Tesi_Para além do Tejo

Para alĂŠm do Tejo Galleria d'arte contemporanea e laboratori per artisti a Lisbona

Università degli Studi di Firenze DiDa | Scuola di Architettura

Laurea magistrale a ciclo unico in Architettura anno accademico 2018-2019

Para além do Tejo Galleria d'arte contemporanea e laboratori per artisti a Lisbona

Paola Chiriatti relatore Prof. Fabrizio Arrigoni correlatori Prof. Ing. Giovanni Cardinale Arch. João Pedro Falcão de Campos

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Quando arrivi a Lisbona non puoi non accorgerti di essere in una città di frontiera. La presenza travolgente del suo fiume, la corposità delle nuvole modellate dai venti atlantici, l'intensità della luce troppo strana per essere in città, la perfetta commistione e simbiosi di palme e querce, specie arboree completamente diverse, alimentano una domanda ben precisa: frontiera di cosa?

Belém è il quartiere che rappresenta la memoria dell’epoca delle scoperte e dell’espansione marittima portoghese poiché era da qui che, nel XV e nel XVI secolo, salpavano le caravelle di Vasco da Gama, e sempre qui giungevano le prime notizie sui nuovi mondi. Molte sono state le variazioni urbanistiche e morfologiche della freguesia di Belém negli ultimi secoli e i risultati di azioni poche volte coordinate sono lampanti e ancora oggi problematiche.

Il 1993 può esser considerato un anno cruciale per il quartiere, poiché il Centro Cultural de Belém (CCB), opera di Vittorio Gregotti e Manuel Salgado, passa da sede della presidenza portoghese della Comunità Economica Europea a centro culturale, ponendosi come punto di riferimento per la città intera, con l'obiettivo di accogliere numerosi ambiti e discipline.

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Focalizzandosi sulla collezione d'arte più importante e ampia del Portogallo, non a caso ospitata dal centro, il progetto di tesi si propone di aggiungere un nuovo capitolo all'offerta culturale del CCB, estrapolandone il carattere temporaneo e rimarcandone la qualità basilare, la Cidade Aberta, negazione della tradizionale separazione fra interno e esterno. Costituita da spazi atti ad accogliere le molteplici forme e dimensioni dell'arte contemporanea, la galleria d'arte si propone di ospitare allestimenti di volta in volta diversi facendo perno sugli adiacenti laboratori che, con il polo dedicato a studenti e artisti, garantisce la vitalità di questa porzione di città.

Può quindi essere l'arte contemporanea luogo di interfaccia di svariati mondi e annesse frontiere tale da annientarne le differenze e al tempo stesso rafforzarne le singole identità?

A mia madre.

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Indice

LISBONA Terra di frontiera, riva dell'Oceano

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Architettura popolare e monumentalitĂ

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Centro CulturĂ l de Belem

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Arte contemporanea oggi

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IL PROGETTO Problematiche urbane, scopi progettuali

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Galleria d'arte contemporanea e laboratori per artisti

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Struttura, materiali e tecnologie

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RIFERIMENTI PROGETTUALI

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BIBLIOGRAFIA

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Lisbona

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| 15 Terra di frontiera, riva dell'Oceano

“Si estende su sette colli il vasto, irregolare e multicolore insieme di edifici che forma Lisbona. Per il viaggiatore che giunge dal mare, Lisbona, anche vista in lontananza, sorge come una bella visione di sogno, stagliata contro un cielo azzurro splendente che il sole allieta con il suo oro. E le cupole, i monumenti, gli antichi castelli appena al di sopra dell'insieme di edifici, sono come lontani araldi di quel luogo delizioso, di quella regione benedetta.” 1

Fernando Pessoa inizia così il racconto della città di Lisbona, nel volume del 1925 dedicato alla sua terra natia, con l'obiettivo di rivendicarne il ruolo e l'importanza storica in un mondo che sembrava averla dimenticata.

Concludendo l'unico viaggio compiuto dal poeta, quello di ritorno nella sua città natale, lo sguardo che le rivolge mette il luce la frammentazione e la convivenza fra culture e usanze diverse attraverso un viaggio preciso e puntuale di ogni emergenza cittadina. Gli occhi "britannici" del poeta di ritorno dall'Inghilterra ci permettono di vedere Lisbona con straordinaria profondità, fra questioni storiche e sociali, commentando opere d'arte e tradizioni, facendoci percorrere la città che egli amò e che arrivò a definire "mio focolare". Qui risiede l'animo portoghese: una commistione di culture, stili e visioni che, in un perfetto equilibrio di luce e ombra, riescono a rimanere giustapposte e contemporaneamente

pagina precedente: Praça do Commercio

1 F. Pessoa, Lisbona. Quello che il turista deve vedere, Lisboa, 1925

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vista di Lisbona dal Castello de S. Jorge

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influenzarsi vicendevolmente. Basti pensare alla saudade, quel sentimento che appartiene alla cultura portoghese, difficilmente traducibile con altri termini, poichè connubio fra malinconia e allegria. Dal latino solĭtas-atis viene raccontato da Antonio Tabucchi come un senso di nostalgia tanto legato al ricordo del passato quanto alla speranza verso il futuro.

Ah, todo o cais é uma saudade de pedra!

Ah, ogni molo è una nostalgia di pietra!

E quando o navio larga do cais

E quando la nave salpa dal molo

E se repara de repente que se

e ci si avvede all’improvviso che si è

[abriu um espaço

[aperto uno spazio

Entre o cais e o navio

tra il modo e la nave,

Vem-me, não sei porquê, uma angústia [recente,

Mi viene, non so perché, un’angoscia [recente,

Uma névoa de sentimentos de tristeza

una nebbia di sentimenti di tristezza

Que brilha ao sol das minhas angústias

che brilla al sole delle mie angosce

[relvadas

[ingiardinate

Como a primeira janela onde a madrugada bate,

come la prima finestra su cui batte l’alba,

E me envolve como uma recordação

e mi avvolge come un ricordo

[duma outra pessoa Que fosse misteriosamente minha.2

[di un’altra persona che fosse misteriosamente mia.

pagina precedente: Lisbona e la commistione culturale e architettonica F. Pessoa, «Ode marítima», in Obra Poética, op. cit., pp.

248-269 (249)

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Frammento nella lingua italiana indica un piccola parte staccata per frattura da un corpo unitario qualunque, e con ciò possiamo dire che porta in sè una speranza di ricongiunzione futura e come tale nega l'idea di rifiuto, intendendolo come una moltitudine di cose rotte. In questa dizione, il rifiuto potrebbe la città futura nel momento in cui le cose non dovessero cambiare e sempre più fosse poco meditata la previsione del futuro. Per questo è auspicabile credere nella città del domani come quella in cui si ricompongono i frammenti di qualcosa di rotto.

La traccia intesa nella visione architettonica del frammento è una testimonianza del passato e allo steso tempo riferimento per la progettazione del futuro attraverso la ricomposizione dell'unità perduta, quale sistema di frammenti ricomposti.

L'idea di frammento si basa sul rapporto tra la parte e l'intero e tra l'intero e il tutto, ontologicamente una realtà duale. Da un certo punto di vista può rappresentare la perdita di un'originaria integrità; dall'altro parte di una costruzione mai terminata che può esprimerne il desiderio di completezza.

Quindi se è vero, cosi come sostiene Franco Purini, che il frammento contiene in sé l'intero, viceversa è possibile definire l'intero come un grande frammento in grado di produrre altri frammenti. “Per questo il frammento è ciò che, in potenza, è colmo di interezza e che aspira alla totalità come trascendimento di sé.”3 La perfetta simbiosi instaurata fra uomo e ambiente può esser considerata un'ulteriore declinazione di questo tema: il paesaggio circostante non viene considerato meramente come uno sfondo ma piuttosto, come modalità generativa del progetto stesso attraverso la tridimensionalità delle visuali prospettiche.

pagina precedente: frammenti di azulejos F. Purini, Il frammento come realtà operante, in “Firenze Architettura”, p. 2, 1° Semestre, 2006

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Cartografia di Lisbona,1812

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Le tracce fisiche rilevate attraverso l’impostazione geometrica degli interventi di rigenerazione urbana, generano differenti visuali prospettiche permettendo di cogliere non solo i caratteri configurativi del paesaggio ma anche il suo significato intrinseco come forma originaria dello spazio costruito.

Dalla diversità morfologica del tessuto della città di Lisbona emerge la persistenza di frammenti e tracce della città preesistente nella configurazione dei nuovi tracciati urbani. Ecco quindi che analizzando le cartografie storiche è possibile evidenziare come l'evoluzione della morfologia urbana sia stata legata si a fattori politici e amministrativi ma anche a caratteri ambientali.

La prima carta conosciuta di Lisbona, opera dell'architetto Jao Nunes Tinoco nel 1650, manifesta come la conformazione tortuosa della città medioevale riesca a entrare in relazione con i tracciati regolari della prima parte urbana e sottolinea già l'importanza del rapporto con il fiume con il palazzo reale voluto da Manuel I in prossimità del Terreiro do Paco in cui la linea di costa era per lo più sabbiosa con numerosi punti di approdo e peculiari edifici di importanza strategica navale.

Conformazioni geomorfologiche, però, vengono mutate da catastrofi naturali, come nel caso del terremoto del 1755 che distrusse gran parte di Lisbona e, di conseguenza, ne stabilì la prima grande ricostruzione ad opera del marchese Pombal. La successiva ricostruzione, con le sue strade in successione geometrica, con andamento prevalentemente Nord-Sud in rispetto delle oscillazioni sismiche di maggiore entità, enfatizzava ancora più i caratteri naturali rimasti intatti, come la riva del Tejo e il Castello di São Jorge, enfatizzandone ancor più la convivenza e la commistione fra naturale e costruito.

pagina precedente: Rua Aurea, Bairro Alto

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I primi decenni del XIX secolo registrarono una crescita demografica maggiore rispetto ai limiti imposti da Marques do Pombal in epoca post ricostruzione soprattutto nella parte della Baixa, sebbene i quartieri popolari versassero in uno stato di abbandono con scarse condizioni igieniche dovute alla mancanza di organizzazione della vita quotidiana e commerciale.

Sul finire del secolo sorsero le prime fabbriche lungo la riva a est del centro e i conseguenti quartieri operai e le cosiddette vilas. Una delle aree più interessate dall'industrializzazione era quella del quartiere di Belèm, in cui la Fabrica de Gas e la centrale termoelettrica adiacente risultano essere una traccia indelebile fino ai nostri giorni.

Il XX secolo si apre con la caduta della Monarchia, 1910, e l'inizio della I° Repubblica, che però fu presto soppiantata dalla dittatura di ideologia quasi fascista sotto la guida di Antonio Oliveira Salazar, durata fino al 1974 quando la Revolução dos Cravos, la rivoluzione dei garofani, riportò nel paese la democrazia.

pagina precedente: episodi del quartiere Alfama

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pagina precedente: fondali di Lisbona Convento do Carmo, 1423, vittima del terremoto del 1755

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vista del ponte 25 aprile, eretto in onore della liberazione

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| 33 Architettura popolare e monumentalità

“Si estende su sette colli il vasto, irre-

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golare e multicolore insieme di edifici

Lisbona vista dal Tejo

che forma Lisbona. Per il viaggiatore che giunge dal mare, Lisbona, anche vista in lontananza, sorge come una bella visione di sogno, stagliata contro un cielo azzurro splendente che il sole allieta con il suo oro. E le cupole, i monumenti, gli antichi castelli appena al di sopra dell'insieme di edifici, sono come lontani araldi di quel luogo delizioso, di quella regione benedetta.” 4

Tornando al significato di traccia, in questa ultima analisi interpreta la necessità che un qualsiasi dato deve essere completato per essere compreso. Il mondo dei monumenti muti, di cui parla Michel Foucault nell’Archeologia del sapere, è un mondo di tracce, perché mondo di segni. La descrizione, quale presa d’atto del monumento muto, permette una relazione con il monumento in quanto tale. Questo, come unità significante, invoca l’espressione del suo significato. In questa ottica, il monumento rappresenta una traccia, cioè un’unità di senso che chiama all’interpretazione, «in quanto permanenza storica di un passato che sperimentiamo ancora».5 Nei monumenti si ritrovano i fondamenti della città, i suoi elementi costitutivi e primari in quanto decisivi per la sua costituzione ed evoluzione.

Eppure, a Lisbona, i monumenti e il simbolismo che portano con sè riescono a convivere e dialogare anche con il costriuto più popolare, in un perfetto equilibrio delle parti, riuscendo a valorizzarsi in maniera reciproca.

F. Pessoa, Lisbona.

Quello che il turista deve vedere, Lisboa, 1925

4

Aldo Rossi, L’architettura della città, 5ª Ed., Città Studi Edizioni, Torino, 2004, p. 58

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Nello specifico caso di studio, la freguesia di Belèm può essere esemplificativa

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di come una stessa area possa essere, in alternanza, monumentale e popolare.

particolare di Torre Belèm

Come in un gioco di frattali, il quartiere nasce ad impronta utilitaristica, caratterizzato da quella che è stata definita da Pessoa "un magnifico gioiello di pietra, (...) un merletto dei più belli, nelle sue delicate pietre lavorate che da lontano baluginano nella loro bianchezza, catturando subito lo sguardo di coloro che, sulle navi, entrano nel fiume"6, la Torre de Belèm.

Sebbene non si possa trascurare l'indole militare e difensiva, la torre assume subito carattere monumentale e contemporaneamente diventa simbolo iconografico della città; ma, la sua collocazione ai margini periferici della città, fa sì che nel 1936 il quartiere diventi sede della Fabrica de Gaz di Belèm e della centrale elettrica che illumina Lisbona. Ci vorranno circa dieci anni per riportare alla Torre la monumentalità originaria violata e procedere con l'abbattimento delle ciminiere industriali.

Lo scenario politico, nel mentre, era dominato dalla figura di Salazar per il quale l'idea cardine su cui doveva ruotare il fascismo portoghese si può ben riassumere nella frase da lui pronunciata e poi divenuta motto ufficiale del regime: “Nada conta a Nação, tudo pela Nação”7. Ed è quindi con l' , che il quartiere torna in metamorfosi e riprende il ruolo di rappresentanza.

La scelta stessa del luogo dove installare l’esposizione era un palese tributo alla storia del Paese: l'area di Belém, infatti, racchiudeva simbolicamente l’ideale di grandezza imperiale e di missione di fede; la discendenza latina del Portogallo e la sua apertura atlantica. L’immagine che il regime voleva imporre, era quella di un paese che, grazie alle sue colonie, potesse essere una potenza mondiale.

Questo “nazionalismo imperiale” riusulta essere il filo conduttore dell'esposizione, vista come occasione per dare lustro all'intero paese.

Ferdinando Pessoa, Lisbona. Quello che il turista deve vedere, Passigli Editori, 2003, p.75

6

«Tutto per la Nazione, niente contro la Nazione» Oliveira Salazar, Discursos (1929-1934), vol. i, Coimbra Editora, Coimbra, 1961, p. 61

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pagina precedente: fotografie storiche del quartiere di Belèm, prima del1940 testimonianze della demolizione del 1940

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sovrapposizione della cartografia urbana del 1911 con lo stato di urbanizzazione attuale del quartiere di Belèm

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L'evoluzione urbanistica di Lisbona, come per ogni città, avviene simultanea-

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mente al processo di evoluzione sociale, economico e culturale che nel corso

particolare di Torre Belém

della propria storia, ne ha modificato l'immagine, l'identità e le relazioni con il territorio circostante. Perciò, dopo le varie vicessitudini di sommosse popolari, fine delle dittature e proclamazione della democrazia, si apre per Lisbona uno scenario di rinascita e riorganizzazione sociale e urbana. E' in occasione dell'approvazione del Plano Estrategico del 1990 e alla successiva nomina di presidenza del Consiglio delle Comunità europeedel 1992, che venne bandito il concorso per la costruzione del Centro Cultural de Belèm. Pensato infatti come sede della presidenza del Consiglio, l'opera di Gregotti e Salgado si inserisce nell'area monumentale della freguesia di Belèm, ponendosi fra il Monastero dos Jeronimos e la Torre de Belèm.

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| 43 Centro Culturàl de Belèm

“Ritrovare il senso della necessità

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non significa per l'architettura nè

vista del Centro CUltural de Belém

semplice riduzione alla funzionalità e alla tecnica, nè solo riduzione al limite dell'esperienza percettiva.

Ritrovare il senso della necessità significa costituzione di distanza critica nel confronti delle condizioni del mondo e delle verità limitate e specifiche dei siti e dei contesti.” 8

La massa imponente del Centro Cultural de Belèm riecheggia i suoi simili, il Monastero dos Jeronimos e la Torre de Belèm, in merito a materiali e volumetrie.

Opera di Vittorio Gregotti e Manuel Salgado, il centro culturale è frutto di un concorso internazionale del 1988 finalizzato alla costruzione della sede della presidenza portoghese della Comunità Economica Europea e pensato senza soluzione di continuità con un centro teatrale e un museo d'arte. Suddiviso in tre edifici giustapposti in maniera parallela, il complesso trova la sua entrata principale su Praça do Imperio rispettando la visuale verso il Tejo dell'adiacente Monastero dos Jeronimos e marcando l'asse trasversale che lo attraversa nella sua interezza. Al primo corpo si accede dal portale di ingresso al percorso trasversale assiale, o attraverso due rampe parallele al fronte, attraverso il quale si giunge ad una prima piazza caratterizzata da spazi commerciali, che termina con il sottopasso che da accesso agli ingressi dei due corpi adiacenti. Segue quindi il volume dedicato alle rappresentazioni teatrali suddiviso in due ambientazioni,

Vittorio Gregotti, Dentro l'architettura, Bollati Boringhieri, 1991, p.63

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il teatro lirico di maggiore capienza e un secondo teatro con in aggiunta sale di

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incisione e registrazione. Il terzo corpo di fabbrica è interamente dedicato a

fotografie della costruzione del centro culturale, 1993

museo d'arte contemporanea e, ad oggi, accoglie la più ampia collezione privata del Portogallo, la Coleçao Berardo, alla quale si affiancano allestimenti temporanei, laboratori didattici e mostre fotografiche.

Ognuno dei tre corpi è caratterizzato da due giardini pensili, uno a Nord e uno Sud, che costituiscono un'importante intermediazione nei confronti del paesaggio circostante. L'opera, infatti, tramite i giardini pensili e grandi aperture vetrate, cerca insistentemente un dialogo con il Tejo e con l'altra riva del fiume come se volesse sopperire le mancanze esistenti a livello urbanistico dell'area in questione.

Il centro culturale, infatti, affronta il problema dell’insediamento di un grande progetto architettonico fra un edificio monumentale e un tessuto urbano preesistente di piccola scala. Ecco quindi che la monumentalità dei tre volumi in pietra si alterna agli scorci ora del Tejo ora dell'entroterra grazie alla serialità delle strade pedonali che lo attraversano in direzione Nord-Sud. Il risultato è un ritmo alternato fra doppi volumi e spazi ribassati, aree di penombra e piena luce, ampie piazze pedonali e prospettive canalizzate.

La piazza pedonale rialzata del complesso espositivo si conclude con un grande arco ribassato che, a sua volta, diventa quinta prospettica del vuoto urbano adiacente e interconnesso con il tessuto urbano preesistente.

Tale vuoto era oggetto del “IV e V modulo” che come scrive Gregotti “La costruzione di questi due moduli è indubbiamente fondamentale per la strategia del progetto, nella misura in cui vengono a completare una sequenza intenzio

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ingresso est del centro culturale

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nale di temi, contenuti in una salda unità di disegno e differenziati per intensità

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espressiva e per il grado di collegamento con il circostante" . Il progetto però

fronte sud, CCB

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non riuscì a trovare applicazione concreta e rimase su carta, nonostante i molteplici sforzi dei due architetti.

Si propongono così due concetti differenti per le estremità di levante e di ponente del complesso, attraverso la trasformazione graduale dell'idea generatrice del progetto: a levante una presenza della forte autonomia che determina il consolidamento di Praça do Imperio, ma anch'essa dipendente; a ponente un'articolazione con il quartiere di Bom Sucesso che auspica frammentazione e assorbimento dell'edificio preesistente.

9 ­“Accogliere, interpretare, elaborare. Il Centro culturale di Belèm”, Casabella 610, p.8

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pagina precedente: detaglio materico del CCB ­ vista sul Tejo dal Giardino degli Ulivi particolare della pavimentazione, la calçada portoghese

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varco a sud verso i giardini pensili del centro culturale

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| 55 Arte contemporanea oggi

“L'idea che gli artisti possano aiu-

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tarci a intravedere i contorni di un

Rui Sanches, Sem título 2017

progetto volto a ripensare il nostro mondo è certamente uno dei motivi per cui l'arte contemporanea-nonostante la sua quasi compromissione con il mercato- continua a suscitare interessi e riflessioni così appassionati.” 10

La periferica geografia del Paese ha contribuito nel secoli ad un arrivo differito di tutte le correnti e i movimenti d'avanguardia che man mano hanno segnato l'evoluzione artistica del continente. Basti pensare allo stile Manuelino che caratterizzò l'arte portoghese della prima parte del XVI secolo, con un ritardo di quasi due secoli sul trionfo della similare corrente gotica in Francia e Spagna.

Il Novecento, per il Portogallo, fu caratterizzato senza dubbio dalla dittatura fascista di Salazar, durante la quale e per ovvi motivi, la libera circolazione delle idee e, conseguentemente, delle forme artistiche in ogni sua espressione, furono fortemente ostacolate e, in molti casi, impedite. Il risultato, come in ogni dittatura che si rispetti, fu il pieno controllo culturale della nazione e di contro l'emigrazione all'estero di una piccola selezione di artisti. Date queste premesse storiche, l'arte contemporanea riprende vigore in seguito alla Revolução dos Cravos, la rivoluzione dei garofani, con la quale la democrazia venne ripristinata e di conseguenza il paese tornò nello scenario europeo e mondiale con ritrovata vitalità.

Claire Bishop, Museologia radicale, Johan Levi editore, 2013, p.28

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Un paese che fino ad allora non si era mai confrontato con i fenomeni di immi-

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grazione, né tantomeno con la ventata di cambiamento portata dal Sessantotto,

Francisco Tropa, Terra Platonica, 2013

comincia a vivere sulla propria pelle il ripensamento ideologico sul ruolo dell’arte contemporanea e aprirsi ai movimenti continentali.

Gli espatrii scaturiti degli anni della dittatura rappresentano un aspetto che si rivelerà fondamentale per lo sviluppo della scena artistica del Portogallo liberato. Tra la fine degli anni sessanta e l’inizio dei settanta, gli artisti cominciano a spostarsi nei principali centri artistici mondiali come Londra e New York, riportando poi quell’esperienza nel proprio paese. Il viaggio e lo spostamento sono i termini chiave su cui poggiava l’aggiornamento e l’articolazione del linguaggio artistico, come d'altronde vale ancora oggi.

Tra la fine degli anni ottanta e l’inizio dei novanta, decade che vede protagonista Lisbona come Capitale della Cultura_1994_ e come città ospitante l’Expò nel 1998, vengono gettate le basi per la nascita di istituzioni pubbliche e private, fra cui appunto il Centro Cultural de Bélem, il Museo do Chiado e l’introduzione definitiva del Ministero della Cultura.

Nel corso degli anni, la maggior parte di queste istituzioni ha cominciato ad interagire con il lavoro degli artisti emergenti, permettendo loro di avere da un lato maggiore visibilità, dall’altro maggior accesso alle problematiche più significative della contemporaneità, contribuendo ad una internazionalizzazione della scena. Assunto che, citando Claire Bishop, la privatizzazione porta in sè il rischio di “mirabolanti e mastodontici contenitori destinati a ospitare arte e performance”, in questo caso siamo di fronte ad una città pronta ad aprirsi a nuove conoscenze e assumersi il compito e la responsabilità di formare una sensibilità non solo estetica ma anche etica.

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Come è noto, a partire dalle Avanguardie del primo Novecento gli artisti non

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si sono più posti come fine quello di rappresentare la realtà, ma quello di tra-

Dalila Gonçalves, Kneaded Memory, 2015

sformarla prendendovi parte, cercando di sfuggire sia alla mercificazione che alla museificazione. Molte e diverse sono state le tattiche di volta in volta messe in campo: la sostituzione della manualità del gesto artistico con procedure di lavorazione industriale e dell’unicità dell’opera con oggetti d’uso comune, oppure il passaggio dalla materialità dell’opera alla corporeità del performer, ad “azioni” o “manovre” o all’immaterialità dei discorsi. Tattiche fra loro diverse ma che sottolineano tutte la centralità del processo rispetto al prodotto ridimensionando la materialità dell’opera e/o l’individualità dell’autore. L’arte è divenuta così sempre più contestuale e legata alla contingenze, alla particolarità concreta delle situazioni, alla creazione di eventi di installazioni, o di forme d’arte di strada.

L’arte non è più così confinata nello spazio neutro del White cube ma interagisce con luoghi abitati, naturali o antropizzati, modulandosi in rapporto a essi e trasformandoli, in maniera evidente, come nel caso della Land Art americana, o quasi impercettibile, nel caso dell’Art in Nature europea. Non solo: luoghi e contesti vengono pensati sempre più in termini di costrutti relazionali e culturali e non semplicemente a partire dalle loro caratteristiche fisiche e dalle loro coordinate spaziali mostrando così una sensibilità e un interesse di tipo sociale e antropologico. L’arte interviene così direttamente nella sfera pubblica, nello spazio dell’azione sociale e politica. Oggetto di critica da parte di molti artisti è stato in particolare l’intervento artistico che si limita a ornare e abbellire uno spazio urbano e architettonico, creando un’opera di tipo monumentale o aggiungendo un complemento estetico all’arredo urbano. A essere colpita è la presunzione di neutralità di un’arte volta alla riqualificazione estetica degli spazi fisici: un’arte che contribuisce alla creazione di un’immagine totalizzante,

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coerente, intergrata e funzionale dello spazio urbano, occultando ideologicamente il carattere relazionale e contraddittorio di ogni costruzione spaziale.

Nella storia dell’arte pubblica contemporanea si è soliti individuare un punto di svolta in Tilted Arc di Richard Serra, in cui si contrappose il diritto dell’artista alla libertà d’espressione e dall’altro il diritto dei cittadini a decidere dei propri spazi "difendendoli dall’invadenza di opere d’arte elitarie". Serra con la propria opera, una sinuosa barriera in metallo che impediva allo sguardo di abbracciare la totalità della piazza, dissolveva l’unità apparentemente naturale del luogo ma, calando il proprio intervento dall’alto, aveva l'obiettivo tuttavia di fare della piazza un museo a cielo aperto. Proprio per ovviare a limiti di questo genere, molti interventi successivi di arte pubblica hanno fatto della conoscenza diretta dei luoghi e delle persone che li abitano il loro punto di partenza, con artisti che spesso sono andati a vivere per lunghi periodi nelle zone in cui dovevano operare, spesso richiamandosi a quanto fanno gli antropologi nelle loro ricerche sul campo.

Luísa Jacinto, Inside Out, 2018

Il progetto

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| 65 Problematiche urbane, scopi progettuali

“I criteri dell'assimilazione, dell'integrazione e della nostalgia sembrano i soli capaci di opporsi alla dispersione disseminativa e alla completa atopicità degli interventi: ed è una opposizione assai limitata. Lo stesso discorso potrebbe farsi per il disegno urbano, appena marginato da una debole coscienza, conciliativa o oppositiva ma non dialogante nei confronti delle condizioni di contesto.” 11

Il quartiere di Belém è il risultato delle numerose metamorfosi sociali, economiche e politiche della città e, ad ampio spettro, del paese intero; cambiamenti così profondi e travolgenti da lasciare tracce tangibili e perfettamente riconoscibili nel tessuto urbano attuale.

Il risultato che ne scaturisce è però un quartiere, ai margini della città capitale, punteggiato da siti d'interesse e risonanza unica che risultano slegati e non dialoganti. Attraversando il quartiere ci si può rendere conto di come si susseguano pietre miliari della storia dell'arte e dell'architettura portoghese, sedi politiche di rappresentanza nazionale tutt'ora identitarie, riqualificazioni di vecchi impianti industriali, monumenti all'identità nazionale.

Purtroppo però, in maniera trasversale e senza eccezioni, ci si rende conto della problematica connessione che intercorre fra questi punti chiave, tanto da rendere difficile la fruizione dell'intero.

pagina precedente: Torre Belém, 1930 “Dentro l'architettura”, Vittorio Gregotti, Bollati Boringhieri,1991, p.42 11

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foto aerea quartiere BelĂŠm

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Sicuramente, uno dei principali fattori che danneggiano l'intero quartiere è la

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linea ferroviaria Lisbona-Cascais che, con i suo 30km, rappresenta una forte

veduta del grande asse di comunicazione

cesura nella conformazione cittadina.

Nata in simbiosi con l'espansione del porto di Lisbona e attualmente uno degli assi di comunicazione più importanti e funzionali dell'area metropolitana, la linea ferroviaria nello specifico caso del quartiere rappresenta il principale ostacolo al tentativo di ri-approssimare la terra al mare rendendo impossibile l'attraversamento se non con artifici urbani come sottopassi e passerelle pedonali. Consapevole di ciò infatti, la Câmara Municipal de Lisboa non potendo attuare tecniche di interramento della linea ferroviaria per evidenti problematiche di costi e realizzazione tecnica, ha approvato gli ultimi interventi in ordine temporale, il MAAT museum e il Novo Museo dos Coches, solo a condizione che venisse realizzata una ampia passerella pedonale che potesse collegare i due centri e di conseguenza costituire un ulteriore legame alla riva del Tejo.

Un'ulteriore emergenza urbana riguarda la incompleta conclusione dell'asse Est-Ovest che, partendo dal Jardim Afonso de Albuquerque e parallelo alla riva, arriva in prossimità della Torre de Belèm. Questo asse di simmetria, infatti, attraversando Praça do Imperio, passando davanti al Mosteiro dos Jeronimos, si incanala nell'asse trasversale del Centro Cultural de Belèm costituendone l'ossatura principale. L'auspicata e ricercata unitarietà degli spazi urbani trova in questo ambito una forza potenziale inespressa, capace di dettare la valorizzazione di tutti gli spazi culturali e la conseguente modulazione del dialogo fra la scala monumentale degli edifici storici del quartiere e quella frammentaria e minuta del tessuto urbano esistente, garantendo così la valorizzazione di ogni sua parte. Perciò, come in un gioco di specchi, i monumenti rappresentativi la storia del paese nel corso dei secoli sono valorizzati e nobilitati dal tessuto urbano che li avvolge e che, a sua volta, trova la sua identità data la vicinanza dei primi.

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Inoltre, l'unitarietĂ degli spazi urbani si lega alla problematica fruizione del quar-

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tiere: essendo punteggiato da numerosi musei e punti di interesse sia a livello

monumenti in rapporto, Monumento alle Scoperte_ Centro Cultural de BelĂŠm

artistico e culturale che funzionale e istituzionale, risulta difficile garantire un utilizzo continuativo dell'area, che attualmente rispecchia per cosĂŹ dire l'orario di apertura e di musei e monumenti.

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| 73 Galleria d'arte contemporanea e laboratori per artisti

“In linea di principio, l'opera d'arte è sempre stata riproducibile. Ciò che gli uomini avevano fatto cha sempre potuto esser rifatto dagli uomini. Simili riproduzioni venivano realizzate dagli allievi per esercitarsi nell'arte, dai maestri per la diffusione delle opere, infine da terzi, avidi di guadagni. Rispetto a ciò, la riproduzione tecnica dell'opera d'arte è qualcosa di nuovo, che si afferma nella storia a intermittenza, ma con intensità crescente. Ma, anche nel caso di una perfetta riproduzione, manca un elemento: l'hic et nunc dell'opera d'arte, la sua esistenza irripetibile nel luogo in cui si trova.” 12 Il progetto vincitore del concorso per la realizzazione del Centro Cultural de Belèm in principio era composto da cinque "moduli" e si poneva l'obiettivo di ridisegnare il vuoto urbano lasciato dall' Exposição do Mundo Português del 1940, che partendo da Praça do Imperio giungeva in prossimità della Torre de Belèm. La realizzazione, però, si è fermata con la conclusione del III Modulo, il centro espositivo di arte contemporanea, non riuscendo a completare gli obiettivi prefissati, sia da un punto di vista dell'offerta funzionale, sia per quanto riguarda la ricercata connessione fra la scala monumentale e il tessuto urbano adiacente. Il progetto si inserisce all'interno delle dinamiche storiche di evoluzione del quartiere e, nello specifico, propone il completamento urbano e

pagina precendete: vista d'insieme dell'intervento progettuale Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, 2011 12

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assonomentria urbana

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architettonico del progetto di Vittorio Gregotti e Manuel Salgado.

L'intento è quello di estrapolare le mostre temporanee, attualmente allestite nel piano -1 del centro culturale, e delineare un centro d'arte contemporanea pensato per allestimenti temporanei che possa rappresentare un punto di riferimento per l'arte contemporanea portoghese e che, non presentando solo spazi espositivi, riesca a riqualificare l'area, frequentata per lo più in funzione dei poli monumentali. La proposta progettuale, infatti, mira a ridisegnare il grande vuoto urbano che intercorre fra l'arco ribassato del CCB e l'apparato residenziale esistente offrendo spazi diversificati per dimensioni e utilizzo.

Il centro per le esposizioni si colloca, insime alla biblioteca di quartiere e alla piccola sala conferenze, sul limite Sud dell'area, sfruttando la sua mole per riparare le aree pedonali interne dal grande asse stradale e ferroviario che delimita il lotto.

In continuità con l'edificato esistente testimone del passato carattere industriale dell'area, si trova il centro direzionale con gli annessi laboatori per artisti che, ponendosi alla minima distanza dalla galleria d'arte, riesce a scandire la serialità Nord-Sud tipica del quartiere e dell'adiacente centro culturale. Il terzo nucleo funzionale è dedicato agli studenti e studiosi che possono qui trovare alloggi e luoghi per lo studio collocato nella porzione nord del lotto e che si allinea e riconnette, architettonicamente e funzionalemente, al blocco costruito che si affaccia su Rua Bartolomeu Dias.

Il complesso si pone l'obiettivo di ri-approssimare l'isolato a Nord del grande asse viario con la riva destra del fiume Tejo tramite il sottopassaggio che dalla piazza pedonale caratterizzata dalla grande pensilina giunge in prossimità della riva, in asse con lo storico

pagina precedente: esploso assonometrico pagine successive: vista fronte strada vista piazza pedonale

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faro di Belèm.Con lo stesso obiettivo, il mirador, elemento emergente sull asse del sottopassaggio, stabilisce la connessione visiva con l'altra riva del fiume e contemporaneamente con il tessuto urbano interno. Inoltre, ponendosi sul margine dell'area, rappresenta un chiaro punto di riferimento riconoscibile sia dal mare che dalla terra.

Quest'ultimo è uno dei tre elementi emergenti che caratterizzano, in quota, l'intero complesso: il mirador, la sala studio e la sala espositiva maggiore caratterizzano ciascuna delle macro aree all'interno del progetto e con le loro trasparenze e realtive opacità, permottono la connessione fra gli spazi esterni e interni, principio basilare della Cidade Aberta.

Gli spazi urbani, infatti, senza soluzione di continuità passano da piazza pedonale a cielo aperto a piazza coperta, da strada pedonale di quartiere a asse trasversale principale.

Dalla porzione di piazza coperta dalla grande pensilina si accede alla galleria d'arte, alla biblioteca e, tramite una scalinata o grazie all'ascensore posto nel mirador, allo scasso del sottopassaggio, e quindi in maniera autonoma alla sala conferenze.

L'ingresso alla galleria d'arte contemporanea è caratterizzato da una corte trapezoidale che, contrapposta al foyer della piccola sala conferenze, ne delimita gli spazi e orienta il visitatore. Seguendo un percorso circolare sull'unico piano di sviluppo della galleria, il visitatore attraversa spazi museali di volta in volta diversi: a luce naturale o artificiale, freddi o caldi. Essendo dedicata, infatti, a mostre temporanee di arte contemporanea non è prevedibile in fase progettuale le dimensioni e le peculiarità dell'opera d'arte accolta e, di conseguenza, le dimensioni e le condizioni di luce che la struttura deve offrire.

Ecco quindi che il progetto cerca di rispondere alle infinite possibilità espositive schematizzando le opere in tre macrocategorie: opere su supporti di piccolo

pagina precedente: prospetto sud, sezione aa' pianta piano terra

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formato, opere pittoriche e scultoree di media dimensione e opere pittoriche e scultoree di grande dimensione. I tre ambienti in successione circolare, la galleria, la sala espositiva e la sala maggiore, cercano quindi di fornire un ventaglio di ambientazioni atte alla molteplicità di allestimenti accolti in potenza.

Se, per la galleria si identifica uno spazio a andamento longitudinale e luce naturale da nord coadiuvata da illuminazione artificiale, per la sala espositiva si parla di uno spazio maggiormente centrico e proporzionato a illuminazione pressocchè artificiale nel quale gli allestimenti possono proseguire all'esterno in un giardino fra le mura. Per la sala maggiore, l'obiettivo è quello di non limitare la proposta artistica accolta per quanto riguarda dimensioni e relativi punti d'osservazione: le tre grandi strutture, autoportanti e asimmetriche, garantiscono la massima disponibilità di spazio per opere scultoree o pittoriche. La luce, anche qui proveniente da nord, garantisce un'illiminazione diffusa e ottimale per le opere, pur essendo comunque supportata da luce artificiale controllabile.

Il nucleo della galleria espositiva abbraccia, senza soluzione di continuità la sla conferenze, collocata al piano interrato, e la biblioteca. La prima trova il suo centro funzionale nel foyer a doppia altezza che raccorda le differenti quote del progetto, garantendo l'utilizzo della sala in funzione della galleria oppure in maniera autonoma. La sala conferenze accoglie poco meno di 150 posti e si caratterizza per la grande finestratura che, di contro, identifica la grande pausa nel prospetto sud della fabbrica. La biblioteca, in maniera opposta, si rivolge alla grande piazza pedonale interna e al relativo bosco di lecci grazie ad uno sviluppo longitudinale, proseguendo l'andamento della pensilina.

L'altro nucleo funzionale sul prospetto sud è rappresentato dai laboratori d'artista: spazi pensati per accogliere le lavorazioni degli artisti ospitati all'interno della galleria d'arte. Diversificati in dimensioni, condizioni di luce e altezze utili, i due laboratori insistono su una stessa fascia di servizi che accoglie magazzini,

pagina precedente: vista dell'ingresso galleria d'arte pagine successive: vista dei laboratori d'artista prospetto Nord sezione bb' sezione cc' sezione dd' pianta piano -1 pianta piano primo

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e

ra e piano primo

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21 21 03

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aree living e sale studio al livello superiore. Gli uffici amministrativi del comples-

pagina precedente:

so insistono sulla stessa corte di uno dei due laboratori e, sviluppandosi su due

prospetto est

livelli, costituiscono il fondale della piazza pedonale principale.

sezione ff' pianta piano terra pianta piano tipo

La proposta progettuale trova la sua conclusione nel polo dedicato agli studenti e agli studiosi legati in maniera piu o meno diretta alle tematiche artistiche trattate dal centro espositivo, garantendo cosĂŹ la continua vitalitĂ dell'area. La foresteria si affaccia su una piazza ribassata a quota -1.50 m, condivisa con la caffetteria-ristorante e con i resti del Palacio do Correiro Mor del 1688. Si suddivide in due grandi nuclei: gli spazi per gli alloggi e le sale studio, reciprocamente in opposizione materica. Se infatti il nucleo degli alloggi si presenta come corpo solido e opaco con piccole e mirate aperture, gli spazi adibiti a sale studio si sviluppano sui tre livelli del volume di testata interamente vetrato, tale da rappresentare all'imbrunire una lanterna volumetricamente riconoscibile e in dialogo con gli spazi in quota del mirador.

pagine successive: viste dalla sala espositiva

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rtire dagli anni trenta le costruzioni a ato permettono di coprire luci consiermedi sfruttando le proprieta’ statinon tollerando carichi sui singoli punti, za di strutture aggiuntive. tto, si propone l’utilizzo di un particorformante specifico per i getti aventi oltre, bassandosi sul principio fotoca, per un lasso maggiore di tempo, le iche e estetiche inalterate, oltre che qualità dell’aria nei centri urbani. In ulla superficie del materiale, infatti, si ossidativo che porta alla decomposinze organiche e inorganiche, quando con la superficie stessa del manufat-

pacchetto di finitura

di calcestruzzo armato con canale di n acciaio completato con un pacchetpannello isolante, guaine e finitura in

struttura autoportante in c.a.

reazioni vincolari_per coadiuvare le reazioni vincolari dell’unico appoggio della struttura è necessario dimensionare la fondazione palificata in modo tale da combattare il naturale ribaltamente dovuto all’eccentricità della struttura.

canale di raccolta acqua piovana

reazioni vincolari_per coadiuvare le reazioni vincolari dell’unico appoggio della struttura è necessario dimensionare la fondazione palificata in modo tale da combattare il naturale ribaltamente dovuto all’eccentricità della struttura.

diuvare le reazioni vincolari dell’unico ttura è necessario dimensionare la f o tale da combattere il naturale ribalricità della struttura.

risulatanti del meccanismo dell’arco e sione sollecitano a trazione gli spigoli rzioni della struttura, contemporaneno a compressione.

meccanismo di sospensione meccanismo di sospensione

meccanismo di sospensione meccanismo dell’arco

meccanismo dell’arco meccanismo dell’arco

MOS_1501_la chiesa gotica è suddiate da un’unica volta a botte in pietra iori poggiante su archi a tutto sesto di pilastri, anch’essi in pietra locale.

meccanismo di portata_le risultanti del meccanismo dell’arco e del meccanismo di sospensione sollecitano a trazione gli spigoli di ciascuna delle cinque porzioni della struttura mentre i compluvi si piegano a compressione. meccanismo di portata_le risultanti del meccanismo dell’arco e del meccanismo di sospensione sollecitano a trazione gli spigoli di ciascuna delle cinque porzioni della struttura mentre i compluvi si piegano a compressione.

NG_Frank Lloyd Wright_1936_la sala caratterizzata da colonne fungiformi permettere lo smaltimento dell’acqua no sulla sommità in dischi di cemento rati cilindri in vetro, atti a modellare il nza di luce e ombra.

RK, Pier Luigi Nervi_1967_ la serie di cestruzzo armato utilizzati per la costudiati, verificati e perfezionati grazie ico e rottura effettualte su modelli in

TA’ TAIPEI_Toyo Ito & Associari ad albero in calcestruzzo armato ro interno in acciaio bullonato avvolorinforzato, raggiungendo il diametro

ke|Flato Architects_2018_i ventidue si basano sulla composizione di tre e. Per la produzione della cassaforma avvenuto in situ, sono stati utilizzati ti su precendenti stampi in polistirene turazione avvenuta, ogni pannello in ato e posizionato in opera.

sezioni

10

setto in calcestruzzo armato, sp. 70cm 15

20 m

trave tralicciata REP, 70x110 cm

setto in calcestruzzo armato, sp. 40cm

struttura in calcestruzzo armato

trave HEB, 30x45cm

pilastro in acciaio, 16x40cm

trave HEB, 20x25cm

trave reticolare, 260x25cm

| 91 Struttua, materiali e tecnologie

“Dobbiamo progettare ombre utili e belle. Questo è il passaggi importante: non dobbiamo subire gli effetti della luce solare sull'edificio, ma , prevedendoli, controllarli e programmarli. Il sole, presenza remota, misteriosa, diviene servizievole maestro d'ombre, esecutore di un piano di esiti che noi possiamo solamente predisporre.” 13

Il complesso presenta una struttura portante mista basata sul binomio setti in calcestruzzo armato-travi in acciaio, garantendo così la copertura di luci di grandi dimensione, al quale si aggiungono in supporto pilastri in acciaio con rivestimento in legno.

Per il solaio di copertura della pensilina, invece, dato il grande sforzo strutturale alla base dei 25m di luce, si propone un'uniformità strutturale basata su travi tralicciate rep completate con un getto di calcestruzzo. Le travi rep sono composte da un piatto in acciaio strutturale, avente la funzione di supporto per il solaio e di cassero per il getto di completamento, e da una trave revicolare in acciaio con funzione portante e anch'essa prefabbricata. La trave in acciaio così composta viene poi utilizzata come "armatura" del successivo getto di calcestruzzo, realizzato in situ. Anche per gli ambienti dedicati agli uffici direzionali e ai laboratori d'artista, la struttura rimane mista acciaio-calcestruzzo armato che, nelle officine di lavoro, prende la declinazione di trave reticolare, data la grande luce di sviluppo.

Particolare attenzione è stata rivolta alla fondazione dello scasso a quota -3.70m data la peculiarità del sito in prossimita del fiume. Per combattere la spinta verso l'alto data dall'acqua è neccessario effettuare uno scavo maggiorato, reso possibile grazie all'utilizzo di paratie in calcestruzzo armato unite con il metodo della idrofresa, e dimensionare la platea di fondazione nell'ordine di grandezza dei 2 m.

pagina precedente: analisi strutturale F. Venezia, Che cos'è l'Architettura.

Lezioni, conferenze, un intervento, Mondadori Electa, 2011, p.62 13

92 | Progetto dettaglio tecnologico galleria d’arte scala 1:50 01_struttura autoportante lamiera in zinco-titanio tavolato in legno grezzo struttura in listelli di abete intercapedine di ventilazione guaina traspirante pannello per isolamento termico barriera al vapore pluviale in PVC contropluviale in acciaio a perdere getto in calcestruzzo armato

tavola 9 dettaglio tecnologico galleria d’arte

1 mm 24 mm 70 mm 70 mm

scala 1:50

01_struttura autoportante lamiera in zinco-titanio

150 mm

1 mm

tavolato in legno grezzo

24 mm

struttura in listelli di abete

70 mm

intercapedine di ventilazione

70 mm

guaina traspirante pannello per isolamento termico

150 mm

barriera al vapore pluviale in PVC contropluviale in acciaio a perdere getto in calcestruzzo armato

300 mm

02_chiusura verticale

300 mm

getto di calcestruzzo armato

80 mm

pannello per isolamento termico

150 mm

getto in calcestruzzo armato

400 mm

struttura in acciaio per allestimenti temporanei pesanti

80 mm

controparete in cartongesso per

02_chiusura verticale getto di calcestruzzo armato pannello per isolamento termico getto in calcestruzzo armato struttura in acciaio per allestimenti temporanei pesanti controparete in cartongesso per allestimenti temporanei

allestimenti temporanei

80 mm 150 mm 400 mm

2,5 mm

03_sistema di vetratura infisso in legno con doppiovetro laminato temperato pilastro in acciaio 160x400 rivestimento in legno sistema di oscuramento in tessuto

04_partizione interna getto in calcestruzzo armato

400 mm

struttura in acciaio per allestimenti

80 mm

temporanei pesanti

80 mm

controparete in cartongesso per allestimenti temporanei

2,5 mm

05_solaio controterra

2,5 mm

resina cementizia spatolata su malta di alloggiamento

30 mm

massetto in calcestruzzo alleggerito portaimpianti e pannello portatubi con carta anticondensa

130 mm

barriera al vapore pannello per isolamento termico

03_sistema di vetratura infisso in legno con doppiovetro laminato temperato pilastro in acciaio 160x400 rivestimento in legno sistema di oscuramento in tessuto 04_partizione interna getto in calcestruzzo armato struttura in acciaio per allestimenti temporanei pesanti controparete in cartongesso per allestimenti temporanei 05_solaio controterra resina cementizia spatolata su malta di alloggiamento massetto in calcestruzzo alleggerito portaimpianti e pannello portatubi con carta anticondensa barriera al vapore pannello per isolamento termico getto in calcestruzzo armato con rete elettrosaldata vespaio areato con moduli in plastica pluviale di allontanamento acque piovane platea in calcestruzzo armato magrone terreno stabilizzato 06_fondazione struttura autoportante getto in calcestruzzo armato con contropluviale getto in calcestruzzo armato fondazione palificata fi 240

80 mm

getto in calcestruzzo armato con rete elettrosaldata vespaio areato con moduli in plastica 550 mm pluviale di allontanamento acque piovane platea in calcestruzzo armato

300 mm

magrone

200 mm

terreno stabilizzato

06_fondazione struttura autoportante getto in calcestruzzo armato con contropluviale a perdere

400 mm 80 mm 2,5 mm

30 mm 130 mm

80 mm 550 mm

300 mm 200 mm

50 mm 1000 mm

getto in calcestruzzo armato

50 mm

fondazione palificata fi 240

1000 mm

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94 | Progetto dettaglio tecnologico laboratori d'artista scala 1:50 01_solaio di copertura lamiera in zinco-titanio tavolato in legno grezzo struttura in listelli di abete intercapedine di ventilazione guaina traspirante pannello per isolamento termico barriera al vapore lamiera grecata trave secondaria in acciaio tipo IPE trave principale in acciaio tipo IPE trave reticolare in acciaio 02_chiusura verticale getto di calcestruzzo armato pannello per isolamento termico finitura interna con intonaco 03_solaio controterra resina cementizia spatolata su malta di alloggiamento massetto in cls alleggerito portaimpianti e pannello portatubi con carta anticondensa barriera al vapore pannello per isolamento termico getto in calcestruzzo armato con rete elettrosaldata vespaio areato con moduli in plastica pluviale di allontanamento acque piovane platea in calcestruzzo armato magrone terreno stabilizzato 04_pavimentazione esterna carrabile pavimentazione in pietra locale sabbia di allettamento massetto di c.a. con rete elettrosaldata misto granulare stabilizzato guaina in tessuto non tessuto terreno stabilizzato 05_solaio copertura strato di ghiaia guina impermeabilizzante massetto delle pendenze in cls alleggerito con canale di raccolta acque piovane in alluminio pannello isolante barriera al vapore lamiera grecata collaborante trave principale tipe HEB trave di controvento tipo HEB controsoffitto in cartongesso

1 mm 24 mm 70 mm 70 mm 150 mm 60 mm 140 mm 500 mm 2600 mm

400 mm 150 mm 2 mm

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130 mm 80 mm 550 mm 300 mm 200 mm

40 mm 50 mm 150 mm 100 mm

30 mm

130 mm 150 mm 120 mm 450 mm 450 mm

06_solaio intermedio pavimento su malta di alloggiamento massetto in calcestruzzo alleggerito portaimpianti e pannello portatubi con carta anticondensa lamiera grecata collaborante trave principale tipe HEB trave di controvento tipo HEB controsoffitto in cartongesso 07_pavimentazione esterna lastre di calcestruzzo massetto di posa massetto delle pendenze in cls alleggerito con canale di raccolta acque piovane guaina impermeabilizzante platea in calcestruzzo armato magrone terreno stabilizzato

30 mm

120 mm 450 mm 450 mm

15 mm 100 mm

300 mm 200 mm

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ogico laboratori d’artista

01

ertura

itanio

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grezzo

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di abete

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ventilazione

70 mm

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e

amento termico

150 mm

e 60 mm

in acciaio tipo IPE

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n acciaio tipo IPE

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n acciaio

2600 mm

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400 mm

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150 mm

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2 mm

terra spatolata su malta

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30 mm

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struzzo alleggerito

annello portatubi

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130 mm

e

amento termico

80 mm

zzo armato con

a

on moduli in plastica 550 mm

namento acque

uzzo armato

300 mm 200 mm

to

one esterna carrabile 40 mm n pietra locale

ento

50 mm

struzzo armato con rete

150 mm

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non tessuto

to 05

ura

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30 mm

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anale di raccolta

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130 mm

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150 mm

e

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120 mm

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450 mm

nto tipo HEB

450 mm

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lta di alloggiamento

struzzo alleggerito

30 mm

annello portatubi

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ollaborante

120 mm

pe HEB

450 mm

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450 mm

02

cartongesso

one esterna

zzo

15 mm 100 mm

endenze in cls

anale di raccolta

bilizzante

uzzo armato

to

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pacchetto di finitura

struttura autoportante in c.a.

reazioni vincolari_per coadiuvare le della struttura è necessario dimensio da combattare il naturale ribaltamen

canale di raccolta acqua piovana

reazioni vincolari_per coadiuvare le della struttura è necessario dimensio da combattare il naturale ribaltamen

pacchetto di finitura

reazioni vincolari_per coadiuvare le reazioni vincolari dell’unico appoggio della struttura è necessario dimensionare la fondazione palificata in modo tale da combattare il naturale ribaltamente dovuto all’eccentricità della struttura.

struttura autoportante in c.a.

reazioni vincolari_per coadiuvare le reazioni vincolari dell’unico appoggio della struttura è necessario dimensionare la fondazione palificata in meccanismo modo tale di portata_le risultanti smo di sospensione sollecitano a tra da combattare il naturale ribaltamente dovuto all’eccentricità della struttura. porzioni della struttura mentre i com

canale di raccolta acqua piovana

meccanismo di sospensione

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meccanismo di sospensione

meccanismo di sospensione meccanismo dell’arco

meccanismo dell’arco meccanismo dell’arco

itura

n c.a.

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vana

reazioni vincolari_per coadiuvare le reazioni vincolari dell’unico appoggio della struttura è necessario dimensionare la fondazione palificata in modo tale da combattare il naturale ribaltamente dovuto all’eccentricità della struttura.

meccanismo di sospensione meccanismo di sospensione

meccanismo di sospensione meccanismo dell’arco

meccanismo di portata_le risultanti del meccanismo dell’arco e del meccanismo di sospensione sollecitano a trazione gli spigoli di ciascuna delle cinque porzioni della struttura mentre i compluvi si piegano a compressione. meccanismo di portata_le risultanti del meccanismo dell’arco e del meccanismo di sospensione sollecitano a trazione gli spigoli di ciascuna delle cinque porzioni della struttura mentre i compluvi si piegano a compressione.

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A partire dagli anni trenta le costruzioni a guscio in calcestruzzo armato permettono di coprire luci considerevoli senza appoggi intermedi sfruttando le proprieta’ statiche di superfici curve che, non tollerando carichi sui singoli punti, escludono anche la presenza di strutture aggiuntive.

Nel caso specifico di progetto, per le strutture autoportanti si propone l’utilizzo di un particolare tipo di calcestruzzo performante specifico per i getti aventi casssaforma complessa. Inoltre, bassandosi sul principio fotocatalitico, lo stesso mantiene, per un lasso maggiore di tempo, le proprie caratteristiche statiche e estetiche inalterate, oltre che contribuire a migliorare la qualità dell’aria nei centri urbani. In presenza di luce naturale sulla superficie del materiale, infatti, si attiva un forte processo ossidativo che porta alla decomposizione di determinate sostanze organiche e inorganiche, quando queste vengono a contatto con la superficie stessa del manufatto cementizio.

La struttura a guscio si compone di un getto di calcestruzzo armato con un canale di raccolta delle acque meteoriche a perdere e un pluviale in acciaio completato con un pacchetto di finitura composto da pannello isolante, guaine impermeabilizzanti e finitura in lamiera di zinco-titanio.

Per coadiuvare le reazioni vincolari dell’unico appoggio a terra della struttura è necessario dimensionare la fondazione palificata in modo tale da combattere il naturale ribaltamento dovuto all’eccentricità della struttura.

Le risulatanti del meccanismo dell’arco e del meccanismo di sospensione sollecitano a trazione gli spigoli di ciascuna delle cinque porzioni della struttura, contemporaneamente i compluvi si piegano a compressione.

Per i setti, invece, si propone un calcestruzzo che assume la colorazione tipica della pietra basaltica di Lisbona grazie ad un particolare procedimento in fase di esecuzione.

All'interno della granulometria costituente la scala degli inerti del

pagina precedente: analisi strutturale

98 | Progetto

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calcestruzzo si inseriscono frammenti di pietra locale che, grazie a procedimenti dilavatori come sabbiature o acqua ad alta pressione, tornano a vista eliminando lo strato di polvere di calcestruzzo che li avvolge durante il getto.

Cosi facendo, non si richiama solo la colorazione tipica di monumenti quali Torre Belèm e il Mosteiro dos Jeronimos, ma anche la scabrosità della superficie, tipica della lavorazione di questa tipologia di pietra.

Infine, data il valore simbolico e l'impatto urbanistico dell'emergenza del mirador, si propone il rivestimento delle pareti interne di quest'ultimo in azulejos, prodotto della manifattura storica del paese.

pagina precedente: palette materica

100 | Riferimenti

pagina successiva: vista verso il Tejo

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102 | Progetto

modello di inquadramento urbanistico scala 1:500

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104 | Progetto

modello di inquadramento urbanistico scala 1:500

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106 | Progetto

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108 | Riferimenti

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riferimenti progettuali

110 | Riferimenti

Museo Castillo De La Luz, Nieto Sobejano Arquitectos, Las Palmas de Gran Canaria, Spagna, 2013

| 111

Biblioteca Municipale, Viana do Castello, Minho, Alvaro Siza, 2007

112 | Riferimenti

Tanatorio Sant Joan Despí, Batlle i Roig Arquitectes, Sant Joan Despí, Barcellona, Spagna, 2013

| 113

Casa da Musica, Porto, Rem Koolhass, 2005

114 | Riferimenti

Mosteiro de Jeronimos, Lisbona, 1601

| 115

Long Museum West Bund, Atelier Deshaus, Shanghai, Cina, 2014

116 | Bibliografia

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Al Prof. Arrigoni, per i suoi insegnamenti trasmessi ogni giorno con la stessa passione e dedizione Al Prof. Cardinale, per l'accoglienza e la disponibilità mostrata nella condivisione del suo sapere All'Arch. Falcão de Campos, per avermi ospitata e guidata nell'architettura portoghese A Antonio, Filippo e Francesco, per avermi inconsapevolmente motivato nei momenti di difficoltà A Chiara e Irene, per aver reso questa Facoltà ancora più bella Al gruppo dei laureandi, per aver condiviso gioie e dolori Alla mia famiglia, per avermi trasmesso la passione della conoscenza Alle amiche di sempre, per essere state luogo sicuro e fonte di spensieratezza A Marco, per non aver mai smesso di starmi accanto, nonostante tutto.