Slavko Furlan - Pittur Vagante (1952-2007)

Page 1

PITTUR VAGANTE 1952-2007

Nova Gorica 2016


Organizatorji in partnerji:

www.sng-ng.si

KRAJEVNI ODBOR ŠEMPETER PRI GORICI

KRAJEVNA SKUPNOST ROŽNA DOLINA

Generalna pokrovitelja:

MESTNA OBČINA NOVA GORICA

OBČINA ŠEMPETER-VRTOJBA


KAZALO

5

Pavla Jarc

PREDGOVOR

6

Stojan Pelko

SLAVKA FURLANA POT NOT: Od naslage do naslade, od lesa do mesa

Jože Dolmark

9

13

Andrej Medved

37

Sarival Sosič

61

Cvetka Požar

81

Klavdija Figelj

PITTUR VAGANTE

NARCISIZEM IN/KOT LJUBEZEN DO SLIKARSTVA

EROTIČNOST KOT SUBSTANCA USTVARJALNE ENERGIJE GRAFIČNO OBLIKOVANJE SLAVKA FURLANA SO MANY LADIES WITH NOTHING TO DO Risarske dogodivščine Slavka Furlana

95

105

BIOGRAFIJA

David Kožuh

REPRODUKCIJE



5

PREDGOVOR

Slavka Furlana sem bežno poznala preko svojega svaka, s katerim sta prijateljevala. Kadarkoli sem imela priložnost biti v njegovi družbi, sem ga nagovarjala, da bi v Mestni galeriji Nova Gorica postavili na ogled izbor svojih del, a brezuspešno. Največkrat je samo zamahnil z roko, včasih pa tudi rekel kakšno pikro čez galerije in umetnostni sistem. Glede na njegov bolj ali manj odklonilen odnos do umetnostnih institucij mu verjetno ne bi bilo všeč, da smo se strokovno lotili ovrednotenja njegovega opusa, a dejstvo je, da si tudi ne oziraje se na različna strokovna mnenja in ocene Furlan to vsekakor zasluži. Gre za prvi poskus celostne predstavitve tega kontroverznega goriškega umetnika, ki nas je veliko prezgodaj zapustil, za seboj pa pustil obsežen, raznolik, a do sedaj popolnoma neraziskan in neevidentiran opus. V obsežnem katalogu z več kot sto reprodukcijami del, ki je izšel ob tej pregledni razstavi, so avtorji v študijskih besedilih umetnostnozgodovinsko ovrednotili in opredelili Furlanovo ustvarjanje. Andrej Medved je orisal poglavitne značilnosti njegovega slikarstva ter ga poskušal umestiti v slovenski in širši mednarodni prostor. V Slavčevih delih sta izrazito izpostavljeni tudi erotika in erotičnost, o katerih je pisal Sarival Sosič. Cvetka Požar se je posvetila grafičnemu oblikovanju, zlasti njegovim plakatom, medtem ko je Klavdija Figelj opredelila vlogo in pomen risbe v umetnikovem ustvarjanju. Dokumentarni del in biografijo pa je prispeval David Kožuh, ki je bil tudi strokovni sodelavec in koordinator za pripravo kataloga in te pregledne razstave. Zahvaljujem se vsem strokovnim sodelavcem in piscem tekstov v pričujoči publikaciji, pa tudi vsem tistim, ki so s svo-

jimi nasveti in prizadevanji pomagali realizirati tako razstavo kot publikacijo. Tu velja izpostaviti umetnikovega brata Aleša Furlana, družino Dolmark, Stojana Pelka, Roberta Lebana, Henrija Zavnika ter vse, ki so nam omogočili in dovolili fotografiranje del in jih posodili za razstavo. Zelo dragocena je bila pomoč Janje Polanc, Vjetka Skrta in Milovana Gulina, ki so pomagali pri zbiranju Furlanovih plakatov oziroma njegovih likovnih del. Iskrena hvala tudi fotografu Mateju Vidmarju in njegovemu asistentu Tadeju Hrovatu, fotografu Rajku Bizjaku in oblikovalcu kataloga Boštjanu Komelu. Posebno zahvalo namenjam oblikovalcu Bojanu Maražu, avtorju dokumentarno-igranega filma o življenju Slavka Furlana z naslovom Lov_e, ki smo ga realizirali v letu 2014. Maraž je s filmom poskušal osvetliti samosvojo umetnikovo življenjsko pot, obenem pa je spodbudil tudi razmišljanja o pomenu Furlanove ustvarjalnosti v našem prostoru, zato smo se lotili še te pregledne razstave, ki je uspela združiti kar nekaj institucij na Goriškem, poleg Kulturnega doma Nova Gorica, ki je nosilec projekta, še Goriški muzej, Slovensko narodno gledališče Nova Gorica, Hišo kulture Šmartno in Kulturni dom Gorica, ki se jim tudi najlepše zahvaljujem za pomoč in sodelovanje. Seveda gre posebna zahvala vsem, ki so ta zahteven projekt finančno podprli, zlasti Mestni občini Nova Gorica in Občini Šempeter-Vrtojba ter nekaterim sponzorjem. Z razstavo na več prizoriščih smo želeli prikazati kompleksen ter goriški in širši javnosti dokaj neznan Furlanov opus z vsemi njegovimi posebnostmi, nihanji in vrhunci, izpostaviti bistvene poudarke njegove ustvarjalnosti in jo ponazoriti s čim večjim številom del v različnih medijih. Upam, da so bila naša prizadevanja uspešna in so odstrla marsikatero neznanko v samosvojem umetnikovem opusu. Pavla Jarc, direktorica Kulturnega doma Nova Gorica


6

Stojan Pelko

SLAVKA FURLANA POT NOT: Od naslage do naslade, od lesa do mesa

S čim nam pripoveduje slika? Naivno vprašanje, če smo pred figuro, ali abstraktno, če smo pred abstrakcijo, si odgovarja Stojan Pelko. Pa vendar se ravno na meji med obema tu in tam zgodi, da si ga moramo znova in znova zastaviti. Ali nam res pripoveduje zgolj upodobljeno, ali pa nam morda sledovi upodabljanja govorijo neko zgodbo, ki daleč presega okvir? Če je slutnja močnega slikarstva ta, da problematizira tako pogoje lastnega izjavljanja kot podobe njegovega videnja, tedaj bi se znalo na slikah Slavka Furlana marsikaj zaslutiti. Prvič sploh je svoja platna javno postavil na ogled na oni strani meje, v goriški galeriji II Mulino, od 3. decembra pa so razstavljena v Pretorski palači v Kopru. Predvsem pa: njegova platna niso slike, temveč objekti. In to »objekti« v tistem pomenu, ki ga imajo v mislih zidarski mojstri, ko rečejo, da grejo »na objekt«. Nekaj masivnega, tridimenzionalnega torej, kar je mogoče odstirati in lupiti po plasteh, ne samo gledati. Kakor pri novi fasadi imamo tudi tu najprej opravka z lesenim odrom, ki praviloma že sam po sebi, še davno pred sliko, nosi sledi prejšnjih gradbišč. Pri Furlanu so taki leseni opaži naličje predalnika, posteljna stranica, cela vrata ... Mika me, da bi prvi akt Furlanovega slikanja — tik za tem, ko je vizija našla pot pred oči, a se še ni znašla v rokah — zaznal prav v tej določitvi okvirja, v tej klasično filmski operaciji kadriranja. To torej ni špric ideje na belo platno, ki bi skrivalo svoj rob, temveč, nasprotno, najprej čisti arbitrarni rez v vidno polje z masivnim okvirjem, s kadrom. Od tistega trenutka naprej, še preden se belina umaže z barvo, so bi-

stvene reči že določene: oko in okno, projektor in ekran ... Ko plast platna nato razstremo, smo še vedno na gradbišču, vendar še ne med debelimi namazi fasade, temveč med tisto neznosno mešanico vsega, kar se na gradbiščih nabere ob vznožju odrov in česar nihče ne pospravlja do zadnjega, poslednjega dne, do otvoritve: ostanki hrane in pijače, ženske spodnjice, sledi čikov in pljunkov ... Kot da bi za žarenje barv na platnu morali od nekje odluščiti ves gnus tega sveta. Kajti tisto, kar ostane, definitivno žari močneje, kakor smo sicer navajeni na platnu. Kakor da bi se avtorju to vnaprejšnje kadriranje hotelo maščevati tako, da bi mu na zamejeno površino naplastilo preveč energije, zaradi česar se začne debelo in trdno platno vesti kot nebogljen filmski trak v tistih fascinantnih trenutkih, preden ga prežge vročica projektorja. Spomnite se trenutka, ki je v kinu vedno v trenutku potvoril vso fikcijo povedanega, obenem pa zaplodil še veliko bolj realno fascinacijo nad tem, da se pred našimi očmi ne blešči več vsebina, temveč žari sam medij. Najsi so Furlanova platna mrakobno vijoličasta ali sončno oranžna, obakrat je intenzivnost barv na robu prežganosti in pri tem nekje zadaj, za našimi očmi, kljuva bojazen dvoma: kaj pa če se ta zgodba ne bo dobro iztekla? Kaj če bo pregorel? Na hitro bi torej lahko sklepali, da smo na tej poti postopnega plastenja morali mimo lesenih okvirjev, tridimenzionalnih nanosov in barvnih žarenj, da bi prišli do tistega, zaradi česar lahko klasični interpreti v podobi sploh šele vidijo zgodbo. S Furlanom je drugače: na tej poti do zgodbe nam je svojo že povedal — zato seveda ni naklju-


7

čje, da nas na sami sliki pravzaprav pričaka le zgostitev taistega dvojnega postopka, ki nas je sploh pripeljal do nje. Prek robov kadra v grozečo praznino, čez prah in smeti do sublimnega žarenja ... Ko si je filozof Gilles Deleuze zadal težko nalogo v nekaj stavkih in eni prostoročni skici povzeti Foucaultovo vizijo sveta, se je zatekel k Melvillovemu jeziku. Naše prebijanje skozi svet gre po eni strani od plasti do plasti, od roba do roba, prečkamo krajine in slike, iščemo osrednjo sobo in se obenem bojimo, da bo prazna, človekova duša pa srhljiva in ogromna praznina. To je pot skozi plasti Furlanovih naslag in naslad, od lesa do mesa: pot not. Huda je, pušča zadah v ustih in muko v želodcu. Še več, občutek imate, da se med plastmi razstira tudi sam proces njihovega ustvarjanja, da dobivate vpogled v genezo. Po drugi strani pa to gibanje skozi plasti ves čas podvaja še neko gibanje, ki hoče onstran plasti, ki se hoče prebiti čez, v atmosferske turbulence. Pri Furlanu je to pot subtilnih namigov in sublimnih vizij: pot ven. So kozaki na konjih sredi planjave, je fordovsko monumentalni John Wayne, je oko filozofa ... Za razliko od prve poti je ta veliko bolj netransparentna, včasih prav enigmatično hermetična. Od kod je prišel namig, na kaj se je ujel navdih? Odgovori na ta vprašanja so toliko bolj intrigantni, kolikor prav v njih slutimo neke zares avtorske obsesije. Če se torej v posameznih plasteh vizualni prah in zvočni odmevi še zgnetejo v vidna telesa in govoreče osebe, tedaj na tej drugi poti, poti ven, nič več ne drži ničesar skupaj, so le še vzniki in omedlevanja, negotovi dvojniki in parcialne smrti. Če so strati zemeljski, včasih prav umazano blatni, tedaj so strategije zračne, oceanske. (Morda gre prav v slutnji te oceanske razsežnosti iskati še droben vzrok več za to, da je pisec izjemnega uvodnega besedila v razstavnem katalogu, Jože Dolmark, na sam konec taiste publikacije vključil še romansiran sinopsis svojega scenarija Ladijski dnevnik.) Do kod zdrži vzporednica filozofa s Saint-Germaina (med drugim tudi pisca briljantne študije o Francisu Baconu, Logika senzacije) in šempetrskega slikarja? Ves šarm Deleuzove izpeljave je seveda v finalnem obratu, ki zvije linijo zunanjo-

sti v samo srce plastenja, ki spodvije oceansko razsežnost razpršenih vidnih in slišnih senzacij v oko ciklona, ki zna prerekati še tako trdne orientirje: »/N/ajbolj oddaljeno postane notranje, saj postane najbližje: življenje v gubah. To je osrednja soba, le da nas zdaj ni več strah, da je prazna, saj smo vanjo dali sebe.« Videti je torej, da je svojevrsten pogoj za avdiovizijo, za simultano percepcijo vizualnega prahu in zvočnih odmevov spodvitje visokoletečega »traku« nazaj v temo obskurne kamre. Če bi moral vse to povedati z enim samim naslovom Furlanove slike, tedaj bi izbral Nevihto u šenici Pahorjevi: trenutek, ko atmosferske turbulence vzvalovijo zemljo, slikar pa v tako nastalo gubo vtisne intimno obsesijo, napolni osrednjo sobo. Morda bi veljalo Furlanovo razstavo gledati prav skozi to, po svoje že finalno perspektivo: na katerih slikah se linija raziskave šele vzpenja proti horizontu zunanjosti, na katerih pa se je že spodvila nazaj v samo središče in dosegla oko ciklona?


8

Nevihta u ĹĄenici Pahorjevi, 1989 / meĹĄana tehnika na platnu / 112 x 177 cm


9

Jože Dolmark

PITTUR VAGANTE Od naslage do naslade, od lesa do mesa

Človek se navadi sobivanja s slikami, ki so na stenah njegovega doma. One ga gledajo in on jim te poglede vrača. Tu gre vedno za določeno izpovedovanje, za zaupanje drobnih intimnih doživetij v pripadnosti do avtorja ter njegovih imaginarnih podob realnosti in nekega bivšega soživetega časa. Potem nekega dneva pridejo prijatelji in ti Slavčeva platna odnesejo na fotografiranje. Stene ostanejo na prvi pogled prazne, pa niso. Okvirji platen so na belino spodaj izrisali dimenzijo podobe, ki naenkrat štrli s svojo belino. Kam so odšle slikarjeve barve? Začne se kazati magična moč prestavljanja iz barve v jezik in z vsem spominom jezika nazaj v barvo. Slavko je bil izrazito beneško vzgojen kolorist in neizmerno je ljubil Lorenza Lotta. Slednji pa nas kakor marsikaj v zahodnem slikarstvu vztrajno opozarja, da sta barva in jezik stalno v neposrednem vzajemnem ljubezenskem objemu zaljubljenosti ter moči do družbene danosti, vsakdanje strasti in pri Furlanu spolnosti ter slednjič do filozofskega razmišljanja, transcendentnega osmišljanja tako ontoloških kakor bivanjskih premis naših ranljivih življenj. Furlan je v svojih eklektično postmodernističnih podobah vedno taval med kopreno kožo slikarstva in barvo telesa, med svojim telesom in nabreklo kožo slike. Šlo mu je za nekakšno temeljno potrebo po haptičnosti slikarstva, po želji upodobitve figuralnega telesa na način, ko slikar ne fikcionalizira svoje spolnosti, temveč jo kaže dobesedno ročno in taktilno skozi sunkovite razmaze barve, njene vlažnosti in lepljivosti. Tu smo blizu dotikov našega mednožja, tu ne gre več samo za to ali ono barvo, tukaj gre za materialnost barve, za snov samo. Človeško telo ni samo upodobljena figura na platnu, temveč s svojim erotičnim nabojem barvnega nanosa meri na obsesivnost s seksualnim, na erotično igro v poltenosti barvanja. Mi smo kot gledalci v nekem stanju očaranosti nad slikarjevim pikturalnim poigravanjem z njegovimi natolcevanji eklektične zveze med sublimnim in trivialnim, med lepim in odvratnim, med vsemi njegovimi rečmi in našim vedenjem o teh rečeh.


10

Na Furlanovih podobah je verjetno čuden svet rudimentarnih reči tuzemeljskega poželenja. Nekakšen radosten in globoko čuteč prikaz, ki spominja na nedokončane fasade, kjer so zidarji pozabili odstraniti oder in se je tako še vedno mogoče zastrmeti v hrapavost stene, v njene spore obrtniškega mojstrstva navkljub vsej ostali delovni navlaki, ki je še vedno tu in vztraja, da bi slikar še kaj dokončno dodal, zapacal v strahu pred diktatom dovršenosti. Tega ne počne zastran nekega zgoščenja pomenov ali smislov, prej gre za določeno Slavkovo zamisel ciničnega zavzetja stvari, za soočenje s temno stranjo sodobnega bivanjskega optimizma ali pa z zabavno stranjo modernega pesimizma hkrati. Pokaže se, da se v njegovih podobah te razlike v pristopu prikazovanja in izrekanja ne izključujejo, marveč dopolnjujejo, in da se s citatnimi in kolažno-montažnimi posegi uresničujejo vse možnosti sodobnega slikarstva kot totalne investicije vizualnega v intermedijskih spremembah današnje slike. Kaj je še ostalo neposredno prepoznavnega na teh (ne) dokončanih in pozabljenih fasadah romantičnega nostalgika Slavca? Se tam še vedno gnetejo in štrlijo hudo močne barve, napihnjeni dojenčki, štrleči penisi, umazane baklje v ogledalih, zazibana ženska telesa v zanihanih naslonjačih z nogami navzven, z gričkom pod trebuhom, dobro nabranimi zadnjicami in dobro našobljene za povrh? Te mastne figure so popolne podlage za malce ironično predstavitev bitij, likov in teles. Polteno cinične figure za predstavitev tudi nekakšnega mitskega sveta in za označitev realnega telesa hkrati, slikarjev način za izkazovanje želje po opozarjanju na svojo sposobnost zaseči željo in potrebo po resnici, ki jo tako neumorno išče, pa ta želja ne more najti svojega naslovnika, svojega objekta. Moderna slika se po Furlanovem ne kaže kot izraz slikarjeve želje, marveč je slikarjeva želja, so njegova čustva, hrepenenja, nagoni, trpljenja, bolečine in melanholije, odvratnosti in sublimnosti obenem. So navkljub in na koncu vsega Sizifov napor po spravi z nepredvidljivostmi in ukanami tega edinega nam danega sveta, napor, da se do tega dogovora pride, pa čeprav v nekem drugem, drugačno izgrajenem svetu prostorov in časov, morda v nekem drugem mediju in mogoče v nekem drugem bitju.

Picamuort, 1998 mešana tehnika na platnu in lesu / 150 x 130 cm

Ena izmed lekcij Furlanovega slikarstva je tudi v tem, da že nekaj časa ne živimo več v svetu slik, kjer je pittura zavezujoča umetnost sodobnosti. Meje slikarstva dandanes niso več v sliki, kot se je to verjelo skorajda dva tisoč let. Meje slike so se napotile onkraj okvirjev, kakor je to pri filmu onkraj ekrana, v prostore izven njega, ki zapolnjujejo praznine sveta. Na platnu in izven njega, v govorici, v pogledu, pred očesom, v očesu in za očesom; v telesu in onkraj njega, v neusmiljenem kiparju z imenom čas, v pokrajinah in čeznje, v željah in hrepenenjih, v pameti, v knjižnicah, v puščanju sledi in njihovem brisanju … Barvni madež na Slavčevih slikah


11

Portet Jožeta Dolmarka, 2004 / akril na papirju / 69 x 99 cm

danes ni več zgolj tisto, v kar smo verjeli, da vidi oko: je veliko več od same življenjske zgodbe, ljubezni, užitka, milosti. Je vznemirljivo novo potovanje od nekod do drugod, pod razžarjenim soncem, na dežju in v vetru, da bi na njegovem koncu videli njegov začetek in da bi v spominih na slikarstvo videli valovanje barv in vsega, kar sodi zraven. Prikazano je vedno tisto, kar ni mogoče. Ko so mi ondan pripeljali slike nazaj, so jih spet obesili. Jaz pa se kakšno noč vseeno spomnim pa kakšno dam za čas dol in se zagledam na tisto stensko belino, ki je na

drobceno označena z odtisom okvirja dotične slike. Zamislim se, ker sem ti nekoč v času »Black booka« obljubil, da ne bom nikoli več zapisal česa takega o tebi, kar bi dišalo po kunstgeschichte. Malo sem se spozabil, ne zameri. Že zastran tvojega klobuka, ki je odšel tja gori in je v tem času postal tudi on vagante, en majhen planet …


Zame za Darjo, 1986 / svinÄ?nik na papirju / 49 x 42,5 cm


Andrej Medved

NARCISIZEM IN/KOT LJUBEZEN DO SLIKARSTVA


14

Trikrat je kriknil petelin in trikrat je Slavec zatajil boga … Enkrat <za> sebe, drugič <za> Druge … in tretjič za slikarstvo …

Les caduques Slavka Furlana Leta 1841 so našteli šestinsedemdeset novih fiziologij. Po tem letu je začelo njihovo število upadati, z meščanskim kraljestvom vred je ta zvrst književnosti izginila, bila je v temelju malomeščanska. Monnier, mojster tega žanra, je bil z nenavadno zmožnostjo opazovanja opremljeni filister. Fiziologije nikjer niso prebijale svojega skrajno omejenega obzorja. Potem ko so opravile s človeškimi tipi, je prišla na vrsto fiziologija mesta […] Ko je bil tudi ta vir izčrpan, so avtorji tvegali »fiziologijo« ljudstev. Seveda niso pozabili »fiziologije« živali, saj so bile živali od nekdaj priporočljive kot neškodljivo krotka podloga. In krotka neškodljivost je bila bistvena. Walter Benjamin, Flaneur

Risbe iz mape Šrapneli


15

UVOD: DUH KRAJA V čem je izvirnost umetniškega dela, se pravi poiesisa kot snovanja, izvirnost ustvarjalnosti, posebnost umetnine, ki je povezana s prostori, notránjimi, zunanjimi, naključnimi, usodnimi za vsakokratno delo? S kulturno-geografsko in politično-osebnimi ozemlji, kraji in področji? In kaj ima geografija v sebi, da ustvari osebnostne, posebnostne značaje? So pogojeni le kulturno in civilizacijsko, politično, socialno, antropološko? Deluje /tu/ »genetski inženiring«, abstraktni stroji zarojenosti, dedna osnova ustvarjalca, ki je /za/vezan na določen kraj, okolje, regijo, naravo? Genetsko-geografski stroj, ki proizvaja ustvarjalni genij? Univerzalnost, kozmičnost in planetarnost njihove pisave je torej rezultat, posledica »lokalne«, se pravi regionalne, pesniške izkušnje? Slikar, ujet v to, kar imenujemo z izrazom »genius loci«? Slikarjeva estetska skušnja, ki regionalnost spremeni v splošno stanje, v resnico, se pravi formo in pisavo neke splošne, univerzalne, prepoznavne in osebne govorice, je tu očitno v ospredju in izpostavljena, fundamentalna. Krajevni duh, duhovnost, duša /spirit in ésprit/, ki izgoreva v lokalnem sentimentu oziroma, natančneje, je zvezana z regionalnim čutenjem, občutenjem in čustvom v smislu izraza »sensation«; Deleuze v Logiki občutja. Se pravi: regionalnost kot etični, estetski, psihološki, politično-socialni univerzum? V čem je primera, kaj je primerljivo? Spoznanja in resnice kraja, časa, zgodovinskega trenutka? Ali pa vendarle velja trditev, na katero stavimo že od začetka: namreč da je posebnost kraja-in-prostora, ki v njem nastaja, umetnina, v resnici odločilnega pomena? Genetsko-geografski stroj, machine abstrait, po svoje nedoločen, neujemljív s psihologijo ali z antropološko in socialno znanostjo; nedoločljiv zgolj z logiko filozofije, estetike ali osebnostnih pristopov; nedoločljiv z znanstvenim ali »okultnim« znanjem, a vendarle merilo za izvirnost, izvorna točka za izvirnost genija, njegovo ustvarjalnost, univerzalnost umetnine. Pred nami so podobe, podobe slik in risb Slavka Furlana, ki jih gledamo in beremo na dva načina, v dveh pomenskih /pra/ravninah. Ta dvojnost slike pa v resnici ne podvaja našega pogleda in doživetja, ki je temeljno za vsako razumevanje umetniškega dela, temveč nasprotno združi in prilasti slikarski tekst – teksturo, tkanje – z našim lastnim v neki skupni, duhovni, likovni interferenci. Oblike, barve in naslikani dogodek so zunanji predmet doživetja; njihov pomen poiščemo v sublogični strukturi, kamor nas še posebej sili perspektiva, četudi ni takoj očitna in razvidna. Pod površino se razkrijejo odnosi, ki nam pomagajo odstreti učinke površine, tj. efekte vsiljenega smisla. Gledalec vidi, bere /le/ površino slike, ki je tako docela skrčena na platno, na ekran podobe. Njegovo razumevanje se potopi v sistem slikovne govorice in širše: zgodovinskih in umetnostnih vrednot. Kako zato vstopiti v telo slikarstva, v Slavčevo podobo? Kako prodreti v njegovo avtonomnost, v pristno govorico slike? Vsekakor z ustreznim branjem, ki dešifrira njeno površino in avtorjevo sporočilo. Tradicionalno gledanje je enosmerno, dobesedno in ulovi le videz, se pravi le privid slikovnega zastora. Simbolno branje, ki ga gledalec običajno ne pozna, šele odkrije smisel slike, ki je tuj mišljenju, ki vztraja pri očitnosti podobe. Zato je treba preskočiti, odriniti tradicionalno razumevanje slikarstva, načine gledanja, ki so vneseni v zavest od zunaj kot neka apriorna urejenost likovnih


16

segmentov, ki jih mora vsaka dobra slika vsebovati. Potrebna je subverzija, ki nas popelje globje v elementarnost slikanja in v odkritje mehanizmov, ki ne temeljijo več v zapovedanih, vnaprej določenih načinih poslikave, naj bodo avantgardni, visokomodernistični ali pa postmoderni. Slikar nas s tem prisili, da se odrečemo opazovanju površine, ki je lahko le izhodišče, začetna točka za naš vbod v njeno snovnost. Liki na platnu seveda niso brez pomena. Naivnega gledalca prav takšna nepripovednost odbije. Ko naš vid predre tkanino, ki ga loči od skrivnosti sporočila, stopa gledalec v prostor, v katerem pojasnjuje in odseva rudimentarne skušnje, zavestne ali podzavestne. In prav zato so te oblike na Slavčevih podobah, nekakšne »rane« in »očesca-gube«, v resnici leče, drobnogledi in zrcala, brez pozrcaline. Pomen in vloga slike sta v introspekciji, ki je vedno dialoška in nikoli ni obstajala zunaj vezi avtor-gledalec. V robovih tega novega slikarstva se oblikuje temeljni odnos v dvogovoru, ki je naš lastni govor: odboj slikovnega in našega telesa. Ko vid odstira opno neposredne površine, ki že v predstavljenem dogodku razbije vsak poudarjen smisel, stopamo v simbolni prostor. V njem se odluščijo pomeni, ki so prilepljeni na sliko in v naš pogled. Zdaj se začenja pravo gledanje; brez mask, pretiranih artikulacij. Začne se vdor v telo slikarstva, se pravi vraščanje, priključevanje v micelične izrastke, v množico impulzov, za sliko in v naši podzavesti. Simbolno branje, to mikroskopsko delo, razblini optično prevaro, saj kot zrcalo združi vse segmente vida in slikarstva v novo, »preobrnjeno« celoto. Zunanja figuralnost slik je torej /le/ nujni clair obscure, ki nas popelje globje v kromatično telo, kjer se začne užitek. Brazde, reže, odprtine, jaški, pege, stigme so erogene točke, ki omogočajo približevanje, da se otresemo predsodkov in se prepustimo, da brez cenzure vstopimo v sliko, v kateri se gledalec vidi in /po/imenuje. Slavčevo slikarstvo nikakor ni instrumentalno, zatorej tisti, ki mu ne morejo ali pa nočejo slediti, ob gledanju zgubijo vsak užitek. Simbolni red je zanje /le/ mistifikacija ali pa ga zaradi konformizma zavrnejo kot vrednostno merilo za umetnost. Od našega Pogleda je torej zdaj odvisno, če bomo to slikarstvo prav – ustrezno – razumeli.


17

NARCIZEM IN LJUBEZEN DO SLIKARSTVA Nastane vprašanje: kakšna usoda doleti (pri shizofreniji libida, ki se je odtegnil objektu – se pravi sebi kot slikarju in slikarstvu) … pot poveličevalne blodnje, značilne za ta stanja? Gotovo so nastale na račun objektnega (umetniškega in slikarskega, slikarjevega) libida. Libido, ki se je umaknil iz zunanjega sveta, je bil usmerjen k Jazu, tako da je nastalo neko vedenje, ki ga lahko poimenujemo narcizem. Samopoveličevanje pa ni nekakšna nova tvorba, temveč, kot vemo, povečanje in jasnejše izražanje nekega stanja, ki je obstajalo že prej. To nas navaja k domnevi, da je narcizem, ki nastane z vrnitvijo objektnih investicij, treba dojeti kot sekundarni. Ta nadgrajuje nek primarni narcisizem, ki ga zamegljujejo različni vplivi … Tako si lahko zgradimo predstavo o izvorni libidinalni investiranosti Jaza, katerega del gre pozneje k objektom (sliki & slikarju), v temelju pa vztraja in se do objektnih (slikovnih) investicij obnaša tako kot telo protoplazmatske praživali do psevdopodijev, ki jih steguje v svet … Vidimo tudi nasprotje v grobem, med libidom Jaza in objektnim libidom (libidom umetnosti – slikarstva in slikarja). Čim več porabi eden, tem bolj (zdaj) obuboža drugi … Avtoerotični nagoni pa so izvorni. Avtoerotizmu se mora torej nekaj pridružiti, neka nova psihična dejavnost, da bi se lahko izoblikoval narcizem … Sam individuum jemlje seksualnost (slikanje, umetniško dejavnost) za enega svojih ciljev, z drugega vidika pa se kaže, da je sam (slikar – umetnik) le privesek k svoji klični plazmi (= umetniškosti = večni nietzschejanski Igri umetnikove ustvarjalnosti umetnika kot »nadčloveka«), ki ji daje na voljo svoje moči v zameno za nagrado z ugodjem, ki je umrljivi nosilec neke – morda – neumrljive substance. Sigmund Freud, Vpeljava narcizma

Narcis v ogledalu: Slavko Furlan … Njegove slike so trajen likovni privid, ki jih vodi Čas kot krut, okrutni, a vedno še pravični, vsesvetni in odrešujoči aion, ki sodi in presoja in kaznuje vso in vsakršno lenobo, nečimrnost, obup in žalost in žalobnost … in grešno so-odvisnost in od-sotnost … z eno (eno samo in/ali smrtno) šahovsko potezo na pladnju (šahovske) plateie. Umetnost je kot magična votlina (»Odpri se, Sezam«), za njim, za himnom stene z vhodom, za prividno steno slike in podobe je temeljna umetniška – umetnikova »stvar« kot bistvo umetnine, stvar slike ali risbe na odprti skali ali ploskvi platna. Stvar = bistvo umetnine, ki jo išče in razišče le slikar, umetnik. Bernard bi dejal, da išče zadnjo, končno sliko slik, zadnjo naslikano podobo, ki ga k njej vodi gon, nagon, »gonilo« kot Triebfeder, se pravi notranja (na)gonska »vzmet«, ki vodi k zadnjemu dejanju, gon (Trieb) po sliki slik, a mora spet spoznati, da to ni več mogoče, da ni uresničljivo, da to ni možno … in mora spet začeti znova, na začetku. Da mora znova v krog slikarstva, kot da se nič v resnici ni zgodilo … Ponovno v Ring der Rings, v kačo, v serpente, ki grize v lastni rep, v serpentino in dvokrakasto osmico kot znamenje neskončne ponovitve, ponavljanja, lebdenja = perpénétration. V lebdenje slike, ki se spet začne, da se nikoli v resnici ne konča, izpolni, dovrši.


18

Med prsti s čopičem je roka kot samosebni (vz)gib, se pravi samodejni gib, odvisen le od sebe, kot vzmet in kot gonilo, ki vodi zdaj slikarsko roko. Ki je v resnici ta in tudi že umetnikova roka. V pregibu roke in čopiča med prsti je erotiké kot Eros in Geschlecht (nem.: vrsta, rod in spol in spolnost, genealogija), ki je dejansko seksualno gibanje, pregib in guba, pomikanje in stik z belim platnom, erotični nihaj od tu do tam, od zunaj v navznoter in odznotraj spet nazaj – navzven … hiperbola in tetičnost, dejavnost, erotska stava in oplodnja, zaploditev. Lebdenje, nihanje te roke v igri stikov in dotikov kot spolnost v stikanju in vtikanje te roke s čopičem v špranje in nabrekle gube obeljenega platna. Jin-jang, moško in žensko, poženstveno načelo, združitev in spojitev in znova ločevanje kromatskih dlak na himnu in belini »prazne« slike. Večno prodiranje, do-tikanje, večna, nikoli dokončana penetracija, večna razcvetitev kot vdor in vdiranje in vdrtje v Oko, v Pogled, v gubo slike. Cvet in cvetenje = guba in oko, razgubano oko, odprti in odmrli cvet kot rana in privid očesa. Oko = Pogled = umetnikov pogled v vaginalni1 himen, v himen – sliko kot Lacanovo lamelo. Se pravi macchia – madež2 na podobi, platnu in v duši in slikarjevem telesu slike in umetnikove kože in polti, ki (raz)cveti v erotskem plesu podobitve, slikanja, slikovne Forme, ki se iztegne v prostor kot ameba (amebnost = prestopanje, delitev in lebdenje čopiča, slikarja in podobe).

1

Vagina (latinsko), guaina (italijansko), gaine (francosko) = nožnica [od tod = nožničar] in mečnica, ovoj <etui> in steznik (primerjaj Jacques Lacan) … životek, notranja = podzemna komunikacija … tudi vanilja kot krema, rumenkasto barvilo. Gainier = ime metjeja, posla, dela, delovanja Enganier (1340) = vtakniti v nožnico … vbod – zareza Regainer (1526) = obnova, vnovični razcvet in poživitev, obnovitev … obdati, sklepati, prevleči … tok – gibanje = francosko le mouvement. Mov (sanskrtsko mivali) = sprememba mesta, spreminjanje prostora: razprostoritev [le devenirespace kot Werden: postajanje prostora] … in clinamen = samosebni vzrok … iz nič v nič in »manj kot nič«.

2

»Oziroma, kot bi rekel Lacan, ni Jaza brez nekega tovrstnega razsrediščenega madeža: ‘Jaz sem’ le toliko, kolikor nisem tam, kjer mislim, le kolikor slika, ki jo gledam, vsebuje madež, tj. kolikor se ne prepoznam v njem, kolikor nisem tam, v njem. Zato se Lacan vedno znova vrača k motivu anamorfoze: ‘normalno’ realnost lahko zaznavam le, kolikor točka, na kateri ‘/ono/ misli’, ostane brezoblični madež. Teoretična skušnjava, ki se ji moramo tu izogniti, je kajpada v prehitri identifikaciji tega madeža z objet petit a (se pravi s sliko): slika ni sam madež, ampak nasprotno pogled v natančnem smislu gledišča, iz katerega bi madež lahko zaznali v ‘pravem pomenu’, točka, iz katere bi lahko razločili prave obrise tega, kar subjekt zaznava kot brezoblični anamorfotični madež …« (Slavoj Žižek, Cogito in spolna razlika, Filozofija skozi psihoanalizo VII, Analekta, Ljubljana 1993, str. 281). Na začetku moram poudariti tole: v skopičnem polju je pogled zunaj, mene gledajo, se pravi, jaz sem slika. To je funkcija, ki jo je najti v strženu institucije subjekta v vidnem. V vidnem me bistveno opredeljuje prav pogled, ki je zunaj. S pogledom stopim v svetlobo in od pogleda prejmem njene učinke. Iz tega izhaja, da je pogled instrument, skozi katerega se svetloba uteleša in skozi katerega – če dovolite, da tudi tokrat uporabim besedo tako, da jo razstavim – sem foto-grafiran.« (Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Misel in čas, Cankarjeva založba, Ljubljana 1980, str. 142). Slika je madež, ki je korelat pogleda, in spaka, »monstre«, se pravi v arhaičnem pomenu znak, »/Lupinar/ posnema to, kar je na tej quasi rastlinski živali, kakršna je mahovnjak, madež – v eni fazi mahovnjaka je črevesni zavoj podoben madežu, v drugi deluje nekaj kot barvno središče. Lupinar se prilagodi tej madežasti obliki. Spremeni se v madež, spremeni se v sliko, vpiše se v sliko… In od tod se nam temeljne razsežnosti vpisovanja subjekta v sliko zazdijo neskončno bolj upravičene…« (J. Lacan, prav tam).


19

Poletna noč, 1987 (Marjani Deržaj v spomin) mešana tehnika na platnu 148 x 102 cm

»Lamela je nekaj popolnoma ploskega, kar se premika kakor ameba. Samo malce bolj zapletena je. Vendar zleze povsod skoz. In ker je to – takoj vam bom povedal, zakaj, – v zvezi s tistim, kar spolno bitje zgubi v spolnosti, je – kakor je ameba v odnosu do spolnih bitij – nekaj nesmrtnega. To namreč preživi sleherno cepitev, prenese sleherni delitveni poseg (na slike in slikarstvo). Ta lamela, ta organ, katerega značilnost je, da ne obstaja, ki pa ni zato nič manj organ – o njegovem zoološkem mestu bi vam lahko povedal še kaj več –, je libido. To je libido kot čisti življenjski nagon, se pravi nagon nesmrtnega življenja, neustavljivega življenja, življenja, ki samo ne potrebuje nikakršnega organa, poenostavljenega in neuničljivega življenja. Prav za to so prikrajšana tista živa bitja, ki so ujeta v ciklus spolne reprodukcije. In prav zastopniki, ekvivalenti tega so vse oblike objet a, ki jih lahko naštejemo. Objets a so samo njegovi zastopniki, njegove figure. Dojka – kot dvoumje, kot element, značilen za sesalsko organizacijo, na primer placenta – predstavlja prav tisti del individua samega, ki ga ta zgubi ob rojstvu in ki lahko rabi za to, da simbolizira najgloblje zgubljeni objekt …


20

»Lamela ima rob, vrine se v erogeno cono, to se pravi, v eno od telesnih odprtin, kolikor so te odprtine – to kaže vse naše izkustvo –, povezane z odprtjem-zaprtjem zevi nezavednega. Erogene cone so povezane z nezavednim, ker se v teh conah nanj navezuje navzočnost živega bitja. Odkrili smo, da ravno organ libida, lamela, povezuje z nezavednim tako imenovano oralno pulzijo, analno pulzijo, ki sem jima dodal še skopično pulzijo in pulzijo, ki bi jo malone morali imenovati zaklinjajoča pulzija, ta ima, kakor sem vam mimogrede omenil – nič, kar pripovedujem, ni prazna šala – ta privilegij, da se ne more zapreti.« 3 Lacan govori o skopični pulziji, kjer je prav naš pogled »tisti objekt, ki smo nanj podzavestno in zavestno pozabili, a se nenehno vrača kot pulzionalno polje: kot slike in slikarstvo, kot fluidni mehanizem, ki preživi sleherno cepitev (na posamezne podobe) in prenese sleherni delitveni princip.« 4 Funkcija slike je torej v odnosu do pogleda. Onstran videza ni stvar na sebi, pač pa pogled. Na splošno je odnos pogleda do tistega, kar hočemo videti, odnos slepila. Subjekt se kaže kot nekaj drugega, kar je, in kar mu dajo videti, ni tisto, kar hoče videti. Prav zato lahko oko deluje kot objet petir a (= slika in podoba), se pravi na ravni manka (–o| ). Objekt a (= slikarstvo) simbolizira osrednji manko želje, ki sem ga vselej enoznačno zapisoval z algoritmom (–o| ) In še: »V skopičnem polju je pogled zunaj, mene gledajo, se pravi, jaz sem slika. Na skopični ravni nismo več na ravni zahteve, pač pa na ravni želje, želje Drugega. Enako je na ravni zaklinjalne puzije, ki je najbližja izkustvu nezavednega.« Slika kot vgubna ploskev, ki se odpre kot »označevalna luknja« (po Lacanu) in vaginalno ustje umetnikovi roki, ki jo drži zaprečeni subjekt (sujet barre) – slikar in jo odpira svoji duši in telesu, se pravi sencam duše in minljivega telesa … z madeži na angelovem krilu, luski in zalepki za oči … Z madeži iz čiste duše, z madeži na himnu slike. Madež kot defloracija in kri kot (ali zaradi) prve »razcvetitve«. Slikanje kot penetracija in mesto rojstva nove slike. Madeži na platnu kot semeion mega, veliko znamenje in spermatozoidi, točka prešitja s krepelcem čopiča in barva – madež kot ostanek, ostalina in lacanovski »odpadek«, les caduques. Slika (po Lacanu objet petit a) = »unča mesa, ki se izvije ven« … 3 dekagrami platna kot »vzrok, preko katerega se (naš slikar – subjekt) identificira s svojo željo«. Slavčev erotizem je konkreten, prozaičen, frivolen in mediokriteten, a zavezujoč v smislu doživljanja človeške eksitence, človekovih – človeških čustev kot neke, Slavčeve in pozunanjene integritete. »Katere so tiste globoke vezi, ki nam dajo videti resnično sorodnost določenega razmerja do Drugega, ki ga imenujemo sadistično, in psihologije obsesionalca, čigar obrambe imajo obliko železnega oklepa, okova, steznika, ob katerem se ustavi in se vanj zapre, da bi se tako zavaroval pred približanjem k tistemu, kar je Freud na nekem mestu imenoval neznana groza samega sebe?«.5

3

J. Lacan, prav tam J. Lacan, prav tam 5 J. Lacan, Etika psihoanalize, Delavska enotnost, Ljubljana 1988, str. 80–98. 4


21

Pravosodje risba na papirju 29,7 x 42 cm

»steznik » – oklep/Lacan/

»steznik« = točka prešitja (»križni vbodi«,/shizo/križanja objet petit a) kot preprečitev »faličnega akta«, približevanja ustju a-ja, la jouissance, užitku

Ž /ženska/ je obsesionalec, njena obramba je simbolična oblika »steznika« kot varovalka – varovanje – pred grozo samega /s/ seboj. – Groza pred samim sabo je groza Niča: groza-pred-ničem, ki je v resnici groza pred lastno – maternično – horo, pred maternim prostorom in »ovojem«, in pred »zavržkom« v prenatalni jami (v pomenu Kristeve v Silah groze, Pouvoirs de l’horreur). Groza pred Ničem je v resnici groza pred vrnitvijo v Nič-in-smrt-pred-rojstvom, s tem da je nič pred rojstvom le pra/arhe/podoba in projekcija, posnetek Niča materne »kaverne« /labur inde/, njegova maska in mimikrija, prevara, zastrašitev; zastraševanje, po Lacanu, in nadomeščanje in travestija: kot razsrediščen punctum in kot freudovska pulzija, ki je v zvezi z nagonom smrti. Njen rob je guba, »vbič« kot vbit in živa meja Ženske in Subjekta (ko ta neštetokrat zamenja vloge), a tudi Eksistence v celoti, ki določa /zdaj/ vso tetičnost, »dejavnost«, in ves smisel, vsak pogled. Rob – živa meja, vbič kot vbit/ je/ je dejansko meja Realnega kot bitja v »spirali brez/d/na«, Abgrund des Wesens, njegove prapodobe in podobe naše eksistence, ki edina proizvaja – zmore proizvajati – to, kar je v resničnosti privid in iluzija živosti, življenja.


22

Ta »čudotvorna roža«: liqueur spirit(uele), špiritus agens in/kot »paljenka – žganica«: večna substanca, katere minljivi del je zaprečeni subjekt = slikar, nekakšen minus phi, privesek in »dozdevek« te substance, privid umetniškega dela. Torej ta roža Slavčeve podobe je kot Lacanova »lamela« in libido – ljubezen. V resnici je transfer – prehod, prehajanje od mojstra na učenca, iz zgodbe o umetnosti v njegovo sliko in iz preteklosti v sodobnost … Pri transferju ne moremo razumeti ničesar, če ne vemo, da je tudi posledica te ljubezni, te prisotne ljubezni, in psihoanalitiki morajo med analizo misliti tudi na to. Ta ljubezen je prisotna na različne načine, toda naj se je spomnijo vsaj, ko je tu, ko je opazna. Prav v funkciji te, recimo ji realne ljubezni se vzpostavi to, kar je osrednje vprašanje transferja, tisto, ki si ga zastavlja subjekt v zvezi z agalmo, in sicer kaj mu manjka, kajti prav s tem mankom ljubi. »Kako je objekt identifikacije lahko tudi objekt ljubezni? Naj le metaforično izruje ljubimca [l'amant], če uporabimo srednjeveški in tradicionalni izraz, saj se predstavlja pod takim statusom, statusom ljubezni vrednega [l'amable], érôméos, da bi iz njega napravil érastès, subjekt manka, tega, s čimer se konstituira ravno v ljubezni. To je tisto, kar mu daje, če lahko rečem, instrument ljubezni, vsaj če, pa se spet vračamo na to, ljubimo, če smo ljubeči, s tem, česar nimamo.« 6

VZPOREDNICE IN PRIMERJAVE 1. Vprašanje akcije: umetnikova »poza« <Boris Benčič> Slikarska pot Borisa Benčiča je bila vezana na neodadaistične, ambientalne izdelke, na fotografijo, film in animirano risbo; na performance in happening. Vendar je vseskozi temeljila na slikarstvu, ki mu avtor ostaja prvinsko zavezan. Veliko je bilo torej igre, s katero je Benčič hotel premagati distanco med platnom, zamislijo, idejo slike ter njeno realizacijo; igre, ki ruši vsak sistem, okostenelost, tradicijo, predsodke in vsako vnaprejšnje vrednotenje umetnosti. Ludizem, o katerem govorimo, seveda nikoli ni bil povsem amorfen, nihilističen, absurden, ampak je v slikarskem polju med sliko in slikarjem postavljal vedno nove možnosti razlage. Takšen pristop je bil v prvi vrsti naperjen proti umetniški praksi sedemdesetih let, proti konceptualizmu in nevsebinskemu hiperrealizmu; pa tudi proti vsaki hermenevtičnosti in akademizmu. Tako je na površje vdirala spontana, nezatrta govorica; ustvarjalnost torej, ki je po svoje razbijala videz urejene, a v resnici mrtve, neproblematične slovenske umetnosti. Morda bi težko govorili o avantgardizmu, o novem, Benčičevem slikarstvu, vsekakor pa je bil to samosvoj izziv svetu province, ustaljenega okusa ter ideologije, ki jo živimo. Pri Borisu Benčiču je bila vselej prisotna tudi neka nezadostnost, nemoč slikarstva kot takega. Avtor nikakor ni bil zadovoljen s samim predmetom, poslikanim platnom, temveč je pred njim plesal, igral, rezal ter uničeval neobčutljivo tkivo slike, kot

6

Jacques Lacan, Sinthome Seminaire XXIII, Seuil, Paris 2005, str. 145.


23

da bi šele s tem hotel svoje delo dokončati; kot da bi šele potem slika polno zaživela in se dogodila. In vedno znova je moral priznati svoj poraz, svojo nemoč, da bi tkanje platna in barve dejansko postali meso, živo, čutno tkivo, resnični dogodek in telesna skušnja. Vedno znova se je telo vrnilo vase in slika je ostala nema, prazna. Benčič je moral poiskati drugo pot, da bi premagal distanco, ki ga je ločila od beline slike; da bi preskočil vmesnost, ki se razširja med avtorjem in delom. Igra je zato povsem odpadla oziroma se je ujela v sliko. Umetnikova igra se je izenačila s slikarstvom, postala je zrcalo za Narcisa. Kaj to pomeni? Pomeni, da slika nima svoje, notranje vsebine, resnice, vrednosti, ideje; da so telo, slikarjeva podoba, ideja in slikarstvo združeni v delu, ki je gotovo slikarski proizvod, hkrati pa predstavlja zanikanje vsake imanentne slikarske teme. Od tod ambivalentnost kolorirane palete na črno-belem platnu ter dvojna optika, izražena z očali na lastni podobi s krono na glavi. Eno stekelce je barvno, drugo prazno, kot bi slikar hotel reči: lahko vas vidim brez prividov, kakor ste v resnici. Oziroma: jaz, Boris Benčič, ki sem kralj, norčavi kralj, se pravi norec, in ne pravi kralj (krona je končno iz papirja), z grimaso na obrazu, z odporom, ki je resničen in zlagan, vas opazujem: se pravi opazujem sebe kot v ogledalu. Torej podoba vanitas: nečimrnost in smrt (vanitas pomeni tudi ničnost), nemoč narcizma, moč-nemoč umetnosti kot »samoljubja«. Kot da bi hotel reči: slikarstvo je moj edini pristni medij, tu sem doma. Vendar slikarstvo, kjer je prisotna ironija in sramotitev; ne

Boris Benčič: Narcis, 1980 mešana tehnika na platnu 142 X 146 cm


24

radikalna, ne zgolj ludistična, igriva. Slikarstvo, ki je zavračanje naslikane ter žive, realistične podobe kot resnice; kot neke končne in usodne shizme. Vse to se zdi za hip minorno, nedozorelo, mejno. In tudi jezik Benčičevega slikarstva, ki ga vedno z lahkoto prepoznamo po gladki in perfektni risbi, je heterogen, pulzirajoč; čeprav ne nepregleden ali celo brez stila. Ni pa afirmativen v klasičnem razumevanju umetnostne ikonografije; saj ničesar ne poveže, sintetizira. V njem vlada krik, grotesknost, blasfemija; nikjer metafor, vsiljenih vrednot,

Slika levo:

Dirigent Krofta, 2004 mešana tehnika na platnu 64,5 x 64,5 cm Slika desno:

Dirty boy, 1984 risba na papirju 29,7 x 21 cm

zavesti. Zato je vedno bolj telesen, neposreden, v nasprotju z znano in priznano, z ustoličeno slikarsko skušnjo, ki je zunanja, nedejavna: protirevolucionarna; le medij, dvojnik, sredstvo, le vmesni prostor in distanca, tj. zanikanje, prepoved plesa, igre. Le forma, skritje, postavljanje v oklepaj; le maska, silhueta in življenje sence. Benčičeve podobe so stalna inverzija-reverzija, stalno iskanje, eksplozivnost, vitalizem; sprotno prilaščanje (ped za pedjo, noht za nohtom) svojega, lastnega, združenega, »političnega« telesa; anarhična želja po zrušenju, po razkristalizaciji telesa slike. Pri tem ni nikoli načelen, manifestativen, posreden ali scenografski: v njem je volja po uporu, po mejni akciji, ki zruši vse ograde in strga vse ovoje; da praskaš s sebe vso lepljivost, podlost in ohlapnost; da slečeš kožo prav do notranje golote; da vdreš, izničiš vsak privid, obraz v obrazu, ogledalo. Treba je razkriti iluzijo; treba je prebosti, prebiti horizont, kjer vlada hermenevtičnost, zakrivanje, strahotni sarkofag. In moramo predreti himen, strgati zaveso, popkovnico, ki nas ločuje, podreja in duši. Zato užitek v prepovedi, v njeni porušitvi, v perverznosti in v goloti na Benčičevih slikah. Strah pred goloto je strah pred skrajno mejo, pred vdrtjem materničnega ovoja; da se ponovno združiš, da ni distance, nemoči. Strah in groza povečujeta željo po prekoračitvi, po zlomu prepovedi. V tej meji je ekstaza; zaradi nje sta kazen in uboj ter žrtvovanje. Slikar je torej Momos, bog roganja in ironije; divji, dobri bog anarhije, ki zasmehuje svojo naravo; s klopotačo in norčevskim žezlom


25

v roki; nočni glas, poslanec noči, sanja, ki govori, Hermes, dvojnik v norosti sanj; strahotni piš, udarec in veliki preoblikovalec; vedno sam, vedno v življenju; in vračanje človeka, ki je obkrožen z udarci ognja; in mumija, ki hodi, ki zna živeti svojo smrt. Slika je ostrganje telesa, trenutek agonije; in ritmiziran padec premaganje nasprotij, Heliogabal.

2. Vprašanje forme kot temeljne osnove slike <Emerik Bernard in Jože Slak>

Emerik Bernard: Tkivo pokrajine I 1983/1984 akril na platnu 155 x 270 cm

Odnos figure in figurabilnosti v bernardovski sliki določa piktoralni akt, dogodek slikanja, upodobitve. Slika je ločena realnost, kar pomeni, da se umetnik odreka tako čisti abstrakciji, se pravi čisti formi kot tudi čisti figuralnosti kot omejeni, ločeni, osamljeni obliki. Bernard v najbolj zrelih delih zoperstavlja figuralno figurativnemu, s tem da njegove slike nikoli ne prezentirajo realnosti kot take. Celotna površina slike in nosilca je korelat figuri-kot-paysagu, ko temeljnik prevzame vlogo forme in zasičenosti z barvo. Zabrisanost in »zameglitev«, nettoyage, deluje kot docela avtonomna ploskev v »strogi« korelaciji s figuro. Materialna struktura nosilca in njegovega roba, struktura parergona, se združijo v istem planu s kromatično substanco. Ob tem doživljamo absolutno bližino in je znova pomemben patos doživetja, patos vživetja, in ne le mukotrpna teoretična distanca. Podoba je popolnoma enoten prostor, kljub disperziji in razlitju roba, s svojo čistostjo in jasnostjo in notranjo »jasnino«. Slika nima več svojega dvojnika in vzor/c/a, ni stvar posnemanja, posnetka, temveč je končno stvar slikarstva. Stvar slike in slikarstva, v kateri je edino možna podobitev, je transcendenčna stvar umetnosti kot take, stvar Drugega, imaginacije, Poleda. Tu zdaj ne gre več za socialno in ideološko ali celo sentimentalno doživetje, temveč za čisto likovnost kot tako. Razgibane, velike ploskve


26

Bistra uoda, 1989 meĹĄana tehnika na platnu 92 x 156 cm

In the morning, 2000 meĹĄana tehnika na platnu 106 x 166 cm


27

platen delujejo kot »materialne prostoritvene stukture«, structure matérielle spatiolisante, ki z robom širijo in naddoločajo slikovno figuralnost ter s tem predstavljajo nenehen dialog med materialnostjo in strukturalnostjo upodobitve. V tem smislu gre za pravo appropriation, za »prilastitev« slike in slikarskega telesa. Telo slikarstva se v kromatični atrukturi združuje in odmika v trenutnih hitrih krčih. Telo figure zdaj pronica skozi svojo tvar/nost, ki je samo navidez imobilna. Lik – likovnost je hkrati gosta, težka in naelektrena ter skuša vdreti skozi živi organizem slike navzven, v prostor; a vendarle ostaja v nosilcu, armaturi. Bistvena je torej notranja, prikrita tehnika kolaža, ki se ji Bernard nikdar ni popolnoma odrekel. In bistvena je luč, svetloba, ki ne priznava senc in osenčitev, ker je v njej lastnost solarne materialnosti podobe. Telo teh slik je avtosuficientno, saj se v »točkah bega« znova staplja vase, v razbrizgano strukturo snovnih in kromatičnih nanosov. Nosilec se dviguje in razteza, toda ničesar ni, nobenega predmeta pred podobo. Vse je za njo, v njej, v pogledu in v avtorjevih eksistenčnih stanjih. Slika izginja, se topi v nosilcu, ki je navidez deformiran, a je v resnici dokončno izoblikovan že v ideji, v skici, v zapisu na papirju. Določena območja slike so za gledalca nespoznatna, zato ker so micelično spojena v strukturo slike, zato ker funkcionirajo kot samostojna rizomatična telesa. Identifikacija slikarja in gledalca zato nikoli ni sentimentalna, se pravi »omejena« z določenim pripovednim modelom. Razstop figure z nosilcem nikoli ni dokončen; nikoli ni zaprti kozmos podobitve. Vsak del – predel – ohrani svojo osvetlitev in barvitost, pa čeprav imamo občutek, da se podoba spremeni v neprodušno ploskev, v zgoščeni paravan in pregrinjalo. Tudi figura, ki v zgodnjih osemdesetih letih še ostaja vidna, transparentna, se hipoma spremeni v figuralnost, ki se razliva prek nosilca. Barvna preproga zdaj podpre figurabilnost slike, tako da jo stopi skupaj s konturo – robom, armaturo – v nedoločenosti zabrisa, ki pa nikoli ne razravnoteži slikovne zgradbe in celotnega vtisa.

SHAPED CANVAS Slakovo slikarstvo nima nekega opaznega razvoja; lahko bi rekli, da se včasih vrača k izhodiščem, da se celo ponavlja, pa vendar vsakič znova z minimalnimi premiki v likovnem pristopu, v ustvarjalni maniri ali v občutenju, ki govori iz slike, podobo nadgradi in ji doda neki novum. Zatorej bi njegovo delo težko označili z različnimi obdobji, čeprav seveda gre za nekaj temeljnih upodobitev, ki izstopajo tudi po svoji kvaliteti ter zaznamujejo prelomna osemdeseta leta. Mislim predvsem na Haile Selasijev leseni avion iz leta 1981, na I do it my way iz leta 1984 (sliki

Jože Slak - Đoka: Paranoični avtoportret, 1992 / akril na lesu


28

sta kompozicijsko celo preveč domišljeni, »popolni«), na esteticistično, »japonsko« Tristan in Izolda iz leta 1987 (morda bi tu lahko spregovorili o obdobju, ki izstopa) in končno na Ultraviolinizem II iz leta 1992 oziroma na serijo podob, ki v temelju zasučejo umetnikova izhodišča, predvsem v pojmovanju slikovnega nosilca, saj se Slak vrne k – skoraj – klasičnem okvirju in proti barvnim flešem in kromatičnem divjaštvu, čisti igrivosti in nezadržnemu posmehu, dekorativnosti in avtohtonemu surrealizmu prejšnjih del postavi temno ekspresivnost, kjer zdaj izstopa pristno tipično slovensko praobčutenje: nostalgija. Seveda nikdar ne povsem brez ironije. In vendar je očitna mojstrsko naslikana podoba in »malerisch« efekti tradicionalnega slikarskega postopka. Sicer pa bi lahko trdili, da gre pri Slaku za tipično ikonografijo, kjer so vedno aktualne vse oblike in vsi slogi: od geometričnih, miceličnih, amebnih, abstraktnih, figuralnih in ornamentalnih, dizajnerskih, ilustrativnih – kot »fumetti«; v več slojih, v več ravninah, perforiranih ali zapolnjenih do skrajnih zmožnosti nosilca (kjer gre za horror vacui kot tipično izkušnjo »nove slike«); igriva, duhovita in groteskna, natrpana, preobložena in baročna, arabeskna; na meji dobrega okusa, kiča, kjer ni nič teorije in ne podzavesti, kjer je vse vidno – kot na dlani – in komentar v smislu razlaganja ni več potreben; sestavljena iz najrazličnejših, v osnovi revnih materialov; kot paravan, zaslon in maska, celo kot totem, kot ikona in simbolno prizorišče; ali v dobesednem smislu brez metonimične nadgradnje, se

Beštja, 1992

mešana tehnika na platnu in lesu 202 x 171 cm


29

pravi kot vsebinski in slogovni lokalizem in minornost, ki pa jo v principu avtor vedno posploši v univerzalno temo. Kjer so mogoči najrazličnejši mišljenjski, domišljijski in čustveni pristopi (divji in krotki, lirični in pastoralni), tako da v resnici botrujejo nastanku slike mnogoteri vzgibi in pobude, v prvi vrsti pa osebna imažinerija, avtorjeve fantazme in halucionatorna stanja ter ekstatični prebliski, t. i. »željni, imaginativni stroji«, ki vodijo njegovo roko, kjer sta na delu neomajani subjektivizem in naslada. Elderfieldov esej o Matissovih »(iz)rezankah« nas opozarja na izvoren postopek oblikovanja slike brez okvirja oziroma bolj točno njenega večplastnega in mnogoterega nosilca; v rudimentarnem stanju pa nam govori tudi o dekorativnosti in ekspresivnih elementih v Slakovem slikarstvu: »Pritrjevanje likov na steno predstavlja začetek drugega izmed dveh procesov, ki sta privedla do (iz) rezank: dekorativnega urejanja predhodno oblikovanih likov … Matisse je spreminjal položaj likov, včasih jim je dodajal nove, drugič spet spreminjal že obstoječe, dokler ni uspel ustvariti zaželjene konfiguracije … Matissove kompozicijske metode so bile zelo enostavne. V primeru številnih kolažev namreč ne gre za nič drugega kot za spretno nameščanje enega ali več manjših izrezanih elementov na enobarvno osnovo. Za večja dela je pogosto uporabljal skupine manjših izrezkov kot neke vrste gradbene elemente in na ta način ni samo prilagajal lika liku, temveč hkrati tudi oblikoval

Isonzo by night, med 1990 in 1995

mešana tehnika na platnu in lesu 121 x 124 cm


30

osnovo. Včasih, še posebej, kadar je šlo za makete, izdelane po naročilu in po vnaprej določenih dimenzijah, je najprej izoblikoval osnovo iz pravokotnikov različnih svetlih barv, na katero je nato pritrdil druge podobe in like. Kasneje je pri velikih stenskih delih sama belina stene postala likovna osnova. Pri tem težavnem procesu prilagajanja je Matissse povezal svetle like med seboj, tako da so obstajali sočasno na beli podlagi in s tem pravzaprav spreminjali sámo belino v edinstveno atmosfero … (Matisse pravi): 'Opazuj to veliko kompozicijo: listje, sadje, škarje, vrt. Belo podlago določa arabeska iz izrezanega pisanega papirja, ki daje beli atmosferi redko in neotipljivo kvaliteto. In ta kvaliteta je kontrast. Vsaka posamezna skupina barv ima posebno atmosfero. Imenoval jo bom kar ekspresivna atmosfera.' Proces prilagajanja se ni zaključil, vse dokler se vsi liki različnih barv niso zlili v celoto in skupaj vztrepetali v edinstvenem eteričnem razpoloženju.«7 Rezanke, kolaž, »papiers collés« v osnovi temeljijo v kubizmu in v Arpovih biomorfnih znamenjih, izvorno segajo v abstraktne forme Art Nouveau in simbolizma, njihov osnovni smisel pa je ustvarjanje podobe in dekorativna ureditev. Pri tem, konceptualno gledano, umetnik oblikuje sliko bolj kiparsko, kjer gre za rezanje-v-barvo, za arhitektoniko prvin – odnosov – likovne strukture. V načelu gre torej za »delo v procesu«, za neomajano razrast slikovnih elementov, kjer so v ospredju vegetabilne forme in je meja med piktoralno abstraktnostjo in naturalno referenco povsem zabrisana. Pri tem je pomembno, da avtor ne pristane na restriktivni format upodobitve, ampak ga v načelu subverzira tako, da poveže image creating process z image making process. Slakova dela moramo (za)gledati v njihovi trenutni, hipni, enkratni celoti, kajti ne obstaja nobena neukinljiva hierarhija individualnih form, ki bi bile komponirane v medsebojni odvisnosti in povezavi. Pomemben je le neposredni »vizualni vtis«, ko avtor izrezuje nekonformne elemente iz nepravilno oblikovane slikovne ploskve po lastni predstavi o dokončni zgradbi kompozicij, ki bi jih lahko poimenovali po Strelowem eseju o F. Stelli (Positionen heutiger Kunst, Nationalgalerie Berlin, 1988), z izrazi travelling bands ali pa shaped canvas, saj ustrezajo predstavi slike, ki jo sestavljajo predmetne forme na gibljivem nosilcu; da ves okvir – robovi – slike uhaja, beži našemu pogledu in ga ne moremo povezati s tradicionalnim pojmovanjem platna; pa tudi ne s prostorskim delom niti z reliefno sliko. Gre torej za popolno osamosvojitev slikovnega nosilca, za nov pristop v oblikovanju površine, ki zaživi po svojem notranjem impulzu, in ne kot urejen, določen organizem, kjer veš za prostor, ki ga je potrebno zapolniti z barvo in potezo. Slakovi izdelki so »telesa brez organov«, ki šele omogočajo osvoboditev likovnih segmentov in pristopov, kjer je pomembna hkratna diahrona in sinhrona, historična in strukturalna razmejitev na vseh nivojih in v krožnem, sferičnem procesu. Motiv – vsebina – vseskozi in načeloma sledi izoblikovanju temeljnih nosilcev, ki se razširjajo kot labirinti, micelično, kot metastaze. Slakove upodobitve, njegove Running Circuit Series in Irregular Polygons, vsebujejo latentni dinamizem in eksplozivnost in postulirani antiiluzionizem, kjer je pomembna prav nevtralizacija tradicionalne forme in vsebine slike, njenih apriornih določil in ustoličenega mesta v zgodovini; zato je pomembna predvsem nevtralizacija njene nekdanje vloge z materialnimi posegi – širjenjem – v prostor, da slika vztrepeta, zdrsne iz okvirja in zaniha v prvinski igri.

7

John: Elderfield, The Cut-outs of Henri Matisse, Thames and Hudson, London 1978, str. 69, prevod avtorja.


31

PHILOSOPHY OF ART: THE GAME

ESEJ O IGRI V obdobju metafizike od Platona dalje je bila umetnost vezana na metafizične vrednote, na transcendenco, boga, duh, logos. Bila je nevprašljiva, smiselna in razvidna. To velja tudi za humanistično umetnost v postheglovskem prostoru, ki je ustvarila nov idealni svet, novo utemeljenost. Humanistična umetnost se torej še vedno dogaja v prostoru »svetosti« in metafizike. Svoje dovršitve, ki jo je opisal Hegel v Estetiki, ne misli zares, tako da se ni bistveno odmaknila od pretekle poetične izkušnje. »Svetost« v času novodobnega humanizma seveda ni nikakršna klasična absolutizacija, ampak človek v vseh svojih implikacijah. V času, ko se začnejo metafizične vrednote (vključno z absolutizacijo človeka) razkrajati, nastopi obdobje nihilizma. Osamljeni posameznik ne najde več prave opore v iskanju resnic, ki naj utemeljijo njegovo bivanje. Zato se človekovega bistva polasti malodušje, obup, nihil: nič. Nič človeka stiska, ljudem je tesnobno. V tesnobi nam je grozljivo, tesnoba (kot pravi Martin Heidegger) razodeva brezno niča. Tesnoba torej kaže na breztemeljnost sveta ter neutemeljenost bivanja: na nič smisla, na nič temelja. Sodobni svet je po razkroju teleološke zavesti in po krizi humanistične ideologije ostal brez pravih vrednot, s katerimi bi osmislil svojo podobo. Nihil: nič se je naselil v vse, kar obsega svet, pa tudi v nas same. In umetnost: poezija in slikarstvo kot skušnja in dogodek časa (ki mu je zavezana) izreka ta svet samote, svet smrti, v katerem se ne more ohraniti nič živega. V njej so človek, narava ter stvari nosilci smrti in niča. Takšna je na primer pri nas poezija Daneta Zajca; pa tudi ekspresionistična poezija in poezija absurda. Možnosti se zapro, vsako iskanje smisla, človeka, pravega bistva se izjalovi v deziluzijo smisla, človeka ter bistva. Celo spomin skriva v sebi negativnost. Ostane le osamljeni posameznik, ki je do kraja izpostavljen silam zla. Nič in smrt sta spoznana za pravo podobo sveta, za njegovo resnico. Toda v času, ko se v poeziji razrašča nihilistična skušnja, vznikne nov, povsem drugačen pesniški izraz. Dadaizem poruši vse okvire in omejitve ter za načelo pesnjenja in bivanja izbere igro. O tem spregovori tudi mislec, ko vpraša: »Kaj je močnejše od nihilizma?« in odgovarja: »Igra sveta.« v knjigi Kostasa Axelosa Jeu du monde. O kakšni igri govori tekst? In kako je povezana s problemom nihilizma, z vprašanjem niča v poeziji? Prisluhnimo Heideggru, kaj nam pove o niču in igri: »Načelo temelja se glasi: nihil est sine ratione. In ga prevajamo: nič je brez temelja. Kar izraža stavek, lahko opišemo takole: vse ima temelj, se pravi vsak, kdor na katerikoli način je. Omne ens habet rationem. Vsakokratna resničnost ima temelj svoje resničnosti. Vsakokratna možnost ima temelj svoje možnosti. Nič je brez temelja. Če načelu temelja prisluhnemo na drug način in premislimo vse, kar mu pripada, potem je ta premislek skok, in sicer skok v daljavo, ki mišljenje privede v igro s tistim, kjer počiva bit kot bit, in torej ne s tem, kjer temelji kot njegov temelj. Mišljenje zahteva skozi ta skok v daljavo tisto igro, v


32

katero je postavljeno naše človeško bistvo. Samo če je človek vržen v to igro in pri tem tvega, lahko resnično igra in ostane v igri. V kateri igri? Kaj pravi Heraklit o aionu? Fragmet 52 se glasi: aion pais esti paizon, patteuon: paidos he basileie. Usoda biti je igrajoč otrok, ki se igra s kamenčki; otrokovo je kraljestvo, se pravi arhe, utemeljevanje, ki je vzrok in upravljanje (oskrbovanje), bit bivajočega. Usoda biti: otrok, ki se igra. Torej so tudi veliki otroci. V pohlevnosti svoje igre je največji kraljevski otrok je tista skrivnost igre, v katero pride človek in njegov življenjski čas in v katero je postavljeno njegovo bistvo. Zakaj igra velik otrok, ki ga je Heraklit zagledal v aionu, svetovne igre? Igra, ker igra. 'Ker' izgine v igri. Igra je brez 'zakaj'. Igra, ker (medtem ko) igra, obstoji le igra: najvišje in najgloblje. Toda ta 'le' je vse, eno, edino. Nič je brez temelja Bit in temelj: isto. Bit kot temeljna in utemeljujoča nima temelja, igra kot brez(d)no tiste igre, ki nam kot usoda priigrava in zaigrava bit in temelj. Ostane vprašanje, če in kako sodelujemo v igri ter se z njo uravnamo, ko poslušamo njena načela in skoke.«8 S pojmom igre se tako vračamo nazaj: k Heraklitu in predfilozofskemu mišljenju ter mitski perkusiji. Zaprti in zaključeni filozofski sistemi se razprejo, nobene absolutnosti ni več. V novodobnih strukturah mišljenja in slikarstva težko govorimo o zaprtih shemah, ki bi svet (in bivanje) opredelile v njegovi celovitosti, urejenosti in razvidnosti. Igra je s svojo spontanostjo nasprotna nihilizmu, pa tudi vsakemu višjemu redu. Ko torej govorimo o igri kot simbolu umetnosti, mislimo na njeno breztemeljnost: na izvorno utemeljenost umetnosti v igri, ki ni temelj (substanca) in nima temelja. Načelo igre je atelološko načelo, igra je spontana nezavedna svoboda, ki ni določena od zunaj. Brezciljna in brezsmiselna je prav zato, ker je neskončna odprtost možnosti, ki ne priznava nobene substancionalnosti. Pojav igre nas ne preseneča, saj je vsakdanji pojav in blizu življenjski skušnji. Navadno se kaže kot videz, neresnica. Igra kot resnica pa ni videz, ampak resnost sveta in bivanja. Svet nima temelja, ker igra ne more biti temelj. In če govorimo o igri kot bistvu umetnosti, povemo le to, da umetnost ni utemeljena v neki višji bitnosti, polni naravi, duhu, človeku in vedenju, ampak v praznini (v odsotnosti) izvora, ki je igra. Kar slikarstvo kot poezija izraža in ponavlja, ni absolutnost, ampak bivanje, svet v vsej svoji različnosti in istosti, odprtosti in urejenosti, prisotnosti in odsotnosti, grozi in radosti. Poezija, slikarstvo, ples kot igra je zato ustvarjanje brez višjega smisla. S tem seveda ne trdimo, da je igra in potemtakem poezija-kot-igra povsem nesmiselna. Dogajanje v igri ni amorfno in neuzakonjeno. Igra ima svoja pravila, smisel te jasnosti, ni pa umna, kajti um (logos) išče vsepovsod celoto, sistem, razvidnost. Poezija-kot-slikarstvo, rojena v prostoru igre, pravi Roger Caillois v delu Les jeux et les hommes, ne bo izstopila iz nje. Poesis je igrajoče se delovanje: dogodek igre. Na začetku: v izvoru, v »temelju« je bila igra kot praznina in odsotnost temelja.

8

Martin Heidegger, Der Satz vom Grund, Neske Verlag, Pfullingen 1957, str. 187–188.


33

Sodobna ludistična umetnost pomeni vrnitev k izvirnemu neredu umetnosti ter mišljenja. Po bistveni odtujitvi znotraj logičnega (kategorialnega) mišljenja evropske metafizike, po zgodovinski skušnji zahodne civilizacije se poezija »vrača« k svojemu izviru, v praznino izvora, v tisti način mišljenja, ki ga prvotno označuje sproščena vizionarnost, nesistematična in nesistematizirana mitskost, otroškonezavedna animalnost, spontana divjost med zavestjo in nezavestjo, izvirni nered kot izvorna igra: neuzakonjena v svojem spreminjanju, večno spremenljiva v svojih možnostih. Kot taka se umetnost (in to v temeljni razsežnosti – tudi že in še – pri Slavcu Furlanu) vrača v svojo resnico: v igro, ki na vse, kar je, daje svoj večni Da, v igro, ki pristaja na svet-in-bivanje v vseh njegovih podobah. Sodobna poezija in slikarstvo sta zavezana sodobnemu svetu in mišljenju. V luči tega mišljenja se bivanje kaže v svoji breztemeljnosti, ne pa tudi ničnosti. Takšna poezija pristaja na bit vsega ali kakor pravi Friedrich Nietzsche v pesmi Ruhm und Ewigkeit: Najvišja zvezda biti! Ki je ne doseže nobena želja, ki je ne oskruni noben Ne, večni Da biti.

SKLEP Diskurz Gospodarja

S1 nezmožnost S2 S/ a

S1 = slikarstvo in/kot umetnost

Diskurz Histerika

S/ = zaprečeni subjekt: slikar, umetnik (»teorija«) a = podoba, slika, umetnina (v odnosu: kot užitek, presežniin presežnostni užitek)

S/ a

nemoč

S1 S2

S2 = védenje – zavest o sliki, umetnini

Če je resnica vselej polovična (kar nima nobene zveze z vprašanjem njene »subjektivnosti« ali »objektivnosti«), je razlog v tem, da njena druga polovica ni nič drugega kot tista »samostoječa praznina«, ki v simbolnem nastopa kot negativna velikost. Drugače rečeno, druga polovica resnice je enostavno užitek: kot izguba oziroma negativnost, manko, ali kot eksces, presežek, presežni užitek. Histerikova teza je, da je kastracija, da je manko resnice resnice. Resnica resnice – in s tem tisto, kar simbolno resnico postavlja na laž – je manko kot realen. Drugačna inačica te teze pa je, da je resnica resnice presežni užitek kot vselej napačen, lažen – tj. nezmožen kompenzirati realni manko. Histerik skratka vso resnico umešča natanko v tisto polovico, kjer »ni več kaj reči«. Hkrati pa še kako poskrbi za to, da prav »tisto« govori … »To ni Tisto« je moto histerika ob srečanju z zadovoljitvijo, kadar je že preventivno ne zavrne. Presežni užitek histerika praviloma nastopa v obliki manka: odrekanja, nezadovoljnosti, izgube, žrtvovanja. Tisto, česar histerik ne vidi (in kar je resnica njegovega diskurza), pa je, da je prav to


34

odrekanje zanj oblika presežnega užitka, da se skratka »zadovoljuje z mankom«. To je konec koncev a, presežni užitek, na mestu resnice v diskurzu histerika … Sanje histerika so na neki način v tem, da bi sistem deloval izključno opirajoč se na temeljno negativnost ali izgubo: tako bi bile stvari čiste, resnica pa bi neposredno sovpadla z realnim kot nemožnim. Toda diskurz se ne le opira na nemožno, temveč nemožno tudi proizvaja v obliki presežnega užitka, s katerim ne ve, kaj početi. To smo videli že pri diskurzu gospodarja, prav tako – če ne še bolj – pa je očitno v diskurzu histerika, kjer presežni užitek na ravni izjavljanja spodbija subjektove izjave. Na primer tedaj, ko so tožbe o vsem, čemur smo se morali odreči in kar moramo prenašati, neposredni vir presežnega užitka. Ponavljanje je način, kako označevalec »poustvarja« (izvorno) izgubo, prav s tem pa proizvaja presežni užitek. Ponavljanje zahteva užitek, izgubljeni užitek, sam akt ponavljanja pa ustvari presežni užitek ali – kar je isto – novo, tokrat diskurzivno izgubo. Z drugimi besedami, entropija je motor (razlog) in produkt ponavljanja. Ponavlja se natanko nemoč ponovitve. To ponavljanje, povezano z nemožnim, je prav tisto, kar odlikuje diskurz gospodarja. Na to meri Lacan, ko reče, da se ta diskurz ubada s temeljno nemočjo ustvariti kakršnokoli razmerje ali povezavo med presežnim užitkom in resnico gospodarja (razcepljenim subjektom).9

Diskurz Gospodarja

Diskurz Univerze

S1 nezmožnost S2 S/ a

S2 S1

Diskurz Histerika

Diskurz Histerika

S/ a

nemoč dejavnik resnica

S1 S2

nemoč

a S/

nezmožnost S a / S1 S2

S1 = označevalni gospodar S2 = vednost S/ = subjekt a = presežni užitek

drugi produkcija

Umetnost = Ž <ženska>, se pravi »čista poezija« kot večno vračanje <enakega>, ki je umetnikov <subjektov> »demiurg« – božanstvo kot l'Autre in pa skrivnost, enigma, šifra in skrivnostnost maternične hore, se pravi Nezavednega, Umetnosti in urverdrängtes Ding. Umetnost kot »večno vračanje«, prstan vseh prstanov, Heideggrovo »obročje«, edina Ženska, ki jo ljubim <Nietzsche>, in t'sing – k'i = telesne, plodne tekočine (t'sing = Thing = das Ding – srednjeveško dinc: bog – duša <Meister Eckhart>, ki kot ljubezen spremeni človeka <Ž> v »reč«, ki jo neskončno ljubi <Dioniz Areopagit>.

9

Alenka Zupančič, Štirje diskurzi v luči vprašanja presežnega užitka, Narobna stran psihoanalize, razprava ob prevodu Lacanovega seminarja, Razpol 13, Analekta, Ljubljana 2003, str. 130–132.


35

Predolgo, pregloboko se potaplja; v jezike angelov, v pršenje zvezd, v amfore v dnu ladij; v zaskrbljenost, v mraku, v omahovanja, v šiv ploščice iz čada. Da vdira skoznje, v strahu in s prividom teže, da v ustih poči glas, da v zid zatisne vse stranice in stre tesnobo, v odpuščanje, v neizmerno sled, v izročenost plesu. Da zvije, da prelomi v sladki slini prste, in v lakoti, v vijugah žil neštetokrat udari s krili.


Indegno proposito, 1993 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 110 x 101 cm


Sarival Sosič

EROTIČNOST KOT SUBSTANCA USTVARJALNE ENERGIJE


38

Akademski slikar Slavko Furlan (1952–2007) je na slovensko likovno prizorišče stopil v poznih sedemdesetih letih. Leta 1976 se je vpisal na Akademijo za likovno umetnost v Benetkah (diplomiral je leta 1978) pri prof. Carmelu Zottiju, torej ravno v času, ko so se na Slovenskem konceptualna umetnost, minimalizem in neokonstruktivizem začeli odmikati in se je v ospredju likovnega zanimanja zopet pojavil prenovljeno izčiščen, primarni, bolj direkten odnos do slikarstva. Likovno polje se je v tem času razvijalo skozi stopnjevano barvno učinkovanje, odkrivanje novih razmerij med barvno gostoto, likovno strukturo in dinamizmom oblik v prostoru, ki so združeno nakazovali prenovljene ustvarjalne energije, umetniške smernice in trende. Barvne napetosti so se v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja pogostokrat uresničevale v abstraktno obravnavnih podobah, razporejenih v raznolikosti svetlobno-barvnega plastenja. Barvni nanosi so bili pri nekaterih umetnikih narejeni v hitrih, sunkovitih gestah, z ekspresivnim značajem, pri drugih pa so bili premišljeni, umirjeni postopki nanašanja, prepletanja barv znotraj različnih vertikalnih in horizontalnih polj. V takšnem slikarstvu se je figura mnogokrat odmaknila od umetnikovega zanimanja. A ustvarjalna pot Slavka Furlana se je začela, razvijala in utrjevala prav s figuro; sprva še v izrazito študijskem pristopu do obravnave telesa, postavljenega v raznolikih pozicijah, obratih in naklonih. Telo kot likovno motivno materijo je v celotnem opusu razumel kot gnetljivo, prožno maso, ki se lahko slikovito in silovito razvija po likovnem prostoru in prehaja iz jasnih, realistično izraženih podob v veliko bolj abstraktne, razlomljene, skoraj deformirane gmote. Te so lahko delno prekrite z barvnimi ploskvami in kasneje tudi z materialno različnimi (na primer lesenimi, tkaninastimi in plastičnimi) intervencijami. Izpeljave telesnih podob pogostokrat nihajo od anatomsko jasnih do krožnih, ovalnih, razpotegnjenih in celo proti abstraktnosti razlitih form. Prehajanje od konkretnosti k abstraktnosti ter predvsem izpostavljanje strastnosti upodabljanja teles je bilo pri umetniku pogostokrat pogojeno z njegovim trenutnim psihofizičnem stanjem. Skozi celoten opus se pojavljajo močne povezave med tehnično usklajenimi ustvarjalnimi potovanji v jedra barvnih materialnosti, a hkrati tudi likovni vpogledi v razburljiva sli-

karjeva notranja prostranstva. Tehnično je umetnik izhajal iz trdne risbe, jasne konture in barvno čiste uglašenosti, zlite z osrednjim motivom. A risba kot tehnična osnova se predvsem v večjih delih preliva z barvno silovitostjo, vpeto v občasno pomensko nedorečenost, saj se neposrednost telesnosti lahko tudi povezuje z enigmatičnostjo izraznosti. Vpogled v celotni Furlanov opus izkazuje nekatere smernice, značilnosti in likovno osebnostne poteze, ki jih je treba omeniti že na začetku te razprave. Zato bom najprej obravnaval umetnikovo oblikovanje likovnega prostora, upoštevanje barvnih nanosov in izraznost svetlobnih niansiranj ter nato vsebinsko-motivni svet, povezan z erotičnostjo. Slikar razume likovni prostor kot barvno jasno in natančno geometrično zamejen element, v katerem je upodabljanje (telesa) pogostokrat povezano z erotičnostjo. V Furlanovih slikah intenzivne barvne ploskve razdeljujejo različne (psihološke) modificirane pokrajine, znotraj katerih se je figura spremenila v silovito konkretnost, obravnavano skozi ekspresivne likovne sisteme z vizualno določljivim, a pogostokrat tudi razsrediščenim jedrom. Različni barvni odtenki ter postopno stopnjevani svetlobni odsevi oblikujejo plastičnost figuralnih gmot, a največkrat brez izrazitih prostorskih globin. Poudarjena je ploskovitost, ki jo umetnik sčasoma razbija z neobičajnostjo likovnega formata. Ta ni več samo ostro zamejen v pravokotne ali kvadratne forme, temveč je dinamično stopnjevan v raznolike oblike, ki izstopajo z nepravilnostmi in različnimi ostrejšimi (tudi trikotnimi) izseki. Odmikanje od oblikovnih običajnosti (nekateri okvirji spominjajo celo na predmete, kot je krsta ali razvejana postelja) dodaja ustvarjanju pridih raziskovanja meja in izraznosti formata, ki naj sovpada z vsebinsko-motivno pripovedjo likovnih del. Mnoga platna so večjih dimenzij, kot da se ne bi hotela končati, zamejiti s svojo telesnostjo in tista z razpotegnjeno formo celo spominjajo na človeško telo. Spreminjanje meja pričakovanosti samo še podkrepi za slikarja značilno divjo in občasno skoraj nekontrolirano likovno gesto, največkrat prisotno v delih, ki so podvržena večji samorefleksiji. Motivni svet se razvija kot osebna, meditativna pokrajina, čustveno stanje pa se vizualizira v likovne metafore. Kompozicijsko prevladujejo prepleti oblik, umeščeni v diagonalna, vertikalna ali horizontalna razmerja, pogostokrat kot fragmenti, ujeti


39

znotraj barvnih prostorov, obogateni s svetlobnimi niansami. Slikar se v nekaterih slikah, tako po izvedbi kot učinku, približuje celo nadrealističnim tendencam. V takšno razdelitev likovnega prostora umetnik umešča predmetnost, geometrične oblike in razmerja teles kot nekakšnih razpirajočih se ter vizualno gnetljivih substanc. Kolorit temelji na divji kromatiki, predvsem močnih rdečih tonih (različni odtenki), modrih, vijoličnih in rumenih nanosih z dodanimi črninami in občasnimi belinami. Slike se postopno, skozi leta ustvarjanja, barvno zgoščajo, razsvetljujejo in razširjajo; postajajo konkretni ali abstraktni prostori, v katere slikar aktivno vključuje predvsem žensko telo. Vsebine teh slik so nabite z izrazito intimističnim svetom lastne izkušnje, dogodkov, ki so se ustvarjalcu še posebno vtisnili v spomin in celo potrjujejo osebno prisotnost umetnika pri izbranih dogajanjih in predvsem posebno subtilnost opazovanja. Slavko Furlan se je v začetku osemdesetih let prejšnjega stoletja začel približevati t. i. slikarski novi podobi, ki se je odražala skozi poudarke na znova prebujeni figuraliki, poudarjeni ekspresivni čustvenosti, aktivnejših kombinacijah barvnih gest, večji sproščenosti in širini motivnega sveta. Odmik od strogo analitične barvne in prostorske obravnave likovnega polja in hkrati kot odziv na likovne smeri, ki so se bolj približevale konceptualnim usmeritvam, je Furlan nakazal z nagibom k izrazitejši pripovednosti. Ponovna vključitev figure in prebuditev nazornejši vsebini podrejenega sveta podob sta ga pripeljala k slikarskemu izrazu, polnemu razmehčanih ostrin, ki se medsebojno prelivajo v enovito likovno pripoved. Znotraj tega se telesa barvno zlivajo z okoljem, pojmovanim kot zaporedje barvnih ploskev, z močnimi poudarki na narativnosti in s prisotnostjo avtorjeve ironije, cinizma, celo grotesknosti in sarkazma. Nekatere slike so v spontanosti približane posebnemu zanosu (skoraj stanju deliričnosti), s primesmi čutenja avtorjeve posebne samote, spleenu, ujetemu v žalosti obsesivnosti in divji igri naporne vsakdanjosti, kjer se zapletenost eksistence in esence nenehno spopadata. A kljub slutnji pesimizma je večina Furlanovih del prekipevajoča v ustvarjalni energiji, neusmiljenem prenašanju doživljajev in izkustev na platno, potrjenih tudi z besednimi intervencijami – izreki, komentarji, stavki in različnimi besednimi kombinacijami. Psihološka

plat podob je stopnjevana s tehniko pastoznega plastenja. Tako kot se umetnikova notranjost plasti v različno dramatične segmente, tako se slika plasti skozi svojo podobo in pripovednost. Mnoga dela so namreč narejena kot nekakšni barvno-kolažni nanosi ali prepleti, ki se postopno plastijo in gledalcu razpirajo barvno materijo ter strukturo dela; na pripovedno-vsebinski ravni pa se izpostavljajo zapletenost medsebojnih odnosov in predvsem neskončne možnosti izraznosti ženskega telesa oziroma področja erotičnosti. Slavko Furlan je kmalu spoznal, da je prav telo1 prizorišče osebnih notranjih (tudi družbeno-kulturnih) prepletanj in neizmeren izpovedno-tematski prostor, kjer narava izpelje najbolj prefinjene in poglobljene namene. Tako lahko na prvi pogled ločujemo podobe teles skozi nivoje mimetičnosti; tu je prepoznavni segment dovolj nazoren, da ga gledalec sprejme kot dejstvo ali navezavo na že znane ali prepoznane likovno-vsebinske sisteme. V teh primerih se podobe povezujejo z nazorno seksualnostjo oziroma erotičnostjo. Pogost pristop do telesa pa je tudi skozi nepričakovanost, kjer se nivoji prepoznavnosti odmikajo v polja zakritosti in prekrivanja proti konotativno ter sugestivno bolj zamaknjenim (manj prepoznavnim) nivojem. Golo telo postane objekt fascinacije šele potem, ko ga kot takšnega artikulira določen diskurz. Diskurz klasificira tudi objekte okoli teles, jih razporeja in določa njihovo mesto. Za avtorjev slikarski pogled je značilna logika izključevanja vsega, kar ni pomembno za podobo, grajeno s principi selekcije; ostane le izbira vseh pomembnih elementov, ki konstituirajo podobo golega telesa. To ni le tog, pasiven, zunajkulturni ali nadzgodovinski pojem, temveč je pomembna likovna kategorija, prizorišče različnih spopadov na slikarskoteoretskih ter umetnostnozgodovinskih nivojih, a hkrati tudi element, kjer se krešejo spolni, intelektualni in celo politični boji. Slikar že v študijah (predvsem ženskega telesa), nastalih leta

1

Telo je v trenutkih likovne obravnave materialna substanca in hkrati likovno vabljiva (duhovna) energija, ponujena tudi komunikaciji med sliko in gledalci. Telo je medij, preko katerega se udejanjajo različni vzorci avtorskega obnašanja ali odnosa do telesa. Je torej privilegirana oblika racionalizacije in krati zapletene čustvenosti (čutenja) medčloveških odnosov.


40

1975, spoznava, da je telo psihična tvorba, izoblikovana prav skozi zunanje konture telesnosti oziroma njegove površine, ki kot nekakšni zasloni razvrščajo vizualna stopnjevanja čutnih podatkov. Sicer je telesna podoba v določeni meri odvisna od anatomije, a omejitve ali meje telesnosti niso trdno določene, niso zaprte v sistematičen in omejen anatomski sistem. Telesne podobe so izredno fluidna in dinamična likovna materija, kjer meje, robovi in konture le na začetku upodabljanja ostajajo somatične, a skozi postopke dela dobivajo izredno moč vključevanja in poglabljanja notranjosti oziroma psiholoških nivojev. Razmišljanj o upodobitvah, položajih in funkcijah telesnih podob, ki jih prinašajo različni umetnostni mediji, je v sodobnih umetnostih ter socioloških, filozofskih in sociološko-družbenih teorijah veliko. Tako o telesnih podobah teoretičarka Elizabeth Grosz meni: »Telesno podobo sestavljajo razne vrste stika med subjektom in okoljem, ki se izoblikujejo med subjektivnim delovanjem v svetu. Položajni model telesa je zlasti pogost prav v slikarstvu, je telesna shema, sestavljena iz različnih čustvenih in libidinalnih odnosov do telesa, njegovih delov in njegove sposobnosti za določene vrste delovanja, in končno socialni odnos, v katerem se subjektivno doživljanje lastnega telesa povezuje z razmerji drugih do lastnih teles in do subjektivnega telesa.«2 Človeška telesa imajo različne nevrofiziološke in psihološke razsežnosti, katerih nekatere povezave ostanejo celo neznane. Z nagnjenjem k integraciji in koheziji, organski in duševni celovitosti razvijajo veliko sposobnost, da povzročajo in dejansko fragmentirajo, cepijo in premeščajo ter s tem usmerjajo sebe in svoje delo k drugim telesom in telesnim delom.3 Pri pregledu celotnega opusa umetnika Slavka Furlana se implicitno likovno telo skozi podobe razvija in definira kot vabljiva, erotično nabita in seksualno energična materija, ki lahko združuje, a veli-

2 Elizabeth Grosz: Neulovljiva telesa. H korporealnemu feminizmu. Ljubljana: Zavod Emanat, 2008, str. 101. 3

Grosz, prav tam, str. 41.

4

Ivan Čolović: Erotizam i književnost. Ogledi o markizu de Sadu i francuskoj erotskoj književnosti. Beograd: Narodna knjiga, 1990, str. 5. 5 Georges Bataille: Erotizem. Ljubljana: Založba /*cf, 2001 (Rdeča zbirka), 22–25.

kokrat tudi razdružuje. Zatorej potrebuje avtorsko vodeno in likovno razburljivo usmeritev skozi nihanja, včasih tudi na podlagi opozicije med upodobljenim telesom in avtorjevim notranjim čutenjem. Dualistični odnos med njima je tako pogosto povezan z razločevanjem med razumom in strastjo, razsodnostjo in rahločutnostjo, zunanjostjo in notranjostjo, jazom in drugim, globino in površino, resničnostjo in videzom, mehanizmom in vitalizmom, transcendenco in imanenco, časovnostjo in prostorskostjo, psihologijo in fiziologijo, trdno formo in izmuzljivo gnetljivo materijo. V kronološkem pregledu in analizi nekaterih konkretnih del znotraj obsežnega slikarskega opusa Slavka Furlana se bom osredotočil predvsem na senzibilne podobe teles in znotraj njih izpostavljene segmente erotičnosti, z elementi stopnjevane seksualnosti in poudarjene poltenosti, ki občasno vodijo celo do provokativnejših pornografskih elementov. To področje je v slikarjevem opusu zelo izrazito in obsežno ter zavzema velik del likovnoteoretske in duhovnoustvarjalne poti, izpovedane skozi obsežen opus. Prav linearno oziroma kronološko obravnavani polteni (erotični) motivi lahko pokažejo, kako in na kakšen način je avtor v nekem obdobju in prostoru v svoja dela vključeval telo – v smislu večje preglednosti bom najprej definiral večpomenski pojem erotičnosti. Ta označuje samo za človeka značilno iskanje izkušenj, zasnovanih na seksualnosti, ki so znotraj ljubezni obogatene skozi sfero telesnega in njegovih otipljivih (vidnih) simbolov.4 Erotičnost se lahko razume kot avtonomno hrepenenje po zadovoljstvu, lahko pa tudi kot iskanje možnosti, da se takšno zadovoljstvo izvede in nato ponudi v oblikah podob. Erotična dejavnost tako v realnem življenju kot v likovnih podobah (tudi v različnih umetnostih) običajno izpostavlja posebno energijo, veliko prekipevanje življenja. Francoski filozof Georges Bataille je o tem napisal: »Slikarstvo tako kot poezija pelje k isti točki kot vse oblike erotizma, k nerazločnosti, k medsebojnemu prežemanju različnih predmetov … Erotizem je eden izmed vidikov človekovega notranjega življenja, a tega ne opazimo, ker si predmet želje nenehno išče zunaj. Toda ta predmet ustreza notranjosti želje. Izbira motiva predmeta je vedno odvisna od osebnih okusov subjekta: čeprav sega po ženski, ki bi jo izbrala večina ljudi, ga pogostokrat vzburja nekaj neuje-


41

mljivega, ne pa kakšna objektivna lastnost ženske, ki ne bi nemara z ničimer pritegnila pozornosti, če ne bi v nas zganila notranjosti bitja … Erotizem je človekovi zavesti tisto, kar v njem postavlja pod vprašaj bit.«5 Eksplicitnejša erotika je kot izrazito človeška dejavnost tudi kršenje prepovedi in določenih konvencij. Med številnimi vprašanji, ki zadevajo človeka in njegovo delovanje ali bivanje, se zdi, da je prav erotika eno bistvenejših vprašanj. Odgovorov nanj je mnogo, so različni in v umetniških delih mnogokrat nihajo med skrivnostnostjo, nedorečenostjo, celo zmedenostjo in neverjetno odmaknjenostjo, vse tja do splošne običajnosti. Za tistega ustvarjalca, ki mu erotičnost v podobah daje posebno ustvarjalno dinamiko in spodbuja samo ustvarjanje, se erotičnost odpira v prekipevanje in tam je največkrat izrazito osebno vprašanje, ki nadgradi notranje avtorjevo dogajanje (misel) s svojo konkretnostjo. Pri tovrstnih avtorjih se prav dela z erotično konotacijo zazdijo izraznostno (tehnično in čutno) najmočnejša in zato običajno vrhunec avtorske poetike ter osebnega duha. Kot slikar erotičnosti se je Furlan temu vprašanju posvetil že konec sedemdesetih let prejšnjega stoletja, in to v slikah, kjer prevladuje izrazito hitra, skicozna risba (približana celo značilnostim stripa) in dinamizem trenutka, kar se vidi v nekaterih likovnih delih, nastalih med letoma 1979 in 1981 (na primer delo: She's got balls, 1980). V teh delih je prevladovala avtorsko prepoznavna likovna kombinatorna igrivost z vključevanjem razvidnih geometričnih raznovrstnosti ter postopnim uvajanjem barve, sprva še z lahkotno nežnimi in kasneje tudi pastoznimi nanosi. Po formatu okrogla slika (nekakšen erotični tondo) iz leta 1983 je v takratnem Furlanovem ustvarjanju morebiti celo najbolj provokativna podoba ženskega telesa z izpostavitvijo erotičnosti poltene noge na kanapeju v fetišistično konotiranem damskem meščanskem škornju in z jasno narisanim ženskim organom. Podoba daje slutiti vplive erotičnega slikarstva konec devetdesetih let 19. stoletja v Franciji (na primer slikarstvo Henrija de Toulouse-Lautreca); hkrati se navezuje tudi na erotične fotografije iz istega časa, prav tako nastale v Franciji, ki je bila takrat do tovrstnih fotografskih podob še najbolj strpna. Furlan se začne prav v tem začetnem obdobju sistematično likovnoteoretično spopadati z motivi teles in

She's got balls / AC-DC / Vagina records, 1980 kolorirana risba na papirju / 29 x 40 cm

Brez naslova, 1983 / mešana tehnika na lesu / premer: 37,5 cm


42

Brez naslova, 1984 / mešana tehnika na papirju / 53 x 70cm

6

Literarna zgodovinarka Alojzija Zupan Sosič o tej tematiki zapiše: »Ljubezenski in erotični literaturi je skupno ljubezensko čustvovanje, ki pa se po obeh pokrajinah različno razrašča. Če so v ljubezenski literaturi stiki med zaljubljenci obravnavani z duhovnih, čustvenih in intelektualnih vidikov, se v erotični literaturi posebej izpostavi čutna ljubezen, ki spremeni razmerje duhovna – telesna ljubezen v korist slednje… Erotika je, za razliko od ljubezni, ki je širši pojem, najpomembnejši aspekt ljubezni, vezan za biološko osnovo. Je oplemeniteni občutek spolne ljubezni, zato ne odlikuje vsakega spolnega odnosa ali stika. Erotika je oblika človekovega notranjega življenja, ki išče svoj predmet zmeraj zunaj sebe. Razodeva se v sugestiji in skritih namigih napetosti, ki se lahko stopnjujejo vse do obsedenosti. Soren Kierkegaard je erotiko, ki premišlja in odlaga uživanje, imenoval estetika ovinkarjenja: podobno jo je argumentiral tudi Roland Barthes, ko jo je razumel kot govor namigovanja, torej govor, ki stvari ne izgovarja do konca in zato krepi pričakovanja… Osrednja tema erotične pesmi je erotično uživanje, ki naj bi bilo smisel hrepenenja. Ubeseditev hrepenenja in užitka mora paziti, da se elegantno prilagaja vizualnim soodnosnicam (npr. stisk roke, dotik, poljub), ki si čustveno intelektualne vzgibe podrejajo v korist čutnih, a jih ne izključujejo. Spolnost je namreč v erotični pesmi samo cilj, ne pa namen. Uresničenje hrepenenja rado posega v semantiko prekinitve (nemoč, prepoved, slovo), zato da bi še bolj poudarilo napetost med zaželenim in neuresničenim ter podaljšalo trajanje erotičnega pričakovanja.« (Alojzija Zupan Sosič, Zadrge odpetih poezij, V tebi se razraščam. Antologija slovenske erotične poezije. Ljubljana: Mladinska knjiga 2008, str. 137–142).

razvijati prepoznaven likovni jezik, navezujoč se ne samo na likovne smernice, nastale v drugi polovici 19. stoletja, pač pa tudi na baročno slikarstvo predvsem Španije, kar je bilo v tistem času vidno v likovnih del vrstnika Barda Jucundusa. Oba sta slikarja trenutka, impresije in hitrih potez s prelivajočimi se barvnimi intervencijami, čutenjem teles kot izmuzljivih, hipnih form, a hkrati močnih zaradi materialnih substanc, ki lahko največ in najbolj polteno izpostavijo duhovna hotenja posameznega umetnika. V tem elementu se telo razbohoti in pridobi na vsebinski ter čutni energiji, tako da ga pogostokrat moramo povezovati tudi z ljubezenskimi hotenji. Zdi se, kot da bi Furlan raziskoval likovnost in njeno potencialnost, kakor pesnik raziskuje besede in njihovo raznolikost izpovednosti. Tako lahko nekatere značilnosti erotične in ljubezenske literature z lahkoto prenesemo v njegovo slikarstvo.6 Skozi celoten opus se v Furlanovih delih s poudarki na erotiki izpostavlja tudi t. i. avtorska estetika posebne telesne antisimetrije, vedno znova parafrazirane z osebnimi interpretativnimi nivoji, tudi z upoštevanjem možnosti, ki jih ponujajo človeška telesa v celoti ali le njihovi deli oziroma telesni fragmenti. Na določene antisimetričnosti telesa se navezujejo tudi geometrijski sestavi, povezave ali sistemi, ki konstituirajo posamezno, predvsem žensko telo. V začetku nastajanja posameznega dela je namreč telo sprva še simetrično, a se v postopku izdelave podobe večinoma asimetrično vpne v odvisnost od položaja ali načina likovne kompozicije oziroma celotne strukture likovnega dela. Svojevrstno avtorsko obravnavano ravnotežje telesne materije je običajno rahlo potencirano in napeljano na hiperbolični efekt, povezan z različnimi nivoji konotacij, spominskih navezav in trenutne navdihnjenosti. Pogostokrat se pojavlja vprašanje intenzivnosti podobe – do kakšne mere je slikar stopnjeval prepoznavnost erotičnosti telesa skozi izpostavljenost erogenih telesnih con. Tako se pojavljajo erotični segmenti, povezani z množenjem, ponovljivostjo, stopnjevanjem draženja vizualnih zaznav ali povečevanjem čutnosti znotraj prikazanih telesnih delov (primer je lahko likovno delo iz leta 1984 v kombinirani tehniki z dodanim kiparskim vložkom – plastičnim penisom). Prisotna je izrazito avtorska težnja po zadovoljitvi ali izpopolnitvi notranjega zadovoljstva


43

kot nekakšnega akta močnega čutenja in hkrati avtorske izpraznitve skozi nepričakovanost, ki naj jo ustvari končna podoba v vsej svoji provokativnosti. Erotično likovno vsebino slikar aktivira tudi v delu Poljub tetke Klare, 1984, kjer je z velikim in dinamičnim formatom razširil likovno polje, ga razpotegnil v prostor in z ostrejšimi trikotnimi in neenakomernimi izpeljavami izpeljal akt presenečenja. Ob tem je pomembna tudi barvna gostota, ki se temni in zgošča v abstraktno razlito likovno ozadje, pred katerim se poraja ženska izzivalna podoba. V takratnih likovnih stvaritvah (sredina devetdesetih let 20. stoletja) se začne pojavljati večja razpršenost poudarjanja seksualnosti skozi številne, skoraj skicozno naslikane oblike, kar v bistvu povečuje intenzivnost opazovanja v sklopu različno konotiranih in raznoliko močnih, skoraj perverznih poudarkov seksualnosti ali celo seksualne poltenosti. Od takrat dalje v likovnem opusu sledimo psihološko še bolj stopnjevanim likovnim raziskavam ženskega telesa. Celotno telo ali le fragmente umešča v bolj divje kompozicije geometrično-barvnih se-

Poljub tetke Klare (detajl), 1985 mešana tehnika na platnu / 170 x 300 cm

ciranj, ki postopno izgrajujejo, udejanjajo ali materializirajo odnos slikarja do telesnosti, prežet z nekakšno posebno notranjo skrivnostnostjo in čarobnostjo vabljive poltenosti. Skozi postopke dela in rezultate se izkazuje aktivni ali bolj pasivni položaj samega slikarja v povezavi z izbranim ženskim modelom. V tem odnosu se pogostokrat razkriva videnje, da je sicer slikar tisti, ki obvladuje likovno situacijo in predvsem njen konotativni delež pri izraznosti upodobitve, a je hkrati prisotna tudi misel, da je prav model tisti, ki sicer daruje svoje telo podobi, toda istočasno jo določa in usmerja skozi svojo lastno notranjo energijo ali erotično silovitost. Zato se mnogokrat zazdi, da je slikarja pritegnilo žensko telo tudi skozi osebne izkušnje oziroma intimne stike. Včasih se tovrstno organizirane likovne podobe približujejo celo nekakšni ritualnosti, s poudarkom na avtorsko ponovljivem (obrednem) likovnem redu ali sistemu, ki sicer uravnava celotno delo. Že v naslednjem letu (1985) slikar stopnjuje neposrednost izraznosti in provokativnost izpovednosti. V sliki z motivom erupcije iz leta 1985 se erotičnost direktno izpostavi v prizoru vertikalne erupcije (izbruh ali izliv), postavljene v sredino slike, nad katero je umetnik v tehniki kolaža umestil

Zgubu sljd, 1985 / mešana tehnika na papirju / 50 x 70 cm


44

Greh, 1987 / mešana tehnika na papirju / 69 x 49 cm

pornografski motiv felacije. Z redukcijo spolnega stika na en sam, a izrazito neposreden motiv je slika, kljub razpršenosti in abstraktnosti, ki so ju ustvarili bolj razliti barvni nanosi, močno približana pornografskim izraznostim. Prevladuje telesna komponenta, ki zaradi neusmiljene konkretnosti zmanjšuje slutnjo in hrepenenje, pač pa povečuje fizičnost in zožuje akt na detajl. Kljub veliki motivni osredotočenosti na ženska telesa pa je treba na kratko poudariti, da se v nekaterih umetniških projektih, izvedenih v devetdesetih letih ob ženskih likih občasno pojavljajo tudi moška telesa, razgaljena, razslojena in razkropljena po likovnih nosilcih. Umetnik je do teh teles, tako s potezo kot barvno dinamiko (prehaja od črno-belih do barvno intenzivnejših izvedb), neusmiljen, agresiven in v telesnih prepoznavnostih velikokrat pušča pečat ali odmev svoje lastne (karikirane) avtoportretnosti (na primer slika Greh, 1987). V takšnih delih si nekako privošči različno zabrisano lastno podobo neusmiljeno secirati, razstavljati in postavljati v likovna razmerja zapletenih odnosov med sabo (kot umetnikom) in ženskimi modeli kot subjekti. Jaz (avtor) je torej izpostavljen nekakšnim notranjim zaslonom, na katere so usmerjene, osvetljene in projicirane ustvarjene podobe. Je likovno izpeljano prizorišče zbiranja in združevanja sicer sprva razpršenih vtisov, ki jih posredujejo čutila, a v končnosti likovnega artefakta izpovedanih vsaj kot fragmenti osebnih zaznavanj in likovnih pripovedi različnih čutnih in telesnih čutenj. V nadaljevanju likovno-vsebinske analize upodobitev Furlanovih ženskih teles ugotavljam, da so vsi sestavni deli telesa možna izhodišča za artikulacijo erogenih območij. So prostor izmenjave med notranjostjo in zunanjostjo, zajemajo točke zasuka zunanjosti v telo in notranjosti iz telesa. So prizorišča ne samo sprejemanja in posredovanja informacij, temveč tudi različno nakazanega telesnega izločanja, kar zahteva neko obliko prepričljivega likovnega označevanja. Slikarski rezi na telesni površini ustvarjajo njeno »pokrajino«, kar pomeni, da jo delijo na območja (cone), dovzetna za erotična opisovanja, vzpostavljajoč nekakšne mreže intenzivnosti erotičnih likovnih investiranj (primer je barvno intenzivna slika razpotegnjene, skoraj razlite vagine, ki se v različnih odtenkih rdečin zarezuje proti skrivnostni in odmikajoči se črnini, nastala leta 1988). Vaginalni rezi


45

Brez naslova, 1988 / meĹĄana tehnika na platnu / 152 x 165 cm


46

Slika zgoraj: Ljubezenski trikotnik, 1989 mešana tehnika na platnu in lesu / 70 x 90 cm Slika spodaj: Krompir, 1989 mešana tehnika na platnu / 210 x 320 cm

kot nekakšne zaostrene klisure v različnih barvnih povezavah in kompozicijskih sistemih se v avtorjevem ustvarjanju pojavljajo skozi celoten opus. Nekatera dela na prvi pogled niti ne izkazujejo kakršnih koli povezav z ženskim organom (na primer Krompir, 1989, Ljubezenski trikotnik, 1989, frag-ment moškega torza in svetlo modra zareza, 1989, Zalka, 1990, ter mnoga dela, nastala v začetku zadnjega desetletja 20. stoletja, kot na primer Indegno proposito, 1993) in so na prvi pogled vsebinsko celo rahlo nevtralna, s poudarkom na geometričnosti. A kljub temu navideznemu prekritju so erogeni telesni deli vitalno vpeti v celovitost izraznosti s potencirano energijo erotičnosti.


47

Pri prekritju ali navideznem prenosu vsebinsko-motivnih poudarkov se v Furlanovem opusu zgodi to, kar je ugotavljala Groszova: »Predmet lahko uporabljamo kot instrument ali orodje le, kadar ni zgolj stvar, temveč postane medij, posrednik ali prenašalec vtisov in izražanj.«7 Če so posamezni elementi izpostavljeni kot najpomembnejši sestavni deli subjektove telesne podobe in jo oblikujejo glede na to, kako jih subjekt uporablja, in glede na gibe, ki jih mora telo v tem postopku izvesti, potem obstaja intermedijska kategorija predmetov, kar v bistvu pomeni razmerje med sliko kot neživim in snovnim ter telesnim kot živim, realnim modelom. V likovnih upodobitvah je telo vedno dejavno, saj označuje sebe in hkrati kategorizira svet na nivoje čutnega izkustva ter različne pomenske vzorce. Telo je že v začetku nastanka povezano s predstavami o prostorskosti in časovnosti. Časovno-prostorsko razmerje je predpogoj za subjektivne odnose z objekti. Filozof in teoretik MerleauPonty poudarja, da je idejo zunanjega prostora mogoče dojeti edino preko odnosov, ki jih imamo do telesa oziroma telesne sheme. Sistemi možnih dejanj oziroma zasnove gibov se razvijejo s premostitvijo prepada in spektra možnosti med našo subjektivnostjo in zunanjim okoljem. Čeprav je telo objekt (za druge) in hkrati živa realnost (za subjekt), ni nikoli zgolj objekt ali zgolj subjekt. Marleau-Ponty ga opredeljuje na podlagi njegovih odnosov z objekti. Torej šele telo definira objekte kot take, dodeljuje jim čutnost in obliko, omogoča jim strukturo, ureditev in osnovo, v okvirih katere naj bodo umeščeni in nasproti katere stoji telesni subjekt. Telo je naša bit-k-svetu in kot tako je instrument, s katerim sprejemamo podatke in znanje ter določamo pomene.8 Subjekt (slikar) lahko s perspektive opazuje subjekte-objekte, ker je tudi ustvarjalno aktivni subjekt. Njegova perspektiva je pozicija v času-prostoru, v katerem biva, čeprav so zaradi ustvarjalne jukstapozicije njegovi likovni pristopi vselej deloma parcialni oziroma fragmentarni. To pomeni, da ne morejo popolnoma zaobjeti dokončne globine telesnosti in pomenske izpovednosti. V likovni narativnosti je namreč nenehno prisotna srž nedorečenosti, pomenska večplastnost, ki dopušča široka polja interpretativnosti. Vsebinsko motivna struktura likovnega dela je vedno nekakšen prenos miselno-čutnih zaznav v likovno urejene formulacije, velikokrat metaforično prikrite ali vpete v več

Brez naslova, 1989 / akril na platnu / 162 x 180 cm

Zalka, 1992 / mešana tehnika na platnu in pločevini / 181 x 223 cm

7

Fenomenologija si prizadeva razumeti odnose med zavestjo in naravo ter med notranjostjo in zunanjostjo. Telo in modusi čutnega zaznavanja, ki ga omogoča telo, niso niti zgolj fizični ali fiziološki pojavi niti preprosto psihološke posledice fizičnih vzrokov; potrjujejo njuno povezanost z zavestjo – prav zato, ker je ta inkarnirana. Um je vselej utelešen, vselej se opira na telesna in čutna razmerja. Telo ni objekt, nasprotno je pogoj in kontekst, ki nam omogoča, da stopamo v odnose z objekti. Je oboje, imanentno in transcendentno, in ker živimo v njem in z njim, pomeni, da je fenomen, ki ga doživljamo in ki nam omogoča horizont in gledanje v perspektivi, gledišče, ki nas postavlja v svet in omogoča odnose z objekti in subjekti. Človek je torej subjekt zaznavanja in vedènja, kognicije in refleksije (Grozs, 2008, op.c. str. 115, 121).

8

Grozs 2008, op.c. str. 126–127.


48

Slika zgoraj: Prosvetna delavka, okoli 1995 mešana tehnika / 140 x 230 cm Slika levo: Red light red hot, 1991 mešana tehnika na platnu / 99,5 x 99,5 cm

ali manj prepoznavno simbolično branje, kar vedno znova draži gledalca in spodbuja interpretativne možnosti. Slavko Furlan je predvsem v ženskih telesih oblikoval osebna in stvarna razmerja do časa-prostora ter aktivno ustvarjalno povezanost, vpeto v razmerja med tipajočim in tipanim. Tako se v likovnih delih izkazuje, da videno ni samo tipanje biti, ni nikoli popolnoma identično z modelom, je največkrat razpršeno v različna simbolno ujeta razmerja, kjer se potrjuje prepoznavnost avtorske poetike. Z erotiko in poltenostjo napolnjene slike se po letu 1994 še bolj razkrijejo v močnih barvnih nanosih, kjer se telo razgradi v posamezne segmente, razpotegnjene po platnu. Prevladujejo v gostih barvah in še krepkejših potezah izpeljani


49

Slika zgoraj: Akt / Lava, 2001 mešana tehnika na platnu in lesu / 114 x 176 cm Slika desno: Kopalka, 2002 mešana tehnika na papirju / 68 x 68 cm

poudarki na detajlih določenih erotično vabljivih erogenih con. Furlan postaja vedno bolj brezkompromisen, drzen in tu in tam de sadovsko brutalen. Erotično oziroma erotizirano dojemanje sveta, kjer je subjekt razprt in intimnost razgaljena, je dobro vidno v delih kot Prosvetna delavka, 1997; ter v različnih slikah z izrazito gostimi rdečimi nanosi, z detajli prsnih bradavic in ženskih organov, nastalih v zadnjem desetletju 20. stoletja in v začetku 21. stoletja. Izpostavljen določen telesni poudarek je zmožen spodbuditi (erotično) željo in se odzivati nanjo ter jo poglabljati. Telo postane polteni likovni »tekst«, opredeljen skozi avtorsko prepoznavna nihanja med realnostjo in fikcijo. Strast do ženskega telesa se je utrdila kot posebna likovna in predvsem avtorjeva življenjska energija. Seksualnost pri slikarju


50

Urška, 1997 / rač. grafika na papirju / 49,5 x 38 cm


51

Brez naslova, 2005 / meĹĄana tehnika na platnu / 105 x 69 cm


52

Slika levo zgoraj: Letos u šilah, 2001 mešana tehnika na papirju / 70 x 55 cm Slika zgoraj: Ipavas na Brodini, 2000 voščenke na papirju / 57 x 57,5 cm Slika levo spodaj: Com'e grande la citta, 2000 mešana tehnika na papirju / 33 x 48 cm

ni le refleksni lok, temveč je intencionalni lok, ki se nenehno dražeče premika, saj ga poganja žensko telo kot motivno delujoča sila (v opusu je pogostokrat upodobljeno sedeče žensko telo s pogledom na hrbtni del telesa in v rahlem zasuku proti gledalcem, a z zelo izpostavljeno zadnjico) (na primer Gola kopalka s Piranom v ozadju; Izstopajoča zadnjica ob jadrnici na morju. Če je predvsem v rdeči fazi (tako jo poimenujem) slikar razgradil format in ga poljubno dinamiziral z nesimetrični formami ter vanj vnesel res moč-


53

Tam kir smo bli en bot, tistiga kraja ni več, 2001 / mešana tehnika na papirju / 68,5 x 98,5 cm

ne, skoraj brutalne rdečine, pa se vzporedno s temi, verjetno Furlanovimi najboljšimi deli pojavljajo tudi podobe golih žensk, rahlo skicoznih (celo stripovsko narisanih), mehkih in oblih oblik. Erotičnost v teh delih, ki temeljijo ne toliko na barvi, temveč na hitri risbi in celo karikaturnih likovnih elementih, ni preveč agresivna, prijetna je, vabljiva, nekako lirično vsakdanja. Tu je v ospredju večja mimetičnost, prepoznavni segmenti so tolikšni, da lahko razpoznavamo modele. Ni nepričakovanosti in ni pretirane obscenosti, ostaja le navdušenje nad mehkobami in nežnimi oblinami ženskih teles, ki jih je slikar najbolj čislal in ljubil. Po letu 2000 na nekaterih slikah pogosteje umešča tudi svojo podobo.9 Ta je lahko nazorno prepoznavna ali le reducirana na njegove oči. Prav v tej likovni pripovedi umetnik postaja voajer (pri-

meri so: Tam kir smo bli en bot, 2001; Ipavas na brodini, 2002; V svetu komponent, 2002; Kati s kodrčki v šenici Pahorjevi, 2002) navidezno le tihi opazovalec, a v globini podobe poln strasti. A tudi v tovrstnih delih ostaja zvest slikarskemu pogledu, v katerem izstopa logika izključevanja vsega, kar ni pomembno za podobo, ohranja pa se vse tisto, kar je nujno za konstituiranje estetskega ugodja.

9

Slavko Furlan je v celotnem opusu v nekaterih delih občasno naslikal ali narisal svojo podobo. Njena jasna prepoznavnost ali namerna zabrisanost, prikrita simbolično ali metaforično, se je spreminjala glede na trenutne likovno motivno vsebinske probleme, ki jih je razreševal in glede na osebna doživetja.


54

V svetu 50. komponent, 2000 / meĹĄana tehnika na papirju / 70 x 100 cm


55

Nelida v ĹĄenici Pahorjevi, 2000 / akril na platnu / 67 x 97 cm


56

Razlago percepcije pravkar omenjenih slik bi na tem mestu lahko navezal na Freudovo pronicljivo trditev o estetskem ugodju. Psihoanalitik je namreč menil, da ima estetsko ugodje, ki nam ga priskrbi slikar, naravo predugodja; pravi užitek ob likovnem delu izvira iz tega, da se v duši osvobajamo napetosti. Morda tudi zato, ker nas slikar postavi mnogokrat v položaj, ko lahko brez vsakega očitka in sramu uživamo v svojih fantazijah. In v tem trenutku smo znova na pragu novih, zanimivih in zapletenih raziskav.10 Prav

Slika zgoraj: Mili / Dons pa ne!, 2004 mešana tehnika na papirju / 49,5 x 49,5 cm

Rossie ret mowell, 2004 mešana tehnika na papirju / 100 X 120 cm

10

Sigmund Freud: Spisi o umetnosti. Ljubljana: Založba /*cf, 2001 (Rdeča zbirka), 106.

v podobah golih (ženskih) teles z erotičnimi predznaki je pogostokrat prisotno tudi neizbežno občutenje minljivosti. Minljivost ima vrednost nečesa, kar je podrejeno času (minevanju). Spoznanja o omejenosti in minljivosti telesnosti napravijo uživanje še bolj dragoceno. Lepota človeškega telesa in obraza že v času našega življenja za vedno izgine, toda prav izginevanje, ta kratkotrajnost lepote, doda poseben čar. Časovna omejenost pa ne razvrednoti trajnostne lepote in moči izraznosti umetniškega dela kot intelektualnega dosežka. Slavko Furlan je zadnjih letih (2004–2007) ustvarjanja žensko telo izpostavil neposrednosti: skozi likovne pripovedi so ponujene na ogled razprte, poltenosti polne, dražestno zaobljene in mehke ženske. So istočasno subjekt in predmet slikarjeve želje. V slikah Dns pa ne, 2004; Rossie Ret Mowell, 2004; So many ladies with nothing to do, 2004; Ženska, ki stoji pred oknom s črno mačko – mačka je slikarjev avtoportret), 2005; se principi opazovanja stopnjujejo kot nekakšna nalezljivost, ki jo lahko ponovno razumemo skozi likovno erotično dejavnost, razvijajočo se skozi osebnostni nemir. Tudi ta likovna dela dražijo gledalčeve poglede, misli in sklepanja. Interpretativni nivoji so vedno znova odprti in ponujeni v razpravo. Slikar do konca ni popuščal v obravnavanju in razumevanju življenja, videnega skozi dražečo, silovito, a tudi izmuzljivo energijo erotičnosti. Pregled in analiza erotične ali poltene plati likovnega ustvarjanja akademskega slikarja Slavka Furlana izkazuje in potrjuje predvsem veliko umetnikovo srčnost ter strastnost. Njegove slike izražajo brezkompromisne, direktne in energične umetniške vsebine, s poudarkom na intimnih trenutkih, razgaljenih v erotično konotiranih slikah in risbah, kjer je prisotna velika narativnost, mnogokrat prepoznana, navezujoča


57

Forget it‌, 2005 / meťana tehnika na papirju / 70 x 76 cm


58

se na konkretnost bivanja in druženja, torej nanašajoča se na kronotop (čas-prostor), v katerem je umetnik živel, razmišljal in čutil. Nenehen notranji, a tudi zunanji boj, konflikt med eksistenco in esenco je odzvanjajoč in umeščen v likovna dela, ki jih danes ugledamo kot kronološko urejeno celoto; delujejo kot postaje življenja, kjer se je slikar zaustavljal, ustvarjalno reagiral in odpotoval dalje. Predvsem žensko telo, ki ga je tako zelo privlačevalo in okupiralo, se zdi kot življenjska energija, tista materija, ki ne pojenja, vedno znova se rojeva in premešča iz okolja svoje bitnosti v okolje slike, torej slikarjeve bitnosti. Premestitev pomeni tudi način prenašanja ali ohranjanja oziroma razvijanja t. i. avtorskih ustvarjalnih razmerij, avtorsko interpretiranih podob na likovnih nosilcih. Telo je torej podoba in tekst, izpostavlja ali nakazuje ali napeljuje na določen užitek. Skozi likovno podobo prehaja v diskurz, kjer se postopno razkrivajo različne plasti. Telo je znotraj likovnega diskurza lahko celovito, razkosano, fragmentarno, razsekano, razplasteno, prekrito, skoraj abstraktno, duhovito, skrivnostno, fantazijsko ali konkretno prepoznavno, povezano celo z doživeto izpeljano (realno) situacijo, stikom in komunikacijo. Funkcija telesa kot podobe je prav v tem, da utrjuje identiteto – identiteto umetnika samega, a tudi modela. Podobe ženskih teles so nekakšni prostori avtorske obsesije dvojnega značaja: po eni strani nam skozi likovna dela približajo intimnost samega umetnika, po drugi strani pa gledalcem vedno znova prebujajo in odpirajo mnoga in raznolika vprašanja. Slavko Furlan se je skozi likovno ustvarjanje nenehno približeval ženskim telesom, a dokončno jih ni ujel, ni jih izpel do konca, saj je v strastnosti do njih in preko njih dogorel v neskončnosti barvne materije in pomenske skrivnostnosti likovne zgodbe.

Slika zgoraj:

Brez naslova, 2005 / akril na platnu / 90,5 x 70,5 cm Slika levo:

Brez naslova, 2005 / mešana tehnika na papirju / 20,5 x 26 cm


59

Brez naslova, 2005 / meĹĄana tehnika na papirju / 49,5 x 50cm


60

Ta nori dan / Primorsko dramsko gledaliĹĄÄ?e Nova Gorica / sezona 1986/87 / 100 x 70,7 cm


Cvetka Požar

GRAFIČNO OBLIKOVANJE SLAVKA FURLANA


62

njegov najbolj reden naročnik. Oblikoval je tudi za prijatelje, znance, ljudi, s katerimi se je družil, in naključne naročnike. Njegovi začetki na tem področju segajo v sredino sedemdesetih let, ko je oblikoval prve plakate in ovitke plošč za glasbeno skupino Buldožer.

PLJUNI ISTINI U OČI: OBLIKOVANJE PLAKATOV IN OVITKOV ZA PLOŠČE SKUPINE BULDOŽER

Slikar Slavko Furlan se je v osemdesetih letih 20. stoletja v slovenskem prostoru uveljavil tudi kot grafični oblikovalec. Večji del svojega grafičnooblikovalskega opusa je ustvaril na Primorskem; oblikoval je številne plakate in gledališke liste za Primorsko dramsko gledališče v Novi Gorici, ki je bilo

1

Tega leta je bil izdan tudi plakat z enako vsebino, kot je bila na ovitku plošče Pljuni istini u oči: Buldožer – študentska organizacija forum, izdelava Atelje Bramor (Svetlana, Alenka, Slawc), 1975, 98,5 x 69,5 cm, ČGP Mariborski tisk, Maribor.

2

Po pripovedovanju članov skupine Buldožer je Furlan za ovitke plošče Pljuni istini u oči zahteval recikliran papir, s čimer naj bi želel doseči vtis ničvrednosti. To je bilo upoštevano pri prvi in drugi izdaji. Založba Helidon, ki je kasneje pridobila pravice za izdajo te plošče, je pri tretji izdaji to opustila in uporabila »rumenkast« papir, ki naj bi dajal vtis recikliranega papirja.

3

Marko Brecelj, »3791 za Slavka Furlana«, Mladina, 43, 2. 11. 2007 (spletna Mladina, september 2015). 4

5

Miha Štamcar, »Droge, seks, alkohol in samomor«, Mladina,14, 7. 4. 2004 (spletna Mladina, februar 2016). http://balkanrock.com/hocemo-cenzuru-yu-rockeri-i-autocenzura (2. 2. 2016).

Leta 1975 je Slavko Furlan zasnoval ovitek1 za prvo ploščo glasbene skupine Buldožer Pljuni istini u oči (slika levo). Ovitek 2 je v maniri delovanja Buldožerja zasnovan kot parodični časopis. Je hipijevsko psihadeličen, cinično hudomušen in predvsem politično nekorekten. To se odraža na naslovnici, kjer je Furlan risarsko vizualno okarakteriziral člane skupine ter v notranjosti in na zadnji strani ovitka, kjer »zunanji sodelavci« od zunaj na pol nagi skrivaj pogledujejo skozi okno v notranjost. Furlan je grafično nedvomno pretanjeno prikazal skupino Buldožer. Kaj je privedlo do vsebinsko izpovednih in likovno učinkovitih rešitev? Na eni strani gotovo njegova velika privrženost rock glasbi in dejstvo, da je prijateljeval in hodil na turneje s člani skupine Buldožer; bil je skoraj njihov član. Dramatičnost zgodbe okoli nastajanja ovitka morda najbolje opiše eden najvidnejših protagonistov skupine Buldožer Marko Brecelj: »Gajbo Buldožerjevega viskija sva souničevala med ustvarjalno zabavo priprave ovitka-časopisa Pljuni istini u oči pred triintridesetimi leti. Ti si bil najbolj navdušen nad zamislijo kitarista Uroša Lovšina, da se preobleče in fotografira kot Ursulla. Poleg bleščeče risbe na naslovnici, na kateri smo potretirani s psihorentgenom, si 'izkopal' tudi srhljiv fotododatek, 'Prva rock selekcija' iz časov Otomanskega cesarstva – odsekane glave bosanskih upornikov, spačeni otrpli izrazi na tnalu.«3 Buldožer je prvo ploščo izdal pri beograjski založbi PGP RTB. Direktor založbe, kot navaja Borut Činč,4 jo je izdal mimo cenzure, saj se je zavedal, da je ne bi nikoli prestala. V dveh tednih so prodali skoraj 16.000 izvodov, nakar je bila distribucija te plošče prepovedana. Državni organi so menili, da so določene pesmi in detajli na ovitku sporni.5


63

Cenzurirani del notranjosti ovitka plošče (desno), ki so ga ob naslednji izdaji nadomestili z novim (levo).

To naj bi bila fotografija pionirčka, ki igra harmoniko (mladi Borut Činč), za njim pa je na steni obešena Titova slika in ob tem natisnjena pesem »Svaki čovjek ima svoj blues«, s čimer naj bi aludirali na Tita. Zaradi cenzure so pri novem natisu na tem mestu v albumu objavili zadnje novice o Buldožerju in fotografijo nagega »novega člana« Buldožerjev Bojana Goličnika, kar je bilo znova sporno. Furlan je zasnoval tudi ovitek druge plošče Zabranjeno plakatiranje (str. 65), ki je bila pripravljena oktobra 1976, a je kljub spremembi nekaterih spornih besedil obtičala v uredniškem predalu beograjske založbe PGP RTB. Leto pozneje je založba Helidon odkupila posnetke in novembra 1977 je album končno izšel. V nasprotju z ovitkom prve plošče, ki ga zaznamuje furlanovski risarski pristop, tvori ta ovitek fotografski kolaž različnih predmetov, nekakšen kolažirani nered predmetov, ki označujejo vsebino. Leta 1977 je oblikoval plakat z naslovom Buldožer (slika na naslednji strani), na katerem je narisal značilno dvignjen sredinec. Dvignjen sredinec na nogi (ne na roki) ni naključno izbran motiv 6 za ta plakat. S to nedvoumno »risarsko« gesto, ki je tudi moč-

na izjava same skupine, je Furlan naredil tudi pomemben premik v slovenskem glasbenem plakatu, kar je sovpadalo s tem, kar je sprožila skupina Buldožer na glasbeni sceni. Če se nekoliko ozremo v zgodovino glasbenih plakatov v Sloveniji, so po drugi svetovni vojni, ko so začeli pridobivati na pomenu, najprej oglaševali velike festivalske prireditve, kot so Slovenska popevka, Ljubljanski festival, Jazz festival itn., ki so jih ustanavljali v petdesetih in šestdesetih letih. Od konca šestdesetih let naprej so plakati že spremljali izdaje plošč posameznih glasbenikov in skupin ter napovedovali njihove koncerte. V tem obdobju je bil eden vodilnih oblikovalcev založbe Helidon Bronislav Fajon. Glasbene plakate sta v sedemdesetih in tudi osemdesetih letih občasno oblikovala tudi Matjaž Vipotnik in Janez Suhadolc. Nekateri njuni plakati za velike glasbene prireditve (kot so bile

6

Tako logotip skupine Buldožer, ki ga je oblikoval na ovitku prve plošče, kot tudi risba s tega plakata sta se v tem času pogosto pojavljala v časopisih, na plakatih in letakih, ki so jih tiskali. Postala sta njihov zaščitni znak.


64

Buldožer / ŠKUC Forum / 1977 / 86 x 55 cm


65

Revolucija in glasba, koncerti partizanskih pevskih zborov itn.) so tako v sozvočju z afirmativno estetiko na sočasnih političnih plakatih. Z uveljavljanjem rocka in pojavom panka so se začeli pojavljati plakati, ki so pomenili odmik od tovrstne afirmativne estetike. To so bili najprej Furlanovi plakati za skupino Buldožer, ki »predstavlja prvo vplivno glasbeno kontrakulturno tvorbo v Jugoslaviji, ki v svoj izraz z veliko mero samoironije uvaja družbeno kritiko«,7 nato plakati Etbina Stefančiča za glasbeno skupino Pankrti in v začetku osemdesetih kseroskirani plakati ljubljanske (ŠKUC, disko FV) subkulturne scene. S tovrstnimi plakati in letaki so namenoma kršili vse oblikovne konvencije, ob tem pa so bili tudi provokativni, neposredni, politično nekorektni in družbenokritični, kar se je ponekod odražalo tudi skozi resemantizacijo simbolov vladajoče strukture. Marko Brecelj je Slavka Furlana označi kot »nežnega grobijana v risbi in domislicah«,8 ko sta zbadajoč drug drugega skupaj modrovala v alkoholščinah. Njegove domislice, uresničene skozi risbo ali fotografski kolaž ali inscenacijo, so ikonografsko tesno povezane s samo vsebino dogodka, a po drugi strani odražajo tudi njegov način življenja. To je moč opaziti v sami ikonografiji, ki se tu in tam pojavlja tudi na plakatih, na primer na plakatu Desant na Beograd

(slika zgoraj desno) iz osemdesetih let za turnejo različnih slovenskih bendov (Begnagrad, Pankrti, Srp, Marko Brecelj in Ivan Volarič - Feo) v Beogradu. Ekspresivna risba letečega soda, katerega v zraku držijo ženske spodnjice, in pod njim navedena imena sodelujočih glasbenih skupin odražajo domiselnost in hudomušnost avtorja z veliko mero samoironije, ki jo je vzbujal tudi pri drugih, kot zapiše Brecelj: »Ko smo v začetku osemdesetih let slovenski (ljubljanski) alternativci (takrat je ta beseda še nekaj pomenila) jurišali Desant na Beograd, si z roko narisal plakat, za katerega je Leder močerad (tudi z rokom zasvojeni Marjan Ogrinc) strupeno pripomnil, da je tak kot za Veselo jesen.«9

7

Miha Colnar, »Prepovedano plakatiranje: zgodba o Buldožerju«, v: Prepovedano plakatiranje: Buldožer, Photon, Ljubljana 2015, str. 24.

8

Lov_e. Slavko Furlan - Slavc, celovečerni dokumentarno-igrani film, Kulturi dom Nova Gorica, Nova Gorica 2014.

9

Brecelj, »3791 za Slavka Furlana«, op. cit.


66

RAZNOLIKOST PRISTOPOV PRI OBLIKOVANJU GLEDALIŠKIH PLAKATOV V SEDEMDESETIH IN OSEMDESETIH LETIH 20. STOLETJA V SLOVENIJI Preden se posvetimo gledališkim plakatom Slavka Furlana, ki tvorijo osrednji del njegovega grafičnooblikovalskega opusa, bomo na kratko orisali razvoj gledališkega plakata kot enega vidnejših medijev vizualnega sporočanja v drugi polovici 20. stoletja, ki komunicira skozi učinkovito kombinacijo podobe in besedila. Slovenski gledališki plakat je kot tak zaživel šele na začetku sedemdesetih let 20. stoletja, pred tem je bil povečini le programski list. V naslednjih dvajsetih letih je naglo postal vodilna zvrst na področju grafičnega oblikovanja ne zgolj v slovenskem, temveč tudi v jugoslovanskem prostoru. Stane Bernik, ki je vrsto let spremljal in raziskoval gledališki plakat, med drugim tudi kot član žirij in avtor velikih jugoslovanskih razstav gledališkega plakata na takrat pomembni jugoslovanski gledališki prireditvi Sterijino pozorje med letoma 1973 in 1985, je gledališki plakat označil kot »osrednjo temo jugoslovanskega oblikovanja vidnih občil«,10 kar je bilo očitno predvsem na retrospektivni razstavi jugoslovanskega gledališkega plakata v Novem Sadu leta 1985.11

10

Stane Bernik, Plakat & znak. Vodilni temi slovenskega sodobnega oblikovanja vidnih sporočil, Art Director Club Ljubljana, Revija Sinteza, Ljubljana 1988, str. 32.

11

Stane Bernik je bil kustos razstave Sodobni jugoslovanski gledališki plakat, ki je bila spremljevalna prireditev 30. jugoslovanskih gledaliških iger Sterijino pozorje v Novem Sadu v Vojvodini; v izbor 154 plakatov je uvrstil 48 plakatov slovenskih oblikovalcev. Razen dveh plakatov neznanih oblikovalcev iz leta 1946 in 1953 ter plakata Maksima Gasparija iz leta 1953 so vsi ostali plakati nastali po letu 1970. Oblikovalci, ki so razstavljali, so bili: Egon Bavčer, Bojan Brecelj, Nina Carnelutti, Jože Domjan, Slavko Furlan, Jure Jančič, Radovan Jenko, Tomaž Kržišnik, Dušan Milavec, Ranko Novak, Zdravko Papič, Cveta Stepančič, Klavdij Tutta, Matija Turk, Peter Vernik in Matjaž Vipotnik.

12

Zdravko Duša, »Matjaž Vipotnik – akademski slikar/oblikovalec«, Ars Vivendi, 8, 1990, str. 50.

Na začetku sedemdesetih let sta z novimi pristopi v grafičnem oblikovanju nastopila Tomaž Kržišnik in Matjaž Vipotnik. Prvi je zaključil likovno akademijo v Varšavi, drugi pa v Milanu. V oblikovanje gledaliških plakatov sta vnesla nekatere ključne novosti, kot je likovno kompleksen semantični nagovor skozi učinkovito kombinacijo podobe in besedilnega dela. Kržišnik je z značilnim liričnim nagovorom, zaznamovanim z risbo, oblikoval serijo plakatov za ljubljansko mestno gledališče in SNG Dramo, medtem ko je Vipotnik s serijo plakatov za Eksperimentalno gledališče Glej in plakati za SNG Dramo z izrabo tehnologije fotostavka napovedal metaforično močno, a formalno reduktivno izraznost slovenskih gledaliških plakatov v sedemdesetih letih. Mnogo kasneje je izjavil: »Najboljša sporočila v oblikovanju so neke vrste ideogrami. Čim bolj asketski so, tem jasnejše je sporočilo.«12 Ideogramska asketskost je značilna za večino Vipo-


67

tnikovih plakatov, kar se nanaša na sporočanje s formalno skopo, a metaforično bogato znakovno simboliko. Njegovi plakati ne ponujajo enoznačnega sporočila, temveč gledalca nagovorijo z večpomensko znakovnostjo, ki zahteva aktivno udeležbo v branju oziroma dekodiranju sporočila. Zanj je plakat medij, ki spretne »dramaturške zaplete«13 prenese v javni prostor. Matjaž Vipotnik je z gledališkimi plakati že v sedemdesetih letih postavil zelo visoka merila tovrstnega oblikovanja vidnih sporočil, ki so pomembno prispevala k vidnejši vlogi gledališkega plakata, čeprav dostikrat tudi zgolj na simbolični ravni, kar zadeva prisotnost plakata v javnem prostoru. Leta 1980 je na vprašanje, ali gledališče potrebuje plakat, češ da ga po mestu sploh ni videti, odgovoril: »Gledališki plakati so tiskani v zelo majhnih nakladah in jih je videti res samo v zelo specifičnih prostorih. Ni jih ali pa so neustrezno nalepljeni na prostorih za plakatiranje. V našem mestu to sploh še ni urejeno. Gledališče pa seveda potrebuje plakat. Sam celo trdim, da je to del gledališkega dogodka. Seveda ne zgolj plakat, marveč celotna grafika, ki se pojavi ob vsaki predstavi oziroma bi se morala.«14 Gledališki plakat je nekakšno okno v svet, vizualni komunikator predstave, ki razširja prostor gledališča zunaj same institucije, na ulico, v javni prostor. Kako pomembno je bilo to v slovenskem prostoru ravno v tem zgodovinskem obdobju, na začetku osemdesetih let, ko je na to pot stopal tudi Slavko Furlan, pričajo prav plakati Matjaža Vipotnika za Slovensko mladinsko gledališče (SMG). Z vzpostavitvijo t. i. »političnega gledališča« v SMG so namreč gledališki plakati prevzeli vlogo nosilcev za metaforično simboliko skritih političnih sporočil ter so kot taki postali subverzivno orodje v rokah oblikovalca in kulturnikov. Skozi resemantizacijo partijske simbolike (zvezda, rdeča barva …) so ti plakati (Misa in a Minor, 1980; Smrad opera, 1982; Ali je prihodnost že prišla?, 1983 ...) sporočali to, kar se v aktualni družbenopolitični stvarnosti neposredno ni smelo izreči. Zaradi nadzora nad vsebino političnih plakatov v socializmu se je kritika oblasti in perečih družbenih problemov preselila v druge plakatne zvrsti (gledališki, glasbeni, razstavni plakati), kar je posebnost kulturnega plakata v jugoslovanskem prostoru v obdobju socializma.

Sredi osemdesetih let je bil razvoj gledališkega plakata v Sloveniji na vrhuncu. Peter Krečič je ob pregledni razstavi jugoslovanskega gledališkega plakata na 30. jugoslovanskih gledaliških igrah v Novem Sadu leta 1985 zapisal: »Razstava dokazuje, da je prav gledališki plakat doživel v Jugoslaviji razvoj, v pestrosti in kvalitetah, kakršnega ni doživelo nobeno drugo področje oblikovanja.«15 Ob tem se je spraševal, zakaj tak razvoj pri gledališkem plakatu, in ne pri kateri drugi podzvrsti kulturnega plakata. Odgovor je na posvetu o gledališkem plakatu dan po odprtju podal srbski grafični oblikovalec Slobodan Mašić, ki je dejal, da je »gledališki plakat svojevrstno področje oblikovalske svobode, kjer je mogoče ob vsakovrstnih predstavah izvesti nekaj, kar drugod ni mogoče. Posebno okolje umetnih, celo lažnih položajev, kakršnih je vse polno v gledališču, daje oblikovalcu priložnost in pogum za drastično spreminjanje zamisli in prijemov.«16 Mašićeva opazka se ne nanaša toliko na formalno svobodo, temveč na to, kar politično ni bilo sprejemljivo in kot tako ni smelo biti neposredno izrečeno, skozi gledališki plakat (predstavo) pa je bilo to mogoče »izreči« oziroma metaforično prikazati. V osemdesetih letih so plakate naročala vsa večja gledališča: Glej, SNG Drama Ljubljana, SNG Maribor, Slovensko mladinsko gledališče, Mestno gledališče ljubljansko, Šentjakobsko gledališče, Slovensko ljudsko gledališče Celje, Primorsko dramsko gledališče, Prešernovo gledališče Kranj itn. Ob Matjažu Vipotniku so zanje oblikovali še Egon Bavčer, Stefan Borota, Nina Carnelutti, Jože Domjan, Slavko Furlan, Jure Jančič, Radovan Jenko, Nino Kovačević, Jože Logar, Ranko Novak, Zdravko Papič, Miran Mohar, Novi kolektivizem …

13

14

Janez Zalaznik, »Matjaž Vipotnik, slikar, grafični oblikovalec«, Teleks, XXXVI/2, 11. 1. 1980, str. 16. Ibid.

15

Peter Krečič, »Razstavi gledališkega plakata in knjižnega oblikovanja«, Delo, XXVII, 84, 10. 4. 1986, str. 9.

16

Ibid.


68

Vsak izmed njih je ideje dramskega dela v plakatno govorico prenašal na drugačen, samosvoj, dostikrat inovativen način. Proti koncu sedemdesetih let in na začetku osemdesetih so z varšavske akademije prihajali novi diplomanti, med njimi najprej Zdravko Papič in za njim Radovan Jenko. Oba sta, vsak s samosvojo estetiko, v tem desetletju pomembno zaznamovala podobo gledaliških plakatov. Zdravko Papič je na plakatih, z inovativno kombinacijo ilustracije in fotografije, vsebino podajal z večznačno znakovno simboliko, ki je likovno razgibana, tudi nadrealistična, a sporočilno dorečena (Vihar, 1987). V polje gledališkega plakata je na začetku osemdesetih let posegel tudi Radovan Jenko, ki je z avtorsko prepoznavnim ilustrativnim pristopom nadaljeval paradigmo, ki jo je na začetku sedemdesetih začrtal Tomaž Kržišnik, vendar je s samosvojo estetiko v slovensko plakatno oblikovanje vnesel tudi nove parametre. Jenkovi plakati so izraz ustvarjalne svobode, ilustrativne imaginacije, humornih in jedkih domislic (Kontrakt, 1987) ter včasih tudi skrivnostno zastavljene znakovnosti, ki vodi k večplastnemu sporočilu, za čimer so nesporno prepoznavni temelji varšavske akademije.

K oblikovni pestrosti gledališkega plakata je v osemdesetih, predvsem pa v devetdesetih letih prispeval tudi Jože Domjan s plakati za Slovensko ljudsko gledališče Celje. Z močno, ekspresivno risbo in kombiniranjem ostalih likovnih tehnik (pastel, tempera, kolaž, fotografija) je v slovenski gledališki plakat vnesel drugačno ekspresivnost, kot smo je bili vajeni dotlej. Še pomembneje pa je, da je sporočilnost plakatov gradil s svojevrstno znakovno govorico, najbolj zaznamovano z njegovimi sestavljenimi ekspresivno-hibridnimi liki (srce ali ptič s človeškimi nogami, oko na stebru, kača s človeško glavo in nohtom …), ki nas presenetijo s skoraj brutalno izraznostjo in so nekakšen šok za opazovalca, a hkrati so ravno zaradi tega sporočilno prepričljivi.

SNG Drama Ljubljana je v osemdesetih letih, predvsem v drugi polovici, vsako sezono sodelovala z drugim oblikovalcem (Novi kolektivizem, Zdravko Papič, Radovan Jenko …); rezultat tega je bila bera izjemno kakovostno oblikovanih plakatov. Skupina Novi kolektivizem je oblikovala plakate za SNG Dramo v sezoni 1985/86. Tako kot na ostalih plakatih so tudi pri oblikovanju gledaliških plakatov izhajali iz retroprincipa, uresničevanega skozi recikliranje in montažo, pri tem so privzemali ikonografske elemente iz zgodovine slovenske in svetovne umetnosti, računajoč predvsem na učinek presenečenja. Novosti v njihovem oblikovanju je takrat jasno opredelil že Stane Bernik, ko je zapisal: »Vsekakor pa je mogoče njim v prid reči, da so tudi v mednarodnih okvirih med prvimi v postmodernistično oblikovanje vizualnih

PLAKATI SLAVKA FURLANA ZA PRIMORSKO DRAMSKO GLEDALIŠČE

17

18

Stane Bernik, »Oblikovanje Novega kolektivizma«, v: Oblikovanje: Novi kolektivizem, NSK Info center, Ljubljana 1999, str. 39.

Marko Sosič, Tisoč dni, dvesto noči: moj čas v Primorskem dramskem gledališču, Branko, Nova Gorica 1996, str. 63.

komunikacij suvereno vpeljali retroprincip kot spodbudo k inovativnemu in večplastnemu strukturiranju vidnih sporočil /…/.«17

K semantično pestri podobi gledališkega plakata na začetku osemdesetih let, ko si je izboril gledališki plakat v Jugoslaviji že vidnejše mesto – v slovenskem prostoru predvsem z inovativnimi in tudi subverzivnimi plakati – je s številnimi plakati za Primorsko dramsko gledališče v Novi Gorici k temu nezanemarljiv delež prispeval tudi Slavko Furlan.

»Končno si ogledam plakate, ki jih je svojčas za to gledališče oblikoval slikar Slavko F. Mnogi izmed njih so imenitni. Želel bi si Slavka F. v gledališču kot oblikovalca plakatov, definitivno /.../.«18 Gledališki plakat je nekak vizualni imperativ v javnem prostoru, ki opozarja, nagovarja in predvsem vabi k ogledu predstave. Razvil se je iz gledališkega programa, ki je vseboval imena izvajalcev in druge podatke o predstavi. Tem podatkom so se postopoma (ponekod tudi z radikalno prekinitvijo, kar se je zgodilo ravno pri slovenskem gledališkem


69

plakatu na začetku sedemdesetih let) pridružile likovne prvine. V rokah oblikovalca so te likovne prvine kmalu presegle zgolj golo vizualno informacijo in propagiranje gledališke predstave ter se razvile v komentar, ki lahko tudi preživi sam dogodek. Formalno je tovrstni komentar ponavadi izražen s podobo, vizualno metaforo ali idiomom, ki povzema bistvene poudarke dramskega dela. Kot grafični oblikovalec se je Slavko Furlan najbolj uveljavil z opusom gledaliških plakatov,19 ki jih je s prekinitvami ustvarjal med letoma 1980 in 1994. Po burnem obdobju šolanja v sedemdesetih letih se je konec leta 1979 zaposlil v Primorskem dramskem gledališču v Novi Gorici kot rekviziter in slikar. V prvem obdobju med letoma 1980 in 1984, ko so ga zaradi nezanesljivosti in posledičnega zamujanja z oddajo plakatov odslovili, je oblikoval več kot dvajset plakatov. V Furlanovih prvih gledaliških sezonah, ki so jih zaznamovale predstave Dva gospoda iz Verone (1980), Čigavo je moje življenje (1980), Modri salon (1981), Izvolite, tovariš Marjan (1980), Don Juan (1981), Molči in bodi lepa (1981), Totovi (1981) ..., izpostavljam slednje tri plakate. Oblikovalčev pristop na teh treh plakatih nakazuje paradigmo, ki se izrisuje v predanosti iskanja močne vizualne izraznosti oziroma prepričljive vizualne metafore gledališke predstave. Na plakatu za Molièrjevega Don Juana skozi tri četrtine plakata prevladuje grafična podoba purana, na plakatu Molči in bodi lepa pa absurdnost frustriranega feminizma dramskega dela Davida Hara izpričuje groteskna podoba po žensko prekrižanih (treh) svinjskih nog, kar napeljuje na tri glavne ženske like v igri. Celovitost plakatne kompozicije dopolnjuje ročno izrisan naslov predstave. Plakat Totovi je eden zgodnjih Furlanovih fotografskih plakatov, ki se pozneje enakovredno pojavljajo ob njegovih risarsko zasnovanih plakatih. Gre za dva različna, a enako prepričljiva pristopa k oblikovanju plakatnih sporočil. Pri prvem prevladujejo fotografske inscenacije. Iskanje in fotografiranje motivov za plakat je bil svojevrsten furlanovski performans, ki je bil predvsem zanj lahko tudi pomembnejši kot končni izdelek. V to je vložil vso svojo energijo, zato lahko na njegove gledališke plakate gledamo tudi kot na nekakšen

pred- (gledališki) performativni akt. Dogajanje okoli priprav na fotografiranje motiva, ki bo postal osrednji označevalec dramskega dela na plakatu, je ključno za razumevanje njegovih plakatov. Ne gre namreč zgolj za iskanje motiva kot označevalca gledališke igre, temveč je pri tem oblikovalec udeležen kot nekdo, ki je aktivni udeleženec pri sami predstavi, čeprav se ta še ni zgodila. Vendar že nastaja in del tega je tudi proces nastajanja vizualnega označevalca predstave zunaj gledališča, njenega imperativa. Skozi tovrsten pristop se Furlan kot grafični oblikovalec kaže kot nekakšen neformalist. To, kar ga zanima, je vsebina, ki bo seveda izražena s formalnimi likovnimi prvinami, nosilkami vsebine gledališkega dela. Plakat Totovi, ki napoveduje komično, a tudi strašljivo absurdno igro, vabi s podobo narejeno resnega, uniformiranega moškega, katerega čelado tvorijo listi ohrovta. Situacijsko komiko, ki je srž dramskega dela, je oblikovalec uspešno prenesel tudi v podobo na plakatu. Komična bizarnost uniformiranega moža, ki predstavlja oblast, je dosežena ravno s Furlanovo hudomušno interpretacijo, ki jo realizira s fotografsko inscenacijo podobe moža z zelenjavnimi dodatki na glavi in po celotni uniformi. Vse to pa skladno dopolnjujeta ročno izrisan naslov in ostali besedilni del. Čeprav Furlan naj ne bi bil vešč oblikovanja tipografskega dela na plakatih, so plakati, na katerih je besedilni del izrisal sam, celoviti.

19

Opus gledaliških plakatov Slavka Furlana šteje okoli petdeset plakatov. Večino je oblikoval za Primorsko dramsko gledališče, dva pa tudi za ljubljansko gledališče Glej. V Muzeju za arhitekturo in oblikovanje jih hrani mo dvaintrideset. Pri iskanju in odkrivanju njegovih del s področja grafičnega oblikovanja kakor tudi pri raziskovanju na terenu je izjemno delo opravil umetnostni zgodovinar David Kožuh, za kar se mu iskreno zahva ljujem.


70

Don Juan / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1980/81 / 98,6 x 62,1 cm


71

Molči in bodi lepa / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1980/81 / 98,6 x 62,1 cm


72

Totovi / Primorsko dramsko gledaliĹĄÄ?e Nova Gorica / sezona 1981/82 / 98 x 68 cm


73

Furlanov plakatni jezik je pogosto močno ekspresiven, kar posebej pride do izraza na risarsko zasnovanih plakatih. Dvodelni plakat za predstavo Erigon (1983) je gotovo eden njegovih najbolj ekspresivnih, a tudi srhljivih plakatov. Podoba na parah ležečega človeka s pasjo glavo simbolizira bistvo pretresljivega dramskega dela o usodi razklanega človeka in njegovega psa Erigona, njegovega alter ega. Andrej Inkret je tako opisal predstavo: »Glavna junaka sta dva, je pravzaprav en sam, eksemplarično podvojeni ali razklani človek. Njegovo prvo ime je Isidor Solunski, nekdanji igralec iz trupe Vojdana Černodrinskega v Sofiji, potem pariški emigrant, ki je za časa mirovne konference nastopal v Parizu s potujočim teatrom ‘Nekrolog M’, zavzemajoč se za politične pravice in svobodo majhnih narodov, končal pa razočaran in na smrt bolan v francoskem azilu za brezdomce. Drugi je pes Isidorja Solunskega, ‘canis lupus macedonicus’, njegov alter ego, Erigon po imenu. To je alegorična postava na nenehnem begu in v nenehnem iskanju pravice do domovine; je človek, ki ga nazadnje na ‘evropskem kongresu pasjih pravic in svoboščin tega stoletja’ pobijejo kot psa … Oba, človek in pes, sta plen trpljenja in muke, predmet tuje pobesnele moči, ki se znaša nad njima z uničevalno blaznostjo; preganjalca in žrtvi, ki jima nikdar ne zasije nič odrešujočega in ki bosta zmerom le z monumentalnim smrtnim molkom pričala o političnih krivicah in sploh o zlu, kakršno se koti v vsesplošni 'evropski blaznici'…«20 Na plakatu se vsa pretresljivost vedno aktualnega dramskega dela zrcali v podobi mrtvega psa človeka, ki združuje oba lika. Tako neposreden, a vendar tudi liričen nagovor, ki se kaže skozi mrtvečevo spokojnost, izpričuje bistvo gledališkega plakata, ki ni zgolj prenašalec sporočila, temveč je tudi vizualni interpret dramskega dela. Z ekspresivno figuraliko so v tem obdobju zaznamovani tudi nekateri gledališki plakati Mirana Moharja (Hamlet, 1984; Strategija za dve gnjati, 1983 – oba plakata zaznamuje ekspresivna figuralika, poudarjena s konturno risbo). Gledališki plakat sta oblikovalca (oba slikarja) dojemala kot »sliko«, ki sicer sporoča s plakatnim jezikom – znakovnostjo. Na neki način se njuni plakati približujejo takratnemu slikarstvu »nove podobe«, ki ga označuje vrnitev k ekspresivni figuraliki, izrazito poudarjajoč osebne vizije in

obsesije.21 Soroden pristop izkazuje tudi Stefan Borota na plakatu Elizabeta Bam, Teatar Bam (1985), kjer ekspresivnost sporočila poudarjajo grafični učinki. S Primorskim dramskim gledališčem je Slavko Furlan znova začel sodelovali leta 1986, ko se je zamenjalo vodstvo gledališča. K sodelovanju ga je povabil novi direktor Tomica Dumančič, ki je bil na tej funkciji med letoma 1986 in 1994. Plakati, ki so zaznamovali prva štiri leta, so Burka (1986), Ta nori dan (1987), Evangelij po Judi (1988), Cyrano de Bergerac (1988), Mandragola (1989) [stran 76]… Provokativno močne podobe, predvsem podobe živali, ponekod personalizirane, kot na plakatu Burka s centralno izpostavljeno podobo človeka s prašičjo glavo, ali pa zgolj metafora vsebine gledališkega dela, kot podoba mandrila na plakatu Ta nori dan in tudi nekateri starejši plakati (Erigon, Molči in bodi lepa, Don Juan), izpričujejo to, na kar je že opozoril Stane Bernik, da je Furlan pri plakatu poudaril zgodbe, ki so sporočale vsebino. Nagovor Furlanovih plakatov je provokativen in glasen. S tem je spodbudil zanimanje za gledališko predstavo, a hkrati, kot pravi Rade Šerbedžija22 mora pravi plakat imeti svojo vizijo in njegovi plakati kažejo ravno slednje. Skozi metaforično, hudomušno ironično, seksapilno, provokativno vizualno podobo ne sporoča zgolj vsebine igranih del, temveč tudi osebno videnje ali vizijo tega. Na plakatu Ta nori dan je gola podoba mandrila vzbujala mešane občutke oziroma razdvajala ljubitelje gledališče na tiste za in druge, ki so opozarjali, da je treba biti bolj previden. Furlan je bil neposreden, lahko tudi žaljiv, a je z izbiro mandrila, ki je ena največjih opic in velja med primati za najbolj potentno žival, vizualno provokativno osmislil vsebino tragikomedije, oprto na zgodbo in like iz Figarove svatbe, ki je, med drugim, tudi ostra kritika malomeščanstva. Furlan na plakatih, ki jih velikokrat zaznamuje zelo neposredna znakovnost, tako

20

Andrej Inkret, »Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica: Jodran Plevneš, Erigon; Thomas Bernhard, Po vseh višavah je mir; Sean O’Casey, Pravljica za lahko noč«, Naši razgledi, 6, 23. 3. 1984, str. 170.

21

Cf.: Izbrana dela slovenskih avtorjev iz zbirk Moderne galerije, Moderna galerija, Ljubljana 1995, str. 69.

22

Lov_e. Slavko Furlan - Slavc, op. cit.


74

Erigon / Primorsko dramsko gledaliĹĄÄ?e Nova Gorica / sezona 1983/84 / 93,7 x 128,6 cm


75


76

Evangelij po Judi / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1988/89 / 70,7 x 99,9 cm Cyrano de Bergerac / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1988/89 / 70 x 98,7 cm


77

dostikrat brezkompromisno poudari erotizem; na primer z izpostavitvijo erogenih con telesa (Saj si vendar punca, 1982; Mandragola, 1989; Jasnovidka ali dan mrtvih, 1989; Tico tico bar, 1993; Volkodlak, 1993 ...) ali (prikrito) falično simboliko (Poostreni nadzor, 1985; Poskrbi za Amelijo, 1991; Pokopani otrok, 1992 ...). Prevladujoča značilnost Furlanovih plakatov vse do konca osemdesetih let je skrbna izbira motiva, ki ga je pogosto oblikoval kot izpostavljen simbol, označevalec vsebine. Ta izpostavitev ali celo osamitev določenega simbola je posebej opazna na gledaliških listih, kjer na enobarvnem ozadju to postane še bolj izpostavljeno (Ljudožerci, 1987; Kaj je videl butler, 1988; Agnes dei, 1988; Cyrano de Bergerac, 1988; Mandragola, 1989 ...). Na nekaterih gledaliških listih je oblikoval tudi povsem nov simbol, ki se, sicer nekoliko v ozadju, pojavi tudi na plakatu ali pa ga na plakatu sploh ni (Turistična vodička, 1987; Vojvodinja Malfijska, 1988; Jasnovidka ali dan mrtvih, 1989). V slednjem primeru plakat in gledališki list vizualno povezuje tipografski del. Ti simbolni motivi na plakatih in gledaliških listih so duhoviti, fantazijski, včasih tudi erotizirani komentarji oglaševane vsebine: kot na primer leteči možgani za predstavo Kaj je videl butler, zavozlani prst za predstavo Turistična vodička ali na vrv obešena žarnica za predstavo Jasnovidka ali dan mrtvih, katere zaobljenost asociira na zadnji del ženskega telesa. S temi drobnimi, a vizualno prepričljivimi interpretacijami oblikovalec gradi pomen vidnega sporočanja skozi plakat ali gledališki list. Direktorju Dumančiču se je leta 1990 kot umetniški direktor pridružil Marko Sosič, ki je tesno sodeloval s Furlanom. Kako težavno je bilo sodelovanje z oblikovalcem, priča Sosičev zapis, ki obenem izpričuje njegovo navdušenje in željo po tem, da Furlan oblikuje plakate za Primorsko dramsko gledališče: »Osnutek plakata za otvoritveno predstavo je že zdavnaj pripravljen. Slavko F. mi ga je nekega jutra vrgel na mizo, mi rekel, da sem kreten, in odšel, potem ko je glasno zaloputnil vrata za seboj in kričal čezme še po celem stopnišču. Njegov bes in skrajno težavno komuniciranje bi morda želel prenašati še naprej, toda v tistem trenutku nisem več vzdržal in sem z njim po skoraj treh

letih prekinil odnose. Čeprav so me Slavkova razmišljanja na neki način močno vznemirjala, toda predvsem njegovo slikarstvo, sem ob izdelavi vsakega plakata moral preživeti z njim nekaj dni in noči ter paziti, da se bo kolikor toliko držal dogovorjenih rokov s tiskarno v Vrtojbi.«23 A hkrati je bila ta negotovost kmalu pozabljena in predvsem napor povrnjen, saj Sosič zapiše, da ga: »Dejstvo, da sem s Slavkom prekinil odnose, /…/ tudi žalosti, kajti mnogotera spoznanja ob najinih sprehodih brez cilja vse do jutra in razpravljanjih o plakatih so v meni odpirala poprej neslutene razsežnosti človekovega duha.«24 V zadnjem obdobju sodelovanja s Primorskim dramskim gledališčem, med letoma 1990 in 1994, Furlan plakate (Pokopani otrok, 1992; O, krasni dnevi, 1992; Henrik IV., 1993; Krst pri Savici, 1994) oblikuje nekoliko drugače. Motivika preplavi skoraj celotno plakatno polje. Zdi se, kot da osredotočenost pri izbiri motiva, ki odlikuje pretekle plakate, nekoliko pojenja. Zadnja predstava, za katero je oblikoval plakat, je bila Krst pri Savici, s katero so odprli tudi novo stavbo. Slavko Furlan je s plakati za Primorsko dramsko gledališče vnesel v slovenski gledališki plakat vsebinsko bogate vizualne interpretacije dramskih del, ki so vabila k ogledu gledališke predstave, a hkrati, kar ni zanemarljivo, tudi razburjala in provocirala s svojim motivnim svetom. Ta je prav gotovo bil širok in se ni podrejal oblikovnim konvencijam, temveč predvsem vsebini, ki jo je prenašal. Z grafičnooblikovalskimi deli za glasbeno skupino Buldožer in gledališkimi plakati se Slavko Furlan vpisuje v zgodovino slovenskega grafičnega oblikovanja ne le kot eden vidnejših grafičnih oblikovalcev, temveč pogosto tudi kot brezkompromisen interpret vizualnega sporočanja.

23 24

Sosič, Tisoč dni, dvesto noči, …, op. cit., str. 211.

Ibid.


78

Mandragola / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1988/89 / 94 x 63,4 cm; gledališki list 10,5 x 24,7 cm


79

Volkodlak / Primorsko dramsko gledaliĹĄÄ?e Nova Gorica / sezona 1992/93 / 98,5 x 66,5 cm


So many ladies with nothing to do, 1994 / kolorirana risba na papirju / 29,7 x 42 cm


Klavdija Figelj

SO MANY LADIES WITH NOTHING TO DO Risarske dogodivščine Slavka Furlana


82

»Sledi na papirju so likovni povzetki – prispodobe, testamentki večurnih obiskov ali 'simpozijev', na katerih so oči zalivale solze smeha, v kozarcih pa se ni nabiral prah. Prijatelj in sovražnik alkohol je seveda dajal in jemal, navdihoval in krnil. Oživljanje smo plačali z ubitostjo, pred poračunom pa se nam je zgodilo naporno razkošje jadranja na gladini trenutka brez obujanja preteklosti in brez tuhtanja o tem, kaj kdaj bo.« (Marko Brecelj, Šrapneli)1 Še zdaj ga vidim, kako ga nosi po cesti navzdol, s Podmarka proti šempetrskemu placu, silhueta kavboja, ki se je znašel na soški fronti, ali pa kapitana Jacka Sparrowa s piratske ladje Black Pearl (Črni biser), ki se spušča v Tortugo, svet beznic z norimi mornarji, odbitimi kelnaricami in prodajalkami ljubezni. Enfant terrible. Divji deček, mu reče kamerad Marko Brecelj, pittur vagante, ga poetično nazove prijatelj Jože Dolmark, stotnik Furlan, imenovan v risarski zbirki Šrapneli, Furlan, sempre nei guai, se nasmehne profesor z beneške akademije Carmelo Zotti. Sam sebi je na vrata domačega ateljeja zapisal Dirigent Krofta; kdo ve, od kod to ime.

Risba iz mape Šrapneli

1

Slavko FURLAN, Šrapneli, Ljubljana 2009, str. 1.

Vse to je on in njegov motivni svet, ki obstaja tudi v risbi. Svet pištolerosov, hipijev, šminkerjev, poveljnikov, igličarjev, direktorjev, uspešnikov, vojakov, zdravnikov in ... ja, »ladies«. Svet, ki si ga je moral izmisliti, da je iz brezdanje sivine prešel v pikro avanturo, od koder je lahko čim bolj polnokrvno nagovarjal življenje. Pravzaprav gre za en in isti svet, namišljeni in realni pri njem obstajata hkrati, realni se kaj hitro spremeni v namišljenega in obratno, pri čemer eden drugega oplajata. Druščina za šankom v šempetrskem saloonu Biškut se tako v trenutku prelevi v 2. bataljon Kac (serija risab 2nd batt Kac) in se podaja v nove vojaške avanture, ki so ostale zarisane na papirju. Posebnosti kulturnega prostora, zlasti goriškega, istrskega in sosednjega italijanskega, se med seboj mešajo, oplajajo s svetovnim hipijskim gibanjem in razvijajo novo kulturno kartografijo. Lokalni milje je Mediteran, koordinate dogajanja med Šempetrom, Goriško, Koprom, Istro, Benetkami, Amsterdamom in Idrijo. Glasbeno ozadje: Van Morrison.


83

OBSERVING LIFE »Že od malih nog je risal, neprestano je imel svinčnik v rokah, in če ni bilo papirja, je risal na škrtoc od kruha,«2 se spominja Slavkova mama Cvetka. Zdi se, da je risanje zanj skoraj tako nepogrešljivo kot dihanje. Še več; z leti se je izkazalo, da je risba njegovo temeljno orodje za opazovanje sveta, Observing life (kot je tudi sam poimenoval serijo risb), temeljno orodje za preživetje, tudi orožje, predvsem pa način razmišljanja. Zdi se, da je prizor, morda dialog, utrinek dogajanja v družbi, ki ga je med opazovanjem življenja zaznal kot ključnega ali simbolnega, šele tedaj, ko ga je narisal, dobil potrditev, da se je zares zgodil. Šele ko je bil dogodek zarisan na papirju, je zadobil svojo epsko ali pa lirsko razsežnost. Z risbo, ki jo je velikokrat »opravljal – ustvarjal« v javnem prostoru, torej na očeh drugih, je uveljavljal status »notoričnega« umetnika v družbi, ki si lahko marsikaj privošči. Z risbo je ostril observacijo in oblikoval senzibilnost, ostril oko ali, kot bi sam dejal, držal linijo. »Odnos očesa do sveta je v resnici odnos duše do sveta očesa,«3 kot je zapisal Ervin Panofsky, oče umetnostne zgodovine. Vse, kar vidi oko, umetnik otipa s prsti. Kdor je Furlana videl risati, zna povedati, da je včasih z vso silo svinčnik ali kemični svinčnik drgnil po papirju, kot bi z nenehnim črtkanjem in tresenjem povzročal čarovnijo, iz katere se je naposled pokazala podoba. Kot bi bila v roki zgoščena vsa človekova energija in se prelivala na papir. Že Stari Grki so v roki videli zbir človeške energije, roka je bila organ vseh organov, instrument vseh instrumentov. Če bi Furlan igral električno kitaro, bi jo v tistem trenutku najbrž prav divje »razčesaval«. Zanimivo o tem razmišlja Juhani Pallasmaa, finski arhitekt in teoretik, ki pri delu rok izpostavlja dotik kot gonilo vsakokratnega ustvarjalnega akta. Gre za umetnikov dotik preko svinčnika, ki ga vodi, z vsebino, ki jo riše. »Ko skiciram obrise nekega predmeta, človeške postave ali pokrajine, se dejansko dotikam površine predmeta svoje pozornosti ter nezavedno občutim in ponotranjim njegov značaj.«4 Ob tem naj bi s svojimi mišicami oponašal ritem črt in navsezadnje naj bi se podoba vrisala v mišični spo-

Besna Ana, 1986 / kolorirana risba na papirju / 69 x 49 cm

2

Klavdija FIGELJ, Prebijal je frontalno, Primorske novice, (18. 10. 2012), št. 242.

3 Jure MIKUŽ, Poti k razumevanju podobe, Ljubljana 2014, str. 77. 4 Juhani PALLASMAA, Misleča roka, Eksistencialna in utelešena modrost v arhitekturi, Ljubljana 2012, str. 106.


84

Bru~l 1997 / tuš na papirju / 29,5 x 42 cm

min. Prav ta otipavanja predmetov opazovanja vzpodbudi ustvarjalni proces. Ustvarjalni proces, pri katerem mišice celotnega umetnikovega telesa sodelujejo v fizičnem aktu risanja, pri čemer risanje črpa energijo iz svojega predmeta, ima svoj tok energije. Furlan je kot diplomant beneške aka-

Tomlinson še bolj izpostavi telesno samozavedanje kot osnovo slikanja oziroma risanja s temi besedami: »Slikanje prebudi roko, vpokliče tvoj občutek mišične koordinacije, tvoj občutek telesa, če želite.«5

demije in občudovalec beneške renesančne tradicije Tiziana, Tintoretta, Veroneseja tok energije nedvomno in očitno rad črpal iz ženskega akta, med najpogostejšimi motivi je prav poudarjajoča ženska zadnjica, ki včasih prehaja v sadež (hruško, bučo), včasih dominira kot taka. Pesnik Charles

Furlanova risba je pogosto ekspresivna, hitra, celo živčna, linijo tvorijo številne črte in črtice, kar vse kaže na gesto, na utrip telesa, pulz dihanja. Pred oči si prikličemo cikel vsaj treh risb na temo moški – ženska – otrok iz leta 1976, ki predstavlja redko družinsko tematiko v njegovem opusu, v tehniki črnega kemičnega svičnika (v zasebni lasti), kjer z nervozno linijo še poudari dramatičnost, celo grozljivost trenutka. V kontekstu gestualnosti in ekspresivnosti

5

Prav tam, str. 110.


85

so zanimive tudi abstraktno erotične risbe v tušu iz konca devetdesetih, ki jih hrani njegov dolgoletni prijatelj. Gre za napeto ravnotežje med spontano in kontrolirano risbo, med nežnostjo in pikrostjo, robatostjo, igrivostjo in željo. Ko njegova roka zariše linijo hruške in jo pred našimi očmi spreminja, mesi v žensko telo, je v gesti celo hitrejši od Jacksona Pollocka in manj mu kaplja kot velikemu ameriškemu abstraktnemu ekspresionistu. Šalo na stran, vendar prav gestualnost je po izraznosti najbližja Furlanu, njegova črta funkcionira na več ravneh: kot sled geste, kot kontura forme oziroma subjekta in kot neodvisen grafičen, vizualen element, pri čemer pa Furlan ne prehaja v modernistično ploskovitost, zelo redko v abstrakcijo, temveč ostaja pri običajni risbi in v tridimenzionalnem prostoru. Če si sposodimo besede Emilia Vedove, slikarja gestualne abstrakcije, ki je zaznamoval beneško akademijo druge polovice prejšnjega stoletja, potem bi za Furlanova dela, zlasti tista, narisana z vehementno potezo v tehniki tuša, lahko opisali kot »silne znake, ki ne morejo več obstati v statični poziciji, in kot gestualnost, ki čuti potrebo, da se utelesi v nekem svojem prostoru in postane provokativno telo«.6 Druge slogovne in vsebinske smeri minulega stoletja, ki so temeljile na raziskovanju izvora risbe, eksperimentiranju z njo, pozabljanju akademske risbe ter predajanju abstraktni risbi oziroma risbi, ki nastaja nezavedno, Furlana niso zanimale.

selne zabeležke, ki so pomagale ohraniti prizor v spominu, stenogrami dogajanja, latmusov papir trenutne atmosfere v prostoru, iskrice, ki so se mu porodile ob določenem naključnem dogajanju, prebliski, lahko bi jih imenovali hudomušnice, domiselnice, vetrolovke, pikrice, ujedalke.

Brez naslova, 1976 / kemični svinčnik na papirju / 29,7 x 21 cm

IMA DANA KADA NEMAM ŠTA DA RADIM V stari francoski knjigi Priročni slovar slikarstva, kiparstva in grafike iz leta 1757 pod geslom črta najdemo znano opozorilo, da slikar nikoli ne sme preživeti dneva, ne da bi potegnil črto. Beseda risanje v angleščini (to draw) označuje vlečenje, kar opozarja na bistven pomen risanja kot sredstva, s katerim izvlečemo, razkrijemo in konkretiziramo notranje predstave in občutja in z njim zabeležimo zunanji svet. Furlan je za seboj pustil kopico večjih ali manjših listov papirja, na nekaterih je res zgolj črta, pa risbe, ki v glavnem izhajajo iz obrisne linije brez kakršnega koli senčenja in so bolj utrinki, skice na papirju, ki je bil trenutno pri roki. Nekatere so skice za bodoča velika slikarska dela, pa mi-

Risba iz mape Šrapneli

6

Internetna stran: http://www.myvenice.org/Nono-Vedova-Diario-di-bordo. html na dan 4. 9. 2016.


86

Train to nowhere, okoli 1980 / risba na papirju / 48,5 x 33,6 cm


87

V likovnem jeziku gre za avtoportrete, portrete, erotične risbe, imamo naslovno stran stripa Train to nowhere (slika na levi strani), serijo krokijev 2. batalijona KAC, pa znamenite Šrapnele (slika zgoraj), risarske »koščke razstreljene granate«, ki so bili izdani v posebni mapi, tu so še priložnostne anatomije, računalniške grafike. Gre za bolj ali manj konstanten nabor risarskih oblik in tehnik, največ je hitrih zapisov (krokijev), zabeleženih v tehniki tuša, svinčnika, kemičnega svinčnika ali flomastra, dokončanih in še več nedokončanih portretnih risb, pa z barvico ali pastelom koloriranih risb, risb s tušem, nekaj priprav za slikanje na velikem platnu. Veliko je čačk, ki bi jih težko imenovali risba v smislu avtonomnega likovnega dela na papirju s svojo enostavno in viskosporočilno vrednostjo. Podlage so pretežno papir, včasih časopisni papir in seveda risarski papir, na katere redno dodaja napise, kratka besedila, dovtipe,

Risbi iz mape Šrapneli

da bi še bolj delovala, da bi bila še bolj duhovita ali da bi še bolj spominjala na strip. Listen Burt, we are not here on this island to destory it, but to iluminate it (slika zgoraj). Ali pa Ima dana kada nemam šta da radim na dopasnem »avtoportretu« kavboja s pištolo v rokah. Znal je biti tudi poetičen in linearen, potegniti eno samo črto in z njo očrtati figuri moškega in ženske (moški za roko potegne žensko tako rekoč iz zemlje, ona si drži roko čez oči), očrta pokrajino, odnos, občutje, ki vsebuje željo, antiželjo in odločitev, vse to tako rekoč z eno črto v risbi, na kateri piše: DANES 13. IV SMO ŠLI. (slika spodaj)


88

re, do katerih ne more, čeprav željan (slika desno spodaj). Obstaja več pripravljalnih skic, variant te risbe, na končni risbi, ki jo najdemo v Šrapnelih, križani ni več umetnik sam, ampak nekdo drugi. Podoba ima svoj močan pomen v historičnem in religioznem, spomni na križanja številnih velikih mojstrov svetovne umetnosti, a spomni tudi na Freudovo Nelagodje v kulturi, kjer pravi, da celotno kulturo in njen razvoj motrimo kot »boj med Erosom in smrtjo, nagonom življenja in uničevalnim nagonom«.7

V zgodovini umetnosti obstajajo številni spisi o umetnikih, ki so svoje zapletene erotične težave razreševali in sublimirali v sliki. Cezannova jabolka so nezavedno simbolizirane potisnjene želje, Pilon je slikal zapeljive in vabeče hruške namesto razgaljenega ženskega ozadja. Furlan v tem kontekstu nič ne prikriva, s hruško in žensko zadnjico se ves čas neprikrito poigrava, hruški v enem primeru celo doda ženske nogice in jo imenuje Urška (slika zgoraj). A se ji nikoli zares ne približa, na sliki Tam kir smo bli en bot – Tistga kraja ni več (slika desno zgoraj) se upodobi na varni distanci, prav tako na upodobitvi, kjer vesla čoln od obale, na kateri sedi »sirena«, vedno ista rdečelaska z lasmi. spletenimi v gnezdo na vrhu glave, ter modrozelenimi očmi. Višek doseže, ko se upodobi kot Križanega, torej pribitega na križ in tako nezmožnega gibanja, nezmožnega spolnega občevanja, okoli njega pa po zraku kot na velikih renesančnih ali baročnih umetninah plešejo zapeljive ženske figu-

7

Sigmund FREUD, Nelagodje v kulturi, Ljubljana 2001, str. 130.

8

Luc MENAŠE, Avtoportret v zahodnem slikarstvu, Ljubljana 1962, str. 225.

To, kar ga v risbi najbolj zanima, ni ne tihožitje niti krajina (prepoznaven redki krajinski motiv je silhueta piranske cerkve, na eni tudi Benetke), pač pa figura, in med temi igra pomembno vlogo portret in zlasti avtoportret. Če beremo Luca Menašeja, ki je tako o portretu kot o avtoportretu v zahodnoevropski umetnosti napisal obsežno študijo, izvemo, da ju lahko zajamemo z eno samo oznako: portret je razlaga, avtoportret izpoved. »Tudi portret lahko izpoveduje, toda v njegovi izpovedi je vselej nekaj neskladnega: predmet, 'snov' slike je portretiranec, model z vso svojo telesno in psihično osebnostjo, izpoved pa je avtorjeva, slikarjeva,«8 piše Menaše in dodaja, da kar izvemo o upo-

Sliki zgoraj: Risbi iz mape Šrapneli


89

dobljencu, ni značilno samo zanj, ampak tudi za tvorca: umetnik odločuje, kaj je na modelu tehtnega in upodobitve vrednega in kaj nepomembno, model je velikokrat le spodbudno sredstvo, ki pomaga slikarju netiti domišljijo, a vse, kar slikar daruje, služi zdaj portretirančevi osebi. Pilonovi in Petkovškovi portreti nam povedo več o slikarjih samih kot o portretirancih. Ko Furlan skicira Draga Kosmača, ki se je v urbano legendo zapisal kot »rambo«, ki je leta 1991 razorožil jugoslovansko vojsko na mejnem prehodu v Rožni Dolini, ob njem zapiše pomenljiv citat: »Ne moj probojni jopič, moj probojni jopič je bilo moje srce.« Največkrat upodobi obraz portretiranca kot eno in edino psihično pokrajino, bojno polje dogajanja v človeku. Roke, ki so mnogim teoretikom pomenile osnovno izrazilo, ki prikrito sporoča psihične in ostale intimne lastnosti ustvarjalca, presenetljivo, veliko redkeje. V avtoportretu sta subjekt in objekt eno, portretiranec in slikar sta ena in ista oseba, zato je, kot piše Menaše, s psihološkega vidika avtoportret gotovo najčistejša, najbolj enovita portretna zvrst, v njem naj bi bila zgoščena človeška in umetniška izpoved, njegov credo. Furlan se je v

Brez naslova, 1986 / svinčnik na papirju / 49 x 42,5 cm Brez naslova, 2004 / kolorirana risba na papirju / 40 x 52 cm

risbi samoupodabljal pogosto, kot avtokarikatura s ptičjim nosom, z nosom v obliki kumare, kot mučenik (Martirio di Sn. Pietro), ki mu možgane razpolavlja mesarica, kot jahač kalamara, dirty boy, kot slikar, kavboj, poveljnik, razpoznavni znak je vselej klobuk, cigareta, izstopajoči nos, v koncentričnih krogih vdrte oči. V risbi je upodobil tudi avtoportret z obvezano glavo, ki prikliče v spomin Van Gogha s povitim ušesom, v svinčniku tudi avtoportret s petimi očmi. Gre za močno, nadrealistično podobo, ki se poigrava s pogledom, videnjem, subjektom, egom, superegom, tretjim očesom. Slikar se upodobi kot vsevidnega, vsemogočnega, kot obtoženca in sodnika v enem, človeka in boga, kot funkcijo očesa in funkcijo pogleda. Koliko slik se riše na dnu vseh teh očes? (sliki spodaj)


90

NISI VERJEL V BOGA, NISI SE USTRAŠIL HUDIČA Vsebinsko prepričljiv je cikel risb iz leta 2000, nastalih v bolnišnici ob operaciji noge. Avtor se upodobi sprva v podobi razigranega pacienta, a več časa kot je preživel v bolnišnici, bolj se je njegovo stanje slabšalo, menda zaradi abstinenčne krize. Iz veselega pacienta postane agent, nakar se spremeni v indipendenta, dramaturški vrh je dramatični avtoportret z razprtimi rokami (aluzija na Križanega), nad katerega napiše: »Utrgalo se mu je ku plazu pod Mangrtm« in nekje ob rob čisto na drobno še zapiše izpoved, iz katere razberemo »nič mesenih užitkov, samo duhovna naslada« (slika spodaj). Faza, ki sledi, je sublimna, duhovna, umetnik nam da vedeti, da nemočen blodi po blodnjaku življenja.

Dvakrat (v Šrapnelih) se upodobi na drevesu, prvič v kolorirani risbi kot vaški posebnež s šopkom rož in sekiro pod drevesom, v drugem primeru veliko pretresljivejše, kot obraz, ki prihaja iz murvine krošnje ali pa se v njo spreminja. Če prizor povežemo z Brecljevo pripovedjo o dogodku, ko je Furlan na dvorišču bogataševe vile z buteljko splezal na murvo in ni hotel z nje, medtem ko so ga kot nadarjenega slikarja hoteli predstaviti pomembnim gostom s Finske, bi se lahko skladal z njim. Sam na risbi zapiše: »Sittin' on the tree, fillin free (slika na desni strani). Quel pomerigio in un girno da cani.« Drevo kot simbol in univerzalni arhetip, drevo kot zatočišče posebnežev, norcev, med njimi tudi tistega iz Fellinijevega Amarcorda, ki se je nanj zatekel in od tam vpil: »Voglio una donna!«


91

Furlanov svet je drugačen od slovenskega temnega modernizma. Njegova barva je rožnata, meseno roza, florescentno roza, zlata, vijoličasta, fuksija, kovinsko modrozelena. Drugačen je od slovenskega temnega modernizma tudi v smislu, da ne razglablja v samoti ateljeja in se sprašuje, kaj storiti, ko se srečamo z izgubo smotra in transcendence v religioznih predstavah stoletja. Ne sprašuje se, ali se res lahko izmaknemo hiliastičnim videnjem umetnikov v odsevih svetovnih apokalips, ne razglablja, kako bi najbolj polnokrvno nagovoril življenje. Zdi se, da se je v Benetkah prefrigano izognil lekciji tega temnega modernizma, ki moderno umetnost opredeljuje kot tragično občutje življenja, metafizično iskanje biti, eksistencialni angst, revolt, krščansko dejanje in določno udejanjanje socialne biti modernega človeka. Furlan, kot angleški slikar beznic William Hogarth

ali pričevalec berlinske dekadence Georg Grosz, raje odide v eksistenco samo in jo izkoristi za observacijo. »Nisi verjel v Boga, nisi se ustrašil hudiča. Poznal si zoprno pošast v sebi, ki nas je odganjala in begala. Rogal si se tudi njej,«9 je njegov zahteven karakter opisal Brecelj.

Slika na levi strani: Brez naslova, 2000 kolorirana risba na papirju / 29,7 x 42 cm Slika spodaj: Risba iz mape Šrapneli

9

FURLAN, 2009, cit. n. 1.


92

Tragedijo je sprevračal v komedijo in se z njo zoperstavljal sodobni ideološki retoriki »uspešnikov«, za katero stoji ekonomija in v kateri je ideologija poznega kapitalizma našla svoj pogon. Tisto komedijo, ki se začne, ko harmonično celoto zmoti presežek. Ko tragično in vzvišeno in sublimno padejo na realna tla; ko neskončnost in večnost doživita človeško končnost, komičnost. Tisto komedijo, ki nam kaže, kako je realnost problematična, v sebi načeta, nikakor trdna. »So many ladies with nothing to do,« naslovi eno (morda celo več) svojih del. Jacques Lacan o komičnem pravi, da gre za razmerje med dejanjem in željo ter za temeljno spodletelost dejanja, da bi doseglo željo. »Ker ljubezen nas pokonc drži,« sem slikarja slišala večkrat na glas izjaviti z dvignjenim kazalcem. Kot da imata komično in ljubezen kaj skupnega. Ko je slovenski umetnostni »establišment« leta 2009 v dveh zajetnih katalogih Risba na Slovenskem (Narodna galerija) pregledal in obravnaval risbo, Furlana ni niti omenil. Med skoraj dvesto avtorji je na črko F iz obdobja do leta 1950 omenjen le Ivan Franke, iz obdobja 1940 do 2009 pa le Črtomir Frelih. Furlan manjka, spet manjka. Ker mu do establišmenta ni bilo mar, establišment pa je njega zlahka spregledal. »'Furli' je več sezon oblikoval plakate za novogoriško gledališče, razstavo slik pa so mu priredili le v Stari Gorici. Ni maral nadute Ljubljane, likovni establišment Primorske ga ni pustil h koritu; enkrat samkrat so mu priredili razstavo med obnavljanjem koprske Pretorske palače. V Šempetrski osnovni šoli so zavrnili njegovo kandidaturo za učitelja risanja ...,«10 piše Marko Brecelj. Danes Furlanova dela visijo po mnogih domovih ožje domovine, v bistvu je prodrl v marsikatero tukajšnjo dnevno sobo, spalnico, kabinet, garažo, klet, kantino, edino Klavdij Tutta bi mu z vidika prodora med ljudi na območju Goriške lahko pariral, a to je že druga, povsem drugačna zgodba.

Tako. Umetnik se je z ustvarjanjem osvobodil, sprostil svoja občutja in želje, »ljudje pa ste se slik polastili, da bi poskrili delček lastne nagote,« zaključimo z besedami Picassa. In Lacana, ki pravi, da umetnina ljudi pomirja, vam je v uteho. Vaša želja se v opazovanju nekako pomiri. To vam povzdiguje dušo.11 Zato Furlana za hip pripustimo na Parnas umetnosti, kjer je transcendentno in spokojno mirno, hja ... sublimno. Ne bi mu bilo všeč.

Literatura: Tomaž Brejc: Temni modernizem, Ljubljana, 1991. Sigmund Freud: Nelagodje v kulturi, Ljubljana, 2001. Gary Garrele: Drawig from the modern 1945-1975, Moma, New York, 2005. Walter Koschatzky: Die Kunst der Zeichnung, 1977. Jacques Lacan: Etika psihoanalize, Ljubljana, 1988. Jacques Lacan: Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Ljubljana, 1996.

Luc Menaše: Avtoportret, Ljubljana, 1962. Luc Menaše: Zahodnoevropski slikani portret, Maribor, 1962. Jure Mikuž: Podoba roke, Ljubljana, 1983. Jure Mikuž: Poti k razumevanju podobe, Ljubljana, 2014. Juhani Pallasmaa: Misleča roka, Ljubljana, 2012. Risba na Slovenskem I., 1870–1950, Ljubljana, 2009.

10

Prav tam.

11

Jacques LACAN, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Ljubljana 1996, str. 104.

Risba na Slovenskem II., 1940–2009, Ljubljana, 2009. http://www.myvenice.org/Nono-Vedova-Diario-di-bordo.html


93

Risba iz mape Ĺ rapneli



David Kožuh

BIOGRAFIJA


96

Brez naslova, 1966 / olje na lesonitu / 37,5 x 41,5 cm

Slavko Furlan se je rodil 23. marca leta 1952 kot prvorojenec mami Cvetki in očetu Rajku. Svojo domišljijo in izjemen dar za risanje je pokazal že v otroštvu, njegovo nadarjenost pa so opazili tudi učitelji v osnovni šoli Šempeter, ki jo je Slavko obiskoval. Najprej ga je likovni pouk učil Vlado Hmeljak, njegov drugi učitelj, znani goriški slikar Silvester Komel, pa mu je predlagal, da se po končani šoli vpiše na Srednjo oblikovno šolo v Ljubljani. (slika levo) Slavko, ki je učitelja zelo cenil, je tako tudi storil. V šolskem letu 1967/1968 se je vpisal v prvi letnik Srednje oblikovne šole in kaj kmalu je postal poznan med sošolci in ostalimi dijaki kot izjemno dober risar.1 Med obiskovanjem drugega letnika ga je hudo pretresla prezgodnja smrt očeta in tedaj je razmišljal, da bi pustil šolo v Ljubljani in se vrnil v rodni Šempeter. Mama Cvetka ga je le stežka prepričala, naj nadaljuje šolanje. Po opravljenem popravnem izpitu iz matematike se je vpisal v tretji letnik.2 V tem šolskem letu se je tudi odselil iz dijaškega doma na Poljanski. Privatno sobo si je odtlej delil s prijateljema Vilijem Klančičem in Ivanom Pajntarjem, s katerima je ostal dober prijatelj in se z njima družil tudi kasneje v življenju. Ivan Pajntar: »Takrat je dosti slikal, po navadi zvečer ali v nočnih urah. V šolo pa je šel, kadar se je zbudil, ob osmih, devetih, desetih, včasih pa tudi ni šel.« Konec šestdesetih je tudi na Slovenskem zaživelo obdobje hipijevstva in rock kulture in Slavko se temu enostavno ni mogel upreti. S prijateljem Sergijem Batističem je poletje leta 1970 preživel kot avtoštopar na obvezni »božji poti« v tedanjo »meko« za hipije, Amsterdam. Mama se o tem dogodku spominja: »Nič ni povedal, kam gre. Da je šel v Amsterdam, sem izvedela iz italijanskega časopisa, ker je bila njegova slika notri.« (slika levo) Po številnih dogodivščinah je jeseni začel obiskovati četrti letnik šole, a številne neopravičene ure in neprimeren odnos do nekaterih učiteljev so ga drago stali. Po sedmih semestrih je bil izključen iz šole.3 V tistem obdobju je začel

1

Šolsko spričevalo iz arhiva družine Furlan. Idem. 3 Idem. 2

prijateljevati s številnimi stanovalci iz tako imenovane »tacenske komune«. Z mnogimi ni nikoli prekinil stikov. Leta 1973 je odslužil vojaški rok v Srbiji, kjer je svojo ustvarjalnost gojil z urejanjem tamkajšnjega glasila in slikanjem v


97

vojašnici. Drugo polovico leta 1974 je delal na Urbanističnem inštitutu v Ljubljani,4 leta 1975 pa je snoval ovitek za ploščo Buldožerjev Pljuni istini u oči. Z Buldožerji je tudi prijateljeval, hodil z njimi na turneje in s svojo hudomušnostjo obarval ta izjemen čas jugoslovanskega rocka. (slika desno: Karikatura Borisa Beleta) Šolanje je bilo zanj polno vzponov in padcev. Srednje šole ni nikoli dokončal, bil pa je tudi dvakrat neuspešen na sprejemnih izpitih Akademije za likovno umetnost. Po pripovedovanju prijateljev iz Ljubljane ga je to potrlo, a se ni vdal. Tudi osnovnošolski učitelj Silvester Komel ni na nadarjenega Šempetrca nikoli pozabil, tako se je leta 1976 s pomočjo Bojana Boleta in Komelovega priporočila, predvsem pa po zaslugi svojega izjemnega talenta, Slavko vpisal neposredno v drugi letnik Akademije za likovno umetnost v Benetkah k profesorju Carmelu Zottiju.5 Sprva se je na

Brez naslova, okoli 1975 / svinčnik na papirju / 18 x 13 cm

novo življenjsko pot podal nadvse resno. Na predavanja je odhajal zgodaj zjutraj in njegovi sostanovalci so ga videli šele zvečer, ko se je vračal z akademije. V začetku tretjega letnika, jeseni leta 1976, pa je bil kot sopotnik udeležen v hudi prometni nesreči.6 S poškodbami glave in z nosom, ukrivljenim zaradi zloma, se je po mesecu v bolnišnici vrnil domov. (slika desno) Naslednje leto je z Buldožerji ponovil uspeh izpred dveh let. Snoval jim je ovitek za album Zabranjeno plakatirati. Konec leta 1977 je ponovno zašel v težave, ko so ga z dvema znancema priprli zaradi posedovanja prepovedanih substanc. Preživel je nekaj mesecev za zapahi, spomladi leta 1978 pa je bil oproščen obtožb.7 Ker so mu leta 1978 odvzeli potni list, mu ni bilo dovoljeno potovati v Benetke, kjer bi moral diplomirati. V tem času ga je profesor Carmelo Zotti snubil za svojega asistenta, a ker ni mogel v Italijo, ni bilo iz tega nič. Diplomiral je s pomočjo prijateljev, Bojana Boleta in Damjane Černe, ki so namesto njega platna odpeljali k profesorju v Benetke. Bojan Bole se tako spominja Zottijevih besed: »Povero Furlan, sempre nei guai. Ubogi Furlan, vedno v težavah… Ta stavek v italijanščini je za Slavca postala prava mantra, nad katero je bil vedno navdušen.«

Avtopotres, 1976 / svinčnik na papirju / 29,7 x 21 cm

4

6 7 5

Pogodba o delu z dne 12. 7. 1974. Arhiv družine Furlan. Podatke je posredoval Bojan Bole. Prijava nezgode z dne 2. 12. 1976. Arhiv družine Furlan. Oprostilna sodba z dne 18. 5. 1978. Arhiv družine Furlan.


98

Mlademu diplomantu je Silvester Komel želel ponovno pomagati. Tedanjemu vodstvu osnovne šole v Šempetru ga je predlagal za učitelja likovnega pouka. Tudi tokrat ni imel sreče, saj ga svet šole ni želel sprejeti na delovno mesto likovnega pedagoga.8 Slavko je 1. decembra 1979 pričel delati v gledališču v Novi Gorici kot rekviziter in slikar.9 Njegov prvi plakat – Kralj Gordogan – je bil izdelan za ljubljansko gledališče Glej, kasneje pa je prispeval plakate za večino predstav v goriškem gledališču. Žal se je sčasoma pokazalo, da kljub oblikovno utemeljenim in pomenljivim plakatom ni bil dovolj resen za tako pomembnega naročnika. Redno je zamujal z izdelavo plakatov in s tem ogrožal predstave in naročnika. Leta 1984 so ga iz teh razlogov v gledališču odslovili. V začetku osemdesetih je Slavko živel v Ljubljani. Skupaj s prijateljem Jožetom Slakom - Đoko sta uredila in opremila stanovanje na Brilejevi, ki je bilo zaradi svojega stila dokumentirano v reviji Ambient oktobra leta 1995 (slika levo zgoraj). Slak je o tem, kako sta se slikarsko ujela in učila eden od drugega, povedal: »On se je učil od mene v svojo škodo, jaz pa se od njega nisem bil sposoben naučiti kaj dosti, ker je bil prevelik mojster risbe.« Tjaša, dekle, s katero je bil Slavko v tistem obdobju v zvezi, pa je bila ena redkih zvez, na katero je bil Slavko ponosen tudi potem, ko sta se razšla.10 Leta 1981 je za prijatelja grafično oblikoval tudi motocikel in zaščitno obleko (slika levo). Spomladi leta 1985 je razstavljal svoje plakate v Piranu,11 čez poletje pa je slikal eno svojih večjih kompozicij pri družini Vinčec v Kampelu (slika na desni strani). Ivan Vinčec o naročilu: »Ni želel slišati o kakem plačilu, zahteval je le, da ga vsako jutro pričakata vodka in jabolčni sok ter da ob dokončanju slike naredimo veliko fešto, na katero bomo povabili vse, ki so v naših krogih takrat kaj veljali.«

8

Po pripovedovanju nekdanje ravnateljice Vere Žižmond. Zavarovalna polica ob zaposlitvi. Arhiv družine Furlan. 10 Po pripovedovanju Cvetke Furlan. 11 Podatek so potrdili Slavkovi znanci in prijatelji iz Kopra. 9


99

Ma che bel castello / Maria pelje Jezusa scat, 1985 / meĹĄana tehnika na platnu


100

Koprsko obdobje se je prekinilo jeseni leta 1986, ko je Slavc prostovoljno odšel v Idrijo, kjer je bolj kot za svoje zdravje skrbel za svojo ustvarjalnost.12 V Idriji je našel idealno ustvarjalno okolje, podporo dr. Felca in prav tam naj bi nastalo več ciklov (slika levo). Konec osemdesetih je še živel in delal Kopru, nato pa se je ustalil v rodnem Šempetru. Menjava vodstva leta 1986 v takratnem Primorskem dramskem gledališču mu je spet omogočila sodelovanje z gledališčem.

12

Podatke je družini Furlan posredovala Psihiatrična bolnišnica Idrija.

Brez naslova, po 1990 / mešana tehnika na ometu / 288 x 264 cm


101

Iz začetka devetdesetih let izvira tudi Slavčeva obsedenost z vojsko. Tedaj je ustanovil svoj osebni »Bataljonom Kac«, kar je bila predvsem parodija na vse dogajanje okrog osamosvojitve Slovenije. Prijateljem in znancem je dodeljeval čine, ti pa so se vživljali v njegove performanse. Prijateljem, Robertu Valentinčiču in Viliju Klančiču je pomagal tudi pri notranjem oblikovanju lokalov. Po pripovedovanju lastnikov je Furlan urejal prostore na unikaten način in jim dajal tudi neki osebni pečat, ki je bil na meji dovoljenega oz. dobrega okusa. Od sorodnih ureditev prostora je ostala le še zidna poslikava v hiši družine Dolmark (slika na levi strani spodaj). Iz časa osamosvojitve je tudi naročilo za sliko »Srce Jezusovo«, ki ga je slovenska delegacija goriških obrtnikov poklonila papežu Janezu Pavlu II. Papež je sliko po blagoslovu hvaležno sprejel v svojo osebno zbirko (slika desno zgoraj). Psihiater in Slavčev prijatelj dr. Tone Jeram se spominja, kako sta mu noč pred oddajo slike s prijateljem pomagala dokončati sliko: »Slavko s prijateljem kot asistentom ni bil ravno zadovoljen, midva pa sva te žarke Kristusovega srca na hitro naslikala.« Svojo drugo samostojno razstavo plakatov je Slavko odprl maja leta 1992 v Mestnem gledališču ljubljanskem. Obiskovalce je šokiral s tem, da je posnetke žab, ki jih je nekaj dni pred tem z diktafonom skrbno snemal na Pikolu, predvajal publiki. Kasneje je razstava gostovala še v Trstu.

Sodelovanje s Primorskim dramskim gledališčem je trajalo vse do leta 1994, ko so s »Krstom pri Savici« obenem krstili tudi novo stavbo. Ta uprizoritev je bila hkrati zadnja, pri kateri je sodeloval kot oblikovalec plakata. Njegova pregovorna nezanesljivost se je tako stopnjevala, da tudi tedanji umetniški direktor Marko Sosič ni več našel potrebnega potrpljenja za delo z Slavcem.13 Sredi devetdesetih je začel tudi redno obiskovati prijatelja in kitarista Branka Bariča, ki živi v idiličnem kraju Zazid ob južnem kraškem robu. Tu je Slavko vodil slikarske kolonije in kot dirigent usmerjal svoje pomočnike (slika levo). Branko Barič o koloniji: »Imel je tu te penzioniste, ki so mu delali slike. On je sedel na stolu, svojim vajencem pa veleval: daj ti rdečo tam, ti plavo dol, daj maži, še maži … je kričal na njih … šele po končani prvi roki pa je začel slikati tudi Slavc.«

13

SOSIČ, Tisoč dni, dvesto noči: Moj čas v Primorskem dramskem gledališču, 1996, Založba Branko Nova Gorica, str. 211.


102

Konec devetdesetih mu je s pomočjo zakoncev Dolmark končno uspelo postaviti tudi svojo prvo samostojno slikarsko razstavo v galeriji Il Mulino v italijanski Gorici (slika zgoraj: Plakat za razstavo v Gorici). Jože Dolmark je tedaj razstavo odprl s temi besedami: »Gospod slikar Slavko živi v majhnem mestu Šompetru in že mnogo časa hodi po istih ulicah taiste soseske. Druge dežele in daljnih krajev že zdavnaj ne išče več. Šompetrski hrib in okoliške gostilnice vztrajno stopicajo za njim in vsaka dobra kapljica je vedno kakor valcer po neizmerljivem hrbtu časa.« Ob tej priložnosti ga je tudi poimenoval Pittur vagante. Zgornji citat je obenem uvodni tekst kataloga razstavljenih del, ki ga je Slavko sam oblikoval. Razstava, ki je takoj požela veliko zanimanja, se je tik pred prelomom tisočletja preselila še v Koper. Tako kot v Gorici so mu tudi v Kopru prijatelji pripravili veličasten sprejem (slika levo).


103

Slavčev življenjski slog, nepretrgano zlorabljanje alkohola in drugih substanc so začeli prinašati prve težave z zdravjem. Prve operacije je imel leta 2000 in tudi v likovnem smislu pomenijo nekakšen prelom. Zdravje se mu ni več nikdar izboljšalo, kvečjemu je šlo na slabše. V šempetrski bolnišnici se je spoprijateljil s številnimi zdravniki in medicinskimi sestrami. Večini je tudi poklonil kakšno svoje delo. »Navduševal se je nad različnimi latinskimi izrazi za dele telesa,« pravi prim. dr. Margić, »najbolj pa mu je bila pri srcu glueteus maximus oz. velika ritna mišica.« (slika spodaj)

Brez naslova, 2000 / kolorirana risba na papirju / 29,7 x 42 cm

Po Dolmarkovih besedah se je leta 2004 nekako že zavedal, da je njegovo zdravstveno stanje precej slabo, in posledično je tudi velika platna zamenjal za manjše formate. Bolnišnico je zadnjič zapustil konec avgusta 2007, dva mesece kasneje, 22. oktobra, pa je Slavko Furlan izgubil bitko z boleznijo in mnogo premlad zapustil svoje bližnje. Na dan pogreba se je na šempetrskem pokopališču trlo ljudi, poslovit so se prišli prijatelji in znanci iz vseh vetrov, tudi družba iz Kopra in prijatelji iz Ljubljane.


104

Po smrti je Slavku razstavo in spremljajočo publikacijo, imenovano Šrapneli, leta 2009 posvetil dolgoletni prijatelj Ljubo Bizjak. Istega leta so njegova dela postala tudi del potujoče razstave Zotti in njegovi učenci. Tudi učitelj je tako kot učenec umrl leta 2007. Danes so njegova dela razpršena po vsej Sloveniji, največ jih je na Goriškem in na Obali. Mnogo prijateljev se spominja, kako so platna odkupovali in prevažali tudi v Italijo. Številna platna so še tam zunaj in čakajo svojo priložnost, da se postavijo pred objektiv. Ob vseh Furlanovih delih pa so prav tako pomembni tudi lastniki del, ki vselej pripovedujejo razne anekdote o slikarju in njegovih prigodah. Slavkov značaj – robatež navzven, a občutljiv po duši – o katerem je bilo veliko povedanega v dokumentarnem filmu iz leta 2014, lahko slikovito oriše tudi anekdota, ki mi jo je povedal moj oče. Tako kot mnogi sta se tudi Slavc in moj oče razhajala v glasbenem okusu. Ob neki priložnosti, ko ga je moj oče zapeljal domov, mu je Slavc potisnil v roke kitaro. Tedaj je moj oče zaigral na »napačne akorde« – izbral je napačno pesem. Slavko ga je grobo nagnal iz hiše in mu dejal: »Da te ne vidim več! Zgini!« Slavc je tiste čase veliko časa presedel v gostilni pri marketu v Rožni Dolini, moj oče pa je večkrat tedensko hodil mimo njega v trgovino, ne da bi pogledal proti njegovi mizi, ne da bi ga pozdravil. Minilo je celo leto, ko ga je enkrat Slavc poklical: »Vinko! Ustavi se! Sedi to.« Potem ko ga je moj oče vprašal, kaj želi, mu je Slavko rekel: »Veš, rad bi se ti opravičil za takrat.« Moj oče mu je tedaj oprostil in mu plačal dva kozarca za tisti dan in enega za dan potem. Natakarica, ki je želela takoj opraviti z naročilom, je Slavca vprašala, če mu lahko prinese še tisto pijačo za naslednji dan, on pa jo je grdo pogledal in ji povsem resno dejal: »Jaz sem žejen samo za enkrat.«


1966 – 2006

REPRODUKCIJE


slike


107

Brez naslova, 1966 / olje na platnu / 42,5 x 29,5 cm


108

Brez naslova, 1975 / akril na platnu / 99 x 99 cm


109

Brez naslova, 1976 / akril na platnu / 100 x 80 cm


110

Brez naslova, 1977 / akril na platnu / 41 x 30 cm


111

Brez naslova, 1977 / akril na platnu / 41 x 30 cm


112

Omarica, 1977 / meĹĄana tehnika na lesu / 68 x 45 x 18 cm


113

Brez naslova, 1978 / akril na platnu / 85 x 69 cm


114

Brez naslova, 1980 / akril na platnu / 75 x 101 cm


115

NGBC (Nice girls but chickens), 1981 / meĹĄana tehnika na platnu / 100 x 130 cm


116

Terco, 1982 / meĹĄana tehnika na platnu / 135 x 200 cm


117

Brez naslova / Something strange in the neighbourhood, 1985 / meĹĄana tehnika na platnu / 69,5 x 48,5 cm


118


119

Ma che bel castello / Maria pelje Jezusa scat (detajl), 1985 / meĹĄana tehnika na platnu


120

Eduard Limonov = Kropotkin, 1986 / meĹĄana tehnika na papirju / 49 x 69 cm


121

Brez naslova, 1988 / meĹĄana tehnika na platnu / 220 x 200 cm


122

Brez naslova, 1989 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 180 x 250 cm


123

Balerina, okoli 1989 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 230 x 384 cm


124

Jadralec, 1989 / meĹĄana tehnika na platnu, lesu in ploÄ?evini / b. d.


125

Izvir Ĺživljenja / Leja naj ti bo lahka veja / Bistra Woda, 1991 / meĹĄana tehnika na platnu / 100 x 100 cm


126

Korzika, 1991 / meĹĄana tehnika na lesu / 122 x 68 cm


127

Tajnica, 1990 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 150 x 159 cm


128

Brez naslova, 1990 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 117 x 126 cm


129

Branko il grande pescatore, 1991 / meĹĄana tehnika na lesu / 117 x 105 cm


130

Brez naslova, 1991 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 85 x 116 cm


131

Brez naslova, 1991 / meĹĄana tehnika na platnu / 220 x 340 cm


132

Brez naslova, 1991 / meĹĄana tehnika na platnu / 160 x 180 cm


133

Brez naslova, 1991 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 90 x 180 cm


134

OÄ?ividec spolnega odnosa, med 1990 in 1995 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 111 x 115 cm


135

Brez naslova, med 1990 in 1995 / slikarski objekt / 230 x 22 x 5 cm


136

Gnocca, 1992 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 101 x 105 cm


137

Kongres tiÄ?ev, 1992 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 144 x 126 cm


138

Krokodil brez krmarja, 1994 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 160 x 290 cm


139


140

Ženski glas, 1994 / mešana tehnika na platnu in lesu / 134 x 142 cm Brez naslova, 1996 / mešana tehnika na platnu / 195 x 115 cm


141

Drevo pravice, 1996 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 160 x 140 cm


142

Zemlja na zahodu, 1995 / meĹĄana tehnika na platnu / 155 x 275 cm


143


144

So manny laddies with nothing to do, 1996 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 175 x 250 cm


145

Scila in Karibda, med 1995 in 2000 / meĹĄana tehnika na lesu / 64 x 119 cm


146

Brez naslova, med 1995 in 2000 / meĹĄana tehnika na platnu / 190,5 x 95 cm


147

Asterina, 1997 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 100 x 173 cm


148

Brez naslova, 1997 / meĹĄana tehnika na platnu / 147 x 408 cm


149


150

Radiatorjev svak, 1999 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 222 x 370 cm


151

Da nelle spod frate, 1999 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 235 x 304 cm


152

Robi! Io camino per te!, okoli 1999 / meĹĄana tehnika platnu in lesu / 152 x 120 cm


153

Bojda, 2000 / akril na papirju / 67 x 100 cm


154

Avalon, 2000 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 135 x 190 cm


155

Regina, 2000 / meĹĄana tehnika na platnu / 91 x 91 cm


156

Brez naslova, 2000 / meĹĄana tehnika na platnu / 69,5 x 69,5 cm Brez naslova, 2000 / meĹĄana tehnika na platnu / 69,5 x 69,5 cm


157

Brez naslova, 2002 / meĹĄana tehnika na papirju / 79 x 79 cm Lola, 2002 / meĹĄana tehnika na papirju / 65 x 68 cm


158

Asm / Mira, 2000 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 67 x 134 cm


159

In her garden, 2001 / meĹĄana tehnika na platnu / 133 x 210 cm


160

Brez naslova, 2003 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 172 x 215 cm


161

Brez naslova, 2004 / meĹĄana tehnika na platnu / 75 x 101 cm


162

Ca' Va?, po letu 2000 / meĹĄana tehnika na platnu / 67 x 78,5 cm


163

Brez naslova, 2004 / akril na papirju / 69 x 99 cm


164

Brez naslova, 2005 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 206 x 206 cm


165

Elmore James, 2006 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 112 x 136 cm


166

Femmina, 2005 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 107 x 122 cm


167

23. III., 2006 / meĹĄana tehnika na platnu in lesu / 61 x 83 cm


168

Helga, 2006 / meĹĄana tehnika na platnu / 60 x 210 cm


169

grafiÄ?no oblikovanje


170

Jeste li vidjeli djevojčice?, 1976 / perorisba na papirju / 100 x 70 cm (neizbran osnutek za ovitek gramofonske plošče skupine Buldožer)


171

Bljuz gnjus, 1976 / perorisba na papirju / 100 x 70 cm (neizbran osnutek za ovitek gramofonske ploĹĄÄ?e skupine BuldoĹžer)


172

Dobro jutro madam Jovanović, 1976 / perorisba na papirju / 100 x 70 cm (neizbran osnutek za ovitek gramofonske plošče skupine Buldožer)


173

Doktore pomozite, 1976 / perorisba na papirju / 100 x 70 cm (neizbran osnutek za ovitek gramofonske ploĹĄÄ?e skupine BuldoĹžer)


174

Levstikova smrt - fotografija in podlaga za plakat na sosednji strani, 1981 / meĹĄana tehnika na lesu


175

Levstikova smrt / Primorsko dramsko gledaliĹĄÄ?e Nova Gorica / sezona 1981/82 / 97,5 x 60,6 cm


176

Saj si vendar punca / Primorsko dramsko gledaliĹĄÄ?e Nova Gorica / sezona 1982/83 / 89,6 x 58,5 cm


177

Jožef in Marija / Lov na podgane / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1982/83 / 87,2 x 61,7 cm


178

Pošljite za naslovnikom, 1982 / pripravljalna risba Pošljite za naslovnikom / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1982/83 / 64 x 89,4 cm


179

Burka / Primorsko dramsko gledaliĹĄÄ?e Nova Gorica / sezona 1982/83 / 83 x 63,7 cm


180

Mandat / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1983/84 / 92,2 x 62,2 cm Poostreni nadzor / Eksperimentalno gledališče Glej Ljubljana / sezona 1983/84 / 87,2 x 61,7 cm Vrtoglavci / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1986/87 / 93,4 x 64,4 cm; gledališki list 10,5 x 24,5 cm


181

Turistična vodička / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1987/88 / 92,2 x 62,2 cm; gledališki list 10,5 x 24,5 cm Kaj je videl batler / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1987/88 / 93,2 x 64,7 cm; gledališki list 10,5 x 24,5 cm


182

Vojvodinja Malfijska / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1987/88 / 92,6 x 61 cm; gledališki list 10,5 x 24,5 cm Agnes dei / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1987/88 / 95,9 x 64,6 cm; gledališki list 10,5 x 24,5 cm


183

Jasnovidka ali dan mrtvih / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1988/89 / 93 x 63,5 cm; gledališki list 10,5 x 24,5 cm Komedijant / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1988/89 / 64,7 x 95,2 cm; gledališki list 10,5 x 24,5 cm


184

Pokopani otrok / Primorsko dramsko gledaliĹĄÄ?e Nova Gorica / sezona 1991/92 / 93 x 63,5 cm


185

Beckett / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1991/92 / 93 x 63,5 cm Henrik IV. / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1992/93 / 95,9 x 63,6 cm Krst pri Savici / Primorsko dramsko gledališče Nova Gorica / sezona 1993/94 / 64,7 x 95,2 cm


186

oglas gorenje.indd 1

7.3.2016 11:31:38

Časopisni oglas za Gorenje Dimenzije z okvirjem: 15,3 x 31,7 cm. Leta 1989 je Slavka Furlana k sodelovanju pri pripravi črnobelega oglasa za mikrovalovno pečico Gorenje povabil oblikovalec Bojan Bole. Oglas je bil prvič objavljen v dnevniku Delo, v soboto, 12. avgusta 1989. Osnutek vinske etikete z logotipom Bracco, med 1995 in 2000 / mešana tehnika na papirju


187

Plakat in osnutek plakata za Atelje Gulin, okoli 1995 / 55,7 x 36 cm


188

risbe / grafike


189

Zubi Zubi, 1977 / jedkanica / 39 x 37 cm


190

20.000 Headman / So follow me it's got to you (good for you), 1980 / svinÄ?nik na papirju / 67 x 47 cm


191

1

2

Vagina records, 1980 / kolorirana risba na papirju / 29 x 40 cm Whole lotta Rosie / AC-DC / Vagina records, 1980 / kolorirana risba na papirju / 28 x 40 cm


192

Mandrillus sphinx, 1985 / grafiÄ?ni odtis, svinÄ?nik na papirju / 49 x 69 cm (zgoraj detajla)


193

Brez naslova, 1986 / kolorirana risba na papirju / 100 x 70 cm


194

Brez naslova, po 1990 / kemični svinčnik na papirju / 29,7 x 21cm Brez naslova, po 1990 / svinčnik na papirju / 29,7 x 42 cm


195

Siamo dei cessi o siamo decessi , 1992 / kolorirana risba na papirju / 69 x 49 cm


196

They call me mellow yellow... , 1993 / kolorirana risba na papirju / 29,5 x 42 cm


197


198

Naslovnica in risbe iz risarske mape, 2000 / 29,7 x 42 cm / do str. 203


199


200


201


202

Serija risb, po 2000 / kolorirane risbe na papirju / 29,7 x 21 cm


203


204

In percorso dell' atesa, 2004 / voščenke na papirju / 29,5 x 42,5 cm Psm. Lou, 2004 / voščenke na papirju / 29,5 x 41,5 cm


205

SAMOSTOJNE RAZSTAVE:

1985 Samostojna razstava plakatov v Piranu

22. 5. 1992 Razstava gledaliških plakatov v Mestnem gledališču Ljubljanskem

16. 9. 1999 Razstava v galeriji Il Mulino v Gorici (Italija)

3. 12. 1999 Razstava v Pretorski palači v Kopru

11. 11 2009 Razstava plakatov v Mladinskem centru v Kopru

24. 4. 2010 Šrapneli, razstava v Hiši kulture v Pivki

2016 PREGLEDNA RAZSTAVA

23. 9. 2016 Mestna galerija Nova Gorica Rotunda SNG Nova Gorica

29. 9. 2016 Coroninijev dvorec, Šempeter pri Gorici

30. 9. 2016 Grad Kromberk, Goriški muzej

13. 10. 2016 Sedež Krajevne skupnosti Rožna Dolina

15. 10. 2016 Hiša kulture, Šmartno

21. 10. 2016 Kulturni dom Gorica (Italija)

SKUPINSKE RAZSTAVE:

1977 Premio Vito Orcalli, Galleria Bevilacqua La Masa, Benetke (Italija)

1982 Izložba pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja v Novem Sadu

1983 Bienale plakata v Lahtiju (Finska)

1983 Vidna sporočila 1981–1983, Likovno razstavišče Rihard Jakopič v Ljubljani

1986 Tretji trienale političnega plakata v Monsu (Belgija)

1988 Izložba pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja v Novem Sadu

1989 Četrti trienale političnega plakata v Monsu (Belgija)

2000 Slovenski gledališki plakat Od A do devetdesetih,

Galerija Avla v Ljubljani

2008 Zotti in njegovi učenci,

Muzej moderne in sodobne umetnosti na Reki (Hrvaška)

2008 Zotti in njegovi učenci, Galerija Loža v Kopru in Mestna galerija Piran

2009 Zotti in njegovi učenci, Magazzini del Sale, Benetke (Italija)


206

BIBLIOGRAFIJA:

Katalog razstave - Premio Vito Orcalli: Cinque anni di attivita` della scuola di incisione dell'Accademia Belle arti di Venezia, Treviso 1977. Katalog razstave Vidna sporočila 1981–1983, Ljubljana 1983. Stane Bernik, Plakat & znak / Vodilni temi slovenskega sodobnega oblikovanja vidnih sporočil, Ljubljana 1988 Stojan Pelko, Slavka Furlana pot not: od naslage do naslade, od lesa do mesa, Razgledi, št. 23, 8. 12. 1999. Šrapneli / S. Furlan, Ljubljana 2009. Tomica Šuljić, Več kot žakelj za plošče, Mladina, št. 2, 17. 1. 2007. Umrl slikar Slavko Furlan, Primorske novice, l. 61, št. 245, 23. 10. 2007. Marko Brecelj, 3791 za Slavka Furlan, Mladina, št. 43, 2. 11. 2007. Dejan Mehmedovič, Zotti in učenci, Gledga: občasnik Gledališča Koper in Obalnih galerij Piran, l. 6, št. 5, oktober 2008. Klavdija Figelj, Nežno kot nevihta v šenici, Glasilo Občine Šempeter–Vrtojba, december 2012. Klavdija Figelj, Film o Slavcu, Primorske novice, l. 68, št. 127, 3. 6. 2014. Mateja Poljšak Furlan, Tišina… snemamo, Glasilo Občine Šempeter–Vrtojba, junij 2014. Klavdija Figelj, Nekaj je podtaknil, Primorske novice, l. 68, št. 243, 18. 10. 2014. Klavdija Figelj, Furlan vedno v težavah, Primorske novice, l. 68, št. 248, 24. 10. 2014. Klavdija Figelj, Furlan iz Šompetra, Primorske novice, l. 68, št. 249, 25. 10. 2014. Jerneja Grmadnik, Nežni robatež v slikah in domislicah: Lov_e: dokumentarni film v spomin na akademskega slikarja Slavka Furlana - Slavca (1952–2007), Nedelo, l. 20, št. 43, 26. 10. 2014. Jerneja Grmadnik, »Ni dobro,« je rekel Slavc, vzel sekiro in razkosal sliko, Delo, 26. 10. 2014, spletna objava na dan 15. 8. 2016. Katja Munih, Slavc – slikarski genij, manipulator, pijanec?, Primorski dnevnik, l. 70, št. 242, 17. 10. 2014.


SLAVKO FURLAN (1952–2007) Pregledna razstava Mestna galerija Nova Gorica, rotunda SNG Nova Gorica, Grad Kromberk, Coroninijev dvorec v Šempetru pri Gorici, Krajevna skupnost Rožna Dolina, Hiša kulture Šmartno, Kulturni dom Gorica (Italija) 23. september – 31. december 2016 Kustosa razstav: David Kožuh, Pavla Jarc Postavitev razstav: Tadej Hrovat, David Kožuh Stiki z javnostmi: Mateja Poljšak Furlan Katalog izdal: Kulturni dom Nova Gorica, zanj: Pavla Jarc Urednika kataloga: David Kožuh, Pavla Jarc Besedila: Pavla Jarc, Stojan Pelko, Jože Dolmark, Andrej Medved, Sarival Sosič, Cvetka Požar, Klavdija Figelj, David Kožuh Dokumentacija: David Kožuh Koordinatorja projekta: David Kožuh, Mateja Poljšak Furlan Lektoriranje: Darinka Verdonik Fotografije: Matej Vidmar, Rajko Bizjak (str. 24, 43, 46, 48, 56, 99, 112, 118–119, 124, 133, 170–173, 178, 189, 203), Gaja Dolmark (str. 9, 150, 151), fotoarhiv družine Furlan CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 75(497.4):929Furlan S. FURLAN, Slavko Pittur vagante 1952-2007 / Slavko Furlan ; [besedila Pavla Jarc ... [et al.] ; dokumentacija David Kožuh ; fotografije Matej Vidmar ... et al.]. - Nova Gorica : Kulturni dom, 2016 ISBN 978-961-6783-18-7 286255104

Grafično oblikovanje in prelom: Boštjan Komel Tisk: Tiskarna Present d.o.o. Naklada: 700 izvodov Izid kataloga sta omogočili: Mestna občina Nova Gorica in Občina Šempeter-Vrtojba


Projekt so podprli: