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Se nos ve de negro vestidos: siete enfoques sobre el heavy metal argentino / Emiliano Scaricaciottoli... [et al.]; compilado por Emiliano Scaricaciottoli; ilustrado por Isidoro Reta Duarte; prólogo de Sandra Gasparini - 2da ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: La Parte Maldita, 2017. 146 p.: il.; 20 x 14 cm. ISBN 978-987-3897-16-0 1. Música Contemporánea. 2. Música Popular. 3. Música Rock. I. Scaricaciottoli, Emiliano II. Scaricaciottoli, Emiliano, comp. III. Reta Duarte, Isidoro, ilus. IV. Gasparini, Sandra, prolog.II. Scaricaciottoli, Emiliano, comp. III. RetadeDuarte, Isidoro, ilus. Modos vida, resistencias e invenón. / July Edith Chaneton... [et al.]; compilado por July Edith Chaneton. 1a ed. compendiada. Ciudad Autónoma de Dibujo y diseño de tapa: Isidoro Reta Buenos Aires: La Parte Maldita, 2015. 226 p.; 20 x 14 cm. www.facebook.com/isidoro.retailustraciones ISBN 978-987-3897-03-0 Fotografía de contratapa: Leandro Sebastián de Francisco www.facebook.com/Enygma1981 1. Estudios Culturales. I. Chaneton, July Edith II. Chaneton, July Edith, ©2016, Emiliano Scaricaciottoli [et al.] comp. ©2016, Ediciones La Parte Maldita. Bolivia 269, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Queda hecho el depósito que indica la Ley 11.723 Ediciones La Parte Maldita es un sello de www.edlapartemaldita.com.ar edlapartemaldita@gmail.com 2° edición, mayo 2017

Licenciado bajo Creative Commons Atribución - No comercial - Compartir obras derivadas igual


Índice Sandra Gasparini. Prólogo. �������������������������������������������������������� 9 GHIIMA.Prólogoalasegundaedición.........................................13 Emiliano Scaricaciottoli. Palabras preliminares.������������������������� 17 Gustavo Torreiro. El heavy en la Argentina como subcultura: identidad y resistencia.������������������������������������������������������������� 21 Luciano Scarrone. Violencia de género. El heavy metal argentino en el mercado de la música.����������������������������������������������������� 37 Gito Minore. Huestes del cielo y otros demonios: aproximación a una relación difícil y transversal en la historia de nuestra música pesada.������������������������������������������������������������������������������������� 53 Manuel Bernal y Diego Caballero. Andar andando sólo andando por andar: el viaje como ethos en la poética de Ricardo Iorio...75 Juan Ignacio Pisano. La pasión y la ética: un lugar para la palabra y la tradición en las letras de Iorio.���������������������������������������������� 91 Ezequiel Alasia. La razón y el porqué de mi escribir: otro día para ser.����������������������������������������������������������������������������������������� 109 Emiliano Scaricaciottoli. Piedra libre: tensiones referenciales en las letras del heavy metal argentino a partir de la crisis política del 2001/2002.���������������������������������������������������������������������������� 125 Autores���������������������������������������������������������������������������������� 141


Prólogo La imponente furia de mi motor ¿Es posible abordar un objeto de estudio sin pasión? Y al revés: ¿puede transformarse en objeto de estudio aquello que nos apasiona? El carácter militante de este libro parecería indicarnos que lo heavy metal no quita lo académico. En estas páginas se abordan lecturas del heavy metal argentino ya sea como tribu urbana, como sistema de metáforas, como conjunto de prácticas y enunciados alrededor de un personalismo que ronda la figura de Ricardo Iorio, como modo de resistencia y de discusión con los aparatos de control y en su tensión con ellos. Se ha propuesto, desde la sociología de la cultura, la emergencia de este género en Reino Unido como una respuesta a la marginalización cultural de un segmento de la clase trabajadora (Deena Weinstein, Heavy Metal: The Music and Its Culture, 1991). Por supuesto que esa es solo una de las aristas de esta subcultura aunque, justamente, la que da más relevancia a su dimensión social, precisamente una cuestión muy presente en Se nos ve de negro vestidos. Siete enfoques sobre el heavy metal argentino. Si bien la escena local cuenta con representantes de varios subgéneros del heavy metal, los ensayos aquí compilados merodean un corpus cuyos límites se dibujan mayormente en el ámbito de la poética del compositor, vocalista y bajista Ricardo Iorio en V8, Hermética y Almafuerte. Los autores abordan un conjunto de problemas que surgen de la letrística, como la representación de sujetos sociales, la realización del motivo clási-


co del viaje o bien la inserción de la música heavy en el mercado de bienes culturales. Los artículos de Manuel Bernal y Diego Caballero y de Juan Ignacio Pisano reubican a la figura del líder de Almafuerte como un sujeto bien enraizado en el siglo XIX: de la vida urbana a la ruralidad de Coronel Suárez (itinerario que es posible seguir en sus letras). Al planteo de lo rural como “instancia vital” Iorio propone al canto –como Martín Fierro– en tanto palabra que se juega en relación con una verdad. Emiliano Scaricaciottoli analiza el cambio de subjetividades que trajo aparejada la crisis de 2001 y se pregunta qué imagen de Iorio, entre varias posibles, es más “real” a propósito de la emblemática estampa de la remera de Hermética de Darío Santillán. Gustavo Torreiro examina la reacción de los jóvenes metaleros frente a la represión durante el final de la dictadura militar y a partir de allí piensa la relación entre clase y subcultura en su dimensión histórica hasta la actualidad. Alasia parte en su artículo del lugar fundamental que ocupa la enfermedad en el campo de las relaciones de poder y lee las representaciones de esta metáfora en letras de bandas del género como Lethal y Hermética, entre otras. Gito Minore, en otra veta de la compleja madera de este género, se adentra en la tensa relación entre religión y heavy metal, en su contexto internacional y, particularmente, en el caso de la etapa final de V8. Scarrone ensaya una historización del heavy metal argentino y traza un mapa de sus relaciones con el mercado. Se nos ve de negro vestidos es una excelente propuesta para pensar un conjunto de cuestiones que hasta ahora habían tenido más repercusión en el ámbito periodístico que en el universitario1. Debemos a estos ensayistas el comienzo de un camino Cultura Metálica. Ponencias, debates y exposiciones de la 1º Feria del Libro Heavy de Buenos Aires (2014) y Cultura Metálica 2. Ponencias, debates y exposiciones de la 2º Feria del Libro Heavy de Buenos Aires (2015), editados ambos por 1

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que pone de relieve un pensamiento crĂ­tico sobre la cultura metĂĄlica nacional en una escritura que no esconde sus pulsiones sino que, afortunadamente, las celebra. Sandra Gasparini

Gito Minore para el sello Clara Beter Ediciones, constituyen un antecedente fundamental. 11


Prólogo a la segunda edición El metalero argentino que copia y repite –por liturgia, porque es lo correcto en el acto de fe– la palabra del creador suele ser castigado por el mundillo letrado. Ateos y creyentes. Cultos gobernantes y siervos lacrimosos. Esta organización del mundo de la música metálica nacional –discutible, desde ya, pero real a nuestro entender– ha gestado una batalla interna (a veces silenciosa, otras estridente) sobre qué hacer con el futuro de nuestro movimiento. Que sea “nuestro” fue el desafío del GIIHMA. Sabíamos que Se nos ve de negro vestidos (2016) iba a producir debates, resquebrajamientos, apropiaciones, cóleras. Pero no augurábamos que el libro y el grupo pudieran nuclear a una buena parte de muchachitos y muchachitas que además de ejecutar la fuerza motriz en el pogo se animaran a repensarse en esa masa sedienta del concierto, en ese callejón oscuro que aún alimenta el morbo del aislamiento, en la esquina del barrio que de tan varón se ha convertido en canalla, cobarde y homicida. Se nos ve de negro vestidos fue “movimiento” dentro de un movimiento mayúsculo, acelerado por el peligro de su desaparición (de líderes y referentes en descomposición), doloroso por sus grietas, por sus muertos, por sus ausencias. No llegamos sigilosamente, llegamos para cumplir con nuestro destino: defender, cuestionar e intervenir en la obra del heavy argentino, fundamentalmente en la de Ricardo Iorio, su máximo exponente. Y como somos creyentes, diremos que este libro ha sido un TRIUNFO. Y quien lea estas palabras sabrá a qué nos referimos. Luego de los primeros 500 ejemplares el desafío es, sin duda, mucho mayor. No fragmentarse, no dividirse. El metal argentino está plagado de estas historias. Esperamos que esta segunda edición reproduzca cualitativa y cuantitativamente los espacios en los cuales el metal argentino se exprese. Y entre la


primera edición y ésta debemos decir que hubo un camino, un esfuerzo ya inscripto en nuestro manifiesto fundacional del GIIHMA: federalizar(nos). Por segundo año consecutivo invadimos la Feria del Libro de la Rural participando de la Feria del Libro Heavy en el stand Zona Futuro, gracias al aguante y la persistencia de Gito Minore y María Inés Martínez. El libro también se presentó en Mu Punto de Encuentro, en el Centro Cultural de la Cooperación, en la Asamblea de Flores, en Puerto Madryn y Mar del Plata. Extendiendo redes, las producciones del GIIHMA siguieron desplegándose en el periódico Andén, y entre las actividades de compañeros y compañeras de la UADER (Universidad Autónoma de Entre Ríos) que dictaron el curso de extensión universitaria “El rock: entre la contracultura y el mercado cultural” (FHAyCS, Sede Paraná) y de Nelson Varas Díaz, docente y escritor de la Universidad de Puerto Rico. Publicar con el sello La Parte Maldita también nos ayudó enormemente en cuanto a la extensión territorial. De repente, Catamarca, Córdoba, Chubut, Neuquén, Río Negro, y tantos rincones de nuestra patria estaban discutiendo Se nos ve de negro vestidos. Y entre esos debates, este fundamental: cómo generar nuevas células de acción para viralizar la acción metalera en nuevos grupos que escriban entre/en/con el metal argentino. Agradecemos con entusiasmo los esfuerzos de Luciano Sáliche (Infobae), Javier Knario Compiano (Vórterix), Luis Hitoshi Díaz (Radio Led), Daniel Cafferata Soto y Pablo Gadea (Café Metal) y a tantas nuevas voces que han difundido esta propuesta y que se la han jugado por unos minutos del GIIHMA en los medios masivos. Más profundo es nuestro compromiso con los ex alumnos y las ex alumnas del curso de extensión que dimos en la UBA (por segundo año consecutivo), y a los compañeros de ruta de Raza Trunka que agitaron la pacata sede de Filosofía y Letras.

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Salud a La Parte Maldita por venir a buscar a los más renegados y confiar en nosotros en un año en el que la soga está estrangulándonos para paralizarnos cultural, política y económicamente. He aquí la tarea, resistir. GIIHMA Marzo de 2017

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Palabras preliminares Ajuste de cuentas Habitualmente, en la jerga académica, cuando uno se encuentra ante la ausencia de determinado contenido o espacio curricular decimos que tenemos un “área de vacancia”. Entrar en vacancia es la mejor venta. Es la mejor demanda. Es la prueba mágica de un deseo sordo. ¿Cuánto se ha escrito sobre el heavy metal argentino en estos polémicos treinta y tres o treinta y cinco años de historia? Digo “polémicos” porque el mito de origen siempre obsesiona a la prensa especializada y a las discusiones en la rivera del concierto si se cuenta desde Ruedas de metal o Luchando por el metal. Cualquiera sea la elección es el “metal” el dilema y la enfermedad. ¿Cuánto se ha escrito entonces? Muchísimo y pobrísimo. Con la soberbia y necesaria convocatoria que Gito Minore nos hizo, allá por octubre de 2013, para conformar la I Feria del Libro Heavy de Buenos Aires (Centro Cultural La Imaginería-Boedo) se abrió un espacio de discusión en cuanto a la naturaleza del heavy metal como fenómeno cultural y como un locativo cierto: revistas, fanzines, performances, bandas, colectivos, etc. Estábamos todos los que territorialmente podíamos contribuir a su edificación. La Feria fue nuestro mito de origen como grupo, como equipo de escritura y docencia, por varios motivos. En primer lugar, quienes nos nucleamos alrededor del GIIHMA (siglas que aún no tenían vida) nos reconocíamos como trabajadores (mayormente de la educación). Este carácter de clase es indispensable para comprender el verso: “por sentimiento, locura y pasión / Se nos ve de negro vestidos” (“Aguante Bonavena”, Almafuerte, 1999). La identidad superó


la nimiedad o el dato simbólico de un color, de un ropaje, de un mero souvenir antropológico para disparar un dispositivo de identificación, de vinculación, de poder mucho más certero y con una historia mayúscula. Formamos parte activa de la clase trabajadora de nuestro país como los compositores y artistas que nos nutrieron de niños. En segundo lugar, indagando y hurgando a contrapelo la vasta obra del periodismo especializado metalero observamos que ya Wikipedia puede cubrirlos, reemplazarlos, mimarlos y condecorarlos. Con excepciones honrosas como la de César Fuentes Rodríguez, no hallamos más que un afán historicista melómano. Descriptivismo, puro y banal. Nada que la oralidad no pueda reponer. Allí obtuvimos eso que la universidad vampiriza: la vacancia. Si hay una cultura lectora o un auditorio, su visibilización debe ser inminente. Por las ferias, el cine-debate, las clases abiertas y la esquina –la tan preciada esquina hermética, críptica y epistémica– circulaban las mismas preguntas. Preguntas que indagaban a un sujeto (como nos enseñó Gito Minore) de investigación y no un objeto, con su cotidiana distancia acrítica e irreal. Estamos involucrados hasta la pija. En tercer lugar, si las producciones que desde la academia nos llegaban seguían el protocolo represivo del “estado de la cuestión” y la subordinación del heavy metal a una metodología (a un arte de signaturas) nosotros teníamos que producir más allá de ese hospital masturbatorio de ensueños científicos. El efecto de cientificidad que decantan los papers y las monografías nos da asco. Sin negar nuestro paso cabal por la universidad, nuestra intervención como alumnos y docentes, debíamos –moralmente– escindir nuestras producciones escritas y orales de todo prestigio académico y de toda la vanidad infantil de la Institución. En este sentido, el GIIHMA recupera la mejor tradición (“lo mejor del heavy nacional”, diría Iorio con la arbitrariedad y el despotismo propios de la letra) del ensayo argentino y la inexistente, la que debíamos abrir a razón 18


de la fuerza. Por eso existieron Cultura Metálica I y II (Clara Beter Ediciones) por eso brindamos un seminario de extensión universitaria abierto y gratuito para la comunidad en abril del 2015, por eso participamos activamente de congresos, jornadas y medios radiales y gráficos (Andén y Marcha) predicando estas líneas, por eso seguimos buscando la escritura y no un relevamiento de fechas. No renegamos de nuestro paso por la universidad –la hemos transitado laburando– porque entre pasillo y pasillo nos entrecrucijamos. Nos permitimos decir que sus formas de comprender la escritura no son las nuestras, y ya. La discusión es de fondo, es profunda y nos interpela. ¿Qué lecturas, qué conocimientos, qué sujetos transitan en la materialidad del heavy metal nacional? ¿Existe una inflexión territorial? ¿Un lenguaje “argentino” de la música metálica? Evidentemente sí, o al menos así lo imaginamos. Porque, en definitiva, son las fauces terroristas del ensayo, como plataforma de discusión, las únicas que portan la competencia para atravesar la multidimensionalidad del heavy argentino. ¿Cómo evadirse de una poética y de una política nacionalista explícita en sus letras, en sus trabajos audiovisuales, en sus melodías? Y si existe una política hay, inevitablemente, una representación imaginaria de sí. Solo un equipo interdisciplinario pudo llevar adelante ese abordaje, entiéndase, este libro. Porque solo nos asumimos como puño, dialécticamente el GIIHMA pudo superar las barreras de los campos disciplinarios y sus lenguajes fascistas, como alguna vez nos enseñó Roland Barthes. Porque el presente es urgente y el heavy metal argentino lo interviene, pudimos reconocernos en una tradición de lucha. Porque la cultura popular y sus arengadores nos han omitido o ridiculizado, les devolvimos el peor futuro: cada vez somos más... de negro vestidos. Tenía razón Larralde: acá está la religión. Debemos un profundo y fraternal agradecimiento por alentar y difundir nuestra obra a Sandra Gasparini, Oscar Blanco, 19


Susana Cella, César Fuentes Rodríguez (y a la familia de Tiempos Violentos), Fabiana Roth, Miguel Ángel Oropeza, Gustavo Zavala, Alejandro Taranto, Revista Efecto Metal, Periódico Andén, Portal de Noticias Marcha, Alicia Miño, Tachas hasta en la sopa, El Club de los Intolerantes, Centro Cultural El Umbral y la revista ESTA (Comisión de Audiovisuales del CEFYL, Facultad de Filosofía y Letras, UBA), Santiago Pogonza (Enfermo Metal), Gabriel Columbus, Brandy con caramelos, Rock y Freud (Conexión abierta-Radio UAI), Santiago “Gallo” Bluguermann y Javier “Kanario” Compiano (Vorterix), Juan Di Natale, Difusión Parlante, Contragolpe (Frecuencia Zero), Corriendo La Voz, Sigmus Desconocidos, Monoambiente (Nacional Rock), Barricada TV, Clara Sirvén (Radio UBA), WYWH. COM.AR, Pablo Díaz Marenghi, Fernando Ferro (Revista La vereda), Daniel Gigena, Andrés Miguel Alcaraz, Daniel Gaguine, Joaquín Amat, Dani Avellaneda, La mejor arma, y sigan las firmas… Especialmente, queremos agradecer y brindar nuestro aguante al Duke Blanco (Javier Andrés Moreno Iglesias) quien generosamente nos abrió su espacio cultural en Mar del Plata (Nevermind) y que en los últimos tiempos ha sido brutal y cobardemente agredido por fascistas avalados por la política local. No olvidaremos el aguante incondicional de la muchachada maravillosa que pasó por el curso “Evitando el ablande: una aproximación al heavy metal argentino como objeto de cruces” en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Para ustedes está dedicado este libro. Emiliano Scaricaciottoli Marzo de 2016

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El heavy en la Argentina como subcultura: identidad y resistencia Por Gustavo Torreiro

El heavy metal irrumpe en la Argentina a principios de los años ochenta en un contexto histórico-político particular en el cual la nación estaba bajo el dominio de una dictadura militar que se había iniciado en 1976 y que, si bien ya no tenía la fuerza de los primeros años, seguía dominando la escena política y social argentina. La introducción del heavy como fenómeno cultural1 en la Argentina no parece ser algo casual. Este ensayo busca responder a varios interrogantes en torno a la irrupción de este movimiento cultural en el país y la forma en que el mismo se ha expresado. En primer lugar, se va a analizar tanto si es posible pensar al heavy en Argentina como si fuese una subcultura2, así como “Entendemos la palabra cultura para referir a aquel nivel en el cual los grupos sociales desarrollan distintos patrones de vida y dan forma expresiva a su experiencia de vida social y material. Cultura es el modo, las formas, en que los grupos manejan y dan forma expresiva a su experiencia de vida social y material” (Hall, 2010: 69). A partir de esta definición, queda claro que existen clases que coexisten dentro de una misma sociedad pero, al mismo tiempo, esos grupos o clases se diferencian unos de otros por la relación que guardan con los medios de producción. Cabe advertir que “la clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, los medios para la producción espiritual” (Marx, 1974: 50). 2 El término subcultura se va a tomar en los términos en los que Hebdige lo define. Este autor afirma que las subculturas son formas expresivas, y dan 1


la identidad que adquiere el heavy en estas tierras. El segundo interrogante que emerge es si hay elementos que permitan considerar al heavy como un movimiento que surge desde la clase trabajadora y de las clases populares conformándose como un modo particular de expresión que encuentran dichas clases para resistir a la ideología dominante. De la misma manera, se va a indagar cómo va a resistir a la ideología dominante en el período que abarca desde su nacimiento en los años ochenta, con las primeras bandas que logran trascender (RIFF y V8), hasta fines de los años noventa. Con este objetivo, se va a realizar una periodización de esta etapa. El primer período que se va a examinar es el de la dictadura militar (1976-1983), allí se van a destacar los argumentos que aparecen en las letras del heavy para enfrentar a esta dictadura; luego, se va a tomar la etapa de la recuperación democrática (1983-1989); y por último, la resistencia durante los noventa, período en que las políticas neoliberales, que se venían aplicando parcialmente desde la dictadura, logran consolidarse bajo la presidencia de Carlos Menem. La cuestión de clase no va a ser menor para el análisis que se va a llevar a cabo. Teniendo en cuenta esto, y siguiendo a Louis Althusser3, quien analiza a la sociedad como una estructura trazada por la lucha de clases, se va a indagar el lugar que ocupa este movimiento cultural en Argentina con respecto a esta lucha. Althusser afirma que la cultura forma parte de los aparatos ideológicos de Estado. Estos se encuentran en estrecha relación con las clases que poseen los medios de producción y domicuenta en última instancia de una tensión fundamental entre quienes ocupan el poder y quienes están condenados a posiciones subordinadas y a vidas de segunda clase. Aparecen como una forma de resistencia donde se expresan las contradicciones y objeciones a la ideología reinante. Además agrega que las subculturas surgen de las clases subordinadas a diferencia de las contraculturas que son un proyecto político de las clases medias (Hebdige, 2004: 180-181). 3 Althusser, Louis. Ideología y aparatos ideológicos de Estado. Freud y Lacan, Buenos Aires, Editorial Nueva Visión, 2005. 22


nan las instituciones del Estado, pero al estar trazados por la ideología es posible comprender que “pueden no sólo ser objeto sino también lugar de lucha de clases, y a menudo son formas encarnizadas de lucha de clases. La clase (o alianza de clase) en el poder no puede imponer su ley en los aparatos ideológicos de Estado tan fácilmente como en el aparato (represivo) de Estado” (2005: 28). Esta posibilidad de que dentro de los aparatos ideológicos de Estado se encarnice la lucha de clases4 es lo que va a permitir que las clases explotadas puedan encontrar un medio para resistir a la ideología dominante.

Subcultura e identidad Si se puede pensar que el heavy en Argentina se constituye como una subcultura es porque surge como un subconjunto de una “cultura parental”5 definida por su composición de clase. Un postulado fuerte de este ensayo es que el sujeto social al que aluden las letras del heavy en Argentina y que permite pensar a este movimiento como si fuese una subcultura que surge de las clases subordinadas es, o bien perteneciente a una Se hace imprescindible introducir el concepto de “hegemonía” en Gramsci para entender la dinámica de la lucha de clases dentro del espacio de la cultura. El término “hegemonía” alude a una situación en la cual una alianza provisional de determinados grupos sociales puede ejercer una autoridad social total. Ahora bien, Gramsci añade que el poder hegemónico requiere del consentimiento de la mayoría dominada, es por esta razón que jamás podrá ser ejercida de manera permanente por la misma alianza. La hegemonía se desarrolla como un equilibrio móvil que contiene las relaciones de fuerza al interior de la sociedad. 5 El concepto de “cultura parental” va a ser tomado de Carles Feixa, quien afirma que dicha cultura está determinada por “las grandes redes culturales, definidas fundamentalmente por identidades étnicas y de clase, en el seno de las cuales se desarrollan culturas juveniles, que constituyen subconjuntos” (Feixa, 1999: 86). 4

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clase trabajadora que está sufriendo y resiste los embates de las políticas neoliberales que comenzaron a imponerse a partir de la Dictadura Militar 1976/836, o bien a una clase baja que ya perdió los “privilegios” de pertenecer a la clase trabajadora como consecuencia de la desintegración del mundo laboral que comienza con la imposición del neoliberalismo en 1976: “Pobres que claman, por un mendrugo / Ricos se convierten en sus verdugos” (“La mano maldita”, Un paso más en la batalla, V8, 1985). Como caso paradigmático de la relación de esta subcultura con la clase trabajadora, se va a tomar la letra de “Gil trabajador” de Hermética que surge como una crítica desde la clase trabajadora contra la visión de una sociedad cada vez más dominada por una cultura neoliberal que desprecia el trabajo: “Con el cual no logro esquivar / el trago amargo de este mal momento / Mientras el mundo, policía y ladrón / me bautizan sonriendo, gil trabajador” (“Gil trabajador”, Ácido Argentino, Hermética, 1991). Aquí queda claro que a través de la crítica a esa sociedad hay una recuperación de los valores tradicionales de la clase trabajadora pero que, en el contexto particular que se está analizando, dichos valores venían siendo cuestionados por la ideología dominante a la cual se opone esta subcultura. Es interesante el análisis que hace Maristella Svampa (2000) quien, al estudiar la identidad de los trabajadores metalúrgicos, introduce como caso particular el testimonio de Roque, trabajador de una industria metalúrgica, que se identifica como metalero. Svampa sostiene que a Roque “de los sectores medios lo separan una posición y una función en la estructura social (“me levanto a las cuatro de la mañana para ir a laburar”) “Nos estamos consumiendo en este infierno / Donde reina la injusticia y la explotación / Somos la clase de pueblo que ya no se rinde / Vivimos entre las mentiras y la frustración” (“Clase Trabajadora”, ¡No me importa!, Tren Loco, 1996). 6

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pero también los espacios de diversión (“no comparto discoteca como comparten ellos, los que tienen un poco más que yo”) y la vestimenta, entre otros”. Por otro lado, Roque todavía conserva trazas del orgullo metalúrgico: “siempre me gustó lo que es chaperío” (2000:131). Se puede ver que esa identidad como metalero y trabajador de clase baja es un punto convergente que define tanto a la identidad de Roque como a la de la subcultura heavy en Argentina. La subcultura heavy se constituye a partir de las clases subordinadas y se diferencia tanto por la posición que en ella ocupan sus integrantes dentro de la estructura social como por la subjetividad o formas de identificación que adquiere dicho movimiento. Para trabajar la identidad que adquiere este género en la Argentina, se va a partir de la definición de identidad que desarrolla Stuart Hall. Este autor afirma que “las identidades se construyen a través de la diferencia, no al margen de ella. Esto implica la admisión radicalmente perturbadora de que el significado «positivo» de cualquier término –y con ello su «identidad»– sólo puede construirse a través de la relación con el Otro,

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la relación con lo que él no es, con lo que justamente le falta, con lo que se ha denominado su afuera constitutivo” (2010:18). De esta manera, se puede pensar a la identidad de los metaleros en Argentina como oposición o como frontera a la cultura dominante, como aquello que no es. Es así que se puede afirmar que hay un “afuera” constitutivo que determina qué es ser metalero y qué no lo es, y ese “afuera” no lo constituye sólo el sonido de la música que escuchan los que pertenecen a la subcultura o rasgos comunes en el interior de la misma, sino que la identidad en gran medida va a estar determinada por el límite, rechazo, resistencia a dicha cultura dominante. En Riff se puede ver una oposición a dicha cultura que se expresa en el rechazo a la modernidad que venía avanzando. “Es así que la perspectiva del estilo metálico de Riff –con sus componentes de gótico agresivo y terror futurista– propone una subjetividad que implica una identidad contestataria a la que se ve como el sistema impuesto, la nueva ciudad moderna” (Blanco y Scaricaciottoli, 2014: 105). Riff ataca en sus letras esos valores y tendencias modernas que invaden a la ciudad y la modifican. En diferentes canciones, se puede rastrear una oposición entre la modernidad y los valores que identifican a la subcultura heavy, como por ejemplo en “Maquinación”: “Hoy decidimos retomar / algo de identidad / descansa en el camino / tu aburrida modernidad” (“Maquinación”, Contenidos, Riff, 1982). La oposición a la modernidad puede pensarse en un doble sentido: por un lado, se presenta como una resistencia contra el avance de una nueva manera de producir y consumir que expresan las políticas neoliberales y que invade tanto a las ciudades como a la sociedad; y, por otro lado, es un ataque a los grupos y bandas modernas que irrumpen en la escena del rock y del pop en la Argentina de la década del ochenta. Volviendo a las oposiciones que son expresadas en los procesos de identificación, se puede establecer que una antítesis importante está representada por los valores de

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la modernidad. Para decirlo de una manera clara y contundente: no se puede ser moderno y pertenecer a la subcultura heavy. Si en Riff son los valores de la modernidad los que expresan una oposición fundamental, en V8 el juego de oposición va a estar determinado por el pacifismo representado en la figura del hippie: “Los que están podridos de aguantar / el llanto de los que quieren la paz. / Los que están hartos de ver / las caras que marcan el ayer. / Vengan todos, aquí hay un lugar / junto a la brigada del metal / gente demente que no es igual, / a la hiponada de acá” (“Brigadas metálicas”, Luchando por el metal, V8, 1983). Las brigadas del metal, los metaleros, no pueden ser sujetos que ante la represión que habían sufrido las clases populares durante la dictadura cívico-militar le opongan un pacifismo cómodo. La violencia (lucha) surge como una respuesta a un sistema y a un contexto político que atacaba a las clases subordinadas. La alusión a la “hiponada de acá” es marcar “una línea divisoria con lo que se llamaba rock nacional y desde el heavy metal de V8, a partir del grito y la bronca, se retomaba lo que éste había abandonado, la protesta” (Blanco y Scaricaciottoli, 2014: 111). Si bien este punto solo va a quedar planteado, es importante mencionar que una cuestión fundamental para la identidad de una subcultura es el estilo (vestimenta, peinados, etc.) que funciona, por un lado, como identificador, marcando un límite de pertenencia y, a la vez, relaciona a la propia subcultura con otras anteriores y con la cultura parental ya que toma elementos de ambas y los resignifica.

La resistencia del metal Cuando hablamos de resistir, hablamos de resistir a la ideología dominante desde un lugar particular: las clases subordinadas o populares. El heavy en Argentina, como se afirmaba anteriormente, surge de estas clases y es desde ellas que se va 27


a desarrollar una resistencia a esa ideología dominante que se construye en los diferentes momentos históricos que se analizan en este texto. La resistencia se va a expresar en varios sentidos: como una resistencia a la cultura dominante y a los valores de la ideología dominante pero también existe una resistencia hacia las políticas económicas y sociales que las clases dominantes, encarnadas en los gobiernos de turno, imponen y que afectan directamente a las clases populares.

La resistencia durante la última dictadura La última dictadura cívico-militar que se extiende desde 1976 hasta 1983 tuvo un objetivo bien claro: imponer un plan económico desindustrializador basado en políticas neoliberales que perjudicaba especialmente a las clases populares. Cabe destacar que para llevar adelante ese plan económico neoliberal era necesario el disciplinamiento de las clases subordinadas que, durante la etapa anterior al golpe de Estado, habían logrado un punto muy alto de organización y conciencia llegando a disputarle el poder a las clases dominantes incluso en el plano militar. Para desarticular y disciplinar a esa clase trabajadora organizada y a las clases populares se impuso una represión que, por su escala, no tuvo precedentes en la historia argentina. En este contexto es que irrumpe este movimiento cultural en Argentina, y es en este escenario que va a interpelar a la ideología dominante. Una primera crítica fuerte que surge es hacia la represión durante la dictadura. A través de una supuesta sesión en el dentista, se presenta en “Torturador” un guiño que identifica a este sujeto con los torturadores, describiendo las atrocidades que se llevaron a cabo en los centros clandestinos de detención durante esos años: “Ya se murió el molar / sucumbe tu voluntad / tu desesperación / te impide enfrentarte / a ese profesional / de la 28


tortura bucal / de la sutil inyección / escuchar y escuchar / toda su triste versión / tu temor, tu dolor” (“Torturador”, Luchando por el metal, V8, 1983). Surge también la crítica hacia el pacifismo que asume buena parte de la sociedad frente a la represión que sufrían las clases populares. Es necesario, en este punto, retomar las críticas al hippie que ya se habían expuesto parcialmente en el apartado “Subcultura e identidad”. El hippie es presentado como estereotipo de una clase particular (clases medias) que frente a la represión militar va a adoptar una postura cómoda. Ana Mourin en el libro sobre V8 aclara que cuando Iorio se refiere a los hippies se está refiriendo a “los saltimbanquis que adoptan al hippismo como moda cuando ya la primitiva energía que generó la explosión del movimiento en el planeta se había perdido, desencajando con la plácida inactividad que propugnan, en el momento de la violenta represión política que se vivía en el país” (Mourin, 1993). Es interesante esta postura porque deja entrever cuál es la posición de Iorio en particular (pero que se puede extender al heavy como movimiento cultural) frente a la represión y frente a una sociedad que a la represión le oponía la inacción y el pacifismo. Desde la postura de Iorio, a la represión que se ejercía desde el Estado no se la podía enfrentar a través del pacifismo, a la violencia había que resistirla con violencia: “Basta de engaños / el presente es dolor / yo vivo la realidad / y de ella es mi reacción. / Pues estoy cansado del llanto / que nunca algo me dio / de la calma / a la paciencia ante la represión” (“Momento de luchar, Un paso más en la batalla, V8, 1985). En la letra de V8 queda explícita la crítica de Iorio ante esa paciencia expresada por el hippismo en el contexto de una represión que golpeaba tanto a las clases populares como a la clase trabajadora. La Guerra de Malvinas va a ser otro de los centros de críticas del metal contra la dictadura. La cuestión Malvinas va a ser retomada en las letras del heavy como una cuestión nacional. En 29


esas letras, el soldado conscripto va a ser elevado a la altura de un héroe, a los oficiales se los degrada y se los acusa de cobardes, a Galtieri se lo iguala a Margaret Thatcher y se critica a la sociedad por darle la espalda a los soldados que volvieron de Malvinas: “Con la Thatcher por un lado / con Galtieri emborrachado / y la muerte de soldados en el sur”. “Yo quería echar raíces y un hogar / y ahora vivo con la muerte militar / entre cobardes oficiales detrás / y soldados en el frente con honor” (“1982”, Endemoniado, Apocalipsis, 1985). “Corriste a la guerra / por tu suelo y por tu gente / la que te ha olvidado / y aún hostiga tu presente” (“Deseando destruir y matar”, Un paso más en la batalla, V8, 1985). La recuperación del soldado conscripto se puede tomar de dos maneras diferentes y complementarias: por un lado, es la reivindicación de los que realmente lucharon, le pusieron el cuerpo y hasta –muchos de ellos– murieron en la guerra; pero, por otro lado, parece operar una cuestión de identificación con ese conscripto. No hace falta recordar que los soldados conscriptos que lucharon en Malvinas fueron, en su mayoría, jóvenes de las clases populares, los mismos jóvenes de las mismas clases de las que surge el heavy.

Recuperación democrática: entre la esperanza y la desilusión La vuelta a la democracia despertó grandes esperanzas ya que “amplios sectores de la sociedad eligieron creer que los fundamentos del Estado de derecho, como la división de poderes, las leyes fielmente aplicadas por jueces ‘independientes’, la amplia vigencia de libertades personales y políticas, serían garantías suficientes de un capitalismo más justo” (Filadoro, Giuliani y Mazzeo, 2008: 422); pero las clases populares fueron las primeras en desilusionarse debido a que siguieron sufriendo las políti30


cas neoliberales que se venían imponiendo desde la dictadura, y que continuaron durante el gobierno de Alfonsín. Esta desilusión va a verse reflejada en las letras del heavy donde también se acusa a la sociedad por elegir el escapismo y el individualismo frente a una democracia que ataca, a través de planes económicos, a las clases populares. La sociedad aparece como una “masa anestesiada” que no puede elaborar un proyecto colectivo: “La gran masa anestesiada / se revuelca en egoísmo / Y si le encuentro un sentido / se ha entregado al escapismo” (“Masa anestesiada”, Hermética, Hermética, 1989). La sociedad está dormida mientras la clase trabajadora es “víctima del vaciamiento”: “La ciudad duerme en un corte de luz / El vaciamiento se está efectuando / Y entreverado en la confusión / se ahoga mi grito de desesperación” (“Víctimas del vaciamiento”, Hermética, Hermética, 1989). Desde la subcultura que se está analizando se invita a que esa sociedad despierte, salga de ese letargo que produce la anestesia y se incita a la sociedad a que es el “momento de luchar”. La crítica a los valores de la ciudad moderna y a los valores de la modernidad son otras de las impugnaciones que se realizan durante esta etapa. La democracia, recientemente conquistada no solucionó los problemas sociales que aparecieron durante la dictadura. El slogan de campaña de Alfonsín, que decía que: “Con la democracia se come, se cura y se educa”, quedó solo en eso, un slogan. Las clases populares y la clase trabajadora siguieron siendo la variable de ajuste de la burguesía, y esto fue reflejado en las letras del heavy. Mientras tanto el rock como el pop parecían disfrutar de una fiesta a la que no todos estaban invitados. Si bien no toda la escena rock se sumaba al optimismo democrático abundan en estos años bandas y discos que reflejan ese entusiasmo complaciente, para graficar esta situación basta con decir que el disco de los años ochenta más vendido fue Rockas Vivas de Miguel Mateos-Zas con su hit “Tirá, tirá para arriba”. El optimismo de los ochenta dominó la escena rock y pop Argentina 31


evidenciando que al menos la clase media estaba anestesiada. Aunque para ser justos, hay que decir que en los años ochenta el punk también va a ser una trinchera desde donde se va a resistir a la ideología dominante y que va a expresar el sentir popular.

Los noventa: neoliberalismo y cuestión social Tomamos a los años noventa, o el “menemato”, como la etapa en que las políticas neoliberales se consolidan en Argentina. Si bien desde la dictadura se venía realizando una serie de reformas económicas que tenían un claro espíritu neoliberal, va a ser durante la presidencia de Menem que este plan, y las reformas elaboradas por el Consenso de Washington, se establecerán transformando al Estado, a la economía y a la sociedad de una manera brutal. Políticas monetarias restrictivas, liberalización y desregulación de la economía, achicamiento del Estado, privatizaciones y un plan de ajuste fiscal fueron los puntos más salientes de ese plan de la burguesía que fue aplicado durante la década. Estas políticas afectaron directamente a las clases populares que en pocos años vieron descender su nivel económico y social. La desocupación a gran escala es una de las herencias que ha dejado la década que se analiza en este ensayo. Siguiendo con esa tradición crítica el heavy va a dar cuenta de esta situación a través de diferentes letras: “Desocupados y bajos salarios de hoy / La libertad tiene un precio demasiado alto / Vivimos entre las mentiras y la frustración” (“Clase Trabajadora”, ¡No me importa!, Tren Loco, 1996). La desilusión se manifiesta como una frustración por una democracia que se expresa como antipopular continuando las políticas que se habían iniciado con la dictadura cívico-militar. Además esa democracia se vuelve una “Cerdocracia” donde todas las instituciones burguesas son corruptas o antipopulares: “¡Cerdocracia! / En el gobierno y en la escuela / ¡Cerdocracia! / La policía y cocaína / ¡Cerdocracia! / En 32


la miseria, y las represiones / ¡Cerdocracia! / En la frontera y las religiones / ¡Cerdocracia! / En el taller y la oficina / ¡Cerdocracia! / Los trepadores y los traidores / ¡Cerdocracia! / Los sindicatos y las prisiones / ¡Cerdocracia! / Adiós, adiós pampa mía / Me voy / me voy a tierras lejanas / ¡Cerdocracia!” (“Cerdocracia”, ¡No me importa!, Tren Loco, 1996). El descreimiento hacia una democracia burguesa se extiende: “Politiqueando / un doctor de la ley / ganó lugar con solo prometer / Carnes asadas convidó / al pueblo, / quien dio su voto creyendo / Que poseía sensibilidad social, / que cumpliría sin aflojar / Con sus discursos pre-electorales, / con los que tejió su fraude / En un avión se llevó el dineral, / a donde nadie sabe / Seguro de que pronto lo olvidarán, / y podrá postularse otra vez” (“Olvídalo y volverá por más”, Víctimas del vaciamiento, Hermética, 1994). La democracia burguesa de políticos corruptos que le prometen al pueblo y no cumplen es el centro de las críticas a un sistema político que no da respuestas a las demandas populares. Más allá de las críticas a la democracia burguesa existe, en algunos casos, una reivindicación de la política como proyecto colectivo para transformar la realidad, y una actitud activa que invita a la resistencia contra un sistema que, aun en democracia, amenaza con aniquilar a las clases populares a través, ya no de la represión y la desaparición de personas, sino con la implementación de medidas económicas y planes de ajuste. En “Resistencia” de Horcas se puede ver ese espíritu combativo: “Desocupación / falta de alimentación / la falsedad reinará / Vivir crecer en la miseria / luchar, morir por tu existencia / La peste, el hambre y la miseria / que en soledad la juventud sufrirá / entre la muerte y la tortura / miles de familias condenadas están / vivirán por siempre / una dura traición caerá ante el represor / Hay que resistir / ante el sucio poder / debemos romper / con este sistema / resistencia, resistencia” (“Resistencia”, Vence, Horcas, 1997). La resistencia se presenta como una expresión política y se convierte en una acción positiva y colectiva. 33


El vaciamiento durante los años noventa fue total, y las “víctimas del vaciamiento” fueron las clases populares que sufrieron las consecuencias de dichas políticas. El heavy, como expresión de las clases populares, representó una forma de resistencia a esas políticas dentro del plano cultural.

Reflexiones finales Uno de los supuestos básicos que guía todo el trabajo es la relación en Argentina entre el heavy y las clases populares. Para decirlo de una manera clara, lo que se sostiene es que el heavy surge de las clases subalternas y se constituye como una subcultura. Afirmar que este movimiento cultural irrumpe desde estas clases es sostener que dentro del campo cultural se produce y reproduce la lucha de clases. Desde esta visión se analizó la relación de esta subcultura con la clase trabajadora y con las clases populares. De esta forma se logró configurar la identidad del heavy en Argentina en función de las formas de resistencia que construyó para oponerse a la ideología dominante. En este punto es imprescindible realizar una aclaración: afirmar que el heavy surge de las clases populares y trabajadoras no quiere decir que desarrolle una visión clasista. El discurso del heavy que se analizó a través de las letras adquiere diferentes grados de conciencia dependiendo tanto del momento histórico como de la visión política y el grado de conciencia de clase de cada uno de los autores y bandas que fueron estudiadas. Queda claro que, si bien nosotros estamos viendo la resistencia del heavy desde una visión general, cada una de las bandas tiene un grado de consiencia diferente y no hay un bloque homogéneo y coherente, sino que existe una heterogeneidad de críticas y resistencias al sistema que confluyen debido a la identidad de clase del heavy.

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Bibliografía Althusser, Louis. Ideología y aparatos ideológicos de Estado. Freud y Lacan, Buenos Aires, Editorial Nueva Visión, 2005. Boudieu, Pierre. Razones prácticas: sobre la teoría de la acción, Barcelona, Editorial Anagrama, 1997. Feixa, Carles. De jóvenes bandas y tribus: Antropología de la juventud, Barcelona, Editorial Ariel, 1999. Filadoro, Ariel; de Luque, Susana; Giuliani, Alejandra y otros. Historia Argentina contemporánea: pasados presentes de la política, la economía y el conflicto social, Vicente Lopez, Dialektik Editora, 2008. Gramsci, Antonio. Antología, Buenos Aires, Editorial Siglo XXI, 2006. Hall, Stuart; Paul du Gay (compiladores). Cuestiones de identidad cultural, Buenos Aires, Amorrortu, 2003. Hebdige, Dick. Subcultura. El significado del estilo, Barcelona, Editorial Paidós, 2004. Marx, Karl; Engels, Friedrich. Manifiesto del Partido Comunista, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2003. Mourin, Ana. V8 - Un sentimiento. Historia de la banda precursora del heavy metal argentino, Buenos Aires, Edición independiente, 1993. Svampa, Maristella. “Identidades astilladas. De la Patria metalúrgica al heavy metal” en Svampa, Maristella, Desde abajo. Las transformaciones de las identidades sociales, Buenos Aires, Biblos, 2000.

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Violencia de género. El heavy metal argentino en el mercado de la música Por Luciano Scarrone Todo es en vano si no hay amor, desde el artista hasta su contratador. “Todo es en vano si no hay amor”, Almafuerte (2003)

Un nuevo camino del hombre Marcada por una fuerte crisis socio-económica terminaba en nuestro país la década del ochenta. Un nuevo gobierno surgía y con él las esperanzas renovadas de un pueblo que necesitaba creer. En los años venideros, Argentina y el mundo entero iban a ser testigos de enormes cambios en lo que respecta al rol de los Estados y la economía global. Las transformaciones iban a repercutir en todos los planos y actividades, incluso en lo que se conoce como el sector del arte y la cultura. No había dudas de que en Argentina se seguiría escribiendo, pintando, componiendo y tocando música; filmando películas, diseñando coreografías y bailando. Lo que cambiaría radicalmente sería la manera en que se estructuraba y administraba la producción y circulación de esos bienes artísticos y culturales (Yúdice, 2001). Durante los años ochenta el heavy metal ya había entrado en juego en nuestro país, principalmente de la mano de Riff y


V8, aunque rodeado muchas veces de una terrible crítica por parte de los medios y una sociedad (al menos gran parte de ella) que por aquel tiempo no se encontraba preparada para asimilar este nuevo movimiento naciente, reflejo de un mundo violento. Sería la década siguiente la que afianzaría estética y comercialmente al heavy metal argentino como género musical y como fenómeno cultural: “Fui construyendo mi identidad / vestido de negro forjé mi ideal / me corre en la sangre igual que a vos / un fiel sentimiento de rebelión” (“Igual que a vos”, A.D.N., Helker, 2010). Partiendo del acuerdo tácito de que el heavy metal podría ser catalogado como “música popular”, y entendiendo a esta última como una amplia variedad de músicas que se definen (en principio) a partir de no ser lo que la musicología tradicional adoptó como “folklore” o “música culta”, los estudios que abordaron diversas problemáticas sobre estas expresiones culturales se iniciaron a partir de las últimas décadas del siglo veinte. Entre ellas, la conceptualización de “género”. Posteriormente, con la injerencia del mercado de la música, se han segmentado y etiquetado géneros y sub-géneros como estrategia de ventas. Así, los conceptos de “género” y “estilo” se mezclan en un crisol de grupos y artistas. También se funden las fronteras semánticas de “escena” y “mercado”. El heavy metal argentino, como género musical, como escena, como estilo y como mercado, ha estado desarrollándose, desde sus inicios, como un campo1 que debe analizarse conSegún Bourdieu (1995) un campo puede definirse como una red o configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Estas posiciones se definen objetivamente en su existencia y en las determinaciones que imponen a sus ocupantes, ya sean agentes o instituciones, por su situación (situs) actual y potencial en la estructura de la distribución de las diferentes especies de poder (o de capital) –cuya posesión implica el acceso a las ganancias específicas que están en juego dentro del campo– y, de paso, por sus relaciones objetivas con las demás posiciones (dominación, subordinación, homología, etc.). 1

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junta y contextualmente. En esa dirección, analizaré el rol de los actores y las características del mercado del heavy metal de Argentina en los últimos veinte años, y cómo esos conceptos mencionados anteriormente se interrelacionan para formar y reformar dicho mercado.

Pantalla del nuevo mundo Durante la década del ochenta y parte de los noventa se desarrollaría en el mundo la Era Digital. Manuel Castells (1995) estudia y discute acerca de las herramientas brindadas por las tecnologías de la información y, con un guiño de complicidad, introduce el tema de “la promesa” de las TIC. Primero fue la aparición del compact disc en 1982, y a mediados de los noventa, Internet comenzó a popularizarse en todo el mundo y la industria musical lo percibió como una oportunidad para promocionar sus lanzamientos: las compañías discográficas vieron la creación de websites dedicados a sus artistas como método de difusión. Más tarde, comenzó a escucharse música por Internet y esto derivó en la aparición de tiendas  online  de venta de discos, que significó una revolución para los consumidores y la industria discográfica. Hacia finales de esa década, la aparición del formato MP3 y los primeros programas de intercambio de archivos como Napster, con una gran controversia de por medio, significarían un nuevo paso en la era de la digitalización en lo que respecta al mercado de la música. Napster fue creado en 1999 por Shawn Fanning y Sean Parker como un servicio de distribución de archivos de música. Fue la primera gran red P2P2 de intercambio y su tecnología permitía a los usuarios Peer-to-peer: red de pares. Es una red de computadoras en la que todos o algunos aspectos funcionan sin clientes ni servidores fijos; actúan simultáneamente como clientes y servidores respecto a los demás nodos de la red. Las redes P2P 2

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compartir sus colecciones de MP3 fácilmente con otras personas. Durante el año 2000, todo tipo de grabaciones, tanto oficiales como “piratas”, rotaban por el ciberespacio sin ningún tipo de control de sus autores, intérpretes o incluso de sus casas disqueras y/o editoriales. Fue así como después de un tiempo, Metallica (la banda más importante de la música heavy metal) se dio cuenta de que el demo de “I Dissapear”, que todavía no había sido lanzado oficialmente como parte de la banda sonora de la película Misión: Imposible 2, se coló de alguna forma a esta red y algunos programadores de radio difundieron esta versión no autorizada. Ese mismo año Fanning recibió una demanda de Lars Ulrich, James Hetfield, Kirk Hammett y Jason Newsted, donde solicitaban la remoción de sus canciones del servicio gratuito que proveía Napster. La demanda legal alegaba que Napster violaba tres áreas diferentes de la ley: infracciones al derecho de autor, uso ilegal de una interfaz para audio digital, e infracciones contra el RICO (que en inglés significa Racketeering Influence & Corrupt Organizations Act). “Ellos nunca nos preguntaron a nosotros ni a ningún otro artista si queríamos participar de su negocio. Es bueno que estén yendo hacía una dirección legal” afirmaba Lars Ulrich, baterista del grupo, luego de que llegaran a un acuerdo con el portal web. Con los años, la tecnología se reprodujo mucho más allá de esa web y todos los días aparecen nuevas maneras de “compartir” la música (más allá de si es o no legal, cuestión que no abordaré en detalle aquí). En cambio sí resulta relevante analizar que estas mutaciones no quedan en el mero cambio de los formatos en que se comercializa e intercambia el contenido musical, sino que se presentan como causa y consecuencia de transformaciones mayores que involucran a muchos otros factores y agentes. Además, al tratarse de transformaciones que se desarrollan alrededor del mundo, la asimilapermiten el intercambio directo de información, en cualquier formato, entre los ordenadores interconectados. 40


ción y respuesta en cada lugar es particular, y considerando que aquí refiero al heavy metal argentino como un movimiento que se desarrolla en los márgenes del establishment, las posibilidades brindadas por Internet pueden pensarse como un gran valor en lo que hace a su difusión. Sin embargo es paradójico que cuando más capacitados tecnológicamente estamos para acceder a una ingente cantidad de información, a nivel práctico no se registran cambios en el funcionamiento de la opinión pública general, que sigue siendo creada y direccionada por la acción de las grandes corporaciones de la comunicación. Al respecto, Manuel Castells señala: “Tanto el optimismo histórico como el pesimismo moral expresan en diferentes tonos un mensaje igualmente simplista de determinismo tecnológico, ya sea en la liberación del individuo de las restricciones de lo local, como en la alienación de la vida social desintegrándose en el anonimato del descontrolado crecimiento suburbano” (1995: 1). De cualquier manera hay alternativas que pueden hacer frente al pensamiento binario: existe la herramienta capaz de interferir en este sentido, y esa es la grandeza de esta sociedad digital imparable y de furioso dinamismo, en la que el conocimiento es el patrimonio que no debemos desatender. Yendo más a fondo en estas cuestiones, se puede observar cómo la transformación de los sistemas de comunicación mediante procesos neoliberales (privatización, desregulación, eliminación de los servicios proporcionados por el Estado benefactor por razones políticas y económicas) desarrollada en las últimas décadas del siglo pasado, resulta en una recomposición y resignificación de territorios y públicos. La transnacionalización y neoliberalización de las industrias culturales impone primeramente la necesidad de insertarse a una economía supranacional y, en segundo lugar, implica reestructuraciones para facilitar esa inserción. Esto responde a “una dialéctica de la uniformización y de la diferenciación”. Por un lado, se uniformi41


zan protocolos jurídicos, tecnologías, y formas administrativas; por otro, la acomodación al mercado transnacional requiere la generación de diferencias locales que posibiliten la rentabilidad de contenidos allende las fronteras territoriales. “Cada espacio geográfico precisa diferenciarse y construir su imagen mediática a fin de valorarse con relación al exterior y de esa forma poder insertarse en esas redes internacionales; la cultura es ampliamente utilizada en la construcción de esta imagen mediática” (Herscovici, 1999: 58-59). Este proceso desarrollado en el seno de las industrias culturales no resulta ajeno al heavy metal, en tanto se presenta como un factor constitutivo esencial del fenómeno3. “Todo lo que quise y lo que quiero está aquí / los amigos, sentimientos clavados en mí / nada podrá hacerme olvidar / que este es mi barrio, este es mi barrio hoy” (“Mi barrio”, Fin de un mundo enfermo, A.N.I.M.A.L., 1994). Este trabajo se enmarca en una amplia concepción de la música heavy metal de nuestro país, que me permite incluso dar cuenta de la sinergia existente entre las diversas actividades que se desarrollan dentro y en derredor de dicho campo.

Géneros, sub-género, estilos Punk rock, metal o hardcore, ¿cuándo lo vas a entender? Es todo música, abrí la cabeza y dejanos de joder. “Tiempos violentos”, Raíz (2001) En 1982 Franco Fabbri propuso una descripción de “género” que incorporaba factores que hasta entonces no habían sido considerados por la musicología. Reconoce que si bien cada géVer al respecto: Torreiro, Gustavo. “El heavy en la Argentina como subcultura: identidad y resistencia”. 3

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nero tiene una forma y un estilo típicos, éstos no son suficientes para delimitarlo. Por tanto, incorpora en su descripción las técnicas de ejecución, la instrumentación y la habilidad del músico. Todas ellas pueden ser transmitidas a través de un código escrito o por tradición oral. Por otra parte, identifica unas reglas sociales e ideológicas que incluyen la imagen social del músico, detallan la naturaleza de la comunidad musical y permiten distinguir los géneros de acuerdo con las funciones sociales, las distintas clases, grupos o generaciones que participan. En ese mismo sentido, da cuenta de reglas comerciales y jurídicas que comprenden los medios de producción, es decir, todo lo referido a la relación entre la grabación y las compañías discográficas, los derechos, las ganancias, la promoción, el consumo. En los últimos años, varios teóricos tomaron como referente preliminar su juicio y han intentado discurrir sobre el concepto de género (Guerrero, 2012). Simon Frith (2014) propone examinar el rol de las etiquetas en la música popular. Su premisa es que el uso de categorías de género organiza el proceso de ventas. La definición de género, entonces, está vinculada al mercado musical: “El género es una forma de definir la música en su mercado o, alternativamente, el mercado en su música (...) La lógica de etiquetar depende de para qué sea la etiqueta, los mapas de género cambian de acuerdo a quien los use” (2014: 76-77). A partir de esto, Frith intenta demostrar el peso que poseen las emisoras radiales a la hora de conformar un mapa de los distintos géneros. Se puede extrapolar esta sentencia, retomando lo dicho acerca de las corporaciones mediáticas, y ver cómo en los últimos años ha aparecido “una imagen” de Ricardo Iorio en radio, y especialmente en televisión, cuando paradójicamente su obra no es (ni ha sido) difundida con la misma intensidad (intencionalidad mediante, claro está). Frith también critica la propuesta de Fabbri por considerarla esquemática y por pretender alcanzar una delimitación precisa 43


de los géneros. Éstos, según Frith, se encuentran en constante cambio por efecto de la relación de unos con otros. Keith Negus se ha ocupado del problema de los géneros musicales en el contexto social y, en particular, de su vinculación con la cultura de las empresas multinacionales. Su propósito es analizar “la manera en que las categorías y los sistemas de clasificación musicales condicionan la música que podríamos tocar y escuchar, mediando en la experiencia de la música y en su organización formal por la industria del entretenimiento” (2005: 19). Destaco estas teorizaciones, entre otras tantas, ya que me permiten discutir acerca de cómo se posiciona el heavy metal argentino en relación al mercado musical de nuestro país. Muchos autores han discurrido desde las ciencias sociales, y generalmente en clave academicista, acerca de la construcción de identidades en torno al rock producido en nuestro país. No pretendo con esto rebatirlos, ni tampoco unirme ciegamente a esos estudios, sino más bien comenzar un camino de análisis abierto (interdisciplinario), que muestre la inmensa variedad de enfoques que atraviesan a este fenómeno cultural que, como la concepción de género, vive en su heterogeneidad y dinamismo. La relación entre los conceptos de género y estilo no está resuelta en sentido estricto ni tampoco es mi intención hacerlo, sino que más bien busco analizar las diferentes discusiones al respecto y cómo se hacen presentes en el campo del heavy metal de Argentina. Creo conveniente para este escrito, en carácter figurativo, que la más apropiada definición es la que plantea que el estilo difiere del género en tanto permite asociar una obra con un autor, un período, un lugar o una escuela mientras que el género se trata de otra categoría de clasificación (Goodman, 1990). En el heavy metal se puede ver (escuchar), como no sucede en ningún otro género, una variopinta cantidad de estilos, que en diferentes épocas van teniendo mayor o menor

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Colección del autor (selección)

producción/repercusión atendiendo, generalmente, a tendencias globales. Similar es el estado en la definición de la categoría “sub-género”. López Cano indaga en las músicas afro-cubanas y aunque nada tengan en común éstas con mi recorte de estudio, me valgo de su análisis que afirma que “es posible hablar de subgéneros del mismo modo que se habla de subconjuntos, al tiempo que si un hecho musical se encuentra en la intersección de dos o más géneros, entonces este hecho pertenecerá simultáneamente a todos esos géneros” (2006: 3). Así, podría plantearse que esta definición de sub-género representa gráficamente aquella fusión de géneros que dio lugar, a fines de la década del sesenta, en Inglaterra, al nacimiento de lo que hoy se escucha, se estudia y se vive como heavy metal.

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Reinventando el metal Para la elaboración de este trabajo parto de una premisa básica que plantea que “la industria produce cultura y la cultura produce industria” (Negus, 2005). A partir de ella intento analizar el cruce (conceptual y práctico) entre economía y cultura, y observar los diversos agentes y factores que forman el campo del heavy metal en Argentina. Como ya se mencionó, el recorte temporal para este análisis incluye lo acontecido en los últimos veinte años en nuestro país, por tanto quedan excluidos los años que forjaron este movimiento. La razón para este recorte guarda relación directa con lo sucedido en la industria de la música en Argentina en el comienzo de la década del noventa. Es importante recordar que el heavy metal argentino se presenta como la apropiación4 de un fenómeno cultural foráneo y como tal presenta unas características que lo diferencian del mismo género desarrollado en otras partes del mundo. En los primeros días de febrero de 1990, dos shows de Bon Jovi en el estadio de Vélez Sarsfield iban a marcar el inicio de una etapa de conciertos (de artistas internacionales) masivos de heavy metal. No importa mencionar cada caso ni tampoco ponderar unos sobre otros; lo que se desprende de estos acontecimientos es la notoriedad que toman algunas bandas nacionales que pueden presentarse como soporte de estos shows y, tal vez, más importante, ciertos criterios de profesionalización que asimilan tanto los artistas como los agentes involucrados en la difusión y comercialización del producto cultural heavy metal. Si de géneros, sub-géneros y estilos se trata, el heavy nacional ha mostrado en sus años de existencia una amplia gama de Bonfil Batalla realiza una categorización de los elementos culturales “propios” y “ajenos” en relación a la “decisión” que se toma sobre ellos. Una de esas categorías es la de “cultura apropiada” que describe como “cuando el grupo adquiere la capacidad de decisión sobre elementos culturales ajenos y los usa en acciones que responden a decisiones propias” (1988: 8). 4

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ellos. Fuertes discusiones y enfrentamientos en el seno interno del movimiento se han superado con el correr de los años y, en contra de lo que muchos comunicadores pretenden imponer, han fortalecido al heavy metal. Considerando el recorte temporal que he establecido, se pueden mencionar algunos elementos (tal vez los más destacados) sólo a modo de ejemplos: Power Metal, Metal Clásico, Thrash Metal, Death Metal, Black Metal, Metalcore, Metal alternativo y Folk Metal, fueron y son algunos de los estilos que nutren una escena que, con sus idas y vueltas, sigue mostrándose muy fuerte. Hay quienes resisten a las “etiquetas” por considerarlas un mero producto de la industria de la música y, como se explicó anteriormente, no están completamente errados en su observación. Pero analizar cuál es el comportamiento de esos actores también requiere pensar que esa industria cultural, a través de diversas acciones, posiciona y difunde productos y, aunque en menor medida que otros géneros, el heavy metal claramente ha encontrado un espacio de pertenencia allí dentro, que a mi entender funciona como un motor “motivacional” para la enorme cantidad de grupos under que conforman y nutren también la escena nacional. Como ya se dijo, la noción de género está vinculada al mercado, y a través de las emisoras radiales, este canaliza la difusión de productos previamente “etiquetados” para tal fin. En Argentina hay algunos casos paradigmáticos en lo que respecta al rol de los medios de comunicación (especializados) y su vínculo con la cultura metálica. El programa Heavy Rock & Pop, emitido por la radio Rock & Pop y conducido por Norberto “El ruso” Verea y Alejandro Nagy fue, entre 1991 y 1995, el responsable de llevar a los oídos de los metaleros la música y las noticias del movimiento que crecía día a día por estos lugares. Por supuesto que existieron (y existen) emisoras alternativas o independientes que dieron espacio al heavy metal en nuestro país y tienen un gran valor en términos simbólicos y de representación en diferentes zonas 47


del país, pero su posición en relación al mercado se encuentra más acotada. Tras la desaparición de Heavy Rock & Pop, la misma emisora radial puso al aire Tiempos violentos. Este programa (que aún hoy continúa “al aire”) convivió durante años con los grandes cambios que se produjeron alrededor de la industria de la música, mencionados anteriormente. Sin profundizar demasiado en el tema, que no corresponde directamente a este trabajo, podría postularse que el formato radio (y todas sus mutaciones) ya no posee la llegada de antaño entre sus oyentes, al menos en el sentido identitario que supieron representar en sus inicios programas como Heavy Rock & Pop. Mucho más cerca en el tiempo, en el año 2012, nace FM Vorterix de la mano de Mario Pergolini y traería una propuesta mediática novedosa, uniendo la radio, una plataforma web muy completa y una sala de conciertos como lo es el legendario teatro del barrio de Colegiales, en la Ciudad de Buenos Aires. Desde allí se generó un espacio físico y (tal vez en algunos años, simbólico) muy importante para el heavy metal, no sólo a través de los diferentes programas de la emisora, sino además con la realización de recitales (nacionales e internacionales) en el Teatro Vorterix, en ese mismo local. Algunos años atrás había comenzado a realizarse el festival Metal para todos (creado y producido por Carlos Tórtola, reconocido productor y mánager de la escena) y desde el año 2012 pasó a llamarse Vorterix Metal para todos. Su locación variaría con el transcurrir de las siete ediciones que lleva hasta el día de hoy, pero año a año presentaría a las grandes bandas del heavy nacional y también daría lugar a muchas de las bandas under. Así, de algún modo, me permito señalar que queda conformado un pequeño conglomerado cultural en torno a un medio de comunicación y compuesto por varios actores del campo analizado. Otro ejemplo que merece ser destacado en relación a lo acontecido con los medios de comunicación especializados, lo presenta la revista Madhouse que, fundada en 1989 por César 48


Fuentes Rodríguez (periodista y escritor), se distribuyó en los kioscos de todo el país y en algunos limítrofes durante el apogeo de la escena sudamericana. Esta revista cubrió la afluencia de las bandas internacionales a los escenarios porteños, lo mismo que el desarrollo de la movida local. Fue la primera revista argentina del género que no reproducía reportajes realizados en medios de prensa extranjeros, sino que realizaba sus propias notas. Llegaron a editarse 126 números antes de que la debacle del corralito y el desastre económico que sufrió la Argentina en diciembre de 2001 pusieran fin a ésta y a muchas otras publicaciones. En los últimos años, su lugar lo ocupó la revista Jedbangers, al mando de Hugo García quien también formó parte de Rock & Pop y Vorterix. Al igual que sucede con las emisoras radiales, el mundo de las publicaciones impresas especializadas en heavy metal en Argentina incluye un gran número de revistas y fanzines que, aunque gozan de menor poder económico (y por tanto de menor capacidad de difusión) han sido y siguen siendo poseedoras de un alto valor simbólico en lo que refiere a la formación y consolidación de una subcultura5 tan particular como lo es el heavy metal. Estos casos mencionados y muchos otros habían sido resultado de un público que demandaba ese producto tan particular. El tiempo pasó y por diferentes motivos algunos de ellos encontraron su final, pero ya habían marcado un modo de comunicar, y para mediados de los años noventa el heavy metal ya contaba con grandes exponentes nacionales que habían marcado el camino para los años que vendrían. El heavy metal, que comenzó en los años ochenta como una consecuencia (sub-género) del El término subcultura se usa en sociología, antropología y estudios culturales para definir a un grupo de personas con un conjunto distintivo de comportamientos y creencias que les diferencia de la cultura dominante de la que forman parte. Ver al respecto: Torreiro, Gustavo. “El heavy en la Argentina como subcultura: identidad y resistencia”, en este mismo libro. 5

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rock “pesado”, se estableció en estos años como género que a su vez derivaría en varios sub-géneros y estilos que venían desarrollándose en la escena internacional desde hacía algunos años. Con el transcurrir del tiempo (aún hoy día sigue sucediendo), el público y la prensa especializada derribarían muchas “sentencias absolutas” en lo que refiere a la inclusión de nuevos estilos y actores involucrados en la escena local. Posiblemente, debido a la estridencia sonora, a su violencia musical y (en muchos casos) lírica, el heavy metal argentino vaya a desarrollarse siempre en los márgenes de un mercado musical dominado por los intereses de masividad. No obstante, esa “pequeña” porción que representa ese espacio ganado en los últimos años muestra hoy en día una escena fuerte, activa y dinámica, un complejo movimiento cultural digno de ser estudiado desde múltiples enfoques. “Y sin demora ni sospecha / consuman todo el heavy metal” (“Brigadas metálicas”, Luchando por el metal, V8, 1983). En eso estamos...

Bibliografía Blumetti, F. y Parise, C. Heavy metal argentino. Buenos Aires, Ediciones Karma, 1993. Bonfil, B. “Teoría del control cultural en los procesos étnicos” en Anuario Antropológico/86. Editora Universidade de Brasilia/ Tempo Brasileiro, 1988. Castells, M. La ciudad informacional: tecnologías de la información, reestructuración económica y el proceso urbano-regional. Madrid, Alianza Editorial, 1995. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Libros, música y medios. Notas sobre industrias culturales y legislación cultural. Buenos Aires, Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, 2007. 50


Fabbri, F. Tipos, categorías, géneros musicales. ¿Hace falta una teoría? Conferencia impartida en el VII Congreso IASPM-AL, “Música popular: cuerpo y escena en la América Latina”, celebrado en La Habana del 19 al 24 de junio de 2006. Traducción de Marta García Quiñones, 2006. Frith, S. Ritos de la interpretación. Sobre el valor de la música popular. Buenos Aires, Paidos, 2014. García, M. Rock en papel. Bibliografía crítica de la producción académica sobre el rock en Argentina. La Plata, Editorial de la Universidad Nacional de La Plata, 2010. Goodman, N. Maneras de hacer mundos. Madrid, Visor, 1990. Guerrero, J. “El género musical en la música popular: algunos problemas para su caracterización”. En Trans-Revista transcultural de música, 16, 2012. Herscovici, A. Globalización, sistema de redes y estructuración del espacio: un análisis económico. Buenos Aires, Editorial Biblos, 1999. Negus, K. Los géneros musicales y la cultura de las multinacionales. Barcelona, Paidós, 2005. Yúdice, G. “La reconfiguración de políticas culturales y mercados culturales en los noventa y siglo XXI en América Latina”. En Revista Iberoamericana, 67, 639-659, 2001.

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Huestes del cielo y otros demonios: aproximación a una relación difícil y transversal en la historia de nuestra música pesada Por Gito Minore

El año 1986 marca una escisión en la incipiente historia del heavy metal argentino. Agobiados por un sinfín de trabas que hacían que la futura "madre de todas las bandas" no pudiera progresar en una escena cada vez más diezmada, inmersos en una serie de problemas relacionados con el consumo de alcohol y drogas y luego de serias fracturas internas, algunos miembros de la banda V8 se convirtieron al cristianismo: más precisamente, al evangelismo. A partir de ese momento, la popularidad promisoriamente creciente de la banda se vio afectada por la reacción de un público que no logró captar, en un primer momento, de qué se trataba. Aquellos individuos que hasta hacía poco se “reventaban” tanto arriba como abajo del escenario y esgrimían letras como “La mano maldita” o “Deseando destruir y matar” se encontraban ahora con un “renacido” combinado musical que predicaba sermones tales como “ahora sí entiendo que / con la presencia de Dios aquí / mi alma no ha de morir” o se despachaban en medio de un recital el Salmo Nº 58 sin decir agua va, a una audiencia pequeña y estupefacta. Los ecos de semejante mutación no se hicieron esperar. No faltó quien los juzgara de “vendidos”, “blandos” y aun cosas


peores. Sobre todo cuando en un primer momento, deambulaban por algunos templos y en ronda de “reventados arrepentidos” contaban su affaire con la tentación pasada. Esto, sumado al veloz crecimiento de popularidad de grupos del denominado white metal en Estados Unidos, (entre ellos Stryper) que colmaban la incertidumbre de las huestes del metal. En un primer momento se habían unido a este estilo por la rebeldía y la confrontación permanente que esta movida prometía, sin embargo, una visita retrospectiva a esta época clave y complicada de la historia, en la que nuestro heavy metal daba sus primeros pasos en una novísima democracia, incluida en un panorama mundial aún bipolar e inserto en los violentos márgenes de la guerra fría, podría echar sino nuevas luces por lo menos nuevos interrogantes. Tomando en cuenta la historia previa del movimiento evangélico norteamericano como metodología de sumisión hacia los países de Latinoamérica, este trabajo tratará de reflexionar y cuestionar cuánto de política de Estado y cuánto de búsqueda personal hubo en la pretendida instalación de un subgénero en nuestro país. ¿Hasta qué punto la conversión de los V8 fue un camino espiritual personal y hasta qué punto estaba empapado por estos métodos de adoctrinamiento? ¿Hasta qué punto habiendo aceptado esta fe quizás ingenuamente, luego la continuaron? ¿Realmente la continuaron? Finalmente, ¿se puede decir legítimamente que V8 es el embrión del white metal o del rock cristiano en Argentina?

El evangelismo imperialista americano y el nacimiento del white metal Desde que el ser humano se erige como tal sobre la faz de la Tierra, la relación entablada con las divinidades, al principio de carácter natural y luego cada vez más abstracta (hasta llegar a la 54


creencia de un solo Dios omnipresente e invisible) fue inevitable y hasta necesaria. Nadie niega que la Humanidad, en cierta manera, se defina en esta relación fundamental. El sujeto justamente es sujeto porque en él confluyen ambos mundos: el de la materia, el de la carne, el somático, el mundo natural que comparte con los mamíferos y, por otro lado, el mundo espiritual, ese que en su búsqueda identitaria ha construido a lo largo de todos los siglos de evolución. La relación de este mundo espiritual con el arte, que en cierta medida lo glorifica y en otra abreva de sus aguas en busca de inspiración, también es transversal en la historia humana. Basta echar una simple mirada a cualquier momento de la antigüedad, del medioevo, de la modernidad y encontraremos grandes y pequeños artistas que de un modo u otro han combinado ambos mundos. El arte es en sí el gran catalizador de esos dos universos aparentemente contrapuestos. El arte es justamente, en la fenomenología hegeliana, la primera articulación de la conciencia del Epíritu, (que tiene su ápice en la estatuaria griega) luego superada por la religión (de las cuales la monoteísta cristiana va a ser la más relevante en dicho sistema) para llegar a su cúlmine con la filosofía. Este mismo hecho hace que muchas veces el arte vaya de la mano de la espiritualidad, no entendida desde la propia búsqueda de sentido en sí, sino desde la particularidad de alguna religión. En Occidente, particularmente, esta relación se da con la religión cristiana, más precisamente la católica. El heavy metal, como fenómeno artístico, no es ajeno a este hecho. Puntualmente, por sus características, desde su nacimiento estuvo en estrecha relación con el cristianismo. Tal como asegura la socióloga Deena Weinstein en el filme Metal. A headbanger´s journey: “Si no existiera el cristianismo no existiría

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el metal como lo conocemos. La religión es realmente crucial para esto”.1 La presencia cristiana se nota tanto en la iconoclasia usada en las portadas, como en las referencias que tienen lugar en sus letras. Esta imaginería que incluye cruces, símbolos y diversos atuendos de distintas épocas de la cristiandad, también está presente en la confección del vestuario y la imagen de los músicos y seguidores. Recuérdese la cruz en Black Sabbath, banda pilar del movimiento, de la cual derivan la mayoría de las corrientes que se irán desarrollando a lo largo y ancho del mundo. Como es sabido, con menor o mayor difusión, el heavy metal se expandió por el globo creando a su vez subgéneros donde la influencia cristiana está presente. Tal es el caso de los países nórdicos, donde el black metal o más específicamente el black metal noruego se definió a partir de esta relación con el cristianismo, obviamente en clara oposición. En Argentina, el heavy metal se instaló más fiel a su verdadero principio, es decir, como una respuesta musical de las clases más postergadas. Tal como sucediera en Birmingham a principios de los 70, en Buenos Aires se instaló en los cada vez más deteriorados cordones industriales del conurbano, sobre todo en el oeste y en el sur. De ahí, no tardó en difundirse al resto de las provincias, cada una con su problemática especial que le dio su impronta. En nuestro caso, también hemos definido nuestra relación con el cristianismo. Aquí la relación fue de crítica, sobre todo al clero y a la cúpula de la institución, emparentada con el poder económico y político, que en ese momento empezaba a desembarazarse (si es que alguna vez lo hizo) del poder militar. Pero el heavy metal más conocido o por lo menos más publicitado, no fue ni el nuestro ni el nórdico ni siquiera el inglés. Fue sí el que se cultivaba en Estados Unidos. El tipo de metal que allí se creó y se expandió hacia el mundo estaba más em1

Metal. A headbanger´s journey, film dirigido por Sam Dunn, 2005.

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parentado con el pop y el consumo que con una relación más intelectual o de oposición frente a lo religioso. El metal norteamericano, por lo menos el más popular y vendido2, se caracterizó por sus líricas más pasatistas, donde se hacía más hincapié en los excesos, la obscenidad, la sensualidad exacerbada, temas que no eran ajenos al metal en general, pero que en su caso, su abuso se convirtió en algo pornográfico. Sin embargo, no fue el metal el único exponente de este tipo de incitación, sí tal vez fue su chivo expiatorio más visible. En similar situación estaban las estrellas del pop como Prince y Madonna. Todos estos ejemplos, que se exportaban al mundo en calidad de modelos adolescentes y juveniles, preocupaban, sin embargo, a las madres de familia más conservadoras de la sociedad norteamericana. Así, en el año 1985 las esposas del poder, Tipper Gore (que estaba casada con el demócrata, luego vicepresidente de Clinton, Al Gore) y Susan Baker, esposa del secretario de economía James Baker, fundan el PMRC (Centro de Investigación Musical de Padres). Su misión declarada: “alertar a los padres sobre el consumo musical de sus hijos”; su objetivo solapado: controlar a la juventud, domesticarla según su modelo y no permitir que se les desvíen por ninguna razón. Tal vez no tanto el pop y sus derivados, pero considerando el mensaje provocador del heavy metal, no sería nada extraño que temiesen algún tipo de amotinamiento. Archiconocidas fueron las sesiones del juicio a los músicos, una verdadera caza de brujas, donde descolló el genial Dee Snider de Twisted Sister, y su resultado: la famosa etiqueta Parental Advisory. Cabe aclarar que, aunque aún no eran muy conocidos e influyentes, para esa misma época, en ese mismo país, comenzaban a formarse Megadeth, Slayer y las primeras bandas de thrash, género que se alejó diametralmente de los temas citados. 2

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Cabe recordar que para esa misma época triunfa una banda que logra capitalizar en su concepto los deseos de esta buena gente. La misma se llamó Stryper. Nacida en el año 1983 en el condado de Orange, en su apuesta lograron fusionar la estética comercial del glam imperante (pelos batidos, ropas ceñidas y música de metal ganchera) con una lírica fuertemente cristiana. Su primer disco, grabado en 1985, Soldiers under command, solo fue el preludio del éxito que sobrevendría un año después con el súper vendido To the hell with the devil. Con más de un millón de copias vendidas en su momento, la placa alcanzó el status de disco de platino. Una multitud de jóvenes guiados por estos flautistas sexys, colmaron estadios cantando himnos que invitaban a elegir un camino: “Choose your own destinity / free to open up / and believe” (“Free”)3. Como también: “Oh, What did you said? / Oh, Christ is the Way” (“The Way”)4. Por si fuera poco, en la misma placa mostraba cuál era la tierra prometida que Dios específicamente había elegido para que se produjera esta libertad: “In a land of freedom / God has sent his grace / We’re proud to live in such a place” (“Sing along song”)5. El mencionado disco, donde desde la violencia gráfica de su tapa se invita a renunciar al Diablo, culpable de todo mal, tuvo su sucesor en una película documental de título homónimo. La misma comienza con un relato en off donde una de sus fans les dice a través de una carta: “Queridos Stryper: Me llamo Melissa, tengo 15 años. Les escribo para agradecerles por salvarme del Diablo. Por varios años estuve muy deprimida y pensé en el suicidio hasta que escuché su música. Sentí que Dios me hablaba a través "Elige tu propio destino / sé libre para abrirte y creer" (“Libre”). Traducción del autor. 4 “Oh, ¿qué es lo que dices? / Oh, Cristo es el Camino" (“El Camino”) Traducción del autor. 5 “En una tierra de libertad / Dios mandó su gracia / estamos orgullosos de vivir en un lugar semejante" (“Canta una canción a lo largo”) Traducción del autor. 3

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de sus canciones. Me sentía muy perdida pero ahora me siento con ganas de vivir, una vida con Dios y su gran felicidad (…) les debo mi vida”. El conmovedor relato de la supuesta Melissa no es el único sino que se intercala con otros de similar tenor, con algunas anécdotas de los músicos y con canciones en vivo. En una de ellas, se lo puede apreciar al cantante gritando con su voz aguda “Stryper canta de parte de Jesucristo” a la par que el guitarrista arroja biblias a su enardecido público desde el escenario. Arriba del mismo, una cruz de luces los ilumina, en letras grandes está presente el nombre del grupo, el cual viene acompañado de un epígrafe “Isaiah 53: 5”. Leyendo en la versión de reina de Valera, la frase reza “Mas él herido fue por nuestras rebeliones, molido por nuestros pecados; el castigo por nuestra paz cayó sobre él, y por su llaga fuimos nosotros curados”. Si bien nadie puede negar que es inquietante, tal vez resulte un poco apresurado en este contexto analizar la palabra “rebeliones”, y qué rol juega esta cita bíblica nada más y nada menos que como nota al pie del nombre de una banda que vendió, en ese momento, la friolera suma de un millón de copias. Por eso es preferible dar otro paso antes de avanzar con el tema.

De la llaga a las venas abiertas Una vez controlado el ganado en casa, el siguiente paso fue el patio trasero: Latinoamérica. Ahí la realidad estaba un poquito más caliente, no se trataba de bajarle el jopo a un glam, de lavarle la cara a un pseudo-prendiz de brujo o de ocultarle los pezones a una modelo opulenta. No. El desarrollo de la Segunda Guerra Mundial, produjo un distanciamiento provisorio entre los denominados países cen59


trales y países periféricos. Este hecho provocó como es de público conocimiento el nacimiento de movimientos nacionalistas y revolucionarios. En virtud de eso, tal como lo expresa Alfredo Silleta: “A mediados de la década del 50, el imperialismo con sus fuerzas recuperadas, doblegará a la mayoría de estos movimientos y acentuará nuevamente sus cadenas en la región” (1986: 141). Frente a este nuevo avance, un hecho definitorio e históricamente inédito es el cambio que se operó en cierta parte de la curia eclesiástica. Por primera vez en la historia de Latinoamérica, la Iglesia Católica proponía otra lectura del Evangelio y se acercaba más a los pobres en detrimento de las oligarquías y el poder del que fueron de la mano desde el desembarco. Esta nueva propuesta fue la creadora de la llamada “teología de la liberación” y fue el aval religioso de muchas de nuestras revoluciones. Obviamente, este nuevo papel de la Iglesia Católica no le gustó demasiado al poder del norte. Tal es así que en vistas de esto en el año 1969 se diseñó lo que se dio en llamar “El informe Rockefeller”. Este grueso documento detallaba la situación latinoamericana de ese momento. Según rescata Silleta, en el capítulo “La cruz y la espada” de dicho trabajo, se señala que “Actualmente, la Iglesia puede estar de alguna manera en la misma situación que los jóvenes: con un profundo idealismo pero como resultado, en algunos casos, vulnerable a la penetración subversiva, lista para echarse encima una revolución si fuese necesario para terminar con la injusticia” (1986: 143). Habiendo dejado de ser la Iglesia un aliado confiable para Estados Unidos, el informe, dice el autor, continúa recomendando “dar apoyo a los grupos fundamentalistas cristianos o iglesias tipo Moon y Hare Krishna, como una manera de contrarrestar la naciente teología de la liberación” (1986: 144). De esta manera, a finales de los años 60 y comienzos de los 70, Latinoamérica es literalmente invadida por este tipo de sectas e iglesias de raíz pentecostalistas que propugnan una vuelta a lo individual, condenan el colectivismo, emparentan al comu60


nismo con el propio Satanás y frente a un mundo tan caótico, proponen despreocuparse del mismo, ya que carece de sentido pelear por una civilización previa al Apocalipsis. Es notable que autores como Jean-Pierre Bastian minimicen la idea de que la emergencia de estos grupos se haya debido al hecho de estar financiados por capitales norteamericanos, que en su visión más bien sean resultado de las propias falencias de la Iglesia Católica. Llamándolos despectivamente “chapuza religiosa” afirma que “la novedad del fenómeno pentecostista y milenarista no reside en su eventual utilización de aportaciones exógenas, ni en sus características endógenas, sino en su desarrollo al margen del catolicismo institucional y también, por lo demás, del protestantismo histórico” (2007: 187). Sin embargo, más allá de este desprecio minimizador, múltiples son los actores y datos que avalan la teoría expresada anteriormente por Silleta. Tal como él mismo afirma: “La conferencia Episcopal brasileña alertó en febrero de 1985 sobre el significado político de la expansión de las nuevas sectas y sus fines últimos”. Según los obispos, “la CIA estaría apoyando a grupos fundamentalistas y violentamente anticomunistas, tanto evangélicos como orientales, para dificultar la acción de la Iglesia progresista” (1986: 146). Algo similar, expone, desde otro flanco del cristianismo el Reverendo Raúl Suárez, director de la Editorial Caminos de La Habana, en su prólogo a la importante investigación llamada Exportando el evangelio norteamericano. En dicho escrito, revalidando lo dicho por Domingo Riorda, en su artículo “Resumen con preguntas” publicado en la prensa Ecuménica de noviembre de 2011, cita: “Referido a los evangelistas surgen las preguntas sobre lo que no se dice, su íntima relación con posturas ideológicas apegadas a la derecha política de poderosos sectores de EE.UU. Fueron activos ‘anti’ Nicaragua, ‘anti’ el Salvador, en la década del 70, incluida la provisión de armamentos para los ‘contras’; apoyaron a Pinochet, tuvieron mucho peso en la elección de Fujimori, y aplican esa línea 61


ideológica en su participación política en distintos países del continente. Ilustrativo es el caso de Guatemala. Promovieron y se engolosinaron con la llegada al gobierno, mediante golpe de estado, de José Efraín Ríos Montt, pastor de la ‘Iglesia del Verbo’ quien, en 1982 se transformó en el peor dictador guatemalteco” (2011: 7-8). Estas afirmaciones, sumadas a las anteriormente vertidas, expresan el rol protagónico asumido por los sectores poderosos de los Estados Unidos para poder sofocar cualquier levantamiento popular que pretendiera alzarse, controlar y subyugar a los países con siniestras dictaduras y luego, por si quedara resto, imponer una cultura, una verdadera filosofía de la sumisión a sus preceptos. Para ello contaron con la ayuda de las iglesias evangélicas y de nuevas tecnologías que operaban en su favor, como la televisión y la radio. Por eso, sumado al financiamiento de estas “misiones evangelizadoras” vino de la mano la difusión de los llamados tele-preachers, agentes multiplicadores de estas palabras adoctrinadoras en la soledad recoleta del hogar de cada familia. Así, las llamadas “transnacionales de la fe” tuvieron como objetivo primordial derribar las revoluciones más importantes, como la sandinista en Nicaragua y doblegar el papel de su fundamento teórico, la “teología de la liberación”, popularizada en el llamado Documento de Puebla, de 1979. Un nuevo reto nacía para los teóricos de la derecha de Estados Unidos. En mayo de 1980, según señala el citado Silleta, “se confeccionó el Documento de Santa Fe, que se convertirá en la base de la doctrina religiosa-política de la plataforma conservadora de Reagan” (1986: 148). Una vez en el poder, la nueva derecha aliada desde 1977 con las “transnacionales de la fe” sigue el trabajo iniciado unos años antes. Así, “en menos de diez años lograron dominar cinco redes de radio y televisión con más de 40 canales de televisión y 1500 emisoras de radio con una audiencia de cuarenta millones de norteamericanos” (1986: 155). 62


Esta verdadera lavadora de cerebros electrónica y teledirigida multiplicó exponencialmente las audiencias y los fieles que de a poco se iban sumando. En nuestro país, tuvo su primera incursión con el Club 700 que se transmitía por Canal 9. De ahí en más no paró y hoy, estos grupos, cuentan con varios canales y radios tanto en la Ciudad de Buenos Aires como en el interior y manejan capitales millonarios. Con todos estos antecedentes, no es muy difícil hacer un pequeño juego interpretativo e imaginar qué rol podía ocupar: el convertir a las juventudes heavy metal a este tipo de cristianismo. Llevar a los Stryper al estrellato y difundirlo en las sociedades, tanto norteamericana como latina, ocuparse del alma y no de otras cuestiones; no era solo una bajada de línea de moralina, era también seguir aplacando las posibles rebeliones. Aun que más no sea las imaginarias.

V8 en un momento bisagra Argentina no resultó ajena a este desguace. Durante los años 1976 a 1982 soportó una de las más terroríficas dictaduras, que arrojó como resultado el saldo de 30.000 desaparecidos y miles de argentinos exiliados. Luego de semejante noche, la recomposición de la democracia en 1983 estuvo signada por el “destape” y hasta cierto supuesto “libertinaje” del cual surgieron una gran cantidad de nuevos grupos musicales, de variadas propuestas. Muchas de éstas estuvieron basadas en la diversión sin mayor sentido, el escapismo y el hedonismo. En el ambiente vernáculo de Buenos Aires de ese entonces, comenzaron a proliferar variedad de drogas y, a su vez, letras de canciones que hablaban de ellas. Los Redondos, Soda Stereo, Charly García y varias bandas

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y solistas, muchos de ellos de prominente carrera posterior, estaban en esa sintonía.6 En ese marco, da sus primeros pasos el heavy metal argentino. En este incipiente heavy metal, se destaca por peso propio una banda que resultará capital con el paso de los años: V8. Formada a finales de los años 70, luego de una ruidosa presentación en uno de los shows más importantes de la época (B.A. Rock 1982), la banda graba su primer long play en el año 1983, Luchando por el metal, al que le sigue poco tiempo después el segundo, Un paso más en la batalla. No solo supieron diferenciarse de sus contemporáneos en cuanto al sonido, mucho más brutal y crudo, sino también en el aspecto lírico. Mientras el resto de la “industria” musical tenía la cabeza en cuestiones pasatistas, como recién referimos, V8 apuntaba a criticar y enrostrar al sistema sus debilidades y falencias. Justo es reconocerlo, no fue el único grupo de este estilo que se abocaba a estas labores, pero sí tal vez el más reconocido. Así, a pesar de las trabas, el grupo supo hacerse un lugar en la historia de la música argentina. Sin embargo, a principios de 1986, la banda empezó a atravesar una de sus mayores crisis. Luego de algunos años peleando la escena y tras un fallido intento de instalarse en Brasil, Iorio y Zamarbide, en calidad de fundadores del grupo, decidieron apartar a dos de sus miembros originales: Osvaldo Civile y Gustavo Rowek. La resolución estaba relacionada con la desprolijidad, falta de desempeño y al consumo de alcohol y drogas de los dos integrantes. En ese recambio de músicos se podía notar la punta del iceberg de un problema mayor que afectaba al grupo. Problemas de tipo existenciales, sentimentales y económicos. En ese momento, entra en la banda Miguel Roldán, quien junto al nombrado Zamarbide, se convierte al evangelismo. Se Se podría citar como salvedad el caso de Los Violadores, quizás la única banda que si bien tuvo éxito no lo tuvo de la mano de este tipo de líricas, sino más emparentadas con la propuesta del heavy metal. 6

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suman a esta conversión las lecturas cada vez más profundas de Iorio en torno a la denominada Escuela Científica Basilio. Bajo este clima se comienzan a componer las canciones que formarán parte de un disco clave en la historia del metal argentino: El fin de los inicuos. Por sus características líricas, donde resalta sobremanera el tema religioso, acompañado por la prédica de los miembros conversos al evangelismo, el disco es muchas veces recordado como “el disco evangelista” o “el disco cristiano” de V8. Una lectura o una escucha rápida nos invitaría a suponer que éste podría ser un antecedente del white metal en Argentina o por lo menos un intento de implantación de este subgénero en nuestro país. Si recordamos lo previamente expuesto para la situación norteamericana de sexo, drogas y mala fama, sumado a que en Argentina al heavy metal se lo emparentó desde sus inicios con la violencia, no sería descabellado pensar en esta posibilidad. Pero este disco, por múltiples motivos, responde a otro tipo de necesidades. Vayamos por pasos. Resulta necesario antes de comenzar el abordaje de la lectura de las letras del disco, tener presente, además de la conversión de Zamarbide y Roldán a la fe evangélica, el anteriormente citado interés de Iorio en la Escuela Científica Basilio. Entre ambos frentes se encontrará la tensión o tensiones que conformarán el nudo temático de la placa. Si seguimos lo expresado por Ana Mourín, quien refiere que “salvo ‘Trágico Siglo’, cuyo autor es A. Zamarbide y el Salmo 58, extraído de la Biblia, adaptado a la música compuesta por M. Roldán, el resto de los temas que integraron este disco responden a la autoría de R. Iorio (…)” (1993: 51) podemos llegar a algunas conclusiones. En sus postulados, la Escuela Científica Basilio busca volver al conocimiento de Dios a partir de las enseñanzas de Jesús de Nazareth. Uno de los motivos de distorsión de este mensaje ha sido, según esta creencia, el triunfo de la Iglesia Romana como institución hegemónica del mensaje de 65


Jesús. Para llegar a alcanzar su objetivo, los fundadores de esta corriente proponen el conocimiento a partir de las propias facultades humanas, entre ellas el espiritismo7. En esta clave podemos leer las letras de este long play, de las cuales la propia Mourín dice que “sufrieron modificaciones efectuadas por Zamarbide y Roldán, quienes se manifestaron disconformes con determinadas palabras o frases usadas por Iorio” (1993: 53). Sin embargo, más allá de la evidencia manifiesta del cambio operado en “No enloqueceré” (más tarde grabada en el disco Mundo Guanaco de Almafuerte como “Voy a enloquecer”) no tenemos más registros para analizar que la placa, lo cual es bastante coherente con este análisis. En una primera lectura de estas letras, podemos encontrar una fuerte crítica a la Iglesia Católica. Ejemplo de ello es “La gran ramera”, en clara referencia al versículo 17 del Apocalipsis, donde se culpa a la institución por ser la perdición de los hombres. La acusación se trasluce en la última estrofa: “Podrá el hombre amar / cuando no existas / Tendrá libre la mente / lo exterior morirá / con la injusticia / que salió de tu vientre”. En dicha clave apocalíptica podemos leer el siguiente tema “Ciega ambición”: “Se está cumpliendo / la divina predicción / y el descontento / aumenta el descontrol”. Notoriamente, el blanco de ataque de éstas como de la mayoría de las letras del disco, es la Iglesia Católica. La cual, a diferencia de muchas de las subversiones en la curia que se habían dado en Latinoamérica, en Argentina, había sido y sigue siendo aliada al poder, en ese momento hasta hacía pocos años en manos militares. La crítica también se encuentra presente en “El vivo sustento del Inquisidor”, donde se puede ver incluso la propuesta de la Escuela Científica: “Conecta tu existencia al Creador / quién nos dio el existir / para aislarte del mal y su error / y empezar a vivir”. 7

Para mayor información visitar www.basilio.org.ar.

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Salmo 58

La propuesta de una vuelta sobre la experiencia personal con la divinidad en detrimento de las falsas concepciones también opera en “Antes que los viejos reyes”: “Rompe tus horas pensando, antes que los viejos reyes / entonen un falso himno de amor / y su resplandor queme almas inocentes”. Otro de los ejes que aborda el disco es la condena al egoísmo. En el tema que da nombre a la placa, se puede escuchar: “Llegado el tiempo vendrá el fin de los inicuos / pues su ignorancia los mantiene en egoísmo / solo las luces del creador podrán juzgarlos”. Canción que constela perfectamente con la avaricia de “Reina ciega”: “desperté viendo a la reina ciega / revolcarse en el barro / (…) / goza con su mal / pues no sabe amar”. Meritorio también es el hecho de que la inclusión de un texto bíblico, el Salmo Nº 58, sea asimismo una plegaria que pide castigo para los malos: “Se alegrará el justo al verse vengado / sus pies bañarán la sangre del malvado”. Siguiendo el hilo del Salmo, pareciera que “los malos” fueran los propios miembros de la institución: “Desde el seno se torcieron los impíos / erraron desde el vientre los que hablan mentiras”. Un análisis diferente amerita la canción “Trágico siglo”, la única escrita por Zamarbide. En la misma, el patrón que se 67


reiteraba en las letras de Iorio (léase crítica a la institución eclesiástica, condena al egoísmo, búsqueda de la espiritualidad sin mediaciones) se encuentra ausente. En su lugar hay una vuelta a la escatología de la cruz, tan renegada por la Corriente Científica (“Un gran sacrificio / en la cruz hizo por mí / la sangre del Cristo / mi aflicción vino a cubrir”) y a su vez, se encuentra presente un recurso muy caro al evangelismo que es el efecto Deux ex machina, el cual será troncal para el análisis del primer CD de Logos, La industria del poder, al que en breve referiré. Clara muestra de ello es: “Suscitando signos / anuncian que han de venir / las huestes del cielo / de los tiempos es el fin”. Comparando los dos estilos tan contrapuestos, podemos ver que, si bien la búsqueda de una respuesta espiritual estaba en ciernes, se encontraba alejada de ser una sola y monolítica respuesta, como lo propondría una lectura evangélica. Lejos de ser una manifestación definida, desde una fe en particular, la placa más bien es una pregunta, o una serie de preguntas. Frente a una Argentina diezmada por la dictadura recientemente padecida, y perdida en una supuesta democracia, la respuesta de V8 no fue la plácida complacencia del escapismo que impulsaba el rock en general, sino una búsqueda en lo espiritual. Una pregunta sobre quiénes somos. Sin embargo, en ese momento era muy difícil analizarlo desde ese punto de vista. La mala difusión de la placa, sumado a los sermones a los que Zamarbide se entregaba en pleno escenario, tal como lo relata Mourín en el libro y que hoy gracias a Youtube podemos acceder a partir de los registros en video de Joaquín Amat8, redundaron a favor de convertirlo más bien en pieza de escarnio que de abordaje serio. El fin de los inicuos fue el último disco de V8. Tras un par de presentaciones en las que no faltaron los desacuerdos, la banda se disolvió. 8

Entre ellos el más importante para este análisis fue uno titulado “Taiwán”.

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Logos: entre la fe y las reivindicaciones permanentes Peleados por posiciones irreconciliables, ambos líderes y fundadores del original V8 tomaron cada uno su camino. Iorio, por su parte, formó Hermética, banda cuyo nombre indica de por sí una corriente filosófica emparentada con ciertos cultos religiosos. Aunque, como cualquier oyente puede comprobar, no es el tema de la fe en sí la mayor preocupación en el corpus lírico de esta banda, el mismo no deja de estar presente. Sobre todo en el plano de la crítica. Es notoria la denuncia en el tema “Desde del Oeste” del primer disco: “Todo es oscuridad / alguien se aproxima a mí / no puedo ver si es evangelista o policía”. Es que ya las cartas estaban jugadas y si bien la Iglesia Católica siguió siendo su blanco de ataque principal, ahora se sumaban estos grupos pentecostalistas que asumían un rol cada vez más importante en Argentina. Tal como contábamos anteriormente, estas Iglesias fueron ganando terreno en Latinoamérica a partir de los años ochenta, de la mano de la gestión Reagan, como una forma de mantener el control en la zona. En Argentina, la explosión de esta corriente se dio a finales de dicha década y se popularizó holgadamente en los 90. En esa época, el mensaje evangélico gozó de espacios televisivos donde descolló el Pastor Giménez (entre otros) y muchas ex salas de cine se convirtieron en nuevos templos. En dichos edificios se realizaban reuniones en varios horarios del día. Era realmente sorprendente que hubiera un encuentro los sábados a medianoche en zonas donde se reunía la juventud, como el porteño barrio de Flores. Esto no era nada casual si agregamos el dato de que un rato antes de la reunión, por lo general más informal que la celebración, varios jóvenes evangelistas salían repartiendo invitaciones a “escuchar buena música y tomar un café gratis”. Realmente muchos adeptos entraron a la Iglesia de este modo, ya que en general se trataba de jóvenes en estado de vulnerabilidad. 69


En algunos de estos templos, pulularon los otros ex miembros de V8 contando su experiencia. Por eso no es tan desafortunada la comparación que Iorio hiciera en la canción recientemente mencionada. Asegurar que Zamarbide y compañía fueron maquiavélicamente utilizados para cooptar más adeptos al culto seguro es una exageración, ya que en ese momento aun no gozaban de tanta fam, pero que fueron utilizados, como cualquier otro hijo heavy de vecino, no hay ninguna duda. Luego de un tiempo de esta recorrida y capitalizando un poco esta experiencia, nace La industria del poder. Un análisis somero del corpus lírico de la placa nos puede arrojar un panorama del grado de compromiso con la fe que tenían los miembros del grupo en ese entonces. El primer tema del CD, autoría de los tres miembros del ex V8 es bastante ilustrativo en relación a lo que venimos desarrollando. “Marginado” es la historia de un clásico muchacho de los 90. Solo, perdido y perseguido por la policía maldita de esa época. A ese sujeto es a quien le habla, no solo el tema sino la placa en sí misma. Al joven sin rumbo, despreciado y condenado por la sociedad. El final de la letra es justamente la contrapropuesta del grupo, que bien podría haber servido de promoción de los templos: “Cuando te sientas cansado / y nadie escuche tu voz / Dios estará a tu lado / para sentir tu dolor”. A la luz de esta letra, programática si se quiere, podemos leer el resto del material. Uno de los elementos más particulares del conjunto, que está presente al final de ésta pero sobre todo al final de otras letras y que en el apartado anterior esbozamos, es el recurso de deux ex machina. Según su propia definición, el término significa “dios desde la máquina”. Se inventó con el teatro griego y romano, donde una grúa introducía a una deidad desde afuera del escenario para resolver una situación. En la actualidad, el término es designado para hacer referencia a esas situaciones, muchas veces carentes de lógica y coherencia con respecto a la historia, en las que es utilizada una figura 70


“salvadora” para darle un final al relato. En nuestro caso, vamos a volver a las fuentes y esa figura será el propio Dios. A partir de este recurso podemos leer casi todo este disco9. Frente a una Humanidad que avanza sin rumbo y víctima de su propia vanidad, el Señor aparece espectacularmente: “Como un relámpago en la oscuridad / Como un relámpago en la noche vendrá / buscando a los que prometió la eternidad”. Asimismo, en el ganchero “Ven a la eternidad” es el mismísimo Cristo quien no solo resuelve el entuerto sino que además invita: “Ven a la eternidad / si puedes creer / que yo soy la vida / No morirás jamás / porque yo vencí / en la cruz la muerte”. Es notorio: el rol del sujeto en estas canciones es pasivo, el mismo padece situaciones de injusticia frente a las que no puede hacer nada o solo esperar que sea la Providencia quien se encargue. Algo que no pasa en El fin de los inicuos. Sin embargo, hay cierta carga positiva que se reserva para el joven, y esa la resistencia. “No te rindas” es un claro ejemplo de ello y el final de la placa, con el título de la canción homónima “Resiste a morir”, es otro. Si bien la salvación termina procediendo de la mano de Dios, resistir, aguantar, no darse por vencido serán atributos del hombre, el cual sigue un poco con la lógica heavy de los primeros discos de V8. Otro de los puntos sobresalientes del disco es el tono apocalíptico que impera en las canciones. El odio, la miseria, la división, el egoísmo están presente en todo el disco pero merecen temas propios en “La última batalla” y “En la ciudad violenta”. Este disco es un claro cuadro de época de lo que los músicos de Logos vivían y sentían en ese entonces. Es notorio que no haya tenido sucesores en la misma tónica. Incluso cuando las presentaciones y recitales fueron en el mismo circuito de bandas Cabe aclarar que, excepto “Marginado”, cuya autoría es compartida con Zamarbide y Cenci y “No te rindas” compartida con Zamarbide, el resto de la placa es autoría exclusiva de Miguel Roldán. 9

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de heavy del momento (Cemento, Die Schule, Viejo Correo) lejos estuvieron de ser una banda evangélica a rajatablas. Las letras de Generación mutante, el disco que le siguió guarda en su interior una lógica más emparentada al primer V8 que a la práctica evangélica. En lugar de Dios y su salvación maravillosa, este disco se centra más en la descripción y profundización de otros temas. Apocalipsis tecnológico, triunfo de la máquina, deshumanización, crítica al sistema, rechazo a la policía y reivindicaciones sociales y hasta latinoamericanistas imperan en una placa que se aleja diametralmente de la primera.

¿Y ahora qué? Tal como dijimos al comienzo de este escrito, el heavy metal y la religión guardan una estrecha relación. Desde la “estética”, por así decirlo, pero también desde un lugar más profundo, de búsqueda, de realización del ser humano. Con aciertos y errores, tanto V8 con El fin de los inicuos como Logos con La industria del poder, incursionaron de lleno en un terreno escabroso y hasta lleno de trampas. Si tenemos en cuenta la operatoria imperialista relatada en la primer parte de este artículo y su vinculación con los medios masivos de comunicación y el invento del denominado white metal, podemos ver la magnitud y seriedad del problema. Sin embargo y a pesar de ello, concluimos que el heavy metal argentino goza de un privilegio particular. El hecho de nunca haber sido un género convocante, como en otros países (léase EE UU en los años ochenta) lo vuelve, en cierta manera, poco seductor como conejillo de operaciones “transnacionales” a gran escala. Razones de sobra tenemos, luego del análisis de las tensiones en las líricas de Iorio y Zamarbide en El fin de los inicuos, para emparentarlo con cualquier institución religiosa. A su vez, 72


a pesar de la fuerte impronta religiosa que impera en la placa La industria del poder, harto difícil se vuelve relacionarlo con el “evangelismo militante”. Es una tarea que no supieron o no quisieron llevar a cabo nuestros ex V8. Yo me inclino más por la segunda opción. Si bien reboza de idealismo cristiano, el disco, siendo el único de su carrera, es más un cuadro que un programa. Programa que por las propias limitaciones del heavy metal y las propias intenciones y búsquedas de un grupo de músicos independientes eran imposibles de llevar a cabo, con esas condiciones y en esa época. La triste tarea de difundir el cristianismo para las masas no le tocó al heavy metal argentino sino al rock. Tal lo demuestran bandas como R.E.S.C.A.T.E. (banda góspel que a finales de los noventa realiza un crossover con el rock popular lo cual los catapulta a la cima del éxito tanto nacional como latinoamericano) y Kyosco. Un análisis de su material aportaría muchísimas luces a este fenómeno denominado “Rock cristiano”. Pero el mismo excedería los límites de este trabajo.

Bibliografía Bastian, Jean-Pierre. “El papel político de los protestantes en América” en Kepel, Gilles, Las políticas de Dios, Bogotá, Editorial Norma, 2007. Brouwer, Steve; Gifford, Paul; Rose, Susan. Exportando el evangelio norteamericano. El fundamentalismo cristiano global, La Habana, Editorial Caminos, 2011. Conferencia Episcopal Argentina (ed.). La Evangelización en el presente y en el futuro de América Latina. Documento de Puebla, Buenos Aires, Conferencia Episcopal Argentina, 1979.

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Dri, Rubén. El movimiento antiimperial de Jesús, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2004. Editorial Biblos, 2000.

. La utopía de Jesús, Buenos Aires,

Mourin, Ana. V8 un sentimiento, Buenos Aires, Independiente, 1993. Silleta, Alfredo. Las sectas invaden la argentina, Buenos Aires, Editorial Contrapunto, 1986. Suárez, Raúl, “Prólogo”, en Brouwer, Steve; Gifford, Paul; Rose, Susan. Exportando el evangelio norteamericano. El fundamentalismo cristiano global, La Habana, Editorial Caminos, 2011.

Discografía Hermética: Hermética (1989) Ácido Argentino (1991) Logos: La industria del poder (1993) Generación mutante (1996) Tercer acto (1998) V8: El fin de los inicuos (1986)

Corpus fílmico Dancing with the devil (1991) Dir: Emma Barker. Metal, A headbanger´s journey (2005) Dir: Sam Dunn. To Hell with the devil (1989) TV film Dir: Laurens Postma. 74


Andar andando sólo andando por andar: el viaje como ethos en la poética de Ricardo Iorio Por Manuel Bernal y Diego Caballero Viajero inmortal, surcando territorio argentino, pensando en llegar, allí esperando están sus amigos. Viajero inmortal, la eternidad será su destino. “Perro Salvaje”, Jauría La figura de Ricardo Iorio se encuentra popularmente asociada al Heavy Metal, Metal pesado o Rock Metálico. Desde hace algunos años el campo académico empezó a analizar al Heavy Metal como objeto de estudio (Calvo, 2014) y a la poética de Iorio en particular (Scaricaciottoli, 2012). Este ensayo intenta ser un aporte en este sentido. Para ello utilizaremos como eje conductor el concepto de ethos y así, a partir de él, dar cuenta de ciertas líneas de análisis sobre la obra del líder de Almafuerte. Tomando los trabajos de Mainguenau (1999; 2002) y Amossy (1999) daremos al concepto de ethos el carácter de una imagen de sí mismo que el sujeto enunciador despliega en su discurso. El carácter autorreferencial constituido por Ricardo


Iorio como marca estilística de su obra1, nos invita a hurgar en sus letras para dar cuenta de la imagen de sí mismo desplegada por el artista en su producción letrística. Otro de los elementos que señalaremos es el juego que realiza Iorio en la construcción mítica respecto del interior del país como espacio de despliegue del mito originario de la Nación (Díaz, 2006) –constituida por la literatura y poética gauchesca–. De esta manera expondremos los modos en que el líder de Almafuerte construyó su identidad (Hall, 2003) como artista, en la cual el viaje ocupa un espacio determinante. La noción de ethos extrapolada al análisis de una poética nos permite sostener que dicha identidad forma parte de la ficción constitutiva de Iorio como artista.

Ruedas de metal El viaje es un tópico recurrente en los estilos y artistas a los que podemos identificar como influencias de la obra de Ricardo Iorio, condiciones de producción (Verón, 1998) de su poética. Por un lado, encontramos que dentro del mundo del rock el viaje se constituye como un elemento distintivo del género y con una poética propia. Para establecer una referencia sin pretensiones de exhaustividad, diremos que en la variable argentina del fenómeno rock, el viaje se encuentra ya en su mismo origen: “La balsa” (Los Gatos, 1967). Desde ese gesto inaugural (puesto en cuestión luego con la magia spinettiana de “Cantata de puentes amarillos”, Artaud, Pescado Rabioso, 1973), el rock incluye la dimensión viajera como tema central en producciones representativas del género. Desde “La casa con 10 pinos” Para un mayor desarrollo, ver el artículo “La pasión y la ética: un lugar para la palabra y la tradición en las letras de Ricardo Iorio”, de Juan Ignacio Pisano, incluido en este libro. 1

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(Manal, Manal, 1970) a las “Rutas argentinas” (Almendra II, Almendra, 1970) el traslado, la búsqueda, el ir (en sus versiones metafóricas o en su literalidad) son revisitados en las letras del rock argentino. La emergencia del rock metálico en los albores de los 80 da un nuevo giro a este tópico a partir de la inclusión de la figura del motoquero y la constitución de la ruta como el teatro en el que se despliegan muchas de las historias que cuenta Riff en sus letras (Blanco y Scaricaciottoli, 2014). Como parte de las obras y artistas que se encuentran entre las condiciones de producción de la obra de Iorio se pueden mencionar también algunos representantes del folklore de nuestro país. Entendemos que el folklore es una de las influencias de Iorio no sólo desde el plano estrictamente musical sino también como una particular manera de enunciar sus letras y hasta en la recuperación de ciertas características en cuanto al contenido del citado campo artístico2. El caso de Atahualpa Yupanqui se presenta como el artista andariego por antonomasia. En el libro Este largo camino (Cántaro, 2008) se recopilan textos que dan cuenta de su carácter de artista que centra su búsqueda estética en el viaje como fuente de contacto con el “verdadero” folklore o incluso del viaje por el viaje en sí mismo. José Larralde, artista clásico del folklore, citado y homenajeado por Iorio como uno de sus referentes, también puede contarse entre los músicos que tomaron la dimensión del viaje como característica de su obra: “en la cruz de un camino / habrá de hallarme el destino / masticándome el alma” reza la letra de “De los pagos del tiempo”, canción versionada por Almafuerte en su primer disco (Mundo guanaco, Almafuerte, 1995). Por otra parte, citamos también la obra máxima de la literatura gauchesca Martín Fierro, de José Hernández, como una producción que se constituye sobre el viaje del protagonista Para un mayor desarrollo de este punto, remitimos nuevamente al artículo de Juan Ignacio Pisano, incluido en este libro. 2

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y que es una referencia ineludible que marca la tradición de la poética gauchesca.

Los significados del viaje en la obra de Ricardo Iorio Como mencionamos anteriormente, el término viaje conlleva una polisemia constitutiva, por lo que es menester recorrer sus diversos. El abordaje propuesto responde más a lo que hemos observado luego de recorrer la obra de Iorio que a un a priori que sea constituido por la obra misma como un efecto deseado (o no). Se trata de líneas posibles, de caminos laterales, de atajos que tejen y unen puntos entre sí y buscan dar cuenta de continuidades que motorizaron este trabajo.

Fuga y escapismo: la evasión La descripción cruda y descarnada de la realidad que lo circunda ha sido una constante en la poética de Ricardo Iorio. Frente a situaciones en las cuales la opresión institucional y económica emerge como una denuncia que persiste, terca y certera, se encuentra la idea del escape, significada particularmente en dos términos que guardan una estrecha relación con la idea de viaje: la fuga y el escapismo. Ambas se presentan con mayor énfasis en la etapa de Hermética (1988-1993) y en los inicios de Almafuerte (1995-1998). El escapismo, si bien emerge con frecuencia en la obra de Iorio, posee un sentido cargado de una connotación negativa, más ligado a la evasión, al no hacerse cargo de una determinada situación; una (in)acción que parece llevar ineluctablemente al fracaso: “el escolazo y el escapismo siniestro” (“Zamba de resurrección”, Mundo Guanaco, Almafuerte, 1995); “Hijos nacidos

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de quien ayer cantó / son el remake del escapismo” (“Ser humano junto a los míos”, Almafuerte, Almafuerte, 1998). Por su parte, la idea de fuga presenta algunas diferencias con el escapismo. Tiene como premisa la existencia de un sujeto que ante una situación de opresión opta por el escape. La situación supone, por un lado, la posición de subordinación del sujeto ante dicha situación. Por el otro, otorga el rol protagónico en la decisión de la huida, otorgando a éste un alto grado de decisión y capacidad de acción. Esta idea es recurrente en la obra de Iorio respecto de la opresión del espacio urbano: “Pasa el siglo XX / y la ciudad central me amarra / con su mano de cemento etéreo / al vicio de madrugada” (Lucero del alba, Del entorno, Almafuerte, 1996); “De la noche del viernes, al domingo por la tarde / Fui enjaulado cual misto, sometido al amance / Por legales de oficio, que mi aspecto al parecer / Les resultó jodido, por metalero y pesado” (“Presa fácil”, Del entorno, Almafuerte, 1997). El viaje, dentro de este primer sentido, se establece como sinonimia de una alternativa liberadora. Frente a la opresión encarnada en la vida del joven rockero de la ciudad en los primeros años de retorno de la democracia, la fuga es el escenario de realización personal y libertad: “Condujeron sus propios destinos / por el sendero que el mundo esquivó / y pudieron sentirse su Estado, / su patrón, su íntimo Dios” (“Robó un auto”, Ácido argentino, Hermética, 1991); “Pasó el tiempo y sin saber nada de vos, corrimos a buscarte / Soñé con verte libre a la luz del sol y sé que lo lograste” (“Atravesando todo límite”, Ácido argentino, Hermética, 1991). A partir de este primer abordaje vemos que el viaje se presenta como un medio para llegar a los sitios donde concretar la libertad cuando la ciudad es constituida como un espacio de opresión que ata, trunca, los anhelos de libertad que encarna el espíritu rockero, casi una metáfora espacial de esa otra (opresión) institucional que hace que los “sueños metaleros deban de79


morarse” (“Del colimba”, Víctimas del vaciamiento, Hermética, 1994). Por su parte, la descripción paisajística construida por Iorio crea imágenes, por momentos fotografías donde una lente normal no hace foco, en las que ambientes naturales se funden con sensaciones de satisfacción y hallazgo personal.

Ser humano junto a los míos Otro de los significados que constituye con más fuerza el tópico del viaje en la poética de Iorio se vincula con la amistad. En gran parte de su obra, la amistad corporiza el motivo mismo del viaje. Podemos advertir aquí que el encuentro físico, la mirada del otro y el otro en su mirada cobra un espesor que ninguna era digital puede horadar (“dejando grabado por siempre en mi corazón aquel fuerte abrazo”, “Atravesando todo límite”, Ácido argentino, Hermética, 1991). Desde la citada “Atravesando todo límite” de Hermética, pasando por “Amistades de tierra adentro” (Del entorno, Almafuerte, 1997) hasta “Pa ´Pelusa” (Trillando la fina, Almafuerte, 2012) las letras de Iorio instituyen un territorio (interior, lejano) en el cual se hallan las expresiones más sentidas de la amistad. En este sentido, podemos citar ejemplos en los que el viaje significa el traslado hacia el encuentro de las amistades a las que se sabía en esos destinos, representando la instancia necesaria para la celebración de la presencia de los propios: “Amistades de tierra adentro / metaleros pesados / que aguantan más porque son menos / de fierro son mis hermanos” (“Amistades de tierra adentro”, Del entorno, Almafuerte, 1997); “Cuando amanezca llegaremos a San Juan / allí el buen vino nos dará la bienvenida / Pozo, Mondaca y mil amigos más lo festejarán” (“Allí en San Juan”, Piedra libre, Almafuerte, 2001); “Día domingo lejos de la ciudad / bajo el sol compartiendo entre amigos / carne asada,

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pan, agua y vino” (“Toro y pampa”, Toro y pampa, Almafuerte, 2006). A su vez, también la amistad puede leerse como encuentro fortuito de un viaje surgido por algún otro motivo. El ejemplo de “Allá en Tilcara” (Peso Argento, Iorio y Cianciarullo, 1997) presenta el descubrimiento de la amistad, la hermandad, en la comunidad aborigen que cobija al protagonista de la letra: “Anochecí allá en Tilcara / con los amigos que entre la indiada tengo / y fui feliz grata experiencia / al compartir su solitaria resistencia”. La compañía, la cercanía de “los míos”, conforman la idea de amistad que se constituye en la superficie de la obra de Iorio. Si dijimos que el viaje guardaba con la amistad una relación en sentido literal, el ir al encuentro del par, del amigo (tal como mencionamos en los párrafos anteriores); también encontramos que este término ocupa un rol metafórico respecto de la amistad: “Seguiré junto al metal con mi mensaje / vacilaré si tú no estás en este viaje” (“Vientos de poder”, Ácido argentino, Hermética, 1991); “Con rumbo al otro lado vamos vos y yo” (“A vos amigo”, A fondo blanco, Almafuerte, 1999). De esta manera, los sentidos que guarda el viaje se amplían, ya que al significado literal de trasladarse al encuentro de la amistad se añade el metafórico del viaje como ida, avance, devenir en la vida junto a un otro cercano.

El viaje como traslado artístico La referencia que liga el viajar con los conciertos de heavy metal son más que recurrentes. En el tema de Hermética “Ayer deseo, hoy realidad” (Víctimas del vaciamiento, 1994), Iorio establece la temática del viaje como una manera de cumplir con sus expectativas de rockero. “Salir de gira / para llevarte en vivo el concierto / exalta mi vida / cumple con lo que fue mi deseo”. 81


Consideramos que “la gira”, “el concierto”, se convierten en lugares donde Iorio explicita lo que desea construir como su propia identidad. En este sentido, el sociólogo Stuart Hall afirma que: “las identidades (...) se constituyen dentro de la representación y no fuera de ella” (2003: 18). Al explicitar, al metaforizar sobre su destino, sobre el “deber ser”, Iorio decide a través de sus líricas cómo construir su imagen, qué mostrar y cómo quiere ser visto. En la vida artística de Iorio, más precisamente en la canción citada, el AMBA (Área Metropolitana de Buenos Aires) cumple el rol estilístico de “punto de partida”, donde el músico –en primera persona– emprende el viaje hacia diversos destinos del mal llamado “interior del país”: “Cuando ya lejos de la ciudad central / los horizontes me ven / Rutas andar para llegar / y mostrar que soy quien quise ser”; “En el cemento de las ratas no me encontrarás / estoy quemando combustible por rutas desiertas” (“Deja de robar”, Hermética, Hermética, 1989). Al aceptar como elemento distintivo que la identidad se construye dentro del discurso, debemos tener en cuenta que éstos (los discursos) son producidos en contextos sociohistóricos y prácticas particulares. En los dos casos anteriormente citados, el viaje adopta la forma de traslado de la obra musical que presenta diferencias con el “deber ser” que plantea en la canción “Del camionero” (Ácido argentino, Hermética, 1991). “Conduciendo un camión / yo brillo a pleno viviendo este sueño / Al que mi vida entregué / como mi padre hizo ayer / En él está mi felicidad / no necesito más / por eso canto lo que siento / en un camión”. En la lírica Iorio elige mencionar la profesión heredada de su padre (ambos trabajaron en el Mercado Central) y al mismo tiempo refuerza que la construcción de su identidad se encuentra sobre un vehículo. “Pienso en los muchos que sabrán mi canto guardar / sólo de sentirse contentos en el camión / viviendo el sueño en el que estoy”, reafirma en la misma canción. Por su parte, los problemas en el traslado –desde la primera persona y como protagonista– es otro de los rasgos que se pue82


Foto gentileza de José Bascarán

den rastrear en la poética de Iorio. “Tercereando voy a muerte / por cumplir con Almafuerte / La cosa siempre se pone tioca / A veces fango / otra vez roca es / Sólo pienso en llegar / allí esperando están mis amigos sé / No tengo que demorar / debo cumplir con mi destino y lo haré” (“Pensando en llegar”, Toro y pampa, Almafuerte, 2006). El camino es también una instancia a sortear, inevitable. La mudanza de Iorio de “la ciudad que lo ha visto florecer” (“Con rumbo al abra”, Ultimando, Almafuerte, 2004) hacia la ruralidad de Coronel Suárez (Provincia de Buenos Aires) trajo aparejada una nueva concepción del viaje en sus letras. En el caso analizado el traslado cumple un fin pragmático: ser el punto de llegada. En este sentido consideramos que “las identidades son puntos de adhesión temporaria a las posiciones subjetivas que nos construyen las prácticas discursivas” (Hall, 2003: 20). Siguiendo los conceptos de Hall, las identidades son posiciones que el sujeto está obligado a tomar, pero que a su vez comprende que son representaciones que se construyen a través de una “falta”. La ciudad ya no es el punto de partida –como señalamos 83


previamente– desde donde Iorio emprende sus viajes, sino que a partir del año 2001 el sur de la provincia de Buenos Aires comienza a tener una preponderancia fundamental en su obra. En el disco Piedra libre se puede observar la primera referencia, aunque no explícita: “Regresando / Donde duermen mis huesos / El sol, con su cachetada / sacude mi plexo” (“Regresando”, Piedra libre, Almafuerte, 2001). La cantidad de kilómetros que el músico debe transitar para encontrarse con sus compañeros de banda es parte de la complejidad de la construcción y mutación de su propia identidad. En este sentido, el viaje como regreso también se observa en el tema “Trillando la fina” (Trillando la fina, Almafuerte, 2012) donde “se acabó, no hay más que regresarse / Harto de casilla y polvareda, volver arrastrando el lerdo maquinaje”. No obstante, el despliegue de referencias a la vida campestre y la recurrencia en la mención al traslado desde y en la zona sur de la provincia de Buenos Aires nos da pie para pensar (a riesgo de caer en una mirada psicologista) que el cambio en la vida del artista repercutió directamente sobre su obra. “Bonaerense ruta 76 / Te estoy cantando / Y vos esperándome / Pues andarte debo para llegar / al rincón serrano del orgullo nacional” (“Ruta 76”, Ultimando, Almafuerte, 2004). El viaje hacia el abra funciona como contraste de la ciudad. “Con rumbo al abra, ya poniéndose el sol / de esta puta vida perra / Y yo esperando bajo el Tres Picos / que decidas de una vez / Ya alejarte de la ciudad / que te ha visto florecer / De los que te sueñan vencido también” (“Con rumbo al abra”, Ultimando, Almafuerte, 2004). De esta manera, observamos que en las letras de Iorio existe una necesidad de señalar pares de oposición: ciudad/campo, centro/periferia, patria/exterior. En este sentido, Stuart Hall señala que “las identidades se construyen a través de la diferencia, no al margen de ella” (2003: 18) y como ya señalamos, necesita de una relación con lo que no es, con su “afuera constitutivo”. Esto quiere decir que en las letras existe un “afuera” como re84


curso literario, que necesariamente es el borde donde la propia identidad se construye y a su vez es su límite.

Atravesando todo límite Hasta el momento hemos analizado distintas formas en que “el viaje” se presenta en la obra de Iorio. Sin embargo, encontramos una dimensión para destacar como característica de su obra: no sólo la representación del cuerpo viaja, sino que sus canciones (sus letras) también lo hacen. “De Pacheco a La Paternal / de Dock Sud a Tres de Febrero / mil amigos con el corazón / esperan esta canción” (“Gil trabajador”, Ácido argentino, Hermética, 1991); “En el terreno del Atlántico a los Andes / del verde Chaco a los hielos fueguinos / tan sólo sueños alocados / de un gringo argentino” (“Moraleja”, Víctimas del vaciamiento, Hermética, 1994). La lírica viaja, cumpliendo una clara función poética y establece una relación metonímica de contigüidad (que representa la presencia física del rockero). Esto se complementa con la presencia de la música que hecha canción se hace presente: “Dioses del abismo / guardarán mi marca / Para sí, o para aquel / Como vos y como nosotros tres / Que viajando en el sonido / nos soñamos ayer y lo cumplimos hoy” (“Mano brava”, Almafuerte, Almafuerte, 1998). En este último caso el viaje del sonido cumple como principal objetivo reconfirmar, una vez más, el “deber ser” de Iorio como artista soñado.

El placer de viajar o el viaje como fin en sí mismo Lejos de tomar como ejemplo la canción popularizada por Pipo Pescador que advierte que “el viajar es un placer que nos suele suceder”, observamos que existe otro rasgo distintivo en la 85


obra de Iorio respecto a la representación del viaje: consideramos que el cantautor deja huellas claras en su discurso sobre la fascinación de viajar por el simple hecho de hacerlo. Esta marca de estilo característica de Atahualpa Yupanqui –para quien los caminos cumplen un rol central– “¡Qué cosas tiene la vida misteriosas por demás! / Uno está donde uno quiere, / muchas veces sin pensar / Si los caminos son leguas / en la tierra y nada más / ¿a qué le llaman distancia? / eso me habrán de explicar.” (“A qué le llaman distancia”, Volumen 8, Atahualpa Yupanqui, 1960); puede rastrearse de manera evidente desde el disco “A fondo blanco”: “Atravesar los amplios llanos, por llegar / a ningún lugar, como hace el viento (...) Sin rumbo fijo hacia adelante voy / andar andando sólo andando por andar / Llevar mi vida acelerando sin pensar / en regresar, o en detenerme” (“Convide rutero”, A fondo blanco, Almafuerte, 1999). Aquí el viaje ya no contiene un condimento pragmático (el traslado) sino que se convierte en un fin en sí mismo. El viaje (en esta vuelta retórica) ya no representa la tensión entre ciudad-campo, campo-ciudad como hemos desarrollado anteriormente. El placer motoriza la situación y la metáfora del llamado de las rutas al autor juega como una simple excusa para prender el motor, atravesar la llanura, disfrutar de los paisajes que la naturaleza brinda y viajar sin un motivo específico. “Con rumbo a cualquier lugar / sueño volver a partir / Con rumbo a cualquier lugar, / yo me voy de aquí / Que nadie me diga nada, / si algo se me olvida / Mi placer es enredarme / en las rutas argentinas. Sé.” (“Allí en San Juan”, Piedra libre, Almafuerte, 2001). Esta marca estilística se refuerza en la última producción discográfica de Almafuerte con una afirmación muy poderosa “Aún vivo estoy / sigo andando por andar” (“Pa ´l recuerdo”, Trillando la fina, Almafuerte, 2012).

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“Ya nos vamos arrimando a la tranquera” Según Amossy (1999), todo uso de la palabra implica la construcción de una imagen de sí, una representación de la persona que habla. En este sentido Hall considera que es en las representaciones donde las identidades deben rastrearse (y es ahí donde la cita de Jauría que inicia este ensayo toma relevancia). A las significaciones que presenta el viaje en el recorrido de la obra de Iorio, tópico recurrente, metáfora polisémica e instituyente; se suma un sentido último y con un peso propio e intransferible: el viaje en sí mismo. Si por recurrencia podemos mencionar que el viaje adopta una dimensión creciente a medida que avanzamos temporalmente en la obra de Iorio, también se da una densidad cada vez más espesa y poliforme en cuanto a los significados del viaje. Los destinos (físicos, simbólicos) instituidos por Iorio en sus letras, nos permiten pensar que en ese interior profundo y disperso, unido en sus horas de lejana errancia, el líder de Almafuerte encuentra aquello que conforma lo auténtico, lo que complementa y otorga sentido a su identidad: si en un primer momento la lejanía significa libertad frente a la opresión de la ciudad o la posibilidad de cumplir con su destino de artista; con el paso del tiempo a eso se suma la amistad en su sentido pleno, para concluir en la reflexión introspectiva que posibilita el encuentro de sí mismo: “Siento vivo el corazón resistiendo a campo abierto / la tormenta más feroz y el embate de los vientos / Quiero aprender a estar / con la nada frente a frente / para vencer” (“Vencer el tiempo”, Toro y pampa, Almafuerte, 2006). En este punto nos permitimos sostener que Iorio retoma de la literatura gauchesca los rasgos asignados al “interior” de nuestro país donde lo “puro”, lo “original”, lo “auténtico” es aceptado como mito de origen de nuestra Nación. El hecho de que en ninguna de sus letras se mencione un destino fuera de los límites geográficos de nuestro país da fuerza a nuestro argumento. 87


Si bien consideramos que la temática del viaje es fundamental en la historia del rock de nuestro país, el viaje como fin en sí mismo, se vuelve fundamental en la obra de Iorio y motoriza su existencia, convirtiéndose definitivamente en su ethos3, en tanto imagen de sí mismo desplegada por el artista en sus letras. La riqueza y complejidad de sus líricas van construyendo una identidad (como desarrollamos a partir de los conceptos de Stuart Hall) que es dinámica, como lo son todas, pero que definitivamente posiciona a su carácter viajero como un rasgo distintivo de su obra. Finalizado nuestro camino, no podemos dejar de decir que hemos optado por uno –armado de huellas, de rastros a descifrar–, entre otros tantos posibles. En la voracidad del viajero, que siempre necesita más kilómetros que desandar, muchos otros posibles esperan ser transitados.

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En los trabajos citados ethos se utiliza para dar cuenta del discurso político.

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go. (II). Colección “Lecturas del Mundo”. Facultad de Lenguas. UNC. Córdoba. Buena Vista Editores, 2014. Díaz, Claudio. “Las disputas por la apropiación del gaucho y la emergencia del ‘folklore’ en la cultura de masas”, ponencia ante el JALLA, Bogotá, Mimeo, 2006. Hall, Stuart, “Introducción. ¿Quién necesita identidad?”. En Hall, Stuart y du Gay, Paul (comps.), Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu, 2003. Maingueneau, Dominique. “Ethos, scénograhpie, incorporation”, en Amossy, R. (dir.), Images de soi dan le discorus. La construction de l´ethos, París, Delachaux et Nietslé, 1999. N° 113-114, 2002.

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La pasión y la ética: un lugar para la palabra y la tradición en las letras de Iorio Por Juan Ignacio Pisano Nuestro principal motor son las letras Ricardo Iorio

I. Ética del lenguaje Una frase, tomada de la canción “Almafuerte”, para comenzar: “Con lo que digo voy”. Ese sintagma, esa unidad mínima del discurso, encierra un elemento central de la lírica de Iorio: en el decir, en la palabra, se expone el núcleo ético de este autor como exposición del sujeto frente al mundo. Esa palabra escrita para ser cantada se presenta como arma y como escudo, como apertura y repliegue. Giorgio Agamben afirma que el ser humano es “el viviente en cuya lengua está en juego su vida”; en consecuencia, el hombre “es aquel viviente que, para hablar, debe decir yo, o sea, debe tomar la palabra, asumirla y hacerla propia” (2010: 110). Este modo de comprender la relación entre lo humano, las palabras y las cosas, es la que está en juego en la poética de Iorio: entre lo común y la propia singularidad se plantea la libertad de la letra. La primera persona enunciativa (aquel que con lo que dice hace) encuentra un sitio específico dado el uso que hace de dicha poética. Como si reaccionara posicionándose a sí mismo en torno a un diagnóstico de la rea-


lidad: “Cuando el nexo ético (…) que une las palabras, las cosas y las acciones humanas se quiebra, se asiste en efecto a una proliferación espectacular de palabras vanas”1. La palabra del autor religa ese nexo ético bajo la forma singular de su voz. En efecto, en el documental La H no murió sus compañeros de Hermética cuentan cómo, ante el material grabado, Iorio hacía repetir a Claudio O´Connor las partes en las que no se comprendía la letra cantada. La transmisión del mensaje debía ser diáfana para evitar confusiones y para que aquello que el sujeto de ese discurso propusiera fuera comprensible. El sujeto ético de esa lírica, entonces, se presenta a partir de una voluntad de transparencia de lo dicho. La ética2, tal como la estudió Michel Foucault, no constituye un patrón de reglas a seguir, sino una actitud frente a esos códigos, un modo de vivir que el sujeto produce constituyéndose, a través de técnicas de sí, en un sujeto moral. Aquí nos interesa genealogizar una ética en el uso del lenguaje para la composición letrística: ¿Qué decir? ¿Cómo decirlo? ¿En relación a qué campos del saber se pone en contacto lo dicho? El tipo de relación con el lenguaje que discernimos en Iorio adopta una inflexión que lo acerca al cantor del folclore y al texto paradigmático de la gauchesca3, el Martín Fierro, fundamentalmente en la importancia otorgada al canto. Veremos, en este primer apartado, que el modo en que Iorio asume esa herencia producirá dos efectos en las letras: por un Puede pensarse, en relación a este diagnóstico, en canciones como “La máquina de picar carne”, “Olvídalo y volverá por más”, “Memoria de siglos”, entre otras en las cuales se problematiza la relación entre lo dicho y lo hecho. 2 El desarrollo del concepto es tomado de sus seminarios (Foucault, 2010). 3 La gauchesca constituye un género literario producido en argentina entre fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, que plantea como requisito autoral que el sujeto que la produce sea un letrado que habla como si fuera un gaucho. Es decir, no es la poesía de los gauchos, sino que se trata de un artificio literario. Para mayor desarrollo ver los textos de Josefina Ludmer y Ángel Rama citados en la bibliografía. 1

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lado, su composición pasará de una geografía urbana y deseos cartográficos rurales a remitirse estrictamente a lo rural como instancia vital; por otro lado, la disidencia se entremezclará con una rigidez identitaria vinculada a lo nacional. Al mismo tiempo, analizaremos las formas que adopta la pasión, el pathos, en esta obra. En esos cruces, entre una tradición rockera, el heavy metal, y una forma folclórica, entre la disidencia y el conservadurismo de una identidad férrea, la pasión y la ética, allí se sitúa esta lectura.

El territorio de la escritura ¿Qué somos en este tiempo que es el nuestro? Michel Foucault El disco Hermética tiene un comienzo ejemplar para el recorrido propuesto. En la canción que lo inaugura, “Cráneo candente”, encontramos la instauración de patrones que marcan de un modo definitivo la escritura de Iorio: la referencia al interior del país bajo el significante pampa, la mención histórica del gaucho, la aparición del indio y, en definitiva, el hecho de nombrar un subtexto histórico dirigiendo esa letrística: “Bajo el sol mi cráneo candente, / busco comprender, / y los registros del tiempo pasado / desvelar mi mente”. Esta primera etapa de Hermética mantiene una constante: la constatación en el registro, y su denuncia, de un pasado en donde se encuentra el motivo u origen de una enfermedad4 que aqueja el presente argentino. Pero su escritura no permanecerá en una tarea de observación: a la largo de esta obra, esa voluntad de registro se transforma paulatinamente Para el desarrollo de este tópico, ver el artículo de Ezequiel Alasia en este volumen. 4

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(hasta ser definitiva en el último disco de Almafuerte) en una forma de vida efectiva, del viaje5 deseado (“Robó un auto”) al viaje realizado (“Mamuil Mapú”), del registro ficcional (el potencial destino pampeano) al registro vital (la propia vida, la propia experiencia en el campo). Esa tensión entre lo registrado y lo vivido es una directriz compositiva. Al realizar ese registro, la voz del canto tomará tres elementos que se mantendrán como significantes amos (no los únicos) a lo largo de la obra de Iorio: “gaucho”, “indio” y “pampa”. En “Cráneo candente” esa voz se identifica con el gaucho porque dice vivir el destierro “del hombre nativo” bajo el efecto de las “magias conquistantes / que prosiguen traficando el miedo / como ayer gauchos al desierto”. Magias, aquí, debe entenderse en el sentido del artificio y, en la línea poética de Iorio, de la mentira y la ficción, la máscara y la simulación (“¿Por qué falsear?”, se pregunta en “Sé vos”). La tercera canción del disco es “Desterrando a los oscurantistas”. Oscurantismo era un término que empleaban integrantes de la Ilustración para referirse a los conservadores del conocimiento, es decir, aquellos que no permitían su difusión, que lo ocultaban detrás de una fachada de complejidad irresoluble. Al respecto, Nietzsche señala que “el elemento esencial en el negro arte del oscurantismo no es que quiera oscurecer la comprensión individual, sino que quiere ennegrecer nuestra imagen del mundo, y oscurecer nuestra idea de la existencia” (1958: 105). La magia oculta sus trucos: es un arte del efecto. El registro que esa voz poética realiza expone los modos en los que la verdad ha sido escamoteada a partir de procedimientos que la historia de este territorio mantiene ocultos –precisamente, pide quitar de la tierra a los oscurantistas–. La falta de diafanidad de la historia tiene su correlato opuesto Para un desarrollo del tópico del viaje en las letras de Iorio ver “Andar andando sólo andando por andar: el viaje como ethos en la poética de Ricardo Iorio”, de Manuel Bernal y Diego Caballero, en este volumen. 5

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en la voluntad de transparencia de lo dicho en la canción sobre esa historia registrada: aquella exigencia dirigida a O´Connor se manifiesta en la textura de lo dicho. Pero, ¿qué vínculo puede plantearse en relación a la tradición folclórica? ¿Es posible, por otra parte, rastrear relaciones, como se planteó, con el Martín Fierro? Desde la tradición gauchesca previa a éste, el poema nacional, cantar verdades ha sido un patrón, incluso una necesidad: el que canta, lo hace para algo. La palabra de Iorio, enunciada desde el heavy metal pero entrelazada con la palabra de estas tradiciones es, entonces, una palabra que se juega en relación a alguna verdad, siempre contextualizada, siempre vinculada a la particularidad del sujeto de la enunciación. La Verdad, como desocultación, se opone al oscurantismo y sus máscaras, direcciona, como destino ineludible, la composición y subsume los otros significantes. Es, tal vez, el más importante que ronda toda su obra, el que atraviesa a gaucho, indio y pampa. Por este motivo, “Cráneo candente” señala que ese sujeto se observa junto a sus hermanos “harto de miserias / y despojados de todo derecho / por el blanco imperio” (la referencia al blanco imperio es constante en esta época, bajo distintos nombres, pero siempre aludiendo a Occidente). El sujeto ético que se construye en el trabajo de la escritura, ya desde el primer disco de Hermética, es un sujeto regido por una voluntad de verdad, relacionada al pasado y al presente de la Argentina. Esta verdad debe ser enunciada de manera clara para quien escucha. Un determinado lexema funciona como fuerza que aleja de la verdad en toda su obra: el escapismo. Se menciona en “Masa anestesiada”, también del disco Hermética, pero se repite incluso hasta en el último disco de Almafuerte6. La verdad se escaEs el caso de “Muere monstruo, muere”. También puede encontrarse en otras canciones de Almafuerte, como “Ser humano junto a los míos” y “Zamba de resurrección”. 6

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motea a partir de la acción de los que ocultan o disfrazan ya que proponen al sujeto argentino posibilidades de fuga (que nada tienen que ver con las líneas de Deleuze y Guattari), y para ello emplean los recursos de la cultura de masas: la TV, la música de moda, el juego, un “trucho centro comercial”, entre otros. El escapismo es una manifestación de la realidad argentina en la sociedad capitalista que oculta, niega y produce destrucción, evitando “el amor fraterno” y la posibilidad de que no exista otra ley “que la íntima conciencia”: aquella “vida impersonal” del “hombre nativo”, ocultada en esas capas de historia que el registro expone en la canción, que habilitará la “hora de amanecer”. Esa voluntad de verdad es, tal vez, dentro de las influencias mencionadas, la herencia más importante que Iorio recupera como intertexto del folclore, fundamentalmente en la obra de Larralde, y del Martín Fierro: “que es pecado cometido / el decir ciertas verdades”; “he de decir la verdá / de naides soy adulón”; “mucho tendrán que sufrir / si no creen en mi verdá“. Todas esas citas del Martín Fierro (que podrían multiplicarse en el campo semántico referido) exponen a la veridicción como un procedimiento básico del poema. Y, fundamentalmente, una práctica de decir las verdades a través del canto. La tradición que Iorio rescata del folclore y del Martín Fierro es, entonces, la de sujetos que en su canto proponen una verdad, la desocultan7. En la letra de “Vientos de poder” aparece una cita del Martín Fierro, con la particularidad de que el fragmento citado se enuncia invertido. ¿Gesto estético, reto al receptor? La respuesta se halla en otro núcleo de su poética: Iorio nunca dejará de producirse a sí mismo, en tanto artista, desde la singularidad. Es decir, grabar de ese modo la letra implica, como gesto estético, afirmar que, si bien se asume esa tradición literario-poética, no se la seguirá al pie de la letra, no se la aceptará pasivamente: se la asumirá bajo la particularidad del sujeto que la propone como propia. Rige, así, un paradigma de la actividad, no de la pasividad. Como si el famoso “Usted es usted, yo soy yo” que repetidas veces pronuncia en sus entrevistas se materializara poéticamente; o como si otra de sus letras, que no en vano es considerada casi un himno para los seguidores 7

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La modalidad más rígidamente identitaria de la obra de Iorio aparece en temas como “Orgullo argentino”, “Cumpliendo mi destino” y en su lectura de la figura de Seineldín, entre otras, que parecen construir un imaginario esencialista del ser argentino. Es aquí donde el significante8 argentino representa a un sujeto que se separa del resto (de otros significantes identitarios posibles) pensando la identidad a partir de lo excluyente: como si cuando Iorio se afirmara en su subjetividad nacional dejara afuera toda contaminación. El riesgo que esa posición arrastra es el nacionalismo entendido como ontológico, ya que reivindica una identidad rígida. Esa voluntad de denuncia de las falsedades, aquella intención veridiccional, se construye con un límite al deslizarse hacia una orientación identitaria. Si en el inicio decíamos que el sujeto ético, de acuerdo a Foucault, se construye en un determinado modo de relacionarse con el código, en esos fragmentos de la obra de Iorio parece dominar un código por sobre la voluntad veridiccional del sujeto: el proceso de subjetivación cambia la fuente que lo alimenta. Un código moral del ser argentino (en definitiva, tan arbitrario como cualquier otro código) gana la partida y la escritura queda subordinada a su patrón. Allí el riesgo de esta opción, de esta estética. Para rastrear esos vaivenes, esos diversos recorridos de su letrística, es necesario inmiscuirse en el puro pathos: en la pasión según Ricardo Iorio.

II. Pasión, verdad Michel Foucault estudió, en la tradición griega, la modalidad del sujeto que se juega en una voluntad de decir la verdad y de Almafuerte, “Sé vos”, se hiciera carne en el verbo que la pronuncia, en ese discurso que la soporta. 8 Sigo, aquí, la lógica del significante propuesta por Lacan. 97


en ese acto asume riesgos. Esta modalidad se denomina parresía. El parresiasta se distingue del profeta porque no propone un destino; del sabio, ya que no habla en nombre de la sabiduría; y del profesor porque que no “dice, en nombre de la tradición, la tekhne (…); [por eso] el parresiasta pone en juego el discurso veraz de lo que los griegos llamaban ethos” (2010: 41). Retomando lo dicho sobre la ética, la parresía sería “la ética del decir verdadero” (Castro, 2011: 147). Esa ética, dirigida por la estética musical, funciona en Iorio entrelazada con una potencia de la pasión. Por lo tanto, si se trataba, al comienzo de este texto, de una frase, “con lo que digo voy”, se tratará de ese mismo enunciado para continuar, en este segundo apartado, porque allí se lee no sólo una determinada relación con el lenguaje, una modalidad de asumir una posición en la compleja relación entre las palabras y las cosas, sino también de una forma de pulsión, de un gesto que excede, tal vez, el exceso mismo del lenguaje poético y lo subsume en lo más desatado de las pasiones. Por eso el título de este apartado establece un nexo irrenunciable en la poética de Iorio: el par ética/pasión9. Ética, como inclinación vital y actitud, pero también pasión como la matriz pulsional en la que la palabra se realiza.

Los meandros de la pasión Una transformación que, como se mencionó, se produce en la obra de Iorio remite a la relación con la pampa la cual, además de un tópico, se constituye en el destino de la vida en las letras. Barthes ha realizado, en la última etapa de su obra, por ejemplo en el seminario La preparación de la novela, un retorno amistoso del autor. Aquí se va a tomar una idea específica de ese texto: la Es necesario recordar, no sin ironía que, como el mismo canto dice en “Tú eres su seguridad”, la pasión es algo que se puede padecer. 9

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escritura como elemento que conduce una vida. Si se retoma lo señalado en el apartado anterior, se observa un itinerario particular en Iorio: si en “Cráneo candente” o en “Robó un auto” la pampa era un destino deseado por la voz del canto o sus personajes, como instancia de registro o como destino de un viaje, en temas como “Toro y pampa”, “Glifosateando”, “Trillando la fina”, “Mamuil Mapú” o “Pa´l recuerdo”, la voz poética se reconoce como integrante de ese destino antes deseado. La escritura y la vida aparecen entrelazadas no sólo porque en las letras emerjan vivencias del sujeto-autor, sino porque el sujeto de la enunciación se ha transformado. El grupo Tiqqun10 señala que una forma de vida es un clinamen y una tendencia recíproca: aquello hacia lo que tiende una vida, tiende asimismo hacia ella. La relación de Iorio con la pampa debe entenderse de ese modo. En un diálogo con Larralde, cuenta su biógrafo Torres, Iorio se sorprende de que a aquel le aburra la vida en el campo; pero piensa y dice: ocurre eso porque viviste esa experiencia de chico, y estás “podrido”. Precisamente: como Iorio no vivió esa vida pero la imaginó, la predestinó en su lenguaje poético, la deseó y escribió, resulta que esa forma de vida, imaginada en su escritura, atrapó su destino, se convirtió en su clinamen. Vida y obra aparecen como un par ineludible, junto a la voluntad de verdad: la tríada confluye a la patria y su territorio, espacios de la pasión. En tanto parresiasta, ha asumido el riesgo de la verdad enunciada en carne propia. Pero esa verdad, cuando es sumida en la pasión hacia un código (del ser argentino, de lo que constituiría un cierto ser argentino11), queda restringida: se la encuentra, se la puede capturar.   Tiqqun es el nombre de una publicación francesa sobre filosofía, fundada en 1999. 11 El código argentino parece constituido por una defensa de lo nacional más allá de cualquier contexto, por eso se esencializa. De allí tal vez la defensa a Seineldín. Por eso, cuando la defensa de lo argentino como código moral acapara la composición, el límite se instaura y el debate por lo argentino pierde contundencia. 10

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Pero ese límite, desplazándose por los meandros de la pasión, deviene, en ocasiones, en umbral de una nueva posibilidad, porque el nacionalismo de Iorio, cuando no cae en el esencialismo, implica la problematización de la patria como espacio socio-económico y cultural12: este es el caso de la canción “Glifosateando”, en particular, pero de todo el último disco, Trillando la fina. En esa canción, la voz asume el personaje de un peón rural que dispersa glifosato por los campos a pesar, y a conciencia, del daño que la sustancia produce. La verdad que allí se juega es la del territorio de una Nación, pero también la de las formas de vida que lo habitan. En este sentido, más allá de la acusación (fundada, en ocasiones) de nacionalismo, o incluso a pesar de ella y en ella, esas letras guardan una fuerte potencia disidente en su contemporaneidad. La poética de Iorio asume esas formas de vida “nativas” desde las primeras letras de Hermética; las soporta para exponerlas en la materialidad de la letra y así extraerlas, ficcionalmente, de la “Máquina de picar carne”. En lo dicho y lo asumido se encuentra el riesgo. Este conjunto de rasgos nos muestra a un autor que, habiéndose puesto en juego en su obra, en su palabra, se ha entroncado con una tradición del canto en la literatura gauchesca y el folclore argentino como motor ético, y ha brindado su voz a ese proyecto. En la canción “¿Quién?”, de José Larralde, escuchamos: “Sé que soy hueso y carne / alma y conciencia / pueblo y sudor. / Con eso ya me alcanza / pa´ser un bruto que alza la voz, / sin más motivo que la razón / del que no quiere ser chicharrón”. El alzamiento de la voz, y la consiguiente postulación irrenunciable del sujeto del decir a ese derecho, se produce inventando la posibilidad del decir. Iorio realiza un gesto similar cuando dice

Para un mayor desarrollo sobre este tema ver en este volumen “Piedra Libre: Tensiones simbólicas y referenciales en las letras del heavy metal argentino a partir de la crisis política del 2001/2002”, de Emiliano Scaricaciottoli. 12

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“No soy doctorado en la ley”13. No hace falta el título que habilite; lo único que permite el desarrollo de estas poéticas es el puro pathos, la más incuestionable pasión expresada en el canto y que se ejerce como violencia que funda un nuevo derecho: el de hablar sin más, el de decir verdades por poseer el lenguaje en un cuerpo viviente, porque allí se establece no sólo una posibilidad sino toda una concepción que relaciona al sujeto de la enunciación con el mundo, a la palabra con la cosa, a la ética con los códigos que permiten que este mundo gire y funcione, “con o sin (la) reflexión” de esa voz alzada. Reencontramos, entonces, esa pasión del límite como potencia que propicia la escritura, no su restricción. La canción citada de Larralde dice en su estribillo “¿Quién me enseñó a ser bruto? / ¿Quién me enseñó? ¿Quién me enseñó? / Si en la panza de mamá / no había ni escuelas ni pizarrón. / Y asigún dicen nací varón / porque en el pique faltaba un pión”. El diálogo se abre hacia el primer Iorio: enseña el que oculta, y se oculta al enseñar. La panza de la madre, lugar biológico del primer desarrollo del viviente, no es el lugar de la abstracción sino que implica ya un espacio definido: el del nacimiento del bruto. El de aquel que sabe que “el hambre engorda solo al que hambrió”, cosa que no saben el patrón ni el doctor. El intertexto queda ligado: si la pregunta la formula Larralde, Iorio busca respuestas (una posible la encontramos en “El pibe tigre”, otra en “Niño jefe”, una variante en “Otro día para ser”, entre varios ejemplos que podría mencionar). Es precisamente la posibilidad de brindar una respuesta a este tipo de interrogantes que acucian al territorio de la Nación (no a la Nación) las que hacen “desvelar (la) mente” de esa voz poética. En el disco Toro y pampa encontramos una solución de continuidad a los tópicos mencionados al inicio. Al tópico de la pampa, territorio de la verdad para el sujeto argentino en esta 13

La misma lógica es rastreable en Martín Fierro. 101


poética, se le agrega el del “toro”, simiente fértil de la productividad ganadera, pero también, y esto será lo determinante aquí, símbolo de potencia inagotable para la pasión. No es nueva en la tradición literaria argentina la referencia al toro: “yo soy toro en mi rodeo / y torazo en rodeo ajeno”, dice Martín Fierro para referirse a su canto. El toro es, entonces, metáfora del coraje, pero también de la fertilidad: de la productividad del canto en la tradición argentina. Antes que José Hernández en El gaucho Martín Fierro, otro poeta gauchesco, Luis Pérez, había empleado esa referencia. El torito de los muchachos se llamaba el periódico rosista que publicó entre agosto y octubre de 1830 (luego editaría otro llamado El Toro de Once). Allí el toro era símbolo de la pelea contra los unitarios, saliendo a dar cornadas (simbólicas) a esos enemigos. Es decir, el toro es metáfora dentro de la tradición literaria que Iorio mantiene como intertexto y representa una valentía de decir y producir verdades, y cantarlas, sostenida por la pasión. Pero ese disco interesa, también, por otro motivo: la canción que lleva el nombre del disco, “Toro y pampa”, dice: “pibín del barrio / donde he nacido / mira a tu lado / todos, todos nos fuimos ya / vos no te quedes”. Como decía al inicio: la voz poética ha realizado el viaje, y ha transformado al cantor. Esa canción, al mismo tiempo que guarda la ética de ese decir, es pasión ya que el partir “lejos de la ciudad” es para pasar un momento de esparcimiento, lexema ioriano, es decir, dar rienda suelta a la vida hecha pasión en el espacio de la animalidad. Toro y pampa son los nombres de los núcleos centrales del final de esta poética. El toro, que aparece como buey en la versión musicalizada del poema de Almafuerte (Pedro Bonifacio Palacios) incluido en Mundo guanaco, es metáfora del modo de accionar de este sujeto de la pasión. Pasión y ética se religan de manera contundente en otra canción: “Homenaje”. Anteriormente se planteó que existe un riesgo de rigidez identitaria en el nacionalismo de Iorio. Precisamente, esta canción, que encierra un núcleo intenso de relación 102


pasional con lo argentino, permitirá dar una vuelta de tuerca a esa idea y a su problematización mostrando la posibilidad que abre este discurso. Augusto Romero representa “un gaucho vivo” que al sujeto de la letra le otorga saber. Walter Benjamin había planteado en “El narrador” (2001) que la narración encierra un saber que otorga la experiencia. El que tiene algo que narrar, en 103


la tradición, es aquel que vivió. Como Iorio, o como el sujeto que Iorio produce en sus letras, Romero no es “doctorado en la ley”; es narrador, alguien que brinda “riqueza”, “graves decires de alguna intuición”. El lugar central lo vuelve a tener el decir: en este cantor, Iorio reconoce un canto que postula una performartividad del habla. En este sentido, oponiéndose a los que se van del país en busca de “un gurú o un algo”, Iorio reivindica este “eslabón perdido” de lo nacional, este “gaucho vivo”. Podríamos ver resurgir aquí el núcleo duro del nacionalismo de Iorio. Sin embargo, la vuelta de tuerca que es posible dar implica pensar ese nacionalismo como efecto de disidencia. Estamos acostumbrados a ver en el nacionalismo un mal, fundamentalmente a partir de las experiencias catastróficas que esa corriente de pensamiento dejó como herencia del siglo XX. El peligro del nacionalismo, desde el pensamiento, radica en la fijación de convicciones que puede producir, en la cristalización de una identidad. Sin embargo, al homenajear a Augusto Romero, Iorio implica otro elemento, otra estrategia: en una sociedad globalizada, que olvida el pasado del territorio (aquel registro que desde Hermética esta letrística busca plantear), el sujeto de esta lírica produce el imaginario de un ser que no se define por el tener material, sino por lo que el sujeto lleva consigo como propiedad inalienable, la experiencia, que lo hace ser lo que es, lo que se puede cantar. ¿No es posible leer allí una disconformidad? Paradoja de los tiempos, el elemento que, éticamente, veíamos como reductor del potencial rebelde, resurge como pasión en tanto disidencia. La pasión, como fuerza ciega, recorre los canales de esta estética en la serie de destinos materializados en las letras.

Umbral: el canto obstinado Entre la pasión y la ética, o la ética definida por una pasión por la verdad, las letras de Iorio hurgan en la tradición 104


para brindar posibilidades de vida a una forma de lo nacional frente al ocultamiento de la historia del territorio de la patria. El nombre que en ocasiones recibe la pasión en su letrística es “amor”, aquello sin lo cual mejor es bajarse: la pasión y la ética son los polos irrenunciables de una lírica que, si no se pierde en el “orgullo”, propone un “nuevo amanecer” para el sujeto argentino. En esa tensión, entonces, se construye esta poética, en cuyo devenir no deja de latir una pregunta: ¿qué significa ser un cantor contemporáneo en un territorio, en el núcleo de una organización estatal, en el presente de una patria pensada como el lugar del sujeto, el entorno que lo contiene? Como los bueyes anda este sujeto-cantor, que en lugar de dar “pan y puchero”, da palabras y música, dejando “el honor de salvar al mundo entero” a “los genios y a los reyes”. La lógica que mantiene la relación de Iorio con la palabra escrita, que en el comienzo habíamos relacionado con la letra “Almafuerte”, se completa, en este final, con “Otro día para ser”, en donde plantea “desnudar el sin razón / que modeló nuestras vidas”, pero con la plena conciencia de que el canto, al desnudar, no modificará la situación porque “para ser hay otro día / en el planeta inferior / como cualquier día, como todo día / con o sin mi reflexión”. Sin embargo, esa impotencia de la letra no limita el plan de escritura, que se define por una prepotencia de trabajo en la pasión, como los toros, los bueyes, lo animal. Esta es, entonces, la práctica de sí que expone el autor-Iorio en toda su obra, la aporía que define su recorrido: a pesar de que parezca causa perdida desnudar el sin razón que modeló todas estas vidas nuestras, argentinos en el mundo globalizado, la obstinación pasional de la letra dirigida al canto como develación de una verdad fue, es (y, por qué no, seguirá siendo) su arma combativa, aquello que religa el “nexo ético”, al que aludimos al inicio, que une las palabras y las cosas bajo la forma singular de esta estética. Esta, tal vez única, sin duda singular, es la herencia que la palabra cantada de Iorio deja a la música y la cultura argentinas. 105


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Corpus Discos de Hermética: Hermética (1989) Intérpretes (1990) Ácido argentino (1991) Víctimas del vaciamiento (1994) Discos de Almafuerte: Mundo guanaco (1995) Del entorno (1996) Profeta en su tierra (1998) Almafuerte (1998) A fondo blanco (1999) Piedra libre (2001) Ultimando (2003) Toro y pampa (2006) Trillando la fina (2012)

Material fílmico La H no murió (Loretti, 2011)

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La razón y el porqué de mi escribir: otro día para ser Por Ezequiel Alasia

La enfermedad Si Bertolt Brecht decía que había que lograr pensar en la cabeza del otro, nosotros hemos logrado, muchas veces y mutuamente, escuchar con los oídos del otro. Oscar Blanco y Emiliano Scaricaciottoli (2014) Un campo, según Bourdieu (1991), es un espacio de acción e influencia donde confluyen determinadas relaciones sociales. La posición de cada participante en el interior del campo depende de las reglas del mismo. A su vez, el conjunto estructurado de campos que incluyen influencias recíprocas y relaciones de poder entre ellos definen la estructura social y al sujeto: dominador o dominado. Esta estructura dominadora, que se encuentra en constante tensión, habilita espacios que visibilizan y que “semiotizan las tensiones sociales, los conflictos culturales y las políticas de dominación” (Ugarte, 2008: 21). En estos espacios emergen poéticas que van a desarrollar en su actividad acciones de resistencia frente a lo que estas detectan como “el mal”.


Con la resistencia deviene la existencia y es en este punto donde la poética1 del heavy metal se presenta como un sector para enfrentar a ese “mal”. “Mas quien aguanta / es el que existe” (“Sé vos”, Almafuerte, Almafuerte, 1998). El Heavy Metal nace con una memoria que el mismo campo le impregna y ésta le permite posicionarse de manera diferente ante la realidad: “Yo solo transmito / lo que observo” (“En las calles de Liniers”, Ácido argentino, Hermética, 1994); activando metáforas para explicar el funcionamiento social. No es solo una figura retórica, sino un mecanismo para comprender el mundo. Una de estas metáforas, que según Susan Sontag (1981) hay que desactivar para comprender el mundo, el heavy la activa para deconstruirlo: la enfermedad. Las sociedades industriales avanzadas no saben convivir con la enfermedad, prefieren ahorrarles la noticia a los enfermos: “No juegues a esconderte / porque el miedo a la muerte / tergiversa los valores” (“Para que no caigas”, Hermética, Hermética, 1989).

La enfermedad como metáfora Según señala Aristóteles en su Poética, la metáfora consiste en dar a una cosa el nombre de otra. Desde ya, entendemos que no es posible pensar sin metáforas y que todo pensamiento es interpretación. Estos pensamientos muchas veces son impuestos a partir de una serie de relaciones sociales que componen y se identifican con lo que hoy conocemos como “Estado”. Este concepto, que para Foucault podría ser una realidad compues-

La palabra poética “no refiere a un género literario determinado como es el de la poesía, sino que tiene una dilatación más amplia que reenvía a todo hecho literario” (Blanco y Scaricaciottoli, 2014: 15). 1

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ta2, emerge de las distintas relaciones que se dan en el marco de una sociedad: gobierno, instituciones, moral. Esto permite a las clases dominantes regular la conducta de las personas con el fin de lograr ciertos objetivos, pretendiendo que los sujetos la asimilen y la reproduzcan, volviéndose así, el Estado, un dispositivo que se desarrolla de manera dinámica y que excede la esfera de lo burocrático e institucional. La enfermedad no solo se encuentra dentro de la poética del heavy metal sino que, al estar en tensión con otros campos, recibe influencias que aparecen en otras corrientes, como la literatura. Aun cuando el sentido impuesto por la palabra escrita se distancie del impuesto por la palabra entonada (resultado de las diferentes maneras de producción), es imposible negar que, a partir de lo cotidiano, “el espacio donde se desnuda, donde se presenta la verdadera cara del sistema” (Blanco y Scaricaciottoli: 2014: 19), ambas instancias se sitúan de una manera cuasi similar.

Desterrando a los oscurantistas La enfermedad nace del desequilibrio impuesto por el propio lenguaje político que tiende a escindir nociones como “estado y sociedad”, “público y privado”, “gobierno y mercado”. Este desequilibrio puede ser identificado a partir de la organización social que impone la lucha de clases. Beatriz Preciado teoriza sobre la enfermedad (Preciado, 2013) a partir de la idea de “estigmas”. Las “estigmatizaciones”3 son generadas para controlar a la sociedad y que esta misma se autorregule, reproduciendo Foucault, M. Seguridad, territorio y población. Fondo de Cultura Económica, México, 2006. p. 136. 3 Metáforas que son impuestas por las distintas relaciones de poder (instituciones, Estado, medios masivos). 2

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los mismos conceptos hacia su propia clase: “Por TV contagian su infección / los esclavos del viejo transgresor (“Desterrando a los oscurantistas”, Hermética, Hermética, 1989). Este lenguaje “enfermo” permite al capital suprimir y fragmentar a aquellos sujetos que no reproducen la homogeneidad cultural, haciendo que se organicen a partir de la categoría que les es impuesta. El heavy metal, en una suerte de reformulación quedenuncia esta fragmentación bajo la premisa de que todos están enfermos: “Ser guardianes o vigías de toda la miel / que guarda en toda colmena el sucio poder / Predador, ecologista, pobre o gran señor / Drogadependiente, doctor o paciente / Entreverado en el montón”. (“Otro día para ser”, Víctimas del vaciamiento, Hermética, 1994). Se rompen las categorizaciones e incluso las divisiones de clase ya que tanto los dominantes como los dominados son parte de dicha enfermedad, unos imponiéndolas y otros reproduciéndolas: la burguesía y el proletariado, el Estado y el pueblo. La poética del heavy metal observa y construye el concepto de enfermedad a partir de una serie de relaciones que se dan en un nivel más complejo, donde sin pensar en el Estado lo estamos reproduciendo: “… Cuando uno menos lo espera, / el veneno ya está en tus venas.” (“Veneno”, Despedazado por mil partes, La Renga, 1996)4. “Estamos a un paso de la oscuridad / producto de mentes que nos quieren ahogar / en el pantano cruel de la violencia. / Detente y piensa antes de actuar / si sirve de algo dejarte usar como generador de la demencia. (“Solución suicida”, Demo, Letal, 1984). Notamos en esta canción de Letal una advertencia al receptor, un detenimiento, un razonamiento que se “El género es una forma de definir la música en su mercado, o alternativamente, el mercado en su música... La lógica de etiquetar depende de para qué sea la etiqueta, los mapas de género cambian de acuerdo a quien los use” (Frith, 1998: 76-77). Entendemos que proponer a La Renga dentro de un análisis de heavy metal puede ser un poco forzado pero, por otro lado, esta banda comparte las mismas tensiones que encontramos en el género. 4

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posiciona de manera colectiva: “Estamos”. La negación concreta por parte de un Iorio nihilista contra las relaciones de poder que se proponen desde la “demencia”, la enfermedad. Sigue: “Pronto utiliza tus fuerzas para vencer / a quienes días tras días ocultan la luz / Sembrando en ti las ideas de la corrupción y el dolor / de la corrupción / Y el dolor… / productor… de tu impaciencia”. El sistema, que oculta la verdad, choca con la mirada nihilista de la poética del heavy metal en la que se identifica al productor de la enfermedad, “los ocultadores de luz”, como el enemigo a eliminar. Sigue: “Activa tu mente para eliminar / el duende perverso que dentro tuyo está / colmándote de negativas fuerzas”. Es la consciencia de un autor casi en un estado místico, tratando de despertar a aquellos que se encuentran del otro lado. La figura del duende, como criatura malévola que muchas veces es presentado como causa del mal de las personas, en similitud con el de Sueño de una noche de verano de Shakespeare5, aparece acá pero ya no encarnando una criatura mitológica, sino una real. La enfermedad es el campo estratégico de las relaciones de poder, allí se establecen los diferentes tipos de conducta tanto del gobernante como del gobernado. Es en este momento donde la literatura emerge para poder develar las distintas articulaciones de sometimiento que se reproducen no solo en los dispositivos institucionales sino también en los sujetos. Son estas articulaciones que, en una necesidad de categorizarlas para poder comprenderlas mejor, remiten a un tipo de enfermedad conocida como “esquizofrenia”, palabra del griego clásico que significa dividir (schizein) y mente (phren), dándole una connotación aún mayor a los dispositivos de control y dominación que operan a partir de la fragmentación y orientación de las

En la literatura inglesa estas criaturas son conocidas como “Pan”, duendes con pies de cabritos y cuerpo semi humano en la parte superior que operan para generar conflictos y desorientar a los demás personajes. 5

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mentes hacia ideas que puedan seguir desarrollando su modo de producción, su existencia.

El tormento de la representación artificial En la poética metalera, la metáfora de la enfermedad se activa también para deconstruir de manera crítica las relaciones de poder presentes en su existencia. Este concepto aparece bajo las siguientes formas:

I. Como la fibra moral del individuo y la sociedad En La montaña mágica (1924), Thomas Mann transforma una clínica de tuberculosos en un símbolo de la sociedad. Lo mismo sucede en la canción “Hospitalarias realidades” (Víctimas del vaciamiento, Hermética, 1989), donde la clínica adquiere el mismo valor que en la novela de Mann: una representación de la realidad. Dos poéticas, dos sentidos distintos en la forma de expresión, en la estética pero hermanadas para tomar consciencia desde distintos campos de batalla. En la novela de Mann, Naptha, uno de los personajes, comenta que “quien desea curarse no busca otra cosa que deshumanizarse y aproximarse al animal” (p.751-752). En el metal, si bien la enfermedad es causada y contagiada por la raza humana, existe la posibilidad del cambio (y este cambio se aproxima en algunos momentos al devenir animal). Se juega siempre en el campo del bien y el mal. Para luchar hay que organizarse: “Los que están hartos de ver / las caras que marcan el ayer. / Vengan todos aquí hay un lugar / junto a la brigada del metal” (“Brigadas metálicas”, Luchando por el metal, V8, 1983). Esta canción rescata los “modelos organizativos propios de los setenta” (Scaricaciottoli y Blanco, 2014: 112) y se distancia un poco 114


de la marginación al instinto, realzándolo como algo único y liberador. “Mata el miedo que guarda el animal / limpia el cuerpo / pues dentro de él estás. / Si buscas libertad / ya no andes por fuera/ Hombre de mil hombres nace ya / Nace ya.” (“Tú 115


eres su seguridad”, Hermética, Hermética, 1989). La libertad se encuentra en el cuerpo limpio, en la negación de la dialéctica burguesa. Se propone una especie de cura y/o de armadura para resistir el virus del sistema.

II. Como metáfora común para la decadencia moral o social “La razón, / aguarda tu caída. / Tu ocultar, / te viene a condenar. / Descubrí la farsa / de tu engaño, / sé muy bien / que aún hay mucho más” (“La gran ramera”, El fin de los inicuos, V8, 1986); “Insatisfechos, renegados que se niegan a sí mismos / faltos de calma y de piedad / Buscan el triángulo en las niñas para alimentar su morbo / y masturbarse en soledad” (“En las calles de Liniers”, Ácido argentino, Hermética, 1991); “La gente ya fue / duerme junto a la TV. / El digestivo incendio es su Dios” (“Desde el oeste”, Hermética, Hermética, 1991); “Me preguntó de qué se ocupaban allá / en la capital / Y yo solo tuve palabras / para definir la injusticia / y que solo aspiraban al fruto / de la propia codicia” (“Lo frágil de la locura”, Despedazado por mil partes, La Renga, 1996). El heavy metal invierte el concepto de moral, impuesto a partir de las relaciones de poder entre religión, instituciones y estado, y se los atribuye a estos. A aquellos que, con su discurso someten a la gente con su moral pero a partir de acciones que para ellos, si tuvieran que juzgarse como juzgan al proletariado, serían inmorales. La decadencia se produce a partir de la cotidianeidad anestesiada, del ocultamiento de la verdad, de la ostentación del poder y también por aquellos que reproducen estos contenidos dentro de la posición de “dominado”. Ante el exceso de decadencia la burguesía tratará de restaurar el orden, es decir, represión en su grado máximo. Ante ese exceso burgués, que para el metal responde a lo inmoral, se enfrentará esta corriente poética. 116


III. Como señal de un individuo para escapar de un destino6 “Robó un auto para trasladarse / hacia las soledad vivientes / Sentirse, muy cerca de eso / era su sueño más ardiente” (“Robó a un auto”, Acido Argentino, Hermética, 1991); “Si te subes a mi corcel de acero, / jamás te arrepentirás; / con él vamos en busca de tu alma, / seguro la encontrarás” (“Corcel de acero”, Plan diabólico, Hoy no es hoy, 1987). “La subjetividad anarco motoquera propuesta se sostiene en una línea de fuga, un escape, una huida del sistema que denuncia, una modulación paralela y alternativa de la ciudad moderna, por supuesto que no el campo, no lo rural, sino ese otro signo de la modernidad, las grandes carreteras…” (Scaricaciottoli y Blanco, 2014: 107). Si bien la cita afirma la presencia de una ideología marcada dentro de las discusiones políticas concretas de determinada coyuntura es inevitable mencionar que no siempre es así. El viaje, o el escape si queremos, es un recurso que es usado dentro de las literaturas occidentales del siglo XIV para denotar un mal presente, una enfermedad que acecha y contamina la ciudad. Es precisamente el instinto de supervivencia el que actúa en este caso, ya no es la razón, es el animal. El sujeto es alertado por una serie de factores que lo empujan de una manera natural a tratar de sobrevivir haciendo que este escape no sea por una posición ideológica sino por una necesidad instintiva.

IV. Como método de redención para los enfermos y marginados “Si del principio hubiera aprendido a ser un animal / hoy tendría un instinto noble a cambio de esta pena.” (“Cuándo ven6

Tema también trabajado por Bernal y Caballero, en este mismo libro. 117


drán”, Despedazado por mil partes, La Renga, 1996). “Mata el miedo que guarda el animal / limpia el cuerpo / pues dentro de él estás” (“Tú eres su seguridad”, Hermética, Hermética, 1989). “Ya no maltrates a tu animal / pues no lo debes vencer / sino amar y salvar. / Te lo digo antes de que estés / ahogado por la pared” (“Vida impersonal”, Hermética, Hermética, 1989). Siempre que se padece una enfermedad se asiste a una clínica pensando en curarse. Beatriz Preciado, en su conferencia “La muerte de la clínica”, va a definir a este dispositivo como un aparato que forma parte del control social. Este aparato-clínica es el que impone estigmas y metáforas (de cada enfermedad particular) para controlar a la sociedad. ¿Cómo? Fácil. Fragmentando y haciendo que estos mismos se autorregulen reproduciendo las leyes de la clínica y sus categorizaciones. Hoy en día, esos sujetos enfermos para el sistema, sujetos que no reproducen la homogeneidad cultural (homosexuales, transexuales, sidosos, tuberculosos, marginales y drogadictos) se organizan a partir de la categoría que se les impone. Preciado, en una especie de relectura de “Otro día para ser”, va a decir que todas aquellas personas que se encuentran fragmentadas se van a definir bajo una misma categoría, “dominados” y llama a que estos grupos sectorizados se organicen fuera de la partición que el sistema les impuso. El metal, si bien va a entender esa categoría, también va a proponer romperla: “La tierra se iluminará / cuando liguen a su rollo / la vida impersonal” (“Vida impersonal”).

V. Como medio de realzar la conciencia de la muerte El metal va a evocar cuestiones de moralidad y complejidad de la vida dentro del sistema enfermo. Va a intentar revivir la consciencia anestesiada, dogmatizada, muerta de los individuos tratando de devolverla a su estado natural, animal: “Ahogado por la pared / que sostienen las últimas sombras / que la congelan de 118


revelación. / Sostenida por los muertos / que viven en lo externo. / Que como nubes vienen y van. / Alimentando al Ser, / testigos de la eternidad. / Incapaces de comprender, / que es hora de amanecer.” (“Vida impersonal”). Se intenta iluminar a aquellos muertos que se encuentran dormidos, que ven pasar la vida y siguen sin comprender su esencia. El metal acá tiene una tarea casi pedagógica de hacer entrar en razón a las personas a partir del desarrollo y análisis de la coyuntura cotidiana. El amanecer no solo trae luz, sino un despertar que a su vez acarrea una conciencia capaz de develar los mecanismos oscurantistas de dominación: “Un valiente reencarnó / la intuición me lo ha dictado, / no es Jesús, el Cristo no es, / tampoco el hijo del Diablo. / Es quien dirá / lo que tantos intentan no ver. / Lo que muchos quieren tapar, / lo que todo joven busca saber / para poder vivir sin temer.” (“Predicción”, Ácido argentino, Hermética, 1991). Este caso en particular es la resurrección (una habilidad del superhéroe del cristianismo y también de Kenny, personaje de South Park) la que se impone trayendo desde el más allá a “un valiente”. Es este muerto que ha despertado (en la anterior canción se los intentaba despertar, aquí despierta uno, un guerrero) aquel que con su armadura de consciencia provista por el heavy metal podrá vivir libre, sin temor y predicando a su vez cómo funcionan los mecanismos de dominación, cómo opera la enfermedad en aquellos que prefieren no ver, por temor a la realidad.

VI. Como una extraña fuerza que penetra la vida humana y la destruye “Pueblos nativos del suelo mío / están viciados y confundidos. / Por la siniestra garra de la madre perra / que orgullosa festeja quinientos años / de haber llegado con sus carabelas” (“La revancha de América”, Hermética, Hermética, 1991); “La ciudad duerme en un corte de luz, / el vaciamiento se está efec119


tuando. / Y entreverado en la confusión, / se ahoga mi grito de desesperación” (“Victimas del vaciamiento”, Víctimas del vaciamiento, Hermética, 1991); “Permitir que el miedo los detenga / es dispararles por detrás. / Alimentando, aún, la asfixiante oscuridad” (“Yo no lo haré”, Hermética, Hermética, 1989). Esta fuerza se puede vincular a patologías como el HIV y el cáncer, enfermedades que entran en el cuerpo y comienzan a reproducirse al punto tal de matar a la persona. Este término aparece en las dos primeras canciones como problema clave que es desarrollado por esas famosas “fuerzas siniestras del mal” que V8 contemplaba. El sistema, a partir de sus imposiciones culturales y sociales crea en las personas vicios como el consumo, el alcoholismo, etc., para poder desviar y controlar sus formas de vida. Estos sujetos, para la creencia popular, son candidatos ideales para desarrollar algún tipo de cáncer, consecuencia de romper el equilibrio entre mente y cuerpo, equilibrio que es tensionado y fragmentado por el mismo Estado. La confusión y el miedo, la represión y los medios, son dos armas claves de esta enfermedad para prosperar y expandirse. Y es la falta de resistencia la que permite la expansión de la misma.

Buscando razón: la cura “Aun la enfermedad más preñada de significado puede convertirse en nada más que una enfermedad. Sucedió con la lepra (…) y sucederá con el SIDA, cuando la enfermedad esté mucho mejor comprendida y sea, sobre todo, tratable” (Sontag, 1996: 84). En la poética del heavy metal, que la enfermedad sea mejor comprendida significa que las personas tomen consciencia de clase. Solo la masa puede cambiar lo que la masa padece. El heavy metal propone resistir, saber quién es el enemigo y quiénes lo reproducen. Ante ese gigantesco monstruo, creador y propagador de la enfermedad, propone distintas metodologías: 120


la resistencia y la lucha, la organización y el escape. En lo personal identifico cuatro postulados, dentro de esta poética, que se hacen presentes a la hora de establecer una especie de cura, una solución al problema: la destrucción y la resistencia, por un lado, y el escape y la purificación, por otro. En la destrucción, concepto que encontramos en V8 y que no hace falta aclarar, se produce un ataque a la fuente de origen de la enfermedad: el Estado. Destruir el virus es terminar con el estado burgués en una suerte de revolución con matiz nihilista y de carácter anarco darwinista. Solo los que no están contaminados, “los podridos de aguantar el llanto de los que quieren paz” van a poder lograrlo. En relación con esta primera categoría encontramos a la resistencia: no caer en la enfermedad, no contagiarse. Esta resistencia se da a partir de la toma de consciencia de quiénes son los propagadores de la enfermedad, una especie de consciencia de clase que identifica al enemigo, al burgués. Al mismo tiempo tenemos a la organización de un sector, en este caso el metalero con “Brigadas metálicas”, como algo clave para evitar tanto el contagio como para poder ejercer la destrucción de aquellas instituciones dominantes. El problema de entender y reproducir esas curas se da cuando V8 termina siendo infectado. La enfermedad logra penetrar en el seno del germen revolucionario metálico convirtiendo a su estandarte más fiel en una especie de agente reproductor de su ideología, de su religión. Esto sucede en el momento en el cual se pasa de pregonar la “destrucción” a predicar que no hay que destruir7. A partir de ver que las anteriores curas fracasan en su intento de eliminar la enfermedad, con su principal mentor ya enfermo, emergen dos nuevas alternativas. Ubicamos primero el escape, que más que ser un escapismo anestesiante de la realidad es la huida del foco de enfermedad, como explicábamos anteriormente en “Como señal de un individuo para escapar de un destino”. 7

Salmo N° 58, “No destruyas” según David. 121


Se busca un lugar aislado, donde la enfermedad y sus reproductores no lleguen o no tengan la misma fuerza que en sus núcleos, en las ciudades. Ejemplo de esto vemos en “Robó a un auto” donde la soledad viviente va a permitirle al individuo alimentar su ser y cumplir sus sueños. En consonancia con este escape encontramos a “la purificación” del cuerpo, del alma. El sujeto que escapa arrastra, en algún punto u otro, determinados síntomas de la enfermedad que tal vez todavía no se encuentran completamente desarrollados. Esta limpieza, que se hará en esos momentos donde el ser se reconoce a sí mismo, va a tener, a diferencia de las anteriores, un contenido más místico, más espiritual. El cuerpo, al despojarse de la materialidad, el personalismo y diversos factores contaminantes logrará iluminarse a partir de aceptar la vida impersonal. El reconocimiento propio, la liberación del animal interior y su no represión (ya no se maltrata al instinto, se lo reconoce) van a permitir llegar a un estado puro. El animal, figura clave tanto en el nihilismo como en la poética del heavy metal, va a ser fundamental en el despertar de conciencia: amar al animal interior es salvarse a uno mismo. El devenir animal no solo tendrá una connotación anti-racionalista reivindicadora de lo instintivo sino que será parte de esta nueva forma de vida que se encuentra ligada a prácticas que hoy podemos ubicar en el anarco-primitivismo. Es por eso que la libertad ya no va a estar por fuera, va a ser aquello que se nos inhibe desde el momento en que nacemos, va a ser eso que tenemos dentro nuestro que, escondido, se presta por momentos a despertar para guiarnos en esa búsqueda de liberación.

Bibliografía Benjamín, Walter. Para una crítica de la violencia. Buenos Aires, Editorial Leviatán, 1995. 122


Blanco, Oscar y Scaricaciottoli Emiliano. Las letras de rock en Argentina. De la caída de la dictadura a la crisis de la democracia (1983-2001). Buenos Aires, Colihue, 2014. Bourdieu, P. El sentido práctico. Madrid, Taurus, 1991. Flores, Marta. La música popular en el Gran Buenos Aires (CEAL, 1993). Foucault, Michel. El nacimiento de la clínica, una arqueología de la mirada médica, Siglo XXI Ediciones, México, 1997. Hebdige, Dick. Subcultura. El significado del estilo, Barcelona, Editorial Paidós, 2004. Mussetta, Paula. Foucault y los anglofoucaultianos: una reseña del Estado y la gubernamentalidad. Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, vol. LI, núm. 205, enero-abril, 2009, pp. 37-55, Universidad Nacional Autónoma de México. Nietzsche, Friedrich. “Sobre verdad y mentira en sentido extra moral” en Sobre verdad y mentira. Buenos Aires, Miluno, 2008 Preciado, Beatriz. La muerte de la clínica. Conferencia. 2013. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=4aRrZZbFmBs. Sontag, Susan. La enfermedad y sus metáforas. Buenos Aires, Ed. Taurus, 2003. Ugarte, M. (Coord.) y Sanjurjo L. (Comp.). Emergencia: cultura, música y política. Buenos Aires, CCC, 2008.

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Piedra libre: tensiones referenciales en las letras del heavy metal argentino a partir de la crisis política del 2001/2002 Por Emiliano Scaricaciottoli

Estrategias para evitar el ablande Reflejado en la tristeza de la infancia moría un sueño en cada aventura mezclado entre inocencia y llanto creció consumido en su existencia De grande buscó la respuesta al saberlo su pecho quedó helado su sueño falleció a su costado el orgullo creció a lo más alto Y al recorrer el solitario suelo entre cenizas de campos de batalla encontró flores forjadas por el viento nacidas en un negro nido de almas, negro nido de almas. Malón, “Nido de almas”, EP, 2002. La crisis política del 2001 abrió una discusión en torno a la configuración de nuevos sujetos y soportes de emergencia social. La intervención de la política nacional a partir de


organismos de doble poder, la deslegitimación de la democracia burguesa y sus instituciones, los muertos de De la Rúa, la represión en Puente Pueyrredón y un debate abierto en torno al rol o al papel de los agentes culturales en el epicentro de la crisis, obligan a resemantizar el peso específico del heavy metal argentino (en función de sus tendencias internas, por ejemplo, la nacional1) en la serie cultural. Las estrategias que han adoptado las bandas locales para reafirmar o poner en cuestión estos ejes contienen una doble tensión: simbólicas (Lorihen, Jason, Renacer, Zeldar); universo glosemático con una matriz abstracta (“crisis”, “opresión”, “libertad”, “cárcel”). Referenciales (Tren Loco, Horcas, Almafuerte, O’Connor, Serpentor, Harpoon); universo glosemático con una matriz discursiva encarnada en la acentuación de clase (“trabajador”, “pobre”, “obrero”, “marginal”, “aborigen”). Las operaciones que producen tensiones referenciales son, en esta oportunidad, las que me interesan. ¿Qué sujetos sociales quedan fuera de este universo? ¿Cuáles son las formaciones discursivas que permiten hallar una arqueología del mensaje metalero argento? ¿En qué sentido se puede afirmar que las tendencias nacionalistas han amplificado la serie cultural-musical hacia otras series (literatura, teatro, cine, política, historia, etc.)?

  Ver al respecto: “Tendencia nacionalista revolucionaria” en Blanco, Oscar y Scaricaciottoli, Emiliano. Las letras de rock en Argentina. De la caída de la dictadura a la crisis de la democracia (1983-2001). Buenos Aires, Colihue, 2014. Para una ampliación y especificación de la tendencia nacionalista en Ricardo Iorio, observar el recorrido que formulo en “Linajes y rupturas de una imaginación humanista” en Vitagliano, Miguel (Comp.) Boedo. Políticas del Realismo. Buenos Aires, Título, 2012. Asimismo, y por último, sugiero la mesa-debate organizada por Gito Minore (editor de Clara Beter y miembro del GIIHMA) para la I Feria del Libro Heavy Metal de Buenos Aires, en la cual participamos con Nuna Calvo, titulada “La recepción de Iorio en la Academia” (Cultura Metálica, Buenos Aires, Clara Beter, 2014). 1  

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El recorte material, o el sustrato que emerge del recorte, sin duda alguna es transdisciplinario. Pero como fenómeno, el heavy metal (dentro de una serie más grande, el Rock) solo podría ser leído como una “zona de nadie” (resemantizando la operación de Riff en 1992) multiplicada, atravesada, concurrida por diversos códigos culturales. Obviar su carácter performático (en el ámbito de la producción, de su poiesis, el código musical, la puesta en escena, la deixis del concierto; en el ámbito de la recepción, obliterar el pogo como un ritual territorial, proto religioso) sería ridículo. Sin embargo, el objeto en el cual se concentran –sincréticamente– todos los códigos es el de las letras. En su matriz discursiva, hay restos, huellas, indicios de un cambio de época. ¿Ambas operaciones, referenciales y simbólicas, implican una formación discursiva recurrente sobre el campo semántico que desplegó la crisis política, económica y social más grande de nuestro país desde el retorno a la democracia en nuestro país, en 1983? Su afirmación sería, en primera instancia, dudosa. Si bien el humor político de estas operaciones se configura con elementos arrancados de una coyuntura, hay matices espeleológicas; entiéndase, alcances diferenciales, profundidades (tajos, en el sentido en que lo plantea Néstor Perlongher en “Caribe Transplatino”, 1992) que permiten mayor o menor ambigüedad a la hora de reflejar, refractar o detonar el universo de afasia política. Por cierto, “saqueadores a saquear”, formula O’Connor en “Nada nos quieren dejar” (Dolorización, 2002), instalando así una polarización que corroe los cimientos de la propiedad privada en una sociedad hiper estratificada como la de ese histórico diciembre de 2001. No obstante, ninguno de los sujetos sociales que arrojó la crisis política reaparece en la trama discursiva de O’Connor. Dentro de la matriz imaginaria que propongo en este trabajo, hay matices. La primera fisura dentro del bloque de tensiones referenciales, la instala (¿cuándo no?) Ricardo Iorio con “Orgullo argentino”, de la placa Piedra libre (2001). El 127


manifiesto que reza –e inaugura la canción– reclama una memoria del saqueador, del siglo saqueado, en sí, una “memoria de siglos”: “Orgullo argentino quiero expresar / con este recite que supe heredar / por ser quien no olvida y no ha de olvidar / Patria, Bandera y sentir Nacional”. Robarle los estandartes a la burguesía, ¿no es acaso un efectivo convoy del terrorismo individual? En su inflexión nacionalista, el bloque de formaciones discursivas nacionalistas despliega también diferencias internas. En el caso de Iorio, si bien hay territorialidad manifiesta mucho antes de Piedra libre y que explora sistemáticamente toda su carrera (fundamentalmente, de Hermética hasta esta parte), no deja lugar a la especulación. El saqueo, como toda estrategia de vaciamiento, funciona tal cual lo haría un shifter alegórico. Saco un signo de su lugar de origen (que de por sí es mitológico y hasta ornamental, en nuestro caso; o acaso ¿no flameaba la bandera cuando el helicóptero de De la Rúa abandonaba la Rosada? Nadie reparó en el despojo: el radicalismo permitía una crisis revolucionaria, abría una discusión dentro de los partidos tradicionales de la burguesía y, al mismo tiempo, dentro de las organizaciones sociales en el devenir del ritual democrático); decía, saco un signo de su correspondencia arbitraria (significado/significante) y lo conmuto sincrónicamente, lo relleno de Otra historia (pensando lo Otro como lo simbólico ausente o insuficiente, en el sentido lacaniano). Pensando en “Crisis” de Horcas (Horcas, 2002), la operación es referencial pero más indefinida en términos identitarios: “Quiero entrar en tu piel y saber de qué lado estás”. Pensar en una corporalidad o en una transición del cuerpo sólido (el sujeto de la certidumbre, aquel que se amparaba en la solidez de los aparatos ideológicos del Estado) al cuerpo textual o de la textura. En este último caso, aun sabiendo “de qué lado estás”, la inmediatez de la disrupción en el régimen obtura toda radiografía social. Ni dentro de los sujetos sociales que motorizaban el cambio –mucho menos dentro del sistema bipartidista– ha128


bía certeza táctica, un cuerpo homogéneo que responda con un solo puño. Suele, en ese sentido, la matriz del bloque referencial (más allá de estas diferencias intrínsecas que señalo) obtener respuestas del metacolectivo “pueblo”, para (imagino) deshacerse de un problema mayor que molesta o incomoda: la clase. Con la “clase” sí quiere bailar Tren loco. No solo no se siente en el aprieto de marcar la cancha (ese “lado” que exigía Horcas) sino que además delimita una singularidad: los muertos de aquel diciembre forman parte de una tradición dentro del movimiento obrero. En “Pampa del infierno” (Ruta 197, 2002) se confirma la tesis: “Obra homicida de un tonto rey o no, / no lo sé hijos del no te metas, el veinte de diciembre gritan ¡NO!”. Rehabilitación de la trinidad: 1) el horizonte político es insoslayable para las series culturales o para las manifestaciones artísticas. El artista comulga con la serie social, porque forma parte de ella; 2) el “tonto rey” predica sobre un movimiento metacolectivo. ¿Qué lugar ocupa el “pueblo”, o mejor aún “la clase trabajadora” en la democracia burguesa? Invita a pensar sobre el funcionamiento cabal de los partidos y los movimientos asociados a las “clases populares” (monstruo de múltiples cabezas que se ecuaciona a partir de una mezcla nominal: ya no es la clase obrera, sino las clases populares que involucran a la clase obrera); 3) No se despeja la composición del sujeto social. Hay piqueteros. Circulan. Cortan la ruta. Ocupan lugares en la agenda de los medios burgueses. Intervienen la lógica inmanentista de la izquierda argentina (stalinista y trotskista, prioritariamente). Resisten bajo los lexemas que robaba Iorio: “Patria, Bandera y sentir Nacional”. La revolución en la Argentina (Santucho en esto sí tenía razón) es táctica en relación a la revolución internacional pero estratégica de por sí. “Identidad Real” (versión de Bloke, del disco Demolición, 1984), solo por mencionar otro caso de la manufactura de Tren loco, dobla la apuesta: “He tratado de buscar una identidad real / que no sea solo una careta para mostrar en sociedad”. Si el sujeto que experimenta la crisis 129


del 2001 (y que la protagoniza) no sufre sustanciales modificaciones en su modus vivendi, el 20 de diciembre tuvo que haber sido un espejismo.

Letras de rebelión, sin complicidades El universo referencial que planteo no implica, necesariamente, un reconocimiento de sujetos sociales claros, definidos y homologados. Tampoco podemos pretender un naturalismo vulgar inocuo. Sin embargo, no es extraño pensar al sujeto de la enunciación de estas letras como un sujeto de estigmas. Stigma (στίγμα) en un sentido amplio: ya sea como una marca sobrenatural, como un castigo individual (implique o no predestinación), como enfermedad (lo que no cicatriza o lo que nace enfermo, sin cura, lo-cura), como corte sin profundidad, en el sentido del tatuaje (que es, de hecho, su desprendimiento etimológico). Si la crisis del 2001/2002 (y aquí no nos interesará discutir el alcance sociopolítico de la crisis dentro del sistema democrático burgués sino el despliegue de referencialidades que las letras proponen a partir de la producción de micro-poéticas durante esos dos años) inscribe un tajo o un tatuaje en el sujeto de la experiencia (ergo, de la enunciación), habrá que pensarlo en voz alta y filiarlo en una genealogía de otra serie (la literatura) que nos ayude a imaginar la serie artística que observamos como objeto (la letra de heavy metal) en una genealogía macro (la letra de heavy metal como una prótesis de la literatura; donde la literatura no llega). Me gusta pensar, como lo hace Héctor Libertella en Nueva escritura en Latinoamérica (1977), al tajo o al tatuaje (consecuencias de la escritura en un contexto de crisis político-social) como actividades estéticas que deslizan la relación vida-obra. “Soy lo que creo”, “Veo y no creo”, “creo en lo que hago”, todos recortes de aquel Horcas del 2002 (disco homónimo). La creencia desplaza la relación documento/monumento (binomio foucaultiano) y con 130


Foto gentileza de Mariano Pacheco

ella, otra: cuerpo/mente. Dirá mucho más tarde Ricardo Iorio en “Unas estrofas más” (Toro y pampa, 2006): “no suicidaré mi fe”. En un clima de escepticismo político, el esoterismo sobre el sujeto es nodal. El estigmatizado (al estigmatizarse) corre con una verdad que supera el método: las marcas (sean tajos o tatuajes) se graban sobre su cuerpo, sobre su sistema de creencias y sobre su tribu o ghetto. Estas letras (pecando de misticismo en una coyuntura de intangibilidad del Sujeto), lejos de ser el artificio totalizador que medie entre el Sujeto y lo vivido, van a adjudicarse funciones para desujetar y desubjetivizar. “No es una poesía de un yo, sino de la aniquilación del yo” señalaba Perlongher en el “Prólogo” a Caribe transplatino (1992). Detrás del inventario preocupante del yo lírico descompuesto, el “laboratorio oscuro” del neobarroco (diría Libertella) “teje (…) un entretejido de alusiones y contradicciones rizomáticas que transforman la lengua en textura” (Perlongher, 2008: 95). De lo sólido a lo plástico, o de lo sólido a lo plasmático. La ectoplasmosis en el universo micropoético de Horcas tiene dos momentos: reaccionar ante la falta de 131


referencias sociales y políticas (el sistema de creencias se traslada al sujeto como un dogma criollo de tradición oral)2 y, por otro lado, replicar la violencia para restituirlas. Tanto en “Mano dura” como en “Abre tus ojos”, la imaginación del caos social obliga al sujeto a degenerarse, resetearse, repensarse: “ahí van mis puños, degeneración”3. La violencia rehabilita instintivamente a un   Recuérdese las operaciones de Iorio en “Por ser yo” y “Amanecer en Open Door” (ambos en Piedra libre, 2001). En el primer caso, un intratexto: “Soy quien ayer cantó ‘Sé vos’ / Hoy por ser yo, transito errante”. La errancia ya no es la del matrero, no es la errancia de quien opta por estar “Fuera de la ley” (Tren loco), sino la errancia del desconcierto por quien ha “transitado” un camino de soledad ante los dispositivos de control del sistema. Así como lo plantea Agamben en Signatura Rerum (2008), aun sin poder (entiéndase, voluntad de poder), el panopticon no es un edificio onírico sino el diagrama de un mecanismo de poder en su forma ideal; un objeto singular que define la inteligibilidad del conjunto del que forma parte que al mismo tiempo constituye. ¿Qué ocurre con aquellos aun no signados? Los no signados (el perro cristiano, sin ir más lejos) recrudecen en otro tipo de tótem, el manicomio. Es este el segundo caso, entre paródico y desesperante (Iorio, sobre el final de la canción, grita “Doctor, doctor” y un arreglo coral de niños sentencia “Loco, loco, loco”). En “Amanecer en Open Door”, el sujeto resigna su condición ontológica y (se) pierde entre el logos del higienismo civilizatorio: la anomalía o la monstruosidad, al loquero. La monstruosidad, en este sentido, depende del grado de lejanía de las cosas respecto de la luz. La oscuridad equivale a una pérdida de visibilidad que la lejanía produce respecto de las cosas. Pero no siempre la monstruosidad se recluye en el panóptico higienista. En “Muere monstruo, muere” (Trillando la fina, 2013) será el mismo sujeto de la enunciación, en un territorio abierto y campero (unos tantos kilómetros al sur de Open Door) reafirmando su enfermedad (la ciencia no pudo curarlo) quien despeje al monstruo del vecindario. Iorio vs. Alien (el escapismo parasitario móvil). El monstruo que signa Iorio en este tema es la ausencia inmanente del signo: si usted no puede enfrentarse con su imposibilidad de nombrarse, muera. El loco, aquel de Open Door, es el único que puede referirse a sí mismo (quien cantó “Sé vos”, transitó errante, fue negado por la ciencia y ahora se enfrenta al escapismo representando un humanismo tardío, un Quijote nostálgico de la utopía rural). Paradojas. 3    Véase que sucede con la “D-Generación” de Babasónicos (Pasto, 1992) en el incipit menemista. Para ello: Blanco, Oscar y Scaricaciottoli, Emiliano. “Noventas alternativos” en Las letras de rock en Argentina. De la caída de la dictadura a la crisis de la democracia (1983-2001), Buenos Aires, Colihue, 2014. 2  

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sujeto vaciado. Similar caracterización hace Claudio O’Connor en “Dolorización” (del disco homónimo, 2002): “Pobre, pobre mi generación perdida en la oscuridad / gente que se siente sola muere en el corral”. ¿Será solo un deseo inconexo la versión de “Eleonor Rigby” en Dolorización? Esa “… gente que se siente sola” condensada, comprimida en la leyenda (¿Leyenda o persona física? Nunca lo sabremos) que pensó Paul McCartney para Revolver (1966): “All the lonely people / Where do they all come from?”. La Eleonor de The Beatles era una criada que trabajaba en el hospital de la ciudad de Parkhill. En la coda local, Roberto Arlt había creado (a partir de una crónica periodística) un prototipo miserabilista (dirían los poetas de Boedo, entre los cuales Arlt se encontraba) en su obra 300 millones (1927). Solo que la sirvienta de Arlt se suicida. ¿En McCartney funciona Conrad y en Arlt, Dostoievski? Linajes que nunca precisaremos, por suerte. Volviendo a Horcas, llama la atención cierta irreflexividad sobre el Poder (mayúsculo por su pretensión identitaria, puesto que no hay un Deleuze de fondo): “la solución, la rebelión / los tiempos son duros / imposible es no pelear / nos quieren ver muertos/ el poder ¿se va a acabar?”. OK, pero ¿qué es el Poder en esa sintagmática que propone Horcas? Un antropomorfismo medieval que funciona como topoi del enemigo siempre que el sujeto enunciador padezca sus estigmas. Sin embargo, la rebelión (otra ficción lexemática imprecisa que supone un estado de dignidad, un poder nombrarse en medio del caos institucional) tiene límites inimaginables. Así también lo expresa Visceral en “Arrancado del sistema” (disco homónimo del 2000): “la decisión de esperar o arrancar, / asumirse al castigo o la rebelión”. Se refractan consecuencias analógicas en letras como “Marginal” de Harpoon o “Rezo a la indiferencia” de Claudio O’Connor. Se respira (robándole poesía a Claudio) “el sonar del Clarín” (sic), lo inevitable, el origen revolucionario imaginario de la violencia, cuando los parlamentos se hunden en compromisos y decaen.  La violencia ya queda como fundamento de lo co133


tidiano (siempre en el sentido benjaminiano) sale de la esfera jurídica para considerar otras expresiones de la violencia, la cólera. La cólera no es un medio para un fin, sino manifestación y como tal está aparte de las otras consideraciones. Riff, allá por 1981: “Agresivo, sin ningún motivo / ya no importa lo que pueda pensar” (“Rayo luminoso”, Ruedas de metal). La incitación a la violencia promovida por el rock duro de Riff, con sus cadenas y camperas negras motoqueras, implicaban un escape, un desatarse, una forma de libertad de aquel que empezaba a ser postergado y marginado. El 20 de diciembre de 2001 articuló diversas formas de violencia, bandolerismos a contrapelo (nos enseñó Roberto Carri). Tren loco propuso en Ruta 197 (2002)4, quebrar el problema con las signaturas que Horcas destilaba y posicionarse en el lugar (suspendido, olvidado, postergado) de la clase trabajadora con un histo-grama peronista irreductible. “Fuera de la ley” contiene todos los elementos pestilentes de la Ida del gaucho Martín Fierro, la Revolución Cubana, el movimiento piquetero y Evita Capitana (una ensalada libertaria no apta para la sociología en curso, o para el sociodismo, término que inventamos con Oscar Blanco en el citado trabajo de las letras de rock para taxonomizar a los vendedores de mitos de origen, misceláneas, anecdotarios y estadísticas sobre la atroz mentira llamada “Rock Nacional”). Los antagonismos entre ricos y pobres, el burgués y el proletario, el patrón y el obrero, remiten, en las letras de Tren Loco, a otro tipo de entidades: la del inmigrante, la del campesino iletrado, los movimientos populares territoriales, el obrero sindicalizado, en suma, a una “realidad criolla” que itinera de la    El único estudio serio sobre la vida y la obra de Tren loco es el trabajo voluptuoso y ambicioso de Gito Minore: Tren loco. 20 años. Pogo en el andén. Buenos Aires, Yugular Records, 2010. 4 

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gauchesca al folletín, del miserabilismo boedista al misticismo dantesco de Marechal, abriendo espacios de convergencia y disensiones motivadas por el único móvil de la industrialización del deseo (tardío) en el Río de la Plata: la ruta del hambre. El hambre moviliza, convierte, destruye, aniquila, pervierte las identidades, los riesgos protagónicos de la enunciación, la adrenalina fáunica del perseguido por las fuerzas represivas del Estado: “perseguido por un vuelto / huye el padre y buen marido / y sin embargo la gente / lo sospecha de bandido” (“Fuera de la ley”, Ruta 197, 2002). En las letras se evidencia el desconcierto, la desconfianza que se depositaba en el carácter civilizador del Estado moderno (desarrollista) industrializador y portador de moralidad rectora. La discusión sobre el destino político y económico del país se traduce en una discusión sobre el lazo indisoluble entre Nación y territorio, Estado y ciudadanía, sujetos sociales y marco regulatorio. Por supuesto, la distorsión (un Estado benefactor degenerado) menemista pisa fuerte en el siguiente fragmento: “quemaron la obra de Evita / con disfraz de libertad”. El develamiento mitológico de la “revolución productiva” de los 90 reproduce consignas de veracidad documental: esto (deixis pura) NO es peronismo. Sin embargo, esa asociación de veracidad (qué es y qué no, a lo Foucault: qué se puede leer o qué no, volviendo a la noción de archivo, como peronista) entre el movimiento obrero y su conducción natural (entraña del Justicialismo) se desvirtúa entre Cutral-Có y el 20 de diciembre de 2001. En “Pampa del Infierno” la operación lírica es panfletaria: “… es la hora de voltear al buey”, pero no al “buey” desgraciado, melancólico y despolitizado de A.N.I.M.A.L. en “Lejos de casa” (segundo corte poderosísimo de El nuevo camino del hombre, 1996), sino, por el contrario, un “buey” con marcas históricas: las conducciones burocráticas del filo peronismo sindical y las conducciones verticales de los sujetos políticos desmoronados (el bipartidismo: radicales y peronistas). Una tradición política del pueblo argentino (deifi135


cada, mitologizada, literaturizada y hasta caricaturizada) obliga tanto a Tren Loco como a Harpoon en “Piqueteando” (Batalla eterna, 2006), posterior al período que recorto en este trabajo, a pensar en el movimiento autonomista con alcance territorial hundido en sus tradiciones peronistas, o de la izquierda popular y/o hasta los sectores más radicalizados (aunque tardíos en cuanto a sus brazos piqueteros) de la izquierda trotskista: el Partido Obrero. La Pampa del Infierno no remite, obviedad justa, al territorio del Departamento de Napalpí, en nuestro Chaco, claro que no. El gesto histriónico de los Illia Kuryaki & The Valderramas en su Chaco de 1995, fertilizando un territorio muerto política y turísticamente hablando, y el kitsch de Babasónicos en su Miami de 1999 (invirtiendo la tapa del disco la península de Florida se convierte en nuestro litoral) como estrategia de denuncia al desguace del menemato, nada tienen que ver con la reivindicación referencial de Tren loco en una seudo filiación imaginaria exitosísima (no lean esto como un sarcasmo, por el contrario): el movimiento obrero tiene una empatía natural (¿o naturalizada por sus raíces británicas?) con el heavy metal. De eso se encargó, de legitimar dicha filiación, Maristella Svampa en “Identidades astilladas. De la Patria metalúrgica al heavy metal” (2000). La lectura de Svampa es lineal y carente de cohesión (amalgama entre el movimiento de base sindical no peronista que emerge a fines de los 90 y el mensaje anti-sistema y combativo del heavy metal de tendencia nacional), pero conlleva una vuelta de tuerca interesante pensando en el cambio de subjetividades que se avecinaba de cara al 2001. Fundamentalmente, pensando una “erosión identitaria” juvenil estructurada en el gremio metalúrgico bonaerense que, lejos de pecar de escepticismo y desmovilización, fortaleció la formación crítica del trabajador y su concomitante lucha contra la burocracia sindical. Por otro lado, debemos capturar a aquella otra juventud no estructurada en cuadros de militancia obrera, pero que sí ha dado un salto cualitativo en cuanto a su concien136


cia de clase. En “Rostro Oscuro”, Tren loco revive la imagen crística (un cristo “no guerrillero”, del sur del GCBA, no de La Higuera) de Darío Santillán fusilado con la remera de Hermética5 y con él la de Maximiliano Kosteki. Como señalan Mariano Pacheco, Ariel Hendler y Juan Rey en Darío Santillán. El militante que puso el cuerpo (2012), Darío, al mismo tiempo que leía la biografía del Che que hizo Gambini estaba escuchando “Atravesando todo límite”. El crédito a los autores es reproducir fragmentos de la letra (de Ana Mourín, valga el reconocimiento) y recordar el peso específico del metal nacional entre las barriadas militantes estudiantiles del conurbano. No obstante lo cual, y haciendo justicia, las contradicciones de esta selección de tensiones referenciales asociadas a la tendencia nacionalista revolucionaria (Blanco y Scaricaciottoli, 2014: 329) presenta contradicciones profundas: del “chorrito sorete” de “Niño Jefe” (Almafuerte, 1998) al “Maldito punga” de Serpentor (Serpentor, 2001) hay una raíz reivindicatoria del bandolerismo villero pero, al mismo tiempo, se exhibe una intolerancia singular frente al delincuente marginal, al lumpen carterista, al punga de la estación. En “Sirva otra vuelta pulpero” (versión que Almafuerte ejecuta en Piedra libre de un tema original de Cuchilla grande) la toma de territorios por parte de “indocumentados” es salvada en términos redentores (y hasta cristianos) por un humanismo que determina, en última instancia, el poder contra una fuerza pública: “… por eso es que con once familias / le Suma atención a la jerarquía de la fotografía más difundida de Darío Santillán, en la marcha de estudiantes secundarios en San Francisco Solano, en las épocas en que militaba en la Agrupación 11 de Julio (documento que los autores arriba mencionados plasman, gracias al aporte de la familia Santillán, en la página 194 del libro). Darío camina de espaldas a la movilización con una sonrisa maravillosa. En su pecho, Ricardo Iorio le saca cuatro o cinco cabezas a sus ex compañeros de Hermética. Nada de razón tenía el Indio Solari en “Ya nadie va a escuchar tu remera”: esto no es efímero, la presencia del metal nacional en los íconos del movimiento popular, obrero y clasista de fines de siglo XX es tangencial. 5   

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hemos ganado una vez al Estado”. El mismo Iorio que repudia el accionar gerundio del “cheguevareando” en su Toro y pampa (2006) y en numerosas declaraciones –estériles para este trabajo– al movimiento piquetero, muere por la boca.

De este lado del espejo Hay una foto de Lewis Carroll que circuló poco y nada. Sí, a Carroll le interesó muchísimo la fotografía (además de los espejos y los agujeros) y, fundamentalmente, la fotografía asociada a la infancia. El lado B de la crítica habló de pedofilia. Yo elijo el lado A, un deseo. La foto en cuestión se sitúa en el año 1858 y la fotografiada es la propia Alicia, o su álter ego: Alice Liddell. Uno podría preguntarse quién es quién, cuál es la Alicia real y cuál la ficcional. Lo cierto es que Carroll y Alice fueron amigos en la gris “aldea” de Oxford a mediados del siglo XIX. Lo que me interesa de esa fotografía no es responder cuestiones de verosimilitud, ni mucho menos. Para eso existió Magritte. Ya todos sabemos que no es una pipa, estúpido. Mi atención se concentra en ese cuerpo minusválido, despojado, acorralado de Alice Liddell. Me pareció (y aún lo sigue haciendo) mucho más atractivo que pensar en la niña que queda atrapada en el cuarto del conejo y decepciona al lector gore –que todos tenemos dentro– al no ser decapitada. Esa atracción es el simulacro de la referencia. Saber que su nombre está asociado a un relato maravilloso para volver a ella, a la niña de la foto, y no encontrar ni naipes, ni juicios, ni orugas. Tan solo el gris cemento de las paredes, las ropas arrugadas, la mirada perdida, una angustia inexplicable. Hay, en cierta medida, en el corpus de poéticas que han pensado el 2001, un exceso. Un exceso de la estética: la dureza, la violencia y el gesto irreconciliable del “metal” se sensibilizan en la necesidad de pensar, reflexionar e intervenir la muerte. Los 138


muertos de aquel 20 de diciembre en la pluma de Zavala o el propio Iorio en la remera de Darío Santillán son la profusión irreversible del exceso, un híper realismo que obliga a recalcular una producción artística. ¿Quién es el Iorio “real”? ¿El de la remera de Darío y de tantos jóvenes que han encontrado en Hermética una razón para lanzarse a la militancia social o el que ejecuta los terrenos con su “cheguevareando”? Que el heavy metal de inflexión nacional se haya focalizado en los alrededores de un país en llamas habla, en sí, de un movimiento (si el General me lo permite) que, al menos en sus tensiones referenciales, ha depuesto al dragón, al unicornio, a Alicia pero del otro lado del espejo. Ratifico mis palabras y mi lectura en “Linajes y rupturas de una imaginación humanista. Almafuerte, Castelnuovo, Iorio” (2012): “Minar la serie social y a la literatura como herramienta (fierro, chumbo, gatillo) para corregir el rumbo de una imaginación contenida, aplacada, segmentada en la playa de estacionamiento”.

Bibliografía Blanco, Oscar y Scaricaciottoli, Emiliano. Las letras de rock en Argentina. De la caída de la dictadura a la crisis de la democracia (1983-2001). Buenos Aires, Colihue, 2014. Hendler, A., Pacheco, M., Rey, J. Darío Santillán. El militante que puso el cuerpo. Buenos Aires, Planeta, 2012. Minore, Gito, Calvo, Manuela y Scaricaciottoli, Emiliano. “La recepción de Iorio en la Academia” en Cultura Metálica, Buenos Aires, Clara Beter, 2014. .Tren loco. 20 años. Pogo en el andén. Buenos Aires, Yugular Records, 2010.

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Scaricaciottoli, Emiliano. “Linajes y rupturas de una imaginación humanista” en Vitagliano, Miguel (Comp.) Boedo. Políticas del Realismo. Buenos Aires, Título, 2012. Svampa, Maristella. “Identidades astilladas. De la Patria metalúrgica al heavy metal” en Svampa, Maristella (editora). Desde abajo. Las transformaciones de las identidades sociales, Buenos Aires, Biblos, 2000.

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Autores Alasia, Ezequiel Martín. Estudiante de Letras (UBA); Técnico en realización audiovisual (CIEVYC). Director y guionista de la película La secta: una película por desobediencia civil. Participó en el libro Nunca seré poesía sobre Ricky Espinosa, con el artículo “Nunca nos fuimos pero ahora volvimos porque no entendiste lo que te dijeron”. Sonidista, camarógrafo, músico, escritor de poesías y cuentos en Acción mutante: terrorismo literario y en Cuadernos de la fisura. Bernal, Manuel. Licenciado y Profesor de Ciencias de la Comunicación (UBA). Suipachense de cuna, allí se dedica a la docencia en el nivel secundario. Emprendedor discontinuo de expresiones culturales: Revista Ahijuna, Revista El Zordo, Vuelan Chanchos (radio); guitarrista en Cienbarrios. Caballero, Diego. Licenciado y Profesor en Ciencias de la Comunicación (UBA). Nacido y criado en Balvanera. Docente universitario (UBA) y de nivel medio. Conductor entusiasta de “El Club de los intolerantes” (Radio Lexia). Colaboró con notas sobre música en las revistas Alrededores, El Zordo y en el portal Marcha. Minore, Gito. Nació en la Ciudad de Buenos Aires en 1976. Estudió la Carrera de Filosofía en la UBA. Editó varios libros de poesía y narrativa. En el año 2010 publicó el libro Tren loco 20 años. Pogo en el andén, historia de la mítica banda del conurbano bonaerense que ya va por la segunda edición. Desde el año 2013 organiza la Feria del libro Heavy, tanto en Capital como en el interior. Desde hace unos años dirige la editorial Clara Beter, sello con el cual ha publicado, entre otros, los libros Cultura metálica 1 y 2, los cuales recopila las ponencias y debates producidos en


las Ferias. Ha participado de diversas Ferias del libro y encuentros de literatura, tanto en Argentina como en el exterior. Pisano, Juan Ignacio. Nació en Buenos Aires. Forma parte de la cátedra Literatura Argentina I “A”, de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Docente. Se encuentra desarrollando, con una beca de la UBA, su doctorado (dirigido por la Dra. Loreley El Jaber, FFyL, UBA), el cual se centra en la poesía gauchesca producida durante el período colonial y las primeras décadas del siglo XIX. Es integrante del proyecto UBACyT “Lectura, lectores y escritores en Argentina”, dirigido por la Dra. Graciela Batticuore. Ha publicado artículos en revistas especializadas, así como participado en diversos congresos, ferias y jornadas. Scaricaciottoli, Emiliano. Nacido en Quilmes, Provincia de Buenos Aires. Es docente de Teoría Literaria III en la carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y de Lengua y Literatura en el Colegio del Libertador (Flores, CABA). Realiza actividades de investigación en el Departamento de Literatura del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Ha publicado capítulos en libros como Boedo. Políticas del realismo (compilado por Miguel Vitagliano), y Cultura Metálica I y Cultura Metálica II (Clara Beter). En 2014 publicó en co-autoría con Oscar Blanco, Las letras de rock en Argentina. De la caída de la dictadura a la crisis de la democracia. 19832001. (Colihue), libro que a su vez tuvo su seminario de grado entre 2014 y 2015, también en la UBA. Desde 2012 escribe en el suplemento “Cultura” del portal de noticias Marcha. Scarrone, Luciano Daniel. Nació en el partido de San Martín (provincia de Buenos Aires) el 31 de octubre de 1984 y pocos años después se trasladó con su familia a la localidad de Caseros donde vive hasta el día de hoy. Músico autodidacta desde los 14 años, participó de varios proyectos de rock y heavy. En el 2004 comenzó la Licenciatura en Gestión del Arte y la Cultura


en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) y actualmente se encuentra realizando su tesis de grado sobre la actualidad del mercado y la escena del heavy metal argentino. Ha publicado artículos sobre cuestiones relativas al heavy metal, la escena y el mercado argentino en el portal de noticias Marcha y para el periódico Andén. Torreiro, Gustavo. Licenciado y Profesor en Enseñanza Media y Superior en Ciencia Política (UBA). Nacido en Quilmes. Actualmente se desempeña como docente de enseñanza media en la Provincia de Buenos Aires. Ha publicado artículos en diversos medios.


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Esta edición se terminó de imprimir en el mes de mayo de 2017, en los talleres gráficos de Tecnooffset, Araujo 3293, Ciudad de Buenos Aires, República Argentina.

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