Especies del Chthuluceno. Panorama de prácticas para un planeta herido

Ma r i a P tq k

ESPECIES DEL CHTHULUCENO Pan o ra m a de pr รกc t i ca s p ara u n p la n e ta he r i do

Importa quĂŠ mundos crean mundos Donna Haraway

ESPECIES DEL CHTHULUCENO

ESPECIES DEL CHTHULUCENO Pan orama de prรก c t ic a s p ara u n p l a n e t a he r ido

E dit ado p or Ma r ia P t q k

ÍNDICE prefacio 1 panorama de prácticas Helen Torres El llamado del Chthulu 7 Maria Ptqk La vida infinita 25 Špela Petrič Lo vegetal, íntimamente 65 Pablo DeSoto Fukushima: resistencias multiespecies en la Zona 73 documentación de actividades À propos du Chthulucène et de ses espèces camarades 125 2056. Arte, ciencia y sociedad ante los futuros climáticos 133 Artes del colapso 137 biografías 141

PREFACIO

Este libro presenta el resultado de un proceso de investigación artística inspirado en la figura del Chthuluceno, tal y como la propone la bióloga y filósofa de la ciencia Donna Haraway, que nos invita con ella a aprender a vivir, pero también a aprender a morir, en un planeta irreversiblemente herido. Un aprendizaje que, nos dice, supone un acto de experimentación creativa, pues implica evitar la certidumbre de los lugares conocidos para mantenerse in the trouble: atentas a la confusión, a los problemas, a los disturbios1.

Siempre impropia y al borde de las disciplinas, a la vez narrativa y conceptual, irónica y especulativa, rica en neologismos y guiños epistémicos, la obra de Haraway es una referencia habitual en el campo del arte. Lo fue en sus inicios con el célebre Manifiesto Cyborg (1985), cuyas ramificaciones aún reverberan; lo ha sido después con su defensa del conocimiento situado y sus críticas a la filosofía de la ciencia, la zoología o la primatología; y continúa siéndolo hoy con el envite del Chthuluceno, artefacto denso y prometedor que captura todo el vacío de sentido que suscita la crisis medioambiental y, a la vez, llama a abordarla desde la experimentación, la imaginación, el juego incluso, pero también desde la responsabilidad, la urgencia y el cuidado mutuo.

Las aportaciones que se recogen aquí, en forma de ensayos breves e imágenes de obras, dan cuenta de la profundidad y la diversidad contenidas en esa figura. Algunas se inscriben sin ambages en el terri1. La principal referencia es el ensayo de Donna Haraway Staying With the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Duke University Press, 2016), que expande sus tentáculos en otros como el «Manifesto Chthuluceno desde Santa Cruz», publicado en El Planeta Laboratorio, 5, Capitalismo alien: una xenopolítica del Antropoceno, 2016, y «Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene», publicado en e-flux, 75, septiembre de 2016. A lo largo de este libro, la obra Staying With the Trouble se cita en la edición de próxima publicación Seguir con el problema: generar parentesco en el Chthuluceno (consonni, 2019), con traducción de Helen Torres.

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torio artístico, con medios tan dispares como el bioarte, la cerámica o el videoensayo, mientras que otras despliegan sus coordenadas en lugares disciplinariamente inciertos como la biología anticipativa, las ficciones posnaturalistas o la ciencia ficción más heterodoxa, que rompe los límites del género empujándolo en dirección de la antropología o la filosofía. Estas miradas cruzadas, especies compañeras las unas de las otras, dibujan un ecosistema de prácticas –un terreno de compost, que diría Haraway– para el pensamiento imaginativo que demanda este tiempo de turbulencias.

La investigación curatorial tiene su origen en lecturas y conversaciones que se remontan atrás en el tiempo, pero arranca de manera específica en 2017 cuando el Centro de Artes Visuales Jeu de Paume, en París, a través de su responsable de proyectos artísticos Marta Ponsa, me invita a comisariar una muestra para su espacio virtual. El resultado es «À propos du Chthulucène et de ses espèces camarades», un mapa preliminar de prácticas artísticas potencialmente chthulucénicas, plasmadas en una exposición online y dos eventos presenciales.

A este primer impulso le siguen las jornadas «2056. Arte, ciencia y sociedad ante los futuros climáticos», que se celebran en BilbaoArte, Bilbao, a principios de 2018 y que muestran experiencias de impacto medioambiental abordadas desde el cruce entre arte y ciencias naturales. Una tercera etapa, simultánea a las anteriores, es la serie de talleres «Artes del colapso», realizados en diversos contextos entre 2017 y 2018, con el objeto de crear entornos de conversación sobre los efectos de la crisis climática en la psique individual y colectiva, en línea con las teorías de la ecología profunda (deep ecology) iniciadas por los movimientos ecofeministas de los años ochenta2. Todo ello, unido a más lecturas y más conversaciones, constituye el sustrato del que se nutre esta publicación.

Eludiendo la costumbre según la cual el primer texto de una obra de estas características ha de ser el de la curadora, aquí esa posición la ocupa «El llamado del Chthulu: artes de los afectos y políticas cotidianas», de Helen Torres, traductora de Haraway que hace el ejercicio inicial e imprescindible de situar la figura del Chthuluceno en el entramado –afectivo, político y cotidiano– de las comunidades que le 2. Para más información sobre los programas mencionados, ver la sección «Documentación de actividades».

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dan sentido. Sentadas estas bases, el texto curatorial «La vida infinita» recorre el marco de investigación señalando nudos y conexiones entre referentes que dialogan entre sí desde el prisma del ecociberfeminismo harawayano. A continuación, «Lo vegetal, íntimamente», de la bióloga y artista Špela Petrič, muestra el tipo de mirada transdisciplinar que aflora cuando los cánones de la ciencia natural son puestos en tensión desde el arte o el pensamiento experimental. Cierra la publicación Pablo DeSoto con «Fukushima: resistencias multiespecies en la Zona», una reflexión específicamente localizada en ese topónimo devenido símbolo contemporáneo no solo de la amenaza constante de la energía nuclear, sino de los cambios en el modo de existencia que acarrean los desequilibrios medioambientales de escala planetaria. La selección de imágenes de obras y proyectos, por su parte, responde a las referencias citadas en los textos, especialmente en «La vida infinita», pero busca asimismo abrir la figura del Chthuluceno a muchas otras interpretaciones, otros mapas de prácticas, otras posibles especulaciones por venir.

Si el proyecto seminal en el Jeu de Paume estaba dedicado a la memoria de Nathalie Magnan (1956-2016), teórica de los medios y primera traductora de Haraway al francés, es de justicia que este libro lo esté a la de Louis Bec (1936-2018), biólogo, tecnozoosistemático y fabulador epistemológico, apasionado defensor del cruce experimental entre arte, filosofía y ciencias naturales.

Maria Ptqk Bilbao, junio de 2019

PA N O R A M A DE PRÁCTICAS

EL LLAMADO DEL CHTHULU ARTES DE LOS AFECTOS Y POLÍTICAS COTIDIANAS Helen Torres

Hoy todas las palabras están en cuestión: eso es signo de Pachakutik, un tiempo de cambio1.

Silvia Rivera Cusicanqui

Este texto ha ido cociéndose a fuego lento en el caldero de un conocimiento en acción fraguado en jornadas LGTBI, encuentros hacktivistas y tecnofeministas, conversaciones y experiencias con mi gente, cómics y novelas de ciencia ficción, música transgénero y más. Fue incubado en el compost de luchas contra formas capitalistas de vivir y morir, es el residuo de enredos transfeministas, lo que el filósofo Paul B. Preciado ha llamado la «diáspora furiosa» que «habla otro lenguaje»: Ellos dicen representación. Nosotros decimos experimentación.

Dicen identidad. Decimos multitud. Dicen domesticar la periferia. Decimos mestizar el centro. Dicen capital humano.

Decimos alianza multiespecies. Dicen poder. Decimos potencia.

Dicen integración. Decimos ¿No veis que vuestro aparato de producción de verdad ya no funciona?2 1. «Silvia Rivera Cusicanqui: “Tenemos que producir pensamiento a partir de lo cotidiano”» (entrevista a Silvia Rivera Cusicanqui por Kattalin Barber), El Salto, 17 de febrero de 2019. Recuperado de https://elsaltodiario.com/feminismo-poscolonial/silvia-rivera -cusicanqui-producir-pensamiento-cotidiano-pensamiento-indigena 2. Paul B. Preciado, We say REVOLUTION, UniNomade [blog], 26 de enero de 2013.

Recuperado de http://uninomade.org/we-say-revolution

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Cojo el relevo de figuras de cuerdas trenzadas por Silvia Rivera Cusicanqui, socióloga aymara indianista que nos urge a producir pensamiento a partir de lo cotidiano3; Donna Haraway, historiadora de la ciencia y bióloga norteamericana que nos mueve a generar un pensamiento que rompa con la mera crítica y nos haga actuar con responsabilidad; Isabelle Stengers, filósofa belga capaz de poner en jaque el pensamiento occidental con su propuesta cosmopolítica, y Vinciane Despret, psicóloga, filósofa y etóloga belga que se pregunta qué nos hacen hacer los animales y los muertos en lugar de observarlos desde la pretendida pureza de un sujeto.

EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL ‘FAKEBOOK’ ¡Pensar debemos! ¡Debemos pensar!

Virginia Woolf

En 2013 escribí un artículo llamado «El amor en los tiempos del Fakebook»4. Empezaba pidiendo permiso para hablar de algo que solemos esconder en cajones olvidados, aún entre las que podríamos llamar «comunidades de código abierto». Aclaraba que sabía que había cuestiones mucho más urgentes que requerían nuestra atención, pero que también era necesario repetirnos una pregunta que siempre estaba allí, en cada encuentro, cada conversación, cada acción de protesta: ¿Qué podemos hacer en nuestras vidas cotidianas para acallar a «los señores que llevamos adentro por cobardía y pereza»5? ¿Cómo relacionarse, 3. «Silvia Rivera Cusicanqui Parte 1: “Un llamado a repolitizar la vida cotidiana”» (entrevista a Silvia Rivera Cusicanqui por Sofía Bensadon y Débora Cerutti), La Tinta, 27 de febrero de 2018. Recuperado de https://latinta.com.ar/2018/02/silvia-riveracusicanqui-parte-1-llamado-repolitizar-vida-cotidiana 4. Helen Torres, «El amor en los tiempos del Fakebook», en Miriam Solá y Elena Urko (eds.), Transfeminismos: epistemes, fricciones y flujos, Tafalla, Txalaparta, 2013.

5. «Uno no se puede descolonizar solito porque, como decía Jim Morrison y también Foucault, a los señores los llevamos adentro por cobardía y pereza»: Silvia Rivera Cusicanqui en conversación con Verónica Gago, «Contra el colonialismo interno», Anfibia, Universidad Nacional de San Martín, 2016. Recuperado de http://revistaanfibia.com/ ensayo/contra-el-colonialismo-interno

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cómo amar y dejarse amar, cómo relatar las emociones fuera de las lógicas capitalistas heteropatriarcales?

Para abrir un espacio para la pregunta invocaba la figura del idiota, tomada de Stengers, que la tomaba de Deleuze, que la había tomado de Dostoievsky. En «La propuesta cosmopolítica», Stengers nos cuenta que «en el sentido griego antiguo, el idiota es quien no habla la lengua griega y, por tanto, está separado de la comunidad civilizada». Y continúa: Pero el idiota que Deleuze toma prestado de Dostoievsky es aquel que ralentiza a los demás, que se resiste a la manera consensuada en que se presenta la situación, o en que las urgencias movilizan el pensamiento o la acción. Pero no porque la presentación sea falsa, o porque las urgencias sean consideradas mentiras, sino porque «hay algo más importante»6.

La eficacia del idiota, continúa Stengers, «no consiste en abismar los saberes». Siempre hay saberes, pero el idiota reclama que no podemos «considerarnos autorizados a creer que poseemos el significado de lo que sabemos». Entonces, ¿qué preguntas hacernos alrededor del amor? ¿Cómo amar si nos reconocemos seres simbióticos? Si los humanos somos especies compañeras, si cada especie es una multitud de especies entrelazadas, si «los compañeros no preexisten a la relación», sino que «son precisamente lo que emerge de las inter/intra-relaciones de seres carnales, significativos y semiótico-materiales»7, ¿cómo entender las emociones? ¿Cómo afectar y dejarnos afectar asumiendo tal responsabilidad?

Siguiendo este camino, las preguntas se multiplican… ¿Cuáles son las consecuencias de continuar pensando las emociones como opuestas a la razón? ¿Cuáles son los efectos del relato que nos dice que 6. Isabelle Stengers, «The Cosmopolitical Proposal», en Bruno Latour y Peter Weibel (eds.), Making Things Public: Atmospheres of Democracy, MIT Press, 2005, pp. 994-1003 (trad. cast.: «La propuesta cosmopolítica», Revista Pléyade, 14, julio-diciembre 2014, pp. 17-41).

7. Donna Haraway, When Species Meet, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2008, p. 165.

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tenemos que traducir cada emoción en acción porque las emociones vienen de «adentro» y son, por tanto, «auténticas»? ¿Qué deberíamos hacer con la narrativa que nos ha convencido de que la confesión (sea a un cura o a un psicoterapeuta) es la mejor manera de sanar nuestras condenadas almas, de que tenemos que limpiar nuestras sucias mentes clasificando y ordenando las emociones?

Mis preocupaciones venían de darme cuenta de que, después de años de un activismo posporno8 que clamaba que la revolución era tener relaciones sexuales entre les amigues, no solo no sabíamos qué hacer con los celos y la monogamia, sino que teníamos serios problemas para decir «te quiero» sin Facebook como interface. Me parecía muy preocupante que después de una década de sexo público, aún tuviéramos vergüenza de hablar de las emociones que no nos gustan y las escondiéramos bajo el estúpido velo de lo políticamente correcto, olvidando, en palabras de Vinciane Despret, que «hablar de la necesidad de controlar las pasiones es hablar de controlar a quienes se atribuye el triste privilegio de esas pasiones, es nombrar y estigmatizar a quienes no pueden “contenerse” como “peligrosos”»9.

Tendía a desesperarme cuando, para subsanar esa vergonzosa situación antropocéntrica, pasábamos horas en talleres conversando sobre violencia entre lesbianas, relaciones poliamorosas y corazones rotos desde el mismo punto de vista que se nos había inculcado al nacer: la necesidad de «la» pareja, de ocultar los celos, de sentir amor a cualquier precio, de tener la cama llena aunque el corazón no esté contento. No podía dejar de preguntarme cómo era posible que tuviéramos tanta conciencia de la seriedad política que implicaba la articulación de los cuerpos, pero no cuidáramos de manera real los efectos emocionales de esas articulaciones. ¿Cómo es posible que usemos las mismas tecnologías del ser que quienes se esfuerzan por reproducir los patrones amorosos del mandato heteropatriarcal? ¿Por qué no pensar el amor, las emociones y 8. Para una resumida presentación del movimiento posporno en Barcelona, ver Nuria Marrón, «Guía básica del posporno para principiantes», El Periódico, 5 de julio de 2015. Recuperado de https://elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20150706/guia-basica -de-postporno-para-principiantes-4328537 9. Vinciane Despret, Our Emotional Makeup: Ethnopsychology and Selfhood, Nueva York, Other Press, 2004, p. 153.

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las relaciones tomando en cuenta la simbiosis? Y si nos atreviésemos a ello, ¿qué tecnologías usar? ¿Cuáles serían los efectos de pensar las emociones como basadas en lo social, llenas de cultura y difícilmente contenibles? Con el fin de activar la conversación, resumía en el artículo algunas ideas desarrolladas por Vinciane Despret: 1. Entender el amor como una práctica de interés, según su etimología latina: como inter-esse, «lo que está en medio», «marcar una diferencia», «importar», «preocuparse», «participar en algo».

2. Entender la pasión no como un suplemento parasitario o una bonita historia de amor, sino como un esfuerzo por tener interés, por sumergirse en una multitud de problemas, por crecer, por preocuparse.

3. Poner énfasis en la sintonización en lugar de en la empatía.

La sintonización es una concordancia de ritmos o sonidos. La empatía es «parte de una relación sujeto-objeto en la que el sujeto (quien siente empatía) es transformado, pero se trata de una transformación muy local, al no dar al objeto la oportunidad de activarse como sujeto (…). Quien siente empatía, al pretender ser habitado (o localmente transformado) por el otro, lo que hace en realidad es okupar al otro. La empatía nos permite hablar sobre cómo es ser (como) el otro, pero no dice nada sobre “cómo es estar con el otro”. La empatía tiene más que ver con “llenarse a uno mismo” que con tener en cuenta la sintonización»10.

4. Pensar el amor como una experiencia compartida de devenir con, de prestar atención, de generar vínculos interesantes, de practicar la responsabilidad con quienes nos hacen ser.

10. Vinciane Despret, «The Body We Care For: Figures for Anthropo-zoo-genesis», Body & Society, 10(3), 1 de junio de 2004, pp. 111-134 (128).

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En aquel momento, pensé que había escrito un texto empoderador. Sin embargo, unos años más tarde, en febrero de 2016, traduje al español el «Manifiesto Chthuluceno desde Santa Cruz»11, de Donna Haraway, y me di cuenta de que me había dejado en el tintero algo fundamental. En mi arrogancia, creía haber entendido, pero seguía preguntándome por lo que Beth Dempster llamó «simpoiesis»: la «producción colectiva de sistemas sin fronteras espaciales o temporales autodefinidas» en los que «la información y el control están distribuidos entre los componentes»12. ¿No estamos constantemente involucrándonos en relaciones simpoiéticas con humanos y no humanos? ¿Es sólo una cuestión de perspectiva? ¿De qué manera un cambio de perspectiva define un relato diferente? ¿Cómo cambia una perspectiva simpoiética la manera en que actuamos, sentimos y nos involucramos con otros seres, humanos y no humanos? ¿Qué significa «generar parentesco», el llamado con que Haraway termina su manifiesto «Make Kin Not Babies»13?

Entonces leí el enfoque de la bióloga Lynn Margulis sobre sistemas generativos complejos, pero no fue suficiente. Leer nunca es suficiente. Los pensamientos tienen que ponerse en acción de manera colectiva para encarnarse y, quizás, finalmente, comprender.

Entonces tuvo lugar el evento It’s time for Chthulu y pude experimentar la diferencia que marcan los cuerpos en acción cuando partimos de la convicción de que todos los seres somos simpoiéticos.

11. Donna Haraway, «Manifesto Chthuluceno desde Santa Cruz», trad. Helen Torres, El Planeta Laboratorio, 5, Capitalismo alien: una xenopolítica del Antropoceno, 2016.

Para una versión actualizada de la traducción ver https://helenatorres.files.wordpress. com/2016/02/chthulucene-haraway-esp5.pdf 12. Donna Haraway, Seguir con el problema: generar parentesco en el Chthuluceno, trad.

Helen Torres, Bilbao, consonni, 2019 [próxima publicación], pp. 100-101.

13. Donna Haraway, Seguir con el problema, op. cit., pp. 153-179.

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HABLAR COMO LA GENTE El jaqin parlaña (hablar como la gente, «desde abajo») consiste en escuchar para hablar; saber lo que se habla, y refrendar las palabras con los actos14.

Silvia Rivera Cusicanqui

It’s time for Chthulu fue una instalación con talleres, performances y conferencias organizada por la asociación Emmetrop y el colectivo Quimera Rosa como parte de las Rencontres Bandits-Mages 2016, encuentros anuales de artistas y estudiantes en la ciudad francesa de Bourges, a las que tuve la suerte de ser invitada para llevar a cabo una lectura performativa del «Manifiesto Chthuluceno», en colaboración con Quimera Rosa y la performer y curadora Nadège Piton.

Los temas y proyectos de ese año giraban en torno a «TransPlant: Green is the New Red», un proyecto transdisciplinario de arte biohacking15 de Quimera Rosa que experimentaba con una hibridación humano-animal-planta-máquina a través de la terapia fotodinámica utilizada para el tratamiento del cáncer; y «Espècement», un experimento sobre híbridos y regeneración del colectivo Hall Noir. Narrativas no patriarcales anticapitalistas desde la brujería, el ecofeminismo, la ecosexualidad y las tecnologías desviadas eran parte del compost del evento.

El primer taller, «Detonantes corporales desde los límites de la piel», del dúo de performers Proyecto Inmiscuir, giraba alrededor del concepto de «ternura radical» y las siguientes preguntas: ¿De qué ma14. Silvia Rivera Cusicanqui en conversación con Boaventura de Sousa Santos en «Conversa del mundo», Valle de las Ánimas, La Paz, Bolivia, 16 de octubre de 2013. Recuperado de https://youtube.com/watch?v=xjgHfSrLnpU 15. Álvaro Jansà, investigador del Biomedical Research Group de la Universidad Pompeu Fabra, y Daniel Grajales, investigador del Instituto Catalán de Nanociencia y Nanotecnología, definen el biohacking como «sacar la ciencia de los grandes centros de investigación de la Big Pharma, llevarla al garaje y empezar a pensar en nuevas maneras de usarla». Teguayco Pinto, «El primer grupo de biohackers de España: “Queremos llevar la biología al garaje”», Eldiario.es, 1 de octubre de 2016. Recuperado de https:// eldiario.es/sociedad/biohackers-open_source-ciencia_0_563794473.html

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nera puede la ternura ser radical en nuestras relaciones, alianzas y comunidades efímeras? ¿Cómo puede la rabia ser tierna en proyectos políticos transfeministas decoloniales de resistencia? Su principal herramienta era desarrollar un tipo de arte separado de las imposiciones heteronormativas, patriarcales, coloniales y, por tanto, violentas sobre el vivir, el amar y el hacer, a partir de referentes capaces de generar prácticas creativas cotidianas que desafiaran las formas normativas de estar en el mundo16.

A partir de estas premisas, el taller buscaba provocar «la exploración sensible de las diferentes capas corporales de cada participante».

A través de la exploración del cuerpo «muscular, energético, emocional, doloroso, olvidado y más», cada participante realizaba un archivo visual. El objetivo era analizar y forzar los límites de distintos tipos de corporalidades a partir de la experiencia compartida. Cuando surgían emociones, se invitaba a traspasar los propios límites inter/intraactuando. De esta manera, las emociones no eran vergonzosas, buenas o malas, y la curación devenía proceso colectivo. Esta propuesta de «ternura radical» considera las emociones como sentimientos generativos, no auténticos, como maneras de devenir con, procesos colectivos de transición que borran fronteras entre cuerpo y mente, uno y otros, corazón y razón.

La segunda semana de It’s time for Chthulu fue el taller de lectura performativa del «Manifiesto Chthuluceno». Entonces, yo fui la idiota, stricto sensu… Comentar Haraway en francés implicó para mí una escucha activa real, y una sentida comprensión de que la comunicación no es (nunca) solo palabras. Cada tarde empezábamos y terminábamos las sesiones con una lectura colectiva del manifiesto. Entre lecturas, nos activábamos con calentamientos, ejercicios teatrales de desinhibición y confianza, juegos de mímica y sintonización. Estos ejercicios incluían la repetición de fragmentos y frases del manifiesto seleccionados por cada participante.

16. Proyecto Inmiscuir, «Ternura radical es… Manifiesto vivo», Hysteria, julio de 2015.

Recuperado de https://hysteria.mx/ternura-radical-es-manifiesto-vivo-por-danidemilia-y-daniel-b-chavez/

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Cartel de los encuentros Bandits-Mages 2016, creaciรณn de Mateo Simon a partir de las ilustraciones del biรณlogo y filรณsofo alemรกn Ernst Haeckel (1834-1919).

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Para comentar el manifiesto, en lugar de una explicación académica de conceptos, conté historias para figurar significados y formas de pensar. Como la de los ojos dactilares de las ofiuras, estrellas de mar cuyos nervios fotosensibles les permiten percibir desde lejos aunque no tengan ojos. Vimos pinturas de Lynn Randolph y recordamos que los instrumentos ópticos modifican lo observado, contraponiendo difracción a reflexión17. Para pensar en el pensamiento como acción enredada que forma diseños que se van pasando de mano en mano y profundizar en la sigla SF utilizada por Haraway –las siglas en inglés de ciencia ficción, fabulación especulativa, figuras de cuerdas, feminismo especulativo, hechos científicos y hasta ahora18–, miramos vídeos de gente de distintos lugares del mundo jugando figuras de cuerdas, diseñando seres y constelaciones en rituales por el equilibrio en el mundo.

Llevé una foto de Berta Cáceres, luchadora indígena defensora de la tierra impunemente asesinada en 2016 (como tantas otras miles en los últimos años), en la que se la ve mirándonos con el semblante serio y señalando el río con el brazo izquierdo, con una leyenda que dice: «Volveré y seré millones», y hablamos sobre relatos, luchas, lenguajes y formas de pensar y actuar no coloniales. Hablamos sobre los animales de Chernóbil, sede de una guerra sin enemigos con víctimas aún por nacer, y leímos fragmentos de Voces de Chernóbil: crónica del futuro, de la premio Nobel Svetlana Alexiévich, como la del reactor llamado «Refugio».

Vimos distintas perspectivas de Gaia: la de la misión Apolo, la de la deidad ctónica (en griego, «terrenal», del inframundo), y la escultura del año 6000-5500 a. C. en la que está sentada en un trono rodeada por dos leonas. Leímos un fragmento de El nombre del mundo es Bosque, de Ursula K. Le Guin, en el que el capitán Davidson, el comandante humano tan macho y tan lleno de odio, es atacado por los athstianos, 17. La difracción es un fenómeno físico que ocurre cuando una multitud de ondas encuentran un obstáculo o una abertura y se desvían, y/o cuando estas ondas se superponen, creando patrones de diferencia. La reflexión es la reproducción de un original que implica una distancia con el espejo, una separación entre sujeto y objeto.

Para profundizar en la difracción como figura, ver Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham y Londres, Duke University Press, 2007.

18. En inglés: science fiction, speculative fabulation, string figures, speculative feminism, scientific facts y so far. Ver Donna Haraway, Seguir con el problema, op. cit., pp. 29-56.

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esos que él llama peyorativamente «crichis» y, por primera vez, «el que mira al cielo» fija su mirada en algo distinto a Dios, para ver las amenazantes sonrisas athstianas antes de ser apaleado. Hablamos sobre los ayllus, comunidades de parentesco andinas ancestrales; sobre las familias raras de la artista Patricia Piccinini; sobre las aventuras de la niña inuit llamada Nuna y su zorra polar del videojuego Never Alone, narrado, realizado, financiado y comercializado por gente inuit.

Conceptos difíciles de comprender y fáciles de clasificar se llenaban de matices, giros, preguntas, problemas: Tierra/Terra/Gaia/ Pachamama, Antropoceno, Capitaloceno, parentesco, familia, economía, comunidad, amistad, racismo, colonialismo eran palabras vivas y no ideas valladas. Dos de las frases más recurrentes del «Manifiesto Chthuluceno» seleccionadas para los ejercicios fueron: «Compost, no posthumanos» y «El Antropoceno será corto». Gaia y Medusa, diosas abisales, fueron las figuras más escogidas.

Nos arropamos con el manifiesto como si fuera una tela, retomando la etimología latina de texto como tejido: tejimos figuras caminando y bailando, entrelazando cuerpos y miradas, repitiendo nombres como mantras, buscando provocar giros en historias de colonialismo, explotación y destrucción con la potencia de cuerpos, palabras, emociones y pensamientos vividos de manera colectiva. Fuimos más allá del texto a través de la escucha atenta de historias de vida y muerte, preguntándonos por la asunción de responsabilidades y la capacidad de respuesta –lo que Haraway llama response/ability–, dejando que los cuerpos fueran conectores en lugar de cápsulas para reconocernos en nuestras especificidades, profundizar las diferencias y buscar sintonización en lugar de empatía.

No se trataba de individualidades que se juntan, sino de personas con el privilegio de entonar juntas una canción sobre temas urgentes, comunicándose con gestos, miradas, figuras, historias.

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COREOGRAFÍAS ONTOLÓGICAS El amor no está quieto, ahí, como una piedra; hay que hacerlo, como el pan; rehacerlo todo el tiempo, hacerlo cada vez19.

Ursula K. Le Guin

En Testigo_Modesto@Segundo_Milenio.HombreHembra©_Conoce_ Oncoratón®20, Haraway explica que el «modo de vida experimental»21 definió el espacio público como el lugar de los hombres, la moral, la objetividad, la acción y, por tanto, la verdad; mientras que las mujeres, la pasión y la subjetividad fueron asignadas a la esfera privada.

Podríamos decir que la psicoterapia y la confesión, así como el arte de la performance, se sitúan en las fronteras entre público y privado. Sin embargo, mientras que la psicoterapia y la confesión siguen las convenciones sociales y morales con el fin de «curar» mentes y almas, la performance borra los límites entre público y privado creando sus propias normas, dejando que los cuerpos sean la materia con que se teje la historia, cuestionando de manera provocadora la moral y la objetividad. Gestos, palabras, versos, cuerpos desnudos, movimientos imprevisibles, acciones muchas veces incomprendidas, agujas, fluidos corporales, gritos…, la performance no busca empatía ni comprensión de un público inerte, sino provocar, forzar los límites de lo aceptable, lo conocido, lo seguro, sacarnos de la zona de confort.

Una performance puede provocar tanta incomodidad como placer, risas, asco, sintonía y rechazo; difícilmente generará un relato coherente y cerrado con final feliz, más bien al contrario: a diferencia de la psicoterapia y la confesión, la narrativa fragmentada de la perfor19. Ursula K. Le Guin, La rueda celeste, Barcelona, Minotauro, 2017 [1971].

20. Donna Haraway, Testigo_Modesto@Segundo_ Milenio. HombreHembra©_Conoce_ Oncoratón®, trad. Helen Torres, Barcelona, UOC, 2004 [1997].

21. Nota de la editora: Haraway hace referencia a la obra Leviathan and the Air-Pump: Hobbes, Boyle, and the Experimental Life (1985), de Steven Shapin y Simon Schaffer, que analiza los experimentos con la bomba de vacío de mediados del siglo xvii, a partir de los cuales Robert Boyle sentó las bases de la objetividad en el método científico.

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mance desafía la coherencia del yo disciplinado y sin fisuras que actúa según unos parámetros previamente establecidos que intenta seguir.

Al borrar los límites entre público y performers, el público deja de ser un objeto inerte sobre el que recae la acción de un sujeto activo.

Es lo que ocurrió al final de It’s time for Chthulu, en la performance final de «TransPlant: Green is the New Red», en la que Ce, una de las Quimera Rosa, marcó la transición de Yan, la otra integrante, a Kina, tatuándole el gasetrópodo Elysia con clorofila fotosintética autoobtenida22. No se trataba de un relato con principio y fin; no presenciamos el devenir de Kina a planta/máquina, sino que vivimos un ritual colectivo de transición que fue desplegándose durante todo el encuentro.

Entonces comprendí que las Quimera, en esa transición, estaban generando parentescos desviados. Dice Kina: «Soy un perro. O mejor, una perra. Básicamente, no confundan el Manifiesto Cyborg con el Manifiesto Terminator de Hollywood. Mi deseo no es devenir más humano, sino menos humano. Ni siquiera es un deseo de devenir planta, sino de hibridarme con lo vegetal, de devenir con»23. Ese es el significado de «generar parentesco»: devenir con otras especies compañeras, «coreografías ontológicas»24, experimentación en curso que no funciona siguiendo rígidos modelos de comportamiento ni listas de códigos éticos.

Generar parentescos va sobre conocer a través del tacto, bailar con consideración y respeto, estar disponible a los acontecimientos, dejarse afectar por las emociones, habitar momentos de alegría y tratar las dificultades de esa danza como cuestiones colectivas. Va sobre difractar en lugar de reflejar: caleidoscopios en lugar de espejos. Sobre asunción de responsabilidades en lugar de afirmación de razones: una danza colectiva puede ser complicada, podemos chocar con cuerpos 22. Elysia es el nombre que en la antigua Grecia se daba al lugar donde los mortales se relacionaban con los dioses, el nombre de la localización de los mitos de Cthulhu, el nombre de la artista Elysia Crampton, y una especie de molusco gasterópodo opistobranquio marino que utiliza la energía solar a través de los cloroplastos del alga y que come en relación endosimbiótica con el alga marina Vaucheria litorea.

23. Ewen Chardronnet, «Chlorophyll under the skin… and in the blood», Makery. info, 21 de noviembre de 2016. Recuperado de http://makery.info/en/2016/11/21/la-chlorophylle-dans-la-peau-et-le-sang 24. Charis Cussins, «Ontological Choreography: Agency through Objectification in Infertility Clinics», Social Studies of Science, 26(3), 1996, pp. 575-610.

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que nos desagraden, o sentir cansancio, incomodidad. No se trata de «pasarlo bien», sino de ser conscientes de que vivir y morir son actos simbióticos cotidianos, y de que no se trata de «saberlo todo», ni de transformar todo pensamiento en acción, sino de actuar de manera responsable sintonizando cuerpos, emociones, necesidades y acciones.

Las coreografías son difíciles: necesitan de la escucha atenta, la aceptación, ojos dactilares y poros abiertos, desear que ocurra algo que no se sabe bien qué será, pero que tiene que ser equilibrado, generativo, amable. Aquí no valen razones ni sujetos autocentrados, sino articulaciones responsables, cuerpos afectados que afectan, espacio para el movimiento, confianza, cuidado, sintonización.

Taller de lectura performativa del “Manifiesto Chthuluceno” de Donna Haraway por Helen Torres y Nadège Piton en It’s time for Chthulu, Rencontres Bandits-Mages, Bourges, 2016 (foto: Amar Belmabrouk).

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TIEMPO DE CONFLUIR La capacidad de amar tiene que ser valorada como un hecho cósmico y político, y no solo como «cosa de mujeres». Sí, cosa de mujeres: cosa de alta política, cosa de alta filosofía25.

Silvia Rivera Cusicanqui

En su «Manifiesto Chthuluceno», Donna Haraway nos deleita con una de sus bromas. Propone nombrar a estos tiempos el Chthuluceno, «un nombre para un otro lugar y otro tiempo que fue, aún es y puede llegar a ser»26. Toma el nombre Cthulhu de las terribles criaturas imaginadas por H. P. Lovecraft y cambia de lugar la segunda h, situándola inmediatamente después de la C inicial, como en la raíz griega -cht de las fuerzas chthónicas (deidades de la tierra), provocando un giro en la narrativa misógina y racista del creador de los mitos del Cthulhu que tanto ha inspirado las ciencias y la literatura.

Pero el nombre Chthuluceno no se inspira en Lovecraft, sino en la Pimoa cthulhu, una araña que habita los bosques del oeste de California, donde también vive Haraway. Pimoa deriva del idioma de la gente goshute, y significa «patas largas». Dice Haraway: Recuerdo que «tentáculo» viene del latín tentaculum y tentare, que significa «tocar», «palpar», «intentar». Sé que mi araña de patas largas tiene muchos aliados armados. Una miríada de tentáculos serán necesarios para contar la historia del Chthuluceno27.

25. Silvia Rivera Cusicanqui en conversación con Silvia Federici, FILZocalo, 2018. Recuperado de https://youtube.com/watch?v=hjQBpeDboRQ 26. Donna Haraway, «Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene», e-flux, 75, septiembre de 2016. Recuperado de https://e-flux.com/journal/75/67125/ tentacular-thinking-anthropocene-capitalocene-chthulucene 27. Donna Haraway, «Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene», op. cit.

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A partir de ese juego con el lenguaje, Haraway propone este tiempo-espacio difractado llamado Chthuluceno en lugar del Antropoceno, nombrado en honor al que «mira hacia arriba» buscando una imagen de sí mismo que le confirme su preeminencia sobre el resto de las especies. El Chthuluceno es un intento de nombrar una era sin el protagonismo de un Hombre reflejo de Dios que ostenta el privilegio de nombrar lo que no entiende, lo que destruye, lo que «crea» a imagen y semejanza del Señor de los Cielos.

Al invocar a los seres chthónicos, Haraway marca un giro que nos hace dejar de preguntarnos qué hacer como humanos, para pensar cómo ser menos humanos: seres en simbiosis en constante devenir con otras especies. Ya no podemos pensarnos fuera de la naturaleza, ese lugar indomable y salvaje, ese territorio para conquistar y proteger.

En estos «tiempos de catástrofes»28, actuar como seres terrenales debería hacernos prestar atención al llamado de los chthulus, esos «seres de la tierra a la vez antiguos y de última hora»29, cuyo grito es un deseo de que escuchemos, de que nos hagamos preguntas perturbadoras que nos ayuden a asumir responsabilidades, a dejar de practicar la doble muerte, a aprender las artes de vivir en un planeta herido.

«Los poderes chthónicos, generativos y destructivos a la vez – dice el «Manifiesto Chthuluceno» – no se preocupan por eso autodefinido Antropos, eso que mira hacia arriba. Eso que mira hacia arriba no tiene ni idea de cómo hacer visitas, de cómo ser amable ni de cómo practicar la curiosidad sin sadismo». Aprender la práctica modesta de ir de visita; ser amable para fomentar la capacidad de amar; practicar la curiosidad sin sadismo como práctica de conocimiento a través de la sintonización.

El grito de los chthulus es el llamado de la tentacularidad: tenemos que reinventar la relacionalidad y establecer alianzas multiespecies, dejar de pensar el amor como un proceso de conquista y sometimiento, como camino hacia la perfección de medias naranjas que se encuentran para fundirse en un superhumano, como una emoción exclusivamente humana que tenemos que controlar en aras de la reproducción. Apostar por un relato tentacular de la relacionalidad 28. Isabelle Stengers, En tiempos de catástrofes, Barcelona, Ned Ediciones, 2017.

29. Donna Haraway, Seguir con el problema, op. cit., p.18.

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es entender el amor como práctica de interés, de conexión, de codomesticación entre humanos y entre humanos y no humanos, como algo que nos hace hacer, algo que hacemos a los demás (humanos y no humanos) y de lo que somos responsables.

No todos tenemos la misma responsabilidad ante el persistente genocidio en curso de formas de vida que aún podrían marcar una diferencia, pero todos tenemos la capacidad y la necesidad de dar respuesta: practicar relacionalidades tentaculares, maneras responsables de afectar y afectarse, formas de pensar que hagan posible el resurgimiento y la protección de los escasos refugios que aún existen, es tarea cotidiana, práctica política que deberíamos encarnar en cada pensamiento, cada acción, todas las emociones.

Las narrativas apocalípticas no nos ayudarán, los héroes no vendrán a salvarnos. No hemos encontrado aún el camino de regreso a casa y atravesamos fuertes turbulencias. Es hora de abandonar la idea del hogar como punto de partida y hacerlo lugar de llegada, de sepultar el ideal de la casa unifamiliar y dejar de gritar que el cuerpo es un campo de batalla: los cuerpos son, si acaso, proyectiles, dianas, materialidades efímeras.

Nuestro hogar compartido es Terra, la Pachamama, Gaia: no somos sus únicos habitantes, ni los más inteligentes, ni los más importantes, ni, desde luego, los que mejor la hemos tratado. Poner atención en nuestras formas de amar, vivir y morir, enfocarnos en la tentacularidad en lugar de la individualidad, puede marcar una diferencia. Aún, quizás, estamos a tiempo.

LA VIDA INFINITA Maria Ptqk

Aprender a vivir, pero también a morir, en un planeta herido. Si hubiera que resumirlo, ese podría ser el propósito de Donna Haraway al ofrecernos esta nueva figura, a la par poética y filosófica, del Chthuluceno1. Un instrumento, nos dice, para asumir lo que ocurre «en los aires, las aguas, las rocas, los océanos y las atmósferas», y habitarlos sin miedo pero con coraje, con esa mezcla de responsabilidad y capacidad de respuesta que ella, en uno de sus habituales juegos de palabras, llama response/ability. El Chthuluceno es por tanto una figura por un lado abstracta, incluso estética y desde luego abiertamente especulativa, pero arraigada en un aquí y ahora radical. Como herramienta epistemológica, caja de herramientas para pensar y hacer, el Chthuluceno tiene la virtud de anular la disyuntiva paralizante que parece que nos obligaría a elegir entre seguir creyendo en las promesas del progreso, las mismas que nos han llevado hasta aquí y no muestran signos de cambiar de rumbo, o abandonarnos a la distopía decadente del fin del mundo. Un fin que no es el fin de todos los mundos, pero sí lo será, presumiblemente, del nuestro, si no como especie, al menos sí como civilización. Como figura experimental, el Chthuluceno abre un espacio-tiempo otro.

Desde el punto de vista de su inscripción teórica, Haraway responde a la gran narrativa del Antropoceno2, un macrorrelato que preside el campo emergente de las humanidades ambientales y se apoya 1. Donna Haraway, Seguir con el problema: generar parentesco en el Chthuluceno, trad.

Helen Torres, Bilbao, consonni, 2019 [próxima publicación]. Salvo cuando se indica otra cosa, todas las citas de Haraway a continuación provienen de este libro.

2. Del griego antropos (humano), el término fue propuesto en 2002 por Eugene Stoermer y Paul Crutzen y ratificado en 2016 por el Comité Internacional de Estratigrafía para señalar la entrada en una nueva era geológica como consecuencia de la acción humana sobre la Tierra. Ver Christophe Bonneuil y Jean-Baptiste Fressoz, L’évènement anthropocène. La Terre, l’histoire et nous, París, Éditions du Seuil, 2013.

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la vida infinita William Anders, Salida de la Tierra, 1968 (NASA, Apollo 8).

en una imagen devenida icónica: la de la Tierra vista desde el espacio, hermoso planeta azul gravitando en la inmensidad del universo. La primera fotografía de la Tierra desde fuera de la Tierra es captada por una nave espacial no tripulada en 1966, pero es solo una pálida fotografía en blanco y negro. La foto revolucionaria, a color, la toma el astronauta William Anders desde la órbita lunar en 1968, tan solo un año antes del primer paso humano en la Luna. Son los tiempos de las misiones Apolo y la imagen enciende las imaginaciones. Ilustra varias portadas de la revista de contracultura y ecologismo Whole Earth Catalogue (su creador, Stewart Brand, inició la campaña pública para que la NASA compartiera la imagen) y la de la primera edición de Operating Manual for Spaceship Earth (literalmente: manual de instrucciones para la nave espacial Tierra), del arquitecto, inventor y pionero de la tecnoecología Buckminster Fuller.

La imagen, que paradójicamente se identifica con el movimiento ecologista, condensa ella sola toda la omnipotencia del antropos, el delirio de una especie que se cree ajena a su propio medio ambiente y lo observa desde lejos, imaginándose a sus mandos, como si fuera un vehículo espacial. Ese momento fundacional, el de la formación de una conciencia planetaria desterritorializada, Hannah Arendt lo sitúa más de diez años antes, en 1957, cuando la Unión Soviética pone en órbita

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el satélite Sputnik, primer objeto de fabricación humana integrado en la familia de los cuerpos celestes3. Más o menos en la misma época, se desarrolla otro símbolo ambivalente: el de la Madre Tierra, amorosa y bienintencionada. El origen del imaginario maternal de la Tierra, que llega hasta hoy, es la denominada hipótesis Gaia que defienden James Lovelock y Lynn Margulis en un libro homónimo de 1974. Según esta teoría, la Tierra –Gaia, diosa primigenia en la mitología griega– es un metabolismo autorregulado, capaz de neutralizar los cambios del entorno para mantener sus condiciones de estabilidad. Como buena madre, nos dice esta teoría, Gaia protegerá a sus criaturas de todos sus errores (incluido el de tomarla por una nave espacial).

Son estas convicciones, la de un futuro humano liberado de la cárcel terrena y la de un planeta infinitamente tolerante, las que entran en crisis con el concepto de Antropoceno. Con él, la historia de la evolución reaparece para recordarnos que la Tierra no es una madre amantísima y que no necesita al Homo sapiens sapiens para sobrevivir, que existía antes que él y seguirá haciéndolo después de su extinción (una evidencia que hace que la expresión «salvar el planeta» parezca una ingenuidad). Como era geológica cuyos tiempos se miden en eones, el Antropoceno remite a una inconmensurabilidad en la que la existencia de los homínidos resulta intrascendente. La confrontación entre nuestra idea heredada del mundo y su realidad geológica y evolutiva lleva a Bruno Latour a calificar el Antropoceno como «el concepto filosófico, religioso, antropológico y político más decisivo producido jamás como alternativa a las ideas de modernidad»4. Una modernidad que, además, como recuerda Teresa Castro, se ha construido sobre el colonialismo, la apropiación, el genocidio y la extinción de culturas y formas de vida, humanas o de otro tipo, en un proceso que continúa hasta nuestros días y que es inseparable de la concepción occidental de la naturaleza como sinónimo de recursos5.

Para Haraway, sin embargo, las narrativas del Antropoceno no rompen del todo con ese sistema de pensamiento. Desde su visión 3. Hannah Arendt, La condición del hombre moderno, Barcelona, Paidós, 2005 [1958].

4. Bruno Latour, Facing Gaia: Six Lectures on the Political Theology of Nature, Being the Gifford Lectures on Natural Religion, Edimburgo, Universidad de Edimburgo, 2013.

5. Ver Teresa Castro, intervención en La Nature après, Jeu de Paume, París, 13 de marzo 2018. Recuperado de https://vimeo.com/265329727

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cibernética y ecofeminista, ella entiende que la simple elección del término antropos, si bien acierta al hacer visible el impacto humano en el planeta, centra la respuesta en los mismos instrumentos tecnocientíficos y epistemológicos que lo han provocado. El concepto de Antropoceno, como también la ecología menos crítica con la modernidad científica, mantiene viva la idea de un planeta-madre. Un planeta estable, siempre igual a sí mismo y que además –razonamiento paradójico– debería ser protegido de los humanos por los propios humanos, cuya supremacía tampoco cuestiona. Esta manera de ver las cosas parece ignorar, dice Haraway, que las historias de la evolución son siempre historias de cambio: historias de cómo los organismos se adaptan, mutan, se mezclan, compiten y colaboran para sobrevivir en entornos siempre inestables. Por ello, para entender lo que ocurre en los aires, las rocas, los océanos y las atmósferas, y responder responsablemente a ello, es preciso inventar otros modos de nombrar el mundo, otros worldings o configuraciones de mundos. Una tarea en la que las prácticas artísticas parecen particularmente pertinentes, tanto aquellas que abiertamente exploran los pliegues entre el arte y la ciencia como las que, sin hacer suya explícitamente esa vocación, activan movimientos especulativos, de empuje de los límites estéticos y epistemológicos.

LA CIENCIA-COMO-FICCIÓN Formada como bióloga, con una tesis sobre el papel de las metáforas en el conocimiento científico, convertida en filósofa especializada en historia de la conciencia, fundadora de la teoría cíborg que a mediados de los años ochenta inaugura para los movimientos feministas un horizonte cuya influencia se despliega hasta hoy, Haraway es por encima de todo una contadora de historias6.

Su escritura singular, que combina postestructuralismo, cultura pop, historia de la ciencia y feminismo socialista ciberpunk, reserva un papel relevante a la construcción de mitos, al acto de nombrar el mundo para comprenderlo y expandirlo. Una idea que comparten 6. Ver Fabrizio Terranova, Donna Haraway: Story Telling for Earthly Survival [documental], 2016.

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los antropólogos Deborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro cuando afirman que «el régimen semiótico del mito –perfectamente indiferente a la verdad o falsedad “objetiva” de sus contenidos– se instaura cada vez que la relación entre los humanos y sus condiciones más generales de existencia aparece como un problema para la razón»7. Si hay algo que la crisis climática altera de manera radical son justamente las condiciones generales de existencia. Por eso Haraway se pregunta qué mitos estamos construyendo para hablar de las tierras devastadas o las especies extinguidas, qué historias nos estamos contando sobre la destrucción de los ecosistemas (qué cuenta el cine de catástrofes y qué no, quiénes lo realizan y quiénes no), qué herramientas conceptuales necesitamos para explicarnos todo eso que no alcanzamos a comprender. Bruno Latour se refiere al agujero en la capa de ozono, las pandemias, los bancos de semillas congeladas, los crímenes contra la ecosfera o los animales transgénicos como «esos objetos extraños que invaden nuestro mundo», que no son ni totalmente naturaleza ni totalmente cultura, que no nos caben en ninguna de las categorías epistémicas de la modernidad8.

El vacío de sentido que provoca la crisis ecológica es, dice Haraway, un espacio abierto a la fabulación, la especulación y el SF, siglas con las que remite a los campos interconectados science fiction, speculative fabulations, speculative feminism y string figures9. Así entendido, el SF desborda la categoría de género, ya sea literario o cinematográfico, para afirmarse como una metodología: un cuerpo inacabado de técnicas, conceptos o lenguajes que aspiran a redefinir las ciencias naturales para convertirlas en historias sobre el mundo. En palabras de Haraway, «importa cuáles son las historias que cuentan historias, importa cuáles son los pensamientos que piensan pensamientos, importa qué mundos crean mundos»10.

7. Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro, «L’arrêt de monde», en Émilie Hache (ed.), De l’univers clos au monde infini, París, Éditions Dehors, 2014.

8. Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes, París, La Découverte, 2013.

9. Ver Helen Torres, «El llamado del Chthulu: artes de los afectos y políticas cotidianas», en esta misma publicación.

10. Donna Haraway, «Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene: Staying with the Trouble», en Arts of Living on a Damaged Planet, Open Transcripts, AURA: Aarhus University Research on the Anthropocene, 2014.

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Howard V. Brown, ilustración para H. P. Lovecraft, «En las montañas de la locura», Astounding Stories, 1936.

El SF es para Haraway una referencia constante. Pero con el Chthuluceno este bagaje se hace aún más explícito por la referencia abierta al maestro de la weird fiction H. P. Lovecraft, creador de ese peculiar universo mítico, suerte de cosmología o visión del mundo recogida bajo el apelativo de Cthulhu. Como dice uno de sus biógrafos, «aunque Lovecraft no estuviese escribiendo filosofía, su cosmicismo tiene como resultado un universo metafísico que convierte nuestras certezas fundamentales en simples contingencias»11. Lovecraft escribe envuelto en la sensibilidad gótica de Edgar Allan Poe, pero en un contexto histórico distinto: la Nueva Inglaterra de entreguerras, una sociedad puritana de ascendencia norteeuropea que se siente amenazada por la llegada de poblaciones migrantes que en unas pocas décadas van a transformar el perfil social de Estados Unidos. El famoso melting pot, unido a «los avances de la época en la creciente comprensión del universo, con sus distancias inconmensurables y sus indiferentes procesos aleatorios», inspira su literatura de «horror cósmico», con sus fuerzas alienígenas, sus continentes hundidos, sus monstruos quiméricos, sus eones remotos12. El giro irónico de Haraway es que, mientras que el 11. Brian Kim Stefans, «Let’s Get Weird: On Grahman Harmans H. P. Lovecraft», Los Angeles Review of Books, 6 de abril de 2013. Recuperado de https://lareviewofbooks. org/article/lets-get-weird-on-graham-harmans-h-p-lovecraft/#!

12. Alan Moore, «Introducción», en Leslie S. Klinger (ed.), H. P. Lovecraft anotado, Tres Cantos, Akal, 2017.

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Cthulhu lovecraftiano expresaba el terror ante lo desconocido, el de ella (Chthulu tiene diferente ortografía) invita a mirar a esa incertidumbre de frente abriéndonos, por un lado, a una response/ability radical y, por otro, a un espacio de especulación fabulatoria, de invención de mitos, con el que empezar a abordar ese vacío de sentido.

Uno de esos vacíos, de esos objetos extraños que invaden nuestro mundo, son por ejemplo las manchas de plástico oceánico como el Great Pacific Garbage Patch o «isla de basura», en el Pacífico Norte, que ocupa ya una extensión equivalente a toda Europa central. Este lugar-objeto, que no es propiamente una isla, sino una aglomeración de partículas de plástico que vaga bajo la superficie al ritmo de las mareas, constituye una de las mayores amenazas que pesan actualmente sobre la biodiversidad marina. Pero es también el hábitat de microorganismos, como algas unicelulares y bacterias. El proyecto Ecosystem of Excess (2014), de la artista Pinar Yoldas, imagina las especies que podrían llegar a emerger de esa plastisfera. El resultado es un bestiario especulativo de insectos pelágicos, reptiles marinos, peces y aves preparadas para metabolizar el plástico, cuyos órganos Yoldas describe en detalle, como el Stomaximus, un estómago que digiere plásticos, o el PetroNephros, un riñón que filtra aditivos tóxicos.

Entre la ciencia ficción y la zoología anticipativa, su trabajo remite al de una figura pionera de la especulación científica, el biólogo y artista Louis Bec (1936-2018). Amante como Haraway de los cruces indisciplinados, Bec funda en la década de los setenta el Instituto de Investigación Paranaturalista junto al escritor Vilém Flusser e inicia el campo de la tecnozoosemiótica, un «cruce entre la semiótica, la etología, las ciencias cognitivas, las tecnologías, la informática y las prácticas artísticas experimentales»13. Diseña más de 1.500 organismos pensados como «interfaces de transcodificación» para la comunicación entre animales, humanos y máquinas, un fin para el que, sostiene, hay que superar la visión mecanicista de la vida que impera en las ciencias de la computación (que hoy domina la inteligencia artificial) y nutrirse de las estrategias de las artes experimentales.

La obra de Bec, en su interés por los cruces entre máquina y organismo, ya anticipa la teoría cíborg de Haraway. Pero, antes que él, 13. Louis Bec, Manifiesto tecnozoosemiótico (1975), citado por Marie Renoue, «La vie artificielle du zoosystémicien Louis Bec», en Interfaces Numériques, 2, 2013, pp. 183-208.

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una de las primeras artistas en explorar las teorías cibernéticas desde el arte es Remedios Varo (1908-1963). Nacida en Cataluña, exiliada a París y luego a México, Varo desarrolla a lo largo de su vida una revisión delirante de los cánones de la ciencia moderna que bebe de la cábala, la alquimia, el tarot o la magia tanto como de su interés constante por las innovaciones científicas. En sus cuadros abundan las representaciones precisas y enigmáticas de planetas, paisajes, laboratorios, aves, plantas, insectos y otros personajes que recuerdan a las criaturas recombinantes de El Bosco. Como Haraway, Varo pone la fantasía al servicio de una crítica a la racionalidad científica14. En Planta insumisa (1961), por ejemplo, retrata unas misteriosas plantas que producen números, fórmulas químicas y matemáticas, excepto una de ellas, despistada, que «insiste en dar una flor» y, cuando trata de sumar dos y dos, concluye que son «casi cuatro». En Descubrimiento del geólogo mutante (1961), Varo aborda la amenaza nuclear mediante un paisaje sin vida en el que crece una flor mutante, observada por un personaje quimérico, mezcla de científico, insecto y animal15. En Homo rodans (1959), tal vez su obra más contemporánea, acompaña una escultura mezcla de humano y máquina de un texto científico fake sobre la historia de la evolución.

Varo, como Bec, Yoldas e incluso Lovecraft, funda sus propuestas especulativas en una revisión a menudo paródica del conocimiento científico, incorporando ilustraciones anatómicas, taxonomías o detalladas descripciones técnicas. La artista norteamericana Mary Maggic hace lo propio con la industria biotecnológica que fabrica y vende organismos transgénicos a gran escala. En concreto, Maggic se fija en el mercado reproductivo y las terapias hormonales de estimulación ovárica que se utilizan para fines de inseminación artificial. Mediante la compañía ficticia Egstrogen Farms (juego de palabras entre granjas de huevos y granjas de estrógenos), simula la comercialización de una variedad de huevos genéticamente modificados para producir un «cóctel de gonadotropinas», las hormonas responsables de la reproducción en los vertebrados. Maggic se sitúa en la línea de autoras feministas como Gena Corea, Margaret Atwood o la propia Haraway, 14. Andrea Luquín Calvo, Remedios Varo: el espacio y el exilio, Instituto Universitario de Investigación de Estudios de Género de la Universidad de Alicante, 2009.

15. Janet Kaplan, Viajes inesperados: el arte y la vida de Remedios Varo, México, Era, 1998.

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Louis Bec, Vampyroteuthis Infernalis, ilustraciรณn para Vilem Flusser y Louis Bec, Vampyroteuthis Infernalis. A Treatise, with a Report by the Institut Scientifique de Recherche Paranaturaliste, University of Minnesota Press, 2012.

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que ya en los años ochenta señalan el paralelismo entre la domesticación industrial de los pollos y la reclusión masiva de las mujeres en el hogar. La simbología del huevo como matriz terapéutica, alimentaria y reproductiva es objeto de un détournement paródico del intercambio entre especies, una estrategia que la conecta con artistas de medios tácticos como subRosa o Critical Art Ensemble, cuya herencia reivindica expresamente16.

Pinar Yoldas, Pacific Balloon Turtle, Ecosystem of Excess, 2014.

En U-Gen-A-Chix: Why are Women like Chickens? (2003-2008), el colectivo ciberfeminista subRosa aborda el debate sobre la selección genética aplicada al mercado de las tecnologías reproductivas que permite a los padres-clientes elegir características físicas del bebé como el color de pelo, el color de ojos o el tono de piel. En su opinión, existe un 16. Sobre los medios tácticos, ver Nato Thompson y Gregory Sholette (eds.), The Interventionists: User’s Manual for the Creative Disruption of Everyday Life, North Adams, MASS MoCA Publications, 2004.

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vínculo entre estas innovaciones, que representan una nueva ola en la filosofía de la eugenesia o mejora de la raza, y la fabricación industrial de comida transgénica diseñada para aumentar la rentabilidad de la industria agroalimentaria17. El título U-Gen-A-Chix, mezcla de chica genética y chica eugénica, juega precisamente con esa confusión. El logo, una gallina dotada de múltiples mamas, parodia las representaciones clásicas de la feminidad, como la de la diosa griega Artemisa, cuya estatua polimastia, encontrada en el templo de Éfeso, muestra a una mujer con un amplio pectoral cubierto de pechos, similar a una cesta de huevos o un racimo de uvas (además de diosa de la caza y los animales salvajes, Artemisa lo es también de las jóvenes vírgenes, todo un símbolo de fecundidad).

Critical Art Ensemble (CAE), por su parte, son uno de los primeros colectivos de artistas en llevar el debate sobre los transgénicos a la esfera pública, fuera del espacio acotado del laboratorio pero fuera también de los círculos del bioarte. A menudo, sus proyectos implican situaciones de «ciencia performativa», entendiendo por tal aquella en la que los mecanismos de producción del saber son puestos a disposición de la comunidad18. Para CAE, el rechazo social a los organismos transgénicos no se debe tanto a razonamientos científicos o políticos (como la defensa de la biodiversidad, la protección de la salud pública o la resistencia contra los monocultivos y las biopatentes) como a la pervivencia de un ideal de pureza alimentado por el miedo atávico al mestizaje (miedo que Lovecraft encarnó tan bien). Por ello, aunque rechazan la industria de los transgénicos, reivindican para ellos como organismos un cuarto dominio, Transgeneae, que vendría a sumarse a los tres ya existentes: Bacteria para las bacterias, Archaea para las arqueas y Eukarya para los eucariotas19.

17. subRosa, Cultures of Eugenics, publicado en el marco de U-Gen-A-Chix: Why are Women like Chickens?, en «YOUGenics2: Exploring the Social Implications of Genetic Technologies», Springfield, Southwest Missouri State University, 2003, y en el festival City of Women, «Raw Symbiosis: Animals-Nature-Culture», Liubliana, Eslovenia, 2008. Recuperado de http://sfonline.barnard.edu/reprotech/subrosa/subRosa-Culture-of-Eugenics.pdf 18. Nicola Triscott, «Performative Science: The case of Critical Art Ensemble», en Maria Chatzichristodoulou, Janis Jefferies y Rachel Zerihan (eds.), Interfaces of Performance, Farnham (Surrey), Ashgate, 2009.

19. Ver Critical Art Ensemble y Beatriz da Costa, GenTerra (2001-2003). Recuperado de http://critical-art.net/genterra-2001-03-critical-art-ensemble-and-beatriz-da-costa

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Junto con los transgénicos, otro gran fantasma de la mutación evolutiva, que recorre el siglo xx y se adentra hasta hoy, es el de la energía nuclear. En ella se juntan el trauma colectivo, la amenaza medioambiental y la ansiedad por el fin de los combustibles fósiles.

La realizadora Ana Vaz aborda esta complejidad desde un escenario posnuclear reciente: el archipiélago de Ogasawara, en el sur de Japón, donde, tras el desastre de Fukushima, ha emergido una nueva sección de la isla volcánica de Nishinoshima. En este lugar geográfica y simbólicamente incierto se localiza The Voyage Out Radio Series 2222 ∞ 2022, un serial radiofónico sobre una película en curso que combina el registro etnográfico sobre la nueva biota de la isla con una fabulación sci-fi de viajes en el tiempo. Navegantes cíborg que emiten desde otras temporalidades, floraciones estimuladas por los tifones, datos convertidos en memoria y plantas mutantes como los monstruos del Japón de la posguerra dan forma a una suerte de «contrapensamiento del desastre» que tiene tanto de reparación como de resistencia20.

En la búsqueda de estas estrategias, o tal vez en la constatación de su imposibilidad –pues la catástrofe nuclear implica «un trabajo de duelo infinito como infinitas son las resonancias de la radiactividad»–, se ubica el libro Chernobyl Herbarium, de la artista Anaïs Tondeur y el filósofo medioambiental Michael Marder. Juntos emprenden una crónica de lo invisible, un testimonio transferido a las plantas de la Zona de Exclusión de Chernóbil que expresan esa «explosión de la conciencia» para la que no hay palabras. Tondeur retrata las plantas con la técnica del rayograma por la simple exposición del papel fotográfico a la luz. Las imágenes no contienen ningún rastro real de radiación, pero consiguen captar el «exceso de significado, imperceptible e inconcebible, al límite del sentido», de un acontecimiento que, pese a su trascendencia, es «indistinguible del curso de la vida cotidiana».

Esta cotidianeidad se hace presente en los textos que acompañan a las imágenes: recuerdos y reflexiones de Marder que, el 26 de abril de 1986, el día del accidente, es un niño moscovita que viaja en tren hacia Anapa, a orillas del mar Negro, donde durante tres años acudirá para 20. Ana Vaz y Nuno da Luz, The Voyage Out Radio Series 2222 ∞ 2022, Radio online R22 Tout Monde. Recuperado de https://archive.r22.fr/programme/the-voyage-outradio-series-2222-%E2%88%9E-2022/. La serie radiofónica se basa en materiales de la película de Ana Vaz The Voyage Out (2017-en curso).

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Anaïs Tondeur, Linum usitatissimum. Rayograma en papel Rag, 24x36 cm.

Zona de exclusión, Chernóbil, Ucrania. Nivel de radiación: 1,7 mSv/hr.

Chernobyl Herbarium, 2017.

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tratar sus alergias estacionales. El sanatorio en el que se aloja es uno de tantos que reciben a «los niños de Chernóbil».

Lo que explotó en Chernóbil fue algo más que un reactor nuclear. Su principal víctima fue el futuro del hogar humano, lo que denominamos sucintamente como hábitat natural (…).

Fue algo sintomático de la pérdida de un mundo en el que aún se pueda respirar, vivir y simplemente ser. Una pérdida que podría ser súbita, desencadenada por la explosión, o gradual, como en el caso del cambio climático. Si la conciencia práctica nos deja movernos sin apenas esfuerzo en nuestro entorno físico, el colapso de nuestro entorno inmediato se traducirá forzosamente en una explosión de conciencia. Es entonces cuando el pensamiento realmente comienza21.

Esos límites del pensamiento se hacen especialmente patentes en contacto con el factor tiempo. Si su plasticidad semiótica ha interesado siempre a Haraway, para quien «el tiempo nunca es literal» y el Chthuluceno mismo es definido reiteradamente como un tiempoespacio, la cuestión de las escalas temporales es tal vez el aspecto que más distingue la crisis medioambiental de otros fenómenos globales.

El hecho de que la edad de la Tierra sea difícilmente concebible para el pensamiento humano, cósmica en un sentido lovecraftiano, añade extrañeza y complejidad al mismo tiempo que, de nuevo, abre un espacio fértil para la ficción que despliega en esos vacíos de sentido todo su potencial.

En Un caracol sobre el asfalto (2019), de Amaia Molinet, la mirada sobre el territorio que inspira el trabajo de esta artista se expande en otras dimensiones. Aquí la Tierra ya no es solo el territorio, sino una formación rocosa sobre la que leer la historia de la evolución en forma de fósiles, vetas de mineral, reservas de hidrocarburos o animales de reminiscencias prehistóricas como los caracoles, descendientes de los primeros gasterópodos que salieron del mar. La imagen de un caracol deslizándose sobre el asfalto, como se ve en el vídeo y las fotografías del proyecto, inquieta por su contraste de escalas: la de un organismo 21. Anaïs Tondeur y Michael Marder, Chernobyl Herbarium, Fundación Cristina Enea, 2017.

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contemporáneo pero antiguo, viscoso y reptante, caracterizado por su lentitud, y la de un material como el asfalto, fabricado con ese fósil líquido que es el petróleo y destinado casi exclusivamente al tráfico rodado, símbolo al mismo tiempo del culto a la velocidad y del agotamiento del mismo petróleo. Molinet construye juegos de espejos entre el caracol que se desliza sobre un asfalto cualquiera, el que se arrastra sobre un edificio de piedra que alberga la huella exacta de sus antepasados, el que lo hace sobre un poliuretano que simula rocas como el granito o el mármol, o el que lo hace sobre un fósil de su propia especie albergado en un museo de ciencias naturales.

Howard V. Brown, ilustración para H. P. Lovecraft, «En la noche de los tiempos», Astounding Stories, 1936.

Y es que tal vez la multiplicidad de tiempos superpuestos solo puede aprehenderse por la fabulación especulativa. Un ejercicio liminar que hace posible una expansión de la conciencia a la vez epistemológica y sensible, en los límites entre lo real y lo incierto, lo que parece y lo que podría ser. En esos huecos busca la serie de artefactos cerámicos de Raquel Asensi recopilados bajo el título L.A.P.E. Trabajos de amor perdidos (2019). Las piezas, producidas con vegetales, objetos encontrados y plásticos de uso cotidiano, se convierten en una familia de hongos futuros. Su taxonomía nos llega a través de una equívoca lámina de ficción científica proveniente de «un universo paralelo prácticamente idéntico al nuestro», asolado tras una catástrofe nuclear.

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Los L.A.P.E. (acrónimo de Labor Amoris Perditus Est) son la primera especie endémica de un tiempo inhumano pero abierto a infinitas mutaciones evolutivas22. Autodefinida como ceramista cíborg, Asensi pone la práctica manual y a menudo feminizada del trabajo con el barro en contacto con otros lenguajes: un «compost semiótico-material» o «teoría en el lodo» que condensa orgánicamente las estrategias a que invita el Chthuluceno.

Las temporalidades múltiples son también punto de arranque del videoensayo Subatlantic (2015), de Ursula Biemann, narrado por una científica en una isla del Atlántico norte que observa los cambios provocados por el último deshielo glaciar hace… 12.000 años. La obra, que toma su nombre del subperiodo del Holoceno en el que aún nos encontramos, propone una narrativa premoderna «de dimensiones extrahistóricas» que nos sumerge en un «tiempo profundo» en el que las escalas humanas y las de la Tierra chocan en toda su desproporción.

El vídeo recoge también el momento, ficticio y no, en el que «masas de microorganismos que han estado atrapados en el hielo por un tiempo mayor que el humano» inundan el entorno. «Algunos tienen más de 400.000 años y aún están vivos. El aguanieve lleva consigo nuevo material genético que el mundo nunca ha visto. Liberados de su congelación profunda, comienzan a crear futuros genéticos». Para Biemann, este trabajo abre esa conversación siempre pendiente entre el paradigma artístico y el científico, en un esfuerzo por «acabar con la oposición entre la ciencia y la poesía, ofreciendo en su lugar una configuración distinta de ese encuentro». En su opinión, el actual giro biológico de las prácticas artísticas reta a estas a «implicarse en dinámicas que no están confortablemente ubicadas en el antropocéntrico campo de la investigación cultural, pero que resultan perturbadoramente concretas y pertinentes para el mantenimiento humano»23.

Sin embargo, aunque el intercambio entre arte y ciencia ha adquirido una posición de actualidad, sería un error reducirlo solo a 22. Raquel Asensi y Maria Ptqk, «L.A.P.E. Trabajos de amor perdidos», en Objeto [In] quieto, catálogo de la exposición de Raquel Asensi, BilbaoArte, 2019.

23. Ursula Biemann, «Late Subatlantic. Science Poetry in Times of Global Warming», L’Internationale Online, 12 de noviembre de 2015. Recuperado de https://internationaleonline.org/research/politics_of_life_and_death/45_late_subatlantic_science_ poetry_in_times_of_global_warming

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prácticas contemporáneas. Muchos trabajos de artistas y científicos han anticipado esa mirada a lo largo de la historia, con implicaciones tanto en el campo del arte como en el campo de la ciencia. A mediados del siglo xix, por ejemplo, la ilustradora científica Orra White Hitchcock desarrolla esa atención a la vez precisa y poética que caracteriza a los proyectos catalogados bajo la etiqueta arte-ciencia. White pinta herbarios, plantas botánicas, animales prehistóricos y fósiles, pero sobre todo llaman la atención sus dibujos de estratos geológicos.

Realizados con fines didácticos, muestran un interior de la Tierra depurado, donde la ilustración del fenómeno objeto de estudio se une a la invención del aparataje visual adecuado para comunicar una teoría.

Su capacidad de síntesis y abstracción, propia de la mente artística y de la científica, expresa bien tanto la capacidad del arte para atrapar realidades poco o mal conocidas –un ejercicio que solo puede ser especulativo– como la propia dimensión ficcional de toda representación, científica o de otro tipo, que imagina, interpreta y crea las imágenes de aquello que busca conocer, para llegar a conocerlo.

COMPAÑERAS DE VIDA Otra de las estrategias poético-conceptuales de Haraway, que ejercita desde su doble condición de bióloga y filósofa, es la reflexión sobre las «especies de compañía», expresión que alude a la convivencia entre diferentes formas de vida: humanas y no humanas, orgánicas y maquínicas, artefactos de naturaleza y cultura al mismo tiempo. La problemática reaparece en su última obra con la palabra simpoiesis, neologismo bien harawayano para sugerir que lo vivo no es estable y nunca se hace a sí mismo (como insinúa la autopoiesis), sino que muta y evoluciona siempre junto-con-otros (sim-poiesis, mezcla de simbiosis y poiesis)24. Es lo que, con otras palabras, la bióloga Lynn Margulis llama «relaciones de intimidad entre desconocidos» en referencia a los procesos dinámicos en los que intervienen moléculas, células, organis-

24. Poiesis es un término de origen griego que significa «creación» o «producción». La autopoiesis designa la cualidad de un sistema capaz de reproducirse y mantenerse por sí mismo. Fuente: Wikipedia.

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Shoshanah Dubiner, Endosymbiosis: Homage to Lynn Margulis, 2012.

mos o ecosistemas25. Para Haraway, esa materialidad en movimiento de la vida orgánica, hecha de flujos e intercambios constantes, vuelve inoperativos conceptos como individuo o autonomía.

Esta multiplicidad, que rara vez es visible en las representaciones técnicas de lo vivo, motiva el trabajo de artistas como Shoshanah Dubiner, cuyas pinturas presentan paisajes microscópicos saturados, suerte de ilustración científica para una microbiología de campo en la que los organismos no están aislados de su medio ambiente, sino insertos en redes dinámicas de «cohabitación, coevolución y sociabilidad». Endosymbiosis: Homage to Lynn Margulis (2012) busca, en palabras de su autora, «deslumbrar a la gente con la belleza del mundo microbiano al que Lynn Margulis dedicó su carrera». En ¿Qué es la vida?, Margulis y Dorion Sagan responden a esa pregunta afirmando que la vida es 25. Además de la teoría de Gaia, Lynn Margulis lo es también de la teoría endosimbiótica, hoy aceptada por el conjunto de la comunidad científica. Según esta teoría, las células eucariotas, de donde provienen todos los organismos pluricelulares, surgieron por efecto de la simbiogénesis de diferentes bacterias procariotas. Ver Javier Sampedro, Deconstruyendo a Darwin: los enigmas de la evolución a la luz de la nueva genética, Barcelona, Crítica, 2013.

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«exuberancia planetaria, la transmutación del agua y el aire de la Tierra y del Sol en células. Es la materia volviéndose salvaje»26.

Pero si las aportaciones de Margulis a la simbiosis han sido fundamentales para las teorías de la evolución, sus orígenes hay que buscarlos más atrás, en las últimas décadas del siglo xix, cuando se definió y acuñó el término, y aún más atrás, en el siglo xviii, cuando se descubrió que las plantas y los insectos desarrollaban entre sí ese tipo de relaciones de intimidad entre desconocidos. El descubrimiento, revolucionario en una época en la que aún se creía que los insectos eran criaturas del diablo generadas en el lodo en putrefacción, se debe a la artista de origen neerlandés Maria Sibylla Merian. Su obra Metamorfosis de los insectos del Surinam (1705) es originalmente una obra de ilustración científica que, sin embargo, marca un punto de inflexión en la historia de la entomología. Merian es la primera persona en documentar en detalle los ciclos de vida de los insectos. Sus precisos y numerosos registros visuales, que muestran las complejas relaciones mutualistas de estos con las flores, anticipan ese concepto central en la biología que será definido y acuñado dos siglos después.

Es también la primera en representar gráficamente la fauna y la flora de la colonia neerlandesa y en recoger las denominaciones y usos de las plantas en sus culturas indígenas. Por ello, Metamorfosis de los insectos del Surinam es considerada como un referente tanto en la historia de la ilustración científica como en la de las ciencias naturales. El caso de Merian, como el de Orra White, es además paradigmático de las estrategias con las que muchas mujeres entraron al mundo de las ciencias naturales, un campo de estudio históricamente vedado al que accedían por vías laterales como el dibujo o la ilustración.

De un modo u otro, todos los organismos están implicados en relaciones simbióticas, pero si hay unos que capturan la complejidad de esas dinámicas son los hongos27. Claves en la historia de la evolución, pues permitieron a las primeras plantas salir del agua para conquistar 26. Lynn Margulis y Dorion Sagan, ¿Qué es la vida?, Barcelona, Tusquets, 1996.

27. Ver Anna Tsing, The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton, Princeton University Press, 2015; Paul Stamets, Mycelium Running: How Mushrooms Can Help Save the World, Berkeley, Ten Speed Press, 2005; Marc-André Selosse, Jamais seul: Ces microbes qui construisent les plantes, les animaux et les civilisations, Arles, Actes Sud Nature, 2017.

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el medio terrestre, e imprescindibles para toda la vida en la Tierra, los hongos son los organismos eucariotas más numerosos después de los insectos, pero, paradójicamente, poco y mal conocidos. Conviven con organismos vegetales –de su unión simbiótica con las algas nacen los líquenes–, con bacterias y con todos los animales. Permiten a las raíces de las plantas captar agua y nutrientes del suelo, defenderse de depredadores y mantener una compleja red de comunicación bioquímica subterránea. Poseen capacidad para degradar y regenerar la materia viva y son también patógenos y parásitos. Desde las humanidades ambientales, muchos estudios buscan una mirada nueva sobre el ecosistema a partir de la observación del reino Fungi entendido como una extensa y sofisticada inteligencia distribuida, verdadera «red neuronal de la naturaleza», como afirma el micólogo Paul Stamets.

La red internacional de investigación-acción Mycelium Network Society confía en el poder de los «micelios para sacarnos de la ruinas, construir tácticas políticas, rescatarnos del colapso económico, persistir en una comunicación molecular constante à la micelio»28.

Otros, como Radio Mycelium, exploran el campo magnético de los hongos mediante sistemas de comunicación por radio que conectan con las redes fúngicas de comunicación eléctrica y bioquímica. Las ondas electromagnéticas, vinculadas con un creciente número de patologías que apenas se están empezando a comprender, son así sentidas con y a través de los hongos, unidos a las raíces de las plantas en una «esencial e idiosincrática relación psicoquímica»29. Según Martin Howse, iniciador de Radio Mycelium, los hongos son depositarios de «microscópicas memorias» naturales, «un cerebro de barro» con el que tal vez se pueda entablar contacto.

Radio Mycelium se inscribe así en una genealogía de estudios heterodoxos sobre el mundo natural que, pese a la resistencia que despiertan a priori, en ocasiones han anticipado descubrimientos que han venido después30. Es el caso del botánico indio Jagdish Chandra Bose, 28. Mycelium Network Society Manifesto. Recuperado de http://myceliumns.net 29. Martin Howse y Nik Gaffney, «Approaching the Inexplicable», The Libarynth, 2013.

Recuperado de https://libarynth.org/parn/approaching_the_inexplicable 30. Ver Peter Tompkins y Christopher Bird, La vida secreta de las plantas, Madrid, Capitán Swing, 2016 [1973]; Francis Hallé, Elogio de la planta. Por una nueva biología, Bilbao, Libros del Jata, 2016; Stefano Mancuso y Alessandra Viola, Sensibilidad e inteligencia en el mundo vegetal, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2015.

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pionero de la comunicación electromagnética con los vegetales en las primeras décadas del siglo xx, o del norteamericano Cleve Backster, iniciador de la teoría de la percepción primaria de las plantas, según la cual estas son capaces de sentir emociones y dolor. En su vertiente más psíquica, Radio Mycelium remite también a las teorías del mesmerismo, que sostiene la existencia de canales electromagnéticos entre todos los seres vivos. Según relata Terence McKenna, etnobotánico y estudioso de las plantas alucinógenas, considerado como «la voz intelectual de la cultura rave» de los noventa, el propio hongo es consciente de sus facultades. «Todas mis redes de micelios –dice el hongo a través de McKenna, en el registro de uno de sus viajes psicotrópicos– están en comunicación hiperligera a través del tiempo y el espacio» 31.

La antropóloga Anna Tsing, otra investigadora del reino Fungi en fértil intercambio simbiótico con Haraway, recuerda que la búsqueda de hongos está unida a la actividad de caminar con lentitud.

«Caminar es la velocidad de la contemplación y el placer del cuerpo; es también la velocidad justa para buscar setas»32. Un encuentro que casi siempre resulta de una mirada cuidadosa, que se fija en ciertos árboles de ciertas especies previamente identificados en un entorno que ya se ha vuelto familiar. «Visitas bastante un lugar, y conoces sus flores estacionales y sus alborotos animales; has creado un lugar familiar en el paisaje. Los lugares familiares son el primer paso para apreciar las interacciones multiespecies», dice Tsing. Para ella, la recolección es justo lo contrario de la domesticación. Entendida como el control de una especie sobre otra, y en concreto de la especie humana sobre otras especies animales o vegetales, la domesticación ignora por completo la complejidad de las relaciones simbióticas y mutualistas.

En esa reflexión nace The Museum of the History of Cattle (2013), de Terike Haapoja y Laura Gustafsson, que investiga la historia compartida entre los humanos y una de sus especies compañeras más comunes: los bovinos, más concretamente el Bos primigenius taurus, al que pertenecen todos los tipos de res. El ganado (vacas, bueyes, toros) 31. Terence McKenna, True Hallucinations: Being an Account of the Author’s Extraordinary Adventures in the Devil’s Paradise, Nueva York, HarperOne, 1993.

32. Anna Tsing, «Unruly Edges: Mushrooms as Companion Species», en Environmental Humanities, 1, 2012, pp. 141-154. Recuperado de https://environmentalhumanities.org/ arch/vol1/EH1.9.pdf

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Remedios Varo, Planta insumisa, 1961.

ha convivido con el ser humano desde hace aproximadamente 10.000 años en una relación mutuamente constitutiva en la que convergen la historia de la evolución, las economías rurales, la industria alimentaria o las técnicas de selección genética. The Museum of the History of Cattle toma la forma de un dispositivo etnográfico sobre la cultura bovina y sus intercambios con los humanos. Pero incorpora además un desplazamiento epistemológico que abre la posibilidad de «un punto de vista de los bovinos» respecto de la cría industrial y respec-

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to de nociones como tiempo, linaje o patrimonio genético. Haapoja y Gustafsson, artista visual y escritora respectivamente, cuestionan la preeminencia del lenguaje en la experiencia humana que relega a los animales a un estado de «mutismo, ausencia de voz y otredad».

Puesto que los animales no se comunican por medio de lenguaje, no hay forma de saber lo que sienten, lo que lleva a la paradoja de que su explotación se legitima «por nuestra propia incapacidad para ser testigos de su sufrimiento» 33.

La relación con las especies compañeras inspira también a Patricia Piccinini, que se interesa por las que aún no existen pero podrían llegar a existir en un futuro gobernado por la ingeniería genética. Su fabulación anticipatoria, que recuerda a las distopías de Margaret Atwood, imagina mamíferos de fantasía a medio camino entre el simio y el cerdo, destinados a las tareas de cuidado en el hogar. Se trata, en palabras de Haraway, de «criaturas de frontera, seres inquietantes pero extrañamente familiares que resultan ser, al mismo tiempo, parecidos a parientes o colonizadores alien»34. Como Haraway, Piccinini abre interesantes zonas de contacto con lo monstruoso. Sus criaturas quiméricas, dotadas de una subjetividad inquietante, fuerzan los límites entre especies, quiebran las categorías de naturaleza y cultura, e invalidan la diferencia entre puro e impuro, propio e impropio, viable y disfuncional. Son lo que, en La promesa de los monstruos (1992), Haraway denomina «otros inadaptados/ables», representantes de lo ajeno que no son causa de temor, sino horizonte de posibilidad. Desde su diferencia, los «otros inadaptados/ables» nos implican en relaciones de afinidad, creatividad y reconocimiento mutuo, en la necesidad de articular ese tipo de respuesta responsable (response/hability) propia del Chthuluceno35.

33. Laura Gustafsson y Terike Haapoja, «Imagining Non-Human Realities», en Laura Gustafsson y Terike Haapoja (eds.), History According to Cattle, Nueva York, Punctum Books, 2015.

34. Donna Haraway, «Speculative Fabulations for Technoculture’s Generations: Taking Care of Unexpected Country», en (tender) creatures, catálogo de la exposición de Patricia Piccinini, Artium, 2007.

35. La expresión «otros inadaptados/ables» Haraway la toma prestada de la cineasta Trinh Minh-ha, que la utiliza desde una perspectiva de diferencia racial. Donna Haraway, Las promesas de los monstruos: ensayos sobre ciencia, naturaleza y otros inadaptables, Barcelona, Holobionte, 2019.

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Al menos desde el Frankenstein de Mary Shelley, el vínculo amoroso con los monstruos es un tema recurrente en la ciencia ficción.

Pero no siempre toma la forma de criaturas amenazantes. La bióloga y artista Špela Petrič lo explora en un sentido molecular y sutil a través de una práctica de autocobaya con hormonas, esas «moléculas mensajeras» que revelan el ancestro evolutivo común entre animales y plantas. En Ectogenesis/Phytoteratology (2016), Petrič parte de una sección de Arabidopsis, la planta más habitual como modelo de investigación en los laboratorios, para crear «embriones vegetales» in vitro cuyo desarrollo potencia mediante la inyección de hormonas esteroides de su propia orina. El procedimiento, a medio camino entre la gestación fuera del útero (ectogénesis) y el estudio de las «anormalidades» fisiológicas (fitoteratología), modifica el patrón epigenético de la planta para producir una morfología singular, monstruosa «en el sentido amoroso de la palabra»36.

Ya se trate de criaturas recombinadas, reales o ficticias, de simbiontes unidos en relaciones de intimidad o de ecosistemas compuestos por multitud de fenómenos interdependientes, lo cierto es que en la naturaleza la categoría de lo otro es difícil de definir pues todas las formas de vida son, de algún modo, compañeras unas de otras. El colectivo Bureau d’Études explora esa complejidad con las plantas y animales que el sector agroalimentario califica de indeseables, encerrándolas en categorías como «mala hierba», «plaga», «especie invasora» o «patógeno». Sus mapas conceptuales muestran el vínculo entre esos términos técnicos y los modos de gobierno de la agroindustria, definidos por un entramado denso donde lo normativo se confunde con lo científico, lo biológico con lo económico, lo cultural con lo político37. Ratones o caracoles son calificados como plaga cuando se alimentan de los cultivos que «atacan» o «invaden», pero no cuando son criados (y maltratados) a gran escala para investigación médica o alimentación. Lo mismo ocurre con el cardo, la polilla, la ortiga o la grama, hierba nativa europea que es a la vez especie invasora y planta comestible (como la rúcula, la menta, la uña de gato, la patata francesa, la chumbera y tantas otras).

36. Ver Špela Petrič, «Lo vegetal, íntimamente», en esta misma publicación 37. Bureau d’Études, La Bella Durmiente, publicación editada en el marco de Soft Power, exposición comisariada por Maria Ptqk para Proyecto Amarika Proiektua, VitoriaGasteiz, 2009.

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La mariposa blanca de la col o Pieris brassicae es una de estas especies perseguidas. Pero, como todas, es también una posible compañera. Historias inéditas de la oruga de la col (2017), de Susana Talayero, puede ser considerado como un retrato de larva, a modo de plancha zoológica desviada a medio camino entre una biología queer y la tradición del cuento de terror. Una visión aumentada y delirante que, de hecho, se inspira directamente de la Pieris brassicae de Maria Sibylla Merian. De los pelos, texturas y coloraciones de la larva, más que una mirada amorosa parece surgir una mirada afín, un posible devenir insecto de la práctica pictórica. Las pinturas de Talayero desbordan paredes y suelos, reptan, se pliegan y se ocultan unas sobre otras y muestran los restos del contacto físico con el material: pigmentos, resinas, plásticos, ceras, gomas, papeles y soportes destinados a otros usos se unen a residuos y procesos de descomposición. A la vez violentas y hermosas, oníricas e irónicas, sus naturalezas vivas evocan esa otra cara de lo monstruoso donde el centro del relato ya no es humano y donde la vida no es un concepto abstracto, sino un proceso orgánico: sucio y generativo. En palabras de Haraway, «los chthónicos», con el prefijo chth de Chthuluceno, «son monstruos en el mejor sentido: demuestran y performan la significatividad material de los bichos y procesos de la tierra».

La intimidad entre desconocidos no siempre implica relaciones de proximidad. A veces puede tomar la forma de un conocerse desde la distancia. Así ocurre con las especies consideradas «peligrosas», otra categoría resbaladiza que incluye desde grandes felinos, reptiles, abejas o medusas hasta hongos, plantas venenosas y muchos microorganismos (categoría a la que, en rigor, habría que sumar a la especie Homo sapiens sapiens, que, teniendo en cuenta las cifras sobre el ritmo de las extinciones que provoca, podría ser considerada como la más destructiva del planeta). El debate es problemático con los animales en estado salvaje, a veces en peligro de extinción, cuyo hábitat se ha ido reduciendo a medida que se ha extendido el humano, ya sea en áreas rurales o en espacios naturales protegidos. En Europa, el caso paradigmático son los lobos, atrapados entre las políticas de conservación y las de erradicación. En Norteamérica son los osos grizzly, un oso pardo considerado como el más agresivo del mundo (su nombre en latín es Ursus arctos horribilis), tristemente célebre por sus ataques a humanos.

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Remedios Varo, Descubrimiento del geólogo mutante, 1961.

Basándose en su caso, el filósofo Jacob Metcalf habla de «intimidad sin proximidad» para definir las relaciones entre especies que «se desarrollan mejor sin proximidad física»38. Pero, para Haraway, la intimidad sin proximidad es una práctica que debería aplicarse siempre, no solo con las especies que suponen una amenaza para los hu38. Jacob Metcalf, «Intimacy without Proximity: Encountering Grizzlies as a Companion Species», Environmental Philosophy, 5(2), 2008, pp. 99-128. Recuperado de https:// philarchive.org/archive/METIWPv1

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manos. Supone «otro tipo de aventura de descubrimiento» del mundo natural, distinta de la de los exploradores, pues sugiere una presencia cuidadosa y atenta, sin contacto físico ni aparatajes de observación, menos invasiva y más especulativa.

Helle Jorgensen practica esa manera de estar cerca desde la distancia. Bióloga e investigadora científica, a la par que artista, con una mirada acostumbrada a apreciar los detalles del mundo natural, Jorgensen recrea criaturas acuáticas por medio de una práctica doméstica, popular y feminizada: el ganchillo. Durante varios años, con materiales desechados, como lanas de viejos tapices o bolsas de plástico, compone un bestiario marino, colorido y fantasioso hecho de corales retorcidos, inmensas caracolas, pulpos con aspecto amistoso, extraños calamares o estrellas de mar decoradas como si fueran jardines. Su repertorio de seres-artefactos se amplía posteriormente por medio de arcilla, cestería, todo tipo de objetos encontrados y plantas del subtrópico rural australiano, donde reside.

Un estilo que repite, a mayor escala, The Crochet Coral Reef. Obra colectiva y tentacular, expresamente reseñada por Haraway a propósito del Chthuluceno, el arrecife de coral de ganchillo combina las artes textiles tradicionalmente realizadas por las mujeres en el entorno doméstico con la biología de los arrecifes de coral y los últimos descubrimientos matemáticos. Los arrecifes coralinos, verdaderas «selvas del océano» muy dañadas por la acidificación y el calentamiento de las aguas, se han convertido en un símbolo de la degradación de la vida oceánica. Pero su estructura es además expresión viva de la geometría hiperbólica, un patrón matemático que se encuentra en los organismos marinos y vegetales, los algoritmos y el software generativo. En 1997, la matemática Daina Taimina descubrió que la técnica idónea para «sentir y explorar tácitamente las propiedades de esa geometría única» es el ganchillo. The Crochet Coral Reef presenta una taxonomía coralina hecha de lana, hilo, hebras de plástico y todo tipo de materiales: «modelos fabulados, raramente miméticos pero dolorosamente evocadores de ecosistemas de arrecifes coralinos». El proyecto corre a cargo de The Institute For Figuring, integrado por Christine Wertheim, artesana y poeta, y su hermana Margaret, matemática y artista.

Como ejercicio de saber interdisciplinar, The Crochet Coral Reef es una manifestación del modo de pensamiento relacional que requiere

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la crisis ecológica. Propone un marco de discusión pública, accesible a cualquiera independientemente de su conocimiento en biología y matemáticas, que materializa la reflexión sobre los arrecifes de coral a la vez que reflexiona sobre la alianza entre diferentes prácticas de conocimiento39.

Las criaturas marinas parecen especialmente aptas para acoger este tipo de lenguajes especulativos, de intimidad en la distancia, pues tanto ellas como su entorno siguen siendo las grandes desconocidas de la vida terrestre. Sabemos que los fondos oceánicos poseen una profundidad media de tres kilómetros y que cubren la mayor parte de la superficie del planeta, que tienen una orografía accidentada compuesta de cientos de miles de montañas, además de cañones, volcanes, cortinas de humo y manantiales de agua hirviendo. Sabemos también que, en contra de lo que se pensó durante mucho tiempo, en ese entorno oscuro prolifera la vida en forma de bacterias, arqueas y posiblemente también muchos hongos. Pero, fuera de esas ideas generales, los fondos abisales continúan siendo un misterio. Por eso no es de extrañar que, de todos los monstruos imaginados por el ser humano, los más temibles sean los abisales, verdaderas entidades chthónicas de las profundidades. Si en la mitología de Lovecraft son los Antiguos, venidos de otros espacios y otros tiempos, o híbridos espeluznantes entre humanos y animales marinos, para la biología los seres abisales son «organismos extremófilos», capaces de sobrevivir en condiciones límite, con poca luz, pocos nutrientes y una alta presión atmosférica40.

Este entorno inspira las exploraciones multimedia de Anabel Quincoces, que, en instalaciones como Transmutación 11. Abisal Spaces (2017), convierte a esos organismos del extremo en seres de luz.

Sus figuras de vidrio, obtenidas por una desviación de la técnica de soplado, se vuelven luminiscentes por su propia imperfección. «Yo no soplo normal –afirma Quincoces–, yo contrasoplo. Si hubiese hecho una pieza perfecta no habría una sola luz». En formato instalativo, la combinación de seres vidriados y piezas audiovisuales –texturas que 39. Ver Annick Bureaud, intervención en el encuentro «À propos du Chthulucène et de ses espèces camarades», Jeu de Paume, París, 5 de diciembre de 2017. Recuperado de https://vimeo.com/265369016 40. María Teresa Tellería, Donde habitan los dragones: los hongos en ambientes extremos o poco explorados, Madrid, CSIC y Los Libros de la Catarata, 2017.

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remiten a cascadas y fondos oceánicos, proyecciones redondas como ojos de buey– hace emerger un submundo fantástico, tal vez anticipatorio de un futuro de tierras sumergidas o tal vez muy antiguo, en el origen de todas las formas de vida. A la entrada, una cita del poeta Edmond Jabès nos recuerda: «Somos los hijos del mar que han perdido el sentido del agua… Y estamos unidos a la tierra por el fondo».

La de «extremófilo» es también una categoría antropocéntrica, construida desde el modelo de las necesidades humanas. ¿Condiciones extremas para quién? Para los seres abisales sobrevivir en la superficie es tan imposible como para nosotros hacerlo en el fondo del mar.

Cuando afirma que «todos somos extremófilos», nos confronta a la dificultad de definir qué son condiciones adecuadas para la vida, y a la constatación de que la evolución de una especie puede suponer la desaparición de otra. Si el crecimiento de la población humana es un factor de riesgo para otras especies, lo contrario también es cierto: su desaparición o una merma drástica de su número podría marcar el inicio de una era floreciente para otras formas de vida. En la trilogía MaddAddam, Margaret Atwood retrata un mundo en el que la humanidad ha quedado reducida a un puñado de supervivientes en un planeta arrasado41. El agotamiento de los recursos, los desarreglos climáticos, las extinciones en masa y los fallos de seguridad de las altas tecnologías han creado un medio hostil desde un punto de vista antropocéntrico en el que, sin embargo, animales y plantas prosperan.

Los atardeceres son más bellos que nunca, los bosques recuperan sus dominios, el canto de los pájaros es atronador, el mundo deshumanizado no es un final, sino un renacer. Atwood no imagina un medio ambiente ideal, igual a un modelo de equilibrios perfectos, sino una naturaleza ruidosa, caótica, violenta y fecunda, también en su monstruosidad. Plantas y animales modificados por ingeniería genética transitan a un estado salvaje que, en su caso, no es el regreso a un «estado natural de origen», sino el principio de un desarrollo evolutivo hacia lo desconocido. Los criterios que definen las condiciones de existencia se reconfiguran, las relaciones entre especies competidoras o compañeras se renegocian.

41. Margaret Atwood, Oryx y Crake, Barcelona, Ediciones B, 2004; El año del diluvio, Barcelona, Bruguera, 2010; MaddAddam, Toronto, McClelland & Stewart, 2013.

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LA NATURALEZA DESPUÉS En el límite del pensamiento a que invita el Chthuluceno está la cuestión de la excepcionalidad humana. Frente a su correlato, según el cual solo los humanos somos sujetos, está su inverso: la posibilidad de reconocer formas de subjetividad no humanas. Para el antropólogo Eduardo Kohn, los humanos de Occidente estamos encerrados en una forma de «autismo cosmológico» que nos condena a una incomunicabilidad crónica fuera de nuestra especie. Kohn acuña la expresión a raíz de las prácticas del pueblo runa de la Amazonía, que se comunica con sus perros de caza para «establecer contacto con los sentidos de su presa». En la cultura runa, todos los animales implicados en la caza –humano, perro, presa– son sujetos con voluntad y capacidad sensible. El autismo cosmológico se produce cuando uno de ellos deja de «anticipar las intenciones» de los otros, una pérdida que pone en peligro la supervivencia de la comunidad. Toda la relación occidental con la naturaleza es autismo cosmológico en la medida en la que tanto el mundo como sus criaturas son percibidos como «meros objetos sin realidad subjetiva propia»42.

En Notación y transmisión del movimiento de una ruda (20172019), Aniara Rodado desarrolla una investigación coreográfica sobre la percepción vegetal y la dificultad humana para entender otras escalas temporales o fenomenológicas. No por azar, la planta elegida es la Ruta graveolens o ruda, cultivada en Europa, África y América Latina por sus usos medicinales –se asocia con la brujería por sus propiedades abortivas– y para fines rituales y mágicos como «mediadora con lo invisible». En colaboración con el artista y físico Jean-Marc Chomaz y el laboratorio de hidrodinámica del Centro Nacional de Investigación Científica de París, Rodado busca los límites de una «coreografía más allá de la danza», pero también más allá del cuerpo humano, que cuestiona el antropocentrismo de toda nuestra comprensión del tiempo y el movimiento. Desde el hombre de Vitruvio de Da Vinci, que define las proporciones humanas ideales, hasta la notación Laban, sistema de escritura para el movimiento en danza, nuestra percepción sensorial parece confinada a los límites del cuerpo humano, medida de todas las 42. Laura Gustafsson y Terike Haapoja, op. cit.

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Marley Jarvis, Laurel Hiebert, Kira Treibergs, Octopi Wall Street, 2011 (Oregon Institute of Marine Biology).

cosas. Comparada con ese modelo, la vida vegetal, con su organización reticular, su vocabulario químico, sus comunidades simbióticas de hongos y bacterias, su inteligencia distribuida en redes subterráneas en las que no está claro dónde acaba la planta y empiezan sus simbiontes, resulta incomprensible y desconcertante. Rodado investiga este otro paradigma de lo vivo mediante una «coreografía fisiológica» en la que trabaja con su propio metabolismo –alimentación, entrenamientos, alteración de los ciclos del sueño– y con la inmovilidad, o más bien «los micromovimientos del cuerpo», una ralentización perceptiva que amplifica el campo de lo sensible. A esto se añade una «coreografía climática» que tiene en cuenta las condiciones de temperatura y humedad en las que se realiza la acción, y una producción fílmica a modo de «encuentro transespecies» entre los tiempos de la ruda y los tiempos humanos de la imagen audiovisual.

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Pero los vegetales no son los únicos organismos mal comprendidos. En 2011, el Instituto de Biología Marina de Oregón lanzó una campaña de recaudación de fondos basada en las protestas políticas de los invertebrados. En la estela del movimiento Occupy Wall Street, pulpos, medusas, estrellas de mar y caracoles reclamaban un lugar más digno en las estrictas jerarquías taxonómicas de la biología. «Somos el 97%», «Invertebrados por la paz», «Sin espina dorsal pero no sin corazón», «Acabemos con la avaricia taxonómica» o «Justicia filogenética» eran algunos de sus eslóganes. Aunque la campaña, que conoció un éxito espectacular, parezca una broma para antiespecistas amantes de la fauna marina, contiene un posicionamiento de fondo sobre la arbitrariedad de las clasificaciones que organizan el mundo natural.

La de invertebrado, por ejemplo, es una categoría cuando menos dudosa para definir a un tipo de animal que representa el 97% de los animales. A esa abrumadora superioridad numérica se añade, en el caso de los cefalópodos (pulpos u otros), la sofisticación de su cerebro, fruto de una ruta evolutiva distinta de la humana pero con un origen común. En Otras mentes: el pulpo, el mar y los orígenes profundos de la consciencia, el filósofo de la ciencia Peter Godfrey-Smith afirma: «Los cefalópodos son una isla de complejidad mental en el mar de los animales invertebrados. Puesto que nuestro antepasado común más reciente era tan simple y se sitúa tan atrás en el tiempo, los cefalópodos constituyen un experimento independiente en la evolución de un cerebro grande y de un comportamiento complejo. Si podemos tener contacto con los cefalópodos no es debido al parentesco, sino porque la evolución construyó mentes dos veces. Esto es quizá lo más cerca que estaremos de encontrar a un alienígena inteligente»43. Algo que Lovecraft ya intuyó en los años veinte del pasado siglo.

En el filo de una ironía cargada de sentido está también The Posthuman Protests (2018-2019), de . Mediante pancartas, stencils, collages y dibujos tan precisos que parecen fotografías, Casero fantasea con movimientos de protesta ficticios que traducen la crítica antropocéntrica al lenguaje del agitprop. The Posthuman Protests podría ser la falsa documentación de una película anticipatoria de arte y ensayo protagonizada por formas de vida no humanas: plantas, animales y 43. Peter Godfrey-Smith, Otras mentes: el pulpo, el mar y los orígenes profundos de la consciencia, Barcelona, Taurus, 2017.

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microorganismos que reclaman sus derechos, pancartas del colectivo Plant Liberation Front, una pintada callejera a favor de la «liberación bacteriana» o el siniestro lema de Auschwitz-Birkenau «Arbeit Macht Frei» (el trabajo da la libertad) a la entrada de un inmenso campo de agricultura intensiva. Al Chthuluceno de Haraway, Casero suma el posthumanismo de Rosi Braidotti, otra pensadora de lo cíborg que en su última obra explora el concepto de lo humano a lo largo de la historia y en diferentes sistemas de pensamiento, retándonos con una afirmación categórica: «No todos podemos sostener, con un alto grado de seguridad, que hemos sido siempre humanos, o que no hemos sido otra cosa aparte de eso»44. Si el absurdo de unas protestas antiantropocéntricas escenificadas por medios antropomórficos puede entenderse como una parodia, la abundancia de perspectivas críticas hace de The Posthuman Protests un artefacto de intervención sutil.

Teniendo en cuenta que todo el sistema productivo actual se basa en la explotación de otras formas de vida, no parece descabellada la idea de que, si existiera un antiespecismo con vocación política real, sería probablemente un movimiento clandestino.

De hecho, algunos desplazamientos de la centralidad de lo humano están ya operándose en el terreno de la legalidad. El videoensayo Non-human Rights (2012), de Paulo Tavares, se ubica en una catástrofe medioambiental actual y a doble cara. La cara visible es el accidente de la plataforma petrolera de BP en 2010 que provocó el derrame de cinco millones de barriles de crudo en el Golfo de México. La cara invisible y de progresión lenta son los pozos de petróleo que día a día contaminan las aguas y las tierras de la selva amazónica en lugares como Lago Agrio, en Ecuador, conocido como «el Chernóbil de la Amazonía». En ese contexto, Tavares remite a los debates suscitados por la nueva Constitución de Ecuador. Aprobada en 2008, la norma incluye una sección sobre «los derechos de la naturaleza» junto con referencias a conceptos indígenas como el Sumak kawsay o «principio del buen vivir» y la Pachamama o «principio explicativo fundamental en la cosmovisión andina», habitualmente traducido al pensamiento occidental como «naturaleza». Con este gesto, Ecuador ha abierto una

44. Rosi Braidotti, Lo Posthumano, Barcelona, Gedisa, 2015.

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Paolo Tavares, Non-human Rights, 2012 (fotograma).

senda de innovación jurídica que rompe con el antropocentrismo de la tradición europea y señala el inicio de un giro biocéntrico según el cual los entes no-humanos podrían devenir sujetos de derechos45.

Este tipo de estrategias no son del todo desconocidas para la ciencia jurídica que se sirve de ellas para otorgar subjetividad –esto es, capacidad para ser titular de derechos y obligaciones– a empresas, organizaciones o administraciones públicas. Estas «personas jurídicas» son reconocidas como tal por un ejercicio claramente especulativo, conocido como «ficción jurídica». Pero, a pesar de ello, el reconocimiento de derechos a la naturaleza se percibe como una afrenta a la filosofía política de la modernidad. Como sugiere Michel Serres en El contrato natural (1990), profusamente citado por Tavares, el contrato social en que se fundan nuestras democracias «aborrece el mundo», relegándolo al estatus de un objeto inerte, susceptible de ser apropiado y destruido. En su lugar, Serres aboga por la implantación de un «contrato natural» abierto a formas de subjetividad jurídica de lo 45. Eduardo Gudynas, «La ecología política del giro biocéntrico en la nueva Constitución de Ecuador», Revista de Estudios Sociales, 32, abril de 2009, pp. 34-47. Recuperado de http://scielo.org.co/pdf/res/n32/n32a03.pdf

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no-humano donde, de forma similar a lo que se propone en la cosmovisión indígena, las reivindicaciones sobre los recursos naturales no se limiten a derechos de propiedad o reclamaciones de lucro cesante, sino a los derechos básicos a la existencia y el mantenimiento de la vida46.

En el debate sobre el biocentrismo se enfrentan diferentes maneras de entender la naturaleza. En palabras de la activista Esperanza Martínez, «para la ciencia es una cosa, para los pueblos indígenas es otra, para el derecho es otra, para el capitalismo es otra. Para el capitalismo –afirma–, naturaleza es medio ambiente, es el lugar de donde uno saca recursos, pone y tiene límites. Los pueblos indígenas tienen una noción distinta. [Para ellos] la naturaleza no solamente son las otras especies que conviven con el ser humano, no solamente son los ecosistemas, sino que inclusive son los seres espirituales (…). Si la modernidad optó por un único paradigma, una única racionalidad, un único modelo de naturaleza, lo que se está planteando es que no es uno, son muchos». Si la modernidad, sugiere, se basa en la idea de que hay una sola naturaleza y varias culturas, las cosmovisiones indígenas sostienen lo contrario: «Hay muchas naturalezas, tantas como culturas».

Para las cosmovisiones andinas, la multiplicidad es lo propio del mundo. Este no es un universo, sino como un pluriverso habitado por animales, humanos, plantas, montañas o tormentas que son «gente o pueblos, es decir, entidades políticas». Danowski y Viveiros de Castro recuerdan que, según la mitología amerindia, en el origen del mundo existía una humanidad primordial de gran plasticidad anatómica a partir de la cual surgió todo lo que hoy conocemos: los otros animales, los bosques, los accidentes geográficos, los fenómenos climáticos, los cuerpos celestes. En esta visión no hay diferencia entre sujeto y objeto porque todo es sujeto, y el sujeto es siempre múltiple47. De ahí, la importancia del chamanismo, encargado de ejercer la «diplomacia cósmica» que garantiza la buena convivencia entre entidades.

46. Maria Ptqk, «Biopatentes. El cercamiento de lo vivo», Teknokultura, Journal of Digital Culture and Social Movements, 10(1), 2013, pp. 177-193.

47. Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro, «¿Hay un mundo por venir?», en Bureau d’Etudes y Ewen Chardronnet (eds.), El Planeta Laboratorio 5, Capitalismo alien: una xenopolítica del Antropoceno, 2016, pp. 26-28. Publicado originalmente en Supercommunity, e-flux Journal 56th Venice Bienale, 2015.

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Una diplomacia, o traducción entre mundos, que es también practicada a través del arte. Muchos pintores de la Amazonía trabajan en esa comunicación entre las entidades que habitan el pluriverso mediante visiones soñadas o provocadas por la ingesta de plantas psicoactivas. Es el caso de Pablo Amaringo, fundador, junto al antropólogo Luis Eduardo Luna, de la escuela de arte amazónico Usko Ayar o escuela de las visiones en Pucallpa, en Perú. De los aprendizajes de Amaringo, que traslada a sus cuadros las alucinaciones provocadas por la ayahuasca –bosques abarrotados de color, habitados por todo tipo de seres espirituales–, surge una comunidad de creadores indígenas, representantes de esa corriente de «arte visionario» propia de la cultura amazónica. A ella pertenecen artistas como Roldán Pinedo, de la comunidad shipibo-conibo; Olinda Silvano, pintora, escultora y lideresa shipibo que mantiene vivo el arte del kené, complejos diseños geométricos realizados por las mujeres sobre cerámicas o tejidos; o Dimas Paredes Armas, discípulo de Usko Ayar que recoge en sus telas los saberes sobre las plantas del Amazonas de los chamanes vegetalistas.

Según Danowski y Viveiros de Castro, en la medida en la que la metafísica occidental se basa en un principio antropocéntrico, según el cual lo humano está en el centro de todo, su crítica suele culminar en la negación de ese excepcionalismo, afirmando que somos solo naturaleza, como todo los demás. Desde la cosmología amerindia, el pensamiento es inverso: puesto que su visión es antropomórfica, todas las entidades de la naturaleza son humanas, como nosotros. Por eso, porque todo es humanidad, es tan importante cuidar las relaciones entre entidades y mirar bien «donde uno pone el pie» porque, «como diría el santo patrón del perspectivismo occidental, Leibnitz, hay almas en todas partes». Desde el punto de vista amerindio, los occidentales «no vemos más que los reflejos y los simulacros de nosotros mismos, en lugar de abrirnos a la inquietante extrañeza de las relaciones con infinidad de agencias, a la vez inteligibles y radicalmente otras, diseminadas por todo el cosmos»48.

La comunicabilidad fundamental entre todos los seres vivos, incluso entre estos y la materia, es una idea que contraviene todo el edificio epistémico moderno, obsesionado por compartimentalizar 48. Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro, «L’arrêt de monde», op. cit.

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Terike Haapoja, Laura Gustafsson, The Museum of the History of Cattle, 2013.

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la realidad –hasta aquí naturaleza, desde aquí sociedad– y separar de manera categórica todos los ámbitos de la experiencia. Para Joanna Macy, esta visión es simplista e irreal pues, en su opinión, «somos inseparables de las corrientes de materia, de energía y de información que circulan a través de nosotros y nos sostienen como sistemas abiertos e interconectados». Escritora y precursora de la «ecología profunda» o deep ecology, una filosofía de la relación con el entorno que prende en algunos sectores feministas durante la década de los ochenta, Macy sostiene que «no estamos separados del resto del mundo, sino que somos una parte integrante de él, como las células de un cuerpo. Cuando una parte de ese cuerpo resulta traumatizada –por los sufrimientos de sus semejantes, por el pillaje de nuestro planeta, incluso por el atentado a las generaciones futuras–, también sentimos ese traumatismo»49. Para ella, la amenaza medioambiental, incluso cuando no es abiertamente reconocida, es causa de ansiedad y otros trastornos relacionados con la pérdida de un sentido de porvenir. Hoy, el filósofo Glenn Albrecht habla de solastalgia, también conocida como «trastorno por déficit de naturaleza» o TDN, como patología psicoterrática y somaterrática provocada por la vida en ambientes artificiales50.

Aunque Albrecht, de larga trayectoria académica, no se adentra en el terreno de las cosmovisiones indígenas, sus estudios parecen concluir que, en las sociedades de industrialización avanzada, hemos perdido contacto con algo. Para él, este algo son los rayos del sol, el tacto de la tierra, la vista del horizonte, la pureza del aire o el sabor genuino de los alimentos. Para Macy y otras, ese algo es el sentido de pertenencia a un entorno que nos trasciende, más allá de nuestras vidas individuales. Para las comunidades de la Amazonía, lo que hemos perdido es el arte de la diplomacia cósmica, encargado del entendimiento con los seres espirituales. Para otras muchas culturas, originarias de América, África o Asia, esa pérdida tiene otros nombres, pero todas coinciden en lo esencial: algo no va bien en el modo en el que el hombre blanco gobierna la Tierra.

49. Joanna Macy, «Working Through Environmental Despair», en Theodore Roszak, Mary E. Gomes y Allen D. Kanner (eds.), Ecopsychology: Restoring the Earth, Healing the Mind, San Francisco, Sierra Club Books, 1995. Citada por Émilie Hache (ed.), Reclaim: recueil de textes écoféministes, París, Cambourakis, 2016.

50. Glenn Albrecht, «Solastalgia», Alternatives Journal, 4/5(32), 2006, pp. 34-36.

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Tomado en su sentido etimológico, cosmos significa el orden de lo que existe. Pero para nosotros occidentales –y esa otra gran diferencia– el cosmos no está en lo que existe aquí abajo, en la tierra que pisamos, en las condiciones de existencia que negociamos a cada instante con otros seres vivos. El cosmos que nos interesa siempre ha estado allí arriba, en un lugar lejano, abstracto, más teórico que experiencial. Un lugar de posibilidades ilimitadas cuya conquista, que es solo cuestión de tiempo, nos permitirá por fin salir de esta cárcel terrestre a la que estamos condenados. Como sugiere el libro de Alexandre Koyré, el mundo está cerrado pero afortunadamente el universo es infinito51.

Para la filósofa Émilie Hache, esa idea del cosmos, de un porvenir humano fuera de la Tierra, es la que se rompe con la nueva conciencia planetaria que trae el Antropoceno, o su difracción ciberecofeminista el Chuthuluceno52. Cuando las manifestaciones ecologistas claman «There is no plan(et) B» están gritando justamente esa pérdida: la de un espacio extraterrestre que ha dejado de encarnar el sueño de una nueva tierra prometida. Es cierto que las misiones a Marte progresan, pero no lo suficiente como para proyectar una mudanza planetaria en las próximas décadas. Frente a los anhelos siderales, el realismo se impone. No hay planetas en nuestro sistema solar en los que continuar el actual modelo de desarrollo, producción y consumo. El reloj climático avanza y la galaxia sigue siendo un espacio frío e inaccesible, imposible para la vida terrestre. De momento y tal vez para siempre, el cosmos es técnicamente un horizonte cerrado. Sin embargo, nos dice Hache, y ese es el cambio, la Tierra, aunque pequeña y en apariencia poco heroica, puede ser un lugar cosmológicamente inmenso, habitado por una multitud. Un mundo caótico hecho de superposiciones de mundos, abundantes y polimórficos, con tiempos, escalas, sentidos y lenguajes diversos. Un espacio de vida infinita, agitándose en la materialidad y la multiplicidad de la Tierra, cuyo nombre no se agota en las taxonomías de la ciencia natural.

51. Alexandre Koyré, Del mundo cerrado al universo infinito, Madrid, Siglo XXI, 2000 [1957].

52. Émilie Hache, «Retour sur terre», en De l’univers clos au monde infini, op. cit.

LO VEGETAL, ÍNTIMAMENTE1 Špela Petrič

La Arabidopsis thaliana es una hierba pequeña e inofensiva que crece entre la gravilla en obras en construcción y en los márgenes de las carreteras, una pequeña plántula verde con flores blancas de cuatro pétalos que arrancarías del macizo de flores de tu jardín sin pensarlo dos veces. Tiene un periodo de vida corto, completando su ciclo en solo tres meses: germina, le crecen un par de hojas ovales, espera durante dos semanas y luego, lentamente, estalla en una roseta cubierta de pelos que se expande. Su cuerpo cede ante el tacto más amable y protesta si se la carga con plazos temporales y deseos de tipo humano volviéndose de color morado, dando fe, tenazmente, de su principio vegetal clandestino. Le gusta ser ignorada, tanto que hasta el sexo es para ella un proceso autosuficiente de satisfacción inmediata, autofecundándose sin control en cuanto la flor se abre para concebir unas dos docenas de embriones, cuidadosamente dispuestos en una vaina similar a la de los frijoles a la que llamamos silicua. Las vainas se vuelven marrones, se secan y se abren para soltar las semillas, listas una vez más para empezar la búsqueda de agua, aire, sol y soledad. Al mirarla, nunca imaginarías la apertura, la penetrabilidad, la alianza y la transgresión radicales contenidas en el interior de las narrativas de sus parientes.

Y no han sido más que generosas con nosotros.

En la esfera profesional lleva el nombre de Arabidopsis thaliana.

Es un organismo modelo promiscuo. Ha permitido ser manipulada con zinc, radiografiada, fusionada, infectada, desactivada y secuenciada millones de veces. Ha desvelado sus funcionamientos más recónditos y desplegado una innumerable cantidad de fenotipos. Sus 300.000 cepas son preservadas en laboratorios de todo el mundo.

1. Ensayo escrito para la conferencia «Nonhuman Agents in Art, Culture and Theory», organizada por Art Laboratory Berlin, Berlín, octubre de 2017.

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Špela Petrič, Ectogenesis/Phytoteratology, 2016.

Fui yo quien quiso que tuviéramos bebés juntas. Cegada por el deseo de tener una familia vegetal con una impronta molecular compartida, nunca se me ocurrió pedirle permiso. Seguramente, siendo yo una humana benevolente, ella me hubiera permitido entrar en nuestra semiosfera común. Después de todo, mis intenciones no eran más egoístas que las de todos esos científicos a quienes ella se había entregado durante más de cien años.

Y fue así como empezó el proyecto Ectogénesis: monstruos humanoplantas, un viaje para rastrear los límites poco espectaculares de abortos de fetos de once días, la concepción de organismos en úteros artificiales a partir de células madre embrionarias, la terapia de reemplazo hormonal interespecies y, por último, la crianza y naturalización de monstruos humano-plantas y su liberación en el medio ambiente.

Los monstruos humano-plantas son llamados fitocontaminantes, mestizos vegetales, en referencia a sus orígenes turbios, como ya veremos, de tres progenitores en lugar de solo dos. Como monstruos, residen en las puertas de la diferencia, originada desde el interior, desde una semejanza corporal. Cuando los monstruos aparecen en la cul-

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tura, son heraldos de una crisis de categorías y desafían el pensamiento binario. Siendo su existencia una categoría mezclada, se resisten a la clasificación construida sobre la jerarquía y la oposición, exigiendo en cambio una polifonía.

Marcan un punto de indecisión e incorporan miedo, deseo, ansiedad y fantasía. También patrullan las fronteras. De hecho, las primeras plantas antropofágicas que dotaron de capacidades animales a seres vegetales aparecieron en la cultura popular en el siglo xix, después de la publicación de El origen de las especies, de Darwin, que conectó a humanos y plantas en un linaje evolutivo continuo.

Para mí, procrear fitocontaminantes fue un proceso de ruptura de barreras y de reclamo de mi libertad reproductiva, al menos en el interior de mi espectro personal y quizás bizarro de transgresión que, en la medida en que me involucraba con plantas, nunca llegaba a tocar las fronteras morales. Yo esperaba experimentar una proximidad desligada con la Arabidopsis, una intimidad que penetraría la armadura de la impermeabilidad científica que yo había sido entrenada para retratar.

La vida comenzó hace 3.500 millones de años como un proceso superpuesto de construcción material y creación de significado. Marcó el inicio de una semiosfera estrechamente conectada en expansión constante, en la que la libertad semiótica de las entidades se expresa a través de su capacidad de dar sentido a señales físicas y moleculares. Estas palabras moleculares conectaron generaciones de mundos (worldings) como organismos diversificados en un rico bestiario al que calificamos como especies.

En el interior de la semiosfera, las hormonas son mensajeros moleculares particularmente cargados de significado cuando son interpretados por las células. Las hormonas esteroides que corren por mi cuerpo humano para sincronizar procesos metabólicos, el crecimiento y los ciclos sexuales, son las mismas que atraviesan el cuerpo de la Arabidopsis, aunque ella los entienda de manera diferente; conectan materialmente nuestra cognición molecular y evocan el momento evolutivo en que nuestros cuerpos fueron por caminos separados, aunque con la promesa de permanecer cercanos, existencialmente dependientes uno del otro, y de continuar construyendo mundos vivibles de manera mutua.

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En mis anhelos de una parentalidad vegetal, las hormonas esteroides devinieron el puente molecular entre las dos. Para convencer a mi mente escéptica y controladora de los efectos, tuve que convocar a un tercer progenitor, uno que ya había penetrado cada poro de mi ser y conformado los contornos de casi todo el paisaje cultural que habitamos. Necesitaba de la epistemología científica y de su capacidad biotecnológica para enmarcar nuestra relación humano-planta como un intercambio auténtico.

Nuestra intimidad se llevó a cabo en el terreno del sexo abstracto, exponiendo los rasgos de un deseo incumplido que se expande a través de una matriz de conexiones biodigitales que se alimentan una de la otra sin un clímax de satisfacción definitivo. El hueco fenomenológico entre los procesos moleculares nanométricos y nuestro aparato sensorial humano a mesoescala fue llenado por el imaginario científico en el que había aprendido a navegar durante los últimos 20 años.

Los fitocontaminantes se sitúan ahí, en la virtualidad hiperreal de los esquemas científicos y su estética de «caja y flecha» estilo PowerPoint. Sus cuerpos monstruosos son testigos del espacio hundido por debajo de nuestros encuentros microscópicos, al que se puede acceder a través de un rito de paso que disecciona, fragmenta y recompone.

Por las mañanas recolectaba mi orina, de la que aislaba las hormonas sexuales utilizando un proceso llamado cromatografía. Con la separación de la compleja mezcla de información y nutrición contenida en mi pis, podía preparar un extracto esencial amarillo oscuro de moléculas mensajeras puras que rodearía al bebé de Arabidopsis en el útero artificial.

Cogí embriones de Arabidopsis de once días de sus vainas y los coloqué en un cristal estéril sobre un medio gelificado. Todo estaba bajo control: el intercambio de gas, la luz, la temperatura, la composición del medio. Luché contra hongos y bacterias, rescatando los embriones una y otra vez de la invasión de la cacofonía viva que quería colonizar esta relación pura. Fracasaba en el intento de presentar el control inmaculado que me exigían arrogantemente los protocolos científicos, pero sí, después de dos semanas de esta terapia de choque, pude observar el surgimiento de nuevos embriones. Había bastantes: cada uno de los embriones que había abortado hizo crecer un amasijo de células madre, o tejidos callosos, como se los llama en el reino de las ciencias

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botánicas. De estos manojos inclasificables de células iban surgiendo de manera repentina pequeños embriones, seres suaves, húmedos, de un verde exquisito, globulares, con forma de torpedo y corazón, que habían sido formados tanto a través de su propio principio vital como del entorno hormonalmente dopado donde los había colocado. Cada una de sus divisiones celulares fue bombardeada por la retroalimentación mutua entre biología y tecnología. Por tanto, la Arabidopsis y yo no solo estábamos una en brazos de la otra, sino que también sucumbíamos a la penetrabilidad inminente de especies, cuerpos y sexos mutantes a través del poder reductor de la ingeniería molecular.

Igual que nosotros, los fitocontaminantes también son seres de exceso biotecnológico. La epistemología científica invita a la expansión de la biopolítica a través del borrado de cualquier diferencia significativa entre cuerpos vivos y tecnología. La abstracción de los descubrimientos obtenidos a partir de entidades muy húmedas y muy particulares, literalmente asesinadas por el acto de observación, han devenido la realidad objetiva consensuada, organizada por un «nosotros» científico incorpóreo. Las narrativas, los esquemas, gráficos y modelos utilizados para comunicar descubrimientos entre los investigadores evocan un imaginario de células maquínicas que inspiran

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asombro ante el surgimiento de la vida por parte de distinguidos integrantes y crea innumerables puntos de acceso a una biología desilusionada.

Los cuerpos de interés científico, cuyas propiedades están actualmente bien caracterizadas y son colonizables, desechables e intercambiables, han devenido fuerza de trabajo expandida. Son el biocombustible a base de algas, los hongos biotransformadores, las plantaciones de aceite de palma, los plátanos sin semillas y los pollos de engorde.

Se encuentran en el corazón de futuros biomédicos: líneas de células, vectores, máquinas moleculares, huéspedes animales de órganos humanos y productores vegetales de vacunas. Igual que quienes trabajan anónimamente en el campo de la biotecnología, los seres humanos están fragmentados y reificados como consumidores en un mercado autorregulado, valorados a partir de su capacidad para producir productos y mantener el flujo de capital.

En el proyecto Ectogenesis/Phytoteratology, el marco tecnocientífico también impone la mirada del control, de la molecularización, y la necesidad de la tecnología para mantener a los monstruos vegetales vivos. Por tanto, la relación entre las agencias (humanos y plantas) se precariza; en la lucha por llevar a cabo las operaciones de la metodología científica, ambos asociados están sujetos a las reglas de la interface.

Más allá de mi deseo de un mutuo devenir poroso con las plantas, la estética y el contexto de la tecnociencia dominan el trabajo artístico, implorando por la pregunta de si acaso es posible utilizar la tecnociencia para contar una narrativa distinta a la que le es propia. De alguna manera demuestra el reclamo de McLuhan de que el medio es el mensaje, que a su vez pone sobre la mesa lo siguiente: si nuestra visión actual sobre la relación entre entidades vivas está tan impregnada por la ciencia que es cómplice del tecnocapitalismo, ¿podemos acaso proponer una relacionalidad alternativa utilizando sus herramientas? ¿Y en qué lugar deja esta cuestión a los fitocontaminantes y a mí?

Los fitocontaminantes se encuentran entre los monstruos que están en el umbral de nuestro devenir biotecnológico, el confín del mundo2 que reconozco como propio. El miedo al monstruo humano2. «The thing of darkness» en el original, que literalmente se traduciría como «la cosa de la oscuridad», es el título en inglés de la novela de Harry Thompson en la que revisa la teoría de Darwin. El título de la novela en español es Hacia los confines del mundo (Salamandra, 2007). [N. de la T.]

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planta es un tipo de deseo que no puede contenerse en una dialéctica simple; cuando se interpretan a través de una marginalización epistémica, los fitocontaminantes funcionan como un alter ego, como una seductora proyección de un otro que, paradójicamente, a través de un ensamblaje molecular, establece que no hay una diferencia significativa entre la manipulación biotecnológica vegetal y la materia humana.

Del otro lado de la disección tecnocientífica, emergemos como totalidades recompuestas, con una abducción recíproca, conviviendo, cuidándonos mutuamente y llevando a cabo una resistencia a la xenopolítica subterránea de la reducción y la compartimentalización.

Estamos juntas en esto.

Referencias bibliográficas Jeffrey Jerome Cohen, «Monster Culture (Seven Thesis)», en Monster Theory: Reading Culture, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996.

Natasha Myers, «Rooting into the Planthroposcene: Fomenting Plant/People Conspiracies to Grow Livable Worlds», presentado en la conferencia Devenir Plante, París, octubre de 2017.

Luciana Parisi, Abstract Sex: Philosophy, Biotechnology and the Mutations of Desire, Nueva York, Bloomsbury Publishing, 2004.

Pablo DeSoto, Vaca material-semiรณtica de Yoshizawa, 2018.

FUKUSHIMA: RESISTENCIAS MULTIESPECIES EN LA ZONA Pablo DeSoto

Soy un hombre de las vacas.

Soy la resistencia.

Masami Yoshizawa

La gran narrativa del Antropoceno viene siendo problematizada como una proposición demasiado totalizadora y universalizante para nombrar nuestra época. Como una alternativa radical desde la tecnociencia ecofeminista, la propuesta del Chthuluceno de Donna Haraway1 parte de la crítica de lo que la autora señala como un problema metodológico de partida: el excepcionalismo humano. Frente a la reduccionista figura de Antropos, que mantiene la separación jerárquica entre la especie humana y el resto de la biosfera, el Chthuluceno propone una manera de pensar «tentacular» donde los únicos actores importantes no seamos solo nosotros. Invita a un movimiento en la idea de lo humano desde la autopoiesis (hacer a sí mismo) hacia la simpoiesis (hacer con otros), donde la palabra «parentesco» (kin) signifique algo más que entidades conectadas por ancestros o genealogía. Se trata, insiste Haraway, de establecer relaciones multiespecies necesarias para la continuidad de los ciclos vitales del planeta, y de «seguir con el problema» (staying with the trouble, como sugiere el título de su obra) de maneras peligrosas y no inocentes. Necesitamos buenas historias, señala Haraway, que junten gentes –humanos y no humanos– en torno al arte de vivir y morir en los paisajes dañados del presente, historias que se sitúen entre el hecho científico y la ciencia ficción, entre la biología, el arte y el activismo.

1. Donna Haraway, Seguir con el problema: generar parentesco en el Chthuluceno, trad.

Helen Torres, Bilbao, consonni, 2019 [próxima publicación].

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Además de capturar la imaginación de un buen puñado de artistas, activistas y criaturas de diferente pelaje, el Chthuluceno ha atraído una amplia atención en el mundo académico, si bien solo unos pocos trabajos hasta ahora lo han utilizado para interpretar un evento en curso. Además de los ejemplos propuestos por Haraway en cuatro lugares sensibles del planeta –los arrecifes coralinos de Australia, la Black Mesa del Oeste de Estados Unidos, la isla de Madagascar y los hielos menguantes del círculo polar ártico–, son necesarios más estudios y más historias para situar la proposición del Chthuluceno y apreciar su papel en la articulación de otras formas de entendimiento, estrategias inventivas, exploraciones epistemológicas y habilidades de respuesta materiales y semióticas.

Este texto aborda el caso de un lugar extremo, un espacio-tiempo dañado resultado de un evento devastador: la Zona de Exclusión de Fukushima. La Zona es el área gravemente contaminada y evacuada como consecuencia del accidente nuclear de nivel 7 desencadenado el 11 de marzo de 2011 en la planta nuclear de Fukushima Daiichi, una de las mayores del mundo2. Si para Haraway el parentesco es una «categoría salvaje», ¿cuáles son las «zonas de contacto»3 entre humanos y animales surgidas en las peligrosas eventualidades de la catástrofe nuclear? Si el Chthuluceno «se compone de historias y prácticas que envuelven múltiples especies en los tiempos precarios que están en juego», ¿quién habita las historias de Fukushima? ¿Cómo están humanos y otras criaturas conviviendo con el problema de la radiactividad? ¿Qué habilidades de respuesta emergen en este escenario? ¿Cómo viven y cómo mueren estos dramatis personae en las contingencias del tecnoapocalipsis nuclear?

2. El 11 de marzo de 2011, un terremoto de magnitud 9 hizo temblar la Tierra durante seis minutos en el océano Pacífico frente a la ciudad de Sendai. Consecutivamente, un tsunami que llegó a alcanzar más de una decena de metros de altura barrió trescientos kilómetros de la costa de Tōhoku, llevándose por delante la vida de más de dieciocho mil personas. El choque de las ondas sísmicas y las olas gigantes con la central nuclear de Fukushima Daiichi provocó el fallo de todos los sistemas de seguridad. Sin refrigeración, los núcleos de los reactores de las unidades 1, 2 y 3 se sobrecalentaron y se fundieron, y las subsiguientes explosiones de hidrógeno reventaron los edificios de contención que los albergaban.

3. Donna Haraway, When Species Meet, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2008.

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La Zona es una geohistoria global y situada, una Gaia-historia en el tiempo de catástrofes de Isabelle Stengers4, un choque antropológico en el sentido de la transformación de la conciencia que producen las amenazas invisibles5, una naturaleza alterada cuyas variaciones se miden en microsieverts por hora y kilobecquerelios por metro cuadrado6. Es un aquí y ahora definido por la pérdida de credibilidad de los mitos del desarrollo, como aquel que establecía el futuro brillante de las localidades que albergaran las instalaciones nucleares. Estas pequeñas ciudades, pueblos y campos evacuados se han convertido en paisajes propios de las películas del subgénero de la extinción, donde la diferencia entre realidad y ficción parece una ilusión óptica. La Zona de Exclusión de Fukushima, además de un espacio físico real, es un espacio mental abstracto que construye, en continuidad con Chernóbil, el imaginario tecnocientífico del presente.

ZONA DE EXCLUSIÓN DE CHERNÓBIL Las historias de las relaciones entre humanos y otras especies en el área de Fukushima Daiichi tienen un precedente directo en las de la Zona de Exclusión de Chernóbil, en la frontera entre Ucrania, Bielorrusia y Rusia, cuya cronista destacada es la Nobel Svetlana Alexiévich7.

Durante diez años, Alexiévich entrevistó a cientos de personas afectadas por el desastre, también a aquellas que, por diversos motivos, retornaron a la ciudad fantasma de Prípiat y a las áreas evacuadas. En estos testimonios, la Zona es literalmente un espacio más allá de la ley, donde las personas que han regresado a vivir allí lo hacen de forma clandestina. Se han desprendido de sus antiguas vidas y gozan de una «libertad» surgida de la convivencia con los animales, otras filosofías de vida y, paradójicamente, una nueva conexión con el mundo

4. Isabelle Stengers, En tiempos de catástrofes, Barcelona, Ned Ediciones, 2017.

5. Ulrich Beck, «The Anthropological Shock: Chernobyl and the Contours of the Risk Society», Berkeley Journal of Sociology, 32, 1987, pp. 153-165.

6. El sievert (Sv) mide la dosis de radiación absorbida por la materia viva, mientras que el becquerelio o becquerel (Bq) mide la actividad radiactiva.

7. Svetlana Alexiévich, Voces de Chernóbil: crónica del futuro, Barcelona, Casiopea, 2002 [1997].

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natural8. Según la psicoanalista Gabriele Schwab, en los traumas del desastre nuclear, la subjetividad humana ya no puede separarse de otras especies. Los animales que sobreviven son un signo de vida en una zona de soledad catastrófica, un espacio extrañamente familiar pero radicalmente ajeno al mismo tiempo. El testimonio de uno de los entrevistados por Alexiévich sobre su solitario compañerismo con animales y plantas expresa la esencia de las convivialidades surgidas a raíz del accidente, la incredulidad ante el peligro invisible de la radiación, el retorno simulado a la normalidad, el apego a la vida y la unión simbiótica de supervivencia con los animales.

Cómo la radiación afecta a humanos y otras criaturas es un asunto extremadamente controvertido sobre el que operan complejas «políticas de invisibilidad»9. Hasta hace poco, los efectos en el medio ambiente y los riesgos para la salud habían sido muy difíciles de evaluar.

De hecho, se ha sugerido que la vida animal de la Zona de Exclusión de Chernóbil ha prosperado en ausencia de la actividad humana. El Foro de Chernóbil, dependiente de las Naciones Unidas, emitió un informe en el vigésimo aniversario del desastre donde afirmó que «las condiciones ambientales han tenido un impacto positivo en la biota de la zona», transformándola en «un santuario único para la biodiversidad»10. Según el informe, gran parte de la morbilidad humana ligada al desastre nuclear está relacionada con el estrés por la radiofobia y otros comportamientos autodestructivos, como tabaquismo y alcoholismo, y no propiamente con la radiación.

8. Gabriele Schwab, Haunting legacies: Violent histories and transgenerational trauma, Nueva York, Columbia University Press, 2010.

9. Olga Kuchinskaya, The Politics of Invisibility: Public Knowledge about Radiation Health Effects after Chernobyl, Cambridge (Massachusetts), The MIT Press, 2014.

10. Es el mito contemporáneo de que la Zona es un refugio de vida salvaje renovado por la naturaleza, un intento de transformación de la reputación de Chernóbil de pesadilla ecológica en historia de resurgimiento. La historia de una Arcadia emergida de los escombros no está, sin embargo, enteramente infundada. Lobos, linces, alces, cigüeñas negras, búhos reales, nutrias y otras especies han sido avistadas allí. Algunos científicos creen que la ausencia de actividad humana ha impulsado la flora y la fauna, que ha superado los efectos negativos de la radiación. Ver Steven Featherstone, «Life in the Zone. What We’re Still Learning from Chernobyl», Harper’s Magazine, junio de 2011.

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No obstante, otros estudios, como los del biólogo evolutivo Timothy Mousseau, matizan estas afirmaciones11. Si bien es cierto que los animales sufren estrés en condiciones de confinamiento, la radiofobia no explica las mutaciones y malformaciones detectadas. Junto con otros investigadores, Mousseau ha estudiado microbios, mamíferos, insectos y pájaros, sugiriendo que el ecosistema de Chernóbil no es sino una versión más enferma del mundo natural que existe fuera de la zona de exclusión.

ZONA DE EXCLUSIÓN DE FUKUSHIMA Aunque aproximadamente cuatro veces más pequeña que la de Chernóbil, la Zona de Fukushima contiene igualmente granjas, bosques y áreas urbanas donde los niveles de radiación varían varios órdenes de magnitud en pequeñas distancias. Evacuadas entre marzo y mayo de 2011, Okuma, Futaba, Tomioka, Namie son los nombres de las localidades más próximas a la central donde la población tuvo que huir en cuestión de minutos, cuando los edificios de contención que albergaban los reactores comenzaron a explotar, liberando en el ambiente sus invisibles partículas radiactivas. Las emisiones totales depositadas en tierra se estiman en un rango de tres a cinco petabecquerelios, el equivalente de 140 veces las bombas de Hiroshima y Nagasaki.

La Zona de Exclusión comprende un área geográfica de 20 kilómetros de radio alrededor de la central nuclear, más otros 200 km2 adicionales al noroeste de la planta. La superficie total, de aproximadamente 800 km2, está dividida en tres secciones. Las zonas rojas, con niveles mayores a 50 milisieverts por año (mSv/año), son aquellas a las que será difícil regresar en un largo tiempo. En las zonas naranja, con mediciones de radiación entre 20 y 50 mSv/año, los vecinos están autorizados a esporádicas visitas de corta duración. Las zonas verdes, con menos de 20 mSv/año, son áreas donde «han sido completados 11. Timothy A. Mousseau y Anders P. Møller, «Genetic and Ecological Studies of Animals in Chernobyl and Fukushima», Journal of Heredity, 105(5), 2014, pp. 704-709, y Timothy A. Mousseau y Anders P. Møller, «Chernobyl and Fukushima: Differences and Similarities, a Biological Perspective», Transactions of the American Nuclear Society, 107, noviembre de 2012, pp. 200-203.

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los trabajos de descontaminación» y que están «siendo preparadas para levantar la orden de evacuación». Pero el verde no debe llevar a equívoco: la cantidad de radiación en estas zonas excede el máximo recomendado por la OMS, tras haber aumentado las autoridades japonesas el límite de exposición a la radiación considerado como seguro.

Punto de radiación en Kashiwa, a 200km de Fukushima, 2012 (foto: Abasaa).

Además de las áreas urbanas, la Zona incluye plantaciones de árboles, arrozales y otros cultivos, áreas de ganadería y zonas con densos bosques maduros. De hecho, la mayoría de las áreas contaminadas son ecosistemas forestales que cubren un 70% del territorio de la prefectura, y los materiales radiactivos se mantienen principalmente en la biomasa de los árboles, la hojarasca y el suelo12. Los tres principales radioisótopos en el ambiente son el cesio-134, el cesio-137 y el estroncio-90. El cesio radiactivo, soluble en el agua, se deposita con 12. Shoji Hashimoto et al., «The Total Amounts of Radioactively Contaminated Materials in Forests in Fukushima, Japan», Scientific Reports, 2, 2012. Recuperado de https:// nature.com/articles/srep00416.

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las precipitaciones y la niebla, y es fácilmente absorbido a través de la corteza y las hojas hacia los tejidos internos de los árboles. Con periodos de desintegración de 30 años para el cesio-137, el principal radioisótopo depositado en el suelo y ahora en la cadena trófica, la Zona es un problema sin límites claros, ni en el tiempo ni en el espacio.

En esta tierra contaminada, los problemas de la radiactividad sobre la fauna han sido observados en varios estudios. Se han encontrado efectos diversos en lombrices, mariposas, macacos japoneses de cara roja y pájaros, similares a los de la Zona de Exclusión de Chernóbil13.

El modo en el que el problema de la radiación vive dentro del cuerpo de los animales en Fukushima es asimismo patente en las autorradiografías realizadas por el artista Masimichi Kagaya en colaboración con el científico Satoshi Mori de la Universidad de Tokio. En la autorradiografía, es el espécimen mismo la fuente de radiación. La imagen se imprime a partir de la energía emitida por los radioisótopos del cuerpo. Serpientes, peces de acuicultura, ratones y cangrejos de río fueron autorradiografiados por Kagaya.

En las contingencias al tiempo abstractas y concretas de la catástrofe nuclear, los citados estudios y autorradiografías explicitan la presencia de la contaminación radiactiva en la fauna de la Zona de Fukushima y cómo los humanos no son los únicos actores ni las únicas víctimas.

REBELIÓN EN LA GRANJA RADIACTIVA Un día después de que el terremoto y el tsunami dañaran Fukushima Daiichi, los habitantes en un radio de 20 kilómetros fueron evacuados.

No se les permitió llevar consigo sus pertenencias personales, mascotas o animales de granja. Tres días después, la explosión de hidrógeno en el reactor número tres hacía improbable que los evacuados fueran autorizados a regresar a casa a tiempo para encontrar vivos a sus animales. Se calcula que 3.400 bovinos, 31.500 cerdos, 630.000 gallinas y pollos y 20.000 gatos y perros fueron abandonados en la Zona de

13. Timothy A. Mousseau y Anders P. Møller, «Genetic and Ecological Studies of Animals in Chernobyl and Fukushima», op. cit.

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Exclusión14. El ganado de cuadras enteras pereció de inanición semanas después de que los residentes fueran evacuados. Las vacas, cerdos y animales supervivientes escaparon de los establos buscando comida en las casas y las calles desiertas, donde se convirtieron en un peligro para los camiones que transportaban suministros hacia la planta. El Gobierno declaró a estos animales «restos andantes del accidente» y los funcionarios del Ministerio de Agricultura ordenaron su sacrificio para evitar que su carne entrara secretamente en el mercado.

Sus cuerpos fueron enterrados o quemados junto con otros residuos radiactivos.

En este escenario de exterminio biosanitario fueron varios los granjeros que, ante la pérdida de su modo de vida, de su tierra y de sus animales, tomaron la decisión brutal de acabar con sus vidas. Diez granjeros, en cambio, decidieron convivir con el problema y regresar a sus ranchos y explotaciones. Algunos, indignados por lo que consideraban un intento del Gobierno de eliminar las verdades incómodas del desastre nuclear, desobedecieron las órdenes de evacuación y fueron suficientemente hábiles para salvar la vida de las criaturas cuyo destino iba a ser la muerte en los establos o la eutanasia.

El caso más célebre es el de Naoto Matsumura, granjero de Tomioka cuya familia lleva cultivando arroz desde hace cinco generaciones. Tras la evacuación, Matsumura huyó con su familia a la vecina Iwaki para refugiarse en casa de unos parientes, pero estos los rechazaron por temor a la contaminación. Sin plaza en los refugios del Gobierno, Matsumura decidió regresar y cuidar de sus animales.

Entre las ruinas, en un área declarada no apta para la habitabilidad, Matsumura salvó y dio refugio en su granja, situada a diez kilómetros de Fukushima Daiichi, a animales que habían sido abandonados por sus dueños y perecían lentamente a todo lo largo de la zona de exclusión. Cuenta el granjero que, cuando escuchaban el sonido del motor de su camioneta, se ponían a gemir, y los que estaban sueltos se acercaban con desesperación en busca de agua y comida. Cuando le resultó imposible alimentarlos a todos, creó una página web para

14. Fukuda et al., «Distribution of Artificial Radionuclides in Abandoned Cattle in the Evacuation Zone of the Fukushima Daiichi Nuclear Power Plant», PLoS ONE, 8(1), 23 de enero de 2013. DOI: 10.1371/journal.pone.0054312.

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contar al mundo su situación y pedir ayuda15, para lo que tuvo que utilizar un panel solar, ya que la electricidad había sido cortada desde la evacuación. El ganado, antes encerrado en los establos o condenado a convertirse en sacos de huesos, ahora está libre en un pastizal que Matsumura ha vallado con materiales encontrados en la zona. Su comunidad resiliente multiespecies incluye cien gatos, doce perros, cien vacas y cinco avestruces.

La actitud de Matsumura no es inocente. En su ética, si pedimos prestadas las palabras de Haraway, «no hay que quitar todo lo que sobra» y lo que está en juego es que los animales puedan «vivir y morir bien». En palabras de Matsumura: «Me gustaría vigilar a estos animales hasta que mueran naturalmente. Es ganado, pero creo que solo podemos matarlos cuando los comemos. No puedo tolerar que las vacas sean asesinadas solo porque estén contaminadas. Tienen una vida como la nuestra». A pesar del tono heroico de algunos relatos sobre el personaje, que lo califican como «el guardián de Fukushima» o «el Noé de Fukushima», la historia de Matsumura es una de habilidades de respuesta y maneras de preocuparse, extrañas y peligrosas, en un espacio ecológico declarado de sacrificio.

En las zonas de contacto del Chthuluceno en Fukushima, Masami Yoshizawa es otro granjero que desobedeció la orden de evacuación.

Regresó a su rancho en Namie, a 14 kilómetros de la planta, donde los valores de radiación superan 26 veces los considerados seguros por la OMS, lo rebautizó como El Rancho de la Esperanza (Kibo no Bokujo) y salvó a cientos de animales de la orden de sacrificio del Gobierno.

En el rancho hay hacinamiento y los bovinos desbordan los suministros de pasto, pero están vivos. La población de ganado, que era de 200 vacas cuando Yoshizawa regresó, es ahora de 350, su cifra original. Como las de Matsumura, se alimentan de pienso contaminado.

Como en una variación no violenta de la distopía ecopostapocalíptica al estilo Mad Max, un gran bulldozer impide la entrada a los vehículos del Ministerio de Agricultura. Huesos de bovino y carteles escritos a mano reciben a los visitantes: «¡Dejen vivir a las vacas de la esperanza!». Otro, escrito en un cráneo de vaca pintado de amarillo, declara: «¡Rebelión nuclear!».

15. A través de la organización sin fines de lucro Ganbaru Fukushima: http:/ganbarufukushima.blog.fc2.com.

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Naoto Matsumura, 2012-2013. Perros en el templo Zenkouji, asociaciรณn para salvar a los animales de granja afectados por Fukushima, 2012 (fotos: pรกgina de apoyo a Naoto Matsumura en Facebook).

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Para Yoshizawa, con un largo historial de protestas contra las autoridades, las vacas son el testimonio vivo de la locura humana en Fukushima: «El Gobierno quiere sacrificar a las vacas para borrar lo que ha pasado aquí y que Japón vuelva al estatus preaccidente nuclear.

No se lo voy a permitir (…). Esta granja es una crónica y cuenta la historia del desastre de la contaminación radiactiva. Continuaremos aquí, enviando este mensaje y la esperanza de un mundo libre de la energía nuclear»16. En 2014, Yoshizawa transportó una gran vaca negra con manchas blancas hasta el centro de Tokio, frente al Ministerio de Agricultura, para exigir una investigación oficial sobre la situación del ganado en las cercanías de la central nuclear. Ya en 2011, Yoshizawa y otros granjeros habían realizado una acción similar llevando a sus vacas frente a la sede en Tokio de TEPCO, la compañía eléctrica responsable de la gestión de Fukushima Daiichi. Frente a su sede, Yoshizawa clamaba con determinación: «¡Soy un hombre de las vacas, soy la resistencia!»17.

RELACIONALIDADES DESOBEDIENTES Recolectar y ensamblar estas historias multiespecies en las complejas naturalezas-culturas de Fukushima es una forma de contribuir, de manera mestiza y bastarda, a la propia metáfora viviente del Chthuluceno.

Observando el mundo desde estas realidades peligrosas de centrales nucleares reventadas, zonas de sacrificio, domesticidades congeladas en el tiempo, granjas radiactivas insurrectas y el bip-bip constante de 16. Ver el documental Containment (2015), de Peter Gallison y Rob Moss.

17. Y no son las únicas historias. Tokue Hosokawa es otro ganadero que salvó a un grupo de caballos empleados en las artes samuráis, abundantes en la región. El cineasta Yoju Matsubayashi lo cuenta en el documental Los caballos de Fukushima (2013). Los caballos son también uno de los personajes de la novela de Hideo Furukawa Horses, Horses, in the End the Light Remains Pure: A Tale That Begins with Fukushima, uno de cuyos fragmentos dice así: «Quería expresar a los caballos que la radiación en el aire es imposible de ver, pero esto es imposible. No hay manera de contarles cómo, en este día claro, al mediodía, hay materia invisible en el aire emitiendo partículas invisibles, ahora mismo desde el cielo. La luz, siendo luz, es invisible. Incluso en un día claro.

Precisamente porque es un día claro». Ver Hideo Furukawa, Horses, Horses, in the End the Light Remains Pure: A Tale That Begins with Fukushima, Nueva York, Columbia University Press, 2016.

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los medidores Geiger, el Chthuluceno no aparece entonces como una excéntrica ocurrencia ecofeminista basada en la ciencia ficción, sino como un marco interpretativo y un aparato teórico que problematiza el ubicuo concepto cultural del Antropoceno y ayuda a construir un imaginario tecnocientífico adecuado a nuestro presente. Que estas acciones hayan sido provocadas por las fusiones de los núcleos de varios reactores nucleares, un suceso cuya probabilidad según la tecnociencia hegemónica es de uno en un millón de años, supone un serio aviso sobre el peligro de las grandes narrativas. El Chthuluceno dibuja formas de producir conocimiento que anteponen las historias situadas frente a la teoría y ofrecen un saber cosmopolítico donde lo que importa no es el nombre de una época, sino la producción de sentido y la materialidad de las acciones concretas sobre el terreno. Al fin y al cabo, hay humanos y otras criaturas enfrentadas a serios problemas.

En la Zona, los enredos de Matsumura y Yoshizawa responsabilizándose de los animales abandonados generan una comunidad de parentesco salvaje y peligrosa en el sentido que Haraway le da al término. Reclamando que la política para Fukushima sea hecha en presencia de quienes han perdido su sustento y de los animales afectados por la radiación, Matsumura, Yoshizawa y sus bovinos se convierten en criaturas cosmopolíticas. La idea de cosmos, que sugiere lo desconocido y divergente traído por la radiación, toma forma en el cuerpo de las vacas: un cosmos hecho realidad donde la política se negocia con la supervivencia en la Zona y la acción directa en el corazón de Tokio. Haciéndose presentes en el centro del poder corporativo y político de Japón, la vaca material-semiótica manifestante resume al mismo tiempo la realidad tóxica del accidente radioactivo y el pasadopresente-futuro de las luchas campesinas. Bloqueando el exterminio de los animales y reclamando compensaciones por la pérdida de los bienes comunes agropecuarios de Fukushima, Matsumura y Yoshizawa son ejemplos de aquello que está faltando en las narrativas críticas al Antropoceno: la necesidad de explicitar, además de las víctimas y los culpables, quiénes son los revolucionarios.

Los casos analizados en este texto demuestran cómo los «cuerpos tóxicos», inclusive en las condiciones de un desastre nuclear, pueden convertirse en cuerpos politizados y producir fisuras en el business as

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usual de la aniquilación burocrática y administrativa del Antropoceno/Capitaloceno Nuclear18. A modo de interferencia en la matriz del buen Antropoceno, la vaca cosmopolítica pone su cuerpo para cuestionar la narrativa oficial en Japón que declara superada la crisis nuclear.

Al insistir en continuar con sus vidas en un paisaje desolador, lo que importa a Matsumura y Yoshizawa es la prohibición del olvido. «La gente está comenzando a olvidar el accidente. Quiero vivir el resto de mi vida como un contador de historias», dice Yoshizawa.

Conviviendo con el problema en las zonas de sacrificio, los granjeros se tornan en insólitos narradores desde las brechas tecnocientíficas y los paisajes arruinados. Pareciera como si, manteniendo con vida a la comuna multiespecies contaminada, quisieran ralentizar la percepción del evento, darnos un tiempo, en el sentido cosmopolítico, para pensar lo que realmente la Zona significa.

18. Esta idea de «cuerpos tóxicos politizados» la tomo de Marco Armiero, historiador ambiental y director del Laboratorio de Humanidades Medioambientales en el KTH Royal Institute of Technology de Estocolmo.

Escuela Usko-Ayar (Archivo Usko-Ayar).

Fabrizio Terranova, Donna Haraway: Story Telling for Earthly Survival, 2016 (fotograma).

Maria Sibylla Merian, Metamorfosis de los insectos del Surinam, 1705, Plancha XLIII, “Arañas, hormigas y colibrí en una rama de guayaba” (Tarántula: Avicularia avicularia).

Quimera Rosa, TransPlant, performance #1, «Devenir chienne pour devenir plante». Transpalette, Bourges, 2016 (foto: Pascal Vanneau).

Página anterior: Susana Talayero, Historias inéditas de la oruga de la col (detalle), 2017. Acuarela y grafito sobre papel poliéster. Dimensiones: 800 x 315 cm aprox.

Mary Maggic, Egstrogen Farms, 2015 (con la colaboraciรณn de Benjamin Berman, Melinda Green y MIT Media Lab).

subRosa, U-Gen-A-Chix: Why are Women like Chickens?, 2003-2008.

Ana Vaz, The Voyage Out (fotograma), 2017-en curso.

Radio Mycelium, 2011 (fotos: Nik Gaffney / foam, Ioana Vreme Moser).

Terence McKenna, Shamanism, Symbiosis and Psychedelics (Sound Photosynthesis).

Ĺ pela PetriÄ?, Ectogenesis/ Phytoteratology, 2016.

Patricia Piccinini, The Young Family, 2002. Silicona, fibra de vidrio, cuero, cabello humano, contrachapado. Dimensiones: 85 x 150 x 120 cm aprox.

Anabel Quincoces, Transmutaciรณn 11. Abisal Spaces (detalle), 2017.

Helle Jorgensen, Medusa nematocysta, 2006.

Bolsas de plรกstico reutilizadas y cosidas, bordadas y tejidas a ganchillo. Dimensiones: 80 x 45 cm.

Ursula Biemann, Subatlantic, 2015 (fotograma).

Raquel Asensi, L.A.P.E. Trabajos de amor perdidos, 2019.

Orra White Hitchcock, Section of Kirkdale Cavern, circa 1845 (Amherst College Digital Collections).

Dimas Paredes Armas, Cotomachaco, 2018. Ă“leo sobre tela (Museo de Arte de Lima).

Aniara Rodado, Notaciรณn y transmisiรณn del movimiento de una ruda, 2017-2019.

Paolo Tavares, Non-human Rights, 2012 (fotogramas).

Amaia Molinet, Un caracol sobre el asfalto, 2019.

Ernesto Casero, The Posthuman Protests, 2018-2019.

D O C U M E N TAC I Ó N DE ACTIVIDADES

À PROPOS DU CHTHULUCÈNE ET DE SES ESPÈCES CAMARADES Jeu de Paume, París De octubre de 2017 a mayo de 2018 Exposición online Espace virtuel du Jeu de Paume, París. Con obras de Donna Haraway, Pinar Yoldas, Terike Haapoja y Laura Gustafsson, Maria Sibylla Merian, Mary Maggic, Špela Petrič, Paulo Tavares, The Institute For Figuring, Ana Vaz y Nuno da Luz, y Remedios Varo.

Encuentro de apertura 5 de diciembre de 2017, Auditorio Jeu de Paume, París.

Con intervenciones de Špela Petrič y Annick Bureaud.

Taller de evolución especulativa a cargo de Sophie Fernandez.

Encuentro «La Nature après» 13 de marzo de 2018, Auditorio Jeu de Paume, París. En colaboración con la Fundación Calouste Gulbenkian París. Con intervenciones de Sarina Basta, Pedro Neves Marques, Teresa Castro, Ana Vaz y Olivier Marboeuf.

Proyecciones de Pedro Neves, Linnaeus and the Terminator Seed (2017, 15’, vosp) y Ana Vaz, Atomic Garden (2017, 7’16”).

Producción: Espace virtuel du Jeu de Paume http://espacevirtuel.jeudepaume.org

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1. Špela Petrič.

2. Ana Vaz y Olivier Marboeuf.

3. Sarina Basta y Maria Ptqk.

4. Annick Bureaud.

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1, 2. Taller de evolución especulativa a cargo de Sophie Fernandez.

3. Lucy Doherty, Mutation. Recyclage du plastique pour un plumage hermétique.

4. Marie Roszkowska, Pigeon klaxon.

5. Marie Roszkowska, Pigeon caméra.

Página siguiente: Josune Urrutia Asua, registro de la presentación de «À propos du Chthulucène et de ses espèces camarades» en Sarean, Bilbao, marzo 2018.

3.

4.

5.

2056. ARTE, CIENCIA Y SOCIEDAD ANTE LOS FUTUROS CLIMÁTICOS Fundación BilbaoArte Fundazioa, Bilbao 23 y 24 de enero de 2018

Charlas Joana Moll: «CO2GLE».

Clara Boj / Universidad de Murcia: «Reset Mar Menor: laboratorio de imaginarios para un paisaje en crisis».

Pablo DeSoto: «A propósito del Chthuluceno: vacas radioactivas, granjeros desobedientes y otras historias del pasadopresente-futuro en Fukushima».

Proyecciones Ursula Biemann, Subatlantic (2015, 11’24’’, vose).

Fabrizio Terranova, Donna Haraway: Story Telling for Earthly Survival (2016, 90’, vose).

Taller Helen Torres: «Ciencia ficción sin futuro: relatos SF para un planeta herido». http://gabinetesycorax.org/ 2056-programa-2018

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2.

1. Pablo DeSoto.

2. Joana Moll.

3. Helen Torres.

4. Fabrizio Terranova y Maria Ptqk.

5. Clara Boj.

3.

4.

5.

Gshin rje གཤིན་རྗེ་གཤེད, deidad de la impermanencia en la mitología védica.

ARTES DEL COLAPSO Serie de talleres realizada de julio de 2017 a septiembre de 2018 en diversos contextos.

Exposición «Un inmenso juego de energías», del ciclo «Reinventar lo posible. Accionar lo imaginable», comisariada por Juan Luis Toboso en el Centre del Carme, Valencia, julio de 2017.

Seminario «AABAS. Arte, agricultura, biodiversidad, alimentación, salud», organizado por la asociación La Fragua en el C3A, Centro de Creación Contemporánea de Andalucía, Córdoba, noviembre de 2017.

Festival Contenedores 18: «Otros comportamientos artísticos (acción, situaciones, lenguajes y actitudes en las prácticas artísticas, hoy)», comisariado por Rubén Barroso y José Iglesias García-Arenal, Sevilla, junio de 2018.

Encuentro «Utopías y distopías en Extremadura: el agua», ATTAC-Extremadura, Teatro Guirigai, Los Santos de Maimona, junio de 2018.

Programa «Mar Menor Lab: arte y ciencia para un paisaje en crisis», organizado por Clara Boj, Virginia Villaplana, Pedro Ortuño y Ángel Pérez Ruzafa, Universidad Internacional del Mar (Universidad de Murcia), Los Urrutias, septiembre de 2018. http://gabinetesycorax.org/artes-del-colapso

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1.

1, 2. Eva Navarro Soler, Cotylorhiza tuberculata.

3. Maya Nikolova, 2056aĂąo (fotograma).

4. Cristina N. Poulin, Shitty Souvenir (en proceso).

2.

3.

4.

BIOGRAFÍAS

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especies del chthuluceno

Helen Torres

Helen Torres es socióloga, educadora y traductora. Su trabajo se articula alrededor de la idea del lenguaje como tecnología de código abierto que genera realidad. Se ha especializado en el pensamiento de Donna Haraway, sobre cuya obra imparte talleres y seminarios.

Ha traducido al español Testigo_Modesto@Segundo_Milenio.HombreHembra©_Conoce_Oncoratón®, «Manifiesto Chthuluceno desde Santa Cruz» (2016) y Seguir con el problema: generar parentesco en el Chthuluceno. Ha desarrollado intervenciones en el espacio público a través de narrativas sonoras geolocalizadas, paseos histórico-literarios y cartografías emocionales. Ha publicado la novela Autopsia de una langosta (2010) y editado dos antologías: Relatos marranos (2014) y Ciutat morta: crónica del caso 4F (2015). https://helenatorres.wordpress.com

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biografías

Maria Ptqk

Maria Ptqk es doctora en Investigación Artística, curadora, productora e investigadora independiente. Especializada en los cruces entre arte, feminismos y tecnociencia, ha comisariado el proyecto «Soft Power» sobre arte y biotecnologías (2009-2010), la exposición online «À propos du Chthulucène et de ses espèces camarades» (2017) o la última edición del congreso Inmersiones bajo el título «En torno a la hoguera: prácticas brujas contemporáneas» (2018). Ha sido coordinadora de LaPublika, laboratorio de investigación artística sobre esfera pública (consonni, 2014-2016) y de las jornadas «2056. Arte, ciencia y sociedad ante los futuros climáticos» (2018). Es autora del libro Breve historia del pimiento para uso de la vida extraterrestre (2015) y creadora de la pieza escénica Misión Käpsa (2017). Ha sido integrante del Consejo Vasco de la Cultura y actualmente acompaña procesos de reflexión en instituciones públicas como Medialab Prado o Alhóndiga Bilbao/Azkuna Zentroa. http://mariaptqk.net

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especies del chthuluceno

Pablo DeSoto

Pablo DeSoto es arquitecto, artista y educador con una experiencia iconoclasta a través de las fronteras geográficas y disciplinares. Máster en Arquitectura por el Real Instituto de Arquitectura de Estocolmo y doctor en Comunicación y Cultura por la Universidad Federal de Río de Janeiro, fue cofundador de Hackitectura.net, colectivo de arquitectos, programadores y activistas responsables de proyectos pioneros de intervención del espacio público con tecnologías críticas como «Cartografía crítica del Estrecho de Gibraltar» (2004) o «WikiPlaza» (2009). Ha editado los libros Fadaiat: libertad de movimiento, libertad de conocimiento (2004), Situation Room: diseñando un prototipo de sala de situación ciudadana (2008) y After.Video: Assemblages (2017). Ha desarrollado proyectos como «Mapping the Commons» (2010), que recibió el premio Elinor Ostrom de la Universidad de Buenos Aires, «Drone Hackademy» (2015) o «The Zone» (2018), instalación creada junto a Román Torre para LABoral Centro de Arte. Ha sido profesor en la Escuela de Arquitectura de Umeå (Suecia) y en la Universidad Federal de Paraíba (Brasil). http://pablodesoto.org

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biografías

Špela Petri

Špela Petrič es una artista eslovaca de new media art y previamente investigadora científica. Actualmente reside entre Liubliana y Ámsterdam. Define su práctica como un desafío multiespecies, una amalgama de ciencias naturales, wetmedia y performance. Concibe experimentos artísticos que ponen en práctica relacionalidades extrañas para revelar los fundamentos ontológicos y epistemológicos de nuestras sociedades (bio) tecnológicas y desafiar los alcances del adyacente posible. La mayoría de su trabajo reciente se ha centrado en la vida vegetal. Su trabajo ha sido mostrado en exhibiciones como «La fabrique du vivant» en el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou y festivales como Ars Electronica, Abandon Normal Devices o Click Festival. Ha recibido, entre otros reconocimientos, el premio White Aphroid for Outstanding Artistic Achievement, el Bioart and Design Award y un premio de distinción en el festival Ars Electronica. https://spelapetric.org

Fotografía de inicio: Ernesto Casero, The Posthuman Protests, 2018-2019.

Fotografía de cierre: Josune Urrutia Asua, Angoulême, 2019.

Edición: Maria Ptqk Diseño, maquetación e ilustraciones: Nagore M. Jauregi – La Machine Traducción de The Vegetal, Intimately, de Špela Petrič: Helen Torres Corrección de textos: Gladys Martínez López Impresión: Vascograf Publica: Gabinete Sycorax Depósito legal: bi-1094-2019 isbn: 978-84-09-12380-3 Publicación realizada con el apoyo del Departamento de Cultura de Gobierno Vasco / Eusko Jaurlaritzaren Kultura Saila.

La exposición «À propos du Chthulucène et de ses espèces camarades» fue producida y presentada por primera vez en el Espace virtuel del centro de artes visuales Jeu de Paume (París) de octubre de 2017 a mayo de 2018.

Licencia Creative Commons Atribución/ Reconocimiento-NoComercialCompartirIgual 4.0 Licencia Pública Internacional — cc by-nc-sa 4.0.

El copyright de los textos, las imágenes y las traducciones pertenece a sus autoras/es.

http://gabinetesycorax.org

Donna J. Haraway

Donna J. Haraway es profesora emérita de los departamentos de Historia de la Conciencia y Estudios Feministas de la Universidad de California en Santa Cruz. Autora de numerosos libros y ensayos, como Manifiesto Cyborg: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo xx (1985), Testigo_Modesto@Segundo_Milenio. HombreHembra©_Conoce_Oncoratón®: feminismo y tecnociencia (1997), Primate Visions: Gender, Race and Nature in the World of Modern Science (1989), When species meet (2008) o Seguir con el problema: generar parentesco en el Chthuluceno (2019, próxima publicación), Haraway es una personalidad de referencia en los estudios sociales de la ciencia y la tecnología. Sus contribuciones a este campo han sido reconocidas con los premios Ludwik Fleck y J. D. Bernal, otorgados por la Sociedad de Estudios Sociales de la Ciencia. En el año 2011, la Asociación para la Investigación en Ciencia Ficción le concedió el galardón Pilgrim por sus contribuciones al estudio académico de los géneros de la ciencia ficción y la fantasía.

Con la figura del Chthuluceno, la bióloga y filósofa de la ciencia Donna Haraway nos ofrece un instrumento, a la par poético y filosófico, para aprender a vivir y morir en este planeta herido. Para asumir lo que ocurre en las tierras, las rocas, los océanos y las atmósferas y habitarlo con responsabilidad y capacidad de respuesta.

Este libro es un relato coral sobre el posible fin de un mundo que no es el fin de todos los mundos. Un recorrido por la multiplicidad de la vida en el que se cruzan la filosofía experimental y las prácticas artísticas, la ciencia ficción y la ecología, las humanidades ambientales y las cosmovisiones indígenas.

Y es también un homenaje a la obra de una pensadora singular cuyas ideas resuenan en prácticamente todos los campos del saber, una clásica contemporánea cuya voz es más necesaria que nunca.

Con textos de: Helen Torres, Maria Ptqk, Pablo DeSoto, Špela Petrič.

E imágenes de: Amaia Molinet, Amar Belmabrouk, Ana Vaz, Anabel Quincoces, Anaïs Tondeur, Aniara Rodado, Bandits-Mages, Cristina N. Poulin, Dimas Paredes Armas, Ernesto Casero,

Ernst Haeckel, Escuela Usko-Ayar, Eva Navarro Soler, Fabrizio Terranova, Helle Jorgensen, Howard V. Brown, Josune Urrutia Asua, Louis Bec, Lucy Doherty, Maria Sibylla Merian, Marie Roszkowska, Mary Maggic, Maya Nikolova, Nagore M. Jauregi, Naoto Matsumura, Octopi Wall Street, Orra White Hitchcock,

Pablo DeSoto, Paolo Tavares, Patricia Piccinini, Pinar Yoldas, Quimera Rosa, Radio Mycelium, Raquel Asensi, Remedios Varo, Shoshanah Dubiner, Špela Petrič, subRosa, Susana Talayero, Terence McKenna, Terike Haapoja y Laura Gustafsson, Ursula Biemann, William Anders.

http://gabinetesycorax.org