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ISSN 2385-0884

09/2016

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LEARNING ARCHITECTURE & BUILDING


LAB2.0 MAGAZINE- ISSN 2385-0884 E’ un supplemento di dailySTORM ISSN 2421-1168 (www.dailystorm.it) Testata giornalistica iscritta al Registro della Stampa del Tribunale di Roma, autorizzazione n. 12 del 15-01-2013 LAB2.0 Magazine è gestita dall’associazione culturale LAB2.0 sede: viale Liegi, 7 – Roma, 00198 www. lab2dot0.com Direttore responsabile / Editor in chief Patrizia Licata Coordinamento editoriale / Deputy editor Piera Bongiorni Luca Bonci Lorenzo Carrino Staff di redazione / Editor staff Antonio Amendola Alberto Becherini Gabriele Berti Daniele Bigi Francesca Canali Veronica Carlutti Simone Censi Elvira Cerratti Andrea Filippo Certomà Francesca De Dominicis Maria Teresa Della Fera Beatrice Durante Camilla Gironi Einar Kajmaku Gilda Messini Lisa Patricelli Mirco Santi Tommaso Zijno Hanno collaborato / Contributions Francesco Leoni Elio Castellana Traduzioni / Translations Agnese Oddi Lucrezia Parboni Arquati Anna Dell’Amico Grafica / Graphic & Editing LAB2.0 Editore Triade Edizioni Srl Contatti di redazione / Editorial Staff redazionelab2.0@gmail.com

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LAB2.0 Learning Architecture & Building

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Indice Index 4 6 10 16 22 24 28 34 40 44

Editoriale - di Alberto Becherini Editorial

Dove l’uomo e il divino si incontrano - di Camilla Gironi Where sacred and man meet Vuoto Intenso - di Francesco Leoni Intense Empty Space Eterotopia ed armonia nell’architettura di Carlo Scarpa - di Gabriele Berti Harmony and heterotopia in Carlo Scarpa’s architecture La morte del Dio Architettura - di Jacopo Tassoni The death of the Architecture God Convivenza di tempi induisti e buddisti a Kathmandu - di Lisa Patricelli Buddhist and Hindu temples cohabitees in Kathmandu La Grande Moschea Sheikh Zayed: tempio islamico delle meraviglie - di Lisa Patricelli Sheikh Zayed Grand Mosque, Islamic wonder temple Nuovi luoghi per la meditazione - di Giandonato Reino e Daria Verde New places for meditation Spazi del sacro nel mondo antico. Due santuari federali nell’Italia centrale - di Daniele Bigi Spacies of sacred in the ancient world. Two federal sanctuaries in the central Italy

Ap e r tu re

- di Elio Castellana


Editoriale di Alberto Becherini Traduzione di Lucrezia Parboni Arquati

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Il legame tra uomo e sacro è, fin dalle origini della civiltà, un aspetto che ha influenzato l’opera dell’individuo. La forza e l’importanza di questo legame, che oscilla tra religione e conoscenza, tra culto e ricerca del sapere, ha portato l’architettura ai più alti livelli di raffinatezza e grandiosità introducendo soluzioni spaziali capaci di cambiare la storia e i modi di fare architettura. Se portiamo alla mente le più grandi esperienza spaziali dell’architettura sacra, dal Pantheon alla contemporaneità, capiamo come queste opere abbiano rappresentato la base di una ricerca simbolica, spaziale e di linguaggio che è riuscita ad influenzare tutti i campi del costruire. Esemplare, in questo senso, il ruolo svolto dall’architettura gotica, in grado di porre le basi al processo di smaterializzazione della cortina muraria, diventato poi il manifesto dell’architettura moderna. La finestra, non più fonte di luce che definisce e scandisce ritmi su pareti opache, non più varco che mette in relazione interno ed esterno, diventa un elemento continuo che riduce la muratura ad una struttura puntiforme e svincola il paramento murario dalla sua funzione portante rendendolo capace di una quasi totale dissolvenza. L’architettura del sacro, infatti, ha costituito per gli architetti un tema che ha permesso, per le sue caratteristiche simboliche e metaforiche e per la possibilità di svincolarsi da necessità funzionali restrittive, di portare avanti un modo di fare architettura che concentra i suoi sforzi sulle potenzialità espressive dello spazio architettonico, da quello primario e collettivo fino a quello più privato e individuale. La luce, lo spazio e le sue proporzioni, la sua simbologia, i materiali, la tensione emotiva, il ruolo dell’individuo, sono aspetti che risultano centrali ed imprescindibili nel progetto degli spazi riservati alla spiritualità, alla cultura e all’istruzione e rappresentano, al di sopra della funzione, gli elementi generatori del progetto. Tutti i più grandi Maestri si sono, così, confrontati col tema del sacro nel corso della loro esperienza. Da Le Corbusier a Kahn, continuando per Ando, Siza e Zumthor, solo per fare alcuni esempi. E se da un lato i risultati di queste esperienza hanno portato ad opere di grande valore, sia per ricerca spaziale che per rapporto tra luce, simbologia e contesto; al tempo stesso hanno costituito un bagaglio di soluzioni e scelte che, adattate e calibrate in relazione alle esigenze funzionali, sono state sperimentate in edifici dalle funzioni e dalla tipologia disparate. Ad esempio lo studio della sezione, della luce e del rapporto con l’ambiente esterno del Convento di La Tourette di Le Corbusier o della Chiesa di Santa Maria di Alvaro Siza, entrano nel progetto dello spazio “laico” e ne modificandone equilibri e principi. L’esperienza del sacro diventa, così, una lezione fondamentale per leggere l’architettura e la sua evoluzione. Una lezione che, per completezza di significati e di soluzioni, non può essere ristretta a un determinato campo di applicazione, ma occupa un ruolo centrale nella ricerca architettonica contemporanea e lo sviluppo di nuove forme di linguaggio.


Since the origins of civilization, the link between man and the sacred is an aspect that influenced the human work. The strength and the importance of this relationship, which is between religion and knowledge, between worship and pursuit of knowledge, brought architecture to the highest levels of refinement and grandeur introducing spatial solutions that will change the history and ways of making architecture. If we bring to mind the larger sacred architecture spatial experience, from the Pantheon to the contemporary, we can understand how these works have been the basis of a symbolic, spatial and language search that has managed to influence all areas of the building. Exemplary, in this sense, is the role played by the Gothic architecture that can lay the foundations to the dematerialization process of the curtain wall, which became the manifesto of modern architecture. The window, no longer a source of light that defines and articulates rhythms of opaque walls, not more passage that connects the internal and external, becomes a continuous element that reduces the masonry to a dot structure and frees up the wall from its loadbearing function making capable of an almost total fade. The architecture of the sacred, in fact, set up for architects a theme that has allowed, for its symbolic and metaphorical characteristics and for the ability to break free from restrictive functional needs, to pursue a way of making architecture that focuses its efforts on the expressive potential of architectural space, from the primary and collective up to the more private and individual. Light, space and its proportions, its symbolism, the materials, the emotional tension, the role of the individual, are aspects that are central and essential in the project of the spaces reserved to spirituality, culture and education and represent, above the function, project generating elements. All the greatest Masters have, so, compared with the sacred theme throughout their experience. From Le Corbusier to Kahn, continuing for Ando, Siza and Zumthor, just to name a few. And if on the one hand the results of these experience have led to works of great value, both for space research that for the relationship between light, symbology and context; at the same time have formed a wealth of solutions and choices, which calibrated in accordance with the functional requirements, they have been tried in buildings from the functions and disparate types. For example, the section of the study, the light and the relationship with the external environment of the Convent of La Tourette by Le Corbusier or the Church of Santa Maria di Alvaro Siza, they are brought in the “secular� space and modifying it balances and principles. The experience of the sacred thus becomes a fundamental lesson to read architecture and its evolution. A lesson that, for completeness of meaning and solutions, can not be restricted to a particular field of application, but has a central role in contemporary architectural research and development of new forms of language.

Editorial

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Dove l’uomo e il divino si incontrano Il linguaggio universale della spiritualità umana attraverso forma, luce ed equilibrio distributivo. La materialità dell’opera architettonica come collegamento tangibile con l’immaterialità dello spirito, inteso a riempire e costruire lo spazio

Testo e traduzione di Camilla Gironi

Arte, religione e tradizione sono i tre cardini sui quali si fonda l’identità di una civiltà. Distinguiamo facilmente un popolo da un altro in base a uno di questi caratteri, lo identifichiamo in essi, immediatamente dopo averlo etichettato in base al colore della pelle, alla forma degli occhi o al suo linguaggio. I tre elementi hanno in comune la proprietà di essere la testimonianza della storia di quella determinata civiltà, definibile sin dagli albori della sua nascita, dei suoi culti e della sua interpretazione della realtà. La grandezza e la varietà di queste interpretazioni è materia di studio da millenni ed è in continuo aggiornamento: dalle umili pitture rupestri, passando per i vibranti mosaici bizantini e i più sfavillanti affreschi rinascimentali, fino alle tele, alle sculture, alle installazioni più disparate dell’arte contemporanea, dai megaliti celtici ai luoghi di culto di architettura moderna, dai colori e i costumi dell’Africa più remota, passando attraverso l’intero globo e le storie che lo hanno cavalcato, fino a quelli più recenti, di ogni continente. Impossibile non notare come l’Architettura sia parte integrante e tramite perfetto di ognuna di queste tre categorie. Se l’arte nasce dal bisogno di esprimersi, la religione dal bisogno di credere, e la tradizione dal bisogno di ricordare, l’architettura nasce dal bisogno di incastonare in un corpo eterno e terreno ciascuno di questi significati, sacri nella loro imprescindibilità. L’uomo esprime il suo spirito attraverso tali linguaggi, di cui l’opera architettonica nell’arco dei secoli si è rivelata fiera portavoce e traduzione del sacro. E se c’è una chiave di volta che tiene uniti i diversi linguaggi delle diverse civiltà ed epoche, è proprio quella del Ph. Kriti Shankar - Own work, CC BY-SA 3.0

bisogno di esprimere ciò che è sacro, ciò che potrebbe altrimenti essere solo percepito, difficilmente trasmissibile, se non fosse “incarnato”, e dunque leggibile, interpretabile. La storia ha conosciuto differenti interpretazioni del concetto di sacralità, intendendolo ora come carattere esclusivo delle divinità, ora come pura sostanza intrinseca dell’anima umana. L’architettura ha permesso di coniugare i due aspetti. Spazi ampi, per accogliere i fedeli, per simulare la grandezza del divino che lo avvolge in un abbraccio che è al tempo stesso protezione e smarrimento, per cercare di contenere e rendere manifesto il senso di sospensione e raccoglimento spirituali nei quali gli individui si rifugiano e dei quali la dimensione divina è la sorgente. Forme proiettate verso il cielo, guglie, torrette, campanili che si stirano verso l’alto come le esili dita dell’umanità fanno nell’invocare la grazia di Dio e dell’Universo, e come fa lo spirito umano nella sua elevazione. Bianco o iridescente, tante sono le sfumature del sacro, così come la sua morfologia, in eterna evoluzione; ma è la luce la vera protagonista di questi spazi. Luce che entra libera da sottili fessure, come nella Chapel de Ronchamp di Le Corbusier, o filtrata da maestosi rosoni come quello della Cathédrale Notre-Dame de Paris. Luce che colpisce le lucide tesserine di mosaici brillanti come nella Basilica di Santa Sofia di Istanbul e riverbera negli ambienti come fosse aura celestiale. Luce che è elemento architettonico assoluto nel complesso di Stonehenge; luce che è l’ingrediente nascosto del mistero delle Piramidi; luce che è il simbolo 7


universalmente riconosciuto e condiviso della manifestazione della divinità. Sacro è lo spazio che viene condiviso, che tramanda un messaggio, che sgomenta e rincuora chi si appresta a entrarvi. Ne consegue che anche una vasta distesa pianeggiante o una fitta foresta sono, per i cuori attenti, spazi del sacro. Ma se in questi casi il sentimento del divino si cala in mera ispirazione e contemplazione della natura circostante, negli spazi architettonici del sacro tale sentimento tenta di manifestarsi attraverso la sua soggettiva interpretazione. Oggi, questa interpretazione lascia la parola a scelte di simplexity morfologica e funzionale: gli edifici di culto di moderna costruzione posano l’attenzione sulla frugalità dell’opera, che si configura solo come una sorta di scrigno del sacro, non più come suo gioiello (come nelle grandi basiliche e sinagoghe). Ciò a mostrare il tentativo di una concezione più libera del culto, inteso come personale dialogo dell’individuo con la dimensione divina, di differente forma e consistenza a seconda del soggetto, nonché una concezione più pura, che rinuncia all’apparire per dedicarsi al significato, che non si esprime in simboli, ma in elementi.

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Where sacred and man meet Arts, religions and traditions are the hinges upon which the identity of a civilization is based. These features allow us to easily distinguish a race from another, that is identified by these, after being labeled according its skin color, eye shape or its language. These three elements have the common property of being testimonials of that determined civilization’s history, definable since its first light, by its cults and its interpretation of reality. The vastness and the variety of these interpretations have been studied for millennia and are still being updated: from the humble cave paintings, going through the vibrant Byzantine mosaics and the most shiny Renaissance frescos, to the canvas, to the sculptures, to the most disparate installations of contemporary art, from the Celtic megaliths to Modern architecture places of worship, from the remote Africa’s colors and customs, flying above the entire planet and the stories that crossed its streets, to most recent ones, of every continent. It’s impossible not to notice how Architecture is a fundamental part and the perfect mean of each of these three features. As Art is born from the need of expression, Religion is born from the need of believing and Tradition is born from the need of remembering, Architecture is born from the need of mounting each one of these meanings, sacred in their indispensability, in a terrestrial and eternal body. Man expresses his spirit through those languages, which find a proud symbol and translation of the holy in

Notre-Dame-du-Haut at Ronchamps, Le Corbusier 1954


the architectural work across the centuries. If there is a keystone holding together all the different languages of the different civilizations and eras, then that is the need of expressing what is sacred, that could be only perceived otherwise, hardly transmittable, if it was not “embodied”, and so readable, interpretable. History has known different interpretations of the concept of sacredness, now regarded as an exclusive feature of the divine, now regarded as a pure intrinsic substance of the human soul. Architecture made possible to combine these two aspects. Wide spaces, in order to receive the faithful, to simulate the greatness of the divine that embraces the faithful in a hug that is protection and confusion at the same time, to carry and make manifest the sense of spiritual suspension and concentration in which the individuals shelter and of which the divine dimension is the source. Shapes reaching up to the sky, spires, towers, steeples that stretch up like the thin fingers of humanity do while invoking the God and Universe grace, and like the human spirit do in its elevation. White or iridescent, there are many shades of the sacred, just like for its morphology, constantly evolving; though light is the real protagonist of these spaces. Free light entering through narrow slots, like in Le Corbusier’s Chapel de Ronchamp, or filtered by majestic rose window like the one of the Cathédrale Notre-Dame de Paris. Light hitting the polished tiles of bright mosaics like in the Hagia Sophia Cathedral in Istanbul and reverberating in the interiors just like a celestial aura. Light that is the absolute architectural element in

Basilica di Santa Sofia, Istanbul

the Stonehenge monument; light that is the secret ingredient of the Pyramids’ mystery; light that is the universally known and accepted symbol of the divine’s demonstration. Sacred is the place that is shared, that speaks a message, that upsets and heartens those who are about to get into it. Hence even a vast lowland area or a dense forest might be, for the strong-hearted, sacred places. But while the divine feeling goes out into a mere inspiration and contemplation of the surrounding nature in this case, in the architectural spaces that feeling tries to appear through its subjective interpretation. Nowadays, this interpretation leaves the word to choices of morphologic and functional simplexity: modern construction worship buildings pay attention to the thrift of the work, that configures just as a sort of casket for the sacred, not anymore as its jewel (like it is in the big basilicas and synagogues). This is meant to show the attempt of a more free conception of the worship, considered as a personal dialogue of the individuals with the divine dimension, with different consistence and shape according to the subject, as well as a purer conception, that abandons the appearance in order to address to the meaning, which is not expressed by symbols, but elements.

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Notre-Dame-du-Haut at Ronchamps, Le Corbusier 1954


CathĂŠdrale mĂŠtropolitaine Notre-Dame, Parigi

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Vuoto intenso La Bruder Kappelle di Peter Zumthor

Testo, traduzione e foto, di Francesco Leoni «L’architettura non deriva da una somma di larghezze, lunghezze e altezze degli elementi costruttivi che racchiudono lo spazio, ma proprio dal vuoto, dallo spazio racchiuso, dallo spazio interno in cui gli uomini camminano e vivono». (Bruno Zevi, Saper Vedere l’Architettura, Einaudi, 1948) La Bruder Kapelle è stata costruita dai contadini locali con l’intenzione di onorare il loro patrono, lo svizzero San Nicholas von der Flue (1417-1487), conosciuto come Fratello Klaus. I committenti, l’agricoltore Hermann-Josef Scheidtweiler e sua moglie Trudel, sono gli stessi che, per larga parte, l’hanno fisicamente costruita su uno dei campi sopra il paese, con l’aiuto di amici e artigiani. Questo austero cristiano, che si racconta sia sopravvissuto per 19 anni con nessun‘altra forma di sostentamento che non fosse l’eucarestia, ha affascinato l’architetto che lo ricordava come una delle figure religiose più a cuore a sua madre e, come omaggio ad essa, Zumthor ha declinato il pagamento della propria prestazione. Completamente immerso nella natura circostante, l’edificio è raggiungibile solo a piedi dopo circa dieci minuti di cammino. La Cappella, privata di ogni connotazione strettamente funzionale, è libera di esprimersi esattamente per quello che è: un monolite indipendente tra i campi coltivati, in stretto contatto con l’ambiente, incarnando perfettamente l’ascetismo di Fratello Klaus. Un dolmen, un gesto iconico ma aniconico allo stesso tempo, che si rivela come una epifania che sembra essere stato lì da sempre. Un edificio che aspira solo di essere se stesso, senza fingere in alcun modo, solo essendoci. La sua superficie striata, ottenuta da strati sovrapposti di cemento bianco mescolato con la sabbia e la ghiaia locale, integra questa “stele” con il contesto e la fa emergere dal terreno come l’eruzione di un vulcano. Questi 24 strati di mezzo metro di cemento, che ricorda fortemente la terra pressata, che hanno riposato per 24 giorni l’uno, misurano lo spazio, in altezza, ed il tempo (ogni layer rappresenta un’ora del giorno, evocando il concetto del giorno lavorativo). Zumthor sostiene: «Credo che i materiali, in qualche modo, si collochino prima della forma. Artisti come Beuys hanno usato i materiali in maniera più essenziale, originaria di quanto non abbiano fatto molti architetti contemporanei.

Esiste un codice non scritto che connota i materiali in contesti particolari e, nei miei edifici, io voglio lavorare su quello». (Zumthor, P., Thermal Baths at Vals, London, Architectural Association, 1996, pag. 64, Trad. Leoni F.). Tutto qui racconta del processo. Lo storico Adrian Forty sostiene che il cemento «non è un materiale, è un processo». Lo spazio interno è solamente una traccia. L’impronta di 112 abeti rossi che hanno bruciato per tre settimane ininterrottamente prima di dissolversi completamente lasciando solo il calco della loro scomparsa. L’impronta di un’assenza che evoca la parabola del Santo cui è dedicata la Cappella. L’impronta di un’archetipica tenda, di una capanna per Nicholaus l’Eremita, ma, allo stesso tempo, una fornace di carbone che, di nuovo, rivela la sua genesi attraverso il fumo che ha annerito i muri benedetti da un fuoco sacrificale. Il tema riguarda tutto il confronto fra massa e vuoto. La formazione di uno spazio interno grazie alla combustione dei tronchi posizionati per ottenere una specie di cassaforma che sarebbe svanita assieme alle fiamme. Questo è il processo che plasma il vuoto in questo incredibile spazio sacro dove la luce che si proietta dall’apertura sul tetto scivola lungo le scanalature testimoni della precedente struttura lignea. I tronchi sono lentamente spariti con il fumo della loro combustione. Un’assenza si è materializzata. Il cemento assume la forma del proprio stampo, quindi, in sé, è anamorfico. Così, la scoperta dello spazio diviene un’esperienza più che mai fisica. Difficile immaginare un vuoto altrettanto denso e materico. I muri carbonizzati incontrano il piombo fuso congelato del pavimento con una soluzione di continuità che sorprende. «Io credo che i materiali assumano una sostanza poetica nel contesto di un oggetto architettonico, altrimenti, i materiali in se stessi non sono poetici... Il senso emerge quando io riesco ad estrarre significati peculiari di certi materiali nei miei edifici. Significati che possono essere compresi solo in questa maniera, in questo edificio». (Peter Zumthor, Thinking Architecture, Basel, Birkhäuser, 2006) In questo modo la perpetuità dei materiali e dell’aspetto esterno si confronta con la provvisorietà del processo e dell’assenza. È la dialettica fra passato e futuro, spiritualità e materialismo, positivo e negativo che, tradotta nel linguaggio dell’architettura si fa quella della forma e del 13


suo stampo, dell’interno ed esterno, del vuoto e della massa. Ogni cosa appare pensata e studiata, il che è giustificato dai sette anni che sono serviti a Zumthor per definire il progetto. L’occhio viene guidato verso l’apertura nel soffitto dell’ambiente dove incontra la luce del sole che, a causa del contrasto con l’oscurità interna, abbaglia la vista. Attraverso questa apertura, il visitatore ricostruisce un rapporto con l’esterno e le condizioni meteorologiche della stagione e dell’ora del giorno. Inoltre, la luce penetra nella stanza attraverso 350 sfere di vetro inserite all’estremità interna di cannelli di metallo cavi utilizzati in opera per sostenere la cassaforma del cemento. Questa mappa di luce suggerisce una costellazione, smaterializzando i muri carichi di fuliggine ed allontanando il senso di compressione. Il Fratello Klaus ebbe numerose visioni, inclusa una in cui, dall’interno del grembo di sua madre, vide una stella che illuminava il mondo. Questo spiega

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l’impressione architettonica dell’utero materno, suggerita non solo dall’angusto ed avvolgente percorso che conduce allo spazio centrale, ma anche dal diffuso senso di chiusura e pace. Un astratto concetto di comfort, completamente privato di ogni tecnologia, riconduce all’idea di puro eremitaggio. Da fuori, al contrario, la forma dell’edificio evoca una visione adolescenziale in cui il Santo avrebbe abitato una torre al servizio di Dio. La memoria è un elemento sempre presente in tutti i progetti di Zumthor. La stessa memoria che, come nella Recherche Proustiana, può essere riattivata da una epifania, da un sapore, da un suono, da un odore. Magari l’odore di 112 tronchi di abete rosso bruciati.


Where sacred and man meet The Field Chapel was constructed by local farmers who wanted to honor their patron Swiss Saint Nicholas von der Flue (1417-1487), known as Brother Klaus. It was commissioned by farmer Hermann-Josef Scheidtweiler and his wife Trudel and largely constructed by them, with the help of friends and craftsmen on one of their fields above the village. This austere Christian figure, who was said to have survived for 19 years on no other form of sustenance than the Eucharist, may have appealed the architect that reminds him as one of his mother favourite Saints. That’s why Zumthor donated his services free of charge as a gift for his mom. Completely immersed in the surrounding nature, the building can only be reached on foot after walking approximately ten minutes. The Chapel, deprived from any functional connotations, it´s free to express itself for what it is: a freestanding monolith through the field, in close contact with the sourroundings, perfectly embodying the Klaus Bruder asceticism. A dolmen, an iconic, but aniconic at the same time, gesture that reveals itsels as something that looks to be there since ever. A building that aspires just to be itself, not acting in any way, just being. Its striped surface, obtained by successive layers of white cement mixed with the local sand and gravel, integrates this “stele“ with the enviroment and it makes the building to look like an eruption from the ground. Those 24 half-meter layers of cement, looking like rammed earth, that laid for 24 days each, measure the space in high and time (each layer represents an hour of the day, encompassing the idea of a day’s work). Zumthor had already remarked: «I think materials somehow stand above form. Artists such as Beuys have used materials in a more essential, basic way than many contemporary architects. There is an unwritten code which defines the meanings of materials in particular contexts and in my buildings I like to work with that». (Zumthor, P., Thermal Baths at Vals, London, Architectural Association, 1996). Everything here tells how the process took place. Historian, Adrian Forty argues that concrete «is not a material, it is a process». (Forty, A., The Material Without a History, In J.-L. Cohen & G. Martin Moeller (Eds.), Liquid Stone: New Architecture in Concrete, New York, N.Y.: Princeton Architectural Press, 2006) The whole interior at Wachendorf is only a trace. The imprint of 112 spruce trunks that burnt for three weeks continuously before dissolving completely leaving just the footprint of their disappearance. The imprint of an absence that evokes the parabola of the Saint whose this chapel is dedicated to. The imprint of an archetypical tent, a primitive hut for the hermit Nicholas, but, at the same time, a charcoal-kiln that, once again, reaveals its birth through the smoke that blackened the walls sanctified by a sacrificial fire. It’s all about solid and void. The creation of the interior space due to the burning of the trunks formerly located to obtain a kind of a formwork that would have disappear with fire. This process casts the void of this incredible, holy space where the light that dashes from the opening in the top, slips along the slots that represent the footprints of the former wooden structure. The trunks were slowly smoked away. An absence is materialised.

The concrete takes the shape of its case, so, in itself, is shapeless and unformed. «I should say that in this plasticity of concrete lies its aesthetic value. As an artificial stone, concrete has no great, certainly no independent, aesthetic value. As a plastic material – eventually becoming stone-like in character – there lives in it a great aesthetic property, as yet inadequately expressed». (Wright, F. L., In the Cause of Architecture VII: “The Meaning of Materials – Concrete”, New York, McGraw-Hill, 1975) So, the discovering of the room becomes something as physical as ever. It’s very hard to find another void as dense and materic. The charred walls meet the floor of frozen molten lead with a solution of continuity that strikes the sight. «I believe they [materials] can assume a poetic quality in the context of an architectural object, although … materials themselves are not poetic … Sense emerges when I succeed in bringing out the specific meanings of certain materials in my buildings, meanings that can only be perceived in just this way in this one building». (Zumthor, P., Thinking Architecture, Basel, Birkhäuser, 2006) So the eternity of the materials and the exterior aspect opposes to the ephemerality of the processes and abscences. This is the dialectic of past and present, spirituality and materialism, positive and negative. That is, using the language of architecture, the one of form and formwork, inside and outside, void and solid. Everything seems defined and proper, probably due to the fact that Zumthor spent seven years in refining this project. The eye is guided toward the opening in the top of the room, meeting the sunlight that, because of the contrast with the darkness inside, dazzles the sight. Through this opening, the visitor can experiences the external environment and the weather conditions of specific time of the day and year. Furthermore, the light can enter the space through threehundred-and-fifty glass beads fixed at the interior end of the wall’s hollow steel tubes which had held the setting concrete in place. This map of light strongly suggests a constellations of stars, dematerializing the smoked walls and moving the sense of closure away. Bruder Klaus had many visions, including, it is said, one he experienced in his mother’s womb when he saw a star that lit up the world. That’s why the reminiscence of the womb is so clear not only because of the narrow, embracing space that guides you to the central room, but also for the diffused sense of silence and enclosure. A peculiar feeling of comfort, completely deprived of any technology, bring back to the bare sense of hermitage. From outside, instead, the shape of the building evokes the memory of a teenage vision of the tower he would one day inhabit, so he believed, in the service of God. Memory is a strong element in all Zumthor’s projects. The same memory that, like in the Proust’s Recherche, can be awakened by a sight, a flavor, a sound, a scent. Maybe the scent of 112 burned spruce trunks.

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Eterotopia ed armonia nell’architettura di Carlo Scarpa Il microcosmo scultoreo della Tomba Brion ad Altivole

Testo e traduzione di Gabriele Berti Foto di Marco Michieletto

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’eterotopia, termine coniato dal filosofo francese Michel Foucault, racchiude al suo interno spazi o frammenti di spazi perfettamente delineati nella loro unicità ma in completa antitesi o con forte capacità di minare e sovvertire il contesto e la realtà a cui sono connessi ed inseriti. Sebbene il filosofo si riferisca ad alcuni tipi architettonici ormai desueti, il termine risulta tutt’altro che superato e risulta applicabile ad innumerevoli interventi contemporanei. «Le utopie consolano; se infatti non hanno luogo reale si schiudono tuttavia in uno spazio meraviglioso e liscio […] Le eterotopie inquietano, senz’altro perché minano segretamente il linguaggio […] perché devastano anzi tempo la sintassi e non soltanto quella che costruisce le frasi, ma quella meno manifesta che fa tenere insieme […] le parole e le cose». M. Foucault Tra i tipi di spazi indicati di Foucault troviamo i cimiteri, luoghi in cui la dimensione eterotopica, definita dal carattere sacro ed architettonico del luogo, si manifesta con forza. La sublimazione dei concetti espressi dal filosofo si può trovare nella Tomba Brion dall’architetto Carlo Scarpa ad Altivole, in provincia di Treviso. In quest’opera, realizzata per il fondatore e proprietario della Brionvega, l’architetto crea un sistema di spazi ed atmosfere che suggestionano il visitatore, immergendolo improvvisamente in una realtà inaspettata e sorprendente, configurando un’opera d’arte sacra diffusa. L’elemento di connessione tra il mondo creato da Scarpa ed il cimitero di S. Vito, si configura con una porta, definita formalmente e volumetricamente come uno dei padiglioni funerari presenti nel complesso cimiteriale del paese. Al di la di questa porta l’architetto disegna spazi evocativi che si preannunciano con l’emblema dei due cerchi intrecciati, simbolo di amore e di due realtà distinte ma saldamente unite: l’uomo e la donna come la dimensione terrena e quella ultraterrena. Gli accessi

al complesso Brion progettati da Scarpa assumono perciò, attraverso il carattere sacro ed architettonico, la dimensione di soglia e limite tra la città dei vivi e quella dei morti. «L’eterotopia ha il potere di giustapporre, in un unico luogo reale, diversi spazi, diversi luoghi che sono tra loro incompatibili». M. Foucault L’architetto realizza per due coniugi uno spazio dominato dal verde della natura e dall’acqua, in cui disegna volumi di cemento che si presentano come rovine di un mondo passato. Il fulcro del progetto è l’arcosolio, dove un grande arco di pietra protegge le tombe dei due coniugi, inserite nel fondo di una cavea naturale. Esse vengono concepite come due elementi stereometrici in movimento: la regolarità del parallelepipedo viene scossa dalla tensione e da linee di forza generate dai due volumi, nel disperato tentativo di toccarsi. Il campo di forza proveniente da questi due sarcofagi, pervade e caratterizza tutti gli elementi che compongono la Tomba Brion. Gli spazi dell’edicola (la tomba dei parenti), come quelli della cappella e del padiglione di meditazione, vengono scolpiti da linee in progressione, che negano appoggi canonici, disegnano ombre, intersezioni, nuove profondità e dettagli. Ognuno di questi luoghi viene definito da una forma ed atmosfera distinguibile, che giocando con luce, suoni e materia contribuiscono a creare un’immagine ed un’ambientazione uniforme, che definisce il carattere del progetto di Scarpa. L’armonia di linguaggio e di materiali creato dall’architetto, definisce un paesaggio dove alla pesantezza e forza della pietra, che preserva e protegge la sacralità del regno ultraterreno, vengono contrapposti spazi verdi, vasche e corsi d’acqua che guidano la contemplazione, la memoria e la lettura del racconto architettonico della vita della famiglia Brion.

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Harmony and heterotopia in Carlo Scarpa’s architecture Heterotopia is a term coined by the French philosopher Michel Foucault, that is including in its meaning spaces or fragments of spaces perfectly defined in their uniqueness, but in complete antithesis or with a strong capability in undermining and subverting the reality and the context to which they’re connected and included. Although the philosopher is referred to some obsolete typologies, the term is not outdated at all, in fact is still relevant for defining lots of contemporary architectures. «Utopias are comforting; in fact they’ve no real place and they however open up in a marvellous and smooth space […] Heterotopias are unnerving, because they secretly mine the language [...] because they early devastate the syntax and not only the one is constructing sentences, but the most hidden one that is binding together... words and things». M. Foucault Among spaces stated by Foucault, we find graveyards, places where the heterotopic dimension, defined with the sacred and architectonic character, strongly shows itself. In the Tomba Brion of the architect Carlo Scarpa, in the province of Treviso, is possible to find the sublimation of the themes expressed by the philosopher. In the work, realized for the founder and owner of Brionvega, the architect creates a system of spaces and atmospheres those are influencing the visitor, who is suddenly immerse in an unexpected and surprising reality, setting up a diffuse sacred artwork. The linking element between the world created by Scarpa and the S. Vito graveyard, is a door, defined in volume and form like one of existing pavilions of the graveyard complex. Beyond this door, the architect has drawn evocative

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spaces those are enhancing themselves with the two intersected circles, symbol of love and two different realities deeply joined: man and woman as life and afterlife dimension. The main accesses to the Brion complex design by Scarpa are becoming, thanks to the sacred and architectural character, a threshold and limit among the city of the living and the one of the dead. «Heterotopia has the power of juxtapose, in a unique real place, different spaces, different places those are each other conflicting». M. Foucault The architect creates for the spouse a space dominated by the green nature and the water, where he designs concrete volumes like ruins from an old-world. The core of the project is the “arcosolio”, where a big stone arc protects a natural “cavea” where the two spouse graves are located. They’re conceived as two moving stereometric elements: the regular parallelepipeds are shaken by the tension and the strength-lines generated from the desperate attempt of the two volumes to touch each other. The field strength coming from these two stones permeates and characterizes all the elements part of the Brion Tomb. The “edicola” spaces (the relatives grave), as the chapel and meditation pavilion, are carved with progressive lines that are negating standard supports, drawing shadows, intersections, new depths and details. Each one of the spaces is defined by a different shape and atmosphere that, playing with light, sounds and matter, are contributing in creating a uniform image and environment that is defining the character of Scarpa’s project.


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La morte del Dio Architettura Testo e traduzione di Jacopo Tassoni

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iò che ci appare dinnanzi agli occhi, guardando città come Berlino, Dubai, Shanghai oppure le “paraarchitetture” di Daniel Libeskind, Frank Ghery, Rem Koolhaas, Zaha Hadid, è solo il principio di caos della Chora plasmata da un demiurgo decadent. Un caos di forme, proporzioni, rapporti che non aggiungono nulla al luogo, lo distruggono. Costruzioni che non ci riconducono in alcun modo all’essenza di architettura, per come l’abbiamo intesa nei secoli e nei secoli. Un esito, non un processo, negativo, che rischia di essere degenerante non solo per se stesso, ma anche per la città nel quale è inserito. Paragonabili ad un virus, queste para-architetture sono destinate ad infettare persino le buone intenzioni delle architetture precedenti e posteriori, poichè, in un modo o nell’altro, instaureranno legami e rapporti con esse. Dei legami ineloquenti, aridi, inautentici. È come se l’architettura fosse stata decostruita dalle celeberrime Archistar, tramite contaminazioni volgari e superficiali. In principio era: «L’architettura decostruttiva non consiste semplicemente nel dissociare o disarticolare o distruggere [...] la decostruzione è la condizione della costruzione, della vera invenzione, che costruisce. Da questo punto di vista solo un certo appello, o un certo ricorso alla decostruzione, può davvero inventare l’architettura». (Jacques Derrida, Adesso l’architettura, Milano, Libri Scheiwiller, 2011) Un processo dalle inimmaginabili potenzialità evolutive che, seppur mostrandosi come fenomeno negativo, cela al suo interno un noumeno* vitale e positivo. Utilizzando le parole di Oreste del Buono ne La fortuna critica, Derrida ha insegnato «Il gusto e la fatica, il sapore e la malattia dell’estraneità alle regole ufficiali». È evidente come questo concetto non abbia alcuna analogia fondativa con le ‘paraarchitetture’ sopra citate. È chiaro come il concetto di Derrida sia stato travisato al punto tale da arrivare perfino a giustificare le architetture sghembe, vanitose e narcisistiche di Ghery, Hadid, Libeskind, Koolhaas e relativi proseliti. Sembra una storia che si ripete: come le parole di Nietzsche vennero manipolate dai nazisti a loro piacimento per giustificare il polveroso Terzo Reich e la vana gloria della razza ariana, nel 1985 i pensieri di Derrida vengono incompresi e, perciò, interpretati in modo pericolosamente individuale. Quale l’errore dunque? Sembra proprio che il profondo significato della decostruzione sia stato compreso solo superficialmente, trasformandolo da mezzo a fine. Un fine arido, degenerante, narcisistico, che lascia 22

tracce pesanti, autoriali, isolate. Questa frivolezza nel concepire la decostruzione in architettura ha causato, e continua a farlo, danni ineccepibili alle nostre città. È una decostruzione che investe le forme dell’architettura, non la sua essenza. Guardando queste para-architetture è come se non esistesse più un valore assoluto e trascendentale al quale riferirsi. Tutto appare svelato, tutto volgarmente esplicitato, ciò che ho da comprendere è tutto quello che vedo, poichè scevra di contenuti. Questo delirio di forme ha generato una negazione, una perdita dei valori classici e armonici dell’architettura. Un folle uomo afferma la tragica morte del Dio-architettura. Una morte che risiede nella perdita di ogni senso, d’identità sociale e civile nell’architettura. Risuonano come gemiti strazianti le parole profetiche di Colin Rowe nel suo libro L’architettura delle buone intenzioni: «L’architettura moderna, se non è ancora morta, allora è in procinto di morire molto presto». Parole scritte nel 1994. Le conseguenze che oggi vediamo sono eloquenti, o meglio ineloquenti. Un’architettura privata di qualsiasi disciplina che la renda feconda e positiva, un’architettura arida e degenerante fine a se stessa. Di fronte a questa idiosincrasia dell’armonia e dei valori eterni dell’architettura, si è quasi costretti a comprendere esistenzialmente questa situazione di nichilismo completo. Il primo passo è analitico: l’esegesi del trattato vitruviano, in chiave contemporanea. Seguirà una fase critica, nella quale la decostruzione verrà applicata non più come fine e alle forme, bensì adottata come mezzo per scardinare attivamente l’essenza intima dell’architettura. Un monito, quello lanciato anni fa da Mies van der Rohe tragicamente attuale: «Non illudetevi che l’architettura sia una mera questione di forme, l’architettura è l’autentico campo di battaglia dello spirito».


The death of the Architecture God

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hat we can see in front of our eyes looking at cities like Berlin, Dubai, Shanghai or “paraarchitectures” of Daniel Libeskind, Frank Ghery, Rem Koolhaas, Zaha Hadid, is just the beginning of Chora’s chaos molded by a decadent demiurge. A chaos made of shapes, proportions and relations that doesn’t add anything to the place, but that destroys it. Buildings that don’t bring us to architecture essence at all, how we have understood it in centuries. A negative outcome, not a process, which risks to be degenerative not only for itself, but also for its city. Like virus these para-architectures are intended to infect even past and future architecture’s good intentions, as, anyway, they’ll establish laconic, arid, inauthentic bonds and relationships with them. It seems like architecture has been deconstructed by famous Archistars, through vulgar and surface contaminations. At first it was: «deconstructive architecture doesn’t easily consist of dissociating, disjoing or destroying […], deconstruction is the construction condition, the condition of real invention, the one that build. From this point of view just a certain appeal or a certain recourse to deconstruction, can invent architecture for real». (Jacques Derrida, Adesso l’architettura, Milano, Libri Scheiwiller, 2011) A process from unimaginable evolutive potentialities that, although it appears like a negative phenomenon, hides in itself a positive and vital noumenon. Using Oreste del Buono’s words in La fortuna critica, Derrida taught «The taste and the effort, the flavor and the disease of foreignness of official rules». It’s evident how this idea has not any founding analogy with ‘paraarchitectures’. It’s clear how Derrida’s concept has been misrepresented till arriving to justify crooked, conceited and narcissistic architectures of Ghery, Hadid, Libeskind, Koolhaas and relative proselytes. It looks like a history repeating: as Nietzsche’s words has been manipulated by Nazis to justify a powdery Third Reich and a vain glory of Aryan race, in 1985 Derrida’s thought has been misunderstood and interpreted in a dangerous individual way. So which is the mistake? It feels that the deep meaning of deconstruction has been understood just superficially, transforming it from a means to a purpose. An arid, degenerating, narcissistic purpose that leaves heavy, authorial, isolated marks. This frivolity in conceiving deconstruction in architecture cause, and it continues to cause, unexceptionable damages to our cities. It’s a deconstruction that invests architecture forms, not its

essence. Looking at this para-architectures it’s like if there isn’t anymore an absolute and transcendental value to relate to. Everything appears unveiled, vulgarly explained, what I have to understand is what I see, because devoid of contents. This delirium of shapes generated a denial, a lost of classical and harmonic architectural value. A mad man states the tragic death of the Architecture God. A death residing in the lost of every sense, of social and civil architecture identity. Ringing out like agonizing groans, Colin Rowe’s prophetic words in his work Architecture of good intentions: «Modern architecture, if it’s not dead yet, is about to die very soon». Words written in 1994. Consequences that we see today are eloquent. An architecture deprived of any discipline that makes it positive and fecund, an arid and degenerating architecture ending in itself. In front of this idiosyncrasy of harmony and eternal architecture value, we are quite constricted to understand existentially this situation of complete nihilism. The first step is analytical: the exegesis of Vitruvian treaty, in a contemporary way. It will follow a critical phase, in which deconstruction will be applied no more as purpose and shapes, but it will be adopted as vehicle to unhinge actively the intimate essence of architecture. A warning has been launched years ago by Mies Van Der Rohe and it reveals tragically actual «Do not fool yourselves thinking that architecture is a mere question of shapes, architecture is the authentic spiritual battlefield».

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Convivenza dei templi buddisti e induisti a Kathmandu Himalaya, da sempre crocevia di viandanti tra la Cina e l’India. Nonostante il terremoto del 2015 abbia devastato il Nepal, Kathmandu resta uno tra i più interessanti esempi al mondo di lieta convivenza di spazi sacri appartenenti a religioni diverse.

Testo, traduzione e foto, di Lisa Patricelli

A seguito del terremoto del 2015 che ha agitato i piedi dell’Himalaya, è rimasto poco dell’architettura religiosa nepalese. Eppure, visitando il territorio, è ancora possibile ammirare le bellezze secolari che rendono famosa Kathmandu, patria di tolleranza religiosa. Infatti, la popolazione della valle ai piedi della più alta catena montuosa è composta per lo più da induisti, seguiti da un decimo della popolazione che si divide tra seguaci del buddismo medievale indiano e del buddismo tibetano. L’induismo, che venera molteplici dèi, è assimilabile ad un panteismo: questa religione è caratterizzata da colori, gesti, danze. Dall’altra parte c’è il Buddismo, che non ha dèi ed è assimilabile ad un ateismo. Infatti il Buddismo venera un uomo illuminato, il Buddha, che pratica la compassione e la sobrietà. Due grandi religioni, così diverse tra loro spiritualmente, ma così vicine geograficamente. Sulla collina nord-occidentale della capitale del Nepal si erge ancora oggi l’antico tempio buddista di Swayambhunath, noto anche come Tempio delle scimmie per via dell’elevato numero di presenze registrate nell’area. Si tratta del più grande complesso buddista che, venerato anche dagli induisti, domina la valle sottostante. Questo complesso architettonico, intriso di un profumo mitologico, fu eretto nel lontano 460 d.C. e, sebbene presenti una struttura semplice, racchiude tutta la complessa cosmologia buddista. Le forme dello spazio seguono quelle dell’illuminazione, passando dalle forme angolari terrene a quelle circolari della perfezione del Buddha illuminato. Parlando di spazi sacri del buddismo tibetano a Kathmandu è doveroso citare il borgo di Boudhanath. La comunità di tibetani esiliati in Nepal vive all’interno delle

mura di questo centro religioso, chiamato anche Boudha, che si sviluppa intorno all’enorme spazio circolare, conosciuto dai praticanti come “stupa”. La stupa contiene reliquie ed è solitamente sormontata dallo sguardo del Buddha. Il luogo è particolarmente suggestivo e animato da pellegrini tibetani che si muovono intorno alla stupa in senso orario facendo girare le ruote di preghiera, composte da elementi cilindrici realizzati in legno. La composizione architettonica dei monumenti religiosi appartenenti al buddismo medievale indiano, corrisponde ad una perfetta proporzione del corpo di Buddha. Si riconoscono distintamente la sovrapposizione di semplici forme geometriche riconducibili a quadrati, cerchi e triangoli. All’interno di questo tipo di edifici sacri si trovano alcuni elementi ricorrenti, tra cui la sala principale di culto, che si presenta normalmente a pianta quadrata e riccamente colorata; l’albero della Bodhi, simbolo sotto il quale Buddha avrebbe medidato fino al raggiungimento dell’illuminazione; l’altare con la statua di Buddha, la stupa e gli alloggi compresi di refettori dei monaci, per lo più danneggiati in maniera grave dal sisma. Per quanto riguarda gli spazi sacri induisti, Pashupatinath è il tempio più importante del Nepal, che sorge lungo le sponde del fiume sacro Bagmati, alla periferia orientale di Kathmandu. Il tempio è dedicato a Shiva, distruttore e insieme creatore. Solo gli hindu possono accedere al tempio principale, mentre ai visitatori è riservato l’argine opposto del fiume, da dove si può scorgere una parte del complesso sacro e la scalinata dove si tengono le cremazioni. Dal punto di vista architettonico, la pianta è generalmente di forma quadrangolare o ottagonale. È interessante analizzare il disegno dell’alzato, che si 25


presenta rigorosamente a forma di pagoda, ovvero una torre costituita da diversi piani, ciascuno dei quali è dotato di un proprio tetto a falde spioventi con gli spigoli inferiori curvati verso l’alto. Sebbene lo spazio sia sviluppato in altezza, la sovrapposizione di tetti a falde nel tempio di Pashupatinath è realizzata con una struttura lignea. Questa prontezza tecnico-costruttiva ha permesso all’edificio di resistere alla dura prova del 25 Aprile 2015, quando il terremoto di magnitudo 7,20 ha sconvolto la capitale nepalese. Tra gli edifici di Piazza Durbar a Katmandu, iscritti nel Patrimonio Mondiale UNESCO, che sono andati distrutti c’è la torre Dharahara, costruita nel 1832, che nel crollo ha ucciso almeno 180 persone e il tempio di Manakamana nel distretto di Gorkha. Danneggiato anche il tempio induista di Janaki Mandir a Janakpur. Difficilmente i luoghi santi riprenderanno lo splendore e la spiritualità originari. La capitale nepalese prima del tragico evento era caratterizzata dalle preghiere dei fedeli delle due religioni, la ripetizione continua delle formule sacre, il suono di campane e tamburi, il colore dei fiori, i gesti della pietà dei monaci vestiti di arancione o di giallo e rosso. Kathmandu rappresenta ancora oggi la comunione di due diverse religioni. In entrambe la vita è il centro del culto e delle devozioni, della sacralità. Induismo e Buddismo elogiano la vita dell’uomo e di tutte le creature, le piante, le montagne innevate, il cielo delle divinità, il sole, che illumina anche le distruzioni del terremoto. La tragedia che ha interrotto tante vite, distrutto testimonianze di tradizioni, e spezzato quella catena di tolleranza e spiritualità, che oggi non ci sono più.

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Buddhist and Hindu temples cohabitees in Kathmandu After the earthquake, which has shacked Himalaya in 2015, there is still very few architectural spaces to visit in Nepal. In those it’s still possible to admire some of siècle beauties, which have made famous Kathmandu, symbol of religious tolerance. In fact the population living at the foot of Himalaya are mostly Hindu, followed by Indian Medieval Buddhism disciples as well as Tibetan Buddhism devotees. Hindu esteems various deities and can be considered as Pantheism: this religion is characterized by colors, gestures, dances. In the other hand there is Buddhism, which doesn’t have deities and can be considered as Atheism. Buddhists believe in one man, Buddha, who got illumination and has practiced empathy and goodwill. Those two great religions are very different from a spiritual point of view, but so close geographically speaking. On the hill at North-West of Kathmandu there is the ancient Buddhist temple of Swayambhunath, which is well-known as Monkey’s Temple, due to the high number of monkeys in the area. It’s the biggest Buddhist complex which is esteemed by Hinduists too. This Holy space has been raised around 460 AC. The architecture is simple and it includes all the complex Buddhist cosmology. The structure follows the Holy scripts, from the angles one close to the earth to the circled ones, symbol of perfection in enlightened Buddha.


Talking about Holy spaces relative to Tibetan Buddhism in Kathmandu, it’s important to quote Boudhanath village. This hamlet hosts the exiled Tibetan community, living in Nepal inside the walls of this religious centre, which is also called Boudha. This space is developed around an huge circular space, that is topped with Buddha eyes and take the name of “stupa”, which is a typical Buddhist Holy space which contains relics. Boudhanath is a suggestive space, that is characterized by Tibetan followers and other figures who are used to move in clockwise around the big monument. The practice includes the rotation around the prayer wheels, which are realized by wood cylinders. In Indian Medieval Buddhism the architectural composition of typical religious monuments match with the perfect proposition with Buddha figure. In fact it’s possible to recognize the overlap of simple squared, circular and triangular geometrical shapes. Inside Buddhist buildings there are few typical elements. One of those is the prayer room. This is squared and rich of colors. Another typical element is “Bodhi tree”, symbol of the place where Buddha meditated until reach enlighten. Also aisle holding Buddha figure, stupa and monks accommodations, which mostly have been destroyed by the known earthquake. In reference with Hindu Holy spaces, Pashupatinath is the most important Nepali temple. This has been built along the Holy river Bagmati, in the peripheral area at East of the Capitol city. This temple is dedicated to Shiva, destroyer and creator deity. This place is opened

to Hinduists and it has been used just for cremations. From an architectural analysis this complex has been planned in a squared and octagonal shapes. The elevation take the shape of the typical Hindu pagoda, which is composed by various levels, place as nesting doll. Each level has a turned in towards lapped roof. Although the space is developed in height, lapped roof overlap of Pashupatinah has been done in wood structure. This techno-constructive readiness saved the building from shaking test of 25th of April 2015, when a terrible earthquake (7.20 Mb) destroyed a lot of Nepali Holy spaces. In this context ought to be mentioned all loses of Holy spaces at Durbar Square in Kathmandu, mostly included in UNESCO list, such as Dharahara tower (built in 1832, collapsed during earthquake, killing 180 people); Manakamana temple, located in Gorkha. Damaged also Hindu temple of Janaki Mandir in Janakpur. It’s very difficult that all Nepali Holy spaces will shine again. The Capitol city was characterized by loyal prayers, Holy scripts cores, bell and fife sounds, flower colors, goodwill gestures by monks, dressed into orange or yellow and red. Still today Kathmandu is symbol of communion of two different religions. In common they have life cult, dedication and holiness. Hindu and Buddhism applaud human life for all creatures, plants, mountains, sky and that sun which highlights the earthquake effects and collapses. This tragedy has terminated life, traditions and broken the tolerance chain and spirituality. All of those today aren’t any.

Ph. I, Ondřej Žváček, CC BY 2.5, https://commons.wikimedia. org/w/index.php?curid=2975771

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La Grande Moschea di Sheikh Zayed: tempio islamico delle meraviglie Abu Dhabi ospita la più grande moschea aperta al pubblico. Spazi ad alto contenuto spirituale, nel rispetto dei dettami urbanistici e sociali islamici Testo e traduzione di Lisa Patricelli È sempre più aspro il dibattito sulla costruzione di un nuovo complesso religioso, soprattutto perché non sempre la costruzione è attenta alle reali necessità sociali, spaziali ed economiche, del luogo in cui sorgerà. La realizzazione di una moschea araba, viene considerata sempre più come modello di propaganda religiosa, che perde poi i contenuti di quella sacralità mistica, ereditata da tradizioni millenarie precedenti. Spesso è vista come nucleo di attrazione dei fedeli ed avviene a discapito dei centri di culto di quartiere. Posizionati in base a suddivisioni funzionali degli spazi urbani, oggigiorno i complessi religiosi si svuotano della spiritualità e diventano connettori spaziali al servizio delle comunità di praticanti. Ma non è sempre così. Talvolta l’uomo è capace di realizzare dei gioielli di architettura sacra. È il caso della grande moschea Sheikh Zayed ad Abu Dhabi: un esempio di realizzazione contemporanea che sviluppa pienamente il concetto di sacro nello spazio dell’architettura, in relazione ai bisogni del fruitore. Dal 2007, milioni di visitatori ammirano la ricercatezza nel dettaglio e la purezza dei contenuti della più grande moschea al mondo aperta al pubblico. La magnificenza del complesso è subito visibile dall’esterno. L’entrata principale, i muri, il pavimento, le colonne, il grande lampadario centrale, tutti gli elementi architettonici presentano motivi islamici. I rapporti spaziali, le differenze tra pieni e vuoti rendono l’esperienza del fruitore unica. Ad esempio, l’interno della corte principale è dettagliatamente decorato e si sviluppa su una ripetizione di angoli, cerchi e disegni floreali. Ogni dettaglio è studiato in modo da creare un

equilibrio tra le parti. Nel richiamo della tradizione, il complesso idealizza la sequenza di forme di ciò che è sacro, passando dalle forme angolari terrene della pianta all’emisfero celeste, enfatizzato dalla linea curva. Per questo la struttura è coperta da ottantadue cupole, ad eccezione delle sale di preghiera, debitamente non promiscue, come richiede il Corano. Le aree di culto infatti presentano una differente trama di decorazioni, tra cui il tappeto persiano, altro simbolo religioso per eccellenza, di colore beige scuro, a riferimento della sabbia del deserto. Motivi floreali in bianco sul tappeto simboleggiano il percorso dell’uomo e riprendono le decorazioni del soffitto. Si può ammirare la maestosità della moschea in ogni dettaglio: la luce, la forma, così come la scelta dei materiali, puri a richiamare la sacralità islamica. È ciò che accade nelle colonne di marmo di Carrara, decorate con intarsi di madre perla a motivi floreali. Ancora, ai piedi delle colonne, il basamento in marmo evidenzia le sculture eseguite con lo stesso materiale raffiguranti le foglie d’uva, simbolo del Paradiso secondo il Corano. Al centro delle quattro colonne, sul pavimento un fiore raffigurato con il mosaico e vetro per evidenziare il soggetto stesso. Al di sopra delle quattro colonne si ha una trabeazione in marmo con raffigurazioni di foglie di palma, realizzate in oro. Anche questo è un chiaro riferimento alle scritture sacre islamiche, che citano la palma molteplici volte. Un altro esempio di trascrizione del concetto di sacro nello spazio di architettura è l’indicazione per la Mecca. Questa è segnalata attraverso una parete di marmo bianca, arricchita anche qui con intarsi di madre perla e 29


mostrante il nome di Allah in differenti calligrafie. Al centro della parete direzionale è situato un semicerchio dorato, la nicchia, altro elemento sacro. Anche questo è riccamente decorato. Ad accentuare la spiritualità sono i complementi di arredo. La moschea è, infatti, dotata di dieci orologi, ciascuno a forma di fiore e ciascuno indicando il tempo mancante alle cinque preghiere giornaliere. L’intero complesso religioso vanta sette lampadari: il più grande pesa circa dieci tonnellate, include vetri di Murano, cristalli di Boemia ed elementi strutturali in oro da ventidue carati. Ogni dettaglio è studiato in modo da creare un equilibrio tra le parti. È il caso dei colori usati nei lampadari e riportati nel tappeto sottostante, che si estende in tutto il patio principale e vanta di essere il tappeto persiano, cucito a mano, più grande al mondo. Soprannominata il tempo islamico delle meraviglie, la grande moschea Sheikh Zayed rappresenta una delle più importanti chiavi di lettura di religione musulmana.

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Sheikh Zayed Grand Mosque, Islamic wonder temple There is always a spirited debate on the location of a new big mosque, especially because often real social, spatial and economical needs aren’t analyzed. The act of build a new mosque has always been seen as religious propaganda model. Often the complex risks to lose holiness, which have been previously inherited. Today the Islamic mosque has been seen as possibility to attract loyal, to the detriment of all block mosques. Urban speaking, mosques are located in reference to established zoning, clearing out spiritual contents to become spatial connectors at the service to the community. But this is not always true. Sometimes mankind is able to realize jewels of Holy architecture. It’s the case of Sheikh Zayed grand mosque in Abu Dhabi: an example of contemporary architecture, which develop the Holy concept into the space and taking care of consumer needs. Since 2007, million visitors admire details care and purity in contents of the world biggest public mosque. Its magnificence is already visible from exterior. The main entrance, walls, floors, columns, the big chandelier, all architectural elements have gotten Islamic flower pattern. Spatial development and relation between filled and empty ones make a unique experience. For example, the


intern of the main patio is fully decorated, characterized by angles and circle repetition, with flower patterns. Each detail creates balance between parties. In reference with tradition, the whole building idealizes the sequence of Holy shapes, from the worldly angles in the floor to the heavenly hemisphere, which is empathized by using curved lines. For this reason the structure is covered by 84 domes, with exception of prayer rooms, divided by male and female, as per Koran request. In fact prayer rooms have submitted a different decoration topic, including a beige Persian carpet, with clear reference to desert sand. As a mirror of ceiling decorations, white flowers symbolize the humanity path. It’s possible to admire everywhere the greatness of the mosque: light or shapes, as well as materials, which are pure in reference to Islamic Holiness. It’s the case of Carrara marble, used as finishes of columns and fully decorated with mother-of-pearl inlays with flower shapes. Also, at the bottom of the columns, the basement is in marble, highlighting sculptures of the same material and depicting grape leaves, which are considered symbol of Heaven for the Koran. In the centre of four columns there is on the floor one big flower made by mosaic and glass, which highlights the same subject. At the top of those columns there is a marble entablature with gold-made palm leaves. Also this is a clear reference to the Islamic Holy book, into which palm tree is mentioned several times.

Another example of transcript of concept of Holiness in architecture is the direction to Mecca. This is signed by a white marble wall, enriched by mother-of-pearl inlays and showing the name of Allah in different calligraphies. In the middle of this huge wall is locate another Holy element, the recess, which is made by an ornately decorated gold semicircle. Furniture underline holiness. In fact this mosque has ten clocks, flower shaped. Each one show the countdown to the five daily prayers. The whole complex has got seven chandeliers. The biggest one weighs almost ten tone and includes Venetian glasses, Bohemian crystals and 22k gold structural elements. Each detail has been designed to balance the parties. It’s the case of the colors used into the chandeliers, which are mirrored in the carpet on the floor. This Persian rug is extended into all the main patio and it is the biggest hand made in the world. Sheikh Zayed Grand Mosque is also called Islamic Wonder Mosque and it represents one of the most important Islamic religion key joke.

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Nuovi luoghi per la meditazione

Testo e foto di Giandonato Reino e Daria Verde Traduzione di Agnese Oddi

San Bartolomeo in Galdo, cuore del Sannio, è un comune di origine medievale il cui centro antico si sviluppa a spina di pesce lungo il crinale di una collina, che dolcemente scende verso la valle del Fortore. Esso, come tanti paesi della zona, subisce ormai da decenni un lento processo di abbandono. Tale fenomeno ha origine con il boom economico del secondo dopoguerra, che ha spinto intere famiglie alla ricerca di una vita più agiata, emigrando oltreoceano o nelle grandi città industrializzate. Determinanti poi, in particolare per l’abbandono del centro, sono stati i terremoti dell’Irpinia del 1962 e del 1980: la popolazione, infatti, non sentendosi più al sicuro nelle proprie case, ha preferito trasferirsi nei nuovi quartieri, costruiti in zone più riparate. Pertanto, proprio il centro antico può diventare terreno fertile per una ricerca che punti alla rinascita sociale e culturale del nostro paese, partendo dalla riscoperta, dalla riappropriazione e dalla rivalutazione degli spazi abbandonati. Percorrendo il fitto labirinto dei vicoli, fatto di scale, pietre, passaggi coperti, vecchiette in nero e sedie di paglia, è possibile imbattersi in piccole meraviglie di architettura rurale o rimanere affascinati dalla decadenza dei ruderi in cui la natura ha ormai preso il sopravvento. Vico Supportico Palumbo è caratterizzato, come tante altre vie del borgo, da una stretta scalinata fiancheggiata da una fitta cortina di case. Immediatamente, sentendo l’odore dell’umidità sulla pietra nuda, si percepisce la precarietà di un luogo da tempo deserto. Nelle case, tutte a due livelli, il piano terra, o iafio, è utilizzato come deposito e stalla; sopra si trova l’abitazione vera e propria, cui si accede attraverso una scala esterna. Una tipologia edilizia, questa, di cui troviamo altri esempi solo in alcune aree della Provenza.

Qui parte l’esperimento: adottare un rudere, dal tetto pericolante e infestato da piante selvatiche, per trasformarlo in un piccolo spazio pubblico, un luogo per la meditazione, da scoprire per caso, passeggiando per le stradine del borgo. Una volta individuato, si riconosce chiaramente la misura degli spazi, che è strettamente legata alle proporzioni delle pietre tagliate anticamente. Dallo studio di queste proporzioni si delinea il progetto di una passerella in legno che percorre uno spazio a cielo aperto, un’aula inquadrata dalle travi a vista e delimitata da mura portanti. La passerella conduce ad una piattaforma, sempre in legno, con ai lati delle sedute. La modularità degli elementi lignei è in stretta relazione con le proporzioni della preesistenza, segue la giacitura e l’interasse delle travi, il ritmo delle pietre e dei mattoni. Entrando si è portati al silenzio, come varcando l’ingresso di uno spazio sacro. Sembra, infatti, di trovarsi in un Mitreo: le pareti lapidee, prive di finestre, ricordano quelle di una caverna; le panche che le percorrono delimitano uno spazio centrale, destinato al banchetto rituale o agapè; la nicchia all’estremità aspira a diventare un santuario. Solo l’allungarsi delle ombre ci riporta alla realtà, rendendoci d’un tratto consapevoli dello scorrere del tempo, fino a quando, col calare della notte, l’opera si compie e la volta si dipinge del cielo stellato. Senza dubbio, l’architettura è uno degli strumenti più adatto a sviluppare un esperimento che vuole far riemergere l’identità di un luogo e di un popolo.

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New places for meditation San Bartolomeo in Galdo, the heart of the Sannio, is a town of medieval origin whose old center is in a herringbone pattern along the ridge of a hill that gently descends to the valley of the Fortore. It, like many countries in the region now suffers from decades a slow process of abandonment. This phenomenon originates with the economic boom after World War II, which has pushed entire families looking for a more comfortable life, emigrating overseas or in large industrialized cities. Decisive then, in particular the abandonment of the center, were the Irpinia earthquake of 1962 and 1980: the population, in fact, no longer feeling safe in their homes, he preferred to move into new quarters, built in more areas repaired. Therefore, properly the old center can become a fertile ground for research that points to the social and cultural rebirth of our country, starting with the discovery, by the re-appropriation and reevaluation of the abandoned spaces. Walking through the dense maze of alleys, stairs made of stones, covered walkways, old ladies in black and straw chairs, you can come across small rural architectural wonders, or be fascinated by the decadence of the ruins in which nature has now taken center stage. Vico Supportico Palumbo is characterized, like many other streets of the village, by a narrow staircase lined by a thick curtain of houses. Immediately, feeling the humidity smell on the bare stone, it feels the precariousness of a place long desert. In homes, all with two levels, the ground floor, or iafio, is used as storage and barn; Above it is the real, which is

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accessed via an outside staircase house. A building type, this, of which we find other examples in selected areas of Provence. Here part of the experiment: take a ruin, from crumbling and infested roof from wild plants, to turn it into a small public space, a place for meditation, to discover by chance, walking through the streets of the village. Once identified, it clearly recognizes the extent of the spaces, which is closely linked to the proportions of cut once. The study of these proportions is shaping the design of a wooden walkway that runs an open-air space, a classroom framed by beams and bounded by bearing walls. The walkway leading to a platform, always in wood, with the sides of the seats. The modularity of the wooden elements is closely related to the proportion of pre-existence, following the attitude and the distance between the beams, the pace of stones and bricks. Upon entering she is taken to the silence, as crossing the entrance to a sacred space. It seems, in fact, to be in a Mithraeum: the stone walls, no windows, reminiscent of a cave; the benches that run through surround a central space for the ritual banquet or Agapè; the niche end aspires to become a shrine. Only the lengthening shadows brings us back to reality, making us suddenly aware of the passing of time, until, with nightfall, the work is done and once you paint the night sky. No doubt, the architecture is one of the most suitable tools to develop an experiment that wants to bring out the identity of a place and a people.


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Spazi del sacro nel mondo antico. Due santuari federali nell’Italia centrale Testo e traduzione di Daniele Bigi

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ridosso della cittadina di Orvieto, alle pendici occidentali della celeberrima rupe, un tempo lontano esisteva un santuario. Le rovine delle sue antiche strutture comunicano il resoconto di una storia millenaria che affonda le radici al tempo in cui gli Etruschi detenevano il potere sull’Italia tirrenica. Sullo sfondo, un paesaggio di roccia tufacea che, sublime, ispirò il romantico Turner di passaggio per Roma all’epoca dei Grand Tour (Joseph Mallord William Turner, View of Orvieto, 1828). Ai piedi dell’antica Volsinii (toponimo identificativo della città di Orvieto presso i Romani), già dal VI secolo a.C., sorgeva il più importante complesso sacro d’Etruria, probabilmente il Fanum Voltumnae. Probabilmente perché sulla posizione del Fanum, centro religioso riconosciuto da tutte e dodici le Lucumonie e sede delle loro riunioni annuali, non si possiede la certezza assoluta, dato che nessuna fonte della letteratura antica si esprime riguardo la precisa ubicazione. Eppure le emergenze rinvenute in questa località apparentemente anonima, esterna alla città, conosciuta col toponimo di Campo della Fiera, presentano una forte affinità con i resti di un santuario federale. In questo luogo carico di una forte valenza religiosa e politica, i rappresentati della Lega Etrusca si radunavano per discutere le decisioni comuni, le operazioni militari concernenti la politica estera nelle quali la Dodecapoli doveva agire di concerto «...Ut ad Voltumnae Fanum indiceretur omni Etruriae concilium...» (Livio, IV, 23.5). Ad oggi, se l’archeologo necessita di dati probanti per conferire fondamento scientifico alle sue ipotesi, l’architetto può servirsi dell’immaginazione per provare a ricostruire mentalmente il passato e collocare in un paesaggio agreste apparentemente ordinario, fatto di campi coltivati e un piccolo insediamento residenziale a bassa densità, la poderosa struttura di un santuario. L’archeologo e l’architetto: due figure complementari per la conoscenza dell’antico. Così, con le stratigrafie dello scavo archeologico, sui lati di un’imponente Via Sacra dal forte carattere celebrativo, riaffiorano nella campagna orvietana vecchie architetture obliterate da strati di terra. La moderna teoria di Sullivan, Form follows function, sembra risuonare come una legge nel mondo antico, forse perché in un tempo passato all’idea di architettura corrispondeva quella di funzione, due aspetti del costruire che il progresso ha reso diversi, ma la storia aveva concepito all’unisono. Ed in effetti, nella composizione dei santuari antichi, l’organizzazione

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dello spazio sacro variava di caso in caso fino a rivelarsi dipendente dalla geomorfologia del sito e dalla natura della divinità venerata. Ma una caratteristica ricorrente in ogni complesso religioso era la presenza di una zona sacralizzata, delimitata ed enfatizzata da un muro, detto alla greca, di temenos (letteralmente dal verbo temno = tagliare): un’area ricavata dal suo intorno per rimanere eterna ed inalienabile. Dentro al peribolo venivano disposti gli edifici. In primis l’altare, o gli altari, se le divinità erano più di una, quindi il tempio, gli spazi per le offerte dei fedeli e le strutture necessarie al culto ed alle feste religiose. Così, nell’area identificata col Fanum, il settore del recinto si inserisce tra la via sacra e un ulteriore tracciato stradale diretto verso Volsinii Novi, l’odierna Bolsena. Le vestigia del temenos, costruito in più fasi, segnalano la presenza di un ampio spazio dal carattere sacrale, nel quale oggi l’azione del tempo sembra aver vinto sull’eternità dell’architettura, non permettendo più di leggere per intero il percorso del muro che lo delimitava. Dentro il recinto si riconoscono un altare, un donario, un sacello tripartito, un tempio, dei pozzi e due depositi di materiali votivi. Come in passato, all’epoca odierna un santuario viene ancora immaginato come luogo di incontro. L’incontro di uomini con altri uomini, l’incontro di uomini con la divinità. Seppure le forme della religiosità cambiano nel tempo, da sempre un santuario è un luogo di culto costituito da un segno sacro fondante. Un’architettura religiosa realizzata con la precisa funzionalità di ricevere, periodicamente per le cerimonie rituali, la popolazione disseminata sul territorio circostante. Uno spazio del sacro indissolubilmente legato al proprio contesto la cui fruizione è impensabile senza la presa di contatto con il luogo. Ad Orvieto, non a caso, era stata scelta una zona extraurbana in diretto collegamento con Bolsena, liaison col resto d’Etruria ed area di passaggio verso il mare Tirreno. La divinità principale era Voltumna o Vertumnus, definito Deus Etruriae princeps (Varrone, De Lingua Latina V, 46), un culto riconosciuto in etrusco col Dio Veltune, equiparabile a Tinia, il Giove dei Romani. Esistevano due trasformazioni divine del Dio Vertumno, una riferita a Dioniso ed una ad Apollo - «Cingimi il capo con una fascia e ruberò l’aspetto di Bacco – quello di Apollo, se mi dai una cetra» (Properzio, Elegie IV, 2-31). Si passi ora dall’Etruria all’Umbria. A ridosso della cittadina di Spello, in un grande spazio pedemontano di cerniera alla città, un tempo lontano esisteva un santuario. I resti delle sue


antiche strutture, visibili all’interno del cinquecentesco giardino di Villa Fidelia, comunicano il resoconto di una storia millenaria che affonda le radici al tempo in cui gli Umbri abitavano la valle dall’altra parte del fiume Tevere. Su una pre-esistente area sacra risalente al III secolo a.C., posta sulla strada che collegava Spello con Assisi e Perugia, sorgeva lo spazio sacro in cui si radunava la Lega delle città umbre. L’intervento di monumentalizzazione promosso da Ottaviano nel I sec. a.C. aveva conferito al complesso un rilevante assetto scenografico, un modello schiettamente ellenistico su un impianto tipicamente italico. Tre terrazzamenti in opera quadrata, con due sacelli simmetrici in sommità, quindi un ninfeo, un teatro, edificato in pianura seguendo l’asse di simmetria del complesso terrazzato, un anfiteatro e una via trionfale che conduceva dal santuario alla città. Due esempi, uno etrusco ed uno umbro, monumentalizzato poi sotto i Romani. Due spazi del sacro, entrambi extraurbani e di cerniera tra la fertile campagna e la città da cui probabilmente si avviava, in direzione del santuario, il corteo processionale. Due spazi di incontro allo stesso modo predisposti, con la loro architettura, all’accoglienza e all’apertura verso le città vicine. Accomuna questi due santuari un’epigrafe, il rescritto di Costantino (333-337 d.C.), che concede ad Hispellum l’autonomia di celebrare cerimonie religiose senza il bisogno di recarsi a Volsinii (CIL X, 5265), testimonianza dei frequenti contatti tra la Tuscia e l’Umbria.

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Spacies of sacred in the ancient world. Two federal sanctuaries in the central Italy C

lose to the town of Orvieto, in the western foothills of the famous cliff, a long time ago there was a sanctuary. The ruins of its ancient structures communicate the record of a long history that goes back to the time when the Etruscans held power on the Tyrrhenian Italy. In the background, a sublime tuff rock landscape, inspired the romantic Turner who was visiting Rome at the time of the Grand Tour (Joseph Mallord William Turner, View of Orvieto, 1828). At the foot of Volsinii (identifier name of the city of Orvieto to the Romans), since the early sixth century BC, there was the site of the most sacred complex of Etruria, probably the Fanum Voltumnae. Probably because on the Fanum position, religious centre recognized by all twelve Lucumonies and headquarters of their annual meetings, we do not have absolute certainty, since no source of ancient literature spoken on the precise location. Yet the recoveries found in this locality seemingly anonymous, outside the city, known under the name of the Campo della Fiera, have a strong affinity with the remains of a federal sanctuary. In this place full of strong religious and political importance, the representatives of the Etruscan League gathered to discuss common decisions, the military operations relating to foreign policy in which the Dodecapoli had to act in concert «... Ut to Voltumnae Fanum indiceretur omni Etruriae concilium ... » (Livy, IV, 23.5). To date, if the archaeologist needs scientific evidence of its assumptions, the architect can use imagination to try to mentally reconstruct the past and place in a rural seemingly ordinary landscape, made of cultivated fields and a small low-density residential development, the the towering structure of a sanctuary. The the archaeologist and the architect: two complementary figures for the knowledge of the ancient. So, with the stratigraphy of the archaeological excavation, on the sides of an imposing Via Sacra with a strong celebratory character, re-emerge in the countryside outside Orvieto old architecture obliterated by layers of earth. The modern theory of Sullivan, Form follows function, seems to ring out as a law in the ancient world, perhaps because in the past the idea of architecture corresponded to the one of function, two aspects of the building that progress has made different, but the story had conceived in unison. And in fact, in the composition of ancient shrines, the organization of sacred space ranged from case to case to be dependent on the geomorphology of the site and

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the nature of the venerated deities. But a recurring feature in each religious complex was the presence of a sacralised area, delimited and emphasized by a wall, said as the Greek, a temenos (literally from the verb temno = to cut): an area derived from its surroundings to remain eternal and inalienable . Inside the peribolus there were the buildings. Firstly the altar, or altars, if the gods were more than one, then the temple, the space given in faith and facilities needed for worship and religious festivals. Thus, in the area identified with Fanum, the sector of the fence is setted between the sacred path and further direct roadway to Volsinii Novi, today’s Bolsena. The remains of the temenos, built in stages, indicating the presence of a large area from the sacral character, in which today the action of time seems to have won the eternity of architecture, not allowing more than read the entire route of the delimiting wall. Inside the fence they will recognize an altar, a votive offering, a tripartite shrine, a temple, two wells and two deposits of votive materials. As in the past, then today a sanctuary is still imagined as a meeting place. The meeting of men with men, men’s encounter with the deity. Although the forms of religiosity change over time, always a sanctuary is a place of worship it consists of a foundational sacred sign. Religious architecture built with the precise capabilities to receive, periodically for ritual ceremonies, the population scattered over the surrounding territory. One of the sacred space inextricably tied to its context, the access to which is unthinkable without making contact with the place. In Orvieto, not coincidentally, it was chosen a suburban area in direct connection with Bolsena, liaison with the rest of Etruria and passage area towards the Tyrrhenian Sea. The main deity was Voltumna or Vertumnus, defined Deus Etruriae princeps (Varro, De Lingua Latina V, 46), a cult recognized in the Etruscan with God Veltune, comparable to Tinia, the Roman Jupiter. There were two divine transformations of Vertumno, one referring to Dionysus and one to Apollo - «Garland my head with a headband and steal the appearance of Bacchus - that of Apollo, if you give me a harp» (Propertius, Elegies IV, 2- 31). It steps now from Etruria to Umbria. Close to the town of Spello, a large foothill space hinge to the city, in which a long time ago there was a sanctuary. The remains of its ancient structures, visible inside the sixteenth-century Villa Fidelia garden, communicate an account of a long history that goes back to the


time when the Umbrians inhabited the valley on the other side of the river Tiber. In a pre-existing on a sacred area dating from the third century BC, located on the road connecting Spello with Assisi and Perugia, stood the sacred space in which gathered the League of the Umbrian city. The intervention of monumentalization promoted by Octavian in the first century. B.C. had given the complex a significant dramatic structure, a purely Hellenistic model of a typical Italic facility. Three terraces in square work, with two symmetrical chapels at the top, then a nymph, a theater, built in plain along the symmetry axis of the terraced complex, an amphitheater and a triumphal road leading from the sanctuary to the city. Two examples, one Etruscan and one of Umbria, monumented then under the Romans. Two spaces of the sacred, both suburban and hinge between the fertile countryside and the city from which probably was heading in the direction of the sanctuary, the processional parade. Two meeting spaces in the same way prepared, with their architecture, hospitality and openness to the nearby cities. Unites these two sanctuaries an epigraph, the rescript of Constantine (333-337 .A.C.), which grants to Hispellum autonomy to celebrate religious ceremonies without the need to travel to Volsinii (CIL X, 5265), evidence of the frequent contacts between the Tuscia and Umbria.

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Aperture

Elio Castellana


Elio Castellana (Brindisi, 1971), Artista visivo e fotografo. Opera sul confine tra realtà e finzione, utilizzando diversi medium, dall’istallazione al video, alla performance, alla fotografia. Il lavoro fotografico “aperture” si inserisce nel più ampio progetto “Ad un tratto è per sempre”, in mostra a Roma dal 14 ottobre 2016 presso lo spazio “Interno 14”. La mostra è un lavoro articolato intorno al tema dell’assenza, di luoghi e di persone, nella terra d’origine

CURATOR

F RANCESCA DE DOMINICIS

PHOTOGRAPHY ELIO CASTELLANA

TEXT

F RANCESCA DE DOMINICIS

TRANSLATION ANNA DELL’AMICO

aperture è una produzione LAB2.0 distribuita in allegato a LAB2.0 Magazine

Il Salento è la terra natia; abbandonata e poi riscoperta, come una rivelazione, dall’artista. Il progetto narra di un tempo dell’infanzia. Di ricordi assopiti che tramite l’obiettivo fotografico riprendono corpo e presenza. Compiendo un percorso quasi seriale Castellana racconta, tramite i varchi nella muratura, il nucleo spaziale più intimo di queste architetture abbandonate. L’intero progetto si snoda, così, intorno a quel labile confine tra due spazialità connesse ma distanti, che apparentemente vivono tempi diversi. Spazi silenziosi, umidi, freddi - che, invasi dal calore di un raggio di sole, accolgono una gamma di colori dal fascino irresistibile. Lo spettatore viene chiamato a riscoprire questi luoghi, immaginando di poter solcare quegli usci. Il tempo per un attimo si ferma; passato e presente si confondono. Riecheggiano immagini di una vita contadina e di una struttura sociale ormai da tempo dissolta.


Elio Castellana (Brindisi, 1971), is visual artist and photographer. His artworks are focused on the difference between reality and fiction. The artist expresses his art through the use of different media from installation to video, to performance, to photography. The photographic work “Aperture” is part of a broader project “Ad un tratto è per sempre”, exhibited in Rome from October 14, 2016 at the space “Inside 14”. The exhibition is an articulated work, the main theme of the exhibition is the absence, and the relationship between people and their homeland. He left Salento when he was still very young; after several year, growing up, he rediscovered his homeland, as a new revelation. The project tells of a time of childhood, he gives new life to his memories through the lenses of his camera. Through an almost serial storytelling Castellana, through the gaps in the masonry tells about the architecture abandoned; he tries to describe that fine line between two spaces that are connected but so distant at the same time and which seem to belong to different times. Spaces - Silent, damp, cold – invaded by the heat of a sunbeam, change their appearance getting a charming image thank to a different range of colors. The spectator is called to rediscover these places, using his imagination can be able to enter through those doors. Time stops for a moment, Past and Present come together. In his works there are an echo images of farm life and Social Structure of a long time ago,that doesn’t exist anymore.


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