Arhitektura duše, telesa in srca - razstavni katalog

Arhitektura du{e, telesa i n srca Suzana Brborovi} Ira Niero Maruši~ Nika Zupan~i~ Joni Zakonjšek

Arhitektura du{e, telesa i n srca Suzana Brborovi} Ira Niero Maruši~ Nika Zupan~i~ Joni Zakonjšek 4.–25. marec 2016 Kurator: Andrej Medved

A srebrnkasto~rn »strdek« v Suzaninih podobah kot predstavitveno omrežje linij je nekaj, kar »ima isto strukturo kot ozna~evalec«, po Lacanu. Tako je svet pozunanjenih predstav že organiziran v skladu z možnostmi ozna~evalca, ki je dejansko zunaj(hors)ozna~evalec.

Torej strdek – zgoš~a, zgostitev nezavednih ozna~evalcev, srebrno~rna »maska – fetiš«: kli~na plazma kot panseme za nastanek slike … za nastajanje umetniškega dela.

ARHITEKTURA DUŠE, TELESA IN SRCA (Suzana Brborovi}, Ira Niero Maruši~, Nika Zupan~i~, Joni Zakonjšek) NI^ NI TAKO NEZNATNO IN MINLJIVO … KOT BARVNA SLED PRAHU NA DLANI … ZVOK LISTJA NA DVORIŠ^U …

IN KAPLJICA SNEŽINKE NA OBRAZU DEKLICE Z ANGELSKIMI KRILI …

Brborovi}ev v svojih slikah združi ~isto formo: arhe-tekturo »zmajskih linij« in »obro~je« ~rt in »strdkov« kot Realno …. telesni, sanjski svet kot Imaginarno in »ozna~evalno luknjo« slikarske /pra/podobe kot Simbolno, … vpete v lu~ – svetlobo dneva … in z ozna~evalno luknjo slikarskega prostora v izvorni phos, to phos kot lux aeterna. Realno = užitek, la jouissance = »prislušje smisla« Umetnine, ki je v njem odnos, eroti~ni odnos, ki hkrati je in hkrati ni … Imaginarno = Telo, telesni deli, »deli, ve~ji od Celote« … in Simbolno, ki je polnost, ki je vsa »praznina« slike kot praizvorni himen (himen – iz i. e. suo = šivati, tkanina, tkanje) = kot lamela = se pravi slika = libido = /na/gon nesmrtnega življenja. ^etrti ~len pa je sintom, se pravi il y a Un = JeEden /od/spolnega razmerja in slikovnega Dogodka = prilastitve in lastenja umetniškega dela – akta (od lat. actus kot združitvenega in eroti~nega /Eros in erotike/ dejanja /ne/ cele »ženske« maske: le masque de la Femme pas tout), se pravi slike, fetiša kot Forme za das Ding, ki je »predstavništvo predstav« = osnovnih gonov /Triebe/, želje /Wunsche/ in užitka (Lust, Mehrlust, jouissance).

<ARHE-TEKTURA KOT »KLI^NA PLAZMA«> »Stopnice so kot geometri~ni volumni, vzpenjajo se na obmejne ploskve, kmalu zatem jih najdemo kot zvite, pretrgane, spiralasto zavite okoli stebrov in potopljene v sen~ne perspektive … Pre~na stena, predrta z velikansko arkado, lo~uje nekakšno kapelo, ki je glavni motiv v drugem planu, ki je razumljen kot prvi plan in ga tudi na enak na~in pre~i svetloba … Iš~emo bežiš~e, ki je zelo dale~ na levi strani, zunaj robov, nekakšna ~rta na obzorju, ~ez katero sega nekakšen most, katerega smer je ravno nasprotna od bežiš~nice na drugih delih zgradbe …« (H. Focillon, Piranesijeve je~e) Toda zakaj arhitektura? Torej arhe, star in prvoten, starodaven, iz gr. arkhaio; tudi ladja, barka v biblijskem pomenu: sveta ladja; iz lat. arca v pomenu coffre: skrinja, kov~ek, plju~a, glasba; tudi arkh, prvi, nad, iz gr. arkhien: voditi, vladati, ukazovati; vodilna ladja, glas, ki ukazuje. In tek /i. e./, ustvarjati in ustvarjalnost, skr. taksa kot tesar, gr. tekton, id. tektaino, lat. texere: zasnovati, vtkati, stkati, textura: tkanje, tekst, gr. techne: »postavljanje v proizvodnjo«, tudi »postavljanje v lepo, v lepoto«, kot univerzum, universitatis vsega, kar je v prvotem smislu »~utno« – kot aisthesis, površina, ki je ~utna, in lepota sama.

Slikarstvo – slika kot Demokritov den, se pravi samosebni /vz/gib, v ve~ni igri ponovitev, v jeu des differences: le circle eternel, le eternel retour de l’être, ve~no vra~anje, perpetum mobile Suzaninih podob kot ve~na samodejna vzro~nost, DNK, entropi~na, gibljiva, upogljiva Guba: nagubanost, razgubnost, plie v multiplikaciji podob in Falt v Einfaltigkeit: v »vgubnosti«, ki je »preproš~ina« kot svetna in vsesvetna enostavnost … Guba, ki je že telo. Srce in Sonce, Heliogabal kot son~ni kralj: združitev – spoj iz resnice – Wahrheit praprostora in resni~nosti – kot Wirklichkeit realnega prostora, ki je minljiv privesek neke neminljive, ve~ne substancionalnosti Slikarstva. Freudova Keimplazma, »semenska zgoš~a«, polpa sacra vsake Umetnine.

Slika kot (grški, Demokritov) den je avtomat: od av/to/, italo-kelt: ideja želje, lat. poželenje, poželjivost, smelost, drznost …, in mat – ma /i.e./, mag, magh, /skr/: mati, maternica, smrt, poroka (tudi »dojiš~e«, ujetost v mrežo, usnjena torba, prebivališ~e, ostanek, razprostrtost, zakupnina in vrt, nasad, pristava, žariš~e, estropija – ohromelost, maska, listnica, kartografija, in blodnja, izgubljenost, razmazanost in motnja, homatija in predrtost; meso, ki vzhaja, meh, medica, med, satovje, plju~a, in kola~, dobi~ek, hlebec, molža in obremenitev, poganjek, vpisovanje, ritem, rast, naglica, norost; in ne~ke za mesitev kruha in mo~nica za shranjevanje moke, in ribnja~a za shranjevanje rib; preudarnost, pogojenost, streha, in kroženje, obod, razmnoževanje, ponovitev: oblikovanje, modul, medij … in skrb, mehkoba, vdanost) … Den kot avtomaton je torej samosebna bit, se pravi slika in slikarstvo kot rojstvo in norost, združitev in sinteza, neskon~na proizvodnja in »gonska vzmet« = gonilo /Triebfeder/, ukrivljenost in vgubnost – Guba, ki se v neskon~nosti ukrivi v Telo. Machine abstrait kot samodejni stroj, »obro~je« po Heideggru in »timpanon« po Derridaju … kot klon, naklon = clinamen kot neskon~na rast, razrast, amebnost … od i. e. ambh: z vseh strani, obkrožje, ambigviteta, ro~aj in glava steklenice, dvorezen in obojero~en vr~ kot prameden, praznina kozmosa – umetnosti, veliki NI~es, ki je polnost, polnost, ki je vsa praznina, /pra/substancionalna hora = še neoblikovan, prvinski in prvotni »libidinalni rezervoar« – dojiš~e, maternica kot izvor Stvari, ki šele omogo~a razlikovanje slik – podob, in dvojnost spolov in umetnostne resnice.

V ospredju, v se~iš~ni to~ki našega pogleda je /neki/ »strdek«, /neki/ »monstrum«, veliko znamenje in »zgodnja sled«, die fruhe Spur, kar tvori predlog Vor v besedici Vorstellung, to je v pojavnosti predstav, ki jih na svojih platnih uprizarja Suzanina kromati~na paleta …. Predstave na teh podobah, »nekaj, kar je v bistvu razkrojeno« … v zgradbah in v nekakšnih strojih, abstraktnih strojih, ki za seboj in pred seboj /za/ puš~ajo primarno sled kot gubo: pregubnost in pregubanost osnovnih ~rt in linij. Da, »strdek« kot manifestacija Lacanove Stvari, ki zdaj predstavlja osnovne in še neoblikovane temeljne in nezavedne Triebe: /na/gone, želje, Wunsche in kon~no njihovo zadovoljitev – užitek, la jouissance, kot Suzanino »prislušje smislu« njene umetnosti, slikarstva, slike. Lacanov »strdek« torej ni predstava, ampak predstavništvo predstav /Vorstellungenreprasentanz/, neki fantom, demon, »prazno telo« v razmerju do sveta, kar v zgodovini tvori bistvene poteze prav vsakršne filozofije, a tudi eksistence in umetnine. Sigmund Freud zapiše: »Prav goni – Triebe – so izredno plasti~ni, saj lahko nadomeš~ajo drug drugega in vsak od njih lahko prevzame nase intenzivnost drugega. ^e realnost prepre~i zadovoljitev enega, lahko to onemogo~i zadovoljitev drugega. Med seboj so si kot omrežje komunicirajo~ih, s teko~ino napolnjenih kanalov.« Nagoni so kot Stvar: predzgodovinski Drugi, se pravi /spodaj leže~i/ nezavedni mehanizmi, prapotla~eni »grozljivi spol«, izvir vsega Wohl = dobrine, dobrega, dobrote, ki jo sporo~a slika.

<LA PERPENETRATION – »LEBDE^NOST« SLIKE> Hymen je torej neke vrste tkanina. Njene niti bi bilo treba preplesti z vsakovrstnimi koprenami, tan~icami, platni, sukni, spreminjastimi tkaninami, krili, peresi, z zavesami in pahlja~ami, ki v svoje gube sprejmejo celoten – skoraj celoten – mallarméjevski korpus.

Hymen, devica, okultno, penetracija in ovojnica, gledališ~e, himna, »gube dolo~ene tkanine«, takt, ki ni~esar ne predruga~i, »petje, izvrelo iz grla zaradi raztrganosti«, »zlitje teh razpršenih poželenjskih oblik«.

Ponovno zloženje v gubo: hymen, »dolo~eno okolje fikcije, ki je ~isto«, se nahaja med sedanjimi dejanji, ki se ne zgodijo. Akt, aktivnost, aktualnost

Arhitek tura du{ 2

udih, hrbtenici, po telesu. Da gledamo od znotraj ven, da se sprehajamo po njem … in v tem je vrt naslade, naslada je pogled navzven, ven iz slikarkinega vrta. Mi smo v njem, ob~utimo vsak del njegovega telesa, sledimo mu v vse smeri, ki zdaj postanejo – naenkrat – tudi posve~eni kraji Slike. Da, to je razteleseno, razprto, razplasteno pozunanjeno – notranje Irino slikarstvo; tu smo v njegovem drobu, bistvu, v notránji »proizvodnji« – tek in tehne: v slikarstvu, ki je tudi proizvajanje-v-lepo.

V novih slikah torej Ira na na~in razgradnje (in v odnosu organsko – geometri~no, slu~ajno in konceptualno) razkrije nótranje telo slikarstva; svojega slikarstva. Možni-nemožni posel tako ni le interpretacija, ampak v celoti tudi stvar interpretiranja: slikovni mali a, lacanovski objet petit a: zabrisanje praznine, ni~a. (»Ni~ nemara, nemara Ni~, vendar neNi~«, Lacan>) Da je umetnost torej le produkcija, dejavnost in napor1 okrog »praznine«2, ki jo podoba – umetnina – vpleta v svoje mreže:

so nelo~ljivo povezani z vrednostjo prisotnosti. Edino, kar se zgodi, je vmes(nost), kraj, razmak, ki ni ni~, idealiteta (kot ni~) ideje. Nobeno dejanje torej ni izvršeno (»Hymen … med izvršitvijo in spominom nanjo«).

Predreti hymen (deviško kožico) ali predreti si veko (ki se pri pticah imenuje hymen), izgubiti vid ali življenje [la vue ou la vie], ne videti ve~ svetlobe dneva, to je usodnost vseh Pierrotov.

Na robu bitja medium hymena nikoli ne postane posredovanje, ne postane mediacija oziroma neko delo negativnosti, temve~ pretenta vse ontologije, vse filozofeme, dialektiko, ki prihaja s kateregakoli brega. Preigra jih in jih, še vedno kot sredina ali kot tkanina, ovije, jih preobrne in jih vpiše. Nepredrtje, neizvršitev (kar ni preprosto nekaj negativnega, ampak se nahaja med obema), to obvisenje v zraku za votlino, kjer se nahaja izvršitev – (ve~no) predrtje [la perpénétration], je, kot se izrazi Mallarmé, »nenehno, ve~no«: »Tako deluje Mimik, katerega igra se omejuje na nenehno namigovanje, ne da bi se pri tem razbilo ogledalo: tako vzpostavi dolo~eno okolje fikcije, ki je ~isto,« ve~no gibanje hymen: iz mallarmejévske dupline ne pridemo ven tako zlahka kot iz platonovske votline. ^eprav je videti kot prazen ni~ /dozdeva se popolnoma kot neopazno/, sploh se ne zdi kaj posebnega, pa vendar to zahteva popolnoma druga~no speleologijo, ki ne iš~e ve~ ne~esa, kar bi se skrivalo za pološ~enim videzom, razen »onostranstva«, »agensa«, »gonila«, »glavnega sestavnega dela ali ni~ drugega« iz »literarnega mehanizma«. /J. Derrida, Diseminacija/

$/a S = avtor, subjekt, slikar $ = razsmišljeni subjektil / = himen-slika kot fantazma; slika je »sneta«, v ozadju, slike ni (zato metonimija ni mogo~a) Realno = le nótranje telo slikarstva, zatorej: a = vsa resnica Ire Maruši~ v resnici ne zanima so~asnost likovnih pojavov, ~etudi so njene slike vedno na neki drug na~in sodobne. Njena platna so estetsko dovršena; ne karakterizira jih kri~avi kolorizem, ampak mediteranska sublimacija ob~utenja in misli, ki niso le odsev umetnostnih idej in teorije, ampak gibljiva, neprosojna barvna plazma, il liquido, ki zdaj odteka in se na koncu posuši v nekakšno »zgoš~o«, kromati~ni ostanek v horizontu med nebom in med zemljo, v nekakšen »trebuh« barvnih dispozicij v notranjem telesu slike in slikarstva. Celoten likovni ekran preveva prav neskon~en mir, kjer ni za~udenja in subjektivne stiske, temve~ samo trenutek, ki se spreminja v sublimno stanje, v ~isto snovanje izgubljenega in znova najdenega paradiža.

in ki se pove~uje iz sredine in dvig zavese – spuš~enje [sic] dvorana in ozadje odgovarja ozadju onostranstvo in skrivnostna predscena – odgovarja temu, kar zakriva ozadje (platno itd.) ga dela

Nežen, pretanjen trebuh. Trebuh drobnega prahu in kot naslikan. Ob vznožju trebuha raztreš~ena granata ... Kroženje zagrabi trebuh in ga obra~a. Vendar se trebuh ne obrne ... V soncu je nekaj takega kot pogled.

Vendar pogled, ki gleda sonce. Pogled je stožec, ki se obra~a po soncu.

In zrak je kot strnjena glasba, a širna in globoka glasba, sestavljena, skrivnostna in polna zaledenelih razrastkov ... In zdaj se razporedi v celice, kjer rase zrno irealnosti. Vsaka celica se vmesti v svoje mesto, v pahlja~o ... okoli trebuha, pred soncem ... in v kroženje žveplane vode. V vsaki celici je ne~loveško, a hitro gomazenje, sloji ustavljenega vesolja ... V njih se rojeva spirala. In v zraku visi še ve~ja spirala, a kot bi bila že žveplana in celo fosforna in zavita v irealnost. In ta spirala ima pomen najprodornejše misli. /A. Artaud, Popek predpekla/

zagonetnega – S. Mallarmé Vendar: kaj v resnici vidimo, kaj gledamo, kaj je v teh delih, v teh slikah, risbah na povoš~enem platnu? Kaj zmoremo spoznati, kaj v resnici prepoznamo v tej postavitvi? Pomemben ni samo segment in fragmentarnost Irinih podob, ampak njihova vpetost v kompozicijo, v red, v zgradbo, v novo, vnovi~no preureditev téga, kar že poznamo.

Pomembno je le prepoznanje nove ureditve in kon~no poimenovanje tega stanja. Spoznanje, prepoznanje, poimenovanje. Potem bomo dojeli, v ~em je smisel (te) slikarkine naslade v (tem) vrtu Hrane – Food, zaprtem vrtu Eden. Trenutek nepozornosti lahko zavede, da vidimo le slike, ki jih (že) poznamo. Ni nujno, da se ustvarjalec že zaveda, kaj v resnici dela … Samo trenutek nepozornosti in smo neskon~no dale~ od spoznanja o umetniškem delu, od prepoznanja umetnine. Kot v filmu L. Cavani, ko M. Mastroiani pri obedu za~ne opisovati jed, s katero so postregli.

Vsi mislijo, da gre za obi~ajni »il secondo«, vendar igralec prepoznava v njem neko druga~no, a prvinsko, prvobitno formo. Vsaka prvotna forma se prikriva v drugotni, navidezni in nepomembni; secondo je v resnici primo. »Glej, tu so prsti, ~lenki, (odrezana) dlan roke.« Igralec prepozna notránjo formo, ki nas za~udi in šokira.

Lepota in izpostavljeni detajli sta torej izena~eni in znova obujeni v podobi, kjer gre za prekinitev, za prelom z vsakršno obliko realizma, ~eprav je likovna osnova Irinih podob, se pravi »vzorec« za nastanek abstrahiranih, izvirnih form, v na~elu posnemovalen, mimeti~en, ki – ~eprav z zamikom – še vedno vpliva na njeno delo. Slikarka podobo dopolnjuje s figurativno danostjo okolja, kjer slika in živi, ki jo v celoti nadgradi s psihi~nim, eksistencialnim doživetjem.

1 Napor (souffrance), da bi izrekel, upodobíl realnost-kot-realnost, ~etudi skrito v podzavest, v Nezavedno, v vsej mogo~nosti-in-ni~nosti realitete, ki jo (ki v njej) živimo.

2 Praznina, ki o njej spregovorimo, je v zvezi z objet petit a.

Formo razkrije, prepozna, poimenuje. Isto je s kompozicijo na Irinih podobah. Navidez skrbno porazdeljena, razporejena dela, v resnici pa – naenkrat – opazimo, da smo kot Jone v svetopisemskem trebuhu ribe, v trebuhu Maruši~inega slikarstva; da hodimo v njegovem trupu, glavi,

e, telesa in srca 3

dejansko ne obstaja v motivu, v predlogi za podobo, ampak nastaja na izviren likovni na~in, ki je notránji-in-zunánji, a vendarle mogo~ samo pri njej, v osebnostni umetniški izjavi, ~e ho~ete: izpóvedi, upovédi, v /p/osebnem, svojskem likovnem Jeziku, ki /zdaj/ pripada le Irinemu slikarstvu. Ta vmesnost, kjer se dogodí prehod iz nekega povsem banalnega motiva v vrhunsko umetnino, opero del’arte, ta nótranji preskok iz skorajda mimeti~ne ravní v najvišjo eti~no-estetsko ráven, to preoblikovanje sámo, ki omogo~a vznik in rojstvo nove slike in slikarstva, je /zdaj/ v resnici monstrum, se pravi »likovna pošast« kot Znamenje: najvišje Znamenje, ki-govori-iz-sebe, semeion mega Irinih upodobitev.

Eksistencialna zasnovanost slike temelji v igri, ki dolo~a dinamizem slikarskega postopka, s tem pa estetskost upodobitve nikoli ni korelativna socialni ali zgodovinski funkciji umetniškega dela. Izvirnost Irinih podob stoji in pade tudi neodvisno od nostalgije za minulim ~asom, ki jo dolo~a neka forma ali dolo~ena slogovna norma. Posebnost njene situacije je v individualni odlo~itvi za takšno ustvarjalnost, kjer je razvidnost teorije na neki na~in zabrisana in ni ve~ možno podrejanje podobe dolo~enim estetskim kanonom pretekle likovne izkušnje ali idejam zunaj slike.

Od srca k absolutnemu … sveženj lahnih ~rnih prog

V Irini podobi Food je neko povzdignjenje, povzdigovanje … lebde~nost v brezzra~nem plinu … Komajda zaznavna nedolo~enost v lo~ljivosti naslikane »figure« – hrane, katere prvi del je jasen, ~ist, svetlobna, skoraj »geometrijska« gladka površina … In drugi del propada v konkretni dolo~ljivosti izbranega predmeta … In se zažema v lastnem soku …. Povsod okoli pa je plin, v gosti ~rnini, v odsotnosti, v temi … substancionalni plin, »neviden, a prisoten«, kozmi~en, svetoven, interplanetaren. In med obema je pomešanost, »slastna pomešanost«, razlikovanje, ki ga vodi ples, nevidna, ne~loveška in simboli~na plesalka … z »brezzra~no akrobacijo« v Mle~ni cesti … z nihanjem v konici nožnih prstov. Ideja – avtenti~na slikarkina zamisel kot vpisovanje nove figuralike v tkivo platna, v »zastor« slike … Lebde~nost, ki ubeži naklju~ju … v »lebde~nosti sanjarjenja« umetni~ine svojske in izvirne imažinarije … kot strnjene, prividne, sanjske praoblike. Na eni strani idealna prokreacija iz~iš~ene oblike, da, skoraj matemati~ne lepote – harmonije … Druga polovica pa je »nagnjenost«, »odpadki« (les caduques: »un~a mesa, ki se izvije ven« – Lacan) in padec in razpad, cadere, Jobovo gnojiš~e …

Molk površine je komajda vznemirjalo lahno, zelo oddaljeno bren~anje, edino zaznavno drhtenje, na katerega sem navezal svojo misel kakor na Ariadnino nit, zadnjo organsko vez, ki me je zadrževala, da nisem potonil v mineralen spanec. In pozorno sem sledil neskon~no majhnim spremembam zvoka, ki ga je ustvarjala ta struna, v~asih težja ali ostrejša, glede na zelo slabotne prilagoditve energije, ki jo je gnala.

In vendar, ko je preteklo nekaj minut, se mi je zazdelo, da se je intenzivnost bren~anja okrepila, kakor da bi se mi predmet, ki je bil njegov vir, bistveno približal, in res, prav hitro sem zagledal, kako se nad obzorjem dviguje ~rna to~ka – še raje ~rta – ki se je premikala in sledila smeri reke na nekaj metrih višine in pri tem upoštevala tudi najmanjše zavoje vodnega toka. To je bila bronasta puš~ica, ki je v svoji sledi vlekla dolgo belo zastavico, na kateri sem mogel brez težav prebrati: KATALAVNIJSKE PLANJE.3 (Michel Leiris: Besede brez spomina)

<SLIKA KOT »PAYSAGE« – ARHITEKTURA DUŠE>

Zagledanje prvinskih form je temeljna iznajdba Irinega novega slikarstva. Prav forma je namre~ odlo~ilna za razumevanje stvari, »re~i« (v pomenu Heideggrove s Ding), odnosov med stvarmi, /v/ nas samih.

Forma je vedno v zgodovini pojmovanja, umevanja in »zapopadenja« (v smislu Inbegriff, se pravi pojmljenja) realitete: resni~nosti v pomenu Wirklichkeit, ki jo – ki v njej – živimo in od nékdaj usodno zaznamuje našo eksistenco, tj. v zgodovini bitja, ki je »poslanstvo« v vseh mogo~ih znanjih in spoznanjih, v zgodovini likovne umetnosti, literature, v zgodovini znanosti, filozofije je Forma odlo~ilnega pomena. Brez nje bi glas (kot lik, podoba in »dogodje«), kot prilastitev vseh skrivnosti in resnic sveta, ki nas obdaja, notránjega, zunánjega, imaginarnega, simbolnega sveta, v resnici ne obstajal. Bil bi dejansko ni~en, ni~es; sublimen in sublimiran, abstrakten, ad absurdum. Na delu je /takó/ še neka druga revolucija, ki jo strukturalisti ozna~ujejo z odnosom ozna~eno – ozna~evalec. Ira se v slikanju »pretvarja«, da to v resnici ni njen problem; predvsem ko »uveljavlja« neki drug princip v odnosu: kaj naj slika /vsebina in motiv/ in /pa/ predvsem: kako slikarka slika? Gre v na~elu le za to, kako pretvarja – transformira – realisti~no podobo s /svojo/ logiko ob~utja v izvirno in umetniško slikarstvo. Pri tem ne mislimo le na estetsko formo, tj. obliko-ki-zadeva-površino, niti /samó/ na svojsko simetrijo, na tipi~no shemati~nost, karakteristi~no zgrajenost (na zgradbo, shemo, kompozicijo) v njenih delih. Mislimo predvsem, v prvi vrsti, na preoblikovanje ne~esa, kar zazna oko, v nekaj, kar je umetnina.

Kajti tudi sublimno nima objekta. Kadar me zvezdnato nebo, neka morska širjava ali dolo~en vitraž vijoli~astih žarkov fascinira, je tu cel snov smislov, barv besed, dotikov, vzniknejo vonjave, vzdihi, enakomerni ritmi, me ovijejo, me ugrabijo in me pometejo onkraj stvari, ki jih vidim, slišim in jih mislim. Sublimni »objekt« se razlije izbruhu brezdajnega spomina. Prav ta je tisti, ki od postaje do postaje, od enega spomina do drugega, od ene ljubezni do druge prenaša ta objekt v svetlobno to~ko popolne o~aranosti, v kateri se izgubimo zato, da bi obstajali. Takoj ko ga zaznam, ko ga poimenujem, sublimno sproži – je že od nekdaj sprožilo – cel slap zaznav in besed, ki širijo spomin v neskon~nost. Tedaj pozabim na to~ko, v kateri se je vse za~elo, in se znajdem ponesen v neki sekundarni univerzum, precej odmaknjen od tistega, v katerem je »jaz«: naslanjanje in izguba. Ne onkraj zaznave in besed, ampak vedno z njimi in skozi njih je sublimno nekaj še dodatnega [un en plus], kar nas napihuje, nas presega in povzro~a, da smo hkrati tu, odvrženi, in tam, drugi in bleš~e~i.

Julia Kristeva, Sile groze Naslovi slik iz monokromnih /pra/temin in Ni~a – Nikine »~rne slike« / nam/ govorijo o neki temeljni in vzvišeni – sublimni – negativnosti, skrivnostnosti temnega zrcala, ki je »nikoli, vedno in že videno«, o katerem »varanju« /trompe l’oeil/, tj. zaslonu, ki prikazuje skriven horizont pojavljanja podobe, v ozadju, iz ozadja, Ni~a, o nekem ljubljenem objektu /del Amor/, ki ga zakriva ~rno sonce. Ta je v resnici – in prudentia – neki simulacrum, neki ~udež, ki splavlja obmo~je ~rne barve v ekstazo. Od kod prihaja takšno ~rno sonce? Iz katere galaksije sijejo njegovi vidni in nevidni, težki žarki, ki me pritiskajo /po Kristevi/ v tla, v odrekanje in nemost?

Maruši~eva nam v svojih slikah kaže /mostra, od mostrare/ neki likovni konstrukt, se pravi »mrežo« – la grillage, ki ni konstrukt v pejorativnem smislu, ampak je »kaza« in kazanje, prikaza, prikazovanje ne~esa, kar 3 Lat. Campi Catalaunici. V literaturi se pojavlja tudi izraz »katalonska« ali »katalunska«

Skrivnost prihaja iz notranjš~ine, jé iz nekega spominjanja /Erinnerung/, v zunanjost, »zavržene« v smislu réjéter, na strani možnosti ne~esa, kar

Arhitek tura du{ polja, ~eprav gre za latinsko ime planjav okrog današnjega francoskega Châlona.

4

gre za negativnost in za zanikanje, ki temelji v potla~eni predstavi.

Gre za izvorni praobjekt, za Stvar kot tako, ki z-njo-želimo, za ~rno sonce prapodobe, ki z-njim-slikar-želi, brez Nezavednega, brez nekega razlikovanja med subjektom in objektom, vendar z jasnostjo, z jasnino, ki dopusti sublimno sliko. Zdaj ni v ospredju temeljno nasprotje Jaza z njegovim Drugim, temve~ prvotno drugo /vsakega/ slikarstva, »pripeto« v nótranjo vsebino in v zunanjo formo. Kot da bi to in vsakršno nasprotje sublimiralo v zlitje med zavedno in nezavedno sfero prapodobe. To nótranje in vendar pozunanjeno prelivanje je hkrati »negotovo« in »prepustno«, da se vsebine vidno kažejo v simbolnih likih, ki jih ne moremo vklju~iti v kriti~no zavest, v estetsko, misti~no in znanstveno in racionalno presojanje slu~ajnega opazovalca, ampak se z njimi zlijemo v /ne/celo Eno. JeEden kot »ljubezensko« prikazovanje temeljne Stvari slikarstva.

je mogo~e še prenašati, kar je še znosno in je /še/ možno misliti in ob~utiti. Od nas zahteva neko temeljno pozornost, ki naj vzbudi nemir in fascinira naše poželenje po podobi. Varuje jo neki absolut, ki je v istem hipu – hkrati – neki /po/klic, »poklicanje« in neki odboj, ki to skrivnost, to nótranjost v na~elu naseljuje. V tem absolutu so misli zvezane z afekti, ki nimajo, ~e smo natan~ni, prav nobenega objekta. Pa vendar gre pri Nikinih podobah za /neko/ Stvar, za neki pratemeljni objekt, ki je dejansko Stvar slikarstva. In v tem je neka »opredmetena« obigra / ob-jeu/ z objektom, ki je slikin in slikarkin korelat in je odmaknjen ter hkrati samosvoj in avtonomen.

A ~e me ta objekt, s tem da mi »nasprotuje«, uravnoveša v krhkem »poželenju smisla«, ki me v resnici nedolo~eno in dokon~no homologizira, sem z njim – v objektu – že izklju~en od /pra/smisla, ki se zdaj sesuje. Neki dolo~en Jaz, ki se je, v temelju podob, zdaj stopil z Nadjazom, ga je v celoti prepojil. Smisel, ki kli~e po »razbremenitvi« in /s/kr~enju na ~rnem prtu platna, po potla~itvi »arogantnega objekta«, ki se je, v temelju podob, zdaj stopil z Nadjazom, ga je v celoti prepojil.

Smisel, ki kli~e po »razbremenitvi« in /s/kr~enju na ~rnem prtu platna, po potla~itvi »arogantnega objekta«, ki vle~e narazen telo, skozi ~rno sonce razsvetlitve.

Le peinture est l’expression du peintre.

Y. Michaud: De Kooning, Paris, 1984 Novejše Nikine »paysage« bi lahko ozna~ili za likovne ekrane, kjer je na delu kreativnost v iskanju novega, že davno izgubljenega modernega pejsaža. Povsod ob~utimo melanholijo ob temeljni izgubi nekdanjega slikovnega predmeta. Tako slikarka kot gledalec doživljata /u/po~asnjeni ritem oživljene pejsažne upodobitve. Opazimo pa tudi metafizi~no najvišjo jasnost v pristopu upodobljene krajíne, neko osnovno zaskrbljenost ob /njeni/ izgubi v modernisti~nem slikarstvu. Slika nam govori, da še ne znamo izgubiti, da se še ne odrekamo pejsažni upodobitvi. Za slikarko njeno izginotje predstavlja modernisti~no izkušnjo, ki se ji zlahka odpove. Njena krajina zato ni imitativna, temve~ bleš~e~ in hkrati krhek likovni privid, ljubezenska idealizacija ter melanholi~na gore~nost. Njena ustvarjalnost torej ni nikakršna travmati~na manija, temve~ približevanje, priznavanje praznine, ki jo podoba krajine še vedno evocira.

Slika je vzvišena in se sprevra~a v sublimno Stvar, v sublimno, »pèreverzijo«, ki jo prenašam kot osnovno željo v telesu prapodobe. Nenadna pojavitev »tujskosti«, »melanholije« je le privid o nekem že pozabljenem življenju slike, ki izsiljuje neko drugo Stvar, da se pojavi kot podoba. V robovih neobstajanja, »halucinacije« in nerealnosti, ki me, ~e jo do kraja prepoznam, uni~i. Se pravi neka stvar, ki jo spoznam kot Stvar slikarstva.

Tu je podoba moja in slikarska varovalka: zametek nove slike.

Nisem ve~ jaz: slikar, gledalec, tisti, ki je »izvržen«, izvržena je prapodoba.

Toda ali sem zdaj lahko za sliko, v ozadju njenega zrcala, ki se mi – v blodnji – prikazuje? Kjer sem postavljen v prvotni svet, v neko Drugo sliko? Nastopi »stordimento«, tj. omamljenost v popolni lu~i ~rne barve, ki sem ji zdaj izpostavljen, v tej Stvari, ki ne izstopi ve~ in torej ni~ ve~ ne pomeni. Sesutje – izginotje – nekega sveta, ki je zabrisal in izbrisal svoje meje, brez znanosti in brez boga, ki sta /v preteklosti/ okužila slikarstvo.

In vendarle: od njega se ne lo~imo dokon~no, ~eprav se zavarujemo z »objektom«, s Figuro. Nekakšna »domišljijska ~udnost« /po Kristévi/ in resni~na grožnja nas zdaj preveva, da nas na koncu vsrka v podobo.

Nekakšna »vmesnost« in »dvoumnost«, mélange de l’âme et de l’être supranaturel, ki nosi krhkost prapodobe. V tem je nekakšna veli~ina, tema~na veli~ina in sublimnost ~rnih slik, plaze~a se okrog Stvari, zakrita v smrtni strah in strast v poslikanju slikarskega telesa; ki ga slikar »za nekaj zaigra«, namesto da bi ga prefiguriral. Zadólženec za Stvar, za Drugo stvar, v sliki.

Kromati~ni naboj na platnu kaže manko te izgubljene in skorajda pozabljene vsebine. Tako vsebina, predmet, sporo~ilo dela ostajajo skrivnost za nas in za slikarko, ki nikakor ni raz/podvojena med željo slikanja krajíne in abstraktno, abstrahirano tematiko v modernisti~nem slikarstvu. Avtorica zdaj kljub vsemu vztraja pri svoji odlo~itvi, da slika »psihi~ne pejsaže«, pri ~emer jo zdaj vodi primarni notranji efekt: doživljanje in ~ustvovanje. Te slike niso ve~ sanjarjenje, se pravi: regresivno notranje sanjarjenje ob temeljni izgubi slikarskega predmeta, temve~ neskon~no živ utrip podobe. Zato bi težko trdili, da sta umetniški pristop in likovni izraz v na~elu reducirana, ravno obratno: v ni~emer ne razvrednotita vsebine – sporo~ila platna, temve~ ga bogatita z uživanjem, naslado, ki vodi umetni~ino roko. Specifi~na pulzija, utripanje slikovnega ekrana še pove~uje ekspresivnost dela, njegovo simbolnost, »svetli simbolizem«, ki ga zdaj vodi psihi~na izkušnja.

Slikarka zdaj ni lo~ena od temeljne stvari, ki jo podoba prezentira, vendar je naslikana predmetnost v resnici pogojena s stanjem duše, in ne z imitacijo narave, to stanje pa nosi v sebi le osebni, eksistencialni, in ne kulturni, civilizacijski ali histori~ni ekvivalent. In vendar upodablja, iš~e, nadomeš~a to izgubo s slikami simbolnih psihi~nih pejsažev, ~etudi jih težko poimenujemo s krajíno. Kajti dela Zupan~i~eve so simulacrum podzavestnega popotovanja in pokrajin, povezanih s ~ustveno vsebino, fantazme nedotaknjene celote, ki je še možna v duši, vnovi~ najden izgubljeni paradiž, ki ga vodi mehanizem slikarkinega dela. Ki tudi še ni pravi predmet slike. Ki ga vodi avtori~ina želja – veselje, sla, naslada in užitek – v slikanju pokrajin ~ustvene in ~utne, lahko bi rekli »animalnein-rastlinojede« duše.

V tema~nih barvah ~rnega slikarskega muzeja, kjer izgineva in vendarle spet vidimo Figuro, ki svoj vrhunec doživi v podvojenosti in potrojenosti »~rnine«, nas avtorica zdaj »odreši« od nesre~ne sublimacije in padanja v skrivnostni, ni~ni temelj praizvorne slike. To zdaj pomeni, da ne obstajajo le slike, ki se vzdržujejo s /tema~no/ željo, z una vitalità disperata, saj je želja, naj bo tema~na ali svetla, vedno želja po objektu. Obstoj teh slik ne temelji v izklju~evanju; te slike ne poudarjajo negacije, temve~ so transgresija, in ne zanikanje /Verneinung, dénégation/ in odklonitev /forclusion/. Dinamika teh del postavlja pod vprašaj vse Nezavedno, ki je dolžnik prvotne dialektike v igri z negativiteto. Misel o Nezavednem predpostavlja potla~itev /Verdrängung/ afektov in pozunanjenih podob, ki prav zaradi tega nimajo dostopa do zavesti, temve~ – v umetnosti – modificirajo diskurz in pa telo slikarstva; halucinacije, simptomi, lapsus. Odnosno s pojmom potla~itve je Freud predlagal drug izraz, pojem zanikanja in definicijo »odboja«, odklonitve. Asimetrija potla~itve poudarja dejstvo, da se zanikanje nanaša na objekt, medtem ko odklonitev zadeva sámo poželenje. A v Nikinih »tema~nih« slikah ne

Nika rekonstruira izvirnost /pra/oblike in privid predmodernisti~ne krajíne z oblikovanjem likovne govorice, ki ne nadomeš~a realisti~nih predmetov, temve~ združuje likovni ozna~evalec z impulzivnim ritmom

e, telesa in srca 5

v nanosu barve. Njena ob~utna psihi~nost zdaj znova združi vsak objekt, vso likovnost – predmetnost – s subjektom, to je s slikarjem, in s tem onemogo~i razlo~enost naslikane podobe z naravo. Melanholija v njenih delih je sicer še povezana s preteklostjo, se pravi z izgubo krájine v modernizmu (v tem smislu se je zdelo, da je takšna tematika iz~rpana in zastarela), in vendar ji umetniški subjekt ostaja zvest, brez možnosti, da bi to stanje bistveno spremenil in revolucioniral.

Psihi~na vsebina slike je sicer še napolnjena z neko hipertrofi~no preteklostjo pejsaža, vendar je avtorica že sposobna, da mu podarja prenovljeni smisel. To ponotranjenje, ta utajitev ob pozabljanju narave kot predmeta v sodobnem post/post/modernisti~nem slikarstvu je še kako o~itna, vendar je negativnost – manko, pozabljenje imitacijskih likovnih postopkov – zamenjana s pozitivno, postmoderno romanti~no izkušnjo, ki se prepuš~a ~ustvenemu ritmu. Kjer deluje imaginarna, eksistencialisti~na dejavnost in je pomembna gesta, zgoš~evanje, in sta premagani nekdanja diskurzivnost in pripovednost podobe. Slikarka oblikuje slog, ki nosi znamenje premagane melanholije in v skrajni meji tudi depresije, katere znamenja, sledi so vidne v nekdanjih slikah in so nekakšna transmisija, prenos »razdraženosti« oziroma ~ustev v likovne podobe. To so torej Nikini pejsaži … ne realisti~ni, impresionisti~ni, niti abstraktni in modernisti~ni, temve~ eksistencialni, intimni in ~ustveni pejsaži, kjer je kot na za~etku našega stoletja pomembna empatija, se pravi temeljno in ~utno in duhovno, psihi~no vživetje.

na edino predstavljiv na~in, ki razpusti še zadnje ostaline t. i. paysaga in s tem prestopi v avtonomno polje barvnega prisostvovanja. Tako se izgubi razlikovanje med naravno in mentalno sliko, pred nami zableš~i neskon~nost sublimnega slikovnega ekrana. Narava – naturalnost – zdaj ni ve~ referentnost dela, pomembna je samo subjektivisti~na vizija in možni – eksistencialisti~ni – na~ini njene predstavitve. <LU^, LUX, LUMEN DNEVA KOT »TAPIS DU MONDE«: OBRO^JE TRAV> Joni Zakonjšek – zdaj – nadaljuje z likovnim postopkom, zna~ilnim za nekdanje slike, a vendar /vedno/ znova presene~a, saj svet podob, ki mu pripada, obvlada do potankosti. V njem so umetniškost, estetskost in zakrita, pritajena sporo~ilnost umetnine, v prepletanju resni~nosti in sanj, prignane do absurda, do skrajne ~istosti, popolnosti podobe. To gosto tkanje v površini slike, ki se širi navznoter in navzven, v globino /la profondeur/, zdaj u~inkuje z intenzivnostjo kromati~ne preproge, z barvno zgoš~o, s strdki barve vsepovsod, od roba pa do roba slike / horror vacui/, ki je isto~asno vbokla in izbokla, konveksna in konkavna.

Tišina neizmernega rastlinstva, to ~utno, senzualno tkanje in kipenje, se pravi sloji ~utnosti in neizmernega duha, duhovnosti, ki zdaj pripada le slikarstvu in kli~e iz labirinta slike v labirint razlage. Ekran utripa: slišimo šumenje vode, listja, trav in ~udotvornih bitij v neskon~no praznem in neskon~no polnem /pra/prostoru, ob~utimo slikovno zlitje. Lahko bi govorili skupaj s Starobinskim o foni~nem in morfološkem zlitju. Ekran utripa: jezik pod jezikom.

Ta nova platna so estetsko dovršena; ne karakterizira jih kri~avi kolorizem, ampak nekakšna pritajena nótranja krajína, ki je nastala kot sublimacija najglobljih ^ustev in Ob~utja. Ob~utenja, ki je primarno psihi~no, tako da govorimo o »psihi~ni krajíni« na teh slikah, kjer je abstraktnost-kot-sublimnost nekakšno zlivanje, prelivanje, izlitje barvnih linij: gibljiva, neprosojna plazma, teko~ina, il liquido, ki zdaj odteka in se posuši, da ostane le v dno sprijeta »risba«, otrpel in sprijet kromati~ni ostanek. To valovanje v horizont med nebom in med zemljo, ta polnoprazen prostor, ki se zliva vase: v nótranje telo podobe in slikarstva.

Vse, se pravi celotni likovni ekran, preveva prav neskon~ni mir, kjer ni za~udenja in subjektivne stiske, temve~ samo samota in tišina ve~nega trenutka … Trenutka, ki se spremeni v sublimno stanje, kjer vlada »~ista poezija«, ~isto snovanje izgubljenega in znova najdenega paradiža. Vsa likovnost in barvna »goš~a« sta tu samo zato, da služita užitku našega pogleda.

Prepletanje potez v bujni rasti, pri kateri je v ospredju /le/ problem svetlobe in teme, ki ga Zakonjškova naslika in obvladuje v zrelem likovnem pristopu, nekakšno valovanje, polaganje ter raztrositev barvnih strdkov in potez, neskon~no notranje-zunanje tkanje, simboli~na projekcija konkretnih znamenj, povzetih iz »narave«, ki zaživijo, znova, v duhovni polnosti, ki nima primerjave v realnem svetu, le v umetniški podobi. – Umetnik in z njim gledalci se kon~no prepustijo domišljiji ter so pripravljeni na skoke in popotovanja; da hipoma postanejo nomadi v telesu in procesu slike. Slikarstvo jim prepuš~a »tiso~e ravnin«, ki niso urejene v drevo, v spoznanje, ampak se razraš~ajo v micelij z neštetimi duhovnimi in ~utnimi priklju~ki; kjer so na delu »željni stroji«, ki rušijo totalitarnost, ujetost v kod, v likovno hierarhijo. Znakovna mreža je torej tista, ki naredi, da so naslikani predmeti in »figure« zliti, ~eprav brez teže, korenin, brez fundamenta; kakor metuljasti, v letu. Tu smo na meji lika in glasu, kjer nas podoba vsrka in izbruhne. Nikjer ni znotraj in ne zunaj: le vmesnost, ki lebdi, kromati~no žarenje vpisov in sledi. Kjer odpove vsak obi~ajen ali znanstveni pristop. Znakovna mreža je zdaj resni~no to~ka spoja in lo~itve … In ogenj, ki zgori materijo, da jo nato ponovno oživi.

Povezana s svetlobo, s soncem; in miši~na – utripajo~a, in polno-prazna, in simbolna in konkretna. In maska, ki to ni: matrica, ki rodi … zdaj kot otrpla, zdaj v zagonu hitrih vbodov.

Podoba ni posnetek, mímesis prostora in predmetov, ampak je idealen vzorec za uresni~en svet v enkratni lepoti, za svet, ki ni z ni~imer primerljiv, saj je kot »psihi~na podoba« v sebi zaprt, enkraten in popoln. Lahko bi rekli, da se to slikarstvo vpisuje v obdobje, ki dopusti še postpostmoderno – modernisti~no izkušnjo, vendar je opredelitev za modernost manj pomembna, saj je primarno vedno le sublimno doživetje, ki je – tradicionalno – vezano na krájino, krajínarstvo, a vendar ne izklju~i figuralnega pristopa. Slikarka podobo izpolnjuje s figurativnim stanjem, ki ga nadgradi s psihi~nim vživetjem, in v celoti zanemarja vsako aktualnost in pa histori~no, ~asovno ali empiri~no opredeljenost. >Nika Zupan~i~ je slikarka kromati~nih pejsažev, ~istih kromati~nih nanosov, ki z neminljivim ~ustvovanjem vibrirajo v likovnem ekranu. Njena nova slika je blizu abstraktni ekspresiji, vendar je v njenem delu svojska slikovna avtonomija, ki bi jo le težko klasificirali z jasno primerjavo v znana evidentna umetnostna obdobja. Gre torej za slikarstvo kot »odprto možnost«, kjer vsak pristop omogo~a snov za drug odnos; kjer vsak minimalni slog domuje v drugem minimalnem slogu. Kajti slikarka je pripravljena na variante – in nasprotja – istega slogovnega procesa, ki kon~no delo zaznamuje kot neko temeljno strukturo in likovno sintezo.

Prag nezavedne želje je prag ugodja, ki utripa skozi roke in o~i v opno slike, v neštete labirinte hipnih podobitev. Svet, ki ga Zakonjškova naslika, torej ni svet realnosti, ampak svetlobe, svet ~istosti, oaza sre~e.

In svet spominjanja, a ne v Platonovem smislu kot vra~anje izvirnih likov, temve~ spominjanje kot halucinatornost, aktivno preoblikovanje in vizioniranje podob. V sliko smo povabljeni, da se sre~ujemo z resnico, ki se izmika, a vendar vedno znova vra~a. Resni~nost, ki jo postavlja novo Jonino slikarstvo, je v zvezi s fantazmo, ki je po svoji naravi vselej prikrita in zastrta in je ni mogo~e asimilirati niti zares imenovati. Ker nima ne glasu ne zvoka, saj je stordimento, saj je pozaba in svoja tiso~era ponovitev. Potreba, da se spanje nadaljuje. Slika kot glorija, se pravi posvetitev, vita in visione, triumf – premaganje slabosti ter nemo~i vsakdana … in zmagoslavje avtenti~ne življenjske sile. In slika kot darilo: samodarovanje, o~iš~enje z barvo in svetlobo. Slikarka /na/slika platno, da zmaguje, da razsvetli, iluminira svojo Željo.

To niso le osebne ekspresije niti samo simbolna stanja, ~etudi gre za simbolisti~ne projekcije duha … še manj psihologizirana dramati~na izkušnja. Svetlobno sevanje pronica skozi platno in likovne uprizoritve

Arhitek tura du{ 6

Fokus pogleda, gledanje teh slik, je premeš~èn; in to~ka vida je zdaj prestavljena iz izostritve: nešteto vhodov v podobo, nešteto križnih vbodov; v razrast, v pregib, v pregubanost ekrana. Svetlenje kot svetlobni vzgon: v dno, iz dna, v površino, v vmesni prostor … vmesnost, ki lebdi v lú~i sámorazsvetlitve. To ni svetlobnostni razkroj, temve~ svetlobno zlitje: podoba kot izlivanje v lik, v likovnost upodobitve. Podoba – podobitev – kot strunski splet, preplet v sij, ki zdaj utriplje in udarja v Pogled, v zénico o~esa. Globina zraka in prozornost vode, materija, ki izpuhteva in se zgosti v utripanje površja, navzven, navznoter, v neznanskost in v robove likovnega polja; v mrgolenje barv, v dotikanje Stvari … kot vrisovanje ~utenja, ob~utja, zarisovanje stanj, haptografija.

Dotiki v lebdenju kot dotikanje resnice: izvor sveta, v temini svetlikajo~ se tapis4 du monde.

prostor nezavednega in želje, … kjer ve~ ne vlada zakon perspektive in okulocentrizma. Pogled presega videz, ki ga slika podobitev. Pogled »me preseneti v toliko, kolikor spremeni vse perspektive, vse silnice mojega sveta; kolikor iz to~ke ni~, kjer sem, ta svet ureja … v nekakšno mrežo organizmov. Kot kraj odnosa med jazom – ni~e~im subjektom – in vsem, kar me obdaja, naj bi pogled imel tolikšen privilegij, da bi me celo prisilil, da jaz, ki gledam, oslepim za oko tistega, ki me gleda kot objekt … Ali ni jasno, da pogled tu seže samo, kolikor ob njem ne ob~uti presene~enja ta ni~e~i subjekt, ki je korelativen s svetom objektivnosti, pa~ pa subjekt, ki ga nosi neka funkcija želje? … Privilegij pogleda v funkciji želje torej lahko dojamemo samó, ~e se spustimo, da se tako izrazim, vzdolž žil, po katerih se je podro~je videnja vklju~ilo v polje želje.« (J. Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize)

Zadnja slika je nekakšen kama-yoni, personifikacija ljubezni in hkrati želja, »poželenje« … se pravi želja po izvornem Bitju, neodkriti »domovini«, po mestu vnovi~nega rojstva, po skupnem žitju z naravo, po prenatalnem stanju – zlitju s travami, s stvarmi, z živalmi, ~etudi teh na njenih slikah ni, a so prisotne … »govorijo« iz ozadja, v onostranstvu … Da, poželenje po univerzalnem, kozmi~nem Telesu, po vra~anju nazaj, v uterus, v »matrico« ženske, v materijo in maternico Ženske (Umetnost, edina ženska, ki jo ljubim, F. Nietzsche) … ki je osnova vsakega obstoja.

Kjer ni prilaš~anja, lastenja in razdvojenosti, razlike …, ampak najvišje združevanje, predanost Stvari, ki nas v bistvu zasvoji, odreši … In ženska je v tej igri trav, ki iz daljave, dionizi~no, »dejavno« vodi neskrivno-skriti ples, kjer smo samo popotniki, opazovalci in le sanja … »igra silhuet«. Ženska v Joninih podobah je v resnici nefigura in privid resni~nosti, in vendar »ženski spol« tu vodi in gradi vsebino – sporo~ilo slike … s svojim ~asom in prostorom, ki lebdi … ki se uresni~uje le v domišljiji … Imaginiranje podob, veselje do prividov, zrcaljenje, ki venomer – simbolno in »dejansko«, v naravi – odseva svet, »vsesvetnost« naše eksistence. Takšna ljubezen je izvenspolna … ljubezen-bitje kot hor(s)sexe, pouissance horible … neznanska in neznosna mo~, potisna sila … Gre za použivanja polti in kože trav, za »poležanost«, vzburjenje v estetskem smislu … in za vzdraženje, kjer ni poltenosti, kjer si dokon~no sam in ~ist … samo »po sebi«. Dogodek združenja, spojitve … in edinosti naravnega Telesa, ki je o~iš~eno in se zdaj vra~a vase … Iz zemlje v nebo, da gledamo podobe raja, paradiža …

V takem postopku gre v bistvu za oplodnjo, za fécondation artificielle, za slikanje, ki je odlaganje semen, sejanje in brizganje semenske lave v nosilec in iz slikovnega nosilca. Celotna površina slike in nosilca je korelat figuri, figuralnosti = pejsažu, ko temeljnik prevzame vlogo forme in zasi~enosti z barvo. Zabrisanost in zameglitev, nettoyage, delujeta kot avtonomna ploskev. Materialna – »materialisti~na« struktura slikovnega nosilca se združi v istem planu s kromati~no substanco.

Ob tem doživljamo neko /do/kon~no in absolutno likovno bližino in je znova pomemben patos vživetja, in ne le mukotrpna teoreti~na distanca. Podoba je popolnoma enoten prostor, s svojo ~istostjo in jasnostjo in nótranjo jasnino. V tem smislu gre za pravo appropriation, za prilastitev slike in slikarskega telesa. Telo slikarstva se v kromati~ni strukturi združuje in odmika v trenutnih hitrih vzgibih. Likovnost je gosta in naelektrena ter skuša vdreti skozi živi organizem slike navzven, v prostor: a vendarle o/b/staja v nosilcu, v subjektu, v subjektilu.

P. S.: Podoba je dogajanje, dogodek, doživetje: Ereignis je propriation (eigen in propre prevajamo z lasten, z lastnino): kajti prav vsaka umetnina je v resnici dogajanje kot prilastitev, lasténje, sámolástnost.

Andrej Medved

V tako razumljenem slikovnem nosilcu je novo pojmovanje lum/e/ na, svetlobe in pogleda; podoba ni ve~ poslikan nótranje-zunanji svet niti samo zrcalna slika avtorja, njegove podzavesti, temve~ je vmesni prostor, ki ni prevedljiv v drug jezik, saj je poeti~ni zaslon kot pregrinjalo, ki nam sporo~a sámo stvar slikarstva. Torej ne gre za nikakršen prevod predmetnosti v figure, temve~ za kázanje prostorov, ki jih v resnici ni, pa vendar vrejo in vstajajo od vsepovsod kot živa in mobilna stvar. Prostor torej, kjer ni še ni~ oblikovano, kjer je še vse na meji med objektom in subjektom. Zato lahko govorimo o negotovosti nosilca, ki predstavlja nekaj nerojenega, nekaj kot fetus, nekaj, kar ima inkubacijsko dobo. In kjer smo vedno tam, kjer se pokaže skrito in zakrito. Prav to pa je /prav/ tisto, se pravi bistvo, stvar slikarstva, ko zdrav razum ne more skozi, do téga, da bi podobo razložíl, upovedil.

Podoba s slikanjem postane prostor naglice, »prešitja«, in usedanja, usedline. Nosilec je membrana, ki se zanjo zdi, da ni naslikana, da je v resnici komajda obstojna. Kako vstopiti vanj, kako ga naseliti? S pogledom, da, s pogledom. – Lacan na primer ostro lo~uje funkcijo o~esa in pogleda. Videno [vu] je, pravi, pred tistim, kar nam je danov-pogled [donné-a-voir]. Podoba ali slika lahko deluje kot zaslon, v katerem se subjekt – opazovalec – gleda in se vidi kot v zrcalu. Oko je vrnjeno o~esu, pogled pa seže dlje, za sliko, v prostor Drugega, v 4 iz gr. biz tapitos, tapetos, arh. angl. Tapis, nem. Teppich

e, telesa in srca 7

Suzana Brborovi}, Centralizacija, 2015, akril in tuš na platnu, 250 x 200 cm

8

Suzana Brborovi}, Obnova spomenika, 2015, akril in tuš na platnu, 220 x 180 cm

9

Suzana Brborovi}, Prekrivanja, 2014, akril in tuš na platnu, 130 x 160 cm

10

Suzana Brborovi}, Izvor, 2015, akril in tuš na platnu, 140 x 120 cm

11

Ira Niero Maruši~, Grill food, 2015-2016, odtisi zelenjave, olje, pigmenti, vosek na platnu, 160 x 300 cm

12

Ira Niero Maruši~, Food grill, 2015, odtisi zelenjave, olje, pigmenti, vosek na platnu, 100 x 300 cm

13

Ira Niero Maruši~, Binary stars, 2015, odtisi bu~kinih cvetovih, olje, pigmenti, vosek na platnu, 100 x 300 cm

14

Ira Niero Maruši~, Vegetarjanska konjenica, 2015, odtisi feferonov, olje, pigmenti, vosek na platnu, 100 x 300 cm

15

Nika Zupan~i~, Brez naslova, (iz cikla ˝Štirje letni ~asi˝), 2015, olje na platnu, 81 x 100 cm (fotografija: Christophe Ivorra)

16

Nika Zupan~i~, Brez naslova, 2012, olje na platnu, 114 x 146 cm

17

Nika Zupan~i~, Brez naslova (Osnutek), 2009, olje na platnu, 40 x 50 cm

18

Nika Zupan~i~, Brez naslova (Pred de탑jem), 2015, olje na platnu, 35 x 45 cm

19

Joni Zakonjšek, “Ti si žarelo, polno son~nih žarkov/ in hrepenelo, dvigalo se v zrak,/ a jaz sem hodil med pšenico tvojo/ in trgal tvoje žive misli, mak.” (iz pesmi Ljubljansko polje Otona Župan~i~a) Velika sela, pomlad 2009, jesen 2010-pomlad 2012, trenutek za trenutkom na platnu, 88 x 224 cm

20

Joni Zakonjšek, Naro~je dneva, Velika sela, pomlad 2013-zima 2014, olje na platnu, 100 x 100cm

21

Joni Zakonjšek, Malo žare~e gnezdece, Velika sela, maj-junij2014, olje na platnu, 20 x 27 cm

22

Joni Zakonjšek, Vijoli~en šopek za Staramamko, Velika sela, april-maj 2014, olje na platnu, 40 x 40cm

23

They are like a network of communicating, fluid-filled channels amongst themselves. The drives are like the Thing: the prehistoric Other, meaning /the underlying/ unconscious mechanisms, the primeval repressed “horrifying sex”, the source of all Wohl = goods, good, goodness, communicated by the painting. The silveryblack “clot” in Suzana’s images as a representative network of lines is something that “has the same structure as the signifier,” according to Lacan. Thus the world of externalised appearances is already organised in accordance with the possibilities of the signifier, which is actually the external (hors) signifier. Therefore clot – concentration, condensation of unconscious signifiers, a silvery-black “mask – fetish”: clinical plasma as panseme in the forming of the painting ... in the formation of the artwork.

THE ARCHITECTURE OF THE SOUL, BODY AND HEART (Suzana Brborovi}, Ira Niero Maruši~, Nika Zupan~i~, Joni Zakonjšek) THERE IS NOTHING AS TRIVIAL AND FLEETING ... AS THE TRACE OF DUST ON THE PALM OF THE HAND ... THE SOUND OF THE LEAVES IN THE COURTYARD ... AND THE DROP OF THE SNOWFLAKE ON THE FACE OF A GIRL WITH ANGEL WINGS ...

<ARCHI-TECTURE AS THE “GERMINAL PLASMA”> “Stairs are like geometric volumes, rising on their marginal surfaces, to be found soon thereafter as bent, broken, spirally wrapped around pillars and immersed in the perspectives of shadows ... The transverse wall pierced by a giant arcade separates a kind of chapel, which is the main motif in the second plane, which is seen as the first plane, and which the light also crosses in the same way ... We seek the vanishing point, which is way beyond, outside the edges, some sort of line on the horizon, over which some sort of bridge extends, whose direction is just opposite from the vanishing point on the other parts of the building ...”

Brborovi} combines pure form in her paintings: the archi-tecture of “dragon lines” and “rings” of lines and “clots” as the Real .... the physical, dream world as the Imaginary and “signifying hole” of the painterly /primeval/image as the Symbolic, ... embedded in the light – the illumination of the day ... and – with the signifying hole in the pictorial space, in the original phos, to phos as lux aeterna. The real = pleasure, la jouissance = “the hearkening of the sense” of the Artwork, that embodies a relation, an erotic relation, which is and is not at the same time ... the Imaginary = Body, body parts, “parts, greater than the Whole” ... and Symbolic, which is fullness, which is all of the “void” of the painting as the primeval hymen (hymen – deriving from suo = to sew, fabric, weaving) = like a panel = meaning painting = libido = /drive/ for immortal life. The fourth article is the sintome, meaning Il y a Un = There is One /from/sexual relation and the pictorial Event = appropriation and proprietorship of the artwork – act (from the Latin actus as the combining and erotic /Eros and eroticism of the action of the un/whole “female” mask: le masque de la Femme pas tout), meaning the painting, fetish as the Forme of das Ding, which is the “representative of representation”= basic desires / Triebe/, wish/Wunsche/ and pleasure (Lust, Mehrlust, jouissance).

(H. Focillon, The Prisons of Piranesi) In the foreground, in the intersecting point of our gaze there is /a/ “clot”, /a/ “monstrum”, great sign and “early trace”, die fruhe Spur, which forms the proposal Vor in the word Vorstellung, meaning in the appearance of the representations produced on the canvases by Suzana’s chromatic palette .... The representations in these images, “something that is essentially decomposed” ... in buildings and machines of sorts, abstract machines, which leave a primary trace as a fold in front and /be/hind: the infolding and overfolding of basic lines and directions. Yes, the “clot” as a manifestation of Lacan’s Thing, which now represents the basic and yet unformed fundamental and unconscious Triebe: /de/sires, wishes, Wunsche and ultimately their satisfaction – pleasure, la jouissance, like Suzana’s “saviour to meaning” of her art, painting as act, painting as object.

Lacan’s “clot” is therefore not representation, but the representative of representation /Vorstellungenreprasentanz/, a phantom, demon, “vacant body”, in the relation to the world, which in history forms the essential features of precisely all philosophy, but also of existence and art.

Sigmund Freud writes: “It is precisely the drives – Triebe – that are extremely plastic, since they can replace each other and each of them can take on the intensity of the other. If reality prevents the satisfaction of one, this can prevent the satisfaction of the other.

<LA PERPENETRATION – THE “HOVERINGNESS” OF THE PAINTING> What do we really see, what are we looking at, what is it in these works, in these paintings, drawings on waxed canvas?

What are we able to observe, what do we actually perceive in this installation? What is important is not only the segment and fragmentary nature of Ira’s images, but its integration in the composition, in the order, in the construction, in the renewed rearrangement of what we already know. What is important is only to perceive the new arrangement and the final designation of this state. Realisation, recognition, designation. Then we will grasp the point of the painter’s (this painter’s) delight in the garden of Food (this garden of Food ) – in the closed garden of Eden. A

The architecture of the 24

first part is clear, clean, light, almost “geometric” smooth surface ... And the second part collapses in the concrete quantification of the selected object ... Squeezing in its own juice .... Hoveringness that evades coincidence ... in the “hoveringness of daydream” of the artist’s unique and original imagery ... as condensed, allusive, dream-like primordial forms.

moment of carelessness can tempt us to see only the paintings that we (already) know. It is not necessary that the creator is already aware of what he is actually doing ... Only a moment of inattention and we are a long away from the realisation of the work of art, from the recognition of the artwork. Like in the film of L. Cavani, when M. Mastroiani begins to describe the dish that has been served during the meal. Everyone thinks that it is the normal “il secondo”, but the actor recognizes a different, yet primal, primeval form in it. Each original form is concealed in the secondary, apparent and insignificant; the secondo is really the primo. “Look, here are the fingers, knuckles, (severed) palm of the hand.” The actor recognizes the internal form that amazes and shocks us.

<THE PAINTING AS “PAYSAGE” – THE ARCHITECTURE OF THE SOUL> The titles of the paintings from the monochrome /primeval/ darkness and Void – Nika’s “black paintings” talk /to us/ about some fundamental and transcendent – sublime – negativity, mystery of the dark mirror, that is “never, always, and already seen”, of whose “adultery” /trompe l’oeil/ i.e. the screen that displays the hidden horizon of the appearance of the image, in the background, from the background, Void, of a beloved object /del Amor/, which is obscured by a black sun. This is, in fact – in prudentia – a simulacrum, a miracle that swills the area of black paint into ecstasy. Where does this black sun come from? From which galaxy shine its visible and invisible, heavy rays, that push me /according to Kristeva/ into the ground, into denial and into muteness?

He discloses, recognizes and designates the form. The same happens with the composition in Ira’s images. The seemingly carefully distributed, arranged works, but actually – all at once – we notice that we are just like Jonah in the biblical belly of the fish, in the belly of painting by Maruši~; that we are walking in its trunk, head and extremities, spine, on the body. To look from the inside out, to walk across it ... and this is the garden of delights, the delight is the outbound gaze, out of the painter’s garden. We are in it, we feel every part of its body, follow it in all directions, that now become – all at once – also the sacred places of the Painting. Yes, this is the dismembered, gaping, stratified externalised – interior of Ira’s painting; here we are in its intestines, essence, in the internal “production” – tech and techne: in painting, that is also the production-to-beauty.

The secret comes from the interior, from a remembrance /Erinnerung/ towards the outside, “discarded” in the sense of réjéter, on the side of possibility of something that can still be endured, that is still bearable and can /still/ be thought and felt. It requires some sort of fundamental attention from us that would arouse unrest and fascinate our desire for the image. It is protected by an absolute, which is in the same moment – simultaneously – a /call/ing, “calling” and a reflection that inhabits this mystery, this interior in principle. In this absolute, thoughts are bound by affects, which do not have, to be exact, absolutely no object. But nevertheless Nika’s images are about /some/ Thing, a primeval rudimentary structure, which is actually the Thing of painting.

And this is a “tangible” object-game / ob-jeu / with the object which is the correlate of the painting and the painter, as well as being unique and autonomous at the same time.

In her paintings, Maruši~ shows us /mostra, from mostrare/ a certain visual construct, meaning a “grid” – la grillage, which is not a construct in the pejorative sense, but a “view” and viewing, of the view, a review of something, which does not actually exist in the motif, in the model for the image, but is created in an original pictorial manner, which is internal-and-external, but nevertheless possible only within herself, in the personal artistic “statement”, if you will: in the admission, articulation, in her /special/ personal, original pictorial Language, which /now/ belongs only to Ira. This intersection, at which the transition takes place from a wholly banal motif into a superior work of art, opera del’arte, this internal leap from the almost mimetic level into the highest ethically-aesthetic level, this transformation itself, that enables the germination and birth of a new painting and painting process, is /now/ in reality the monstrum, that is to say, a “pictorial monster” as a Sign: the highest Sign that-talksfrom-itself, semeion mega of Ira’s depictions.

Le peinture est l’expression du peintre.

Y. Michaud: De Kooning, Paris, 1984 Nika’s more recent “paysages” can be classified as pictorial screens, where creativity is at work in the search of a new modern landscape that has been long lost. Melancholy can be felt everywhere at the fundamental loss of the former pictorial object. Both the painter and the viewer experience the /slow/ed rhythm of the revived landscape depiction. But we also notice the highest metaphysical clarity in the approach of the depicted landscape, a primary concern at its loss in modernist painting.

In Ira’s image of Food there is an exaltation, exalting ... hoveringness in an airless gaseous state ... A barely noticeable vagueness in the definition of the depicted “figure” – food, whose

e soul, body and heart 25

<THE LIGHT, LUX, LUMEN OF THE DAY AS THE “TAPIS DU MONDE”: THE EMBRACE OF GRASS BLADES>

The painting tells us that we do not yet know how to lose, that are not yet ready to renounce the depiction of landscape. For the painter, its disappearance represents a modernist experience which she can easily relinquish. Her landscape is therefore not imitative, but a brilliant and at the same time fragile visual illusion, an idealization of love and a melancholy fervour. Its creativity is therefore not a traumatic mania in any way, but an approximation, recognition of the void, which the image of the landscape still evokes.

Joni Zakonjšek – now – continues with the artistic process, typical of her previous paintings, and nevertheless does /still/ not cease to surprise, since she is the master of the world of images to which she belongs to the very last detail. This houses artisanship, aesthetics and the obscured, hidden message of the artwork, in mixing reality and dreams, pushed to the absurd, to extreme purity, perfection of the image. This dense weaving on the surface of the painting, which expands inwards and outwards, into the depth /la profondeur/, now takes effect with the intensity of a chromatic carpet, with a coloured condense, with clumps of paint everywhere, from edge to edge of the painting /horror vacui/, which simultaneously caves in and caves out, concave and convex.

The chromatic charge on the canvas shows the lack of lost and almost forgotten content. Hence the content, subject, message of the work remain a mystery to us and to the painter, who is in no way torn between the desire to paint landscapes and the abstract, abstracted themes in modernist painting. Despite all, the artist is now resolute in her decision to paint “psychic landscapes”, in which she is now led by a primal internal effect, which are: experience and emotion. These paintings are no longer daydream, that is to say: the regressive internal daydream at the core loss of the painting object, but the infinitely alive pulse of the image. Therefore, it would be difficult to argue that the artistic approach and visual expression are reduced in principle, just the opposite: in no way do they devalue the content-message of the canvas, but enrich it with pleasure, delight, which now lead the artist’s hand. Nika reconstructs the originality of /primeval/ forms and the illusion of the premodernist landscape by creating a visual language, which does not replace realistic objects, but combines pictorial signifiers with impulsive rhythms in the application of paint. Her significant psychic force now joins every structure, all pictorial – object forms – with the subject, that is with the painter, thus preventing the separation of the painted image from nature. The melancholy in her works is otherwise also tied to the past, that is to say to the loss of landscape in modernism (in this sense it seemed that this topic has become exhausted and obsolete), and yet the artistic entity remains true to her, without the possibility of significantly changing or revolutionising the situation. The mental content of the painting is otherwise also filled with a hypertrophic past of the landscape, but the artist is already capable of giving it a renewed sense of meaning. This internalization, this evasion while forgetting nature as an object in contemporary post/post/modernist painting is very much evident, yet the negativity – deficit, forgetting of imitative pictorial processes – is replaced by the positive, postmodern romantic experience that leaves itself open to an emotional rhythm.

Where imaginary, existentialist activity is at work, and gesture, condensation holds prominence, and the former discursivity and narration of the image are defeated.

The intertwining of strokes in the lush growth, in the forefront of which there is /just/ the problem of light and dark, which Joni masters in a mature artistic approach, a kind of undulation, laying and spreading of coloured clots and strokes, endless internal-external weaving, symbolic projection of concrete signs, extracted from “nature”, which come to life again in the spiritual wholeness that has no comparison in the real world, only in the artistic image. – The artist and with her the viewers are finally left to the imagination, and are ready for the jumps and journeys; to suddenly become nomads in the body and process of the painting. Painting leaves them “thousands of planes”, which are not arranged into a tree, into a realisation, but are overgrowing into spawn with countless, spiritual and sensual additions; where the “machines of desire” are at work that undermine totalitarianism, trappings of code and visual hierarchy. The network of signs is therefore the one that makes the painted objects and “figures” merge, albeit without the weight of the roots, without fundament; butterfly-like, in flight. Here we are on the edge of figure and voice, where we are absorbed and spewed out by the image. There is no inside and no outside: just an in-between that floats, a chromatic glow of entries and traces.

Where any conventional or scientific approach is denounced. The network of signs is now a real point of connection and separation ... and the fire that burns up matter, in order to revive it. Bonded to the light, to the sun; and muscular – flickering, and full-empty, and symbolic and concrete. And the mask, which it is not: the matrix that gives birth ... now as if numb, now in the momentum of swift incisions.

Matter, which evaporates and condenses into the pulsating of the surface, towards the outside, towards the inside, into unknowingness and towards the edges of the pictorial plane; into the swarming of colours, towards the touching of the Thing

The architecture of the 26

... like the drafting of feelings, sensations, sketching of states, haptography. Touches in hovering as touching the truth: the origin of the world, an opalescent tapis1 du monde in the dark.

The image become a place of haste with painting, “quilting”, and deposition, sediment. The support is a membrane, that seems to not have been painted, that is barely stable in actual fact. How to enter it, how to settle it? With the gaze, yes, the gaze. – Lacan, for example, sharply separates the function of the eye and gaze.

The seen [vu], he says, before that which is given to see [donnéa-voir]. The image or painting can act as a screen, in which the subject – the observer – looks and sees himself like in a mirror.

The eye is returned to the eye, but the gaze reaches further, behind the painting, into the space of the Other, into the space of the unconscious and desire; which is no longer ruled by the law of perspective and ocularcentrism. The gaze surpasses the appearance that is painted by the piction. The gaze “by which I am surprised in so far as it changes all the perspectives, all the lines of force of my world; arranges this world from the point of nothingness where I am ... into a sort of network of organisms.

As the locus of the relation between me, the annihilating subject, and that which surrounds me, the gaze seems to possess such a privilege that it goes so far as to have me scotomised, I who look, the eye of him who sees me as object. Is it not clear that the gaze intervenes here only in as much as this annihilating subject correlative of the world of objectivity, who feels himself surprised, but the subject sustaining himself in a function of desire? ... We can apprehend this privilege of the gaze in the function of desire, by pouring ourselves, as it were, along the veins through which the domain of vision has been integrated into the field of desire.”

(J. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis) Andrej Medved

1 from Gr. biz tapitos, tapetos, arch. Eng. Tapis, Ger. Teppich

e soul, body and heart 27

Suzana Brborovi} je bila rojena leta 1988 v Kranju. Po kon~ani Ekonomski gimnaziji v Kranju se je leta 2007 vpisala na Akademijo za likovno umetnost in oblikovanje, smer slikarstvo, kjer je julija 2013 diplomirala pri prof. Gorencu z nalogo Odsev zamika (Urbana krajina kot konstrukt med slikarstvom in družbeno-socialnim kontekstom).

Razstavlja od leta 2010 in postavila je ve~ samostojnih razstav v uglednih razstaviš~ih ter se udeležila številnih skupinskih razstav doma in v tujini. Za svoje ustvarjalno delo je prejela vrsto nagrad in priznanj.

Suzana Brborovi} was born in 1988 in Kranj, Slovenia. Having completed the High School of Economics Kranj, Brborovi} attended the Academy of Fine Arts and Design in Ljubljana between 2007 and 2013, graduating in painting under Prof. Gorenc with a thesis entitled “The Reflection of Respite (Urban Landscape as a Construct between Painting and the Social Context)”. Since 2010 she has held a number of solo exhibitions at some of the most prominent exhibition venues and participated in numerous national and international group shows. She has received several awards in recognition of her work. www.suzanabrborovic.eu Ira Niero Maruši~ je bila rojena 13. aprila 1989 v Kopru. Od leta 2004 do 2008 se je šolala na Gimnaziji Giana Rinalda Carlija v Kopru. Oktobra 2012 je diplomirala na Akademiji lepih umetnosti v Benetkah pri profesorjih Carlu Di Racu in Eleni Ribero s tezo Il cuore nell’ arte e nella medicina (Srce v umetnosti in medicini). Nadaljuje podiplomski študij na Akademiji lepih umetnosti v Benetkah pri profesorjih Carlu di Racu in Martinu Scavezzonu. Svoja dela je od leta 2009 predstavila na ve~ samostojnih in skupinskih razstavah doma in v tujini.

Ira Niero Maruši~ was born on 13 April 1989 in Koper, Slovenia. She attended the Gian Rinaldo Carli Grammar School in Koper between 2004 and 2008. She graduated in 2012 from the Venice Academy of Fine Arts with Prof. Carlo Di Raco and Prof. Elena Ribero with the thesis entitled Il cuore nell’ arte e nella medicina (The Heart in Art and Medicine). She is currently pursuing her postgraduate studies at the Venice Academy of Fine Arts with Prof. Carlo di Raco and Prof. Martino Scavezzon. Since 2009 she has participated in numerous group shows and held a number of solo exhibitions at home and abroad. www.iranieromarusic.blogspot.com

Nika Zupan~i~, rojena leta 1978 v Ljubljani, je diplomirala (iz slikarstva) in magistrirala (iz grafike) na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani.

Dvakrat je prejela študentsko Prešernovo nagrado, še med študijem je souredila zbornik prispevkov vidnih teoretikov o sodobni vizualni umetnosti z naslovom Prostori umetnosti. Kot štipendistka doma~ih in tujih državnih institucij se je izpopolnjevala v Amsterdamu (histori~ne slikarske tehnike), Berlinu in Parizu (akademska risba na Académie de la Grande Chaumière). Med številnimi samostojnimi in skupinskimi razstavami so najpomembnejše: 10 Essl award nominees (2005 v Moderni galeriji v Ljubljani), Sosledja (2009 v Bežigrajski galeriji v Ljubljani) in Les Images de la présence absente (2012 v Cité internationale des arts v Parizu). Lani je bila nominirana za umetnostno nagrado Henkel. Kurator René Block je izbral cikel slik Fuga za Vehbi Koç Foundation v Istanbulu, njena dela pa hranijo tudi v zbirki sodobne umetnosti v Klosterneuburgu pri Dunaju Sammlung Essl in v zbirki RIKO v Ribnici.

Born in 1978 in Ljubljana, Slovenia, Nika Zupan~i~ graduated in painting and obtained an MA degree in graphic art from the Academy of Fine Arts in Ljubljana. She received the Student Prešeren Award twice, and as a student co-edited an anthology of essays by prominent theoreticians on contemporary visual art entitled Prostori umetnosti (Spaces of Art). On scholarships awarded by Slovenian and international state institutions, Nika furthered her studies in Amsterdam (historical painting techniques), Berlin and Paris (academic drawing at the Académie de la Grande Chaumière). Some of her most noteworthy solo and group exhibitions are: 10 Essl Award Nominees (2005 at the Museum of Modern Art Ljubljana) Sosledja (Sequences, 2009 Bežigrad Gallery Ljubljana) and Les Images de la présence absente (2012 at the Cité internationale des arts Paris). In 2013 Zupan~i~ was a Henkel Art Award nominee. Curator René Block selected a series of her paintings entitled Fugue for the Vehbi Koç Foundation in Istanbul, while her works have been included in the contemporary art collections of the Essl Museum in Klosterneuburg bei Wien and of RIKO Ribnica. www.nikazupancic.si Joni Zakonjšek je bila rojena 22. septembra 1974 v Kopru. Po opravljeni gimnaziji je dve leti preživela v Londonu in tam dokon~ala Foundation Course of Art na White Chapel Art School. Nato se je leta 1996 vpisala na Akademijo za likovno umetnost v Ljubljani ter leta 2003 diplomirala pri profesorju Emeriku Bernardu in profesorju Marku Urši~u. Od leta 2004 je samostojna likovna ustvarjalka. Živi in dela v Beli krajini. Od leta 2002 je postavila vrsto samostojnih razstav v priznanih razstaviš~ih ter se udeležila številnih skupinskih razstav doma in v tujini. Za svoje ustvarjalno delo je prejela vrsto nagrad in priznanj.

Joni Zakonjšek was born on 22 September 1974 in Koper, Slovenia. After graduating from grammar school, she completed a two-year Foundation Course of Art at the White Chapel Art School in London. Between 1996 and 2003 she attended the Academy of Fine Arts in Ljubljana, graduating under Professors Emerik Bernard and Marko Urši~. Since 2004 she has pursued a freelance artistic career. She is based in Bela krajina, Slovenia.

Since 2002 she has held a number of solo exhibitions at some of the most notable exhibition venues and participated in numerous national and international group shows. She has received several awards in recognition of her work.

Izid kataloga sta omogo~ili: Katalog izdal: Javni zavod Kulturni dom Nova Gorica, Mestna galerija Nova Gorica, zanj odgovarja: Pavla Jarc – Urednica: Mateja Poljšak Furlan – Besedilo: Andrej Medved – Prevod: Arven Šakti Kralj Szomi – Fotografije: avtorji – Oblikovanje: Adenda d.o.o. – Tisk: Tiskarna Present ˇ d. o. o. – Naklada: 300

Mestna galerija Nova Gorica

Trg E. Kardelja 5

SI 5000 Nova Gorica

T + 386 5 335 40 17

E mestnagalerija@kulturnidom-ng.si

W www.mgng.net www.facebook.com/groups/Mestna.galerija.Nova.Gorica Urnik: od ponedeljka do petka od 9. do 13. ure

in od 15. do 19. ure.

Ob sobotah od 9. do 12. ure.

Ob nedeljah in praznikih zaprto.