Narrar el horror:

Jy elavier v aldez periodismo Narrativo Luis Hernández Navarro Gustavo Ogarrio

Entrevista con la cronista y activista D iana Del Á ngel Javier Perucho

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 13 de mayo de 2018 ■ Núm. 1210 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Entrevista con la cronista y narradora F ernanDa M elchor Adriana del Moral

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Narrar el ho

periodis

Gustavo Ogarrio NARRAR EL HORROR: JAVIER VALDEZ Y EL PERIODISMO NARRATIVO Pasado mañana, martes 15 de mayo, se habrá cumplido un año desde el asesinato del periodista, cronista y narrador sinaloense Javier Valdez, colaborador de Ríodoce y corresponsal de La Jornada, sin que hasta la fecha se haya aclarado ese crimen, como tampoco el cometido contra Miroslava Breach y los de muchos otros comunicadores que han hecho de la pluma el ariete con el cual contrarrestar, desde la inteligencia y la valentía, la devastación humana que padecemos en México. Incómoda para las complicidades del poder y la criminalidad, su labor debe continuar en nosotros, sus colegas, y su legado no

ANTE LA NORMALIZACIÓN DE LA VIOLENCIA Y LA MUERTE, DEL DISCURSO DE LAS CIFRAS SIN HISTORIA, SURGIERON “EL PERIODISMO DE ESPERANZA” Y “EL PERIODISMO DE PAZ” EVOCADOS AQUÍ EN OBRAS FUNDAMENTALES COMO HISTORIAS REALES DE DESPARECIDOS Y VÍCTIMAS DEL NARCO, DE JAVIER VALDEZ, Y ENTRE LAS CENIZAS. HISTORIAS DE VIDA EN TIEMPOS DE MUERTE, COORDINADA POR MARCELA TURATI Y DANIELA REA. MEDIANTE ESTAS NARRATIVAS, QUE RESIGNIFICAN POLÍTICAMENTE LA PALABRA, LAS VÍCTIMAS Y SOBREVIVIENTES DE LA BARBARIE DEJAN DE SER LOS FANTASMAS, LAS ESTADÍSTICAS Y EL OLVIDO QUE EL ESTADO PROMUEVE.

debe ser olvidado. Ese es el espíritu que anima esta entrega, donde a la semblanza de nuestro querido Javier se suma un ensayo sobre el periodismo narrativo y dos entrevistas con sendas cronistas/narradoras que, como él y Miroslava, con la palabra hacen más por acabar con la absurda “guerra contra el narco” que todas las armas de fuego.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

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no de los ámbitos y prácticas directamente afectados por las violencias de los últimos años en México, tanto en su funcionamiento narrativo como en su misma condición de supervivencia, ha sido el periodismo. La misión impuesta por el crimen organizado y por el mismo Estado al periodismo era la de llevar la cuenta macabra de los homicidios, despojándolos de su humanidad, des-historizando y des-materializando los cuerpos; la normalización masiva de la muerte y la construcción ideológica de su anonimato. La decisión política de narrar el horror –y de enfrentarse al problema básico de toda narración: resolver desde dónde referirse a la realidad misma– se dio en México al menos de dos maneras: una, la de los periodistas que se adentraron en el “infierno” de la guerra contra el crimen organizado, a riesgo de que este mismo infierno se les quedara “adentro” al narrarlo, lo cual implicaría que

las “historias reales” los alcanzarían tarde o temprano, como fue el caso del periodista sinaloense Javier Valdez, asesinado el 15 de mayo de 2017; otra, la de las y los periodistas que, ahogados en el horror de esta guerra, ahogados en las palabras clave de la hegemonía política de un lenguaje de guerra, como “narcos”, “capos”, “encajuelados”, “encobijados”, “narcofosas”, “narcomantas”… decidieron narrar el “infierno” para combatir la misma gramática y normalización del horror, para salirse del lenguaje encubridor del poder criminal que se formaba en cada masacre y en cada concepto o imagen que implicaban una aceptación del punto de vista criminal para nombrar esas realidades; el objetivo ha sido combatir el anonimato y el olvido de las historias de cada “daño colateral” como una estrategia de la criminalización aleatoria de la sociedad, combatir las mismas consecuencias narrativas de la metáfora del “daño colateral”, el modo en el que el gobierno de Felipe Calderón (2006-2012) intentó “suavizar” los efectos de la militarización en la narrativa bélica del Estado mexicano, su manera de borrar la humanidad y los relatos de las víctimas. Esta práctica narrativa y periodística, que tenía como objetivo devolver la dignidad a las víctimas y restituir en ellas la humanidad negada por el Estado mexicano y por el mismo crimen organizado, se autodenominó como un “periodismo de esperanza”. En el oscilar de estos dos periodismos están también grabadas las alternativas políticas del reconocimiento de las víctimas y de un potencial proceso de justicia, que también implica un reconocimiento de sus experiencias narradas; así como el momento empírico y explicativo que necesita toda “práctica narrativa” para causar efectos jurídicos e históricos, que se pueden sintetizar en las siguientes interrogantes: ¿Qué pasó? ¿Por qué pasó lo que pasó?

PERIODISMO DE HISTORIAS REALES: EL MOMENTO EMPÍRICO DE UNA VERDAD NARRADA

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n el periodismo de las “historias reales” encontramos también la estrategia de restituirle a las víctimas tanto su dignidad como su capacidad narrativa. Entre los propósitos de sus narraciones, en su libro His­ torias reales de desparecidos y víctimas del narco (2012, Aguilar). Javier Valdez señalaba los siguientes: …darle voz a las víctimas que padecieron el temible levantón, el secuestro impune y la tortura, darle voz a esos hom-

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orror:

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smo Narrativo eN tiempos de guerra bres y mujeres que iban al trabajo o platicaban con sus amigos afuera de su casa y grupos armados tomaron sus vidas, golpearon sus huesos y sueños y deseos, y a punta de chingadazos, puntapiés, culatazos y puñetazos sometieron su espanto para conducirlos a una habitación fría, húmeda, amueblada por la indefensión. Doy también la palabra dolorida a sus seres queridos que han dejado trozos de su vida en Ministerios Públicos, semefos, cementerios y los sitios más recónditos donde opera la maldad, en busca del hermano levantado hace unas horas, unos meses, incluso años; porque para quien es señalado por los sicarios la perra muerte es lenta, eterna y mientras más larga sea la búsqueda, más hondas son las raíces de las desesperación, más se pudre el ánimo de las familias y las lágrimas se vuelven lodo por el odio, la desolación o una amarga ternura.

Además, en esta forma de narrar el horror también se construye el momento empírico y problemático de una verdad sobre estas violencias: las historias concretas, íntimas y subjetivas de los que fueron “enganchados” por el crimen organizado para sembrar, cultivar y cosechar marihuana y amapola, por ejemplo; amarrados a una silla y “desmayados” en medio de balaceras que duraban cuatro días, como se lee en el relato “Veinticinco metros de manta”, de Javier Valdez. Ramiro, un indígena lacandón, da su testimonio –a través de la voz, en tercera persona del singular, del narrador-periodista– de este infierno del cual es sobreviviente, en una escena que pone al límite la espacialidad criminal de ese infierno, es decir, al caminar por el valle de muertes que va dejando esa guerra que entrelaza a los cárteles del narcotráfico con la sociedad exterminada y los gobiernos en turno: El mismo oficial le dice, casi le aconseja, que si quiere que le pongan una venda en los ojos. Pregunta por qué. Afuera hay muchos muertos. Él se niega. El militar no dijo cuántos, pero portaba un rostro serio. El lacandón pensó que no eran tantos. Pero sus ojos, ésos que se abren frente al abismo y la muerte apabullante, le dijeron que había tomado una mala decisión: pasó entre cerca de treinta cadáveres, seis de ellos de mujeres, en un tramo de apenas diez metros, cuidando de no pisarlos, aunque fue inevitable: danzó esos pasos cortos y largos, brincos, compases abiertos, a veces lento y otras veces brumoso, entre cabellos, brazos, piernas, sangre.

¿Cuál es la experiencia narrada de esta danza de los sobrevivientes en el cementerio al aire libre y de fosas clandestinas que ha dejado esta guerra contra el crimen organizado? Los testimonios de los “resucitados” llevan también al límite las posibilidades de “imaginar” lo que es la violencia directa sobre los cuerpos “sacrificados” por la guerra; son al mismo tiempo la evidencia empírica de que este horror muchas veces está en un “más allá” de los registros judiciales y políticos, en una brutal escenificación que desfonda cualquier intento de simplificar, normalizar y estereotipar a la misma violencia. Cada “masacre” es un brutal uni-

verso de sentido que, al ser narrada por “dentro”, se vuelve única, intransferible en su condición de extermino aleatorio y en el que cada figura, la del Estado, la del crimen organizado y la de las víctimas, juega un papel diferenciado: los sobrevivientes caminan casi desmayados por ese valle de la muerte en la que se oyen tiros y masacres en la disputa por los territorios y por la espacialidad criminal de la nación, en la que las fuerzas armadas, los gobiernos en turno y el mismo Estado mexicano le piden a los sobrevivientes y a la sociedad entera que se venden los ojos para no ver ni explicarse las razones de este cementerio. Al mismo tiempo, es difícil situar el lugar que van ocupando, en el entramado narrativo de las violencias, las escenas que dejan estas narraciones: a pesar de que se valen de una construcción narrativa que utiliza alegorías como la de “la danza” o “el resucitar” de los sobrevivientes, la unidad que le da sentido a estas narraciones no pondera la dimensión artística de sus relatos. Sin embargo, es claro que, sin estos recursos retóricos, sin las metáforas de la danza o la resurrección, los testimonios de los sobrevivientes no tendrían la fuerza política de construir también una verdad desde “adentro del infierno”. En el último de los casos, narraciones periodísticas como las de Javier Valdez rompen directamente con la normalización deshumanizadora de metáforas bélicas como la de “daño colateral”, trabajando narrativamente desde el punto de vista de las víctimas y de sus historias reales de sobrevivencia y testimonio: “Eran las cuatro de la mañana. En la puerta de su casa, a solas, con la calle alejándose y la madrugada en su apogeo, se quitó la

coraza y abrió sus cavidades al llanto. La muerte lejos. Y ella, a salvo, resucitó.”

ENTRE LAS CENIZAS HAY OTRO MODO DE NARRAR EL HORROR

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n libro paradigmático sobre este periodismo re-humanizador de las víctimas y que abiertamente se inscribe en una estrategia narrativa entendida también como “periodismo de paz”, es sin duda Entre las cenizas. Historias de vida en tiempos de muerte (Marcela Turati/Daniela Rea (coordinadoras), 2012, Sur+Ediciones), un texto heterogéneo que desde su coautoría ya entiende el acto narrativo como algo compartido, un “esfuerzo colectivo” por narrar esa “vida” que se olvida en los relatos de “muerte”, como en las “narrativas” del crimen organizado y del mismo Estado mexicano. Elia Baltazar, Lydiette Carrión, Thelma Gómez Durán, John Gibler, Luis Guillermo Hernández, Vanessa Job, Alberto Nájar, Daniela Pastrana, Daniela Rea Gómez, Marcela Turati y Cristina Rivera Garza (autora del prólogo), son las y los autores colectivos de estos relatos que definen su perspectiva para narrar de la siguiente manera, esto en la nota introductoria del libro, escrita por Marcela Turati y Daniela Rea: En ese extraño, nebuloso campo de batalla, varios periodistas nos sentimos retados a escapar del horror, o por lo menos a no quedarnos paralizados ante él. A combatir, con investigación, datos, análisis y testimonios, el anonimato oficial de las víctimas. A recoger las historias de sigue

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familiares, sobrevivientes y testigos que describían una realidad distinta a la narrada por los hacedores de la guerra en sus mantas o en sus boletines oficiales. Sentíamos esa urgencia de gritar que detrás de cada una de las noticias sobre los asesinatos, quedaban víctimas heridas y silenciadas que necesitaban solidaridad, ser escuchadas, atendidas.

Esta perspectiva narrativa implica una ética del relato y de la re-escritura de la violencia. Una concepción plural del relato que se vale de metáforas como la fogata, esa práctica comunitaria transformada en símbolo de resistencia en la comunidad purépecha de Cherán, Michoacán, para resignificar la palabra, el enunciado y la función política de esta narrativa, como afirma Cristina Rivera Garza en el prólogo: Es importante estar al tanto de los periodistas desaparecidos, de la rapacidad de los narcotraficantes contra las comunidades indígenas, de la saña con que son tratados los migrantes centroamericanos en un tren que no por cualquier cosa le apodan “la bestia”, en su paso por territorio mexicano, del dolor que pesa en los corazones de los padres y madres de familia que han perdido hijos adolescentes en Ciudad Juárez, de la violencia que envuelve las vidas de tantos jóvenes en las pandillas urbanas de la Sultana del Norte, de la depresión que ataca, y ataca sin cuartel, a comunidades enteras sin la posibilidad de recurrir a ningún tipo de cuidado médico, de las venganzas que han tasajeado incluso a los que denuncian la violencia extrema por internet.

No es difícil advertir que en esta definición política de la narración resuena un intento de recuperar una función ancestral y colectiva del relato de matriz oral, sólo que actualizado, incluso reconocido como uno de los orígenes de las literaturas modernas: las historias que se contaban al caer la noche ante el fuego, el momento narrativo en el que la comunidad se reconocía como

comunidad viva, contradictoria y que transmitía su sentido del tiempo y del espacio, pero también sus estrategias de sobrevivencia. Las crónicas y reportajes que componen el libro abordan el “levantamiento” armado en Cherán, Michoacán, el 15 de abril de 2011; la figura de Las Patronas, mujeres que en el sur de Veracruz auxilian y se solidarizan con los migrantes centroamericanos (“Los migrantes empezaron a llamarles Las Patronas, no sólo por el nombre del barrio sino como una forma de respeto. En México y Centroamérica se llama patrona a una mujer con autoridad, pero que también cuida y vela por sus hijos. El grupo ahora está formado por 14 mujeres, familiares y vecinas del barrio que todos los días sin descanso cumplen con su ‘servicio’, como llaman a la tarea de preparar y entregar comida y agua.” “Vida en la ruta de la muerte” (Alberto Nájar), la conformación del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad; relatos sobre las víctimas de desaparición forzada, la resistencia comunitaria a esta “hojarasca” de violencias en las montañas y en la Costa Chica de Guerrero, el olvido y la memoria como una articulación problemática de la justicia y la sobrevivencia… en fin, el libro es también un mapa de resistencias narradas, una re-escritura de la guerra desde el ángulo de lo que resiste y sobrevive, los relatos de una heterogeneidad de luchas desde la perspectiva de las víctimas, pero también una historia crítica de las estrategias de la criminalidad en las que se funden las estructuras locales del crimen organizado con gobiernos y policías, en las que se les impone a las pandillas locales el proceso de transformación del “sicariato” y su contraparte, es decir, el asesinato sistemático de adolescentes que viven en las franjas de esta criminalidad. También se reconstruye una experiencia parcialmente afortunada para revertir el destino de muerte de estos mismos adolescentes, en donde, “por un momento, la avasalladora realidad de la marginación se ha detenido. Sólo suena el acordeón. Sólo existe la cumbia”. (Lydiette Carrión)

Lo insólito de esta propuesta narrativa quizá radica en revertir periodísticamente el veredicto jurídico, político y narrativo que reza así: “Los muertos cotidianos eran culpables de su muerte” y que quería imponer, como si fuera sentido común, esa matriz ideológica de la normalización, impuesta sobre y desde el horror, desde la muerte como re-victimización y olvido. Este veredicto se invierte para nombrar y reconocer a seres humanos concretos, que no sólo adquieren sentido en los números y cifras de la muerte aséptica de los informes o que aparecen transfigurados solamente desde la violencia indeterminada y aparentemente aleatoria. Más bien, dejan de ser fantasmas sin nombre para que sus vidas sean evocadas, así como sus propias sobrevivencias. Lo que este periodismo se impone narrativamente, como una tarea también de sobrevivencia del género discursivo mismo, es documentar cómo es posible que una “comunidad casi extinguida” sea capaz de “desarmar la desesperanza”. Cómo es posible que, ante una retórica de exterminio, normalización de los asesinatos y feminicidios, el periodismo narrativo también haya sido capaz de rearmar su sobrevivencia a través de relatar la muerte desde la perspectiva de la vida, la que se opone a la narrativa hegemónica de los asesinatos; relatar la forma en que las víctimas sobreviven en la memoria de los que las evocan y de los que leen estos textos: Nuestro punto de partida fue que esta guerra no merece ser contada sólo desde la sangre, desde la brutalidad, desde el sinsentido de los asesinos uniformados y no uniformados. Merece ser contada desde la dignidad de los sobrevivientes, desde las costuras invisibles del amor que se asoman entre las ruinas, desde las personas sanadoras de almas, desde quienes se hicieron escuchar cuando salieron a las calles a gritar su verdad en público, desde las que se organizan con la inquietud de hacer algo. (Marcela Turati/Daniela Rea)

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Mural en recuerdo de los 43 estudiantes de la normal rural Raúl Isidro Burgos de Ayotzinapa desaparecidos la noche del 26 y la madrugada del 27 de septiembre del 2014. Foto: @SIPAZ

VOZ INTERROGADA

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Diana del Ángel en la presentación del libro Procesos de la noche, en el Foro Javier Valdez, durante el evento Para leer en libertad de CDMX. Foto: paraleerenlibertad /Youtube

entrevista con la cronista, activista y poeta Diana del Ángel Javier Perucho

UNA CONVERSACIÓN DIFÍCIL, SOSTENIDA CON PRECISIÓN E INTELIGENCIA ALREDEDOR DE LA CRÓNICA DE UNO DE LOS ACONTECIMIENTOS MÁS BRUTALES DE NUESTRA HISTORIA RECIENTE, Y EN LA QUE LA PALABRA ES UNA FORMA PODEROSA DE LA RESISTENCIA.

Nacida en Ciudad de México en 1982, Diana del Ángel es poeta, traductora y activista por los derechos humanos. Maestra en Letras mexicanas por la unam, la editorial Almadía le publicó el pasado 2017 la crónica titulada Procesos de la noche, en la que boceta la personalidad de Julio César Mondragón –uno de los estudiantes de la Normal Rural Raúl Isidro Burgos, de Ayotzinapa, que fue asesinado y cuyo rostro apareció desollado, según la cndh , a consecuencia de la mordedura de

perros y roedores. Asimismo, en el libro –prologado por Elena Poniatowska– la autora documenta el alegato jurídico para recuperar y exhumar el cuerpo del normalista masacrado.

procesos de la Noche:

cróNica y memorial de la desgracia

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on el riesgo de tropezarme con el simplismo, te pregunto si hay dos bandos latentes en tu libro Procesos de la noche. Por un lado, quie­ nes se afanan en buscar la verdad y exigen justicia (la familia de Julio César Mondragón, amigos y allegados); por el otro, quienes se oponen a ella, funcionarios de bajo y alto nivel en la estruc­ tura de poder. –Ciertamente creo que la realidad es más compleja que decir estos son “los buenos” y estos “los malos”, sin embargo, esta dicotomía es útil como punto de partida en tanto se problematice. Por ejemplo, el juez de Iguala ayudó mucho a agilizar los primeros trámites relativos a la diligencia de exhumación, eso diríamos que es algo bueno. Más tarde, el mismo juez optó por un procedimiento que alentó en demasía el proceso de reinhumación. Así que allí están las dos caras en un mismo funcionario de gobierno. Lo que sí creo inamovible en cuanto al propósito de buscar la verdad y la justicia no sólo para Julio, sino para todos los afectados por la violencia, es que esta búsqueda vendrá en primera instancia de los familiares –las víctimas indirectas–, no del Estado, ni siquiera de las onG ’ S .

–Las mujeres ocupan un lugar protagónico en tu crónica: abuela, madre, esposa, novias, abogada, cronista, narradora… El orbe patriarcal queda des­ dibujado salvo para el ejercicio de la violencia. –Sí, creo que hay una presencia mayoritaria de las mujeres. Eso se debe a las circunstancias, por ejemplo, quienes tienen la prioridad jurídica sobre el caso son Marisa, Afrodita, mamá de Julio, Melisa, su hija. Sin embargo, el abuelo, los tíos y el hermano de Julio estuvieron presentes en todo el proceso; también los compañeros que integran el colectivo El Rostro de Julio fueron un sostén primordial, ellos no podían ir a las diligencias porque todos ellos trabajaban –el colectivo El Rostro de Julio se formó con voluntarios– y no les era posible faltar a sus trabajos. Asimismo, menciono en el libro

que hubo otros compañeros que nos ayudaban sobre todo para manejar y lo hacían sólo por amistad; no hago públicos sus nombres por cuestiones de seguridad, sin embargo expreso mi agradecimiento. Lo que quiero decir es que aunque las mujeres tienen mayor visibilización dentro del libro porque el trabajo emocional y jurídico recayó sobre mujeres –Marisa y Sayuri–, personalmente creo que sin el apoyo de algunos hombres no habría sido posible sostener todo el trabajo. Ahora bien, es cierto que del lado del Estado la preponderancia es de los hombres y eso sí tiene que ver con la cultura machista en México, es decir, salvo la jueza de Tenancingo, el resto de las mujeres con las que nos encontramos no tenía puestos de mando. –El retrato moral de Julio César Mondragón es abar­ cador, incluye sueños y esperanzas, coquetería y machismo, pobreza y educación, itinerancia cam­ po­ciudad, clase social y raza, infancia y orfandad, pero no su formación política, ya que precariamen­ te se informa de su ideología, aunque sí queda bien asentada su condición de líder moral. –Esa imagen fue la que surgió en los testimonios que recogí, en un principio yo también esperaba saber más de su ideología, pero no fue eso de lo que me hablaron y desde luego hube de respetar lo que las personas me contaron. Pienso que de haber podido entrevistar a quienes fueron sus compañeros en la Normal de Ayotzinapa tendría más información al respecto; espero tomar esos testimonios un día de éstos y tal vez allí encuentre esa faceta de Julio. –Por cierto, la relación de Julio César Mondragón con las normales de Tenería y Ayotzinapa queda fue­ ra del diagrama de tu narración. Sólo tangencial­ mente se trazan los vínculos con estas escuelas. –Es cierto. Julio ingresó primero a la Normal de Tenería que está muy cerca de su casa en San Miguel Tecomatlán. Según lo que contaron su hermano Lenin sigue

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La Lic. Sauri Herrera Roman y Marisa Mendoza Cahuantzi, viuda de Julio César Mondragón Fontes, estudiante normalista de Ayotzinapa, durante la reunión de trabajo de la Comisión especial para continuar las investigaciones y dar seguimiento a los resultados del grupo interdisciplinario de expertos independientes, 16 de febrero de 2016 Foto: María Luisa Severiano/ La Jornada

y su tío Cuitláhuac, Julio empezó a cuestionar algunas decisiones sobre el destino de los recursos dentro del Comité de Estudiantes. En esas fechas, murió la abuela de Julio, Guillermina Fontes, y él se deprimió al grado de faltar un tiempo considerable a la escuela. Esta situación fue aprovechada por las autoridades de la Normal para darlo de baja; sus familiares creen que sólo fue un pretexto para librarse de los cuestionamientos de Julio. Después Julio estuvo un semestre en la Benemérita Normal de Maestros, en Ciudad de México; de hecho allí se hizo uno de los primeros actos por su memoria –el 29 de abril de 2015– y Marisa nos dio algunas fotos que Julio se había tomado en esa escuela. También pasó por Tiripetío, en Michoacán, pero allí no aprobó el propedéutico. Después le contó a su hermano que no lo habían aceptado porque preguntó en qué se iba a usar el dinero del boteo. Como puede verse, Julio buscó de muchas maneras educarse para ser maestro, uno de sus tíos decía que “estaba como obsesionado”. Y bueno, finalmente hizo su examen para Ayotzinapa y pasó el propedéutico… Ahora con tus preguntas me doy cuenta de que hay muchas cosas por decir de Julio. Lo cierto es que en el momento de armar el libro elegí pensando en lo más entrañable que, desde mi punto de vista, son los recuerdos del hogar y de la infancia. –Julio César Mondragón sufre una triple orfandad: tal vez nunca conoció a su padre, el abuelo que rem­ plaza a esta figura, muere, y Julio mismo deja a una hija en el desamparo. –Es duro pensarlo así. En cuanto a su padre, por desgracia es un caso común en México: el abandono paterno. Aunque Julio tuvo el apoyo de su abuelo y de sus tíos, también tuvo el interés de conocer a su padre, pero no sabemos si logró dar con él. En cuanto al abuelo, era el mayor de los Mondragón, su muerte fue muy dura para la familia, sobre todo porque entonces Julio seguía en un refrigerador de Servicios Periciales en la Cdmx . En cierto modo, don Raúl murió esperando el regreso de su nieto; a su muerte dejó a sus hijos y su otro nieto con esa carga. En cuanto a la bebé, sí tendrá que vivir con la ausencia de su padre y en algún momento conocer su historia. No pienso que esté en el desamparo total pues están Marisa, sus abuelos, sus tías que han ayudado en su

crianza; ellas le hablan de Julio y le dicen que aunque ya no esté físicamente las está cuidando desde el cielo. A mí eso me parece una manera muy constructiva de asumir la ausencia. Marisa cree que los colibríes que se encuentra son mensajeros de Julio y para su buena suerte siempre aparecen en momentos significativos del proceso o en el jardín de la casa donde vive con su hija. Todo eso se lo transmite a su hija y es una manera de hacer presente a Julio en su vida. La nena se sabe el nombre completo de su papá, también le gusta mucho caminar y la gente que conoció a Julio dice que tienen la misma mirada. –En la crónica la abogada y el equipo forense argen­ tino resuelven cómo abrir cada puerta que las ins­ tancias legales cierran a su paso. –Así es, y es que cada oficio bien hecho, cada documento ingresado, cada evidencia aceptada, cada puerta abierta implicó una batalla burocrática. Yo le decía medio en broma a Sayuri, que no se podía quejar de falta de adrenalina en su trabajo porque cada trámite, por pequeño que fuera, ponía en vilo todo el caso. Desde luego es absurdo que la abogada o los familiares tengan que tronarse los dedos o encomendarse al santo de su devoción cada que hacen un procedimiento. El eaaF fue un gran aliado, su directora, Mercedes Doretti, también es toda una profesional y el resto del equipo acompañaron con sus mejores saberes y su calidad humana a los familiares de Julio y a Julio mismo. –Tu libro evidencia la escasa formación y prepa­ ración de los agentes estatales involucrados en la impartición de justicia. La estampa que ilustra este pasaje es cuando en Servicios Periciales los peritos no saben cómo obtener una muestra del cuerpo ex­ humado de Julio César. –Sí. Hay muy pocos peritos acreditados adecuadamente y también hay cada vez más demanda de estos especialistas. Ello ha ocasionado que los familiares de desaparecidos se formen –a veces en la marcha y a veces mediante cursos– en materia pericial para buscar posibles fosas, para marcar el terreno, para desenterrar los restos. Ellos están supliendo al Estado. Una de las veces que fuimos a la PGJ de Guerrero le preguntamos a una de las peritos que estaba en la re-

cepción cuál era su especialidad y nos dijo que hacía de todo, tanto informes dactilográficos, autopsias, levantamientos de cuerpo, balística, etcétera. Esta generalidad contrasta con la especificidad del eaaF , que tiene un especialista como Steve Symes, quien se ha dedicado a analizar huesos en contextos de tortura durante más de veinte años. Aquí entra otro sesgo socioeconómico, en México no hay muchas escuelas de formación para peritos, hasta hace poco me imagino que no era una carrera muy demandada, mientras que los especialistas del eaaF han estudiado en Estados Unidos y Europa. Pienso que el Estado tendría que dar una capacitación de primera –en todos los sentidos– a quienes trabajan en materia pericial. –Dos grandes apartados dan forma a Procesos de la noche (“Rostro” y “Proceso”). El primero registra la oralidad, afín a la familia y los amigos; en el se­ gundo se constata un lenguaje jurídico, declinado por el Ministerio Público, los forenses, los aboga­ dos, los médicos legistas… También en los usos del lenguaje se tensa otra batalla por la verdad. –Sí, el lenguaje en tanto instrumento es susceptible de ser usado en beneficio o en perjuicio de otros. Lengua es poder. De ahí que sea tan importante comunalizar los lenguajes de resistencia. En el caso del lenguaje jurídico o del forense nos enfrentamos a tecnicismos que requieren de un “iniciado” en la materia, también depende de quien lo use, si es un abogado del gobierno o un defensor de derechos humanos. Ahí es donde una se da cuenta de que el lenguaje es una herramienta que podemos usar también los de abajo. Por otro lado, me parece importante hacer un espacio para las voces que han sido sistemáticamente marginadas. Acallar nuestra voz para escuchar la de los otros. Aguzar nuestros oídos para escuchar a quienes siempre han hablado pero no han sido escuchados. Creo que la verdad sólo es posible con las voces de todas y todos. –En Procesos de la noche, narrador y autor se alían en una misma figura, por lo que objetividad, vera­ cidad y militancia se funden en un mismo relato. ¿Podría ser de otro modo la crónica en México? –Pienso que no. Aunque estudié literatura y conozco la discusión en torno a la muerte del autor y los desarrollos posteriores, pienso que la realidad siempre va

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más rápido de lo que podamos sistematizarla. Si bien tengo claras las categorías y aprendí en clase la necesidad de separar “autor” de “narrador” o “yo lírico”, pues creo que es una separación útil para el análisis literario, nunca pensé en ello mientras tomaba notas o escribía las crónicas. Para mí Procesos de la noche es la concreción de una búsqueda de muchos años, la manera de aliar mi escritura con la labor social, pues casi siempre eran prácticas que hacía por separado. En ese sentido, el libro no es del todo literario, pues en buena medida los recursos de la literatura están puestos al servicio de otra cosa que está más allá de la literatura, que la contiene y nos contiene a todos, y que yo llamo vida. –En este libro el narrador es un observador partici­ pante que hilvana el relato a partir de su empatía con la víctima y la familia, ¿el cronista se debe abo­ car a la exigencia de verdad y la demanda de justicia, o sólo dejar testimonio objetivo de la tragedia? –No me gusta poner las cosas en términos de “deber” o “no deber” pues ante todo creo en la libertad. Me gusta más hablar del deseo, y sí, creo que como cronista y ciudadano –facetas que tampoco son fáciles de separar– tenemos derecho a la verdad y derecho a exigirla, pero creo que el ámbito de esas acciones está más allá del libro y de la escritura misma. No digo que no sean herramientas útiles, pero son sólo eso. La exigencia de la verdad y de la justicia pasa por otras

historia desde la resistencia, desde la vida. Espero haberlo logrado un poco en Procesos de la noche y espero mejorar en el futuro. –Percibo una tendencia en la narrativa mexicana contemporánea por documentar los agravios socia­ les desde la crónica, el ensayo o la poesía, aunque es una marca indeleble de la crónica desde el siglo xix , cuando los viejos cronistas atestiguaban con su vida la insurgencia y apuntaban los males o las taras sociales en los diarios de la época. Pienso en títulos muy recientes: Aquí no es Miami (Fernanda Melchor, 2013), Los niños perdidos (Valeria Luiselli, 2016) o Anamnesis (Clyo Mendoza, 2016). –El siglo xix mexicano es una de las etapas más entrañables de la literatura para mí; aunque no es muy leída. Yo dediqué mi tesis de maestría y de licenciatura a estudiar El Pensador mexicano, de José Joaquín López de Lizardi y creo que leyendo al Pensador aprendí mucho sobre cómo escribir para los que no son especialistas. Pienso que la literatura del xix da cuenta de cómo se forjó una idea de nación, me gusta mucho leer a Ignacio Manuel Altamirano, a Vicente Riva Palacio, sobre todo sus crónicas, que a pesar del tiempo conservan mucha de su fuerza narrativa y épica. Claro que ellos conjuntaban en su práctica las armas y las letras, lo cual se nota en sus textos, eso ya no es muy común en nuestros días.

Julio

b u s có D e M u c h a s

Maner as eDuc arse par a ser Maestro , uno De sus tíos Decía que

“ e s ta b a

co M o o b s e s i o n a D o ”.

Y

bueno , FinalMente hizo su exaMen para a Yotzinapa Y pasó el propeDéutico …

Julio César y Melisa con su bebé recién nacida, Melisa Sayuri. Foto: archivo familia Mondragón

acciones que implican necesariamente la participación colectiva; mientras que un cronista puede tomar solo sus notas y escribir “a solas” sus textos, la exigencia se hace en colectivo. –¿Para ti la crónica es un vehículo de denuncia, for­ mación de conciencia, instrumento de lucha social y memorial de latrocinios? –Pienso que la crónica es una herramienta que permite dar cuenta de los hechos, narrar lo que sucede in situ. La crónica está ligada a lo que sucede en un lugar y espacio determinados. En el caso de México, los actos más comunes son violentos, por eso son materia de la crónica. Sin embargo, creo que hay distintas maneras de narrar la violencia, se puede hacer desde el amarillismo, desde la nota roja o desde la revictimización de las personas que han sido violentadas en sus derechos; esta forma no me interesa. Creo en la importancia y necesidad de narrarnos como comunidad desde otra mirada: la de la resistencia. En este sentido para mí la crónica es una herramienta para articular nuestra

A diferencia del xix , actualmente en México no se está forjando una nación –de hecho ya poca gente habla de la nación o del amor a la patria, quizá también porque es difícil definir alguno de esos dos términos–, en todo caso, por hacer un paralelismo simple, podríamos decir que somos testigos del derrumbe de lo que fue –o lo que se intentó que fuera– México. Esta situación nos interpela a todos, algunos responden y de entre ellos varios respondemos con la escritura. Es significativo que menciones ahora a tres escritoras, yo añadiría a Daniela Rea, Sara Uribe, Cristina Rivera Garza, Alma Guillermoprieto y Marcela Turatti, entre muchas otras. Aunque también hay hombres –Javier Valdez, John Gibler, por mencionar a dos–, creo que es importante señalar la labor de las autoras en esta narración del México actual. –En Latinoamérica, una vertiente de la crónica se decanta en relatar el malestar en la sociedad, los latrocinios contra una comunidad o las tragedias del ciudadano. ¿El cronista es un agente que a través de

la narrativa de los hechos procura el cambio y la con­ ciencia social, valiéndose de la crónica como memo­ rial de la desgracia? –En una mesa sobre periodismo actual, Fabrizio Mejía apuntó que el origen de la crónica en Latinoamérica era Operación masacre, de Rodolfo Walsh, a diferencia de Estados Unidos cuyo punto de partida sería A sangre fría, de Truman Capote. Al margen de que esta afirmación pudiera ser discutida desde la historiografía, creo que es innegable el carácter político de la crónica en Latinoamérica y eso tiene que ver con su historia. El caso de Walsh ilustra muy bien esta puesta en marcha ante un contexto de violencia, pues su libro es el único testimonio de un crimen que la dictadura argentina buscaba ocultar. Así ocurre con muchos textos periodísticos y literarios de hoy en día, es decir, que son el testimonio de lo que está ocurriendo. A mí me gusta pensar que dan cuenta de lo que fuimos, pero no de lo que seremos. –Como título, Procesos de la noche se aleja de tu elo­ cuencia de tu poesía, que reemplazas por una re­ tórica militante y académica. –No lo había pensado así, pero es posible. A decir verdad, yo tenía la impresión de que el título era lo más poético del libro, pero claro que eso depende de la lectura de cada quien; además estoy consciente de que la palabra “procesos” en el contexto alude al ámbito jurídico y forense. –Dada tu inclinación por la poesía, no encuentro raptos líricos en tu crónica, ¿cómo mantuviste fuera esa tentación por la imagen o la metáfora? –Esa es la pregunta que más me tardé en responder, porque no sabía qué decir. Hace poco tomé conciencia de que durante algunos años estudié con seriedad la retórica y allí todos los autores –desde Aristóteles hasta Antonio López Eire– hablan de lo importante que es elegir el lenguaje, las figuras retóricas, el tono, para que un discurso funcione, es decir, siempre hay algo que es oportuno o adecuado a cada situación y el éxito de un discurso estriba en encontrar esa oportunidad, en construirla. Pienso que todo esto estuvo presente en mí mientras escribía las crónicas, aunque no fuera consciente de ello. No hubiera sido oportuno hacer metáfora o dar cauce al discurso lírico –fácilmente hubiera tendido a lo panfletario o cursi– de ahí mi elección por un discurso preciso y pulcro. –Te vales de un manejo depurado, pulcro y sintético del lenguaje con el que elaboras esa narrativa de la infamia que es tu crónica, ¿la práctica de la poesía te sirvió de auxilio para lograrlo? –Pienso que sí. Creo que la poesía estuvo presente sobre todo en cuanto a procedimientos, en la búsqueda de la palabra precisa, aunque en este caso no fuera para crear una imagen, sino el relato lo más cercano posible a lo que había presenciado. –Finalmente, ya que tienes relación con la abogada de la familia Mondragón, ¿podemos esperar el rela­ to del proceso jurídico que ella encabezó? –Eso no lo sé de cierto. A veces es difícil actuar y documentar al mismo tiempo. Llevar el registro de las actividades es una actividad en sí misma. Sin duda creo que el relato que pudiera hacer Sayuri Herrera sería de mucha utilidad para la defensa de derechos humanos y para la memoria histórica. –¿Leyó tu crónica? ¿Cuál es su opinión? –Sí, de hecho las crónicas que fueron publicadas en el sitio del colectivo eran leídas por ella y el compañero encargado de medios, pues había que ser cuidadosos con lo que se haría público. Ella está contenta por la existencia del libro, sobre todo porque es una posibilidad de que el caso sea más difundido

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Javier

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Luis Hernández Navarro

Imagen tomada del perfil oficial en Facebook de Javier Valdez

SEMBLANZA Y CRÓNICA ENTRAÑABLE DE LA VIDA Y LA OBRA DE UN PERIODISTA QUE SE NEGÓ A SER CÓMPLICE DEL SILENCIO Y DIO VOZ A LAS VÍCTIMAS DE LA VIOLENCIA EN NUESTRO PAÍS. FUNDADOR DE RIODOCE, COLABORADOR DE ESTE DIARIO, CRÍTICO DEL PODER Y DEL PERIODISMO MISMO A SU SERVICIO, GENERÓ SU OBRA DESDE LAS CALLES DE SU CIUDAD NATAL OCUPADA POR EL NARCO, PUES PARA ÉL “ESCRIBIR ERA UN ACTO DE PROTESTA.”

MIRAR ABAJO

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ada día, a las 7 de la mañana, Javier Valdez llegaba a tomar café en el Bistro Miró, en el centro de Culiacán. Se sentaba en una pequeña mesa con dos sillas, pegada a la pared, la 9, y escribía su columna semanal Mala Hierba o platicaba con amigos. Allí le preguntó a una mesera con la que tenía confianza, y que tenía poco de andar de novia, si ya había tenido relaciones. La mujer lo miró durante treinta segundos con una sonrisa luminosa y le dijo: hay preguntas que se contestan con una sonrisa. Poeta del instante, Javier memorizó la frase. Así le hacía. Cazaba frases e historias que luego compartía en crónicas, conferencias y entrevistas. Era un apasionado narrador de vidas, incluyendo la suya propia. En una ocasión, un tipo mal encarado se acercó desafiante a una mesa de El Guayabo, la cantina de Culiacán en la que el periodista acostumbraba a ir a echarse un trago, con frecuencia solo, y a tomar notas para sus crónicas en una pequeña libreta. El hombre le soltó sin preámbulo alguno: “Yo sé que tú eres Javier Valdez y que escribes sobre nosotros.” Valdez temió lo peor. Para sus adentros se dijo: “¡En la madre! ¿Qué me va a pasar?” Y, dejando de lado su estilo desenfadado e irreverente, le respondió temiendo lo peor: “Sí, soy yo.” En lugar de agredirlo, el hombre se presentó, no con su nombre, sino con su oficio: “Yo soy un matón”, le contó sin pregunta de por medio y sin justificación alguna. “¿Sabes qué es lo que me ha marcado cuando las gentes a las que mato están muriendo? Que te ven a la cara, te sostienen la mirada y te lo cuentan todo.”

Como si lo conociera de toda la vida, el sicario se sentó, se bebió dos cervezas y siguió conversando. Javier le habló de usted, para poner la barrera que siempre levantaba en conversaciones así, y lo escuchó con atención y respeto. No puso en duda lo que le decía. Y cuando finalmente el hombre se marchó, no supo ni cómo se llamaba, ni quién era o si era cierto lo que le acababa de confesar. Pero le dio igual: se quedó con esa historia, como lo hizo tiempo después con la frase de la mesera. Con ellas y muchas otras más que recolectó, cazó o le fueron espontáneamente obsequiadas a lo largo de su carrera de periodista y escritor, elaboró una serie de sorprendentes y estremecedores relatos. Con ese material elaboró siete libros, redactó cientos de notas, columnas y crónicas en las páginas de La Jornada y Río­ doce y, a la manera de los antiguos juglares, hilvanó historias que contó en presentaciones de libros, conferencias y entrevistas. Gracias a ellas es que podemos sumergirnos en las entrañas del mundo del crimen organizado, la narcopolítica y, sobre todo, de sus víctimas. Javier se dio a sí mismo el mandamiento de mirar y escuchar abajo y narrar la vida de los afectados. Griselda Triana, viuda de Javier, casada con él durante veintiséis años y madre de sus hijos Tania y Francisco Javier, lo ha explicado con todas sus letras: “No se consideraba experto en el tema del narcotráfico y aunque conocía ese ambiente decía que su especialidad era contar las historias de la gente que ha padecido al narco para, en sus palabras, ‘ponerle nombre y apellido a las víctimas, escribir sobre sus sueños y amores, odios e ilusiones, preguntar a los hijos de los desaparecidos y a las esposas y viudas de los ejecutados’”.

por los narcotraficantes a través de prestanombres, algunos conocidísimos hombres de empresa. Primero llegaron toda clase de políticos arribistas, empresarios, líderes sindicales enriquecidos con el sudor de obreros y maestros… luego arribaron los narcos. Por todos lados, de mil formas”. Efectivamente, todo fue en vano. Aunque no tenían su pedigrí, los barones se doblegaron ante los nuevos ricos. Los narcos se extendieron por las zonas privilegiadas de la urbe. Adquirieron las mejores casas y vehículos de lujo y comenzaron a frecuentar los mismos lugares de recreación de las familias de la buena so­ ciedad. Mandaron a sus hijos a escuelas privadas de renombre. Se volvieron parte del paisaje. La convivencia con ellos fue inevitable y se normalizó. Los grandes negocios inmobiliarios florecieron de la mano de las agencias funerarias. A un tiempo, el narcotráfico enfermó a Culiacán y se apoderó de ella. En ese mundo creció Javier. La casa de su mamá era una especie de hospicio para los chavos del barrio don-

UNA CIUDAD ENFERMA POR EL NARCOTRÁFICO

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avier Valdez nació en 1967, en Culiacán, Sinaloa, una ciudad con más de cien años conviviendo con las drogas, en una época en la que los culichis tenían prohibido alternar con los narcos. Aunque vivieran a unas casas de distancia, los vecinos no los invitaban a sus fiestas, ni permitían que sus hijos noviaran con las hijas de ellos. Se les conocía como gomeros, porque trabajaban elaborando goma de opio. Lo suyo era una forma de vida, todavía no un asunto policíaco. Vivían, sobre todo, en Tierra Blanca, desde donde subían y bajaban a la sierra. Para tratar de que los señores del dinero (muchos de ellos grandes agricultores) no se mezclaran con los gomeros, la ciudad se privatizó. Se construyeron exclusivos fraccionamientos privados a manera de ghettos. Según Ismael Bojórquez, fundador del semanario Río­ doce junto con Javier, “estas privadas se inventaron buscando seguridad y la gente terminó encerrada junto al enemigo... La privada tuvo éxito hasta que la seguridad detrás de esas murallas fue buscada también

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demás de Huérfanos del narco, Javier Va vida otros seis libros. Entre ellos Los morr serie de historias de jóvenes involucrados e ganizado y de muchachos víctimas de la viole De azoteas y olvidos, editado en 2006, fue de papel”. Es una colección de historias de pe y hueso, lejanas al poder y al dinero, que tr brevivir, sufren, hacen cola a la hora de sub peran el verde el semáforo y aguardan para c tillas. Nació de la necesidad de acercar el peri real, de dar cuenta de la lucha por la sobreviv del chapopote.

Valdez,

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el cazador de historias

de podían hacer lo que no les permitían hacer en las suyas. Y, justo enfrente, vivía un comandante de policía que trabajaba para Juan Manuel Salcido Uzeta, el Cochiloco, uno de los socios mexicanos de Pablo Escobar en México más cercanos al colombiano. Para la generación de Valdez, incorporarse al crimen organizado se convirtió en una opción de vida. Al Bato (como le decían sus amigos) le tocó ver cómo uno de los muchachos que llegaba por allí, al que querían mucho y que era maltratado por su familia, de repente se transformó. Lo llevaban a jugar futbol y beisbol, se quedaba a dormir en la casa de Javier y le disparaban el refresco. Pero, en plena adolescencia, el chavo le entró a la demencia del sicariato y comenzó a estar armado, cargar un montón de dinero, manejar vehículos de modelo reciente. Hasta que lo asesinaron en una emboscada. En la década de los setenta y principios de los ochenta del siglo pasado, Sinaloa vivió una intensa ebullición política que tuvo en la lucha campesina y jornalera por la tierra y en la movilización por la autonomía de la uaS

aldez publicó en ros del narco, una en el crimen or­ encia. e su primer “hijo ersonas de carne rabajan para so­ ir al camión, es­ comprar las tor­ iodismo a la vida vencia en la selva

sus principales epicentros. Javier estudió el bachillerato de tres años en ese ambiente de agitación estudiantil. Estudió sociología en la universidad y luego encontró en el periodismo lo que su esposa Griselda llamó “su otro matrimonio”. En El amante de Janis Joplin, Élmer Mendoza, paisano del Bato aunque dieciocho años mayor que él, narró con extraordinario oficio los dilemas de una generación que tuvo que escoger como opción de vida entre la lucha armada, el crimen organizado y la policía. Con la guerrilla de la Liga Comunista 23 de Septiembre derrotada pero en un clima de enorme inconformidad social, Javier escogió ser militante de izquierda, defender los derechos de los migrantes y contar los efectos de la violencia del narcotráfico entre la población. Militó en su juventud en el Partido Revolucionario de los Trabajadores ( PrT ), fue su candidato a diputado y se sumó a la campaña presidencial de doña Rosario Ibarra de Piedra. Apoyó, entre otras muchas luchas, las protestas de la Unión de Ejidos In-

dependientes de Sinaloa y las movilizaciones por los desaparecidos de la Guerra sucia. Y, de manera casi natural, se volvió reportero, porque para él escribir era un acto de protesta. Lo hizo –según confesó– “a punta de chingadazos, cayendo y levantándome. En ocasiones no sabía qué preguntar o a quién entrevistar, pero fui encontrando mi camino: el de las personas en el centro, sus hábitos y rituales públicos, la vida pública, la calle, el transporte colectivo, los testimonios, esa heroicidad sin medallas de la gente de abajo, en las colonias, los barrios, las zonas perdidas de la ciudad”.

PICANDO PIEDRA

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os periodistas que fundaron Ríodoce no se propusieron escribir sobre narcotráfico: se atravesaron con él siguiendo las noticias. Su objetivo fue –de acuerdo con Ismael Bojórquez– “hacer periodismo y punto. Porque hacer periodismo es investigar, ir más sigue

Malayerba es la madre de todas sus historias, su simiente. Los textos que la integran fueron publicados originalmente en su columna en Ríodoce. Escribiendo esos textos cortos, todos reales aunque en ocasiones con finales inesperados, comenzó a ser lo que Javier llegó a ser. Miss Narco, finalista del premio Rodolfo Walsh en la Semana Negra de Gijón, España, en 2010, es un libro de mujeres en el que se cuentan las dos caras de la moneda: de un lado, damas casadas con narcos más o menos conocidos cuyos hijos pren­ dían los cohetes de Navidad quemando dólares, mientras ella se moría de hambre y el marido la violaba y la golpeaba. Y, del otro, féminas heroicas que enfrentan al crimen organizado. Levantones es un libro muy fuerte, compuesto por un con­

junto de reportajes y testimonios de quienes fueron privados de la libertad o de la vida. Con una granada en la boca toma su título de la historia de Karla Lugo, una joven de Navolato, Sinaloa, que vendía maris­ cos en el sur de Culiacán, a la que le lanzan una granada cilín­ drica de fragmentación a la boca y le destrozan la mitad del rostro. Los médicos que la operan corren el riesgo de que la granada explote. Narcoperiodismo reportea a los reporteros y a sus medios. En sus páginas conversa con los periodistas silenciados por el narco, y da cuenta de cómo el crimen organizado ha tomado por asalto las redacciones. Muestra cómo la narcopolítica de­ termina el trabajo diario de muchos profesionales de la prensa

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allá, confirmar dichos, mirar más arriba en busca del árbol y no del bosque.” Sin embargo, explicaba Javier, “en una región en la que todos los caminos conducen al narco, no hay manera de evadir el tema”. Tierra del cártel más asentado territorialmente, del más poderoso, Sinaloa es esa región. Es imposible hacer periodismo allí sin hablar del crimen organizado. El mundo de las drogas está en todos lados. No hay espacio que se haya dejado libre. Javier lo abordó en un primer momento escribiendo cosas chuscas, incluso historias de amor. Pero cuando, en 2008 el cártel de Sinaloa se fracturó en la facción del Chapo Guzmán y la de los hermanos Beltrán Leyva y estalló la violenta guerra entre ellos, le fue imposible seguir haciéndolo así. Desde el primer momento de su carrera, Javier huyó del periodismo burocrático y oficialista. Lamentaba que buena parte del periodismo que se hace en el país está basado en seguir las huellas del poder. Reproduce los discursos y los dichos de los poderosos: el gobernador, el presidente, el alcalde. Está en sus conferencias de prensa y en las ceremonias del gobierno. Él creía que hacer periodismo era otra cosa. Lo suyo era reportear donde las cosas suceden. Es –decía– mover las nalgas y

lios terminaban en balaceras, comenzaron a estallar coches bomba en las avenidas y multitud de jóvenes fueron asesinados. En 2009, sicarios aventaron una granada a las oficinas de Ríodoce. Fue entonces cuando el periodista comenzó a sentir miedo. Se respiraba en la calle y en la redacción. Aparecía cuando se escarbaba en la basura informativa. Y obligaba a cuidar cada línea publicada. A calibrarla, a autocensurarse para poder seguir escribiendo. Cuando le preguntaban cómo le hacía para reportear en su ciudad natal en medio de toda esa violencia, respondía con su infatigable sarcasmo: “Con una mano en el culo. Por eso nadie me quiere saludar de mano, prefieren darme un beso.”

MARÍA HERRERA MAGDALENO

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María Herrera Magdaleno le desaparecieron cuatro de sus ocho hijos. Trabajaban de comerciantes, comprando y vendiendo oro. El 28 de agosto de 2008 su vida cambió drásticamente. De un momento a otro dejó de saber qué hacer y cómo hacerlo. Desde entonces los busca cada día. Tiene sesenta y

Javier Valdez en entrevista para El Debate. Foto: Marco Ruiz/ cortesía El Debate

gastar las suelas de los zapatos pateando la calle, porque en la calle está la vida y las historias que hay que contar. Así lo plasmó desde su primer libro, De azoteas y olvidos, una nostálgica colección de más de setenta crónicas sobre Culiacán, sus ciudadanos de a pie y sus grupos de rock, escritas entre 1995 y 2005. Una serie de historias en las que la ciudad misma es personaje central y le coquetea como una mujer lo haría desde el olvido. Ahí da cuenta de cómo la urbe deja atrás sus antiguas señas de identidad en nombre de la “modernidad”, convirtiendo su centro histórico en un enorme cajón para estacionar automóviles. Una crónica escrita por un “poeta de los baches” (que siempre rechazó ser poeta), con música de fondo de Joaquín Sabina y Real del Catorce. Sin embargo, lo quisiera Javier o no, en esa su ciudad casi todas las historias terminan desembocando inevitablemente en el narco. Allí, el crimen organizado está entre los agricultores, en la venta de automóviles nuevos, en las florerías. Es un fenómeno cotidiano inevitable del que, como periodista, no pudo escabullirse. Escogió entonces –dijo en múltiples ocasiones citando a Juan Villoro– dedicarse a contar historias de vida en medio de la muerte. Con la ruptura del cártel de Sinaloa, comenzaron a aparecer cadáveres colgando de los puentes, los sepe-

nueve años y ha hecho de todo para encontrarlos. Recorrió oficinas públicas y habló una y otra vez con autoridades gubernamentales. Creyó ingenuamente que le iban a solucionar el problema. María Elena tenía un pequeño taller en Pajuacarán, Michoacan, en el que producía uniformes escolares para venderlos en los ranchos cercanos a su pueblo. No le pedía nada a nadie. Vivía una vida digna. Pero cuando le desaparecieron a sus hijos, todo cambió. A partir de ese momento cada día, cada minuto, cada hora se volvió una pesadilla. Cada día, nada más amanecer, la incertidumbre y la agonía se apoderan de ella. Muchas veces se sintió como si estuviera muerta. En su peregrinar se reunió en una ocasión con el entonces presidente Felipe Calderón, en Los Pinos. No quiso aceptarle ni un vaso de agua. “A mí no me dé agua. Estoy cansada del cafecito y las galletitas. Yo quiero a mis hijos”, le dijo al mandatario. Calderón le ofreció dinero para que viviera el resto de sus días. Ella le respondió: “Mis hijos no están en venta. ¿Sus hijos tienen precio? Si sus hijos tienen precio pues dígame cuánto y así hacemos cuentas.” El Presidente enmudeció. Gustavo, el nieto de la señora Herrera, tenía siempre el puño cerrado. Así nació. “Mis manos se han hecho así porque mi papi no llega”, le contó a Javier. Doña María quiere que cuando muera la paseen en un ataúd por

todas las dependencias de gobiernos que la ignoraron en vida. Javier escuchó esa desgarradora historia en un foro al que lo invitó su tocayo Sicilia. Y le dolió profundamente. María Herrera le reclamó allí a los periodistas el porqué los medios se habían olvidado de los desaparecidos, tal y como lo hacía el gobierno y los poderosos. Quedó –como acostumbraba decir él asegurando que se trataba de un concepto científico– encabronado. Se sintió conmovido y hermanado. Se puso en los zapatos de las víctimas. Pensó en las mujeres y en los hijos de los desaparecidos. En su larga y difícil espera. En sus noches y sus días en la escuela. En su “inexistencia. Porque, si los desaparecidos son invisibles para la sociedad mexicana y para los medios, sus familiares son inexistentes”. No le fue fácil relatar la historia, a pesar de la urgencia que le entró por hacerlo. Sentía que hacerlo era contaminarla. Necesitaba apaciguarse un poco. Pero como padecía insomnio la escribió de madrugada. Lo hizo contando la intimidad del dolor provocada por una guerra estúpida. Metiéndose en el corazón y las entrañas de hombres y mujeres que lloran a solas, a oscuras. La tituló “Morir cuatro veces”. Buscó otras historias similares y con ellas escribió Huérfanos del narco, el libro donde cuenta cómo “sobreviven los seres que perdieron a sus familias”. Si María está luchando y dice eso y protesta y está indignada –decía Valdez– ¿por qué chingados voy a quedarme yo callado? Fue un gran reto. Quizás el mayor que tuvo junto a la cobertura de los funerales de Nacho Coronel o como con Arturo Beltrán Leyva. Entrar a las casas de las familias de los desaparecidos y de los asesinados y platicar con los niños, recoger esos testimonios fue tan doloroso como espinoso. No fue en vano. Doña María se lo reconoció públicamente. “Gracias, Javier –le dijo en un evento público organizado por la Brigada para Leer en Libertad– por atreverte a ser como eres. Porque gracias a personas como tú, que han alzado la voz, ha sido posible que alguna parte de la sociedad voltee a vernos.” En su último libro Narcoperiodismo: La prensa en me­ dio del crimen y la denuncia, Javier salió de su estado natal para hacer una dramática radiografía de las relaciones entre la prensa y el narcotráfico en varias regiones del país. Allí, al igual que había contado antes el drama de las mujeres, los niños y las familias rotas, narró la tragedia que atraviesa el periodismo nacional. Javier –dijo Griselda, su viuda durante el homenaje que la Feria Universitaria del Libro uanLeer 2018 rindió al reportero– murió con la misión que abrazó hasta el final de su vida y que fue denunciar y visibilizar a través de sus textos publicados por más de dos décadas en La Jor­ nada, en Riodoce y en cada uno de sus libros, las consecuencias que deja entre la población la violencia que azota a este país. A través de sus historias dejó constancia de la impunidad que todo lo cubre, de un Estado fallido que pacta con la delincuencia y exime de toda responsabilidad a sus políticos corruptos, de instituciones que sirven para todo menos para lo que fueron creadas, de un gobierno encabezado por Enrique Peña Nieto que ha hecho lo mismo que quienes le han antecedido: mentir. Adolorido por la muerte de su compañera Miroslava Breach y del resto de sus colegas, preparó un texto para ser leído el 4 de junio de 2017. “Es inevitable –escribió allí– sentir que uno muere, aunque sea un poco, cuando hay este tipo de asesinatos. No es un periodista más, es una sociedad herida en la muerte de cada periodista. No puede uno ser periodista del silencio, porque entonces no es uno periodista. El silencio es una forma de complicidad y de muerte. Y yo, ni soy cómplice ni estoy muerto.” No pudo leerlo. El 15 de mayo fue arteramente asesinado

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NOVELISTA Y CRÓNISTA CON VARIOS PREMIOS EN SU HABER, EN ESTA ÁGIL CONVERSACIÓN DECLARA QUE LA FICCIÓN ES LA ÚNICA MANERA QUE HA ENCONTRADO DE COMUNICAR SU VERDAD PERSONAL.

entrevista con la cronista y narradora

Fernanda Melchor Adriana del Moral Fernanda Melchor (Veracruz, 1982) estudió comunicación en la Universidad Veracruzana “porque estudiar letras me parecía aburridísi­ mo”, explica. Hasta el momento ha publicado tres libros donde la oralidad y la polifonía sirven para dar cuenta de personajes que luchan por sobrevivir. Su obra incluye crónica, relato y nove­ la. En ella ha explorado a profundidad emocio­ nes que “nos hacen humanos”, como la envidia, el rencor y la venganza. Además, ha traducido obras de Francisco Goldman y David Lida. Aquí no es Miami (2013) contiene crónicas periodísticas y textos inclasificables que la au­ tora prefiere llamar “relatos”. En este libro abor­ da historias que exigen más que la nota diaria para ser contadas: avistamientos de ovnis en la playa, una exreina del carnaval acusada de asesinar a sus hijos, un grupo de migrantes indocumentados varado en el puerto, un exor­ cismo según el ritual veracruzano… Pareciera que el personaje común de estas piezas es el mismo Veracruz, marcado por la violencia y la pobreza. Su primera novela, Falsa liebre (2013), narra la vida de adolescentes que parecen no tener futuro, y se desenvuelven en relaciones mar­ cadas por la violencia: en el hogar, con la pare­ ja. En esta obra se cuenta un día en la vida de cuatro jóvenes en estado de indigencia emo­ cional que buscan diferentes formas escapar. Temporada de huracanes (2017) es la historia de un crimen pasional que la autora inicia dan­ do voz directa a sus personajes, como si fuera una secretaria de juzgado. The New York Times destacó la novela dentro de la selección de li­ bros de ficción de 2017. En su apuesta narra­ tiva más arriesgada hasta ahora, Melchor se aleja del relato lineal y logra un discurso que, más que tocar, lacera al lector.

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VOZ INTERROGADA

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la escritura: verdad y meNtira , caos y seNtido

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a violencia, el erotismo, la misoginia, el bino­ mio a veces difuso de verdad y mentira, son algunos de los temas que recorren tu obra. ¿Crees que serían los mismos si hubieras na­ cido en otra latitud? –En general nunca pienso en términos de tema o premisa cuando escribo; incluso en mis talleres evito que mis alumnos se preocupen por el tema antes de enfocarse en otros elementos que me parecen mucho más importantes y sustanciosos, como los personajes y sus conflictos o la estructura de la narración. Por otro lado, yo no sería quien soy de no haber nacido en Veracruz, en la familia que me tocó, y en el momento histórico y social particular; por lo tanto, dudo que hubiera podido escribir de lo mismo si fuera otra persona. –Aunque hay muchas constantes en tu escritura, noto también una progresión de la angustia y at­ mósfera densa que reflejan, particularmente com­ parando tus dos novelas. ¿Coincides en esta apre­ ciación? –Al escribir mis dos novelas me interesaba comunicar emociones intensas y difíciles de digerir, me interesaba escribir sobre mundos opresivos y agobiantes. No creo que sea necesario explicar por qué. En buena medida porque ni yo lo sé.

–Temporada de huracanes me pareció un libro com­ plicado de leer, por lo bien que construyes su at­ mósfera de angustia, de violencia. No es que Falsa liebre sea una historia “amable”, pero creo que la experiencia del lector con tu segunda novela es mu­ cho más dura. ¿Para ti la escritura sería un exorcis­ mo, un testimonio o...? –La verdad es que la forma de Temporada... no es la más amigable con el lector, y mientras escribía el texto dudé mucho de la conveniencia de adoptar esta forma particular, pero esas enormes digresiones contenidas en párrafos larguísimos fueron la única manera que encontré de contarla. Cada relato exige su propia forma, y yo no hubiera podido narrar la historia de Luismi y la Bruja con una redacción tradicional... Para mí la escritura es todo eso al mismo tiempo: testimonio y exorcismo, verdad y mentira, sentido y caos.

–Deseo/violencia/muerte aparecen a menudo anu­ dados en tus crónicas, relatos y novelas. ¿Por qué? –Tú lo has dicho, la ambivalencia es parte de la naturaleza humana, y cuando escribes sobre historias humanas debes reflejar estos claroscuros emocionales, si lo que quieres es crear personas verosímiles, tridimensionales.

–Hay escritores cuya obra tiene un sesgo claramen­ te biográfico; en otros el ambiente forma parte de su sello característico. ¿Cómo es para ti? ¿Hasta qué punto consideras tu obra “biográfica” o personal? ¿Veracruz es para ti un lugar, un personaje o ambos? –Toda ficción es biográfica, de ahí lo ridículo (aunque comercialmente jugoso) que resulta hablar de “autoficción”. Toda ficción es traducción personal de otros autores, de otras obras, de la realidad misma. Para mí la ficción es la única manera, lejos del diván del analista, que he encontrado para comunicar creativamente mi verdad personal. Para mí Veracruz es un sitio al mismo tiempo imaginario y real. Pero el que más me interesa, a pesar de que mis libros aparentan ser profundamente referenciales, es el Veracruz imaginario.

–Tus personajes –terribles, entrañables o ambas cosas a la vez– están minuciosamente construidos. ¿Cómo los desarrollas? –Creo que los personajes son, como decía Bajtín, dobles salidos de la noche de nuestras vidas, por lo que siempre suelen tener una especie de vida propia que sólo es maleable hasta cierto grado. Los personajes están hechos de realidad, de recuerdos, de fantasías, de especulación y por supuesto, de imágenes y lecturas. Si están bien hechos, si logran poseer esta tridimensionalidad, se convierten en egos experimentales que encarnan nuestras angustias y preocupaciones, nuestras filias y nuestras fobias.

–¿A quiénes consideras tus mayores influencias en la escritura? ¿Quiénes son tus cronistas favoritos? –Casi no leo crónica. Creo que para escribir periodismo narrativo hay que leer literatura, no periodismo. Pero me gusta mucho lo que hacen Diego Osorno y Alejandro Almazán, Leila Guerriero y Selva Almada en español; David Foster Wallace, Kathryn Harrison y John Jeremiah Sullivan en inglés, y Emmanuel Carrère en francés. En literatura hay muchísimos autores que, en positivo o negativo, han tenido influencia en lo que escribo. Pienso sobre todo en Mark Twain, William Faulkner, Juan Rulfo, Manuel Puig y Agotha Kristof, que siempre han sido referentes para mí

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13 de mayo de 2018 • Número 1210 • Jornada Semanal

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La fabulosa Taberna de McSorley, Joseph Mitchell, traducción de Alex Gibert, Marcelo Cohen y Martín Schifino, Editorial Jus, México, 2017.

Joseph Mitchell y el periodismo humano ILALLALÍ HERNÁNDEZ

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aminar una ciudad es atreverse a estar perdidos, es también explorar un mapa que se irá trazando de manera personal, fronteras que alzan sobre las marcas que cada quien mira, escudriña, bordea o, incluso, transgrede. Una ciudad, a fin de cuentas, se vuelve singular en tanto los diversos mapas individuales puedan encontrarse. Y una ciudad como Nueva York es, sin duda, un compendio de mapas trazados por infinidad de anécdotas. Adentrarse en estas callejuelas es viable sólo con la ayuda de un guía; así, una pluma que da cuerpo a esta ciudad es la única que podría traernos de vuelta. Joseph Mitchell dibujo límites inéditos de Nueva York en los años cuarenta y trazó fronteras a través del nuevo periodismo, ése que coloca al sujeto como eje de una historia y encuentra, a través de la singularidad, aquello que convierte lo personal en universal; demostró la necesidad capital de cultivar la literatura para narrar y, sobre todo, aferrarse al periodismo; se alejó del personaje para dar cuenta del universo de éste, pero su distancia fue también una forma de aproximarse a la intimidad, a los gestos mínimos. Mitchell permitió que la historia ajena atravesase su pluma como si de un testigo atento se tratara. En este ejercicio de distancia, sucede también que todo aquello que resuena en el oído del cronista se vuelve una manera sutil de conocerlo a él mismo, sus obsesiones, la manera en que se enfrenta al mundo. El legado de Mitchell nos sigue hasta nuestros días. Su ojo y su oído han atravesado no sólo las letras estadunidenses, sino también a los periodistas del siglo x x i . Cambió su natal Carolina del Norte por Nueva York; sólo tenía veintiún años cuando su oído y sensibilidad le abrieron un espacio como reportero de sociales, articulista y corrector de estilo en las redacciones de extintos periódicos como el Morning World, el Herald Tribune o el World Telegram. Era la época de la depresión y su trabajo consistía básicamente, por un lado, en buscar dramas para mostrar perfiles humanos y, por el otro, en cubrir la nota roja con una buena dosis de asesinatos, incendios y escándalos. Mitchell era un periodista sensible, escuchaba a las personas con atención; sin importar si se trababa de Einstein o de un indigente, su oído podía compendiar lo que los otros le decían y, como en un ejercicio de síntesis

increíble, lograba sacar con velocidad sus notas, no exentas de esta proximidad humana. Poco a poco se fue decantando por los personajes sórdidos y coloridos que normalmente se mantienen al margen de las grandes ciudades, ésos que se encuentran agazapados entre las sombras a la espera de salir con sólo un resplandor. Mitchell les fue dando un espacio, mostró en sus singularidades una ciudad que iba creciendo y relegando a los márgenes a quienes parecían no querer estar a la luz en el sistema vigente. En 1938 comenzó su colaboración en el New Yorker, donde su obra periodística se engalanó con los amplios perfiles de personajes, y su año más productivo fue 1939. En La fabulosa taberna de McSorley se encuentra la gran mayoría de estos relatos. Su mirada fue recibida con gran éxito, dejó de lado el interés que normalmente parecía destinado a los eventos de las altas esferas sociales, a las celebridades y el jet set, para centrar su búsqueda en los personajes dislocados; comenzó a crear un estilo único que sería alabado tanto por los lectores del New Yorker como por sus propios colegas. La intensidad de los años siguientes, el color de las estampas que mostraba y el ajetreo de Nueva York comenzó a patinarse con silencio. Mitchell se oscureció y deca-

yó su voz hasta silenciarse por completo. A su trabajo intenso siguió uno de los bloqueos más grandes que se han documentado: durante treinta y ocho años llegó a la redacción del New Yorker, se colocó ante su escritorio y se enfrentó a la página en blanco. Cada día comenzaba y terminaba de la misma manera; curiosamente, detrás de la puerta se escuchaban los golpes de la máquina de escribir y sus colegas se preguntaban si acaso esta vez sí surgiría otra obra maestra como la que había escrito ya a principios de los sesenta, El secreto de Joe Gould, donde retoma a un personaje de sus primeras crónicas de los años cuarenta: El profesor Gaviota. ¿Acaso las historias succionan a su autor? En este ejemplar se encuentra reunida la mayor selección de las crónicas de Mitchell, muchas de ellas por primera vez traducidas al español. Entre sus páginas descubrimos esa Nueva York que no está tan lejos de existir hoy en día, no sólo ahí, sino en todas las grandes ciudades que nos permiten perdernos cuando nos adentramos en ellas. Así conocemos a una mujer barbuda que deja su trabajo en el circo porque entrar a un sindicato iba contra sus principios; el esfuerzo de un predicador callejero que atiende la línea de ayuda telefónica; el museo de un vendedor de reliquias; el día a día de la propietaria de un cine que es refugio de vagabundos; la vida de una niña prodigio; los detalles silenciosos del club para sordomudos; o el sitio que le da nombre a este libro: la taberna de viejos irlandeses que mantiene las costumbres de antaño y muchas otras historias únicas por su colorido. Personajes que dan luz sobre los rincones de una ciudad plural, quienes parecen resultado de una rica imaginación pero que, si se reflexiona un momento, se van replegando en todas las ciudades. Hace falta ver, con detenimiento, lo que para Mitchell era tan sencillo: lo anómalo, lo que no estaba destinado a tener un lugar visible en las publicaciones que iban atestando los puestos de revistas con reflectores colocados con las imágenes políticas, sociales y culturales de una época. El autor se volvió un crisol a través del cual las historias se tornan memorables. Su mirada muestra la anomalía como una gran oportunidad de vivir. Joseph Mitchell firmó su último artículo en 1964 y nunca más volvió a escribir. Sus enseñanzas nos quedan como un testimonio del periodismo humano 

En nuestro próximo número

JAMES JOYCE Y EL ARTE DE LA PARODIA Enrique Héctor González

@JornadaSemanal

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La Jornada Semanal

Arte y

Jornada Semanal • Número 1210 • 13 de mayo de 2018

pensamiento germaine gómez haro

germainegh@casalamm.com.mx

Javier Cruz: 45 años de trayectoria Para Elin, con mi eterno reconocimiento

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AVIER CRUZ CELEBRA sus cuarenta y cinco años de trayectoria artística con una magna exposición de sus pinturas recientes en la Casa Lamm. He tenido la fortuna de seguir de cerca su trabajo desde hace más de dos décadas, cuando lo conocí en la exhibición La vida en Cruz. Primeros sueños en el Museo del Palacio de Bellas Artes en 1995. Desde entonces no ha dejado de sorprenderme. He sido testigo de su evolución a través de las once muestras que mi querida colega y amiga Elin Luque le organizó en la Casa Lamm, prácticamente cada dos años. Si aquel trabajo presen- 1 tado en Bellas Artes ya revelaba a un artista maduro y dueño de un lenguaje plenamente personal, con intereses temáticos bien definidos, su obra siguió refinándose a través de la experimentación técnica que ha dado como resultado una cocina plástica de una exquisitez poco común. La presente exposición, titulada Javier Cruz: árbol, rama y tiempo. Eterna naturaleza que se puede visitar en Casa Lamm hasta el 6 de junio, da cuenta de ello: dieciocho lienzos de mediano y gran formato en los que el artista despliega su impecable técnica y deslumbrante fuerza cromática. Javier Cruz (Ciudad de México, 1952) se formó en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (enap) de San Carlos entre 1969 y 1973. Atraído por el informalismo catalán y, en especial, por la pintura matérica de Tápies, Cruz viajó a Barcelona y abrevó en las fuentes de esta corriente que por esos años dominaba el escenario español con repercusión internacional. Fue allá donde Javier sentó las bases de su cocina plástica, que constituye su mayor reto artístico y se ha convertido en el pilar de su creación. Pintor, grabador y escultor, Javier Cruz se ha consolidado como un artista fiel a sus ideas y motivaciones, al margen de las modas y de las exigencias de un mercado que tiende a consumir un “arte” en su mayoría homogéneo y frívolo, carente de espíritu y pasión. Y es precisamente el espíritu y la pasión de Cruz lo que se palpa en sus hermosas pinturas, reflejos calidoscópicos de sus universos oníricos, de su imaginación desbordada que teje fantasías, sueños y metáforas poéticas con los colores frescos y espontáneos de su alma de niño siempre resplandeciente. En sus inicios, el arte de Javier Cruz poseía un espíritu totémico. Se percibían las huellas de Tápies y de Dubuffet, pero también de las culturas arcaicas, mal llamadas “primitivas”, en las que lo sagrado se manifestaba a través de la evoca2 ciónde simbolismos terrenales y cósmicos. Así, en su trabajo de los años noventa se vislumbraban ecos de Altamira o Chauvet en superficies densamente texturadas a las que incorporaba elementos extrapictóricos, como fósiles, madera, piedras, piel u obsidiana. Sus esculturas también tenían rasgos primigenios llevados a la modernidad, como la obra pública monumental (7m × 6m) que le fue comisionada para el Europos Parkas en Vilnius, Lithuania. Con motivo de su primera exposición en Casa Lamm en 1997, fui invitada a escribir el texto para el catálogo donde hacía referencia a la importancia de las máscaras que en esos años aparecían de manera recurrente en sus pinturas como elemento homogeneizador entre sus animales y sus figuras humanas. Sus figuras eran más bien monolíticas, telúricas, como extraídas de las milenarias pinturas rupestres. Con el tiempo, sus composiciones se han ido depurando, sus figuras se han estilizado y sus texturas han adquirido una fineza extrema. Su técnica pictórica consiste en la aplicación de pigmentos con alúmina sílice en combinación con los óleos, recubriendo capas y capas intervenidas con finísimos esgrafiados que revelan su calidad dibujística. Salpica el lienzo con “aguadas de color” que lo dotan de múltiples tonalidades y matices. El resultado, tras meses de proceso que requiere cada lienzo entre la intervención y el reposo, es realmente sorprendente. Javier Cruz es de los contados artistas que todavía cree en la magia de la factura artesanal que precisa de una técnica cuidada, impoluta, preciosista. Esta serie de pinturas recientes está dedicada al árbol como personaje protagónico de sus escenas plenas de fantasía y poesía, de sueños que atraviesan su mente y se instalan en sus lienzos pintados con el corazón. Javier Cruz es el mago que saca de su sombrero de Panamá un universo onírico que nos arranca una sonrisa y nos invita a volver la mirada a la infancia, para gozar la frescura y la espontaneidad que tienen poca cabida en nuestro tergiversado mundo actual  1. El árbol de los libros 2. El valle de los elefante 3. Los globos de la playa

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BITÁCORA BIFRONTE

ARTES VISUALES

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ricardo venegas

El poema con humor

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EL ESTUDIO DE LAS estructuras formales de los versos se deriva la corriente formalista que profesa el ruso Roman Jakobson. Ante la problemática del verso con ritmo y métrica, opta por clasificar a éste como una figura fónica con carácter de reiteración. Se refiere a la rima que arrastra rasgos fonéticos por su constante reiteración, que afecta el ritmo del texto. A esto se le denomina paralelismo, que proviene de los estudios de g. m. Hopkins:“La fuerza de esta repetición consiste en engendrar una repetición o paralelismo que le corresponda en palabras o ideas, y, hablando en general y más como tendencia que como resultado invariable, un paralelismo más marcado, ya en su estructura, ya en su elaboración o en su tono, engendrará un paralelismo más marcado en las palabras y el sentido... al tipo de paralelismo marcado o saliente corresponden la metáfora, el símil, la parábola, etc., en donde el efecto se busca en la semejanza de las cosas, y el antítesis, el contraste, etc., en donde se busca la desigualdad.” La ambigüedad es uno de los rasgos más importantes de la poesía y ésta se traduce en todos los elementos, no exclusivamente en la función poética del lenguaje, sino en las funciones que operan en un verso. En su Teoría de la expresión poética (1952), Carlos Bousoño se propone desentrañar los secretos del fenómeno poético: cómo surge el lenguaje poético de la deslexicalización del lenguaje cotidiano y en qué se diferencia del chiste, por ejemplo, como en este poema de Guillermo Prieto: “La mujer es una pera/ Que en el árbol está dura:/ Cuando se cae de madura/ La coge el que no la espera/ Y goza de su hermosura./ Querer a una, no es ninguna;/ Querer a dos es bondá;/ Querer a cuatro y a cinco/ es gracia y habilidá.” Así, en la literatura mexicana hay ejemplos insignes de humor, el cual nos muestra su cara desenfadada en pleno convivio con el arte de la poesía. Como lo dicta el poemínimo “Imposibilidad”, de Efraín Huerta: “Por ahora/ No puedo ir/ A San Miguel/ De Allende/ No tengo/ Ni para/ El/ Paisaje”, o el titulado “Conseja”:“Cuidado/ Amigos/ Las/ Experiencias/ Engañan.” El poema popular, al igual que el humor, retoma elementos del habla cotidiana y de la literatura. Arduro Suaves y sus periquetes lo saben: “–Los amorosos andan como ofrecidos. –Poeta: pavo real sin plumas. –Abominando de las ciencias sociales, me refugio en los suspiros de Marcel Proust. –Tiene oficio y beneficio, pero le falta talento. –Los líricos no pierden los estribillos. –Faltan mil y una noches para que termine mi felicidad. –Jurados conocemos, premiados ya sabemos.” Cuando se lee un texto literario con humor es inevitable pensar en cuánto ganaría la poesía mexicana si abandonara su solemnidad de acontecimiento poético y dirigiera sus naves hacia la gracia del chiste o del desenfado. En sus distintos períodos, la aparición de estos poemas oxigena la producción literaria y nos otorga una alegría fugaz y duradera 

Arte y

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pensamiento

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L PELIGRO POPULISTA contra Los Seis Formidables. Jamás hubo lucha similar a lo largo de esta era democrática y sin adjetivos. Acaso sólo en los años sesenta del siglo de oro tulancinguense viose en la Arena Libertad, gallera isabelina de cemento y vigas tembeleques de oyamel, a Galento mexicano, de dos metros trescientas libras, enfrentar simultáneamente a tres adversarios. Y eso en relevos australianos, o sea que el tal no tenía que surtírselos en bola sino de uno en uno, ante un respetable público nada selecto (en rinsáid una viejita más soflamera que los mosqueadores de pasillos vendedores de dulces chicles chocolates muéganos y máscaras, en preferen-

te de chile de dulce y de manteca, en gayola la broza tutifruti). Además había, así fuera nada más para taparle el ojo al macho, un réfere patas planas y burriciego que disimulaba bien cuando el trío le echaba montón al gigante aquel. Eran otros tiempos y peor nada. En cambio ahora, ¿habráse visto ventajismo igual? Para mí que ni en el Coliseo, en el romano, digo, seis contra uno en súper libre, con límites de tiempo a favor de los polemistas intelectuales comunicadores autoconsiderados formidables. Así que cuando el ídolo de las multitudes, Tabasco Ipsum Condimentum Acipenser, plebeyo provinciano aflojado en terracería más conocido como El Peligro Populista, aparece en escena para vérselas con el león hexacéfalo, recibe una contundente bienvenida de aire acondicionado en autobús de línea. Él, acostumbrado al calor de la muchedumbre delirante en todas las regiones y poblados del imperio que visita, amoldado al tributo de vítores, cánticos, guirnaldas y hasta sahúmas de copal y jehuite santo, siente que se le hiela el cicirisco. Tal silencio podría haberlo animado, pero qué esperanza, si es un silencio pesado, denso, despectivo, muy distinto al que las masas le despachan como algodón de azúcar cada que empieza a desplegar, a ritmo de trombón zacatecano, su oratoria precaria y su pronunciación costeña (asaz censurable para los ñores de la cultura imperial). Desde que le avisaron de qué iría el pancracio aquel, supo que la mesa estaba puesta para sus aleves contrincantes. Pero bueno, pensó, la cosa pudo estar peor, porque las reglas las impone el cuico bueno de la tortuosa contienda. En efecto, es el comisionado organizador, Mal filius Corduvae, quien quita pone designa dicta los temas en cuestión, a los patricios presentes, a los moderadores, las normas simples (esta es la guerra y todo se vale, excepto hablar despacio y enojarse). El

que se enoja pierde, dice la regla de oro. Desde luego que no por taparle el ojo al macho sino para asegurar la victoria de Los Seis Formidables y de paso sobajar más a los partidarios de El Peligro Populista, el árbitro central es Leon filii autem Regula de Stercore, hijo del reverendo inventor de mesiánico mote adaptable a las circunstancias. León, hijo de la reverendísima dama que metió en un mismo tacho a quienes estaban a favor de El Peligro Populista. El mismísimo León quien, por no dejar de ser como lo pintan sus ilustres congéneres y progenitores, pregonó que los enmascarados Cástor y Pólux o Neoliberal Uno y Neoliberal Dos, son formidables por esto por lo otro y porque, faltaba más, aparte de árbitro este mil usos ha de ser el comandante en jefe de Los Seis Formidables, ya ven cómo es esta democracia de atole que nos han ido dedeando, muy parecida a torear un cuaresmeño confiando en que no nos va a picar. Llega la hora, todas las precauciones han parecido pocas, la fe y las apuestas de los Dieciséis Magníficos están con Los Seis... El Peligro Populista apenas comienza a desentumirse de la gélida recepción, cuando lo entierran hasta el cuello en la arena, cerca de donde está a punto de brincar la fiera, no vaya ninguna de sus cabecitas a fatigarse. Y sí, de un solo brinco ésta salta encima de El Peligro..., quien con trabajos testerea, aunque eso le basta, por el momento, para esquivar la dentellada más cercana, y no conforme con esa osadía, aprovechando la insobornable ley de la gravedad, le planta un mordisco quirúrgico y plenamente persuasivo en los testículos al león de seis cabezas cuando éste va aterrizando. El público presente y todo el chayoterío espinoso que atestigua el suceso, reprueba los malos modos y la poca preparación del vencedor. ¡Así será bueno, pinche tramposo!, dirán las cámaras, los altoparlantes, las de ocho y los noticiarios horario triple a 

Duermevela

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I NOS ATENEMOS al curioso método de escritura del escritor protagonista de la novela Tinieblas de un verano, fidedignamente autobiográfica –no es muy propio de los japoneses escribir novelas de carácter intimista–, Takeshi Kaikô (Osaka 1930- Chigasaki, 1989) nunca se trazó una línea, ni se impuso disciplina alguna: se dejó llevar por impulsos. El protagonista sin nombre pasa la mayor parte del tiempo dormido. Dicho por él mismo, despierta sólo para comer, evacuar y hacer el amor. Pero hay un muy particular despertar en que su primer arranque es tomar papel y pluma y “cultivar como árbol” lo que por poco no es novela (cree estar escribiendo un ensayo

Takeshi Kaikô

a partir del quietiv de Schopenhauer, la voluntad sobre el conocimiento). Y se le vuelve hábito retomar la escritura entre el sueño y la vigilia, saciado en todo sentido. En términos productivos, es casi el Juan Pérez Rulfo japonés, hasta en el nombre, de lo más común y corriente. Su primera novela, Ciudad sin nombre, fue flagrantemente ignorada por la crítica. Pero un relato corto,“Pánico”, publicado en una prestigiosa revista literaria, causó furor. En Japón no se estila mucho mezclar literatura y política, pero Kaikô lo hace admirablemente en esta fábula satírica sobre un guardabosque que enfrenta la incompetencia y corrupción del gobierno. En 1957 obtuvo el premio literario más importante que el Nobel para los japoneses, el Akutagawa, con la novela El rey desnudo que expone las terribles presiones del sistema escolar sobre sus educandos. Tras consagrarse como escritor, Kaikô hizo lo más apartado de dormir que pueda uno imaginarse: aceptó una corresponsalía en la guerra de Vietnam donde habría de concretar una cruel pero hermosa novela, En el sol negro, que lo hizo acreedor al prestigiado Manichi Book Award, en 1968. Algunas de estas experiencias son retomadas en Tinieblas de un verano. Publicada en 1972 en Japón, Tinieblas de un verano demora casi cincuenta años en llegarnos a través de la editorial mexicana Sexto Piso, y la impecable traducción de Gustavo Pita Céspedes, que pone gran cuidado en las peculiaridades de estilo en Kaikô, como la reiteración y la prolijidad en los detalles. El narrador es un amodorrado turista japonés en el París de consignas pintarrajeadas en las paredes del '68. Hasta la página 50, un comentario casual nos hace descubrir que se trata de un escritor. Se reencuentra con una amante que no ve desde hace diez años, atípica para ser mujer pero, sobre todo, para ser japonesa. Ninguno tiene nombre (los nombres propios son reemplazados por puntos suspensivos), pero también, mucho más adelante, cuando

ya nos hemos habituado, encariñado incluso con la japonesa de grandes pechos, voluptuosa e independiente, experta en pizzas, que prepara una tesis de doctorado, se nos indica en un pie de página que se trata de Chiyoko Sasaki, que con el pseudónimo Chiyo Sasaki publicó un libro de viajes titulado Youkoso! Yaponga (1962), al que Kaiko le escribió la cuarta de forros. Pero de la autora Sasaki se ha perdido toda huella, excepto como la exuberante y misteriosa presencia en el hedónico universo de Tinieblas de un verano. Un hombre y una mujer maduros –él de cuarenta; ella un poco menos, tal vez– mantienen una relación por completo atípica, no una aventura, tampoco un matrimonio. Él, que vive en una pensión parisina, sin ninguna responsabilidad, no tiene empacho en seguirla a Alemania donde su relación sufrirá altibajos a veces brutales. El hombre desarrolla una especie de agorafobia, quizá porque en el apartamento de la mujer tiene cuanto necesita. Se rehúsa a ser visitado por los amigos académicos de la mujer, que también comienza a aislarse. Ella se acopla a la extraña dinámica que incluye alimentarlo con sus pizzas especiales, tener sexo desbocado y leer mientras él duerme. Es en el tedio que llegan a conocerse de verdad. Chiyoko es una japonesa que odia Japón… más bien experimenta ese amor no correspondido de quienes no son profetas en su tierra. Vive sufriendo el rechazo de una patria que la ha obligado a forjarse un destino en una tierra ignota, pero que la acepta como es. Tinieblas de un verano es una historia de amor entre un hombre que no ama (o eso dice), pero comparte la soledad de una vituperante mujer con defectos equiparables a sus preciosas cualidades. En sus últimos años, Kaikô, que murió de cáncer esofágico, escribió abundantemente sobre comida y se presentó en programas de televisión y comercial en calidad de gourmet… seguro en memoria de Chiyoko, la mujer más importante de su vida 

BIBLIOTECA FANTASMA

A dos de tres caídas…

eve gil TOMAR LA PALABRA

agustín ramos

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Arte y

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pensamiento ALONSO ARREOLA

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EBIMOS ESCRIBIR ESTA COLUMNA hace mucho tiempo. La retrasamos por sentirnos demasiado involucrados con la persona que la anima. Es una artista reconocida en todo México y de talento incuestionable, pero también una de nuestras personas favoritas; alguien con quien compartimos escenarios y conversaciones esenciales. Si nos atrevemos, empero, es porque su creatividad no para de producir discos, espectáculos, proyectos variopintos que la tienen como uno de nuestros grandes motores sonorosos. Señalarlo es justo y necesario. La conocimos hace más de veinte años en el Arcano, antigua meca del jazz chilango. Luego fuimos coincidiendo y acercándonos más, hasta que una noche en

el Teatro de la Ciudad (cuando apoyába- nista y arreglista Abraham Barrera, esta mos a la desaparecida Rita Guerrero), partitura contiene una bella selección acordamos que a la primera provocación literaria. Coproducido por el Fonca, el trabajaríamos juntos. El pretexto ocurrió arte gráfico corrió a cargo de Lorena en torno al Bestiario del escritor jaliscien- Aquino y el diseño editorial es de Origen se Juan José Arreola, montaje para el cual del Arte. En otras palabras, una joya que le pedí que compusiera temas inspira- tras laberínticos procesos sabrá nacer en dos en animales. Llevada por una intui- pocos meses. Así las cosas, lo mismo podemos escución antigua, propulsada por enormes virtudes técnicas, aprovechando una charla en el Cenart haciendo tributo a su tecnología sometida a sus designios, lo- amiga Betsy Pecanins, que improvisando gró una síntesis fundamental para la valía sobre aforismos con Alex Mercado en del espectáculo. Compartiendo el pan y Bellas Artes, sonando con su Lij Trío, cael vino, además, nos acercamos a algunos balgando a la Zinco Jazz Band, homenajeando a Nina Simone en Guadalajara, de sus incontables trabajos actuales. Uno es la Groovy Band, conjunto con dialogando espontáneamente con el el que acaba de lanzar el disco Para luego piano de Ken Bichel, o haciendo arreglos es tarde. Hablamos de siete temas (seis para Negritud (proyecto del Ensamble compuestos por ella) en los cuales se en- Escénico Vocal del Sistema Nacional de treveran el rock, el funk y la improvisa- Fomento Musical y el Ensamble de percución jazzística con tímbricas eminente- siones de la Orquesta Escuela Carlos m e nte e l e c t r i f i c a d a s ; l i e n zo s p a ra Chávez)… Maestra y ejemplo de tantas músicos mayúsculos (Carlos Sustaita, cantantes –lo reconozcan o no–, Iraida se Aarón Cruz, Chuck Rodríguez, Leika Mo- hace espacio en semejante agenda para chán, Yaneth Sandoval, Juan Jo López, ofrecer talleres de improvisación y desaJorge Servín, Diego Maroto, Israel Tlax- rrollo vocal en la escuela dim de Coyoacán, caltecatl, Luis René Delgado). No tene- donde abre ciclos para quienes aman la mos otra banda con este perfil que lle- música y, siendo profesionales o no, siengue al mismo nivel. ten el deseo de expresarse. Dedicado a los niños encontramos Por si fuera poco, produce y conduce Cancioncitas. Es un disco, colección de Efecto mariposa, programa de radio en videos y espectáculo al lado de Leika Horizonte 107.9 (sábados, 8 pm). ConoceMochán y Pío Cineamano; un hermoso dora del jazz desde la cuna (es hija de montaje en que la nostalgia vuela de los Freddy Noriega), en su cabina del imer labios para convertirse en trazo sobre la propone guiones inteligentes que refrespantalla y que puede disfrutarse en vivo can los oídos. Verbigracia: este mes dediy también en internet. En plan más expe- có una emisión a los hermanos Gershwin, rimental está Infinito, disco y dueto con interpretados por leyendas como Charlie el guitarrista Alex Otaola que también es Mingus y Ray Charles. Entonces, ¿va queApp (Aplicación) de naturaleza mutante. dando claro que falta espacio para desUn tributo a la improvisación desde lo cribir los frutos de su existencia, verdad, humano y lo tecnológico; un caleidosco- lectora, lector? Estamos seguros de que pio en que la voz, la guitarra y los efectos algún día le darán un reconocimiento licúan canciones con dinámicas discur- importante por lo que ha hecho; por su sivas que deambulan por terrenos infor- calidad, constancia y compromiso; por males de gran plasticidad. Próximo a salir, su aportación a la salud e imaginación de Luminosa es un proyecto ambicioso para la música mexicana. Entonces gritaremos pequeña orquesta en el que “la columna “¡se lo dije!”… Se llama Iraida Noriega y hoy vertebral lírica es la poesía latinoame- la abrazamos con palabras. Buen dominricana”. Compuesta por ella y por el pia- go. Buenos sonidos. Buena semana 

Iraida Noriega

@luistovars

BEMOL SOSTENIDO

Se llama Iraida Noriega y hoy la abrazamos con palabras

Luis Tovar

@labalonso

Rita o la estatura humana A S. G. S.

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N LA PENÚLTIMA SECUENCIA de Amadeus (1984), esa obra magnífica de Milos Forman, un Mozart demacrado y sudando mares de fiebre le dicta a su colega Salieri las notas del “Confutatis”, parte del celebérrimo Réquiem que, como bien se sabe, la muerte de su autor impidió que fuera completado. A Salieri le cuesta percibir la arquitectura sónica que se le dicta. Cuando por fin comprende y, con expresión emocionada, anota en el papel pautado mientras dice: “Sí, sí, ya entendí, eso es todo…” –dejando ver que a él jamás se le podría ocurrir esa maravilla de solidez

armónico-melódica–, un Mozart agonizante pero de súbito revitalizado le revira: “No, no, ahora viene el verdadero fuego…”, y entonces eleva a la enésima potencia la belleza indescriptible que habitaba sus oídos y, a partir de ese momento, visitaría los de todo aquel que haya querido regalarse ese milagro. Se trae a cuento ese pasaje imborrable para ilustrar lo que Rita, el documental, provocó en los sentidos del juntapalabras: la estructura está enmarcada en la ortodoxia formal, que indica dejar a los protagonistas el peso absoluto de aquello que se está contando, sin que por ello se desgobierne el sentido del relato, e incluye para conseguirlo el recurso a las despectivamente llamadas “cabezas parlantes” –expediente odioso para muchos, “anacrónico” para otros muchos, pero útil y hasta insustituible en innumerables casos–, y ese armazón se equilibra rítmicamente con la no menos recurrida inclusión, entre entrevistas, de pasajes visuales fruto de una recopilación videoasta tan exhaustiva como haya sido posible, donde –y aquí comienza el vuelo– puede verse al personaje objeto de semblanza –para quien lo ignore todo al respecto, se trata de la ya físicamente extinta Rita Guerrero, actriz y vocalista de la banda mexicana Santa Sabina–, y entonces se le ve en lo suyo, es decir, tratándose de Rita, fundamentalmente cantando en algún escenario.

Del alma el verDaDero fuego Como sucede en el pasaje fílmico aludido, Rita, el documental no muestra su verdadero fuego en el armado estructural ni en el formato, por lo demás irreprochables, sino en eso otro que siempre resulta mucho más difícil definir: llámelo cada quien espíritu, paisaje interno, alma… y en este caso doble, pues al tiempo que la cinta –necesariamente habiendo dejado fuera una cantidad de material que se adivina ingente– expone los datos esenciales de Rita, sempiterna chava outsider que decidió dejar su natal Guadalajara para arribar a una Ciudad de México que parecía estar aguardando su llegada, como entre líneas lo que el documental exhibe con potencia es el color, el aroma y el sabor del tiempo que a Rita le tocó pasar por este mundo, con especial énfasis en la agonía de los años ochenta y la década entera de los noventa del siglo pasado, es decir cuando Santa Sabina, hoy extinta banda de rock mexicano, junto a Las Insólitas Imágenes de Aurora –luego Caifanes, después Jaguares–, en términos poéticos, intelectuales e incluso ideológicos, le confirieron mayoría de edad a una vertiente de la música popular mexicana hasta ese momento indecisa, se diría que como la sociedad entera, entre quedarse a vivir en una mediocridad so-

lipsista, pazguata y autolesiva o dar, Cortázar dixit, “un salto tan fuerte dentro d e uno mismo, que acabe en los brazos del otro”.

esculpir soniDos y silencios Contradictoria capaz del extremo y hasta el riesgo, generosa en la misma proporción, de a ratos atrabiliaria, insoportable a veces, tremendamente talentosa, desfachatada sin miedos a la vista, pletórica de ideas y, aunque no supiera a veces dónde o cómo compartirlo, henchida de amor infinito por los otros y lo Otro, la estatura humana de Rita es retratada de cuerpo entero en el documental escrito y dirigido por Arturo Díaz Santana. Cuenta Antonio Valle que Alfonso Figueroa, “el otro legendario fundador de Santa Sabina”, un día le explicó que, para él, “hacer música era como esculpir el silencio”. Más adelante, en ese mismo texto escrito en 2011 a propósito de la entonces reciente muerte por cáncer de Rita, citando a García Márquez, el autor recuerda que “la música es como un surtidor de las otras artes”. Así Rita Guerrero, que esculpió en notas de rock pero también barrocas, el sonido y el silencio de toda una generación. Así Rita, como dijera el clásico, “humana, demasiado humana”. Así quien un día dijera: “estando aquí no estoy”, elevada en virtud del arte a surtidor y presente todo el tiempo 

CINEXCUSAS

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Ensayo

15 de abril de 2018 • Número 1206 • Jornada Semanal

Marruecos: de paraísos y serpientes

E

Juan Manuel Roca

s más que retórico constatar, a poco de llegar a Marruecos, que el corazón de Babel tiene en ese país su residencia. Lenguas y voces y registros verbales tan diversos no impiden que por momentos encontremos la voz perdida de la tribu. El Festival de Poesía de Safi pone de presente, así sea de manera temporal, que la poesía logra no pocas veces hacer que el odio y el rencor, dos sombras que recorren los tejados del mundo, den paso a los vestigios de una humanidad menos virulenta, a un entendimiento en la palabra. El país es asombroso. Y los marroquíes no desentonan en el asombro. Me parece que ponen más énfasis en querer que en ser queridos. De ahí su generosidad sin franquicias. Resulta muy corto el espacio de esta nota para hablar de sus paisajes. Llegamos durante una primavera árabe –y hablo en términos climáticos– con un aire, decía un poeta marroquí que sólo estaba como público en Tánger, que parecía tener el fresco de la mejilla de una novia, con lo cual parecía conectar con el “jardín de las caricias”. Las casas corrientes tienen en sus ciudades su belleza escondida tras un velo de sencillez, pero una vez se entra por una de esas puertas con forma de cerrojo, uno se encuentra con un patio donde está la belleza acurrucada. No es necesario pensar mucho en la presencia andaluza ni en el mestizaje de ida y vuelta que a los latinoamericanos nos llega por la vía española. No se siente uno llegando por primera vez a Marruecos, se siente regresando. Dan ganas de quedarse en “una casa allá/ con su pozo profundo/ y su terraza blanca/ como la sal de las constelaciones”, como dice el formidable poeta marroquí Abdellatif Laabi, un hombre nacido en Fez y renacido en muchas partes del mundo. Dan ganas de quedarse en Volubilis, en las ruinas romanas del siglo iii antes de Cristo, en la antigua Mauritania berebere que aprendió latín. Y dan ganas porque, para construir ruinas, queridos Tobías y Jona, no hay nadie como los romanos. Caramba, no entiendo por qué en nuestras facultades de arquitectura no enseñan a hacer ruinas romanas. Allí, en Meknes, aproveché la escenografía para leer mi “Poema invadido por romanos” traducido al árabe por Khalid Raissouni. Cuando lo veía leer mis poemas en árabe sólo pensaba en la maravilla de que me leyeran de derecha a izquierda, porque acá nada de la derecha es legible. Aún nos quedaba ir a Marrakech, así lo hubiéramos hecho en la voz de Canetti, en los cantos de ciegos que hoy escuchábamos de viva voz y a veces en sus prolongados silencios sagrados. No es raro pensar que Dios y el silencio se parecen:

nadie los puede ver. Dan ganas, también, de quedarse en Marrakech y no tanto por intentar entrar en la secta de los atrapados por la belleza, como los esposos Bowles, Pierre Loti y tantos otros viajeros, como por ver desde el café París, tras una celosía, la luna espiada como una mujer oculta en un velo de nubes. Dan ganas de no tener nada sino de tenerlo todo, los aromas de las especias, el color y el sabor del té, las oraciones desde los minaretes cinco veces al día, sin tener que forzar camellos a pasar por el ojo de la aguja. Hasta ahí las señales del paraíso que, como bien sabía John Donne, siempre supone su serpiente. El correo de Calderón habla de un “nosotros” Perdón por la miseria: en octubre de 2017, cuando ya se supo que los organizadores del evento de mayestático que me señala de manera tan temeraSafí habían decidido que yo fuera el poeta home- ria e irresponsable, más aún si hablamos de países najeado, recibieron un correo del poeta Alí Calde- como Colombia (o México), donde afirmaciones rón avalado por Mario Bojórquez, Mijail Lamas y como ésas pueden terminar en muerte física o Roberto Amézquita, en que los conminaban a no social. Dice en su correo que todo el equipo del Círcuinvitarme por ser “pagado” por las farc y el Cártel de Medellín. Por supuesto, los organizadores no lo de Poesía en América Latina, España y otros modificaron su determinación de invitarme como países de Europa y Asia, están de acuerdo en el asunto de vetarme. Pero resulta curioso que se poeta a celebrar. No tengo nada de qué defenderme, pues cual- cobijen como fantasmas en ese vago y mayestático quiera puede darse cuenta por mis escritos que ni “nosotros”. Resulta obvio preguntarse quiénes son una guerrilla a mi juicio anacrónica ni un cartel esos “nosotros” que le otorga a este círculo el

de criminales están en mi ruta. Así que no voy a defenderme a mí, voy a defender una idea en favor de la poesía, la idea de que debemos estar lejos de las miserias del odio que sienten quienes viven el arte como contienda, y en esto no incluyo el necesario carácter crítico de la cultura. Pero aun la poesía crítica es contraria a la guerra sucia, a una guerrita mediocre que muchas veces se da mientras se mina la verdad con el fin de dar de baja todo intento de independencia. Es lamentable que hasta en una fiesta como debe ser la poesía, se filtren la malsana medianía y la calumnia. Es como si nos tocara aprender a bailar con armadura. Resulta más patético que triste constatar que haya poetas que creen estar en una lastimosa competencia de galgos. Corren detrás de la liebre de la fama y de la esquiva fortuna para al final darse cuenta de que la liebre era mecánica y que es como mascar una medalla de cobre luego de una tonta competencia.

poder de acusar, de condenar y excluir a su antojo. ¿Qué se creen? ¿Una invulnerable Cofradía del Odio? ¿Quiénes apoyan, financian o estimulan tales vilezas? Yo habré visto dos o tres veces a un par de miembros del Círculo de Poesía. No conozco sino uno o dos poemas suyos, no tengo buena ni mala opinión de sus versos, así que no tienen en mí a un enemigo. Más que defenderme de su burdo señalamiento, lo que defiendo es una idea que tengo de la poesía como forma de resistencia lejos de la guerra sucia que unos pocos exacerban. Me aburre tener que escribir esto como colofón de la serpiente del paraíso antes descrito a propósito de los días marroquíes. Me incomoda que los lectores tengan que enterarse por mí de estas bajezas, pero debo dejar en claro que si algo me llegara a suceder ya se sabe de dónde podría venir el asunto. Lamentable, tener que aprender a bailar con armadura 

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