador.

Max Uhlig. VegetaciĂłn de montes II. 1990. 110 x 280 cm.

Otro nombre, o seudĂłnimo, conocido del tercer piso era el del alemĂĄn A.R. Penck (1939), presente con cinco inmensas telas, cedidas por la Michael Werner Gallery de Nueva York. Una vez apologista del individualismo combatido en Alemania Oriental, hoy su pintura tiene mĂĄs soltura, y un elemento mĂĄs lĂşdico que crĂ­tico; los hombres-alambres han ganado peso, la angustia de hace veinte aĂąos se ha diluido. Y volviendo a las instalaciones, podemos mencionar las de Luis Pizarro, brasileĂąo (1958) que creĂł una estructura regular de PVC recubierto con aluminio, especie GH JLJDQWHVFR DQGDPLR UHĂ HMDGR HQ XQD especie de agua aparentemente sin fondo,


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el todo en un ámbito oscuro; y la del también brasileño Mauricio Bentes (1958), que utilizó también agua, luz neón roja y oscuridad. Tres elementos horizontales, a “ras de tierra” (entiéndase, el tercer piso de la bienal), como estanques-sepulturas de hierro cortado con soplete, que dejaban DGLYLQDUHOUHÁHMRURML]RGHODOX]\²VyOR HQORVGtDVTXHVLJXLHURQDODDSHUWXUD²OD circulación del agua. Este elemento, el agua, constituía el núcleo de por lo menos cinco o seis instalaciones adicionales a las ya mencionadas. En el gran hall de la rampa, en el primer nivel, el japonés Ichi Ikeda (1943) construyó su Espejo de agua para São Paulo, marco de una performance que el artista llama “transformativa”. Cada tres o cuatro minutos, el espejo de agua se agita, gracias a sistemas electromecánicos disimulados en el fondo, y parece hervir, burbujear u ondular suavemente. Creo que fue la instalación favorita del público de la bienal. Excelente pintura la del brasileño Jadir Freire; tremendamente débiles las participaciones del chileno Vergara o del mexicano Marín. Buena escultura la de Osmar Dalio, la del inglés Bill Woodrow. Una presencia fuerte, la de los muchos artistas japoneses, y una totalmente mediocre, el proyecto colectivo L’excés et le retrait, en el que participaron seis artistas franceses, entre ellos Michel Combas. La XXI Bienal de São Paulo habrá sido una más, sin particular brillo en la historia de estas exposiciones. Desde ya, hacemos votos para que, en la próxima edición, se replanteen y corrijan las líneas directrices, se reestructure el reglamento y se rescate el VLJQLÀFDGRTXHGHEHUtDWHQHUODH[SRVLFLyQ artística más tradicional de América Latina.

Jadir Freire. Sin título. 1991. Acrílico sobre lienzo. 300 x 260 cm.

NOTAS 1. Publicado por Art Nexus No. 1. 2. Premio de la Secretaría de Educación del estado de São Paulo. 3. Marcelo Araújo, Catálogo general de la XXI Bienal de São Paulo, p. 172. 4. Chris Bruce, Catálogo individual de la obra de Ann Hamilton, XXI Bienal de São Paulo, p. 5.

Manuel Hernández. Signo doble negro. 1990. Óleo sobre lienzo. 200 x 170 cm.

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MARÍA ELVIRA IRIARTE Doctora en Historia del Arte, Universidad de París I, Sorbona. Actualmente está vinculada a la Fundación Armando Álvares Penteado, como “Iivre docente”; en São Paulo, Brasil.


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Revista ArtNexus 6, año 1992. pp 156-158

R I O   D E   J A N E I R O

Arte  y  ecología   Eco  Art   Museo   de   Arte   Moderno.   Con   la   cifra   impresionante   de   casi   cinco   millones   de   dólares   americanos,   el   Banco  Bozano,  Simonsen  pretendió   legitimar   su   presencia   en   el   marco   de   la   Conferencia   Mundial   sobre   el   Medio  Ambiente,  en  Río  de  Janeiro,   FRPR XQD LQVWLWXFLyQ ¿QDQFLHUD HQ el   escenario   internacional,   como   coleccionista   de   arte   y   como   una   empresa  preocupada  por  su  partici-­ pación  social.  Por  lo  tanto,  propuso   la   realización   de   la   exposición   Eco   Art   invitando   a   120   pintores   de   las   tres  Américas  para  que  presentaran   el   trabajo   de   cada   uno,   en   torno   al   tema   La   visión   del   artista   sobre   el   medio   ambiente.   No   hubo   ningún   curador   responsable   del   proyecto.   Los   artistas   fueron   amontonados,   de  acuerdo  con  las  indicaciones  de   críticos,   galeristas,   coleccionistas,   artistas   y   curadores.   La   aparente   “democracia”  del  criterio  de  selección   produjo  una  exposición  de  muy  baja   calidad  como  resultado  de  una  mis-­ celánea  de  generaciones  de  artistas,   de  expresiones  anacrónicas  y  de  es-­ WLORVFRQÀLFWLYRVGHQWURGHODSLQWXUD contemporánea.   Para   la   comisión   organizadora  del  evento,  los  valores   de  los  premios  –doce  de  US$50.000   cada  uno–  y  la  adquisición  de  todas   las  obras  presentadas  por  US$2.000   cada   una,   eran   suficientes   para   asegurar  el  impacto  de  la  muestra  y   el  interés  de  los  artistas  invitados.  y   el  resultado  no  podía  ser  otro:  fatal;;   además   de   las   obras   premiadas   y   cuatro  o  cinco  excepciones,  ninguna   de  las  otras  valía  más  de  US$2.000.   Imagine  lo  difícil  que  resultó  la  tarea   del  jurado,  conformado  por  Gilberto   Chateaubriand,   Federico   Morais,   Maria  Alice  Milliet,  Gloria  Zea,  Ángel   Kalenberg,  Diana  Nemiroft,  Thomas   M.   Messer,   Roberto   Tejada,   Carlos   Silva,  Rafael  Squirru  y  Ricardo  Pau-­ Llosa,  para  señalar  los  doce  premia-­

Jorge Tacla. Representación y notas. Óleo sobre tela. 177 x 149 cm.

dos,  que,  de  hecho,  presentaron  las   mejores  obras  de  la  exposición.   Pero  el  desastre  no  fue  únicamente   la  concepción  del  evento.  El  montaje   de  la  exposición,  sin  ningún  criterio   crítico  y  en  un  espacio  pequeño  para   el   número   de   trabajos,   hizo   tábula   rasa  de  las  obras,  volviéndolas  invi-­ sibles.  Incluso,  pinturas  interesantes   como   las   de   Daniel   Senise,   Nelson   Ramos,   Gerald   McMaster,   Jorge   Tacla   o   Beatriz   Milhazes   quedaban   perdidas   entre   los   paneles   y   las   etiquetas   que   destacaban   los   nom-­ bres   de   los   autores.   Los   catálogos,   editados  en  dos  versiones  –una  más   popular   de   US$12   y   otra   de   lujo   a   US$70–,   no   tienen   ninguna   contri-­ bución  al  conocimiento  y  divulgación   del   arte   americano.   Y   no   es   que   la   exposición   no   cuente   con   nombres   importantes  para  la  historia  del  arte   americano:   Noé,   De   Szyszlo,   Quin-­ tana   Castillo,   Solari,   Rojas,   Viteri,   Antonio   Henrique   Amaral   y   Tomie   Othake,  entre  otros  (los  organizado-­ res  no  consiguieron  invitar  o  traer  a   ningún  artista  prominente  de  Estados   Unidos  ni  del  Canadá,  donde  existen   trabajos  artísticos  importantes  sobre   el  tema  del  medio  ambiente).   Los   artistas   premiados   fueron:   Geoft   Rees,   Canadá;;   Miguel   Ángel   Rojas,  Colombia;;  Miguel  Castro  Le-­ ñero,  México;;  Miguel  van  Dangel,  Ve-­

nezuela;;  Jorge  Tacla,  Chile;;  Nelson   Ramos,   Uruguay;;   Kenneth   Kemble,   Argentina;;   Beatriz   Milhazes,   Daniel   Senise,   Arcangelo   Lanelli,   Antonio   Henrique  y  Flávio  Shiró,  Brasil.   Realmente,   la   exposición   no   es   más   que   un   esfuerzo   de   legitima-­ ción   del   Banco   Bozano,   Simonsen,   que   se   apropia   del   nombre   de   los   artistas   y   críticos,   para   realizar   el   trabajo   de   marketing   de   su   imagen   y  promover  su  colección.  No  es  que   todo  esto  sea  ilegítimo  en  el  mundo   de  los  negocios,  pues  todo  se  hizo  de   PDQHUD¿QDQFLHUDPHQWHSURIHVLRQDO El  problema  reside  en  la  actitud  equi-­ vocada  de  no  incluir  a  profesionales   en  la  planeación  y  organización  del   evento,   de   no   explicar   cuál   era   el   proyecto   cultural   que   pretendía   la   institución   patrocinadora,   de   no   te-­ ner  criterios  críticos  en  la  selección   de   los   artistas,   y,   especialmente,   pretender  una  contribución  social  sin   considerar   la   condición   precaria   de   la   realidad   donde   ésta   se   inscribe.   Fue   una   gran   negocio,   pero   no   fue   un   buen   negocio.   La   colección   que   va  a  ser  incorporada  en  el  acervo  del   Banco,  jamás  será  aceptada  por  un   asociación  de  museos,  orientada  por   una  política  de  curaduría  informada   y  pertinente  al  conocimiento  del  arte   contemporáneo   producido   en   las   Américas.  


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BIENAL Arte  Amazonas   Museo   de   Arte   Moderno.   Al   con-­ trario  de  la  exposiciĂłn  Eco  Art,  Arte   Amazonas,  con  la  curadurĂ­a  de  Alfons   Hug  y  Nikolaus  A.  Nessler,  realizada   por   el   Goethe   Institut,   Ministerio   de   Relaciones   Exteriores   de  Alemania,   Museo   de  Arte   Moderno   de   RĂ­o   de   Janeiro,   y   con   el   patrocinio   de   la   Siemens   Kultur   Programm,   hizo   el   contrapunto   crĂ­tico   a   ella.   Se   trata   de  una  empresa  de  valor,  porque  se   arriesga   en   el   desafĂ­o   de   proponer   la  producciĂłn  de  arte,  dar  un  sentido   a  esta  acciĂłn  y  asegurar  su  especi-­ ÂżFLGDG HQ XQ PRPHQWR LPSRUWDQWH el   debate   sobre   el   medio   ambiente,   en   un   punto   neurĂĄlgico   del   planeta:   la   selva   amazĂłnica.   Propone   a   los   artistas  desplazarse  de  sus  territorios   y  experimentar  otro  paisaje,  para  rea-­ lizar  allĂ­  sus  trabajos  sin  dejarse  sedu-­ cir  por  Êste.  Cree  en  las  posibilidades   del  arte  como  constructor  de  modelo   de  pensamiento  y  de  percepciĂłn.   AsĂ­,   en   febrero   de   1992,   27   artis-­ tas,  con  diferentes  lastres  culturales,   se   instalaron   en   BelĂŠm,   Manaos   y   Porto   Velho   para   trabajar   durante   tres  semanas,  lejos  de  sus  estudios   y   bajo   un   rĂŠgimen   de   workshops,   bajo  el  impacto  de  una  vivencia  en  la   regiĂłn  amazĂłnica.  Al  contrario  de  las   perspectivas  polĂ­ticas  y  econĂłmicas   ampliamente  analizadas  anteriormen-­ te  por  otros  especialistas,  los  artistas   traerĂ­an  una  visiĂłn  subjetiva,  artĂ­stica,   a  la  problemĂĄtica  de  las  selvas  tropi-­ cales,  presentando  sus  indagaciones   sobre  la  naturaleza  de  la  regiĂłn.   En   la   primera   semana,   los   artis-­ tas   se   instalaron   en   los   estudios   colectivos,   visitaron   las   ciudades,   la   selva,   museos,   instituciones   de   investigaciĂłn,  y  entraron  en  contacto   con  especialistas  sobre  la  selva,  los   mineros   â&#x20AC;&#x201C;guaquerosâ&#x20AC;&#x201C;,   indĂ­genas,   y   con  la  poblaciĂłn  local;Íž  en  la  segunda   semana,   elaboraron   sus   proyectos   y   recolectaron   material   de   trabajo   oriundo  de  la  regiĂłn:  madera,  minera-­ les,  hierro  viejo  y  objetos  encontrados   en   lugares   pĂşblicos;Íž   en   la   tercera   semana   ejecutaron   y   finalizaron   sus  trabajos,  frecuentemente  con  la   colaboraciĂłn   de   artesanos   locales,  

campesinos   ribereĂąos   y   personas   de  tugurios.   AcompaĂąada  de  un  catĂĄlogo  rico  en   LPiJHQHVUHĂ&#x20AC;H[LRQHV\WH[WRVLQIRU-­ mativos  que  registran  el  desarrollo  del   proyecto,  la  exposiciĂłn  de  los  traba-­ jos  resultĂł  una  tanto  irregular  frente  al   debate  artĂ­stico-­cultural  contemporĂĄ-­ neo:  el  multiculturalismo,  estrategias   polĂ­ticas   en   el   arte,   el   predominio   del   discurso   sobre   el   lenguaje.   En   primer  lugar,  por  la  concentraciĂłn  de   las  obras  en  la  presencia  del  hombre   y  su  intervenciĂłn  en  la  selva,  en  las   condiciones  de  vida  en  la  Amazonia,   el   binomio   vida   urbana-­vida   rural,   que  las  transforma  mĂĄs  en  una  serie   de  testigos  sociolĂłgicos  o  antropolĂł-­ gicos,   aunque   evitando   el   telurismo   fĂĄcil,   que   en   statements   crĂ­ticos   o   artĂ­sticos.   DespuĂŠs,   por   el   montaje,   pues  el  Museo  de  Arte  Moderno  des-­ tinĂł  un  espacio  pequeĂąo  a  las  obras,   comprometiendo   una   reivindicaciĂłn   de  ellas  de  un  silencio  casi  amazĂłnico   (como   la   instalaciĂłn   sonora   de   Rolf   Julius),   de   una   experiencia   solitaria   del   espectador,   asĂ­   como   fue   la   de   los  artistas.   En   la   exposiciĂłn   predominan   las   obras  tridimensionales  (instalaciones   enviroments  y  esculturas)  y  se  des-­ tacan   las   fotografĂ­as   de   Rio   Branco   y  Braga,  y  los  videos  de  Cravo  Neto   y   de   los   indĂ­genas   de   Kukram,   Ar-­ quĂ­medes,   Pitu   y   Miti,   por   el   salto  

Beatriz Milhazes. ÂżPor quĂŠ me estĂĄs olvidando? AcrĂ­lico sobre tela. 180 x 180 cm.

cualitativo  de  las  imågenes  que  evi-­ taron  la  mimetización  que  suponía  el   caråcter  sociológico  y  antropológico   de   la   propuesta.   Por   otro   lado,   mu-­ FKRV GH ORV WUDEDMRV R UHD¿UPDEDQ las  características  y  la  cualidad  de  las   obras   de   sus   autores,   relacionadas   o  no  con  el  lugar  donde  ellas  fueron   producidas,  como  Abramovic,  Tunga,   Woodrow,   Lambrecht,   Gormley   y   Nassar,   o   resultaron   obvios,   ilustra-­ tivos   y   sociológicamente   ingenuos,   como   los   de   Jaar,   Lovin,   Boonma,   Noguera,  Katase  y  Romero.   Sin   embargo,   hay   un   grupo   de   trabajos   que,   junto   con   aquellos   ya   UHIHULGRV FRQ¿HUHQ LQWHUpV \ EULOOR

Marina Abramovic. De la exposiciĂłn Arte Amazonas. 1992.


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al   proyecto.   MarĂ­a   Fernanda   Car-­ doso,   aunque   con   problemas   en   la   ejecuciĂłn,   trae   el   terror   amazĂłnico   de  las  piraĂąas,  domesticadas  como   objetos   de   consumo   por   el   turismo   ecolĂłgico;Íž  Mark  Dion  rehace  el  reco-­ rrido  de  los  naturalistas  de  los  siglos   XVII  a  XIX  y  revela  las  posibilidades   de  conocimiento,  aĂşn  en  un  estado   bruto   en   la   selva   tropical,   capaz   de   transformar   la   comprensiĂłn   de   la   regiĂłn   y   del   hombre   contempo-­ rĂĄneo;Íž   FĂŠlix   Droese   presenta   una   poĂŠtica   instalaciĂłn   sobre   el   dolor   y   el  vacĂ­o  generados  por  los  determi-­ nantes   econĂłmicos   en   la   relaciĂłn   hombre-­naturaleza,   distorsionando   el   sentido   de   la   ecologĂ­a;Íž   WaltĂŠrcio   Caldas   construye   una   plaza   de   ce-­ ros   hechos   de   diferentes   especies   de   maderas   amazĂłnicas,   poniendo   sobre  el  tapete  la  nociĂłn  de  valor  en   el  mundo  contemporĂĄneo;Íž  Christian   Lapie  ironiza,  a  travĂŠs  de  delicados   papeles  de  pared  europeos  con  es-­ WDPSDVGHODĂ&#x20AC;RUD\ODIDXQDWURSLFDO ODYLVLyQLGHDOL]DGD\SDFLÂżFDGRUDGHO hemisferio  norte  sobre  la  realidad  del   Tercer   Mundo;Íž   Rainer   Gorss   alude   a   los   ciclos   de   la   Historia   y   a   las   relaciones  de  dependencia  y  explo-­ taciĂłn  econĂłmica  y  polĂ­tica,  con  una   LQVWDODFLyQFRQHOVLJQLÂżFDWLYRWtWXOR El  milagro  de  los  intereses,  Nicolaus   Nessler  confronta  la  naturaleza  con   la  civilizaciĂłn  en  una  simbiosis  entre   pesadilla  y  pasiĂłn;Íž  y  Juliao  Sarmiento   construye  una  especie  de  peep-­show   de   la   Amazonia:   un   frĂĄgil   rancho,   impenetrable,   y   que   puede   verse   Ăşnicamente  por  las  grietas  de  sus  pa-­ redes.  En  el  interior,  pintado  de  verde   aberrante,   se   ve   el   suelo   de   tierra,   PXJUH\SHTXHxRVJUDÂżWLVGHHVFH-­ nas  de  sexo  y  violencia.  Esta  obra  es   una   especie   de   paradigma   de   todo   proyecto  como  el  Arte  Amazonas:  al   procurar  transformar  en  lenguaje  la   realidad  del  paisaje  natural  y  cultural   de   la   regiĂłn,   ciertamente,   seremos   siempre   voyeurs,   aprehendiendo   solamente   partes   y   problemas   que   ya  conocemos  y  nos  interesan.   *Los  siguientes  son  los  artistas  participan-­ tes:  Marina  Abramovic,  Yugoslavia;Íž  Luis  Braga,   Brasil;Íž  Mark  Dion,  Estados  Unidos;Íž  Rolf  Julius,  

Alemania;͞   Kasuo   Kasate,   Japón;͞   Karin   Lam-­ brecht,  Brasil;͞  Emmanuel  Nassar,  Brasil;͞  Pere   Noguera,  Espaùa,  Julião  Sarmiento,  Portugal;͞   Montien  Boonma,  Tailandia;͞  WaltÊrcio  Caldas,   Brasil;͞   María   Fernanda   Cardoso,   Colombia;͞   El  Anatsui,   Nigeria;͞   Rainer   Gorss,  Alemania;͞   Alfredo  Jaar,  Chile;͞  Bjorn  Lovin,  Suecia;͞  Tunga,   Brasil;͞   Antony   Gormley,   Inglaterra;͞   Christian   Lapie,   Francia;͞   Nikolaus   Nessler,   Alemania;͞   Raffael   Rheinsberg,   Alemania;͞   Mario   Cravo   Neto,   Brasil;͞   Bill   Woodrow,   Inglaterra;͞   FÊlix   Droese,  Alemania:  Miguel  Rio  Branco,  Brasil,   y  Milton  Becerra,  Venezuela.

Ivo  Mesquita Traducción:  Ignacio  Zuleta  Lleras


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Revista ArtNexus 8, aĂąo 1993. pp 83-87

â&#x20AC;&#x153;Para  mim  nĂŁo   ha  nada  a  dizer   alĂŠm  do  que  estĂĄ  dito   (e  nĂŁo  dito)   nas  obras   apresentadasâ&#x20AC;?.*  

Mira Schendel

MAR�A    ELVIRA  IRIARTE  

El Museo de Arte ContemporĂĄneo de

la USP albergĂł entre 1990 y 1991 una excelente exposiciĂłn antolĂłgica de la obra de Mira Schendel. Justo homenaje a una artista de primera lĂ­nea y oportunidad Ăşnica de recorrer con ella los caminos sutiles de la creaciĂłn, evidenciados por signos de rara sensibilidad e inteligencia. Resultan poquĂ­simos y escuetos los datos que se conocen sobre la biografĂ­a de Mira Schendel. La mayorĂ­a de sus catĂĄlogos indica apenas que naciĂł en ZĂşrich, en 1919, que viviĂł algunos aĂąos de su juventud en MilĂĄn y emigrĂł luego a Brasil, en 1949. S e instalĂł inicialmente en Porto Alegre y allĂ­ comenzĂł su carrera artĂ­stica, como autodidacta. Tres aĂąos mĂĄs tarde se trasladĂł a SĂŁo Paulo, en donde viviĂł hasta 1988. En contraste con esas lacĂłnicas informaciones, el listado de muestras individuales y colectivas, realizadas tanto en su paĂ­s de adopciĂłn como en el extranjero, es considerable. A esa documentaciĂłn se suman una buena docena de premios y una nutrida bibliografĂ­a, principalmente textos de catĂĄlogos y artĂ­culos crĂ­ticos. Aun sumando todos estos elementos, descubrimos que Mira Schendel resulta ser, injustamente, uno de los miembros menos conocidos de la JHQHUDFLyQPiVVLJQLĂ&#x20AC;FDWLYDSDUDHODUWH moderno brasilero. (OURPSLPLHQWRGHĂ&#x20AC;QLWLYRFRQORVPROGHVGHĂ&#x20AC;QDOHVGHOVLJOR;,;\FRPLHQ]RV GHO;;\ODDSHUWXUDGHODSOiVWLFDEUDsilera a las corrientes mĂĄs avanzadas de la posguerra se deben a la generaciĂłn de artistas nacidos en torno del aĂąo 1920, muchos de ellos extranjeros nacionalizados en Brasil. TambiĂŠn se debe a la misma generaciĂłn la divulgaciĂłn del arte brasilero en el exterior, principalmente en los paĂ­ses occidentales del continente europeo. Ello si revaluamos como un fenĂłmeno puntual y circunscrito a un corto

XXXIV  Bienal  de  Venecia.  1968.  Objetos  gråficos.

perĂ­odo los aĂąos gloriosos de los modernistas de la Semana del Arte, en 1922. Casi todos los artistas integrantes de la generaciĂłn que nos ocupa, generaciĂłn a la que perteneciĂł Mira Schendel, comenzaron sus carreras en los marcos GHODUWHĂ&#x20AC;JXUDWLYR/XHJR\VHJ~QGHVDrrollos individuales, muchos fueron los que se orientaron hacia la abstracciĂłn1. Como ocurriĂł en otros paĂ­ses de nuestra AmĂŠrica, apareciĂł como vertiente inicial la abstracciĂłn geomĂŠtrica, y pocos aĂąos mĂĄs tarde surgieron los diferentes informalismos. Aunque la actividad plĂĄstica de la artista suizo-brasilera se ubica justamente en este marco generacional, un estudio detenido parecerĂ­a demostrar claramente que ni ella como persona ni su producciĂłn artĂ­stica pueden integrarse cĂłmodamente en un anĂĄlisis de conjunto. Mira Schendel, una de las voces mĂĄs interesantes de su tiempo, fue una artista aislada. Y ello, por razones de diversa Ă­ndole. Mucho tuvieron que ver

la personalidad y el carĂĄcter de la artista. Otro tanto, las determinantes explĂ­citas en la propia obra, que, en conjunto, va mucho mĂĄs allĂĄ de la abstracciĂłn. Pocos temperamentos parecerĂ­an menos apropiados para integrarse a una sociedad tan informal como la brasilera. Durante las varias entrevistas realizadas como parte de este trabajo â&#x20AC;&#x201C;no tuve la oportunidad de conocer personalmente a la artistaâ&#x20AC;&#x201C; surgieron una y otra vez FDOLĂ&#x20AC;FDWLYRVFRPRVHYHULGDGH[LJHQFLD timidez, introspecciĂłn, inseguridad personal, trascendencia. PoquĂ­simas personas llegaron a intimar con la artista; quizĂĄ el amigo mĂĄs cercano haya sido el escultor carioca Sergio de Camargo, recientemente fallecido; y a partir de 1981, tambiĂŠn el galerista Paulo Figueiredo, que desde la pasada dĂŠcada se ha ocupado de la obra de Mira Schendel. De su entorno familiar casi nada se conoce. ÂżPor quĂŠ su familia se trasladĂł de =~ULFKD0LOiQKDFLDHOĂ&#x20AC;QDOGHODGpFDGD


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de los treinta? ÂżQuiĂŠnes integraban esa familia? En una de las raras entrevistas, Mira Schendel recuerda que dibujaba con verdadera pasiĂłn en el tranvĂ­a milanĂŠs en que iba y volvĂ­a de la escuela. Ese lejano recuerdo de una ĂŠpoca que la propia protagonista mantuvo celosamente en secreto descubre un rasgo de carĂĄcter que serĂ­a permanente: la pasiĂłn, entendida no como el torbellino voraz y devastador (y pasajero) de la paixao, a la brasilera, sino mĂĄs bien en la acepciĂłn doble de inquietud y de tenacidad. ÂżPor quĂŠ se radicĂł Mira Schendel en Brasil? LlegĂł terminada la guerra, como tantos otros europeos que buscaban en los paĂ­ses americanos condiciones mĂĄs favorables que las que podĂ­an ofrecerles entonces sus patrias; es sabido que entre esos inmigrantes forzados, muchos fueron los intelectuales y artistas. Pero, aparte de que Mira Schendel no era todavĂ­a una artista, se ignoran completamente ODV UD]RQHV HVSHFtĂ&#x20AC;FDV TXH PRWLYDURQ su venida a este paĂ­s. ÂżVino sola o con miembros de su familia? ÂżCĂłmo sobreviviĂł (o sobrevivieron) inicialmente en Porto Alegre? Alguna vez declarĂł que la vida era muy dura entonces, pero eso es todo cuanto sabemos. De fĂ­sico poco agraciado, bajita, el cabello con corte masculino; vestuario hipersobrio, no pocas veces tambiĂŠn casi masculino. Aunque sonreĂ­a con facilidad, parecĂ­a escudarse tras sus enormes gafas, los ojos pequeĂąos siempre inquisidores y como desmintiendo la sonrisa. En sus propios vernissages podĂ­a permanecer enfurruĂąada, con la cabeza gacha. Apenas si respondĂ­a a las efusivas felicitaciones de que era objeto. En pĂşblico WHQtDGLĂ&#x20AC;FXOWDGSDUDH[SUHVDUVH+DEODED portuguĂŠs, pero nunca se librĂł de un fortĂ­simo acento alemĂĄn. Esta mujer menuda y agresiva poseĂ­a una inteligencia poco comĂşn. Se interesĂł profundamente en FXHVWLRQHVĂ&#x20AC;ORVyĂ&#x20AC;FDV\UHOLJLRVDVHUDJUDQ conocedora de las religiones orientales, y, sobre todo, tuvo una de las sensibilidades PiVDJXGDV\UHĂ&#x20AC;QDGDVGHVXpSRFD Quienes la conocieron afirman categĂłricamente que Mira Schendel fue realmente una artista autodidacta. En una entrevista acotada por Paulo Malta Campos2, Mira Schendel declara: â&#x20AC;&#x153;PrĂĄcticamente, comencĂŠ a pintar en Brasil. La vida era muy difĂ­cil; no tenĂ­a dinero

para los colores, pero los compraba de cualquier calidad y pintaba apasionadamente. Asunto de vida o muerteâ&#x20AC;?. Otra vez la pasiĂłn, el ejercicio de la pintura como actividad compulsiva. Para quien, habiendo sobrevivido a la guerra en Europa, habĂ­a escapado a la muerte, esas palabras de vida o muerte no pueden ser entendidas como simple giro literario. Tal vez porque su expresiĂłn artĂ­stica tuvo esa motivaciĂłn profunda, de actividad vital, aun para un pĂşblico poco informado su obra transparenta un contenido trascendente a la forma plĂĄstica. Y ĂŠse es uno de los elementos que la separa de una buena mayorĂ­a de sus contemporĂĄneos brasileros. Desde 1950, Mira Schendel comenzĂł a mostrar su obra. En 1951, 1952, 1953, se le distinguiĂł ya con varios premios3. 7DPELpQIXHDFHSWDGDHQOD,%LHQDOGH 6mR 3DXOR   +DVWD VX WUDVODGR D SĂŁo Paulo (Âż1953?), la pintura de Mira 6FKHQGHO IXH Ă&#x20AC;JXUDWLYD &DEH]DV IURQtales, pequeĂąos bodegones con objetos alineados, como â&#x20AC;&#x153;presentadosâ&#x20AC;? en un primer y casi Ăşnico plano; vasos, tazas, formas redondas que sugieren frutas. Verdaderos actores en un espacio escĂŠnico, organizado por divisiones como un estante o aparador. Aunque estĂŠn Sin  tĂ­tulo.  1965.  Tinta  y  óleo   sobre  papel  japonĂŠs.  47  x  23  cm.  

realizadas en tinta china y aguadas sobre papel, evidencian una fuerte voluntad PDWpULFD(VDVREUDVHVWiQĂ&#x20AC;UPDGDV0 +DUJHVKHLPHU ¢DSHOOLGR GH IDPLOLD R de un primer matrimonio?)4. La artista retornarĂ­a a los bodegones en 1964, como una de las mĂşltiples facetas de su producciĂłn5. En su anĂĄlisis de la obra de la artista, Paulo Malta seĂąala cinco grandes perĂ­odos productivos que se escalonan a lo largo de casi cuarenta aĂąos de actividad artĂ­stica. Este enfoque cronolĂłgico resulta un instrumento Ăştil para enfrentar una obra que desborda cualquier enfoque lineal o secuencial. A cada etapa corresponden unos aĂąos tres a cinco de producciĂłn intensa, como estallidos creativos que exigen mĂşltiples soluciones. AsĂ­, resultan sincrĂłnicas series formalmente opuestas y, aparentemente, sin vĂ­nculos. Al estallido siguen perĂ­odos de escasa o ninguna producciĂłn6. La primera de las etapas (1949 a 1953) es la Ăşnica que permite un anĂĄlisis tradiFLRQDO+D\XQDGLUHFFLyQXQpQIDVLVHQ la preocupaciĂłn compositiva que domina claramente sobre otros elementos del lenguaje pictĂłrico. La materia es densa, los colores (si existen), apagados y sombrĂ­os. Entre 1950 y 1953, la obra de Mira Schendel es unitaria; luego, nunca mĂĄs lo serĂ­a. El mismo anĂĄlisis pone de presente otro aspecto. La artista podĂ­a ser autodidacta, en el sentido de no haber nunca recibido una educaciĂłn artĂ­stica formal, pero de su obra inicial se desprende que conocĂ­a bien ODV WHQGHQFLDV QHRĂ&#x20AC;JXUDWLYDV HQ ERJD desde los aĂąos treinta. Giorgio Morandi fue uno de sus artistas favoritos. Mira Schendel se instalĂł en SĂŁo Paulo, y poco despuĂŠs, acaso un aĂąo despuĂŠs, realiza su primera exposiciĂłn individual en la ciudad. Nada menos que en el Museo de Arte Moderno, dirigido entonces por 6HUJLR0L,OHW(OWUDVODGRGH3RUWR$OHJUH a SĂŁo Paulo tampoco tiene una historia conocida a ciencia cierta. Podemos presumir que la artista visitĂł OD,%LHQDOHQODTXHSDUWLFLSDEDFRPR\D se dijo; tal vez allĂ­ entrĂł en contacto con algunos de los artistas mĂĄs destacados, entre ellos Max Bill, suizo como ella, y merecedor del Primer Gran Premio. DebiĂł conocer tambiĂŠn algunos de los crĂ­ticos importantes del momento, comenzando por el propio director del Museo de Arte


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Moderno, miembro de la directiva de la Bienal. Ă?ntimamente convencida de su vocaciĂłn, y a pesar del parecer negativo de varios colegas en Porto Alegre, Mira Schendel habrĂ­a decidido buscar un medio mĂĄs cosmopolita y menos conservador que la capital de Rio Grande do Sul. En un proceso relativamente corto, la Ă&#x20AC;JXUDFLyQ LQLFLDO FHGLy VX OXJDU D XQD abstracciĂłn de cuĂąo geomĂŠtrico pero intensamente comprometida, tambiĂŠn, con problemas matĂŠricos. Como si las dos tendencias del arte abstracto se combinasen en sutiles proporciones. Las formas no llegan a ser regulares. Son apenas campos que estructuran una materia rica, pastosa, cuidadosamente colocada capa sobre capa hasta lograr tonalidades EDVWDQWH LQGHĂ&#x20AC;QLEOHV (VWDV JHRPHWUtDV de pequeĂąo formato se niegan a recurrir a los instrumentos de precisiĂłn; no hay lĂ­neas rectas ni ĂĄngulos de 90 grados. Es como una â&#x20AC;&#x153;geometrĂ­a a mano alzadaâ&#x20AC;? que trae a la memoria algunas acuarelas GH3DXO.,HH8QDIRWRJUDItDGHSUHQVD conservada en el archivo de la galerĂ­a Paulo Figueiredo, da cuenta del curioso montaje de la exposiciĂłn del Museo de Arte Moderno: algunos de los cuadros fueron colocados de lado, apoyados perpendicularmente sobre el muro, y ello no porque estuvieran trabajados por los dos lados de la tela. Esta serie se conoce como la de las Fachadas o Neveras 1954-19567. Es indudable que la exposiciĂłn de 1954 abriĂł a la artista las puertas de los cĂ­rculos artĂ­sticos de la ciudad. Resulta menos claro que ella cruzara esos umbrales para integrarse a dichos cĂ­rculos. Entre 1957 y 0LUD6FKHQGHOQRĂ&#x20AC;UPyQLQJXQD VHULHVLJQLĂ&#x20AC;FDWLYDWDPSRFRH[SXVR Entre 1962 y 1964, produce la serie de los Bordados, excepcionalmente bautizada por ella misma. Son varias decenas de dibujos trabajados con Ecoline (pigmentos lĂ­quidos, translĂşcidos, cuyo efecto es comparable al de la acuarela) sobre papel de arroz o japonĂŠs parcialmente mojado. Las composiciones ceden en apariencia al trabajo mĂĄs suelto del pincel. Las caracterĂ­sticas propias del soporte empleado, como su alto grado de absorciĂłn y su aspecto aterciopelado, completan, por asĂ­ decirlo, el gesto de la artista. Las estructuras anteriores se convierten en un cierto orden de manchas redondeadas. Predominan los negros,

Sin  título.  1954.  Madera  pintada.  51  x  66  cm.  

los grises y los ocres, mĂĄs o menos ferruginosos. MĂĄs que telas bordadas, estas obras me sugirieron una leve alusiĂłn a motivos geomĂŠtricos de la artesanĂ­a indĂ­gena. En el mismo perĂ­odo fue realizada la serie conocida como MatĂŠricos. Se trata de pinturas en las que el nĂşmero de elementos geomĂŠtricos empleados se reduce drĂĄsticamente. Estas formas ocupan las mĂĄs diversas posiciones sobre fondos

XQLIRUPHV8QDWH[WXUDHVSHFtĂ&#x20AC;FDFDOLĂ&#x20AC;FD unos y otros. Con frecuencia, la del plano JHQHUDOLGHQWLĂ&#x20AC;FDGRFRQHOVRSRUWHHVPiV gruesa y aparente que la de las formas menores. Como que es el espacio general quien alcanza mayor corporeidad. En los trabajos en los que una o varias lĂ­neas substituyen las formas, esto se torna aĂşn mĂĄs evidente. Con la serie de los Monotipos, iniciada en 1964, se abre la tercera etapa en la

Sin  título.  TÊmpera  acrílica  sobre  duratex.  1985.  120  x  90  cm.  


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Desde  el  comienzo  toda  su   obra  habĂ­a  coqueteado   con  las  tres  dimensiones:   con  los  collages,   con  los  elementos   suspendidos,   con  los   cuadros  instalados perpendicularmente  al  muro.   producciĂłn de la artista. Posiblemente, ĂŠsta sea la mĂĄs rica y compleja de toda su obra. Coinciden esos aĂąos (1964-1974) con los primeros triunfos de los cinĂŠticos latinoamericanos en Europa. En ese perĂ­odo, Mira Schendel presentĂł no menos de diez exposiciones individuales en ciudades del viejo continente, participĂł en tres Bienales de SĂŁo Paulo, representĂł a Brasil HQOD,,%LHQDOGH&yUGRED\OD;;;,9 de Venecia, y fue miembro destacado de varias importantes colectivas en SĂŁo Paulo y RĂ­o de Janeiro. La obra de Mira Schendel se multiplica en series caracterizadas esencialmente por los materiales y procesos empleados. Sin embargo, un HQIRTXHJUiĂ&#x20AC;FRGRPLQDODWRWDOLGDGGHO trabajo en esos aĂąos. Los Monotipos, mĂĄs de 1.500, estima Paulo Malta, resultaron de la insistencia frustrada de la artista en trabajar sobre un soporte fragilĂ­simo, el papel de arroz, con instrumentos de dibujo directo (ComtĂŠ o tinta china en barra). El soporte no UHVLVWtD DO JHVWR Ă&#x20AC;QR SHUR HQpUJLFR GH los trazos. De una tentativa en otra, llegĂł a crear los mismos dibujos por medio de la impronta estampada a partir de una matriz, trabajada con Ăłleo negro sobre vidrio. No recuerdo en la historia de la JUiĂ&#x20AC;FDRFFLGHQWDOFRQWHPSRUiQHDRWURV monotipos que tengan las caracterĂ­sticas GH Ă&#x20AC;QtVLPRV GLEXMRV TXH WLHQHQ ORV GH Mira Schendel. Tres, cuatro, cinco pequeĂąas lĂ­neas estructuran toda una pĂĄgina. O algunos gestos vecinos de la caligrafĂ­a, combinados con una sola forma. O letras sueltas, o palabras que no llegan a constituirse en texto. En una carta dirigida al crĂ­tico inglĂŠs Guy Brett, Mira Schendel insiste en el hecho de que una simple lĂ­nea sirve como â&#x20AC;&#x153;estĂ­muloâ&#x20AC;? del vacĂ­o. El vacĂ­o SOHQRGHODĂ&#x20AC;ORVRItD]HQ\QRHOYDFtRQHgaciĂłn o ausencia del mundo occidental. Las caracterĂ­sticas del papel de arroz

hacen que el dibujo permee totalmente el soporte. Los monotipos pueden verse por ambos lados con la misma nitidez, no tienen anverso ni reverso. El soporte se hace casi transparente. Cerca de trescientos de estos trabajos llenaron los tres niveles de la GalerĂ­a Signals, de Londres, en julio de 1965. SegĂşn la crĂłnica de prensa, no cabĂ­a un alma en la exposiciĂłn el dĂ­a de su apertura. Luego fueron mostrados en RĂ­o de Janeiro: los salones del Museo de Arte Moderno permanecieron casi vacĂ­os, no sĂłlo en la apertura, sino durante todo el tiempo de la muestra. Un desarrollo posterior de esta idea la HQFRQWUDPRVHQORV2EMHWRVJUiĂ&#x20AC;FRVHQ las Bienales de SĂŁo Paulo (1967) y Venecia (1968); las frĂĄgiles hojas de papel se montan entre dos placas acrĂ­licas que les FRQĂ&#x20AC;HUHQVROLGH]VLQTXLWDUOHVWUDQVSDrencia. Y se muestran, claro, suspendidas en el espacio y no adosadas al muro, y en escala acorde a la de estas exposiciones. De la caligrafĂ­a, Mira Schendel deriva hacia el empleo de Letraset, recurriendo al collage. Un empleo nada ortodoxo de ODOHWUDFRPRVLJQRJUiĂ&#x20AC;FRODGHVSRMDGH su funciĂłn y obliga al espectador a enfrentarse a una situaciĂłn plĂĄstica poco usual. Mira Schendel especula sobre cientos de posibilidades formales con varios tipos alfabĂŠticos, insistiendo en algunas letras. Se requiere un esfuerzo consciente para ver estos objetos sin tratar de leerlos. De la misma tercera etapa son las series de las Bombas, las Droguinhas, los Toquinhos o Dibujos Lineales y los Dactiloscritos. Anchos trazos de tinta china negra sobre papel mojado caracterizan la primera de estas series. En relaciĂłn con el soporte, de pequeĂąo formato, el trazo se convierte en forma; y estas formas se instalan desde el lĂ­mite fĂ­sico del papel hacia adentro, realzando otra vez la funciĂłn del vacĂ­o. Los bordes imprecisos de cada forma generan una vibraciĂłn Ăłptica. 3HUFLELPRVHOSDSHOQRFRPRVXSHUĂ&#x20AC;FLH sino como espacio. Las Droguinhas (en Colombia dirĂ­amos las vairĂştas) son objetos hechos con papeles de arroz torcidos como cuerdas y trenzados en forma aleatoria. Con estos objetos que piden ser manipulados por el espectador, Mira Schendel se suma a los varios artistas que DOĂ&#x20AC;QDOGHORVDxRVVHVHQWDGHVDUUROODURQ la idea del pĂşblico â&#x20AC;&#x153;actuanteâ&#x20AC;? como parte del proceso creativo. En Brasil, tambiĂŠn

/\JLD&ODUN\+pOLR2LWLFLFDWUDEDMDURQ con esta directriz. Los Toquinhos son collages hechos con elementos de Letraset negra y cuadraditos o rectĂĄngulos de papel japonĂŠs embebido en Ecoline de colores fuertes. El soporte es una cartulina blanca de 46 x 23 cm. Los elementos cromĂĄticos se convierten en signos del color con un lenguaje alusivo y sutil. Los Dactiloscritos, de 1974, son dibujos en los que se combinan caracteres y signos impresos (con una mĂĄquina de escribir) y caracteres dibujados en la trama horizontal/vertical que implica la mecanografĂ­a. Visualmente, estos falsos textos constituyen las mil y una variantes de trazados reticulares severamente ordenados. En los cinco aĂąos siguientes, 1975 a 1980, Mira Schendel trabaja como en pizzicato sobre algunos elementos que ya habĂ­an aparecido en series anteriores. Papeles embebidos en color, caligrafĂ­as, grabados hechos a partir de los Dactiloscritos. Los mĂşltiples experimentos de esos aĂąos no se concretan en series extensas. Las mĂĄs conocidas son los Papeles japoneses (1975-1980), los Paisajes (1978-1979) y los TriĂĄngulos (1979-80). El terreno es mĂĄs el de la pintura, aunque SHUVLVWDQHOHPHQWRVFDOLJUiĂ&#x20AC;FRV\WUD]RV Los Papeles japoneses estĂĄn hechos con soportes y collages de formas mĂĄs o menos geomĂŠtricas impregnados en Ecoline. A pesar de la diferencia de tonalidades, la WH[WXUDDFDEDXQLĂ&#x20AC;FDQGRHVWDVVXSHUĂ&#x20AC;FLHV sobre las que aparecen dibujadas, en oro, Ă&#x20AC;QtVLPDVOtQHDV\OHWUDVPLQ~VFXODV(O HVSDFLRPDJQLĂ&#x20AC;FDGRSRUODJUDQWHQVLyQ que generan los toques de oro sobre las VXSHUĂ&#x20AC;FLHVGHFRORUVXJLHUHPDSDVFyVPLcos. Los Paisajes son trabajos en tĂŠmperas oscuras sobre un papel acartonado seco. La idea de paisaje la crean las zonas que se extienden de un margen a otro del soporte. A ello se suma una caligrafĂ­a que traza insistentemente una A. El signo manuscrito parece poblar enormes campos, confiriĂŠndole un sentido. Los TriĂĄngulos constituyen una serie corta de dibujos y/o grabados en intaglio sobre papel grueso. La VXSHUĂ&#x20AC;FLHGHOVRSRUWHHVWiFRQWHQLGD SRU XQ PDUJHQ Ă&#x20AC;QDPHQWH GLEXMDGR con lĂĄpiz dorado, o marcado como una impronta. En la zona asĂ­ demarFDGD XQ WULiQJXOR Ă RWD HQ GLDJRQDO respecto al soporte. Puede ser negro


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Sin  título[FP3ROYRGHODGULOORVREUHPDGHUD

o logrado con una matriz estampada sin tinta. La Ăşltima etapa en la producciĂłn de Mira Schendel va desde 1979 hasta un aĂąo antes de su muerte. Realiza entonces la extensa serie de TĂŠmperas con oro, su Ăşnico ĂŠxito comercial y la mĂĄs cercana a la producciĂłn de los geomĂŠtricos de su propia generaciĂłn, los Papeles japoneses en blanco y negro y los Sarrafos (maderas largas de secciĂłn cuadrada). La geometrĂ­a domina estas Ăşltimas series. El gesto, el XVRGHVLJQRVFDOLJUiĂ&#x20AC;FRVODVWH[WXUDV las transparencias, desaparecen. Paulo 0DOWDYHHQHVWHKHFKRHOUHĂ HMRGHXQD situaciĂłn personal mĂĄs tranquila, de un cierto apaciguamiento en el espĂ­ritu de la artista. Las TĂŠmperas, sobre tela o madera, son pinturas planimĂŠtricas en que dos o tres campos de color liso se H[WLHQGHQSRUWRGDODVXSHUĂ&#x20AC;FLHLQFOXVR la delgada moldura de enmarque. Un pequeĂąo triĂĄngulo o una estrecha banda de oro anclan cada composiciĂłn. En los Ăşltimos trabajos de la serie aparece un elemento de relieve apenas perceptible, como una lĂ­nea virtual que corta el soporte. Los Papeles japoneses en blanco y negro (1986) son apenas doce trabajos. Sobre un collage de dos papeles japoneses VLQSLQWDUFUXGRVTXHFRQĂ&#x20AC;JXUDQJHRPHtrĂ­as casi invisibles, Mira Schendel trazĂł una lĂ­nea gruesa, seca, como Ăşnico gesto evidente. El gesto adquiere la solidez de una barra; son clarĂ­simos antecedentes de los trabajos tridimensionales conocidos como Sarrafos. En ellos, la base es un panel de madera de 0,90 x 1,80 m, levemente

enyesado y pintado de blanco, sobre la que se instala el trazo: una madera negra, longitudinal, de secciĂłn cuadrada de aproximadamente 0,06 m de lado. La madera se desprende del soporte, generando la tridimensionalidad real. Desde el comienzo de su carrera, toda la obra de Mira Schendel habĂ­a coqueteado con las tres dimensiones: con los collages, con los elementos suspendidos, con los

cuadros instalados perpendicularmente DOPXUR$OĂ&#x20AC;QFRQODVHULHGHOD obra se instala contundente en el espacio real. Antes de morir, esbozĂł otra serie que quedĂł truncada: trabajos hechos con polvo de ladrillo. El color y las texturas de estos â&#x20AC;&#x153;cuadrosâ&#x20AC;? son consustanciales al PDWHULDOHOHJLGRGHODVXSHUĂ&#x20AC;FLHVRSRUWH se destacan formas aproximadamente rectangulares.

*  A  mi  juicio,  no  hay  nada  que  aĂąadir  a  lo  que  dicen  [o  no  dicen]  las  obras  presentadas. 1RH[LVWHKDVWDODIHFKDXQHVWXGLRPRQRJUiÂżFRHGLWDGRVREUHODDUWLVWD\VXREUD(ODUTXLWHFWR3DXOR 0DOWD&DPSRVYLQFXODGRDODJDOHUtD3DXOR)LJXHLUHGRWXYRODHQRUPHJHQWLOH]DGHFRQFHGHUPHYDULDV KRUDVGHHQWUHYLVWD\IDFLOLWDUPHFRSLDGHVXWUDEDMRÂł3HUFXUVRGH0LUD6FKHQGHO´ 5HFRUULGR&DPLQR GH0LUD6FKHQGHO WUDEDMRFRQHOTXHREWXYRHQIHEUHURGHXQWtWXORGHSRVJUDGRHQOD)DFXOWDGGH $UTXLWHFWXUD\8UEDQLVPRGHOD8QLYHUVLGDGGH6mR3DXOR NOTAS     (VWH IHQyPHQR IXH SHUWLQHQWHPHQWH DQDOL]DGR QR VLQ XQD FLHUWD LURQtD SRU HO FUtWLFR &DVLPLUR GH 0HQGRQoDFXUDGRUGHODH[SRVLFLyQ(IHFWRELHQDOXQDGHODVPXHVWUDVSDUDOHODVGHODSDVDGD;;%LHQDO GH6mR3DXOR  3DXOR0DOWD&DPSRVÂł3HUFXUVRGH0LUD6FKHQGHO´,QpGLWR  3UHPLRGH'LEXMR6DOyQ8QLYHUVLWDULR%DKLDQRGH%HOODV$UWHV6DOYDGRU%DKtD3ULPHU 3UHPLR,([SRVLFLyQGH$UWH0RGHUQR6DQWD0DUtD5LR*UDQGHGR6XO0HQFLyQGH+RQRUHQ 3LQWXUD,)HVWLYDOGH$UWH\0~VLFD%HQLWR*RQoDOYHV5LR*UDQGHGR6XO  (Q6mR3DXOR0LUD6FKHQGHOFRQWUDMRPDWULPRQLRFRQHOOLEUHUR.QXW6FKHQGHOFLXGDGDQRGHRULJHQ DXVWUtDFRUHVLGHQWHHQ%UDVLO  (VWDVREUDVIXHURQH[SXHVWDVVyORGHVSXpVGHOIDOOHFLPLHQWRGHODDUWLVWDHQODUHWURVSHFWLYDKRPHQDMH RUJDQL]DGDSRUODJDOHUtD3DXOR)LJXHLUHGRHQ  9DOHDQRWDUTXHHOOLVWDGRGHODVH[SRVLFLRQHVQRVLHPSUHUHĂ&#x20AC;HMDHVWDDOWHUQDQFLD0LUD6FKHQGHOVHOHF-­ cionaba  con  extremo  cuidado  sus  muestras  y  nunca  exponĂ­a  conjuntamente  diversas  series.    +D\TXHDGYHUWLUTXHPXFKRVGHORVWtWXORVGHODVVHULHVGH6FKHQGHOIXHURQLQYHQWDGRVSRUFUtWLFRVR JDOHULVWDV8QGHODVREUDVQRWLHQHWtWXOR\ODSDODEUDVHULHVHUHÂżHUHPiVDFDUDFWHUtVWLFDVWLSROyJLFDV comunes  a  ciertas  obras,  que  a  la  idea  de  secuencias.  

MAR�A  ELVIRA  IRIARTE   Doctora  en  Historia  del  Arte,  Universidad  de  París,  Sorbona.   Miembro  del  Consejo  Editorial  de  Art  Nexus/Arte  en  Colombia.  


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Revista ArtNexus 13, aĂąo 1994. pp 60-64

Guillermo  Kuitca.  Sin  título.  1990.  Acrílico  sobre  lienzo.   203  x  193  cm.  

Cartografías MAR�A  ELVIRA  IRIARTE

D

urante el Ăşltimo trimestre del aĂąo pasado, las salas de la casa Luis LĂłpez de Mesa del Banco de la RepĂşblica1 albergaron la exposiciĂłn CartografĂ­as. Esta colectiva de artistas latinoamericanos comenzĂł a gestarse en 1987, a raĂ­z del encuentro entre el crĂ­tico brasilero Ivo Mesquita, entonces vinculado a la Bienal Internacional de SĂŁo Paulo, y el seĂąor Bruce W. Fergusson, curador de la

JosÊ  Bedia.  La  pequeùa  venganza  (de  la  perifÊria).   1993.  Instalación.  

$UWHGHWUD]DUFDUWDVJHRJUi¿FDV 2.  Ciencia  que  las  estudia. Diccionario  de  la  Lengua  Espaùola

GalerĂ­a de Arte de Winnipeg, encargado de la representaciĂłn canadiense en dicha ELHQDO$OFDERGHDxRVGHWUDEDMRLQĂ&#x20AC;QLdad de viajes, consultas, visitas a talleres y artistas, la GalerĂ­a de Arte de Winnipeg y el curador brasilero conformaron una muestra con obras de catorce creadores de varias nacionalidades latinoamericanas2. Hasta ahora se ha exhibido en Winnipeg, Caracas y BogotĂĄ. Posteriormente se montarĂĄ tambiĂŠn en Ottawa y Nueva York3.

Iole  de  Freitas.  Sin  título.  1993.  Metal.  320  x  350  x  90  cm.  

SegĂşn las acepciones del Diccionario de la lengua espaĂąola, arriba citado, la SDODEUDFDUWRJUDItDVVHUHĂ&#x20AC;HUHWDQWRDXQ arte como a una ciencia. Al campo de la sensibilidad como al del conocimiento metĂłdico y estructurado. No con otras armas podĂ­a enfrentarse el tremendo GHVDItRTXHVLJQLĂ&#x20AC;FDEDPRQWDUXQDH[SRsiciĂłn de arte latinoamericano actual sin caer en los prejuicios que la historiografĂ­a y la crĂ­tica europea y norteamericana han establecido, y que tan acertadamente se

Gonzalo  Díaz.  Yo  soy  el  sendero,  bÊsame  mucho.  1993.  Instalación.  


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Julio  Galán.   Ya.   1988.   Óleo  sobre  lienzo.   198  x  159  cm.  

Mario  Cravo   Neto. Saturno.   Fotografía  en   blanco  y  negro.   100  x  100  cm.  

Carlos  Fajardo.  Sin  título.  1993.  Piedra  tyndall  y  tela.  12  x  150  x  150  cm.

Marta  María  Pérez  Bravo.  Macuto.  1991.  Fotografía  en  blanco  y  negro.  40  x  50  cm.

Germán  Botero.  Crisol.  1992.  Bronce  y  hierro.  180  x  125  x  52  cm.

Nahum  Zenil.  Había  una  vez.  1977.   Mixta  sobre  papel.  64  x  49  cm.


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han criticado en fechas recientes. Comen- obras de GermĂĄn Botero y las de Kuitca. intervenidos de varias maneras. Por zando por la idea misma de que existe Las primeras, esculturas en metales, HMHPSORFRQWH[WRVTXHORVUHGHĂ&#x20AC;QHQFRQ un arte â&#x20AC;&#x153;latinoamericanoâ&#x20AC;?, en el sentido bronce y aluminio, bronce y hierro, son sutil ironĂ­a. N o obstante el apreciable nĂşde categorĂ­a, de cualidad inequĂ­voca formas rotundas que se entrelazan con- mero de obras, Leonilson resulta el mĂĄs atribuible a las manifestaciones de la formando miniinstalaciones. Aparte el crĂ­ptico entre los artistas de la exposiciĂłn. La pintura de Julio GalĂĄn utiliza sisteplĂĄstica en este continente. Como lo dice efecto cromĂĄtico, debido a la combinaciĂłn el texto de Ivo Mesquita4, â&#x20AC;&#x153;CartografĂ­as de metales, una prĂĄctica que el artista mĂĄticamente la superposiciĂłn de imĂĄgese propone como uno de sus objetivos, afecciona, es sensible en su producciĂłn QHVKHWHUyFOLWDV²ODĂ&#x20AC;JXUDKXPDQD FRQ presentar una selecciĂłn de la producciĂłn actual una indagaciĂłn en el mundo de frecuencia, un adolescente que parece artĂ­stica contemporĂĄnea latinoamericana las formas objeto-esfera, crisol, vasija, tomado de carteles de los aĂąos treinta), y participar en el debate actual en torno un desprendimiento de de la geometrĂ­a una trama escocesa, textos, fragmentos lineal que caracterizĂł el inicio de su simulados de una reja de hierro forjadoâ&#x20AC;&#x201C;. de esta supuesta categorĂ­a artĂ­sticaâ&#x20AC;?. ParecerĂ­a que un interrogante, y no carrera, hace cerca de veinte aĂąos. De la El efecto visual es el de collage; el conuna certeza, sirviĂł como punto de par- lĂ­nea ascensional, Botero pasĂł a la masa ceptual, el de la charada que se ofrece al tida y brĂşjula de todo el proyecto. Esta que se instala en la horizontal del suelo, pĂşblico como desafĂ­o. Permean su obra posiciĂłn obedece al segundo objetivo sin soportes intermediarios. El especta- ecos del surrealismo, vĂ­a la muy peculiar de la exposiciĂłn: proponer una meto- dor observa estas obras desde encima; versiĂłn de Frida Kahlo, y segĂşn Juan dologĂ­a de curadurĂ­a que cuestione la el plano superior coincide generalmente Carlos Emerich, â&#x20AC;&#x153;[este pintor] parodia su autoobservaciĂłn morbosa como institucionalizaciĂłn y someta fenĂłmeno de feria estĂŠtica, supea debate el papel del curador CartografĂ­as se propone presentar rando todo lĂ­mite celebratorio de la como ĂĄrbitro de las artes visuales contemporĂĄneas. Los una selecciĂłn de la producciĂłn artĂ­stica virtualidad de la invalidez fĂ­sica, que es moral, social y polĂ­ticaâ&#x20AC;?8. logros de ambos objetivos son contemporĂĄnea latinoamericana y disparejos. Indudable que CarSu coterrĂĄneo Nahum B. Zenil participar en el debate actual tografĂ­as propone una visiĂłn tambiĂŠn indaga el mundo a parfresca y desprejuiciada sobre la tir de una imagen, la suya, pero en torno de esta supuesta producciĂłn contemporĂĄnea de IDOVD8QURVWURDUTXHWtSLFRTXH categorĂ­a artĂ­stica. artistas latinoamericanos. Quese repite centenares de veces, da menos claro que su curador ajeno a lo que lo rodea, estĂĄtico, logre sustraerse al proceso que ĂŠl mismo FRQODVXSHUĂ&#x20AC;FLHSXOLGDGHOEURQFH8Q impasible. Los finos dibujos, algunos denuncia, puesto que la exposiciĂłn es un terminado cuidadoso y el bien medido de marcado contenido erĂłtico, aluden hito en el conjunto de colectivas recientes equilibrio de las formas consolidan la claramente a referentes tĂ­picamente mexidedicadas al mismo asunto, y el mismo actividad de este artista colombiano. canos, de tal manera que Zenil resulta el ejercicio de su funciĂłn de curador, la escoDe Guillermo Kuitca vimos seis obras. mĂĄs obviamente â&#x20AC;&#x153;latinoamericanoâ&#x20AC;? entre gencia de obras, conlleva un inequĂ­voco CartografĂ­as dentro de CartografĂ­as. Ese los artistas de CartografĂ­as. acto de poder. En el salĂłn siguiente se instalaron las universo personal del artista argentino en Los artistas seleccionados para Carto- el que se expresan, a travĂŠs de parĂĄfrasis, obras de Marta MarĂ­a PĂŠrez Bravo y grafĂ­as trabajan en terrenos harto dispares. realidades psĂ­quicas obsesivas, espacios, Cravo Neto, MarĂ­a Fernanda Cardoso De manera que la exposiciĂłn ofrece un tiempos. Los mapas, los mapas ilegibles, y Juan DĂĄvila. Los dos primeros se examplio espectro de poĂŠticas actuales sin ORV FROFKRQHVPDSDV 8QD SURGXFFLyQ presan a travĂŠs de la fotografĂ­a, Cardoso que podamos trazar una lĂ­nea o tendencia que amalgama fuertes componentes manipula objetos del mundo cotidiano, y expresiva dominante. Tampoco los nom- conceptuales con el rescate del oficio DĂĄvila es pintor. La fotĂłgrafa cubana acobres seleccionados pueden enmarcarse SLFWyULFRPDQLĂ&#x20AC;HVWRGHVGHODGpFDGDGH mete un largo trabajo de autoanĂĄlisis, de dentro de un Ăşnico grupo generacional5. los ochenta, y una visiĂłn personalĂ­sima interrogaciĂłn sobre su propia y peculiar AdemĂĄs, algunos, Bedia o Kuitca, por del â&#x20AC;&#x153;juego secreto, melancĂłlico y fecundo naturaleza femenina. Para ello inventa una serie de rituales â&#x20AC;&#x153;que tienen como ejemplo, tienen resonancia internacional, de la vidaâ&#x20AC;?6. mientras que otros apenas comienzan La sala siguiente albergaba los trabajos Q~FOHRDXWRELRJUiĂ&#x20AC;FRODH[SHULHQFLDGHOD a ser conocidos por fuera de su propio de Leonilson, GalĂĄn y Zenil. El brasilero, maternidadâ&#x20AC;?9, y en los que transparentan medio. Cada artista estĂĄ representado recientemente fallecido, perteneciĂł a la referencias a cultos sincrĂŠticos, a liturgias SRU XQ FRQMXQWR VLJQLĂ&#x20AC;FDWLYR GH REUDV que en su paĂ­s se conoce como generaciĂłn primitivas. o por una instalaciĂłn: Bedia, Gonzalo de los ochenta. PasĂł de trabajar inmensos Los lentes de Mario Cravo Neto tamDĂ­az y Wenemoser. Hecho interesante, WHORQHVĂ&#x20AC;JXUDWLYRVPHGLRLQJHQXRVPH- biĂŠn enfocan un mundo ritual que se ofrela presencia de la fotografĂ­a, usualmente dio pop y burla de ambos, a coleccionar ce ante el observador a la manera de un marginada de este tipo de exposiciones. centenares de objetos que constituyen culto ignoto. Los cuidadosos encuadres De acuerdo con el excelente montaje â&#x20AC;&#x153;una especie de cartilla secreta o libro de FRQĂ&#x20AC;HUHQDHVWDVIRWRJUDItDVXQDH[WUDxD realizado en BogotĂĄ, encontrĂĄbamos iniciaciĂłnâ&#x20AC;?7. Estos objetos, desde piedras seducciĂłn; en espacios profundos, indeubicados al comienzo de la visita las brasileras hasta prendas de vestir, estĂĄn terminados, las formas se despliegan en


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juegos sutiles de luz y sombra generando imĂĄgenes intrigantes y de una gran belleza plĂĄstica. MarĂ­a Fernanda Cardoso participĂł con tres obras: uno de sus trabajos con ranas GLVHFDGDV   MĂĄrmol americano, de  LQVWDODFLyQ GH KXHVRV ERYLQRV \ Bandera,WDPELpQGHXQUHFWiQJXOR construido con bocadillos de guayaba. Los insĂłlitos materiales vehiculan contenidos polivalentes; desde la interpretaciĂłn lineal â&#x20AC;&#x201C;la referencia a las culturas precolombinas, por ejemploâ&#x20AC;&#x201C; hasta acotaciones mĂĄs sutiles â&#x20AC;&#x201C;los huesos colocados de manera que recuerdan ciertos patrones decorativos de pavimentos coloniales KHFKRVHIHFWLYDPHQWHFRQEDOGRVDVGH ladrillo y huesos)â&#x20AC;&#x201C;. No sĂŠ si Bandera resulte una obra muda fuera del contexto cultural colombiano; nuestro â&#x20AC;&#x153;bocadilloâ&#x20AC;? no se conoce fuera del paĂ­s. La pintura del chileno DĂĄvila, radicado en Australia desde hace aĂąos, constituye el punto mĂĄs agresivo de la exposiciĂłn. Los textos del catĂĄlogo nos invitan a abordarla como parodia crĂ­tica de la realidad, como denuncia contra los mecanismos de poder. El artista manipula verdaderos collages de citas culturales â&#x20AC;&#x201C;desde Rivera hasta Jasper Johns, la pintura colonial de la escuela quiteĂąa o las recientes campaĂąas contra el sidaâ&#x20AC;&#x201C;, en tobras que se emparentan con el pop, el arte callejero GH ORV JUDĂ&#x20AC;WL \ DOJXQRV DVSHFWRV GH OD QXHYDĂ&#x20AC;JXUDFLyQ 8QHVSDFLRHVSHFLDOVHUHVHUYySDUDOD obra del chileno Gonzalo DĂ­az, que el FDWiORJRGHĂ&#x20AC;QHFRPRIRWRSHUIRUPDQFH e instalaciĂłn. Justo Pastor Mellado no GXGDHQFDOLĂ&#x20AC;FDUODGHDUWHGHPRVWUDWLYR metĂĄfora en la que se articulan economĂ­a, polĂ­tica y religiĂłn. La referencia a las dos Ăşltimas resulta obvia en Yo soy el sendero, bĂŠsame mucho; desde el tĂ­tulo, un letrero en neĂłn azul, como un zĂłcalo, al fondo de la instalaciĂłn, hasta el espacio VDFUDOL]DGR TXH GHĂ&#x20AC;QHQ ODV DVWDV FRQ luz, hoces y martillos, o la parodia sobre el lĂ­der de Sendero Luminoso, Abimael *X]PiQ WUHV IRWRV GHO DUWLVWD YHVWLGR como el presidiario y tras las rejas). El componente econĂłmico es menos claro, a no ser que se comulgue con la ideologĂ­a marxista. En conjunto, la obra resultaba mĂĄs divertida que profunda. La sala siguiente la compartĂ­an Freitas y Alfred Wenemoser. La escultora

brasilera trabaja con materiales sĂłlidos, pero no rĂ­gidos: alambres, cintas y telas metĂĄlicas, principalmente. Con frecuencia, sus obras son relieves. Tienen cierto parentesco con esa tradiciĂłn de ORDOHDWRULRTXHFLPHQWDURQDOĂ&#x20AC;QDOGH los aĂąos cincuenta, artistas como Lygia Clark o HĂŠlio Oiticica. Los dobleces, los pliegues, las curvas, los arrugados â&#x20AC;&#x201C;huellas de la acciĂłn de la artista sobre su materialâ&#x20AC;&#x201C;, se combinan en obras de extrema sensibilidad, sin duda, pero menores, al menos en el contexto de la plĂĄstica brasilera actual. Caracus, la instalaciĂłn-construcciĂłn de Wenemoser, nos devuelve al ĂĄmbito del arte fuertemente conceptualizado. Dos cabinas metĂĄlicas, parcialmente recubiertas con polietileno de burbujas DLU SDFN  VRVWLHQHQ XQD HVSHFLH GH falso techo o plataforma, sugerida por XQ DOLQHDPLHQWR GH SHUĂ&#x20AC;OHV DQJXODUHV PHWiOLFRV 8QD GH ODV FDELQDV DELHUWD al pĂşblico, encierra una silla de aviĂłn, ventilaciĂłn y un programa auditivo. La RWUDFDELQDHVWiFHUUDGD8QDVXJLHUHOD invitaciĂłn al viaje, la otra, una prisiĂłn. Cada espectador, individualmente, FRQĂ&#x20AC;HUHDODLQVWDODFLyQXQDLGHQWLGDG formal, segĂşn su propia experiencia y sistema de asociaciones. Finalmente, la Ăşltima sala de la exposiciĂłn mostraba la instalaciĂłn de JosĂŠ Bedia y tres obras recientes de Carlos Fajardo. Del primero se montĂł un trabajo mural cuyo tĂ­tulo, en inglĂŠs, es explĂ­cito: The Little Revenge (from the Periphery)8QJUDQWUD]RQHJUR circular, materializa la periferia respecto a una zona central, ocupada por una vieja lĂĄmina ilustrada con cabezas pertenecientes a las razas caracterĂ­sticas de las cinco regiones del globo, segĂşn el criterio anglosajĂłn de mediados del siglo XIX. El hombre blanco ocupa el centro. Ha servido de blanco para numerosas armas DUURMDGL]DVĂ HFKDVFHUEDWDQDVODQ]DV y hasta una espada. Cuatro pequeĂąos aviones a reacciĂłn colocados sobre el cĂ­rculo negro parecen dejar una estela de gases tĂłxicos. Hacia abajo, a la derecha, la inscripciĂłn del tĂ­tulo, en excelente cursiva Palmer inglesa. La instalaciĂłn UHVXOWD XQD VRĂ&#x20AC;VWLFDGD YHUVLyQ GH ORV rituales que sustentan la obra de Bedia. AquĂ­ las fuerzas culturales han sustituido a los poderes naturales y el lenguaje alcanza dimensiĂłn universal.

[...]  al  estereotipo sobre  el  arte latinoamericano se  contrapone  un   repertorio  conceptual  y   formal  mucho  mĂĄs   amplio  y  rico,  que  invita   a  la  apariciĂłn  de  otros   puntos  de  vista,   de  otras  cartografĂ­as.   â&#x20AC;&#x153;La obra de Fajardo tiene por tema, esencialmente, esa â&#x20AC;&#x2DC;incompletud constituyenteâ&#x20AC;&#x2122; [...]â&#x20AC;?. En su construcciĂłn intervienen los mĂĄs diversos soportes, manejados como opositores: la piedra y el tul, la cerĂĄmica y el barro amasado. Disposiciones, podrĂ­amos llamarlos. Los materiales se disponen para generar formas perecederas, apenas apoyo de XQDUHĂ H[LyQFRQFHSWXDOVREUHIRUPD\ contenido. CartografĂ­as deja como testimonio permanente un lujoso catĂĄlogo trilingĂźe que incluye, ademĂĄs de los textos ya mencionados y las habituales presentaciones biogrĂĄficas y bibliogrĂĄficas de cada artista, un texto del chileno Justo Pastor Mellado que discute la posiciĂłn del curador de arte latinoamericano y un largo JORVDULR HGLWDGRHQLQJOpV~QLFDPHQWH  de fuentes del arte latinoamericano, elaborado por el brasilero Paulo Henkenhof. Este aporte resulta muy discutible como elemento vĂĄlido en el debate abierto por la exposiciĂłn misma. La semĂĄntica, para ser vĂĄlida, no puede ser personal. En las palabras de su curador, CartografĂ­as propicia el surgimiento de artistas que, gracias a sus propuestas personales e irreductibles, se constituyen en otros tantos marcadores o seĂąales. Ă&#x2030;stos alteran, renovĂĄndolo, el territorio ya conformado por el academicismo contemporĂĄneo. De hecho, al estereotipo sobre el arte latinoamericano se contrapone un repertorio conceptual y formal mucho mĂĄs amplio y rico, que invita a la apariciĂłn de otros puntos de vista, de otras cartografĂ­as. Es esta postura de â&#x20AC;&#x153;obra DELHUWDÂľODTXHFRQĂ&#x20AC;HUHDCartografĂ­as su pleno sentido, garantizando sus mĂŠritos.


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Alfred  Wenemoser.   Caracus.  (Detalle).   1993.   Instalación.   320  x  600  x  200  cm.  

María  Fernanda  Cardoso.  Bandera.  (Detalle).  1992.   Bocadillo  de  guayaba.   1  x  104  x  163  cm.  

Juan  Dávila.   Cumbres  borrascosas.   (Detalle).  1990.   Óleo  sobre  lienzo.   200  x  700  cm.  

José  Leonilson.   Fertilidade,  Coherencia,  Silencio.  1991.   Técnica  mixta.  Alto:  110  cm.  

NOTAS /D&DVD/XLV/ySH]GH0HVDHVXQRGHORVHGL¿FLRVTXHLQWHJUDQHOFRQMXQWRFXOWXUDO%LEOLRWHFD Luis  Ángel  Arango  del  Banco  de  la  República,  en  Bogotá.   -RVp%HGLD/D+DEDQD&XED7UDEDMDHQ0LDPL *HUPiQ%RWHUR)UHVQR 7ROLPD &RORPELD7UDEDMDHQ%RJRWi 0DUWD0DUtD3pUH]%UDYR/D+DEDQD&XED7UDEDMDHQ/D+DEDQD 0DUtD)HUQDQGD&DUGRVR%RJRWi&RORPELD7UDEDMDHQ6DQ)UDQFLVFR&DOLIRUQLD 0DULR&UDYR1HWR6DOYDGRU %DKtD %UDVLO7UDEDMDHQ6DOYDGRU -XDQ'iYLOD6DQWLDJR&KLOH7UDEDMDHQ0HOERXUQH$XVWUDOLD *RQ]DOR'tD]6DQWLDJR&KLOH7UDEDMDHQ6DQWLDJR &DUORV)DMDUGR6mR3DXOR%UDVLO7UDEDMDHQ6mR3DXOR ,ROHGH)UHLWDV%HOR+RUL]RQWH 0* %UDVLO7UDEDMDHQ5tRGH-DQHLUR -XOLR*DOiQ0X]TXL] &RDKXLOD 0p[LFR7UDEDMDHQ0RQWHUUH\ *XLOOHUPR.XLWFD%XHQRV$LUHV$UJHQWLQD7UDEDMDHQ%XHQRV$LUHV José  Leonilson,  Fortaleza  (Ceará),  Brasil,  1957.  Falleció  en  mayo  de  1993.   $OIUHG:HQHPRVHU*UD]$XVWULD7UDEDMDHQ&DUDFDV 1DKXP%=HQLO&KLFRQWHSHF 9HUDFUX] 0p[LFR7UDEDMDHQ&LXGDGGH0p[LFR :LQQLSHJ$UW*DOOHU\:LQQLSHJ0DQLWRED&DQDGi0DU]RDMXQLRGH 0XVHRGH$UWHV9LVXDOHV$OHMDQGUR2WHUR&DUDFDV9HQH]XHOD$JRVWRDVHSWLHPEUHGH %LEOLRWHFD/XLVÈQJHO$UDQJR%RJRWi&RORPELD2FWXEUHDGLFLHPEUHGH 1DWLRQDO*DOOHU\&DQDGD2WWDZD2QWDULR&DQDGi)HEUHURDPD\RGH 7KH%URQ[0XVHXPRI$UWV1XHYD<RUN2FWXEUHDHQHURGH 4.  Catálogo  de  la  exposición,  p.  14.   5.  Ver  listado  de  la  nota  2   -HUU\6DOW]³(OWRTXHKXPDQRGH*XLOOHUPR.XLWFD´HQ8QOLEURVREUH*XLOOHUPR.XLWFDÈPVWHUGDP Contemporary  Art  Foundation,  1993.   &DVLPLUR;DYLHUGH0HQGRQoD/HRQLOVRQ&DUWLOKD6HFUHWDFDWiORJRGHODH[SRVLFLyQKRPyORJD *DOHUtDGH$UWH6mR3DXOR&LWDGRHQHOFDWiORJRGH&DUWRJUDItDVS  /XLV &DUORV (PHULFK  SLQWRUHV PH[LFDQRV 0XVHR GH$UWH &RQWHPSRUiQHR GH 0RQWHUUH\ 1993-­1994.   9.  Catálogo  de  la  exposición,  p.  100.  6RQLD 6DO]WHLQ )DMDUGR FDWiORJR GH H[SRVLFLyQ *DOHUtD$QGUp 0LOODQ 6mR 3DXOR  Citado  en  el  catálogo  de  Cartografías,  p.  130.   MARÍA  ELVIRA  IRIARTE   'RFWRUDHQ+LVWRULDGHO$UWH8QLYHUVLGDGGH3DUtV,6RUERQD 0LHPEURGHO&RQVHMR(GLWRULDOGH$UW1H[XV$UWHHQ&RORPELD


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Revista ArtNexus 15, año 1995. pp 64-70

XXII Bienal Internacional de São Paulo Después de una severa reestructuración administrativa, esta bienal se centra en torno a la idea general del quiebre de los soportes tradicionales, proponiéndola como denominador común para la apariencia multifacética del arte contemporáneo. La exposición contiene tres instancias: un espacio museológico, salas especiales que ilustran la idea central del curador y su equipo, y las participaciones enviadas por los países convidados. Se propone una lectura que no se limita al acontecer del momento. El hoy se ve iluminado por la presencia de la historia.

MARÍA  ELVIRA  IRIARTE   propone una lectura que no se limita al acontecer del momento. El hoy se Nuestra Bienal abre sus puertas no ve iluminado por la presencia de la dos sino tres años después de la XXI historia. exposición. No se trata de descuido: es un Salas especiales. homenaje especial a la Bienal de Venecia, Proyectos museográficos su más famosa predecesora, que en 1995 complementará cien años [...]. Así encaUn enorme y meritorio esfuerzo fue beza Edmar Cid Ferreira, presidente de la Fundación Bienal de São Paulo, dedicado a las ocho exposiciones con el texto que presenta la muestra abierta carácter museológico: Mondrian y Malevich, Diego Rivera, Rufino Tamayo, el pasado 12 de octubre. Después de una severa reestructu- Joaquín Torres García, Lucio Fontana, ración administrativa, esta bienal se Tal Coat y Joan Mitchell. En salas especentra en torno a la idea general del cialmente climatizadas –tercer piso del quiebre de los soportes tradicionales, edificio–, la bienal ofrece a su público proponiéndola como denominador algunas lecciones memorables sobre la común para la apariencia multifacética historia del arte del siglo XX. La simple del arte contemporáneo. La exposición enumeración de los artistas reunidos contiene tres instancias: un espacio alerta sobre disparidades sustanciales: museológico, salas especiales que Malevich, Mondrian o Torres García ilustran la idea central del curador y son artistas seminales; Tal Coat o Joan su equipo, y las participaciones en- Mitchell, artistas secundarios. ¿Por qué viadas por los países convidados. Se incluirlos?

En el conjunto de las salas-museo, dos se destacan claramente. Son las consagradas a Malevich y Torres García. La obra del artista ruso se presenta por primera vez en América Latina con la cooperación del Stedelijk Museum de Ámsterdam y el Museo Ruso de San Petersburgo. El conjunto de veintisiete pinturas, que abarca desde los períodos iniciales hasta los retratos del final de su vida, es una pequeña parcela de la monumental exposición antológica organizada por el curador Wim Beeren, director del Stedelijk en 1968 para Ámsterdam, San Petersburgo (entonces Leningrado) y Moscú. En São Paulo, la sala Malevich cumple una inequívoca función pedagógica y marca un hito en la lista de ilustres visitantes que han acompañado la historia de la bienal. Con óptica parecida se montó la excelente presentación de Joaquín Torres García, curada por Jorge Castillo. Pintura, construcciones en madera, dibujos


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y grabados, ademĂĄs de una amplia documentaciĂłn bibliogrĂĄfica, catĂĄlogos, bocetos, cartas, fotografĂ­as y manuscritos, permiten al visitante hacerse una idea clara y bien fundamentada sobre la importancia y logros del artista uruguayo. AdemĂĄs con la presencia de Torres GarcĂ­a en la bienal, se clausura definitivamente el infausto episodio del incendio del Museo de Arte Moderno de RĂ­o (1978), en el cual se perdieron muchas obras del artista provenientes de las colecciones pĂşblicas de Montevideo. Un lujoso catĂĄlogo individual acompaĂąa la exposiciĂłn. Las muestras de Tamayo y Fontana, menos ambiciosas, reunieron unas quince obras de cada artista. Aceptable base de presentaciĂłn o reminiscencia para estos grandes nombres muchas veces partĂ­cipes de la bienal. Las obras del mexicano fueron prestadas por el museo que lleva su nombre y por coleccionistas privados; pudimos ver, entre otros, el esplĂŠndido Retrato de OIga (1964), un Retrato conyugal (1981) y el Picasso al desnudo (1989). Del conjunto de obras de Fontana vale la pena destacar la reconstrucciĂłn del Ambiente espacial de neĂłn (1951) â&#x20AC;&#x201C;un arabesco gigante en tubo de neĂłn blanco, colgado del cielo raso, sobre el espacio de la gran rampaâ&#x20AC;&#x201C;. Lamentamos, sin embargo, que la FundaciĂłn Fontana, encargada de la exposiciĂłn, no hubiese acompaĂąado las obras con material teĂłrico: los manifiestos espacialistas, por ejemplo. Fontana no se limitĂł a ser un gran realizador; su trabajo reflexivo es parte integral de su obra, y justamente en esta bienal, cuyo tema central es El arte mĂĄs allĂĄ de los lĂ­mites (A arte fora dos limites), el pensamiento de Fontana resulta un antecedente histĂłrico insoslayable. La sala consagrada a Diego Rivera, curada por Juan Coronel Rivera, reuniĂł obras muy disparejas â&#x20AC;&#x201C;en calidad y en interĂŠsâ&#x20AC;&#x201C; provenientes esencialmente de dos colecciones privadas: la del propio curador y la de Rafael Coronel Arroyo. Una buena parte son bocetos para murales. Otra, obras aisladas que salpican la extensa producciĂłn de Rivera: desde un Paisaje de su niĂąez (1896-1897) hasta un Desfile del 1 de mayo en MoscĂş (1956). El proyecto parece dirigido a especialistas en la obra del mexicano, y no al vasto pĂşblico de la bienal. A esto se suma que

el texto del catĂĄlogo se extiende sobre las tormentosas relaciones del artista con la FundaciĂłn Bienal, un episodio mĂĄs del conflicto planteado hacia mediados del siglo en LatinoamĂŠrica entre los nacionalistas (figurativos) y los internacionalistas (abstractos). En resumen, ni Rivera queda bien representado, ni esta sala ayuda al proyecto pedagĂłgico que cumplen las otras exposiciones de este sector. En el espacio reservado a Mondrian, se reconstruyĂł el Ăşltimo estudio que el artista ocupĂł poco mĂĄs de cuatro meses, entre finales de 1943 y febrero de 1944. El pintor lo organizĂł de acuerdo con el mĂĄs estricto neoplasticismo: â&#x20AC;&#x153;todas las gracias seductoras de la naturaleza fueron eliminadas en las formas, lĂ­neas Joan  Brossa.  Cuentos,2EMHWR~QLFR y colores. Curvas y diagonales eran tabĂş [[FP&ROHFFLyQ*DOHUtD&DUORV7DFKp 1 [...]â&#x20AC;? . El montaje de SĂŁo Paulo fue hecho Los tres brasileros histĂłricos responpor Jason Holtzman, hijo del tambiĂŠn holandĂŠs Harry Holtzman, quien tan- den al planteamiento bĂĄsico de la cuto ayudĂł a Mondrian en su exilio de radurĂ­a general: cada uno a su manera, Europa. Pinceles, espĂĄtulas, paletas, los fundamentan el quiebre del soporte poquĂ­simos estudios completan la sala. tradicional, el ir mĂĄs allĂĄ de los lĂ­mites, La instalaciĂłn Mondrian pone la nota ro- el ampliar de los horizontes que el arte mĂĄntica en la XXII Bienal Adelante:  Young-­Wom  Kim.  VacĂ­o-­energĂ­a  I,  II  y  III,   de SĂŁo Paulo. +LHUURIXQGLGRÂżEUDFRPSXHVWD[[FP

Salas especiales Una veintena de salas especiales se entreveran en el apretado tejido de la bienal. La encabezan tres brasileros universales. Mira Schendel, Lygia Clark y HĂŠlio Oiticica. EstĂĄn ademĂĄs Soto y Bedia, Chamberlain, Schnabel y Rauschenberg, artistas invitados de China y Hong Kong, Marcel Broodthaers, Jorge Molder, Per Kirkeby y Richard Long, y cuatro cultores del videoarte: Plessi, Gary Hill, Judith Barry y Paul Garrin. Como acontece con las salas-museos, las salas especiales tienen muy variadas tonalidades y presencias dispares, unas estupendas, otras insignificantes.


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de hace tres o cuatro décadas persiguió afanosamente. De las tres exposiciones, la de Lygia Clark es la más completa. Su curador, Luciano Figueiredo, pretende mostrar al público, especialmente a las nuevas generaciones, el recorrido meteórico de la artista que se inició en el neoconcretismo y, rompiendo barreras y definiciones, pasó de los Bichos, esas fantásticas esculturas articuladas, a las propuestas de arte vivencial, los “objetos sensoriales” y terapéuticos. Gracias a la presencia de un buen equipo de monitores y guías, estas obras reviven con la participación entusiasta del público. La instalación de Oiticica, curada por el mismo Figueiredo, resulta menos convincente. Quizá porque reduce el espectro histórico de la obra a una serie de momentos específicos, inexpresivos fuera de su contexto. Por ejemplo, pocos asistentes a la ceremonia inaugural del evento paulista relacionaron la estrepitosa batucada que se repitió en los tres pisos de edificio con los famosos Parangolés de Oiticica. Las tres salas consagradas a Mira Schendel muestran la instalación Ondas paradas de probabilidade, un montaje con hilos de nailon suspendidos desde el techo, reconstrucción de la obra para la X Bienal de São Paulo (1969); varias obras de la serie Objetos gráficos, dibujos caligráficos sobre planchas de plexiglás suspendidas del techo y una docena de los Sarrafos, última serie de la artista, a medio camino entre la pintura –un plano rectangular, blanco y liso– y la escultura –los trozos de madera negra de corte cuadrangular, especies de viguetas que se apoyan en y desbordan el soporte–. Según el curador general de la bienal, profesor Nelson Aguilar, se pretende que estos tres artistas brasileros sirvan corno brújulas capaces de orientar al público en su trayecto por el arte contemporáneo, posibilitando la postura crítica de cada espectador, con el referente del quiebre del soporte tradicional. De Soto se construyó un penetrable realizado con gruesos hilos de nailon, ubicado como paso obligado al frente del ingreso. Desafortunadamente, quedó ahogado entre la panelería de una instalación2 y los mostradores del guardarropa y venta de catálogos. Bien hubiera podido el curador, Freddy Carrero, buscar su ubicación en el exterior

del edificio, donde la obra recuperara su carácter lúdico y no se viera apenas como una incómoda barrera. Otra obra situada inexplicablemente en el espacio interno de la bienal: White River, del inglés Richard Long. La simple mención de este artista sugiere su acción en el paisaje, evoca sus recorridos, sus travesías. ¿Por qué encerrarse dentro del edificio de Niemeyer, teniendo en torno el parque de Ibiraquera? Los meandros de pintura plástica blanca que llenaban el piso del hall de la rampa eran francamente inexpresivos, a pesar del excelente catálogo individual que acompaña la instalación. Siete grandes piezas de John Chamberlain (el catálogo reseña ocho), cuatro megapinturas de Schnabel y más de una docena de obras de Rauschenberg, fechadas entre el ochenta y el noventa y dos, merecieron también salas especiales. Desde luego, los tres artistas norteamericanos señalan hitos importantes e ilustran claramente ideas como la ruptura del soporte y quiebre de límites teóricos o pragmáticos en el hacer artístico. Su presencia en la bienal se justifica como apoyo histórico a la tesis central de la misma. Una selección privativa de la curaduría, entre tantas otras posibles. Entre las salas especiales, las más sorpresivas son las de los artistas convidados de China y Hong Kong, cuya curaduría estuvo a cargo de Chang Tsong-Zung. Unos y otros, tres de cada procedencia, se expresan con pintura y pueden ubicarse dentro del mundo influenciado por el arte pop. Lo que a primera vista parecería contradictorio tanto con el eje teórico de esta bienal como con la imagen que se hace Occidente del mundo chino3. El pop chino, dice el curador, resulta “fascinado por el glamur y la teatralidad de la revolución, alimentándose de sus rojos, brillos y luminosidades”4. Insólita mezcla de realismo socialista ironizado, populismo kitsch y atracción por un mundo consumista próximo de la pornografía. Contrasta violentamente la presentación de otra artista china, igualmente invitada por la bienal, Deng Lin. Formada en la secular tradición del dibujo a tinta, presenta en São Paulo la transposición a tapicería de seda de algunas obras de la serie Ecos distantes. Se amalgaman allí

la vastísima experiencia caligráfica de la artista, su conocimiento de la historia en el campo de la cerámica pintada y un método que recuerda el test de Rorschach, el trabajo de libre asociación a partir de una simetría generada por el pliegue del papel sobre una mancha de tinta. Quizá la técnica de tapicería anudada frena la fluidez del gesto del calígrafo; aun así, estas tapicerías casi monocromas resultan de una gran elegancia. Entre los proyectos especiales se encontraba también la instalación de Bedia. Esta obra consta de dos elementos: una inmensa silueta negra pintada directamente en la panelería, blanco de proyectiles varios –flechas, saetas, hachas– y “coronada” con el epígrafe Lección No. 1 Abajo… quien tú sabes; corresponde como siniestro panel de fondo a una pequeña barqueta de madera, gobernada por la efigie de un jefe piel roja, de espaldas a la silueta pintada. Un delgado cordel sirve de conjunción semántica y visual. Perfectamente explícita, la instalación hubiera llenado con creces el espacio asignado. Pero se colgaron tres, cuatro telas en las paredes laterales. La lectura resultaba complicada para un público nada familiarizado con el trabajo del cubano5. De las cuatro presentaciones especiales con video, las más interesantes son las del italiano Fabrizio Plessi, pantallas situadas horizontalmente en torno a una instalación cuyo trasfondo son las fuentes romanas, y el White devil, una instalación interactiva de computador y videoláser, del norteamericano Paul Garrin. Un feroz pitbull blanco, especie de perro mastín, encerrado en un foso simulado por doce monitores de video, “ataca” a los espectadores que se asoman a una verja de hierro, tras la cual “arden” varias edificaciones. Participación internacional La XXII Bienal de São Paulo mantuvo el anticuado mecanismo de invitación a los países extranjeros a través de las representaciones diplomáticas. Si ello es incuestionable en el caso de naciones organizadas que cuentan con mecanismos oficiales debidamente asesorados por especialistas –el British Council, por ejemplo–, resulta totalmente inadecuado


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como vehículo para la participación de artistas válidos, pero no avalados por los poderes oficiales de muchos otros países. Cabría sugerir a la Fundación Bienal de São Paulo que estudie la posibilidad de nombrar curadores regionales, conocedores de las particularidades expresivas de cada área; en pro de un mejor nivel general de la exposición. En esta XXII Bienal, los envíos de muchos países latinoamericanos y centroeuropeos eran sencillamente lamentables. La curaduría general de la bienal tendría que tener voz y voto en la conformación de la muestra en su totalidad, y no apenas en lo relacionado con las llamadas salas especiales. El catálogo general del evento, dos pesados y costosos volúmenes de más de cuatrocientas páginas, contiene el listado alfabético de los países representados, setenta y uno con el país sede. Sin embargo, el montaje no (o no siempre) agrupó artistas de una misma procedencia. El asunto de los espacios concedidos a una u otra representación siempre resulta, en estas megaexposiciones como la bienal, materia de discordia. En el fondo, toda esta problemática podría solucionarse si se establecieran a tiempo canales reales de comunicación entre la bienal y los responsables de los envíos. Si la delegación chilena, pensada como conjunto por su curador Gabriel Barros, se vio comprimida en un espacio harto incómodo, una espléndida localización en el tercer piso, junto al proyecto Mira Schendel, quedó vacía porque Colcultura no avisó oportunamente que la artista colombiana

María Fernanda Cardozo, seleccionada por el mismo instituto oficial, no podría asistir por falta de financiación. En las idas y vueltas por los varios pisos del edificio, pocos participantes llaman realmente la atención. Comparada con ediciones anteriores, esta bienal parece menos agresiva, más frágil y decididamente menos innovadora. Destaquemos, no obstante, algunas presencias, en el mismo orden alfabético de nacionalidades presentado por el catálogo, excluida la participación brasilera, que será discutida más adelante. De Alemania vinieron, entre otros, la instalación y el video de Asta Grating (Herford, 1961). Una jaula circense, vacía y abierta, complementada por una larga fila de chaquetas de cuero negro, que simulan ser animales, elefantes quizá, o rinocerontes achicados. El video también trabaja con oposiciones: un ventrílocuo, su muñeco y una voz interior que sugiere el título Die innere Stimme. Una y otro utilizan mecanismos alusivos y metáforas para vehicular las preocupaciones de la artista. El curador argentino Jorge Helft escogió la figura histórica de Libero Badii –esculturas en madera policromada de los años setenta– y nueve obras de Eduardo A. Vigo (La Plata, 1927). Estas últimas, refinadas herederas del mundo de Duchamp, conforman una sala llena de irónicas sorpresas: El tapón del Río de la Plata, un gran tapón de madera, más una serie de fotos que garantizan su hallazgo y uso en el río; el Ciclista oprimido, montaje hecho con una bicicleta cuyo presunto

conductor habría sido encajonado –un rastro de pintura roja escapa de las tablas numeradas del cajón–; las Armas para mate cos(c)ido, caja alusiva al contrabando tanto de alcohol como de armamento. Muchas obras aluden a bochornosos episodios de la historia reciente argentina, pero ninguno carece de humor. Una cierta poética se desprende de los trabajos de dos artistas procedentes de Barbados: Scarred dream de Annalee Davis, montaje de elementos vegetales secos y tiras de tejido, como vendas, y Sour, sweet, strong and weak, instalación conformada con desechos de un ingenio azucarero, de Gayle Hermick. De los tres artistas del envío chileno, las insólitas muñecas de Hugo Marín llaman la atención. Al material básico, que es la cerámica, se añaden mínimos toques de plumas, conchas, esponjas, fragmentos textiles, para generar objetos escultóricos que recuerdan los fardos funerarios precolombinos. Las piezas de Marín tienen ojos (de vidrio) y dientes (¿reales?), con los que expresan una inquietante presencia. El envío colombiano fue instalado incompleto, como ya se señaló, tarde y mal. Gracias a la absoluta incompetencia de los burócratas encargados del mismo, y a pesar de los esfuerzos realizados por el curador Alberto Sierra, y uno de los artistas, Hugo Zapata. Su ambicioso proyecto de esculturas recipientes de agua usados como espejos a la manera incaica, completados por rayos láser que señalarían las cons-

Toshikatsu  Endo.  Fuente,  1991.  Madera,  alquitrán  (fuego).   [[FP0XVHRGH$UWH&RQWHPSRUiQHRGH7RNLR)RWR7DVX\XNL2JXUD


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Cathy  de  Monchaux.   Holding  back  from  nothing,   7HUFLRSHORFXHUREURQFH[[FP &ROHFFLyQSDUWLFXODU

telaciones en el cielo de la ciudad, se vio severamente recortado por falta de presupuesto adecuado. De la idea, mĂĄs o menos explicitada en el pequeĂąo catĂĄlogo, quedĂł apenas la parte escultĂłrica propiamente dicha, bellĂ­sima, pero algo perdida en el espacio descomunal de la bienal. Tal vez en otra oportunidad los Espejos de agua cobren su verdadera dimensiĂłn. La presencia de Bernardo Salcedo en esta bienal era ociosa. Sus Flores del mal, nĂşcleo del envĂ­o, no tienen nada de innovadoras en cuanto a soportes o tratamiento se refiere. El coreano Young-Won Kim realizĂł un acto performĂĄtico en el que marcaba con los dedos de manos y pies la superficie de varios pilares de hierro recubiertos con una materia maleable, al ritmo de una majestuosa danza zen. Una vez trabajados, uno a uno, se completĂł la instalaciĂłn con fragmentos de maniquĂ­es que aparecĂ­an rotos, en el piso, en torno a los pilares. De Cuba llegĂł una de las representaciones mĂĄs emocionantes, con las instalaciones de Kcho (Alexis Leyva Machado) y Tonel (Antonio Eligio FernĂĄndez). El drama de la Isla se revela en forma dolorosa y poĂŠtica. Kcho instalĂł un trabajo reciente bautizado En el horizonte. Contra las paredes del espacio asignado, se ordenan en sucesiĂłn continua varas de mangle encabadas en tablas de antiguos

Mónica  Gonzålez.   Mujer,  pilar  malabarista.   ,QVWDODFLyQ[FP )RWR3HGUR&DEDOOHUR

asientos escolares. Evocan remos, apoyados en diagonal contra los muros, listos a zarpar. El discurso se eleva a la categoría de la tragedia; contenido, elaborado con mínimos elementos formales, propone una conmovedora paráfrasis de resonancias clásicas. La instalación mural de Ana  María  Mazzei.  Sin  título.  (Detalle),  1994.   ,QVWDODFLyQ[FP)RWR5LFDUGR3pUH]

Tonel es menos profunda: un mapa de la isla construido con cientos de pequeĂąos objetos plĂĄsticos. Abajo, las palabras PaĂ­s deseado. El eslovaco Matej KrĂŠn (Tren Ă­n, 1958) realizĂł otra de las instalaciones destacadas de la XXII Bienal. Con libros apoyados unos sobre otros, en hiladas sucesivas, levantĂł una gran torre circular cerrada en sus extremos, inferior y superior por sendos espejos redondos que multiplican ad infinitum el espacio interno iluminado, visible por una especie de ventana a la que el espectador se asoma. Pozo sin fondo, torre de Babel ilĂ­mite, la instalaciĂłn tiene como trasfondo la indagaciĂłn del artista en torno del espacio, su realidad y su virtualidad. â&#x20AC;&#x153;La incertidumbre con que se depara el espectador de este infinito virtual debe ciertamente evocar, si no un choque, inseguridad y miedo que resultan de la toma de conciencia del yo en el espacio y en el tiempoâ&#x20AC;?6. En torno del â&#x20AC;&#x153;mirar para despuĂŠs verâ&#x20AC;? articulĂł la curadora espaĂąola Estrella de Diego la participaciĂłn de su paĂ­s, con las obras de un artista poeta consagrado, el catalĂĄn Joan Brossa (1919), y obras de dos jĂłvenes: Ana Prada Castro (Zamora, 1965) y Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960). Un tenue lazo conceptual amarra las tres producciones: los poemas-objetos de Brossa, por ejemplo, Contes, de 1986


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(una vieja mĂĄquina de escribir que deja escapar de su rodillo un tumulto de serpentina de color), resultan encantadores. Ana Prada parte de objetos banales como pitillos o bolsas de papel, que retrabajados en forma heterodoxa generan irĂłnicas asociaciones y verdaderas trampas visuales. MĂĄs virulenta, la obra de Moraza mezcla referencias de la tradiciĂłn culta con imĂĄgenes de lo cotidiano vulgar. Las tres participaciones reclaman del espectador no sĂłlo el ver, sino el mirar cĂłmplice. AdemĂĄs de los tres artistas que ocuparon salas especiales, Estados Unidos enviĂł obras de Betye Saar y John Outterbridge. Conocidos como artistas polĂ­ticos, ambos trabajan con materiales heterĂłclitos, profundamente enraizados en tradiciones familiares, nos informa el texto de la curadora Lizetta LefalleCollins. Saar genera verdaderos Ă­conos que apuntan hacia una preocupaciĂłn espiritual, mientras que Outterbridge reclama contra la destrucciĂłn del entorno y la degradaciĂłn del medio urbano. La obra del francĂŠs Toni Grand, Du simple au double (1993), presidida por una compleja estructura de pensamiento7, sorprende y hasta cierto punto choca, cuando sabe-

mos que en los grandes tubos plĂĄsticos se alinean, como venas o residuos que quedaron en el fondo, anguilas cubiertas por la resina. El juego dialĂŠctico entre elementos contradictorios parece ser la materia prima para las escultoras inglesas Cathy de Monchaux (1960), Camelia Parker (1956) y Helen Chadwick (1953). La primera produce objetos que sugieren el elaborado mundo del gĂłtico tardĂ­o. Con latĂłn trabajado, terciopelos y rasos, vidrios y fotocopias, genera complicados montajes que atraen y repelen, â&#x20AC;&#x153;deseo y flirt inconsumablesâ&#x20AC;?. Parker relativiza nuestras convicciones sobre lo que consideramos sĂłlido o permanente en forma literal: el montaje tridimensional con los elementos de una explosiĂłn. Vivimos el instante en que una caseta de jardĂ­n dinamitada vuela por los aires. Chadwick se sirve de la fotografĂ­a para perpetuar amalgamas imposibles: arreglos florales que flotan en sustancias viscosas, con frecuencia tĂłxicas. Las fotos circulares, tituladas Wreaths to pleasure (Coronas para el placer), tambiĂŠn atraen y repelen, tanto como la fuente de chocolate tĂłxico que borbotea en el centro de la exposiciĂłn. Adriana  VarejĂŁo.  ExtirpaciĂłn   del  mal  por  sobredosis.   Ă?OHRVREUHWHOD\REMHWRV &XDGUR[FP 6RSRUWHV[[FP *DOHUtD7KRPDV&RKQ

Valeska  Soares.  Sin ��título.  5RVDVPiUPRO\FDEHOORVLQWpWLFR ,QVWDODFLyQ)RWR(GXDUGR2UWHJD*DOHUtD&DPDUJR9LODoD

Giovanni Anselmo (1934), uno de los mejores exponentes de la renovaciĂłn italiana surgida en torno de los aĂąos sesenta, trajo a SĂŁo Paulo la instalaciĂłn Particolari visibili e invisibili lungo il sentiero verso oltremare. Elementos naturales â&#x20AC;&#x201C;tierra, piedrasâ&#x20AC;&#x201C; combinados con productos tecnolĂłgicos â&#x20AC;&#x201C;proyectores de diapositivasâ&#x20AC;&#x201C; que â&#x20AC;&#x153;cortan el espacio y, al hacerlo, conspiran para crear una especie de microcosmos, una trayectoria idealizada que reconduce a la realidad de la condiciĂłn humanaâ&#x20AC;?8. Ese mismo trasfondo, aunque por diversos caminos, permea las obras del japonĂŠs Toshikatsu Endo (1950). Fuente y PlantaciĂłn son instalaciones escultĂłricas de una gran fuerza visual. Rememoran los cuatro elementos primordiales: agua, fuego, tierra y aire, aludiendo a la acciĂłn que el hombre tiene sobre ellos. El curador paraguayo Osvaldo GonzĂĄlez Real atendiĂł puntillosamente las directivas temĂĄticas sugeridas por la curadurĂ­a general de la bienal, escogiendo trabajos de Carlos Colombino (1937) â&#x20AC;&#x201C;esculto-pinturas que sugieren en cierta forma el mundo narrativo de Quirogaâ&#x20AC;&#x201C;, una instalaciĂłn de MaritĂŠ ZaldĂ­var (1955), que indaga en el pasado colonial y


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guaranĂ­ de su paĂ­s, y otra de MĂłnica GonzĂĄlez, simpĂĄtica metĂĄfora de los oficios femeninos, banales y fundamentales a la vez. Las visiones de la uruguaya Agueda Dicancro, realizadas en vidrio y madera, contagian una evocadora poesĂ­a. Debemos seĂąalar tambiĂŠn la presencia de Ana MarĂ­a Mazzei, venezolana, con la instalaciĂłn Eiwaipanoma, un batallĂłn de pilares plĂĄsticos (receptĂĄculos inflados como la pera de un boxeador) con imĂĄgenes impresas alusivas a esos fenĂłmenos humanos que dijeron encontrar los conquistadores de tierras americanas, esos otros, no integrados al mundo occidental y al borde de la desapariciĂłn. La instalaciĂłn sufriĂł por un espacio inadecuado demasiado pequeĂąo para el proyecto. ParticipaciĂłn brasilera Los veintitrĂŠs brasileros invitados por la curadurĂ­a para la XXII Bienal de SĂŁo Paulo ofrecen un abanico dispar de propuestas variadas. La presencia de algunos â&#x20AC;&#x201C;el recientemente fallecido IberĂŠ Camargo, por ejemploâ&#x20AC;&#x201C; parece desafiar cualquier explicaciĂłn. Otros no encajan de manera alguna en el contexto propuesto para esta ediciĂłn de la bienal. Otros hicieron propuestas tan pobres que hacen dudar momentĂĄneamente de la vitalidad del arte brasilero. ReseĂąamos las participaciones mĂĄs destacadas, comenzando por el insĂłlito montaje de Adriana VarejĂŁo (RĂ­o, 1964). La artista manipula libremente referencias al barroco brasilero, a la influencia china sensible en ese mismo perĂ­odo, a los traumas del proceso de expansiĂłn colonial. Su mĂŠtodo remite al del anatomista-cirujano que descompone un cuerpo en busca del mal que lo aqueja y procede a cortar, punzar, sangrar, el todo precedido por mĂŠtodos consagrados por la tradiciĂłn. Fuerte visualmente, la instalaciĂłn bordea el terreno del arte entendido como catarsis. De Dudi Maia Rosa (SĂŁo Paulo, 1946) se muestran cuatro obras realizadas con resinas y ceras, sobre fibra de vidrio. Son grandes planos monocromĂĄticos que desubican la visiĂłn del espectador, como invitĂĄndolo a adentrarse en su gelatinosa presencia. Nuno Ramos (SĂŁo Paulo, 1960) presentĂł una serie de piezas volumĂŠtricas conformadas con materiales insĂłlitos: brea, parafina, vidrio, sal,

vaselina, cal y, eventualmente, cobre. Una extraĂąa belleza emana de estos montajes, en los que se aĂşnan formas orgĂĄnicas y estratos, y su mirar sobre el entorno natural. Del eclĂŠctico Saint Clair Cemin (Cruz Alta, RGS, 1951) vimos dos piezas enviadas por la Robert Miller Gallery (Nueva York)9. Forma con jarra volteada, de 1987, y Silla, de 1990. Desglosadas del conjunto de obras del artista, no resultan muy impactantes. El proyecto de Tunga (Palmares, Pernambuco, 1952) no pudo ser instalado. SegĂşn el responsable de proyectos arquitectĂłnicos, el artista modificĂł sensiblemente su propuesta original, de manera tal que la bienal rechazĂł el compromiso de instalar sus inmensas campanas fundidas, que ponĂ­an en riesgo la estructura del edificio. Bells, inspirado en una poesĂ­a de Poe, se quedĂł a nivel de planteamiento teĂłrico. Un suelo cubierto por cera y rosas rojas constituye lo esencial de la instalaciĂłn de Valeska Soares. La artista ve su obra ya como elementos individualizados â&#x20AC;&#x201C;cada instalaciĂłnâ&#x20AC;&#x201C;, ya como un evento continuo de indagaciĂłn en torno a determinadas materias, imĂĄgenes y contenidos. Este episodio montado en la XXII Bienal

transmite un innegable goce visual teĂąido de cierta angustia vehiculada por lo perecedero, lo trĂĄgico de las flores. Homenaje y rĂŠquiem se mezclan en forma indisoluble. Como ya es tradicional, la bienal engloba algunas actividades fuera de su propio recinto. En esta oportunidad, un ciclo de pelĂ­culas del realizador Philippe Garrel; un montaje de M. Ramershoven en torno al monumento de la Independencia de Ettore Xemines (Parque de Ipiranga); el proyecto Matiere Premiere de las canadienses Lyne Lapointe y Martha Fleming en una vieja casona del barrio de Bexigia; Photoidea, colectiva de fotografĂ­as realizadas por artistas italianos, y una muestra individual de la pintora Sophie Boursat. Diseminadas en la inmensa metrĂłpolis, estas actividades exigirĂ­an un tiempo considerable; por ello, no resultan accesibles al visitante usual de la bienal. Resumiendo, el contraste entre el segmento historicista de esta ediciĂłn de la bienal y las obras de los contemporĂĄneos parece poner de presente, una vez mĂĄs, el clima de incertidumbre que se refleja en el arte en nuestro final de siglo.

NOTAS (OQXHYRHVWXGLRHVWDEDVLWXDGRHQHO(DVW6WUHHW1XHYD<RUN6XH'DYLGVRQ/RZHÂł3LHW 0RQGULDQÂśV/DVW6WXGLR&UHDWLRQV7KH:DOO:RUNV´&DWiORJR6DODV(VSHFLDOHV;;,,%LHQDOGH6mR 3DXORS $PELHQWHFHUUDGRGH%6DDU $SURSyVLWRHOSUy[LPRFRQJUHVRGHOD$VRFLDFLyQ,QWHUQDFLRQDOGH&UtWLFRVGH$UWH $O&$ WHQGUi OXJDUHQ&KLQD &KDQJ7VRQJ=XQJÂł7KH5HPDUNLQJRI0DVV&XOWXUH3RS$UWLQ&KLQD´&DWiORJR6DODV(VSHFLDOHV ;;,,%LHQDOGH6mR3DXORS -RVp%HGLDIXHLQYLWDGRGLUHFWDPHQWHSRUODELHQDO6XHVSDFLRHVWDEDLGHQWLÂżFDGRFRQHOGREOH WRSyQLPR&XED0LDPL $GD.UQiNRYi*XWOHEHUÂł(QHOOtPLWHGHODUHDOLGDG´FDWiORJRJHQHUDOGHOD;;,,%LHQDOGH6mR 3DXORS (OFDWiORJRJHQHUDOWUDHXQDODUJDHQWUHYLVWDGH*UDQGFRQODFXUDGRUD&DWKHULQH'DYLGSS /XFLOLD6DFFD&DWiORJRJHQHUDOGH;;,,%LHQDOGH6mR3DXORS (OFDWiORJRUHVHxDVHLVREUDV MARĂ?A  ELVIRA  LRIARTE   'RFWRUDHQ+LVWRULDGHO$UWH8QLYHUVLGDGGH3DUtV6RUERQD 0LHPEURGHO&RQVHMR(GLWRULDOGHArt  Nexus/Arte  en  Colombia.  


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Revista ArtNexus 17, aĂąo 1995. pp 56-61

Las  preocupaciones  de  Meireles  no  se  dirigen  hacia  el  sociologismo  o  la   política  como  primer  impulso,  aunque  su  perspectiva  no  se  pierda  nunca  de  vista,   \VHPXHVWUDQH¿FDFHVHQORTXHVRQORVSODQWHDPLHQWRVGHIRQGR de  una  aproximación  al  hecho  artístico  de  la  modernidad,   SHUFLELGRVFRPRIHQyPHQRFUtWLFR\GHSUHJXQWD SANTIAGO  B.  OLMO

Permanentemente asistimos al abuso UHLWHUDGRGHODĂ&#x20AC;FFLyQTXHH[SOLFDHODUWH FRQWHPSRUiQHRGHVGHODJOREDOLGDGSDUD MXVWLĂ&#x20AC;FDU ODV FODYHV GHO SRGHU 6H DSHOD DODLPSRUWDQFLDGHORVFRQWH[WRVSUHFLVDPHQWH SDUD ROYLGDUORV VH VXEUD\D OD

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Glove Trotter. 1991. Malla metálica y bolas de diferentes tamaños. 520 x 420 cm. Colección del artista.

MHYLYLGRFRQODLQWHQVLGDGGHTXLHQHV VXMHWR\QRXQPHURDFWRUTXHUHFLWDXQ JXLyQDSUHQGLGR (Q HVWD DFWLWXG DELHUWD FX\R RULJHQ VHUHPLWHDOSURIXQGRLPSDFWRVREUHOD FXOWXUD EUDVLOHxD GHO 0DQLÀHVWR DQWURSyIDJR   GH 2VZDOG GH$QGUDGH VHLQVFULEHQODVREUDVGH/\JLD&ODUNGH +pOLR2LWLFLFDDVtFRPRODVGHPXFKRV RWURVDUWLVWDVGHJHQHUDFLRQHVSRVWHULRUHV \QDWXUDOPHQWH&LOGR0HLUHOHV /D DFWLWXG DQWURSyIDJD UHVXPH XQD DSURSLDFLyQGLJHVWLYDHLQWHJUDGRUDGH WRGRV DTXHOORV HOHPHQWRV VXVFHSWLEOHV GHFRQYHUWLUVHHQPDWHULDOHVEiVLFRVTXH SHUPLWDQXQDQXHYDFRQÀJXUDFLyQGHOR

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Inserรงรตes em circuitos ideolรณgicos. Proyecto Coca-Cola. 1970. Botellas de Coca-Cola.

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รrbol de dinero. 1969. Billetes y banda elรกstica.


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social del espacio entendido como un ÁXMRGHGHQVLGDGHVHQWUDQVIRUPDFLyQ\ DODYH]WUDQVIRUPDGRUDV /D DSHUWXUD KDFLD HO H[WHULRU KDFLD ODV YLYHQFLDV FRPR H[SHULHQFLD GH XQ FRPSURPLVR FRQ OD UHDOLGDG TXH FLUFXQGDDODUWLVWDHVXQDH[LJHQFLD\XQD QHFHVLGDGLPSHULRVDSDUD0HLUHOHV(Q HVWD OtQHD DSDUHFHQ FRQ FLHUWD FODULGDG DOJXQDV FRLQFLGHQFLDV FRQ 2LWLFLFD 6LQ HPEDUJR0HLUHOHVHPSUHQGHXQFDPLQR GLVWLQWRVL2LWLFLFDGHVOL]DVXDFFLyQ\VXV LQWHUYHQFLRQHVKDFLDORVDVSHFWRVO~GLFRV VHQVRULDOHVSHUFHSWLYRVHLQFOXVRVHQVXDOHV ´ODDFFLyQHVODSXUDPDQLIHVWDFLyQ H[SUHVLYD GH OD REUD \ OD SDUWLFLSDFLyQ GHOHVSHFWDGRUFRQFOX\HHQXQDYLYHQFLD PiJLFDµ 0HLUHOHVLQFLGHHQORPHQWDO HQHOSHQVDPLHQWRRPiVELHQHQODLQFLWDFLyQDODUHÁH[LyQPHGLDQWHHOXVR\HO HVWtPXORGHORVVHQWLGRVSDUDVXEYHUWLU QRUPDVSHUFHSWLYDV /D H[SRVLFLyQ TXH KD SUHVHQWDGR HO ,QVWLWXWR 9DOHQFLDQR GH$UWH 0RGHUQR ,9$09DOHQFLD(VSDxD FRPLVDULDGD SRU 9LFHQWH 7RGROt \ 1XULD (QJXLWD RIUHFHXQDVHOHFFLyQGHREUDVTXHFXEUHOD DPSOLDWUD\HFWRULDGHODUWLVWDGHVGHXQD GH VXV SULPHUDV UHDOL]DFLRQHV (VSDoRV YLUWXDLV&DQWRVGHTXHORGLR

Meireles  se  centra  una  y  otra  vez  en  la  vivencia   de  la  dispersión  como  una  manera  que  tiende   a  comprender  y  pensar  el  espacio,   como  una  continuidad  sin  limitaciones.   El  espacio  del  arte  prolonga  en  el  de  la  vida,   pero  no  como  el  lugar  donde   ambos  polos  acontecen   D FRQRFHU FRPR DUWLVWD KDVWD DOJXQDV GHVXVPiVHPEOHPiWLFDVUHDOL]DFLRQHV FRPR(XUHND%OLQGKRWODQGGH R*ORYH7URWWHUGH/DREUDGH&LOGR 0HLUHOHVTXHKDVWDDKRUDHUDFRQRFLGD GH XQD PDQHUD PX\ IUDJPHQWDULD HQ (XURSD D WUDYpV GH SXQWXDOHV SDUWLFLSDFLRQHVFRQXQD~QLFDLQVWDODFLyQHQ JUDQGHVH[SRVLFLRQHVFRPR0DJLFLHQVGH OD7HUUHHQ3DUtVROD~OWLPD'RFXPHQWD GH.DVVHOKDSRGLGRVHFRQWHPSODGD\ HQWHQGLGDGHVGHXQDSHUVSHFWLYDJOREDO \DUWLFXODGD 0HLUHOHVVHFHQWUDXQD\RWUDYH]HQ OD YLYHQFLD GH OD GLVSHUVLyQ FRPR XQD PDQHUDTXHWLHQGHDFRPSUHQGHU\SHQVDU HO HVSDFLR FRPR XQD FRQWLQXLGDG VLQ OLPLWDFLRQHV (O HVSDFLR GHO DUWH VH SURORQJDHQHOGHODYLGDSHURQRFRPR HOOXJDUGRQGHDPERVSRORVDFRQWHFHQ

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Missao/Missoes (Cómo construir catedrales). 1987. Monedas, obleas, huesos, piedras. Colecciones Fundación Iochpe y del artista.


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Fontes. 1992. Relojes, banda sonora, poliéster, metros. Cortesía: Galería Luisa Strina.

HQWHQGHU GHVGH XQD SHFXOLDU IRUPD GHDUUDLJRDOHMDGDWDQWRGHQRFLRQHV nacionales como de evocaciones nosWiOJLFDVTXHOORUHQDUFDGLDVSHUGLGDVR DSXQWRGHGHVDSDUHFHU3RUHOFRQWUDULRVHHVWDEOHFHXQGLVFXUVRHQpUJLFR \ IXHUWH TXH UHSODQWHD VLWXDFLRQHV \ SUREOHPDVSDUDPRVWUDUORVHTXtYRFRV \ODVFRQWUDGLFFLRQHVGHODVUHVSXHVWDV TXHVHKDQGDGR´LQVWLWXFLRQDOPHQWHµ (Q QXPHURVRV SUR\HFWRV DERUGD OD SODVWLFLGDG GHVGH ORV VHQWLGRV SDUD TXH FRQVWLWX\DQ XQD KHUUDPLHQWD GH DFFHVRDiPELWRVFUtWLFRVDWUDYpVGH VXVHOHPHQWRVFRQVWLWXWLYRV

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Olvido. 1987-89. Tienda de campaña, billetes de dinero de países americanos, huesos, velas, carbón vegetal, cintas de audio. 800 x 400 cm. Colección del artista.

OHJDOSHURFRQGLIHUHQFLDVHQGHWDOOHVGH FDUiFWHULUyQLFR FRPRODHÀJLHGHXQWtR 6DPFDULFDWXUL]DGRHQHOELOOHWHGHGyODU \FRQXQYDORUGH (QHOFDVRGHOELOOHWH GHYDORURFUX]HLURODHÀJLHGHXQSUyFHU GHODSDWULDHVVXVWLWXLGDSRUODLPDJHQGH XQQDWLYRGHOD$PD]RQLD\DOUHYHUVR XQLQWHUQRGHXQKRVSLWDOSVLTXLiWULFR /RVROYLGDGRVHQXQVLVWHPDGHYDORUHV GHFDPELRDGTXLHUHQHOSURWDJRQLVPRGH VXDXWpQWLFRYDORUQXORFHURHVGHFLUDXVHQFLDGHYDORUSHURDODYH]VXSUHVHQFLD FRQVWLWX\H XQ UHYXOVLYR TXH UHLYLQGLFD VRFLDO\SROtWLFDPHQWHVXH[LVWHQFLD (Q HO SUR\HFWR (XUHND%OLQGKRWODQG  TXHDERUGDGHXQPRGRUDGLFDO ODUHODFLyQHQWUHWLHPSR\HVSDFLRGHVGH HOSXQWRGHYLVWDGHODUHODFLyQHTXtYRFD HQWUHGHQVLGDG\YROXPHQHOHVSDFLRHV

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NOTAS   1.  Wilson  Coutinho,  A  estratégia  de  Cildo  Meireles.   2.  Catherine  David,  “Da  adversidade  vivemos”,  en  catálogo  de  la  exposición  Tunga  Lezarts/Cildo  Meireles   Through,  Kunststichting-­Kanaal-­Art  Foundation,  Kortrijk,  1989.   3.  En  este  sentido,  Carlos  Basualdo  caracteriza  a  la  vanguardia  y  a  la  modernidad  latinoamericanas  como   un  proyecto  vivo  en  constante  desarrollo.  Carlos  Basualdo,  “Bodywise”,  en  Art  from  Brazil  in  New  York   1995,  catálogo  de  exposición.   4.  Catherine  David,  ibidem.   5.  Cuy  Brett,  “Cildo  Meireles”,  en  catálogo  de  exposición  Tunga/Cildo  Meireles.   6.  Hélio  Oiticica,  Anotações  sobre  o  Parangolé,  publicado  por  el  artista  con  ocasión  de  la  exposición  Opinião   65,  Museu  de  Arte  Moderna,  Río  de  Janeiro,  1965,  y  reproducido  en  extracto  en  el  catálogo  de  la  exposición   itinerante  Hélio  Oiticica,  1992-­94.  Edición  castellana  Fundació  Antoni  Tàpies,  Barcelona,  1994.

Santiago  Olmo   Crítico  de  arte  e  historiador  español.  Reside  en  Madrid.  


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Revista ArtNexus 21, aĂąo 1996. pp 36-39

Beddangelina,  1989.  Mixta  sobre  tela.  405  x  305  cm.   Colección  privada.  Monterrey.  

Las  obras  de  Senise  puede  que  tengan   una  cualidad  característicamente   contemporånea.  Sin  embargo,  tanto  las   obras  como  su  autor  parecen  estar  poco   inclinados  a  representar  las   FRQGLFLRQHVHVSHFt¿FDVGHVXWLHPSR y  lugar  en  la  historia.

ADRIANO  PEDROSA

Siempre es tan difĂ­cil empezar. Muy conscientemente de lo anterior, el pintor brasileĂąo Daniel Senise (RĂ­o de Janeiro, 1955) ha desarrollado una tĂŠcnica de forjar historia sobre su soporte que le permitirĂĄ comenzar y, consecuentemente, efectuar otras inscripciones. Por lo menos desde 1988, la mayorĂ­a de sus pinturas siguen un mĂŠtodo distinto al

Daniel

Senise

de su primera lĂ­nea de trabajo. Este simulado histĂłrico proceso de trabajo ha sido concisamente descrito por Fernando Cochiaralle: â&#x20AC;&#x153;La cretona es estirada en el piso del estudio y despuĂŠs cubierta con una [capa] de goma pigmentada que deja secar. DespuĂŠs se levanta y junto con el lienzo viene toda su sustancia pictĂłrica: manchas de SLQWXUDGHRWUDVSLQWXUDVĂ&#x20AC;EUDVKRMDV etc., que yacĂ­a en el pisoâ&#x20AC;?1. Tal mĂŠtodo

recuerda una cierta construcciĂłn de la historia (de la pintura) â&#x20AC;&#x201C;como la misma HV HVFULWD \ IDOVLĂ&#x20AC;FDGD² FRQ XQ VROR gesto aparentemente ajustando capas de inscripciones. Las pinturas de Daniel Senise revelan otra preocupaciĂłn con la historia que debe ser considerada mĂĄs a fondo. DespuĂŠs de todo, ĂŠstos son tiempos en que la disciplina histĂłrica con la idea de progreso y linealidad, su clara


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Tres  caminos,1995   Mixta  sobre  tela 135  x  190  cm.  

articulación de tiempo y eventos, ha sido cuestionada. La escritura de la historia, tal como la conocimos, alejando representación y registro, totalidad y universalidad, ha sido revelada como inalcanzable. Siempre parcial y prejuiciada, la actividad tradicional del historiador ha tenido que ser repensada en términos de fragmentos, parcialidades, y tamELpQÀFFLyQ Parece que la Historia del Arte, o la mayor parte de lo que es producido bajo ese nombre, ha estado renuente a tomar en consideración lo mencionado anteriormente. La Historia del Arte se mantiene como altamente moderna (a SHVDUGHVXVÁLUWHRVFRQORSRVPRGHUno). El deseo de traducir, organizar y registrar (deseos modernos después de todo) persiste en la academia y la crítica de arte. El trabajo de Daniel Senise evidentemente no trata estos aspectos, aunque (como he escrito en otra oportunidad) 2, sus pinturas nos dicen que es imposible estar seguro. En este contexto inestable, el artista toma de varias fuentes, participando no tanto en una apropiación posmoderna (como la de Sherrie Levine o Jorge Luis Borges) que cuestionan autoría y originalidad, sino más bien en una usurpación táctica y errónea del archivo.

Ela que não está (Ella que no está, 1994), por ejemplo, es una serie de pinturas hechas a partir de un fresco de Giotto. Senise usurpó del fresco precisamente aquello que originalmente no estaba ahí: una pátina de detrito que la historia, en una forma vandálica, había depositado sobre la obra. La serie es verdaderamente emblemática de un cierto punto de vista sobre la historia del arte, el archivo, que el artista revela a veces: es el detrito en sí lo que interesa a Senise, lo que ha sido dejado de lado,

lo que carece de valor, el desecho de la historia (del arte). El palimpsesto: un manuscrito tradicionalmente de papiro o pergamino sobre el cual se ha escrito más de una vez, con la escritura original no completamente borrada y parcialmente legible: un objeto, un lugar, o un área TXHDSDUHQWHPHQWHUHÁHMDVXKLVWRULD Como metáfora para las pinturas de Senise, el palimpsesto señala las varias capas de texto pictórico que han sido inscritas, tachadas y borradas sobre la

Bunny-­Duckling,  1995.  Acrílico  y  polvo  de  hierro  sobre  cretona.  110  x  188  cm.  


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Ă&#x20AC;QDFUHWRQD$~QPiVODPHWiIRUDGHO SDOLPSVHVWRHYRFDĂ&#x20AC;QDOPHQWHODLQGHVcifrabilidad de la escritura del pintor: la certeza inalcanzable. Sin embargo, el palimpsesto, tĂ­pica y conceptualmente, porta verdaderas marcas, que revelan la verdadera historia de su soporte. En la obra de Senise la escritura es engaĂąosa, las pinturas revelan signos de vejez prematura o simulada; a menudo desgarradas y cocidas, debido a los severos tratamientos a los que se han sometido, se pelan, y aquĂ­ y allĂĄ tienen la piel remendada. Tomemos Beddangelina (1989) como ejemplo: la figura central es obviamente la imagen invertida, aplanada, EODQTXHDGD \ WUDVO~FLGD GH XQ FLVQH Un sĂ­mbolo de belleza clĂĄsica, el cisne puede tambiĂŠn anunciar elegantemente la muerte (de la historia, del archivo, del autor), y Beddangelina VLJQLĂ&#x20AC;FD OLteralmente â&#x20AC;&#x153;la tumba de Angelinaâ&#x20AC;?, en el idioma galĂŠs. Si el cisne predomina en contraposiciĂłn al oscuro fondo, podemos, sin embargo, intentar percibir otros elementos delante y detrĂĄs del mismo: martillos, una columna torcida, amontonamientos de detritos irreconocibles, pedacitos y piezas que se han FDtGRRDGKHULGRDODVXSHUĂ&#x20AC;FLHGHOD pintura, todo entre chorros y derrames de pintura oscura y lavada. La muerte, la historia y el palimpsesto recuerdan todavĂ­a otra metĂĄfora para las pinturas de Senise, una que de hecho ha sido invocada por el artista

mismo y otros3: el sudĂĄrio (en portuguĂŠs, mortaja, velo y tambiĂŠn el sudario de la mitologĂ­a cristiana que porta la marca GHODFDUDGH-HV~V $TXtHOVXGDULRHVtablece otro juego con la historia: entre memoria y olvido, las verdaderas marFDV\ODVĂ&#x20AC;FWLFLDV(QJUDQSDUWHFRPR un fĂłsil, ha sido marcado, impreso y monotipiado con la imagen negativa del cuerpo que una vez abrigĂł. La tĂŠcnica de monotipo misma a menudo usada por Senise: no sĂłlo cuando la cretona pela el detrito del piso, sino tambiĂŠn cuando el pintor coloca objetos de metal como clavos por varios dĂ­as sobre sus pinturas, las cuales portarĂĄn las marcas oxidadas de los clavos y su memoria. En una referencia directa a la metĂĄfora, la obra SudĂĄrio (1990) de 6HQLVHSRUWDXQDWHODEODQFDWUDVO~FLGD en el centro del lienzo con enormes clavos que la apuntan en un fondo con apariencia de cueva. ÂżDĂłnde estĂĄ la verdadera marca? AquĂ­, ĂŠl se pliega de tal forma que somos incapaces de desdoblar, descubrir y enfrentar la marca verdadera que sostiene. Verdad: completa precisiĂłn e infalible certitud son caracterĂ­sticas de un deseo enciclopĂŠdico. En tĂŠrminos modernos e iluministas: registrar y traducir todo en el libro que todo lo abarca. La obra de Senise Todo lo que existe (1989) es un juego en esos tĂŠrminos. Una pintura expuesta por primera vez en la Bienal de SĂŁo Paulo de 1989, su cuasi figuraciĂłn puede

Ela  que  não  estå  111,  1994.  Mixta  sobre  tela.  193  x  190  cm.  

São  Sebastião,  1991.  Acrílico  y  óleo  sobre  tela.   173  x  37  cm.  


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sugerir diferentes elementos en un paisaje o marina: la silueta de un pĂĄMDURHOĂ&#x20AC;QRFXHOORGHXQFLVQHPRWLYRV arquitectĂłnicos, cĂ­rculos esquemĂĄticos o completos. Sin embargo, en la pintura estos elementos se plantean en contraposiciĂłn al fondo. Es en realidad un desafĂ­o (como en muchas otras pinturas de Senise) para distinguir FODUDPHQWHGyQGHHO~OWLPRFRPLHQ]D y el anterior termina. El juego formal YDPiVDOOiGHOMXHJRVXSHUĂ&#x20AC;FLDOHQWUH Ă&#x20AC;JXUD\IRQGRFXDQGRXQROHHHOWtWXOR de la pintura. A menudo, el tĂ­tulo de la obra es conceptualmente crucial y verdaderamente afecta la lectura de obra. En diferentes tonos azulosos, en blanco, gris, negro y contrastes de rojo, Senise pinta todo lo que existe; XQD LQ~WLO WDUHD HQFLFORSpGLFD HQ otras ocasiones pero aquĂ­ lograda por completo gracias al tĂ­tulo que sĂłlo el arte admite. Con Buda, todo lo que H[LVWHHVXQFRPSXHVWRTXHDOJ~QGtD se disolverĂĄ. Las obras de Senise puede que tengan una cualidad caracterĂ­sticamente contemporĂĄnea. Sin embargo, tanto las obras como su autor parecen estar poco inclinados a representar las FRQGLFLRQHVHVSHFtĂ&#x20AC;FDVGHVXWLHPSR y lugar en la historia. ÂżBrasileĂąos? ÂżCarioca? ÂżFinales del siglo XX? ÂżLos ochenta, los noventa? Uno nunca puede estar seguro. De hecho, a la par de la cualidad contemporĂĄnea de la pintura de Senise encontramos un iQLPRGHĂ&#x20AC;QGHVLJORDOJRGHFDGHQWH (en relaciĂłn con las bellas artes y su historia), y dolorosamente melancĂłlico, aunque reluctante a desistir. O beijo do elo perdido (El beso del lazo perdido, 1991) es un sĂ­ntoma elocuente de este ĂĄnimo. Dos calaveras fantĂĄsticas se tocan en un beso interminable. El mortal pas de deux estĂĄ pintado en WRQRVWHUUiTXHRV\GHĂ&#x20AC;QLGRHQO~JXbres sombras. Representados sobre XQIRQGRLQĂ&#x20AC;QLWRSXHGHFRQVLGHUDUVH un retrato doble o un paisaje estĂŠril. La imagen resultante recuerda el VtPEROR GH OR LQĂ&#x20AC;QLWR TXH D VX YH] SXHGHDSXQWDUDORVOD]RVLQĂ&#x20AC;QLWRVGH ODFDGHQDPHWDIyULFDGHVLJQLĂ&#x20AC;FDGRV (que termina en la muerte sola), o a la fatalidad del primer amor. Una vez mĂĄs, nunca estamos seguros.

O  beijo  do  elo  perdido,  1991.  Acrílico  y  óleo  sobre  cretona.  139  x  203  cm.  

La incertidumbre de la escritura y la historia constituyen un desdoblamiento de una incertidumbre anterior que la obra Tres caminos (1995) de Senise VXJLHUH YHU 'H SHUĂ&#x20AC;O \ VLOXHWHDGDV GRVQLxDVVHYHQĂ&#x20AC;MDPHQWHFDUDDFDUD\ los diferentes caminos posibles que sus miradas pueden seguir son ilustrados a travĂŠs de sinuosas serpentinas. El ruido que obstaculiza su clara visiĂłn estĂĄ indicado por varios pedazos de GHWULWRVTXHĂ RWDQDOUHGHGRU\HQWUHODV Ă&#x20AC;JXUDV&ODUDPHQWHQRKD\WUD\HFWRULD sin nubes ni impedimentos. La pintura serĂĄ una simple ilustraciĂłn de los trucos de la vista si fuĂŠramos a olvidarnos del tema que, aunque materialmente ausente de la imagen que se nos ofrece, estĂĄ inevitablemente implicado: nosotros mismos, los espectadores de Tres caminos. ÂżVen?

Es difĂ­cil percibir, pero nuestra memoria de las melancĂłlicas imĂĄgenes que Daniel Senise inscribe en sus sudarios y palimpsestos estĂĄ en juego. Martillos y clavos; cisnes, patos, pĂĄMDURV \ GHOĂ&#x20AC;QHV FROXPQDV \ FRQFKDV cerebros, crĂĄneos y huesos; madres y niĂąitas; nubes y humo; paisajes y maULQDVVXGDULRV\H[YRWRVORLQĂ&#x20AC;QLWRHO descifrable repertorio de imĂĄgenes. Si es imposible olvidar4, menos posible es recordar (nos enfrentamos entonces nuevamente con las preguntas fundamentales planteadas por la teorĂ­a psicoanalĂ­tica freudiana). Entre las muchas incertidumbres en relaciĂłn con todo lo que existe, el trabajo seĂąala una usurpaciĂłn anĂĄrquica del archivo (que es, por supuesto, un sĂ­ntoma del instinto de muerte)5. Si es siempre difĂ­cil empezar, no menos difĂ­cil es terminar.

NOTAS   1.  Fernando  Cochiaralle,  Daniel  Senise,  catĂĄlogo,  SĂŁo  Paulo:  Subdistrito  Comercial  de  Arte,  1989,   XX  Bienal  Internacional  de  SĂŁo  Paulo.   2.  Adriano  Pedrosa,  â&#x20AC;&#x153;Dura  morte/Hard  deathâ&#x20AC;?,  en  Daniel  Senise,  catĂĄlogo.  RĂ­o  de  Janeiro:  Payo   Imperial,  Thomas  Cohn  Arte  ContemporĂĄnea,  1994.   3.  Ver,  por  ejemplo,  Paulo  Herkenhoff    â&#x20AC;&#x153;SudĂĄrio  e  esquecimentoâ&#x20AC;?,  en  Daniel  Senise,  catĂĄlogo,  SĂŁo   Paulo:  GalerĂ­a  Camargo  Vilaça,  1993.   4.  Ver  Paulo  Herkenhoff,  op.  cit.   5.  C.  F.  Jacques  Derrida,  Mal  dâ&#x20AC;&#x2122;archive.  ParĂ­s:  Edition  GalilĂŠe,  1995. TraducciĂłn:  MĂłnica  Amor ADRIANO  PEDROSA   Artista  y  escritor  brasileĂąo,  vive  en  Los  à ngeles  y  RĂ­o  de  Janeiro.  


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Revista ArtNexus 22, aĂąo 1996. pp 60-63

Para Ricke, 1992. Papel y roca. Foto: Wilton Montenegro.

LISETTE  LAGNADO   Traducción:  María  Elvira  Iriarte Entrar en el espacio de trabajo de WaltÊrcio Caldas implica dejar ir la atención KDFLDXQà XMRGREOHPHQWHGHPDUFDGR por los innumerables volúmenes de una amplia biblioteca y por la vista que se precipita desde lo alto de uno de los barrios mås antiguos de Santa Teresa. Entonces se puede concebir una dimensión en la cual las esculturas del artista incorporan el silencio del atelier contemporåneo (sólo un ejemplo no tan aleatorio en la situación actual), y en un gesto recíproco, la poesía de Ponge resulta impregnada por el vÊrtigo de una soberbia vista sobre la ciudad de Río de Janeiro. Partiendo de este lugar que concentra la antigua dicotomía naturaleza/cultura,

ÂŤ...Hay  procesos  que  se  desarrollan  en  silencio,  que   son  casi  imperceptibles.  SĂłlo  hay  palabras  inexactas   para  designar  una  cosa  exactamenteÂť.   Gilles  Deleuze  (DiĂĄlogos)   el â&#x20AC;&#x153;parti prisâ&#x20AC;? de WaltĂŠrcio Caldas es sustraer la gravedad de un mundo caĂłtico \DUWLĂ&#x20AC;FLDO6XSURFHVRLQWHQFLRQDOPHQWH lento, va dando al pĂşblico una serie de productos intermediarios cuyas caracWHUtVWLFDVHOXGHQDOHVIXHU]RGHVFULSWLYR entre el diseĂąo y la escultura, entre el OLEUR\HOREMHWRHQWUHHOJHVWRJUiĂ&#x20AC;FR\ la instalaciĂłn, entre la lĂłgica y la poesĂ­a, pero principalmente entre la creaciĂłn y la crĂ­tica. WaltĂŠrcio Caldas, de vez en cuanGRVHHPSHxDHQVDFXGLUODVGHĂ&#x20AC;QLFLRQHV habituales para incorporar el contenido de la experiencia humana.

Es preciso aclarar que el artista trabaja mĂĄs con el movimiento de las hipĂłtesis que con la nociĂłn estĂĄtica de representaciĂłn, evitando postular una pureza de la sensibilidad o una lĂłgica de la razĂłn, al estilo de las mĂĄquinas binarias â&#x20AC;&#x153;0 [...] 0â&#x20AC;?. Por lo tanto, la percepciĂłn no se da de antemano. Es â&#x20AC;&#x153;propio de la naturaleza de los objetos artĂ­sticos preservar su destino de hipĂłtesis, aun despuĂŠs de concluidosâ&#x20AC;?1. Pero Âżcontra quĂŠ tipo de razĂłn se insurrecciona esta obra, ya que la sinrazĂłn tambiĂŠn ha sido descartada? Se trata, desafĂ­o sin fondo, de entretejer el


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goce de la naturaleza con la historia del pensamiento e instalar la obra aludida en la multiplicidad. Son piezas que se construyen con cada mirada, habitando una distancia imponderable del â&#x20AC;&#x153;yoâ&#x20AC;? y GHO´RWURÂľSHQVDPLHQWRGHVHRSXOVLyQ mĂĄquina, escritura/lectura, lectura/ relectura 2. 8QD SXOVLyQ WHQVLRQD HO HVSDFLR VLQ punto de vista privilegiado, ÂżcĂłmo aprehender el sentido de la escultura? La frontalidad, en adelante un instrumento inadecuado, cede su lugar a la movilidad continua de un horizonte que se construye en el nĂşcleo de la relaciĂłn con las cosas. Cada vez es mĂĄs delgada la cĂĄscara que guarda la yema del huevo. Se supone, como destinatario de esta obra, a un sujeto activo (meditador y no contemplador, dirĂ­a el poeta), preferiblemente dotado de una consciencia sofisticada, capaz de enfrentarse a la densa niebla del modernismo que oculta puntos cruciales de la tradiciĂłn â&#x20AC;&#x201C;asĂ­ como el lector de Borges debe estar siempre DOHUWDDODVGXSOLFLGDGHVGHVXVĂ&#x20AC;FFLRQHV² (QHVWHVHQWLGRVHSXHGHDĂ&#x20AC;UPDUTXHHQ las obras de WaltĂŠrcio Caldas el tema del reconocimiento se insinĂşa subrepticiamente en las citas homenaje a la historia del arte (Duchamp, Matisse, Mondrian, Morandi, Picasso, Rodin, VelĂĄzquez). Alejado de los sobresaltos impuestos por la ruptura, WaltĂŠrcio Caldas acomete con un principio de continuidad, gesto que hace recordar el trazo elegante de Mark Tansey, comprometido en la danza de los maestros (Paul de Man, Derrida). Ninguna melancolĂ­a permea la obra de WaltĂŠrcio Caldas, distinciĂłn fundamental en relaciĂłn con Tansey, para quien el incesto literario constituye el sistema vital de producciĂłn tanto en la representaciĂłn FRPRHQODVĂ&#x20AC;JXUDVGHODLURQtD Es vĂĄlido investigar ahora quĂŠ especie de certeza puede surgir en este espacio entre, en la distancia entre las diferencias. Desde su exposiciĂłn La naturaleza de los juegos (1975, MASP, SĂŁo Paulo), el artista viene discutiendo una lĂłgica de la razĂłn aplicada al mirar. En esa ocasiĂłn, el artista apostaba a la manipulaciĂłn del RWUROXJDUGHRULJHQGHOJHVWRGHODXWRU hipotĂŠticamente, cualquiera podrĂ­a presentar esta obra (ejemplo del libro de Matisse salpicado con talco en una pĂĄgina cualquiera). ÂżQuĂŠ es un â&#x20AC;&#x153;aparatoâ&#x20AC;??, se

preguntaba. Mejor, ÂżquĂŠ es un â&#x20AC;&#x153;aparato de arteâ&#x20AC;?? Duchamp invocado sin tregua. 3DXVD SDUD XQD GLJUHVLyQ KLVWyULFD ÂżcĂłmo interpretar tres barras de hierro pintado, de 120 x 60 x 30 cm colocadas en la pared con intervalos asimĂŠtricos? ParecerĂ­a lĂ­cito localizar las raĂ­ces de esta obra en el movimiento constructivista (de la dĂŠcada de los veinte), en la lucha contra el ilusionismo y la subjetividad (Sol Lewitt, entre muchos otros, con quien WaltĂŠrcio Caldas comparte atenciones en esta ediciĂłn de la Bienal de SĂŁo Paulo). Ahora bien, desde 1978 (cuando fue expuesta la obra anteriormente descrita en el Museo

de Arte Moderno de RĂ­o de Janeiro) hasta ahora, WaltĂŠrcio Caldas no economiza esfuerzos para deshacer un equĂ­voco TXHVLHPSUHIXHPRWLYRGHPDOHVWDUOD inserciĂłn, siempre reduccionista, de su obra en el lenguaje del minimalismo. El hecho es que, en aquel momento artĂ­stico, ĂŠsa era la orden del dĂ­a. El discurso de los aĂąos setenta narraba el mundo a partir de una consciencia, fuera cartesiana, kantiana, o en la mejor de las hipĂłtesis, fenomenolĂłgica. Se mantenĂ­an los lĂ­mites entre consciencia y cuerpo, sujeto y objeto, una vez que las miradas VHKDEtDQĂ&#x20AC;MDGRDSHQDVHQODDXVWHULGDG\

Sin tĂ­tulo, 1992, Lana. Foto: Wilton Montenegro. Sin tĂ­tulo, 1978. Dado en agua congelada. Foto: Rio Branco.


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0iVWRGDYtD¢TXpVLJQLĂ&#x20AC;FDODHVFRgencia de la lana? Pues si hubo algĂşn desdoblamiento del raciocinio propio al arte conceptual, se lo puede ubicar en la experiencia del material que no se transforma en productos. CaracterĂ­sticas como origen, textura y color de los materiales brutos se mantienen rigurosamente. Ă&#x2030;tant donnĂŠe, la bondad de las deĂ&#x20AC;QLFLRQHV GHVFULSWLYDV QRV HQWHUDPRV de que este â&#x20AC;&#x153;pelo que cubre el cuerpo de ciertos animalesâ&#x20AC;? traduce prolongamientos externos de cĂŠlulas epidĂŠrmicas. &DGD XQR GH HVWRV Ă&#x20AC;ODPHQWRV WHxLGRV se impone a nuestra percepciĂłn en la Escultura Godard, 1988. Hierro pintado. 110 x 40 cm. Foto: Cesar Caldas. transpiraciĂłn de un tenue calor corpĂłreo. rectitud de las barras negras. No se mirĂł elementos sutiles y casi imperceptibles, Tan tenue que una observaciĂłn de esta el espacio entre. Dar nombre al espacio que le conferĂ­an precisiĂłn y determina- naturaleza parece pertenecer a un reino ciĂłn al espacio expositivo. AhĂ­ estaban de sutileza inimaginable. De hecho, en entre las cosas. ¢4XpKDEUiFDPELDGRODREUDRQXHV- las lĂ­neas nuevamente, y aunque exentas, la era de la velocidad, pocos permaneno negaban totalmente su relaciĂłn con cen atentos al arribo de nuevas ideas o tra percepciĂłn de la misma? Desde la periferia, llegamos al meollo la irreductible bidimensionalidad de la hipĂłtesis. Hay otro factor relevante en estas de la problemĂĄtica que ocupa a WaltĂŠrcio pared blanca. Pero al sacarlas del plano &DOGDVHODUWHGHFRQVWUXLUXQSUREOHPD Caldas ampliĂł la relaciĂłn del cuerpo con HVFXOWXUDVGHKLORVODPDWHULDOLGDGGHO cuyo objetivo sea continuar indagando. la obra; por consiguiente, del propio goce hilo de lana alcanza tal ligereza que, 5HVROYHUXQSUREOHPDVLJQLĂ&#x20AC;FDUtDDQXODU de la obra, asunto mucho mĂĄs complejo de rebote, se pierde la posibilidad de sus polos de tensiĂłn, aunando todas las que el mecanismo de reconocimiento de IRWRJUDĂ&#x20AC;DUOR(VRWURDVSHFWRGHOGHVWLQR virtual de estas esculturas oscilantes. posibilidades (de verdad y de fuga) en un objeto tridimensional. El artista introduce en las esculturas Aunque constituyan un impresionante una retĂłrica. De hecho, es importante distinguir entre la obra que plantea un FDPSRVYLUWXDOHV YtUWXVIXHU]DYLUWXG  conjunto de ocho esculturas con sesenta verdadero problema y las trampas que la descripciĂłn de un taller como espacio y dos colores de lana interrelacionadas no son mĂĄs que gags (bromas) torpes de mĂĄs poĂŠtico que fĂ­sico. Nuevamente, (Museo Nacional de Bellas Artes, RĂ­o de FXLGDGRFRQODSHUYHUVLyQGHODVSDODEUDV Janeiro)3, escribo estas lĂ­neas sin saber si los malos herederos de Duchamp. En 1993, por primera vez en SĂŁo Paulo, no digo que sean obras privadas de rea- el lector podrĂĄ ver el objeto al que me en una de esas exposiciones colectivas lidad. Pero hay en ellas una fuerza que UHĂ&#x20AC;HUR<HVWHKHFKRLUUHDOL]DEOH²HVFULELU que generalmente pasan desapercibidas atomiza la cristalizaciĂłn de un territorio. OHHU²HVLQWHQFLRQDOHOPLVPRDXWRUXUGLy (y, pequeĂąo dato curioso, parece que lo La escultura con hilos de lana conquistĂł nuestro desencuentro. esencial en WaltĂŠrcio Caldas sea gene- OD SRWHQFLDOLGDG GHO FDPSR YLUWXDO KH WaltĂŠrcio Caldas insiste en la experienrador de su propia dilaciĂłn), el artista aquĂ­ la obra (su cuerpo, su consciencia) cia que resulta de la transmisiĂłn directa, montĂł una Ăşnica escultura compuesta privada de forma rĂ­gida, suspendida de y para esto algunas hebras de lana, verun hilo, un casi nada. apenas por un puĂąado de hilos de lana. WLFDOHVVRQVXĂ&#x20AC;FLHQWHV²GHFyPRWRGDYtD Cuatro tonalidades de amahay una posibilidad de plantear una serie rillo en el aire, de asuntos (de peso) en relaciĂłn con la escultura contemporĂĄneaâ&#x20AC;&#x201C;. El artista nos dice que el vacĂ­o es tan concreto como una piedra, y de hecho, hay que considerarlo como un volumen que respira entre las hebras. La nada (se) reivindica, constantemente. Incorporar un hecho impalpable pertenece al razonamiento de trabajo-proceso. Se malogra la exactitud Sin tĂ­tulo, 1978. de un registro, pero se conserva un testigo Talco sobre libro de Matisse. 30 x 40 cm. Foto: Wilton Montenegro. vivo y variable. El interĂŠs por la obra no


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puede ser usurpado por su reproductibilidad tĂŠcnica, cualquiera que sea el medio JUiĂ&#x20AC;FRRYtDFRPXQLFDFLyQRQOLQH  Un contraejemplo de lo que se acaba GHDĂ&#x20AC;UPDU\SUXHEDLUUHIXWDEOHGHTXH estamos constantemente en un terreno movedizo, es una obra realizada en 1976, Dado de hielo, que sĂłlo se perpetĂşa como reproducciĂłn. Una construcciĂłn frĂĄgil y efĂ­mera (el hielo) encierra el lugar de origen de las probabilidades (el dado). No hay cĂłmo requerir la duraciĂłn del LQVWDQWHQLVLTXLHUDVROLGLĂ&#x20AC;FDQGRHODJXD El coup de dĂŠs de WaltĂŠrcio Caldas consiste en desestabilizar cualquier previsiĂłn lĂłgica, o para el caso, de duraciĂłn. Valga recordar que el artista realizĂł innumerables trabajos con espejos y dados. Elemento del acaso y del juego por excelencia, este pequeĂąo cubo concentra las fuerzas de la multiplicidad y de lo desconocido, tal vez la mĂĄs exacta naturaleza del espacio poĂŠtico. En cuanto al espejo, FXDOTXLHUFRPHQWDULRVREUHVXVXSHUĂ&#x20AC;FLH UHĂ HFWDQWHVLJQLĂ&#x20AC;FDUtDFRUUHUHOULHVJRGH recorrer un laberinto. WaltĂŠrcio Caldas sabe que las cosas estĂĄn inmĂłviles en el mundo sĂłlo en apariencia. Observar el movimiento de las cosas quietas. Tomar por sorpresa al alma distraĂ­da. Crece un murmullo que impide el reposo absoluto. Un ejemplo FOiVLFRRFXUUHFXDQGRPLUDPRVĂ&#x20AC;MDPHQWH una nube en el cielo limpio y sin viento. Aquella mota blanca parece fija en el horizonte; sin embargo, sabemos que los millares de gotitas de agua que la constituyen se agitan imperceptiblemente. Ă&#x2030;sta es una de las implicaciones de la pieza de 1988 titulada Escultura Godard, un tubo arqueado colocado en el piso. La obra de WaltĂŠrcio Caldas partiĂł de problemas relacionados con la Ăłptica elemental, imĂĄgenes platĂłnicas, con el uso recurrente de dos discos, volĂşmenes, piedras o recipientes que intentan comunicarse. Pero hay una obra (Sin tĂ­tulo, 1994) perfectamente ejemplar, capaz de contener toda esta discusiĂłn sobre la volatilidad del espĂ­ritu y de la materia. En unos vasos comunicantes de vidrio, una cierta cantidad de alcohol queda suspendida en permanencia, marcando lĂ­neas niveladas en el espacio. Este lĂ­quido incoloro se evaporarĂ­a, de no estar encerrado, sellado. Sin exhalar su olor caracterĂ­stico, el alcohol conserva un misterio

en las lindas prolongaciones que salen de la pared. Nadie podrĂ­a atestiguar sobre la naturaleza de esta substancia, a no ser la palabra del artista (nuevamente, Duchamp). Mucho cuidado, sin embargo, para no confinar la poesĂ­a en lo inmaterial, con su inherente evocaciĂłn de un espĂ­riturnĂ­stico. Si tuviĂŠsemos que recordar aquĂ­ una categorĂ­a de lo sublime, ella nos remitirĂ­a necesariamente al estilo prohibido de la pasiĂłn. El ĂŠxtasis loco que nos inunda de emociones parece LQDGPLVLEOHSRUVXWLUDQtD<OD ligereza de estas obras tiene la inteligencia de excluir el reino de lo indeterminado. Hay una voluntad organizadora que se opone a los descubrimientos Sin tĂ­tulo, 1994. Vidrio y alcohol. 50 x 36 x 26 cm. aleatorios de los procesos creaFoto: RĂłmulo Fialdini. tivos irracionales. Los lectores apresurados de Italo Calvino recuerdan del todo reposando en las partes. De hecho, la presencia de la multiplicidad para el sumergirse en el tiempo puntual de estos prĂłximo milenio, pero olvidan que estĂĄ FXDGHUQRVVLJQLĂ&#x20AC;FyXQGLVWDQFLDPLHQWR precedida por una lecciĂłn de exactitud. GHODĂ&#x20AC;QDLURQtDTXHSHUPHyODLQVWDODFLyQ En forma contraria, WaltĂŠrcio Caldas de la XVII Bienal de SĂŁo Paulo (1983), busca el equilibrio en el punto lĂ­mite, corredor de millares de cajas de chicles ningĂşn sentimentalismo lo contamina, recorrido por un visitante engranado hasta la hoja estrujada es escrupulosa en el vicio veloz del mirar, tĂ­pico de las [(Ă&#x2030;=), 1987]. Aunque todo proceso megaexposiciones. La escultura de WaltĂŠrcio Caldas actĂşa cognoscitivo se logra con dificultad, en la ignorancia del sentido comĂşn, el en el espacio con toda la fuerza de la llamada angustia cartesiana. Penetrar resultado no transpira pathos. El pĂşblico pudo disfrutar de esta HQHVWHXQLYHUVRVLJQLĂ&#x20AC;FDFUHHUTXHXQD serenidad envolvente en la reciente ex- obra es apenas una idea sensible, que no posiciĂłn (Paço Imperial, RĂ­o de Janeiro), permanece prisionera de una etiqueta, ya en donde se expuso una selecciĂłn de que toda producciĂłn es, inevitablemente, cincuenta y nueve cuadernos de notas producciĂłn de concepto. En medio de y objetos guardados por casi treinta esta lĂ­nea curva de percepciĂłn, la inviaĂąos, en los que se pretende actualizar taciĂłn al raciocinio de WaltĂŠrcio Caldas HOJHVWRJUiĂ&#x20AC;FRHQHOHVSDFLRSon como nos lleva a un lugar de orden, y belleza parĂŠntesis sin frases, o mejor, son la estructura y calma. Un lujo de rara voluptuosidad. Notas 1.  Todas  las  citas  que  estĂĄn  en  itĂĄlica  son  frases  del  artista.   'HVRQODVHWLTXHWDVDXWRDGKHVLYDVLPSUHVDVHQOHWUDVSHUÂżODGDVVREUHIRQGRGRUDGR<RVR\XVWHG \<RQRVR\XVWHG 3.  Esta  exposiciĂłn  (1993)  ganĂł  el  premio  Mario  Pedrosa  (mejor  exposiciĂłn  del  aĂąo),  otorgado  por  la  Aso-­ ciaciĂłn  Brasilera  de  CrĂ­ticos  de  Arte.  

Lisette  Lagnado   &UtWLFD\FXUDGRUDEUDVLOHxD


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Revista ArtNexus 23, año 1997. pp 82 - 87

BIENALES

Notas en torno a la

XXIII Bienal de São Paulo La  idea-­guía  de  toda  la  bienal  fue:   ODGHVPDWHULDOL]DFLyQGHODUWHDO¿QDOGHOPLOHQLR   llamado Universalis, seis curadores independientes, además del curador general y su asistente, elaboraron sendas propuestas sobre otras tantas regiones geopolíticas del mundo, y, como tercer ingrediente, el segundo piso del edificio albergó los envíos de los países convidados –setenta y cinco acudieron–, a razón de un artista por cada país. La dispersión de la bienal por fuera de su propio recinto fue menos evidente; ese espacio externo lo ocupó una serie de exposiciones paralelas que ampliaban el panorama del arte brasilero para los visitantes de la bienal1. No cabría en esta reseña una discusión Anish  Kapoor,  Girando  el  mundo  al  revés,  1995.  Aluminio  fundido.  148  x  184  x  188  cm.   sobre las calidades particulares de cada una MARÍA ELVIRA IRIARTE de las salas que constituyeron el espacio museológico del tercer piso, las Salas Estra vez, la exposición bienal de São peciales. Dieciocho artistas “históricos” Paulo fue sometida a cambios estruc- desde Goya hasta Anish Kapoor, Tomie turales importantes. Administrativos y Ohtake o Basquiat convocados en torno financieros, conceptuales y operativos. a la idea-guía de toda la Bienal: La desTras un trabajo de casi dos años, la cu- materialización del arte al final del milenio. raduría general en cabeza del profesor Este complejo marco conceptual dio Nelson Aguilar propuso una división de margen a múltiples interpretaciones, la muestra en tres sectores, especie de Tri- desde las más literales hasta planteanidad englobada en la muestra general. mientos que lo contradicen, y esto en Para comenzar, el sector museológico, los tres segmentos de la exposición. ya presente en la edición de 1994, se am- La tesis del curador general apunta a plió considerablemente. Para otro sector rescatar las esencias, no las aparien-

o

cias, busca destacar los contenidos conceptuales más que a su insoslayable encarnación. Se plantea, de hecho, una contradicción entre dos lecturas posibles: la morfológica y la semántica. En su texto Las voces de la desmaterialización, el profesor Aguilar, explícita su propósito: “[...] Es imposible lidiar con el arte sin obra, sin materia, pero la marca de lo inmaterial está presente de manera única y diversa en cada obra maestra. La desmaterialización en arte se realiza de varias maneras: en la precedencia de lo fantástico sobre lo prosaico, en Goya, Munch, Louise Bourgois, Wigg Hansen; la conversión del arte en sus elementos constitutivos: la tela plana del cubismo en Picasso, o la línea, la tonalidad y los colores del artista pedagogo Paul Klee, o en Cy Twombly; la transformación del volumen en líneas, en Gego, o casi lo contrario, la respiración de la caligrafía vuelta tridimensional por Tomie Ohtake; en el diálogo con lo divino en Wifredo Lam, Mestre Didi, Rubem Valentim, Arnulf Rainer; la traducción de la sociedad contemporánea en marcas registradas por Andy Warhol o Jean-Michel Basquiat; los indicios de la nada en Anish Kapoor; el retorno a los orígenes de Pedro Figari y Qiu Shi-hua”2. El texto se refiere a los artistas de las salas museo lógicas, pero la idea de la desmaterialización regía para toda la bienal. Argumentos parecidos o equivalentes podrían esgrimirse con relación a la obra de innumerables artistas. Las obras de las salas especiales, responsabilidad directa de la curaduría general, ilustraban una tesis curatorial que parecía ajena a las obras mismas. Resultó incomprensible para el público general, e incluso desinformadora: el calificativo de “obra maestra” no puede


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emplearse en forma unĂ­voca en relaciĂłn con Goya y Picasso, Valentim y Basquiat. Sobra recalcar que los dieciocho artistas se ubican en renglones cualitativos muy diversos en la historia del arte. Lo que sĂ­ resulta innegable es el atractivo que estas salas, o algunas de ellas, aĂąaden a la bienal. No se va a ver la bienal. Se va a ver a Picasso, o a Goya, o a Klee. De hecho, una boleta con precio diferencial y un acceso especial permitĂ­an esta visita. Excelente oportunidad, sin duda. Formativa para muchos, tambiĂŠn sin duda. Pero cabe preguntarse si el enorme esfuerzo implicado en esta presentaciĂłn museolĂłgica corresponde al objetivo principal de la Bienal de SĂŁo Paulo. ParecerĂ­a que son los objetivos los que debieran ser redefinidos y aclarados. ÂżPor quĂŠ no hacer de la bienal brasilera la gran muestra del arte del continente, por ejemplo? Que ese tercer piso del edificio, ampliado y acondicionado para recibir adecuadamente exposiciones itinerantes significativas, sea asĂ­ utilizado cuando no hay bienal, estupendo. Pero, Âżla bienal, el evento bienal, necesita de un minimuseo anexo? ParecerĂ­a que las exposiciones especiales debieran servir de argumento complementario a la exposiciĂłn bienal, y no como pantalla obliterante de la misma. Un hecho que sĂ­ vale la pena recalcar: de los dieciocho maestros presentes en las salas museolĂłgicas, seis provienen de LatinoamĂŠrica: tres brasileros: Tomie Ohtake, Mestre Didi y Rubem Valentim; la venezolana Gego, Lam y Figari. Emocionante el espacio Figari, curado por Jorge Castillo. MĂĄs de cincuenta obras de gran calidad3: la pampa y sus pobladores humanos, animales, vegetales; los ritos urbanos en torno a la fiesta, las calles de tierra, los patios; los cielos y las lunas que presiden muchos de sus paisajes. La memoria de un pasado imaginario que el artista instala en plena modernidad a travĂŠs de su peculiar lenguaje plĂĄstico. De allĂ­ a encontrar en la obra del gran uruguayo un camino hacia la desmaterializaciĂłnâ&#x20AC;Ś Con la muestra Lam, Gerardo Mosquera insiste en un argumento que ha venido desarrollando desde tiempo atrĂĄs: la reubicaciĂłn de los criterios fundamentales que rigen la producciĂłn latinoamericana y su anĂĄlisis. NĂłtese que una postura similar sostiene las exposiciones de Mestre Didi, curada por el artista Emanoel AraĂşjo,

y de Rubem Valentim, manejada por la fundaciĂłn homĂłnima. Si Lam es un artista universal, los dos brasileros son valores locales; fuera de su referente inmediato, sus obras resultan muy discutibles. Los enormes tubos blancos curvados de Ohtake representan lo mejor de la producciĂłn de esta gran artista. El gesto caligrĂĄfico se materializa, se hace concreciĂłn en un material banalizado. â&#x20AC;&#x153;Sueltas en la sala de exposiciĂłn, dispuestas en diferentes alturas, las piezas funcionan a partir del mirar mĂłvil del espectador [...]â&#x20AC;?4. Ni la idea ni la soluciĂłn resultaron particularmente significativas. Una crĂ­tica puede hacĂŠrsele a la sala, espacio blanco ocupado por las piezas de Gego: el montaje incluyĂł demasiadas obras. La transparencia casi mĂĄgica de las piezas se veĂ­a entorpecida, casi oscurecida por la superposiciĂłn visual inevitable de unas sobre otras. La escultora no planteĂł sus obras con el sentido de continuum; cada pieza tiene una estructura caracterĂ­stica y propia, y ĂŠstas se perdĂ­an en el montaje recargado de la bienal. Y otra crĂ­tica, esta vez en relaciĂłn con un intruso en el piso museolĂłgico: los paneles de Sol Lewitt, representante nacional de Estados Unidos. ÂżPor quĂŠ esta ubicaciĂłn especial? Era la Ăşnica falla aparente en la bien lograda instalaciĂłn general. Cierto que las piezas de Kapoor estaban en el primer nivel. Son tan pesadas â&#x20AC;&#x201C;mĂĄs de dos toneladasâ&#x20AC;&#x201C; que fue imposible ubicarlas en el nivel museogrĂĄfico.

Mestre  Didi,  Opå  Osanyin  Gbegå,  1995.   0DJQt¿FRFHWURGHODYHJHWDFLyQFRQVHUSLHQWHV 91  x  43  x  12  cm.  

La secciĂłn Universalis, dividiĂł el mundo artĂ­stico en siete regiones. Los curadores nominados para cada una seleccionaron entre cinco y siete artistas, cuyas obras no forzosamente constituĂ­an un discurso Ăşnico. AsĂ­, Universalis se presentĂł como una reflexiĂłn sobre la forma de exponer, situaciĂłn tautolĂłgica

Tomie  Ohtake,  Sin  título,+LHUURWXEXODU9LVWDGHODLQVWDODFLyQDOIRQGR6RO/HZLWW Dibujo  en  muro  #808,  1996.  


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Pedro  Figari,  Candombe.�OHRVREUHFDUWyQ[FP

de la muestra que se autopropone como objeto de estudio. Se valoriza el sistema de percepciĂłn, se organizan conjuntos de obras mediante herramientas interpretativas que cada curador explicita en su texto; se busca â&#x20AC;&#x153;establecer un campo de discusiĂłn sobre el estado de cosas que caracteriza la vida contemporĂĄneaâ&#x20AC;?5. Los subtĂ­tulos escogidos por cada curador indican la enorme variedad de respuestas suscitadas por tal convocatoria: Notas al margen (Brasil); El extraĂąamiento del otro y la perversidad de las influencias occidentales (Ă frica y OceanĂ­a); El oro de los tontos (NorteamĂŠrica); Re-materializaciĂłn (AmĂŠrica Latina); Oyendo a los otros (Asia); DiĂĄspora/96. Un arte para congelar mejores tiempos (Europa Occidental); UtopĂ­a, IronĂ­a, Dislocamiento (Europa Oriental). Universalis fue el segmento mĂĄs interesante de la bienal. Aunque desiguales, las obras presentadas por los siete curadores ayudaban a situar el complejo problema del arte actual enfatizando las tensiones creadas por la globalizaciĂłn, denunciando justamente lo que en ese concepto hay de artificioso y amaĂąado, relievando situaciones particulares con lenguajes que se pueden considerar, en general, universales. En el conjunto latinoamericano curado por Mari Carmen RamĂ­rez, apreciamos la performance de MarĂ­a Teresa HincapiĂŠ, cuya poĂŠtica gira en torno de la condiciĂłn femenina, el hacer y el deshacer, el recolec-

tar, el guardar, el ordenar. El demarcar una territorialidad propia. Aligeraba el ĂĄmbito sombrĂ­o de las otras participaciones: la aterradora celda de Luis Camnitzer; la pesada instalaciĂłn del chileno Gonzalo DĂ­az; la propuesta bastante obvia de Brey (Cuba); llantas gastadas, plumas, ventiladores y un grafiti alusivo a las alas â&#x20AC;&#x201C;la referencia a Kiefer resultaba inmediataâ&#x20AC;&#x201C;, o el montaje con â&#x20AC;&#x153;materiales pobresâ&#x20AC;? de HernĂĄndezDĂ­ez (Venezuela). Si a estos artistas aĂąadimos los brasileros â&#x20AC;&#x201C;curadurĂ­a de Aguilar y Agnaldo Fariasâ&#x20AC;&#x201C;, AmĂŠrica Latina habla un lenguaje denso, altamente intelectualizado, heredero tardĂ­o de Duchamp y Beuys, con algunos recursos tecnolĂłgicos, especialmente los circuitos cerrados de TV. La tendencia del retorno a los orĂ­genes, a los tratamientos artesanales, muy visible en bienales anteriores, no era apreciable en ĂŠsta, con la excepciĂłn de las obras de Flavia Ribeiro. El contrapunto lo puso la selecciĂłn del norteamericano Paul Schimmel, curador del Museo de Arte ContemporĂĄneo de Los Ă ngeles. Seis artistas de la novĂ­sima generaciĂłn que â&#x20AC;&#x153;descubriĂł que puede renovar el potencial del arte por medio de elementos desvalorizados como la decoraciĂłn (la gigantesca cortina de flores artificiales de Jim Hodges), la artesanĂ­a (las maquetas arquitectĂłnicas de Julie Becker) y la invenciĂłn obsesivaâ&#x20AC;?6. La propuesta es audaz; queda la duda de que sea convin-

cente. Schimmel busca un paralelo entre esta generaciĂłn y la de los artistas pop, que se atrevieron a desacralizar el expresionismo abstracto. El conjunto de obras me hizo pensar en La insoportable levedad del ser, mucho mĂĄs que en futuros Warhol, Oldenburg o Lichtenstein. El artista como conciencia crĂ­tica ante la globalizaciĂłn telemĂĄtica parece ser el tema conductor para la selecciĂłn de Europa occidental, a cargo de A. Bonito Oliva y Nicolo Asta. Ben Jakober y Yannick Vu, con su Juego del sufrimiento y esperanza â&#x20AC;&#x201C;instalaciĂłn en la que el espectador â&#x20AC;&#x153;recibĂ­aâ&#x20AC;? los impactos de un doble mecanismo para prĂĄctica de tiro al blancoâ&#x20AC;&#x201C;; las oposiciones semĂĄnticas y visuales de Fabro; la utopĂ­a irĂłnica de Panamarenko, cuyo submarino quedĂł varado en una de las rampas del edificio; los colores radiantes de las pinturas electrĂłnicas de Wim Wenders; la crĂ­tica a la historia de Braco Dimitrijevic; algunas obras de Enza Cucchi, los juegos visuales de Shirazeh Houshiary. El espectro artĂ­stico asĂ­ conformado estĂĄ mĂĄs cerca de la aporĂ­a que de la definiciĂłn. Katalin NĂŠray, directora del Museo Ludwig de Budapest, escogiĂł los seis artistas de los paĂ­ses de Europa Oriental. Las obras apuntan, todas, a la crĂ­tica del desaparecido sistema totalitario. Presentan un mundo angustioso, de desechos, de ilusiones quebradas, de proyectos inacabados; la curadora habla de la posutopĂ­a7. Lo que para el espectador occidental resulta muy angustioso es que la esperanza, la posibilidad de una democracia nueva, la libertad recobrada, no encuentran ningĂşn eco en la expresiĂłn artĂ­stica. ÂżPesa tanto el pasado, o un futuro mejor es tambiĂŠn una utopĂ­a? La presencia de artistas africanos y de OceanĂ­a postula como requisito el mirar no eurocĂŠntrico ya preconizado por el curador francĂŠs Jean-Hubert MartĂ­n, en la exposiciĂłn Los magos de la tierra8. Hay mucho de Cruzada mesiĂĄnica en semejante propuesta. A pesar de los varios intentos hasta ahora realizados para poner en igualdad de condiciones expositivas la tradiciĂłn artĂ­stica occidental y las manifestaciones llamadas primitivas, dicho empeĂąo naufraga, si no teĂłricamente, sĂ­ en el terreno de la aprehensiĂłn, del circuito artista-pĂşblico. En Ăşltima instancia, el problema es mĂĄs ĂŠtico que estĂŠtico, pero la confrontaciĂłn va mĂĄs allĂĄ del tema agnosticismo occidental versus religiosidad â&#x20AC;&#x153;primitivaâ&#x20AC;? seĂąalado


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por el curador. Occidente no tiene las claves culturales adecuadas para una correcta interpretación semántica de la producción simbólica de otras culturas. Inevitablemente, descontextualiza dicha producción. La altera, sometiéndola a códigos ajenos. La pervierte. Tal como reza el título del texto que justifica su presencia en la Bienal de São Paulo. El clamor por el reconocimiento de la alteridad y la pluralidad cultural que se ha iniciado desde Latinoamérica, por ejemplo, no es todavía ni universal ni suficiente. El museo imaginario sigue siendo imaginario. Los cinco artistas de Asia Oriental seleccionados por Tadayasu Sakai, director del Museo de Arte Moderno de Kamakura, Japón, refuerzan la tesis antioccidental esgrimida por otras regiones. Pero se expresan, paradójicamente, con lenguajes que no generan barreras infranqueables, ni conceptuales, ni visuales. La crítica al siglo XX racionalista y científico generador de la bomba atómica -en la obra del chino Cai Guo Qiang– o los curiosos sistemas de deconstrucción de las banderas del mundo que el japonés Yukinori Yanagi encarga a hormigas vivas, el World Flag Ant Farm, premiado en la sección de artistas convidados en Venecia, 1993, constituyen metáforas explícitas. De Indonesia o de

Corea, de China o de Japón, estos artistas contemporáneos buscan un compromiso revelador de sus actuales sociedades: una mezcla energética entre la tradición y el futuro. El sector más tradicional de la bienal, los envíos de los países, ocupaba todo el segundo piso –con la única excepción del norteamericano, ya mencionado–. Un esfuerzo concertado de la curaduría general y el equipo de montaje, bajo la batuta del arquitecto Paulo Mendes da Rocha, logró una distribución equitativa que puso fin a las odiosas discriminaciones regionales, tan obvias en anteriores eventos. Como ya se dijo, los países que atendieron la invitación a la bienal enviaron cada uno un solo representante. Paradójicamente, la cuestión de la nacionalidad pasó así a un segundo plano. Las obras debían hacerse oír por sí mismas en la verdadera torre de Babel resultante. Una decena de artistas lo lograban. Otros tantos ocuparon un segundo plano que hacía de contrapunto. Una buena mayoría no pasaba de telón de fondo para mejor orquestar los envíos sobresalientes. Esto, desde luego, después de un recorrido inmersión en un montaje que no proponía ninguna pauta de valoración apriorística. Ejercicio para el visitante atento: reconstruir en el recorrido

Jim  Hodges,  En  Azul,  )ORUHVGHVHGDFRQKLORV 366  x  213  cm.

del segundo piso la propuesta regionalizada con las exposiciones de Universalis. El catálogo para esta sección, sin título especial, opta por el orden alfabético de países. Aquí lo seguimos para destacar algunas de las participaciones. Sudáfrica (África do Sul, en portugués) envió a Willem Boshoff. Su instalación Alfabeto para ciegos, obra abierta iniciada hace dos años, propone evitar los prejuicios sustentados por la visión blanco/negro. Este alfabeto tridimensional tiene hasta el momento 338 unidades terminadas y varias en proceso. En São Paulo se exhibieron 77 pertenecientes a la letra C (Coculiferous to Cymbiform). Cada unidad consta de un pedestal alto, especie de caja-base negra sobre la que se coloca una caja de malla. Dentro, un objeto de madera tallada. Sobre la tapa, una prolija descripción de ese objeto en sistema braille. “Invirtiendo las relaciones de poder, la obra genera una dependencia del tacto y habilidad de lectura. Sin la presencia de personas ciegas, Blind Alphabet se diluye en un fútil ejercicio de estética”, aclara el artista. Quien no ve, hace ver a quien tan sólo mira. El propósito de la argentina Graciela Sacco es generar interferencias de tipo crítico en los circuitos establecidos. Estas intromisiones tienen como soporte

Panamarenko,  Panamá,  Spitzbergen,  Nova  Zemblaya,  1996.   (VFXOWXUD[[FP


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Yukinori  Yanagi,  The  World  Flag  Ant  Farm. 'HWDOOH +RUPLJDVDUHQDFRORUHDGD FDMDV\WXERVGHSOiVWLFR\GRFXPHQWDFLyQHQYLGHRHQXQPRQLWRUGH/&' &ROHFFLyQGHO0XVHRGH$UWH&RQWHPSRUiQHRGH1DRVKLPD-DSyQ

las estampillas falsas, las postales, los afiches de calle o la TV. La barricada de El incendio y las vĂ­speras, la instalaciĂłn Yo tambiĂŠn soy de aquĂ­ â&#x20AC;&#x201C;una mesa cubierta por un mapa del mundo, un tenedor pinchando una estampilla con una boca vociferante, sobre el territorio argentino, cientos de estampillas con las imĂĄgenes de otras bocas que se aproximan a la mesaâ&#x20AC;&#x201C; o el relieve mural Esperando a los bĂĄrbaros â&#x20AC;&#x201C;ojos que atisban entre las hendidurasâ&#x20AC;&#x201C; se destacaban como obras

directas, bien resueltas y sĂłlidamente fundamentadas. Brasil postulĂł como su representante nacional a WaltĂŠrcio Caldas. Con razĂłn. No sĂłlo es uno de los artistas que mĂĄs se ciĂąen a la idea rectora de la bienal. Sus planteamientos refinados, inusitados en las leves curvas de acero o de lana, â&#x20AC;&#x153;provocan en quienes los contemplan un estado de suspensiĂłnâ&#x20AC;?, â&#x20AC;&#x153;pulverizan la acuidad de la visiĂłnâ&#x20AC;?, subrayan â&#x20AC;&#x153;la consciencia del intervaloâ&#x20AC;?8. Con un lenguaje reductivo,

Graciela  Sacco,  TambiÊn  son  de  aquí,,QVWDODFLyQKHOLRJUi¿FDVREUHPDGHUD\SDSHO $OIRQGR(OLQFHQGLR\ODVYtVSHUDV,QVWDODFLyQKHOLRJUi¿FDVREUHPDGHUD

emparentado con el minimalismo y el rechazo absoluto de la parodia o la mimesis, este brasilero resulta una de las voces mĂĄs universales de AmĂŠrica Latina. El arquitecto italiano Umberto Cavenago manipulĂł el tema de la bienal en la forma mĂĄs literal posible. Sus referentes inmediatos: la manida frase de Leonardo â&#x20AC;&#x153;[...] el arte [la pintura] es una cosa mentalâ&#x20AC;? y una cita de Willian Blake: â&#x20AC;&#x153;Todos los hombres son capaces de soĂąar y tener visionesâ&#x20AC;?. Su herramienta: una compleja instalaciĂłn cibernĂŠtica. El espacio expositivo incluĂ­a una mesa donde la hoja del dibujante era una pantalla de TV llena de fotogramas de filmaciones sobre aspectos urbanos â&#x20AC;&#x153;casualesâ&#x20AC;? de varias localidades italianas. Los videos se proyectaban en una pantalla que cerraba el espacio expositivo, urbanizado mediante un entorno sonoro adecuado. Entre las dos polaridades aludidas, ocho monitores de TV, especie de exposiciĂłn fotogrĂĄfica, donde el espectador, mediante un leve toque, podĂ­a â&#x20AC;&#x153;desmaterializarâ&#x20AC;?, hacer desaparecer, alguno de los componentes del escenario urbano aludido, generalmente un monumento. ÂżReflejo de esa manĂ­a quijotesca que nos lleva a mejorar nuestro entorno quitando mentalmente estorbos, mugre, fealdad? Venezuela estaba representada por JesĂşs Soto. Una escogencia obvia si se tienen en cuenta los presupuestos teĂłricos de la exposiciĂłn. Diez obras, casi todas recientes, explicitaban en forma magistral las afirmaciones del propio artista: â&#x20AC;&#x153;lo inmaterial es la realidad sensible del universo. El arte es el conocimiento sensible de lo inmaterial [...]â&#x20AC;?10. En el sector de las representaciones nacionales, la Graciela  Sacco,  Esperando  a  los  bĂĄrbaros,   +HOLRJUDItDVREUHSDUHG\PDGHUD


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Peter  Robinson,    Instalación.  TÊcnica  mixta.  Dimensiones  variables

Willem  Boshoff,   El  alfabeto  ciego,  1995     (obra  en  proceso).  Instalación,  tÊcnicas  mixtas.  

presencia de Soto aportĂł un elemento de confianza, de certezas, de plenitud. Era el gran maestro. En el conjunto del segundo piso, un porcentaje alto de las obras exhibidas utilizaba medios electrĂłnicos. Muchas instalaciones dependĂ­an de ellos, explotando en forma mĂĄs o menos sofisticada sus posibilidades. Sus autores provienen de Barbados o Finlandia, Estonia, Chile o Colombia. La tecnologĂ­a se presenta hoy como herramienta globalizada, utilizable en los mĂĄs diversificados contextos y circunstancias. Con frecuencia, la herramienta pesa mĂĄs que el hecho artĂ­stico. Cables, monitores de TV, equipos sonoros y/o luminosos, computadores. Tras semejante parafernalia, las obras raras veces sobreviven. Un caso diciente: Quiasma, del colombiano JosĂŠ Alejandro Restrepo. Instalados en un cubĂ­culo de pequeĂąo formato, los cuatro monitores televisivos y la densa red de cables que se entrecruzan con la misma configuraciĂłn de los nervios Ăłpticos son suficiente imagen para el pĂşblico que asoma la cabeza unos segundos, y sigue su camino. No se ve la obra, se ven los monitores y los cables. Menos organizado, menos condicionado que los otros segmentos de la

bienal, este de los envĂ­os nacionales tal vez responda mejor como termĂłmetro de la actualidad artĂ­stica. No habĂ­a muchas obras memorables pero el conjunto era ilustrativo. Se lo puede, en Ăşltimas, considerar como una obra abierta que no desplaza la funciĂłn crĂ­tica ni a la historia ni a la actividad curatorial. Por eso es valioso, aunque resulte menos gratificante que los otros segmentos. Es el centro vital de la bienal. Y como tal debe ser entendido. Finalmente, unas palabras para destacar uno de los cambios de fondo a los

que se aludiĂł en el comienzo de esta reseĂąa. El archivo de la Bienal de SĂŁo Paulo, importante acervo documental constituido desde la primera bienal, en 1951, fue reubicado, reorganizado, ordenado, y estĂĄ siendo sistematizado por iniciativa de uno de los directores adjuntos, el doctor Edgardo Pires Ferreira. Enhorabuena. La instituciĂłn recupera asĂ­ su memoria antes perdida en un inmanejable cĂşmulo de documentos y constituye una fuente de datos muy valiosa, abierta a los investigadores de todo el mundo.

NOTAS 0XVHRGH$UWH0RGHUQR(GL¿FLRGHOD$QWLJXD$OFDOGtD±DPERVHQHO3DUTXH,ELUDSXHUD±JDOHUtDV FRPHUFLDOHVRGHGLYXOJDFLyQFXOWXUDO 1HOVRQ$JXLODU³/DVYRFHVGHODGHVPDWHULDOL]DFLyQ´&DWiORJRVDODVHVSHFLDOHV;;,,,%LHQDOGH 6mR3DXORS &XULRVDPHQWHHOOXMRVRFDWiORJRGHODVVDODVHVSHFLDOHVQRWLHQHODVOLVWDVGHODVREUDVH[SXHVWDV )HUQDQGR&RFFKLDUDOH³/DSRpWLFDGHODOtQHDHQHOPXQGRGHOFRORU´FDWiORJRVDODVHVSHFLDOHV ;;,,,%LHQDOGH6mR3DXORS $JQDOGR)DULDV³1RWDVDOPDUJHQ´FDWiORJRGHODVHFFLyQ8QLYHUVDOLVS 3DXO6FKLPPHO³)RRO¶VJROG´FDWiORJR8QLYHUVDOLVS &DWDOLQ1pUD\³8WRStDLURQtDGLVORFDPLHQWR´FDWiORJR8QLYHUVDOLVS &HQWUR*HRUJHV3RPSLGRX\3DUTXHGH/D9LOOHWWH3DUtV $JQDOGR)DULDVFDWiORJRJHQHUDO;;,,,%LHQDOGH6mR3DXORS -HV~V6RWR&DWiORJRLQGLYLGXDOSDUDOD;;,,,%LHQDOGH6mR3DXOR

MarĂ­a Elvira Iriarte 'RFWRUDHQ+LVWRULDGHO$UWH8QLYHUVLGDGGH3DUtV,6RUERQD


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Revista ArtNexus 27, aĂąo 1998. pp 48-53

Lagartos  III.  1990.  Instalación  en  hierro,  imanes  y  seda  tratada.  Dimensiones  variables.  De  la  colección  del  artista.  Cortesía  Bard  College.

Una visión panoråmica (1977-1997) Un universo de enlaces exquisitos En  esos  quince  aùos,  Tunga  es  sobre  todo  un  escultor   (el  constructor  de  los  objetos  que  esta  exposición  incluye),  un  creador   GHSHUIRUPDQFHV\XQLQYHQWRUGH¿FFLRQHV REINALDO  LADDAGA A mediados de septiembre, a unas dos horas al norte de la ciudad de Nueva York, se inauguró la primera exposición comprehensiva de la obra de Tunga de los últimos veinte aùos, curada por Carlos Basualdo, en el Center for Curatorial Studies de Bard College. Tunga, quien trabaja y vive en Río de Janeiro, es el mås joven de la gran generación de artistas brasileùos (Cildo Meireles, JosÊ Resende y WaltÊrcio Caldas son algunos otros),

SRVWHULRUDODVĂ&#x20AC;JXUDVGH+pOLR2LWLFLFD\ Lygia Clark. Es la sombra de esta ultima (y la de Robert Morris y, mĂĄs tenuemente, la de Joseph Beuys) la que gravita en la PD\RUSDUWHGHODVSLH]DVGHĂ&#x20AC;HOWURGH JRPDGHFXHURGHĂ&#x20AC;QDOHVGHORVVHWHQWD TXHVRQVXVSULPHUDVREUDVVLJQLĂ&#x20AC;FDWLYDV y que abren la muestra de Bard College. Notables como son algunas de estas piezas â&#x20AC;&#x201C;y habiendo, como hay, anticipaciones en ellas de la obra posteriorâ&#x20AC;&#x201C;, un corte mĂĄs o menos nĂ­tido es visible en la obra de Tunga hacia comienzos de los

ochenta: es esencialmente a partir de este momento que la singularidad de esa obra se despliega. Los quince aĂąos que van desde ese momento hasta mediados de la presente dĂŠcada constituyen lo esencial de esta exposiciĂłn. En eso quince aĂąos, Tunga es sobre todo un escultor (el constructor de los objetos que esta exposiciĂłn incluye), un creador de performances y un LQYHQWRUGHĂ&#x20AC;FFLRQHV TXHKDSXEOLFDGR HQJHQHUDOHQIRUPDGHSDQĂ HWRV\TXH complementan, a veces, algunas de las esculturas)1.


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BIENAL Es un triunfo del artista y del curador que sea difĂ­cil de imaginar cada una de las obras que la exposiciĂłn incluye, si se las ha visto juntas, separadas de las otras, y que sea difĂ­cil imaginar el conjunto compuesto de otro modo. De ahĂ­ que, en lo que sigue, las describo tal como aparecen en este lugar y en esta ocasiĂłn especĂ­ficos. Estas obras compuestas en los aĂąos que van desde 1981 hasta 1994 estĂĄn dispuestas en anillo, en seis salas. En la primera de ellas hay un anillo mĂłvil de cinta fĂ­lmica en constante movimiento, a la altura de los tobillos, y un proyector. Se trata de una obra de 1981, Ao. En una pared se proyecta la imagen registrada en la cinta que circula en la sala semioscura. Es una Ă&#x20AC;OPDFLyQGHXQW~QHOGH5tRGH-DQHLUR tomada desde un automĂłvil. El tĂşnel estĂĄ desierto; la atmĂłsfera es nocturna. La imagen pasa, en cĂĄmara lenta, en un blanco y negro algo quemado. Como los dos extremos de la cinta han sido pegados, es como si nunca acabĂĄramos de atravesar el tĂşnel. Una mĂşsica suena: una vieja balada, â&#x20AC;&#x153;Night and dayâ&#x20AC;?. Una voz comienza, con acompaĂąamiento de gran orquesta, a cantar, en inglĂŠs, la letra regular de la balada: noche y dĂ­a/dĂ­a y noche. Pero como en algunas obras de Bruce Nauman de la ĂŠpoca de Ă&#x192;o (Live and Die, de 1983, por ejemplo), la situaciĂłn discursiva se complica â&#x20AC;&#x201C;o mejor, empeoraâ&#x20AC;&#x201C; y la voz pasa a cantar tambiĂŠn, sin sentido, dĂ­a y dĂ­a/noche y noche, como si no pudiera parar de perder la coherencia. Como la cinta de imagen, la cinta de sonido se repite ad LQĂ&#x20AC;QLWXP. La impresiĂłn es la de una degradaciĂłn suspendida, expuesta en la suspensiĂłn, un poco como sucede en ciertas novelas de Maurice Blanchot (/DVHQWHQFLDGH PXHUWHR$PLQDGDE), o, incluso, en algunos relatos del narrador cuyo nombre menciona Tunga con mĂĄs frecuencia, al hablar de su formaciĂłn: Edgar Allan Poe.

Ă&#x192;o,  1981.  PelĂ­cula  de  16  mm.  En  blanco  y  negro,  con  banda  sonora  de  F.  Sinatra,  de  S.  Provost,     Ph.  M.  Sales.  Dimensiones  variables.  De  la  colecciĂłn  del  artista.  CortesĂ­a:  Bard  College.  

La instalaciĂłn es, al principio, banalmente placentera, e inmediatamente, mĂĄs bien enervante. La habitaciĂłn que la aloja tiene algo, al mismo tiempo, de cine, de salĂłn de baile y de cĂĄmara de tortura. El vĂ­nculo entre lo banal (entre lo idiota, incluso, en ocasiones) y lo espantoso es permanente en la obra de Tunga, como lo es, de manera diferente, en un artista americano que es su contemporĂĄneo estricto: Mike Kelley. El vĂ­nculo reaparece en la gi-

gante escultura que estĂĄ, en Bard College, en la sala que se abre a la izquierda de la sala de Ă&#x192;o, que es por donde es probable que el espectador continĂşe el recorrido de la exposiciĂłn (recorrido en el cual, sea dicho, nunca escaparemos a la mĂşsica, a la voz, combinando diversamente, con acompaĂąamiento de gran orquesta, las palabras noche y dĂ­a). 3DOLQGURPRLQFHVWR, de 1990, no es fĂĄcil de describir -ni siquiera es fĂĄcil de mirar.

Palíndromo  incesto,  1990.  Instalación  en  cobre,  hierro,  imanes  y  termómetros  de  hierro.   Dimensiones  variables.  Colección  del  artista.  Cortesía:  Bard  College.  


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pregunta no es simple. El surrealismo es una parte central de la formaciĂłn de Tunga: menos, sin embargo, la pintura surrealista que cierta literatura surrealista, menos MirĂł o Matta que Breton, y menos Breton, incluso, que algunos renunciantes al movimiento, Antonin Artaud o Georges Bataille, para no hablar de algunos que pertenecen al canon del surrealismo, Raymond Roussel, por ejemplo, o el propio Poe. Y, sin embargo, si la composiciĂłn de objetos del surrealismo estaba orientada a producir (lo que Walter Benjamin llamaba) una LOXPLQDFLyQ profana, una luminosidad determinada, nada hay menos surrealista que /DJDUWH que produce menos una chispa que un chirrido, menos un deslumbramiento que Pintura  sedativa,  las  joyas  de  Madame  de  Sade.  InstalaciĂłn  en  tĂŠcnica  mixta.  Dimensiones   un disgusto, y donde los componentes variables.  CortesĂ­a:  Bard  College. entran menos en contacto como un paraTres enormes dedales de metal, con la â&#x20AC;&#x153;una mujer es violentadaâ&#x20AC;? estĂĄ presente guas y una mĂĄquina de coser sobre una VXSHUĂ&#x20AC;FLH GH KLHUUR H[SXHVWD XQR FX- de manera mĂĄs o menos constante en las mesa de disecciĂłn (segĂşn la imagen de bierto de hojas delgadas de cobre, otro, obras de Tunga). LautrĂŠamont que Breton solĂ­a citar para El poder de la pieza estĂĄ vinculado, HMHPSOLĂ&#x20AC;FDU OD LPDJHQ VXUUHDOLVWD  TXH y de limaduras, el tercero, con trozos de imĂĄn adheridos, aquĂ­ y allĂĄ, a su super- en parte, al contacto â&#x20AC;&#x201C;que es difĂ­cil, al como una uĂąa entra en contacto con una Ă&#x20AC;FLH HVWiQ WXPEDGRV SRU HO HVSDFLR \ verla, no establecerâ&#x20AC;&#x201C; entre la escena de VXSHUĂ&#x20AC;FLHGHSL]DUUD enlazados por manojos de hilos de cobre referencia, el mundo desfallecido de la Paul ValĂŠry decĂ­a, en un texto de que sostienen unas igualmente enormes sala de costura o el tocador, y la presencia 1932 sobre Corot, que hay dos grandes agujas de coser, rectas y curvas. Tres masiva de esos arreglos de metales. Eso HVSHFLHV GH DUWLVWDV +D\ SRU XQ ODGR termĂłmetros de vidrio, llenos de mer- mismo sucede en la sala que continĂşa a los artistas cuyo objeto es â&#x20AC;&#x201C;cito a ValĂŠryâ&#x20AC;&#x201C; curio, completan la aglomeraciĂłn. Todo ĂŠsta, ocupada Ă­ntegramente por una pieza hacernos â&#x20AC;&#x153;compaĂąeros de su mirada feliz el repertorio de materiales que Tunga de 1989, llamada /DJDUWH,,, /DJDUWRV,,, . GHXQEHOORGtDÂľ &RURWHMHPSOLĂ&#x20AC;FDUtDMXVsuele emplear estĂĄ incluido en esta obra: AquĂ­ lo que hay son dos compuestos tamente, este grupo). Y hay, por el otro, los el imĂĄn, el hierro, el cobre, el vidrio. Los rectangulares y erectos de planchas de Delacroix, o los Wagner, o los Baudelaire, trĂ­os, las trĂ­adas trenzadas que recurren metal, especies de peines a los cuales se cuyo objetivo es â&#x20AC;&#x153;obtener de sus medios obsesivamente en sus piezas, estĂĄn tam- adhieren, por medio de pequeĂąos blo- la acciĂłn mĂĄs enĂŠrgica sobre los sentidosâ&#x20AC;?, biĂŠn aquĂ­. Pero hay algo en PalĂ­ndromo ques apilados de imanes, gruesos haces preocupados por la â&#x20AC;&#x153;dominaciĂłn de las LQFHVWR particularmente desconcertante. de hilos de cobre que aluden a cabelleras. almas por la vĂ­a sensorialâ&#x20AC;?, ansiosos â&#x20AC;&#x153;de El universo de referencia de la obra Sobre los cabellos de cobre hay dispues- alcanzar, y como de poseer (en el sentido es convencionalmente femenino: es el tas, aquĂ­ y allĂĄ, unas estatuillas de seres diabĂłlico del tĂŠrmino), ese punto dĂŠbil y universo de una cierta femineidad. Se hechos de mitades unidas de lagartos, y oculto del ser que lo expone y lo gobierna trata de una femineidad de tocador o de sobre las planchas de metal, unos cerebros enteramente por el desvĂ­o de la profundisala de costura, de una femineidad de la diminutos. Las cabelleras acaban uniĂŠn- dad orgĂĄnica y de las entraĂąasâ&#x20AC;?2. Tunga languidez, del placer lento y lĂĄnguido dose, en dos de las esquinas de la sala, (como Nauman, como Richard Serra) HVVLJQLĂ&#x20AC;FDWLYRTXHXQRGHORVSULPHURV con dos garrotes de hierro revestidos, pertenece, evidentemente, a esta Ăşltima grupos de esculturas realmente impor- tambiĂŠn, de imanes. El objeto desafĂ­a la especie. EstĂĄ clara, en las grandes instatantes de Tunga se llame /HV %LMRX[ GH descripciĂłn. TambiĂŠn la interpretaciĂłn en laciones, la voluntad del artista de hacer Mme. de Sade, Las joyas de Mme. de Sade). FXDQWRDVLJQLĂ&#x20AC;FDGRSURIXQGR(VLQ~WLO impacto en el espectador, y de controlar Pero ese universo ha sido, a la vez que pretender descifrar esta obra â&#x20AC;&#x201C;cualquier VXVUHDFFLRQHV+D\DOJRGHKLSQRWL]DGRU retenido, curiosamente trastocado. Pues obra de Tungaâ&#x20AC;&#x201C; como si se tratara de una (de â&#x20AC;&#x153;magnetizadorâ&#x20AC;?, se decĂ­a hace algĂşn hay algo de absolutamente brutal en la alegorĂ­a. La Ăşnica cosa que parece poder tiempo) en el artista que ha compuesto obra, y algo de absolutamente doloroso. decirse es que el artista ha querido poner esas obras. Esa voluntad es menos visible, Un poco como sucede en ciertas pintu- en contacto algunas cosas: hilos de cobre sin embargo, en las obras mĂĄs pequeĂąas, ras de Balthus, una violencia absoluta como cabellos e imanes, cerebros y lagar- que estĂĄn distribuidas en dos salas gemese expone en el espacio de pacĂ­ficas, WRVTXLPpULFRVSHLQHVKLSHUWURĂ&#x20AC;DGRV\ ODVHQODSDUWHWUDVHUDGHOHGLĂ&#x20AC;FLR²HQOD domĂŠsticas delicias que una cultura ha garrotes. ÂżSe trata, por eso, de una suerte SDUWHGHOHGLĂ&#x20AC;FLRTXHVHRSRQHDODVDOD destinado a las mujeres. (El motivo de de objeto surrealista? La respuesta a la donde se despliega Ă&#x192;oâ&#x20AC;&#x201C;, unidas por un


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corredor algo angosto. Una parte de estas enlazadas por el pelo â&#x20AC;&#x201C;como si padeciepiezas son versiones separadas â&#x20AC;&#x201C;realiza- ran de una forma relativamente benigna, das antes, por lo general, como si fueran para ellas, de ser siamesasâ&#x20AC;&#x201C;, y caminaban, bocetosâ&#x20AC;&#x201C; de objetos que entran en la com- simplemente, de aquĂ­ para allĂĄ. En la posiciĂłn de las instalaciones: garrotes, otra (6HURWHDPDYL7DUGHWHDPp, de 1992), anillos, trenzas, peines, haces de hilo de tres adolescentes mujeres â&#x20AC;&#x201C;vestidas con cobre. Todo en estas salas tiene un aire camisas, y con dedales, agujas y anillos de Ăłrgano humano y, al mismo tiempo, en las manosâ&#x20AC;&#x201C; componĂ­an, inmĂłviles, de pieza de joyerĂ­a. La combinaciĂłn de una sucesiĂłn de poses. En cada una de la crueldad y el lujo que parecen gravitar las poses, cada una de ellas, indiferente a sobre estas dos salas da una luz extraĂąa a las otras en apariencia, se apoyaba conlas obras que se encuentran en el pasillo tra las otras dos (habĂ­a siempre algo de LQVXĂ&#x20AC;FLHQWHPHQWHHULJLGRHQODVĂ&#x20AC;JXUDV que las separa. En el corredor, entre las dos salas, se HQODVHGLĂ&#x20AC;FDFLRQHVTXHIRUPDEDQ ¢4Xp encuentran, en efecto, las obras mĂĄs, idea regulaba la composiciĂłn de estas digamos, lĂ­ricas de la exposiciĂłn. Se trata SRVHVGHWUHV"+D\XQDĂ&#x20AC;JXUDWRSROyJLFD de una serie de esculturas realizadas a llamada â&#x20AC;&#x153;nudo borromeoâ&#x20AC;?, con la cual lo largo de los diez Ăşltimos aĂąos, desde los lectores del Ăşltimo Lacan estarĂĄn 1986, llamadas (L[RV([yJLQRV (MHVH[yJH- bien familiarizados. Un nudo borromeo QRV . Cualquiera seguramente recuerda se compone de tres anillos enlazados de esos jarrones â&#x20AC;&#x201C;utilizados usualmente en manera tal que, si cualquiera de los tres los libros de psicologĂ­a de la visiĂłn para se rompe, los otros dos quedan tambiĂŠn ilustrar ciertos principios del reconoci- liberados. La misma cosa sucede en una miento visualâ&#x20AC;&#x201C; en cuyos bordes puede trenza de tres cuerdas: si una cualquiera UHFRQRFHUVHHOSHUĂ&#x20AC;OGHXQURVWURKXPD- de ellas se corta, las otras dos tambiĂŠn se no. El mismo principio opera en estas dispersan. Como un nudo borromeo o obras. Se trata de columnas torneadas una trenza de tres cuerdas se comportade manera tal que sus bordes dejan ver, ban estas tres adolescentes: bastaba que en cada caso, en negativo o en ausencia, una sola de ellas cayera para que las otras HOSHUĂ&#x20AC;OGHOFXHUSRHQWHURGHXQDPXMHU dos tambiĂŠn se desplomaran. De modo FDGDYH]GLIHUHQWH\GHVQXGD+D\FLQ- que, en cada momento de la evoluciĂłn co de estas obras en la exposiciĂłn, y su en el tiempo del grupo, cada una de las conjunto hace pensar en una danza ele- adolescentes hacĂ­a contacto con las otras, mental y congelada. Ellas Sero  te  amavi  (tarde  te  amĂŠ),  1992-­97.  Performance,  velas,  tubos  de   estĂĄn emparentadas, por caucho,  camisas.  Dimensiones  variables.  CortesĂ­a  de  Bard  College.   supuesto, con las impresiones de mujeres sobre papel o tela realizadas, en los cincuenta y los sesenta, por Robert Rauschenberg e Yves Klein. Pero su aspecto recuerda, mĂĄs bien, a ciertas obras del escultor que, curiosamente, Tunga, en conversaciĂłn, parece mencionar con mĂĄs frecuencia: Constantin Brancusi. El dĂ­a de la inauguraciĂłn de la muestra, este grupo de columnas o retratos resonaba con otros dos grupos mĂłviles de mujeres: las participantes de dos performances. En una (;LSyIDJDVFDSLODUHV, de 1985), dos niĂąas estaban

se adherĂ­a a las otras, tanto como era para ella posible. ÂżDe dĂłnde provienen estos seres? La inspiraciĂłn para este trabajo (y la expresiĂłn de su tĂ­tulo) es un pasaje de las Confesiones de san AgustĂ­n. El modelo de este grupo, esta aglomeraciĂłn o este trenzado, es la SantĂ­sima Trinidad de la doctrina cristiana. Pero, ÂżquĂŠ puede encontrar este artista, tan poco cristiano en apariencia, de especialmente atractivo en HVDĂ&#x20AC;JXUDGHODWUDGLFLyQ"¢4XpKD\SDUD Tunga de particularmente fascinante en la SantĂ­sima Trinidad? La primera vez que vi este performance, en Nueva York, hace sĂłlo un par de aĂąos, las tres adolescentes estaban en el fondo


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de una galerĂ­a profunda. En la parte anterior de la galerĂ­a habĂ­a una caja de acrĂ­lico repleta de papeles, donde se arrastraban tres serpientes. ÂżCuĂĄl es la relaciĂłn â&#x20AC;&#x201C;me preguntaba entoncesâ&#x20AC;&#x201C; entre unas serpientes y tres adolescentes inmĂłviles que representan (la palabra es probablemente inadecuada) a la SantĂ­sima Trinidad? NingĂşn ser se repite mĂĄs en la obra de Tunga que las serpientes, en especial, las serpientes enlazadas. Una de sus materializaciones tiene ahora una dĂŠcada. En 1987, Tunga realizĂł las â&#x20AC;&#x153;esculWXUDV\FRQFHSWRVÂľGHXQĂ&#x20AC;OPHGLULJLGR SRU$UWKXU2PDUFRQHOWtWXORGHNervo GHSUDWD 1HUYLRGHSODWD . En una secuencia GHOĂ&#x20AC;OPODFiPDUDVHGHWLHQHFRQGHOLFLD evidente en unas serpientes que se trenzan. La cĂĄmara retiene el frotamiento de una piel con otra. Es como si las serpientes estuvieran movidas por el deseo de hacer un contacto tan total como fuese posible, incluso al precio de la pĂŠrdida de la distinciĂłn propia en un montĂłn o una masa de partes indiscernibles. Por desvariada que la idea parezca, es posible TXH7XQJDHQFXHQWUHIDVFLQDQWHODĂ&#x20AC;JXUD de la SantĂ­sima Trinidad en lo que en ella le recuerda el espectĂĄculo tambiĂŠn fascinante de algunas serpientes trenzadas. ÂżNo es la SantĂ­sima Trinidad, en la tradiciĂłn, un compuesto de tres seres que hacen contacto extĂĄtico y total los unos con los otros? ÂżEn la cual se combina el mĂĄximo de absorciĂłn de cada una de las partes, abandonadas al placer de hacer experiencia de sĂ­, y el mĂĄximo de comu-

nicaciĂłn con las otras partes, igualmente abandonadas? La lectura es violenta y, sin embargo, creo, adecuada. Una idea de la SantĂ­sima Trinidad, el trĂ­o de adolescentes, las serpientes trenzadas, las trenzas de metal que aparecen un poco por todas partes en esta obra son, quizĂĄ, materializaciones momentĂĄneas de un fantasma de placer total, en la absorciĂłn perfecta en sĂ­ y en la comunicaciĂłn sin lĂ­mites con algunas otras o algunos otros. ¢(VODLQVLVWHQFLDGHHVDĂ&#x20AC;JXUDHQXQ placer la que hace tan perturbadora y fascinante esta obra? Los restos del performance se encuentran, en Bard College, en la sala que sigue a la segunda de las salas de objetos pequeĂąos, opuesta, en HOHGLĂ&#x20AC;FLRDODVDODGH/DJDUWH. De tres extremos de esa sala provienen tubos GH JRPD Ă H[LEOHV GH ORV TXH VH XVDQ por ejemplo, en las salas de guardia o consultorios para oprimir el brazo de quien va a recibir una inyecciĂłn. Los tres segmentos de tubo se anudan ERUURPHDQDPHQWH en el centro de la sala, y el nudo sostiene las versiones pequeĂąas (es decir, de tamaĂąo normal) de los REMHWRVPDJQLĂ&#x20AC;FDGRVHQPalĂ­ndromo inFHVWR: tres dedales (con un poco de vino tinto en su interior), tres termĂłmetros, tres agujas que se encuentran, de algĂşn modo, ERUURPHDQDPHQWHanudados entre sĂ­. De los tubos cuelgan unas mangas de camisa. Tres enormes velas â&#x20AC;&#x201C;que en el performance estĂĄn encendidasâ&#x20AC;&#x201C; se apoyan unas contra otras, y otros tubos de goma las unen. En el piso estĂĄn las tres camisas

Torus  (Toro),  1983-­1989.  Hierro.  Dimensiones  variables.

de las tres adolescentes, dispuestas en cĂ­rculo y tocĂĄndose entre sĂ­, manchadas de vino y con unos diminutos fragmentos de cristal rojo y anillos sobre ellas. Un registro mudo del performance pasa en un monitor puesto en un rincĂłn. En su Ăşltima pose en el performance, las tres adolescentes estaban tumbadas en el piso: es el momento siguiente el que ahora, tras la inauguraciĂłn, presenciamos en HVWDVDOD/DGLVSRVLFLyQHVPDQLĂ&#x20AC;HVWDmente ceremonial, pero tambiĂŠn la de la escena, preservada, de un crimen. ÂżSon ciertos chorreados tenues, como de cera muy diluida, que hay en las paredes de la sala los que hacen que su atmĂłsfera sea â&#x20AC;&#x201C;lo que constituye una rareza en la REUDGH7XQJD²LQĂ&#x20AC;QLWDPHQWHGHVYDtGD" Todo se sostiene, todavĂ­a, en la sala, pero todo tiene la apariencia de estar a punto GHGHVYDQHFHUVH+D\XQWH[WRGH3RH que me parece describir algo de lo que sucede en esta instalaciĂłn de Tunga. En el comienzo de La caĂ­da de la casa de Usher, el narrador del relato, frente a la vieja mansiĂłn que el tĂ­tulo del texto menciona, se asombra de lo que llama ´8QDH[WUDxD LQFRQJUXHQFLDHQWUHODD~QSHUIHFWDDGDSWDFLyQGHSDUWHV\ODFRQGLFLyQUXLQRVDGHODV SLHGUDVLQGLYLGXDOHVÂľ, y compara el porte del conjunto, â&#x20AC;&#x153;su vasta ruinaâ&#x20AC;?, con la engaĂąosa integridad de viejos maderajes que se han podrido largos aĂąos en una cripta olvidada, donde no entra un soplo de aire externo3+D\DOJRDODYH]GH FRQĂ&#x20AC;QDGR\GHGHVHVSHUDGDPHQWHIUiJLO en estos fragmentos, y algo de engaĂąoso en su aparente integridad. Se trata de una vista de Ăşltimos momentos. Esa fragilidad de los vestigios de Sero WHDPDYL 7DUGHWHDPp en nada prepara al espectador para la instalaciĂłn de la Ăşltima sala, totalmente ocupada (sobreocupada, se dirĂ­a) por la presencia masiva de &DGHQWHV OiFWHRV, de 1994. Las dos Ăşltimas salas constituyen, en la muestra, una especie de breve suite de la caĂ­da. Lo que cae en la Ăşltima obra de la muestra son unas enormes campanas metĂĄlicas; el gigantismo de esta obra es semejante al de PalĂ­ndromo LQFHVWR que se encuentra en su sala JHPHOD+D\FLQFRGHHOODVHQODVDOD tres colgadas y dos tumbadas. Unos objetos semejantes a vasijas se adhieren DVXVXSHUĂ&#x20AC;FLH(VDVXSHUĂ&#x20AC;FLHHVWiSRU lo demĂĄs, cubierta de una sustancia


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Eixos  Exoginos   (Ejes  exógenos),   1988-­1997.   Instalación  con   metal  y  madera.   Vista  de  cinco  de  las   siete  piezas.   Dimensiones   variables.  De  la   colección  del  artista.   Cortesía:  Bard   College.

blanquecina que recuerda al semen y que chorrea hacia el piso. En un pasaje particularmente esplĂŠndido de Residencia en la Tierra, de Pablo Neruda, el poeta comunica la siguiente visiĂłn:<DXQTXHFLHUUHORVRMRV\PHFXEUD HOFRUD]yQHQWHUDPHQWHYHRFDHUDJXDVRUGD DJRWHURQHVVRUGRV(VFRPRXQKXUDFiQGH JHODWLQDFRPRXQDFDWDUDWDGHHVSHUPDV\ PHGXVDV4. Descontando el tono expresionista de Neruda, que Tunga no comparte, &DGHQWHVOiFWHRVpodrĂ­a presentarse como una ilustraciĂłn algo idiosincrĂĄsica de esos versos. El artista, probablemente, apreciarĂ­a la combinaciĂłn, el contraste entre la violencia literalmente huracanada de la visiĂłn y la inconsistencia de los materiales que en ella aparecen: gelatina, espermas o medusas. Pero tambiĂŠn serĂ­a inmediatamente atractivo para Tunga que, bajo el tĂ­tulo de Agua sexual (el tĂ­tulo del poema que incluye los versos citados), Neruda conYRTXHXQHVWDGRFDWDVWUyĂ&#x20AC;FRGHOFXHUSR 8QDĂ&#x20AC;JXUDUHFXUUHQWHHQORVperformances recientes del artista (performances que no han sido incluidos en la exposiciĂłn de Bard) es un hombre que lleva una valija. La valija, de repente, se abre, y de ella cae un montĂłn de miembros seccionados mezclados con bloques de gelatina. ÂżSon esos miembros los de las adolescentes desaparecidas de 6HURWHDPDYL(Tarde te amĂŠ)? Nada nos autoriza a responder

esa pregunta. Pero es interesante que la muestra de Bard se cierre con una imagen que seĂąala, mĂĄs allĂĄ de sĂ­, a un desastre obscuro. Pues no es imposible que, a esta altura del recorrido, el que lo haya efectuado perciba que esa voz que en Ao no deja de caer en un balbuceo atĂłnito, o que la escena de una sala de costura invadida por metales, o que los lagartos siameses y los cerebros diminutos entremezclados con cabellos que no acaban de extenderse, o que unas campanas arrojadas como daGRVHLPSUHJQDGDVGHXQĂ XLGROHFKRVR o que el desmoronamiento sonĂĄmbulo de un nudo de adolescentes, remiten a una existencia amenazada. (En un video que en Bard se proyecta Eixos Exoginos (Ejes exĂłgenos), 19881997. InstalaciĂłn con metal y madera.

Vista de cinco de las siete piezas. Dimensiones variables. De la colecciĂłn del artista. CortesĂ­a: Bard College. En una sala lateral, Tunga estĂĄ construyendo algunas piezas. Los ademanes son extraĂąos: es como si, al mismo tiempo que realiza sus construcciones, Tunga quisiera mantenerlas a distancia, para evitar quiĂŠn sabe quĂŠ peligro). Una afecFLyQHVSHFtĂ&#x20AC;FDHVFDSD]FUHRGHSURGXFLU esta muestra: un placer, una euforia, en contacto total, enteramente enlazada, en cada uno de sus momentos, con un desasosiego. La calidad particular de esa afecciĂłn es, para el que escribe estas lĂ­neas, nueva. Tunga viajarĂĄ al MoCA, Miami, en diciembre de 1997, y al Museo Alejandro 2WHUR&DUDFDVHQDJRVWRGH

Notas   1.  Un  registro  abundante  de  estas  actividades  puede  verse  ahora  en  un  libro  del  artista,  publicado   este  aĂąo,  Barroco  de  lirios.  SĂŁo  Paulo:  Kosac  &  Naily,  1997.  La  bibliografĂ­a  sobre  Tunga  es  todavĂ­a   escasa.  Pueden  leerse  con  provecho  los  textos  de  Guy  Brell,  Suely  Rolnik  y  Carlos  Basualdo,  que   serĂĄn  publicados  en  el  catĂĄlogo  de  la  exposiciĂłn.   2.  Paul  ValĂŠry,  Pièces  sur  Iâ&#x20AC;&#x2122;art.  ParĂ­s:  N.R.F,  1936,  pp.  137-­138.  Trad.  Reinaldo  Laddaga.   3.  Edgar  Allan  Poe.  Relatos  (trad.  de  D.  Rolle  y  J.  GĂłmez  de  la  Serna).  Madrid:  CĂĄtedra,  1991,  p.  169.   4.  Pablo  Neruda,  Residencia  en  la  Tierra.  Madrid:  CĂĄtedra,  1986.   REINALDO  LADDAGA   Escritor  y  candidato  a  Doctor  en  Filosoffa  en  New  York  University.  Ha  enseĂąado  en  diversas  univer-­ sidades  de  Argentina  y  Estados  Unidos.  Ha  publicado  extensamente  sobre  cuestiones  de  estĂŠtica,   arte  y  literatura.  


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Revista ArtNexus 28, año 1997. pp 56-59

Fruta,  1983.  Cibachrome.  60  x  90  cm.  Cortesía:  O  ‘Amelio  Terras.  

Miguel Rio Branco La  fotografía   de  Miguel  Rio  Branco  no   nos  revela  la  naturaleza   de  su  génesis,  pero  la   fragilidad  de  su  belleza   y  el  aura  misteriosa  que   parece  envolver  a  tantas   de  sus  imágenes  han   Espejo  doble,   1992.   Cibachrome.   80  x  80  cm.   Cortesía:  Galería   Camargo  Vilaça.  

persuadido  a  muchos   críticos  a  relacionarla   con  la  pintura.  


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Desvanecidos  de  dama,  1984.  Fotografía  a  color.  64  x  94  cm.  Cortesía:  Galería  Camargo  Vilaça.

La realidad de la irresolución OCTAVIO ZAYA

L

os fotógrafos contemporáneos no suelen fomentar la noción de que su arte es particularmente enigmático. Desde los sesenta, la fotografía ya emprendió el camino para dirigir la atención del espectador hacia la realidad que descansa más allá del tema de la fotografía, enfocando su interés sobre la imagen como imagen, como artificio, como acto de fabricación. Algunos fotógrafos han explorado incluso su propio papel en el proceso de creación de la imagen, contribuyendo a la paulatina pérdida de la confianza en la observación fotográfica. Otros, liberados de la supuesta capacidad de la fotografía para exorcizar con sus “momentos privilegiados” la ansiedad y el remordimiento que provoca la desaparición de aquéllos,

Espalda  da   la  Habana,   1994.   Fotografía   a  color.   80  x  80  cm.   Cortesía:   Galería   Camargo   Vilaça.


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Baño  romano,  1993.  Fotografía  a  color.  80  x  80  cm.  Cortesía:  Galería  Camargo  Vilaça.  

Salido  de  ninguna  parte  II  1995.  Vista  de  instalación.  Dimensiones  variables.   Cortesía:  Galería  Camargo  Vilaça.  

se aventuraron consecuentemente en la creación de otras ficciones más “realistas”. Y aun otros, mientras la estabilidad del mundo material (dominado por los efectos especiales, la digitalización y los medios de comunicación) se disolvía bajo el peso de la sospecha y de la duda, trataron de reclamar otra realidad más segura y fiable. La fotografía de Miguel Rio Branco no nos revela la naturaleza de su génesis, pero la fragilidad de su belleza y el aura misteriosa que parece envolver a tantas de sus imágenes han persuadido a muchos críticos a relacionarla con la pintura. Aparentemente, las vibraciones coloristas de este fotógrafo brasileño, y particularmente los efectos dramáticos que sus composiciones consiguen entre la luz y la sombra, justificarían esa ecuación. Unos pocos han mencionado a Tiziano y a Tintoretto, convencidos seguramente de que el dinamismo espacial, la iluminación y el dramatismo de las composiciones de ambos maestros de la pintura se corresponden con la tensión espacial y la extraordinaria luz inherentes a la fotografía de Rio Branco. Sin embargo, adonde todos se remiten en la búsqueda de una referencia histórica y donde todos parecen coincidir es en Michelangelo Caravaggio. La relación más evidente entre éste y aquél apuntaría a la tensión que existe en ambos entre la quietud y el movimiento, la oscuridad y la luz, el silencio y el sonido. Obvio también sería el “realismo” o “naturalismo” extremo que tanto Michelangelo Caravaggio como Rio Branco infunden sobre sus temas. Y la capacidad para invocar lo extraordinario sobre las situaciones y los personajes más vulgares y mundanos. Pero, más allá de las simples resonancias oposicionales, más allá de la liberalización canónica y más allá de la trascendentalización de lo común, lo que los vincula es la voluntad de ambos hacia el descentramiento; hacia el desplazamiento, la dilatación y la degradación del centro; hacia lo que Severo Sarduy, explicando la cosmología barroca, entendía como “la anulación del centro único”. Todo ello puede que nos ayude a entender la procedencia de las elipsis de Rio Branco, la intensidad de sus composiciones y la incandescencia de sus imágenes. Sin embargo, nada de ello nos explicaría la discontinuidad, la insistente irresolución


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de sus narrativas y las imágenes desarticuladas a las que nos tiene acostumbrados este fotógrafo. En todo caso, lo que Rio Branco nos ofrece en buena parte de sus fotografías (ya estén fechadas en los ochenta o en los noventa) son representaciones de personajes y de objetos aparentemente familiares pero irreconocibles, dotados de la supuesta veracidad que se refleja en el mundo que percibimos, pero, ¿hasta qué punto disfrutan de la autonomía que la pintura continúa reclamando para sí? Por supuesto que ello no quiere implicar en ningún caso que las fotografías de Rio Branco sean simplemente una representación fenomenológica cruda. Sin embargo, ¿podemos atribuir a estas fotografías otra función que la de atestiguar retrospectivamente –toda vez que el proceso es por definición retrospectivo– y la de aseverar con autoridad que algo (sea real o fabricado) ha ocurrido o existido? La fotografía de Miguel Rio Branco ha sugerido ya, en diferentes ocasiones, el propio carácter paradójico de estas cuestiones. Desvanecidos de dama (1984), por ejemplo, nos muestra sobre la arena objetos que aparentan ser las pertenencias, lo que queda, de una mujer, y en Espejo doble (1992) un boxeador, que supuestamente salta la soga frente a dos espejos, desaparece en una presencia difuminada. Ambas son imágenes privilegiadas pero irresolutas, discontinuas, sin identidad. En ambos casos, accedemos a ellas demasiado pronto o demasiado tarde. Y, no obstante, esa irresolución es precisamente lo que las hace más intensas, más “verdaderas”, como en El fuego y la leona, donde contemplamos a una leona justo en el momento en el que emprende el salto para atravesar un aro que todavía no ha conseguido convertirse en un círculo de fuego. En cada uno de estos casos, Miguel Rio Branco hace uso de diferentes artificios o recursos para producir una intensificación paradójica e indirecta, de modo que la realidad de la imagen sea confirmada por

Tango  azul,  1984.  Cibachrome.  55  x  45  cm.  Cortesía:  Galería  Camargo  Vilaça.  

su ausencia. En ellos, como en la mayor parte de sus fotografías, la búsqueda de una realidad inmediatamente perceptible –o, mejor dicho, de una correspondencia con lo que podamos entender como inmediatamente real– es precisamente lo que singulariza su esfuerzo artístico, un esfuerzo que está siempre impulsado a través de la acción recíproca de fuerzas contrarias. Ninguna de estas imágenes, sin embargo, parece poder mantener una forma fija, definitiva, a menos que las aislemos completamente, que borremos completamente el universo que las rodea y que las retiremos del campo universal de las transformaciones, de la historia. Tal vez, Rio Branco trata de preservarlas como entidades inmutables inmovilizando o congelando ese desplazamiento en el marco fotográfico. Pero los detalles, las referencias, las transgresiones, las borraduras y las corrosiones, las heridas y las cicatrices, los tatuajes y las huellas apuntan a una existencia que participa en una continuidad que forma parte del tiempo. Las imágenes, pues, participan de la dialéctica que concebía Heráclito: como una estructura unitaria en cuyo interior los contrarios –la pluralidad– no sólo se exigen, sino que contestan la unidad. En la obra de Rio Branco, la imagen no es nunca una entidad acabada, es siempre

una relación. De este modo, nunca se puede finalizar la imagen y, cuando una imagen se realiza, por definición está siempre abierta al cambio. La fotografía de Miguel Rio Branco es, pues, un proyecto a la vez realista y enigmático, considerando que, incluso en esos ejemplos en los que se permite trascender los límites de la verosimilitud, su propósito parece ser el de expresar la vida, esa vida que todos vivimos y padecemos, y el ser en flujo que somos. A pesar de ese interés, su fotografía no repara ni en anécdotas ni en los dramatismos que comprometerían y debilitarían el impacto sensorial de su trabajo. Él es consciente, en todo caso, de que ni las unas ni los otros son capaces de penetrar la realidad. En las fotografías de Rio Branco, en cambio, nos conectamos con la realidad porque mientras participamos de su belleza, simultáneamente se nos recuerda su extraordinaria disonancia: “la angustia que provoca esa inmanencia hostil, la muerte, que cualquier entendimiento aparentemente total de la vida revela como hospedado en nuestro ser más íntimo” (Michel Leiris). Octavio Zaya Crítico  y  curador,  reside  en  Nueva  York  desde   1978.  Editor  asociado  de  Atlántica  (España)  y   corresponsal  de  Flash  Art  (Italia).  


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Revista ArtNexus 31, año 1999. pp 36-39

Cor-­  Ten  Sleel,  1998.  190  x  590  x  295  cm.  Cortesía:  Centro  de  Arte  Hélio  Oiticica.

Una reticencia insidiosa

Esculturas de José Resende

Como  si   las  piezas  de  Resende   se  desintegraran  fren-­ te  a  la  mirada,  y,  en  esa   insistencia,   esa  obstinación   en  desintegrarse,   distendieran  el  tiempo   que  ocupan.

REYNALDO  LADDAGA   H[SRVLFLyQHQHO&HQWUR2LWLFLFDRXQD ODUJD]HWDGHWXERVGHPHWDOHQYXHOWRV HDFHDxRVHQODVÀHVWDVIDPLOLDUHVGH FRQSODQFKDVGHOJDGDVGHSORPR\XQLGD 1DYLGDGR$xR1XHYRPXFKRGHVSXpV SRUGHOJDGRVFDEOHVTXHODFHUUDED8QD GH ODV  GH OD QRFKH DOJXQR QLxRV \ LPSUHVLyQVHPHMDQWHSDUHFHVHUODGHOFUtDGXOWRV FRQVWUXtDPRV SHTXHxRV VHUHV WLFREUDVLOHxR5RQDOGR%ULWRTXHHVFULELy LPSUHFLVRV HPSOHDQGR ODV HVWUXFWXUDV HOWH[WRGHOFDWiORJRGHHVWDPXHVWUD\ GHDODPEUHTXHFXEUtDQORVFRUFKRVHQ TXHUHDOL]DHOHORJLRGHO´PRGRFRPR>ODV ODVERWHOODVGHFKDPSiQ$HVRVVHUHVPH REUDVGH5HVHQGH@DSDUHFHQHQHOPXQUHFRUGDURQGHLQPHGLDWRDOJXQDVGHODV GR UiSLGD \ FDVXDOPHQWHµ GH PDQHUD PHMRUHVREUDVGHXQDUHFLHQWHH[SRVLFLyQ TXHHQHOORV´ORSURYLVRULRHVUHYDOXDGR GH-RVp5HVHQGHHQHO&HQWURGH$UWH+p- SRVLWLYDPHQWHµ(QHIHFWRKD\HQHOORV OLR2LWLFLFD\HQOD*DOHUtD3DXOR)HUQDQ- DOJRGHSURYLVLRQDOGHFRVDVTXHVRQGH GHVHQ5tRGH-DQHLUR/DPLVPDJUDFLD HVH PRGR PHUDPHQWH SRU DKRUD \ VH DOJRSDWpWLFDGHHVRVDQLPDOHVVLQHVSHFLH SURSRQHQPiVFRPRHVWDGRVSRVLEOHVGH PH SDUHFLy GH LQPHGLDWR TXH SRVHtD XQFXHUSRTXHFRPRSHUÀOHVGHÀQLWLYRV XQ REMHWR KHFKR GH FXDWUR VHJPHQWRV \SRUHVRHQFLHUWRPRGRQHFHVDULRV GHKLHUURXQLGRSRUDQLOORV\DSR\DGRV 3HUR ¢TXLpQ HV -RVp 5HVHQGH" 6LQ VREUH XQ EORTXH GH KHQR TXH DEUtD OD GXGDXQRGHORVDUWLVWDVFHQWUDOHVGHOD


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Frente:  Cobre,  plomo,  cable  de  acero,  1998.  160  x  200  x  1000  cm.   Fondo:  Cobre,  cable  de  acero,1998.  170  x  193  x  0,05  cm.  Cortesía:  Centro  de  Arte  Hélio  Oiticica.  


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Cobre,  1998.   Estructura  metálica.   180  x  90  x  65  cm.   Cortesía  Gabinete  de   Arte  Raquel  Arnaud,   São  Paulo.   Foto:  Ramulo  Fialdini.  

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Venus,  1992.  Acero.  350  x  600  x  150  cm.   Cortesía:  Galería  Paulo  Fernándes.  

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Monumento  a  las  cien  mil  toneladas,  CNS,  1997.  Escultura  de  acero.  600  x  260  x  1500  cm.   Compañía  Siderúrgica  Nacional,  Volta  Redonda,  Rio  de  Janeiro.  Foto:  Cesar  Barreto.

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NOTAS   1.  Ronaldo  Brito,  “Em  forma  de  mundo”,  en  José  Resende.  Centro  de  Arte  Hélio  Oiticica,  1998,  p.  17.   2.  Roland  Barthes,  Oeuvres  complétes.  París:  Seuil.  1995,  vol.  III,  p.  1021.   3.  Jean-­Luc  Marion,  Etant  donne:  Essai  d’une  phenomenologie  de  la  donation.  París:  Presses  Uni-­ versitaires  de  France,  1997,  p.  213.  

REYNALDO  LADDAGA   Escritor  y  ensayista.  Reside  en  Nueva  York.  Enseña  en  New  York  University  y   ha  publicado  extensamente  sobre  literatura  y  arte  en  Latinoamérica  y  Estados  Unidos.  


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Revista ArtNexus 31, año 1999. pp 52-59

Lo interior es lo exterior:

El carácter precario de los límites en la obra de

Lygia Clark

Clark  postula,  siguiendo   la  búsqueda  de  una   experiencia  total  de  los  neoconcretos,   un  modelo  de  identidad  del  sujeto   ligado  a  la  contingencia  del  tiempo  y   que,  por  lo  tanto,  no  se  puede  captar   mediante  estructuras  convencionales   de  representación.  

MÓNICA  AMOR   DUWLVWD HVYHUGDGHUDPHQWHLQHYLWDEOH ¢FyPRHQWHQGHUXQDREUDTXHQRIXH Podría ser que en los constructivistas SURGXFLGDSDUDHOHVSDFLRLQVWLWXFLRQDO como yo, la salida fuera el verdadero espacio. GHOPXVHRTXHQRIXHFRQFHELGDFRPR Lygia Clark, 1960 XQREMHWRDXWyQRPRTXHQRVyORHUD HItPHUD VLQR TXH UHTXHUtD DGHPiV Una vida completa puede ser aquella que GHODGLUHFWD\FRQWLQXDSDUWLFLSDFLyQ WHUPLQDHQWDQSOHQDLGHQWLÀFDFLyQFRQHO GHO HVSHFWDGRU VLQ HO FXDO OD ´REUDµ QRH[LVWtD"(VLQFXHVWLRQDEOHTXHORV no ser que no hay ser que muera1. ~OWLPRVWUDEDMRVGH&ODUNURPSLHURQ Bernard Berenson UDGLFDOPHQWH FRQ HO VLVWHPD GH SURGXFFLyQ FLUFXODFLyQ \ UHFHSFLyQ TXH En 1959 Lygia Clark escribió: “La su- FDUDFWHUL]D OD REUD GH DUWH SHUR VH SHUÀFLHVyORHVELGLPHQVLRQDOFXDQGR SRGUtDIiFLOPHQWHDUJXPHQWDUTXHOD DQWHFHGH HQ VX H[LVWHQFLD DO WLHPSR VHPLOOD GH HVD UXSWXUD \D VH KDOODED HVSDFLRµ2 (VWD GHFODUDFLyQ LQGLFDED FRQWHQLGD HQ OD DILUPDFLyQ FLWDGD GHVGHHQWRQFHVQRVyORODFRPSOHMLGDG DO FRPLHQ]R GH HVWH SiUUDIR HVFULWD GHVXREUDVLQRWDPELpQVXFDUiFWHUQR FRQ UHODFLyQ D VXV SULPHUDV SLQWXFRQYHQFLRQDO(QHIHFWRXQDRMHDGDD UDV JHRPpWULFDV LQIOXHQFLDGDV SRU HVWHFXHUSRGHWUDEDMRUHYHODTXHHQpO HO FRQVWUXFWLYLVPR $SHODQGR D ODV VHRULJLQyXQDSUD[LVDUWtVWLFDPDUFDGD HQWUHOD]DGDVFDWHJRUtDVÀORVyÀFDVGH SRUXQFXHVWLRQDPLHQWRVLVWHPiWLFRGH WLHPSR\HVSDFLRQRHQVXPRGRDEVRODVFRQYHQFLRQHVDUWtVWLFDV1RHVVRU- OXWR\DEVWUDFWRVLQRHQVXGLPHQVLyQ SUHQGHQWH HQWRQFHV TXH XQD UHVHxD IHQRPHQROyJLFD&ODUNKDFHKLQFDSLp GHODUHFLHQWHUHWURVSHFWLYDGHODDUWLVWD HQHOHVWDWXVDSULRUtVWLFRFRQYHQFLRQDO GHEDHPSH]DUFRQXQDSUHJXQWDTXH \DUWLÀFLDOPHQWHHVWpWLFRGHODVXSHUÀJXDUGD UHODFLyQ FRQ PXFKRV DUWLVWDV FLHSLFWyULFD\ODUHYHODVyORFRPRXQ FRQWHPSRUiQHRV\TXHHQHOFDVRGH FRQFHSWRGHVHVWDELOL]DGRFXDQGRVHOD &ODUN TXLHQ HQ DOJ~Q PRPHQWR VH H[SRQHDODVFRQWLQJHQFLDVGHWLHPSR FRQVLGHUy D Vt PLVPD FRPR XQD QR \HVSDFLR

/DH[SRVLFLyQXQPHULWRULRHVIXHU]R GHOD)XQGDFLyQ$QWRQL7jSLHVDEULy VXVSXHUWDVHQ%DUFHORQDHQRFWXEUHGH \YLDMyOXHJRHQHQHURGHD ODV*DOHULHV&RQWHPSRUDLQHVGHV0XVHHVGH0DUVHLOOH 0$& TXHHVGRQGH \RODYL/RVRWURVGRVOXJDUHVTXHSUHVHQWDURQODPXHVWUDIXHURQOD)XQGDomR GH6HUUDOYHVHQ2SRUWR\OD6RFLpWpGHV ([SRVLWLRQVGX3DODLVGHV%HDX[$UWV HQ %UXVHODV GRQGH FRQFOX\y VX JLUD HQ VHSWLHPEUH GH  (Q 0DUVHOOD HO HVSDFLR GHVWLQDGR D OD H[SRVLFLyQ HVWDEDVHxDODGRSRUSDUHGHVEODQFDV\ HVSDFLRVFXDGULOiWHURVSREODGRVGHSHGHVWDOHVEDMRVVREUHORVFXDOHVGHVFDQVDEDJUDQSDUWHGHODREUD/DSULPHUD JDOHUtDLQFOXtDODVSLQWXUDVGHODDUWLVWD GHPHGLDGRVDÀQDOHVGHORVFLQFXHQWD GHODVFXDOHVODVHULHPiVLPSRUWDQWHHV ODWLWXODGD6XSHUÀFLHVPRGXODGDV. Clark FRQVLGHUDEDHVWDVSLH]DV´FDPSRVH[SHULPHQWDOHVTXHVHLQWHJUDQOXHJRGHQWUR GHXQDPELHQWHµ3XQDSURSXHVWDTXH UHFXHUGD QR VyOR D ÀJXUDV FDQyQLFDV FRPR0RQGULDQ9DQ'RHVEXUJ\ORV PLHPEURVGH'H6WLMOHQJHQHUDOVLQR WDPELpQ D RWUDV PiV SUy[LPDV D OD DUWLVWDFRPRHODUJHQWLQR5D~O/R]]D TXLHQGHVGHORVDxRVFXDUHQWDVHGHGL-


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ca al desarrollo de ambientes pictĂłricos a travĂŠs de pinturas concebidas como maquetas que reemplazarĂ­an la relaciĂłn IRQGRĂ&#x20AC;JXUDLQKHUHQWHDODYLVXDOLGDG Pero, a diferencia de los primeros DUWLVWDVDUJHQWLQRVFRQFUHWRVRGHVXV FROHJDV EUDVLOHxRV FRQWHPSRUiQHRV (quienes practicaban un arte concreto comprometido con el racionalismo, con el cual rompieron Clark y otros arWLVWDVFRPR+pOLR2LWLFLFD\/\JLD3DSH SDUDLQDXJXUDUHODUWH1HRFRQFUHWRHQ Brasil), Clark estaba explorando terrenos desestabilizadores que la alejarĂ­an GHODSLQWXUD/DV6XSHUĂ&#x20AC;FLHVPRGXODGDV RFXSDQXQOXJDUGHWUDQVLFLyQHQHVWH SURFHVR PDQLĂ&#x20AC;HVWDQ HO LQWHUpV GH OD artista en cuestionar el plano pictĂłrico ELGLPHQVLRQDOĂ&#x20AC;MRGiQGROHDODOtQHD la lĂ­nea-espacio, como ella la llama PiV WDUGH OtQHDWLHPSR  XQ QXHYR SDSHO (VWD OtQHD R HVSDFLR HQWUH ORV paneles de madera que estructuran la VXSHUĂ&#x20AC;FLHQRVRQSDUWHGHODFRPSRVLciĂłn sino que tratan de desmantelar la VXSHUĂ&#x20AC;FLHFRPRIRQGRWUDVSDViQGROD FRQHOHVSDFLRUHDO$TXtFRPRORVHxDOyFRQEULOODQWH])HUUHLUD*XOODU´HO HVSDFLRVHFRQYLHUWHHQXQYHKtFXORGHO tiempo, y el tiempo lo revelaâ&#x20AC;?4(VWDV piezas, coloreadas con pintura indusWULDOOtTXLGDFRQFOX\HURQODLQYHVWLJDciĂłn de la artista sobre la naturaleza FRQYHQFLRQDOGHOPDUFR\ODVXSHUĂ&#x20AC;FLH /DVLJXLHQWHVHULHGHREUDVH[KLELGD HQ HVWD JDOHUtD ORV &DVXORV (que en SRUWXJXpV VLJQLĂ&#x20AC;FDQ ~WHUR R KXHYR  VRQ SODFDV KHFKDV GH PHWDO HVWDxR R KLHUURTXHVHGHVGREODQSDUDLQFRUSRUDUHOHVSDFLRHQXQDIRUPDOLWHUDO/DV SHTXHxDV SLH]DV VH GLYLGHQ FUHDQGR HVWUXFWXUDV JHRPpWULFDV LUUHJXODUHV parte pintura, parte escultura, que DWHVWLJXDQ ORV HVIXHU]RV LQLFLDOHV GH la artista por desprenderse del objeto pictĂłrico, esfuerzo que concluirĂ­a en sus innovadores %LFKRV5, a los cuales dio LQLFLRHQ/RV%LFKRVH[KLELGRVHQ XQDJDOHUtDFRQWLJXDHVWiQKHFKRVGH SODFDVGHDOXPLQLRFLUFXODUHVWULDQJXODUHV \ UHFWDQJXODUHV DUWLFXODGDV PHGLDQWHELVDJUDV(VWDVSLH]DVVHFUHDURQ para ser manipuladas por el espectador y para ser producidas en serie; esta premisa evita que, de entrada, la instituciĂłn pueda comunicar la intenciĂłn RULJLQDO8QRVyORGHORV%LFKRVHVWDED

D GLVSRVLFLyQ GHO S~EOLFR SDUD TXH ĂŠste lo manipulara, y, a pesar de que la RSRUWXQLGDGGHYHUHVWDJUDQYDULHGDG de estructuras juntas, colocadas sobre XQ SHGHVWDO JUDQGH \ EDMR HUD PX\ impresionante, los %LFKRV se veĂ­an simplemente como bellos objetos, aunque GHQDWXUDOH]DH[SHULPHQWDO7DOFRPR los concibiĂł la artista, su estructura Ă H[LEOH\FXLGDGRVDPHQWHGHVDUUROODGD incorporaba la eventualidad, al basarse HQHOtQWLPRGLiORJRWHPSRUDOHQWUHHO espectador y el objeto, debido a que es REOLJDWRULRTXHHOSULPHURPDQLSXOHHO %LFKR DOWHUiQGROR FRQWLQXDPHQWH (Q los %LFKRVQRKDEtDXQDIRUPDSUHHVWDblecida de percibir el objeto, ni un punto de vista correcto, ni una composiciĂłn Ă&#x20AC;QDODOKDFHUTXHODREUDGHSHQGDGHO espectador, y viceversa, Clark debilitĂł la clara separaciĂłn entre el sujeto que observa y el objeto observado sobre la TXHHVWiSUHGLFDGDXQDJUDQSDUWHGH ODHVFXOWXUDFRQVWUXFWLYLVWDGHFDUiFWHU UDFLRQDOLVWD $SHVDUGHTXHORVDQWHFHGHQWHVGH los %LFKRV de Clark pueden remonWDUVHDODV´IRUPDVHVSDFLDOHVÂľGHORV constructivistas rusos â&#x20AC;&#x201C;los primeros FRPSDUWHQFRQODVVHJXQGDVHOUHFKD]R GH´ODVWUDGLFLRQDOHVFRQQRWDFLRQHVGH PDVDJUDYHGDGLQPRYLOLGDG\SHUPDnenciaâ&#x20AC;? de la escultura, y la incorporaciĂłn del espacio vacĂ­o como material ´FRQFUHWRÂľ6â&#x20AC;&#x201C;, la estructura de los %LFKRV es impredecible, y nunca se realiza porTXHGHSHQGHGHDOJRRWURTXHQRHVVX SURSLRVHU1DGDHVWiPiVOHMRVGHODV formas espaciales de los constructivistas que esta falta de distanciamiento del REMHWR 3DUD ORV UXVRV ODV HVWUXFWXUDV REMHWLYDV RUJDQL]DGDV \ SODQLĂ&#x20AC;FDGDV basadas en la claridad y la coordinaFLyQ HUDQ PHWiIRUDV QHFHVDULDV XWLOLzadas para combatir la quebrantada situaciĂłn econĂłmica y polĂ­tica que FDUDFWHUL]yDOD5XVLDGHODSRVJXHUUD FLYLO(Q%UDVLOHODUWHFRQFUHWRGHORV DxRVFLQFXHQWDDEVRUELyHOOHJDGRGHOD YDQJXDUGLDFRQVWUXFWLYLVWDSDUDHODERrar modelos de representaciĂłn acordes con las aspiraciones de un paĂ­s en vĂ­as de desarrollo, ansioso de reemplazar su atraso mediante la planificaciĂłn HVWDWDO\HOFUHFLPLHQWRLQGXVWULDO6LQ HPEDUJRHO~OWLPRHVODEyQGHODODUJD cadena de tendencias constructivistas

GHO VLJOR ;; \ HO TXH PiV LQĂ XHQFLD WXYRHQHOHVFHQDULRDUWtVWLFREUDVLOHxR IXHHODUWHFRQFUHWRGH0D[%LOO\VX(VFXHODGH8OP(QVXPDVFDUDGDVXL]D HOOHJDGRGHOFRQVWUXFWLYLVPRFRQVWUX\HQGRVREUHORVHVFROORVGHOD%DXKDXV UHSUHVHQWy XQ HVIXHU]R SRU ´LQVWUXLU con valores estĂŠticos la producciĂłn de IRUPDV HQ OD VRFLHGDG >@Âľ &RPR OR H[SOLFD5RQDOGR%ULWR´(QODEDVHGHVXV UD]RQDPLHQWRV ORVGHOD(VFXHODGH8OP  VHHQFXHQWUDHOYLHMRSUR\HFWRUHIRUPLVWDGH UDFLRQDOL]DU ODV UHODFLRQHV GH SURGXFFLyQ DO LQWHULRU GHO VLVWHPD FDSLWDOLVWDâ&#x20AC;?7 /D producciĂłn artĂ­stica concomitante con HVWDLGHRORJtDEDVDGDHQODSURGXFFLyQ HQVHULHHOPRYLPLHQWRPHFiQLFR\HO REMHWLYLVPR GHULYy HQ XQD IHWLFKL]DFLyQ GH OD WHFQRORJtD FX\RV PHMRUHV HMHPSORV VRQ ORV MXHJRV ySWLFRV GHO DUWH FLQpWLFR /RV %LFKRV van precisamente en contra de esta exacerbada DWUDFFLyQKDFLDORVPRGHORVFLHQWtĂ&#x20AC;FRV (calculados), ejemplos manieristas de ODV HVWUXFWXUDV OyJLFDV HQ ODV FXDOHV la mente constructivista se reconoce D Vt PLVPD 6X H[WUHPD FRPSOHMLGDG tomĂł del constructivismo el ĂŠnfasis en la coordinaciĂłn y la estructura, pero imbuyĂł los cuerpos de estos impredecibles animales de una arbitrariedad TXHVXUJtDGHODĂ XLGDLQWHUDFFLyQGH ORVOtPLWHVHQWUHHOVXMHWR\HOREMHWR(V LQWHUHVDQWH QRWDU TXH PLHQWUDV JUDQ SDUWHGHODHVFXOWXUDRFFLGHQWDOKDVLGR DVRFLDGDFRQODPHWiIRUDRUJiQLFDHQ HOVHQWLGRGHTXHODSULPHUDVLJXHORV modelos funcionalistas de la naturaleza, los %LFKRV VRQ RUJDQLVPRV TXH uno no asocia con modelos naturales HMHPSODUHV$SHVDUGHTXH&ODUNDVXPHODPHWiIRUDRUJiQLFDFRPRPRGHOR funcionalista, los %LFKRVVRQPiVELHQ animales envilecidos, insectos que uno no ansiarĂ­a criar, como las cucaraFKDV(OKHFKRGHTXHQRUHSUHVHQWHQ UHDOPHQWH XQ SDUDGLJPD LGHDOLVWD GH SURGXFFLyQ DUWtVWLFD HV HMHPSOLĂ&#x20AC;FDGR por su transformaciĂłn posterior en peGD]RVGHFDXFKRDUUHJODGRVGHDFXHUGR FRQ´ODVOH\HVGHOD]DUÂľ8 /DVSLH]DVGHFDXFKRWLWXODGDVTreSDQWHV 2EUDEODQGD , de 1964, se podĂ­an YHUHQIUHQWHGHORV%LFKRVFD\HQGRGH los blancos pedestales para acomodarVHVREUHHOSLVR/DLQVWDODFLyQGHHVWDV piezas fue muy efectiva, ya que parecĂ­a


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GHVDร€DU OD SDUDIHUQDOLD LQVWLWXFLRQDO GLVHxDGDSDUDODHVFXOWXUDWUDGLFLRQDO Los Trepantes VH GHVKDFHQ GHO pQIDVLV HVWUXFWXUDO GH OD REUD DQWHULRU \ VLJQLILFDQ OD UXSWXUD GH &ODUN FRQ ORV UHVLGXRV GHO FRQVWUXFWLYLVPR WRGDYtD SUHVHQWHV HQ VXV Bichos /RV UHFRUWHV OLQHDOHV\FLUFXODUHVJUDEDGRVVREUHHO FDXFKRQHJURSHUPLWHQTXHHOHVSDFLR SHQHWUH HQ OD REUD \ GHMDQ TXH HVWDV SLH]DVFXHOJXHQGHiUEROHVRUHSRVHQ VREUHURFDVFRPRGHPXHVWUDQIRWRJUDItDVGHODpSRFD0iVLPSRUWDQWHD~Q ORVWUHSDQWHVVHVRPHWHQDODJUDYHGDG \GHHVWDPDQHUDURPSHQUDGLFDOPHQWH FRQ ODV DVSLUDFLRQHV GH OD HVFXOWXUD RFFLGHQWDOGHHOHYDUVHGHOSLVR9 (OVDOWRDOHVSDFLRLPSXOVDGRSRUHO FRQVWUXFWLYLVPRKDEtDSDUDGyMLFDPHQWHDOHMDGRD&ODUNGHHVWHPRYLPLHQWR \ OD KDEtD OOHYDGR D OR SUHFDULR GH OD IRUPDH[SXHVWDDOWLHPSR\DODDFFLyQ (O JHVWR TXH OD HQFDPLQy KDFLD HVWH QXHYR SDUDGLJPD GH SURGXFFLyQ IXH VXSURSXHVWD FRPRGHQRPLQyHOODVXV REUDVSRVWREMHWRV Caminhando (Caminando)UHDOL]DGDHQ(QHOOD&ODUN QR VRODPHQWH HOLPLQD OD HVWUXFWXUD \ ODFRQVWUXFFLyQVLQRHOREMHWRPLVPR DKRUDHOVXMHWRHVTXLHQFUHDODSUHFDULD H[SHULHQFLD TXH VXVWLWXLUi OD REUD GH DUWH 7RGR HPSLH]D FRQ XQD FLQWD GH0RHELXVยดCoge unas tijeras y desde un extremo corta sin parar a lo largo. Ten especial cuidado en no pasar a la parte ya cortada: esto separarรญa la cinta en dos pedazos. Cuando hayas dado la vuelta a la cinta de Moebius, decide entre cortar a la derecha o a la izquierda del corte ya realizado. La nociรณn de elecciรณn es decisiva y ahรญ radica el รบnico sentido de esta experiencia. La obra es tu acto. A medida que se corta la cinta, se Dร€QD\GHVGREODHQHQWUHOD]DGRV$Oร€QDO el camino es tan estrecho que no se puede DEULUPiV(VHOร€QDOGHODWDMR 6LXWLOL]R una cinta de Moebius en esta experiencia es porque rompe con nuestros hรกbitos espaciales: derecha/izquierda; frente/atrรกs, etc. Nos hace vivir la experiencia de un tiempo sin lรญmites y de un espacio continuo)ยต 0iVDGHODQWHHQHOPLVPRWH[WRODDUWLVWDDJUHJDยด1LQJXQDVHSDUDFLyQHQWUH VXMHWR\REMHWR(VXQFXHUSRDFXHUSR XQDIXVLyQยต<SUHFLVDPHQWHORTXH PDUFD OD REUD SRVWREMHWR GH &ODUN HV XQD FRQWLQXD DQXODFLyQ GH ODV FRQYHQFLRQHV TXH QRV SHUPLWH HVWDEOHFHU

LGHQWLGDGHV6XSUR\HFWRVHFRQYLHUWH HQWRQFHVHQXQFRQWLQXRURPSLPLHQWR \IUDJPHQWDFLyQXQDSUREOHPDWL]DFLyQ GHODQRFLyQGHODUWH\HOVHU 8QWH[WRLPSRUWDQWHGHWLWXODGR Del acto HVWDEOHFH ORV SDUiPHWURV HSLVWHPROyJLFRV GHQWUR GH ORV FXDOHV VHGHVSOHJDUiODREUDGHODDUWLVWD8Q pQIDVLVHQODGLVSHUVLyQGHORVOtPLWHV HQ OD FRQWLQXD GHVHVWDELOL]DFLyQ GHO FXHUSR FRPR HQWLGDG ILMD HQ OR HItPHUR \ OD LQPDQHQFLD GHO DFWR GDUi OXJDU D OR SUHFDULR QR VyOR FRPR XQ SDUDGLJPD GH SURGXFFLyQ FRPR OR LQGLTXpDQWHULRUPHQWHVLQRFRPRXQ SULQFLSLRFRQFHSWXDOSDUDHQWHQGHUOD LQHVWDELOLGDGGHOVHUODLQFHUWLGXPEUH GHO SHQVDPLHQWR FDUWHVLDQR ยด6R\ DEsorbida por los otros; es una percepciรณn tan impresionante que me siento arrancada GHPLVUDtFHV6R\LQHVWDEOHHQHOHVSDFLR parece que me estoy fragmentando. Vivir la percepciรณn, ser percepciรณn [...]โ€<HQXQD DQRWDFLyQHQVXGLDULRKHFKDHOGH RFWXEUHGHVHSUHJXQWDยดยฟCรณmo me puedo sentir una unidad total si lo precario, el movimiento permanente, son la esencia de mi trabajo y, por tanto, ha pasado a ser la mรญa tambiรฉn?โ€(VWHWLSRGHSHQVDPLHQWRHVHOTXHLQIRUPDUtDOXHJRODV SURSRVLFLRQHVTXHVHUHDOL]DURQHQWUH \EDMRHOWtWXORNostalgia do corpo (Nostalgia del cuerpo)XQDVHULHGH JHVWRVTXHVHXELFDEDQHQWUHODLPSRVLELOLGDGGHUHFXSHUDUDOJRSHUGLGR\XQ GHVHRXQDDxRUDQ]DGHHOOR Estoy llorando por lo estable, que ya no tiene sentido, en lugar de aceptar con la mayor alegrรญa lo precario como concepto de existenciaHVFULELy&ODUN(QHVWDVHULH GHSURSRVLFLRQHVODDUWLVWDXWLOL]yPDWHULDOHVVLPSOHVFRQORVFXDOHVLQWHUDFWXDEDHOHVSHFWDGRUSRUPHGLRGHOWDFWR PLHQWUDVTXHODYLVWDFRPRHOVHQWLGR SULYLOHJLDGRDWUDYpVGHOFXDOFDSWDPRV HOPXQGRFDVLVHFDQFHODED(QPedra e ar (Piedra y aire)GHSRUHMHPSOR XQR WRPD XQD EROVD SOiVWLFD OOHQD GH DLUH \ FRORFD XQD SLHGULWD HQ XQR GH VXV ULQFRQHV &RQ ODV GRV PDQRV HO HVSHFWDGRU DSULHWD OD EROVD GH PRGR TXHODSLHGULWDVHPXHYDKDFLDDUULED\ KDFLDDEDMR/RTXHOHLQWHUHVDEDD&ODUN HUDODSHUFHSFLyQGHORVPDWHULDOHVPiV VLPSOHV LQWHUDFWXDQGR MXQWRV FRPR XQDFRVDYLYLHQWHUHFRQRFHUHOFXHUSR IXHUD GH QXHVWUR SURSLR FXHUSR 2WUD

SURSRVLFLyQ Respire comigo 5HVSLUH FRQPLJR GHKDFtDpQIDVLVHQOD IUDJPHQWDFLyQGHOFXHUSRDWUDYpVGH ODSHUFHSFLyQKDFLHQGRDOXVLyQDOVLVWHPDUHVSLUDWRULR(OODODGHVFULEtDDVt Un tubo de goma VXEPDULQLVPR 3UHVLRQDQGRFRQODVPDQRVVHLQWURGXFH XQH[WUHPRGHQWURGHORWUR(VWLUDQGR \ UHWUD\HQGR HO WXER UHSHWLGDV YHFHV VHSURGXFHXQVRQLGRVLPLODUDOGHOD UHVSLUDFLyQGHELGRDODLUHTXHHQWUD\ VDOHGHOLQWHULRUGHOWXER (VWDGLVSHUVLyQGHORFRUSRUDOSRQH HQUHOLHYHXQPRGHORGHLGHQWLGDGTXH HOLPLQDHOยด<RยตWUDVFHQGHQWDOdesarraigado con respecto a los comportamientos temporales del cuerpo SDUD KDELWDU OD OyJLFDGHODDOWHULGDG(VWDVLQTXLHWXGHV IXHURQ H[SORUDGDV PiV WDUGH HQ VXVVHPLQDULRVDร€QDOHVGHORV\ORV DxRVFXDQGRODDUWLVWDFUHDEDVLWXDFLRQHVFRUSRUDOHVLQWHUDFWLYDVFRQVXV HVWXGLDQWHVGH/D6RUERQD 3HUR Nostalgia del Cuerpo VHxDOD DOJR PiV HO FXHUSR FRPR HVSDFLR GH FRJQLFLzQHQRSRVLFLyQDXQDSHUVSHFWLYD REMHWLYLVWD TXH DVXPH XQ SXQWR GHYLVWDGLYLQRSXUDPHQWHPHQWDOTXH WUDVFLHQGH OD HYHQWXDOLGDG KXPDQD SDUD WHQHU DFFHVR D XQD HVWUXFWXUD UDFLRQDO \ XQLYHUVDO TXH H[OLFD FyPR HV HO PXQGR /LYUR 6HQVRULDO /LEUR VHQVRULDO  XQD REUD GH  TXH QR IXHUHFUHDGDSDUDODH[SRVLFLyQHVHPEOHPDWLFD+HFKDGHEROVDVGHSOiVWLFR WUDQVSDUHQWHV GH[FP TXHVLUYHQ GH SiJLQDV HO OLEUR VH FRPSRQH GH GLIHUHQWHV PDWHULDOHV DOXPLQLR ODQD FRQFKDV SLHGUDV \ EXUEXMDV GH DJXD FRQWHQLGDV HQ ODV EROVDV GH SOiVWLFR SDJLQDGDVTXHVHVXSRQHGHEHWRFDUHO OHFWRUHQOXJDUGHOHHU&RPRORH[SOLFD OD DUWLVWD... Y en la รบltima pรกgina -algo que me parece muy importante en tรฉrminos dialรฉcticos- hay un espejo donde el hombre encuentra su propia realidad y la del mundo, despuรฉs de haberlo tocado todo por una vรญa sensorial y tรกctil$OEDVDUVHHQOD PDQLSXODFLyQ WiFWLO GH ORV REMHWRV HO GHVSOLHJXHFRUSRUDOHQHOHVSDFLR\ODV LQWHUDFFLRQHVSHUFHSWXDOHV&ODUNDEUH ORVOtPLWHVGHOFXHUSRSODQWHDGRDKRUD FRPRXQSURGXFWRUGHVLJQLร€FDGRVHQ VXLQWHUDFFLyQFRQHOPXQGR$TXtOD LPDJLQDFLyQFXPSOHXQSDSHOFUXFLDO FRPRPHGLDGRUDHQWUHHOFXHUSR\OD PHQWHFRPROXJDUHVGHOHQWHQGLPLHQWR


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&RPRORVHxDOD0DUN-RKQVRQHQXQD ´WHRUtDQRREMHWLYLVWDGHOVLJQLÀFDGR>«@HO entendimiento es tratado como un evento histórico y culturalmente arraigado, humanamente incorporado, imaginativamente estructurado” (VWD LPSRVLELOLGDG GH VHSDUDFLyQHQWUHHOLQWHULRU\HOH[WHULRU IXH VLVWHPiWLFDPHQWH WHPDWL]DGD SRU &ODUNHQVXV Bichos´(QVXGLiORJRFRQ PLREUDO dentro é o fora /RLQWHULRUHV ORH[WHULRU HOVXMHWRDFWLYRUHHQFXHQWUD VX SURSLD QDWXUDOH]D SUHFDULD eO DO LJXDOTXHHOBicho,QRWLHQHXQDÀVRQRPtDHVWiWLFDTXHORGHÀQDGHVFXEUHOR HItPHURHQRSRVLFLyQDFXDOTXLHUWLSR GH FULVWDOL]DFLyQ $KRUD HO HVSDFLR SHUWHQHFH DO WLHPSR FRQWLQXDPHQWH PHWDPRUIRVHDGR SRU OD DFFLyQµ  &RPRORGHVFULEH-RKQVRQ´ODQRFLyQ FODYHHVHQWHQGLPLHQWRLQFRUSRUDGRµ ORFXDOVHxDODHOKHFKRGHTXH´QXQFD HVWDPRV VHSDUDGRV GH QXHVWUR FXHUSRµ \ ´HO PXQGR HVWi VLHPSUH FRQ QRVRWURVµ /DV HVWUXFWXUDV HPHUJHQ GH´QXHVWUDLQWHUDFFLyQFRKHUHQWHFRQ ODVFRVDVTXHHVWiQIXHUDGHQRVRWURVµ GHO ´HQWHQGLPLHQWR PHGLDWL]DGR GH QXHVWUD H[SHULHQFLDµ &RPR &ODUN pO FRQFOX\HTXH´es un error [...] pensar en un organismo y su medio ambiente como dos entidades totalmente independientes y no relacionadas entre sí; el organismo no existe como organismo independiente de su medio ambiente. El medio ambiente como un todo es parte de la identidad del organismo tanto como cualquier cosa ‘interna’ al organismo” /R DQWHULRU PDUFD ORV SUR\HFWRV GH &ODUN GH ÀQDOHV GH ORV VHVHQWD \ ORV VHWHQWD GH IRUPD WDO TXH VX REUD VH FRQYLHUWHHQXQDUHÁH[LyQVREUHHOFRPSOHMRWHPDGHODLGHQWLGDGGHOVXMHWR (OKHFKRGHTXHODH[SRVLFLyQQRKD\D VLGR FDSD] GH WUDQVPLWLU HVWH DVSHFWR HVHQFLDOGHODREUDGHHVWDDUWLVWDQR GHEHUtDVRUSUHQGHUQRV¢&yPRSXHGH XQD REUD EDVDGD HQ OD HYHQWXDOLGDG GH OD LQWHUDFFLyQ HQ HO FDUiFWHU SUHFDULR \ HQ OD DOWHULGDG VRPHWHUVH D ODVHVWUXFWXUDVGHÀMDFLyQH[KLELFLyQ REMHWLYDFLyQ\IHWLFKL]DFLyQTXHJXtDQ ODSUiFWLFDPXVHtVWLFD"$XQTXHVHKL]R XQHVIXHU]RSDUDTXHORVHVSHFWDGRUHV SXGLHUDQ WRFDU GXSOLFDGRV GH ORV REMHWRVVHQVRULDOHVFRQORVFXDOHVWUDEDMy &ODUNORLQDSURSLDGRGHOOXJDUVHSHUFLEtDDOLQVWDQWH/RGHVFXLGDGRGHOD

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Oneself as Another (Uno mismo como otro)FRPRWLWXOy5LFRHXUVXOLEURVREUH HO WHPD ´VXJLHUH GHVGH HO FRPLHQ]R TXHODLQGLYLGXDOLGDGGHXQRPLVPR LPSOLFDRWUHGDGDWDQtQWLPRJUDGRTXH XQRQRSXHGHVHULPDJLQDGRVLQHORWUR \TXHSRUHOFRQWUDULRXQRGHMDSDVR DORWUR>@ XQRPLVPRWDQWRFRPRVHU RWUR µ(VWDGLDOpFWLFDTXH5LFRHXUGLIHUHQFLDGHODGLDOpFWLFDGHO0LVPR\HO 2WURLQLFLDGDSRU3ODWyQHQORVGLiORJRV ´PHWDItVLFRVµVHFDUDFWHUL]DSRUHOFDUiFWHUSROLVpPLFRGHODRWUHGDGORFXDO LPSOLFDTXHQRVHUHÀHUH~QLFDPHQWHD ODRWUHGDGGHRWUDSHUVRQD/DRWUHGDG HQHOHVTXHPDGH5LFRHXUHVGHVSOHJDGDSRUODH[SHULHQFLDGHQXHVWURSURSLR FXHUSR ODFDUQH SRUODUHODFLyQGHO\R FRQ OR IRUiQHR LQWHUVXEMHWLYLGDG  \ SRUODUHODFLyQGHO\RFRQVLJRPLVPR (VWD GLPHQVLyQ GH RWUHGDG VH SXHGH XELFDUHQODREUDIHQRPHQROyJLFDPHQWH RULHQWDGD GH &ODUN HVSHFLDOPHQWH HQ VXFRQFHSFLyQGHOFXHUSRFRPROXJDU GHFRJQLFLyQFRPRPHGLDGRUHQWUHHO \R\HOPXQGRSHURWDPELpQFRPRXQ FXHUSRHQWUHFXHUSRVXQDFRQGLFLyQHQ ODFXDO´ODVP~OWLSOHVIRUPDVHQODVFXDOHVHORWURDIHFWDHOHQWHQGLPLHQWRGHO \RSRUVtPLVPRPDUFDQSUHFLVDPHQWH ODGLIHUHQFLDHQWUHHOHJRTXHVHSODQWHD DVtPLVPR\HO\RTXHVHUHFRQRFHDVt PLVPRVyORDWUDYpVGHHVWRVDIHFWRVµ (O FXHUSR FROHFWLYR XQD VHULH GH SURSXHVWDVHQODVFXDOHVORVDOXPQRV GH&ODUNSUDFWLFDEDQ´UHODMDFLyQFROHFWLYDµHVHPEOHPiWLFRGHVXE~VTXHGD GHXQDLGHQWLGDGTXHUHHPSOD]DUDOD XQLGDG GHO ´<Rµ 8QDV SHUVRQDV VH DFRVWDEDQ HQ HO SLVR PLHQWUDV TXH RWUDVODVWRFDEDQ\OHVKDFtDQH[SHULPHQWDUHVWtPXORVWiFWLOHVSURYHQLHQWHV GHPDWHULDOHVDSOLFDGRVGLUHFWDPHQWH D VXV FXHUSRV$LUH VRSODGR D WUDYpV GHXQWXEREROVDVOOHQDVGHERODVGH SROLHVWLUHQRFRQFKDVPDULQDVFRORFDGDV VREUH ORV RtGRV EROVDV SOiVWLFDV OOHQDV GH DLUH \ FRQWDFWR WiFWLO HQ JHQHUDOIXHURQORVPHGLRVHPSOHDGRV SRU&ODUNSDUDGHVDVRFLDUHOFXHUSRGH XQ VHQWLPLHQWR GH HQFHUUDPLHQWR$ YHFHVFUHDEDXQDHVWUXFWXUDODEHUtQWLFDFRQFXHUGDVTXHVXVHVWXGLDQWHV FRQORVRMRVYHQGDGRVVHJXtDQKDVWD OOHJDU D XQ ODYDPDQRV FX\RV JULIRV HVWDEDQDELHUWRV(QVXFDPLQRKDVWDHO ODYDPDQRVORVHVWXGLDQWHVVHWRFDEDQ

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4. Ferreira Gullar, “Una experiencia radical (19541958)”, en Lygia Clark. Río de Janeiro: Edição Funarte, 1980, p.12. 5. Término traducido usualmente como bestias o animales, pero generalmente usado para definir a estos últimos en forma peyorativa. 6. María Cough, “In the Laboratory of Constructivism: Karl Loganson’s Cold Structures”, October, 85 (primavera, 1998), p. 95. 7. Ronaldo Brito, Neoconcretismo. Peak and Rupture of the Brazilian Constructivist Project. Río de Janeiro: Funarte, 1985, p. 101. 8. Aquí, la figura paradigmática (y paradójica) es Jean Arp. Su obra y sus escritos encierran claramente la metáfora orgánica, tan valiosa para la escultura occidental. En 1944, escribió, con relación al arte Concreto: “No queremos copiar la naturaleza; no queremos reproducir, queremos producir. Queremos producir, como una planta que da frutos, y no reproducir. Queremos producir directamente, y no por medio de ningún intermediario. Puesto que este arte no tiene ni la más mínima sombra de abstracción, lo hemos denominado Arte Concreto”. Véase “Concrete Art”, 1944, en Arp on Arp et Marcel Jean. Nueva York: Viking, 1972, p. 139. La causalidad implícita en este modelo de creatividad en el que, como Dios, el artista crea formas suspendidas en un proceso de crecimiento, se refleja en aquellas estructuras del artista que parecen expandirse hacia fuera o crecer hacia arriba. No obstante, una excepción a la regla fueron sus Collages Arranged According to the Laws of Chance (1916-1919) y sus Tom Papers (de los años treinta), elaborados a base de rasgar y pegar para crear un efecto de casualidad, en detrimento de la composición y el virtuosismo, y en oposición a las estructuras geométricas que había explorado en sus primeros collages. Además, los Tom Papers liberaron a Arp de las exigencias de la creación artística: “Cuando hago papiers déchirés, me siento feliz. Lo que me divierte una vez más de estos procedimientos es el hecho de que ya no hay una persona en formación dentro de mí. Obtengo calma y paz, pero pierdo como

creador. Por lo tanto, soy forzado a convertirme de nuevo en un ‘zapatero’, porque, en estado de relajación, ya no soy capaz de moldear” (mi énfasis). Es este espíritu, más que el compromiso de Arp con “un orden esencial”, y con la “armonía”, lo que puede detectarse en los primeros trabajos escultóricos de Lygia Clark. Con relación a las implicaciones de esta paradoja en la obra de Arp, véase también Formless. A User’s Guide, de Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss. Nueva York: Zone Books, 1997, p. 208. 9. Es interesante anotar que los Trepantes de Clark, en su cualidad anticomposicional y antimonumental, y en su sometimiento a la gravedad, guardan una estrecha afinidad con la obra posminimalista de Richard Serra, Robert Morris y Eva Hesse, cuyos procesos orientaron los experimentos que ella precede. Véase Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss, op. cit., pp. 89-103. 10. Lygia Clark, “1964: Trailings”, reimpreso en October, 69 (verano, 1994), p. 99. 11. Lygia Clark, “On the Act”, reimpreso en Lygia Clark (Fundación Antoni Tàpies), p. 164. 12. Ibid., p. 168. 13. lbid. 14. Ibid., p. 209. 15. Paul Ricoeur, Oneself as Another. Chicago: The University of Chicago Press, 1992, p. 5. 16. Lygia Clark, Lygia Clark (Fundación Antoni Tàpies), p. 206. 17. Mark Johnson, The Body in the Mind. The Bodily Basis of Meaning, Imagination and Reason. Chicago: The University of Chicago Press, 1987, p. 175. 18. Lygia Clark, Lygia Clark (Fundación Antoni Tapies), p. 164. 19. Mark Johnson, op. cit., p. 207. 20. Yve-Alain Bois recuerda que “Es por esta época cuando Clark se despide del mundo del arte de una vez por todas”. Al respecto, el autor escribió recientemente: “Corría 1973, y Lygia [...] me pidió que estuviera presente durante una visita de un curador de museo que quería proponerle una exposición retrospectiva de su obra [...] Lygia

rechazó categóricamente la idea de una exposición, argumentando que, desde 1968, todo lo que había hecho era distanciarse aún más del objeto –que su trabajo actual, en el cual los cuerpos individuales de los participantes se convertían en un cuerpo colectivo en la formación de una arquitectura efímera, ya no guardaba ninguna relación con el arte–, especialmente, desde que la noción misma de espectador fue completamente desterrada de ésta”. Véase “Ligya Clark. Introduction”, por Yve-Alain Bois, October, 69 (verano, 1994), p. 87. 21. Estas experiencias y el compromiso de Clark para anular estructuras están claramente relacionados con ella, y con otros artistas neoconcretos como Hélio Oiticica y Lygia Pape; compromiso con un “espacio movilizador” que desafió la percepción gestáltica defendida por los artistas concretos. Vale la pena anotar que, por la misma época, otras dos artistas, Gego, en Venezuela, y Eva Hesse, en Estados Unidos, también estaban comprometidas con la disolución de la grilla, la producción en serie, y la búsqueda de una clara Gestalt que caracterizó prominentes movimientos artísticos en sus respectivos países. Me refiero al arte cinético en Venezuela, y al minimalismo en Estados Unidos. 22. Carlos Basualdo. “Bodywise”, Future, Present, Past, La Biennale di Venezia, 1997, p. 62. 23. Lygia Clark, Lygia Clark (Fundación Antoni Tàpies), p. 292. 24. Ibid., p. 266. 25. Paul Ricoeur, op. cit., p. 3. 26. Ibid., p. 329. 27. Agradezco a Carlos Basualdo por sus ideas sobre la terapia como íntimamente relacionada con la práctica escultórica, y el conocimiento de la forma y los materiales de Clark.

MÓNICA AMOR Candidata al doctorado en Historia del Arte del Graduate Center of the City University of New York Escribe regularmente sobre arte contemporáneo.


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Revista ArtNexus 31, aĂąo 1999. pp 88-89

PRIMER PLANO

Lygia Pape y Ernesto Neto Museo de Arte Carrillo Gil

Ernesto Neto. Poff, poff, poff ...n, 1996. Bolsas elĂĄsticas rellenas de yeso, curry, clavos y comino. Dimensiones variables.

Lygia Pape. Não pise na grana, 1996. Lechuga y texto. Dimensiones variables. Copyrights Š Projeto Lygia Pape

ANA  ISABEL  PĂ&#x2030;REZ

Poff.  poff,  poff...  n  se  titula  la  insta-­ lación   que   el   brasileùo   Ernesto   Neto   (1964)   presentó   los   pasados   meses   de  julio  a  septiembre,  en  la  ciudad  de   MÊxico.  Su  intención,  ademås  de  es-­ quematizar  por  medio  de  un  vocablo  la  

onomatopeya  de  sus  enormes  bolsas   elĂĄsticas  rellenas  de  yeso  y  cemento   al  caer  desde  lo  alto  y  desparramarse   en  el  suelo,  era  tratar  de  conjuntar,  en   tĂŠrminos  integradores,  la  experiencia   â&#x20AC;&#x201C;visual,  auditivaâ&#x20AC;&#x201C;  del  espectador.  A  su   lado,   Lygia   Pape   (1928)   reconstruyĂł   varias   de   sus   piezas   en   el   espacio  

JHQHURVRPXVHRJUiÂżFDPHQWHUHFLpQ remodelado,  del  Museo  de  Arte  Con-­ temporĂĄneo   Carrillo   Gil,   que   albergĂł   con   asepsia   y   pulcritud   versiones   recientes   o   actualizadas   de   cinco   instalaciones.   Identificados   con   el   movimiento   Neoconcreto   â&#x20AC;&#x201C;en   el   caso   de   Pape,  


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como   gestora,   junto   con   los   brasile-­ Ăąos  HĂŠlio  Oiticica  y  Lygia  Clark,  y  en   el   caso   de   Neto,   como   heredero   de   esa   corrienteâ&#x20AC;&#x201C;,   la   reuniĂłn   de   estos   dos  artistas  en  un  espacio  expositivo   tuvo   sus   aciertos   y   sus   pormenores,   resultando   mĂĄs   espontĂĄnea   y   lĂşdica   la  obra  de  Neto  frente  a  las  elabora-­ ciones   (con)textuales   de   Pape,   cuyo   contexto  se  perdiĂł  en  su  traslado  del   Amazonas   a   la   aridez   urbana   de   la   ciudad  de  MĂŠxico.   El  principio  del  movimiento  Neocon-­ creto,  surgido  en  1959,  era  la  incidencia   de  la  obra  en  el  entorno,  propiciando  la   interacciĂłn  con  el  espectador.  Compar-­ tĂ­a  con  el  arte  de  acciĂłn  y  con  el  arte  de   proceso,  la  nociĂłn  de  (in)materialidad   temporal,  idea  central  de  las  manifes-­ taciones  conceptuales  hasta  nuestros   dĂ­as.  De  ahĂ­  que  se  utilicen  situaciones   para  resaltar  las  cualidades  mismas  de   los  materiales.  Neto  parte  de  medias   de   poliamida   rellenas   de   polvo   gris,   que   estira   hasta   el   techo   o   suelta   y   abulta,  segĂşn  una  acciĂłn  previa,  mo-­ GLÂżFDQGRODVHQVDFLyQSHUFHSWXDOGHO espectador.  A  medida  que  Êste  recorre,   zigzagueante,   las   abultadas   mallas   dispuestas  a  ras  del  piso  a  distancias   transitables  o  en  alargamientos  verti-­ cales  aleatorios,  cuidando  de  no  pisar   las  huellas  del  polvo  que  forman  una   especie   de   aura   a   su   alrededor,   su   lectura  se  convierte  en  una  doble  me-­ moria:  la  del  gesto  del  artista  y  la  suya   propia,  acumulada  y  actuante  sobre  las   piezas   y   el   espacio.  Al   fondo   resalta   una  amarilla,  para  darle  un  toque  de  

color  â&#x20AC;&#x201C;y  de  olor,  pues  estĂĄ  henchida   de   azafrĂĄnâ&#x20AC;&#x201C;,   recordĂĄndonos   que   el   mundo   no   es   dual   (blanco   y   negro),   sino  mĂşltiple,  al  igual  que  su  percep-­ ciĂłn.  Neto  trata  mĂĄs  bien  de  abordar   el  espacio  como  la  materia  con  la  cual,   D WUDYpV GH XQD UHĂ&#x20AC;H[LyQ SURFHVDO integra  al  espectador  en  la  obra.   Trabajo   poco   visto   en   MĂŠxico,   re-­ sulta   mĂĄs   difĂ­cil   la   comprensiĂłn,   con   el  escaso  conocimiento  y  difusiĂłn  del   movimiento   Neoconcreto,   de   las   re-­ Ă&#x20AC;H[LRQHVVHPiQWLFDVTXHSURWDJRQL]DQ las   piezas   de   Lygia   Pape.   Su   vasta   trayectoria   como   participante   en   los   grupos  Frente  (1953-­1955),  Concreto   (1956)  y  Neoconcreto  (1957-­1963)  re-­ presenta  una  necesidad  de  experimen-­ taciĂłn  en  los  åmbitos  del  arte  corporal,   de  acciĂłn,  el  tropicalismo  y  el  nuevo   cine,   explorando   aspectos   como   la   sinestesia  y  la  organolepsis  (excitaciĂłn   simultĂĄnea  de  los  sentidos).   Su   instalaciĂłn   NĂŁo   pise   na   grana   (1996)   gira   precisamente   en   torno   a   la  descomposiciĂłn  de  unas  lechugas   en   un   cajĂłn   gigantesco   de   ladrillos,   sobre  las  cuales  se  asienta  un  letrero   con  el  tĂ­tulo  mismo  de  la  instalaciĂłn,   haciendo  un  juego  de  palabras  entre   SDVWR\JUDQDTXHVLJQLÂżFDPRQHGDV en  portuguĂŠs.  Los  olores  que  despiden   y  los  diversos  tonos  que  van  adquirien-­ do   estos   vegetales   en   el   transcurso   de  la  exposiciĂłn  son  metĂĄfora  de  las   absurdas   prohibiciones   a   travĂŠs   del   desplazamiento  de  valores  de  sustento   alimento/dinero  en  nuestra  sociedad.   En  Alba  de  plata  (1997),  donde  sobre  

harina   (en   este   caso,   de   maĂ­z,   por   tratarse  de  un  elemento  fundamental   en  el  contexto  mexicano)  chorrea  san-­ gre  y  coloca  un  machete,  el  efecto  se   pierde,  mientras  que  parecen  faltar  re-­ ferencias  contextuales  que  hagan  mĂĄs   contundente  que  obvio  el  mensaje,  y   ayuden  a  una  vinculaciĂłn  del  sentido   delator  contra  la  violencia  domĂŠstica,   a  la  que  parece  denunciar  la  pieza.   Sin  embargo,  hay  una  obra  que  da   realce   al   resto   del   conjunto   y,   en   mi   opiniĂłn,   es   la   mejor   lograda   de   esta   creadora:  TelaraĂąa,  en  su  versiĂłn  de   1998,  es  un  tendido  sutil,  casi  imper-­ ceptible,  de  hilos  que  se  extienden  en   un  ångulo  de  la  blanca  sala.  Obligados   DUHFRUUHUHQXQLU\YHQLUODUHĂ&#x20AC;H[LyQ de   la   luz   sobre   los   hilos   de   oro,   la   pieza  previene  sobre  la  imposibilidad   de  captar  perceptualmente  de  manera   completa   una   cosa,   de   no   ser   por   el   dinamismo   de   ese   movimiento   obli-­ gado   que   integra   la   experiencia   del   espectador.   En  TelaraĂąa,  Pape  concreta  la  me-­ tĂĄfora  de  nuestros  (contra)sentidos  y   recurre   nuevamente   al   lenguaje   del   material  para  crear  una  referencia  so-­ EUHODFRQVWUXFFLyQDUWLÂżFLDO\DOPLVPR tiempo,   seductora   de   una   simbĂłlica   personal  y  cultural,  y  sus  implicaciones   ideolĂłgicas.

ANA  ISABEL  PĂ&#x2030;REZ   Investigadora  del  Museo  Nacional  del  Virreinato   y  curadora  independiente.  


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Revista ArtNexus 31, aĂąo 1999. pp 60-66

BIENAL

XXIV Bienal de SĂŁo Paulo Una propuesta antropofĂĄgica Con  relaciĂłn  a  bienales  anteriores,   MARĂ?A  ELVIRA  IRIARTE   especialmente  la  de  hace  dos  aĂąos,  se   Bajo  la  presidencia  de  Julio  Landmann  y  la  curadurĂ­a  ge-­ DGRSWDURQYDULDVPRGLÂżFDFLRQHV neral  de  Paulo  Herkenhoff,  secundado  por  Adriano  Pedrosa,   LPSRUWDQWHV/DPiVVLJQLÂżFDWLYDDVXPLU la  ediciĂłn  mĂĄs  reciente  de  la  Bienal  de  Arte  de  SĂŁo  Paulo   abriĂł  sus  puertas  el  pasado  5  de  octubre,  y  debe  permanecer   FRPRSXQWRGHSDUWLGDXQDSRVWXUD SURSLDÂłLQWURGXFLUHOOHQWHGHODFXOWXUD abierta  poco  mĂĄs  de  dos  meses.   Con  relaciĂłn  a  bienales  anteriores,  especialmente  la  de  hace   brasileĂąa  para  visitar  el  arte   GRVDxRVVHDGRSWDURQYDULDVPRGLÂżFDFLRQHVLPSRUWDQWHV/D PiV VLJQLÂżFDWLYD DVXPLU FRPR SXQWR GH SDUWLGD XQD SRVWXUD contemporĂĄneo  y  la  historiaâ&#x20AC;?.

Tarsila do Amaral. Antropofagia, 1929. Ă&#x201C;leo sobre tela. 126 x 142 cm.

Albert Eckhout. Dança tarairiu, s. f. Ă&#x201C;leo sobre madera. 168 x 294 cm. ColecciĂłn del National Museum de Dinamarca.

Tunga. Club, 1986-1997. 103 x 20 x 30. ColecciĂłn del artista.

propia,  â&#x20AC;&#x153;introducir  el  lente  de  la  cultura  brasileĂąa  para  visitar  el   arte   contemporĂĄneo   y   la   historiaâ&#x20AC;?1.   Consecuentemente,   y   en   SULPHUDLQVWDQFLDXQLÂżFDUODH[SRVLFLyQFRQXQDGLUHFWUL]DSR\DGD en  la  compleja  idea  de  la  densidad  â&#x20AC;&#x201C;Iâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠpaisseurâ&#x20AC;&#x201C;  como  concepto   operativo,   segĂşn   los   lineamientos   de   Jean-­François   Lyotard2.   La  solapa  de  uno  de  los  cuatro  libros  que  constituyen  el  soporte   WHyULFRGHODPXHVWUDUH]DÂł(QEXVFDGHXQHYHQWRGHH[WUHPD densidad  en  la  historia  de  la  cultura  brasileĂąa,  la  curadurĂ­a  [...]   llegĂł  al  momento  y  concepto  histĂłrico  de  la  antropofagia  [...]â&#x20AC;?.  Del   PDQLÂżHVWRKRPyQLPRSXEOLFDGRSRU2VZDOGGH$QGUDGHHQ VXUJLyHOHVORJDQGHODELHQDO6yORODDQWURSRIDJLDQRVXQH(VWD ELHQDOSURSRQHXQDQXHYDOHFWXUDGHO0DQLÂżHVWRDQWURSRIiJLFR\ desarrolla  un  ejercicio  de  hermenĂŠutica  al  reinterpretarlo  segĂşn   SDUiPHWURV DFWXDOHV /D PD\RUtD GH ODV REUDV H[SXHVWDV VH acogen  a  uno  o  varios  de  los  mĂşltiples  sentidos  que  encierra  la   idea  de  antropofagia  o  canibalismo,  desde  la  literal  ilustraciĂłn  de   hechos  tremendos  que  acontecieron  a  los  colonos  portugueses   XKRODQGHVHVGHOVLJOR;9,,KDVWDPHWiIRUDVUHÂżQDGDVDFRUGHV FRQODVLWXDFLyQJOREDOGHODFXOWXUDGHOÂżQGHOVLJOR;; (OHYHQWRHVWiGLYLGLGRHQFXDWURVHJPHQWRVH[SRVLWLYRV2WUD novedad  importante  se  adoptĂł  al  dedicar  uno  de  ellos  al  arte   DFWXDOGHOSURSLR%UDVLO/RVRWURVWUHVVHJPHQWRVVRQHOÂł1~-­ FOHRKLVWyULFR´TXHUHHPSOD]DODVDQWHULRUHV6DODV(VSHFLDOHV â&#x20AC;&#x153;Roteirosâ&#x20AC;?,  presencia  de  las  regiones  del  mundo  bajo  la  batuta  de   FXUDGRUHVGHOHJDGRVDGKRF\ODVÂł5HSUHVHQWDFLRQHVQDFLRQD-­ OHV´FRQXQVRORDUWLVWDSRUFDGDSDtVLQYLWDGR/DVHFWRUL]DFLyQ de  una  muestra  de  tal  envergadura  parece  inevitable.  Pero  este  


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Gabriel Orozco. O-S, 1993. InstalaciĂłn. Dimensiones variables.

UHFXUVRGHRUGHQJHQHUDDVXYH]WHQVLRQHV\FRQĂ&#x20AC;LFWRV¢6H WUDWDGHXQDELHQDOOD;;,9RPiVELHQGHYDULDVH[SRVLFLRQHV \X[WDSXHVWDV"&RQHOULEHWHGHSURSDJDQGDFXOWXUDOTXHDFRP-­ SDxDLQHYLWDEOHPHQWHXQDH[SRVLFLyQFRQREUDVGH9DQ*RJKR 0DJULWWHHVREYLRTXHHOOODPDGRÂł1~FOHRKLVWyULFR´SHVDPXFKR mĂĄs  que  las  participaciones  nacionales.  Por  otro  lado,  â&#x20AC;&#x153;Roteirosâ&#x20AC;?,   como  â&#x20AC;&#x153;Universalisâ&#x20AC;?  en  la  bienal  pasada,  tambiĂŠn  constituye  una   H[SRVLFLyQSHUVH/DDUWLFXODFLyQGHORVGLIHUHQWHVVHJPHQWRV de  la  muestra  puede  ser  clara  teĂłricamente,  pero  no  lo  es  para   HOS~EOLFRTXHPX\SRFDVYHFHVOHHORVWH[WRVGHORVFXUDGRUHV /OHYDGDD~OWLPRWpUPLQRHVWDUHĂ&#x20AC;H[LyQDERUGDUtDODYDOLGH]GH ODVPHJDH[SRVLFLRQHVTXHSURSRQHQFRPSOHMtVLPRVGLVFXUVRV curatoriales  a  un  pĂşblico  masivo.   (QHOFDPSRGHODGRFXPHQWDFLyQVHDGHODQWyRWURFDPELRGH IRQGRTXHSDUHFHGLVFXWLEOHHOWUDGLFLRQDOFDWiORJRIXHVXVWLWXLGR por  un  programa  editorial  mucho  mĂĄs  complejo,  coordinado  por   Pedrosa,  el  curador  adjunto.  La  bienal  edita  cuatro  Iibros3  con   ĂŠnfasis  en  los  ensayos  de  los  curadores,  mĂĄs  otra  serie  de  es-­ critos  de  apoyo.  Se  suprime  la  funciĂłn  meramente  ordenadora.   1RKD\OLVWDGRGHREUDV\ODLQIRUPDFLyQELRJUiÂżFDVREUHORV DUWLVWDVVHUHGXFHDXQDVSRFDVOtQHDVDOÂżQDOGHFDGDYROXPHQ4.   Aunque  ilustradas,  tampoco  encontramos  en  las  publicaciones   HOUHJLVWURIRWRJUiÂżFRGHODPXHVWUD/RVOLEURVVRQXQFRPSOH-­ PHQWRLQWHUHVDQWHVLQGXGDSHURHVPDQLÂżHVWDODFDUHQFLDGH la  herramienta  tradicional  que  condense,  ordene  y  conserve  la   KLVWRULDUHDOGHODH[SRVLFLyQ$ORVOLEURVKD\TXHDxDGLUXQD SUHVHQWDFLyQFLEHUQpWLFDHQXQVLWLRZHEGLVSRQLEOHGHQWURGH la  misma  bienal5,  y  guĂ­as  auditivas  que  acompaĂąan  el  recorrido   SRUORPiVGHVWDFDGRGHWRGDODH[SRVLFLyQ â&#x20AC;&#x153;NĂşcleo  histĂłricoâ&#x20AC;?   La  pauta  conceptual  de  la  densidad,  apoyada  en  las  tesis  de   /\RWDUGVHUHÂżHUHHQWUHRWURVDVXQWRVDXQDSRVWXUDFUtWLFD ante  la  historia.  Con  esa  herramienta,  la  curadurĂ­a  estableciĂł   YDULRVPRPHQWRVVLJQLÂżFDWLYRVHQODKLVWRULDGHODUWHEUDVLOHxR el  perĂ­odo  barroco,  el  modernismo,  los  neoconcretismos  y  los   DxRVVHVHQWD\VHWHQWD(OQ~FOHRKLVWyULFRHVWDEOHFHXQGLV-­ curso  dialĂŠctico  entre  la  producciĂłn  brasileĂąa  y  su  entorno  en  el   arte  occidental,  apuntalando  la  tesis  curatorial  mediante  obras  

IĂąigo Manglano-Ovalle. Doug, Joe y Genevieve (del JardĂ­n de las delicias), 1998. ImpresiĂłn C de anĂĄlisis de DNA. EdiciĂłn 1 de 3. 152,4 x 175,2 cm. CortesĂ­a Max Protetch Gallery.

Cildo Meireles. DesvĂ­o hacia el rojo, 1967-1998. InstalaciĂłn. Dimensiones variables. Foto: Wilton Montenegro.

HQDSDULHQFLDPX\GLVSDUHVGHVGHXQ0DOHYLFKXQ0RQGULDQ y  un  Albers  hasta  una  sala  con  veinte  paisajes  de  Reverón,   otra   con   trabajos   de   Magritte,   y   otra   con   obras   de   Bacon,   SDUDPHQFLRQDUVyORDUWLVWDVGHOVLJOR;;(VXQDH[SRVLFLyQ HQWHQGLGDFRPRGLVFXUVRXQL¿FDGRQRFRPRODVXPDGHVDODV especiales   de   grandes   artistas   históricos,   según   la   fórmula   empleada  en  la  bienal  anterior.  La  propuesta  no  deja  de  ser   DUULHVJDGD,OXVWUDHVRVtODSRVWXUDDQWURSRIiJLFDSUHFRQL]DGD HQHOPDQL¿HVWRGH2VZDOGGH$QGUDGHTXHVLUYHGHUHIHUHQWH inmediato  e  instrumental  en  toda  la  bienal.  Aquí  y  allå,  colocados   en  sitios  perifÊricos  del  montaje,  se  injertan  trabajos  de  artistas   brasileùos  actuales.  Tunga  acompaùa  con  uno  de  sus  imanes   gigantes,  un  TaCaPÊ,  las  macanas  de  los  indios  tarairiu  pintados   SRU(FNKRXWXQEnvoltorio  sangriento  de  Artur  Barrio  socava  la   EDVHGHXQRGHORVSDQHOHVFRQREUDVGH%DFRQXQUHWUDWRGH 6LJPXQG)UHXGWUDEDMDGRHQFKRFRODWHSRU9LN0XQL]SUHVLGH a  seis  metros  de  altura  sobre  el  espacio  surrealista.   (OFRQFHSWRGHDQWURSRIDJLDFRPRPHWiIRUDGHODDVLPLODFLyQ FXOWXUDOVHDQDOL]yH[WHQVDPHQWHHQVXVPiVGLYHUVRVVLJQL¿-­ FDGRV(O1~FOHRKLVWyULFRGHVGHOXHJRGDFXHQWDGHDOJXQRV episodios  reales  del  fenómeno,  ilustrado  por  artistas  europeos   GHOVLJOR;9,,FRPR$OEHUW(FNKRXW\7KpRGRUHGH%U\9DULDV H[SHGLFLRQHVGHFRORQRVSRUWXJXHVHVKRODQGHVHV\IUDQFHVHV HQFRQWUDURQQDWLYRVDQWURSyIDJRVHQODVFRVWDVGH%UDVLO(O antropófago,   para   el   europeo   de   la   Ilustración,   encarnaba  


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Priscilla Monge. Lecciones de maquillaje, 1998. Video. Detalle de secuencia.

Abigail Hadeed. De la serie ImĂĄgenes de acero, Curlis Edwards, 1995. Gelatina de plata. 35 x 50 cm.

el  paradigma  del  salvaje,  de  la  precultura  espejada  en  mitos   ancestrales  tremendos  como  el  de  Saturno,  o  en  historias  más   recientes  pero  no  menos  aterradoras  como  las  del  tirano  Ugolino   RODEDOVDGHOD0HGXVD$OJXQRVWUDEDMRVGH5RGLQ*R\D\ *pULFDXOWFRQIRUPDQSDUWHGHOGLVFXUVRDUWtVWLFRSURSXHVWRSRU la  curaduría  en  el  espacio  de  los  siglos  XVIII  y  XIX.   Sin  embargo,  acotemos  que,  siendo  el  misterio  cristiano  de  la   (XFDULVWtDODPHWiIRUDPiVH[WHQGLGDGHODDQWURSRIDJLD±³7RPDG \FRPHGpVWHHVPLFXHUSR´GLFHQORVHYDQJHOLRV±ODELHQDO soslayó  esta  vertiente  interpretativa,  y  también  evitó  las  referen-­ cias  directas  a  la  antropofagia  como  paráfrasis  del  deseo  erótico.   /RPiVLQWHUHVDQWHGHOVHFWRUVHUH¿HUHDORVSURSLRVPRGHUQLV-­ WDVEUDVLOHxRVFRPHQ]DQGRSRU7DUVLODGR$PDUDO   (OFRQMXQWRGHODVSLQWXUDV\GLEXMRVUHXQLGRVSDUDODELHQDOHV H[WUDRUGLQDULR<MXVWDPHQWHSRUTXHHVWiQELHQFRQWH[WXDOL]DGRV HQVXSURSLDpSRFDUHYHODQODUHDOLPSRUWDQFLDGHHVWDDUWLVWD1RV preguntamos,  sin  embargo,  cómo  no  se  destacó  en  el  montaje  la   $QWURSRIDJLDGHREUDTXHFRQHO$EDSRUXGHODxRSUHFH-­ GHQWHFRQGHQVDPDJQt¿FDPHQWHODSRVWXUDGHORVPRGHUQLVWDV $O UHFRUUHU HO VHFWRU FHUUDGR GHO 1~FOHR +LVWyULFR,   nos   encontramos   con   un   respetable   conjunto   de   las   pinturas  

Victor Grippo. Mesas esperando, 1998. Mesas escritas, texto en la pared. InstalaciĂłn. 800 x 300 cm.

EODQFDVGH$UPDQGR5HYHUyQ HOFRORUGHYRUDGRSRUODOX] HVODMXVWLÂżFDFLyQGHVXSUHVHQFLD \DGHPiVFRQ0DJULWWH\ 3LFDELD)UDQFLV%DFRQ6LTXHLURV0DWWD(YD+HVVH\5REHUW 6PLWKVRQ/RXLVH%RXUJHRLV\%UXFH1DXPDQ3RUIXHUDGHO aire   acondicionado,   ademĂĄs   de   nombres   complementarios   HQWUHORVPRGHUQLVWDVEUDVLOHxRVHVWiQ*LDFRPHWWL\0DULD 0DUWLQV/\JLD&ODUN\9ROSL2LWLFLFD\.XLWFDHO*UXSR&REUD \'HQLV2SSHQKHLP0XFKRWXYLHURQTXHWHQVDUHOKLORFRQ-­ ductor  algunos  de  los  curadores  para  encontrar  los  amarres   FRQODGHQVLGDG\RODDQWURSRIDJLD(VWHVHJPHQWRWLHQHWLQWHV PXVHRJUiÂżFRVDSHVDUGHODSUHWHQVLyQGHOGLVFXUVRXQLÂżFDGR ¢/D%LHQDOGH6mR3DXORGHEHVHUXQPXVHR"(ODUJXPHQWRGH la  funciĂłn  educativa,  empleado  por  la  direcciĂłn  y  la  curadurĂ­a   adjunta,  tambiĂŠn  puede  resultar  perfectamente  demagĂłgico.   â&#x20AC;&#x153;Roteiros.  Roteiros.  Roteiros.  Roteiros.  Roteiros.   Roteiros.  Roteirosâ&#x20AC;?   $VtVHOODPDHQOD;;,9%LHQDOHOHVSDFLRRUJDQL]DGRSRUUH-­ giones  del  mundo,  convocadas  a  travĂŠs  de  sendos  curadores   que  actuaron  como  cartĂłgrafos  de  sus  respectivos  territorios.   Se  nos  advierte  que  estos  recorridos  ideales  no  pretenden  ser   WRWDOL]DQWHV\TXHORVFXUDGRUHVDFWXDURQDSDUWLUGHOSULQFLSLR de  â&#x20AC;&#x153;ir  y  venirâ&#x20AC;?,  tomando  como  bases  el  concepto  de  densidad   ÂłFRPRSURFHVRGHFRQGHQVDFLyQGHVLJQLÂżFDGRV´,  y  la  idea   de  antropofagia  como  metĂĄfora  de  la  transculturaciĂłn.   (OWpUPLQRSRUWXJXpVDSDUHFHWUDGXFLGRFRPRURXWHVHQ la  versiĂłn  inglesa  del  libro  del  sector.  La  palabra,  repetida   VLHWHYHFHVHQHOWH[WRGH2VZDOGGH$QGUDGHDOXGHDOD H[SHULHQFLDKHWHURJpQHDGHODFXOWXUD7DOYH]HQFDVWHOODQR podrĂ­amos  llamarlo  derroteros.   (VWHVHJPHQWRGHODELHQDOUHVXOWDH[WUHPDGDPHQWHFRPSOH-­ MR(VFRPRXQDSHTXHxDELHQDOGHQWURGHODELHQDO5HĂ&#x20AC;HMDXQD estructura  de  poder  generada  a  partir  de  la  curadurĂ­a  general,   VREUHSXHVWDDORVHQYtRVQDFLRQDOHV\MXVWLÂżFDGDHQVXGHVHR FDGDYH]PiVLPSHULRVRGHHVFRJHQFLDRVHOHFWLYLGDG /RVGLIHUHQWHVFXUDGRUHVH[SOLFLWDQVXVLGHDVSURJUDPDV\ PpWRGRVGHWUDEDMRHQORVWH[WRVGHOOLEUR5RWHLURV$Vt/RXLVH 1HULQRVSURSRQHH[SORUDUÂąQRFRQRFHUÂą2FHDQtDDSDUWLUGHIR-­ tografĂ­as,  video,  instalaciones  y  pinturas.  Rina  Carvajal  enfrenta   HOWHPDGHORVGHVSOD]DPLHQWRVHQ$PpULFD/DWLQD,YR0HVTXLWD discute  asuntos  relacionados  con  la  historia  del  arte  y  las  insti-­


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WXFLRQHVPXVHRJUiÂżFDVHQ(VWDGRV8QLGRV\&DQDGi$SLQDQ Poshyananda  apoya  en  el  tema  del  canibalismo  su  indagaciĂłn   sobre  Asia,  mientras  que  Bart  de  Baere  y  Maaretta  Jaukkuri   HQIDWL]DQ HO GLVWDQFLDPLHQWR HXURSHR GHO PLVPR FRQFHSWR OODPDQGRVXVHOHFFLyQ$$QWURSRIDJLD/RUQD)HUJXVRQ\$ZD Meite  proponen  una  lectura  de  La  tempestad  de  Shakespeare   segĂşn  AimĂŠ  CĂŠsaire,  para  presentar  a  los  artistas  africanos.   $PL 6WHLQLW] \ 9DVLI .RUWXP WUDEDMDQ HO GHVDSDUHFLPLHQWR R DQXODFLyQGHODVGLVWDQFLDVHQHO0HGLR2ULHQWH Para   esta   crĂłnica,   me   ocupo   selectivamente   de   las   Rutas   ODWLQRDPHULFDQDVRUJDQL]DGDVSRU5LQD&DUYDMDO3XQWRGHSDU-­ WLGDXQDQHJDWLYDURWXQGDGHFXDOTXLHUFDUDFWHUL]DFLyQJHQHUDO SDUDHODUWHODWLQRDPHULFDQR/DFXUDGRUDH[SOLFLWDXQD\RWUD YH]VXFRQYHQFLPLHQWRGHTXHODFRQWDPLQDFLyQRPXOWLSOLFLGDG GHLQĂ&#x20AC;XHQFLDVVHRSRQHDFXDOTXLHUOtPLWHRIURQWHUDFRQFHSWXDO IRUPDORJHRJUiÂżFRODDQWURSRIDJLDVLUYHFRPRPHWiIRUDGHOD asimilaciĂłn  cultural  â&#x20AC;&#x153;paradigma  para  el  anĂĄlisis  de  las  nociones   GHGHVFRORQL]DFLyQ\HPDQFLSDFLyQFXOWXUDO´HQHOFRQWLQHQWH tambiĂŠn  insiste  en  la  valoraciĂłn  del  proceso  del  discurso  creativo   contra  el  ícono  de  la  obra  terminada.  Queda  en  el  aire  la  pertinente   LQTXLHWXGGH*DUFtD&DQFOLQL¢(VWDUHPRVYLYLHQGR\DXQDSRV-­ PRGHUQLGDGHQ$PpULFD/DWLQDVLQKDEHUYLYLGRODPRGHUQLGDG" /D H[SRVLFLyQ OD FRQIRUPDQ REUDV GHO PH[LFDQR *DEULHO 2UR]FR  ODEUDVLOHxDÂąGHDGRSFLyQÂą$QD0DUtD0DLROLQR  HOFKLOHQRÂąUHVLGHQWHHQ$XVWUDOLDÂą-XDQ'iYLOD   HOEHOJDÂąUHVLGHQWHHQFLXGDGGH0p[LFRÂą)UDQFLV$OšV   OxLJR0DQJODQR2YDOOH  QDFLGRHQ0DGULG\UHVLGHQWHHQ (VWDGRV8QLGRVHOYHQH]RODQR0H\HU9DLVPDQ  ORVFR-­ ORPELDQRV-RVp$QWRQLR6XiUH]  \'RULV6DOFHGR   0LJXHO5tR%UDQFRFDQDULRTXHYLYHHQ5tRGH-DQHLUR  \ HODUJHQWLQR9tFWRU*ULSSR  &RQMXQWRKHWHUyFOLWRGHDUWLVWDV JHQHUDFLRQHV\SRUHQGHIRUPDFLRQHVLQĂ&#x20AC;XHQFLDVWUD\HFWRULDV y  lenguajes.  Hay  objetos,  instalaciones,  esculturas,  fotografĂ­a  y   YLGHRDPpQGHODVFRQVDELGDVWpFQLFDVPL[WDV(OPHROORFRQ-­ FHSWXDOGHODFXUDGXUtDHVWiSHUIHFWDPHQWHVXVWHQWDGRHVXQR GHORVGHUURWHURVPHMRUHVWUXFWXUDGRV/D263HXJHRWFRUWDGD GH2UR]FRVHFRQWUDSRQHDORVWUHPHQGRVPXHEOHVVHOODGRVFRQ FRQFUHWRGH'RULV6DOFHGRGHOPHODQFyOLFRYDJDEXQGHRGH$OšV SRU&LXGDGGH0p[LFRUHJLVWUDGRIRWRJUiÂżFDPHQWHDODV0HVDV EODQFDVDODHVSHUDGH*ULSSRGHODLQWURVSHFFLyQJUDÂżFDGDGH 6XiUH]DODLQWURVSHFFLyQH[SOtFLWDGH9DLVPDQGHOKDFHUPDQXDO Carlos Garaicoa. Ciudad vista desde la mesa de casa, 1998. Mesa de madera y objetos de cristal recuperados. Dimensiones variables.

DUWHVDQDO\REVHVLYRGH0DLROLQRDODVRÂżVWLFDGDWHFQRORJtDGHO GLVFXUVRGH0DQJODQR2YDOOH/DVSRVLELOLGDGHVGHOHFWXUDQRV UHPLWHQLQFHVDQWHPHQWHDXQDDOWHULGDGLUUHGXFWLEOH(OFOLFKpGH $PpULFD/DWLQDVHTXLHEUDHQPLOSHGD]RV Los  Roteiros  comparten  el  espacio  del  segundo  piso  con  la   muestra  de  obras  de  los  artistas  brasileĂąos  contemporĂĄneos.   Junto  a  nombres  ampliamente  conocidos,  como  los  de  Tunga,   Senise,   Meireles   o   Leonilson,   los   curadores   de   este   sector   â&#x20AC;&#x201C;directamente   la   curadurĂ­a   general   de   la   bienalâ&#x20AC;&#x201C;   proponen   QRPEUHVHPHUJHQWHVFRPRORVGH6DQGUD&LQWRR1D]DUHWK 3DFKHFR<VRQORVPiVOODPDWLYRV6HGLUtDTXHORVWUDEDMRVGH ORVDUWLVWDVPiVFRQRFLGRVKDFHQSREUHÂżJXUDHQHOFRQMXQWR de  la  bienal,  en  parte  â&#x20AC;&#x201C;es  el  caso  de  Tunga,  por  ejemploâ&#x20AC;&#x201C;  por-­ TXHHVWiQGLVHPLQDGRVSRUPXFKRVSXQWRVGHODH[SRVLFLyQ 6DQGUD&LQWRHODERUDÂżQtVLPRVGLEXMRVGHFRQÂżJXUDFLRQHVLPD-­ ginarias  sobre  grandes  paneles.  Las  tenues  lĂ­neas  que  parecen   UHDOL]DGDV FRQ SOXPLOOD GHVFULEHQ LPSRVLEOHV LVODV HVFDOHUDV FROXPSLRV\DUDxDVGHFULVWDOTXHFXHOJDQHQHVSDFLRVLQÂżQLWRV 5HPLWHQD.OHHRDOHOHIDQWHGH6DLQW([XSpU\WUDJDGRSRUODERD FRPRHQVRxDFLRQHVVLQSULQFLSLRQLÂżQ6RQFRPRWHODUDxDVOLQHD-­ OHVTXHGLVXHOYHQODVXSHUÂżFLHGHOVRSRUWHSDUDFUHDUHVSDFLRV Leonilson. El puerto, 1992. Bordado sobre tejido sobre espejo. 23 x 18 cm.

Toshihiro Kuno. Sin tĂ­tulo, 1996. Detalle. InstalaciĂłn, madera, urna funeraria, urna de bronce, cuerda y arena de Fuji. Dimensiones variables.


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Fernando Alvim. Amnesia, 1998. InstalaciĂłn. Dimensiones variables.

Arturo Duclos. Transit #2, 1997. Bomba elĂŠctrica, catĂŠter y sangre 250 x 200 x 13 cm.

parece  ausente  de  la  producción  brasileùa  mås  reciente  tomada   en  su  conjunto.  

Nicola Constantino. ModisterĂ­a con piel humana, 1998. InstalaciĂłn. Silicona y cabello humano. Dimensiones variables.

RQtULFRV/DV³MR\DV´GH1D]DUHWK3DFKHFRFROODUHVGLDGHPDV y  colgantes,  estån  hechas  con  abalorios  y  cuentas  de  cristal  y   HOHPHQWRVPHWiOLFRVDQ]XHORVFXFKLOODVOiPLQDVGHELVWXUt\ DJXMDVGHVXWXUD(MHUFHQXQDIDVFLQDFLyQLQQHJDEOH\SHUYHUVD sobre  el  espectador.  Si  no  estuvieran  guardadas  en  sus  cajas  de   H[KLELFLyQVHJXURTXHPiVGHXQYLVLWDQWHVHQWLUtDODWHQWDFLyQGH HQVD\DUODV2WUDVREUDVLQWHUHVDQWHVVRQODLQVWDODFLyQFantasma,   GH$QWRQLR0DQRHOHOJUDQPXURGHIRWRJUDItDVGH$UWKXU2PDU Lugar  de  acciónGH$QQD%HOOD*HLJHU\ODVIRWRJUDItDVDODYH] intimistas  y  distantes  de  Claudia  Andujar.   Se   pueden   contraponer,   al   nivel   de   ejercicio   retórico,   los  trabajos  de  los  brasileùos  actuales  y  los  de  sus  prede-­ cesores   históricos.   Muchos   nombres   fundamentales   del   PRGHUQLVPRVXVWHQWDQHOQ~FOHRKLVWyULFRGHODELHQDO< esas  obras  o  conjuntos  de  obras  resultan  mucho  mås  sig-­ QL¿FDWLYDVTXHODVSURGXFFLRQHVUHFLHQWHV1RVyORSRUOD påtina  prestigiosa  de  la  historia,  sino  porque  decididamente   representan  un  momento  con  Êpaisseur,  con  la  densidad  que  

Segmento  de  las  â&#x20AC;&#x153;Representaciones  nacionalesâ&#x20AC;?   8ELFDGRFDVLVLQH[FHSFLRQHVHQHOSULPHUSLVRGHOSDEH-­ llĂłn,  este  sector  de  la  bienal  acoge  los  trabajos  de  los  artistas   HQYLDGRVSRUORVSDtVHVLQYLWDGRV(VHOPiVWUDGLFLRQDO\KD sido   una   constante   en   la   historia   de   la   muestra   brasileĂąa.   &RPR\DVHGLMRGHVGHODELHQDOSDVDGDFDGDSDtVH[WUDQMHUR SDUWLFLSDDSHQDVFRQXQDUWLVWDTXHSXHGHH[KLELUXQDRYDULDV REUDV(VREYLRTXHXQVRORDUWLVWDPDOSRGUtDÂłUHSUHVHQWDU´OD producciĂłn  actual  de  su  paĂ­s.  MĂĄs  de  un  curador  seĂąala  esta   GLÂżFXOWDG.  Si  toda  esta  parte  de  la  bienal  se  llamara  â&#x20AC;&#x153;envĂ­os   nacionalesâ&#x20AC;?,  tal  tĂ­tulo  describirĂ­a  mejor  su  contenido.   +HFKRVREUHVDOLHQWHDOQLYHOGHOPRQWDMHHVWDYH]WRGRV ORVH[SRVLWRUHVUHFLELHURQDQiORJRWUDWDPLHQWR\DWHQFLyQ 1RKD\VHFWRUHVSULYLOHJLDGRVQLiUHDVGHVIDYRUHFLGDV7RGR HO HVSDFLR GHO HGLÂżFLR IXH WUDWDGR HQ IRUPD DELHUWD FDVL ortogonal,  evitando  en  lo  posible  los  laberintos  y  espacios   HVWDQFRV(OUHVXOWDGRHVXQDH[SRVLFLyQPXFKRPiVOHJLEOH \XQLWDULDHVYLVLEOHODPDQRGH3DXOR0HQGHVGD5RFKD uno  de  los  arquitectos  mĂĄs  sobresalientes  de  Brasil.   La  lectura  general  del  primer  piso  remite  a  dos  conceptos   TXHFDOLÂżFDQ\VRVWLHQHQHOFRQMXQWR3RUXQDSDUWHHVWiHO concepto  apropiador  de  la  antropofagia,  el  â&#x20AC;&#x153;sĂłlo  me  interesa   ORTXHQRHVPtR´GHOPDQLÂżHVWRGH2VZDOGGH$QGUDGH3RU RWUDODLGHDDWRPL]DGRUDTXHUHVXOWDGHOUHFRQRFLPLHQWRGH ODVGLIHUHQFLDV\HVSHFLÂżFLGDGHVGHFDGDWUDEDMR (QVXFRQMXQWRHOQLYHOJHQHUDOGHODVUHSUHVHQWDFLRQHVQD-­ cionales,  54  segĂşn  el  libro  correspondiente,  es  mĂĄs  que  intere-­ sante.  Una  buena  veintena  de  trabajos  merecerĂ­an  comentarios   detallados,  aunque  el  espacio  de  esta  crĂłnica  no  lo  permita.   Comencemos  por  los  artistas  ubicados  en  el  sector  oriental   GHOHGLÂżFLRDODGHUHFKDXQRGHORVGRVWUDEDMRVGHODQJRODQR )HPDQGR$OYLP /XDQGD   8Q HGtFXOR FX\DV SDUHGHV LQWHUQDVHVWiQHUL]DGDVGHSHTXHxDVUDtFHVKRUL]RQWDOHVTXH DSXQWDQDOFHQWURHOSLVRORIRUPDQFDMDVSRFRSURIXQGDVVH-­ lladas  con  una  tapa  transparente.  Cada  una  contiene  centenas   de  patas  de  pollo.  La  primera  clave  interpretativa  estĂĄ  en  un  


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ElĂ­as Heim. &DPSRGHĂ RUHV3OiVWLFRSRUFHODQDFDEOHWXERĂ H[LEOH motores. 33 x 70 x 34 cm.

antiguo  mito  que  considera  las  patas  de  pollo  amarradas  como   fetiche  de  mala  suerte.  Para  anularlo,  hay  que  orinar  encima.   2WUDFODYHDOXGHDODJXHUUDLQWHUQDDODGLiVSRUDLPSXHVWDD miles  de  pobladores  de  varias  regiones  del  continente  africano,   al  desarraigo  y  la  confusión  de  la  memoria  cultural  generada  por   ORVVXFHVLYRVFRORQLDOLVPRV(QHOVHJXQGRSLVRRWURSHTXHxR edículo  de  Alvim,  incluido  en  la  muestra  regional  africana,  resulta   LJXDOPHQWHLPSDFWDQWHXQEORTXHFHUUDGRHQHOTXHVHDEUH hacia  un  costado,  un  espacio  interior,  como  una  capilla  o  monu-­ mento  fúnebre,  mingitorio  o  morgue,  recubierto  de  baldosines   blancos.  Una  esquina  acusa  los  impactos  de  varios  disparos.   (OWtWXORDOXGHDODDPQHVLDDODIRUPDGHFUHDUODDPQHVLD Junto  al  angolano,  la  curaduría  ubicó  los  trabajos  prove-­ nientes  de  AmÊrica  Central  y  del  Caribe.  Aquí  hay  un  conjunto   regional,  seleccionado  por  una  única  curadora  por  solicitud   H[SUHVDGH3DXOR+HUNHQKRII(VWDODERUIXHHQFRPHQGDGDD 9LUJLQLD3pUH]5DWWRQGLUHFWRUDGHO0XVHRGH$UWH&RQWHPSR-­ råneo  y  Diseùo  de  Costa  Rica.  La  estrategia  para  cohesionar   los  envíos  de  la  región  americana  dio  resultados  positivos,   aunque  parece  inevitable  plantear,  al  menos,  dos  interrogan-­ JosÊ Antonio Suårez. Cuadernos, 1998. Instalación. Dimensiones variables.

WHV8QR¢SRUTXpVH³UHJLRQDOL]D´DXQDVHULHGHQDFLRQHV ELHQGLIHUHQFLDGDV\VHODVXELFDQRHQ5RWHLURV±OD]RQDGH ODVUHJLRQHVGHOJORER±VLQRHQORVHQYtRVQDFLRQDOHV"<HO RWUR¢SRUTXp&XEDQRPHUHFHXQWUDWDPLHQWRGLIHUHQFLDGR\ HVSHFt¿FRKDELGDFXHQWDGHVXLPSRUWDQFLDUHODWLYD" 9LUJLQLD3pUH]5DWWRQDUWLFXOyVXVHOHFFLyQHQWRUQRDODIR-­ WRJUDItD(OWH[WR³8QDKLVWRULDHQEODQFR\QHJUR´\HOFRQMXQWR de  obras  enfocan  una  realidad  que  quiebra  los  clichés  turísti-­ FRV\FURPiWLFRVGHODUHJLyQ5H¿QDGDLURQtDHQORVPRQWDMHV IRWRJUD¿DGRVSRU0RLVpV%DUULRV *XDWHPDOD SDUDVX Café  MalinovskiHOPXQGRLQGtJHQDSDQDPHxRHQODOHQWH SUHFLRVLVWDGH6DQGUD(OHWD 3DQDPi ODQRVWDOJLDGH los  panyards,  lugares  de  fabricación  y  conciertos  populares   de  los  steel  drumsUHYHODGDSRU$ELJDLO+DGHHG 7ULQLGDG   R HO VREUHFRJHGRU YLGHR Lecciones   de   maquillaje,   GH3ULVFLOOD0RQJH 6DQ-RVp HQHOTXHDOFDERGH cuatro  minutos  en  que  una  modelo  está  siendo  maquillada   SURIHVLRQDOPHQWH ODYHPRVGHSHU¿O ODPRGHORHQFXHVWLyQ se  da  vuelta  para  enseñamos  la  media  cara  hasta  entonces   oculta,  y  descubrimos  que  ha  sido  brutalmente  golpeada.   )RWRVGLEXMRJUDEDGR\FROODJHPiVXQDPHVDWDSL]DGDFRQ pequeños  objetos  de  cristal  y  vidrio  que  aluden  a  la  ciudad  de  La   +DEDQDFRQIRUPDQHOWUDEDMRSUHVHQWDGRSRU&DUORV*DUDLFRD  (ODUWLVWDPLUDVXFLXGDGFRQFDULxR\QRVWDOJLD&RPRXQD utopía  retrospectiva,  vago  recuerdo  de  la  época  de  las  arañas   de  cristal.  La  ciudad  que  es,  más  allá  de  su  circunstancia  actual,  

Daniel Senise. O Beijo do Elo Perdido, 1997. TĂŠcnica mixta sobre tela.

Meyer Vaisman. Meyer Vaisman, 1998. PlĂĄstico y resina. Dimensiones variables.


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la  ciudad  que  puede  ser.  Vista  urbana  desde  la  mesa  de  casa   resulta  ser  una  de  las  instalaciones  mĂĄs  poĂŠticas  y  singulares   de  la  bienal,  y  cumple  cabalmente  el  propĂłsito  de  â&#x20AC;&#x153;instaurar  un   discurso  crĂ­tico  sobre  la  sociedad  contemporĂĄneaâ&#x20AC;?11.   'HO RWUR ODGR GHO HGLÂżFLR FUX]DQGR VX HVSDFLR FHQWUDO VH ubica  la  bellĂ­sima  instalaciĂłn  del  japonĂŠs  Toshihiro  Kuno  (Obu,    (VWHDUWLVWDXWLOL]DREMHWRVGHVXPXQGRFRWLGLDQRÂąYDVLMDV FHUiPLFDV FDUEyQ WHMLGRV UDPDV VHFDVÂą \ HOHPHQWRV FRPR WLHUUDFHQL]D\VDO/RVVLJQLÂżFDGRVLQVWLWXLGRVHQHODUWHGH.XQR dependen  no  tanto  de  los  objetos  en  sĂ­,  sino  de  la  capacidad   FRPELQDWRULDHYLGHQFLDGDSRUHODUWLVWD'HHVSDOGDVDODJORED-­ OL]DFLyQDVXDFFLyQPDVLÂżFDGRUD\EDQDOHOMDSRQpVSURIXQGL]D en  su  mundo  logrando  una  densidad  poco  usual.  Kuno  es  el  único   de  los  artistas  orientales  de  la  bienal  que  no  parece  seducido   SRUORVOHQJXDMHVYRFLIHUDGRUHVGHODSRVPRGHUQLGDGRFFLGHQWDO 6RQVXVYHFLQRVLQPHGLDWRVXQDSDUHMDGHDUWLVWDVSRUWX-­ JXHVHV/RXUGHV&DVWUR 0DGHLUD \)UDQFLVFR7URSD /LVERD +DVWDDKRUDFDGDXQRKDEtDGHVDUUROODGR VX SURSLD WUD\HFWRULD &DVWUR KD WUDEDMDGR H[WHQVDPHQWH con  las  sombras.  Tropa  se  interesa  en  las  relaciones  entre   PDVD\HVSDFLR3DUDODELHQDOFUHDURQXQDPHWiIRUDDSDUWLU de  una  gran  mesa  de  corte,  centrada  en  un  espacio  oscuro   \FXELHUWDFRQXQSHGD]RGHWHODEODQFDVLQWUDEDMDUD~Q &HUUDQGRHOHVSDFLRFHQWUDOGHHVWHSLVRVHXELFDODREUD GHODOHPiQ0LVFKD.XEDOO ' VVHOGRUI 2PHMRUGLFKR HOUDVWURYLVLEOHGHXQDFRPSOHMDDFFLyQDUWtVWLFDFHQWUDGDHQ WRUQRGHORVVLJQLÂżFDGRVGHGHWHUPLQDGRVREMHWRV ODVOiPSDUDV elĂŠctricas,  en  este  caso)  y  su  uso  en  ambientes  tanto  pĂşblicos   FRPRSULYDGRV8QDVVHWHQWDIDPLOLDVGHODFLXGDGGH6mR3DXOR DFFHGLHURQDFDQMHDUXQDOiPSDUDSURSLDÂąPXFKDVYHFHVDSH-­ QDVXQVLPSOHSRUWDERPELOORÂąSRURWUDPRGHOR~QLFRGLVWULEXLGR SRUHODUWLVWD/DVOiPSDUDVDVtUHXQLGDVGHELGDPHQWHHWLTXH-­ WDGDVFRQXQDÂżFKDTXHPXHVWUDHODPELHQWHGHOTXHIXHURQ UHWLUDGDVVHH[KLEHQMXQWRDXQPRQLWRUGHYLGHRTXHUHFRJH OHWUHURVOXPLQRVRVIUDJPHQWDGRVXREOLWHUDGRVGHPDQHUDTXH ODVOHWUDVLQLFLDOHVGHFDGDXQRDFDEDQFRPSRQLHQGRHODOIDEHWR Luz  pĂşblica,  luz  privada  aporta  una  nota  de  humor  poco  usual   en  las  participaciones  teutonas  en  la  bienal.   /DLQVWDODFLyQGH$UWXUR'XHORV 6DQWLDJR Pasaje   n.  4,  la  componen  cuatro  sĂ­mbolos  montados  con  catĂŠteres   sobre  sendos  paneles  que  insinĂşan  un  espacio  poligonal.   3RUFDGDVtPERORFLUFXODXQĂ&#x20AC;XLGROHFKHHQODFUX]RULHQ-­ WDGDDOQRUWHRULQDHQODKR]\HOPDUWLOORKDFLDHOHVWH VDQJUHHQODHVWUHOODGHOVXU\VDOLYDHQODVHVSDGDVFUX]D-­ GDVGHORHVWH$FDGDĂ&#x20AC;XLGRORLPSXOVDXQDERPEDHOpFWULFD TXHUHFXHUGDHOULWPRGHOFRUD]yQKXPDQR8QDVSDODEUDV HQODWtQFDUDFWHUL]DQFDGDPRQWDMH¢8QDGHFRQVWUXFFLyQ RUHOHFWXUDGHIRUPDVVLPEyOLFDVGHODFXOWXUDRFFLGHQWDO" En  la  segunda  mitad  del  primer  piso  destacamos  tres  contri-­ EXFLRQHVODGHODDUJHQWLQD1LFROD&RQVWDQWLQR 5RVDULR  HQJDxRVDYLWULQDGHPRGDKHFKDFRQYHVWLGRVWUDEDMDGRVHQ un  material  sintĂŠtico  que  imita  a  la  piel  humana,  grabado  con   SH]RQHV RPEOLJRV HWF \ FDEHOOR KXPDQR TXH FRQVWLWX\H FXHOORV\HVWRODVSHUIHFWDSDUiIUDVLVGHODDQWURSRIDJLD-XQWR XQDLQPHQVDSLVFLQDGHKLHORFX\DH[WHQVLyQGHVERUGDHOHGL-­ ÂżFLRGHODELHQDOHLQYDGHSDUWHGHOMDUGtQDOHGDxRSURSXHVWD GHOGDQpV2ODIXU(OLDVVRQ ,VODQGLD DUWLVWDUHODFLRQDGR

con  los  grupos  delland  arto.  El  pĂşblico  puede  caminar,  patinar,   URGDUWRFDU/DIUDVHGH$QGUDGHÂąVyORQRVLQWHUHVDORTXHQRHV QXHVWURÂąVHWRUQDYtQFXORMXVWLÂżFDWLYRHQWUHHODUWLVWD\VXS~EOLFR &LHUWDPHQWHHOKLHORHVXQHOHPHQWRDMHQRDODH[SHULHQFLD FRWLGLDQDGHOSDXOLVWD6XXVRLPSOLFDXQGHVDItRWpFQLFRSDUD PDQWHQHUODLQVWDODFLyQHQORVFDVLJUDGRVFHQWtJUDGRVGHOD SULPDYHUDGHODFLXGDGHQWUHRFWXEUH\GLFLHPEUH $OIRQGRFRQWUDODIDFKDGDGHYLGULRTXHPLUDDOSDUTXHHO FRPSOHMRPRQWDMHGH-XG\3IDII /RQGUHV UHSUHVHQWDQWH GH(VWDGRV8QLGRV7XERVPHWiOLFRVDQGDPLDMHV\WRFRQHV de  årboles  secos  con  las  raĂ­ces  hacia  arriba,  una  pasarela  y   YDULDV FRQÂżJXUDFLRQHV EODQFDV FRORFDGDV VREUH HO SLVR VH PH]FODQYLVXDOPHQWHFRQODHVWUXFWXUDGHOHGLÂżFLR\HOSDLVDMH ERVFRVR GHO SODQR GH IRQGR +D\ XQD DOXVLyQ LQPHGLDWD \ directa  a  preocupaciones  ecolĂłgicas,  y  otra,  mĂĄs  sutil,  a  la   SRVLFLyQHQGRIiJLFDGHODFXOWXUDRFFLGHQWDO 2WUDVSDUWLFLSDFLRQHVGHORVSDtVHVLQYLWDGRV&RORPELD3HU~ 0p[LFR&DQDGi&RUHDX+RODQGDVRQLQWHUHVDQWHVFRPRKH-­ chos  particulares.  Sin  embargo,  al  estar  distanciados  tanto  del   FRQFHSWRGHGHQVLGDGFRPRGHODUJXPHQWRGHODDQWURSRIDJLD resultan  episodios  aislados  en  este  sector  de  la  bienal.   5HFRUULGDYLVWD\UHFRQVLGHUDGDODH[SRVLFLyQ\SHVHDORV YDULRVSUREOHPDVTXHVHKDQVHxDODGRYDOHODSHQDGHVWDFDU HVWD ;;,9 %LHQDO FRPR XQD GH ODV PHMRUHV ORJUDGDV GHVGH KDFHSRUORPHQRVXQDGpFDGD$SURYHFKRXQDIUDVHGHOFRUWR GLVFXUVR GH DSHUWXUD SURQXQFLDGR SRU HO PLQLVWUR GH &XOWXUD GRFWRU)UDQFLVFR:HIIRUWÂłAl  reelaborar  la  nociĂłn  de  antropofagia,   que,  desde  el  punto  de  vista  europeo,  constituĂ­a  una  prĂĄctica   primitiva,  bĂĄrbara  y  contraria  a  los  mĂĄs  elementales  principios   de  humanidad,  Oswald  de  Andrade  propuso  una  interpretaciĂłn   LUyQLFDHLUUHYHUHQWHGHFyPRHQ%UDVLOODVLQĂ&#x20AC;XHQFLDVIRUiQHDV se  incorporan  al  cuerpo  nativo,  transformadas  en  alimento  que   ORIRUWDOHFHVLQGHVÂżJXUDUOR´(QODpSRFDGHODJOREDOL]DFLyQ HVHFRQFHSWRVHXQLYHUVDOL]D\ELHQSXHGHDSOLFDUVHDPXFKDV situaciones  del  arte  y  los  artistas  contemporĂĄneos. NOTAS   3DXOR+HUNHQKRIIÂą,QWURGXFFLyQJHQHUDOÂą1~FOHRKLVWyULFRS -HDQ)UDQFRLV/\RWDUG'LVFRXUVÂżJXUH (OYROXPHQFRUUHVSRQGLHQWHDORVDUWLVWDVEUDVLOHxRVFRQWHPSRUiQHRVVyOR HVWDUiGLVSRQLEOHDSDUWLUGHQRYLHPEUH 3DUDODVVRPHUDVELRJUDItDVDOÂżQDOGHORVOLEURVVHDGRSWyHORUGHQDOIDEp-­ WLFRVHJ~QORVQRPEUHVGHSLODSUiFWLFDFRUULHQWHHQ%UDVLOSHURLQVyOLWDHQHO resto  del  mundo.   ZZZXROFRPEULELHQD9ELHQDO 3RUUD]RQHVPXVHRJUiÂżFDVHOWHUFHUSLVRFXHQWDFRQXQHVSDFLRFOLPDWL]DGR 3DXOR+HUNHQKRIIÂą,U\YHQLUÂą5RWHLURVS 5LQD&DUYDMDOÂą5XWDV$PpULFD/DWLQDÂą5RWHLURVS -RQ7XSHUFXUDGRUFDQDGLHQVH 5HSUHVHQWDFLRQHVQDFLRQDOHVS &KLQDQRÂżJXUDHQHOOLEUR5HSUHVHQWDFLRQHVQDFLRQDOHVDXQTXHVXHQYtR HVWiH[SXHVWRHQHOVHJPHQWRFRUUHVSRQGLHQWH &DUORV*DUDLFRDFXUDGRSRU5&DUYDMDOÂą5XWDV$PpULFD/DWLQDÂą5RWHLURV S MARĂ?A  ELVIRA  IRIARTE   'RFWRUDGDHQ+LVWRULDGHO$UWH8QLYHUVLGDGGH3DULV 'RFHQWHHLQYHVWLJDGRUD5HVLGHHQ&KLOH


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Revista ArtNexus 31, aĂąo 1999. pp 110

E S T A D O S   U N I D O S CHICAGO

Eduardo  Kac   Museum  of  Contemporary  Art   Pocos   artistas   tienen   en   Chicago   la   creatividad   indagadora   del   brasileĂąo   Eduardo  Kac,  un  artista  que  ha  pasado   de   hacer   holografĂ­a   a   programas   de   computaciĂłn,  de  instalaciones  a  eventos   de  performance.  En  uno  de  ellos,  Kac  se   instalĂł  quirĂşrgicamente  en  el  museo,  y   a  la  vista  del  pĂşblico,  un  microchip  de   computadora,   que   lo   registraba   en   un   archivo  electrĂłnico  de  ganado  utilizado   para   localizar   animales   perdidos.  Asi-­ mismo,  Kac  inventĂł  un  robot  electrĂłnico   (que  llamĂł  Ornitorrinco)  que  puede  ser   controlado  a  control  remoto  por  varios   usuarios  a  travĂŠs  de  internet.   Los  varios  experimentos  de  Kac  en  la   poesĂ­a,  la  holografĂ­a,  la  computaciĂłn  y  la   robĂłtica  no  sĂłlo  muestran  su  inquietud   y  curiosidad  creativa,  sino  que  tambiĂŠn   UHĂ&#x20AC;HMDQORVLQWHUHVHVFODURVFHQWUDGRV y  rigurosos  de  una  inteligencia  sensible   que   es   atraĂ­da   por   la   seducciĂłn   de   lo   nuevo,  pero  que  no  pierde  el  fondo  de   la  poĂŠtica  literaria  y  visual.   Curiosamente,  y  a  pesar  de  que  Kac   ha   pasado   muchos   de   sus   aĂąos   de   formaciĂłn   en   Chicago   (primero   como   estudiante  y  luego  como  profesor  en  el   Instituto  de  Arte  de  Chicago),  la  mayorĂ­a   de  sus  proyectos  de  exposiciĂłn  los  ha   realizado   en   otras   ciudades.   DespuĂŠs   de   una   breve   ausencia   de   Chicago,   Kac  ha  regresado  con  nuevas  energĂ­as   e   interĂŠs   de   exponer   en   esta   ciudad.   Esto  se  nota  muy  bien  en  la  exposiciĂłn   que  presenta  en  la  GalerĂ­a  Aldo  Castillo,   233  W.  Huron,  titulada  Language  Works   y  curada  por  Julia  Friedman.   En  la  exposiciĂłn,  el  espectador  puede   adquirir  un  botĂłn  de  muestra  de  la  fasci-­ naciĂłn  constante  de  Kac  por  una  serie   de  temas:  uno  de  ellos,  la  manera  como   IXQFLRQDHOOHQJXDMHODIURQWHUDHQWUHOR visual  y  lo  textual,  y  entre  lo  tecnolĂłgico   y  lo  literario.  Desde  sus  primeros  aĂąos,   .DF LQYHVWLJy HO OHQJXDMH D WUDYpV GH la   holografĂ­a,   un   medio   que   permite   presentar  una  imagen  determinada  de   manera  tridimensional  y  una  sensaciĂłn  

Eduardo  Kac.  ErratumII,  1994.  Impresión  Iris  sobre  papel  arches.  50,8  x  76,2  cm.

de  movimiento.  A  partir  de  ese  medio,   .DFWUDEDMyGXUDQWHGLH]DxRVHQHOGH-­ sarrollo  de  lo  que  denominó  Holopoesía:   poemas  que  se  pueden  leer  de  manera   distinta  dependiendo  de  la  dirección  o   posición  en  la  que  uno  estÊ.  Sin  duda,   una  de  las  bases  de  la  obra  de  Kac  ha   sido  el  importante  legado  de  la  poesía   concreta  brasileùa  e  internacional.  Pos-­ teriormente,  como  se  ve  en  Language   Works,   Kac   buscó   otros   tipos   de   inte-­ ractividad  a  travÊs  de  los  programas  de   computación.  En  esta  exposición  el  es-­ pectador  puede  entrar  en  un  programa  a   travÊs  del  cual  puede  leer  un  poema  de   muchas  maneras  distintas,  dependiendo   de  las  decisiones  que  uno  vaya  tomando   al  hacer  clic  en  la  pantalla.  El  crear  un   poema  con  muchas  opciones  de  lectu-­ ras  (lo  cual  tiene  una  tradición  literaria  en   LatinoamÊrica:  basta  recordar  Rayuela,   de  Julio  Cortåzar,  o  Blanco,  de  Octavio   Paz)  obliga  al  lector  a  ser  mås  activo  y   FUHDGRUGHVLJQL¿FDGRVGHGHUUXPEDUVH pues  toca  caminar.   Las   obras   tienen   orígenes   concep-­ WXDOHV FRPSOHMRV 3RU HMHPSOR RWUD obra,   titulada,   UPC,   consiste   en   un   video  proyectado  en  la  pared  con  letras   diagonales  que  cruzan  la  pantalla,  for-­ mando  frases  como  Nothing  Above  to   Left  or  Right  Nothin  Below  (Nada  sobre   ODL]TXLHUGDRQDGDDEDMRGHODGHUHFKD  Kac   demuestra   un   gran   conocimiento   de  las  teoría  de  la  semiótica  y  provee   explicaciones   notables   de   sus   experi-­ mentos,   aunque   si   es   difícil   imaginar   que   algún   espectador   podría   advertir   las  conexiones  entre  esta  obra  y  el  he-­

cho  de  que,  como  menciona  el  artista,   esta   obra   toma   una   posiciĂłn   nihilista,   sugiriendo   que   las   dicotomĂ­as   rĂ­gidas   del   pasado,   tales   como   la   izquierda   y   la   derecha   polĂ­ticas   o   el   arriba   (cielo)   \ HO DEDMR LQÂżHUQR  UHOLJLRVRV HVWiQ cediendo  ante  las  fuerzas  econĂłmicas.   El  tĂ­tulo  de  la  obra,  UPC,  es  la  sigle  de   universal  producto  code. Visto  de  esta  manera,  el  poder  último   de  las  obras  de  Kan  radica  no  necesa-­ riamente   en   la   estructura   conceptual   que  la  da  a  luz,  la  cual  es  la  base  de   la   inspiraciĂłn   del   artista,   pero   no   el   punto  de  entrada  del  espectador,  sino   el  impacto  de  la  dimensiĂłn  poĂŠtica  que   les  es  inherente.  No  se  necesita  ser  un   especialista  en  semiĂłtica  para  entender   TXHKD\XQOHQJXDMHWDQWRYLVXDOFRPR literario,  en  estos  aparatos  frĂ­os  que  son   las  computadoras.  Y  que  por  un  momen-­ to  podemos  olvidarnos  de  que  estamos   ante   una   pantalla   electrĂłnica,   y   tener   un  corto  momentode  ilusiĂłn  del  espacio   poĂŠtico.  DespuĂŠs  de  todo,  no  se  trata  de   explicar,  sino  de  representar  una  infraes-­ tructura  que  dĂŠ  lugar  a  una  multiplicidad   de  experiencias  e  interpretaciones.  Witt-­ JHQVWHLQSHQVDEDTXHHOOHQJXDMHVyOR era  útil  para  que  nos  diĂŠramos  cuenta   GHVXLQHÂżFDFLDSDUDGHVFULELUHOPXQGR Âł6yORHVWR\GHVFULELHQGRHOOHQJXDMHQR estoy  explicando  nadaâ&#x20AC;?.  En  el  caso  de   .DFHOOHQJXDMHWDPSRFRHVGHÂżQLWLYR pero  tampoco  inĂştil:  su  utilidad  radica  en   ser  muchas  cosas  posibles  al  hacernos   navegar  en  el  seductor  laberinto  de  sus   obras.   Pablo  Helguera  


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Revista ArtNexus 34, año 2000. pp 48 - 53

Mapa de Lopo Homem, 1992. Óleo sobre madera e hilo de sutura. 110 x 140 cm. Colección Alfonso Pons, Caracas, Venezuela. Cortesía: Galería Camargo Vilaça, São Paulo, Brasil.

STELLA TEIXEIRA DE BARROS

M

Línea equinoccial 11, 1997. Óleo y tinta sobre tela, cerámica, porcelana y resina. Tela: 250 x 250 cm. Todo: 330 x 200 cm. Foto: Vicente Mello. Colección: Galería Camargo Vilaça, São Paulo, Brasil. Cortesía: Soledad Lorenzo.

ucho se ha comentado sobre las premisas simbólicas en el trabajo de Adriana Varejão. De hecho, en su pintura destaca las relaciones entre símbolo e historia de la represión, elementos que, a partir del sueño de la Conquista y del inicio del proceso de colonización, confrontaron el imaginario europeo con un tipo de socie dad radicalmente diferente, con una cultura nunca antes vista, a la cual los occidentales no dudaron en imponer, por la fuerza, su percepción y concepción del mundo. Tal vez, la esencia de la iconografía en su obra sea, en verdad, una historia de la represión, y más exactamente, una historia de transmutaciones y desplazamientos que imprime en registros de época, configurando la opresión ejercida por los europeos a partir de los descubrimientos marítimos en los siglos XV y XVI. Esos registros sobrepasan los contornos de la colonización portuguesa en Brasil, pues, al recorrer Oriente y Occidente, alcanzan una extensión universal, penetrada por un acento panhumanístico que evoca síntesis y fusión de elementos de horizontes geográficos distantes, de culturas e historias diversas, que se tocan como consecuencia de las grandes expediciones marítimas.


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Adriana Varejão Presencia de la pintura No  hay  en  su  pintura  una  insistencia  por  reinventar  el  tiempo,   no  hay  siquiera  una  intención  de  actualizar  el  pasado,   pues  pasado  y  presente  se  muestran  por  completo.   Las  memorias  se  desplazan  entre  motivaciones  nostálgicas;   son  espejos  de  nosotros  mismos  que  nos  envuelven  como  remolinos.

No hay en su pintura una insistencia en reinventar el tiempo, no hay siquiera una intención de actualizar el pasado, pues pasado y presente se muestran por completo. Las memorias se desplazan entre motivaciones nostálgicas; son espejos de nosotros mismos que nos envuelven como remolinos. Pocos artistas logran desarrollar, como Adriana Varejão, la capacidad de mostrar coherencia y frescura en la pintura a partir de los elementos simbólicos de una realidad histórica. Librándose del sentido impositivo y limitador de la mera transposición de imágenes y símbolos, realiza una subversión del imaginario proveniente de la herencia colonial portuguesa, manifestada en los abusos crueles implícitos en las relaciones de poder. Muchas veces, la subversión se inicia a través de referencias que se extienden hacia adentro o hacia afuera del espacio de la tela. La artista da una nueva dimensión a la pintura al acercarse o alejarse del plano bidimensional: las imágenes se descomponen en un efecto disociador que transforma la materia pictórica en condensaciones intoxicantes, en contracciones y en impulsos de deseo y de sangre, de destrucción y de muerte. El recurso de un exceso de pigmento, que al inicio de su carrera como artista parecía remitir a una opulencia exacerbada de tipo barroco, poco a poco fue tomando otras direcciones. Las imáge-

Lengua con diseño en X, 1998. Madera, aluminio, tela, poliuretano y óleo. 200 x 170 cm. Colección Familia Rubbel, Miami.


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Propuesta para catequesis, Parte 1, 1993. 140 x 240 cm. Cortesía: Galería Camargo Vilaça, São Paulo, Brasil.

nes, los cuerpos, los objetos, los mapas, los adornos, los azulejos, hablan de una cartografía donde la historia del colonialismo deja de manifiesto que su ansia de poder y de posesión de riquezas recorre el mundo. Paralelamente al proceso de desestabilización corrosiva desencadenado por el conquistador, del siglo XVI al XIX, los misioneros reorganizan las costumbres indígenas: cubren su desnudez, procuran alfabetizarlos y, principalmente, tratan de catequizarlos. Pese a las buenas intenciones de los misioneros, que no pocas veces lograron contener el salvajismo de la esclavitud y las masacres emprendidas por los colonizadores, el efecto de su intervención no resultó menos devastador para las culturas nativas. Se trata de una obra pictórica que refleja los desgarramientos de nuestro propio tiempo, y que rara vez se limita al plano del lienzo. A veces, un golpe profundo rasga la pintura, como en Mapa de Lapo Homem. Hay momentos en que, por el contrario, la materia pigmentada se extiende arrogantemente hacia afuera. Si la incisión remite a la ambigüedad espacial, como en el rasgón de Fontana, a la relación entre el afuera y el adentro, y sobre todo al corte y al trazo precisos, entonces

se distancia de esa proposición conceptual al señalar que la fisura entumecida se abre como una herida etnográfica, como una carnosidad de entrañas revueltas, no del todo cicatrizadas. Otra experiencia se revela cuando la materia pictórica brota abundante de la tela, disolviéndose entre platos y piezas de porcelana oriental, como en Línea Equinoccial II, y desparramándose en formas descompuestas de carne desgarrada (Lengua): la prominencia carnosa guarda en estos casos cierta resonancia con la neurosis disolvente de Francis Bacon, cuando al diluir la imagen la transforma en materia cromática y hace que la figura pierda el privilegio de la representación, pues la propia figura es tratada como materia. La artista se desplaza a través de varias estrategias y su trabajo habla, simultáneamente, del cuerpo y de la historia de la humanidad, del espíritu y de la carne, del centro y de la periferia, de Brasil y del mundo, de arqueología y de etnias y, principalmente de la historia del arte. Volver a utilizar los códigos del pasado e insertarlos en el presente es una acción que no crea un espacio-tiempo mítico, sino que trae al presente toda la carga de la historia. Sabemos que, detrás de las cristalizaciones y de las apariencias

discontinuas del pasado, el pasado está aquí, el presente no existe sin el pasado. La travesía de la cultura europea hacia el otro lado del océano, entendida como un paso ético y antropológico, da como resultado descentralizaciones donde la contaminación es inexorable. El resultado se presenta, por ejemplo, en la epifanía diáfana de los cuerpos femeninos tatuados frente al mar (trabajo fotográfico hecho para la revista Trans), así como en las botellas de náufragas con mensajes relativos a temas como el de la porcelana china, los azulejos y las mujeres caníbales. Las botellas remiten a aquellas que contiene un botiquín, y tienen rótulos alusivos al mar, al cielo y a la playa, como los que se encuentran en los estantes sobre los viejos azulejos blancos de Distancia. En el trabajo de Adriana Varejão, la ausencia de fundamentos estables es indicio de que todo debe ser cuestionado, y la destrucción de las ilusiones implica la renuncia al símbolo, lo que nos obliga a movernos siempre entre escenas e imágenes en constante transformación. La circulación y la superposición de culturas, así como la aproximación del yo con el otro constituye el imaginario de los viajeros, inciden en la pintura de Adriana Varejão como densidad matérica


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de membranas yuxtapuestas, de carnosidades condensadas, de inscripciones epidérmicas. Las sociedades indígenas muestran al europeo lo que él no sabía, es decir, que existen sociedades diferentes. Admitir la diferencia sin buscar abolirla fue tarea imposible para el eurocentrismo. La palabra transformación fue clave para la relación con los no europeos. En el paraíso de bosques lujuriantes y sociedades “sin fe, sin ley y sin rey”, donde los indígenas son paganos que parecen dominados por terribles demonios, se hacía necesario bautizarlos rápidamente para que dejaran sus costumbres salvajes: el canibalismo, la poligamia y la práctica constante de guerras sin causas aparentes. El derecho a la conquista es prerrogativa del europeo, y su deber es cristianizar a los idólatras. Para el europeo no hay lugar para un sistema social diferente del suyo. Luego, no vacila, en una confrontación desigual, en imponer normas e instituciones que reflejen su modo de concebir la sociedad. En una liturgia sangrienta, los indios caníbales creen adquirir el coraje y las virtudes del enemigo que devoran. Los europeos ven sólo crueldad en esa costumbre. El recurso de la catequesis, la interpretación e invocación de la voluntad divina como determinante de la ocasión propicia de conversión del

idólatra y el paternalismo autoritario y represor del misionero servirán como llave maestra para extender sus esfuerzos de colonización. El rescate de los azulejos que la tradición iberolusitana trajo durante la Colonia sirve para reestructurar esas situaciones de conflicto que engendraron muchas de las contradicciones de la cultura brasileña. Obedeciendo a un orden secuencial riguroso y geométrico, la artesanía de los azulejos decorados (que sirvió en el siglo XVIII al gusto rococó) conserva, en la pintura de Varejão, una pátina del tiempo, en las pequeñas ranuras intrincadas, en las grietas y en los trechos oscurecidos, en los remiendos y en las restauraciones. Habla de muchas formas en las que se manifiestan las relaciones de poder, principalmente de aquellas que se expresan como inscripciones del cuerpo. A través de los azulejos, la artista señala tiranías morales y políticas del discurso institucional que subyace tras la representación del cuerpo, desde la dicotomía canibalismo / catequesis (como en Propuesta para catequesis , Parte 1) hasta las inserciones. de cuerpos seccionados (como en Azulejos azules y Varejiio académico-Musas), hasta los tatuajes que rebaten el decorativismo de los azulejos en los escalpelos humanos estirados sobre la superficie fría, tanto

en Occidente como en Oriente (Piel a la moda de los azulejos e Irezumis gemelos), o también desde el desorden interno provocado por montajes desordenados de dibujos (Figura de invitación o Tea and Tiles). La carne esponjosa de las diversas Lenguas cae próxima al azulejo, copiosa, como enorme herida rasgada, en carne viva, del interior de la cual se revuelven convulsas capas y capas de mucosas desparramadas. Como órgano de la degustación, la lengua remite a la antropofagia. Pero como órgano del habla, evoca la sensorialidad ferviente de la carne dilacerada, provocando un proceso de exterminio en el que se come a sí misma. La obra de Adriana Varejão se inscribe en el terreno de la exploración del cuerpo y revela cómo el impacto causado por la percepción de otra sexualidad se transformó en un campo fértil para el ejercicio de la dominación. A la promiscuidad de los cuerpos corresponde una promiscuidad cultural más amplia, pues los mecanismos de dominación que la fundamentan no se han extinguido. Por el contrario, como señaló Foucault, a lo largo del tiempo, tales mecanismos tienden a hacerse más complejos: pierden la virulencia aparente, mientras crean estrategias más eficientes. Es así que, bajo la apariencia inocente de pinturas académicas, como

Testigos oculares X, Y Y Z, 1997. Óleo sobre tela, porcelana, fotografía, plata, cristal y hierro. 85 x 70 cm e/tela. 16 x 88 x 25 cm. cada objeto. Colección Frances Marinho, Rio de Janeiro.

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Piel a la moda de los azulejos, 1995. Óleo sobre tela. 140 x 160 cm. Foto: Vicente de Mello. Cortesía: Galería Camargo Vilaça, São Paulo, Brasil.

Testigos oculares X, Y y Z, los autorretratos etnográficos de una europea, una india y una oriental indagan sobre esas mujeresobjetos que hacen tributo al mestizaje. Frente a cada pintura, un ojo de cerámica y una lupa pueden ayudar a quien quiera

explorar, sin olvidar que ese ojo esférico es una caja que al ser abierta revela una pequeña fotografía de mujeres caníbales tatuadas, una imagen sacada del recuerdo escueto de alguno de los testigos, en una desestabilizadora circulación de epidermis.

Irezumis gemelos, 1999. Óleo y piel de animal sobre tela. 200 x 200 cm. Foto: Vicente Mello. Cortesía: Galería Camargo Vilaça, São Paulo, Brasil.

En la obra Reflexos de sonhos no sonho de outro espelho (Reflejos de sueños en el sueño de otro espejo), un estudio sobre Tiradentes de Pedro América, la artista se acerca al tema de la pintura de Pedro Américo, como en Tiradentes descuartizado (1893), interesándose más por la semántica que por la retórica, debido a la insistencia didáctica con que la obra es siempre reproducida. La representación de la grandeza inequívoca del drama de Tiradentes se ajusta con perfección al papel del héroe mítico, necesario como instrumento de refuerzo a la época de la implantación de la República. Vale la pena recordar que el sueño del ideal de libertad que en el siglo XVIII soplara en Minas Gerais, y relacionado con el descubrimiento del oro, había llevado a un pequeño grupo de conspiradores ilustrados a propender a una república independiente en la región, ideal que fue rápidamente sofocado por la corona portuguesa, antes de iniciar una revolución. Parte de los implicados fueron condenados al exilio, mientras que para Tiradentes se reservó la pena de la tortura y del descuartizamiento. El hecho cayó en el olvido durante el Imperio, y fue recuperado como narrativa pictórica por varios artistas republicanos en las últimas décadas del siglo XIX y en las primeras del siglo XX. Pero no sólo los republicanos se apegaron a la figura del mártir; su transformación en héroe nacional fue una contribución adecuada para la unificación política e ideológica, impregnándolos así de lo que Machado de Assis denominó “instinto de nacionalidad”. Adriana Varejão hace una lectura exhaustiva de las referencias al héroe y destruye la literalidad de Tiradentes: a partir de las divisiones de carne desgarrada y sanguinosa de la pintura de Pedro Américo, moldea un muñeco fragmentado. En un cuarto esparce los segmentos del maniquí colgados con hilos, de acuerdo con las proporciones y la escenificación de la composición de la pintura original. Las postas de carne se reflejan sobre 21 espejos pegados a las paredes, cambiando con cada ángulo donde la vista se fije, y generando una inestabilidad continua de los módulos ensangrentados. Retrata cada espejo y los reproduce fielmente en los cuadros. El resultado es una instalación de carnosidades segmentadas que se multiplican


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con los reflejos de los espejos/pinturas, en una concupiscencia carnal desenfrenada. Es una pintura generada por pulsiones metafóricas de violencia y laceración, que propone nuevas articulaciones de imágenes, pero que se mantiene como materialidad difusa y maleable. La alegría, tema de uno de los trabajos más recientes de Adriana Varejão, se propaga en las fotografías de los mercados de Taxco y Xochimilco, en México. En esas imágenes, en medio de los colores cálidos de lo cotidiano, impregnadas por el bullicio de los trabajadores y de los transeúntes, abundan los pedazos de carnes sangrantes esparcidos en los mostradores de las carnicerías. La carnicería provoca la curiosidad de un niño que mira el cerdo extendido sobre el mostrador, así como la percepción de la suavidad lustrosa de las texturas espesas y de los tonos carmín referentes, al decir que “la alegría es la aceptación de lo real”, como está inscrito en uno de los páneles de luz. Invirtiendo una posible presencia del pop, esas fotografías sustraen la realidad para demarcar la intensidad del tejido carnal y del colorido vivo, mientras procuran atar de nuevo un tiempo sin interrupciones, armonioso, iluminado desde el interior. Una vez más, la artista nos ofrece un rico juego de sugerencias semánticas, donde el curso de la historia ya no se delinea como antes. La autonomía del símbolo engendra una realidad recogida de la propia materia, es decir, “es la mano de la artista”, como bien recuerda Bachelard, “que prende la realidad, al trabajar una materia que al mismo tiempo se resiste y cede como una carne amante y rebelde”. Así procura rescatar la memoria, no como actualización del pasado, sino como su prolongación en el presente, pues el presente depende del pasado para manifestarse. La obra de Adriana Varejão es un desahogo transpuesto con rara maestría para el universo de la pintura. A través de una transfiguración poderosa y libre, evoca testimonios de memorias y del presente, hechos de materia y rebeldía, de sueño y realidad.

Reflejos de sueños sobre un sueño de otro espejo (Estudio después de la obra Tiradentes de Pedro Américo). 1998. Vista de instalación con 21 pinturas. 300 x 300 x 300 cm. XXIV Bienal de São Paulo. Colección Ricard Akagawa, São Paulo.

Traducción: Maria José Ramírez STELLA TEIXEIRA DE BARRAS Profesora de arte brasileño y contemporáneo de la Facultad de Arte Santa Marcelina. Crítica y curadora de arte.

Alegría, 1999. Detalle. 2 paneles de luz de 4. Dimensiones variables. Foto: Vicente Mello. Cortesía: Galería Camargo Vilaça, São Paulo, Brasil.


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Revista ArtNexus 34, año 2000. pp 141

CRÓNICA MÉXICO MÉXICO  D.F. Rochelle Costi Galería Nina Menocal

La Galería Nina Menocal presentó este verano un proyecto de la artista brasileña Rochelle Costi, concebido especialmente para la ciudad de México. Bajo el título de Casa propia , Costi nos propone una reflexión sobre la manera como habitamos y nos movemos entre los espacios públicos y privados de la urbe. Esta preocupación por la casa es una constante en la obra de esta fotógrafa: en la Bienal de La Habana de 1997 presentó una serie en la que reelabora los manteles populares de plástico estampados con frutas y flores. En la última edición de ARCO mostró exitosamente un grupo de fotografías de gran formato que nos descubrían, casi en tamaño natural, una serie de recámaras en las que se evidenciaban los usos y las costumbres de las personas que las habitan. Las grandes fotografías funcionaban como umbrales a la intimidad de los otros, explotando la condición de voyeur que de por sí tiene el público del arte. L a s f o t o g ra f í a s q u e d e s a r r o l l ó y mostró en México, forman parte de un proyecto que comenzó en la ciudad de São Paulo. En ambas ciudades, Costi construyó, con material de desecho encontrado en los basureros urbanos, una serie de pequeñas casas para perros, que después emplazó y fotografió en varios lugares distintivos de cada ciudad. En el caso de México, la artista se trasladó con su pequeña colonia al zócalo, al lago de Xochimilco y a las Torres de Satélite. Posteriormente, mostró en la galería las casitas instaladas y una serie de excelentes fotografías de formato mediano que por lo pronto ponen en entredicho nuestras nociones de escala y proporción, especialmente las del emplazamiento en Xochimilco, donde las pequeñas casas parecen integrarse perfectamente al entorno natural, tal y como lo hacen las precarias construcciones que crecen aleatoriamente alrededor de las colonias

Rochelle Costi. Casa propia. 1999. Fotografía a color. 84 x 110 cm.

que habitan las clases media y alta de la ciudad. En este sentido, esta integración tiene que entenderse con ciertos matices: dentro del entorno “natural” del lago o de las Torres de Satélite, las pequeñas casas aparecen simultáneamente como una urbanización no planeada y, sin embargo, como una visión ya cotidiana en los paisajes de esta ciudad. Lo que sorprende es que no nos sorprenden, y más de uno pensó, antes de ver la instalación de casas en la galería, que se trataba de un emplazamiento real. Para la propia artista, la referencia a las inestables casas para perros son también un recordatorio del papel que dichos animales cumplen en las residencias burguesas de las grandes ciudades: no sólo compañeros fieles, sino sobre todo protectores físicos y metafóricos del estatus social de sus dueños. Al mismo tiempo, el perro callejero, el perro sin dueño, es la figura urbana del abandonado por definición, el sin casa que merodea por todos los rincones de la ciudad. Los emplazamientos de Costi evocan la necesidad real que tenemos todos de construir un nicho seguro y confortable dentro del caos urbano, necesidad que suponemos se ve satisfecha en nuestra casa propia. Al mismo tiempo, la fragilidad de esta sensación de seguridad es representada por la precariedad material de la apropiación de espacios urbanos que llevan a cabo los grupos marginados en los llamados “cinturones de pobreza”. Paradójicamente, también

en términos de apropiación simbólica, las imágenes que nos presenta Costi nos comprueban cómo hemos perdido la ciudad, cómo se ha convertido en ciudad de nadie. Issa María Benítez Dueñas


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Revista ArtNexus 36, año 2000. pp 40

NOTICIAS Marcantonio Vilaça A temprana edad definió su destino en el arte. Era apenas un adolescente cuando empezó a coleccionar. Su ojo agudo y educado se inclinaba por lo experimental, por los artistas jóvenes y por el riesgo. Tenía un vasto horizonte. A los 20 años, en un país de coleccionismo nacionalista, ya viajaba al exterior con el fin de adquirir arte. Al finalizar la década de 1980, tal vez nadie había reunido una colección que representara de mejor manera el arte brasileño de dicha década como la de aquel rapaz con menos de treinta años de edad. Al inicio de la década de 1990 era abogado-empresario pero infeliz. Escogió vivir del arte como galerista, pues desde antes albergaba una compulsión por el coleccionismo. Y, con menos de 30 años de edad, hacía sus primeras donaciones a los museos. A Marcantonio Vilaça le gustaban las colecciones públicas. Era pura energía y pasión. Conocía la mejor historia acerca de los marchands brasileños y aprendió de sus

Marcantonio Vilaça. Foto de 1999.

muchas relaciones con ellos. Tal vez fue el primer galerista latinoamericano en comprender el sistema internacional contemporáneo del arte, lo que le permitió actuar en todas sus instancias. Por su experiencia y por la capacidad y dedicación para actuar estratégicamente, Marcantonio Vilaça se convirtió en una voz

con autoridad en el mercado del arte latinoamericano. Su misión fue comprender la forma en que el diálogo internacional exigía un desempeño activo en el mercado. Para que una cultura fuera moderna parecía necesitar un sistema moderno de mercado, por lo cual Marcantonio Vilaça manifestaba absoluta eficiencia en sus contactos con museos, bienales, críticos, revistas, coleccionistas. Simboliza el actual esfuerzo por posicionar el arte latinoamericano dentro de las colecciones internacionales. Pocos como él subirán a derrumbar el muro del gueto. Vibraba cuando un museo o coleccionista adquiría una obra. Parecía coleccionar a través de otros. En esencia, amaba el arte. En el plano personal, yo diría que se olvidaba de sí mismo a través del arte. Tal vez había confundido la vida con el arte. Murió un día de fiesta en una fecha muy significativa: la mañana del 1 de enero de 2000.

Traducción: Leonor Tavera Paulo Herkenhoff


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Revista ArtNexus 38, año 2000. pp 132

CRÓNICA BRASIL SÃO  PAULO Franklin Cassaro Baró Senna Gallery

Una noche de hace tiempo, justo antes de acostarme, seguía el orden del Final del juego, de Julio Cortázar –el que comienza por la “Continuidad de los parques”– y me tocó leer “Axolotl”. Poco a poco, el narrador se va transformando en el bicho raro que describe, y al final nos miramos de nuevo las manos, a los costados del libro, para asegurarnos de que aún somos el mismo. Cortázar nos hace imaginar el cuerpito rosado y translúcido de los axolotl; sus grandes y redondos ojos dorados delineados en negro; sus patas como manos; su apariencia de estatuilla china corroída por el tanto-tiempo-bajo-el-agua; las branquias rojizas que les crecen a ambos lados de la cabeza, como ramas de árbol para reafirmar su carácter silencioso e inerte; y otras tantas características de criatura de sueños. La tarde siguiente, estando despierta, paseaba mirando hileras de vitrinas de todo tipo de artículos. Y los vi. Eran dos en un acuario para peces medianos, cercado por jaulas de cacatúas y hámsteres. Me asombró mucho saber que existían, que eran bichos vivos de nuestro mundo. Y, después del susto de ver en venta a las criaturas sobre las que había leído al acostarme, me sorprendió, más que todo, su tiempo. La suspensión dilatada del tiempo que tienen a su alrededor, detenidas en medio de su propia existencia, a medio camino de su desarrollo biológico. Como un renacuajo de otro bicho, porque eso es lo que son los axolotl: renacuajos de bichos más nobles que el sapo. Otra noche más cercana y mucho antes de acostarme, me encontré en la Galería Baró Senna con una vitrina repleta de seres como axolotl. Porque sí, desde que los vi aquella vez los sigo viendo sin que estén. Por algún tipo de reduccionismo, para llamarlas de una misma forma con una palabra corta, llamo axolotl a todas las criaturas que encuentro y que me parecen compartir aquel mismo tiempo. Como las Vulvas de Franklin Cassaro, que se agrupaban silenciosas en la vitrina como si miraran hacia afuera, por la ventana, y esperando. Esa colección de Vulvas metálicas –como familias que dejaran sentar adelante a los más chicos, en el teatro– nos miraba al llegar. Nos recibían y nos despedían,

Franklin Cassaro. Vulva metálica, 1998. Acero. 22 x 30 x 20 cm.

y estarían esperándonos si volviéramos a llegar, todos los días siguientes. Podemos comprender, mirándolas, los movimientos y dobladuras que comprimieron los planos metálicos para obtener la forma que ahora presentan. Podemos retroceder y deshacer con los ojos esos gestos simples, y volver con los ojos a los círculos abiertos que, en verdad, aún están. Franklin Cassaro nos lo permite, al usar recortes de cualquier metal y al transformarlos con acciones al alcancede-todos, con movimientos que ya hicimos y que somos capaces de rastrear. Así, las Vulvas parecen incómodas, apretadas, tratando de acostumbrarse a ser, al mismo tiempo, lo que vemos y lo que sabemos que también son. Las Vulvas, como los axolotl, parecen atrapadas en la artificialidad de un tiempo extendido; en una permanencia imposible, en un acuario público. Dobladas, dominadas, quietas y mirando hacia afuera, casi tranquilas y descansando siempre: porque nunca podrán volver atrás ni seguir adelante. Al seguir adelante y entrar –pasando por una Vulva mayor, demasiado plateada, solitaria y sin saber muy bien qué hacer sobre una base que le daba vértigo–, avisté al Templo. En Templo, una construcción inflable de papel periódico mantenida milagrosamente en pie, erguida por el viento mecánico de ventiladores comunes, de nuevo, Cassaro nos muestra sin miedo los materiales y mecanismos banales con que construye y sostiene seres que parecen de sueño, o de libro. Como las Vulvas y los axolotl, el Templo habita un tiempo más amplio que el nuestro. Se eleva del suelo lleno de aire, como se nos infla el pecho al respirar, pero no se atiene a esta necesidad que tenemos los vivos de vaciar los

pulmones para volverlos a llenar, cíclicamente. Es como un animal antediluviano livianísimo, sorprendido o asustado, visto en el instante justo, antes de saber que todavía no pasa nada y que aun puede suspirar. Un instante larguísimo. El Templo también es su posibilidad desinflada, porque de nuevo –por la simplicidad y por la costumbre– conocemos demasiado sus partes y conocemos su estado anterior que se nos hace presente, sabemos ver lo que pasaría si giráramos un botón y cortáramos el viento, aun sin hacerlo. El Templo es también cada hoja de periódico, son las noticias, son la mesa del desayuno y los comentarios que hacemos mientras leemos los periódicos; el aumento del combustible, una película nueva, la cura del cáncer, la crónica de una exposición en que las esculturas son como “formas larvales, provistas de branquias, de una especie de batracios del género amblistoma”. Carla Zaccagnini


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Revista ArtNexus 39, año 2001. pp 82 - 85

inSITE 2000 Presentando  sin   apología  arte  cargado   de  conciencia  social   contemporánea,  la  trienal   muestra  una  serie  de   proyectos  que  abordan   en  forma  estratégica  las   complejas  realidades   de  la  cultura  híbrida  y   globalizada  que  está   surgiendo  allí.

COLLETTE CHATTOPADHYAY

Desde su inicio en 1992, la joven y

ambiciosa exposición internacional de arte conocida como inSITE ha comisionado y presentado obras de arte en las metrópolis binacionales de dos ciudades colindantes: San Diego, ubicada en el sur de California, y Tijuana, situada en el norte de México. Presentando sin apología arte cargado de conciencia social contemporánea, la trienal muestra una serie de proyectos que abordan en forma estratégica las complejas realidades de la cultura híbrida y globalizada que está surgiendo allí. Asentadas en una árida topografía desértica, con el Pacífico al oeste y montañas al este, y asociadas por intereses entrelazados en cuanto a comercio y prosperidad

Alfredo Jaar. La nube, 2000. vista general del performance

material, las dos ciudades son a veces benéficas, a veces amenazadoras. Por una parte, inspiran sueños de un mejor mañana y, por la otra, se destruyen sin remordimiento. inSITE 2000 es la cuarta encarnación de una fantasía de las artes que empezó en 1992 y ha crecido hasta convertirse en un evento trienal. Respaldada por un consorcio de 27 instituciones culturales de Estados Unidos y México, y financiada por un grupo de patrocinadores privados, estatales y empresariales, la realización de cada evento fomenta las comunicaciones interculturales en multitud de formas. La edición de 2000, que apoya treinta proyectos encargados realizados por artistas seleccionados a lo largo y ancho de las Américas, está encabezada por el equipo curatorial conformado por Susan Buck-Morss, Ivo Mesquita, Osvaldo Sánchez y Sally Yard. Los proyectos están acompañados por una impresionante serie de charlas programadas de los artistas, paneles


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y simposios públicos organizados para presentar a intelectuales de la talla de Serge Guilbaut, Mary Jane Jacob, Melson Brissac Peixoto, Cuauhtémoc Medina, Catherine David, Michael Taussig y George Yúdice. La semana de apertura, a mediados de octubre, presentó aproximadamente la mitad de los proyectos de la exposición, y las obras restantes se programaron para ser expuestas durante los meses siguientes. Dispersos, como en años anteriores, entre un laberinto de espacios, los proyectos aparecieron a lo largo de autopistas, senderos, campos y cañones, así como en escuelas, mercados públicos y museos. Mientras que algunos artistas hicieron resaltar el límite como un axis mundi físico y conceptual, otros exploraron en diversas formas la naturaleza de la comunidad en la sociedad posindustrial, las nociones de espacio público y privado, las obstaculizadas relaciones internacionales, e incluso temas ecológicos. Interesada en comprometer al

público en general, así como a los conocedores de arte, la exposición como un todo busca poner de relieve la importancia del arte para la vida. Forzando o desafiando los arraigados conceptos sobre lo que es el arte, quién puede ser artista y dónde puede encontrarse arte, algunas obras estimulan un concepto liberal y escéptico de los sistemas sociales que gobiernan el arte y la vida en esas ciudades. Siguiendo los pasos conceptuales de Documenta X, presentada en Alemania en 1997, inSITE 2000 subraya la actual precariedad del objeto de arte. Centrando la atención, más bien, en los procesos artísticos y en los sistemas posindustriales de difusión de la información, muchos de los artistas presentaron performances efímeras que se vieron una sola vez, obras participativas o proyectos consistentes en restos documentales de una acción o de un evento. Aunque más inmaterial que en las temporadas anteriores, este conjunto de obras continúa defendiendo

Valeska Soares. Visualizando el paraíso, 2000. Vista de la instalación. *

al artista actual como crítico cultural, ampliando las suposiciones respecto al papel del arte en la vida contemporánea, que fueron reavivadas en las décadas de 1960 y 1970 por artistas basados en lo conceptual, como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Ana Mendieta, y otros. Desarrollados a partir de residencias en la región de los artistas, los proyectos presentados surgen de encuentros con los contextos espaciales, materiales y sociopolíticos del área de TijuanaSan Diego. Para muchos artistas, la demarcación del límite es de vital importancia. Presentando múltiples interpretaciones de esa realidad corrugada de acero oxidado, los artistas de inSITE 2000 identifican en diversas formas la frontera como una metáfora de sueños y deseos, como una manifestación de disputa internacional y como un fenómeno amenazante asociado con vigilancia, miedo psicológico e incluso muerte.


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En un extremo del espectro está Visualizando el paraíso, de Soares, que presenta grandes láminas de acero inoxidable recubiertas de espejos montadas a lado y lado de la cerca limítrofe. Esta instalación, una de las más poéticas exhibidas durante el fin de semana inaugural, crea, desde ángulos específicos, la ilusión de un corredor de entrada a través de la cerca, reemplazando su antiestética esencia por imágenes reflejadas de tierra y cielo. Por supuesto, al aproximarse a los supuestos pasillos, los espejismos dan paso a la realidad material de sustancias físicas, disolviendo brutalmente las apariciones del espacio que está más allá. Sobre la superficie de los espejos, Soares escribió un texto de la obra ficción Ciudades invisibles, de Italo Calvino, que habla de dos ciudades envueltas en una pendenciera y tumultuosa relación. Para cada una, la otra es a la vez objeto de deseo y de polémica, en donde los sueños de una existencia más tranquila seducen y se refieren continuamente a turistas y emigrantes por igual. Como la obra de Soares, la ceremonia de performance de Alfredo Jaar, titulada The Cloud (La nube), adoptó un tono romántico, pero con un énfasis diferente interpretó la frontera como un lugar de violencia y muerte. Más que concentrarse en la cerca, la obra de Jaar vuelve la atención hacia el cuerpo humano como el sitio polémico de disputas limítrofes. Para conmemorar a los miles de mexicanos que han muerto en la última década tratando de cruzar ilegalmente la frontera para

ingresar a Estados Unidos, Jaar escenificó un evento multisensorial en el cual una nube hecha de más de mil globos blancos fue suspendida temporalmente sobre la frontera. Con estribillos de Bach y Albinoni flotando en el aire, los globos fueron soltados hacia el cielo, en recuerdo de aquellos cuyas vidas tuvieron un final violento e inhumano. El tema del cuerpo humano como el sitio polémico real de disputas limítrofes fue explorado desde otros ángulos por Arturo Cuenca, Jordan Crandall, Mark Dion y Silvia Gruner, cuyos proyectos centran la atención en la estrecha vigilancia de la región. La valla de Cuenca, You are Aquí, colocada de lado a lado de la autopista, un collage de textos en inglés y en español e imágenes satelitales de la región, anuncia al público que se dirige hacia el norte en sus vehículos, y que llega al cruce limítrofe San Isidro, que está bajo vigilancia satelital. La obra fílmica de Crandall, Heat Seeking, lleva más lejos estas observaciones revelando las prácticas predatorias de la vigilancia limítrofe que normalmente no están a la vista del público. Aguda y llena de información, su obra está hecha con tecnologías empleadas por la Policía, incluidos cámaras de vigilancia, aparatos de visión nocturna, sistemas infrarrojos de imágenes térmicas y cámaras “furtivas”, escondidas. Al ver la obra de Crandall se hace evidente que las víctimas conmemoradas por Jaar nunca tuvieron mucha oportunidad. En comparación, el proyecto Blind/ Hide, de Mark Dion, parodia con

Arturo Cuenca. You Are Aquí, 2000. Vista de la instalación.*

ironía las prácticas de vigilancia de la policía. Estratégicamente situada en el lado estadounidense de la frontera, en una reserva natural, el escondrijo de pájaros de Dion funciona, por una parte, como una estación ecológica, mientras que, por otra, alude subliminalmente a los paralelos entre la ciencia y la vigilancia, en el sentido de que las dos observan, categorizan y atrapan a los sujetos de sus respectivos estudios. Cuestionar los paradigmas establecidos de los procedimientos y el conocimiento cultural es también importante para la obra de Jeffrey Vallance, quien creó tres esculturas de cera (Dante, Richard Nixon y la Virgen de Guadalupe) y las intercaló entre las efigies de estrellas del pop y políticos del Museo de Cera de Tijuana. Acentuando el delgado hilo que existe entre la ilusión óptica y la realidad, sus obras examinan las diferencias entre lo dudoso y lo creíble, lo ficticio y lo real. Pensando en las certezas culturalmente inscritas respecto al conocimiento de las cosas espirituales, políticas y culturales, sus obras son simultáneamente escépticas y comprometedoras. Mientras que Vallance crea estratagemas, los proyectos de Gustavo Artigas y Román de Salvo emplean abiertamente los juegos como metáforas de la vida. El evento deportivo The Rules of the Game (Las reglas del juego), presentado por Artigas, fue para muchos lo más destacado durante el fin de semana inaugural de inSITE 2000. En el gimnasio de una escuela secundaria de Tijuana, dos equipos mexicanos de fútbol y dos equipos estadounidenses

Mark Dion. Blind/Hide, 2000. Vista de la instalación.*


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de basquetbol trataron de jugar sus partidos simultáneamente en la misma cancha. A decir de todos, lo que siguió fue una atractiva y poderosa metáfora para los altercados y anatemas logísticos de los cuales están plagados los diálogos interculturales. Aunque muchos de los proyectos demandan diversas formas de participación del espectador, las obras de Diego Gutiérrez, Mónica Nador y Alberto Caro Limón son interactivas, en formas que generan un sentido de comunidad. Haciendo énfasis en la innovación y la experimentación como claves para la resolución de impasses sociales y políticos, estos proyectos cruzan un tipo diferente de frontera, infundiendo vida con la energía del arte. Ya sea organizando la construcción de un parque comunal en Tijuana, como lo hizo Caro Limón, o la decoración de muros arquitectónicos en la comunidad Maclovio Rojas, también en Tijuana, como lo hizo Nadar, los proyectos basados en la comunidad aprovechan el maravilloso potencial del arte para transformar lo ordinario en extraordinario, y para ennoblecer a los que no tienen privilegios. Aunque construyó sobre el legado de precedentes artísticos del pasado, no hay duda de que inSITE 2000 capta las complejidades de la emergente escena artística panamericana. Dado un contexto geográfico específico como la única premisa que funciona, la fantasía es atrayente por los paralelos y diálogos que inconscientemente surgen entre los proyectos creados por artistas provenientes de ciuda-

Jeffrey Vallance. Proyecto Museo de Cera de Tijuana, 2000. Vista de la instalación. *

Román de Salvo. Tecno bolero, 2000. Vista de la instalación. *

des esparcidas por las Américas, y a las cuales representan oficialmente. La naturaleza migratoria de esta trienal, desde su diversificada base artística hasta sus múltiples lugares de ubicación y complejidad de interpretaciones y puntos de vista, adopta una exploración del arte y la cultura que va más allá de las afirmaciones heredadas de la posición central de la identidad nacionalista. Al mismo tiempo, la relación entre lugar, identidad y comunidad sigue siendo crítica para cualquier premisa de la sociedad humana. Entonces, dice mucho a favor de los directores, el equipo curatorial y los artistas de los proyectos de inSITE 2000, el hecho de que estos

temas sean explorados con humor, pasión y patetismo, en proyectos que captan el frágil aunque floreciente espíritu de un mundo cada vez más globalizado.

Gustavo Artigas. Las reglas del juego/Parte 1, 2000. Vista de la instalación. *

* Foto: Alan Decker. Traducción: Leonor Tavera

COLLETTE CHATTOPADHYAY Escritora y conferencista residente en Los Ángeles. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (Sección Estadounidense); contribuye regularmente con las revistas Artweek, Art Nexus, Art Asia Pacific y Sculpture.

Diego Gutiérrez. Sin título, 2000. Vista de la instalación. *


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Revista ArtNexus 40, año 2001. pp 128

BRASIL RIO DE JANEIRO Ricardo Basbaum Museo de Arte Moderno

NBP X eu-voce (NBP X yo-tú): nuevas bases para la personalidad versus yo trazo de unión-tú. Así se llamó la reciente exposición de Ricardo Basbaum en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, en la que se proponía un juego de relaciones intercambiables, permeables y flexibles, entre los sujetos envueltos en el funcionamiento de la obra (yo y tú, tú y yo), desde su concepción hasta este momento, cuando puede llegarle al lector distante una descripción indirecta de aquellas impresiones parciales que, en mí, resistieron al tiempo. El ambiente (la cancha o el tablero) se compone de cuatro cabinas en el centro de una sala, hechas de enrejado metálico, listas para recibir individualmente un cuerpo acostado sobre un liviano colchón forrado con sábanas claras; en cada cabina un color y una cantidad de almohadones, en cada cabina una abertura diferente que deja libre de la trama metálica cierto campo de visión. Esos resguardos para el cuerpo, casi camas, casi jaulas, son ocupados por los participantes, que, acostados y atentos, escuchan la lectura grabada de textos en los que el artista describe el funcionamiento del juego. Al mismo tiempo, pueden intentar descifrar los dos diagramas dispuestos sobre las paredes contiguas de la sala, dos pIanos de pensamiento en los que se ven delineadas gráficamente las ideas expresadas por los parlantes. Todos seremos capturados: algunos por creer en las rejas, otros por carecer de las sábanas; algunos por no poder huir, otros por no dejar de acercarnos. Nos confunden esas dos posibilidades de nosotros mismos, las dos posibilidades de ser yo-tú. Puede ser porque nos interesa el texto, porque nos seduce la voz que lo lee, porque nos inquieta el desarrollo del pensamiento o porque nos gustan las líneas que configura. Puede que sea por todo eso. O por un poco de cada cosa. De hecho, hemos sido atrapados, nos encontramos dentro de la estructura como parte de los diagramas y de la sintaxis, como participantes de un juego que no

Ricardo Basbaum. NBP x eu-vocé, 2000. Instalación con objetos acolchados y metal. Dimensiones variables. Foto: Wilton Montenegro.

existiría si no estuviéramos en él tú y yo. En este juego, en el que la observación o la observancia de las reglas es el objetivo que debemos proponernos, los jugadores y las piezas somos siempre tú y yo, el que detiene el discurso y el otro, aunque las posiciones puedan invertirse. Y si al principio nos anidamos o aprisionamos en las cabinas semilechos/semitrampas para escuchar tus observaciones acerca del funcionamiento del juego y para mirar los diagramas en que codificas el verbo, ahora el mismo juego cambia un poco. Ahora nos toca así: yo hablo y tú escuchas, yo escribo y tú lees, o te hablo con mis manos. Como en este momento, cuando decido decirte que “Yo hablo, tú oyes. Yo oigo, tú hablas. Ambos hablan [yo diría hablamos] al mismo tiempo: tú qué quieres ser, yo lanzándome a ti”, yo (y esto no podrías saberlo) que te presento una confrontación a la cual no podrás responder sino cuando ya sea tarde. Una confrontación tan justa y tan llena de trampas como la que has propuesto en “NBP x eu-voce”. El juego que propones, en el que quien mira también participa, es paralelo al juego del cual te hablo, en el que quien juega (y quien dicta las reglas) es también una pieza de nosotros mismos. Somos (ambos yo-tú y todos) árbitros, locutores, jugadores, participantes, peones, apostadores, observantes, observadores, espectadores, platea, puntos y resultados, y se juega a acumular posiciones. Tal vez tengas razón, cuando dices que el artista se debería callar frente a lo que hace y abrigar al público en su silencio. Pero tal vez tengas más razón al

establecer relaciones no estáticas, posibilidades ambivalentes, en las que el público no es sólo público y esa misma regla se le aplica al artista. Cuando el juego consiste en pensar, repensar y repetir su estructura, su funcionamiento mismo, que no es otro más que el de proponer que se observen atentamente esas reglas, una vez más, una vez más, una vez más. En ese encuentro perceptivo en el que dices “envolver subliminaridad, persuasión y repetición, como técnicas de una transformación instantánea, un implante de memoria” parece imposible no crear conciencia de las posiciones ocupadas. Demasiado me hablas de mí, de lo que soy, mientras te escucho, como para no reconocerme en tu territorio. Demasiado me cercas con rejas y almohadones, como para no pensar en el cuerpo como pieza del tablero. Demasiado estructurado el pensamiento, demasiado prolijos los diagramas, demasiado perfectas las palabras y sentencias, como para no asombrarme. En ningún momento me parece posible olvidar que te escucho decir quién soy yo para ti; cuáles son las posiciones que ocupo en tu texto y en tu emboscada. Desde que me avisas que el juego está en el lugar de donde se mira, me doy cuenta de que pensaba acostarme para escucharte, sin saber de antemano que en realidad eres tú quien me llevas a acostarme para tornar verdaderas tus palabras y seguir repitiéndomelas. Éste parece el momento justo para recordarte “el impacto de estos dos importantes lugares; el de quien habla y el del otro”. Carla Zaccagnini


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Revista ArtNexus 40, año 2001. pp 126-127

BRASIL SÃO PAULO Rubens Mano Galería Casa Triángulo

Para quien visitó la exposición del fotógrafo Rubens Mano en la Galería Casa Triángulo, la primera gran sorpresa tal vez haya sido la sensación –incluso un tanto incómoda– de entrar en una casa vacía. El único “objeto” visible de la exposición para quien entraba en la galería era una gran balanza de acero inoxidable, formada por dos superficies circulares cóncavas unidas por un punto central. Apoyadas en el suelo de la manera en que lo estaban, esas superficies funcionaban como espejos gigantes, invirtiendo, distorsionando y reproduciendo al infinito, tanto la imagen de los que pasaban frente a ella como la de los elementos que conformaban el espacio expositivo a su alrededor. El espacio expositivo de Casa Triángulo merece, además, un comentario aparte. Ocupa el primer piso de un antiguo edificio comercial y residencial, en un sector del centro de São Paulo, que solía ser de clase alta y que actualmente se encuentra en estado de decadencia. En su interior, la galería aún conserva las evidencias de su uso residencial anterior, perceptibles sobre todo en la distribución del espacio en habitaciones con puertas y ventanas, y en el diseño del piso entablado con maderas de colores diferentes. Es, por tanto, la antítesis del “cubo blanco”. La manera misma en que el área de exposición está estructurada presupone que el observador la recorra, sin que le sea proporcionado de antemano el dominio visual de la muestra. Rubens Mano logra, de manera muy perspicaz, tomar partido de esa particularidad. Esto explica que la obra en mención haya sido situada de modo que fuera vista por quien entraba en la galería. Para poder llegar a las otras obras era preciso recorrer las habitaciones, y solamente durante el recorrido se percibían las intervenciones del

artista dispuestas en el área ocupada por la exposición. No eran grandes obras, ni tampoco muchas. Apenas pequeños gestos que alteraban de manera sensible la percepción que se tenía de aquel espacio. El color de algunas de las puertas y zócalos fue alterado. En otro recinto, los marcos y un trecho del piso de un pasaje entre dos salas fueron revestidos de espejos, haciendo del momento de la travesía un juego lúdico de observar la multiplicación de la imagen propia en movimiento. Más adelante, un pequeño cilindro de fibra óptica fue incrustado en una de las paredes externas de la galería, produciendo un foco de luz muy intensa que proyectaba un halo en la pared opuesta. Pero, sin duda, la intervención de mayor impacto consistía en dos paredes pintadas con un líquido reflectivo, del que se usa en la seña-

lización de las rutas. La vista, aún un tanto afectada por la intensidad de la luz de la fibra óptica, tenía dificultad para mantener la mirada enfocada y para fijarla en aquella superficie iridiscente, que reflejaba el vaivén de las imágenes que llegaban del exterior y de las sombras de las personas que entraban y salían de la sala. Daba la sensación de que las paredes no eran ni verticales ni planas. Por último, fueron expuestas las fotografías de Rubens Mano, documentando intervenciones a escala urbana que el artista ha venido realizando durante los últimos años. Así como las demás obras de la exposición, las fotografías impresionan por la simplicidad de las proposiciones. Se revelan en ellas sofisticados mecanismos ópticos que nos permiten experimentar un espacio familiar de manera completamente inusitada. Traducción: Benedicta Badia

Valeria Piccoli

Rubens Mano. Vásculas, 2000. Instalación. Dimensiones variables.


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Revista ArtNexus 41, año 2001. pp 86-88

EXPOSICIÓN

Versiones del Sur

F(r)icciones Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid De acuerdo con lo ya anunciado en nuestra edición anterior, estamos en este número completando el cubrimiento de las exposiciones que bajo el título general de Versiones del Sur se efectuaron en Madrid entre diciembre de 2000 y marzo de 2001. Las cuatro muestras reseñadas a continuación dan cuenta de los diversos abordajes con que sus respectivos curadores se proponen analizar aspectos del arte de América Latina. Art Nexus ISSA MARIA BENITEZ DUEÑAS

E

l año 2000 culminó con la inauguración en el Reina Sofía de la que es probablemente la mayor muestra de arte latinoamericano contemporáneo en territorio español hasta ahora: Versiones del Sur. Se trata de cinco exposiciones de gran formato que pretenden no tanto mostrar la totalidad de la producción plástica en la América que existe al sur de Estados Unidos, sino justamente ofrecer diversas “versiones” de lo que

se ha considerado la historia del arte en estos lugares. Mucho se ha escrito sobre la manera en que la mirada occidental y eurocéntrica ha construido la idea de un arte latinoamericano que puede ser contenido \XQLÀFDGREDMRVXVSURSLRVFULWHULRVGH diferencia, otredad y, en los peores casos, exotismo. En este sentido, la muestra simultánea de cinco versiones sobre el arte en América aparece no sólo necesaria, también debiera ser esclarecedora. Sin embargo, de entre todas, parece

Gabriel Orozco. Bola sobre el agua, 1994. Cibachrome. 31,5 x 47,3 cm. Cortesía: Marian Goodman Gallery, Nueva York.

Lorenzo Vaccaro. América, 1692. Plata. 184 x 115 x 115 cm. Colección Catedral Primada de Toledo.

que la confrontación más consistente FRQ ORV HVWHUHRWLSRV KLVWRULRJUiÀFRV \ PXVHRJUiÀFRVTXHHOSUR\HFWRSUHWHQGH cuestionar es la de la exposición F(r) icciones, curada por Adriano Pedrosa e Ivo Mesquita. La larga experiencia curatoríal y el profundo conocimiento que ambos tienen del arte en Latinoamérica, aunados a una visión que no sólo es crítica sino altamente propositiva, hacen de esta muestra una lección real y nada desdeñable para los “curadores independientes” de todos los países que en los últimos años se dejan ver de feria en feria y de bienal en bienal. La idea en torno a la que gira toda la exposición puede ya intuirse en su título, obviamente apropiado de Borges: VHWUDWDGHSRQHUHQHYLGHQFLDODÀFFLyQ de nociones como Historia, Arte y Latinoamérica, pero también de la fricción que se establece conceptualmente entre ellas y, materialmente, entre obras de diversos formatos, soportes, orígenes y épocas. Lo más interesante del asunto es que esto, que se ha propuesto en múltiples ocasiones sobre el papel, en este caso se resuelve efectivamente en


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la exposiciĂłn, sin que por ello resulte confusa, barroca o gratuitamente posmoderna. Basta con una visita atenta para captar las lĂ­neas centrales que la muestra propone, al tiempo que deja ORVVXĂ&#x20AC;FLHQWHVHVSDFLRVHQEODQFRSDUD que cada quien construya su propio recorrido. A la cuarta planta del Reina SofĂ­a, ocupada normalmente por parte de la colecciĂłn permanente, puede accederse por dos ascensores que conducen a dos entradas distintas. En este caso, ambas entradas han sido cubiertas totalmente por espejos y ambas presentan la misma fotografĂ­a de Gabriel Orozco: una esfera blanca sobre un fondo de agua azul (Bola sobre el agua, 1994) que mĂĄs bien recuerda una vista de la Tierra en el espacio. AdemĂĄs de esta imagen, una de las entradas estĂĄ ocupada por XQDPDJQtĂ&#x20AC;FDDOHJRUtDGH$PpULFDGH /RUHQ]R9DFFDUR $PpULFD KHFKD de plata y piedras preciosas, en la que ODRSXOHQWD\JHQHURVDĂ&#x20AC;JXUDVHQWDGD sobre la esfera terrestre, derrama sus riTXH]DVKDVWDHOSXQWRGHODXWRVDFULĂ&#x20AC;FLR El otro pasillo de acceso estĂĄ ocupado por un pequeùísimo dibujo a tinta china de Leonilson (Favourite Carnes, VI HQHOTXHODHVFXHWDĂ&#x20AC;JXUDGHXQ hombre se sostiene sobre las palabras WUXWKOĂ&#x20AC;FWLRQ PLHQWUDV TXH DO FHQWUR dentro de una vitrina, se encuentra un OLEURGH:DOWpUFLR&DOGDV (OFROHFFLRnista, 1974) abierto en dos pĂĄginas que repiten la misma palabra: FIM. Ello, no obstante, no dirige estrictamente el sentido de la visita que, de hecho, no es explĂ­cito en ningĂşn lado, y en un toque claramente borgiano, es perfectamente posible comenzar por EL FIN y terminar por el principio. Ambos corredores de espejos conducen, pues, a un pasillo largo que sirve como el eje central de la muestra y que es rematado a ambos extremos por un falso muro en el que estĂĄ inscrita la presentaciĂłn de los curadores (la misma en ambos lados). AsĂ­, se trata de entrada de una exposiciĂłn que puede ser fĂ­sicamente abordada en cualquier sentido. Hacia un lado del eje central, se va abriendo una serie de salas en las que se proponen temĂĄticas mĂĄs concretas pero que siempre van ligadas a los temas que propone el eje central. Se trata, pues,

WaltĂŠrcio Caldas. El coleccionista, 1974. Libro de 35 x 50 cm. ColecciĂłn del artista, RĂ­o de Janeiro.

GHODFRQVWUXFFLyQORPiVĂ&#x20AC;HOSRVLEOH de un laberinto. Y, en efecto, es el laberinto uno de los temas centrales de la exposiciĂłn, que presenta, sin embargo, una serie de obras que como hilos de Ariadna nos recuerdan dĂłnde estamos: a todo lo largo del pasillo central, e incluso dentro de algunas salas, nos encontramos con la pieza Chost )DQWDVPD GH-DF/HLUQHU una especie de collar gigante hecho con millones de papeles del tamaĂąo de un billete unidos por un hilo de nailon. A medio recorrido, Leak, de Francis AlĂżs, nos indica con un hilo de pintura azul un camino que, de hecho, sale de la muestra dejando su marca por todo el museo, para salir a la calle y rodear el recinto antes de regresar a la cuarta planta. 3RURWUDSDUWHHOGpMjYXUHFXUUHQWH dentro de la muestra es la pieza en PyGXORV%DQFR  GH/HRQLOVRQ

Jac Leirner. Fantasma, 1991-2000. Papel, cordĂłn de poliuretano. TamaĂąo de un billete de dinero con dos orificios en el centro. Dimensiones variables. ColecciĂłn del artista, SĂŁo Paulo.

que esparcida por todas las salas es utilizada de vez en cuando por los agotados espectadores. Otro elemenWRTXHWDPELpQVHHQFXHQWUDDORODUJR de todo el recorrido son las pĂĄginas enmarcadas de Courtney Smith, que con el tĂ­tulo de Laberinto apenas nos dejan asomarnos a un fragmento de un texto que sĂłlo imaginamos. AdemĂĄs de estas piezas a mi juicio centrales, se pueden ir descubriendo otras versiones del laberinto: desde los paisajes imaginarios de Xul Solar (Cavernas Troncos, 1944) hasta las maquetas para proyectos subterrĂĄQHRVGH+pOLR2LWLFLFDSDVDQGRSRU ORVODEHULQWRVJHRPpWULFRVGH7RUUHV GarcĂ­a (Estructura-ComposiciĂłn abstracta, 1935) y los abstractos de Pablo 6LTXLHU  HQWUHRWURV En este gran eje central se presenta una gran cantidad de piezas que van desplegando el resto de los temas que se detallan en las salas pequeĂąas:


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camas con mapas de Guillermo Kuitca, una serie de fotografĂ­as de los â&#x20AC;&#x153;detalles GLVIXQFLRQDOHVÂľGHODFLXGDGGH0p[LFR GH -RQDWKDQ +HUQiQGH] &RQR]FD 0p[LFR   XQ SDLVDMH GH -RVp Ma. Velasco (Paisaje mexicano con lago &KDOFR ODDXWRELRJUDItDGH)pOL[ GonzĂĄlez-Torres y una fotografĂ­a de $GULDQD9DUHMmR 6LQWtWXOR HQOD que una lĂ­nea roja con la palabra equador cruza una mano por el centro. El recorriGRSXHGHOHHUVHWDPELpQDODLQYHUVDLU GHORPLFURDORPDFURRDOUHYpV Siguiendo esta idea, en las salas pequeĂąas se van desplegando con la misma fricciĂłn los temas concretos. En la sala en que se desarrollan las genealogĂ­as, por ejemplo, pueden verse confrontados varios cuadros de castas del siglo XIX, con la pieza Paternity Test (Self-portrait with parents, 1999), de IĂąigo ManglanoOvalle: un trĂ­ptico de tres impresiones de anĂĄlisis de ADN, ampliado hasta el punto de aparecer como un experimento de YLGHRGLJLWDOQHRSVLFRGpOLFRDGHPiVGHO pequeĂąo dibujo a lĂĄpiz de Frida Kahlo, 0LVDEXHORVPLVSDGUHV\\R   (QRWUDVDODGHGLFDGDDODĂ&#x20AC;FFLyQGH la construcciĂłn de la historia de LatiQRDPpULFD SXHGH YHUVH XQD IRWRJUDItD del Che cocinada por Vik MuĂąiz (Che *XHYDUDVI XQDPDQWDGH2LWLFLFDHQ la que nos convida a â&#x20AC;&#x153;ser marginales, ser KpURHVÂľ 6HMDPDUJLQDOVHMDKHUyLVI  y alguna propuesta creativa de Nahum Zenil sobre los lugares donde puede uno colocarse la bandera nacional (Oh Santa Bandera. Homenaje a Enrique *X]PiQ  /DPXHVWUDWDPELpQLQFOX\HXQFRORrido laberinto de Gabriel Orozco, dentro del que se ha montado una serie de piezas suyas en las que interviene sobre boletos de aviĂłn y de tren y billetes de GLIHUHQWHVSDtVHVXWLOL]DGRVSRUpOPLVmo. La pieza tiene una especie de atajo DWUDYpVGHYDULDVSXHUWDVGHFRFLQDGH Nahum B. Zenil. Oh santa bandera (homenaje a Enrique GuzmĂĄn), 1996. TĂŠcnica mixta sobre papel. esas que tienen una boya de cristal en la TrĂ­ptico. 238 x 71,5 cm. ColecciĂłn del artista, MĂŠxico, D.F. parte superior, que se pueden ir cruzando en lĂ­nea recta, eso sĂ­, saltĂĄndose lo que los mapas, los viajes, los caminos, hay colgado dentro. La sutil lecciĂłn de los paisajes, las genealogĂ­as y las la pieza y que hace eco en toda la exposiciĂłn es que, tomando el camino corto, biografĂ­as. Un ejemplo del recorrido podrĂ­a probablemente uno se pierda una buena construirse asĂ­: un laberinto soĂąado parte de lo que hay que ver. Una postura SRU-XOLR*DOiQHQXQDSLQWXUDGHJUDQ TXHWDPELpQOHGDVHQWLGRDDYHQWXUDUVH IRUPDWR 5RPD XQDLQVWDODFLyQGH a seguir el rodeo azul que propone AlĂżs.

Es difĂ­cil hablar con detalle de toda la PXHVWUDSHURpVWDHVVXSULQFLSDOYLUWXG De todos los caminos posibles, apenas se han elegido uno o dos. Nos encontramos â&#x20AC;&#x201C;felizmenteâ&#x20AC;&#x201C; con una exposiciĂłn que tiene que ser vivida para ser comprendida. Hasta el momento en el que escribo estas lĂ­neas, no hay catĂĄlogo de la muestra, y ello, en este caso, es casi una virtud. De hecho, esparcidas por toda la exposiciĂłn deberĂ­a haber una cuarentena de hojas de sala que reproducen textos de diversas fuentes (aunque predomina Borges) que hacen alusiĂłn o referencia a los temas tratados en las obras, y que el pĂşblico puede llevarse a casa1. 6LJQLĂ&#x20AC;FDWLYDPHQWHHQXQRGHORVGRV muros que rematan en su eje horizontal la muestra, y detrĂĄs del cual se encuentra el texto de presentaciĂłn de los curadores, puede verse la pequeùísima pieza Sin tĂ­tulo (Buraco de fechadura, 1999), de IrĂĄn do Espirito Santo. Se trata de una escultura de unos 7 cm de altura, colocada justo al centro del muro a la altura de los ojos. La pieza tiene, en efecto, la forma de un ojo de cerradura en volumen, y ya estĂĄ ahĂ­ contenida la idea de asomarse a XQPXQGR6LXQRVHDFHUFDORVXĂ&#x20AC;FLHQWH VHSXHGHYHUUHĂ HMDGRDKtGHQWURWRGRHO eje central de la exposiciĂłn: una especie de Aleph que contiene todo y que a su vez es contenido por todo. El centro del laberinto, el lugar en el que convergen todos los caminos, las obras, las historias y las derivas que la muestra nos propone. Apenas el punto de partida.

NOTA 1. De hecho, en mi segunda visita no quedaba ninguna, y tampoco quedaba ningĂşn ejemplar de los carteles de cielos que conforman la pieza ApariciĂłn, de FĂŠlix GonzĂĄlez-Torres (esto es el equivalente a retirar la pieza de la muestra). Las dos piezas que requerĂ­an de una mĂ­nima infraestructura tĂŠcnica: la instalaciĂłn con pelĂ­cula Aa (1981), de Tunga, y la proyecciĂłn de dos diapositivas Juego de Romance 11, de WaltĂŠrcio Caldas, estuvieron sin funcionar por lo menos el dĂ­a de la inauguraciĂłn y en las siguientes dos ocasiones en que visitĂŠ la exposiciĂłn.

ISSA MARIA BENITEZ DUEĂ&#x2018;AS Historiadora del arte, especialista en Arte ContemporĂĄneo y TeorĂ­a del Arte. Actualmente cursa el doctorado en la Universidad Carlos III de Madrid.


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Revista ArtNexus 42. año 2001, página 134

CRÓNICAS SÃO PAULO / BRASIL

Leonora de Barros Galería Millan

Una vez que el espectador se haya sentado en la instalación Cadeiras Pussy (Sillas Pussy), toda la exposición de Leonora de Barros ya habrá sido recorrida. La última obra consiste en nueve sillas equipadas con espejos retrovisores, audífonos, y con el respaldo colocado para la proyección de un video. Por el espejo, buscamos mirar la proyección, sin poder visualizar la totalidad de la pantalla. Aunque el video fue realizado a partir de imágenes de obras anteriores de la artista, la edición, el montaje y el sonido generan un nuevo trabajo, que no revela con claridad los antiguos. En el medio de innumerables imágenes, es posible identificar hitos de la historia del arte brasileño: un autorretrato de Geraldo de Barros, importante figura del movimiento concreto paulista y padre de la artista, en una fotografía que fue apropiada por ella (En forma de familia, 1995). La rápida secuencia de imágenes de Cadeiras Pussy y el acto de, literalmente mirar para atrás por el espejo retrovisor remiten a la idea de rever el pasado, por medio de imágenes fragmentadas por la

Leonora de Barros. ¿Qué tiene de nuevo, de nuevo el pussyquete? Sillas pussy, 2001. Video de Grima Grimaldi.

memoria. La concentración del espectador en los estímulos visuales y sonoros puede generar una sensación de desconexión con el espacio de exposición y de falta de presencia para un plano mental —la velocidad y el encadenamiento de las imágenes remiten al pensamiento—, provocando una suspensión en el tiempo “real”. La experiencia lleva a una reflexión sobre el paso del tiempo, y sobre las formas de percibir y retomar la historia. Cuando paramos, por un momento, de buscar imágenes por el espejo retrovisor, recordamos que estamos sentados frente, a la exposición: mirando para atrás, vemos las obras antiguas de la artista, y para adelante, la obra actual. La banda sonora de la instalación está formada por samples musicales y palabras recitadas en un ritmo semejante al juego de ping-pong: novo, de novo? novo, de novo? nada de novo no ar... nada de novo no ar... nada a ver com nada a ver com nada a ver... De a poco las palabras podrán ser reconocidas: todas ya habrán sido leídas en el recorrido de la exposición, tanto en los títulos como en las propias obras. La expresión “nada de novo no ar” (nada de nuevo en el aire) trata la cuestión presente en toda exposición —no hay nada de nuevo en la producción artística contemporánea—, al mismo tiempo que nomina una obra con tres bolitas de ping-pong suspendidas en el aire, sobre una placa de vidrio, con la frase impresa: nada de novo no ar. La obra Nada a ver también está formada de bolitas con palabras impresas, suspendidas en una placa de vidrio. La expresión nada para ver, que en portugués significa no tener relación con cosa alguna, gana en la obra en un sentido literal: no hay nada para ver en el trabajo más allá de bolitas de ping-pong con las propias palabras inscritas: nada para ver. Así como estas dos, las 17 obras expuestas distribuidas en los dos pisos de la galería son elaboradas a partir de elementos del juego de ping-pong. Cajas de plástico traslúcido montadas en estructuras de metal, con tapas abiertas o cerradas, están llenas de bolitas de ping-pong con palabras impresas, como en el caso de novo de novo, dividir imagens multiplicar idéais ou me pese me leve. Los objetos Pussycat1 y Pussycat2 están formados por dos o tres raquetas dispuestas paralelamente en una estructura vertical adosada a la pared, en una situación de juego impedido por la gravedad. El nombre de pussyquete es una combinación de la palabra raqueta con la referencia a la música pop que da nombre a la exposición: “What´s

new Pussycat?”; por más que la ortografía sea en portugués, la pronunciación de esta palabra es en inglés. Hay, además, entre otras obras una que consiste en una mesa blanca de ping-pong, raquetas y dos palabras hechas en acrílico naranja sobre la mesa. Ping de un lado de los jugadores, y Poem, del otro. La obra visual, contenida en el título y en la formalización de las mismas expresiones con sentidos diferentes, se transforma, en la última instalación, en una combinación de sonidos y ritmos, adquiriendo nuevos significados. El elemento apropiado de pingpong, en este caso, es el sonido continuo y repetitivo del juego, usado como ritmo para las poesías (Ping-Poem). La obra de Leonora hace referencia directa a la poesía concreta paulista de las décadas de 1950 y 1960 y a su juego poético con el lenguaje. En la exposición ella lidia con algunos de los diversos sentidos y formatos inherentes al lenguaje — visual, textual, sonoro— resaltando siempre el hecho de no haber, en esta elaboración, nada nuevo. Pero, finalmente, ¿qué debería haber? La obra trata con ironía las críticas reaccionarias sobre arte contemporáneo que necesitan encontrar valor en la novedad y la originalidad, y que resumen la producción de hoy en una sucesión de pastiches. En conjunto, la muestra, connota la elaboración de un posicionamiento crítico e irónico frente a la cuestión de lo nuevo, a ser comprendido en la práctica: por el público. Ella construye todas las obras a partir de fragmentos de la(s) historia(s) —la historia del arte brasileño, su historia familiar, sus trabajos anteriores— y de las apropiaciones del mundo del arte, del juego y del lenguaje. En el transcurso de la exposición, el contacto con diversas formas de presentar las mismas expresiones nos hace reconocer las innumerables posibilidades de entender un objeto o un asunto, dependiendo de su contexto. Al presenciar la instalación, las palabras leídas en la exposición, o incluso los trabajos antiguos de la propia artista, resignificados, proporcionan una nueva experiencia. Aun no partiendo de nada nuevo, Leonora demuestra que las diversas formas de recontextualizar y resignificar ideas, imágenes y palabras pueden darle un nuevo sentido a su obra.

Traducción: Benedicta Badia Ana Paula Cohen


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Revista ArtNexus 43, año 2002. pp 121-122

CRÓNICAS NUEVA YORK / NY

Fernanda Gómes Baumgartner Gallery

Antes de ingresar en la galería donde se encuentra la instalación reciente de Fernanda Gómes, se debe pasar por un depósito de maderas ubicado en una manzana de la ciudad que por su constante actividad parece ser una obra en desarrollo que se reconstruye y se reinventa permanentemente. Insertos entre la construcción y los materiales sin trabajar, las vigas de madera, los andamios y los objetos encontrados al azar —acumulados por Gómes— pasaban casi desapercibidos. Su inocua transparencia inicial pronto dio paso a un escrutinio más intenso haciendo de ésta, una de las exposiciones más intrigantes del otoño pasado. Enmarcada en una fuerte tradición brasileña, Gómes encontró una manera de evocar posibilidades poéticas a partir de los objetos más insignificantes y de las adaptaciones más sutiles. Dada la colocación descuidada de papeles, los andamios tambaleantes y las herramientas y tablas de madera aparentemente disgregadas, la escena podía dar la lectura de una construcción abandonada e incluso de un Fernanda Gómes. Sin título, 2001. Vista de la instalación. Dimensiones variables.

espacio en demolición. Sin embargo, el arreglo meticuloso y los momentos evocadores daban pie a un sentimiento de creación que sobrepasaba cualquier sensación de destrucción. Gómes enlistaba los objetos de la galería como si fueran esculturas independientes, aunque sea difícil imaginarlos como partes separadas de un todo. Algunos detalles eran grandes y de una fuerte teatralidad. Elementos como el enorme andamio que alcanzaba el techo, y que parecía abandonado, o una puerta de madera adornada con molduras de cartón —que no conducía a ninguna parte— sugerían los escenarios de una acción que ya se había ejecutado. Otros elementos, como cuchillos sin filo para mantequilla que se balanceaban en el aire colgados de una sola cuerda, o una cuchilla de afeitar clavada en la pared del fondo, aunque increíblemente pequeña, reclamaban su espacio sugiriendo un movimiento potencial que todavía no se había ejecutado. Sin embargo, otros detalles, como el vaso de agua y las sábanas de papel blanco traslúcido que capturaban la abundante luz natural de la galería y suavizaban el impacto general de la instalación, parecían existir en gran medida en función de su efecto visual. Hay que reconocer que a veces había una frustrante e inevitable sensación de narrativa perdida. En ocasiones, Gómes parece fiarse demasiado de las referencias de lo que se ha convertido en la historia de encontrar un potencial inherente en el objeto cotidiano. En particular, con la puerta que no conduce a ninguna parte y con la inclusión de un lente de vidrio suspendido como recordatorio de su To Be Looked At (Ser observado), Gómes parece hacer referencia a Duchamp. También se puede pensar en Juan Muñoz, en el sentido de que uno se mueve por un espacio teatral cuya escala y cuyos referentes son cambiantes. Otros artistas como Susan Sze y Jason Rhoades, al igual que otros numerosos del nativo Brasil de Gómes, han hecho uso extensivo de la búsqueda de lo fascinante en lo cotidiano. A diferencia de muchas otras ambientaciones como las que encontramos en el arte actual, esta obra en bruto de Gómes sigue siendo suficientemente precaria como para evitar caer en un formalismo vacío. No obstante, se mantiene llena de pequeños toques prístinos y de intervenciones humanas que nos recuerdan constantemente la deliberada maestría en su ejecución. Vacilo al añadir estos pensamientos finales por anacrónicos y por traer a colación el asunto de la intencionalidad artística, el

cual tiende a caer fuera del ámbito de una reseña de arte. Sin embargo, es imposible ver y pensar sobre esta obra en la ciudad de Nueva York después de los eventos del 11 de septiembre y no hallar paralelos sugerentes: los desechos residuales de un evento destructivo, la miscelánea azarosa de la vida cotidiana que de repente se ve convertida en fetiche, la evidencia de la presencia humana que se ha desvanecido, aun la amenaza potencial de armas cortantes aéreas y cuchillas que sobresalen de las paredes, todas tienen una asociación ineludible con el teatro a gran escala del Ground Zero (pedazo de tierra que queda bajo una explosión). Tal vez el aspecto más contundente de esta nueva lectura de la obra de Gómez —que admite no haber planeado— es cómo en la vida y en el arte podemos experimentar un nuevo conjunto de posibilidades en el mismo centro del colapso, de la violencia y de la decadencia. Traducción: Leonor Tavera John Angeline

SÃO PAULO / BRASIL

Iran do Espírito Santo Galería Fortes Vilaça

Los pájaros volaban alto, con sus formas simétricas e idénticas cuya única diferencia es el tamaño: una clave a la proximidad del ojo que los veía. Enmarcada en un cuadrado, dentro de un cielo azul pálido, esta imagen de una bandada de pájaros, generada por computadora, se componía de la misma figura repetida varias veces en diferentes tamaños. Cuando se le miraba horizontalmente, la bandada se movía de derecha a izquierda hacia el borde del marco; sin embargo, cuando se hacía desde la parte superior o la inferior, parecía no haber movimiento, sino una suspensión silenciosa, inmóvil. Ésta era la primera obra que se veía antes de visitar la exposición individual de Iran do Espírito Santo (Mococa, São Paulo, 1963) en la Galería Camargo Vilaça, titulada Nada más natural. Era la invitación a la exposición. Movimiento y quietud son sólo una de las muchas dualidades concebidas con meticulosidad que están manifiestas en la obra de Iran, tanto conceptual como técnicamente. En esta imagen, reproducida a través del anuncio de la exposición, la figura de un pájaro era simplificada en un signo cuya repetición componía un patrón que el


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Iran do Espírito Santo. Nada más natural,2001. Vista de la instalación. Dimensiones variables.

espectador asociaba de inmediato con algo conocido. En la obra de Iran, la mayoría de los objetos y pinturas se caracterizan por una economía formal a la cual no le conciernen el minimalismo de la década de 1960 ni la abstracción geométrica. Arraigadas en el diseño, la mayoría de sus obras representan objetos, imágenes y nociones comunes en contextos ajenos a su existencia original. Esta forma de desplazamiento objetivo estudia la belleza de la imagen/ forma, al mismo tiempo que hace que el espectador cuestione su papel (funcional, natural) y su estatus actual histórico o cultural. El interés de Iran en el diseño gráfico y del objeto está estrechamente ligado a un interés más amplio en la utilización del espacio. A lo largo de su carrera, este artista ha incorporado la arquitectura de un espacio particular en instalaciones específicas para un sitio, o empleándola de manera genérica como tema subyacente y/u objeto para otras obras. En Floresta Paralela, 2000-2001, una serie de gruesas franjas negras pintadas con témpera sobre la pared principal de la galería nos traían a la mente un gigantesco código de barras agrandado hasta adquirir dimensiones arquitectónicas. Repetidos rasguños diminutos realizados con una cuchilla a lo largo de las negras barras verticales, que dejaban al descubierto la pared blanca que se

encontraba por debajo de las capas de pintura, imitaban las vetas de la madera, un patrón que Iran ha empleado en numerosos formatos y exposiciones desde los primeros años de la década de 1990. Las notable característica de esta obra radica en su cualidad aparentemente industrial que, incluso ante una inspección más detenida, oculta la laboriosa destreza detrás de su precisa ejecución. Si en este caso Iran pasó días enteros pintando y rasguñando la pared para lograr esa precisión tan mecánica, en otras obras su habilidad manual es excluida por completo del proceso “industrial” de creación. Contrario a las pinturas murales, el énfasis lo hace solamente en el concepto y el diseño. Tal era el caso de las otras cuatro obras exhibidas en esta exposición. Frente a Floresta paralela, colocados firmemente sobre el piso, había dos grupos de nueve y un grupo de seis bloques irregulares de granito gris que medían aproximadamente 60 x 30 x 40 cm, cortados en forma geométrica y brillados de acuerdo con su formación natural. Correçoes (Correcciones), 2001, son “correcciones sobre los propios cortes de la naturaleza”, dijo el artista. Una representación geométrica del objeto encontrado, esta obra es casi didáctica en su evidente relación con el estado natural del objeto. Sin embargo, es la casualidad æo una “geometría natural” percibida intuitivamenteæ la que guía la dirección de cada corte recto, controlado. Correçoes es a la vez objetos encontrados intervenidos para convertirlos en poliedros irregulares, y esculturas artísticas de la tierra que han sido extraídas de su hábitat ambiental e irónicamente colocadas dentro de la galería de arte, como especímenes naturales. Orden, control y razón versus caos, instinto y casualidad son fuerzas divergentes presentes mutuamente en cada una de estas obras y lo que les garantiza la tensión formal-conceptual tan característica de la producción de Iran. En esta exposición, la relación entre el mundo natural y el artificial æla dualidad entre naturaleza y culturaæ aumentaba en complejidad hasta el punto en que los límites que distinguen cada categoría se desdibujaban. En Untitled (Relief, I, II, III, IV, V), 2001, Iran tomó un artefacto, en vez de la naturaleza en su estado puro, como punto de partida para otra analogía geométrica. Inspirado en fragmentos de piedra de revestimiento visto en fachadas de edificios de la década de 1950, Iran diseñó cinco relieves de aluminio en los cuales el metal reemplazó al antiguo material empleado en construcción. Las sombras creadas por planos convergentes fueron realzadas por la bien definida cualidad de los objetos, colgados uno junto a otro sobre la pared al lado derecho

de la entrada. Tal como ocurría con Correçoes y las bandas negras de Floresta paralela, el aspecto repetitivo del trabajo serial reforzaba las interconexiones entre naturaleza y artificio, mientras la geometría actuaba como la fuerza fundamental de la ambivalencia entre metáfora y realidad. En el piso superior de la galería, un tapete de lana verde que medía 3 x 2 m. reposaba tranquilamente sobre el suelo. Al romper la monocromática cualidad negro-gris-blanco de las obras del primer piso, el tapete parecía, a primera vista, un poco subestimado y fuera de lugar, en comparación con la severa corpulencia del resto de la exposición. La geometría también estaba en juego allí, pero el tapete tenía textura, incitaba a tocarlo, y nos recordaba de inmediato el mundo artificial e instantáneo que el hombre ha fabricado hábilmente para una más limpia y más cómoda existencia urbana. Nostalgia (1999) era la obra más sutil, precisamente por ser tan común, como objeto y también como concepto ideológico. Paradójicamente, Nostalgia agregaba calidez natural a un ambiente razonado en el cual la cultura moderna ha venido a reemplazar a la naturaleza; en donde un lecho sintético de hierba trae recuerdos de una arcadia perdida: una nostalgia por una condición pasada, en donde historia y naturaleza, son sinónimos. Colocado estratégicamente en lo que habría podido ser el principio o el final de la exposición, aislado contra una blanca pared desnuda contigua a la entrada de la galería, colgaba Untitled (keyhole) (1999), un pequeño ojo de cerradura, convexo, hecho de acero inoxidable. El terso brillo del ojo de cerradura reflejaba la imagen del espectador dentro de su espacio circundante más amplio, subvirtiendo el simbolismo voyeurístico de este objeto. En vez de espiar en un interior secreto, el espectador se veía a sí mismo entre grupos de obras que cuestionaban la relación entre un ambiente controlado por la razón (la geometría), inspirado por la naturaleza y determinado por la cultura moderna. Confrontado con tales dualidades, ya no podía seguir siendo un visitante pasivo de la exposición. Untitled (keyhole) era un sutil recurso interactivo que reflejaba en sí mismo más que una casualidad óptica: tipificaba en forma y contenido los intereses artísticos de Iran.

Traducción: Leonor Tavera Verónico Cordeiro


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Revista ArtNexus 44, año 2002. pp 138-139

Panorama del arte brasileño Museu de Arte Moderna São Paulo, Brasil La muestra de “Panorama del arte brasileño” se presenta con innovaciones en su formato y revela nuevos rumbos del arte contemporáneo. La muestra “Panorama del arte brasileño” es una tradición en el circuito cultural del país. Se propone establecer un corte en los rumbos principales del arte actual en Brasil; este evento está ligado a la propia historia del Museo de Arte Moderno de la ciudad de São Paulo. Existe desde 1969 y fue pensado originalmente como un acontecimiento anual, con miras no sólo a la difusión del arte presente en el escenario cultural del país, sino también a la constitución de una colección actualizada para el museo a través de los premios de adquisición que se instituirán. En un principio, se alternaron, cada año, exposiciones de pintura, escultura y arte realizados sobre papel como soporte, siendo definida la participación de los artistas por el Consejo Artístico del Museo, en colaboración con críticos de arte de diferentes partes del país, destacándose las principales personalidades actuantes y los jóvenes que venían revelándose en el campo de las artes visuales. A partir de 1995, el énfasis se volcó hacia los aspectos del lenguaje artístico contemporáneo, y la muestra pasó a tener la curaduría de un especialista que, eligiendo un eje central, y a partir del mismo, procedía a seleccionar un cierto número de artistas para integrar la exposición. Por lo tanto, se evidencia desde ese momento en adelante que, en el complejo escenario del lenguaje contemporáneo, la exposición revelaría al público una visión sobre esta realidad artística, generando en una lectura crítica personal, entre tantas otras posibles: una visión acreditada sobre la producción actual del arte contemporáneo. El Panorama 2001 es la vigésima séptima edición del evento. Esta primera muestra del nuevo siglo trajo algunas novedades en lo que respecta a su organización y a su formato, las cuales merecen ser destacadas. Fue

Jarbas Lópes. Ambiente reducido, 1998. Fibra vegetal cosida. 170 x 80 x 10 cm. (67 x 31 1/2 x 4 pulgadas)

Marcia X. Pancake, 2001. Registro de performance.

inaugurada el 25 de octubre de 2001 y se prolongó hasta el 20 de enero de 2002; “Panorama”, en su 27ª edición, fue el resultado del trabajo articulado de 3 curadores, invitados por el director técnico del Museo, Ivo Mesquita. Ellos son: Paulo Reis, del estado de Paraná; Ricardo Basbaum del estado de Rio de Janeiro, y Ricardo Resende, del estado de São Paulo. La curaduría destacó cuatro corrientes estéticas presentes en la producción plástica actual: 1. la que trabaja la constitución del lenguaje plástico como percepción sensorial, 2. la que pone en evidencia narrativas subjetivas, destacándose especialmente las que se hacen en torno al cuerpo del individuo, 3. la que protege una mirada sobre la dinámica entre el espacio subjetivo y el espacio social y 4. la que establece una crítica a la relación entre el sistema del arte y sus circuitos. Además de todo esto, los curadores buscaron repensar cuál es la realidad del circuito del arte en el país y redimensionaron el perfil de la exposición. La muestra no sólo ocupa el espacio físico del museo, sino que se extiende en el soporte de un libro que, de este modo, queda desvinculado de la función de documentar la exposición, concebido como un espacio de experimentación artística. Este espacio se

convirtió en un lugar a través del cual varios artistas invitados participaron de la muestra, y un espacio por medio del cual el visitante fue invitado a entrar al territorio del arte. De esta manera, el público, además de recorrer la exposición, encontró otra modalidad de vivencia estética. Se trata, así, de una publicación donde se encuentran propuestas realizadas apenas para el soporte del “libro”. El punto de partida de este libro, dicen los curadores, fue la obra de algunos artistas cuya poética exige la idea de “registro de acción”, como, por ejemplo, el trabajo de Artur Barrio (cuadernos-libros) y de Paulo Brusky (libros de artistas), pero el libro también fue presentado como un espacio de desafío para las organizaciones de artistas como Aprendre (de Fortaleza, Ceará), Agora/ Capacete (de Rio de Janeiro) y Torreão (de Porto Alegre), y grupos como Camelo, Mico, Atrocidades Maravilhosas, Clube de Lata APIC, todos invitados a integrar Panorama 2001, indicando con esta participación una tendencia que se define en el escenario artístico brasileño actual: la presencia de grupos en la práctica contemporánea. Los curadores, además, explican que el diseño que dieron a la exposición fue el resultado de una clara intención


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COLECTIVAS

Carla Zacagnini. Panorama, 2001. Ampliaciones fotográficas de negativos en vidrio pertenecientes al Museu de Aeronáutica da Fundacao Santos Dumont

de mostrar y discutir esas prácticas contemporáneas, apuntando a caminos posibles entre la producción y la distribución del arte. Ellos ejemplifican su concepto con el proyecto “Linha imaginaria”, que es una cooperativa que se preocupa por organizar exposiciones colectivas de jóvenes artistas de todo Brasil, organizando, además, un banco de datos sobre arte contemporáneo; y cuentan que el proyecto de APIC (Artistas Patrocinando Instituciones Culturales) fue creado por un gesto de ironía, para problematizar las relaciones prácticas y económicas entre los artistas y las instituciones de arte. Existe, tanto en la acción de los grupos como en la de las organizaciones independientes, una búsqueda de inversión de los espacios de acción artística privilegiados por el circuito de las artes. Otro aspecto que se puede destacar de la 27ª edición de “Panorama del arte brasileño del Museo de Arte Moderno

de São Paulo”, y que viene apareciendo igualmente en muestras colectivas y bienales es la presencia significativa de performances, donde se incluye una programación que se desarrolla a lo largo del evento. En este “Panorama” se destacaron las performances de Marcia X, Jarbas Lopes y Laura Lima. Hubo, además, una muestra paralela donde se presentaron videos de autoría de artistas y grupos presentes en la exposición. La 27ª edición de “Panorama actual de arte brasileño” tuvo entre sus participantes a nada menos que 29 artistas, 7 grupos y 3 organizaciones independientes cuyo campo de acción se centra en diferentes ciudades de Brasil. En relación con las tendencias presentadas en la muestra, ya mencionadas, ellas pueden ser identificadas a través del trabajo de Ivan do Espirito Santo, Carina Weidle, Tatiana Grinberg, Gilberto Mariotti y Paulo Brusky que, entre otros, lidian con la percepción sensorial,

Janaina Tschäpe. Él se sumió en sus ojos mientras ella le pedía seguirle (musgo), 2001. Imagen de video super-8 y película digital transferidos para DVD, en color con sonido. Duración: 22 minutos.

problematizando los límites de la repesentación; Marcia X, Cao Guimarães, Laura Lima, Fernanda Magalhães, Janaina Tschäpe, Rosana Paulino, Mario Ramiro que, entre otros, trabajan discursos sobre la subjetividad en el cuerpo; la dimensión crítica de la relación sujetosociedad aparece en la participación de Marepe, Eduardo Coimbra, Jarbas Lopes, Marcos Chaves, Mónica Nador, en los proyectos del Clube da Lata y Atrocidades Maravilhosas, la cuestión de una crítica al circuito artístico aparece en los trabajos de Kina Kim y Carla Zaccagnini, y en los proyectos colectivos de los grupos Camelo, Chelpa Ferro, Agora/Capacete Alpendre y Torreão. La modalidad de curaduría, elaborada para el “Panorama 2001”, innovó y superó los límites convencionales pensados para las exposiciones de arte contemporáneo. Este “Panorama“ más allá de lanzar cuestiones en torno a las novedades de Brasil, se reveló como un espacio denso de experiencia para el público visitante, invitándolo a participar en un diálogo crítico con el circuito de arte de su tiempo. Una actividad emprendida con mucho coraje en una institución museológica. Traducción: Leonor Tavera

Lisbeth Rebollo Gonçalves

Artur Barrio. Hierba verde-Hoja amarrada, 1976. Instalación.


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Revista ArtNexus 44, año 2002. pp 119

CRÓNICAS

N U E V A   Y O R K

Carlos Garaicoa Galería Lombard-Freid Nueva York, Estados Unidos

Como bien se vio en su retrospectiva en el museo del Bronx el año antepasado, la obra del cubano Carlos Garaicoa adquiere una resonancia especial en la ciudad de Nueva York, que lo ha inspirado e informado en su actividad creativa. Como lo vuelve a demostrar en su nueva exposición en Lombard Fried, Garaicoa es un artista interesado en confrontar, y quizá reconciliar, polos opuestos de las realidades urbanas. Su exposición, titulada “Porque cada ciudad tiene el derecho de llamarse Utopía”, sin ser específicamente dirigida a una ciudad en particular, resume, sin embargo, una serie de obras de varios impulsos que han existido entre los neoyorkinos, y su fetichismo hacia su ciudad: por un lado, fomentar el mito de la ciudad ideal, la utópica, promovida por la industria turística y míticamente representada en innumerables películas, novelas y obras de arte; por otro lado, la violencia, el desorden y el caos urbano originado por la tensión social, racial y política. Garaicoa muestra dos instalaciones: la primera originalmente hecha para la trienal del Yokohama, que representan vistas aéreas de esta ciudad, así como de Nueva York y de La Habana en unas pequeñas proyecciones hechas en dvd. La segunda consiste en una estantería con imágenes de lámparas de papel, que representan un paisaje urbano. Otras obras incluyen una serie de fotografías de edificios de La Habana con imágenes añadidas, y un grupo de dibujos hechos con hilo suspendidos con alfileres directamente en la pared, que representan paisajes arquitectónicos con perspectivas dramáticas de estilo renacentista. Es inevitable, después de los incidentes de septiembre en la ciudad de Manhattan, no interpretar la obra de Garaicoa y particularmente sus fotografías de calles de La Habana— como

Carlos Garaicoa. Puedes construir tu propia ciudad bajo tu propio riesgo, 2001. Estanterías de metal y plexiglas, papel de arroz japonés, alambre y luces. 25 x 9.4 x 63 cm.

una reflexión sobre la “poesificación” de las ruinas en las ciudades como heridas monumentales que promueven una nostalgia colectiva. De la misma manera en que en La Habana existe una fascinación romántica y una manía por idealizar sus casas descarapeladas y sus calles envejecidas, en Nueva York las ruinas del World Trade Center son ahora sitio de peregrinación turística. En ambos casos, el paisaje resultante de una cierta situación social promueve no ya la reflexión sobre los aspectos negativos que conllevaron a ese deterioro, sino que se convierte en un instrumento para la promoción comercial. En otras palabras, como parecen recordarnos estas imágenes, incluso las imágenes de mayor deterioro pueden ser sujetas a la idealización. Es posiblemente a través de este interés de retratar el escapismo idealista que Garaicoa presenta su instalación titulada Puedes construir tu propia ciudad bajo tu propio riesgo. La instalación, que asemeja más bien el muestrario de una tienda de lámparas japonesas, es un escenario imaginario digno de Las ciudades invisibles de Italo Calvino. Siendo a la vez objetos de diseño sofisticado y gran atractivo, las lámparas de Garaicoa son metáforas de la sociedad y su contenedor. La arquitectura y la utopía han ido históricamente mano en mano desde los escritos de san Agustín y Tomás Moro, puesto que los edificios ofre-

cen el marco ideal donde la sociedad perfecta puede coexistir. Sin embargo, esta alianza también ha dado lugar a la desafortunada unión de la estética al servicio del dogmatismo. En esta instalación, la referencia de Garaicoa a la arquitectura es mucho más que un divertimento imaginario sobre la ciudad de Dios. Su yuxtaposición de la ruina y la utopía en el contexto más amplio de su obra (como se tituló su retrospectiva en el Bronx) alude a las dos dolorosas caras de la moneda de la realidad cubana; por un lado, la argumentación de los pasos a seguir para llegar a un mundo mejor, y por otro, la contundente realidad de carestía y deterioro. Como lo sugiere el título mismo de la obra, Garaicoa nos advierte el riesgo de soñar con una realidad perfecta, una advertencia realmente con connotaciones políticas. Es en esta sofisticada orquestación de obras, y en sus simples y refinados dibujos arquitectónicos, donde Garaicoa elabora un nuevo capítulo de su crítica sobre las utopías urbanas. Pablo Helguera


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Revista ArtNexus 45, año 2002. pp 32 - 38

XXV Bienal de São Paulo “Iconografías Metropolitanas” Videos poco significativos, y un tema que se diluye en el conjunto de la exposición. Algunos asuntos netamente urbanos brillan por su ausencia: el graffiti, por ejemplo; la convivencia forzada de los diversos estratos que definen la trama social de una ciudad; los espacios de recreación o descanso; los contenidos históricos.

MARÍA ELVIRA IRIARTE

C on dos años de atraso, la XXV

Bienal de São Paulo abrió sus puertas el pasado 23 de marzo. Pocas de estas megaexposiciones habían sido tan conflictivas. El curador inicialmente designado, Ivo Mesquita, y su equipo fueron destituidos hace algo más de un año. El motivo alegado: una irreconciliable diferencia de opiniones sobre las bases conceptuales y formales que enmarcarían la exposición. Otras causas mucho más concretas del atraso: la muestra “Brasil 500 años” ocupó por un largo período la sede del parque Ibirapuera, y además agotó los recursos financieros disponibles. Desde luego, el mismo conflicto y la postergación habían generado una enorme expectativa: la exposición presentada está muy lejos de satisfacerla.

Shirin Neshat. De la serie Soliloquio (Agua sobre la cabeza). Fotofija.

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Para zanjar el problema surgido en el medio artístico brasileño, la Fundación Bienal nombró un curador alemán: Alfons Hug, antiguo director de uno de los Institutos Goethe de Brasil. Nunca antes esta compleja función había sido desempeñada por un extranjero, aunque ésta es una práctica corriente en varias de las bienales más importantes del mundo. La sección brasileña fue curada por Agnaldo Farias, exdirector del Museo de Arte Moderno de Rio. “Iconografías metropolitanas” alude, como idea germinal, a un cuento de Borges: “El Aleph”. Dice el señor Hug en su texto introductorio: “Así como el Aleph, un minúsculo punto en el espacio, contiene todos los puntos de un cosmos inconcebible, las imágenes de que trata nuestra exposición muestran la diversidad, lo contradictorio y lo multifacético de la Tierra...”1. Y desde el primer pá-

Spencer Tunick.Puente Queensboro, NYC, enero de 2002. Fotografía cromogénica sellada en acrílico.


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BIENAL rrafo de su texto nos advierte sobre el tono fundamentalmente pesimista que domina tanto en el cuento como en la exposición. La larga introducción del curador explica y justifica las opciones que estructuraron la exposición tanto en sus núcleos principales como en la eliminación del sector museológico. También insiste en el carácter netamente internacional de la muestra, con la participación de muchos países que no están en el eje tradicional América-Europa, aun a costa de que numerosos envíos no se ajustan ni mínimamente a la temática propuesta. La muestra se organizó en dos núcleos principales. El primero, doce exposiciones colectivas que aluden a once ciudades reales y a una más, imaginaria o utópica. El otro núcleo, las participaciones nacionales tradicionales, a cargo de un artista por país2. Ambos núcleos están dispersos en los tres pisos del edificio. Además hay nueve Salas Especiales, que reemplazan al espacio museológico que se destacaba en varias de las pasadas bienales; un sector de Net Art3, más la numerosa representación brasileña. A lo anterior se suma una pequeña muestra independiente de varios videoartistas africanos; varios de estos videos son muy interesantes. En cuanto a los lenguajes artísticos, dominan ampliamente el video, desde el simple monitor con imagen fija hasta complejas videoinstalaciones que lindan con el teatro filmado o con el cine, y la fotografía —en su mayoría intervenida— en una multiplicidad de técnicas. Aquí cabe introducir un interrogante. ¿Hasta qué punto el uso masivo de los medios fílmicos, fijos o cinéticos, es una moda? En muchas de las participaciones, el énfasis está puesto en la tecnología per se, en los medios desprovistos de Luis Molina Pantín. Escenario #2 . Fotografía cromogénica

contenido. Pueden deslumbrar, pero no dicen nada. Gana la tecnología, pero no el arte. “The medium is the message” (El medio es el mensaje)4 . También encontramos muchas instalaciones, en el sentido original del término. Y algunos, muy pocos, ejemplos de medios expresivos más tradicionales. Los artistas convocados se expresan, casi todos, en el tono apocalíptico que dominó el paso del milenio, reforzado, desde luego, por los atentados de septiembre contra los Estados Unidos. Semejante polifonía obligó a un montaje complejo, resuelto con elegancia por el equipo de los arquitectos Mario Biselli y Artur Katchoborian. Esto pese a que los muchos videos exigieron compartimentar el espacio en una serie interminable de pequeñas salas oscuras. Tres libros catálogo acompa-

ñan la exposición: Brasil, Ciudades y Países5. La bienal no podía dejar de subrayar que el conflicto marca nuestra época. La paz se reduce a una utopía generada por los centros de poder relativamente alejados de los campos de batalla. Esa paz que fuera la panacea del modernismo, antes de la Gran Guerra, nunca llegó. “Nada nuevo”, diría un ateniense del siglo V a. C. si pudiera mirarnos... Las metrópolis evocadas por esta bienal ponen en evidencia, crudamente, la guerra interna que define a las sociedades contemporáneas. La tesis central de la curadoría apuntó a la idea de la gran ciudad como paradigma del mundo actual. Casi resulta ocioso señalar que una buena parte de las obras presentes en la bienal no tienen nada que ver con este marco teórico. Incluso algunas que forman parte del núcleo de las 11 ciudades, y prácticamente todas las

Lina Kim. Llórame un río. Instalacion con camisas de fuerza, baldes, lavamanos, espejo y lámpara.

Emilia Azcárate. Sin titulo . Políptico con madera, cera y pigmentos.

Michael Wesely. 4.4. 1997-4.6.1999 Postdamer Platz, Berlín, 2001. Impresión a color

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Jun Nguyen-Hatsushiba. Proyecto memorial Nha Trang, Vietnam. Hacia lo complejo. Por los valientes, los curiosos y los cobardes. Video.

exhibidas en las Salas Especiales. Vista a través de la bienal, la metrópolis difiere poco de los infiernos configurados por el arte bizantino y medieval: lugar de iniquidad, de descomposición, de depravación, de castigo (al menos en la Edad Media, ese castigo tenía justificación teológica). No sobrevive ninguna de las tesis positivistas en cuanto a la ciudad. Progreso, confort, multiplicidad de oportunidades, un ámbito que favorece el desarrollo del individuo... No. La metrópolis es un monstruo devorador, hostil, abrumador, sucio, cacofónico y despedidor. O apenas una ilusión vehiculada por la propaganda para los grupos marginados. Las ciudades —en el catálogo no figuran como metrópolis— son Berlín, Caracas, Estambul, Johannesburgo, Londres, Moscú, Nueva York, Pequín, São Paulo, Sydney y Tokio. Más la ciudad (im) posible, la utopía. Cinco artistas de cada urbe fueron llamados por curadores locales para responder a esta especie de interrogatorio planteado por Hug en su empeño de hacer girar este sector de la bienal en torno de una temática común. Las respuestas son desiguales. Como tono, como calidad, como postura. No se trata de proyectos comunes ni coordinados. Cada artista actuó individualmente y esto diluye considerablemente la idea matriz del núcleo. Reseño las participaciones que considero más destacables.

Como conjunto, tal vez Berlín se llevaría las palmas. La capital alemana osciló entre la pintura neo-pop de Franz Ackermann (1963), desbordando de los bastidores sobre el panel de soporte, y las maravillosas fotografías de la ciudad que se construye, vista por Frank Thiel (1966). En el medio, una acotación más puntual a un hecho político: la instalación de Olaf Metzel (1952) con telas para uniformes de camuflaje tensadas entre dos pilares estructurales del edificio y una serie de bates de béisbol, a la manera de condecoraciones. La acción del tiempo sobre la ciudad queda registrada en las nostálgicas fotos de Michael Wesely (1963). Se trata de grandes formatos, en gríses, cuya toma demoró hasta un año; la larga exposición de las películas confiere a los positivos una calidad de grabados que nos muestran una ciudad fantasmagórica y vacía. Caracas. Contundentes y aterradoras las fotografías de edificios cegados, presentadas por Alexander Apóstol (1969). Imágenes de la ciudad como negación de sí misma. Construcciones de varios pisos con puertas y ventanas tapiadas, clausuradas. Son edificios inútiles y absurdos, no en su esencia, sino en su devenir. Totalmente incomprensible la participación de Emilia Azcárate y sus sellos, supuestamente precolombinos,

semiocultos por una capa de cera. Divertida, en cambio, la obra fotográfica de Luis Molina-Pantin (1969) que recoge escenarios montados para telenovelas en los estudios de TV. Un juego entre la ficción y la realidad: lo que la ciudad es, o simula ser. Y una alusión obvia al poder de los medios masivos de comunicación que dominan en buena parte el acontecer de las metrópolis. Moscú. Con la curadoría de Víctor Misiano, esta sección es, de frente, arte-testimonio. Los viejos, los pobres, la prostitución infantil. Todo ello en fotos de gran formato, sobrecogedoras, sin intervención ni retoques. Al lado se levanta una construcción hecha de cartones de embalaje, armada a propósito de cualquier manera, como cita a los constructivistas de comienzos del siglo XX, que contrasta con el recorrido que el visitante hace por un pequeño espacio cerrado que la precede. En ambos costados, “discurre” la ciudad que fue. Discurre, porque la imagen es la de sendos videos que tienen lectura de recorrido, lineal, sobre fachadas de la ciudad vieja. Imágenes nostálgicas que, a ratos, parecen reflejadas en un canal, ya que las vemos invertidas. La historia resulta sorda ante la situación actual. Nueva York, el ícono metropolitano por excelencia, tiene dos representantes destacados. Nancy Davenport (1965), connotada fotógrafa de origen canadiense, quien construye en su serie “Los apartamentos” una ficción inquietante. A las fachadas más o menos neutras de edificios de habitación les añade, en escala verosímil, imágenes de terroristas armados que son los únicos habitantes. Un discurso que comenzó años antes de los atentados, pero que naturalmente se ve potenciado por los mismos. Shirin Neshat (1957), cineasta iraní residenciada en los Estados Unidos, participa con su Soliloquio, filmado en 1999. (Ella) “crea una dialéctica de lo cerrado y lo abierto, la opresión y la libertad, lo tradicional y lo moderno”6. El trabajo se presenta en dos pantallas de cine, enfrentadas, que el espectador debe mirar en ritmo de staccato y alternativamente desde el espacio central. El personaje es una mujer de Oriente Medio, majestuosa, totalmente cubierta por un chador negro, que transita por dos mundos antagónicos, Oriente y Occiden-


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te, alter ego del ser interior de la artista. Una pantalla muestra la película rodada en Albany, N.Y., y en Manhattan. La otra, filmada en Turquía, recoge las imágenes de una construcción antigua que podría ser una madraza aislada. La actriz circula por uno y otro universo, mira profunda y detenidamente, ya sea la silueta de los rascacielos, ya las escaleras automáticas del metro, ya —en Oriente— un grupo de chicos que hacen una ronda bajo una fuente de agua que se riega hacia un patio interior de la construcción. Como un testigo interior, sin intervenir. La metáfora no podría ser más elocuente: la globalización produce un extrañamiento, pasamos a ser extranjeros en todas partes y estamos solos aun en medio de la multitud. En el grupo de artistas chinos que personifican a Pekín se destaca Gong Xin Wang (1960). Su videoinstalación consta de cuatro pantallas translúcidas, como telones sueltos que reciben sendas proyecciones. Los telones generan un espacio central, a la manera de un patio que acoge a los espectadores. Sobre

cada telón se proyecta una gran puerta cerrada. Son puertas monumentales, antiguas y polvorientas. En forma secuencial, cada una se abre para dejar ver diferentes escenas: una parada militar, los ejercicios de gimnasia en los parques públicos, un mercado, un concierto, un campo, el vendedor ambulante o el músico callejero. Luego, en pocos segundos, se cierra la puerta con estrépito. Las sombras de los espectadores interfieren la proyección, integrándose a ella. Las imágenes, como diluidas (en parte por la filmación misma, en parte por la calidad de los telones), aluden a las tensiones generadas por el tiempo, el ayer y el

hoy, la presencia y el recuerdo. Una gran calidad poética define el conjunto. Una instalación y un par de trabajos volumétricos son las participaciones más interesantes del grupo de los paulistas. La primera es de Lina Kim (1965). Un espacio definido por muros hechos con espejos circulares pequeños, a la manera de una trama en la que nos vemos parcialmente reflejados, sirve de recinto para acoger, en aparente desorden, cientos de camisas de fuerza, baldes de aluminio y uno que otro lavadero arcaico. Muy buena alegoría de São Paulo, metrópolis caótica, moderna y atrasada, riquísima y paupérrima, racional y

María Papadimitriou. T.A.M.A. (Museo Temporal y Autonomo para Todos) (Proyecto de instalaciones sociales para poblaciones itinerantes de Grecia). Instalación multimedia.

Chien-Chi Chang. La Cadena. Detalle de la instalación, fotografías en gelatina de plata.

Dino Bruzzone. Italpark. Detalle de maqueta en técnica mixta.

Philippe Gruenberg / Pablo Hare. Cámara oscura 01. Instalación con proyección de camara oscura.

Marco Maggi. Camacaliente. Instalación con 50.000 hojas de papel con incisiones.


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alienada. Los trabajos de Artur Lescher, en cambio, no aluden a la ciudad. Se han caracterizado desde hace años por su impecable terminación. Son grandes volúmenes de formas simples que el artista contrapone a las formas urbanas. Dice el curador Agnaldo Farías que son construcciones que se oponen al mundo construido. En la bienal, se trata de dos piezas que dialogan a través de sus aparentes contradicciones. Una, en madera, se resuelve en un gran plano apoyado sobre una base curva, como un segmento de cilindro. El plano superior es un cuadrado de relucientes tablas. La segunda obra es otro cuadrado, un colchón plástico plateado lleno de agua y puesto directamente sobre el piso. El público es invitado a tocar, sacudir, remecer. Pese a las formas austeras y el aparente hermetismo de su geometría, estas piezas resultan interactivas, y por ello de alguna manera evocan los trabajos de dos ilustres brasileños del período modernista: Lygia Clark y Helio Oiticica. “De Nínive a la matriz espaciotemporal digital: la duodécima ciudad” fue el título escogido por la curadora Lidia Haustein para el conjunto de los artistas —12 individuos o grupos— que idearon la ciudad inexistente. Las propuestas van desde complejos sistemas tecnológicos como el del carioca Roberto Cabot (1963) hasta las maquetas lúdicas e ingenuas de Bodys Isek Kingelez (1948), un artista del Congo, Eduardo Frota. Sin título. Aglomerado de madera y pegante, 14 conos de 270 cms. De diámetro x 310 cms.

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o la construcción delirante de Sarah Sze (1969), delicado y monstruoso alambique de tubos, resortes, cintas, juguetes, plantas reales y plásticas, serpentines, agua y luz. El grupo cubano de “Los Carpinteros” construyó con tubos y plexiglás tres torres garitas de vigilancia7 en tanto que Huang Yong Ping (1954) y Shen Yuan (1959), artistas chinos residenciados en París, reinterpretaron el edificio sede del Senado brasileño: una inmensa media esfera cuyo interior esconde una favela encerrada por un anillo de arcilla roja, la tierra más característica de los estados centrales de Brasil8. También están en esta ciudad las macrofotografías de las multitudes desnudas de Spencer Tunick (1967), vivos que parecen muertos, como tirados en el desorden de una calle, de una plaza, o formalmente alineados en un puente, o una autopista, así como se alinean los cadáveres de los caídos en batalla. Ciudad posible, ciudad probable, ciudad juguete, ciudad crematorio. La más impactante de las participaciones del segmento es la del fotógrafo brasileño Arthur Omar (1948). Una decena de macrofotografías nos muestran imágenes del Afganistán contemporáneo. El panorama desolador de la guerra, el rostro agotado de los ancianos y algunas sonrisas infantiles. A “la ciudad” la compone aunando en un solo espacio imaginario un desierto y fachadas de edificios neoclásicos cribadas por los proyectiles. Participaciones nacionales Unos 70 países respondieron al llamado de la XXV Bienal de São Paulo. Con la condición de enviar un solo participante por nación, la idea de aggiornamento que alguna vez acompañó esta sección se hace imposible. Ejemplo muy claro, la participación venezolana: una de las atmósferas cromocinéticas del maestro Carlos CruzDíez (1923), desarrollo de propuestas planteadas en la década de 1960. Muy pocos envíos son realmente sobresalientes. Sigo el orden alfabético dado por el catálogo de este núcleo de la bienal. A. Argentina. Una maqueta del Italpark que Dino Bruzzone (1965) construye y fotografía en gran formato. Las imágenes fotográficas de foco diluido generan una visión que oscila entre la realidad y el sueño. La instalación Lluvia, del colombiano Luis Fernando

Peláez (1945), sufre una extraña metamorfosis en el ámbito de esta exposición: pierde su carácter trágico, tornándose casi amable. El británico Willie Doherty (1959) contrapone dos enormes pantallas en las que un citadino corre por un túnel vehicular; lo vemos de frente y de espaldas, en una carrera angustiante (el rostro del corredor es muy expresivo) y aparentemente vana. ¿Sísifo contemporáneo? La griega Maria Papadimitriou (1957) presenta el registro fotográfico de un proyecto curioso, en el fondo más sociológico que artístico. En el área de Avliza, Menidi, un sector deprimido a unos diez kilómetros de Atenas, la artista organiza un Museo temporal autónomo para Todos en el campamento de gitanos semi-nómadas. La intención es rescatar una cultura muy distinta a la urbana, salvaguardando sus propios valores y con la participación activa de sus miembros. Claro que las imágenes muestran apenas la increíble acumulación de enseres domésticos y casuchas provisionales del grupo. El texto del catálogo es indispensable para darles sentido a estas imágenes. La foto más conmovedora es la un niñito que se coloca sobre la cabeza una antigua antena de TV. El espacio del japonés Kimio Tsuchiya (1955), especie de caja fuerte de planta circular, precedido por un corredor de escombros, nos confronta con todos los tiempos del mundo expresados a través de los cientos de relojes murales que cubren todo el interior. Una gran capa de barro reseco y agrietado, estampado con un diseño reiterado de rosas rojas, alude al drama de Palestina en la voz de Sliman Mansour (1947). La pareja representante del Perú, dos fotógrafos, Philippe Gruenberg y Pablo Hare (1972), inventan una ciudad dentro de la ciudad. Fotografías de viejas fachadas de Lima se proyectan, invertidas, en el interior de recintos abandonados. Vemos el registro fotográfico de la proyección hecha originalmente con el método de la cámara oscura. Son imágenes inquietantes que desarticulan los contenidos usuales de un espacio urbano, externo e interno: no hay cabida para el hombre, sólo quedan los fantasmas. Una de las participaciones más impactantes es la del ruso Alexander Brodsky. Curiosamente no figura en el catálogo.


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Se trata de una veintena de oxidados contenedores para incinerar basura, alineados en un bloque sombrío y con una rendija periférica, ampliada en un costado, que revela una ciudad miniatura en ruinas. De ella sale el ruido siniestro del horno crematorio. También siniestras, y conmovedoras, las fotografías a gran escala de Chien-Chi Chang (1961), representante de Taiwan. Los personajes retratados, colocados en torno del espectador, son alienados mentales encadenados por parejas. Naturalmente los asociamos con prisioneros de guerra, aunque se trate de la guerra interna librada contra sus propias mentes. Con tinta china sobre papel de arroz, la artista Hong Sek Chern (1967), quien representa a Singapur, crea un enorme dibujo de una arquitectura imaginaria. Sugiere el espacio interno de una estructura inacabada o derruida, vacía y envolvente, sin plano de apoyo. Infinita trama de líneas en perspectiva que pasan por todas las calidades imaginables de tonalidad y una demostración contundente del dominio de la técnica de los pinceles. El uruguayo Marco Maggi (1957) colocó una instalación con 500.000 hojas de papel estrictamente ordenadas en bloques, remedo de una trama urbana. Unos mínimos cortes y pliegues en algunas hojas superiores alteran el vacío, aludiendo al amoblamiento urbano. Dice el mismo artista que se trata de una alegoría de la miopía como estrategia para resistir la globalización. El más conmovedor y bello de los videos de la bienal representa a Vietnam. Su autor es Jun Nguyen-Hatsushiba (1968). Este artista nació en Japón y ha vivido también en los Estados Unidos. Desde hace algunos años investiga los conceptos de la sociedad in between, esos grupos humanos que carecen de arraigo o que se ven forzados a romper

con sus raíces. El artista pasó de la pintura a la instalación, usando materiales como mosquiteros, cortinas de bambú y redes de pesca. Ahora usa el video en su proyecto Memorial: hacia el complejo, una filmación subacuática que registra el largo peregrinar de unos hombres que arrastran dificultosamente varios rickshas, triciclos taxis movidos por fuerza humana. Unos mosquiteros tensados a varios metros bajo el agua constituyen “la ciudad”. Los pescadores que actúan en el video suben para respirar y vuelven a bajar para continuar su peregrinaje. El ritmo lento impuesto por la dificultad de la performance añade una calidad de ensoñación a todo el discurso. Artistas brasileños Es usual que la exposición paulista convoque un número significativo de artistas nacionales para representar el país. En esta edición, además de los cinco artistas que participan en el sector ciudades, por São Paulo, el curador Farias llamó a un contingente de 22 más, para constituir el sector nacional y tres de las Salas Especiales. El grupo brasileño se exhibe nucleado en el sector de la rampa y ocupa la mitad del tercer piso. Varios textos en los catálogos explicitan que se hizo un esfuerzo para reunir artistas “emergentes” y ajenos al eje Rio-São Paulo. Del esfuerzo, nadie duda, pero el resultado es decepcionante, especialmente para el público extranjero. La falta de madurez es evidente en prácticamente todas las participaciones. Cuatro o cinco, apenas, merecen comentario. Son ellos José Bechara (1957), interesado en las texturas que logra con los procesos de oxidación sobre lonas o tensando cueros de buey; Eduardo Frota (1959), un escultor de Fortaleza que presenta inmensos conos huecos armados con aros de madera aglomerada; tal vez Carmela Gross

Nelson Leirner. La mesa y mis pertenencias. Mesa de acrílico, 300 bolas y 360 raquetas de tenis de mesa.

(1946), paulista que instaló un gigantesco aviso luminoso en la fachada externa del edificio: HOTEL. Más una boutade, una broma, que otra cosa, la intervención se ajusta poco a la trayectoria destacada de esta artista. Marepe (1970), un bahiano que expone desde hace unos 10 años, rescató un trozo de muro real, soporte de un aviso pintado: “Comercial São Luis. Tudo no mesmo lugar pelo menor preço”. Además del muro mismo, un video da cuenta de la operación de rescate y su traslado hasta la bienal. Sergio Sister (1948), paulista, muestra un conjunto de bellas telas abstractas, con rectángulos, cuadrados o bandas de sutiles colores opacos y texturados a la manera del concreto aparente... De vez en cuando, la pintura sobrevive, y muy bien, a pesar de todo. Repasando el conjunto, surge la tentación de preguntarse ¿“Cadê, cadê os grandes brasileiros?” (¿En dónde están los grandes brasileños?). Karin Lambrecht. Sin título. Instalación con vestidos blancos y sangre de carnero impresiones de viceras de carnero sobre papel y fotografia

José Bechara. Bois velhos e borbonetas de chumbo. Cuero bovino y plástico.

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Salas Especiales Como ya se dijo, estas salas, dedicadas a seis artistas internacionales y tres brasileños, sustituyeron al proyecto museográfico de las bienales más recientes. Explicación genérica: la bienal ya cumplió con su misión educadora apoyada en ejemplos relevantes de la historia del arte. Ahora debe dedicarse al arte contemporáneo. Serán contemporáneos, sin duda, los invitados, pero no hay uno solo de primera línea. A no ser que consideremos como tal el inenarrable kitsch de Jeff Koons (1955). Los otros extranjeros son: Vanesa Beecroft (1969), que presenta enormes fotos de modelos femeninos semidesnudos (visten botas negras hasta medio muslo), verdadero ejército que aparenta un contingente neo-nazista. Andreas Gursky (1955), fotógrafo alemán experto en multitudes. Thomas Ruff (1958), como el anterior, fotógrafo germano: a la bienal envió una serie de fotografías intervenidas cuya base son edificios paradigmáticos de Mies van der Rohe. El portugués Julião Sarmento (1948), que trabaja pintura en

blanco y negro, apoyada en las sombras parciales de cuerpos humanos congelados en actos de sexo. Y el irlandés Sean Scully (1945), pintor de sobria factura geométrica. Estas Salas Especiales conservan viva la memoria de un Mondrian, de un Malevich, de un Torres-García y de un Figari. ¿Alguna vez los artistas de esta bienal llegarán a ocupar sus lugares? Queda hecha la pregunta. Los tres brasileños de este sector son Carlos Fajardo (1941), el veterano Nelson Leirner (1923) y Karin Lambrecht (1957). El primero construyó una especie de laberinto de vidrio, oculto por una cortina perimetral plateada que lo aísla. En el centro del recorrido, seis placas de mármol “abusardado” descansan sobre el piso, constituyendo un cuadrado deslumbrante. Como la construcción de vidrio elimina casi totalmente el ruido externo, el espectador se para, al final, sobre una superficie dura, irregular y aislada. Leirner ocupó su espacio con una mesa de ping-pong, realizada en acrílico. La acompañan unas vitrinas murales

Vanessa Beecroft. Vista del Performance en Viena, Austria. Impresión digital a color

Julião Sarmento. La estructura juega un papel secundario (Estrella porno). Técnica mixta sobre tela.

que encierran una larga fila de raquetas y varias de pelotas. Sobre la mesa cuelga un rectángulo negro, perforado con tres rectángulos horizontales. En la sala se oye el repiquetear de un juego interminable. Recordemos que este artista fue, durante varias décadas, uno de los mejores representantes del pop brasileño. Gran parte de su obra aludía en forma contundente a la crítica social y política. La intervención en la Bienal parece, por comparación, menos trascendente. La instalación de Karin Lambrecht se originó en la macabra reconstitución del sacrificio de un cordero. Varios vestidos blancos, manchados de sangre, colgados de una viga que parece una horca; la impronta de las vísceras del animal, como si se tratara de monotipos, y una serie de cruces, como bajorrelieves sobre el piso. Atrás, una gran fotografía: las manos (¿de la artista?) sostienen el corazón del animal sacrificado, como ofrendándolo. ¿Se trata de una alusión muy indirecta a las víctimas inocentes del terrorismo? En conclusión, pocas participaciones memorables, demasiadas fotos y videos poco significativos, y un tema que se diluye en el conjunto de la exposición. Algunos asuntos netamente urbanos brillan por su ausencia: el graffiti, por ejemplo; la convivencia forzada de los diversos estratos que definen la trama social de una ciudad; los espacios de recreación o descanso; los contenidos históricos. No fue memorable esta bienal. Esperaremos hasta la próxima. NOTAS 1.“El Atlas del Aleph”, Alfons Hug, catálogo “Cidades”, p. 22. 2. Algunos países están representados por más de un artista. 3. No considero este sector en la presente nota, por tratarse de un tema que escapa a mi competencia. 4. Marshall McLuhan, Understanding Media (1964). 5. El catálogo principal, “Cidades”, incluye las Salas Especiales y el sector de Net Art. 6. Julián Zugazagoitia, catálogo “Cidades”, p. 208. 7. Hay otra garita en la exposición, la del suizo Fabrice Gygi. Los dos envíos contrastan notoriamente. El del grupo cubano está resuelto en un lenguaje casi ingenuo, con tubos y placas transparentes. El del suizo es una instalación apoyada en la tecnología. 8. El interior de la instalación, de 10 m de diámetro, sólo se aprecia desde el piso superior.

MARÍA ELVIRA IRIARTE Historiadora y crítica de arte ArtNexus


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Revista ArtNexus 45, aĂąo 2002. pp 40-45

FERNANDO COCCHIARALE

E

Artur Barrio Ignoto, 1996-2001. Detalle de instalaciĂłn, escalera, cartĂłn y madera.*

el arte en trĂĄnsito Su obra se infiltra y navega en las grietas que produjeran la tensiĂłn entre la permanencia de rasgos de la sensibilidad del pasado y el universo contemporĂĄneo. En el trĂĄnsito entre el arte y la vida, entre los lapsos del propio discurso crĂ­tico, Barrio produce una obra esencial para la renovaciĂłn del arte brasileĂąo.

n la ĂŠpoca de la consagraciĂłn internacional de las nuevas tendencias del arte norteamericano y europeo, en la dĂŠcada de 1960 (Pop y Nouveau RĂŠalisme, por ejemplo), la producciĂłn artĂ­stica brasileĂąa ya tenĂ­a referencias propias que le otorgaban un singular sentido a su inserciĂłn en la vanguardia artĂ­stica internacional. Mientras tanto, la grave situaciĂłn polĂ­tica del paĂ­s hacĂ­a imposible que sus artistas se replegaran frente a las acciones discrecionales de la dictadura, que permaneciĂł en el poder desde 1964 hasta 1985. Bajo el impacto de las primeras medidas represivas del gobierno militar, la llamada â&#x20AC;&#x153;Nueva figuraciĂłnâ&#x20AC;? fue lanzada en las muestras â&#x20AC;&#x153;OpiniĂłn 65â&#x20AC;?, realizada en agosto de 1965 en la ciudad de Rio de Janeiro, y Propuestas 65, inaugurada en la ciudad de SĂŁo Paulo en diciembre de ese mismo aĂąo. El sentido polĂ­tico de estas exposiciones HVWDED FHQWUDGR HQ OD FRQĂ&#x20AC;JXUDFLyQ de un frente cultural para la defensa de la libertad de proponer y opinar. No se basĂł tanto en la denuncia explĂ­cita de la situaciĂłn nacional. Este frente estuvo integrado tanto por artistas de OD QXHYD JHQHUDFLyQ Ă&#x20AC;JXUDWLYD FRPR por aquellos oriundos del constructivismo de la dĂŠcada anterior (HĂŠlio Oiticica y Waldemar Cordeiro). A pesar de poseer un tono ĂŠtico-polĂ­tico, este planteo tuvo consecuencias estĂŠticas duraderas. Aunque esa generaciĂłn no estableciĂł un movimiento artĂ­stico con caracterĂ­sticas plĂĄstico-formales FODUDPHQWH GHĂ&#x20AC;QLGDV VL H[SOLFLWy OD posibilidad de un modelo de arte de vanguardia brasileĂąo para el futuro del arte contemporĂĄneo del paĂ­s. En este sentido fueron fundamentales el aporWH GH ODV UHĂ H[LRQHV GHO DUWLVWD +pOLR Oiticica (1937-1980) y el pensamiento crĂ­tico de Mario Pedrosa (1900-1981). Esta base histĂłrica resultĂł del cruce que realizĂł HĂŠlio Oiticica1 entre dos momentos clave de la producciĂłn artĂ­stica del paĂ­s, la Antropofagia, de Osvald de Andrade, de 1928, y el experimentalismo neoconcreto, de 1959. Este cruce posibilitĂł la progresiva formaciĂłn de un campo de acciĂłn experimental que contaba con la contribuciĂłn de


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artistas de diversas tendencias y no sĂłlo de tendencia constructivistas. Es importante seĂąalar que el experimentalismo â&#x20AC;&#x201C;pensado como un â&#x20AC;&#x153;ejercicio experimental de libertadâ&#x20AC;?, segĂşn Pedrosaâ&#x20AC;&#x201C; asumiĂł un rol de ruptura colectiva en un Brasil dominado por la dictadura. No debe, por lo tanto, ser confundido con los procesos experimentales nacidos espontĂĄneamente de las prĂĄcticas artĂ­sticas. Ese proceso perPLWLyODFRQĂ&#x20AC;JXUDFLyQGHXQDWUDGLFLyQ en permanente movimiento que, sin que constituyera un repertorio formal o temĂĄtico, viene funcionando como referente para el trabajo de artistas brasileĂąos de diversas generaciones. En este contexto cultural efervescente Ă RUHFLyODREUDGH$UWXU%DUULRHQOD segunda mitad de la dĂŠcada de 1960. Lanzado en 1969, en Rio de Janeiro, su 0DQLĂ&#x20AC;HVWR2 â&#x20AC;&#x201C;â&#x20AC;&#x153;contra las categorĂ­as del arte; contra los salones; contra los premios; contra los jurados; contra la crĂ­tica de arteâ&#x20AC;?â&#x20AC;&#x201C; consideraba que el uso creciente en el Tercer Mundo de materiales de trabajo costosos y convencionales atendĂ­a, antes que nada, a las exigencias de consumo de las ĂŠlites. A partir de la crĂ­tica a la realidad socioeconĂłmica, ĂŠtico-polĂ­tica y estĂŠtica, Barrio deduce, con una claridad rara en el arte brasileĂąo, el eje fundamental de su singular poĂŠtica: conspirar contra los gustos de las clases dominantes, en el campo en que ĂŠstas ejercen su poder cultural y operatorio (poder basado en la creencia de la existencia de un campo verdadero y puro del arte). Realiza esta conspiraciĂłn desde la utilizaciĂłn de materiales precarios y perecederos, recolectados entre los desechos del WUiQVLWR\Ă XMRGHODYLGDFRWLGLDQD Destinado al entorpecimiento por el hĂĄbito y la rutina, lo cotidiano se convirtiĂł, para artistas como Barrio3, en un campo continuamente perturbado por la intervenciĂłn creadora. Sin embargo, esa elecciĂłn sĂłlo tiene sentido si lo efĂ­mero de esas acciones, es asumido como un elemento poĂŠtico positivo (y QR FRPR XQD OLPLWDFLyQ  6X HĂ&#x20AC;FDFLD reside, justamente, en la inserciĂłn de lo inesperado. No sĂłlo en el espacio en que la vida transcurre sino, sobre todo, en el tiempo4 que devora al propio cotidiano que el artista provisoriamente

SituaciĂłn T/T, Parte I, 1970. Registro fotogrĂĄfico de acciĂłn. *CortesĂ­a GalerĂ­a Luisa Strina.

SituaciĂłn T/T, Parte I, 1970. Registro fotogrĂĄfico de acciĂłn.*

resensibilizĂł. En esta realidad en trĂĄnsito, las situaciones y experiencias de Artur Barrio, materialmente frĂĄgiles, sĂłlo pueden ser eternizadas en los registrosWH[WXDOHV\IRWRJUiĂ&#x20AC;FRVGHVX proceso creativo. La radicalidad de las Situaciones y demĂĄs Experiencias creadas por Barrio se manifestĂł desde el origen de su acciĂłn artĂ­stica. En plena dictadura militar, Barrio produjo en el corto plazo de algunos dĂ­as, la SituaciĂłn T/T1-1970. Dividida en tres partes, todas transcu-

rridas en la ciudad de Belo Horizonte, capital del estado de Minas Gerais, la SituaciĂłn T/T1-1970, fue elaborada por el artista para la muestra â&#x20AC;&#x153;Do Corpo ĂĄ Terraâ&#x20AC;?, organizada por el crĂ­tico Federico Moraes. La primera parte consistiĂł en la preparaciĂłn de la acciĂłn (siendo ella misma parte de esa acciĂłn) A lo largo de la noche del 19 para el 20 de abril de 1970, en el â&#x20AC;&#x153;PalĂĄcio das Artesâ&#x20AC;? lugar de la exposiciĂłn, ĂŠl preparĂł bollos de tela atados con cuerdas. Ellos contenĂ­an


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sangre, carne, huesos, barro y espuma de goma. TambiĂŠn fueron utilizados cuchillos, bolsas, etc. La segunda parte ocurriĂł durante el dĂ­a 20 de abril, en el espacio del â&#x20AC;&#x153;RiberĂŁo do Arrudaâ&#x20AC;? que atraviesa el Parque Municipal de la ciudad. Cerca de catorce bollos atados de tela producidos en la vĂ­spera fueron esparcidos, por la maĂąana, en las orillas del arroyo, en la ĂŠpoca en que aquel era casi una cloaca. De acuerdo con el registro textual de la â&#x20AC;&#x153;SituaciĂłnâ&#x20AC;?, entre los cuales constan tambiĂŠn fotografĂ­as tomadas anĂłnimamente desde el medio de la multitud, a partir de las 15hs. comenzĂł una gran congregaciĂłn de gente. La movilizaciĂłn de curiosidad especulativa de cerca de 5.000 personas, la rareza de la â&#x20AC;&#x153;SituaciĂłnâ&#x20AC;?, y el trastorno creador por el artista, terminaron atrayendo a la policĂ­a y al cuerpo de bomberos. Ă&#x2030;poca en que la Dictadura militar en Brasil ejercĂ­a su violencia subterrĂĄnea, dedicada a la tortura y a las desapariciones de personas sin explicaciĂłn alguna la â&#x20AC;&#x153;SituaciĂłn T/T1-1970â&#x20AC;?, exteriorizĂł la violencia disimulada y por eso mismo sin lĂ­mites, devolviĂŠndola a la omisiĂłn de los civiles y a la policĂ­a. A pesar de ser habitual agente de represiĂłn, la policĂ­a tambiĂŠn se uniĂł a los populares en la estupefacciĂłn. AsĂ­ se transformĂł, por un corto

lapso de tiempo, en espectadora de una brutalidad con la cual normalmente colaboraba. Suscitada por el impacto causado por la segunda parte, en la tercera parte recreĂł una â&#x20AC;&#x153;SituaciĂłnâ&#x20AC;? antes experimentada en la BahĂ­a de Guanabara, en RĂ­o de Janeiro. Artur Barrio, aquĂ­ tambiĂŠn en RibeirĂŁo do Arruda, desenrollĂł sesenta rollos de papel higiĂŠnico, atrayendo nuevamente, la represiĂłn. Sin embargo, la carne primeramente escogida por ser un material perecedero y extraĂąo al arte, no debe ser tomada como un sĂ­mbolo que emite violencia. Ella puede tambiĂŠn servir para representar el deseo contenido en el gesto de aquel que la selecciona con la delicadeza de un amante, revelĂĄndonos su belleza oculta. Hecho en Paris en 1978/79, el Libro de carne se realizĂł â&#x20AC;?a partir del corte/ acciĂłn del cuchillo del mataderoâ&#x20AC;? de modo de ser visto durante su corta y perecible existencia. Su descomposiciĂłn fatal, se tornĂł en una especie de anti- registro. Separado de la razĂłn, tal como el cuerpo y el alma, este libro jamĂĄs hubiera podido perennizar discursos (como los libros comunes lo hacen). Aquel sobreviviĂł apenas en el UHJLVWURIRWRJUiĂ&#x20AC;FR\WH[WXDO Iniciadas a partir de 1987, las llamadas â&#x20AC;&#x153;Experienciasâ&#x20AC;?de Barrio son

Libro de carne, 1978-1979. Carne e hilo. Foto: Dominique Haneuse. *

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realizadas hasta hoy en dĂ­a. Consisten en intervenciones Ăşnicas, hechas en paredes y en los pisos de espacios (sal gruesa, malaquita, etc.), frases, SHTXHxRVWH[WRVHVFULWRVJUDĂ&#x20AC;VPRV excavaciones, agujeros, lĂĄmparas y cualquier objeto utilizados a las instalaciones por el artista. Afuera sus deseos y pinturas, todos los otros trabajos tienen en comĂşn la valorizaciĂłn del instante. Es decir, del tiempo de situaciones especiales y conceptuales efĂ­meras. Esos testigos de la vida (rollos de papel higiĂŠnico, panes, huesos, carnes, trapos, sebo, pescados, piedras, maderas, hilos y palabras), se convirtieron en esenciales para la poĂŠtica de Artur Barrio. El recorrido entre lo cotidiano, donde naturalmente se originan, y el mundo del arte, que no los reconoce, dada su naturaleza perecedera y, por eso mismo, supuestamente antiartĂ­stica (extraĂąa no sĂłlo a la mirada contemplativa sino tambiĂŠn, a veces, al olfato), transmuta esos testigos en materiales y, a estos, en repertorio semĂĄntico. Opuestos, por su corta vida Ăştil, a aquellos fabricados para atender la demanda de permanencia de medios artĂ­sticos tradicionales como la pintura (pinceles, lienzos y tintas) o el dibujo SDSHOJUDĂ&#x20AC;WRFDUEyQWLQWDFKLQD ORV materiales de Barrio trascienden sus propiedades fĂ­sicas y adquieren un estatuto crĂ­tico5. Por lo tanto, en la producciĂłn de Barrio, asĂ­ como en la de otros, hay un desplazamiento del eje: sus intervenciones dejaron de centrarse en la creaciĂłn de objetos formales (cuadros, esculturas, grabados, etc.), en nombre de la explotaciĂłn de la potencia sensible e instantĂĄnea de la intervenciĂłn propiamente dicha. 3DUDXQDSDUWHVLJQLĂ&#x20AC;FDWLYDGHODUWH contemporĂĄneo, el dato perenne de la creaciĂłn pasĂł a ser el de la continuidad de la acciĂłn (el carĂĄcter acumulativo de la experiencia), y el temporario, la OLEUH\SUHFDULDFRQĂ&#x20AC;JXUDFLyQPDWHULDO (que se consuma en la descomposiciĂłn o desmontaje) de las situaciones que el artista crea y provoca. Desde el punto de vista histĂłrico, la incidencia del foco estĂŠtico en la actitud artĂ­stica, y ya no solamente en


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sus resultados artesanales, implicó, por lo menos desde los readymade de Marcel Duchamp (1913), una nueva posibilidad de concebir y realizar la creación. Legitimados por un poder de autor, lentamente tejido a lo largo de los últimos 500 años, muchos artistas contemporáneos, a contramano del habitual carácter concreto de la obra de arte, concentraron sus trabajos en la investigación del propio arte, de su circuito social y de la potencia de la subjetividad en la invención. En el arte prerrenacentista no existía aún la distinción clara entre arte y artesanía. En esas circunstancias, la FDOLÀFDFLyQGHODDFWLYLGDGGHODUWLVWD era reducida apenas a la esfera de lo artesanal (el hacer, la habilidad manual y el dominio de las técnicas IXQGDPHQWDOHVGHORÀFLRHOHJLGRSRU él). La vieja división de las artes entre mecánicas y liberales separaba las prácticas consideradas estrictamente físicas de aquellas para las cuales el LQWHOHFWRHUDLQGLVSHQVDEOH(VDFODVLÀcación atávica de las artes, fundada en la división jerárquica entre el cuerpo y el alma, no podía distinguir, como se hizo posible a partir del renacimiento HQWUH  DUWLVWD \ DUWtÀFH 'HÀQLGD OD pintura por Leonardo da Vinci como mental, y posteriormente las otras artes plásticas, pasaron a reivindicar su lugar en las artes liberales. Situada HQ OD FRQÁXHQFLD GH YDULRV VDEHUHV intelectuales (geometría, física, anatomía, etc.), la pintura (el arte) adquirió, desde entonces, un nuevo sentido y un nuevo valor. La noción de autor fue la principal consecuencia estética de la invención del concepto de individuo y la creación singular su mejor cualidad. La noción de autor, sin embargo, sólo adquirió madurez y se volvió explícita y autosuficiente a partir de Du champ. Las ideas y trabajos de ese artista fueron producidos al margen del triunfo de la forma pura, tan apreciada por el modernismo hegemónico. Este antecedente, casi solitario, la substitución del hacer por la invención y por la apropiación, lo sitúan en el origen de todo el arte contemporáneo. En Brasil, Barrio tal

Defl.....situación.....+s+.....ruas.....abril....., 1970. Registro fotográfico de acción. *

Situación.....ORHHHH.....o.....5.000.....T.E.....en.....la ciudad de.....NY....., 1969. Registro fotográfico de acción. *

vez es el artista que más se aferró a las prerrogativas de la autoría. Fue aquel que más enfatizó desde el comienzo de su trayectoria, en la segunda mitad de la década de 1960, la actitud ético-estética6, en detrimento de la investigación estrictamente formal. Aun habiendo producido dibujos y pinturas de calidad innegable. Solamente una noción de autoría con una densidad similar a la del sujeto del conocimiento, tal como pasó a concebirla ODÀORVRItDGHVGH'HVFDUWHV DXQTXHODV

acciones de Barrio tengan un sentido y un destino sensible opuesto a aquellos GH OD UDFLRQDOLGDG WHyULFRFLHQWtÀFD  podría conferirle un sentido estético a los precarios y provisorios resultados de las situaciones y experiencias creadas por el artista. Considerados en sí mismos, tanto los materiales que Barrio utiliza, como su disposición y su inserción en circuitos alternativos, difícilmente podrían ser vistos por los partidarios de la forma y por el sentido común como portadores


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de atributos estĂŠticos. Mientras tanto, UHDFLRVODKLVWRULD\ODĂ&#x20AC;ORVRItDGHODUWH y, con ellas, el mercado y el circuito son obligados a reconocer las poĂŠticas de desconstrucciĂłn de la forma (y del objeto), puesto que, para todos, la funciĂłn DXWRUDOHVGHFLVLYDSDUDODFDOLĂ&#x20AC;FDFLyQ del artista. La invenciĂłn del individuo, en el renacimiento y el surgimiento de la fĂ­sica suscitaron la creaciĂłn de una instancia supra-individual donde los FRQRFLPLHQWRVXQLYHUVDOHVĂ&#x20AC;ORVyĂ&#x20AC;FRV \ FLHQWtĂ&#x20AC;FRV SXGLHUDQ WUDQVLWDU PiV allĂĄ de las opiniones. El cogito (pienso) cartesiano (S. XVII) introdujo una nueva instancia del yo, distinta de la individual y, virtualmente, comĂşn a todos. Ese otro yo, designado sujeto FRJQLWLYR SRUODĂ&#x20AC;ORVRItDVH convirtiĂł mĂĄs tarde, para Kant, en una funciĂłn indispensable y fundamental para el conocimiento. La construcciĂłn del sujeto posibilitĂł, tambiĂŠn, desde el punto de vista epistemolĂłgico, la crĂ­tica al empirismo inglĂŠs. Ă&#x2030;ste, como el racionalismo de Descartes, pretendĂ­a DVLPLODUODH[SHULPHQWDFLyQFLHQWtĂ&#x20AC;FD inherente a las ciencias de la naturaleza, al pensamiento lĂłgico. Es evidente que el carĂĄcter de las situaciones y de los experimentos de Barrio se opone, de manera estratĂŠgica, al de aquellas producidas por la ciencia. Sus instalaciones y registros son diametralmente opuestos a las expectativas de rigor y de verdad de las teorĂ­as cientĂ­ficas e, incluso, filosĂłficas. A pesar de la evidente diferencia entre los medios, los mĂŠtoGRV\ORVĂ&#x20AC;QHVGHODH[SHULPHQWDFLyQ FLHQWtĂ&#x20AC;FD\ORVGHODHVWpWLFDFXDOTXLHU experimento, independientemente de su naturaleza, transcurre dentro de un lapso de tiempo. Tiene, por este mismo motivo, un comienzo, un medio y un Ă&#x20AC;Q(OFDUiFWHUWHPSRUDOFRP~QDWRdos los procesos de experimentaciĂłn genera, invariablemente, la necesidad GH UHJLVWUDUORV  &RPR XQ FLHQWtĂ&#x20AC;FR Barrio registra las situaciones que crea en â&#x20AC;&#x153;textos/proyectos/ensayos/anotaciones/divagaciones/cuentos/ideas/ fragmentos de ideas/dibujos/collage/ etc.â&#x20AC;? en sus Cuadernoslibros que â&#x20AC;&#x153;tienen como contenido la libre creatividadâ&#x20AC;? y â&#x20AC;&#x153;son un nuevo soporteâ&#x20AC;?7.

La distancia entre arte y ciencia no es aquĂ­ la misma que, en el pasado, oponĂ­a la sensibilidad a la razĂłn, el cuerpo al alma o lo particular a lo universal. El pensamiento polarizado, indispensable para el ĂŠxito epistemolĂłgico, tecnolĂłgico y econĂłmico de la civilizaciĂłn occidental, comenzĂł a ser desarmado ya en la segunda mitad del siglo XIX. Ese desarmado, inicialmente teĂłrico y promocionado por la antropologĂ­a, la historia, la sociologĂ­a, HOSVLFRDQiOLVLV\ODĂ&#x20AC;ORVRItDFRQGXMRD la eclosiĂłn de la tan discutida crisis del sujeto, que hoy se hace sentir en todos los niveles de la vida social y psĂ­qui-

ca. En ese marco no estĂĄn contenidas solamente la crisis del individuo y del sujeto del conocimiento, sino tambiĂŠn la de los propios saberes basados en la polarizaciĂłn. Fragmentadas hasta las entraĂąas, las nociones de individuo, sujeto y conocimiento yacen desarticuladas a la espera de otros modelos que atiendan la nueva realidad. En un mundo en el cual los procesos de globalizaciĂłn ya QR UHĂ HMDQ DTXHOODV FRQFHSFLRQHV GH unidad extraĂ­das de la profundidad (ontolĂłgica o episte molĂłgica), en que se suponĂ­a habitaba la verdad; en una realidad en la cual solamente

Designio, 2000. InstalaciĂłn con lĂĄmparas, cable elĂŠctrico y madera. 20 m2. (65 pies cuadrados). Foto: Marcos Boninson.*


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El espectador no ve (crea) la obra. Frase escrita sobre pared.*

accedemos a totalidades editadas a SDUWLU GH OD FRPSOHMD VXSHUĂ&#x20AC;FLDOLGDG que caracteriza a la vida postmoderna, pero que ya se anunciaba en el pasado moderno (de Frankenstein, del divĂĄn de psicoanĂĄlisis, de la lĂ­nea de montaje fordista, del montaje de Eisenstein \ *ULIĂ&#x20AC;WK D ODV HGLFLRQHV GH YLGHR D travĂŠs del Word) tal vez haya cabido al artista la tarea social de construcciĂłn de un nuevo sujeto. Autores como Merleau-Ponty (El ojo y el espĂ­ritu, La duda de CĂŠzanne, etc.) atribuyeron esa tarea claramente al artista8. Como una premoniciĂłn, Paul ValĂŠry, ya en 1929, especulaba con la cuestiĂłn: â&#x20AC;&#x153;A primera vista, ÂżparecerĂĄ tal vez muy difĂ­cil pensar como artistas ciertos problemas que hasta ahora habĂ­amos pensado desde los investigadores de verdades, transformar en bellas mentiras â&#x20AC;&#x201C;en Ă&#x20AC;FFLRQHVHQVt²HVDVSURGXFFLRQHVGH la sinceridad mĂĄs Ă­ntima?â&#x20AC;?9. ÂżPuede haber campo mejor para que situemos la producciĂłn de BaUULR" 6X REUD VH LQĂ&#x20AC;OWUD \ QDYHJD HQ las grietas que produjeran la tensiĂłn

entre la permanencia de rasgos de la sensibilidad del pasado y el universo contemporĂĄneo. En el trĂĄnsito entre el arte y la vida, entre los lapsos del propio discurso crĂ­tico, Barrio produce una obra esencial para la renovaciĂłn del arte brasileĂąo. NOTAS 1. Publicado en el Esquema general de la nueva objetividad, en el catĂĄlogo de la exposiciĂłn â&#x20AC;&#x153;Nueva Objetividad BrasileĂąaâ&#x20AC;?, Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro, 1967. 2. Publicado por segunda vez en el catĂĄlogo de la exposiciĂłn Regist(R)os, FundaciĂłn Serralves, Porto, 2000. 3. En Brasil, artistas como Flavio de Carvalho, HĂŠlio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape, por ejemplo, ya habĂ­an formulado, a travĂŠs de obras o ideas, la premura para la integraciĂłn entre el arte y la vida. 4. En el caso brasileĂąo, Abraham Palatnik (1951) y Mary Vieira produjeron obras cinĂŠticas en el pasaje de la dĂŠcada de 1940 a la de 1950. Las experiencias postneoconcretas de HĂŠlio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape son inseparables de la esfera temporal. 5. En un sentido polĂ­tico distinto a aquel atribuido por Joseph Beuys, aunque tambiĂŠn convergente, en el sentido de que para el arte contemporĂĄneo los materiales no se restringen a sus potencialidades plĂĄstico-formales, cromĂĄticas o materiales. 6. De acuerdo con la cita de Carlos Basualdo: â&#x20AC;&#x153;En la

perspectiva tercer-mundista, ĂŠtica es estĂŠtica, afirma Artur Barrio en los inicios de la dĂŠcada del setenta, tal como lo harĂĄn tambiĂŠn Oiticica y el cineasta Glauber Rochaâ&#x20AC;?, en el texto Contra la elocuencia: notas sobre Barrio, 1969-1980, en el catĂĄlogo de la exposiciĂłn Regist(R)os, FundaciĂłn Serralves, Porto, 2000. 7. Texto Cuadernoslibros, de Barrio, citado por Ricardo Basbaum en el Dentro Dâ&#x20AC;&#x2122; ĂĄgua, en el catĂĄlogo de la exposiciĂłn Regist(R)os, FundaciĂłn Serralves, Porto 2000. 8. Aunque en M. Ponty ella se restrinja al papel metafĂ­sico del pintor. 9. Paul ValĂŠry, â&#x20AC;&#x153;Leonardo y los filĂłsofosâ&#x20AC;?, publicado en IntroducciĂłn al mĂŠtodo de Leonardo da Vinci, Editora 34, SĂŁo Paulo, 1998. * ImĂĄgenes cortesĂ­a de GalerĂ­a Luisa Strina. TraducciĂłn: Benedicta Badia

FERNANDO COCCHIARALE CrĂ­tico de arte, profesor de estĂŠtica de la Pontificia Universidad catĂłlica de Rio de Janeiro, curador del Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro y colaborador frecuente para varias revistas de arte.


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Revista ArtNexus 45, año 2002. pp 76-77

Jac Leirner

Centro Cultural Banco do Brasil São Paulo ADRIANO PEDROSA

J

ac (forma corta de Jacqueline, nacida en 1961) Leirner, residente en São Paulo, fue una de las primeras artistas brasileñas en gozar de amplio reconocimiento internacional, allanando el camino para otros artistas de su generación, como Ernesto Neto, Beatriz Milhazes y Adriana Varejão. A partir de su exitosa presentación en la Bienal de São Paulo en 1989, participó en importantes exposiciones internacionales como la Biennale’s Aperto de Venecia en 1990 y Documenta en 1992. Los primeros años de la década de 1990 fueron un momento de apertura para el arte brasileño contemporáneo en el exterior, y la obra de Leirner jugó un papel importante en ese entonces, al presentar una propuesta que es rigurosa y única a la vez, en diálogo con las tradiciones artísticas brasileñas y accesible para los extranjeros que en ese tiempo estaban ansiosos por entender el arte del país. Esta exposición, curada por Ligia Canonjía, residente en Rio de Janeiro, fue el primer estudio dedicado a la obra de Leirner, y nos brindó una oportunidad de tener acceso nuevamente a uno de los más originales conjuntos de obras de arte brasileñas de los últimos años. Reunidas en tres salones había 29 obras que abarcaban desde 1987 hasta 2001, provenientes en su mayoría de colecciones brasileñas –una excepción fue Hip Hop (1998), una instalación mural que pertenece a la Fundación Bohen, de Nueva York, y que fue reconstruida para la ocasión–. Había también objetos y esculturas de todas las series de Leirner: Pulmão (Pulmón), con cajetillas de Marlboro vacías; Os cem (Los cien), con devaluada moneda brasileña; Nomes (Nombres), con bolsas plásticas vacías; Corpus Delicti, con ceniceros robados de los aviones y otros objetos pertenecien-

Sin título (Corpus Delicti), 1993. Almohadas y fundas de aerolíneas. 260 x 41 x 8 cm. ( 102 1/3 x 16 x 3 pulgadas). Galería Camargo Vilaça.

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tes a líneas aéreas; Labels, con etiquetas para paredes de museo; Foi um prazer (Ha sido un placer), con tarjetas personales; To and From (Para y de), con sobres vacíos, y Adhesivos (Adhesivos), con etiquetas adhesivas. El estudio nos permitió entender las estrategias altamente complejas de Leirner y sus desarrollos únicos, que son extremadamente consistentes a través del tiempo, sin llegar a ser “formuláicos”. Leirner empieza su práctica coleccionando y acumulando ciertos artefactos, a menudo de poco o ningún valor, de notoria baja calidad industrial o urbana, que hayan sido muy manipulados y que podrían considerarse basura. Entonces, con mano delicada y precisa, bien instruida por los temas formales de la pintura y la escultura, produce intrincados objetos. Cajetillas de cigarrillos vacías, billetes, tarjetas de presentación, adhesivos, sobres y bolsas plásticas han sido extraídos y sacados de diferentes ámbitos y economías. Al volverse arte, el ámbito original da paso a otro muy particular: el ámbito artístico. Se podría entonces considerar que las obras de Leirner existen en un estado permanente de ejecución en contextos públicos o privados, dentro de este nuevo sistema; sus movimientos a través de galerías, museos, subastas, colecciones, exposiciones, donaciones y adquisiciones se incorporan en cierta forma a su especie ontológica. Incluso el paso del tiempo y la naturaleza bastante precaria de algunos de los materiales son conceptualmente articulados en dicha existencia –algunas de las bolsas plásticas han comenzado a perder su brillo y los colores nuevos de su ámbito comercial–; los trozos cocidos de papel plateado que forra el interior de las cajetillas de Marlboro se han amarillado con el tiempo. Había allí brillantes ejemplos de las obras de Leirner, y fue un placer reencontrar piezas que hemos visto una y otra vez en reproducción o hace años en exposiciones. Corpus Delicti, 1992, es una de las obras más conceptuales


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PRIMER PLANO

Adhesivo 20 (Cavellini), 2001. Adhesivos, nivel para construcciĂłn, plexiglĂĄs. 40 x 129.3 x 3.9 cm. (15 3/4 x 50 3/4 x 1 1/2 pulgadas). Foto: Erma Estwick. CortesĂ­a: Brent Sikkema.

de Leirner: una pieza para piso consistente en lĂĄminas de vidrio y envoltura de burbujas en donde ceniceros para aviĂłn estĂĄn conectados a tarjetas de embarque, como evidencia concreta del tiempo y lugar del delito cometido por la artista. Los cien (Rueda), 1987, quizĂĄs la mĂĄs elocuente de las piezas realizadas con billetes, es una rueda hecha con cientos de devaluados billetes de 100 colocados sobre el piso y sostenidos por una cuerda de acero inoxidable escondida (una informaciĂłn dada por la nota que acompaĂąa la obra); sus signos visibles de manipulaciĂłn masiva le dan una extraĂąa cualidad tĂĄctil y escultural. Del lado mĂĄs pictĂłrico, algunos de los recientes Adhesivos murales de 2000-2001, son trozos de vidrio sobre los cuales se han colocado gran cantidad de variadas etiquetas adhesivas, arregladas teniendo en cuenta su tamaĂąo, forma, color y origen â&#x20AC;&#x201C;desde adhesivos para carga o correo hasta los de museos y productos comercialesâ&#x20AC;&#x201C; brindando irresistibles composiciones geomĂŠtricas abstractas que hacen alusiĂłn al constructivismo

y al arte op, en el extremo superior, y a las ventanas de vidrio y puertas de los clĂłsets de nuestra adolescencia, en el extremo inferior. El nivel de la construcciĂłn, ubicada detrĂĄs de los Adhesivos murales colocados casi todos horizontalmente, y visible a travĂŠs del vidrio, le hace un guiĂąo a las correctas y rĂ­gidas reglas del equilibrio, la composiciĂłn y la forma del constructivismo, asĂ­ como al concretismo paulista de mediados de siglo. En realidad, a Leirner se le podrĂ­a contextualizar dentro de una cierta tradiciĂłn paulista de pintura y escultura abstracta que, hasta la fecha, sigue siendo muy fuerte y que, a diferencia de la tradiciĂłn de Rio de Janeiro, se aleja de referencias mĂĄs contaminadas sobre el cuerpo y la vida diaria. Desde luego que la educaciĂłn de la artista en medio de una de las mejores colecciones brasileĂąas de abstracciĂłn geomĂŠtrica, de propiedad de su padre, Adolpho Leirner, le proporcionĂł copioso material visual SDUDGHVDUUROODUVXVĂ XLGDVKDELOLGDGHV formales. Jac Leirner estĂĄ interesada en el arte en sĂ­, y esto se traduce en su diestro uso del lenguaje pictĂłrico y escultĂłrico y en la atenciĂłn que les presta. Sin embargo,

Para y De, 1991. InstalaciĂłn en tĂŠcnica mixta. 300 x 30 x 70 cm. (118 x 11 3/4 x 27 1/2 pulgadas). CortesĂ­a: Brent Sikkema.

lo que la distingue de sus colegas paulistas es precisamente la forma como aplica esos elevados intereses a los objetos mĂĄs ordinarios, callejeros, dislocando y cambiando ambientes de una manera seria, rigurosa y a la vez humorĂ­stica. EsperĂŠ esta exposiciĂłn con gran expectativa y, de hecho, en virtud de que hace unos ocho aĂąos escribĂ­ por primera vez sobre la obra de Leirner, siempre me habĂ­a preguntado quĂŠ podrĂ­a ofrecer una retrospectiva de ella. Algunos artistas pueden resultar afectados si se exponen muchas de sus obras de diferentes ĂŠpocas bajo un solo techo; otros pueden simplemente FRQĂ&#x20AC;UPDUORTXH\DVHVDEHDFHUFDGHHOORV para bien o para mal. Muy pocos pueden arreglĂĄrselas para presentar una retrospectiva que sorprenda a los espectadores mĂĄs versados, y Leirner es, sin duda, una de estos Ăşltimos. Para aquellos que no pudieron ver la exposiciĂłn en persona, una mirada al bien diseĂąado y editado catĂĄlogo de 220 pĂĄginas serĂĄ desde luego placentera. Por todo esto, y considerando que ella es una de las artistas mĂĄs notables de SĂŁo Paulo, es sorprendente que la exposiciĂłn no sea llevada a su ciudad natal. Esperamos que esto se deba a que en un futuro cercano se prepararĂĄ una exposiciĂłn mĂĄs grande, mĂĄs integral, la cual, entonces, deberĂ­a incluir algunas de las muchas obras importantes de Leirner que actualmente se encuentran en colecciones del extranjero. 'HVSXpV GH WRGR ´$G ,QĂ&#x20AC;QLWXPÂľ VyOR nos dejĂł con deseos de ver mĂĄs. TraducciĂłn: Benedicta Badia ADRIANO PEDROSA CrĂ­tico de arte, Curador del Museo de Arte de Pampulha y Coordinador editorial de ArtNexus en Brasil.


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Revista ArtNexus 46, aĂąo 2002. pp 30-33

XXV Bienal de

SĂŁo Paulo

La revista, abierta a diferentes opiniones sobre eventos significativos, publica otro texto sobre la Bienal de SĂŁo Paulo. Ă&#x2030;sta fue cubierta ampliamente en la ediciĂłn No. 45 por MarĂ­a Elvira Iriarte. ArtNexus

RODRIGO MOURA Y CARLA ZACCAGNINI

D

espuĂŠs de cuatro largos aĂąos de espera, y luego de sucesivas crisis, el PabellĂłn Ciccillo Matarazzo volviĂł a albergar a la Bienal de SĂŁo Paulo, hoy en su 25ÂŞ ediciĂłn, una de las mĂĄs importantes y antiguas entre las tantas exposiciones bienales de arte contemporĂĄneo del mundo. Una vez mĂĄs, casi al unĂ­sono artistas, curadores y crĂ­ticos, acuden en bloque a una ciudad para reencontrarse y confirmar lo que ya esperaban, o

para intentar sorprenderse. La obra de la paulista Carmela Gross registra el pasaje un tanto inofensivo de ese grupo por SĂŁo Paulo, el neĂłn rojo en la fachada del edificio de Oscar Niemeyer seĂąala el letrero: HOTEL. Una seĂąal sintĂŠtica e irĂłnica que nos hace pensar en el tipo de evento en que se vienen convirtiendo esas exposiciones, tal vez una invitaciĂłn para la bĂşsqueda de estrategias que puedan transformarlas en terrenos de discusiĂłn y plataformas de experimentaciĂłn para el arte contemporĂĄneo, y no apenas en recipiente temporal

Carmela Gross. Hotel, 2002. InstalaciĂłn con luces de neĂłn sobre el edificio de Oscar Niemeyer. Dimesiones variables. CortesĂ­a: Gabinete de Arte Raquel Arnaud.

de un sinnĂşmero de objetos tanto racionales como extranjeros. Cumplidos 50 aĂąos desde la creaciĂłn de la Bienal de SĂŁo Paulo, ĂŠste deberĂ­a haber sido (o aĂşn podrĂ­a ser) el momento oportuno para preguntarnos si una exposiciĂłn de tan ambiciosas dimensiones y elevado presupuesto no deberĂ­a ser mĂĄs que un palco en que cada artista intenta presentar una obra HĂ&#x20AC;FD]TXHQRSXHGDSDVDUGHVDSHUFLELda a los ojos disputados de la crĂ­tica; y si un evento de este porte, que mueve tantos esfuerzos en el paĂ­s, no tendrĂ­a la obligaciĂłn de ser tambiĂŠn un campo de investigaciĂłn y de experimentaciĂłn GHGLFDGRDODUHĂ H[LyQ7DOHVFXHVWLRnes, entre tantas otras, vienen siendo planteadas por la crĂ­tica, por eso el verdadero desafĂ­o es que ellas tambiĂŠn se impongan a la propia instituciĂłn: la FundaciĂłn Bienal de SĂŁo Paulo. La gran innovaciĂłn de esta XXV Bienal, se centra en la nominaciĂłn de un curador general extranjero para la muestra, el alemĂĄn Alfons Hug, curador de carrera del Instituto Goethe, donde, desde 1984, actuĂł en Lagos, MedellĂ­n, Brasilia, Caracas, y MoscĂş, y ahora en Rio de Janeiro. El tema elegido por Hug para la XXV Bienal fue el de la MetrĂłpoli. Aunque no sea el mĂĄs original (un sinnĂşmero de exposiciones de arte contemporĂĄneo se organizaron y se pautaron en torno del tema), es sin duda relevante para la FLXGDGTXHDOEHUJDHOHYHQWR$OĂ&#x20AC;QDO SĂŁo Paulo es una de las primeras meJDFLXGDGHVGHOJORER GHĂ&#x20AC;QLGDFRPR aquella con una poblaciĂłn de mĂĄs de 10 millones de habitantes); ciudad avasalladora, rica en contradicciones y contrastes, carente de representaciones \GHUHĂ H[LRQHVVREUHVtPLVPD'HVpuĂŠs de cuatro aĂąos sin un megaevento, es comprensible que la megaciudad haya alimentado grandes expectativas sobre una bienal que toma la metrĂłpoli como tema. En esta ediciĂłn, los 30.000 m2 de pabellĂłn albergan tres nĂşcleos expositivos: el eje temĂĄtico de la muestra, â&#x20AC;?IconografĂ­as metropolitanasâ&#x20AC;?, las â&#x20AC;&#x153;Salas especialesâ&#x20AC;? y las â&#x20AC;&#x153;Representaciones nacionalesâ&#x20AC;?. Un segmento de Web art, dando secuencia a la iniciativa desenvuelta por la XXIV Bienal, en 1998


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CARTA complementa la muestra con obras reunidas a partir de la utilizaciĂłn de ese medio. Las â&#x20AC;&#x153;Salas especialesâ&#x20AC;? abolieron el â&#x20AC;&#x153;NĂşcleo histĂłricoâ&#x20AC;? de la ediciĂłn pasada y retornaron al modelo de las bienales de los aĂąos anteriores, donde en el espacio climatizado del pabellĂłn, llamado â&#x20AC;&#x153;museolĂłgicoâ&#x20AC;?, se albergan pequeĂąas muestras monogrĂĄficas dedicadas a los grandes maestros. Si la XXV Bienal parece haber retrocedido al presentar un grupo desarticulado de exposiciones (en la XXIV Bienal, las muestras del â&#x20AC;&#x153;NĂşcleo histĂłricoâ&#x20AC;? se articulaban conceptualmente y temĂĄticamente en torno de la antropofagia), por otro lado, la gran â&#x20AC;&#x201D;y bienvenidaâ&#x20AC;&#x201D; innovaciĂłn de este aĂąo fue la aboliciĂłn de las muestras de artistas histĂłricos (de Van Gogh a Picasso), quienes fueron sustituidos por los grandes maestros de la contemporaneidad. Entretanto, aunque se optĂł por presentar solamente artistas contemporĂĄneos y las â&#x20AC;&#x153;Salas especialesâ&#x20AC;? fueron retomadas en detrimento de una referencia histĂłrica o temĂĄtica, el curador general Alfons Hug mostrĂł poca novedad o articulaciĂłn conceptual, en una selecciĂłn que incluĂ­a pinturas de Jeff Koons y Sean Scully, fotografĂ­as de Thomas Ruff y Andreas Gursky, performance y registros de Vanessa Beecroft. El espacio reservado para los brasileĂąos fue ocupado por Nelson Leirner, Carlos Fajardo y Karin Lambrecht, escogidos en conjunto por la selecciĂłn de artistas del paĂ­s en cada uno de los segmentos de la bienal. Una pregunta fundamental que debe ser retomada en este contexto es: ÂżquĂŠ es aquello que hace que estas muestras, sus obras o sus artistas sean mĂĄs â&#x20AC;&#x153;especialesâ&#x20AC;? que las demĂĄs, expuestas fuera de las salas climatizadas del pabellĂłn? La nociĂłn â&#x20AC;&#x153;especialâ&#x20AC;? se presenta como anacrĂłnica y conservadora; distante de las prĂĄcticas artĂ­sticas y curatoriales de la contemporaneidad, y sĂłlo puede HQFRQWUDUVXMXVWLĂ&#x20AC;FDWLYRHQXQUD]RQDmiento dominado por el marketing, aun equivocado. Por otro lado, lo que mĂĄs llama la atenciĂłn teniendo a la vista el discurso francamente tercermundista del curador general alemĂĄn es su abierta apologĂ­a del arte de los mĂĄrgenes y la ausencia del artista fuera del exilio

Kara Walker. ÂĄEsclavitud! ÂĄEsclavitud!, 1997. Tinta sobre lienzo. Detalle. 300 x 200 cm. (118 x 78 3/4 pulgadas). CortesĂ­a: Brent Sikkema, Nueva York.

Europa-Estados Unidos, con excepciĂłn obvia de los brasileĂąos, protegidos por su reserva de mercado. La presencia de artistas latinoamericanos en las â&#x20AC;&#x153;Salas especialesâ&#x20AC;? y en el â&#x20AC;&#x153;NĂşcleo histĂłricoâ&#x20AC;? venĂ­a siendo una constante en las Ăşltimas bienales y vale la pena recordarlos para comprender la importancia que el arte del continente siempre representĂł para la bienal: JesĂşs Soto, Diego RiveUD7RUUHV*UDFtD-RVp%HGLD\5XĂ&#x20AC;QR Tamayo, en 1994; Wifredo Lam, Pedro Figari y Gego, en 1996; Armando ReverĂłn, Roberto Matta, David Alfaro Siqueiros y Guillermo Kuitca, en 1998. $OĂ&#x20AC;QDOOD%LHQDOGH6mR3DXORODPiV importante muestra de arte del continente, siempre tomĂł muy seriamente para sĂ­ la responsabilidad de dar visibilidad al arte latinoamericano, tambiĂŠn en sus â&#x20AC;&#x153;Salas especialesâ&#x20AC;?, y muchos crĂ­ticos y curadores extranjeros vienen a SĂŁo Paulo tambiĂŠn en bĂşsqueda de aquello. ÂżTenderĂĄ la bienal ahora a dejar de lado ese papel tan fundamental en cuanto histĂłrico? Las â&#x20AC;&#x153;Representaciones nacionalesâ&#x20AC;? repiten el desgastado modelo de las Ăşltimas ediciones, con un artista por paĂ­s: un espacio reservado dentro de aquel espacio de pasaje HQTXHHOHGLĂ&#x20AC;FLRVHWUDQVIRUPD/D bienal, segĂşn informa su curador general en el texto de presentaciĂłn de la muestra, se ocupĂł de entablar

intenso diĂĄlogo con las delegaciones GHORVSDtVHVFRQHOĂ&#x20AC;QGHJDUDQWL]DU una mayor adecuaciĂłn de las obras presentadas al tema propuesto. La diversidad que los paĂ­ses podrĂ­an haber traĂ­do fue sustituida por una unidad temĂĄtica casi impuesta a cada una de las representaciones: pensar y representar la megaciudad aun a partir de producciones nacionales donde ellas, las megaciudades existen. Las representaciones nacionales sobreviven en SĂŁo Paulo a causa de la abultada inversiĂłn de las naciones mĂĄs ricas en muestras individuales, algo que la bienal paulista no puede hacer, especialmente en un perĂ­odo notorio de aguda FULVLV Ă&#x20AC;QDQFLHUD TXH QR VH SXHGH dar el lujo de ignorar. Lo que se ve con frecuencia son malabarismos FUtWLFRV \ FXUDGRUHV SDUD MXVWLĂ&#x20AC;FDU la elecciĂłn de los paĂ­ses. Un caso que merece ser citado es el de los Estados Unidos, que trajo la bellĂ­sima muestra de Kara Walker, artista que retoma el imaginario de la vida de los negros norteamericanos del interior de los Estados Unidos durante el perĂ­odo esclavista. La ~QLFDMXVWLĂ&#x20AC;FDFLyQHQFRQWUDGDSDUD la inclusiĂłn de aquella obra en una bienal que toma la metrĂłpoli contemporĂĄnea es la del contrapunto radical, o del opuesto.


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Una de las grandes críticas que se hizo con relación a las “Representaciones nacionales” es la sospecha de la no deseada e inaceptable conexión con la diplomacia oficial y sus instancias burocráticas. En Venecia, los países se esmeran por derribarla; en São Paulo, ella mostró su dura cara. Taiwan, país aceptado en el segmento de las representaciones nacionales, tuvo su muestra organizada por el Museo de Bellas Artes de Taipei, con fotografías de Chien-Chi Chang, sobrellevando como de costumbre todos los costos involucrados. En la semana de apertura del evento, la curadora Fang-wei Chang fue informada por la Fundación Bienal de que Taiwan no podría presentarse como un país, dado que Brasil no reconoce el Estado como tal, y la institución habría sido presionada por la delegación china, que amenazó con retirar su participación en caso de que Taiwan permaneciese en la muestra. Se optó por dejar, junto al nombre del artista, solamente aquella institución que producía la exposición, transformando

su presencia en un núcleo aislado. En la noche de apertura, en un gesto de solidaridad, seis países construyeron, en la puerta de la exposición, el nombre del país con cada una de sus letras: “t”, en minúscula, de Austria; “a” de Singapur; “ï” de Croacia; “w” formado por una “o” dividida en medio de Costa Rica; otra “a” de Canadá; y “n” de Panamá. Al día siguiente de la apertura, el gesto solidario había sido apagado por la institución, que dice estar siguiendo la orientación de la cancillería brasileña. Más que un contratiempo burocrático, lo ocurrido se presenta como síntoma cabal de los PDOHVGHODGLSORPDFLDRÀFLDOHMHUFLGD sobre las artes: el ejemplo terminal de burocracia diplomática imprime la falta de respeto en el pabellón. Es una prueba más de que esta XXV Bienal de São Paulo no pretende crear ni siquiera ceder espacio para las discusiones que sobrepasan el modelo que adopta. La institución ocasionó sin querer y recibió sin pedir una respuesta colectiva de sus propios artistas de la estructura que pro-

Rubens Mano. Filtraciones, 2002. Instalación en técnica mixta. Dimensiones variables. Cortesía: Casa Triángulo, Brasil.

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pone y las relaciones que perpetúa. Así, cerró los ojos para el contenido político de sus elecciones y de sus actos. Como principal segmento que expresa el concepto de “Iconografías metropolitanas” está el núcleo “Ciudades”, obra de la imaginación del curador $OIRQV+XJSDUDXQLÀFDUHQWRUQRGH la concepción, la producción de 11 megaciudades del globo y una serie más de obras creadas en torno de la idea de una 12ª ciudad utópica. Nueva York, Londres, Berlín, Moscú, Estambul, Johannesburgo, Pekín, Tokio, Sydney, Caracas y São Paulo fueron las ciudades elegidas, evidenciando que más que privilegiar apenas grandes centros productores, la intención se centró en buscar la producción realizada a partir de las situaciones urbanas extremas en el Tercer Mundo. La crítica central puede ser hecha en cuanto a la poca relación que se buscó establecer entre las 12 ciudades, y sobre todo en cuanto al propio concepto de ícono: el interés no está en el dinamismo de las relaciones que muchos artistas hoy buscan explorar y desarrollar en el tejido de la ciudad, pero sino en su mera “iconografía”; la apariencia y la VXSHUÀFLHGHODFLXGDGVHVREUHSRQHQD su estructura y funcionamiento. La auWRVXÀFLHQFLDGHOSDEHOOyQFRPRHVSDFLR expositivo es otro de los índices de poca permeabilidad social del argumento curatorial: es siempre la ciudad la que debe caber en la exposición, y nunca es la exposición la que debe ir al encuentro de la ciudad. De esta manera, se pierde la oportunidad de pensar la ciudad en la práctica. A pesar de esto, algunas obras dejan escapar estrategias más complejas con relación al tratamiento del tema: la videoinstalación Drunk, de la inglesa Gillian Wearing, es un buen ejemplo de cómo mostrar la ciudad por los efectos vividos por sus habitantes. De todas maneras, se puede argumentar que se trata de un tema más urbano que propiamente metropolitano. La elección de las 12 ciudades obedece al propio conocimiento de Hug sobre la producción de cada una de ellas, en muchas de las cuales el curador ya había trabajado anteriormente. Los países, las ciudades y sus artistas aparecen y desaparecen en la arquitec-


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tura laberĂ­ntica construida para esta muestra: en verdad, un loteo del espacio que poco estimula la comunicaciĂłn entre obras, optando por un exceso de recortes y por una sucesiĂłn vertiginosa de cubos blancos (y negros, el caso de varios trabajos en video, que, en el segundo piso del pabellĂłn, formaban un tedioso corredor). Para un tema tan XQLYHUVDO TXH SRGUtD EHQHĂ&#x20AC;FLDUVH GH las estrategias de contaminaciĂłn de una realidad con la otra, la museografĂ­a se comporta a manera de estanque, buscando la compartimentaciĂłn radical de los discursos. La profusiĂłn de pequeĂąos cubĂ­culos dedicados a los trabajos en video da el testimonio mĂĄs dramĂĄtico de esto. Y en ningĂşn momento la curadurĂ­a consigue dejar claro el mapa que la exposiciĂłn delinea. No hay una toma de posiciĂłn geopolĂ­tica con resonancia en el montaje. ÂżPor quĂŠ estas ciudades, por quĂŠ ellas juntas, por quĂŠ estos curadores?, son algunas de las preguntas mĂĄs obvias y para las cuales, asĂ­ mismo, la curadurĂ­a nos deja sin respuestas. Construido para las conmemoraciones del IV centenario de SĂŁo Paulo, el pabellĂłn Ciccillo Matarazzo y el parque Ibirapuera en el que estĂĄ situado son testigos de la celebraciĂłn de una ciudad que, en 1950, comenzĂł a entenderse moderna, como un foco de desesarrollo, tal vez algo de la â&#x20AC;&#x153;promesaâ&#x20AC;? que Hug propone para la 12ÂŞ ciudad-Ă­cono. La bienal nace de esa conciencia y de ese deseo, de la posibilidad del sueĂąo de hacer de SĂŁo Paulo una metrĂłpoli. La exposiciĂłn que aquĂ­ resulta casi 50 aĂąos despuĂŠs de la inauJXUDFLyQGHOHGLĂ&#x20AC;FLRSURSRQHKDEODU de iconografĂ­as metropolitanas, olvidĂĄndose de su propia funciĂłn Ă­cono de modernidad dentro de ĂŠsta que vino a transformarse en una importante meWUySROLFRQWRGRORTXHHVWRVLJQLĂ&#x20AC;FD No piensa ni en su herencia ni en su poder y responsabilidad delante de la ciudad en que se inserta. Parece ser este el problema que, con diferente densidad, se desparrama por todos los terrenos de la muestra: para ser una exposiciĂłn dedicada a la (metrĂł) polis, le falta conciencia polĂ­tica, y conciencia de su propio papel polĂ­tico en esta ciuGDG/DDXWRUUHIHUHQFLDTXHHOHGLĂ&#x20AC;FLR

representa, siendo el Ăşnico y omnipotente espacio expositivo para todos los proyectos, da el ejemplo de esto. Felizmente, la exposiciĂłn no deja de cumplir sus atributos en algunos casos, principalmente frente a aquello que dice con respecto a algunas obras y situaciones que constatan sus propias limitaciones conceptuales. El artista brasileĂąo Rubens Mano consiguiĂł mostrar con su obra, Vazadores, este sentimiento de autocetismo con relaciĂłn a la instituciĂłn. Uno de los artistas incitado a pensar acerca de la ciudad de SĂŁo Paulo, Mano, clonĂł un mĂłdulo de las escuadras que componen la fachada GHO HGLĂ&#x20AC;FLR HQ GLUHFFLyQ DO LQWHULRU \ DOH[WHULRUGHOHGLĂ&#x20AC;FLR\DEULyDOOtXQD nueva puerta, sin las aberturas de la HQWUDGDRĂ&#x20AC;FLDOHQHOH[WUHPRRSXHVWR del pabellĂłn. Su pasaje, que permitĂ­a el acceso gratuito y clandestino a la exposiciĂłn, en pocos dĂ­as atrajo la atenciĂłn de los medios y llevĂł a la direcciĂłn de OD )XQGDFLyQ %LHQDO D UHJXODU HO Ă XMR de visitantes a un nĂşmero determinado por hora. Es importante pensar en este pasaje no sĂłlo como una manera de burlar a las boleterĂ­as, sino tambiĂŠn como una forma de dejar la exposiciĂłn sin pasar por la porterĂ­a determinada por la instituciĂłn. Una salida de emerJHQFLD 3RU Ă&#x20AC;Q \ GHVSXpV GH ODUJRV malentendidos con la instituciĂłn sobre el funcionamiento del trabajo, la salida de emergencia de Mano se revelĂł en el desmontaje de Vazadores (Filtraciones) pocas semanas antes del cierre de la muestra. Haciendo una lectura mĂĄs histĂłrica de las condiciones en las que esta muestra culmina, nos debemos preguntar, a propĂłsito de la falta de sucesos alcanzada, si la instituciĂłn no se habrĂĄ resentido realmente frente a todos los problemas que sufriĂł ante la organizaciĂłn de la bienal y la disputa de poder que se entablĂł en torno a su importancia. Vale la pena recordar que la invitaciĂłn para dirigir la bienal, sĂłlo fue aceptada por Alfons Hug un poco mĂĄs de un aĂąo antes de su esperada apertura. El aĂąo 2000, puede ser recordado como el aĂąo cuando la instituciĂłn se encontrĂł en crisis, y en el aĂąo 2001, ella sufriĂł las repercusiones del evento dedicado a conmemorar sus 50 aĂąos

de existencia. TambiĂŠn trataba sobre la temĂĄtica de la metrĂłpoli, pero en el ĂĄmbito nacional, la ÂŤBienal 50 aĂąosÂť IXH XQ Ă&#x20AC;DVFR HQ VX LQWHQFLyQ GH XQLU artistas, diseĂąadores y arquitectos bajo un mismo techo. Las noticias mĂĄs recientes sobre la FundaciĂłn Bienal, se divulgaron en julio, dando a conocer que el curador Hug serĂĄ tambiĂŠn el curador de la prĂłxima ediciĂłn del evento, con un proyecto titulado hasta ahora FRPRŠ7LHUUDGHQDGLHÂŞFRQĂ&#x20AC;ULpQGROH asĂ­ continuidad al proyecto polĂ­tico que realizĂł la curadurĂ­a de la XXV Bienal. Retornando a los lĂ­mites de la exposiciĂłn, se puede entrever que el conjunto de los segmentos que componen la XXV Bienal de SĂŁo Paulo acaba por construir una trama de representaciones â&#x20AC;&#x201D;semi metropolitanas, semi nacionalesâ&#x20AC;&#x201D;, que la esperanza es que los curadores deberĂ­an ser capaces de exprimir el arte contemporĂĄneo producido y divulgado internacionalmente en la actualidad. Las tensiones resultantes de ese cĂşmulo de representaciones en diversos campos y diversas medidas podrĂ­an formar un statement DĂ&#x20AC;UPDFLyQGHFODUDFLyQ XQD DĂ&#x20AC;UPDFLyQRXQDSUHJXQWDFRQUHVSHFWR DODSHUWLQHQFLDGHODHĂ&#x20AC;FDFLDGHODVQRciones de representaciĂłn de la naciĂłn, asĂ­ como del uso que los organismos diplomĂĄticos y estatales van haciendo de la cultura producida en sus paĂ­ses. Entretanto, en ningĂşn momento la exposiciĂłn da enteras pruebas de estar consciente de las complejidades que envuelven a estas preguntas, mĂĄs que la mera yuxtaposiciĂłn desde diferentes niveles de representaciĂłn, que por sĂ­ sola, eleva. Podemos esperar que para los nuevos proyectos de la instituciĂłn, la autoconciencia de los conceptos desarrollados devuelva a la bienal una complejidad a la altura de su importancia histĂłrica. TraducciĂłn: Benedicta Badia RODRIGO MOURA Curador asistente del Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte. Escribe regularmente para el periĂłdico brasileĂąo Folha de SĂŁo Paulo y para otras publicaciones. CARLA ZACCAGNINI Artista plĂĄstica brasileĂąa.


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Revista ArtNexus 46, año 2002. pp 86-94

Tempo Museo de Arte Moderno Queens, NY

La exposición inaugural del nuevo local temporal del Museo de Arte Moderno en Queens, paradójicamente, trata acerca del tiempo. «Tempo» tiene significacion particular por varias razones. En primer lugar, ésta es la primera exposición en el MoMA del curador adjunto Paulo Herkenhoff, el reconocido curador brasileño que se integró al equipo curatorial de este museo hace un par de años. En segundo lugar, «Tempo» constituye un esfuerzo curatorial ambicioso que pretende abarcar un tema inmenso en el arte contemporáneo a través de una dilucidacion filosófica y transcultural. El tema del tiempo es quizá uno de los más extensos y presentes en el arte

contemporáneo, tanto por su utilizacion como tema como por su incorporación como medio en las últimas décadas, al punto de existir lo que denominamos «Time arts» o «artes temporales». «Tempo» nos ayuda a trazar la topografía de las diversas maneras en que artistas han reflexionado acerca del tiempo, a veces incorporando la dimensión en sus obras. La exposición está dividida en cinco secciones. La primera, titulada «Time collapsed» (tiempo colapsado), presenta ejemplos de artistas cuyas obras pretenden contrarrestar de alguna manera el parámetro oficial y reglamentario del tiempo. Ejemplos son los relojes con numerología revuelta de Louise Bourgeois, Cildo Meireles y Andrea Zittel, o

Adriana Varejão. Azulejos, 2000. Estuco sobre lienzo pintado al óleo. Instalación para un sitio específico. Dimensiones variables. Cortesía: Lehmann Maupin Gallery, Nueva York/ Galería Fortes Vilaça, São Paulo.

Martin Creed. Obra No. 189, treinta y nueve metrónomos contra el tiempo, uno por cada velocidad, 1998. 39 metrónomos mecánicos Malzel. Cada uno de 23 x 11,5 x 11,5 cm. (9 x 4 1/2 x 4 1/2 pulgadas).Colección privada. Cortesía: Gavin Brown´s enterprise, Corp., Nueva York.

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Erwin Wurm. Escultura de un minuto, 1997. Impresión a color. 43 x 30 cm. (17 11/16 x 11 13/16 pulgadas). Cortesía del artista y Art:Concept, París.

una obra de Martin Creed consistente en 36 metrónomos en fila, colocados a diferentes velocidades. La segunda sección, «transgressive bodies», recupera a través de obras de artistas contemporáneos los argumentos filosóficos de pensadores como Henri Bergson, quien decía que el tiempo vivencial de los sujetos no puede ser medidos por los parámetros arbitrarios del reloj. Esta contraposición del reloj «biológico» ante el reloj convencional se presenta a través de obras de Janine Antoni, Pipilotti Rist y Matthew Barney —quienes incorporan un elemento de performatividad utilizando al cuerpo—, así como la obra de Erwin Wurm, One Minute Sculptures, consistentes en diversas posturas o «tableaux vivants» del cuerpo donde lo efímero se interseca con lo escultórico. En la tercera sección, titulada «liquid time» (tiempo líquido), se concretiza el tema de la transitoriedad a través de la metáfora del agua. El agua como representación del tiempo ha sido inspiración para artistas como Félix González Torres, Roni Horn, Adriana Varejão y Kim Sooja, los cuales tienen obras referentes al tema en esta sección. La cuarta parte, «transhistorias», es quizá la que contiene las premisas más ambiciosas, complejas, e interesantes del proyecto, pues busca trazar la relación entre el discurso postcolonialista y las percepciones del tiempo. En esta sección la interpretación de lo que es el tiempo deja de ser ya la idea filosófica, y es más bien la memoria cultural, o la historia colectiva de una sociedad. Con


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COLECTIVAS

Janine Antoni. Destete, 1990. Estuco. 30,5 x 96,5 x 5,1 cm. (12 x 38 x 2 pulgadas). Colección Craig Robins. Cortesía: Luhring Augustine, Nueva York.

artistas como Marc Latamie, Kara Walker, Fatimah Tuggar e Iñigo Manglano-Ovalle, esta sección parece servir como un útil epílogo de la presente Documenta, donde impera la importancia de la crítica de la historia. La quinta sección, titulada «mobilidad/ inmovilidad», y que podría de hecho ser una exposición en sí, se regresa a la reflexión abstracta acerca de la duración, subvertida de nuevo como en la primera sección pero esta vez a través del artificio de la ficción. En ésta se encuentran la conocida obra de Gabriel Orozco Caballos corriendo infinitamente (Horses Running Endlessly), de 1995,

Marc Latamie. Casabagass, 2002. Instalación con caseta de madera, maquina para hacer jugo de caña de azúcar y video. Dimensiones variables. Comisionado por The Museum of Modern Art, Nueva York.

consistente en un tablero de ajedrez con excesivos cuadros y caballos de varios colores, que presenta un rompecabezas irresoluble de una partida de ajedrez que de ser jugada no tendria límites. Un video de Ceal Foyer, titulado Ink on Paper (Tinta sobre papel, 1999), consiste simplemente en la imagen de una mano con un marcador permanente tocando una hoja de papel. El círculo de tinta del marcador, imperceptiblemente, va creciendo conforme transcurre el video. Y finalmente, la obra de Douglas Gordon, Monument to X de 1998, consiste en la imagen de dos personas en un beso apasionado —de catorce horas (aunque

la imagen en video en la galería se editó a 14 minutos). En un espacio relativamente reducido para una exposición de esta magnitud temática y con tal esquematización de los temas, «Tempo» incorpora una enorme variedad de obras, subtemas y contraposiciones. Su valor principal es quizá el de hacer notar la enorme importancia que un tema como el tiempo tiene, ha tenido y sigue teniendo en el arte contemporáneo, y cómo, de la misma manera en que el tiempo es ilimitado, lo mismo son inagotables las reflexiones que se dan sobre éste. Pablo Helguera


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Revista ArtNexus 47, aĂąo 2003. pp 100-102

Rivane Neuenschwander Museo de Arte de Pampulha, Belo Horizonte

Sob Medida, 2002. Vinilo adhesivo.*

FRQĂ&#x20AC;JXUDFLyQVHULDODSDUWLUGHXQQXHYRLQWHUpVSRUODREUDHVSHFtĂ&#x20AC;FDSDUDHO as minucias orgĂĄnicas que marcan sitio. Sin embargo, lejos de cualquier el fortuito transcurso de la vida diaria referencia a la crĂ­tica institucional y lleâ&#x20AC;&#x201D;el recorrido de las hormigas, polvo nas todavĂ­a del repertorio de repeticiĂłn acumulado, mugre, la impronta de alas PDWHULDOtQWLPDPHQWHDQDOL]DGRGHOD de avispa, semillas de tomate deseca- artista y de la innata condiciĂłn efĂ­mera GDVSpWDORVGHĂ RUHVVHPLOODVFHQL]DV de la existencia natural, estas nuevas de inciensoâ&#x20AC;&#x201D; dieron paso a un nuevo obras, consistentes principalmente en vocabulario poĂŠtico en la primera ex- instalaciones, ponen de manifiesto posiciĂłn individual de Rivane Neuens- una nueva instancia en la trayectoria chwander en un museo en Brasil. A artĂ­stica de Rivane. La inteligencia con la que se mateprimera vista, de un â&#x20AC;&#x153;minimalismo RUJiQLFRÂľ TXH FDUDFWHUL]y VX REUD D ULDOL]y \ VH SUHVHQWy HVWD WUDQVLFLyQ travĂŠs de la dĂŠcada de 1990. se podrĂ­a plĂĄstica en el Museo de Arte de Pampensar en un â&#x20AC;&#x153;conceptualismo serialâ&#x20AC;? pulha, demostrando una armoniosa menos orgĂĄnico y mĂĄs urbano e indus- interpretaciĂłn de la nueva agenda del trial. Ocho de las nueve obras (todas de Museo, dirigida hacia exposiciones 2002) creadas especialmente para esta compuestas de obras creadas especĂ­exposiciĂłn contienen un elemento de Ă&#x20AC;FDPHQWHSDUDHVWHGHVDĂ&#x20AC;DQWHHVSDFLR VERĂ&#x201C;NICA CORDEIRO

L

de forma circular, ventanales de vidrio y pocas paredes, fue, por decir lo menos, brillante en grado sumo. La circunstancia particular de la educaciĂłn local de Rivane Neuenschwander fue, por supuesto, explorada en una intensa relaciĂłn entre la experiencia de su vida personal (Love lettering), la estructura y el contexto topolĂłgicos del Museo (Chove Chuva [Llueve Lluvia], Continente, Estudo para Lagoa [Estudio para un Lago] y Gambiarra [Luces escĂŠnicas/ Trampa] y la ubicaciĂłn de la ciudad lejos del mar (ImprĂłpria Paisagem [Paisaje Impropio], y la memoria urbana, (BH). La colaboraciĂłn fue bien recibida por la artista, no sĂłlo en tĂŠrminos del nuevo programa curatorial, creando un conjunto totalmente nuevo de obras HVSHFtĂ&#x20AC;FDVSDUDHOVLWLRVLQRWDPELpQ con respecto al desarrollo de nuevos proyectos en uniĂłn de otros artistas, y la inclusiĂłn del espectador convertido en participante en obras interactivas como Sob Medida [Bajo Medida]. AquĂ­, por ejemplo, una ingeniosa perspicacia arquitectĂłnica: por debajo de las caracterĂ­sticas rampas de Oscar Niemeyer que conducen al segundo piso de este edificio que parece un joyero, construido originalmente en 1942 como un esplendoroso y modernista Casino, se diseùó una cinta para medir la estatura, que recuerda las que se dibujan en las puertas de los cuartos de los niĂąos, de modo que si uno se SDUDED \ FRORFDED OD FDEH]D D QLYHO FRQWUD OD VXSHUĂ&#x20AC;FLH SRU GHEDMR GH OD rampa, podĂ­a leer su propia estatura. Otra obra concebida en Ă­ntima relaciĂłn con la arquitectura y jugando con la capacidad del visitante para percibir proposiciones indirectas era Gambiarra, XQDSDODEUDSRUWXJXHVDTXHVLJQLĂ&#x20AC;FD luces escĂŠnicas y â&#x20AC;&#x153;trampaâ&#x20AC;?, escondida en cierta forma en un rincĂłn oblicuo y compuesta de una bombilla que colgaba libremente e iluminaba un punto de contacto arquitectĂłnico normalmente descuidado: un toque de humorĂ­stica LURQtDTXHDOXGHTXL]iVDOJODPRURVR pasado del casino y, de manera paradĂłjica, a la sutil intimidad rescatada por Rivane Neuenschwander de la esfera privada a la pĂşblica. En BH, una serie de fotografĂ­as reaOL]DGDVFRQ&DR*XLPDUmHVXQDUWLVWD


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PRIMER PLANO residente tambiĂŠn en Belo Horizonte, el espectador local tuvo la oportunidad de reconocer partes de su ciudad a travĂŠs de imĂĄgenes tomadas para la creaciĂłn de un alfabeto compuesto de letras encontradas. Estas imĂĄgenes iban desde cabinas telefĂłnicas hasta avisos callejeros y basura regada, incluĂ­das escenas como la de una anciana sentada en una iglesia y sosteniendo un periĂłdico que, doblado, dejaba ver sĂłlo la letra â&#x20AC;&#x153;Oâ&#x20AC;? de su nombre; o un empaque de la cerveza brasilera Skol apeĂąuscado dentro de una bolsa de basura, de tal forma que quedaron escondidas todas las letras, excepto la Ăşltima â&#x20AC;&#x153;Lâ&#x20AC;?. Es importante observar aquĂ­ el contexto social del museo: a pesar de no estar muy lejos de SĂŁo Paulo y Rio de Janeiro, las capitales principales del arte de Brasil, el MAP de Belo Horizonte abastece en especial a un pĂşblico que tiene un contacto relativamente limitado con el arte contemporĂĄneo. Existen pocas galerĂ­as de arte comerciales, y los principales museos de arte son el MAP y el de la universidad federal. Entonces, para esta comunidad local, BH es, desde luego, nada menos que un homenaje de bĂşsqueda de pistas a la moderna ciudad. Un elemento similar de reconocimiento de imĂĄgenes asociado con una referencia directa a la tierra natal de la artista puede encontrarse en ImprĂłpria Paisagem, una serie de paisajes marinos hechos por artistas populares y amigos, de los cuales Rivane Neuenschwander borrĂł los botes pintados originalmente. Estas pequeĂąas pinturas estaban expuestas sobre el piso, cerca de la entrada, una al lado de la otra y cada una frente a su propio â&#x20AC;&#x153;bote ausenteâ&#x20AC;?, el cual fue rematerializado por botes de papel del tipo origami. Aislando el objeto con el que el hombre se aproxima al mar, Neuenschwander atrae la atenciĂłn hacia una nostalgia local en relaciĂłn con el mar distante, y es posible que tambiĂŠn hacia la QDWXUDOH]DDUWLĂ&#x20AC;FLDOTXHURGHDHOODJR â&#x20AC;&#x153;Pampulhaâ&#x20AC;?. En este sentido, la escogencia del piso fue un toque ingenioso y casi humorĂ­stico. Si el lago de la reJLyQHVDUWLĂ&#x20AC;FLDOORVPXURVGHO0XVHR bĂĄsicamente no existen, y por lo tanto

estas pinturas estĂĄn â&#x20AC;&#x153;colgadasâ&#x20AC;? sobre HOSLVR\ORVEDUFRV´à RWDQÂľVREUHHO cemento. Las cuatro obras relacionadas directamente con el agua estaban expuestas cerca de la entrada del museo, y todas HOODVDOXGtDQDVXXELFDFLyQJHRJUiĂ&#x20AC;FD y su contexto arquitectĂłnico. Chove Chuva se componĂ­a de baldes de aluminio colgados del techo y llenos de agua, lo cual simulaba la no muy rara precariedad de las construcciones y el mantenimiento de los techos brasileros: filtraciones de agua, en especial despuĂŠs de las tormentas. Los baldes goteaban agua hasta que se desocupaban, y habĂ­a que llenarlos de nuevo, exigiendo asĂ­ un mantenimiento continuo. Se establecĂ­a un interesante diĂĄlogo entre esta obra y Continente, vasijas de aluminio mĂĄs

grandes colocadas dentro de la pequeĂąa laguna en el jardĂ­n frente al museo, y cuya â&#x20AC;&#x153;actividadâ&#x20AC;? dependĂ­a del curso natural del clima, en oposiciĂłn a la interferencia humana. Por otro lado, la estructura escultĂłrica Estudo para Lagoa traicionaba una conciencia mĂĄs formal de los espacios topolĂłgicos internos y externos, ya que hacĂ­a eco a las formas del lago Pampulha y la red GHFROXPQDVTXHVRSRUWDQHOHGLĂ&#x20AC;FLR En esta exposiciĂłn habĂ­a un balance excepcional entre las inquietudes de los ambientes privado y pĂşblico, pero mientras en obras anteriores lo pĂşblico y lo privado normalmente se distinguĂ­an muy poco (lo cual explica en gran parte la fuerza de la obra), esta vez habĂ­a un encuentro mĂĄs directo con cada uno, y tambiĂŠn el pĂşblico se convertĂ­a en un recipiente o soporte

Chove Chuva, 2002. Baldes de aluminio, cables de acero, escalera y agua. *


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Estudio para laguna, 2002. Botellas de vidrio, piso de mĂĄrmol, caucho, plĂĄstico y agua pigmentada.*

para lo privado. Si esta nociĂłn fue explĂ­cita en Days Work (1998), exhibida en la VigĂŠsima Cuarta Bienal de SĂŁo Paulo, en donde mĂłdulos de cinta adhesiva atraĂ­an el polvo y la mugre del ambiente circundante, en estas nuevas obras la metĂĄfora se diluĂ­a para DFHUFDUVH DO REMHWR GH VX VLJQLĂ&#x20AC;FDGR Es decir, la distancia entre forma y VLJQLĂ&#x20AC;FDGR VH KDEtD UHGXFLGR GH WDO forma que de esta relaciĂłn se extrajo una tercera identidad. Ă&#x2030;ste fue el caso de CalendĂĄrio Achado (Julho) [Calendario hallado (Julio)], por ejemplo. En ella, tanto los pedacitos de papel impresos y los recibos recogidos de las calles, asĂ­ como las 31 planchas de aluminio correspondientes a cada dĂ­a del mes, sobre las cuales estaban expuestos estos escritos, funcionaban como recipientes pĂşblicos de instancias privadas. Rivane Neuenschwander parece despertar los sentidos a la vida interior mediante la organizaciĂłn serial de signos mate-

riales fortuitos, en un contexto similar al de la experiencia diaria Ă&#x2030;â&#x20AC;Śvida (y sentida) por cualquier persona. Love Lettering es quizĂĄs el ejemplo mĂĄs claro de esta idea. Obra produciGDHQFRODERUDFLyQFRQHOFLHQWtĂ&#x20AC;FR\ compatriota SĂŠrgio Neuenschwander, esta pelĂ­cula digital de siete minutos nos introduce al terreno mĂĄs nostĂĄlgico del estilo de vida cambiante de la artista, quien en los Ăşltimos aĂąos se ha estado moviendo entre Londres, Texas \%HOR+RUL]RQWH\UHĂ HMDHOUHVXOWDGR fragmentado de una vida transitoria. Rivane Neuenschwander resalta esta nostalgia pero, lo que es mĂĄs importante, la recontextualiza dentro de la historia del casino convertido en museo, proyectando la pelĂ­cula en el salĂłn de baile del museo, cuyo traslĂşcido piso de vidrio iluminado prepara el terreno para un sensual, acuoso y sonoro crucero al corazĂłn del espectador por medio del hermosamente

FRUHRJUDĂ&#x20AC;DGRDOHWHRGHODVSDODEUDVHQ papel blanco adheridas a las colas de peces rojos con una goma quirĂşrgica especial (inocua). Los colores primarios suavizados que predominan en la pantalla, las palabras del tipo correo HOHFWUyQLFRDLVODGDVDOĂ&#x20AC;QDOGHODFROD de cada pez, â&#x20AC;&#x153;amorâ&#x20AC;?, â&#x20AC;&#x153;te extraĂąoâ&#x20AC;?, â&#x20AC;&#x153;saudadeâ&#x20AC;?, â&#x20AC;&#x153;para:â&#x20AC;?, â&#x20AC;&#x153;de:â&#x20AC;?, danzando con virajes de verdadera cĂĄmara lenta junto con la mĂşsica y pausas silentes, eran realmente conmovedores. *Todas las imĂĄgenes que ilustran este texto son cortesĂ­a de la GalerĂ­a Fortes Vilaça, SĂŁo Paulo y Stephen Friedman Gallery, Londres.

TraducciĂłn: Leonor Tavera VERĂ&#x201C;NICA CORDEIRO Artista y escritora residente en SĂŁo Paulo.


Revista ArtNexus 47, año 2003. pp 137-138

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Crónicas RIO DE JANEIRO / BRASIL

João Modé Espacio Agora

Desde cualquiera de las esquinas más cercanas se puede ver la primer intervención de João Modé (Resende, Rio de Janeiro, 1961) en el edificio que abriga el espacio Agora. Una lona amarillo oscura sirve de soporte a los delicados dibujos de líneas rojas y hace, a la vez, el papel de un toldo improvisado, cubriendo la entrada de la galería. El material y la manera en que está atado inmediatamente nos recuerda a los stands de frutas y verduras. De esos que se arman en los mercados al aire libre, que una mañana por semana se instalan en una y otra calle de todas las ciudades brasileñas. Antes de entrar ya estamos protegidos, bajo este rectángulo de color y las copas de los árboles, y nos inunda una luz anaranjada que, con escasos recursos, se encarga de indicar el inminente ingreso a un terreno diferenciado. Mirando para arriba, antes aun de dirigir la mirada hacia la sala de exposiciones, vemos cómo las líneas pintadas y sus bifurcaciones se suman a las sombras que algunos ramos cercanos proyectan sobre la misma superficie. Adentro, junto a la puerta abierta y arrimada a la pared, una pasarela de madera cruda se apoya sobre sus muchas patas a unos 40 cm del piso de cemento. Si subimos y caminamos escuchando el sonido de nuestros pasos sobre la plataforma, la dirección es única y nos lleva directamente hacia el fondo. Vamos viendo cómo parte de la exposición pasa a nuestra izquierda, suavemente inaccesible. El desnivel del suelo hace que la elevación disminuya hasta tocarlo y hacernos bajar a tierra firme. Ahí descendemos, justo delante de una tercera y última intervención sobre la arquitectura. En una acción contraria o complementaria a la que opera al frente del edificio, del lado de afuera, el artista aquí retira el techo de fibra de vidrio que cubría una especie de patio cerrado al fondo de la galería. Al concederle al espacio esa apertura, el área del piso que la refleja es bañada directamente por la luz natural, así como por el sol y por la lluvia cuando los hay. Modé cambió las piedras grises que cubrian el patio de antes por tierra abonada, casi negra. Colocó sobre la tierra algunas lámparas encendidas y papeles dibujados, con dibujos que

se asemejan a los de la lona de afuera, y regó la tierra. De las varias semillas o raíces que ya deben venir, germinaron plantas, y el patio se transformó en jardín. Días después de abierta la exposición, Modé dibujó sobre la tierra con granos de alpiste que, animados por una fuerte lluvia, crecieron para acompañar a las demás plantas. Algunos visitantes tardíos pudieron ver esa doméstica plantación de alpiste mientras que los que vinieron al principio de la muestra observaron al cisne de hielo que nadaba en una pequeña palangana blanca sobre el muro que ahora separa la galería del jardín. El cisne pronto volvió a ser agua y regó la tierra que en ese entonces no mostraba casi nada. Ya parados a la altura del plano de cemento que desniveladamente iguala todo el área de la galería, podemos retroceder y detenernos sobre las obras que habíamos dejado a un lado, el izquierdo. Hilos y lanas, blancos y de color, penden del techo casi al centro de la sala. Al principio, sólo algunos trenzados y nudos iniciales sirvieron de pista para las combinaciones que los visitantes fueron construyendo durante la muestra, con intervenciones o acomodaciones diseminadas por el artista. Nuevamente, las líneas y todas sus bifurcaciones de alguna manera repiten la lógica de los dibujos que vimos desde arriba en el fondo o desde abajo en el frente de la galería. Aquí, las líneas cruzan el espacio verticalmente o en intrincadas diagonales. Cerca de la salida, una última obra nos espera. Una película de diapositivas, revelada y desenrollada sin cortar, se extiende sobre una estructura que la ilumina por detrás. Una lente de aumento, apoyada en la misma repisa que sustenta esta secuencia de pequeñas imágenes, nos ofrece la posibilidad de agrandarlas una a una o en pares. Fotos de nubes, de paisajes, de pavos reales, de raíces de árboles que saltan a la superficie. Bellas imágenes, recortes de vistas y miradas, que aisladas tal vez no alcanzarían a transponer los límites de esa misma belleza simple. Es la secuencia en que se presentan sin trucos, en la dirección y en el orden en que fueron vistos y registrados esos lugares y esos instantes, lo que les confiere el poder de acercarnos a ellos y de hacernos recordar que a cada uno de nosotros también nos suceden momentos así, una y otra vez. Al llegar, la recepción del color y la luz; al entrar, el pasillo suspendido, la dirección

João Modé. Estímulo puro, 2002. Vista nocturna del jardín.

y el ritmo que impone; al fondo, la tierra y el agua y todo lo que puede resultar de ese encuentro; al centro las líneas y el dibujo inacabado que instiga las manos a nuevas soluciones; antes de salir la investigación de una narrativa construida sólo por imágenes, y los sentidos que intentamos encontrarle. A cada momento, cada mirada y cada paso, un nuevo estímulo. Estímulo puro. Carla Zaccagnini


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Revista ArtNexus 48, aĂąo 2003. pp 70-74

Del arte latinoamericano al arte desde AmĂŠrica Latina AmĂŠrica Latina? Entre otras cosas, una invenciĂłn que podemos reinventar. Nuestra natural persistencia en reconocernos como latinoamericanos puede resultar curiosa, pues siempre nos hemos preguntado quiĂŠnes somos. Resulta difĂ­cil saberlo, dada la multiplicidad de componentes en nuestra etnogĂŠnesis, los complejos procesos de acriollamiento e hibridaciĂłn, la presencia de grandes grupos indĂ­genas no integrados, o sĂłlo parcialmente, en las naciones y nacionalidades postcoloniales, el caudal de inmigraciones de europeos y asiĂĄticos mantenido a todo lo largo del siglo XX, y las fuertes migraciones dentro y hacia fuera del continente, sobre todo en la SDUWHĂ&#x20AC;QDOGHODTXHOVLJOR\KDVWDKR\7DQ intrincada madeja fue modulada ademĂĄs por una historia colonial muy temprana, entre medieval y renacentista, con asenWilfredo Prieto. ApolĂ­tico, 2001. Banderas en blanco y negro y astas. Dimensiones variables. tamiento permanente y masivo desde el inicio de ibĂŠricos y africanos. A la vez, y GERARDO MOSQUERA rica Latina forma parte de Occidente o ante la presiĂłn por subrayar o construir de No Occidente? ÂżAcaso contradice a identidades de resistencia frente a Europa a cultura en AmĂŠrica Latina ha ambos, resaltando el esquematismo de y Estados Unidos, hemos tendido hacia padecido una neurosis de la identidad tales nociones? En todo caso, hoy Es- totalizaciones generalizadoras, que han que no estĂĄ curada por completo, y de tados Unidos, con mĂĄs de 30 millones coexistido con la fragmentaciĂłn impuesta la que este texto mismo forma parte, asĂ­ de habitantes de origen â&#x20AC;&#x153;hispanoâ&#x20AC;?, es por los nacionalismos. Hay muchas respuestas a la pregunta, sea por oposiciĂłn. Pude comprobarlo sin duda uno de los paĂ­ses latinoamecuando en 1996 publiquĂŠ un artĂ­culo ricanos mĂĄs activos. Dados el auge ya en sĂ­ mal planteada, de si somos â&#x20AC;&#x153;octitulado â&#x20AC;&#x153;El arte latinoamericano deja migratorio y las tasas de crecimiento cidentalesâ&#x20AC;? o no, â&#x20AC;&#x153;africanosâ&#x20AC;? o no. Nuesde serloâ&#x20AC;?1, que provocĂł fuertes reaccio- de la poblaciĂłn â&#x20AC;&#x153;hispanaâ&#x20AC;? (la migraciĂłn tros laberintos nos han confundido o QHV1RREVWDQWH\DDĂ&#x20AC;QHVGHORVDxRV sin movimiento), en un futuro no lejano nos han embriagado. Ahora tendemos a 70 Frederico Morais vinculaba nuestra podrĂ­a ser el tercer paĂ­s de habla caste- asumirnos un poco mĂĄs en el fragmento, obsesiĂłn identitaria con el colonialis- OODQDGHVSXpVGH0p[LFR\(VSDxD(Q la yuxtaposiciĂłn y el collage, aceptando mo, y sugerĂ­a una idea ÂŤplural, diversa, algunas tiendas de Miami hay letreros nuestra diversidad y aun nuestras conWUDGLFFLRQHV(OSHOLJURHVDFXxDUIUHQWH multifacĂŠticaÂť del Continente2, fruto que dicen: â&#x20AC;&#x153;English spokenâ&#x20AC;?. Sin embargo, la idea de AmĂŠrica Lati- a las totalizaciones modernistas, un de su multiplicidad de origen. Aun las nociones mismas de AmĂŠrica Latina e na no se niega aĂşn hoy dĂ­a, segĂşn hacen clichĂŠ postmoderno de AmĂŠrica Latina IberoamĂŠrica siempre han sido muy algunos intelectuales africanos con como reino de la heterogeneidad total5. problemĂĄticas. ÂżIncluyen al Caribe an- la nociĂłn de Ă frica, considerada una Por otra parte, el pluralismo puede glĂłfono y al holandĂŠs? ÂżA los chicanos? invenciĂłn colonial3. La autoconciencia resultar una prisiĂłn sin muros. Borges ÂżAbarcan a los pueblos indĂ­genas que de pertenecer a una entidad histĂłrico- contĂł la historia del mejor laberinto: la a veces ni hablan lenguas europeas? cultural mal llamada AmĂŠrica Latina inconmensurable amplitud del desierSi reconocemos a estos Ăşltimos como se mantiene, pero problematizĂĄndola. to, de la cual es difĂ­cil escapar. Un plulatinoamericanos, Âżpor quĂŠ no hacerlo No obstante, el â&#x20AC;?What is Africa?â&#x20AC;? de Mu- ralismo en abstracto, o bajo el control con los pueblos indĂ­genas al norte del dimbe4 aumenta cada dĂ­a su vigencia de centros autodescentralizados, puede Rio Grande? ÂżLo que llamamos AmĂŠ- transferido a nuestro ĂĄmbito: ÂżquĂŠ es tejer un laberinto de indeterminaciĂłn

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ENSAYO

PodrĂ­a bosquejarse una mirada histĂłrica que irĂ­a quizĂĄs del â&#x20AC;&#x153;arte Europeo provincianoâ&#x20AC;? al â&#x20AC;&#x153;arte derivativoâ&#x20AC;? al â&#x20AC;&#x153;arte latinoamericanoâ&#x20AC;? al â&#x20AC;&#x153;arte en AmĂŠrica Latinaâ&#x20AC;? al â&#x20AC;&#x153;arte desde AmĂŠrica Latinaâ&#x20AC;?. No me refiero al carĂĄcter de esta producciĂłn en distintos momentos histĂłricos, sino a las epistemologĂ­as prevalecientes. La Ăşltima denominaciĂłn enfatiza la participaciĂłn activa del arte procedente de la regiĂłn en los circuitos y lenguajes â&#x20AC;&#x153;internacionalesâ&#x20AC;?. TXHFRQĂ&#x20AC;QHODVSRVLELOLGDGHVKDFLDXQD GLYHUVLĂ&#x20AC;FDFLyQVRFLDO\FXOWXUDOPHQWH activa. Borges puede brindarnos quizĂĄs RWUD FODYH DO FRQFOXLU HO HPSHxR GH dibujar todas y cada una de nuestras muchas identidades y diversidades, tal vez sĂłlo aparecerĂĄ el retrato de cada dibujante. Otra trampa es el prejuicio de considerar al arte latinoamericano simplemente derivativo de los centros occidentales, sin tener en cuenta su complicada participaciĂłn en la cada vez mĂĄs problemĂĄtica nociĂłn de Occidente. Con frecuencia no se miran las obras: se piden de entrada sus pasaportes, y se revisan los equipajes ante la sospecha de algĂşn contrabando desde Nueva York, Londres o BerlĂ­n. Los pasaportes a menudo no se hallan en regla, pues responden a procesos de hibridaciĂłn y apropiaciĂłn, en respuesta a una larga y multifacĂŠtica situaciĂłn postcolonial. Sus pĂĄginas aparecen lleQDVGHUHVLJQLĂ&#x20AC;FDFLRQHVUHLQYHQFLRQHV â&#x20AC;&#x153;contaminacionesâ&#x20AC;?6 e ÂŤincorreccionesÂť7, ya desde los tiempos del barroco. MĂĄs aĂşn en nuestra ĂŠpoca, signada por tanta transformaciĂłn e hibridaciĂłn cultural, cuando ocurren complejas readecuaciones de las identidades mientras los bordes se vuelven porosos y mutantes. La nueva atracciĂłn de los centros hacia la alteridad, propia de la moda â&#x20AC;&#x153;globalâ&#x20AC;?, ha permitido mayor circulaciĂłn y legitimaciĂłn del arte de las periferias. Pero con demasiada frecuencia se han valorado ODV REUDV TXH PDQLĂ&#x20AC;HVWDQ HQ H[SOtFLWR la diferencia o satisfacen expectativas de exotismo. Esta actitud ha inclinado a algunos artistas a otrizarse ellos mismos, en un paradĂłjico autoexotismo que se WRUQD FDGD YH] PiV LQGLUHFWR \ VRĂ&#x20AC;Vticado. La paradoja resulta aĂşn mĂĄs aguda si nos preguntamos por quĂŠ el â&#x20AC;&#x153;Otroâ&#x20AC;? somos siempre nosotros, nunca ellos. El autoexotismo subraya un esquema hegemĂłnico, pero tambiĂŠn la pasividad de ser complaciente a

ultranza, o a lo sumo indica una iniciativa mediatizada. Se halla fortalecido ademĂĄs por condicionantes locales. Ă&#x2030;stas, curiosamente, se corresponden con posiciones opuestas a la intrusiĂłn H[WUDQMHUD0HUHĂ&#x20AC;HURDORVLPDJLQDULRV nacionalistas donde se expresa un culto tradicionalista a â&#x20AC;&#x153;las raĂ­cesâ&#x20AC;?, supuestamente protectoras contra injerencias forĂĄneas, y la idealizaciĂłn romĂĄntica de convenciones acerca de la historia y los valores de la naciĂłn. A menudo el folclorismo nacionalista es en gran medida un medio usado o manipulado por el poder para retorizar una naciĂłn supuestamente integrada, participativa. Se disfraza asĂ­ la real exclusiĂłn de los estratos populares, en especial los indĂ­genas. En buena parte, los EstadosnaciĂłn independientes se fundaron desde la mezquindad y el caudillismo, \pVWHQRVSHUVLJXHKDVWDKR\7RGDHVWD situaciĂłn circunscribe el arte a perĂ­metros ghetto de circulaciĂłn, publicaciĂłn, legitimaciĂłn y consumo, que limitan de entrada sus posibilidades de difusiĂłn y valoraciĂłn, reduciĂŠndolo a ĂĄmbitos predeterminados. Cuando decĂ­a que el arte latinoamericano estĂĄ dejando de serlo, me referĂ­a a dos procesos que observo hoy en el continente. Uno tiene lugar en la esfera de la producciĂłn artĂ­stica, y el otro en las de circulaciĂłn y recepciĂłn. Por un lado, estĂĄ el proceso interno de superaciĂłn de la neurosis de la identidad entre los artistas, crĂ­ticos y curadores. Ă&#x2030;ste estĂĄ trayendo una paz que permite mayor concentraciĂłn en la labor artĂ­stica. Por otro, el arte latinoamericano comienza a apreciarse en cuanto arte sin apellidos. En vez de exigĂ­rsele declarar el contexto, se le reconoce cada vez mĂĄs como participante en una prĂĄctica general, que no tiene por necesidad que exponer el FRQWH[WR\TXHHQRFDVLRQHVUHĂ&#x20AC;HUHDO arte mismo. Esto se corresponde con

la mayor internacionalizaciĂłn de los circuitos artĂ­sticos, que lentamente va superando el seudointernacionalismo de la mainstream, como parte de los procesos de globalizaciĂłn. AsĂ­, los artistas de AmĂŠrica Latina, como los de Ă frica o del Sudeste AsiĂĄtico, han comenzado, lentamente pero cada vez PiVDH[KLELUSXEOLFDU\HMHUFHULQĂ XHQcia fuera de los circuitos ghetto. Con esto se rompen muchos prejuicios y ganan todos, no sĂłlo los ĂĄmbitos con menor acceso a las redes internacionales, pues Jorge Macchi. Intimidad, 2001. InstalaciĂłn. 190 x 30 x 8 cm. (74 3/4 x 11 3/4 x 3 pulgadas). CortesĂ­a: GalerĂ­a Luisa Strina.


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Priscilla Monge. Pensum, 1999-2000. InstalaciĂłn. Tablero y tiza blanca. Dimensiones variables. Obra presentada durante ARCO Madrid, EspaĂąa, 2002. CortesĂ­a: Jacob Karpio Gallery.

VH GLYHUVLĂ&#x20AC;FD HQULTXHFHGRUDPHQWH OD comunicaciĂłn artĂ­stica. Sin embargo, surgen nuevos problemas, propios de una ĂŠpoca de transiciĂłn. Si existe el peligro del autoexotismo en reacciĂłn a circuitos que piden â&#x20AC;&#x153;vernacularidadâ&#x20AC;? y diferencia, estĂĄn tambiĂŠn sus contrarios: el cosmopolitismo abstracto, que aplana las diferencias, y el â&#x20AC;&#x153;internacionalismoâ&#x20AC;? mimĂŠtico que fuerza a hablar una suerte de â&#x20AC;&#x153;lenguaje internacional postmodernoâ&#x20AC;? a manera de un inglĂŠs del arte que funciona como lingua franca de las cada vez mĂĄs numerosas bienales y exposiciones internacionales 8. El hecho de que artistas procedentes de las cuatro esquinas del planeta exhiban LQWHUQDFLRQDOPHQWH VyOR VLJQLĂ&#x20AC;FD GH por sĂ­, una internacionalizaciĂłn cuantitativa. La cuestiĂłn radica en cuĂĄnto estĂĄn ellos contribuyendo a transformar un statu quo hegemĂłnico hacia una YHUGDGHUDGLYHUVLĂ&#x20AC;FDFLyQHQOXJDUGH VHUGLJHULGRVSRUpVWH0HUHĂ&#x20AC;HURDXQD SOXUDOLGDGDFWXDQWHSRVLFLRQDGDLQĂ Xyente, aunque siempre en peligro de ser reducida a ampliar el surtido del mall ´JOREDOÂľ /RV PRGHUQLVWDV EUDVLOHxRV usaron la metĂĄfora de la antropofagia para legitimar su apropiaciĂłn crĂ­tica de las tendencias artĂ­sticas europeas, un proceder caracterĂ­stico del arte SRVWFRORQLDO3HURODĂ&#x20AC;JXUDGHEHVHU matizada para romper su sentido demasiado positivo, haciendo transparente la lucha del quiĂŠn traga a quiĂŠn que aquella relaciĂłn lleva implĂ­cita.

7RGDODFXHVWLyQQRREVWDQWHHVPiV compleja. Vemos el caso, precisamente, GH XQD EXHQD SDUWH GHO DUWH EUDVLOHxR PodrĂ­a esquematizarse una tendencia principal de esta plĂĄstica que ha desarrollado una inclinaciĂłn neoconcreta, postminimalista, con los ojos puestos en la mainstream, sin mayores basamentos locales ni interĂŠs en la cultura popular. Pero, como caricaturizaba el crĂ­tico Paulo Emilio Sales GĂłmez, la suerte HVTXHORVEUDVLOHxRVFRSLDQPDO9, pues han introducido una personalidad particular, una manera propia de hablar el â&#x20AC;&#x153;lenguaje internacionalâ&#x20AC;?. Con todo lo polĂŠmica que pueda resultar, la esquematizaciĂłn de Sales GĂłmez es fecunda HQVHQWLGRV6LHODUWHEUDVLOHxRFRPROD paloma equivocada de Rafael Alberti, TXLVRLUDOQRUWH\IXHDOVXUDOĂ&#x20AC;QDOVH trata menos de una desorientaciĂłn que GH XQD GHVRULHQWDFLyQ 7DO GLQiPLFD KD SHUPLWLGR D ORV DUWLVWDV EUDVLOHxRV una participaciĂłn originalĂ­sima dentro de la tendencia postminimalconceptual â&#x20AC;&#x153;internacionalâ&#x20AC;?. Ellos la han cargado de una expresividad casi existencial, quebrando la aburrida frialdad prevaleciente, han introducido XQDVRĂ&#x20AC;VWLFDFLyQGHOPDWHULDOHQVt\D la vez una proximidad humana hacia ĂŠl, y han diversificado, vuelto mĂĄs compleja y aun subvertido la prĂĄctica de ese â&#x20AC;&#x153;lenguaje internacionalâ&#x20AC;?. La personalidad de esta plĂĄstica antisamba no se produce â&#x20AC;&#x201D;como tanto ocurre entre ORVFDULEHxRV\ORVDQGLQRVÂłPHGLDQWH

representaciones o activaciones importantes de la cultura vernĂĄcula, sino SRUXQDPDQHUDHVSHFtĂ&#x20AC;FDGHKDFHUHO arte contemporĂĄneo. Es una identidad desinteresada de â&#x20AC;&#x153;la identidadâ&#x20AC;?. Una identidad por la acciĂłn, no por la representaciĂłn. En virtud de las caracterĂ­sticas de una colonizaciĂłn temprana que europeizĂł el vasto ĂĄmbito colonizado, la cultura de AmĂŠrica Latina, y en especial sus artes plĂĄsticas, han jugado frecuentemente de rebote. Quiero decir, han devuelto las pelotas que les llegaban desde las metrĂłpolis, apropiando tendencias hegemĂłnicas para usarlas desde la inventiva individual de los artistas y la complejidad de sus contextos. La crĂ­tica ha puesto el ĂŠnfasis en estas esWUDWHJLDVGHUHVLJQLĂ&#x20AC;FDFLyQWUDQVIRUPDFLyQ y sincretismo, para enfrentar la perenne acusaciĂłn de copiones y derivativos que, con razĂłn, hemos sufrido (en verdad, sĂłlo los japoneses nos ganan en el arte de copiar). La postmodernidad, con su descrĂŠdito de la originalidad y su valoraciĂłn de la copia, nos ayudĂł mucho. Pero serĂ­an tambiĂŠn plausibles desplazamientos de enfoque que discutieran cĂłmo el arte en AmĂŠrica Latina ha enriquecido las posibilidades de las propias tendencias â&#x20AC;&#x153;internacionalesâ&#x20AC;?, dentro de ellas mismas. Por ejemplo, a JosĂŠ Clemente Orozco se le examina siempre en el cuadro del muralismo mexicano. SerĂ­a productivo verlo tambiĂŠn como uno de los grandes artistas del expresionismo en general, como sin duda lo es. Wifredo Lam, en cambio, es considerado por introducir, de primera mano, elementos â&#x20AC;&#x153;primitivosâ&#x20AC;? de origen africano en el surrealismo. SĂłlo recientemente se le analiza por usar el modernismo como un espacio para la H[SUHVLyQGHVLJQLĂ&#x20AC;FDGRVDIURFDULEHxRV FRQSURSyVLWRVGHDĂ&#x20AC;UPDUXQDGLIHUHQFLD antihegemĂłnica. Resulta muy problemĂĄtico que los ĂĄmbitos dominantes tengan casi siemSUHHOVDTXH(OĂ XMRQRSXHGHTXHGDU permanentemente en la misma direcciĂłn Norte-Sur, segĂşn dicta la estructura de poder. No importa cuĂĄn plausible sea la estrategia apropiadora y transculturadora, implica una perenne situaciĂłn de respuesta que reproduce aquella estructura hegemĂłnica, aunque la conteste y utilice. Es necesario tambiĂŠn invertir la corriente. No por darle la vuelta a un esquema ELQDULRGHWUDQVIHUHQFLDGHVDĂ&#x20AC;DQGRVX


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poder, sino por contribuir a pluralizar para enriquecer la comunicaciĂłn cultuUDO\PRGLĂ&#x20AC;FDUODVUHODFLRQHVGHSRGHU transformando la situaciĂłn prevaleciente. SerĂ­a bienvenido ademĂĄs un voleo horizontal, tendiente al desarrollo de una verdadera red global de interacciones hacia todos los lados. Los intercambios culturales en la globalizaciĂłn todavĂ­a permanecen mĂĄs bien como esquemas radiales tendidos desde los centros, con LQVXĂ&#x20AC;FLHQWHVFRQH[LRQHVHQUHG8QDHVtructura de globalizaciĂłn axial y zonas de VLOHQFLRGLVHxDORVFLUFXLWRVHFRQyPLFRV polĂ­ticos y culturales que macroconforman el planeta entero. La globalizaciĂłn ha dinamizado y pluralizado la circulaciĂłn cultural, pero lo ha hecho siguiendo el trazado de la economĂ­a, reproduciendo en cierta medida sus estructuras de SRGHU'HDKtODGLĂ&#x20AC;FXOWDGSDUDSODVPDU ODVPRGLĂ&#x20AC;FDFLRQHVHQORVĂ XMRVDORVTXH me he referido, pues las corrientes suelen moverse de acuerdo a dĂłnde estĂĄ el dinero. No obstante, afortunadamente, los procesos de internacionalizaciĂłn que de todos modos la globalizaciĂłn ha desencadenado parecen conducirnos gradualmente hacia una interacciĂłn FXOWXUDOPiVĂ XLGD9LYLPRVXQUHVEDladizo momento de trĂĄnsito, una ĂŠpoca postutĂłpica que busca cambios dentro de lo que es mĂĄs que cambiar lo que es. &XDQGRDĂ&#x20AC;UPDEDTXHORPHMRUTXH le estaba pasando al arte latinoamericano era que estaba dejando de serlo, me referĂ­a tambiĂŠn a la problemĂĄtica totalizaciĂłn que conlleva el tĂŠrmino. $OJXQRV DXWRUHV SUHĂ&#x20AC;HUHQ KDEODU GH â&#x20AC;&#x153;arte en AmĂŠrica Latinaâ&#x20AC;?, en lugar de â&#x20AC;&#x153;arte latinoamericanoâ&#x20AC;?, como una convenciĂłn desenfatizadora que procura subrayar, en el plano mismo del lenguaje, su rechazo a la dudosa construcciĂłn de una AmĂŠrica Latina integral, emblemĂĄtica, y, mĂĄs allĂĄ, a toda generalizaciĂłn globalizante. Dejar GHVHUŠDUWHODWLQRDPHULFDQRÂŞVLJQLĂ&#x20AC;FD DOHMDUVH GH OD VLPSOLĂ&#x20AC;FDFLyQ SDUD UHsaltar la variedad extraordinaria de la producciĂłn simbĂłlica en el continente. El arte en AmĂŠrica Latina ha ido desplazando intermitentemente los paradigmas que habĂ­an orientado su prĂĄctica y valoraciĂłn. Estos paradigmas se relacionaban con ciertas generalizaciones que aĂşn disfrutan de reconocimiento

como caracterizaciones de la siempre deslizante identidad cultural latinoamericana, o de aquella de algunas regiones HQHVSHFtĂ&#x20AC;FRHOUHDOLVPRPiJLFRORUHDO maravilloso (relacionadas ambas con la proclamaciĂłn surrealista de AmĂŠrica Latina hecha por AndrĂŠ Breton en MĂŠxico), el mestizaje, el barroco, el afĂĄn constructivo, el discurso revolucionario, etc. Estas categorĂ­as poseen bases de importancia, y sirvieron a los afanes de resistencia frente a la penetraciĂłn culWXUDO´LPSHULDOLVWDÂľ7XYLHURQXQDXJH notable en la dĂŠcada de 1960, dentro del latinoamericanismo militante caracterĂ­stico de toda una etapa histĂłrica signada por la RevoluciĂłn cubana y las guerrillas. Compulsiones ideolĂłgico-culturales llevaron a sobreconstruirlas con un afĂĄn totalizador, hasta el extremo de ir quedando cada vez mĂĄs como estereotipos caracterĂ­sticos de las miradas exteriores \VXSHUĂ&#x20AC;FLDOHVVREUHODFXOWXUDGHOFRQWLnente. Hablar hoy de realismo mĂĄgico o mestizaje como etiquetas globales suena casi como una pelĂ­cula de El Zorro. AmĂŠrica Latina ha participado de la proliferaciĂłn global de lo que podrĂ­a esquematizarse como un â&#x20AC;&#x153;lenguaje internacional postmodernoâ&#x20AC;? mĂ­nimalconceptual. Pero, en buena medida, lo ha hecho a su manera, introduciendo diferencias. Numerosos artistas trabajan tanto â&#x20AC;&#x153;hacia dentroâ&#x20AC;? como â&#x20AC;&#x153;hacia fueraâ&#x20AC;? del arte, valiĂŠndose de recursos de tipo postconceptual para entretejer lo estĂŠtico, lo social, lo cultural, lo histĂłrico y lo UHOLJLRVR VLQ VDFULĂ&#x20AC;FDU OD LQYHVWLJDFLyQ artĂ­stica. Para hablar con propiedad, en realidad la estĂĄn reforzando, al expandir las posibilidades del arte hacia nuevos

WHUULWRULRV\YROYHUPiVGHQVD\UHĂ&#x20AC;QDGD VXFDSDFLGDGVLJQLĂ&#x20AC;FDQWH(VWRVDUWLVWDV estĂĄn potenciando el instrumental analĂ­tico y lingßístico del postconceptualismo para bregar con el alto grado de complejidad de la sociedad y la cultura de AmĂŠrica Latina, donde la multiplicidad, la hibridaciĂłn y los contrastes han introducido contradicciones, al mismo tiempo que sutilezas. La direcciĂłn bosquejada contradice cierta tradiciĂłn â&#x20AC;&#x153;militanteâ&#x20AC;? del arte latinoamericano, en favor de otra tradiciĂłn RSXHVWDGHĂ XLGH]\FRPSOHMLGDGHQHO modo como la cultura del Continente se ha ocupado activamente de la problemĂĄtica social. Lo anterior opera con mayor FODULGDGHQHOSODQRGHORVVLJQLĂ&#x20AC;FDGRV TXHHQHOGHORVVLJQLĂ&#x20AC;FDQWHV\VHFRUUHVponde con prĂĄcticas actuales de otros iPELWRV ´SHULIpULFRVÂľ 7LHQH TXH YHU ademĂĄs con una proyecciĂłn mĂĄs individual, emanada del propio artista, que con el partidismo y el sentido militantes que ubicaban al arte en una posiciĂłn ancilar frente a los discursos polĂ­ticos y sociales, y, en Ăşltima instancia, tendĂ­an a volverlo una ilustraciĂłn de aquĂŠllos. Doris Salcedo. Sin tĂ­tulo, 2001. Madera, concreto, vidrio, tela y acero. 203,5 x 170 x 120 cm. (80 x 67 x 50 pulgadas). CortesĂ­a: Alexander and Bonin, Nueva York y White Cube, Londres.


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Waltercio Caldas. Amarillo ( ), 2002. Acero inoxidable, vinilo y barniz. 60 x 93 x 15 cm. (24 x 36 1/2 x 6 pulgadas). CortesĂ­a: Christopher Grimes Gallery.

Esta diferencia hacia el plano del sentido es una de las mudanzas con respecto a los paradigmas totalizadores a los que me he referido, pues aquĂŠllos procuraban de entrada una peculiaridad latinoamericana del lenguaje. Los nuevos artistas parecen menos interesados en mostrar el pasaporte. Los componentes culturales actĂşan mĂĄs en la estructura total de las obras que en su estricta visualidad, aĂşn en los casos en que aquĂŠllas se fundamentan en lo vernĂĄculo. No quiere decir que no aparezca un â&#x20AC;&#x153;look latinoamericanoâ&#x20AC;? en numerosos artistas, o aun que no puedan establecerse FLHUWDVUHJXODULGDGHVLGHQWLĂ&#x20AC;FDWLYDVGH algunos paĂ­ses o ĂĄreas. Lo crucial radica en que estas identidades comienzan a manifestarse mĂĄs por los rasgos de una prĂĄctica artĂ­stica que por la pulsiĂłn de HOHPHQWRVLGHQWLĂ&#x20AC;FDWLYRVWRPDGRVGHO folclor, la religiĂłn, el ambiente fĂ­sico o la historia. Este proceder implica una presencia del contexto y de la cultura entendidos en su sentido mĂĄs amplio, e interiorizados en la manera misma de construir las obras y sus discursos. Pero tambiĂŠn una praxis del propio arte, en cuanto arte, que establece constantes LGHQWLĂ&#x20AC;FDEOHVFRQVWUX\HQGRWLSRORJtD cultural desde la manera de hacer el arte, y no acentuando los factores culturales introyectados en ĂŠste. AsĂ­, mucho DUWHEUDVLOHxRUHVXOWDLGHQWLĂ&#x20AC;FDEOHPiV SRUTXHVHUHĂ&#x20AC;HUHDPDQHUDVGHKDFHUORV textos que de proyectar los contextos. Resaltar la prĂĄctica en sĂ­ del arte como creadora de diferencia cultural

Glenda Orta. Escogiendo la simultaneidad, 2002. Televisores en ventanas de edificio.

confronta la orientaciĂłn de los discursos del modernismo en AmĂŠrica Latina. Ă&#x2030;stos tendĂ­an a acentuar la direcciĂłn contraria, es decir, la manera como el arte se correspondĂ­a con una cultura nacional ya dada. Lo hacĂ­an quizĂĄs para legitimarse en el cuadro del nacionalismo imperante, al cual tanto contribuyeron. Sin embargo, mĂĄs allĂĄ de esta confrontaciĂłn, el contexto es factor bĂĄsico en los artistas que han establecido nuevas perspectivas. Pero sus obras, mĂĄs que representar los contextos, resultan construidas desde ellos. Las identidades y los ambientes fĂ­sicos, culturales y sociales son ahora mĂĄs actuados que mostrados. Suelen ser identidades y contextos concurrentes en el metalenguaje artĂ­stico â&#x20AC;&#x153;internacionalâ&#x20AC;? y en la discusiĂłn de temas contemporĂĄneos â&#x20AC;&#x153;globalesâ&#x20AC;?. A partir del nudo de problemas que hemos venido discutiendo, podrĂ­a bosquejarse una mirada histĂłrica que irĂ­a quizĂĄs del â&#x20AC;&#x153;arte europeo provincianoâ&#x20AC;? al â&#x20AC;&#x153;arte derivativoâ&#x20AC;? al â&#x20AC;&#x153;arte latinoamericanoâ&#x20AC;? al â&#x20AC;&#x153;arte en AmĂŠrica Latinaâ&#x20AC;? al â&#x20AC;&#x153;arte desde AmĂŠrica Latinaâ&#x20AC;?. No me UHĂ&#x20AC;HURDOFDUiFWHUGHHVWDSURGXFFLyQ en distintos momentos histĂłricos, sino a las epistemologĂ­as prevalecientes. La Ăşltima denominaciĂłn enfatiza la participaciĂłn activa del arte procedente de la regiĂłn en los circuitos y lenguajes â&#x20AC;&#x153;internacionalesâ&#x20AC;?106HUHĂ&#x20AC;HUHDXQDLQtervenciĂłn que conlleva la introducciĂłn de diferencias antihomogeneizantes en el cuadro â&#x20AC;&#x153;internacionalâ&#x20AC;? (la insistencia en las comillas destaca el sentido re-

ducido dentro del cual es aĂşn preciso usar este tĂŠrmino), y su legitimaciĂłn GHQWUR GH pVWH (V GHFLU LGHQWLĂ&#x20AC;FD OD construcciĂłn de lo global desde la diferencia, subrayando la apariciĂłn de nuevos sujetos culturales en la arena internacional, hasta hace poco cerrada con llave. No podemos decir que esta arena estĂŠ ahora abierta, pero sĂ­ que tiene mĂĄs puertas, y que ĂŠstas abren con distintos modelos de llaves. NOTAS: 1. Gerardo Mosquera, ÂŤEl arte latinoamericano deja de serloÂť, ARCO Latino, Madrid, 1996, pp. 7-10. 2. Frederico Morais, Las artes plĂĄsticas en la AmĂŠrica Latina: del trance a lo transitorio, La Habana, 1990, pp. 4-5. Primera ediciĂłn, 1979. 3. Olu Oguibeâ&#x20AC;&#x2122;, ÂŤIn the â&#x20AC;&#x2DC;Heart of Darknessâ&#x20AC;&#x2122;Âť, Third Text, Londres, n. 23, verano de 1993, pp. 3-8. 4. VĂŠase Y. Mudimbe, The Invention of Africa, Indiana University Press, Bloomington e IndianĂĄpolis, 1988. 5. MĂłnica Amor; â&#x20AC;&#x153;Cartographies: Exploring the Limitations of a Curatorial Paradigmâ&#x20AC;?, en Gerardo Mosquera (antĂłlogo): Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America, Institute of International Visual Arts, Londres, MIT Press, Cambridge, 1995. 6. Jean Fisher, â&#x20AC;&#x153;Editorial: Some Thoughts on â&#x20AC;&#x2DC;Contaminationsâ&#x20AC;&#x2122;â&#x20AC;?, Third Text, Londres, n. 32, otoĂąo de 1995, pp. 3-7. 7. Boris Bernstein, â&#x20AC;&#x153;Algunas consideraciones en relaciĂłn con el problema â&#x20AC;&#x2DC;arte y etnosâ&#x20AC;?, Criterios, La Habana, nos. 5-12, enero 1983-diciembre 1984, p. 267. 8. Gerardo Mosquera, ÂŤÂżLenguaje internacional?Âť, LĂĄpiz, Madrid, n. 121, abril de 1996, pp. 12-15. 9. Citado por Ana Maria de Moraes Belluzzo en conversaciĂłn con el autor. 10. De ahĂ­ el subtĂ­tulo de mi antologĂ­a de 1995, ya citada.

GERARDO MOSQUERA Licenciado en Historia del Arte, curador y crĂ­tico de arte cubano. Actualmente curador del New Museum of Contemporary Art de Nueva York


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Revista ArtNexus 48, aĂąo 2003. pp 76-79

Helio Oiticica y Neville D´Almeida. Bloque experimental en Cosmococa, Trashiscapes, 1973. Vista de la instalación Quasi Cinemas, 2002. New Museum of Contemporary Art.

Helio Oiticica

Las instalaciones Quasi-cinemas Las obras de Oiticica en el New Museum parecen extender las ideas y la estĂŠtica de su trabajo de la dĂŠcada de 1960, fusionĂĄndola sin embargo con preocupaciones mĂĄs privadas y autobiogrĂĄficas. Las piezas mĂĄs ambiciosas, la mayorĂ­a de 1973, son grandes instalaciones en donde se invita a que el pĂşblico juegue con globos inflados o se acueste en hamacas mientras escucha la banda sonora y contempla la proyecciĂłn de diapositivas.

LUIS CAMNITZER

E

l New Museum of Contemporary Art de Nueva York presenta una primera visiĂłn de las instalaciones Quasicinemas de HĂŠlio Oiticica, incluĂ­das algunas de la serie de las Cosmococa1. Producidas durante la dĂŠcada de la dĂŠcada de 1970 durante su estadĂ­a de casi diez aĂąos en Nueva York, estas obras continĂşan la exploraciĂłn que Oiticica emprendiera sobre el cuerpo y el espacio y, tambiĂŠn, sobre el cuerpo en el espacio. Agregados a un eco de la cultura de drogas de los aĂąos sesenta, hay en estas instalaciones tambiĂŠn elementos nuevos para Oiticica que sugieren la influencia del cineasta norteamericano Jack Smith. De hecho, Oiticica utilizĂł como tĂ­tulo para esta serie un comentario que hizo cuando vio espectĂĄculos de proyecciĂłn de diapositivas con sonidos creados por Jack Smith. A pesar de que las obras hoy parecen envejecidas, tienen un cierto atractivo basado primariamente

en la nostalgia. Pero mĂĄs que nada, su importancia real estĂĄ en el hecho de que completan la historia e imagen de Oiticica como el artista que en su ĂŠpoca rompiĂł con muchas de las barreras artĂ­sticas imperantes y abriĂł el campo para aquellos que lo sucedieron. 2LWLFLFD   HV XQD Ă&#x20AC;JXUD preeminente en el arte de AmĂŠrica /DWLQDQRVRODPHQWHSRUVXLQĂ XHQFLD durante su vida y despuĂŠs de su muerte prematura, sino por la forma extraĂąa HQODFXDOFRQĂ X\HQHQVXREUDWUDGLciones muy disĂ­miles. ComenzĂł con una estĂŠtica constructivista sumamente enrarecida, pero incluso mientras se insertaba cĂłmodamente en la cultura elitista brasileĂąa del momento, barrĂ­a tambiĂŠn con la separaciĂłn entre el arte y la vida cotidiana. Al igual que Lygia Clark (1920-1988), una artista tan cercana a ĂŠl en espĂ­ritu e intereses que los trabajos de ambos a veces solamente son inteligibles en su relaciĂłn mutua, Oiticica hereda los legados del constructivismo brasileĂąo y de la poesĂ­a concreta. Como Clark, termina rebelĂĄndose contra ambos. En 1959, el poeta y crĂ­tico de arte Ferreira Gullar formĂł el grupo de los neoconcretosâ&#x20AC;? tratando de renovar el movimiento de poesĂ­a concreta brasileĂąa. Clark y Oiticica se unieron y aportaron la contraparte visual a la producciĂłn poĂŠtica2. Ferreira Gullar, participante de los primeros nĂşmeros de Noigrandes, la revista de los concretos, se fue haciendo mĂĄs y mĂĄs crĂ­tico de lo que considerĂł una fundaciĂłn excesivamente grĂĄfica y matemĂĄtica en la obra de sus colegas. EscribiĂł que â&#x20AC;&#x153;El racionalismo le roba la autonomĂ­a al arteâ&#x20AC;?, y procediĂł a proponer el no-objeto como tema, al mismo tiempo que abogaba por una â&#x20AC;&#x153;nacionalidad del lenguajeâ&#x20AC;?. Los Neoconcretos empezaron con un PDQLĂ&#x20AC;HVWR DWDFDQGR HO UDFLRQDOLVPR de los concretos y, en oposiciĂłn a los â&#x20AC;&#x153;mecanismos pavlovianosâ&#x20AC;?, exigieron la reintroducciĂłn de la expresiĂłn. Mucho mĂĄs tarde, con palabras que iluminan el pensamiento de Oiticica, Ferreira Gullar describe su proceso poĂŠtico: â&#x20AC;&#x153;TerminĂŠ desintegrando el discurso y reduciendo las palabras a conglomerados oscuros de fonemas y


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EXPOSICIĂ&#x201C;N gritos en un intento de encontrar un lenguaje menos abstracto, no conceptual, no manipulado, lo mĂĄs cercano posible a una experiencia sensorial del mundo... DespuĂŠs de eso vino lo FRQFUHWRORQHRFRQFUHWR\Ă&#x20AC;QDOPHQWH mi compromiso con la poesĂ­a polĂ­tica cuando el Brasil se agitĂł en el torbellino de las luchas por las reformas socialesâ&#x20AC;?3. Aunque menos explĂ­cito polĂ­ticamente en su obra que Ferreira Gullar, la producciĂłn de Oiticica comparte las metas estĂŠticas. De acuerdo con Ferreira Gullar el no-objeto, una entidad XQSRFRLQGHĂ&#x20AC;QLGDVHUtD´DSDULHQFLD puraâ&#x20AC;? y, al mismo tiempo, â&#x20AC;&#x153;transparente a la percepciĂłnâ&#x20AC;?, â&#x20AC;&#x153;esperando el gesto humano para ser realizadaâ&#x20AC;? 4. Siguiendo las directivas del dadĂĄ, fue declarada la muerte de la pintura y el no-objetoFDUHFHUtDGHWRGRVLJQLĂ&#x20AC;FDGR verbal, sin posibilidad de referencia o de uso. â&#x20AC;&#x153;No es una representaciĂłn sino una presencia concreta percibida sobre el espacio del mundo real y no en el fondo metafĂłrico de la expresiĂłn abstracta. Sin el espectador la obra solamente existe como una potencialidad esperando el gesto humano que la realizaâ&#x20AC;?5. Pero habĂ­a otro ingrediente importante para ambos, Clark y Oiticia, en el pensamiento de Ferreira Gullar, un giro hacia la â&#x20AC;&#x153;corporalidadâ&#x20AC;?. â&#x20AC;&#x153;No concebimos la obra de arte ni como â&#x20AC;&#x2DC;mĂĄquinaâ&#x20AC;&#x2122; ni como un â&#x20AC;&#x2DC;objetoâ&#x20AC;&#x2122;, mĂĄs bien como un quasi-corpus, es decir, cuyas cualidades se agotan en las relaciones externasâ&#x20AC;?6. Los movimientos de poesĂ­a concreta y neoconcreta tuvieron un gran impacto sobre los artistas plĂĄsticos del Brasil, tanto aquellos que fueron en la direcciĂłn del performance como los que integraron el lenguaje escrito en su obra. El neoconcretismo, mucho mĂĄs interdisciplinario que los movimientos que lo precedieron, generĂł perfomances e instalaciones, donde Oiticica y Clark tuvieron roles preponderantes. Ambos habĂ­an sido inspirados por Malevich y por Mondrian cuando comenzaron en la dĂŠcada del cincuenta, y ambos se convirtieron en ODVĂ&#x20AC;JXUDVFODYHVSDUDXQSDVDMHHQWUH los medios.

Si bien el quiebre con el formalismo constructivista en el trabajo de Clark y de Oiticica se produce y sedimenta en la dĂŠcada del sesenta, cuando sus propios cuerpos y experiencias vitales se convierten en el centro de sus trabajos, es fĂĄcil ver que ya habĂ­a una falta de ortodoxia en sus trabajos previos. El crĂ­tico de arte britĂĄnico Guy Brett cita a Oiticia en un comentario generado por la pintura Blanco sobre blanco (1918) de Malevich: â&#x20AC;&#x153;La tendencia hacia la plasticidad absoluta y el suprematismo son tendencias (sic) hacia la vida, y nos llevan a tomar nuestro CUERPO (descubrirlo) como la primer sonda [de la vida]â&#x20AC;?7. Muchas de las obras constructivistas de Oiticica, rigurosas en su geometrĂ­a, cuelgan en posiciones que solamente VH MXVWLĂ&#x20AC;FDQ FRQ XQD UHIHUHQFLD D OD interactividad con el espectador y, por lo tanto, no pueden ser vistas como resultado de una investigaciĂłn puramente racional. Tanto Oiticica como Clark parecen haber adoptado una imaginerĂ­a ultrarracionalista para entretejer lo racional con fuerzas subterrĂĄneas que consideran de mucho mayor importancia. En ese sentido, sus trabajos recuerdan la manera en que los santeros utilizan a los santos catĂłlicos: cambiando la forma por meGLR GH OD DWULEXFLyQ GH VLJQLĂ&#x20AC;FDGRV El â&#x20AC;&#x153;disfrazâ&#x20AC;? protege de la contaminaciĂłn. En su perĂ­odo constructivista el trabajo de ambos artistas parece habitar un espacio entre el hedonismo y la magia. La obra no es presentada para el observador sino que sucede con el espectador8. Hacia mediados de la dĂŠcada del sesenta, tanto Oiticica como Clark habĂ­an desplazado la geometrĂ­a con su cuerpo. Oiticica se convirtiĂł en el bailarĂ­n principal de la escuela de samba Mangueira (carnaval de 1964), una experiencia que determinĂł sus obras subsiguientes, incluidos los Quasi-cinemas. Clark, entretanto, habĂ­a pasado a una forma estetizada del psicodrama y de la terapia, y sus objetos (si el tĂŠrmino todavĂ­a es aplicable) no

Helio Oiticica y Neville D´Almeida. Bloque experimental en Cosmococa, Marilyn, 1973. Detalle de la instalación Quasi Cinemas, 2002. Cortesía: Proyecto Helio Oiticica y Neville D´Almeida. New Museum of Contemporary Art.

Helio Oiticica y Neville D´Almeida. Bloque experimental en Cosmococa, Marilyn, 1973. Vista de la instalación Quasi Cinemas, 2002. Cortesía: Proyecto Helio Oiticica y Neville D´Almeida. New Museum of Contemporary Art.

Helio Oiticica y Neville D´Almeida. Bloque experimental en Cosmococa, Trashiscapes, 1973. Detalle de la instalación Quasi Cinemas, 2002. Proyección de serie de diapositivas, 40 colchones, 40 almohadas, archivos.

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eran mĂĄs que aderezos para la interacciĂłn. Una obra hecha en equipo por ambos artistas, DiĂĄlogo de manos (1966), resume las evoluciones respectivas. En ella dos manos (una de cada uno) estĂĄn unidas por una goma en forma de cinta de Moebius (un homenaje a la escultura constructivista de Max Bill) y parecen estar en una danza congelada9. ParadĂłjicamente, aun si constituye un homenaje a Bill, la pieza contradice enfĂĄticamente los principios racionalistas que ĂŠste defendĂ­a. En realidad, ilustraba y reciclaba las ideas sobre la â&#x20AC;&#x153;antropofagiaâ&#x20AC;? que el poeta brasileĂąo Oswald de Andrade habĂ­a proclamado durante la dĂŠcada de 1920 sobre la digestiĂłn y reutilizaciĂłn de otras culturas. En sus manos, la cinta de Moebius cesĂł en su funciĂłn de sĂ­mbolo matemĂĄtico y se convertiĂł en un espacio emocional e incluso irracional, VXJLULHQGR XQD FLUFXODFLyQ LQĂ&#x20AC;QLWD \ una conexiĂłn sin conexiones. Ă&#x2030;stos son precisamente los temas sobre los que Oiticica seguirĂĄ trabajando en sus instalaciones posteriores. Las actividades con la escuela de samba llevaron a que Oiticica diseĂąara XQD IRUPD HVSHFtĂ&#x20AC;FD GH YHVWLGXUDV capas, las cuales denominĂł parangolĂŠs. Para ĂŠl la palabra fue un equivalente de lo que Merz VLJQLĂ&#x20AC;Fy SDUD 6FKZLWWHUV XQD SDODEUD Ă H[LEOH FRQ LQĂ&#x20AC;QLGDGGHFRQH[LRQHVSRVLEOHVDOD TXH SRGtD OOHQDU GH VLJQLĂ&#x20AC;FDGRV SUL-

vados. Combinando esta ropa con sus producciones espaciales neoconcretas, Oiticica llegĂł a la etapa siguiente: la construcciĂłn de carpas e instalaciones que conducĂ­an a una participaciĂłn activa del pĂşblico. Esta actividad culminĂł con TropicĂĄlia, una instalaciĂłn en el Museo de Arte Moderno de RĂ­o de Janeiro en 1967. La instalaciĂłn luego le dio su nombre al movimiento artĂ­stico que incluyĂł a luminarias musicales como Caetano Veloso, Gilberto Gil y MarĂ­a Bethania10. La dictadura salvaje que el Brasil sufriĂł despuĂŠs de 1964 llevĂł al cuestionamiento de los paradigmas imperantes. Muchos de los mĂşsicos y artistas participantes en TropicĂĄlia fueron apresados o forzados al exilio. En esta situaciĂłn surgiĂł una cierta ambivalencia con respecto a los canales tradicionales de circulaciĂłn del arte. En 1966 Oiticica resumiĂł estas dudas: â&#x20AC;&#x153;Anti-arte, en el cual el artista entiende su posiciĂłn ya no como un creador de contemplaciĂłn, sino como un instigador de la creaciĂłn... Hay tal libertad de medios que el puro hecho de no crear ya puede contar como un acto creativo. Hay otra necesidad ĂŠtica que surge aquĂ­... dado que los medios se realizan a travĂŠs de la palabra, escrita o hablada...: Esto es la manifestaciĂłn social, incorporando una posiciĂłn ĂŠtica (y tambiĂŠn polĂ­tica) que se junta en manifestaciones de comportamiento

Helio Oiticica. Foto: Ivan Cardoso. New Museum of Contemporary Art.

individual. [Esta posiciĂłn] se opone a todo lo que sea opresivo social e individualmente: todas las formas de JRELHUQR Ă&#x20AC;MDGDV \ GHFDGHQWHV R ODV estructuras sociales imperantes... Es UHWRPDUODFRQĂ&#x20AC;DQ]DGHOLQGLYLGXRHQ sus intuiciones y sus aspiraciones mĂĄs preciadasâ&#x20AC;?11. Las obras de Oiticica en el New Museum parecen extender las ideas y la estĂŠtica de su trabajo de la dĂŠcada de 1960, fusionĂĄndola sin embargo con preocupaciones mĂĄs privadas y DXWRELRJUiĂ&#x20AC;FDV/DVSLH]DVPiVDPELciosas, la mayorĂ­a de 1973, son grandes instalaciones en donde se invita a que HOS~EOLFRMXHJXHFRQJORERVLQĂ DGRV o se acueste en hamacas mientras escucha la banda de sonido y contempla la proyecciĂłn de diapositivas. Estas amELHQWDFLRQHVUHĂ HMDQODVDFWLWXGHVTXH estaban de moda durante los sesenta gracias a los hippies y a las terapias sugeridas por el Instituto Esalen. Hay un pQIDVLVHQODVLJQLĂ&#x20AC;FDFLyQWHUDSpXWLFD GHWRFDUVHQWLU (VDOHQ GHODDWPyVfera de discoteca y del uso de drogas â&#x20AC;&#x153;recreativasâ&#x20AC;?. Hay un intento de inducir en los visitantes una experiencia de â&#x20AC;&#x153;viajeâ&#x20AC;? y de culminaciĂłn. De acuerdo con la pieza, hay imĂĄgenes de amigos gay (Neyrotika, 1973) o de sus hĂŠroes Marilyn Monroe, Jimmy Hendrix y los Rolling Stones (Block Experiments in Cosmococa, 1973). Desgraciadamente, incluso ya en la fecha en que se crearon, las obras ofrecĂ­an poca innovaciĂłn, tanto en lo estĂŠtico como en lo polĂ­tico. En parte gracias a la propia obra previa de Oiticica, los cambios radicales introducidos en el formato instalaciĂłn ya habĂ­an sido logrados durante la dĂŠcada anterior. Lo mismo se puede decir con respecto a las innovaciones FLQHPDWRJUiĂ&#x20AC;FDVDVRFLDGDVFRQHOFLQH independiente: en Brasil con Glauber Rocha; en los EE.UU. con los hermanos Mekas y sus protegidos, incluĂ­do Andy Warhol. La mezcla de instalaciĂłn con diapositivas, por lo tanto, y de acuerdo con el estĂĄndar del propio Oiticica, parece un paso tĂ­mido en tĂŠrminos GHOGHVDUUROORDUWtVWLFR(OVLJQLĂ&#x20AC;FDGR mĂĄs profundo de estas obras estĂĄ en la exploraciĂłn mĂĄs personal e Ă­ntima que se comparte con el espectador.


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Helio Oiticica. Neyrotika, 1973. Serie de diapositivas de la instalaciĂłn Quasi Cinemas en el Wexner Center for the Arts. Proyecto Helio Oiticica, Rio de Janeiro, Brasil.

Las instalaciones de Oiticica fueron hechas con la ayuda del cineasta Neville Dâ&#x20AC;&#x2122;Almeida, quien recibe amplia menciĂłn como colaborador. Pero mĂĄs allĂĄ de las consideraciones tĂŠcnicas, las obras parecen tener su carĂĄcter y fuerza debido a Oiticica, y no al trabajo en equipo. La presencia de Oiticia es tan fuerte que, aun cuando el espectador se siente invitado a participar, uno no puede evitar la sensaciĂłn de ser un intruso espiando una manifestaciĂłn privada. La distancia histĂłrica aumenta aĂşn mĂĄs esta ajenidad incĂłmoda. En la muestra del New Museum, las imĂĄgenes mĂĄs fuertes son las que tienen dibujos con cocaĂ­na, en donde el polvo blanco delinea los rasgos en las fotos de sus personajes preferidos. Hoy en dĂ­a, en parte gracias a un conocimiento FLHQWtĂ&#x20AC;FRPD\RUHQSDUWHDXQFDPELR en las actitudes sociales, estos dibujos parecen mucho menos benignos de lo que parecĂ­an hace tres dĂŠcadas. Uno no puede dejar de recordar que Oiticica muriĂł antes de tiempo y que nunca se dio una explicaciĂłn sobre la causa de su infarto. Durante el principio de la dĂŠcada de los sesenta, Oiticica produjo una serie de pequeĂąas instalaciones poĂŠticas que llamĂł BĂłlides. Los objetos y situaciones tenĂ­an una presencia modesta e inspiraban una sensaciĂłn de intimidad y de un conocimiento privado compartido. MĂĄs que una producciĂłn de artefactos, las obras eran un acto de reversiĂłn de lecturas. Oiticica subvertĂ­a el concepto tradicio-

Helio Oiticica. Neyrotika, 1973. Serie de diapositivas de la instalaciĂłn Quasi Cinemas en el Wexner Center for the Arts. Proyecto Helio Oiticica, Rio de Janeiro, Brasil.

nal de arte en el cual el objeto artĂ­stico es concebido como dando habitaciĂłn permanente a una esencia estĂŠtica. En los BĂłlides el objeto se convierte en un lugar de descanso provisorio o en un recipiente transitorio; la â&#x20AC;&#x153;esenciaâ&#x20AC;? (no importa lo que conlleva esta palabra) estaba en la interrelaciĂłn con el espectador. El objeto que quedaba despuĂŠs de efectuada la comunicaciĂłn y la acciĂłn, no era mĂĄs que una cĂĄscara vacĂ­a. Los BĂłlides efectivamente eran, por lo tanto, pequeĂąas instalaciones poĂŠticas mĂĄs que objetuales, tan efectivas hoy como lo eran cuando fueron hechas, justamente por su falta de pompa y su riqueza evocativa. Los BĂłlides primero pueden parecer simplistas en su humildad. Lentamente crecen en su complejidad y en sus reverberaciones. Con los Quasi-cinemas en el New Museum, esta trayectoria parece invertida. Las instalaciones Quasi-cinemas inicialmente dan la impresiĂłn de ser muy complejas, pero al Ă&#x20AC;QDO WHUPLQDQ LPSUHVLRQDQGR FRPR pequeĂąas y restringidas. AtraĂ­dos para sentirnos mĂĄs cerca del artista â&#x20AC;&#x201D;en sĂ­ misma, una experiencia interesanteâ&#x20AC;&#x201D; tambiĂŠn terminamos mĂĄs distanciados. NOTAS 1. â&#x20AC;&#x153;HĂŠlio Oiticica: Quasi-Cinemasâ&#x20AC;?, The New Museum of Contemporary Art, Nueva York, julio 26 â&#x20AC;&#x201C; Octubre 13, 2002, curada por Carlos Basualdo. 2. El manifiesto neo-concreto fue firmado por AmĂ­lcar de Castro, Ligia Pape, Lygia Clark, Reinaldo Jardim y Theon Spanudis. 3. â&#x20AC;&#x153;Ferreira Gullar por ĂŠl mismoâ&#x20AC;?, ElPaĂ­s Cultural, #295, 1995, Montevideo, p.5 4. Ferreira Gullar, â&#x20AC;&#x153;La teorĂ­a del no-objetoâ&#x20AC;?, Clemente

padĂ­n, as vertientes del concretismoâ&#x20AC;?, La Revista del Sur, #11 marzo, 1986, malmo, p.22 5. Ferreira Gullar, â&#x20AC;&#x153;La teorĂ­a del no-objetoâ&#x20AC;?, O Dos #1, 1982-1983, p.21 6. Ferreira Gullar, â&#x20AC;&#x153;Manifiesto Neo-concretoâ&#x20AC;?, Jornal do Brasil, 22.3.59, reproducido en Continente Sul Sur #6, pp.115-120 7. Guy Brett, â&#x20AC;&#x153;Lygia Clark and HĂŠlio Oiticicaâ&#x20AC;?, Latin American Artists of the Twentieth Century, MoMA, Nueva York, 1992, p.101. La cita no tiene fecha. Hay que notar que si bien a primera vista la serie clĂĄsica de los Bichos Clark parece ser no mĂĄs que un juego geomĂŠtrico consecuencia de las guĂ­as formalistas de la Bauhaus y de la Escuela de Ulm, vistos mĂĄs de cerca, y como alude el tĂ­tulo, son claramente figuras orgĂĄnicas. Si bien reencarnados en un origami metĂĄlico, las esculturas parecen sensualmente vivas. El tĂ­tulo adquiere importancia como explicaciĂłn y como una forma de dar vida a las esculturas. 8. En ese sentido el trabajo parece mucho mĂĄs conectado con el grupo uruguayo/argentino MadĂ­ que con el constructivismo europeo. De acuerdo al artista e historiador Mario Sagradini, Arden Quin visitĂł y tuvo contactos con los poetas concretos brasileĂąos. 9. La cinta de Moebius habĂ­a sido popularizada en el Brasil gracias al trabajo de Max Bill, y con esta obra ambos artistas tambiĂŠn se referĂ­an a su propia tradiciĂłn constructivista. Bill habĂ­a ganado el Gran premio de la Bienal de San Pablo en 1951 con su â&#x20AC;&#x153;Unidad Tripartitaâ&#x20AC;?. Su fama e influencia trajo como consecuencia el interĂŠs por los principios de la Escuela de DiseĂąo de Ulm, fundada y dirigida primero por Bill y luego por el pintor argentino TomĂĄs Maldonado. Con ello tambiĂŠn entraron las ideas del filĂłsofo Max Bense, uno de los profesores de Ulm, quien ponĂ­a el acento en la racionalizaciĂłn del anĂĄlisis de las formas. 10. En el campo musical se tratĂł de encontrarle una alternativa a la Bossa Nova retornando a las ideas de la Antropofagia y abriĂŠndose a la samba, a la mĂşsica indĂ­gena, a Jimmy Hendrix y a los Beatles. 11. HĂŠlio Oiticica, â&#x20AC;&#x153;Position and Programâ&#x20AC;?, julio, 1966, Helio Oiticica,Witte de With Center for Contemporary Art, RĂłtterdam, 1992, p.100. TraducciĂłn: Luis Camnitzer LUIS CAMNITZER Artista uruguayo, profesor emĂŠrito de Suny College at Old Wetsbury.


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Revista ArtNexus 50, aĂąo 2003. pp 52-56

Valeska Soares Puro teatro, 2003. InstalaciĂłn en el Bosque de Chapultepec. Museo de Arte ContemporĂĄneo Rufino Tamayo, MĂŠxico.

La Escultura Sensible Como la estatua del bestiario de Borges, las esculturas de Valeska Soares multiplican los sentidos a partir de su constituciĂłn, siendo una obra abierta a las interpretaciones del espectador. Una escultura que, por momentos, no sĂłlo apenas exhala, mĂĄs bien parece sentir.

VLWLR escogido, donde un camino llevaba desde este punto hasta una puerta de vin su reciente exposiciĂłn en el Museo drio del museo, espejando, en el espacio Tamayo, en la ciudad de MĂŠxico, Vales- DUTXLWHFWyQLFRGHODIDFKDGDGHOHGLĂ&#x20AC;FLR ka Soares (Belo Horizonte, 1957; vive y el acceso a la obra. En el claro del bosque, trabaja en Nueva York) volviĂł a abordar durante la ĂŠpoca de lluvia, normalmente dos de los temas que han marcado pro- se forma un gran charco de agua; fue ĂŠste fundamente su producciĂłn de los Ăşlti- el hecho, que guiĂł la elecciĂłn de la artista. mos aĂąos: el jardĂ­n y el espejo. Invitada La forma ameboidea del lago fue dictada a inaugurar el programa Intersticios, de por el contorno que los propios ĂĄrboles obras VLWHVSHFLĂ&#x20AC;F HVSHFLĂ&#x20AC;FDFLyQGHOVLWLR GHĂ&#x20AC;QtDQFUHDQGRHVWHQXHYRHOHPHQWR en el bosque que rodea el museo, la ar- en el paisaje, que en gran medida agrega tista construyĂł un â&#x20AC;&#x153;lagoâ&#x20AC;? de cerca de 40 XQWRTXHGHDUWLĂ&#x20AC;FLDOLGDGDODVLWXDFLyQ metros de diĂĄmetro, todo espejado en su encontrada previamente como parte de H[WHQVLyQSRUSODFDVGHDFUtOLFRUHĂ HFWR- ella para crear esta nueva intervenciĂłn ras. Prestando atenciĂłn a las demandas (y, en este caso, de carĂĄcter temporal). Al carĂĄcter ambiental de este proyecto, propias del espacio y de la situaciĂłn, se suma un aspecto mĂĄs dramĂĄtico, que Soares eligiĂł una zona en medio del bosque que, como dice1, â&#x20AC;&#x153;rogaba por la SDUWHWDPELpQGHRWUDVHVSHFLĂ&#x20AC;FLGDGHV obraâ&#x20AC;?. Un claro en el bosque fue el VLWH en este caso de la cultura mexicana. RODRIGO MOURA

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Una pequeĂąa pĂŠrgola de vidrio fue construida en una de las extremidades del lago, y en su interior se colocĂł un gran pastel, hecho con las medidas y caracterĂ­sticas de una cama. El gran postre fue encomendado por la artista a una de las mĂĄs tradicionales SDVWHOHUtDV de la ciudad de MĂŠxico, a la PastelerĂ­a Ideal, y su confecciĂłn fue acompaĂąada muy de cerca por Soares, que pretende ahora editar una serie de trabajos a partir del registro de este proceso. El uso de esta iconografĂ­a hace referencia a la celebraciĂłn y a los ritos de iniciaciĂłn de las mujeres mexicanas, como las Ă&#x20AC;HVWDVGHFHOHEUDFLyQGHORVDxRVR de casamiento. La cama fue construida FRQXQUHĂ&#x20AC;QDPLHQWRKLSHUUHDOLVWDFRQ FDSLWRQpHV, almohadas y ribetes hechos de azĂşcar, su instalaciĂłn dentro de un domo le conferĂ­a un elemento perturbador al conjunto. El componente raro reside en el hecho de ser este objeto una cama, en la que no es posible acostarse y, a la vez, un dulce que no se puede comer (apenas se lo puede observar a travĂŠs GHHVWDYLGULHUD (OSHUĂ&#x20AC;OHItPHURGHOD obra denota en esa conciencia fugitiva, una forma hĂ­brida que toma prestadas caracterĂ­sticas materiales y espirituales de los dos objetos para fundirlas en un tercero, sin estatus PDWHULDO GHĂ&#x20AC;QLGR Tal vez, su destino sea volverse comida para hormigas (pensando en 6LQ WtWXOR (3UHVHUYD), escultura de 1991 realizada por Soares, la obra, compuesta de rosas rojas verdaderas envueltas en algodĂłn que, con el paso del tiempo, iban pudriĂŠndose y siendo comidas por insectos). Lectores de jardines, lo vemos aquĂ­ no sĂłlo como una construcciĂłn humana inventada para contener a la naturaleza y representar el paisaje, sino tambiĂŠn como un microcosmos autĂłnomo con relaciones de escalas alteradas para los insectos. Esta desarticulaciĂłn nos lleva al concepto de DQWURSRIXJXLVPR 2. 3XUR WHDWUR (2003), como se llama la instalaciĂłn, a partir del tĂ­tulo de una canciĂłn de la cantante cubana /D/XSH, asume su carĂĄcter dramĂĄtico tambiĂŠn como experiencia psicolĂłgica para el HVSHFWDGRU(ODVSHFWRGHĂ&#x20AC;FFLyQRQtULFR y ciertamente fantĂĄstico en la obra de Soares asume aquĂ­ connotaciones innegablemente realistas. El espectador, que se ve al comienzo transportado hacia

una estructura de ensueĂąo evocada por el repertorio de imĂĄgenes, se entrega tambiĂŠn a una experiencia real con este aparato instalado en los alrededores del PXVHR/DVXSHUĂ&#x20AC;FLHGHHVSHMRVVHWUDQVforma en un gran campo de posibilidades narcisistas para el espectador, que podrĂĄ recorrerla (descalzo) y buscar con ella inusitadas formas de interacciĂłn. Su carĂĄcter de objeto dentro del contexto de un museo pĂşblico nos lleva tambiĂŠn a pensar en el uso histĂłrico de estos espacios por el arte. Como apunta el crĂ­tico CuauhtĂŠmoc Medina, en su reseĂąa de la exposiciĂłn, la intervenciĂłn suscita la siguiente pregunta: â&#x20AC;&#x153;ÂżAcaso se pudiera enseĂąar que el espacio pĂşblico no estĂĄ de antemano condenado a servir de pedestal a las hipĂłcritas lecciones cĂ­vicas o el falo centrismo pseudomodernista del gremio de los escultores?â&#x20AC;?3. El espejo, este aparato Ăłptico que tambiĂŠn es un sĂ­mbolo de la vanidad humana, estĂĄ presente en la obra de Valeska Soares por medio de diferentes estrategias y representando distintos roles, siempre funcionando como un aliado (sea material o conceptual) para ODFUHDFLyQGHODĂ&#x20AC;FFLyQTXHFRUUHVSRQGH al concepto de su trabajo. Se trata de QDUUDWLYDVGHĂ&#x20AC;FFLyQIUDJPHQWDGDV\QR lineales. Como en el lago mexicano, el MXHJRHQWUHUHDOLGDG\Ă&#x20AC;FFLyQ GLJDPRV entre lo que el espectador ve y experimenta y lo que estĂĄ, por detrĂĄs, alimenWDQGR HVWDV GRV DFFLRQHV OD Ă&#x20AC;FFLyQ HO deseo o el pensamiento) es central para

el desarrollo de las obras de Soares (asĂ­ como otra serie de oposiciones, como veremos luego). Durante el aĂąo pasado, para su exposiciĂłn individual en la GalerĂ­a Fortes Vilaça, en SĂŁo Paulo, Soares creĂł una instalaciĂłn a partir del cuento â&#x20AC;&#x153;Las ciudades y los deseos 5â&#x20AC;?, del libro /DVFLXGDGHVLQYLVLEOHV4, de Italo Calvino. =REHLGH, la ciudad descrita en el cuento, era la materializaciĂłn del mismo sueĂąo que muchos hombres tuvieron. Una mujer corrĂ­a por una ciudad, ellos la perseguĂ­an, ella los despistaban. Ante la imposibilidad de atraparla en el sueĂąo, los hombres construĂ­an la ciudad en semejanza a la soĂąada, en medio de la cual erigieron murallas. No obstante, â&#x20AC;&#x153;ninguno de ellos, ni durante el sueĂąo ni despierto, volviĂł a ver a la mujerâ&#x20AC;?5. La instalaciĂłn de Soares, 'pWRXU (2002), puede ser considerada una traducciĂłn del cuento original para otro lenguaje (pensamos en el concepto de traducciĂłn intersemiĂłtica, utilizado por la crĂ­tica literaria). La artista cubriĂł de espejos la sala en forma semicircular, de PDQHUDTXHHOUHĂ HMRGHOHVSHFWDGRUHQ el espejo se repitiera en el rebatimiento entre los diferentes ĂĄngulos, confrontaGRDODLPDJHQIRWRJUiĂ&#x20AC;FDGHXQSRUWDO en arcos. Un audio compuesto de cinco cintas sonoras simultĂĄneas reproducĂ­a versiones del mismo cuento, siendo nuevamente narrados por diferentes lectores, invitados a contar de memoria la historia de Zobeide. La obra articulaba presencia y ausencia, sueĂąo y realidad,

Sin tĂ­tulo (de Visualizando el paraĂ­so), 2001. FotografĂ­a a todo color. EdiciĂłn de 4. 76,2 x 101,6 cm. (30 x 40 pulgadas).


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memoria y hecho, creando â&#x20AC;&#x153;un ciclo de deseo y olvidoâ&#x20AC;?63RUĂ&#x20AC;Q6RDUHVHQFXHQtra en la narrativa de Calvino la oposiciĂłn entre atracciĂłn y aversiĂłn, marca de sus propias narrativas: â&#x20AC;&#x153;los reciĂŠn llegados no comprendĂ­an lo que atraĂ­a a esas personas a Zobeide, una ciudad fea, un embusteâ&#x20AC;?7. (Pensamos en 6LQ WtWXOR ()URP6WUDQJHORYH), instalaciĂłn de 1996 realizada en el Laumeiar Sculpture Garden, compuesta de 16 bebederos de pajaritos colgados del techo, fabricados en vidrio y plomo, que contenĂ­an vino y veneno). El espejo y la apropiaciĂłn del universo narrativo de Italo Calvino ya estuvieron juntos antes en el proyecto que Soares

creĂł para el InSite 2000, 3LFWXULQJ3DUDGLVH (Describiendo el ParaĂ­so,  2000). Dispuesta a trabajar en la frontera entre MĂŠxico y Estados Unidos, la artista adaptĂł un proyecto original (que consistĂ­a en instalar ĂĄreas circulares que expandiesen los lĂ­mites de la frontera para los dos lados), irguiendo grandes SODFDVGHDFHURLQR[LGDEOHUHĂ HFWRUDHQ ambos lados de la frontera. Los espejos ampliaban la visiĂłn de uno de los lados, dando la impresiĂłn de que el espacio de un paĂ­s se extendĂ­a sobre el otro, expandiendo asĂ­ la frontera. Cuando se aproximaba, el espectador se encontraba FRQVXUHĂ HMR\FRQXQDFLWDGH&DOYLQR sobre el espejo, reforzando la imposi-

Sin tĂ­tulo (De Punto de desvanecimiento), 1998. Moldeados de cera de abejas y aluminio. Dimensiones variables. *

Esta noche, 2002. VideoinstalaciĂłn con proyecciĂłn de DVD. 7 minutos, 54 segundos en secuencia repetitiva. EdiciĂłn de 3. Museo de Arte de Pampulha, Belo Horizonte.

bilidad de transposiciĂłn de la seĂąal. â&#x20AC;&#x153;Y por supuesto, lo que en realidad se estĂĄ viendo es el mismo lado en el TXHWHHQFXHQWUDVUHĂ HMDGRGHVGHRWUR espacio al que no es posible accederâ&#x20AC;?8. La ciudad invisible de Calvino correspondiente al proyecto es Valdrada, construida sobre un lago que muestra su reflejo y le sirve como doble: un comentario directo sobre la condiciĂłn entre San Diego y Tijuana. â&#x20AC;&#x153;A veces, el espejo aumenta el valor de las cosas. A veces, lo anula. (...) Las dos Valdradas viven una para la otra, mirĂĄndose a los ojos continuamente, pero sin amarseâ&#x20AC;?9. Funcionando casi como un comentario crĂ­tico sobre el trabajo, la policĂ­a de la frontera norteamericana colocĂł, al lado de la cita de Calvino, un texto diciendo TXHDTXHO´QRUHĂ HMDEDODVRSLQLRQHVÂľ de las fuerzas de seguridad de aquel paĂ­s. FicciĂłn y verdad. Estrategias especulares fueron tambiĂŠn desarrolladas en 7RQLJKW ((VWDQRFKH 2002), primera videoinstalaciĂłn de la artista, a pedido del Museo de Arte de Pampulha, para la exposiciĂłn VXUYH\ (retrospectiva) de la artista, en el 2002. 7UDEDMDQGRFRQHOSDVDGRGHOHGLĂ&#x20AC;FLRGHO museo, originalmente proyectado por Oscar Niemeyer para albergar el Casino de la Pampulha, en la dĂŠcada de 1940, Valeska Soares ocupĂł la boĂŽte del Casino, hoy destinada a recibir proyectos de DUWLVWDVGRQGHJUDEy\H[KLELyHOĂ&#x20AC;OPH La toma de la escena fue hecha desde el palco para la pista de danza, donde bailarines escogidos en tradicionales QLJKW FOXEV de Belo Horizonte bailaban solos, al son de la canciĂłn â&#x20AC;&#x153;Tonightâ&#x20AC;?, de Burt Bacharach. En la ediciĂłn digital, Soares superpuso diferentes tomas, con la cĂĄPDUDĂ&#x20AC;MDVLHPSUHHQODPLVPDSRVLFLyQ AsĂ­, creĂł encuentros fortuitos durante el baile solitario de los actores â&#x20AC;&#x201D;que aparecĂ­an mĂĄs o menos nĂ­tidosâ&#x20AC;&#x201D;, evocando una cierta fantasmagorĂ­a que dialogaba con la fuerte carga nostĂĄlgica del espaFLR8QDJUDQVXSHUĂ&#x20AC;FLHGHSUR\HFFLyQ fue creada en el palco, y el espacio real SDUHFtDUHĂ HMDUVHHQODSUR\HFFLyQTXH HUDUHSHWLGDHQLQGHĂ&#x20AC;QLGDPHQWHMXQWRD la mĂşsica de Bacharach. Un importante detalle: el elenco estaba formado por seis hombres y dos mujeres, que se alternaban en el mismo papel (un homenaje a &HW2EVFXU2EMHWGX'pVLU 1977,


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de Luis BuĂąuel). El vĂ­deo es decididamente bello, pero pervierte los cĂłdigos de baile del salĂłn del que se apropiĂł. En esta apropiaciĂłn, una misma mujer es compartida por diversos acompaĂąantes, causando una profunda sensaciĂłn quimĂŠrica y evocando sentimientos de GHVHRSUR\HFFLyQHLQVXĂ&#x20AC;FLHQFLD10. El jardĂ­n y el espejo, estĂĄn presentes en diversas obras de Valeska Soares, y promueven la ocasiĂłn para un complejo juego de opuestos a partir de la dicotomĂ­a clĂĄsica entre naturaleza y cultura. Con Soares: â&#x20AC;&#x153;Parece que siempre hubiese habido un interĂŠs en abordar el tema no necesariamente de los jardines, sino GHHVSDFLRVLGHDOHVTXHVHUHĂ&#x20AC;ULHUDQD la forma como construimos el paraĂ­so (â&#x20AC;Ś) La mayorĂ­a de los espacios que experimentamos como â&#x20AC;&#x2DC;naturalesâ&#x20AC;&#x2122; han sido construidos como esculturas a una mayor escalaâ&#x20AC;?11. Vanishing Point (1998), una gran escultura que dio origen a una serie de obras, tal vez sea la mĂĄs compleja en este sentido. Se trata de un conjunto de tanques de acero inoxidable, hechos con la forma de elementos de los jardines europeos clĂĄsicos y diagramados como laberintos. Su interior, relleno de un lĂ­quido aromĂĄtico (una soluciĂłn de perfume femenino), es inhalado a lo largo de la exposiciĂłn. Una sensaciĂłn agradable al comienzo es al poco tiempo sustituida por cierta sensaciĂłn de repugnancia e intoxicaciĂłn: placer y dolor. El formato clĂĄsico del jardĂ­n francĂŠs o italiano se transforma en un recipiente, que transmite apenas el olor de las plantas que podrĂ­a contener: memoria y olvido. El lĂ­quido, antes abundante en los tanques, se evapora, promoviendo un intercambio con el espacio e impregQiQGRORSUHVHQFLD\DXVHQFLD$OĂ&#x20AC;QDO de un dĂ­a de exposiciĂłn en el Museo de Arte de la Pampulha, el lĂ­quido tambiĂŠn se convertĂ­a en un cementerio GHLQVHFWRVTXHDWUDtGRVSRUHOUHĂ HMR\ por el perfume, acababan sucumbiendo en sus aguas: seducciĂłn e intoxicaciĂłn. Agregando nuevos elementos a la lectura de esta obra, su montaje en la Pampulha establecĂ­a, junto a la sensual arquitectura de Niemeyer, una relaciĂłn erĂłtica: el acero inoxidable rebatĂ­a la columna de aluminio que estaba en el centro del laberinto, sus aristas agudas contrastaban con las curvas del predio

BibliografĂ­a espejo, 2002. Vinilo sobre espejo. Dimensiones variables. Museo de Arte de Pampulha, Belo Horizonte.

\VXVXSHUĂ&#x20AC;FLHUHĂ HFWRUDHVSHMDEDHOOD misma, una gran pared de espejos. Sin tĂ­tulo (de Punto de desvaneciemiento), expuesta en la Christopher Grimes Gallery, en Santa MĂłnica (1998), es otra compleja instalaciĂłn que trabaja sobre cuestiones relativas al jardĂ­n. AquĂ­, sin embargo, Soares explora tambiĂŠn la idea de paraĂ­so perdido. DespuĂŠs de cambiar de direcciĂłn en Nueva York, la artista mandĂł a hacer rĂŠplicas de los 123 jarrones y platos que componĂ­an su jardĂ­n particular, escogiendo un nuevo material (cera, porcelana y aluminio) para los objetos originales. Las piezas fueron colocadas en el piso, en grupos, y hacĂ­an alusiĂłn a la pĂŠrdida del jardĂ­n que contenĂ­an los originales. La distinciĂłn entre naturaleza y cultura tambiĂŠn era operada aquĂ­, aplicada al vocabulario del arte. Como percibiĂł Adriano Pedrosa12, la obra hace una fuerte referencia a la escultura tradicional, por medio de la tĂŠcnica y de los materiales elegidos. Sin embargo, la instalaciĂłn comenta directamente el pedestal de las esculturas, siendo ĂŠste los jarrones y las esculturas, las plantas estĂĄn ausentes. $GHPiV GH OD QRFLyQ GH Ă&#x20AC;FFLyQ OD literatura estĂĄ presente en los trabajos de Valeska Soares, al punto de que la artista realizĂł dos obras que parten

de bibliografĂ­as. Como en los trabajos dâ&#x20AC;&#x2122;aprĂŠs Calvino, el texto visual no se contenta en sĂ­ mismo y precisa hacer referencias a textos externos, en un procedimiento que no puede ser explicado apenas como hipertextualidad postmoderna, pero tambiĂŠn como una Ă&#x20AC;FFLyQHQVLPLVPDHistorias (1998), la primera de estas obras, usa una lista de 80 tĂ­tulos literarios en inglĂŠs, espaĂąol, francĂŠs, portuguĂŠs e italiano que contienen la palabra â&#x20AC;&#x153;jardĂ­nâ&#x20AC;?. â&#x20AC;&#x153;cada tĂ­tulo hace referencia a un jardĂ­n, pero no son necesariamente libros que traten del jardĂ­n per seâ&#x20AC;? 13. La bibliografĂ­a fue recopilada por Adriano Pedrosa y publicada como texto sobre la artista en el catĂĄlogo Historias14. Siendo al principio una bibliografĂ­a, se transforma tambiĂŠn en un texto con autonomĂ­a poĂŠtica, que puede ser leĂ­do como otra historia sobre el jardĂ­n y sus usos en los tĂ­tulos literarios (una aventura es chequear las diferentes aproximaciones a la idea de jardĂ­n contenidos en los tĂ­tulos; yo lo recomiendo). La formalizaciĂłn de esta obra consiste en anillos de cobre en los cuales los tĂ­tulos fueron grabados en bajo relieve. En 1998, la artista instalĂł los anillos en ĂĄrboles, a la altura de los ojos, como parte de un proyecto del Public Art Fund, en Nueva York, creando una


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Historias, 1998. Detalle y vista general. Anillos de cobre grabados en bajo relieve. Dimensiones variables. Metrotech Center, Brooklyn.

especie de texto al aire libre que pudiera ser leĂ­do a medida que el espectador iba recorriendo y percibiendo el espacio. Una bibliografĂ­a que lidiaba con la palabra â&#x20AC;&#x153;espejoâ&#x20AC;? tambiĂŠn fue hecha en colaboraciĂłn entre el crĂ­tico y la artista. Se trataba del mismo procedimiento, donde Pedrosa se apropiĂł de tĂ­tulos en las mismas lenguas, y su aplicaciĂłn fue hecha en vinilo incoloro opaco sobre una gran pared de espejos en el Museo de Arte de la Pampulha, con un tĂ­tulo por azulejo, creando una curiosa composiciĂłn minimalista a partir de la moldura existente. Las formas literarias acompaĂąan a Soares tambiĂŠn en la manera como ella organiza su producciĂłn en torno de â&#x20AC;&#x153;camposâ&#x20AC;? de obras, intituladas a partir de obras anteriores. Las rĂŠplicas GH VXV Ă RUHURV SDUWHQ GHO MDUGtQ GH inox y perfume (de Punto de desvanecimiento), como si fuesen cuentos de un mismo libro en progreso (de Pecadores, de Amor extraĂąo, de CaĂ­da, de Ă?ntimos, y de allĂ­ en adelante). Siendo asĂ­, la imagen de la invitaciĂłn que tengo en mis manos, de su exposiciĂłn en el Museo Tamayo, pasa a ser el primer desdoblamiento de â&#x20AC;&#x153;Puro teatroâ&#x20AC;?: la imagen profĂŠtica, hecha antes de la exposiciĂłn, de una criatura andando en bicicleta sobre un gran charco de DJXD TXH OD UHĂ HMD WHQLHQGR FRPR moldura dos ĂĄrboles que se parecen a las cortinas de un palco.

En el cuento â&#x20AC;&#x153;Dos animales metafĂ­sicosâ&#x20AC;?, incluido en El libro de los seres imaginarios15, Jorge Luis Borges describe la estatua sensible. Se trata de un animal imaginario descrito por Etinenne Bonmot Condillac para refutar la teorĂ­a de las ideas innatas de Descartes. A esta estatua hipotĂŠtica le es conferido al principio apenas uno de los sentidos, el olfato, a partir del cual ella desarrollarĂĄ, sucesivamente, las facultades del entendimiento: atenciĂłn, memoria, FRPSDUDFLyQMXLFLRUHĂ H[LyQLPDJLQDciĂłn. Y a partir de allĂ­, las de la voluntad: atracciĂłn y aversiĂłn. Como la estatua del bestiario de Borges, las esculturas de Valeska Soares multiplican los sentidos a partir de su constituciĂłn, siendo una obra abierta a las interpretaciones del espectador. Una escultura que, por momentos, no sĂłlo apenas exhala, mĂĄs bien parece sentir. NOTAS 1. DeclaraciĂłn de la artista al autor, abril de 2003. 2. CuauhtĂŠmoc Medina, â&#x20AC;&#x153;El ojo breve/GĂŠneros de espejismoâ&#x20AC;?, en Reforma, MĂŠxico City, 5 de marzo de 2003. 3. Para el antropofuguismo (fuga del hombre) y una geografĂ­a del jardĂ­n a partir de ĂŠl, cf. Julio Cortazar. â&#x20AC;&#x153;GeografĂ­asâ&#x20AC;? en Historias de CronĂłpios y de Famas, pp. 78 y 79. CivilizaciĂłn Brasilera, Rio de Janeiro, 1972. TraducciĂłn de Gloria RodrĂ­guez. En este cuento, el narrador transcribe un manuscrito que contiene la descripciĂłn de una vasta e intrincada geografĂ­a, que, â&#x20AC;&#x153;hipĂłtesis o fantasĂ­aâ&#x20AC;?, â&#x20AC;&#x153;corresponderĂ­a topogrĂĄficamente a un pequeĂąo jardĂ­n de la calle Laprida, 628, Buenos Airesâ&#x20AC;?. Se trata de un inventario del paisaje desde el punto de vista de los insectos, â&#x20AC;&#x153;demostrando que las hormigas son las verdaderas reinas de la creaciĂłnâ&#x20AC;?.

4. Italo Calvino, Las ciudades y los Deseos 5 en As cidades invisĂ­veis, pp. 45 y 46. Compaùía de las Letras, SĂŁo Paulo, 1998. TraducciĂłn de Diogo Mainardi. 5. Op. cit., p. 45. 6. DeclaraciĂłn de la artista al autor, abril de 2003. 7. Op. cit., p. 46. 8. Valeska Soares, Entrevista con Vik Muniz. Bomb Magazine, n0 74, p. 50. New York City, invierno, 2001. 9. Italo Calvino, â&#x20AC;&#x153;Las Ciudades y los Ojos 1â&#x20AC;? en As cidades invisĂ­veis, pp. 53 y 54. 10. Para el concepto freudiano de profunda extraĂąeza aplicado a la obra de Soares, cf. Adriano Pedrosa, Valeska Soares en el fĂłlder de la exposiciĂłn, Museo de Arte de la Pampulha: â&#x20AC;&#x153;Si frecuentemente los trabajos asumen formalizaciones bellas y seductoras, con trazos erĂłticos, una mirada atenta revelarĂĄ elementos perturbadoresâ&#x20AC;?. 11. Valeska Soares, entrevista de Vik MuĂąiz, p. 51. 12. Adriano Pedrosa, Valeska Soares, en Poliester, vol. 7, # 24. pp. 46 y 47, ciudad de MĂŠxico, invierno 1998-1999. 13. Valeska Soares, entrevista con Vik MuĂąiz, p. 51. 14. Valeska Soares, Historias, catĂĄlogo de exposiciĂłn individual de la artista en la GalerĂ­a Fortes Vilaça. Texto de Adriano Pedrosa, pp. 40 y 41. SĂŁo Paulo, noviembre de 1996. Al respecto del tĂ­tulo â&#x20AC;&#x153;historiasâ&#x20AC;?, el crĂ­tico esclarece en la pĂĄgina de la cara del catĂĄlogo: â&#x20AC;&#x153;unlike the more limited english â&#x20AC;&#x2DC;historiesâ&#x20AC;&#x2122;, the portuguese â&#x20AC;&#x2DC;histĂłriasâ&#x20AC;&#x2122;, much like the french â&#x20AC;&#x2DC;histoiresâ&#x20AC;&#x2122; and the spanish â&#x20AC;&#x2DC;historiasâ&#x20AC;&#x2122;, may identify both fictional and non-fictional texts, thus marking at once the historical, the anecdotal, and the literaryâ&#x20AC;?. 15. Jorge Luis Borges, â&#x20AC;&#x153;De los animales metafĂ­sicosâ&#x20AC;? en El libro de los seres imaginarios, pp. 11 e 12, Editora Globo, SĂŁo Paulo, 1989, TraducciĂłn de Carmen Vera Cirne Lima.

*Esta imagen es cortesía de Christopher Grimes Gallery. Las demås son cortesía de Galería Fortes Vilaça. Traducción: Leonor Tavera RODRIGO MOURA Curador asistente en el Museo de Arte de Pampulha, Belo Horizonte.


Revista ArtNexus 50, año 2003. pp 154-155

CRÓNICAS SÃO PAULO / BRASIL

Renata Lucas Castelinho do Flamengo

La reconfiguración de los espacios de galerías e instituciones ha sido la principal marca distintiva de la obra de Renata Lucas (Ribeirão Preto, 1971). Hace poco más de tres años que en el circuito del arte, sus exposiciones conforman un expresivo conjunto de precisas intervenciones en los espacios arquitectónicos. Sus intereses se centran en las cuestiones que hacen referencia a la relación de la escultura con la arquitectura, de la geometría con la construcción, del contenido con el continente y de la percepción del espacio y con la obra de arte por el espectador. Debido a su vinculación con la tradición constructivista brasileña, su obra renueva el formalismo de esta tradición. Renata Lucas, se viene acercando a la línea de artistas paulistas de generaciones anteriores, como Iran do Espírito Santo y Jac Leirner, los cuales, en las últimas dos décadas, lidiaron con las cuestiones formales de manera más abierta para lo cotidiano y para al mundo. En un proyecto reciente, Mau Gênio 1 (2002) , realizado en el Museo de Arte de la Pampulha, Renata Lucas instaló 38 andamios unidos entre sí por chapas de aglomerado en el entrepiso del edificio de Oscar Niemeyer, creando un piso temporario que estimulaba todavía más el ya fuerte lazo existente entre el edificio y el paisaje y obteniendo un efecto ajeno a la atmósfera nostálgica y preciosa del antiguo Casino, mientras reitera el espacio suspendido del Entrepiso. Cruzamento2 (2003) es el primer proyecto de la artista realizado directamente en un espacio urbano y fue exhibido en el mes de mayo en el Castelinho do Flamengo, en la ciudad de Río de Janeiro. La intervención constituyó en cubrir de madera al cruce vial frente al edificio de la institución, expuesto allí durante 18 días, con la autorización del poder público, y desmontado a pedido de los vecinos molestos por el ruido de los automóviles sobre la madera. La obra cubría el pavimento urbano de asfalto con 68 chapas de aglomerado de 2,2 m x 1,6 m y 15 mm de espesor, atornilladas directamente en el piso. Las chapas, yuxtapuestas, fueron aplicadas uniformemente sobre el cruce de las calles Praia do Flamengo y Dois de De-

Renata Lucas. Cruce, 2003. Aglomerado de madera. 15 mm. 16 x 20 m. (40 x 783 4/ pulgadas).

zembro, creando una relación mimética, así como también de fricción, con la cobertura original. El pequeño relieve era sensible a los automóviles que pasaban por el cruce, y los habitantes vecinos identificaban la intervención con la reforma del edificio del Castelinho, simultánea con la exposición de la artista, reforzando la tensión que sus proyectos siempre suscitan en la percepción de la obra por el público. Cruzamento intensifica la estrategia de la artista de comentar los espacios alterándolos. Así, es importante reparar en sus procedimientos constructivistas y la adaptación de la obra al espacio real preexistente. Las chapas fueron recortadas en las cunetas siguiendo el contorno del local (redondeadas, conforme con el espíritu belle-époque del Castelinho). Los pequeños orificios de la calle quedaron desobstruidos para el escurrrimiento del agua, y en los desagües se instalaron tapas removibles para que éstos fuesen localizados y abiertos de ser necesario. En palabras de la artista: “Cruzamento fue realizado directamente sobre la superficie del mundo, en el medio de la calle, contenido entre las cunetas”. Fiel a su destino, a los 18 días la madera se tornó grisácea, produciendo una mayor semejanza con el asfalto que ella cubría, recibiendo también manchas de neumático y de aceite. La artista establece, también, otra importante relación entre los materiales (palabras y cosas) de obra y de construcción. Operando un importante juego semántico en el centro de sus argumentos, la artista retoma y aproxima nociones hoy más distantes para las mismas palabras, en una reconciliación que asume plenamente su tensión: obra (trabajo

físico) y obra de arte (fruto del intelecto); construcción/constructivismo (tendencia formal del arte) y construcción, en el sentido de erguirse una nueva edificación en el mundo. En ese sentido, noto un carácter casi utópico en las intervenciones de Renata Lucas, necesitando siempre de la complicidad y del esfuerzo de las instituciones para la aceptación de sus implicaciones conceptuales, pero también de una considerable mano de obra física para su consecución formal. Desde el punto de vista de la forma, Cruzamento lidia con la horizontalidad. Presenta un plano antimonumental en el medio de la ciudad, que no conoce la interioridad o el volumen, adherido directamente al mundo. Desde el punto de vista de la materia, una vez más la madera se presta de manera flexible, líquida, casi sin carácter propio. No obstante, me parece que su contribución más interesante se encuentra en la discusión acerca de los espacios para el arte y sus fronteras. Si la obra podía ser vista desde las ventanas de la institución, trayendo la calle al edificio, ella también transporta el espacio institucionalizado del arte y de la cultura hacia el tenso tejido urbano de Rio de Janeiro. El poder de la obra está en transportarse al centro del cruce, lugar de encuentro de fuerzas divergentes y opuestas, que se atraviesan sin tocarse. Llevar el arte al centro del remolino. NOTAS 1. Mal Genio 2. Cruce

Traducción: Leonor Tavera Rodrigo Moura


Revista ArtNexus 51. año 2003. pp 160-161

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CRÓNICAS SÃO PAULO / BRASIL

Jorge Macchi Galería Luisa Strina

Cuando se toma en consideración el mundo visualmente congestionado en el que vivimos, la amnesia receptiva parece llegar no sólo como un síntoma instantáneo sino también como una reacción subconsciente para la supervivencia. Por otra parte, “el hábito es un gran atenuante”, como lo comenta Vladimir, de Samuel Beckett, en Esperando a Godoy. ¿Cómo nos protegemos contra el exceso de nuestra intrincada realidad material y, al mismo tiempo, permanecemos conscientemente desanestesiados de ella? Selección, escrutinio y recontextualización creativa son quizás la mejor forma de abordar estos dos movimientos al mismo tiempo. Al escoger el tema de las noticias que pronto se olvidarán, el artista Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) prolonga el recuerdo del suceso en cuestión; por otro lado, al apropiarse del material que escogió y reconfigurar su lógica informativa y existencia real, le ofrece al espectador una forma alternativa de percibir la realidad cotidiana – una que, irónicamente, desencadenará en más alto grado su interés por el tema original. En esta exposición, Macchi reveló hasta qué punto estaba preparado para rescatar los recuerdos pasajeros, sólo inolvidados por aquellos directamente involucrados en su evento. El meticuloso trabajo que se percibe instantáneamente en su obra es en sí un acto de resistencia contra la inmediatez y la rudeza de la información visual y la vida urbana contemporánea, en general. Es una lección de tranquila contemplación para todos aquellos que estamos atrapados de manera inextricable en el relámpago arrollador del estilo de vida urbano actual. Monoblock (2003) es un claro ejemplo: páginas recortadas, rasgadas, de obituarios tomados de los periódicos fueron sobrepuestas, revelando, a través de las incisiones rectangulares hechas por el artista, un diseño funerario compuesto de símbolos de muerte (cruces, la estrella de David) y una estructura formal que imita cementerios y tumbas individuales. En su totalidad, la composición (de 93 x 73 cm) corresponde a un ladrillo cuyas ventanas dan inequívoca visibilidad a la muerte. La obra tiene un atractivo estético extraordinario que, sin embargo, no deja de

llamar la atención hacia el recuerdo de su fuente original: muertes reportadas, obituarios tristes o impersonales, y el contenido personal presente en los espacios públicos (o estructuras habitadas). Había otra obra maravillosamente poética, compuesta también de material de periódico: Libro de citas (2003): dos páginas blancas unidas por la imagen de comillas recortadas de periódicos: una alusión que de inmediato interpreté como que hay tanto que decir y tan poco que entender en las noticias; o la eterna paradoja del significado: hay tanto y tan poco que decir. Las palabras que estaban dentro de las comillas habían sido recortadas y únicamente quedaba un rectángulo vacío… La obra de Macchi no sólo es poética, se deriva de una inclinación metafísica similar a la ficción borgiana y a la fábula calvinesca. Guía de la inmovilidad (2003) es, en cuanto a la forma, una construcción similar a la de Monoblock: capas de páginas recortadas sobrepuestas que, juntas, crean nuevas configuraciones. En este caso, las páginas fueron tomadas de mapas de calles. Todas las cuadras entre calles que se cruzaban fueron cortadas, de modo que el mapa se transformó en una compleja red cuya densidad provenía de la superposición de varias páginas. El mapa finalmente obtuvo tridimensionalidad, aunque muy diferente a la de un modelo arquitectónico; más bien, era un volumen inmaterial o “vacío” que nos recordaba los laberintos de Jorge Luis Borges, o las ciudades invisibles de Italo Calvino, y las estructuras de supercuerdas sobre las cuales leemos en física teórica. Una malla de direcciones, similar también a las desconcertantes ramificaciones de un árbol: ¿posibilidades ilimitadas o encuentro casual? En Intimidad (2002), ocho balcones blancos, idénticos, fueron pegados a la pared en dirección vertical, a intervalos regulares uno de otro. Con un estilo minimalista a la manera de la estética de Judd (aunque delicado y ligero), esta instalación escultórica alcanzaba la altura de una persona promedio (175 x 30 x 8 cm). Se hallaba en el primer piso de la galería, casi en frente de una huella de zapato gigante pegada directamente a la pared. Mientras los balcones formaban un modelo perfectamente geométrico, las marcas individuales de la huella de zapato se expandían descontroladamente hacia fuera. ¿Cuál es la relación entre nuestro artificio arquitectónico y las huellas que, sin pensar, dejamos al pasar? En Intimidad, las estructuras de aluminio y madera que, supuestamente, les dan a quienes viven en apartamentos una bocanada

Jorge Macchi. Monoblock, 2003. Papel (obituarios de periódicos). 93 x 73 cm. (36 1/2 x 28 3/4 pulgadas).

de aire fresco mientras que, paradójicamente, aumentan su falta de espacio son fijas; también son un soporte humano varios metros por encima del nivel del terreno; las marcas de tierra y pegamento dibujadas sobre el muro evocaban el lado fugaz de la vida, precisamente aquel que no permanece y no puede ser apoyado: de ahí el título de la obra, Fuegos de artificio (2002/2003). En un accidente automovilístico visto desde arriba (Accidente en Rotterdam, 1998), y desde diversos ángulos (seis fotografías de 56 x 56 cm cada una), se podían hacer diferentes interpretaciones, dependiendo de quién vio qué desde dónde. Un carro negro y uno blanco chocaron formando un ángulo recto entre ellos. Macchi, quien trabaja con video y fotografía así como con escultura, dibujo, pintura e instalación, entiende claramente la cualidad ilusoria de un lente. Una sombra bien definida en forma de cruz enfatizaba la configuración matemática formada por los carros, pero su relación física podía ser también una simple plataforma para fomentar lecturas simbólicas en las cuales la oposición (colores blanco y negro, ángulos que se entrecruzan) y lo inevitable están en duda, así como la curiosa dimensión del área circundante con relación a los autos de juguete. Son varios los problemas planteados por las obras de Macchi, pero las soluciones no se encuentran en una respuesta. Las respuestas no son conclusiones ni soluciones sino reflexiones y posibilidades, y gatillos de la imaginación en donde la realidad y la fantasía están en constante relación.

Traducción: Benedicta Badia Verónica Cordeiro


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Revista ArtNexus 52, aĂąo 2004. pp 60-64

PodrĂ­a decirse que en la obra de Nelson Leirner se da un gran nĂşmero de elementos artĂ­sticos en estado de procesamiento continuo, es mĂĄs, que su obra-trayectoria se parece a un desplazamiento de modus operandi, pero si hubiera que escoger un triĂĄngulo conceptual, ĂŠse serĂ­a el formado por el apropiacionismo-kitschminimalismo, aunque sea para crear un corto circuito de sus signos. ADOLFO MONTEJO NAVAS

D

Bala perdida (San SebastiĂĄn), 2002. Yeso y metal. Dimensiones variables. *

Las reticencias de

Nelson Leirner

o cĂłmo mantener el equilibrio de la obra de arte

entro de las ironĂ­as de nuestros tiempos, el sucesivo aumento del radio de acciĂłn de una poĂŠtica artĂ­stica como la de Nelson Leirner no deja de ser un acontecimiento. El artista de SĂŁo Paulo (nacido en 1932), durante dĂŠcadas y dĂŠcadas, mĂĄs FRQFUHWDPHQWHGHVGHĂ&#x20AC;QDOHVGHORVDxRV cincuenta, mantuvo una lealtad expresiva casi marginal, opositora en los diversos frentes de la institucionalizaciĂłn del arte, en el sentido de superar sus tramas o sus coartadas (lo que Jean Baudrillard llegĂł a denunciar a su manera como comedia del arte). Es desde hace poco mĂĄs de una dĂŠcada que su obra viene alcanzado una popularidad â&#x20AC;&#x201D;el reconocimiento ya lo tenĂ­aâ&#x20AC;&#x201D; que no es ajena precisamente a su trabajo, en el que entran elementos eminentemente populares, incluso de la esfera kitsch, amĂŠn de toda clase de artĂ­culos comerciales o industriales de nuestra cotidianidad. AsĂ­ como no son pocas las veces que la rueda del arte estĂĄ WDQFHUFDGHODHQJDxLIDFRPRGHOPDXsoleo (lo que produce un efecto perverso que favorece a un sector de la crĂ­tica FXOWXUDOSRSXOLVWDTXHGHĂ&#x20AC;HQGHULJRUHV de otrora como si de una pureza de raza artĂ­stica se tratase), Nelson Leirner ha


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conseguido llegar hasta nuestro tiempo, manteniendo el difĂ­cil equilibrio que debe tener una obra de arte contemporĂĄnea. Al mismo tiempo que su obra se internacionaliza cada vez mĂĄs (la Bienal de Venecia de 1999 supuso casi una frontera y una cierta actualizaciĂłn crĂ­tica que conWLQ~D SRFDVREUDVEUDVLOHxDVSXHGHQVHU comprendidas mejor en AmĂŠrica Latina ĂŠsta. En parte, porque en esta poĂŠtica se reĂşnen elementos lingßísticos y crĂ­ticos ÂłDOHDFLyQTXHDYHFHVHODUWHEUDVLOHxR olvida en pos de formalismos mĂĄs o menos conceptualesâ&#x20AC;&#x201D;, y en parte porque se celebra una inmensa vinculaciĂłn de arte y cultura â&#x20AC;&#x201D;de sus dos imaginariosâ&#x20AC;&#x201D; que no deja nunca de activarse, a sabiendas de que ĂŠste tambiĂŠn es un campo recoQRFLGRGHFRQĂ LFWRFRQODSRODUL]DFLyQ o mistificaciĂłn que se produce entre ambas categorĂ­as. En la medida en que vivimos tiempos multiculturales, la obra de Nelson Leirner se puede contemplar tambiĂŠn desde un punto de vista sincrĂŠ-

tico. En este sentido, algo del espĂ­ritu de la antropofagia, de aquella proclama modernista de Oswald de Andrade, luego reactualizada por el movimiento GHOWURSLFDOLVPRHQORVDxRVVHVHQWDVH respira aquĂ­ formulada de forma diferente. De hecho, su obra a partir de la dĂŠcada de los ochenta ha ganado una DPSOLWXG LFRQRJUiĂ&#x20AC;FD XQD imaginerĂ­a cada vez mĂĄs plural, un horizonte mĂĄs sincrĂŠtico. Hay en ello una cierta alegrĂ­a deglutidora, una falta de prejuicios expresiva, que puede ser considerada, sin la menor duda, macunaica1. Muchas de sus Ăşltimas obras revelan cierto estado de gracia despojado, que pudiendo entrever en la distancia derroteros oscuros presentan un raro equilibrio tonal, entre el humor y la crĂ­tica, y paradĂłjicamente o no, huyendo del drama como del diablo. Y no es de obviar el nĂşmero de REUDVGRQGHHODUWLVWDUHĂ H[LRQDVREUH ODLGHQWLGDGEUDVLOHxDGRQGHH[LVWHXQD fuerte mediaciĂłn simbĂłlica (las diversas

FĂştbol, 2001.PlĂĄstico, cerĂĄmica, yeso, caucho, madera y papel. 110 x 340 x 240 cm. (43 1/3 x 133 3/4 x 94 1/2 pulgadas).

obras de FĂştbol o las diferentes imĂĄgenes de los *UDQGHV'HVĂ&#x20AC;OHVson explĂ­citos, asĂ­ como tambiĂŠn una de sus series Ăşltimas, Balas perdidas, 2001-2002, donde incorpora la propia violencia urbana dentro de su lenguaje objetual: el San SebastiĂĄn (patrĂłn de la ciudad de Rio de Janeiro) de AdoraciĂłn es una de sus obras Ăşltimas mĂĄs intensamente civiles). A la primera producciĂłn de obras que invirtieron en desnudar aĂşn mĂĄs la crisis de la representaciĂłn como Autorretrato, 1964, TĂş haces parte II, 1964, la siguieron experiencias de todo tipo, acciones pĂşblicas de marcado carĂĄcter performĂĄtico y polĂ­tico (como fueron las actividades en la REX Gallery and sons, en 1967), y los proyectos de arte que inauguran una lĂ­nea pedagĂłgica peculiar (el artista fue durante dĂŠcadas profesor y disolviĂł en sus exposiciones el concepto de autorĂ­a), donde se daban las coordenadas para hacer obras de arte al propio pĂşblico, como en MĂşltiplos, 1971. Ya en


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Sin tĂ­tulo de la serie AsĂ­ es â&#x20AC;Śsi crees que lo es, 2003. FotografĂ­a. 120 x 222 cm. (47 1/3 x 87 1/2 pulgadas).

la relectura de Ă­conos culturales, tanto H[WUDQMHURV FRPR EUDVLOHxRV VH GHVWDca la serie hecha sobre Lucio Fontana (donde se realiza tambiĂŠn una economĂ­a polĂ­tica de la obra y una transmutaciĂłn de valores): Homenage a Fontana, 1967, que ganĂł premio de la Bienal de Tokio HVHDxRVXVWLWXtDODKHQGLGXUDSLFWyULFD por otra industrial, una cremallera que GHVPLWLĂ&#x20AC;FDEDODUHODFLyQDUWHHLQGXVtria (formaciĂłn tĂŠcnica, por cierto, del artista). DespuĂŠs, la realizada sobre el KHJHPyQLFR FRQWUXFWLYLVPR EUDVLOHxR en la serie Constructivimo rural, 1999, ironizando modelos pictĂłricos, del concretismo sobre todo, estĂĄ hecha con composiciones geomĂŠtricas en pieles de buey. De alguna forma, la historia del arte como gĂŠnero expresivo se pasea en muchas obras, releyendo e interviniendo a Leonardo da Vinci (Santas cenas), Fontana, Duchamp... De hecho, se puede contemplar en esta poĂŠtica un verdadero bestiario, de una manera o de otra, como revelan las series ClonaciĂłn, Sothebyâ&#x20AC;&#x2122;s y todos los *UDQGHV'HVĂ&#x20AC;OHV. Algunas obras Ăşltimas emblemĂĄticas, sin embargo, merecen comentario aparte, como La mesa y sus pertenencias, 2002,

primeramente presentada en la pasada Bienal de SĂŁo Paulo, y que en la Ăşltima versiĂłn se ve aumentada con la preVHQFLDGHGRV9HQXVGHWDPDxRQDWXUDO que, aparte de alimentar un estado de perplejidad visual y cultural, conceden una sospecha visual mĂĄs. En una especie de serialismo minimalista donde el juego se encuentra en suspenso, la pureza de ciertos materiales (la mesa de plexiglĂĄs, los acrĂ­licos), los dispuestos en serie (bolas, raquetas), aquĂ­ totalmente subvertida, sirve para revelar que el juego no es precisamente opaco, sino transparente, y que no debe terminar tan pronto: de alguna manera la devoluciĂłn de la bola estĂĄ siempre con el espectador de la obra. Por otro lado, en la reciente serie de mapas de AsĂ­ es... si crees que lo es, 2003, se produce una operaciĂłn de resigQLĂ&#x20AC;FDFLyQGHWUDQVIHUHQFLDGHVHQWLGRV y de negociaciĂłn simbĂłlica en medio de cartografĂ­as que delatan el juego de las representaciones: los mapas como doble. Estos mapas postcoloniales son un verdadera clonaciĂłn de la representaciĂłn cultural y polĂ­tica actual, pues presentados con un imaginario de dominio pĂşblico y apariencia pop, casi inocente, estĂĄn

lejos tambiĂŠn de la decoraciĂłn ideolĂłgica aunque no de la crĂ­tica: tanto los colores como los sĂ­mbolos son intercambiables entre el Primer y el Tercer Mundo, los mapas desorientan. Tal vez la Ăşltima obra realizada sea la nueva bicicleta de Duchamp de Sin tĂ­tulo, 2003, â&#x20AC;&#x201D;ideal para pasearse por las bienales, segĂşn el artista, insinuando asĂ­ su lado de obra pĂşblica no exenta de ironĂ­aâ&#x20AC;&#x201D;, que recibe otra aireada relectura, paseando su mito dentro de la circularidad del movimiento de donde procede, haciĂŠndola pasar, de paso, como un Ă­cono en movimiento, en triciclo popular. Las asimetrĂ­as en este caso no son sĂłlo formales, pues de hecho las cuatro ruedas de Nelson Leirner pasean su idiosincrasia por cualquier lugar. ÂĄY dudo mucho que a Duchamp no le habrĂ­a gustado darse una vuelta! PodrĂ­a decirse que en la obra de Nelson Leirner se da un gran nĂşmero de elementos artĂ­sticos en estado de procesamiento continuo, es mĂĄs, que su obra-trayectoria se parece a un desplazamiento de modus operandi, pero si hubiera que escoger un triĂĄngulo conceptual, ĂŠse serĂ­a el formado por el apropiacionismo-kitschminimalismo, aunque sea para crear un


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La mesa y sus pertenencias, 2002. PlexiglĂĄs, 3000 pelotas, 360 raquetas de ping-pong y audio, dos esculturas de yeso. 450 x 800 x 500 cm. (177 x 315 x 196 3/4 pulgadas).*

corto circuito de sus signos. Para eso HVWiVLHPSUHODLURQtDÂłĂ&#x20AC;JXUDFODYHGH la postmodernidad y â&#x20AC;&#x153;vieja amigaâ&#x20AC;? del artistaâ&#x20AC;&#x201D; dispuesta a desvelar las paradojas que cada visualidad tiene. En cuanto a la apropiaciĂłn â&#x20AC;&#x201D;concepciĂłn de imĂĄgenes a partir de otras, que ya representan por sĂ­ mismas una crĂ­tica de la representaciĂłn que no es sĂłlo artĂ­sticaâ&#x20AC;&#x201D;, la intervenciĂłn del artista ha establecido sus propias estrategias, como el â&#x20AC;&#x153;jaque mateâ&#x20AC;?, un encuentro de elementos/objetos dispares que estĂĄ lejos de ser neutral por su choque estĂŠtico. MĂĄs aĂşn cuando la apropiaciĂłn que se produce es alegĂłrica, cuando no es precisamente obvia. (Incluso los puntos suspensivos de algunas obras funcionan tambiĂŠn en esa direcciĂłn). Y no olvidemos que la iconografĂ­a de las obras apropiadas estĂĄ muchas veces conservada para ser subvertida, en la forma y en su sentido (obras a partir de Duchamp, el constructivismo o las Giocondas). Cambiar el signo de lo kitsch es algo que sin duda practicĂł la vanguardia histĂłrica pero que tambiĂŠn en los dĂ­as Ă&#x20AC;QLVHFXODUHVGHOVLJOR;;IXHGHVDUUROODdo â&#x20AC;&#x201D;tal vez en sintonĂ­a con el espĂ­ritu de la ĂŠpoca, prĂłdigo de imitaciones, IDOVLĂ&#x20AC;FDFLRQHV FRSLDVÂł \D FRPR HOH-

Sin tĂ­tulo (Ciclo Duchamp), 2003. Caucho, metal y vinilo impreso. Dimensiones variables.


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La Gioconda, 1999. InstalaciĂłn. Dimensiones variables.

mento que subvierte el â&#x20AC;&#x153;buen gustoâ&#x20AC;?, lo canonizado. Los generosos ejemplos de La Gioconda, 1999, muestran cĂłmo a veces el camino de las apariencias puede conducir al espĂ­ritu de la obra original. QuizĂĄ ninguna imagen sepa de su â&#x20AC;&#x153;kistsFKLĂ&#x20AC;FDFLyQÂľFRPRODSLQWXUDGH/HRQDUdo da Vinci. Lo que funciona en este uso subversivo del kitsch es la aplicaciĂłn de su verdad como mentira, es la inmersiĂłn en la nociĂłn de inadecuaciĂłn estĂŠtica que ya tiene este estilo en sĂ­ mismo, para desvirtuarla, presentar otras conexiones visuales y estĂŠticas, que abandonen la posiciĂłn acrĂ­tica. En el fondo de toda su obra, Nelson Leirner sabe que ser moderno es ya convertise en kitsch, en clichĂŠ (Donald Kuspit)2, en cursi (segĂşn la acertada expresiĂłn de RamĂłn GĂłmez de la Serna), y la simbolizaciĂłn de sus trabajos no es ajena a esta operaciĂłn de huida. Por las obras del artista paulista corre savia nueva que huye de lo estĂĄndar, de la estetizaciĂłn ya consumida y consumada donde la tiranĂ­a transparente de la seducciĂłn estĂĄ por encima de cualquier cosa. De hecho, el verdadero poderĂ­o del kitsch no sĂłlo estĂĄ en el arte sino en la vida, en su estandarizaciĂłn (y presumo que sus obras en relaciĂłn con

el dinero apuntan a esa herida que otros artistas abrazan como si el arte y el mercado ya fuesen la misma cosa). Si Nelson Leirner reĂşne la cultura de las altas esferas y la scultura popular, elementos kitsch y populares, es para ironizar la convenciĂłn de las imĂĄgenes â&#x20AC;&#x201D;su neutralizaciĂłn estĂŠticaâ&#x20AC;&#x201D;: coloca una cifra para escapar del ilusionismo. Se trata de una maniobra irĂłnica que es consubstancial DVXSRpWLFDO~GLFD\UHĂ H[LYD'HKHFKR la ironĂ­a siempre sirve para trastocar y transformar cĂłdigos. Por Ăşltimo, el minimalismo aparece directamente como ingrediente sobre todo formal, pues es la forma minimalista la que es traicionada siempre: no se mantiene la neutralidad y la falta de equilibrio compositivo, pero sĂ­ a veces la repeticiĂłn como estrategia liberadora, un cierto orden o geometrĂ­a, pero contaminada de objetos y elementos de otra temperatura. Lo que produce una rematerializaciĂłn en los trabajos de Nelson Leirner, que aliada a un espĂ­ritu conceptual, no deja de incrementar el GLiORJR GH ODV VLJQLĂ&#x20AC;FDFLRQHV OD FRQVtrucciĂłn de las perplejidades. Si, como apunta Mario Perniola, la oposiciĂłn entre el rĂŠgimen del aura y el rĂŠgimen de la reproducciĂłn tĂŠcnica en

Walter Benjamin esconde un tercer rĂŠgimen del arte y de la experiencia estĂŠtica: FDUDFWHUL]DGRSRUODFRVLĂ&#x20AC;FDFLyQSRUHO fetichismo, y mĂĄs en general, por ese feQyPHQRTXHpOPLVPRKDGHĂ&#x20AC;QLGRFRPR â&#x20AC;&#x153;el Sex appeal de lo inorgĂĄnicoâ&#x20AC;?, podemos tambiĂŠn reconocer en esta tercera vĂ­a de â&#x20AC;&#x153;materialidad y abstracciĂłnâ&#x20AC;?, como rostro sĂłlido del arte contemporĂĄneo, la obra de Nelson Leirner3. Si, como sabemos, el simulacro ha suplantado a la realidad, aquĂ­ estamos ante un simulacro que espera aĂşn obtener representaciones reversibles de la realidad, que espera imantarse todavĂ­a en la relaciĂłn GHODYLGD\VXVUHĂ HMRV ODVRFLHGDGHO deporte, el arte...). Toda su obra hĂ­brido objetual induce a pensar sobre lo que entendemos como arte, lejos del arte. Si la originalidad como mito de la modernidad es de alguna manera deconstruida, tambiĂŠn aquĂ­ el lugar comĂşn es saboteado. Se trata de una poĂŠtica siempre en difĂ­cil equilibrio de fuerzas, que hace dar vueltas y produce desplazamientos continuos, que sirven para descaracterizarse, salirse del retrato sistĂŠmico con TXH VH TXLHUH RĂ&#x20AC;FLDOL]DU XQD REUD GH arte, aprisionar su naturaleza. En este sentido, los diversos tĂ­tulos con convite de participaciĂłn como Usted hace parte II, 1964, o Usted tiene hambre de quĂŠ, 2001, no dejan de ser estrategias de complicidad como las reticencias, casos de Responder... se puede, 1965, Una lĂ­nea dura... no dura, 1978, o AsĂ­ es... si crees que lo es, 2003, que ayudan a participar tanto como a dudar. *Todas las imĂĄgenes que ilustran este artĂ­culo son cortesĂ­a de Galeria Brito Cimino, Brasil. NOTAS 1. Macunaica, en el sentido de que estĂĄ en la senda de MacunaĂ­ma, novela emblemĂĄtica de MĂĄrio de Andrade de 1928, donde se celebra â&#x20AC;&#x153;el hĂŠroe sin ningĂşn carĂĄcterâ&#x20AC;? como identidad brasileĂąa y se inaugura la antropofagia en el ĂĄmbito narrativo. Existe una interesante versiĂłn cinematogrĂĄfica hecha por Joaquim Pedro de Andrade, en 1969, y varios montajes teatrales de esta obra. 2. Donald Kuspit, Signos de psique en el arte moderno y posmoderno, Ed. Akal, Madrid, 2003, p. 323. 3. Mario Perniola, El arte y su sombra, Ed. CĂĄtedra, Madrid, 2002, p. 74.

ADOLFO MONTEJO NAVAS Poeta, traductor, crĂ­tico de arte y curador independiente. Vive en Rio de Janeiro.


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Revista ArtNexus 44, aĂąo 2002. pp 104-106

Ernesto Neto. Los huevos de la vida, 2003. Estuco y malla de poliamida. Dimensiones variables.

28Ë&#x161; Panorama en el MAM de SĂŁo Paulo

â&#x20AC;&#x153;19 desarreglosâ&#x20AC;? LISBETH REBOLLO GONĂ&#x2021;ALVES

E

l Museo de Arte Moderno de SĂŁo Paulo, Brasil, inaugurĂł en octubre de  VX Ă? 3DQRUDPD EDMR OD FXUDdorĂ­a del crĂ­tico Gerardo Mosquera y centrĂł su foco en la producciĂłn conWHPSRUiQHDGHDUWLVWDV â&#x20AC;&#x2DC;â&#x20AC;&#x2122;3DQRUDPD¡¡HVXQDH[SRVLFLyQLQVtitucional del Museo de Arte Moderno \VXH[LVWHQFLDVHUHPRQWDD)XH FRQ 3DQRUDPD TXH HO 0XVHR UHDEULy sus puerts al pĂşblico, iniciando asĂ­ la VHJXQGDHWDSDGHVXKLVWRULDFRPRHO PiVDQWLJXRPXVHRGHDUWHPRGHUQR GH$PpULFD/DWLQD(QHO0$0 se separĂł de la Bienal de SĂŁo Paulo, y pVWDSDVyDFRQIRUPDUXQDIXQGDFLyQ LQGHSHQGLHQWHGHMDQGRVXYtQFXORFRQ HO JUDQ DFRQWHFLPLHQWR LQWHUQDFLRQDO TXH RUJDQL]DED HO PXVHR 3RU RWUR ODGR HO SDWULPRQLR TXH SRVHtD IXH WUDQVIHULGR D OD 8QLYHUVLGDG GH 6mR 3DXOR FRQVWLWX\pQGRVH DVt HO 0$& 0XVHR GH$UWH &RQWHPSRUiQHR /DV H[SRVLFLRQHVœ¡3DQRUDPD¡¡ FXPSOLHURQ RULJLQDOPHQWHFRQHOREMHWLYRQRVyOR GHHOHYDUHOSHUĂ&#x20AC;ODUWtVWLFRGHOSDtVVLQR

WDPELpQGHRUJDQL]DUXQQXHYRDFHUYRSDUDHO0$0DWUDYpVGHSUHPLRV DGTXLVLFLyQGLVSXHVWRVSRUHO&RQVHMR DUWtVWLFREDMRHODXVSLFLRGHHPSUHVDV SUHVHQWHVHQHOHVFHQDULRHFRQyPLFR (VWHDxRSRUSULPHUDYH]XQFUtWLFR H[WUDQMHUR HV HO UHVSRQVDEOH GH OD FXUDGRUtD GH œ¡3DQRUDPD¡¡ *HUDUGR Mosquera, de nacionalidad cubano, KDFH\DPXFKRWLHPSRTXHLQYHVWLJD HODUWHEUDVLOHxR(VWDPELpQHOSULPHU FXUDGRU TXH WUDEDMD HQ OD H[SRVLFLyQ EDViQGRVHHQXQFRQFHSWRTXHUHVDOWD XQD DFWLWXG ´HVWpWLFDÂľ HO GHVDUUHJOR GH ODV HVWUXFWXUDV /D LGHD GH GHVDUUHJOR SUHVXSRQH XQ ´GHVRUGHQÂľ un gesto frecuente segĂşn Mosquera, HQ OD SURGXFFLyQ SOiVWLFD FRQWHPSRUiQHD \ HQ HVSHFLDO HQ OD UHDOLGDG DUWtVWLFDEUDVLOHxD0RVTXHUDVRVWLHQH que â&#x20AC;&#x153;algunos artistas brasileĂąos crean VXVSURSLDVREUDVDWUDYpVGHOUHFXUVR IRUPDO\FRQFHSWXDOGH´GHVDUUHJODUÂľ XQDHVWUXFWXUD(VHGHVDUUHJORSXHGH realizarse sobre la estructura de la obra, en su contenido, en su proyecciĂłn RHQWRGRVHOORV6HWUDWDGHXQSURFHGHU GHFRQVWUXFWLYR WDQWR HQ UHODFLyQ

FRQODHVWpWLFDFRQVWUXFWLYDFRPRHQHO VHQWLGRGHUULGDUHDQRGHOWpUPLQRXQ FRQVWUXFWLYLVPR GH VLJQR FRQWUDULR una negaciĂłn de la estructura desde GHQWUR GH OD HVWUXFWXUD PLVPD XQD FUtWLFD TXH HV VLPXOWiQHDPHQWH XQD DXWRFUtWLFD (Q HVWD DFFLyQ OD RSHUDciĂłn de desestructurar construye el VLJQLĂ&#x20AC;FDGRPLVPRGHODVREUDVHQVXV P~OWLSOHVLPSOLFDFLRQHV¡¡(OFXUDGRU VLQ HPEDUJR FRPHQWD TXH QR TXLHUH UHIHULUVHDXQSURFHGLPLHQWRGH´GLVHxRÂľVLQRXQDYDULHGDGGHHVWUDWHJLDV HVWpWLFRGLVFXUVLYDV 0RVTXHUD H[SOLFD TXH HO FRQFHSWR GH OD PXHVWUD VXUJLy FXDQGR YLDMDED SRU %UDVLO SDUD RUJDQL]DU œ¡3DQRUDPD¡¡HQHO0$09LVLWyODVFLXGDGHV brasileĂąas de SĂŁo Paulo, Rio de Janeiro, &XULWLED3RUWR$OHJUH%UDVLOLD5HFLIH )RUWDOH]D 6DOYDGRU %HOpQ 0DQDRV \ %HOR +RUL]RQWH SDUD GHWHUPLQDU  OD curadurĂ­a (QODH[SRVLFLyQ*HUDUGR0RVTXHUD DJUXSyQRPEUHVGHDUWLVWDVEUDVLOHxRV conocidos nacional e internacionalPHQWH FRPR &LOGR 0HLUHOHV 9LN 0XQL] $GULDQD 9DUHMmR \ (UQHVWR


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EXPOSICIร“N 1HWR HQWUH RWURV 7DPELpQ LQFOX\y algunos artistas fuera de esos circuitos \DGHPiVRWURV\DIDOOHFLGRVFRPRHV HOFDVRGH-RVp/HRQLOVRQ IDOOHFLGRHQ  FX\DREUDWLHQHWRGDYtDSDUDHO FXUDGRUXQDIXHUWHYLWDOLGDGHQHOFRQWH[WRFRQWHPSRUiQHRDFWXDO$GHPiV GH ORV DUWLVWDV \D PHQFLRQDGRV HVWiQ SUHVHQWHVHQODPXHVWUD$GULDQR\)HUQDQGR*XLPDUmHV %UDVLOLD $OH[9LOODU %UDVLO(VWDGRV8QLGRV -RVp*XHGHV &HDUi  -RVp 3DWULFLD 3HUQDPEXFR  /HYLWDQ\-DLOWRQ0RUHLUD 5LR*UDQGH GR6XO 0DUFRQH0RUHLUD 3DUi 3DXOR &OLPDFKDXVND 6mR3DXOR 6DUD5DPRV 0LQDV*HUDLV \+XPEHUWR&RVWD%DUURV 5LRGH-DQHLUR  3DUDLQQRYDUHOSHUร€OWUDGLFLRQDOGH HVWD H[SRVLFLyQ GHO 0$0 ยฒHO FUtWLFR TXHYLYHHQWUH3DQDPi&XED\1XHYD <RUN pOLQWHJUDHOJUXSRFXUDWRULDOGHO 1HZ 0XVHXP GH 1XHYD <RUN ยฒ HQ la que se presentaba un sondeo de la producciรณn artรญstica brasileรฑa, incluyรณ DOJXQRVDUWLVWDVH[WUDQMHURVHODUJHQWLno Jorge Macchi, la china Kan Xuan y el EHOJD:LP'HOYR\HHQFX\RVWUDEDMRV HQFRQWUy OD SUHVHQFLD GH OD PLVPD SUREOHPiWLFD HVWpWLFD UHVDOWDGD SRU ORVEUDVLOHxRV0RVTXHUDH[SOLFDTXH QR SUHWHQGLy ORJUDU XQD YLVLyQ GH OR TXHHVWiDFRQWHFLHQGRHQHOHVFHQDULR FXOWXUDOGHO%UDVLOHQHOFDPSRGHODV DUWHVYLVXDOHVVLQRTXHSURFXUyFHQWUDU VXIRFRHQFRPRHODUWHSURGXFLGRHQ %UDVLO VH LQVHUWD HQ OD FRQWHPSRUDQHLGDG&RQODLGHDGHยดGHVRUGHQDUยต LPSOtFLWDHQHOWtWXORGH3DQRUDPD 

GHVDUUHJORV 2TXLVRWDPELpQVHxDODUOD GHVRUJDQL]DFLyQTXHFDXVyHOFDUiFWHU QDFLRQDOGHODH[SRVLFLyQ\HOVHQWLGR UHJLRQDOLVWDLPSOtFLWRHQHOOD (OSUR\HFWRPXVHRJUiร€FRGHODH[SRsiciรณn fue del arquitecto Paulo Mendes GD 5RFKD /D PXHVWUD RFXSD WRGR HO 0XVHR H[WHQGLpQGRVH LQFOXVR VREUH ODFDOOHTXHORVHSDUDGHOHGLร€FLRGHOD ELHQDOFRPRXQDLQWHUYHQFLyQXUEDQD HQIRUPDGHXQDVHQGDSHDWRQDOยฒWUDEDMR GH -RVp *XHGHVยฒ TXH GHVDUUHJOD HO GLVHxR FRQYHQFLRQDO DJUHJiQGROH ORQJLWXGDODVHQGD 9DOHODSHQDUHVDOWDUDOJXQRVWUDEDMRV GHODH[SRVLFLyQ (UQHVWR1HWRLQWHUYLQRHOHVSDFLRGHO Museo de Arte Moderno de Sรฃo Paulo donde se encuentra la AraรฑaGH/RXLVH %RXUJHRLV/DHQRUPHHVFXOWXUDWXYR XQDVDODHVSHFLDOPHQWHFRQVWUXLGDSDUD VXH[KLELFLyQSHUPLWLHQGRTXHODREUD VHYLHUDWDQWRGHVGHIXHUDGHOPXVHR FRPR GHVGH VX LQWHULRU (VWD REUD VH FRQVWLWX\HHQXQtFRQRLPSRUWDQWHGHO 0$0GH6mR3DXOR(UQHVWR1HWRFUHD XQGLiORJRFRQGLFKDHVFXOWXUDDOFUHDU ยดFDSXOORVยตKHFKRVFRQWHMLGRVEODQFRV dispuestos sobre las largas piernas de ODDUDxDFRQร€ULpQGROHXQQXHYRVHQWLGRDODREUD $GULDQD 9DUHMmR FRQVWUX\y VREUH XQ SDVDMH GHO PXVHR ยฒTXH KDFH SDUWH GHXQFRUUHGRUGHOPLVPRTXHXVXDOPHQWH VH XWLOL]D SDUD LQWHUYHQFLRQHV GH DUWLVWDV FRQWHPSRUiQHRV 3UR\HFWR 3DUHG ยฒXQDยดSDUHGยตGHD]XOHMRVFRQ LQVFULSFLRQHVHQWLQWDD]XO/RVGLEXMRV

Vik Muniz. Tomas de obras sobre la tierra (los dibujos Sarzedo) โ€“ Clave, 2002. Impresiรณn en gelatina de plata virada hacia el sepia. 101,6 x 127 cm. (40 x 54 pulgadas). Colecciรณn Horizontes, Belo Horizonte.

VRQGHSODQWDVXWLOL]DGDVFRPRGURJDV ODV SODQWDV ยดPDOGLWDVยต GH OD UHDOLGDG FRQWHPSRUiQHD VHJ~Q OD DUWLVWD (Q HVWH WUDEDMR HO GHVDUUHJOR VH HQFXHQtra en el sentido crรญtico atribuido a ORVVLJQLร€FDGRVVRFLDOHVLPSOtFLWRVHQ HVWDVLPiJHQHVUHWRPDGDVGHOGLVFXUVR FRORQLDO$OXGHQ SRU XQ ODGR D ORV D]XOHMRV de la tradiciรณn portuguesa, y SRURWURUHPLWHQDORVGLEXMRVERWiQLFRVUHDOL]DGRVSRUORVDUWLVWDVYLDMHURV (QHVWHKDFHUUHDOL]DWDPELpQXQMXHJR ยดGHFRQVWUXFWLYRยตFRQUHODFLyQDODLGHD GHSLQWXUD &LOGR0HLUHOHVSUHVHQWyODREUDDescala.&RQIRUPDGDSRUHVWUXFWXUDVHQ IRUPDGHยดHVFDOHUDยตFDGDXQDGHWUHV PHWURVGHDOWXUD&RQVWUXLGDVHQPHWDO FRQOtQHDVYHUWLFDOHV\KRUL]RQWDOHVGH PHGLGDVLGpQWLFDVWRGDVLPSRVLEOHVGH VHUXWLOL]DGDVH[FHSWRXQD(ODUWLVWD RSHUDVREUHODUHODFLyQVHPiQWLFDHQWUH HO REMHWR FRWLGLDQR \ VX VLJQLร€FDGR ยข4XpHVORTXHTXLHUHGHFLUXQD~QLFD escalera utilizable? ยฟUna brecha, una salida posible? ยฟO el sentido de creciPLHQWRODDVFHQVLyQ"ยข8QDXWRStD"(O DUWLVWDWUDEDMDFRQHOHVSDFLR\ORVWLHPSRVGHOVHUKXPDQRTXHGHORVFXDOHV HVSRVLEOHDSURSLDUVHRQWROyJLFDPHQWH GH GLIHUHQWHV PDQHUDV 6XV HVFDOHUDV VRQยดGHVHVFDOHUDVยต 9LN0XQL]UHWRPDODFXHVWLyQGHO HTXtYRFRFRPRHVWUDWHJLDSROLVpPLFD H[SORUDQGRHQVXWUDEDMRGLIHUHQWHV QLYHOHV GH VHPDQWL]DFLyQ &RQMXJD HOGLEXMR\ODIRWRJUDItDSDUDGLVFXWLU ORV OtPLWHV HQWUH OD UHDOLGDG \ OD

Paulo Climachauska. Pintura / Cรณctel Molotov, 2003. Frasco de vidrio para pinceles, trementina, tinta, รณleo, lona. 23 x 10 x 8 cm. (9 x 4 x 3 pulgadas). Colecciรณn del artista. Presentada tambiรฉn en el Museu Paulista y en la Pinacoteca do Estado.


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JosĂŠ Damasceno. MotĂ­n III, 1998-2003. Fichas de ajedrez sobre pared. Dimensiones variables. Colecciones Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro; Drausio Gragnani, SĂŁo Paulo; M.J.M. Etlin, SĂŁo Paulo.

Wim Delvoye. Beso anal A-15 (Hotel Adriano), 19992000. Sello sobre papel. 53 x 44 cm. (20 3/4 x 17 1/3 pulgadas). ColecciĂłn privada.

Ă&#x20AC;FFLyQ 0XQL] LQWHQWD FRQIXQGLU DO espectador de su obra en la percepFLyQGHGRVVLPXODFURVVXFHVLYRV/RV WUDEDMRV TXH GHQRPLQy The Sarzedo Drawings /RV GLEXMRV GH 6DU]HGR  IXHURQ FRQFHELGRV GXUDQWH XQ YLDMH realizado por el artista al nordeste EUDVLOHxR \ DOXGHQ D ORV GLEXMRV ULWXDOHVGHDQWLJXDVFLYLOL]DFLRQHV SUHVHQWHVHQODVSLHGUDVGHODVPRQWDxDV6REUHODWLHUUDHQODUHJLyQGH Sarzedo, Muniz inscribiĂł grandes GLEXMRV GH REMHWRV FRPXQHV FRPR XQD PHGLD XQD OODYH XQD SLSD para luego fotografiarlos desde XQ KHOLFySWHUR (Q VX WDOOHU UHDOL]y RWURV GLEXMRV \ ORV IRWRJUDĂ&#x20AC;y PH]FOiQGRORV FRQ ORV DQWHULRUHV FRQIXQGLHQGR DO REVHUYDGRU VREUH ORV PHGLRV XWLOL]DGRV SDUD FUHDU HVDVLPiJHQHV Para el curador Gerardo Mosquera, HO DUWLVWD -RVp 'DPDVFHQR VH VLW~D ´HQHOJUDGRFHURGHODYROXQWDGFRQVWUXFWLYDRUGHQD\GHVRUGHQD\GHDKt que nos sorprenda con sus actos de PDJLD\Ă&#x20AC;ORVRItDÂľ(QODLQVWDODFLyQ GHQRPLQDGDMotĂ­n, presentada por el DUWLVWDHQODPXHVWUDGHO0$0XWLOL]y SLH]DV GH DMHGUH] GLVSRQLpQGRODV VREUH OD SDUHG \ UHXQLpQGRODV FRPR SHUVRQDMHV DSLxDGRV HQ JUXSRV /DV piezas aluden a concentraciones de personas, haciendo referencia a las PXOWLWXGHV TXH VH DJUXSDQ HQ ORV PRPHQWRVGHODVUHYXHOWDVS~EOLFDV cuando el orden se desarregla /DV SLH]DVFRPRODVSHUVRQDVVHSXHGHQ OLEHUDU (QHOWUDEDMRGH3DXOR&OLPDFKDXVNDCoctel Molotov/Pintura, la pintura y la lon utilizadas para fabricar lienzos, DVtFRPRORVIUDVFRVGHWUHPHQWLQD PDWHULDOHV SURSLRV GH HVWD WpFQLFD VRQ UH VHPDQWL]DGRV SDUD SURSRQHU XQ DUWHDFFLyQ WUDQVIRUPDGRU /RV ´FRFWHOHV 0RORWRYÂľ VRQ H[SORVLYRV GH IDEULFDFLyQ GRPpVWLFD 'DQGR HVWH WtWXOR D VX WUDEDMR HO DUWLVWD hace resaltar en su proyecto la idea GHTXLHEUHGHUXSWXUD(VWRVREMHWRV TXHFRPSRQHQVXDUWHDFFLyQQRVyOR ocupan diferentes partes del espacio GH OD H[SRVLFLyQ GHO PXVHR VLQR Cildo Meireles. Escalera, 2002. Metal. 300 x 50 x 5 cm. (118 x 19 3/4 x 2 pulgadas). ColecciĂłn del artista.

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TXHWDPELpQVHHQFXHQWUDQHQRWURV PXVHRV GH OD FLXGDG GH 6mR 3DXOR FRPR OD 3LQDFRWHFD GHO (VWDGR XQ PXVHRFRQXQLPSRUWDQWHSDWULPRQLR DUWtVWLFR GHO VLJOR ;,;  \ HO 0XVHR 3DXOLVWD XQ PXVHR KLVWyULFR  LPSULPLHQGRODLGHDGHUXSWXUDFRQOD institucionalizaciĂłn o la falencia de XQSUR\HFWRGHPRGHUQLGDG(QOD3LQDFRWHFDVXREMHWR´FRFWHO0RORWRYÂľ HVWiHQHOHVSDFLRGRQGHVHSUHVHQWDQ ODV REUDV GHO SDWULPRQLR OLJDGDV DO SUREOHPD GH OD LGHQWLGDG QDFLRQDO \HQHO0XVHR3DXOLVWDHVWiDOODGR de una obra histĂłrica que alude a la ,QGHSHQGHQFLDGHO%UDVLO œ¡3DQRUDPD¡¡WUDMRDOHVFHQDULR GH OD FXOWXUD EUDVLOHxD XQD PLUDGD FUtWLFDTXHSRQHHQHYLGHQFLDFXHVWLRQHVUHODWLYDVDODUWHFRQWHPSRUiQHR FRPROHQJXDMHDVtFRPRXQDQXHYD SHUVSHFWLYD GH OHFWXUD GH HVH DUWH SURGXFLGRHQ$PpULFD/DWLQD(QOR TXH VH UHĂ&#x20AC;HUH DO DUWH SURGXFLGR HQ Brasil, la lectura crĂ­tica de Gerardo Mosquera destaca que â&#x20AC;&#x153;el arte brasileĂąo posee una sensibilidad Ăşnica del PDWHULDO\VHIXQGDPHQWDHQHOREMHWR (VXQDRULHQWDFLyQTXHSUHYDOHFHHQ WpUPLQRVJHQHUDOHVDXQTXHFRH[LVWD FRQ RWUDV SUiFWLFDV (OOD GD XQ sello peculiar al Brasil, que resalta en relaciĂłn con las inclinaciones GRPLQDQWHV HQ HO UHVWR GH ORV SDtVHV GH $PpULFD /DWLQDÂľ (O WUDEDMR GHOFXUDGRUSURSRQHDGHPiVXQD UHYLVLyQGHOFRQFHSWRGH3DQRUDPD FRPR H[SRVLFLyQ LQVWLWXFLRQDO GHO Museo de Arte Moderno de SĂŁo 3DXOR NOTAS 1. Para el trabajo de organizaciĂłn de Panorama, Mosquera contĂł con la colaboraciĂłn de la crĂ­tica panameĂąa Adrienne Samos, como su asistente. 2. Son 19 trabajos de 21 artistas. Algunos de los trabajos fueron realizados en conjunto.

TraducciĂłn: Benedicta Badia

LISBETH REBOLLO GONĂ&#x2021;ALVES Profesora de la Universidad de SĂŁo Paulo y Presidenta de la AsociaciĂłn de crĂ­ticos de arte (AICA/ SecciĂłn Brasil).


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Revista ArtNexus 53, año 2004. pp 144-145

Crónicas SÃO PAULO / BRASIL

Marepe Pinacoteca do Estado de São Paulo

La Pinacoteca do Estado de São Paulo es el museo más antiguo de la ciudad, alojado en un edificio construido entre 1897 y 1900 para abrigar el Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo. Proyectado por Ramos de Azevedo, el ingeniero-arquitecto más renombrado de ese periodo, el edificio es una de las construcciones monumentales que en el incio del siglo XX puntuaban esa región, la cual hoy pasa por un polémico proyecto de recuperación, después de décadas de abandono. A pesar de haber sido concebida en gran estilo, entretanto, la construcción quedó inacabada y las paredes externas, sin reboque, muestran el diseño estructural formado por los ladrillos casi con vergüenza, contradiciendo la grandiosa arquitectura neoclásica del edificio. El proyecto de adecuación de la Pinacoteca a las necesidades museológicas actuales, desarrollado por Paulo Mendes da Rocha, preserva las características originales de la construcción, a empezar por su aspecto inconcluso, sumándole elementos y materiales que son claramente adherencias, anexos, acoples. Pasarelas y guardacuerpos de metal y los patios internos cubiertos por estructuras de vidrio y transformados en locales de exposición, son algunas de las claves del proyecto. El Octógono es uno de esos patios, la plazoleta central del edificio cercada por ocho paredes de doble altura, ladrillo sobre ladrillo, que desde enero de 2003 abriga un programa de muestras de arte contemporáneo curado por Ivo Mesquita. Fue en ese espacio de piso de mármol y paredes de ladrillo aparente donde Marepe instaló su Desemboladeira. El título de la obra es una suma de dos términos, por un lado desempoladeira [fratacho, herramienta usada por lós albañiles para revocar paredes de manera uniforme] y embolada [tipo de música del nordeste brasileño con textos improvisados declamados rápidamente sobre notas repetidas]. La obra, idealizada especialmente para ese lugar, pensando en la celebración de los 450 años de la ciudad, hace referencia a la peculariedad de la arquitectura. Además de unas pocas lámparas que cuelgan de cables aparentes, el espacio solo exhibia 450 fratachos, como los que hubieran sido necesarios para recubrir las superficies aún desnudas de

Marepe. Desemboladeira, 2003. Instalación con 450 “fratachos”, cajas de madera, lámparas y sonido. Dimensiones variables.

las paredes. La manera en que los objetos se apilaban, cada uno sobre dos mitades de los subyacientes, repetia el dibujo lógico que mantiene unidos los ladrillos. Resultaban pilas triangulares, como montañas, en las cuales la altura era dada por la amplitud de la base, ya que tantas eran las hileras cuantos fueran los fratachos inciales, cada hilera con un elemento menos, hasta que sobrara sólo uno. Cincuenta habían sido recubiertos de papel espejo de diferentes colores y los otros 400, numerados, mostraban las diversas combinaciones posibles de los tres o cuatro tipos de madera utilizados: la manija oscura y la base clara, la base violácea y la manija amarillenta y así. Uno de cada 10 visitantes, siempre el décimo, recibía una seña al entrar al museo. Y la explicación de que podría cambiar ese papel por un múltiplo del artista Marepe, un regalo por los 450 años de la ciudad. Así, las piezas fueron distribuidas durante el primer final de semana de la exposición, y quien tuvo suerte, o supo hacer la cuenta en la puerta, salió de la Pinacoteca con su “desemboladeira”. Al elegir como material para su obra esa herramienta de trabajo, Marepe no trata solamente de la especificidad física del local donde se muestra el proyecto. La referencia a la construcción civil es también un homenaje a los trabajadores que construyeron esta ciudad, como todas las otras. En São Paulo hay un gran número de imigrantes que vienen del nordeste del país y se ocupan en labores manuales, como las de albañil. Marepe vive y trabaja en Santo Antonio de Jesus, Bahia, y talvez eso explique, en parte, que al pensar el aniversario

de São Paulo haya decidido homenajear a esos constructores tantas veces olvidados detrás de las obras concluidas y de los nombres que firman lós planos. Otra referencia a la cultura del nordeste es la embolada, un procedimiento poético y musical característico de esa región del país. No solamente en el título había embolada: la música de Pedro Osmar, “Signagem” (1997), que se podía escuchar en el octógono, prestándose mucha atención, tenía inspiración en ésa y en otras tradiciones del nordeste. Es interesante ver cómo el artista bahiano articula la historia de São Paulo, y específicamente de este edificio, que puede ser visto como un proyecto frustrado de simbolización de la burguesía paulistana de comienzos del siglo pasado, ahora asociado al cuestionable proceso de recuperación del centro de la ciudad, en el cual las instituciones culturales desempeñan un papel decisivo. Carla Zaccagnini


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Revista ArtNexus 54, año 2004. pp 78-82

Beatriz Milhazes En blanco, 1995. Acrílico sobre lienzo. 198 x 305 cm. (77 4/5 x 120 pulgadas). Colección de la Fundación Bohen, Nueva York. Foto: Fausto Fleury. *

En el vaivén de las bossas: “ondas” La música, la danza y las fiestas populares, en especial las alegorías carnavalescas, siempre han estado presentes en la obra de Beatriz Milhazes. Pero es a partir de la década de 1990 que estas expresiones ejercen una influencia decisiva y generan un giro en las composiciones de la artista.

N

JOSÉ AUGUSTO RIBEIRO

o es en vano que la crítica de arte asocia el trabajo de Beatriz Milhazes con un baúl1, caja para guardar memorabilia, o elabora un glosario in progress2, para catalogar los temas y los motivos que continúan emergiendo de la pintura de la artista. Tanto un análisis como el otro procuran dar cuenta del abanico de colores, figuras, formas y tradiciones —de territorios y proveniencias históricas diversas— que se proyectan en el espacio pictórico en búsqueda de una belleza que sea “convulsiva”, que será “eróticamente velada, explosivamente fija, circunstancialmente mágica, o no será belleza”3.

Entre las referencias que aparecen, desaparecen y reaparecen en las telas de la artista carioca, coexisten el barroco, el art deco, la abstracción geométrica y el Op Art; arabescos, guirnaldas y mandalas; patrones de bordados mineiros, de manteles y de papeles decorativos de pared; las joyas de Miriam Haskell y las estampas de tejido de Emilio Pucci; la exuberancia de la naturaleza tropical, las playas de Rio de Janeiro y el paisajismo de Burle Marx; el carnaval, la bossa Nova, la psicodelia y la tropicalia; Matisse, Tarsila do Amaral, Guignard y Bridget Rilley. Los cuadros acumulan estas etapas de tiempo y “estilo” en finas capas de tinta, en sucesivos “fondos” y campos

cromáticos que borran distinciones entre la cultura popular y la erudita; la nacional y la internacional; el arte de los Old masters, el arte moderno y el contemporáneo. Principio que coincide, parcialmente, con la teoría del crítico italiano Achille Bonito Oliva para designar a la transvanguardia. Milhazes surge en el escenario de las artes plásticas brasileñas en medio del fenómeno que se acordó en llamar “la vuelta de la pintura”, durante la década de 1980, poco después de que Bonito Oliva acuñara la expresión que se refiere al tipo de pintura desvinculada de la idea evolucionista del “darwinismo lingüístico”, dispuesta en una “actitud inconstante de re-


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versibilidad de todas las lenguas del pasado”4. En común con la transvanguardia, la artista brasileña dispensa “la genealogía de sentido único”. En contraposición, evita las estrategias de parodia o pastiche para incorporar “ancestros”. Al abolir el anclaje entre las artes plásticas y las aplicadas, Milhazes opta por conferir autonomía a cada una de las imágenes y patrones —aunque, luego, todos finalicen yuxtapuestos en el infinito—, en vez de utilizar el eclecticismo que defiende la noción de “arte como catástrofe”5. Si la transvanguardia italiana es, finalmente, la “primera pintura postmoderna”6, con el sentido de superación que el prefijo denota, Milhazes realiza una pintura hipermoderna, en la que se retoman cuestiones del modernismo, con enunciados y vocabulario contemporáneos. El tiempo y las pieles de la pintura El aislamiento de las figuras y ornamentos en la obra de la artista asume el carácter plano del lienzo y, a medida que la operación se desarrolla, devela las marcas y las etapas del proceso de trabajo. Desde el cambio de la década de 1980 a la de 1990, Milhazes compone sus cuadros con una técnica “epidérmica” basada en la monotipia y el collage. La artista pinta los motivos (blancos, flores, círculos, frutas, símbolos de la paz, etc.) sobre hojas de plástico traslúcidas que sirven de películas para la reproducción de las imágenes en los cuadros. Los moldes son estirados en la tela hasta que se efectúe la reproducción de la figura y son retirados enseguida, con la posibilidad de reutilización, pero asumiendo los riesgos de que la imagen quede incompleta o, simplemente, de deteriorar la matriz. Las películas tienen una vida útil que se prolonga por más de 10 años y las imágenes, por lo tanto, se repiten en diferentes trabajos, imprimiendo, a cada aplicación, un tiempo del uso anterior. Lento, el proceso laborioso se refleja en la frase que confiere el título a la pintura Estive feliz de saber que você está bem (Estuve feliz de saber que Ud. está bien, 1990). La fórmula combina formas verbales del pretérito y del presente perfectos para expresar que hubo un intervalo y algo ocurrió entre la “felicidad” y el “bienestar”. Un pasaje que puede ser análogo a los desgastes de factura de la matriz entre

Estuve feliz de saber que Ud. está bien, 1990. Acrílico sobre tela. 170 x 180 cm. (66 4/5 x 70 3/4 pulgadas). Rio de Janeiro, 31-04-1910, 1993-1994. Acrílico sobre lienzo. 180 x 180 cm. (70 3/4 x 70 3/4 pulgadas).


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una transferencia y otra, a veces dentro de un mismo cuadro, para la creación de profundidad espacial y, después, para la realización de la superficie decorativa. Estive feliz... se estructura a partir de la composición triangular de las rosas mayores y de su entorno formado por círculos azules. Los pimpollos y las hojas de las rosas menores se dispersan por el cuadro y, por detrás, se diferencian fajas horizontales en un tono más claro de azul, además de arabescos esparcidos, cubiertos por el chorreado vertical de la tinta. Un área blanca informe, en el centro y en la parte superior —por donde se escurre la tinta rosa—, deja entrever capas anteriores, ya cubiertas, de color. Las acumulaciones incluyen fallas, indeterminaciones de la calcomanía, otorgando edad al trabajo. Lo mismo ocurre en Rio de Janeiro, 31.04.1910 (1993-1994). En este acrílico sobre lienzo, con áreas de descanso y respiro que no existen en Estive feliz..., la pintura en primer plano parece haber sido realizada sobre la decora-

ción simétrica de un mueble colonial, aprovechando y retocando algunos adornos, los cuales se acercan a diseños de joyas que hasta podrían pertenecer al mismo período, pero que aquí se encuentran representados en colores mucho más vivos. ¿Será, entonces, que la fecha y el lugar del título de la obra se refieren a una pintura anterior o a un episodio que ayude a explicar la composición?. Preguntas como ésta, donde el espectador intenta establecer relaciones entre el nombre del trabajo y su contenido, son ignominiosas para la objetividad. Los vocablos, expresiones y frases seleccionados para el bautismo de los cuadros sugieren, casi siempre, sentidos poéticos desprendidos del objeto (¿o más bien serían otro collage del trabajo, una “piel” más de la obra?). Las elecciones inspiran historias, narraciones, aluden a escenas o a acontecimientos en que la pintura de Milhazes podría, talvez, articularse como escenario.

Viaje al centro de la Tierra, 1993. Acrílico sobre lienzo. 170 x 180 cm. (66 5/4 x 70 3/4 pulgadas).

Los títulos pueden ser nombres propios, de personas y lugares, nombres de libros, de músicas y de objetos, pueden remitir a géneros tradicionales del arte, a obras consagradas, sin que haya paralelismo entre la imagen y aquello a lo que se refieren. Una excepción que confirma la regla es Paz y Amor (1995-1996), en cuyo centro se encuentra representado el símbolo pacifista de la generación hippie y del cual se desprenden pétalos de margaritas, collares de cuentas, botones de rosas, blancos, veletas, etc. Sangre latina Ejemplo contrario es el de The man you met here at my loft who I traveled some with in Egypt (El hombre que Ud. conoció en mi loft, con quien viajé por Egipto, 1993), en el que las figuras (rosas, volados, frutas, pájaros, collares) se pueden relacionar tanto con las impresiones sobre el hombre que Ud. conoció, como también con el encuentro en mi loft, como con una alegoría del Viaje por Egipto. El título es una imagen lista y acabada, con vida propia externa al trabajo, pero que adhiere a la pintura como un adhesivo más, un signo que funcionaría en cualquier otro contexto, pero cuyas significaciones comienzan a pertenecer al universo de aquella obra en específico. A pesar del título en inglés, la obra pertenece a una determinada producción a la que se podría denominar “fase hispánica” de Beatriz Milhazes, donde la iconografía utilizada proviene, sobre todo, de referencias ibéricas, tanto europeas como americanas. Si el título despista, el año de realización de The man you met here... lo confirma: 1993 marca el período en el que la artista comienza a exponer en galerías y museos de América Latina, además del Brasil. “Mis cuadernos de aquella época se encuentran llenos de iconografía católica y dibujos de detalles de arquitectura sacra (...), muy pesado”, dice la artista, en una entrevista a Jonathan Watkins, publicada en el catálogo de la muestra Mares do Sul (Mares del sur). En general, las obras producidas entre 1993 y 1997 son, de hecho, cargadas, oscuras y hasta figurativas,


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Peace and Love. Paix et Amour. Paz y Amor, 1995-1996. Acrílico sobre lienzo. 76 x 198 cm. (30 x 77 4/5 pulgadas).

tomando en cuenta la profusión de joyas, adornos, encajes y puntillas, rosas y volados de algunos de estos trabajos. La imagen principal en la superficie de Macho e fêmea (Macho y hembra, 1995), por ejemplo, se construye a partir de una margarita de trazos infantiles, de la cual parten ribetes de encaje unidos unos con otros por collares de cuentas. En torno a esta figura, orbitan pequeños círculos que se conectan entre sí —y con la imagen nuclear— por medio de más collares y ribetes de encaje. La tela se forma sobre un fondo azul oscuro que recubre tres hileras verticales de círculos, en los laterales y en el centro del cuadro. En In Albis (En blanco, 1995/1996), son los diseños de joyas que se modifican y toman la esquina superior izquierda del lienzo. Un encaje sobre fondo claro, bicolor, ocupa el área central de la pintura, con una serie vertical de volados que cubre parte de la figura. A la derecha, otros dos encajes son unidos por un collar, constituyéndo un conjunto de elementos que remiten a la indumentaria femenina (guantes, aros y collares), posiblemente de una mujer católica, talvez de nacionalidad portuguesa, española o mexicana. Tales características se encuentran representadas de forma más nítida en Viagem ao centro da terra (Viaje al centro de la Tierra, 1993), cuya repetición concéntrica de volados verdes y azules —con flores en los bordes— remiten a los varios forros de las polleras de las

bailarinas de flamenco. Y, para completar esta performance imaginaria, vale agregar que la rosa que la bailarina llevaría en la boca, para locura de los espectadores, está en las franjas de su falda: ¡Olé! El carnaval, la bossa nova y otras bossas: “ondas” La música, la danza y las fiestas populares, en especial las alegorías carnavalescas, siempre han estado presentes en la obra de Beatriz Milhazes. Pero es a partir de la década de 1990 que estas expresiones ejercen una influencia decisiva y generan un giro en las composiciones de la artista. A pesar de continuar abarcando elementos figurativos como la estrella, el sol o el corazón, su pintura se torna cada vez más abstracta y pasa a incluir franjas, rayos y líneas que confieren un ritmo sincronizado a la visión. Los movimientos circulares semejantes a los de un sistema de rondanas, característico de The man you met here.., o, también, de Menino pescando (Niño pescando, 1997), se liberan de un sistema de funcionamiento cerrado, para desenrollarse como un carretel o convertirse en explosiones luminosas de una lluvia de fuegos artificiales, regidas por una fuerza centrífuga. Talvez Tempo de verão (Tiempo de verano, 1999) sea la obra que sintetice esta etapa. La vibración del cuadro se dilata a partir de las formas circulares de tres blancos, en el centro de la tela, que se

irradian al lado izquierdo superior, en una profusión de estrellas como las que, en las historietas, representan una acción de fuerte impacto; al lado derecho, con los movimientos de vaivén de una ola; al lado izquierdo inferior, en la incidencia de rayos de colores cálidos y para el lado inferior derecho, por medio de tentáculos mayoritariamente frios, de puntas en espiral. En medio de la agitación formal y cromática, se dispersan flores, una pareja de pájaros, frutas, un corazón; elementos figurativos que pasan a ser color y forma, y menos la representación de un cajú, de una rosa, o de palomas. El esplendor tropical de Tempo de verão contrasta con la melancolía bossanovista de O cravo e a rosa (El clavel y la rosa, 2000). En esta obra, se forman núcleos más concentrados de imágenes, algunas a punto de desintegrarse. Casi todo el fondo de la tela se encuentra cubierto por franjas verticales azules. Un patrón de encaje se prende por detrás de las franjas, en el costado derecho del cuadro, y otra puntilla, en lo alto, a la izquierda, ocupa un área “esfumada” de tinta, como si estuviese por ser cubierto. Casi en el centro del trabajo, una flor con hileras de pétalos de tamaños cada vez mayores, en tonos de azul más y más oscuros, produce un efecto óptico que magnetiza la mirada del espectador. A un lado, superpuesto, el encaje blanco y el volado rojo pierden la integridad de sus formas, agotados por años de utilización


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Mareas, 2002-2003. Acrílico sobre lienzo. 300 x 267 cm. (118 x 105 pulgadas).

de las mismas películas. Resta, entonces, en la parte inferior del lienzo, un pequeño gajo de flores y frutos que, por su colorido y definición impecables, se evidencian como parte de un collage, una calcomanía. En paralelo a la organización de estos núcleos formales, es interesante notar, en trabajos posteriores, cómo la formación de acordes cromáticos —para usar una expresión de la terminología musical, en referencia al agrupamiento de colores en el espacio pictórico— se relaciona con el avance de la geometrización de la pintura de Milhazes. Geometría y color, armonía y ritmo En Paresias (Mareas, 2002-2003), por ejemplo, las formas circulares toman el cuadro casi por entero, dividiendo los laterales de la mitad inferior de la tela con cuadrados y rectángulos que se insinúan en diferentes tonos de rojo. Entre estos círculos, blancos, bolas y margaritas, todas las figuras

se conforman de manera expansiva, en franca dilatación. La fluidez de esta subsecuencia de las curvas y vueltas y arcos produce movimientos laberínticos, siempre sinuosos, hasta el punto de inquietar la observación. Sin embargo, con atención, es fácil identificar el área en el que se concentran, por ejemplo, los tonos azules; la superficie en donde se concentran los colores cálidos; el lado ocupado por las tintas fluorescentes; u otro en el que predominan el color blanco, los tonos cenizas y los negros, de allí en adelante. Y, otra vez, como una composición musical, los acordes cromáticos establecen la estructura armónica de la pintura y las formas circulares marcan el ritmo de la obra. En trabajos recientes mostrados entre mayo y junio de este año, durante su exposición individual en la galería Fortes Vilaça, en São Paulo, la artista apunta a nuevos objetivos en su producción. Asume el collage (sobre

papel) como técnica y los polígonos como elementos estructuradores del espacio (tanto en la pintura como en el collage), e incorpora la iconografía (en el collage solamente) de motivos impresos industrialmente en papel. Gamadinho (Apasionado), y las obras de la serie “Leblon”, (2004) se organizan basados en la geometría de los empaques de chocolate, sobre los cuales se pegan flores hechas en papeles de colores. Suman, en tono perverso, el carácter persuasivo de los envoltorios de los dulces a los contornos infantiles de los recortes de flores. El deseo surge en serie, al repetir insistentemente las logomarcas, las imágenes y los colores seductores: “mira que no hay más metafísica en el mundo sino chocolates”, diría Fernando Pessoa7. Los versos del poeta portugués prosiguen: “Come chocolate, pequeña; (...) Come, pequeña sucia, ¡come! ¡Pudiese yo comer chocolate con la misma verdad con la que lo comes!/Pero yo pienso y, al retirar el papel de plata, que es de hojas de estaño,/ Tiro todo al suelo, como tengo tiradas la vida”. La lectura psicoanalítica del fragmento dice que la satisfacción plena exige inocencia, “ausencia de culpa”. Pequeña sucia, la pintura de Beatriz Milhazes cree en la belleza, y, a pesar de la cristiandad, come a voluntad, hasta la convulsión. NOTAS 1. Paulo Herkenhoff, “Beatriz Milhazes, el tesoro brasileño”, En Beatriz Milhazes, Birmingham, Galería Ikon, 2001. 2. Adriano Pedrosa, “Brillo”, en: Beatriz Milhazes. São Paulo, Galeria Camargo Vilaça, 1996 y “Brillo Expandido”, en: Mares do Sul, Mares del Sur, Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 2003. 3. André Breton, L’Amour fou, Paris, Gallimard, 1937. 4. Achille Bonito Oliva, “The Italian Trans-avantgarde”, en: Flash Art, Octubre-noviembre, 1979. 5. Ibid. 6. Renato De Fusco, Storia dell’arte contemporanea, Roma, Laterza & Figli Spa, 1983. 7. Fernando Pessoa, “Tabacaria”, en: Obra poética de Fernando Pessoa: poesías de Álvaro de Campos, Lisboa, Publicaciones Europa-América, 1986. *Todas las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de la Galeria Fortes Vilaça, São Paulo. Traducción: Benedicta Badia.

JOSÉ AUGUSTO RIBEIRO Periodista y crítico de arte.


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Revista ArtNexus 54, año 2004. pp 165

CRÓNICAS Thiago Rocha Pitta A Gentil Carioca Rio de Janeiro, Brasil La observación de la naturaleza —comprendida como procedimiento fundamental e histórico del arte— podría ser considerada la característica principal de la obra “todavía en formación” de Thiago Rocha Pitta (Tiradentes, Minas Gerais, 1980), si ella misma no tuviese una relación todavía más directa con el espacio y los fenómenos naturales. En sus películas, fotografías, esculturas, instalaciones, pinturas sobre tela y sobre papel, además del qué observar, Thiago Rocha busca articular, de forma plástica, principios de funcionamiento de la naturaleza a principios escultóricos y/o pictóricos. Para eso, trabaja muchas veces directamente con la naturaleza, haciendo que sus acciones sucedan en conjugación con aquellas que se darían normalmente en el lugar (ya habiendo sido alteradas por el nuevo artificio del arte). Tales prácticas asocian sus investigaciones a la tradición del arte contemporáneo de postguerra, de Robert Smithson y Giuseppe Penone a Olafur Eliasson. Su primera exposición individual, en A Gentil Carioca (una galería inaugurada hace cerca de un año en el centro de Rio de Janeiro, dedicada a la producción emergente y administrada por los artistas Ernesto Neto, Laura Lima y Márcio Botner), se constituyó en un verdadero desafío: llevar esta investigación al espacio arquitectónico más convencional. El agua, en sus aspectos matéricos, mórficos o simbólicos, es el elemento desencadenante y unificador de la exposición, recurrente en todos los trabajos. Y cuando se relaciona directamente con la arquitectura del espacio, como en el caso de Nuvem transparente, Nube transparente (todas las obras son del 2004), Thiago Rocha parece contar más libremente con la comprensión del espectador, dejando así, a su propio imaginario más libre, prescindiendo de principios más tradicionales de representación, presentes en sus trabajos de pintura, acuarela y fotografía. La escultura está realizada con planos rectangulares de plástico, llenos de agua, suspendidos e instalados en una claraboya de la galería. Con una entrada de luz natural, es posible ver la alteración de intensidades y dibujos, creadas por el sol y por las nubes reales, arriba en el cielo.

Thiago Rocha Pitta. Fuente, 2003. Fotografía. 90 x 120 cm. (35 1/2 x 47 1/4 pulgadas).

Curiosamente, tal vez, éste sea el trabajo más fuerte de la exposición, al hacer referencia a un juego de escala progresiva, que tiene sus paradas sucesivas en la escultura, en la sala de exposiciones, en el cielo sobre la ciudad, y por fin en el propio universo. No se trata del vicio habitual de buscar una “nueva percepción” física del espacio de la galería para que se filtre la luz, sino de conectar un pedazo de este espacio a un contexto más amplio, que de manera simple y discreta (además de simbólica y alusiva) invade el cubo blanco a través de la escultura. Ese tipo de procedimiento ya había sido retomado en Fonte, Fuente (2003), site specific, realizado para su exposición en el Museo de Arte de Pampulha: una especie de fuente invertida en un arco reflexivo cóncavo, instalada en plein air, que toma el agua de la Laguna lindante y crea un movimiento circular en su interior para después devolverla al origen. No sólo evoca los ciclos vitales, sino que la escultura acoge, refleja, filtra, repite y amplía a la naturaleza en el invento del arte. En esta exposición, Fonte reaparece en una fotografía homónima que muestra la escultura de Pampulha. Dejando de lado las cualidades plásticas de la imagen, se trata más que todo de un registro documental del potencial escultórico del agua en la obra y no de una incursión fotográfica sobre la acción. La otra fotografía de esta exposición, Chuva fósil, Lluvia fósil, consigue atraer al espectador a un punto de observación más sutil, a través del cual la pertinencia de la fotografía es innegable. Ésta representa un peñasco en Rio de

Janeiro, una ladera de morro, castigada por la acción intermitente del tiempo, de la lluvia de la naturaleza. El dibujo marcado sobre la roca, pintura ampliada en el campo de la naturaleza y capturada por el ojo del artista, aparece interrumpido por el acto de fotografiar, y ahora continuará alterándose durante los siglos que vienen. Perteneciente a otra serie de trabajos, la lluvia aparece para crear pinturas atmosféricas, vertiginosas: un tríptico en el cual somos envueltos por un ambiente cargado de realismo pictórico en el que cada gota de materia pintada (tinta) equivale a la misma gota de materia representada (lluvia), el resultado es más abstracto y procesal que naturalista. Así como en el acto de percepción, existe un conflicto entre lo que existe y lo que percibimos. La unidad aparece como atributo pictórico en el tríptico (celebrando un tributo a los pintores románticos, en especial a William Turner): Sublimação, condensação e precipitação, Sublimación, condensación y precipitación. La tempestad sobre el mar: la acción de la gravedad, que otorga forma al agua de la naturaleza en la pintura; la roca pintada por el movimiento del agua y del tiempo; el espacio natural recortado en el interior del pensamiento artístico. Las discusiones formales se dan entre escultura, pintura y fotografía. El juego entre naturaleza y arte ya comenzó hace mucho tiempo. Thiago Rocha instala nuevas maneras de pensarlo. Traducción: Benedicta Badia

Rodrigo Moura


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Revista ArtNexus 55, aĂąo 2005. pp 78-84

26 Bienal de SĂŁo Paulo E Territorio libre Cai Guo Quiang. Ave descarriada, 2004. Escultura en mimbre y objetos corto punzantes. 300 x 600 x 900 cm. (118 x 236 1/5 x 354 1/4 pulgadas).*

Pablo Vargas Lugo. VisiĂłn antiderrapante, 2002. 110 x 1000 x 1200 cm. (43 1/4 x 394 x 472 2/5 pulgadas). ColecciĂłn Jumex, Ecatepec, MĂŠxico. *

MARĂ?A ELVIRA IRIARTE

l seĂąor Hug (tambiĂŠn curador de la polĂŠmica bienal anterior) parece declinar en esta oportunidad el delineamiento de SDUiPHWURV Ă&#x20AC;UPHV TXH HQPDUTXHQ OD exposiciĂłn. Bajo el estandarte de la liberalidad, se genera una enorme muestra GH DUWH FRQWHPSRUiQHR TXH QR VLJXH ninguna lĂ­nea curatorial legible. Participan 135 artistas de 62 paĂ­ses. ÂżCaldo de FXOWLYRSDUDDUWLVWDVTXHHQXQDEXHQD mayorĂ­a, no cuentan con una trayectoria VyOLGD"(OSULPHU´WDOyQGH$TXLOHVÂľGHOD muestra estĂĄ en la ausencia casi total de DUWLVWDVUHDOPHQWHLPSRUWDQWHV$XQTXH HO FXUDGRU DVHJXUD TXH ODV VDODV HVSHciales fueron mantenidas, sus actuales ocupantes no dan la talla de sus predecesores: con el debido respeto, Artur Barrio, Thomas Struth, Eugenio Dittborn o Cai Guo Giang todavĂ­a no resuenan como Mondrian, Torres GarcĂ­a o Frank Stella, por ejemplo. Tampoco como JesĂşs Rafael Soto, Anselm Kiefer o Ancangelo Ianelli, para citar algunos de los artistas expuestos en las salas especiales de bienales recientes. Y no se trata Ăşnicamente del aval concedido por la historia. Se trata GHOOHYDUDODELHQDOREUDVTXHQRVXIUDQ al ser extirpadas de su correlato natural, de su marco cultural privado. Una buena parte del texto del curador HVDXWRMXVWLĂ&#x20AC;FDWLYD1RHQVHQWLGRSHUVRnal, sino en sentido institucional. ÂĄComo VLOD%LHQDOGH6mR3DXORUHTXLULHUDDHVWDV DOWXUDVGHMXVWLĂ&#x20AC;FDFLRQHV+D\YDULDVUHIHrencias a Venecia y a Kassel, y una alusiĂłn a muchas otras, citadas con un nĂşmero generalizador y abstracto. La importancia de la muestra paulista en relaciĂłn con el eje americano estĂĄ debidamente destacaGD6yORTXHHVR\DORVDEtDPRV El texto del curador no es el Ăşnico TXHDSDUHFHFRPRLQWURGXFFLyQJHQHUDO TambiĂŠn escriben Hans Belting, en torno a la problemĂĄtica entre arte y tecnologĂ­a, \1HOVRQ$JXLODUTXLHQGLVFXWHODFULVLV de los soportes tradicionales. El criterio de montaje obedeciĂł, vagamente, a la similitud de lenguajes. O mejor, de medios. En el primer nivel, instalaciones y/o esculturas de formatos mayores, con WDORFXDOVDOSLTXHIRWRJUiĂ&#x20AC;FR\XQSDUGH videos. En el segundo piso, la pintura y algo de fotografĂ­a, mĂĄs el ĂĄrea reservada


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BIENAL

Yin Xiuzhen. De compras, 2003-2004. InstalaciĂłn. Dimensiones variables. CortesĂ­a: Alexander Ochs Galleries, BerlĂ­n- PekĂ­n.

Pablo Cardoso. Lejos, cerca, lejos, 2004. AcrĂ­lico sobre MDF. Detalle. 319 cuadros. 10 x 15 cm cada uno. (4 x 6 pulgadas). Foto: Juan Pablo MerchĂĄn.

a otros videos, en salas mĂĄs o menos SULYDGDV OODPDGDV ´3ODQHWDULRÂľ (Q HO tercer nivel, usado solo a medias y antes parcialmente reservado a las muestras especiales, un poco de todo. El curador VRVWLHQH TXH ´SDUD HQIDWL]DU OD XQLGDG temĂĄtica de la muestra como un todo, los artistas invitados y los enviados por los diversos paĂ­ses fueron mezclados en los 25.000 m2 ... A pesar de la complejidad de las voces diversas se crea asĂ­ un concierto FROHFWLYRÂľ1. Que tambiĂŠn puede ser interpretado como una tremenda cacofonĂ­a. /DRUTXHVWDQXQFDSDVyGHDĂ&#x20AC;QDUORVLQVtrumentos, y el montaje, ciertamente bien logrado, no alcanza del todo su propĂłsito. La fotografĂ­a se constituye en el vehĂ­culo mĂĄs frecuente de expresiĂłn de los artistas GHHVWDELHQDODOSXQWRTXHHOFXUDGRUOD FRQVLGHUD FRPR HO KLOR FRQGXFWRU TXH cohesiona los tres pisos de la exposiciĂłn. Territorio Libre acoge una variedad enorme de temĂĄticas. Podemos rescatar algunos lineamientos conceptuales trabajados por varios artistas: lo urbano, el desplazamiento y la globalizaciĂłn, el consumismo, las SUHRFXSDFLRQHVHFROyJLFDVORVFRQĂ LFWRV internos y externos en las diferentes zonas del planeta. Estos conceptos no son ni estancos ni excluyentes. Muchas obras se sostienen en varios de ellos (y otras escapan totalmente de esas consideraciones). En el fondo, transluce la realidad contemporĂĄnea

Esta vigĂŠsimosexta bienal habla en tono menor. Y son muchas las razones para que asĂ­ lo perciban muchos crĂ­ticos especializados y el pĂşblico general. Para comenzar, un marco conceptual laxo, reflejado en el tĂ­tulo, que alude a una concepciĂłn geopolĂ­tica antes que a cualquier criterio estĂŠtico. Es muy corto el trecho entre libertad y libertinaje, y esta bienal quizĂĄs se aleja demasiado del rigor estĂŠtico, y raya en la permisividad. en sus aspectos mĂĄs promocionados. DetrĂĄs del telĂłn parecen actuar los medios de comunicaciĂłn masiva, incluidos los medios sonoros. La bienal tiene mil y un ruidos, VRQLGRVRP~VLFDVTXHVRQSDUWHFRQVWLWXtiva de los trabajos expuestos. A lo urbano se alude esta vez ampliamente. Para comenzar, hay dos instalaFLRQHV GH JUDQ IRUPDWR TXH Ă DQTXHDQ HO LQJUHVR DO HGLĂ&#x20AC;FLR$ OD GHUHFKD  HO trabajo del mexicano Pablo Vargas Lugo, DUWLVWDLQYLWDGR$ODL]TXLHUGDODLQVWDlaciĂłn de Yin Xiuzhen, china y tambiĂŠn invitada. El mexicano lidia con la imagen urbana constituida exclusivamente por pirĂĄmides organizadas en trama densa sobre el piso: es su VisiĂłn antiderrapante. La china se asoma al tremendo impacto cultural causado por la progresiva urbanizaciĂłn en su paĂ­s. Las mĂĄs de mil pirĂĄmides de Vargas Lugo, puestas en una trama ortogonal, aluden, claro, a la

Artur Barrio. No apto para el consumo humano, 2002. InstalaciĂłn con hierro, madera, caucho, piedra, soga, cuerdas, cafĂŠ, lĂĄmpara, tela y grafito.*

ciudad de los muertos. Los volĂşmenes mayores tienen un metro, los menores un centĂ­metro. La regularidad de la disposiciĂłn parece aleatoria gracias a hilos de vegetaciĂłn en miniatura, trazados OLEUHV TXH UHFRUUHQ VLQXRVDPHQWH WRGD la construcciĂłn. La utopĂ­a urbana se ve contradicha por la naturaleza y el deseo de permanencia, por la imposibilidad de la misma. El Shopping (De compras, 2004) de la artista china propone una UHĂ H[LyQVREUHHOLPSDFWRGHODVIRUPDV XUEDQDVPDQLĂ&#x20AC;HVWDVDWUDYpVGHOFRPHUFLR 8QDGRFHQDGHYLHMDVPiTXLQDVGHFRVWXUD alternan con un muestrario de ciudades en PLQLDWXUDHVSHFLHGHLQJHQXDVPDTXHWDV YROXPpWULFDV&DVLWDVDHURSXHUWRVHGLĂ&#x20AC;cios, estadios. A partir de ropa desechada, la artista cose, o hace coser, sus ciudades, TXHSRGUtDQVHUFRQIXQGLGDVFRQMXJXHWHV de un jardĂ­n infantil. FaltĂł en la exposiciĂłn XQHOHPHQWRTXHVtDSDUHFHHQHOFDWiORJR


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a saber, un carrito gigante de supermerFDGR/DPHWiIRUDQRHVHYLGHQWHDXQTXH sĂ­ poĂŠtica. Elementos de la ciudad, volumetrĂ­as externas o espacios internos, tambiĂŠn abundan. El medio predilecto es la fotografĂ­a. Y en varios casos, la fotografĂ­a serial, o la compilaciĂłn. Desde salas de HVWDUHQODSHQtQVXODPDOD\DIRWRJUDĂ&#x20AC;DGDV de casa en casa por el australiano Simryn Gill, hasta un anĂłnimo suburbio de una ciudad en JapĂłn, con casas nuevas y de VHULHIRWRJUDĂ&#x20AC;DGDVSRU1R\D+DWDNH\Dma. O las casitas de verano permitidas a los checos durante el rĂŠgimen comunista, presentadas por VerĂłnica ZapletalovĂĄ, o la mĂĄs bien insĂ­pida Caravana oscura de ODVEHOJDV&KULVWLQH)DOWHQ\9pURQLTXH Massinger, un registro de hechos urbanos tomados mediante el procedimiento de cĂĄmara oscura acondicionada en una FDPLRQHWD TXH UHFRUUH GHWHUPLQDGRV poblados del paĂ­s.

1RSURSLDPHQWHODFLXGDGSHURVtVXV FRPSRQHQWHVVRQHOPDWHULDOTXHPDQHMD con increĂ­ble maestrĂ­a y sutileza el cubano Carlos Garaicoa. Su instalaciĂłn consta de tres videos discretamente colocados y una VHULHGHQXPHURVDVPDTXHWDVDUTXLWHFWyQLFDVHQPX\SHTXHxDHVFDOD/RVYLGHRVVRQ testimonio de la construcciĂłn de tres obras chicas, igualmente exhibidas: tres volumetrĂ­as hechas con cuchillas de afeitar, pan tajado y cajas de fĂłsforos, respectivamente. eVWDVDVtFRPRORVGLPLQXWRVHGLĂ&#x20AC;FLRVVH replican con un dibujo imaginario creado con hilos tensados sobre un tendido de peTXHxRVFODYRVHQORVWUHVPXURVGHOHVSDFLR expositivo. El conjunto alude a la ciudad utĂłpica, a la ilusiĂłn, â&#x20AC;&#x153;al establecimiento de XQDFRPXQLGDGLGHDOGHORSRVLEOHÂľ2. Otra instalaciĂłn alusiva a la ciudad, a su construcciĂłn, es la de Maxim Malhado. Utilizando tablas toscas y troncos rollizos sin desbastar, el brasilero levanta una especie de andamiaje intrincado y disfuncional,

Juan Fernando HerrĂĄn. Emplazamientos, 2003. Escultura en concreto. 400 x 70 cm. (157 1/2 x 27 1/2 pulgadas).

Julie Mehretu. Mirando atrĂĄs hacia un nuevo y brillante futuro, 2003. Tinta y acrĂ­lico sobre lienzo. 241,3 x 302,2 cm. (95 x 119 pulgadas). ColecciĂłn Dennis y Debra Scholl, Miami Beach, Florida. CortesĂ­a: The Project, Nueva York y Los Ă ngeles.

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metĂĄfora de las incongruencias del ĂĄmbito urbano. Las estructuras rigurosas dibujadas al carbĂłn y directamente sobre el muro por HODUJHQWLQR3DEOR6LTXLHUKDFHQXQHFR depurado de la misma problemĂĄtica. El concepto de viaje o desplazamiento es legible en varias obras exhibidas. Comen]DQGRSRUHOEDUTXLWRGHYHODTXH$UWXU Barrio, luso-brasilero, instalĂł en el ĂĄrea central del primer piso, al costado de la rampa. Lo acompaĂąan a una cierta distancia un viejo sofĂĄ y una vitrina, vieja tambiĂŠn, con cuadernos de apuntes y recuerdos GHYLDMHV(OWH[WRGHOFDWiORJRFDOLĂ&#x20AC;FDOD producciĂłn como â&#x20AC;&#x153;conceptual con cuerpo \RORUÂľ3/DHVWUDWHJLDLFRQRJUiĂ&#x20AC;FDHVWDQ H[SOtFLWDTXHHQFLHUWRPRGRGHELOLWDOD poesĂ­a de la instalaciĂłn. Pero este no es el Ăşnico barco de la muestra. El britĂĄnico Simon Starling trajo otro velero, lo volteĂł FRQODTXLOODKDFLDDUULED\ORDSR\yVREUH VX~QLFRPiVWLOHTXLOLEUiQGRORFRQWHQVRres de acero sujetos al suelo. La madera, moho brasilero. El barco, producto de un astillero escocĂŠs. Estos barcos naveJDURQDOJXQDYH]1RDVtODFRQVWUXFFLyQ GHOLUDQWHGH0LOWRQ0DUTXHV %UDVLO TXH QRFRQVLJXHSUiFWLFDPHQWHVDOLUDĂ RWH VHJ~QFRQVWDHQHOYLGHRTXHDFRPSDxD \MXVWLĂ&#x20AC;FDODH[KLELFLyQGHODUWHIDFWR Pablo Cardoso, representante de Ecuador, lleva la temĂĄtica del viaje a una representaciĂłn literal. A partir de un registro IRWRJUiĂ&#x20AC;FR DOHDWRULR GH VX SURSLR YLDMH aĂŠreo entre Cuenca y SĂŁo Paulo, pintĂł 319 acrĂ­licos de 10 x 15 cm. Sin color, con WpFQLFD PLQXFLRVD TXH UHFRQVWUX\H ODV fotografĂ­as anodinas y a veces fuera de foco, Cardoso reconstruye una mirada casual sobre un entorno en movimiento. Jaime Ă vila, representante de Colombia, trabaja con un presupuesto similar. En la bienal lo representan varias fotos de gran formato, algunas intervenidas, un WH[WRTXHH[SOLFDHORULJHQGHOWtWXORGH la instalaciĂłn â&#x20AC;&#x201D;Cuarto mundoâ&#x20AC;&#x201D; y tres construcciones cĂşbicas de papel impreso con fotografĂ­as de las ĂĄreas deprimidas de sendas capitales de AmĂŠrica Latina. Cada FXERFRQVWDGHPLOFXERVSHTXHxRV(OVRSRUWHUHDOGHODREUDIXHXQYLDMHTXHĂ&#x2030;YLOD realizĂł por varias capitales del continente: en todas conviven dos ciudades, la formal y la informal, la central y la perifĂŠrica. Al artista le interesa esta Ăşltima y la registra en forma obsesiva desmontando su sintaxis hasta hacerla casi abstracta.


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Esterio Segura, representante de Cuba, tambiĂŠn alude al desplazamiento. O mejor, a uno de los medios mĂĄs usuales de llevarlo DFDERKR\GtDHODYLyQ1HJUR\EODQFR sobre tela cruda le bastan para proponernos con una dicciĂłn precisa unos seres hĂ­bridos, aviĂłn- ballena, aviĂłn-hipopĂłtamo, aviĂłnDXWRPyYLOTXHKDEODQGH´ORVSURWDJRQLVWDV silenciosos de la nueva economĂ­a polĂ­tica GHOPXQGRORVLQPLJUDQWHVTXHWUDQVSRUWDQ las fronteras de las naciones en sus mochilas y en cada terminal de aeropuerto reestrucWXUDQVXVLGHQWLGDGHVÂľ4. La serie se titula Todos quisieron volar. Hay otro aviĂłnâ&#x20AC;&#x201C;pĂĄMDURHQHOJUDQYDFtRLQWHUQRTXHFRQHFWD ORVWUHVQLYHOHVGHOHGLĂ&#x20AC;FLR6HWUDWDGH una construcciĂłn enorme, en mimbre, TXHSODQHDDOODGRGHODLQVWDODFLyQGH Barrio ya mencionada. Tiene ruedas y unas cintas plĂĄsticas animadas por YHQWLODGRUHVTXHVLPXODQHOPRYLPLHQWR GHODSDUDWRTXHDGHPiVHPLWHXQUXLGR FRQWLQXR/DVXSHUĂ&#x20AC;FLHHVWiOLWHUDOPHQWH erizada por miles de esos objetos cortoSXQ]DQWHVTXHQRVHSXHGHQWUDQVSRUWDU en cabina por razones de seguridad aeronĂĄutica: tijeras, navajas, cuchillos, pinzas y agujas. El comentario resulta mĂĄs bien cĂłmico; su autor, el chino Cai Guo Qiang5. Hay un vehĂ­culo mĂĄs en la bienal; es el Fusca (beetle) VW suspendido con cuerdas elĂĄsticas en una estructura metĂĄlica con apariencia de mecano gigante, por el austriaco Leo Schatzl. Se lo puede hacer girar desde su punto de suspensiĂłn, de PDQHUDTXHSDUHFHXQMXJXHWH brinquedo, en portuguĂŠs) gigante. 2WURYLDMHUHDOTXHWXYROXJDUHQHOVLJOR ;9,,,IXHGXSOLFDGRSRUXQHTXLSRDFWXDO conformado por ocho artistas austrĂ­acos, EUDVLOHxRV \ QRUWHDPHULFDQRV TXLHQHV replicaron la expediciĂłn austrĂ­aca de Thomas Ender, una misiĂłn cientĂ­fica TXHFRPSLOyLPiJHQHVHLQIRUPDFLRQHV del Brasil colonial. El material resultante de la expediciĂłn actual es mucho menos FRQYLQFHQWHTXHODVDFXDUHODVRULJLQDOHV y su propĂłsito de reinstituir la misiĂłn FLHQWtĂ&#x20AC;FD H[WUDQMHUD FRPR KHUUDPLHQWD de conocimiento no parece soporte vĂĄlido para el montaje hecho en la bienal, anodino e intrascendente. Hay otro viaje, o desplazamiento. El del taller de Paulo Bruscky (Brasil), un artista relacionado FRQ ORV PRYLPLHQWRV ´KROtVWLFRVÂľ GH Fluxus. Tres o cuatro ambientes reconstruyen mimĂŠticamente, el taller real del

Leo Shatzl. Gimme Gummi, 2003. InstalaciĂłn con escarabajo Volks Wagen colgado de sogas de colores. 600 x 600 x 600 cm. (236 1/5 x 236 1/5 x 236 1/5 pulgadas). *

artista ubicado en Recife. Desplante de la FXUDGXUtDVLQGXGD´(GÂ?Dt"Âľ(VRGLUtDQ los brasileros. Dos instalaciones mĂĄs, construcciones de pasarela o rampa, pueden vincularse a la temĂĄtica del desplazamiento. Una es la rampa curva de Thiago Bortolozzo, un FDPLQRTXHFRPLHQ]D\DHQHODLUHOHYDQtado con maderas baratas de construcciĂłn. La rampa atraviesa el muro vidriado del HGLĂ&#x20AC;FLR\VHSLHUGHHQWUHHOIROODMHGHORV iUEROHVYHFLQRV0HWiIRUDGHOIXWXUR¢TXLzĂĄ? La otra instalaciĂłn, menos optimista, es una suerte de pasarela alta construida con muletas ortopĂŠdicas de madera, El puente, obra de JosĂŠ Morales, neoyorTXLQR GH DVFHQGHQFLD SXHUWRUULTXHxD La construcciĂłn salva la distancia entre los muros laterales del espacio asignado, pero no llega a conectarlos. Se rompe en el transcurso. Las puertas seĂąaladas en uno y otro muro estĂĄn sĂłlo ilusoriamente conectadas por las sombras. El viaje no llega a buen tĂŠrmino. Los contenidos legibles aluden tanto al desplazamiento de los inmigrantes como a las enormes barreras TXHHQFXHQWUDQORVGLVFDSDFLWDGRV&RQ su extrema economĂ­a de medios y carga conceptual, ĂŠsta es una de las instalaciones mĂĄs contundentes de la bienal.

Patrick Hamilton. Morgue, 2004. FotografĂ­a a color. 150 x 120 cm. (59 x 47 1/5 pulgadas).

Tres expositores comentan en forma irĂłnica la globalizaciĂłn. Uno es Son Dong, invitado chino. Su trabajo es un enorme planisferio construido con dulces y caramelos sobre un piso de plĂĄstico azul. Se supone TXHHOS~EOLFRSRGtDSDUWLFLSDUFRPLpQGRVH las golosinas, pero esa instancia no se dio. Otro planisferio, esta vez computarizado y reducido a signos puntuales y lineales en negro sobre blanco, proponen los brasileros Angela Detanico y Rafael Lain. Un mapa HVTXHPiWLFRGHOPXQGRVHFRPSRQH\VH GHVFRPSRQHHQORTXHVLPXODVHUXQFOLF del computador. Para la curadora Lisettte Lagnado, estos artistas actĂşan como hackers de los sistemas de representaciĂłn. Y HOWHUFHUDUWLVWDTXHWRFDHOWHPDORKDFH en forma burlona y divertida; se trata GHOPH[LFDQR0LJXHO&DOGHUyQTXHUHpresenta a su paĂ­s con la mimesis de un partido de fĂştbol entre Brasil y el estado azteca. Gana MĂŠxico por increĂ­bles 17 goles a 0. A la parodia se asiste gracias a dos monitores instalados en el ĂĄrea del cafĂŠ del mezanine. El montaje estĂĄ hecho sobre tomas de partidos reales, como si fuese la transmisiĂłn en vivo del evento, con jugadores reales, ĂĄrbitros, pĂşblico, WpFQLFRV\ORFXWRUHV\ORVJRRRRROTXH atruenan por el primer piso de la bienal.


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JosĂŠ Morales. Puente, 2001. Muletas de madera, baldes de metal, agua y carboncillo sobre papel. Dimensiones variables.*

Hay otras formas de aludir al tema: la pintura aeropostal de Dittborn, entre pintura, fotografĂ­a y collage, realizada VREUH XQ HQRUPH OLHQ]R TXH VH SOLHJD IUDJPHQWDGR SDUD TXH TXHSD HQ ORV sobres de correo. Al Papa viajero alude la reconstrucciĂłn de su silueta, hecha por efectivos del ejĂŠrcito brasilero en XQD SOD\D GH 5LR IRWRJUDĂ&#x20AC;DGRV GHVGH la altura por el polaco Piotr Uklanky, o las imĂĄgenes remasterizadas del croata =ODNWR.RSOMDUTXHUHJLVWUDQXQDSDUWH de su Serie K: XQD DFFLyQ IRWRJUDĂ&#x20AC;DGD \ Ă&#x20AC;OPDGD GXUDQWH OD FXDO HO DUWLVWD VH arrodilla reverente en distintos sitios de 1XHYD<RUN /D LQVWDODFLyQ LQWHUDFWLYD del griego Harris Kondosphyris tambiĂŠn toca el tema de la globalizaciĂłn en aspectos relativos a la comunicaciĂłn o la falta de ella en el mundo actual. En un espacio RVFXURVHHQIUHQWDQXQDFRQVWUXFFLyQTXH alude al teatro de sombras chino, y un JUDQSDQHOGHDFHURLQR[LGDEOHUHĂ HFWLYR trabajado en relieve e incisiones con cientos de personajes en una calle anĂłnima. La pagoda remite a una fantasmagoria GH OD TXH HPDQDQ RORUHV VXDYHV \ XQ murmullo en lengua incomprensible.

(O HVSHFWDGRU VH UHĂ HMD HQ HO SDQHO GH acero, insertĂĄndose virtualmente en la problemĂĄtica de la incomunicaciĂłn. La preocupaciĂłn ecolĂłgica es otro eje temĂĄtico. Lo encontramos en las extraordinarias fotos del canadiense Edward %XUW\QVN\ TXLHQ UHJLVWUy HWDSDV GH OD construcciĂłn del gigantesco proyecto hidroelĂŠctrico de las Tres Gargantas, en China. Todo el proyecto es â&#x20AC;&#x153;una metĂĄfora GHQXHVWUDH[LVWHQFLDHQODHUDPRGHUQDÂľ6, una denuncia de la relaciĂłn perversa TXH H[LVWH HQWUH HO GHVHR GH YLYLU FRQ mĂĄs comodidades y la depredaciĂłn de ODQDWXUDOH]D0HQRVĂ&#x20AC;ORVyĂ&#x20AC;FDDXQTXH hermosa como instalaciĂłn, fue la propuesta de Chelpa Ferro, ya presentada en la Bienal de La Habana. Se trata de una buena cantidad de ramas secas de una leguminosa arbustiva conocida en Brasil como fava, dispuestas como banderas en un muro. Las ramas vibran SRU OD DFFLyQ GH YHQWLODGRUHV TXH QR vemos, pero sĂ­ oĂ­mos, sumados al ruido producido por las semillas de las vainas secas. El pĂşblico participa activando los ventiladores desde una buena cantidad de interruptores elĂŠctricos dispuestos en

Harris Kondosphyris. Atenas-PekĂ­n/El arca de los emigrantes, 2004. Madeflex impermeabilizado, cubierto con cemento plastificado, luz roja, luz negra. 750 x 300 x 340 cm. (295 1/5 x 118 x 133 3/4 pulgadas). Foto: Giorgos Vitsaropoulos.

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Esterio Segura. Todos quisieron volar, 2003. TĂŠcnica mixta sobre lino. 350 x 180 cm. (137 3/4 x 70 3/4 pulgadas).*

el piso, frente a la instalaciĂłn. El ruido generado puede sugerir un llamado de la naturaleza. 1RSRGtDQIDOWDUDUWLVWDVSUHRFXSDGRV SRUORVFRQĂ LFWRVGHSRGHU\ODVJXHUUDV Rescato a tres: Juan Fernando HerrĂĄn, colombiano invitado por la bienal, Patrick Hamilton, representante de Chile, y Fernando SĂĄnchez Castillo, enviado por EspaĂąa. Tres grandes piezas en concreto fundido constituyen la presentaciĂłn de HerrĂĄn. Son a la vez obras geomĂŠtricas abstractas y metĂĄforas de los fuertes militares del perĂ­odo colonial. Duras, contundentes, casi amenazantes, aluden claramente al FRQĂ LFWRTXHYLYHHOSDtV+DPLOWRQXWLOL]D la fotografĂ­a como herramienta altamente sofisticada para presentarnos imĂĄgenes TXHFRPELQDQFRORUSODQRDUWHIDFWRVFRPR discos de arado o cuchillos duplicados en forma especular, cuyas hojas brillantes acogen fragmentos de otras escenas igualPHQWHIRWRJUDĂ&#x20AC;DGDV/DVHOHJLGDVSDUDHVWD VHULHDOXGHQDOFRQĂ LFWRHQ$IJDQLVWiQR Irak, y a la base de GuantĂĄnamo. El artista HVSDxRODVHJXUDTXH´HODUWHSXHGHKDEODU metafĂłricamente para reposicionarnos IUHQWHDODVHVWUXFWXUDVGHODKLVWRULDÂľ7.

Detalle de la instalaciĂłn de Harris Kondosphyris.*


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Su excelente video muestra los avatares de una gran cabeza de bronce, dislocada de su contexto original y sujeta a los mĂĄs variados tratamientos por parte de numerosos grupos de personajes: se la arrastra por sendas y caminos, se la apedrea y se la condecora, se la entierra y se la rescata del mar. Hay referencias sutiles a BuĂąuel y a AlmodĂłvar en un discurso bellamente realizado. Entre las representaciones nacionales, al menos 13 son videos. Casi otro tanto presentaron varios artistas invitados. Fuera de los ya mencionados cabe destacar Les balayeurs du dĂŠsert, de la artista chino-inglesa (radicada en Luxemburgo), Su-Mei Tse. En una larga secuencia, los barrenderos de ParĂ­s, dispersos en XQDLQPHQVDVXSHUĂ&#x20AC;FLHGHVpUWLFDLQWHQtan apilar montĂ­culos de arena. Viene a ODPHPRULDHOGLFKRGH´DUDUHQHOPDUÂľ Cabe tambiĂŠn criticar por exhibicionista \HVFDWROyJLFDODĂ&#x20AC;OPDFLyQTXHPXHVWUD al bĂşlgaro Rassim siendo circuncidado HQXQTXLUyIDQR(ODUWLVWDWLHQHWRGRHO GHUHFKRGHTXHUHUDFHUFDUVHDODUHDOLGDG multicultural de su paĂ­s, incluso con una mutilaciĂłn ritual autoimpuesta. Pero confunde la esfera de lo privado con la de lo pĂşblico. La presencia de este video resulta un exabrupto, a pesar de los vaULRVDQWHFHGHQWHVFRQORVTXHFXHQWDHQ el campo del Body Art. Una veintena de participantes lo hicieron con pintura, la mayorĂ­a de ellos invitados por la bienal. Para comenzar, la brasileĂąa Beatriz Milhazes, cuyos trabajos en acrĂ­lico sobre tela se apoyan en lo ornamental, en el sentido mĂĄs estricto del tĂŠrmino. Arabescos, cĂ­rculos, SDWURQHVJHRPpWULFRVUHLWHUDWLYRV\Ă RUHV HVTXHPiWLFDV GHVSOLHJDQ XQDV VDELDV armonĂ­as de color. Voces de Siberia, el conjunto de trabajos del artista representante del JapĂłn, Shin Miyazaki, nos sitĂşa exactamente en las antĂ­podas. Se trata de varias obras de dos dimensiones DXQTXH IXHUWHPHQWH WH[WXUDGDV \ XQD pieza tridimensional realizada con leĂąos TXHPDGRV/DVSULPHUDVHVWiQUHDOL]DGDV a la encaĂşstica y pigmentos casi negros sobre yute grueso. Solemnes, estas pinturas remiten a la meditaciĂłn, a la belleza GHVHQFDUQDGD TXH EXVFD OR DEVROXWR Otro contraste: la energĂ­a explosiva de los dibujos y telas de la etĂ­ope-americana Julie Mehretu. Manchas, salpicados, co-

Eugenio Dittborn. Historias del rostro, 2004. Pinturas aeropostales. Dimensiones variables. *

Paulo Climachauska. Palacio, 2004. Dibujo con tinta indeleble. 2800 x 500 cm. (1102 x 197 pulgadas).

Thiago Bortolozzo. Vital Brasil, 2004. Estructura de madera. Dimensiones variables.

ORUHV\JUDĂ&#x20AC;VPRVPHWLFXORVDPHQWHFRQtrolados transmiten una imagen feroz de violencia, de desintegraciĂłn. â&#x20AC;&#x153;El estadio, HOFROLVHRHODQĂ&#x20AC;WHDWURFRQVWLWX\HQHVSDcios metafĂłricos perfectos, claramente designados para ubicar una gran masa de personas de manera altamente democrĂĄtica, civilizada y funcional. Es tambiĂŠn en esos

espacios en donde percibimos las corrientes subterrĂĄneas del mĂĄs completo caos, de la YLROHQFLD\GHOGHVRUGHQÂľ8. La artista proFHGHDSDUWLUGHGLEXMRVTXHUHFXHUGDQ SODQRV DUTXLWHFWyQLFRV HOHPHQWRV GH SURSDJDQGDFRPHUFLDORKLVWRULHWDVTXH van siendo recubiertas por capas de lĂĄtex VHPLRSDFR$OĂ&#x20AC;QDOTXHGDQFRPRWHQXHV


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Juan Calzadilla. Trama corporal, 1998. Tinta china sobre papel. 48,2 x 40,5 cm. (19 x 16 pulgadas). ColecciĂłn Museo de Arte ContemporĂĄneo de Caracas SofĂ­a Imber. Foto: Morella MuĂąoz-Tebar.

Rosana Palazyan. O Realejo, 2003-2004. InstalaciĂłn. Basada en testimonios de los habitantes de la calle en SĂŁo Paulo. Dimensiones variables.*

Zwelethu Mthethwa. Sin tĂ­tulo, 2003. ImpresiĂłn cromogĂŠnea. Prueba Ăşnica. 194,3 x 149,8 cm. (76 2/5 x 59 pulgadas). CortesĂ­a: Jonathan Greenberg, Greenwich, CT.

VLOXHWDV TXH DSHQDV YHPRV HQ OD PDVD GH WUD]RV TXH VH YDQ VXSHUSRQLHQGR HQ XQ EHOOtVLPR SDOLPSVHVWR JUiĂ&#x20AC;FR \ cromĂĄtico. Otras dos obras caben en la categorĂ­a de obras de dos dimensiones: son la pared pintada por el paulista Paulo Climachauska, y elementos de la serie Trama corporal, del venezolano Juan Calzadilla. Apoyado por un HTXLSRGHYDULRVMyYHQHVHOSULPHURGLEXMy en uno de los muros cerrados del segundo SLVRODLPDJHQGHODSHUVSHFWLYDGHOHGLĂ&#x20AC;FLR GH1LHPH\HUHOSDEHOOyQGHODELHQDO/D miĂ­mesis es bastante impresionante y los supuestos trazos son en realidad miles de cifras cuidadosamente alineadas para DUPDUODLPDJHQHVSHFXODUTXHGXSOLFDHO espacio. Calzadilla se declaraba un artista integral. Su aporte teĂłrico y crĂ­tico es uno de los mĂĄs importantes en las letras venezolanas y sus dibujos, entendidos como una HVFULWXUDFDOLJUiĂ&#x20AC;FDWDPELpQORVRQ&LHQWRV GHSHTXHxRVFXHUSRVKXPDQRVGHVQXGRV llenan los planos de soporte generando una trama compacta como una pĂĄgina LPSUHVDTXHLQYLWDDVHUOHtGDFRQPiVGH una interpretaciĂłn. (OSURIHVRU1HOVRQ$JXLODUFXUDGRUGHO representante brasileĂąo Ivens Machado, considera la instalaciĂłn del artista como ´XQRUiFXORTXHGHEHUiQFRQVXOWDUODVREUDV FLUFXQGDQWHVÂľ9. La instalaciĂłn la constituyen centenares de troncos de unos 12 centĂ­metros de diĂĄmetro por algo mĂĄs de un metro de longitud, apilados en

XQDFRQĂ&#x20AC;JXUDFLyQVLQXRVDTXHSUHVHQWD YDULRV YDFtRV X KRTXHGDGHV$OJXQRV estĂĄn aguzados, otros, partidos. La preWHQGLGD FRQVRQDQFLD FRQ HO HGLĂ&#x20AC;FLR QR es aparente, ni tampoco el diĂĄlogo con ODV REUDV TXH IXHURQ LQVWDODGDV FHUFD un enorme globo plateado de Bruno Peinado, el carro VW suspendido y el planisferio de dulces ya mencionados. Portugal presentĂł una instalaciĂłn-performance, embutida en el espacio central de la rampa. El escultor Rui Chafes y la bailarina y coreĂłgrafa Vera Mantero trabajaron conjuntamente para realizarla. Dos altĂ­simas sillas metĂĄlicas, semejantes a las de los andariveles de las pistas de ski, acogieron el cuerpo desnudo de la bailarina durante una buena hora de actuaciĂłn. Toda su piel estaba decorada con GLEXMRVTXHHYRFDEDQODRUQDPHQWDFLyQ ritual de manos y pies de las novias en DOJXQRVSDtVHViUDEHV/DDFFLyQTXHGy registrada en un video exhibido cerca de las sillas. Y como performer tambiĂŠn actuĂł HORUJDQLOOHURTXHFRQWRGR\ORULWRGH la suerte. El lorito repartĂ­a papeles de colores con frases atroces. Fue â&#x20AC;&#x153;instalaGRÂľHQODELHQDOSRUODEUDVLOHxD5RVDQD Palazyan, como estrategia artĂ­stica para â&#x20AC;&#x153;... conferir visibilidad a lo sumergido en ODRSDFLGDGÂľ10. QuizĂĄ las palabras inmediatamente DQWHULRUHV VLUYDQ SDUD FDOLĂ&#x20AC;FDU HO FRQjunto de fotografĂ­as enviadas por los siete fotĂłgrafos de varios paĂ­ses africanos

especialmente invitados. La mayorĂ­a son retratos de personas, y los mĂĄs bellos, ORV TXH UHFRJHQ LPiJHQHV GH OD ]DIUD en SurĂĄfrica, captados por las lentes de Zwelethu Mthethwa. 5HVXPHQ 7HQGUHPRV TXH VHJXLU HVSHUDQGR D TXH RWUD SUy[LPD %LHQDO GH SĂŁo Paulo, en su conjunto, resulte mĂĄs entusiasmante. NOTAS 1. Alfons Hug, â&#x20AC;&#x153;La Bienal como territorio libreâ&#x20AC;?, catĂĄlogo de la exposiciĂłn, p. 23. 2. JosĂŠ Roca, catĂĄlogo de Artistas Invitados, p. 118. 3. Luiz Camillo Osorio, â&#x20AC;&#x153;Barrio: proceso y experienciaâ&#x20AC;?, catĂĄlogo de Artistas Invitados, p. 266. 4. Abelardo Mena, catĂĄlogo de Artistas Invitados, p. 120. 5. El artista propuso una obra que explotaba y que, tambiĂŠn por razones de seguridad, no fue aceptada por la bienal. Es la que aparece en el boceto del catĂĄlogo. 6. Palabras del artista, citado por el curador Marcus Schubert, catĂĄlogo de Artistas Invitados, p. 76. 7. Fernando SĂĄnchez Castillo, catĂĄlogo de Representaciones nacionales, p.130. 8. Julie Mehretu, citada en el texto del catĂĄlogo de Artistas Invitados, p. 156. 9. Nelson Aguilar, catĂĄlogo de Representaciones Nacionales, p. 96. 10. Paulo Herkenhoff, catĂĄlogo de Artistas Invitados, p. 182. * Fotos a cargo de LeĂłn Birbragher.

MARĂ?A ELVIRA IRIARTE Doctora en Historia del Arte con MaestrĂ­a en Bellas Artes. Actualmente profesora en el ĂĄrea de historia del arte, Escuela de Artes de la Universidad Finis Terrae de Santiago de Chile.


Revista ArtNexus 55, año 2005. pp 163-164

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CRÓNICAS SÃO PAULO / BRASIL

Edgard de Souza Pinacoteca del Estado de São Paulo

Tensión: Durante semanas, la palabra y el sentimiento permanecen en nuestro cuerpo y nuestra mente después de visitar la exposición de Edgard de Souza en uno de los espacios para exposiciones más atractivos de São Paulo, la Pinacoteca del estado de São Paulo. A Voluta e outros trabalhos, curada por el artista y curador independiente Adriano Pedrosa, es la segunda exposición panorámica de De Souza en Brasil; la primera se llevó a cabo en 2002 en el Museo de Arte de Pampulha (MAP) de Belo Horizonte, también bajo la mirada aguda de Pedrosa. La versión Pinacoteca muestra cerca de 30 obras producidas entre 1989 y 2004, que varían desde esculturas, objetos, piezas para piso y pared, hasta un par de fotografías distribuidas entre el majestuoso espacio octogonal en el centro del edificio y su anexo. Al entrar al monumental sitio y seguir derecho hasta el final del puente metálico central, se observaba, de reojo, hacia la derecha, un objeto anamórfico de color crema aperlado colocado sobre la pared de ladrillo, que anunciaba la entrada a los dominios de De Souza. La pieza mural colocada estratégicamente era la primera de una serie de obras similares que comunican un sentido batalliano de excesos corporales en lo que considero un diálogo inquisitivo con nociones surrealistas de bajeza y lo informe. La serie de Gotas y piezas murales sin título producidas durante años son particularmente interesantes por su discreta aunque impactante presencia como unidad, ligando formal y metafóricamente todas las obras exhibidas. Las gotas de madera y laca se entregan a su sensual y sinuosa forma, e instaladas a diversas alturas sobre las paredes sugieren la corporalidad del antropomorfo espacio de la exposición, dejando escapar fluidos de las fisuras en la estructura ligeramente tensionada. Voluta (1989) marcó la pauta de la exposición. Las sensuales curvas y espirales de madera oscura nos remiten al art deco; sin embargo, era innegable su naturaleza corporal en contexto. Orgánica y sexual, Voluta sentó el precedente formal y conceptualmente para las gotas que manaban, y como un vello púbico ampliado, estaba colocada en el

lado opuesto a Coelhinhos (1997), un par de cojines de pelo de conejo, en una vitrina, que evocaban la obra Object (Fur Breakfast, 1936) de Meret Oppenheim, atrayendo al espectador hacia la sicoanalítica fiesta convertida en fetiche que la exposición estimulaba. La investigación y evocación de los sentidos, la memoria y las nociones de identidad que hace De Souza llamaban poderosamente la atención por su escalonamiento, puesto que, con sólo echar un vistazo, nos enfrentábamos con la familiaridad que sus obras evocan, ya sean un cuerpo esculpido con precisión, como en los bronces, una gigantesca naranja de madera con hoja dorada (Laranja, 1990) o una cabeza de pato con el pico perforado (Pato c/Piercing, 2001), pero tan pronto como uno se tomaba el tiempo suficiente para ver y asimilar, surgía una sensación de alejamiento, conjurando lo misterioso. Tradicionalmente, la escultura funcionó como una forma de reconocer, de reivindicar lo divino e inmortalizar al sujeto en el mundo de los vivos, lo cual sugiere la muerte del sujeto y/o que no es físicamente asequible para el espectador. Los bronces de De Souza son casi clásicamente griegos en naturaleza; aunque sin cabeza; les falta la disciplinada claridad de un hombre apolíneo y una identidad. El conjurar un significativo desarreglo en estos cuerpos clásicamente hermosos (modelados

por el artista) debido a su deficiencia causa tensión y considera el cuerpo masculino Otro y errático, en un ámbito en el que los fluidos corporales brotan y la política corporal es separada y convulsiva. No hay rastro de una identidad, y las figuras masculinas, a veces individuales y otras integradas con su doble, siempre parecen estar a punto de abrirse por el borde y derramarse por los alrededores, porque la superficie está tensa en extremo. A Voluta e outros trabalhos fue una exposición disciplinada y cohesiva, con una buena dosis de ambigüedad, en la que la cruda sexualidad, extraña y vibrante, esperaba penosamente ser proyectada físicamente en sus alrededores. Coherente a la vista, la distribución de las obras en las dos áreas designadas permitió establecer un diálogo formal y conceptual entre ellas y su ambiente. De Souza, como muchos nombres brasileños actuales del ámbito artístico, se graduó en Bellas Artes de la Fundación Armando Álvares Penteado (FAAP). Participó en Panorama de 1991 y 1997 en el MAM-SP; en 1998 estuvo en la 24ª Bienal de São Paulo y ha expuesto en el exterior en muchas oportunidades. Ha tenido exposiciones individuales en Madrid, Nueva York y Ámsterdam, para nombrar unas pocas. Traducción: Leonor Tavera Camila Belchior

Edgar de Souza. Voluta, 1989. Madera. 160 cm. De altura. (63 pulgadas).


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Revista ArtNexus 56, año 2005. pp 157

Crónicas RIO DE JANEIRO / BRASIL

José Damasceno Fundación Eva Klabin

En vísperas de la apertura de la Bienal de São Paulo, y de los movimientos efímeros (más importantes) del circuito brasileño, se conmemora el surgimiento del proyecto Respiração, Respiración, del curador Marcio Doctors, inaugurado en septiembre con la exposición de José Damasceno. El se realiza en la Fundación Eva Klabin, en la ciudad de Rio de Janeiro, ciudad que es el hogar de los artistas más interesantes del país, pero que carece de proyectos institucionales sistemáticos de arte contemporáneo. El programa consiste en el desarrollo de obras site- specific para la Fundación, una casa-museo que reúne la Colección Eva Klabin (1903-1991), dispuesta por la coleccionista en su propia residencia. La colección está constituida por un impactante conjunto de muebles y arte, piezas que van desde la Antigüedad hasta el impresionismo, y se encuentran distribuidas por salas temáticas, en una especie de escenario creado por la coleccionista para su existencia. El concepto de José Damasceno para las seis obras de su exposición se relaciona con la idea de estado latente imagética de los ambientes de la casa. “Cinematograma” (todas las obras del 2004), título de la exposición, es un mecanismo de descubrimiento de las posibilidades del espacio y de sus elementos preexistentes, activador de sus cargas estéticas, simbólicas e imagéticas. Damasceno concentra el interés de su obra en el pasaje entre lo mental y lo físico, creando sistemas de representación en los cuales opera con juegos de dimensión y de escala, unidad y conjunto, interior y exterior, organización y caos, idea y objeto. Sus dibujos, esculturas e instalaciones están esencialmente vueltos hacia la violencia que existe en el pasaje entre la imaginación del artista y la concreción de la obra, ampliando este mismo pasaje para la recepción del espectador, siempre invitado a recomponer y descifrar mentalmente la experiencia de la visión. La búsqueda de Damasceno, no tan cercana a la herencia neoconcreta, se vincula a los trabajos desarrollados por los artistas Cildo Meireles, Waltércio Caldas y Umberto Costa Barros durante la década de 1970. Al concebir el espacio de la Fundación como escenas de una película, Damasceno creó sutiles intervenciones que alternan la percepción del espacio y hacen que el espectador tenga que reorganizar sus referencias al moverse por la

casa. La obra más emblemática en este sentido es Interface planar, una chapa de acrílico que cierra por completo la Sala Renacentista (dentro quedan sus Tintoretto y Mabuse), transformando el espacio en una vitrina. Sobre el acrílico, el artista dibujó la planta baja de la sala, realizada en una línea punteada como si fuera una costura, tensionada por dos piedras colocadas una en el exterior y otra en el interior de la sala. En el interior del espacio, el artista colocó pequeñas etiquetas, que al dividir el espacio con líneas punteadas sugieren diferentes découpages para el escenario. La extrañeza proviene de la contraposición entre la representación creada por la lente del artista y la fuerte imagen ya existente en el espacio. De la misma familia de trabajos, Interface quente bloquea un de los accesos al Comedor, con otra hoja de acrílico la cual fueron atados tornillos y tuercas, alternativamente en ambos lados de la lámina. Casi como un diseño puntillista sobre el vacío, la imagen se funde y superpone a los elementos de la casa, dividiendo el espacio y pudiendo ser vistos por ambos lados. En el primer piso, también, dos obras ocupan nichos de exposición, haciendo referencia al caos contenido en el pasaje entre la experiencia visual y la mental y aproximándose a los objetos de culto guardados y exhibidos en la casa. En la obra Condensador pictórico, dentro la Sala Inglesa, el artista llena de estopa de colores una de estas vitrinas, creando una especie de materia pictórica en estadio larval, que sorpresivamente se fusiona bien con el contexto, y remite a alguna vibrante pintura del expresionismo abstracto, contraponiéndose al Retrato de la señora Williams, de sir Thomas Lawrence, colocado a su lado. Con humor cada vez más cáustico, Psicoplasma es un extraño busto realizado en masa de modelar multicolor. Colocado sobre uno de los estantes, remite a un juego de niños, mientras reposa en la próxima vitrina una cabeza de Apolo, de mármol grecorromano de los siglos III-I a. C. Organograma manuscrito pertenece a la serie de dibujos en que el artista crea, representa y organiza el espacio (papeles o paredes) con ramificaciones capilares, alveolares y diagramáticas, conducidas y/o compuestas de las palabras “ayer”, “hoy” y “mañana”. El organigrama nace como una enredadera, con tres gajos, a los pies de la escalera, realizada con pequeñas etiquetas autoadhesivas manuscritas que van subiendo en círculos al segundo piso, donde se subdivide en dos nuevas ramas, algunas de las cuales terminan detrás de un San Jerónimo penitente del barroco español. Sin duda, la pieza más arquitectónica de la

José Damasceno. Interface Quente, 2004. Acrílico. 230 x 170 cm. Foto: Vicente de Mello.

exposición, Audição (Audición), situada en la pequeña sala de conciertos de la Fundación, tiene otro espíritu. Es una pieza realizada con objetos pre-existentes, que posee un determinado acento dramático gracias a la utilización de éstos. Una cuerda amarrada al pie del piano de cola, en el palco, y luego agarrada de un gancho en el techo, sostiene tres sillas en la platea. Allí tenemos el poder de sugestión imagética de la materia. Si todo el arte es el poder de transformación del hombre sobre la materia, aquí es como si los objetos estuvieran animados, e ilustrasen nuestra imaginación más ociosa. Como en la escena de una película. Traducción: Jorge Frisancho Rodrigo Moura


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Revista ArtNexus 58, año 2005. pp 143-144

CRÓNICAS MADRID / ESPAÑA

Cao Guimarães Galería La Caja Negra

El voyeur —esa figura más que indispensable obligada de la sociedad del espectáculo— continúa siendo objeto de interés y de análisis de muchos artistas que, en la mayoría de los casos, se colocan en su lugar para desentrañar mejor las pulsiones que lo rigen. Ésa es, por lo menos, la impresión que deja esta nueva exposición del artista brasileño Cao Guimarães, que consiste en dos videoproyecciones y una docena larga de fotografías que son otras tantas calas en la figura poliédrica de quien acopla sus ojos a una función sexual. Perversa pero sexual: sexual por perversa. Las fotos expuestas por Guimarães son las de un flâneur, las de un paseante curioso que deambula por la ciudad en busca de extravagancias y sorpresas de las que no suelen aparecer ni en las guías turísticas heterodoxas ni en los documentales y reportajes periodísticos que exploran los ángulos más sórdidos o marginales de la vida en la gran ciudad. Y no es que no aparezcan en esas imágenes personajes rotos e incluso desahuciados que ponen todo su empeño y desde luego su imaginación y su ingenio en sobrevivir en situaciones precarias, en condiciones extremas. En el filo de la navaja, al borde el abismo. Pero ninguna de las imágenes fotográficas que Guimarães ha captado en sus muchas andanzas por las ciudades de su país da pie al patetismo y todavía menos a algún tipo de fascinación ingobernable. Por el contrario, son imágenes livianas, seráficas, sin la gravedad ni los lastres de las pasiones o de las pulsiones, y que por lo mismo atraen sin atrapar y encantan sin subyugar. Imágenes a la medida de un curioso, imágenes a imagen y semejanza del turista que deambula limitándose a curiosear. La tersa superficie de esta clase de interés distraído se rompe bruscamente en los dos videos de Guimarães y, sobre todo, en el primero de ellos, el más contundente. Se titula Da Janela do Meu Cuarto, y como su nombre sugiere, consiste en el recuento de las imágenes que el artista grabó en video desde una ventana que podría ser tanto de su estudio como de un hotel. Lo sorprendente no es eso, lo sorprende es lo que se ve en dichas imágenes, que poco o nada tiene que ver con las veleidades de la imagen turística. Lo que se ve es un lote, un descampado bajo la lluvia, cubierto de fango y de charcos

de agua, convertido en la palestra donde una niña descalza y un adolescente tres o cuatro años mayor que ella —a juzgar por su tamaño y la intención de sus gestos— libran un encarnizado combate. Bueno: digo combate, pero podría decir también que lo que se traen entre manos ambos es un juego erótico apenas embozado, un cortejo que como el de tantos animales está hecho tanto de atracción como de rechazo, tanto de seducción como de imposición. Es evidente que los protagonistas de este video son paupérrimos, como lo son seguramente sus padres, como lo son sus familiares, sus vecinos, sus amigos, que comparten entre todo el horror y el deslumbramiento de vivir en una favela. Pero no es esta dimensión social lo que ha querido mostrar Guimarães en su video. Para nada. Él miró la escena y los personajes, se dejó atrapar sin remedio y puso la cámara en funcionamiento para que después nosotros pudiéramos no sólo reconstruir lo que pasó delante de ella, sino sentir también la fascinación que el propio artista experimentó delante del duelo interminable de esos dos niños anónimos. E inhallables. Fascinación de voyeur, perversa fascinación de voyeur. El otro vídeo, Nanofagia, carecía completamente de esa carga libidinal. Consistía en una refinada composición de alternancias formales, construida a partir de imágenes ingrávidas de moscas a punto de echarse a

volar o de pompas de jabón a punto justamente de estallar. Cao Guimarães estudió primero filosofía y luego periodismo en Brasil, antes de obtener un master en artes en la Universidad de Westminster en Londres. Ha trabajado utilizando distintos formatos audiovisuales y ha tenido importantes experiencias en los campos de la literatura, la crítica de arte y la fotografía. Y su video Da Janela do Meu Quarto fue incluido entre los quince realizadores del Festival de Cannes de este mismo año. Carlos Jiménez

Cao Guimarães. Gambiarra 2, 2002 – 2004. Fotografía. 60 x 45 cm. (23 1/2 x 17 3/4 pulgadas). Edición de 3.


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Revista ArtNexus 57, año 2005. pp 155-156

Beyond Geometry Miami Art Museum Miami, Florida Beyond Geometry fue presentada originalmente en Los Ángeles County Museum of Art y más recientemente en el Museo de Arte de Miami, MAM. La curaduría estuvo a cargo de Lynn Zelevansky. Beyond Geometry examina y demuestra, precisamente cómo los conceptos geométricos manejados por la vanguardia de los años cuarenta y setenta sentaron las bases para el panorama artístico de esta época. Es interesante ver cómo la avalancha de las instalaciones y fotografías de las últimas décadas estaba claramente formuladas en la mayoría de las obras de estos artistas. El performance de Lygia Pape, Divider, de 1968 es muy elocuente: las cabezas de una multitud de adolescentes emergen de una gran tela blanca mientras caminan por un espacio público. Más asombroso todavía es su Ballet neoconcreto de 1958, donde los bailarines se desplazan en el escenario dentro de unos imponentes cilindros y rectángulos. Sin lugar a dudas, esta obra, aun si se hiciera hoy en día, sería realmente asombrosa, difícil de creer. También es sorprendente ver la selección de fotografías de artistas conceptuales que durante los setenta ampliaron las funciones de este medio. Piero Manzoni. Achrome, 1959. Kaolin sobre lienzo. 119,5 x 99 cm. (47 x 39 pulgadas).

Algo notable de Beyond Geometry fue la concepción de la muestra basada en un abanico de diferentes nacionalidades. Allí convergen artistas pioneros tanto de Latinoamérica como de Rusia, Polonia, y otros países, que comúnmente no aparecen en el momento de las revisiones curatoriales de este tipo. Pero una pregunta que permaneció en el aire fue: ¿cuál era la verdadera intención del título de la muestra? Este título pareciera apuntar hacia algo muy interesante, como también hacia una calle ciega. Se podría preguntar ingenuamente, ¿lo que va más allá de la geometría sigue siendo geométrico? ¿Lo que antecede a la geometría, qué es? ¿Es el universo de orden geométrico? ¿También el caos podría ser una manifestación geométrica? Muchas cosas suceden más allá de la geometría, el artista trabaja tanto con la realidad como con la subjetividad; aunque los resultados sean complejos, vagos o imprecisos, esta búsqueda no deja de ser un impulso intermitente. Beyond Geomery revela las diferencias entre los artistas para resolver los mismos problemas. El cubo de Tony Smith o el de Robert Morris no es el mismo que el de Cildo Meireles, quien arremete

políticamente. También lo hace Antonio Dias con su bandera geométrica El país inventado, una obra que hace alusión a la dictadura que se vivía en Brasil durante la década de 1970. Línea infinita, 1960, de Piero Manzoni, es realmente una obra fundamental para comprender esa muestra o cualquier manifestación del arte conceptual. El catálogo de esta exposición es producto de una gran investigación, la cronología y las notas brindan una información sumamente valiosa. Algo realmente justo fue la presencia de la obra de Blinky Palermo. Este artista alemán, casi desconocido para el gran público, fue, como Oiticica, uno de los que vislumbró en esta geometría-no geometría un nuevo motivo para un nuevo lenguaje; como también otro motivo para una nueva derrota. Todos estos artistas usaron una manera diferente de ser racional; buscaban soluciones a través de la lógica. En el fondo todos son constructivos, pero con otra actitud como la de Martín Barre, quien usa el spray en 1965 para pintar un cuadrado formado con un solo gesto. Helio Oiticica, figura en la muestra como un nuevo protagonista y responsable de una nueva dimensión creadora.

Giulio Paolini. Sin Título (Plakat Carton), 1962. Cartón, madera, polietileno. 30 x 30 cm. (114/5 x 11 4/5 in.). Cortesía de: Galleria Christian Stein.

Cildo Meireles. La cruz del sur, 1969-1970. Madera. 10 x 10 x 10 cm. (3 1/8 x 3 1/8 x 31/8 in.) Foto: Wilton Montenegro.


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Antonio Dias. El país invertido, 1976. Satín ,bronce, mástil con patina. Longitud: 500 cm.

En realidad, Beyond Geometry es una muestra que establece un criterio muy definido, es una gran exposición histórica que gira alrededor del valor del arte minimalista y conceptual. Estos artistas, con el tiempo, hicieron modificar las estructuras y disciplinas museísticas, que para su época no existían. La especialización en arte contemporáneo a principios de los años setenta era casi nula en todo el mundo. Ahora, el arte contemporáneo es una nueva academia, que requiere de mucha especialización. No obstante, observar una gama de artistas latinoamericanos, rusos y

Lygia Pape. Divider (performance), 1968/2004. (Recreado para una exhibición por el School of Dance, california Institute of the Arts). Video-documental del performance; una gran sábana con huecos para las cabezas cubre a los bailarines moviéndose debajo de ella. Original oríginal: (20 x 20 m.) 65½ x 65½ ft. Copyrights © Projeto Lygia Pape

checos como pioneros de arte conceptual, juntos con los minimalistas y conceptualistas norteamericanos, alemanes, franceses e italianos, no es algo que se ve comúnmente. Aunque ya fue demostrado convincentemente en “Utopías invertidas” en el Museo de Arte Houston, a través de la visión de Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea, que el arte conceptual y sus variantes fue también una propuesta de los artistas latinoamericanos. A continuación, la lista de artistas latinoamericanos que participaron en esta muestra: Ronaldo Azevedo, Waltercio

Caldas, Sergio Camargo, Luis Camnitzer, Alusio Carvao, Ligia Clark, Raimundo Colares, Carlos Cruz-Díez, Agusto de Campo, Antonio Dias, Manuel Espinosa, Gego, Mathias Goeritz, Eugen Gomringer, Gyula Kosice, David Lamelas, Julio Le Parc, Mauricio Nogeira Lima, Raúl Lozza, Tomás Maldonado, Antonio Manuel da Silva Oliviera, Cildo Meireles, Juan Mele, Helio Oiticica, Ligia Pape, Rhod Rothfuss, Mira Schendel, Iván Serpa, Jesús Rafael Soto, Mary Vieia.

Eugenio Espinoza


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Revista ArtNexus 60, año 2006. pp 68-72

inSITE 05 Prácticas Artísticas en Espacios Públicos, San Diego-Tijuana

Toque de Maldad, Estación Tijuana Sánchez, inSITE observa esta frontera como una fábrica social cuya súpervinSITE 05, el llamado reto curatorial YHQFLDGHSHQGHGHORVÁXMRVGHSHUVRmás complejo de América, realiza- nas, productos e información, la noción do en el área fronteriza de la región de evento artístico se mimetiza con el Tijuana-San Diego y cuya fase pública entorno para convertirse en un experide presentaciones se llevó a cabo de mento en el que el arte —más allá de la agosto a noviembre de 2005 durante experiencia estética, el carácter objetual cuatro fines de semana, se ha pro- o mercantil y la “espectacularidad”—, puesto en esta edición abandonar la se convierte en un conjunto de accioHVFXOWXUDWHPSRUDOHQVLWLRHVSHFtÀFR nes con incidencia en determinados (monumento simbólico urbano) que colectivos sociales, con desarrollos lo ha caracterizado desde sus inicios, procesales de dos años y en los que el para abordar la práctica artística más aspecto relacional es fundamental para allá de lo entendido como arte público. la construcción de nuevas realidades. Las teorías situacionistas sobre urSi, en palabras de su director artístico, el curador cubano Osvaldo banismo unitario, por un nuevo arte RUBÉN BONET

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y psicogeografía han permeado esta edición de inSITE, con un aparato curatorial multicefálico que genera un desarrollo nodal del evento (a modo de hidra), materializándose en cuatro secciones: Conversations, diálogos abiertos, publicaciones, talleres y conferencias, a cargo de Sally Yard; la exposición Farsites/Sitios distantes, con Adriano Pedrosa como curador y coordinando a cinco curadores adjuntos, uno por cada ciudad objeto de la muestra: São Paulo, Caracas, D.F., Buenos Aires y Nueva York que dibujan un discurso sobre la crisis de la idea de modernidad urbana; Escenarios, centrado en eventos tempo-

Colectivo Simparch. Iniciativa del agua sucia, 2005. Documentación de proceso.

La noción de evento artístico se mimetiza con el entorno para convertirse en un experimento en el que el arte –más allá de la experiencia estética, el carácter objetual o mercantil y la “espectacularidad”–, se convierte en un conjunto de acciones con incidencia en determinados colectivos sociales, con desarrollos procesales de dos años y en los que el aspecto relacional es fundamental para la construcción de nuevas realidades.


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EXPOSICIÓN rales (audiovisuales experimentales), experiencias móviles (Archivo Transfronterizo Móvil) o sin soporte físico (web sites); e Intervenciones, núcleo histórico de inSITE desde su primera edición en 1992 —siempre bajo la tutela de Michael Krichman y Carmen Cuenca—, con Osvaldo Sánchez como curador, y la parte más radical en sus planteamientos intelectuales, que consta de 22 proyectos encauzados a concebir situaciones colectivas de producción de sentido en referencia al contrato social. Estas intervenciones —fruto de varias residencias, toma de contacto con las comunidades y talleres con curadores y artistas locales como parte de lo “procesal”—, se llevan a cabo con métodos que abarcan desde la subversión de los medios de comunicación, terapias grupales utópicas y reinvenciones del espacio urbano, hasta la práctica política (entendida como un ejercicio de negociación del espacio común), alejándose de la concepción espectacular/mediática, y que se insertan en el tejido social con distintos niveles de (in)visibilidad. Uno de los trabajos más ilustrativos de este concepto de (in)visibilidad sería el objeto-proceso de Rubens Mano, quien, sin mayores explicaciones, repartía pins, en los que venía escrita la palabra Visible, a los peatones que cruzan la frontera. 2ODVWUHFHPLQLSXULÀFDGRUDVGHDJXD —Iniciativa del agua sucia, del colectivo Simparch— colocadas en el cruce peatonal de Estados Unidos a México y que, una vez terminado el evento, serán llevadas a colonias marginales donde el agua es un problema. Mark Bradford, quien también participa en Fairsites, dotó de chalecos, un pequeño local, carritos y pins LGHQWLÀFDWLYRV D los maleteros que operan en esa zona, hasta la fecha desorganizados y sin protección sindical alguna. De ese mismo perfil —objeto/ proceso— es la pieza Puente aéreo, en la que Maurycy Gomilicki relaciona a miembros de aeromodelismo de ambos lados de la frontera para la creación de nuevos modelos de aviones. O el trabajo de Ramírez Jonas, Mi casa, su casa, en el

Thomas Glassford y Gustavo Parral. La esquina/Playas de Tijuana, 2005. Foto: Luis Aguilar. Felipe Barbosa y Rosana Ricalde. Hospitalidad, 2005. Documentación. Foto: Luis Aguilar.

Aernout Mik. Ósmosis/Exceso, 2005. Video. Documentación de proceso.


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TXHSRQHDSUXHEDODFRQÀDQ]DGHOS~blico al lograr que intercambien a ciegas copias de las llaves que trae cada quien. Un proyecto que se ve a medias es Brinco, marca de calzado deportivo diseñado para la ocasión por Judi Werthein, dotado de accesorios para quienes cruzan la frontera ilegalmente —portamonedas, compartimento para mapas...—, y que de un lado se regalan a los migrantes y del otro se venden en una tienda de San Diego, donde los ilegales, si cruzan con éxito, pueden llevar el calzado para ser recomprado. La acción de registro de los procesos es fundamental, y en el caso de La tienda de ropa del colectivo tijuanense Bulbo –un grupo de siete personas socialmente heterogéneo confeccionaron prendas basándose en el consenso durante un año; ese registro forma parte de la pieza al transmitir en vivo y nutrir con imágenes del taller su página web.

Bulbo también realizó el video On translation:Miedo/Fear, el proyecto de Antoni Muntadas, consistente en entrevistas —unas a gente común, otras a personalidades— sobre el miedo, la frontera y el “otro”, emitido en una cadena de televisión local. Itzel Martínez entrega dos videodocumentales: Que suene la calle, proyecto que arranca en 2002; se basa en los testimonios de cuatro adolescentes ex adictas, en el entorno de las colonias marginales de Tijuana; y el otro, Ciudad recuperación, es un documento que recoge la dinámica grupal con varios pacientes de un centro de rehabilitación, quienes, con participación activa en el uso de las cámaras crean un diseño de utopía social basado en sus deseos y proyecciones. Otro proceso de documentación es Ósmosis-Exceso, video de Aernout Mik, que muestra imágenes de yonkes (desguazadero de autos) que ocupan

Javier Téllez. Uno se elevó al vacío /Bala perdida, 2005. Documentación de la acción. Foto: Luis Aguilar.

grandes extensiones de terreno situados en los cañones y periferia de Tijuana, y que se proyecta en un estacionamiento de San Diego. Entre los proyectos que sí se ven consta el de Thomas Glassford y José Parral —el único que se puede considerar un encargo—, quienes junto a la barda fronteriza que llega hasta Playas de Tijuana, un área muy simbólica y descuidada, diseñaron unas instalaciones sanitarias y un pequeño jardín para los bañistas. O la pieza Hospitality, realizada por el dúo Barbosa y Ricalde sobre el transitado puente peatonal del río Tijuana, consistente en una alfombra pintada de colores con diferentes nombres. Como todo experimento, inSITE está plagado de contradicciones. A pesar de la (in)visibilidad de la mayoría de los proyectos, la vocación de huida del cubo blanco, la objetua-

José Dávila. Sin título, 2005. Instalación con cajas de cartón formando una columna falsa.


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lizaciĂłn y la espectacularidad, resulta que la imagen mediĂĄtica que proyectĂł inSITE al mundo fue la intervenciĂłn One Flew Over the Void/Bala Perdida, de Javier TĂŠllez, en colaboraciĂłn con los pacientes de un centro de salud mental, de quienes surgiĂł la idea de cruzar la frontera por aire, llevada a cabo en un acto circense por Dave Smith, el hombre bala mĂĄs famoso del mundo. O que The Jewel/In God We Trust, de Joao Louro, consistiera en buscar un coche de lujo en un yonke tijuanense para forrarlo con hoja de oro, exhibirlo en una agencia Ferrari-Masserati y posteriormente subastarlo. O que el Ăşnico rastro visible â&#x20AC;&#x201D;visitableâ&#x20AC;&#x201D; y permanente de inSITE 05 sea la exposiciĂłn Farsites/Sitios distantes, que acoge el trabajo de 52 artistas de 23 paĂ­ses, con sede en las dos instituciones mĂĄs importantes de arte a un lado y otro de la frontera, el Centro Cultural Tijuana y el Museo de Arte de San Diego, la primera exposiciĂłn en la zona con este carĂĄcter claramente binacional, pero tambiĂŠn un acto inĂŠdito de inSITE, siempre huyendo de las instituciones museĂ­sticas como lugar de exhibiciĂłn. Crisis urbanas y sĂ­ntomas domĂŠsticos en el arte contemporĂĄneo reciente es el subtĂ­tulo de esta muestra. El discurso curatorial de Adriano Pedrosa en esta exposiciĂłn de â&#x20AC;&#x153;cubo blancoâ&#x20AC;? se centra en el tema de la crisis de los modelos urbanĂ­sticos de la modernidad ejempliĂ&#x20AC;FDGRHQFLQFRFLXGDGHVDPHULFDQDV El curador comisionado por Buenos Aires, Santiago Navarro, habla de cĂłmo la crisis genera nuevos modelos relacionales en las comunidades afectadas, e ilustra esto con trabajos del 7DOOHU3RSXODUGH6HULJUDItDSDQĂ HWRV de corte reivindicativo, y un video de una asamblea de la asociaciĂłn vecinal Palermo Viejo, una de tantas surgidas tras los bandazos de la economĂ­a en Argentina. Julieta GonzĂĄlez, por SĂŁo Paulo, participa con un discurso que lleva por tĂ­tulo El arte y la arquitectura frente a lo urbano informal, y que ilustra con la pieza Ambulantes de Francis AlĂżs, una serie de fotografĂ­as sobre las estructuras mĂłviles de comercio y servicio informales, o con la escultura de DĂĄvila, Fake column, columnas hechas

Francis AlĂżs. Sitios distantes: Ambulante I, 1992-2000. DocumentaciĂłn de la acciĂłn.

Mark Bradford. Sitios distantes: hacia atrĂĄs C, 2005. TĂŠcnica mixta.

de cajas de cartĂłn que se mimetizan con la arquitectura de la sala de exposiciones. Ana MarĂ­a Mallet habla de como en LatinoamĂŠrica antes de que alcanzara la modernidad se declara la utopĂ­a fracasada, y pone como ejemplo la ciudad de Brasilia, erigida como sĂ­mbolo de la ultra modernidad y el progreso en la dĂŠcada de los 1960s y que nunca logrĂł habitar sus calles, habitualmente desiertas, y lo ilustra con fotos urbanas de Cao Guimaraes, la intervenciĂłn arquitectĂłnica de Zamora en el Carrillo Gil y con una pieza

de la serie Construcciones de DamiĂĄn Ortega consistente en 7 sillas y una mesa en difĂ­cil equilibrio vertical. El discurso de Carla Zacagnini, Ciudades inquietas, se centra sobre los momentos y lugares en que se cristaliza aquello que parece inaprensible, escurridizo y pasajero, desde los tendederos, mesas con utensilios al aire libre, hasta los cruces de autopistas como valiosos espacios para la comunicaciĂłn publicitaria, como muestran las fotografĂ­as de Sean Snyder. Por su parte Betti-Sue Hertz centra su participaciĂłn sobre el fragmento


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Teresa Margolles. Sin tĂ­tulo, 2005. TrĂ­ptico de fotografĂ­a.

Daniel Jospeh MartĂ­nez. Todos somos Baader-Meinhoff, 2005. IntervenciĂłn.

arquitectĂłnico, extracciones y cortes de lo urbano, citando el trabajo del arquitecto Gordon Matta Clark, idea en la que se inscriben los trabajos de Pedro Cabrita Reis y el de Rivane Neuenshwander/Cao Guimaraes, por ejemplo. Esta exposiciĂłn es atĂ­pica porque no trata de mostrar los Ăşlti mos trabajos de los artistas invitados, sino que en muchos casos se estructura a partir de trabajos ya realizados y que VH LQVFULEHQ HQ ORV SHUĂ&#x20AC;OHV FXUDWRriales, de gran peso en esta muestra. Como documentaciĂłn de un momento de crisis se muestra material de registro de los tres apagones histĂłricos que sufriĂł la ciudad de Nueva York, e incluso un baĂąo austero, Escusado Seco de Marjetica Potrc, a escala, que podrĂ­a haber sido sacado de una colonia marginal de cualquier ciudad de LatinoamĂŠrica y colocado en una

de las salas del elegante Museo de Arte de San Diego, en el complejo arquitectĂłnico de Balboa Park. inSITE 05 no se puede calibrar como un evento de arte contemporĂĄneo tradicional. Al tener un desarrollo en el tiempo, lo dota de un carĂĄcter impredecible â&#x20AC;&#x153;a prioriâ&#x20AC;?, todo se resuelve en Ăşltima instancia en una determinada actitud frente a las dinĂĄmicas de producciĂłn de sentido, hoy fuertemente mediatizadas. Con un discurso curatorial e intenciones ideolĂłgicas muy precisas, quizĂĄs se estĂŠ generando la semilla que variarĂĄ el rumbo de la nociĂłn y prĂĄcticas GH DUWH S~EOLFR SRUTXH HQ GHĂ&#x20AC;QLtiva, estos postulados, ademĂĄs de construir otra realidad dentro de la prĂĄctica artĂ­stica, sin duda tambiĂŠn operan como denuncia de un arte inoperante en cuanto a capacidad de activaciĂłn del discurso social.

Contrarrestado el abrumador despliegue curatorial de inSITE, se inaugurĂł la muestra colectiva Touch of Evil en el espacio alternativo EstaciĂłn Tijuana â&#x20AC;&#x201D;y estudio de Marcos RamĂ­rez â&#x20AC;&#x153;Erreâ&#x20AC;?â&#x20AC;&#x201D;, en la mera esquina de LatinoamĂŠrica, la colonia Federal, en la que seis artistas participaron con una pieza ´HVSHFtĂ&#x20AC;FD¾³7LMXDQDFRPRUHDOLGDGD explorarâ&#x20AC;&#x201D; realizada ex profeso para esta exposiciĂłn y a criterio de cada participante. La muestra la conforman disciplinas como fotografĂ­a: Teresa Margolles (un trĂ­ptico que muestra cicatrices de autopsias que juntas forman una lĂ­nea); videoproyecciĂłn: Carla Herrera-Prats (entrevistas a becarios mexicanos en el extranjero), y Andrea Bowers (lectura de cartas recibidas por una asociaciĂłn feminista en los Estados Unidos que procuraba informaciĂłn sobre dĂłnde abortar, y Tijuana era uno de esos lugares); intervenciĂłn textual: Daniel JoseSK0DUWtQH]TXLHQUHĂ H[LRQDVREUHOD â&#x20AC;&#x153;otredadâ&#x20AC;?: We Are all Baader-Meinhoff; proyecciĂłn de transparencias histĂłricas sobre la RevoluciĂłn Magonista (slide show), a cargo de Sam Durant; y una instalaciĂłn por parte de Rigo 23. En Touch of Evil la totalidad de la lectura se consigue con diferentes interpretaciones subjetivas aparentemente inconexas, pero que conforman una visiĂłn crĂ­tica y precisa de la condiciĂłn fronteriza, sus antecedentes histĂłricos y sus posibilidades de representaciĂłn.

RUBĂ&#x2030;N BONET Director de la FundaciĂłn Adopte a un Escritor.


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Revista ArtNexus 61, aĂąo 2006. pp 60-63

Regina Silveira

In Absentia: M.D., 1983. Vinilo adhesivo sobre madera. 10 x 20 m. (394 x 788 pulgadas).*

Donde desaparecen las sombras (MediodĂ­a; momento de la sombra mĂĄs corta; fin del error mĂĄs largo; INCIPIT ZARATHUSTRA.) Friedrich Nietzsche, El ocaso de los Ă­dolos Terra dos gigantes Super-Homem, Super-Mosca. Luiz Melodia, Magrelinha FERNANDO CASTRO

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a idea de que la pintura â&#x20AC;&#x153;empezĂł al trazar el contorno alrededor de la sombra de un hombreâ&#x20AC;? probablemente tiene su origen en la voluminosa obra Historia Naturalis de Plinio El Viejo (23-79 DC)1. Aunque lo que hoy sabemos sobre las pinturas prehistĂłricas en Lascaux no sustenta la idea de Plinio, la nociĂłn de que la sombra de un objeto es un â&#x20AC;&#x201D;o incluso, elâ&#x20AC;&#x201D;ingrediente principal en su representaciĂłn le devuelve un valor que se le negĂł desde que PlatĂłn censurara todo tipo de semblanzas en su famosa â&#x20AC;&#x153;AlegorĂ­a de la cavernaâ&#x20AC;?. En el siglo XX, artistas de vanguardia como Marcel Duchamp, Man Ray y, mĂĄs recientemente, Christian Boltanski produjeron obras gestoras que les han devuelto sustancia a las sombras. AĂşn asĂ­, la incansable exploraciĂłn estĂŠtica

de las sombras de Regina Silveira por casi veinticinco aĂąos ha sido mĂĄs sistemĂĄtica y extensa que la de cualquier otro artista. QuizĂĄ la primera evidencia de skiagraphia (pintura de sombras) en la obra de Regina Silveira fue una serie de trabajos IRWRJUiĂ&#x20AC;FRVOODPDGRVEnigmas (1981), en los que las sombras de un serrucho, un martillo y un tenedor â&#x20AC;&#x201D;divorciadas de los objetos que las proyectabanâ&#x20AC;&#x201D; descendĂ­an sobre una valija, una mĂĄquina de escribir y un telĂŠfono, respectivamente. Lo que hacĂ­a a estas obras algo mĂĄs que un juego es la manera como las somEUDV VH SRVDEDQ VREUH OD VXSHUĂ&#x20AC;FLH GH esos objetos utilitarios; es decir, como si tuvieran las propiedades materiales de tela. En estas obras se hicieron evidentes caracterĂ­sticas que llegarĂ­an a ser decisivas en las trabajos posteriores de Silveira: el ĂĄngulo de proyecciĂłn de la luz/sombra

VREUHXQDVXSHUĂ&#x20AC;FLHLUUHJXODUODOyJLFD geomĂŠtrica de las sombras y el punto de vista del espectador. Unos aĂąos mĂĄs tarde, en Projectio II (1984), Silveira pintĂł la VRPEUDGHXQDHVFDOHUDVREUHODVXSHUĂ&#x20AC;FLH de tres paredes en ĂĄngulos rectos entre sĂ­, de tal manera que se veĂ­a â&#x20AC;&#x153;correctaâ&#x20AC;? sĂłlo desde el punto exacto desde donde fue proyectada. Las propiedades elĂĄsticas de las sombras condujeron a la obra de Silveira hacia el arte DQDPyUĂ&#x20AC;FR&RQRFLGRGHVGHHO5HQDFLPLHQto, este tipo de arte consiste en imĂĄgenes intencionalmente distorsionadas, excepto cuando se ven de una manera especial; por ejempl