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L A N R u o J LE L A v I T S E F u D


LA PREMIERE FoIS PAR MEHRAN TAMADoN

« MA PREMIÈRE RENCoNTRE AvEC uN BASSIDJI »

C

’est en l’an 2000, à l’âge de 28 ans, après seize années de vie en France que je décide de repartir vivre en Iran. Je viens juste de finir mes études d’architecture à Paris. D’Iran, je ne connais pas grand chose d’autre que le petit milieu que je fréquente : des architectes, des écrivains, des traducteurs. Le milieu intellectuel auquel j’appartiens se compose de gens laïcs, qui n’ont pas grandi dans la religion. Un jour du mois d’avril 2002, je me rends au cimetière de Téhéran pour accompagner une amie qui veut filmer des mutilés de la guerre Iran-Irak réunis pour une exposition sur la guerre appelée « la Défense sacrée ». Je me retrouve à parler pour la première fois avec un bassidji, un milicien du régime de la République islamique. Dans un climat de propagande religieux et politique qui m’était très étranger, nous nous mettons à discuter. Mohammad a tout juste deux ans

de plus que moi. À 14 ans, il était parti au front dans l’espoir de mourir en martyr et était revenu gazé par les bombes chimiques de Saddam Hussein. À la même époque, en 1984, j’étais parti vivre en France avec ma mère et ma sœur. Sur un ton à la fois taquin et amical, je parle spontanément avec Mohammad de mon parcours, de mon père communiste non religieux, de ma petite copine à Paris, de ma vie d’exilé... Mohammad rit et m’écoute, sans mépris ni haine. Lors de cette première rencontre, naît en moi le désir d’entrer en relation avec le monde des bassidjis, tout en assumant ma différence. Je garde le contact avec Mohammad et nous nous revoyons à de multiples reprises au cimetière. C’est durant cette période que je comprends à quel point la société iranienne est clivée. D’un côté, le monde traditionnel iranien, conservateur, attaché aux valeurs

religieuses, et en face, un autre monde, aspirant à un mode de vie différent, plus occidentalisé. Je vois ces mondes qui ne se rencontrent pas, qui s’ignorent, se méprisent. Je suis malgré moi enfermé dans un camp, dans ma catégorie de bourgeois occidentalisé. J’ai besoin de sortir de ce milieu et le cimetière fut paradoxalement mon échappatoire. Le cimetière de Téhéran est immense, il contient plusieurs millions de tombes. Mon père, mort en 1972 faisait partie des premiers enterrés, dans le 6e arrondissement du cimetière, ma grand-mère est dans le 8e. Aujourd’hui, on a entamé le 240e arrondissement. Quinze arrondissements du cimetière sont réservés aux tombes des soldats morts pendant la guerre entre l’Iran et l’Irak ; ceux que le discours officiel appelle les « martyrs ». C’est la partie du cimetière la plus vivante, la plus investie. Les tombes


des soldats sont rangées par ordre de retour du front. Par exemple, dans le 26e arrondissement, on voit toutes les tombes des soldats enterrés après l’opération militaire Karbala 5. En me promenant dans le cimetière, je comprends que les familles des « martyrs » de la guerre se rendent au cimetière tous les jeudis de l’année. Je décide de faire un film, mon premier, sur les mères des martyrs de la guerre, car ce sont elles qui ne ratent jamais un seul rendez-vous. Je me suis acheté une caméra et un micro, sans savoir comment m’en servir. J’ai juste le désir de rentrer en relation avec ce monde que je découvre tout en le filmant. Les mères des martyrs viennent dans le cimetière très tôt le matin, vers 5h. Elles changent le tchador noir qui leur sert habituellement à marcher dans les rues de la ville pour en enfiler un autre, qu’elles peuvent salir durant la journée. Puis elles récupèrent un tuyau d’arrosage et lavent les tombent de leurs fils et ceux des amis de leurs fils, ou bien les tombes de ceux dont les proches n’ont pas réussi à venir ce jeudi-là au cimetière. Ainsi, tous les jeudis de l’année, les mères des martyrs jardinent, arrosent les plantes qu’elles avaient ellesmêmes plantées il y a 30 ans. Puis elles cuisinent sur les tombes, mangent ensemble et font des offrandes.

Pour moi qui n’ai pas fait d’études de cinéma, le cimetière est une bonne école d’apprentissage. Car ce que je filme est un rituel hebdomadaire. Les mères font les mêmes gestes chaque semaine et s’habillent de la même manière, en vert ou bien en noir. Quand je rate mes images, je peux revenir pour filmer d’une semaine à l’autre le même geste, la même prière, la même offrande, les mêmes larmes. Le soir à 16h, lorsque les mères quittent le cimetière, je repars voir Mohammad et ses autres amis bassidjis qui sont également là, quelques tombes plus loin. Je leur parle de ce que je ressens, du clivage de la société iranienne. Je leur propose d’organiser un dîner chez moi pour les présenter à mes vieux amis.

Un jeudi, au retour du cimetière, je rentre chez moi avec Mohammad et son ami Hossein. Viennent également mes amis des quartier chics. Une artiste peintre, une cantatrice, un ingénieur, un traducteur de livres de linguistique se retrouvent à dîner avec Mohammad et Hossein. C’est la première fois qu’ils voient des filles non voilées. On discute jusqu’à minuit, les échanges sont très riches, Mohammad parle de son vécu et tout le monde l’écoute avec respect. Ils étaient tous étonnés de la curiosité mutuelle qu’ils avaient les uns pour les autres. C’était un grand jour, sans doute celui qui allait orienter les années à venir… Mehran Tamadon


1ÈRE FOIS : MERCREDI 27 FÉVRIER - 21H00 - VIDÉODROME 2 2ÈME FOIS : SAMEDI 2 MARS - 12H00 - BRASSERIE COMMUNALE

LA BoNNE ÉDuCATIoN

réalisé par Yu Gu, 29 min, 2017, France, Chine, Hippocampe Productions

QuELQuES QuESTIoNS À JoRDANE ouDIN, PRoDuCTEuR 1. A quelle étape avez-vous rejoint Gu Yu, la réalisatrice, dans l’accompagnement de son projet et qu’est-ce qui vous a convaincu de produire son film ? C’est en 2016 que Gu Yu m’a fait part de son projet de documentaire. Elle faisait alors partie d’un petit groupe d’étudiants chinois à Paris, très soudés, engagés et talentueux, que je fréquentais via des amis réalisateurs. Elle venait de revenir de Chine où elle avait filmé les élèves d’un lycée pendant plusieurs mois et elle s’apprêtait à monter ce qui devait être son film de fin de Master à Paris 8. Elle est venue au bureau avec ses disques durs pour me montrer ses dizaines d’heures de rushes et m’expliquer son propos. Les images étaient d’une telle force et m’emballèrent tellement que je lui ai immédiatement proposé de l’accompagner sur ce film. La collaboration fut idyllique bien que, pour différentes raisons (notamment financière), la postproduction fut très longue : presque un an !

attitude unique et étonnante, s’est toutefois rapidement démarquée et Gu Yu l’a vite envisagée comme potentiel « personnage » de son film. Mais la décision de se focaliser uniquement sur elle a été prise bien plus tard en France, pendant le montage.

4. Exiguïté des espaces, système éducatif élitiste, rapports sociaux brutaux, précarité des campagnes qui force à la dislocation des familles, le film dresse un sombre portrait de la Chine. Alors qu’il a remporté plusieurs prix à l’international, comment a-t-il été reçu en Chine ?

3. Face à l’adversité qui l’entoure, Peipei ne semble pas déployer de système de défense ni de révolte. Est-ce que la réalisatrice a sciemment écarté ce genre de scènes afin de renforcer la dimension oppressante de son environnement ou est-ce l’attitude naturelle de la jeune lycéenne ?

A travers Peipei, personnage qui ne peut s’épanouir dans un environnement hostile, Gu Yu a effectivement trouvé matière à faire une critique acerbe du système éducatif chinois, et par extension de la société de son pays. Même si le film est relativement subtil, souvent léger et drôle, nous ne nous faisions pas beaucoup d’illusions sur la façon dont il allait être reçu en Chine… Et effectivement nous avons eu quelques retours de festivals chinois désolés de ne pouvoir le diffuser à cause de son caractère « anticommuniste ». De toute façon il faut savoir qu’avec le récent durcissement de la censure, la plupart des festivals indépendants ont disparu ces dernières années en Chine. Cependant, quelques lieux alternatifs comme des centres d’art contemporain l’ont tout de même projeté. Mais toujours lors d’événements extrêmement confidentiels. Nous n’avons donc eu presque aucun retour de ces projections et c’est bien dommage. La Bonne éducation a beau avoir reçu plusieurs prix dans des festivals internationaux prestigieux, quasiment personne n’a pu voir le film de Gu Yu dans son propre pays !

L A N R u o J L LE A v I T S E F u D 2. Comment Gu Yu est-elle parvenue à s’immerger dans ce lycée ? A-t-elle rencontré des réticences ou d’éventuelles contraintes au tournage ? Quelle a été votre implication durant ces mois-là ?

La mère de Gu Yu a un poste administratif dans le lycée du film. Gu Yu y a donc été très bien accueillie et a pu y filmer librement durant plusieurs mois, équipée d’une caméra très discrète. Seule, elle a pu s’intégrer parfaitement à une classe de terminale, d’autant plus qu’elle n’était pas beaucoup plus âgée que les élèves… Cette proximité explique le caractère « sans filtre » de certaines séquences, surtout que les Chinois sont souvent très à l’aise face à la caméra et ne s’autocensurent pas. Gu Yu a ainsi suivi plusieurs futurs bacheliers et filmé énormément, sans avoir écrit au préalable une quelconque trame. Peipei, étant donné son

Peipei n’a jamais tenté de se révolter. On constate qu’elle est en effet très passive, qu’elle encaisse les railleries de ses camarades et de ses professeurs sans ciller. Cette attitude est très perturbante, surtout pour un public occidental je pense. Pendant le montage nous avions peur que les spectateurs prennent Peipei pour une jeune fille stupide, un peu simplette, alors que ce n’est absolument pas le cas. Sous ses airs innocents, on sent qu’elle est assez fine, qu’elle analyse ce qui se passe autour d’elle et qu’elle y porte son propre jugement. Mais comme elle ne rentre jamais dans le jeu des autres et refuse d’aller au conflit, tout le monde la prend pour une idiote. Ce que nous trouvions très beau lorsque l’on a dérushé toutes ses séquences c’est qu’elle présente un anticonformisme absolument naturel dont elle n’a peut-être même pas conscience. Ce tempérament naturellement rebelle la rend très intéressante et touchante. On nous demande souvent pourquoi elle refuse d’aller se laver au début du film mais personnellement, quand j’ai découvert les douches du lycée, j’ai compris immédiatement ! Vous auriez envie de vous laver là tous les jours vous ? En fait Peipei est une jeune fille simplement sensée ! Son intelligence est de refuser de participer à la folie et à la violence ambiante. Malheureusement son quotidien est si dur qu’il l’oblige à créer un système de défense qui est de se renfermer sur elle-même.

Propos recueillis par Christine Dancausse.

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1ÈRE FOIS : MERCREDI 27 FÉVRIER - 21H00 - VIDÉODROME 2 2ÈME FOIS : SAMEDI 2 MARS - 12H40 - BRASSERIE COMMUNALE

JESS, vENT DE FACE 55 MIN, 2018, FRANCE, vRAIvRAI FILMS

L A N R u o J L LE A v I T S E F u D QuELQuES QuESTIoNS À SoPHIE GLANDDIER

1. Comment as-tu rencontré Jessica et qu’est-ce qui t’a motivé à faire un film sur elle ? Je faisais des prises de vues en extérieur pour un film en autoproduction dans le quartier « Champs de manoeuvre » à Angoulême, et Jessica s’est arrêtée pour me parler.

J’ai aimé sa personnalité et son énergie et j’ai tout de suite eu envie de faire un film avec elle, cela s’est fait naturellement.

2. Ton travail est centré sur la relation qui se tisse avec ton personnage. Tu ne te contentes pas de filmer Jessica, tu la conduis, l’écoute, la conseille. Peux-tu nous parler de ce besoin de mettre ta personne à l’épreuve du réel que tu observes ? C’est difficile d’aborder cela pour moi car c’est assez instinctif comme positionnement, mais je constate que c’est un point commun des films que je réalise. J’ai envie de rester libre dans mon approche cinématographique et ne pas trop l’intellectualiser. Je suis très présente dans le film, j’accompagne

Jessica en tant que « grande soeur », je ne sais pas si cela répond à un besoin de ma part, je dirais que c’est une évidence que je ne peux contourner donc que je prends en compte quand je tourne.

3. Le film est la chronique de la vie de Jessica sur plusieurs années. Quand on mène un travail au long cours de ce type, comment décide-t-on que c’est la fin, la dernière prise ? Quand les choses ont été dites plus de trois fois, il est temps d’arrêter.

permis de prendre un peu de distance avec mes images et de tisser un récit cohérent à partir des matériaux disponibles. C’est surtout Jessica qui m’a donné beaucoup au tournage, sa vie est faite de tensions, de moments de joie et d’abattements, donc je n’ai fait que rendre compte du réel que j’ai vécu et observé. La difficulté a plutôt été de choisir comment doser ma présence dans le film.

Propos recueillis par Christine Dancausse.

4. La lutte pour s’en sortir et exister, des mots crachés qui libèrent ; le film nous plonge dans une tension du début à la fin. Face à la matière accumulée, peux-tu nous raconter comment tu as procédé au montage pour provoquer cette émotion chez le spectateur ? Difficile à dire, le montage a été un long processus, j’ai mis les mains dans la matière et j’ai affiné au fur et à mesure. Les interventions de Daniela de Felice qui m’a accompagnée au montage m’ont

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1ÈRE FOIS : JEUDI 28 FÉVRIER - 18H00 - VIDÉODROME 2 2ÈME FOIS : SAMEDI 2 MARS - 13H50 - BRASSERIE COMMUNALE

uNE HISToIRE DANS MA PEAu

L A N R u o J L LE A v I T S E F u D 16 min, 2018, Algérie, Laboratoire documentaire d'Alger

QuELQuES QuESTIoNS À YANIS KHELouFI

1. Ton protagoniste n’est pas tellement bavard. Le savais-tu en amont et comment cela a-t-il influencé tes choix de réalisation ? Mon personnage, Kader Affak, est une personnalité culturelle et politique à Alger. Je n’avais en tête que les images que l’on voit de lui lors d’actions culturelles ou lors de manifestations voire d’embarquements de police ; les images d’un homme en colère. Lorsque je l’ai rencontré, c’est quelqu’un de très calme, plutôt placide, bienveillant mais sans réserves, que j’ai eu en face de moi. La force tranquille. Nous avons beaucoup parlé, même si ça ne se voit pas dans le montage final. Je voulais aussi d’un film qui en dévoile peu, qui montre cette autre facette de Kader que l’on connaît moins.

2. Pour ceux qui suivent le cinéma algérien, certains reconnaitront dans ton personnage principal un comédien à l’affiche de films contemporains. Est-ce que sa connaissance des plateaux de cinéma a facilité ton travail ? Au contraire, y a-t-il fallu « déconstruire » ses réflexes pour l’amener vers le documentaire ?

Kader connaît bien les tournages et a une certaine aisance devant la caméra, dans le sens où il n’en était pas perturbé. De plus, le fait que nous filmions ici le réel, son quotidien, faisait qu’il restait naturel et ne semblait pas « jouer » un rôle. Ce qui pourrait l’expliquer est que contrairement à la plupart des plateaux de fictions, nous n’étions que trois personnes (un cadreur, un ingé son et moimême) à suivre Kader, ce qui forcément, dénature moins que lorsqu’on a une équipe de techniciens avec leur matériel impressionnant.

3. Dans quel cadre et quelles conditions a été produit le film ?

Le film a été réalisé dans le cadre de la 5ème édition du Laboratoire documentaire d’Alger, atelier de création documentaire organisé par l’Institut Français d’Algérie et encadré cette année par Hassen Ferhani, Yacine Bouaziz et Arnaud Marten, qui ont été d’une aide grande et précieuse. Une première session théorique est organisée en été et nous a permis de découvrir et comprendre le genre documentaire. Ensuite, nous avions 2 mois pour trouver un sujet et faire nos repérages, avant de se retrouver lors de la seconde session et finaliser l’écriture. Nous n’avions que 3 jours de tournage, 3 jours de montage et 3 jours de mixage et étalonnage. C’était serré et faire des choix était assez difficile mais cela a été très formateur.

Propos recueillis par Meryl Moine.

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1ÈRE FOIS : JEUDI 28 FÉVRIER - 18H00 - VIDÉODROME 2 2ÈME FOIS : SAMEDI 2 MARS - 14H25 - BRASSERIE COMMUNALE

DE CHATILA NouS PARTIRoNS 44 MIN, 2018, FRANCE, LE G.R.E.C.

QuELQuES QuESTIoNS À ANToINE LAuRENT

1. Au fil du film, des détails laissent penser que tu as passé beaucoup de temps dans le camp. Est-ce bien le cas ?

J’ai donc mis en place des moments communs durant lesquels je laissais libre leur parole. Au bout d’un moment, ils en revenaient toujours à leurs souvenirs d’enfance et ce genre de séquences sont restées dans le film. Ainsi, même si j’avais aussi essayé de tourner des séquences isolées avec chacun d’eux lors du tournage, au montage, nous avons décidé avec Ariane Prunet, que le groupe devait prédominer. La difficulté résidait ensuite à trouver un équilibre homogène entre les trois, justement pour renforcer ce portrait d’un groupe et ce travail en équipe.

ne pas vivre cloisonné dans un camp, est déjà une démarche militante. Effectivement, ces deux intentions sont liées.

L A N R u o J L LE A v I T S E F u D Effectivement, je me suis rendu durant trois ans, à quatre reprises dans les camps de Sabra et Chatila. Au fil des tournages, je suis resté de plus en plus longtemps sur place. La première fois, sept jours, puis dix jours, puis quinze et pour le dernier tournage j’ai décidé de tourner seul et de vivre à Chatila durant un mois et demi.

2. Ton film est plus le portrait d’un groupe que celui de chacun des personnages impliqués. Comment cela s’est-il construit, à l’écriture, au tournage et au montage ? Lorsque j’ai rencontré Tarek, Sobhe et Jalal, j’ai d’abord vu dans leur aventure une histoire d’amitié. J’ai très vite écrit mon histoire comme celle d’un groupe de personnes. Même si à l’intérieur du groupe, la personnalité de chacun ressort et qu’ils ont au sein du centre de soutien scolaire des rôles respectifs, Tarek, Sobhe et Jalal sont avant tout des amis.

Par ailleurs, à eux trois, ils incarnent d’autres groupes présents dans les autres camps de réfugiés du Liban (depuis 1948, il y a 12 camps de réfugiés au Liban). A l’intérieur de ces autres camps, nombreux sont les jeunes, filles et garçons, à avoir décidé d’intervenir sur leur vie quotidienne, à l’intérieur des camps. Ce genre d’aventure commune me semblait intéressante à mettre en lumière. Tarek, Sobhe et Jalal sont donc un symbole de cette nouvelle génération. En réalité, (et ils me l’ont dit) aucun d’eux n’aurait pu accomplir seul, ce qu’ils ont réalisé ensemble.

Ils sont nés à Chatila et se sont rencontrés sur les bancs de l’école de l’UNRWA (Organisme créé par les Nations-Unies en 1948 à l’arrivée des premiers réfugiés palestiniens).

3. L’école est un moyen d’espérer et d’envisager la fin de la vie à Chatila. La fin du film le laisse entendre également. Est-ce cette ouverture que tu as souhaité filmer ou plutôt l’engagement et le militantisme qu’elle nécessite ?

J’ai tout de suite ressenti la force de cette amitié avant de m’intéresser plus précisemment à leur démarche pédagogique ou politique. Du coup, au tournage, j’ai assez vite privilégié les échanges entre eux, et les séquences tournées en groupe.

Pour un réfugié palestinien, le militantisme n’est jamais loin. Ouvrir un centre de soutien scolaire prend une portée particulièrement politique à Chatila. Leur décision de ne pas se laisser enfermer dans un statut indigne de réfugié, ou encore

J’ai filmé ici leur démarche comme un moyen concret pour partir de Chatila. C’est à dire, se bouger pour prendre un bus et emmener les enfants à la mer par exemple. Et de manière plus imagée, j’ai filmé ce travail autour de l’éducation comme un moyen pour eux de s’émanciper de ce lieu. Je me suis plu à filmer des jeunes qui plutôt que de fuir leur situation (ou rester bloqué dans un statut) ont décidé de militer et de s’engager pour s’en émanciper. C’est là tout le paradoxe, la force et la beauté de leur démarche. Pour eux, le départ de Chatila passe nécessairement par un engagement à l’intérieur. Un engagement commun comme moyen d’émancipation.

Propos recueillis par Meryl Moine.

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1ÈRE FOIS : JEUDI 28 FÉVRIER - 20H00 - VIDÉODROME 2 2ÈME FOIS : SAMEDI 2 MARS - 15H15 - BRASSERIE COMMUNALE

NuLLE PART AvANT 206 MIN, 2018, FRANCE, ENTRE2PRISES

QuELQuES QuESTIoNS À EMMANuEL FALGuIÈRES 1. Ton film est remarquable par sa liberté de forme, et bien évidemment sa durée. Quelles ont été les étapes de la réalisation ? On est emporté par le film et on imagine que tu as aussi été, à un moment, emporté. Quel mouvement as-tu enclenché et suivi ?

2. Filmer la parole est un des enjeux cruciaux du cinéma documentaire. Trois moments marquants de parole jalonnent le film, qui opèrent comme des blocs dans la structure. Comment as-tu procédé, dans la mise en scène, pour créer ces situations de parole, qui ne semblent presque pas montées ? On sent par ailleurs que tu travailles la matière du langage, au-delà du propos tenu : qu’as-tu cherché à saisir dans ces séquences ?

3. Ton film est empreint d’une esthétique hybride, qui mêle les supports argentique et numérique. La séquence de montage qui ouvre le film est très forte. Quel est ton lien avec le cinéma expérimental ?

L A N R u o J L LE A v I T S E F u D Le film s’est d’abord construit autour de la collecte de morceaux discrets : les textes de Christiane Veschambre, la musique de Frédéric Lagnau, les films de famille de ma grand-mère. La première intention était un film expérimental, court, autour de ces œuvres. Puis est venu le désir de parler aux trois femmes qui portaient chacune à leur manière ces archives. Le premier entretien – qui est dans le film – fut avec ma mère. Ce qui s’est dit ce jour-là m’a convaincu de faire le film, et de le faire avec la parole et les corps des vivantes d’aujourd’hui. La durée s’est installée au fil d’un long processus de montage qui a duré plusieurs années. L’apparente simplicité de la structure du film, en trois chapitres et un prologue, a été travaillée de façon à privilégier les multiples échos entre les personnages et leurs histoires, plutôt qu’une narration linéaire. Ainsi le film se déploie autour de questions transversales – mémoires, maladie mentale, écriture, liens mères-filles – et ainsi fait apparaître ce qui a sous-tendu, à un moment donné, les vies de ces trois femmes.

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Numéro zéro (1971) est un film auquel j’ai beaucoup pensé en écrivant et en montant Nulle part avant. Le film de Jean Eustache est un long entretien de sa grand-mère quasiment sans coupe, si ce n’est les changements de bobines 16mm qui rythment le film. Pour se distinguer du journalisme ou d’un certain documentaire produit pour la télévision, le documentaire de création se méfie du dispositif de « l’interview ». Nulle part avant est une façon de se réapproprier la parole face caméra comme dispositif. Pour cela, il fallait aller contre une parole trop montée, contre l’idée « du plan de coupe », contre l’utilisation des mots comme simple moteur narratif. Les entretiens dans Nulle part avant sont des paysages. Ils sont une forme de documentaire d’observation où hésitations, respirations, circonvolutions sont au centre du propos. L’élément le plus important de ces entretiens reste la table. Ces tables sont les tables de la discussion, tables où je m’assoie avec mes personnages pour parler ; une expérience qui fait partie intégrante de nos vies et que je ne voyais pas prise au sérieux dans les films faits autour de moi.

La limite entre forme documentaire et forme expérimentale est très poreuse dans mon travail. Au fond, j’essaie de travailler sur un réel et de le transformer en un objet de cinéma. Mes recherches autour de la pellicule argentique et des possibilités plastiques qu’elle offre vient de mon désir de faire des films « à la main » et de ma découverte des laboratoires alternatifs de cinéma argentique (L’Etna à Montreuil et l’Abominable à Aubervilliers). Nulle part avant a trouvé son esthétique au contact des machines des laboratoires dans lesquels j’ai travaillé de longs mois autour des images – re-filmant les archives, développant les images en 16mm, travaillant la matière avec certains procédés chimiques. L’enjeu du film est de compliquer une dichotomie où l’archive serait nécessairement inscrite dans la pellicule noir et blanc, et le présent dans un numérique en couleur. Nulle part avant cherche une réelle hybridité des supports pour que les images du présent soient hantées par les images du passé. Les procédés dits expérimentaux sont là pour rendre compte du réel des mondes mentaux, chose que le documentaire, pour moi, ne doit jamais cesser de faire.

Propos recueillis par Vincent Gaudin.


1ÈRE FOIS : VENDREDI 1ER MARS - 16H00 - VIDÉODROME 2 2ÈME FOIS : DIMANCHE 3 MARS - 18H40 - BRASSERIE COMMUNALE

deux doigts d’être trahie. Car pour réussir à filmer nous avons été contraints de transcender quelques règles. Nous étions toujours considérés comme des « estangers » c’est-à-dire comme des gens venant de la ville, extérieurs aux us et coutumes et aux règles de la chasse à la palombe.

4. Les vieux chasseurs parlent le patois. C’était aussi un enjeu du film la disparition de cette langue ? 

les proies

réalisé par marine de contes, 53 min, 2018, France, L'atelier documentaire

QuELQuES QuESTIoNS À vINCENT BRuNIER, INGÉNIEuR Du SoN 1. Dans le film Les Proies, il y a la question de la disparition de la pratique de la chasse à la palombe (oiseaux). Quels étaient les enjeux du tournage ? Avant le début du tournage, Marine nous avait présenté son film comme une chasse dans la chasse. Ses intentions était de montrer l’équipe de tournage en train de traquer les chasseurs, en large, en longue-focale, depuis l’extérieur de la forêt puis en se rapprochant de plus en plus de la cabane des chasseurs, « La Palombière » ; afin de découvrir les chasseurs qui eux-même traquent les palombes dans le ciel et d’exercer une sorte de mise en abime, en se posant la question « qui chasse qui ? »

d’alterner des séquences très touffues, étoffées de sons seuls d’oiseaux attribués à chaque personnage par exemple, de grincements de câbles, de différentes textures de vents,… avec des séquences plus calmes ne comportant pratiquement qu’un fond d’air, c’est à dire juste quelques bruissements ténus de feuilles, d’insectes. C’est ce contraste qui accentue, donne du corps aux silences et donne vie à la forêt.

3. Combien étiez-vous sur le tournage et pendant combien de temps ? C’était difficile d’intégrer ce milieu des chasseurs au Palombe. Quels liens avait la réalisatrice avec eux ?

On ne peut pas dire que cela faisait partie des défis premiers du film, mais en immersion au sein de la palombière, nous nous sommes retrouvés à suivre des conversations entre Olivier le doyen et ses amis de sa génération qui parlent volontiers l’occitan gascon, mais seulement entre eux, car même si c’est une langue que les enfants apprennent à nouveau de manière institutionnelle, les parents la connaissent mal car très probablement bannie de l’école à leur époque. Au montage Marine a découvert un vocabulaire technique de la palombière qui n’existe qu’en patois. On peut certainement voir une analogie entre deux cultures qui se perdent ; une langue régionale qui disparait et une technique de chasse qui n’existera peut-être plus dans quelques années. Par ailleurs, le prochain film de Marine de Contes a quelque chose à voir avec ça, la langue comme un outil de communication avec les autres mais qui donne également un rapport particulier de l’homme à son environnement. Une langue façonne une certaine vision du monde au sein d’une communauté et une manière de la décrire.

L A N R u o J L LE A v I T S E F u D C’est seulement au milieu du tournage que nous avons appris que la forêt presque centenaire allait être coupée et que « La Palombière » allait devoir être démontée d’un jour à l’autre. Cela a alors injecté une sorte de tension, ce qui a permis de mieux comprendre l’attachement que les personnages avaient vis-à-vis de la forêt et de la pratique de cette chasse. Comme si la forêt avait trouvé son existence au moment de l’annonce de la coupe et était devenu elle-aussi un personnage à part entière du film.

2. Tu es l’ingénieur du son du film. Peux-tu nous parler de la question du « silence » qui fait partie de la traque et de la manière dont vous avez travaillé pour faire exister la forêt ? J’ai bien entendu enregistré les directs, c’est à dire les sons synchrones à l’image mais nous avons aussi beaucoup travaillé chacun de notre côté, image et son séparément. Quand la réalisatrice et le chef opérateur travaillaient ensemble sur des plans larges de forêt par exemple, je prenais le temps d’enregistrer toutes sortes d’ambiances raccord, des « fonds d’air » ou des « silences habités », qui, comme leurs noms le disent si bien, servent à habiller, à faire vivre et même à donner un sens particulier à chaque séquence, même quand il n’y a pas beaucoup d’action à l’image ou justement sur des scènes d’attente. Il y a eu ensuite un gros travail de montage son et de mixage, qui a permis

Nous n’étions que trois, la réalisatrice, le chef opérateur et moi, l’ingénieur du son. La réalisatrice a d’abord approché les chasseurs sans caméra. L’idée lui est venue lors d’ateliers vidéo qu’elle donnait dans les Landes auprès d’enfants qui ont alors voulu tourner des courts-métrages de fiction dans les cabanes de chasseurs appelées palombières. Leurs parents lui ont proposé de revenir à l’automne et la curiosité l’a poussée à accepter l’invitation. Extrêmement surprise, elle connaissait cette forêt avec son odeur de résine et ses lumières particulières mais n’imaginait pas le déploiement d’un tel dispositif. Elle eu alors envie de faire un film dans ce décor à la fois attirant et angoissant pour décoder ce rite et mieux comprendre ce qui poussait ces hommes à passer des heures à guetter le ciel. Le processus a été assez long, elle a passé deux ans à faire des repérages pendant la saison de la chasse. Elle a d’abord visité plusieurs palombières, dont celle de la famille Lamoulie. Elle a choisi de les filmer notamment parce qu’ils étaient prêts à accepter sa présence et celle d’une caméra pendant plusieurs semaines. Puis, elle y est retournée seule, pour des repérages filmés, l’année suivante pendant plusieurs semaines afin de décoder la chasse et de préparer le tournage. Enfin, l’année d’après, nous y sommes retournés à trois lors de l’ouverture de la chasse et une dernière fois au moment du démontage de la palombière. L’approche s’est donc faite très progressivement et nous avons toujours été très bien accueillis, même si la limite de la confiance qu’ils nous accordaient était toujours à

Propos recueillis par Lola Contal.

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1ÈRE FOIS : VENDREDI 1ER MARS - 18H00 - VIDÉODROME 2 2ÈME FOIS : SAMEDI 2 MARS - 19H00 - BRASSERIE COMMUNALE

EN PARLER

17 min, 2018, France, Créadoc

L A N R u o J L LE A v I T S E F u D QuELQuES QuESTIoNS À CHARLÈNE BIJu

1. A quel moment avez-vous pris conscience qu’il existait un nœud dans votre relation à vos parents ? Est-ce que le cinéma - par le biais de vos études ou autre - a joué un rôle dans cette prise de conscience ? En quoi le cinéma, selon vous, permet d’affronter ce type de question ?

2. Votre film met en regard, par le montage, des images d’archives familiales et les images que vous avez tournées. Ce procédé d’écriture vous est-il apparu nécessaire dès l’idée du film ou aviez-vous envisagé une autre forme pour ce sujet ?

Les relations familiales ont toujours été un sujet passionnant pour moi. En commençant ce film, je n’avais pas forcément l’intention de parler de ma propre histoire même si les images d’archives étaient les miennes. Mais je me suis vite rendu compte que cela ne fonctionnerait pas vraiment si j’essayais de raconter autre chose avec ces images qui me touchaient personnellement. Je me suis dit que si j’étais autant obsédée avec le fait d’utiliser ces archives, il allait falloir que j’aille jusqu’au bout et que je donne du mien dans l’histoire pour être cohérente dans mes envies.

Ce qui m’a donné envie de faire ce film, c’est d’abord de pouvoir travailler à partir d’une matière d’archives personnelles. Ces cassettes étaient rangées dans un tiroir et je ne les avais pas regardées depuis des années. Un peu comme un jeu, j’ai eu envie de les regarder et de réussir à en tirer quelque chose. Le film s’est donc construit en partant de ces images d’archives puis en m’en éloignant petit à petit.

Certaines personnes m’ont dit que c’était un film thérapeutique. C’est peut-être le cas. Pour moi, il représente surtout le fait de réussir à aller jusqu’au bout de mon idée et que le résultat soit satisfaisant. J’ai aussi voulu faire un film qui parle aux autres. Donc j’espère que ce film réussira à toucher au moins quelques personnes qui se retrouveront à travers cette histoire.

3. Il y a un ton humoristique certain qui allège le propos intimiste. De quelle manière avezvous procédé pour cette mise en scène ? Des séquences telles que celle de l’échange par Skype sont-elles le fruit d’une volonté d’écriture ou d’un moment imprévu ?

Je ne voulais pas que le film ait un ton trop « dramatique » et grave. Même si le sujet est sérieux, je souhaitais que le film reste léger. Cela s’est joué surtout au montage où on a essayé d’alterner des séquences posées avec d’autres séquences plus drôles et plus vivantes. Ou alors aussi avec la voix-off en contrepoint des images.

Comme le film se construisait au jour le jour, la séquence « Skype » est venue assez tardivement. J’étais déjà dans la phase de montage mais je sentais qu’il manquait quelque chose et que je devais aller plus loin. 

J’ai écrit une lettre à mes parents puis j’ai décidé d’enregistrer le moment où ils la liraient face à moi via Skype. Mes parents ont accepté cet échange. Je savais ce sur quoi je voulais discuter puisque c’était l’objet de la lettre mais je ne pouvais pas prévoir ce qui allait en découler. Finalement, on s’est rendu compte avec ma monteuse que cette séquence rendait bien compte (dans toute sa splendeur !) des problèmes de communication que je pouvais rencontrer avec mes parents et donc qu’il était important qu’elle figure dans le film.

Propos recueillis par Vincent Gaudin.

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1ÈRE FOIS : VENDREDI 1ER MARS - 18H00 - VIDÉODROME 2 2ÈME FOIS : SAMEDI 2 MARS - 19H30 - BRASSERIE COMMUNALE

BoRHoM HAKINI 45 min, 2018, Belgique, Le 36 mars asbl, CBA

QuELQuES QuESTIoNS À BRAHIM WAABACH 1. Peux-tu nous dire ce que signifie « Bohrom Hakini » ? « Borhom » c’est le surnom que me donnaient mes parents qui trouvaient que je ressemblais à un acteur égyptien comique dont le nom m’échappe. « Borhom » c’est donc, quelque part, Brahim. Et « Hakini » veut dire, je crois: « confie-toi à moi », « parle-moi ». C’est une chanson interprétée par une chanteuse libanaise dans un film avec cet acteur fameux.

2. Tu es acteur de métier, comment es-tu venu au cinéma documentaire ?

juste plan après plan, projeter en moi sincèrement la vision de mon film. Toutes mes « prises de vie » furent instinctives, fougueusement improvisées et je me lamentais dans mon coin qu’il n’y eut rien de cinématographique dans ces images. J’avoue avoir toujours été dans le flou quant à la place de chacune de ces images dans l’ensemble du film. Réfléchir à « un dispositif » ; quand allumer ma caméra, quand l’éteindre, la laisser tourner ou ne pas accumuler des rushes inutilement ? J’ai commencé à lire, « L’épreuve du réel » de François Niney, « L’hypothèse cinéma » d’Alain Bergala... Mais j’étais déjà lancé dans le processus du film à ce moment-là ! (Et les lieux de tournage - Grenoble, la Savoie - sont éloignés de Bruxelles !). Tout un continent à découvrir, pleins de surprises, « le réel a largement eu son mot à dire dans mon film » (Alain Bergala).

rendre, quelle confiance allions nous nous faire dans ce qui est un face-à-face, même si j’ai essayé au début de l’approcher progressivement. Finalement, avec lui, je n’ai pas pu installer cette relation dont je rêvais, avec la caméra, puisqu’il a disparu au bout de deux jours et demi de tournage. J’ai appris qu’il était parti au Maroc ! Je ne l’ai plus revu malgré ma volonté de poursuivre ce que nous avions commencé. Ce qui m’a posé un problème au montage. Toujours rien ou presque de cet homme, « mon père ». Pour ma mère, il y a plus la continuité « naturelle » que l’on retrouve dans nos rapports dans « la vraie vie ». Je tiens à dire combien aujourd’hui je mesure la chance que j’ai eu de pouvoir parler avec eux, mes parents, mais aussi avec d’autres membres de ma famille qui ne sont pas dans le film. Enregistrer des propos de cette qualité n’est pas simple, lorsqu’il s’agit d’une famille en prise encore avec la violence intime et parfois même la haine de soi, des autres. La caméra a servi de prétexte : serions-nous capable, un jour, de considération des uns envers les autres, de nous parler, sans mépris, sans insultes, sans haine, sans hurlements et colères ? Le premier titre de mon film était : « … De l’Amour ! ». Le titre était déjà pris, et il y avait « Amour », mais Michael Haneke venait aussi de sortir son film avec ce titre (Hum !).

5. C’est la première fois que ton film va être projeté au festival La Première fois. Qu’est-ce que ça signifie pour toi?

L A N R u o J L LE A v I T S E F u D En fait, Caroline, ma compagne, est tombée sur une page écrite un jour de profonde mélancolie; je ne l’avais pas rangée dans mon tiroir et elle l’a lue et m’en a fait part, convaincue que cela pourrait être un film documentaire. Elle m’a conseillé d’envoyer « la page mélancolique » au Centre Bruxellois de l’Audiovisuel, intéressé souvent par ce genre d’écritures à la première personne. Voilà, Caroline est la raison pour laquelle j’ai fait ce film !

3. Tu as mis plusieurs années à réaliser ton premier film, pour quelles raisons ? Question difficile. D’abord, le sujet, très intime, fait appel à plein de sensations difficilement traduisibles en images. Et puis aussi, étant novice, ignorant totalement ce domaine de la réalisation documentaire… « On apprend pas à skier en regardant les épreuves de descente à la télévision, si l’on a jamais éprouvé dans son corps, avec ses muscles, les sensations de l’état de la neige, des bosses de la pente, de la vitesse, de la peur et de la joie. », nous dit Alain Bergala, dans son « Hypothèse cinéma »; Ô combien il a raison!

Donc tout ce temps pris afin de réfléchir à comment allais-je « faire un film », qu’est qu’un film ? Pourquoi faire un film et non écrire un roman ? Cela m’a fait l’effet de devoir reconstituer des milliers de pièces d’un puzzle complètement atomisé, flou. J’allais devoir me raconter et essayer de donner à voir, ce que je n’étais même pas capable moi-même d’entre-apercevoir ! Je devais me projeter, non pas

Parfois je m’arrêtais, incapable de continuer ce travail, si dense ! Il fallait faire autre chose pour gagner un peu de sous. Evidemment, j’avais honte par rapport aux personnes qui avaient subsidié le projet, elles ne voyaient rien venir (Merci pour leur infinie patience !). Vis à vis de ma famille... ça me bloquait, car je ne voyais plus le film, je pensais tout arrêter. C’était comme si j’essayais de réguler le débit d’une cascade avec mes seules mains, impossible… j’étais pris dans le tambour d’une machine à laver (rires) !

J’en suis heureux ! Mais comme toute première fois il y a beaucoup d’appréhension mais aussi de l’excitation ! Comment le film va être reçu, quelles réactions, de la part d’un (premier) public que j’imagine curieux mais aussi exigeant ?! Le fait de laisser enfin mon film « voler de ses propres ailes » me fait du bien. J’ai ressenti énormément de bienveillance dans mes échanges avec vous et juste cela me fait dire que mon film a trouvé un très beau lieu en votre festival pour s’ouvrir enfin pour « La Première Fois » au monde, un grand merci, du fond de mon coeur !

Propos recueillis par Lola Contal.

4. Ton film traite de ton histoire familiale, une histoire violente. Tu as le courage de filmer tes parents et notamment ton père, quelles sont les difficultés qu’on rencontre lorsqu’on filme sa famille ?

La crainte de se laisser envahir par ses propres émotions, et donc de vaciller. D’autant qu’à l’époque j’étais loin d’être au meilleur de ma forme, d’où le film, d’ailleurs ! Je me devais de garder une distance… Etant très émotif ! La seconde chose, notamment par rapport à mon père, Mustapha, que je ne connais pas très bien, c’était le soucis d’une caméra très présente. Est-ce qu’il allait « jouer le jeu » et pouvoir s’exprimer simplement ? Quel degré de sincérité allait-il me

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1ÈRE FOIS : VENDREDI 1ER MARS - 21H00 - VIDÉODROME 2 2ÈME FOIS : DIMANCHE 3 MARS - 12H00 - BRASSERIE COMMUNALE

SISYPHE

R u o J LE 12 MIN, 2017, FRANCE, PRIMA LuCE

QuELQuES QuESTIoNS À Driss aroussi

1. Plutôt plasticien et photographe au départ, comment est venu la nécessité du cinéma documentaire pour ce projet ? Je fais depuis plusieurs années des photographies sur des chantiers de construction, avec des portraits, des images d’objets, d’outils, des espaces de travail, etc. Depuis 2013, je voulais faire une vidéo ou film qui parle de travail manuel dans ce désert et avec ce

personnage, mais pour de multiples raisons ça ne s’est pas fait.

En 2015, j’avais réalisé des repérages et m’étais dis « dès que tu peux, fais un truc avec ces images ». Finalement ça c’est fait en 2017. Avec le film se sont des images parlées, une histoire qui se raconte, une narration qui a une temporalité, un début et une fin, et puis j’ai écrit. C’est un documentaire poétique ; une fable.

2. Dans l’immensité du désert marocain, tu filmes avec force les gestes d’un homme dans son labeur, son silence et sa solitude. Tu choisis finalement de rompre ce silence et de lui donner la parole en off. Peux-tu nous parler de ce choix ? Pour le tournage nous avons travaillé en équipe.

La présence du discours, c’est laisser la place à la parole humaine, à la pensée et pas seulement à la beauté (ou pas) du paysage. La parole, c’est incarner ce qui fait de nous une forme d’humanité. La voix procure cette possibilité d’être dans le temps du geste et celui du dire, c’est aussi et surtout l’intérieur qui s’exprime dans ce silence du désert.

Propos recueillis par Laurent Lombart.

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1ÈRE FOIS : VENDREDI 1ER MARS - 21H00 - VIDÉODROME 2 2ÈME FOIS : DIMANCHE 3 MARS - 12H30 - BRASSERIE COMMUNALE

D'ICI LÀ

45 MIN, 2018, FRANCE, SPECTRE PRoDuCTIoNS

QuELQuES QuESTIoNS À MATTHIEu DIBELIuS 1. On embarque avec Koffi, conducteur taciturne accompagnant des personnes « en situation de handicap et à mobilité réduite ». D’où vient le désir de faire ce premier film dans ton parcours personnel ?

2. Le déplacement en voiture est une figure récurrente du cinéma, qu’il soit documentaire ou de fiction. À l’exception du dernier plan, tu as choisi de situer l’intégralité de ton film dans l’habitacle d’une voiture. Peux-tu nous parler des contraintes techniques que cela suppose et des choix de mise en scène liés à ce dispositif fort ?

3. Il y a Koffi et tous ceux qui font un bout de chemin quotidiennement avec lui, mais il y a également un troisième personnage dans ton film. On pourrait l’appeler Paris, la capitale, la République, ou bien ceux qui l’habitent… Comment ce troisième personnage s’est immiscé dans l’écriture de ton film ?

Le véhicule est une coque, une chambre d’écoute où l’économie de dialogues laisse la place au langage des corps, des regards, des silences. En contraste, la radio projette régulièrement le « récit du dehors » dans l’habitacle, l’actualité violente du monde et son flot continu de tragi-comédie politique qui vient tendre cet espace paisible et protégé.

D’abord nous avons été rattrapés par l’actualité. Le tournage a commencé en octobre 2015, juste avant les attentats du 13 novembre, et s’est arrêté en juin 2017 après les élections présidentielles et législatives. Une période marquée par l’état d’urgence, le retour des manifestations et la folle campagne électorale.

Dès le début du tournage j’ai fait le choix de rester à l’intérieur du véhicule.

Tout au long du tournage je me suis rappelé cette phrase prononcée par une jeune passagère que Koffi conduisait chez son orthophoniste : « Dépayser, c’est quand on dépayse une personne, on la regarde bien. »

L A N R u o J L LE A v I T S E F u D J’ai travaillé dans différentes structures médicosociales à Paris. C’est en accompagnant des enfants sur leur trajet quotidien en minibus que l’idée m’est venue d’y introduire une caméra. Je me suis rapproché de la direction du service PAM75 en 2015 pour solliciter une autorisation de tournage au long cours, avec comme point de départ, l’envie de m’imprégner du quotidien d’un conducteur, en temps réel et sur plusieurs mois.

Koffi était dans les locaux le premier jour, en train de prendre un café. J’ai demandé s’il pouvait m’embarquer et notre complicité fut immédiate.

Il est progressivement devenu le foyer magnétique du film. Regard attentif et joueur, figure traversée par une note de musique ou masque impassible devant la rue qui s’agite : Koffi maintient à lui seul le récit ouvert et il me semble que c’est ainsi qu’il ménage une place au spectateur autant qu’à ses passagers qu’il enveloppe de douceur. Et pour moi, au fil du temps, très simplement : filmer un ami.

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Ce parti pris de filmer seul dans un espace circonscrit et confiné en vase clos m’a permis de jouer sur la profondeur de champ, dénicher de nouvelles perspectives, révéler des angles morts ou d’étonnants jeux de reflets. Le film repose ainsi largement sur ce défi d’un vocabulaire visuel riche malgré les limitations qu’imposent son dispositif. Aussi pour ne pas rajouter du mouvement au mouvement, les séquences sont toutes filmées en plan fixe, la caméra tenue avec un monopode. J’ai voulu gommer les points de départ et les points d’arrivée pour emporter le spectateur dans la dimension flottante, incertaine du voyage, une sorte de capsule spatio-temporelle qui offre un refuge éphémère à cette petite communauté invisible.

J’ai moins voulu observer le paysage parisien que son reflet sur le visage de Koffi. La ville est le plus souvent hors-champ.

C’est avant tout dans les regards du conducteur et de ses passagers que s’est imprimé le portrait de Paris.

Propos recueillis par Laurent Lombart.


1ÈRE FOIS : SAMEDI 2 MARS - 14H00 - VIDÉODROME 2 2ÈME FOIS : DIMANCHE 3 MARS - 17H30 - BRASSERIE COMMUNALE

les étoiles de stern 59 MIN, 2018, FRANCE, ISRAËL

L A N R u o J L LE A v I T S E F u D QuELQuES QuESTIoNS À GAD ABITTAN

1. Alors que l’ensemble des habitants de votre immeuble du quartier de Stern partage la même idée du multiculturalisme, de nouveaux locataires arrivent ; ce sont des juifs ultra-orthodoxes. Quelle intuition vous pousse à prendre votre caméra ? Au début du tournage, en juillet 2008, il était question pour moi de réaliser un court métrage en hommage à mes anciens voisins, ce devait être un petit film de vacances. Le titre prévu « lettre d’amour à mes anciens voisins » décrit bien mon ressenti car je retrouvai pour la première fois depuis vingt ans mon ancien immeuble et quelques-uns des voisins qui étaient restés identiques à euxmêmes alors que tout Israël et les personnes que je rencontrais à Jérusalem avaient complétement changé et pas dans le bon sens… Le tournage avait pris du retard et je devais revenir l’année suivante pour le compléter. Et c’est alors que je découvre la présence de plus en plus envahissante de nouveaux arrivants dans le quartier et dans notre immeuble, des jeunes couples de « Harédim », des ultras orthodoxes, un phénomène apparu précédemment dans d’autres quartiers de Jérusalem et dans d’autres villes israéliennes. Et certains des voisins filmés en 2008 avaient quittés subitement, ce qui m’obligea à voir la réalité beaucoup moins optimiste que je ne l’avais prévue et à changer mon projet initial…

2. Vous êtes à la fois un des personnages du drame et son chroniqueur ; comment avez-vous vécu cette complexité dans l’expérience du film ? Encore une fois ce n’était pas prévu, je ne devais pas apparaitre à l’écran ni parler de mon expérience mais juste constater froidement les changements et devenir un peu cette mouche sur le mur qui enregistre tout ce qu’elle voit… Parce qu’ils m’incitaient à paraitre à l’écran et aussi à traiter de mes allers retours entre Paris et Jérusalem, j’ai dû me séparer de deux producteurs, car ce que l’un après l’autre me proposait, ça n’avait rien à voir avec le sujet du film. Je devenais ainsi mon propre producteur pour être seul à décider de mon film. Mais je me suis vite rendu compte qu’aucun des voisins filmés ne pouvait tenir le film de bout en bout et qu’il fallait absolument faire intervenir ma voix off et ainsi participer en tant que personnage, ce qui était très difficile pour moi, l’utilisation du « je » me semblait être une pratique impossible vu ma timidité mais j’y suis arrivé après quelques efforts et encouragements de mon équipe. Contrairement à mes deux producteurs qui avaient senti avant moi la vraie nature du film, je ne fais pas mention de ma vie en France qui devient hors sujet et n’a rien à voir avec mon expérience israélienne.

3 – Est-ce que vous diriez que votre film est une critique à l’égard de toute forme de colonisation qui modifie les façons de vivre et impose ses propres dogmes ?

Mon souhait et la vraie réussite de mon film serait qu’il puisse traduire ce que vivent d’autres quartiers non seulement à Jérusalem mais dans d’autres villes en Israël, en France, en Europe et ailleurs.

Propos recueillis par Christine Dancausse.

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1ÈRE FOIS : SAMEDI 2 MARS - 16H00 - VIDÉODROME 2 2ÈME FOIS : DIMANCHE 3 MARS - 13H30 - BRASSERIE COMMUNALE

vIE SCoLAIRE

52 MIN, 2018, FRANCE, LES BATELIÈRES PRoDuCTIoNS

A N R u

QuELQuES QuESTIoNS À CLÉLIA SCHAEFFER 1. Comment s’est passée la rencontre avec la CPE, personnage principal de ton film ?

2. A quelques plans près, le film se passe dans un bureau. Cela est assez contraignant sur le plan de la mise en scène. Est-ce que c’était un choix dès l’écriture ou cela s’est-il imposé à toi par la suite ?

o J LE

Tôt dans le développement du projet, j’ai rencontré plusieurs CPE. Certains m’ont ouvert leurs portes et j’ai pu passer du temps en observation. Ces repérages m’ont permis d’apprécier différentes approches dans le travail avec les enfants, mais surtout différentes manières d’établir un lien de confiance avec les enfants. Après avoir passé du temps auprès de Zineb Sahnoune la CPE du film, il y a eu une évidence à tourner avec elle, et un désir réciproque de se lancer dans cette aventure.

Le lieu unique était présent dès l’écriture. J’ai pensé et tourné le film en sachant que nous ne sortirions pas du bureau. L’idée était que l’extérieur s’invite à l’intérieur, et que ce tout petit bureau soit un espace privilégié d’écoute et d’attention pour les enfants.

Très vite, le huis clos a posé la question de la temporalité dans le film. Comment recréer le sentiment des jours et des mois qui s’écoulent, à l’échelle d’une année scolaire. Je savais que nous percevrions l’écho des saisons à travers les récits des enfants, mais le fait de pouvoir filmer la cour de récréation depuis le bureau de la CPE m’a permis de créer des respirations, et de jalonner le passage du temps.

3. On entend bien des choses sur les diffuseurs télé impliqués dans la production des films. Comment cela s’est-il passé avec LCP ?

LCP ont été de précieux collaborateurs. Ils ont soutenu le projet dès son écriture et nous ont manifesté une grande confiance dans tous nos choix, que ce soit au tournage et au montage.

Propos recueillis par Meryl Moine.

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1ÈRE FOIS : SAMEDI 2 MARS - 18H00 - VIDÉODROME 2 2ÈME FOIS : DIMANCHE 3 MARS - 14H30 - BRASSERIE COMMUNALE

un autre après

L A N R u o J L LE A v I T S E F u D 27 MIN, 2018, FRANCE, LA FÉMIS

QuELQuES QuESTIoNS À PIERRE LAZARuS

1. Pourquoi as-tu eu envie de faire un film avec le peintre chilien Jaime Sepulveda et de l’histoire du Chili ? Je connais Jaime depuis que je suis tout petit. J’ai toujours baigné dans ses oeuvres avec beaucoup de curiosité et de fascination. À l’âge adulte, j’ai réalisé qu’après avoir agi dans la clandestinité au titre de ses activités politiques dans le Chili du début de la dictature, Jaime s’était lui même mis dans une position de peintre clandestin une fois arrivé en France : coupé du marché et des galeries, absolument confidentiel. J’ai eu envie de faire ce film pour partager un secret, pour dévoiler une partie de cet artiste trop peu connu.

Par ailleurs je suis particulièrement sensible à l’Histoire du Chili car c’est le pays de mon grandpère, que je n’ai jamais connu.

2. C’est un film que tu as réalisé dans le cadre de tes études à l’école de cinéma La Fémis. Quelles ont été les conditions de réalisation ? Et pourquoi avoir choisi la forme documentaire ? La forme documentaire était imposée, ça fait partie du cursus de la Fémis en deuxième année. C’est un genre que je n’avais encore jamais abordé et qui s’est révélé être une aventure extraordinaire. Puiser dans le réel, documenter ce qui est, tout

en inventant les formes, le récit, les échos… c’est une construction passionnante.

Les conditions de réalisation sont les suivantes : un chef-opérateur/cadreur, un ingénieur du son, et moi-même. Trois étudiants donc, armés d’une caméra Sony EX3, sur un temps très court pour du documentaire : 8 journées de tournage réparties sur trois semaines. Ensuite, montage pendant un mois et demi avec une étudiante monteuse. Le film a vraiment été trouvé au montage, ça a été un gros défi pour la monteuse et moi-même, on avait devant nous un certains nombre de fragments, sans rapports tout établis, sans ligne directrice précise et il a fallu construire une narration, un rythme, un parcours. C’est je crois une grande beauté de la forme documentaire : le film fini échappe largement à ce qu’on en imagine au moment de l’écriture.

3. Quels sont les difficultés que tu as rencontrées ?

Le processus d’écriture a été laborieux, difficile. Qu’est-ce que je cherche ? Qu’est-ce que je cherche à capter, à enregistrer ? Quelle forme donner à ce film un peu hybride, comment articuler tout un registre d’entretiens avec ce qui relève de l’artiste au travail, d’une performance, de ses oeuvres, alors même que l’entretien porte en partie sur un passé politique qui n’a, a priori, pas de rapport avec la peinture ?

Le film s’est trouvé grâce un point de pivot entre deux parties (la partie de l’oral, de la conversation ; et celle non-verbale d’une réalisation commune). Cette charnière, c’est Jaime lui-même qui nous l’a donné, au gré d’une grosse remise en question pendant le tournage : « Qu’est-ce que vous voulez voir ? » Il s’agit de tenter de formuler, d’éclaircir la démarche pour quitter le flou. C’est un moment où je crois qu’il s’est senti un peu en danger, à la merci. Le sujet du documentaire, en tout cas la personne qui est filmée, ici Jaime, s’expose. Dans les deux sens du terme d’ailleurs : elle s’expose, et nous, techniquement, on l’expose pour la filmer. C’est un rapport très délicat, il fallait à la fois avancer à l’aveugle et en même temps avoir la rigueur et la capacité de faire entendre ce qu’on était en train de faire, pour maintenir un rapport de confiance, de complicité. Et de création.

Propos recueillis par Lola Contal.

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1ÈRE FOIS : SAMEDI 2 MARS - 18H00 - VIDÉODROME 2 2ÈME FOIS : DIMANCHE 3 MARS - 15H10 - BRASSERIE COMMUNALE

Liliane A.

L A N R u o J L LE A v I T S E F u D 23 MIN, 2018, SuISSE, ECAL

QuELQuES QuESTIoNS À Lou-THÉA PAPALoÏZoS

1. Ton film repose sur un dispositif très simple, une alternance de deux personnes qui sont interviewées. Elles nous parlent de leur mère, ta grand-mère, mais sans qu’on ne voit une seule image de cette dernière. De quelle manière ce dispositif s’est-il imposé à toi ? Au tournage, au montage ?

Dès le départ, il y avait une volonté de filmer ma mère et ma tante de la même manière, avec un décor, un cadre et une lumière identiques. Au vu de leur ressemblance et de leur relation fusionnelle, il était important qu’on les différencie par leur manière de parler et leur vision personnelle de l’histoire, tout en sachant qu’elles avaient le même vécu, et qu’elles risqueraient de me raconter les mêmes événements, parfois sûrement en utilisant un vocabulaire similaire. L’idée était de faire résonner les témoignages de deux soeurs qui se rejoignent à certains endroits pour raconter une seule et même histoire, celle de leur mère. J’ai hésité à capturer des images de la maison de ma grand-mère, mais j’ai assez rapidement réalisé que les récits de ma mère et ma tante se

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suffisaient à eux-mêmes, et qu’il était primordial que le spectateur puisse laisser libre court à son imagination pour reconstituer une réalité.

2. On comprend au fur et à mesure que Liliane A. est ta grand-mère. Comment ont réagi ta mère et ta tante quand tu leur a parlé de faire un film documentaire avec elle sur leur mère? Au moment où je leur ai proposé de faire le documentaire, nous venions de commencer à entreprendre les démarches pour vider la maison de ma grand-mère. Toute la famille était très impliquée dans ces rangements, et pour des raisons organisationnelles mais aussi émotionnelles, en parler allait de soi à ce moment-là.

Le vrai challenge était que ces conversations d’habitude intimes soient filmées et donc potentiellement montrées à d’autres. Elles ont été très enthousiastes à l’idée de faire un film ensemble, et n’ont pas été réticentes à l’idée d’aller un peu fouiller, si je peux dire, dans leurs souvenirs. La seule indication que je leur avais donnée était qu’on allait parler de ma grand-mère. Elles se sont prêtées au jeu, et pendant le tournage, elles avaient conscience de la caméra, mais nous avons parlé comme nous le faisions d’habitude, dans un endroit familier, avec pour seule différence une petite liste de questions préparées à l’avance.

3. Quelles difficultés as-tu rencontrées dans la réalisation de ce premier film documentaire ?

Ecouter ma mère et ma tante raconter leurs souvenirs d’enfance, d’adolescence, mais aussi entendre leurs émotions et leur position en tant qu’adulte face aux difficultés de comprendre leur mère, a parfois été un peu déroutant pour moi. Aussi, arrivée à l’étape du montage, il a fallu réaliser qu’à travers les témoignages de ma mère et ma tante, le spectateur devait comprendre graduellement que ma grand-mère avait la maladie de Diogène, sans dévoiler trop d’information directement. Comme j’avais environ quatre heures de rushes, je devais choisir avec précision des moments clés pour faire passer le message, avec la peur de donner trop ou pas assez d’informations. J’ai retranscrit tout ce qui a été dit, et à partir de là, j’ai monté le film comme si c’était un livre. J’aimais toute la matière qu’il y avait, j’ai dû me détacher de beaux moments qui malheureusement n’avaient pas leur place dans le film. Donc le plus dur a presque été de résister à la tentation de faire un long-métrage !

Propos recueillis par Lola Contal.


1ÈRE FOIS : SAMEDI 2 MARS - 21H00 - VIDÉODROME 2 2ÈME FOIS : DIMANCHE 3 MARS - 15H40 - BRASSERIE COMMUNALE

Lolaga

106 MIN, 2017, CHINE

L A N R u o J L LE A v I T S E F u D QuELQuES QuESTIoNS À JIAYIN WANG

1. Comment avez-vous commencé à filmer ? On vous sent très proche des personnes que vous filmez. En 2009, après cinq ans passés en France, je suis retourné en Chine pour faire une investigation au village Xiao Lou Shui, au lac Lugu, tout seul.

J’habitais dans la famille Jabo. Les premiers jours, je n’ai délibérément pas filmé. Pendant longtemps, je n’ai même pas pris la camera. Pendant ces jours, j’ai bavardé avec eux, bu avec eux, travaillé avec eux (beaucoup), partagé la joie, la tristesse, la colère, la vie avec eux... Une confiance s’est installée. J’étais comme chez moi. Je suis devenu un fils aîné de la famille Jabo. Les premiers plans que j’ai filmés, c’était presque un mois après.

Depuis 2009, à chaque tournage, seul ou en équipe (trois personnes : cameraman, ingénieur du son et moi), on a toujours habité au moins un mois là-bas, dans une relation très forte avec la famille Jabo et même avec d’autres villageois.

2. Le tournage a duré sept ans, avez-vous décidé un moment de vous focaliser sur un petit nombre de personnages ou avez-vous décidé au montage d’organiser cette forme qui est celle du film aujourd’hui ? Avant le tournage, au stade de l’écriture, j’ai rencontré la famille Jabo, surtout Jabo Binma, grâce

à mon amie Penglei. C’est une amie proche que j’ai rencontrée à Lyon. Elle commençait une relation amoureuse avec Jabo Binma à l’époque, et c’est elle qui m’a présenté Binma et sa famille.

Au début je voulais faire un documentaire sur l’histoire d’amour entre Penglei et Binma, mais après un certain moment à vivre la vie là-bas, je me suis intéressé de plus en plus aux choses touchant la société, et j’ai pensé que quelque chose de plus important était en train de sortir.

Xiao Luo Shui est un petit village mosuo au bord du Lac Lugu. Il y avait des centaines de personnes, on est allé filmer presque tout le monde. Mais pendant le montage, on a constaté que la famille Jabo était la plus représentative. On a été chanceux !

3. Le film raconte une perte du sens des traditions et des coutumes dans cette région de la Chine face à la mainmise d’un capitalisme qui se traduit par l’extension du marché du tourisme. Quel est l’impact de ces bouleversements sur la vie des protagonistes filmés, et plus globalement, sur ces régions rurales chinoises ? J’habitais en France depuis 2004, et après 5 ans de séjour, grâce au tournage de Lolaga, je suis rentré en Chine, à Baoding, ma ville natale. Aujourd’hui, je suis perdu dans ma ville, il y a beaucoup de changements, c’est non seulement la forme de la ville (des rues, des immeubles, des endroits où j’ai beaucoup de souvenirs…), mais il y a aussi

les relation entre les personnes, même dans ma famille, proche ou élargie. J’ai erré dans la rue comme un étranger.

La réforme et l’ouverture de la Chine durant presque 40 ans, le développement économique nous influencent dans toutes les facettes de notre société. Bien sûr, cela nous apporte des choses positives (amélioration de la vie quotidienne…), comme énormément d’images de propagande le montrent dans les établissements officiels. Mais on perd aussi quelque chose, surtout au niveau de la vie mentale, et ça me rend un peu triste. J’étais curieux de savoir ce qu’il s’était passé pendant mon absence dans ma ville. Je voulais filmer un espace relativement originaire, authentique et traditionnel comme le village Xiao Luo Shui pour enregistrer le changement de la société sous l’influence de développement économique. Je veux dédier ce film non seulement à Xiao Luo Shui et à ma ville, mais aussi à la Terre, qui vit la même situation, partout sur notre planète.

Propos recueillis par Vincent Gaudin.

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