Immer gut und günstig versichert
Das Engagement in der Region liegt uns am Herzen – ob bei Kulturoder Sport-Events, in Schulen oder Vereinen. Ebenso ist uns wichtig, dass Sie stets gut und günstig abgesichert sind.
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Geschäftsstelle Coburg
Telefon 09561 96101
Mo. – Fr. 8.00 – 20.00 Uhr
Callenberger Straße 29, 96448 Coburg oder unter huk.de
Unsere Bühne :
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Praxis
Logopädie in Coburg, Rödental
HERODES
Salome
Musikdrama in einem Aufzug von Richard Strauss
Dichtung vom Komponisten
Nach Oscar Wildes gleichnamigen Drama in der Übersetzung von Hedwig Lachmann
Gustavo Lopéz Manzitti
HERODIAS Kora Pavelć
SALOME Flurina Stucki
JOCHANAAN Leonardo Lee
NARRABOTH Jaeil Kim
PAGE DER HERODIAS / EIN SKLAVE
Emily Lorini
1. JUDE Dirk Mestmacher
2. JUDE Jan Korab
3. JUDE Jaeil Kim
4. JUDE Sascha Mai
5. JUDE / 1. NAZARENER / 2. SOLDAT Bartosz Araszkiewicz
1. SOLDAT / 2. NAZARENER Christian Huber
EIN CAPPADOCIER Jinwook Jeong
EIN KÜNSTLER Sven Elblinger
Ballett Coburg, Philharmonisches Orchester Landestheater Coburg
MUSIKALISCHE LEITUNG
Dietger Holm INSZENIERUNG
BÜHNE
KOSTÜME
Neil Barry Moss
Juliane Längin
Gerhard Gollnhofer
LICHT Markus Stretz
CHOREOGRAFIE Kevin O’Day
DRAMATURGIE
TECHNISCHE LEITUNG
BÜHNENMEISTER
André Sievers
Daniel Kaiser
Norman Heyn, Mathias Stöcklein
TONMEISTER Michael Och
CHEFMASKENBILDNERIN Alicia Müller
LEITUNG REQUISITE
Manfred Dehler
LEITUNG KOSTÜMABTEILUNG
Gerhard Gollnhofer
LEITENDE GEWANDMEISTERINNEN
Margareta Gulich, Katrin Müller
PROJEKTKOORDINATION AUSSTATTUNG
Susanne Wilczek
KOSTÜMASSISTENZ Andreas Brehm
WERKSTATTLEITUNG Andreas Truckenbrodt
MUSIKALISCHE ASSISTENZ / NACHDIRIGAT
David Preil
MUSIKALISCHE EINSTUDIERUNG
Claudio Rizzi, Kieran Staub, Yona Bong
REGIEASSISTENZ
ABENDSPIELLEITUNG
Sally Elblinger
Sally Elblinger / Michaela Hoffmann INSPIZIENZ
Eva Lehner / Amelie Elisabeth Peters
SOUFFLAGE Claudia Mahner
ÜBERTITELEINRICHTUNG André Sievers
ÜBERITELINSPIZIENZ Mina Kim, Elin Hintzmann
PREMIERE 02. Mai 2026, GLOBE URAUFFÜHRUNG 09. Dezember 1905, Königliches Opernhaus Dresden AUFFÜHRUNGSDAUER
ca. 1 Stunde und 40 Minuten, keine Pause AUFFÜHRUNGSRECHTE/-MATERIAL
Verlag Fürstner, vertreten durch Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz (reduzierte Orchesterfassung)
Aus rechtlichen Gründen sind Bild- und Tonträgeraufnahmen während der Aufführung nicht gestattet.
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„Eine Ballade. Kein Drama. Ganz Bild, ganz Farbe, in magischem impressionistischem lneinanderfließen und gleitenden Zwischentönen, böse funkelnd wie die Geschmeide auf Moreaus Herodias. Farbe auch im Rhythmus, in den verschwimmenden, um einander unbekümmerten gleichzeitigen Tonarten und Taktarten. Eine Symphonie in Opalgrün, Purpurblau und goldgetigertem Scharlachrot. Kein Drama: denn jeder steht für sich, spricht für sich, lebt für sich. Jede Gestalt gleichsam eine Strophe.
Die Musik herrscht; gliedert das Ganze erst, setzt eins gegen das andere, gibt allem seine unersättliche Farbe, hebt alles aus der Sphäre bloßer sexueller Anomalie heraus, zeigt eine aufgehende und eine untergehende Welt mit ihren absterbenden, ihren Übergangs- und ihren Zukunftsmenschen: man fühlt den Tod hinter all diesen grauenvollen und verstörten Geschehnissen aufgerichtet, starr, wartend, ahnt die Gewalt des Gekreuzigten, dessen diese Welt bedarf und dessen Leidensgestalt blaß und riesengroß über all dieser erschlafften Lasterhaftigkeit und der zerrütteten, sehnsüchtigen Leidenschaft zu schweben scheint. All das ist, weit über die Dichtung hinaus, Macht und Tat der Musik. Auch heute ist dieses tückisch schöne, gefährlich lockende Stück noch nicht ausgeschöpft.
Es ist so ganz und gar neu, ist so seltene Beute, so unfaßbar aus Seele und Nerven heraus musiziert, daß man – wenn hier nicht ein Grenzfall der Musik, ein Extremes, Einmaliges ist – von der Ahnung einer Musik von morgen erfaßt wird, mit all ihrer bösen, geschmeidigen Pracht, ihren betäubenden Essenzen, ihrer Freiheit und Diszipliniertheit, ihren geistigen Möglichkeiten, ihrem Reichtum an inneren Kräften und äußeren Ausdruckssteigerungen.“
Richard Specht
Die Vorgänge
Am Hof des Tetrarchen Herodes, dem Stiefvater der Prinzessin Salome, beobachtet der junge Hauptmann Narraboth die Prinzessin in stiller, beinahe schwärmerischer Bewunderung. Ein Page warnt ihn eindringlich vor dieser gefährlichen Fixierung und deutet unheilvolle Konsequenzen an.
Aus dem Verlies unterhalb des Palastes erklingt die Stimme des Propheten Jochanaan, der Herodias, die Mutter Salomes, in scharfen Worten des sittlichen Verfalls und ihrer verbotenen Verbindung zu Herodes bezichtigt, was Unruhe unter den Anwesenden auslöst. Von dieser fremdartigen, eindringlichen Stimme eigentümlich angezogen und neugierig geworden, verlangt Salome, den Gefangenen zu sehen. Trotz des ausdrücklichen Verbots Herodes’, der Jochanaan fürchtet und zugleich respektiert, gibt Narraboth ihrem Drängen schließlich nach und lässt den Propheten zu ihr bringen.
Der Prophet bleibt unerschütterlich und unbeeinflusst von Salomes Erscheinung: Er wiederholt seine Anklagen gegen Herodias und ihre Schuld und fordert Salome mit eindringlicher Strenge zur Umkehr sowie zum Glauben an den kommenden Erlöser auf. Salome jedoch verfällt zunehmend einer leidenschaftlichen, beinahe besessenen Obsession und begehrt den Kuss des Propheten um jeden Preis. Narraboth, der dies nicht ertragen kann, verzweifelt und zerbricht zwischen Pflicht und Gefühl. Jochanaan weist Salome mit unerbittlicher Härte zurück, verurteilt ihr Begehren und verflucht sie. Jochanaan wird wieder ins Verlies zurückgebracht.
Herodias und Herodes gesellen sich zu Salome. Zwischen Herodias und Herodes entbrennt ein heftiger Streit über den Umgang mit Jochanaan: Während Herodias seinen Tod fordert, hält Herodes ihn für einen heiligen Mann und fürchtet göttliche Strafe. Um die angespannte Situation zu lösen und zugleich seine eigene Begierde zu befriedigen, fordert Herodes Salome zum Tanz auf und verspricht ihr im Gegenzug jede gewünschte Belohnung. Entgegen den Drängen ihrer Mutter, nicht zu Tanzen, beginnt Salome zu tanzen. Nach dem Tanz entsteht ein unheilvolles, erwartungsschweres Schweigen.
Salome fordert als Lohn den Kopf des Jochanaan. Trotz Herodes’ Entsetzen und aller verzweifelten Versuche, sie mit Reichtümern oder Macht umzustimmen, bleibt sie unerbittlich. Schließlich wird der grausame Befehl ausgeführt. In einem verstörenden Akt küsst Salome den abgeschlagenen Kopf. Entsetzt über diese Tat fordert Herodes Salomes Tod.
Salome: Zur Kulturgeschichte eines transformativen Motivs
Der Name Salome begegnet in der Bibel in unterschiedlichen Kontexten, unter anderem im Umfeld einzelner Frauenfiguren der Jesusüberlieferung. Für die kulturgeschichtliche Rezeption maßgeblich ist jedoch die Tochter der Herodias am Hof des Herodes Antipas. In den kanonischen Evangelien bleibt sie namenlos; erst der jüdische Historiker Flavius Josephus überliefert sie unter dem Namen Salome. Die biblische Erzählung beschreibt sie als diejenige, die –auf Betreiben ihrer Mutter – nach einem Tanz vor Herodes den Kopf Johannes des Täufers fordert.
Bereits in dieser knappen Überlieferung zeigt sich eine deutliche Spannung zwischen der Bedeutung des Namens („die Friedensbringende“) und der ihr zugeschriebenen Gewalthandlung. Diese Inkongruenz bildet einen zentralen Ausgangspunkt für die außergewöhnlich breite kulturgeschichtliche Rezeption der Figur.
Seit der Renaissance wird die Szene in der bildenden Kunst vielfach aufgegriffen, unter anderem bei Tizian, Caravaggio oder Gustave Moreau. Dabei erscheint Salome häufig im Kontext weiterer biblischer Erzählungen, in denen weibliche Figuren zwischen Verführung, Macht und Gewalt verortet werden. Das Motiv wird im Verlauf zunehmend symbolisch überformt und löst sich teilweise von seiner narrativen Grundlage.
Im 19. Jahrhundert verschiebt sich der Schwerpunkt der Auseinandersetzung deutlich in Richtung Literatur und kulturkritischer Deutung. Autoren wie Stéphane Mallarmé oder Gustave Flaubert greifen den Stoff im Kontext der Décadence auf und interpretieren ihn als Ausdruck einer umfassenden kulturellen und psychischen Krisenerfahrung. Die Figuren der Überlieferung werden dabei weniger als historische Akteur:innen verstanden, sondern zunehmend als Träger:innen symbolischer Bedeutungsgehalte. In diesem Zusammenhang lässt sich – im Anschluss an Melanie Unseld – von einer Funktion der Figuren als Projektionsflächen sprechen, in denen gesellschaftliche Unsicherheiten insbesondere im Hinblick auf Geschlecht, Körper und Sexualität sichtbar werden. Parallel dazu entwickelt sich eine frühe musikdramatische Rezeption des Stoffes. Eine zentrale Station bildet Jules Massenets Oper Hérodiade (1881), die auf Flauberts Erzählung basiert. Im Unterschied zu späteren Bearbeitungen steht hier nicht Salome, sondern Herodias im Zentrum der Handlung. Salome erscheint als vergleichsweise idealisierte Figur, deren Beziehung zu Johannes des Täufers emotionalisiert, jedoch nicht radikalisiert wird. Die drastischen Konsequenzen der biblischen Vorlage werden zugunsten einer psychologisch ausbalancierten, spätromantischen Dramaturgie deutlich abgeschwächt.
Diese vergleichsweise moderate Deutung wird im frühen 20. Jahrhundert grundlegend verschoben. Mit Oscar Wildes Drama Salomé (1893) rückt erstmals die Titelfigur selbst konsequent in den Mittelpunkt. Wilde entwirft keine eindimensionale Charakterzeichnung, sondern eine Figur, die sich durch Ambivalenz und innere Spannungen auszeichnet. Salome erscheint zugleich als begehrendes Subjekt und als destruktiv handelnde Instanz. Ihr Interesse an Jochanaan entsteht aus dessen radikaler Zurückweisung und steigert sich zu einer obsessiven Fixierung, die schließlich in die Forderung nach seinem Tod mündet.
Diese Konstellation lässt sich im Kontext zeitgenössischer Diskurse über Sexualität und Subjektkonstitution lesen. Im Anschluss an Michel Foucault erscheint Sexualität hierbei epistemologisch betrachtet nicht als natürliche Gegebenheit, sondern als Ergebnis historisch gewachsener Diskurse, die bestimmte Formen von Begehren überhaupt erst hervorbringen und regulierbar machen. Salome ist in dieser Perspektive weniger als psychologische Figur denn als kulturell produziertes Konstrukt zu verstehen, in dem sich um 1900 verdichtete Vorstellungen von Sexualität, Moral und Abweichung artikulieren. Ergänzend eröffnet eine gender-theoretische Perspektive weitere Deutungsmöglichkeiten. Ausgehend von Laura Mulveys Konzept des „male gaze“ wird Salome zunächst als Objekt männlicher Wahrnehmung inszeniert, insbesondere im Zusammenhang ihres Tanzes vor Herodes. Im Verlauf des Dramas verschiebt sich dieses Verhältnis jedoch, indem Salome selbst zur aktiv Begehrenden wird und den Blick auf Jochanaan richtet.
Richard Strauss greift diese neuere Deutung des Stoffes auf und überführt sie in eine eigenständige musikalische Konzeption. Nach der Begegnung mit Wildes Drama im Jahr 1902 in Berlin entscheidet er sich zur Vertonung des Stoffes und übernimmt die Textbearbeitung selbst. Durch gezielte Kürzungen und strukturelle Verdichtungen entsteht eine stark fokussierte Dramaturgie, die konsequent auf die Konfrontation zwischen Salome und Jochanaan ausgerichtet ist. Im Vergleich zu früheren Opernfassungen wie Massenets Hérodiade zeigt sich bei Strauss eine deutliche Radikalisierung des Stoffes. Die Handlung wird stärker auf extreme psychische Zustände konzentriert, während zugleich traditionelle ästhetische Ausgleichsmechanismen zurücktreten. Diese Entwicklung weist bereits auf expressionistische Tendenzen voraus.
Diese Konzentration spiegelt sich auch in der musikalischen Gestaltung wider. Strauss arbeitet die Figuren als klare Kontraste heraus, die sich sowohl dramatisch als auch klanglich gegenüberstehen. Salome ist durch eine hochgradig flexible, chromatisch geprägte Tonsprache charakterisiert, die ihre emotionale Instabilität und psychische Dynamik hörbar macht. Jochanaan hingegen erscheint in einer streng diatonischen, harmonisch stabilen Klangwelt, die seine religiöse Unerschütterlichkeit akustisch markiert. Herodes bildet dazu ein Gegenfeld aus nervöser, harmonisch unsicherer Faktur, die seine innere Zerrissenheit und moralische Instabilität reflektiert. In dieser strukturellen
Anlage lassen sich zugleich kulturell codierte Ordnungssysteme erkennen, in denen Stabilität und Abweichung musikalisch gegeneinandergesetzt werden. Ein wesentliches Merkmal der Oper ist die systematische Störung von Kommunikation. Die Figuren treten zwar in Austausch, verfehlen jedoch durchgehend ein wechselseitiges Verständnis. Besonders deutlich wird dies in Jochanaans prophetischer Sprache, die für die meisten Figuren unzugänglich bleibt. Gleichzeitig ist auch Salome nicht in dialogische Beziehungen eingebunden, sondern bleibt in ihrer eigenen Wahrnehmungslogik gefangen, in der das Gegenüber zunehmend zur Projektionsfläche des eigenen Begehrens wird. Die Uraufführung der Oper fand am 9. Dezember 1905 an der Königlichen Oper in Dresden statt und wurde unmittelbar zu einem ästhetisch wie gesellschaftlich umstrittenen Ereignis. Während ein Teil des Publikums die innovative Klangsprache und die dramatische Zuspitzung enthusiastisch aufnahm, reagierten konservative Kreise mit deutlicher Ablehnung. Ungeachtet dieser Kontroversen setzte sich das Werk rasch auf internationalen Bühnen durch und etablierte sich innerhalb kürzester Zeit im Repertoire der bedeutendsten Opernhäuser. Der Erfolg des Werkes war nicht mehr aufzuhalten.
In Coburg war Salome erstmals 1907 im Rahmen eines Gastspiels des Stadttheaters Nürnberg zu erleben. Das Coburger Tageblatt resümierte: „Eine Sensation war vorübergegangen.“ Zehn Jahre später, am 09. Dezember 1917, brachte das Coburger Hoftheater Salome schließlich erstmals selbst heraus –ein durchschlagender Erfolg.
Blicke – Macht – Kunst Zur Inszenierung
Die Inszenierung entwirft eine Kunstwelt, in der Sichtbarkeit nicht neutral ist, sondern Ausdruck von Macht. Kunst wird zu einem System, das festlegt, wer als Person erscheint und wer zur Oberfläche reduziert wird. Damit ist sie zugleich eine epistemologische Ordnung: Sie bestimmt, wie Wissen über Menschen entsteht und wer daran teilhaben darf.
Diese Welt ist als Ausstellungsraum und Atelier gedacht. Alles ist arrangiert, exponiert, betrachtet. Die Bühne ist weniger Ort von Handlung als ein Raum der Sichtbarmachung, in dem der Mensch selbst zum Exponat wird.
Im Zentrum steht Salome. Sie ist vollständig dem Blick ausgesetzt, der sie jedoch nicht als Subjekt erfasst, sondern auf ihren Körper reduziert. Sie wird gelesen, gedeutet, ästhetisch überformt, ohne selbst als handelnde Instanz zu erscheinen. Entscheidend ist: Salome wird nicht nur gesehen – sie wird durch den Blick erst hervorgebracht. In Anlehnung an John Berger ist der Blick dabei kein neutrales Sehen, sondern eine Zuweisung von Bedeutung.
Getragen wird diese Ordnung durch Herodes und Herodias. Als Mäzene kontrollieren sie Sichtbarkeit selbst und entscheiden, was erscheinen darf. Kunst ist so vollständig in Machtverhältnisse eingebunden: Sie entsteht nicht frei, sondern wird zugelassen.
Mit Jochanaan tritt eine Figur auf, die diese Ordnung sprengt. Er entzieht sich dem Blick; seine Bedeutung liegt im Wort und im Entzug des Sichtbaren. Gerade dadurch wird er für Salome zum Gegenpol und zugleich zum Zentrum ihres Begehrens.
An diesem Punkt kippt die Logik: Jochanaan bleibt unverfügbar. Er lässt sich nicht sehen, nicht besitzen, nicht einordnen. Damit bleibt Salome kein Zugang zum Anderen außer über Aneignung. Ihr Handeln ist daher keine freie Entscheidung, sondern Zwang innerhalb dieser Struktur. Der einzige Ausweg besteht darin, den Körper Jochanaans zum Material zu machen – als letzte Konsequenz einer Ordnung, in der nur das zählt, was verfügbar ist.
Der Körper wird damit endgültig aus der Sphäre des Menschen herausgelöst und in ästhetisches Material überführt. Salome überschreitet keine Grenze, sie folgt einer Logik bis zu ihrem äußersten Punkt: Handlung ist hier kein Exzess, sondern die radikalste Konsequenz eines Systems, das den Anderen nur als Objekt kennt.
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„Ah! Warum hast du mich nicht angesehn, Jochanaan? Du legtest über deine Augen die Binde eines, der seinen Gott schauen wollte. Wohl!
Du hast deinen Gott gesehn, Jochanaan, aber mich, mich, hast du nie gesehn.
Hättest du mich gesehn, du hättest mich geliebt!
Ich dürste nach deiner Schönheit. Ich hungre nach deinem Leib. Nicht Wein noch Äpfel können mein Verlangen stillen.
Was soll ich jetzt tun, Jochanaan?
Nicht die Fluten, noch die großen Wasser können dieses brünstige Begehren löschen.
Oh! Warum sahst du mich nicht an?
Hättest du mich angesehn, du hättest mich geliebt.
Ich weiß es wohl, du hättest mich geliebt.
Und das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes.“
Salome
Impressum
Landestheater Coburg, Schlossplatz 6, 96450 Coburg
Theaterleitung: Neil Barry Moss (Intendant), Bernd Vorjans (Kaufmännischer Direktor)
Theaterkasse +49 · (0)9561 · 89 89 89 | Pforte +49
Redaktion: André Sievers | Änderungen und Druckfehler vorbehalten.
Gestaltung und Satz: Autostrada Studios
Email: info@landestheater.coburg.de | www.landestheater-coburg.de
Textnachweise: Die Vorgänge sowie die Texte Salome. Zur Kulturgeschichte eines transformativen Motivs und Blicke – Macht – Kunst. Zur Inszenierung sind Originalbeiträge von André Sievers für dieses Programmheft / Richard Specht: Richard Strauss und sein Werk, Leipzig: E. P. Tal 1921. / Die Texte wurden redaktionell eingerichtet und gekürzt. Kürzungen innerhalb der Texte sind nicht immer gekennzeichnet. Überschriften stammen zum Teil von der Redaktion.
Danksagungen: Wir danken dem Freistaat Bayern und der Stadt Coburg für die großzügige Unterstützung unseres Hauses. Ebenso danken wir dem Bezirk Oberfranken.
Wir bedanken uns herzlich bei dem Studiengang Maskenbild der Bayerischen Theaterakademie August Everding für die Bereitstellung der Köpfe.