Page 1


eseje o operach współczesnych

tomasz biernacki monika pasiecznik

wydawnictwo krytyki politycznej

po zmierzchu


copyright © for this edition by wydawnictwo krytyki politycznej, 2012

opera 2.1. Eseje o operach współczesnych tomasz biernacki, monika pasiecznik warszawa 2012 isbn 978-83-62467-75-4

printed in poland

wydanie pierwsze

dofinansowano ze środków ministra kultury i dziedzictwa narodowego.


wstęp

11. brian ferneyhough

Urodziłeś się do ZMIANY 4

– Shadowtime 117

01. john cage – Water Music,

– Das Mädchen mit den Schwefelhölzern 128

12. helmut lachenmann

Theatre Piece, Song Books, Europery 12 02. luigi nono – Al gran sole carico d’amore; Prometeo 26 03. mauricio kagel

– Staatstheater; Die Erschöpfung der Welt; Aus Deutschland 40 04. iannis xenakis – Oresteja; Polytopes 52 05. salvatore sciarrino – Luci mie traditrici 61 06. harry partch – Delusion of the Fury 70 07. claude vivier – Kopernikus; Marco Polo 80 08. philip glass – Einstein on the Beach 90 09. georges aperghis – Avis de Tempête; Machinations 98 10. bernhard lang – Das Theater der Wiederholungen 108

13. peter ablinger

– Staatsoper 144 14. chaya czernowin – Pnima…

ins Innere 154 15. beat furrer

– FAMA 163

16. robert ashley – Perfect Lives,

Atalanta (Acts of God), Now Eleanor’s Idea 173 17. heiner goebbels – Schwarz auf Weiss 184 18. louis andriessen – Writing to Vermeer 192 19. olga neuwirth – Bählamms Fest 202 20. enno poppe – Arbeit Nahrung Wohnung 212


–06

harry partch

–delusion of the fury


przez trzy tysiące lat zachód porzucił swoje wartości, piękno i inne istotne sprawy, które in toto są przynajmniej tak samo ważne jak te, które przetrwały. ale sytuacja jest ciężka – brak instrumentów, a kultura, całe otoczenie zniknęło. mogą być one stworzone na nowo lub wyobrażone. [...] w obu przypadkach jednak wymyślisz coś nowego * . Harry Partch w liście do Peter a

C

zęsto w historii (a w historii sztuki szczególnie) zdarza się, że marginalne i lekceważone w czasach swego powstawania zjawiska po latach nabierają rangi wyjątkowych, a nieraz stają się wręcz emblematyczne dla swej epoki – czasów, kiedy mało kto o nich słyszał. W muzyce amerykańskiej XX wieku takimi postaciami, które najbardziej się z nią kojarzą, choć nikt nie traktował ich wcześniej poważnie, są dziś być może przede wszystkim Charles Ives i John Cage. Natomiast ci kompozytorzy, którzy cieszyli się niepodważalnym uznaniem u współczesnych, jak choćby Roger Sessions, Walter Piston, Virgil Thomson i oczywiście Aaron Copland, nie budzą już wielkich emocji. Ich muzykę wykonuje się rzadziej, a jeżeli już, to raczej obok Brahmsa niż na koncertach muzyki współczesnej. * Bob

Gilmore, Harry Partch: A Biography, Yale University Press 1998, s. 384.

6. harry partch – delusion of the fury | 71

Garlanda, 14 IV 1973


po zmierzchu | 72

Harry Partch (1901–1974) to właśnie taki przypadek zupełnego outsidera muzycznego. Można z pewnością powiedzieć, że choć w czasach, gdy tworzył, właściwie nikt o nim nie słyszał (poza wąską grupą przyjaciół i wyspecjalizowanych muzyków), dziś jest jedną z najciekawszych i najoryginalniejszych postaci XX-wiecznej muzyki, jego twórczość zaś – w tym sceniczna – przeżywa renesans. Kim był Harry Partch, dlaczego współcześni nie doceniali jego idei i co takiego znajdujemy w nich dzisiaj? Przede wszystkim Harry Partch nie należał do elitarnego klubu amerykańskich kompozytorów kształconych we Francji, jak to było w modzie przed wojną (a i później przez pewien czas). W zasadzie jakakolwiek oficjalna edukacja muzyczna nie mogła mu dać niczego, bo dla kogoś niezainteresowanego tworzeniem tradycyjnej muzyki orkiestrowej albo filmowej była i tak bezużyteczna. Partch: „Nie stanę się nigdy kompozytorem muzyki orkiestrowej, tak jak nie potrafię się stać kangurem”* . Podejmował rozmaite studia i zniecierpliwiony je porzucał, gdy jasne stawało się, że niczego się tam nie nauczy. Jego biograf Bob Gilmore pisze, że Partch wolał chodzić po bibliotekach, zachłannie przerzucać kolejne książki niż tracić czas na wykładach. Jak każdy „poprawny” kompozytor, Partch napisał w młodości utwór na orkiestrę, lecz po latach zniszczył go niezadowolony, szukając katharsis i nowego otwarcia dla swej twórczości. Z czasem bowiem muzyka pisana na gotowy instrument – także „instrument orkiestrowy” – stała się dla niego nie do zaakceptowania. A to z dwóch względów: po pierwsze, była zbyt abstrakcyjna, a po drugie, Partch nie tworzył na instrumenty, na których nie potrafił zagrać, a z czasem nie komponował w ogóle na żadne istniejące instrumenty klasyczne, nawet jeśli nie były mu do końca obce. Orkiestra jako specyficzny „instrument” była dla niego zdecydowanie produktem innej epoki, innej kultury i stanowiła nośnik idei, z którymi się głęboko nie zgadzał. Harry Partch stał się więc specjalistą od nieznanych, rzadkich instrumentów: dawnych, ludowych lub zrekonstruowanych na podstawie zachowanej ikonografii (na przykład antycznych). Na ich badanie dostał grant i wybrał się w tym celu do Europy. Jednym z najciekawszych jego spotkań było to z Williamem Buttlerem Yeatsem, którego namówił na współpracę nad dziełem muzyczno-teatralnym o micie Edypa według Sofoklesa, które miało wskrzesić konwencję antycznego dramatu greckiego we współczesnej muzyce. Z planów niewiele wyszło, Partch powrócił do Stanów Zjednoczonych, gdzie – jak się okazało – czekały go bardzo ciężkie lata, a gdy mógł już przystąpić do pracy nad utworem, spadkobiercy Yeatsa nie wyrazili zgody na użycie jego przekładu.

* Harry Partch, Bitter Music: Collected Journals, Essays, Introductions and Librettos, Champaign: University of Illinois Press 1991, s. 255.


6. harry partch – delusion of the fury | 73

W 1935 roku Partch wracał do Ameryki pogrążonej w kryzysie, z ogromnym bezrobociem, które wytworzyło nową kategorię społeczną – tak zwanych hobo, czyli mężczyzn przemierzających cały kraj pieszo lub koleją bez biletu w poszukiwaniu dorywczej pracy fizycznej, choćby na jeden dzień. Niefortunna sytuacja rodzinna i finansowa Partcha uczyniła go jednym z nich. Przez następne osiem lat jeździł po Ameryce w poszukiwaniu dłuższego zatrudnienia. Przez pierwszy rok notował swoje spostrzeżenia w najoryginalniejszym chyba dzienniku, jaki kiedykolwiek został napisany (przynajmniej przez muzyka): Bitter Music. Jego treścią są rozmowy z napotkanymi ludźmi i próba oddania intonacji tych rozmów, a czasem i towarzyszącej im muzyki (na przykład z radia). Składa się z zapisanych myśli i historii, przeplatanych nieraz bardzo obszernymi fragmentami ujętymi w zapisie nutowym. Partch zawsze słuchał tembru głosu, wsłuchiwał się w jego intonację, w rytmikę, był przekonany, że właśnie z tych źródeł – z naśladowania mowy – pochodzi pierwsza skomponowana melodia. Ponadto był zdania, że tylko taką muzykę cechuje artystyczna prawda i należy powrócić do zasad artystycznego wyrazu, jakie stały u podstaw pierwszej mitycznej cywilizacji – do jej ludzkiego wymiaru. Właśnie z tych przesłanek – powrotu do elementarnego języka gestów i melodyjności nieartykułowanej mowy – wyrasta jego najważniejsza kompozycja sceniczna Delusion of the Fury, ukończona w roku 1966. Stanowi ona chyba opus magnum Harry’ego Partcha. Jego wcześniejsze utwory sceniczne pomyślane były jeszcze w formie dramatycznej, z rozległymi kwestiami przypisanymi postaciom, tymczasem Delusion of the Fury operuje głównie językiem pierwotnym, nieartykułowanym, akcja wyrażana jest przez środki mimiczne i taneczne, właściwe raczej archaicznemu rytuałowi niż europejskiej sztuce dramatycznej. To pod wieloma względami summa doświadczeń kompozytora na płaszczyźnie techniki i teorii, ale utwór ten ma również istotne znaczenie osobiste, dotyka wątków związanych z życiem prywatnym Harry’ego Partcha. Dlatego nie sposób zrozumieć istoty tej kompozycji bez głębszego wniknięcia w uwarunkowania, z których się zrodziła. Ten nietypowy teatr muzyczny napisany został na trzy głosy z towarzyszeniem sześciu aktorów (będących równocześnie mimami i tancerzami) oraz orkiestry perkusyjnej, złożonej z 34 różnych instrumentów stworzonych przez kompozytora (niektóre w parach lub w większych grupach). To one odpowiadają za specyficzne i niepowtarzalne brzmienie muzyki Partcha, który obdarzony rzemieślniczym talentem stolarskim, właściwie przez całe życie zajęty był budowaniem jakiegoś nowego instrumentu. Ewolucja w sposobie ich projektowania daje mniej więcej takie samo wyobrażenie o jego rozwoju twórczym, jak analiza partytur innego twórcy. Kompozytora szczególnie fascynowała kwestia stroju, czyli jakie dźwięki i według jakiej zasady uszeregowane może wydawać każdy nowo zaprojektowany


po zmierzchu | 74

instrument. W toku wielu lat analiz Partch doszedł do rozwiązania optymalnego względem swoich założeń. Opracował zasady budowy skali złożonej z 43 stopni wewnątrz oktawy, która nie była oparta – jak nasza skala – na tak zwanej równomiernej temperacji: jej dźwięki nie były oddalone od siebie o równe odległości, ich wysokość wynikała natomiast z proporcji drgań w szeregu naturalnym, do jedenastej składowej włącznie, i uzupełniona była w miejscach, w których odległości stawały się zbyt duże. Sformułowawszy podstawy teoretyczne – zawarte w opublikowanej potem książce Genesis of a Music – kompozytor zadbał o to, by każdy kolejny instrument wychodzący z jego pracowni pasował do przyjętych założeń brzmieniowych, na przykład by skale różnych mniejszych instrumentów uzupełniały się, jeżeli nie mogły dysponować pełną 43-stopniową skalą dźwiękową. Z czasem zbiór skonstruowanych przez Partcha mikrotonowych instrumentów stał się tak duży, że można było utworzyć z nich kilka różnych zespołów. Twórca komponował tylko na nie, zawsze w żywym kontakcie z instrumentem, improwizując i badając rozmaite konfiguracje brzmień. Podstawą Partchowskiej estetyki była bowiem idea „cielesności” czy też namacalności muzyki (corporeal): kompozytor uznawał wyższość każdej cielesnej manifestacji artystycznej nad abstrakcyjną. I tak na przykład w dziedzinie sztuki wokalnej ideał stanowiła dla niego Camerata Florencka – grupa renesansowych muzyków zapaleńców pragnących wskrzesić antyczny styl dramatyczny przez „odwokalizowanie” muzyki wokalnej na korzyść melodii samego słowa (na przykład przez rezygnację z długich fraz śpiewanych na pojedynczej samogłosce i z polifonii zacierającej sens słów). Tą drogą, porzuconą przez Włochów, poszli później Francuzi (przynajmniej od czasów Lully’ego, czyli francuskiego baroku), jej ślady odnaleźć można także w twórczości Debussy’ego, którego Partch darzył wielką admiracją. Mówiąc o cielesności, kompozytor miał jednak na myśli coś jeszcze. Idealna cielesna sztuka to ta wyrażana przez symbiozę muzyki z tańcem i teatrem, sięgająca do doświadczeń rytualnych w autochtonicznych, starych kulturach Afryki, Azji czy Oceanii. Tylko taka symbioza potrafi przemówić do człowieka, porwać go w swój nurt i wciągnąć do misterium. Harry Partch dorastał otoczony wielką ilością instrumentów, z których część miała egzotyczne pochodzenie, część została kupiona na zamówienie z katalogu (rodzina Partchów mieszkała w niewielkim mieście, gdzie wszystkie nietypowe towary, na przykład ubrania czy rzadkie składniki potraw, kupowało się nie w sklepie, lecz za pośrednictwem poczty). Dom rodzinny przyszłego kompozytora nie był typowo amerykańsko-małomiasteczkowy. Mały Harry nie tylko bawił się egzotycznymi instrumentami, ale pod ręką miał też liczne gramofonowe nagrania muzyki Dalekiego Wschodu i Afryki, a nawet śpiewów hebrajskich. Oprócz tego w domu były niezliczone chińskie przedmioty, przywiezione przez jego rodziców, którzy spędzili w Chinach dwanaście lat wspólnego życia i mówili oraz czytali biegle po mandaryńsku (a także w dialekcie Wu).


6. harry partch – delusion of the fury | 75

Pojechali tam po raz pierwszy w 1888 roku, krótko po ślubie, w charakterze misjonarzy prezbiteriańskich i nauczycieli w szkole powszechnej. W rzeczywistości to Chiny nawróciły ich, a nie oni Chińczyków. Małżeństwo Partchów było świadkiem wielu kolonialnych aktów barbarzyństwa, a także burzenia miejscowych wiekowych świątyń i agresywnego prozelityzmu. W wyniku tych doświadczeń ojciec Harry’ego zupełnie stracił wiarę, porzucił prezbiterianizm i został zapalonym, skorym do polemik, doktrynalnym ateistą. Oboje rodzice pozostawali jednak szczerze zafascynowani chińską kulturą. Gdy w prowincji Szantung, gdzie mieszkali, wybuchło antykolonialne powstanie bokserów, mimo że znaleźli się w bezpośrednim zagrożeniu życia (bunt skierowany był w dużej mierze przeciw agresywnym praktykom misjonarzy), politycznie sympatyzowali z chińskimi powstańcami. To był jednak ostatni rok ich pobytu w Chinach, który stał się zbyt niebezpieczny. W 1900 roku wrócili do Ameryki, a rok później urodził się mały Harry. Historia pobytu rodziców kompozytora w Chinach ma o tyle znaczenie, że jako dziecko wzrastał w poczuciu otwartości i szacunku dla wielokulturowości. Słyszał na co dzień, jak rodzice kłócą się po chińsku lub rozmawiają w tym języku na tematy nieodpowiednie dla dzieci. Chłonąc wiedzę o innych kulturach, uzmysławiał sobie zapewne, że każdy porządek kulturowy jest względny, pozbawiony jakichś metafizycznych podstaw do dyktowania innym pierwszeństwa i uznawania swej wyjątkowości. Tym łatwiej było mu potem porzucić europejski dogmat systemu temperowanego, klasyczne instrumentarium, a także zachodnią estetykę jako taką oraz zachodni system wierzeń. Do zwrócenia się w kierunku Wschodu skłoniło Partcha jego rozczarowanie wysoką kulturą amerykańską, zapożyczoną z XVIII- i XIX-wiecznej Europy. Było to jednak rozczarowanie dość paradoksalne, bowiem Partch twierdził, że kultura Europy zdradziła swoje prawdziwe korzenie wraz z napływem właśnie bliskowschodnich idei religijnych w II stuleciu n.e. Kompozytor uważał, że to wtedy grecko-rzymskie korzenie cywilizacyjne, wraz z „cielesnością” (corporeality) ich wytworów sztuki zostały podcięte i z czasem uschły zupełnie, gdy w muzyce średniowiecznej zapanowała gregoriańska reforma. Dla Partcha był to objaw sprzecznego z duchem antyku abstrakcjonizmu, wraz z jego bardzo długimi liniami melodycznymi i melizmatami. Wszystkie te elementy bliskowschodniej estetyki wokalnej możemy wciąż usłyszeć z minaretów, a nawet z odtwarzaczy pędzących arabskimi ulicami samochodów. Reforma papieża Grzegorza I ostatecznie sankcjonowała typ śpiewu chorałowego opartego, co do zasady, na takich właśnie założeniach. Ponadto wprowadzała łacinę – język wymarły i niezrozumiały dla ludu – jako język liturgiczny. W ten sposób odcięto profesjonalną twórczość muzyczną od jej corporeality, śpiew przestał być rozumiany, instrumenty w liturgii (prócz organów) zostały zakazane, wszelki dynamizm związany z żywym słowem i ruchem – zabroniony; w końcu


po zmierzchu | 76

głównymi wykonawcami stały się zespoły chóralne, co według Partcha służyło zabiciu poczucia indywidualizmu. Partch zaś był indywidualistą i człowiekiem ciała, szczerze nienawidzącym ówczesnej amerykańskiej pruderii. Jego niechęć do pętającej ciało kontroli, pod pozorami moralności narzucanej nieustannie przez Abstrakcję (które to słowo znajdowało się w jego osobistym słowniku inwektyw), jest w tym świetle zrozumiała. Na drzwiach domu Partcha, gdy pod koniec życia wreszcie się go doczekał, wisiała nawet tabliczka: „Domniemani Chrześcijanie przekraczając progi tego domu narażają się na dekapitację”* , oraz według świadectwa z innego okresu: „Tu mieszka dziki Chinol, misjonarze przed tymi drzwiami narażają się na nowe powstanie bokserów. Nie przeszkadzać w godzinach 11-14.”** . Jego dom, pełen najdziwniejszych instrumentów, stał się z czasem tematem legend, a wieści o oryginalnym Amerykaninie dobiegły do Europy. Osobiście odwiedził go między innymi zafascynowany nim, a już wtedy sławny György Ligeti, który zapewne musiał spróbować gry na wielu z oryginalnych instrumentów, bo Partch nie mógł go chyba na to nie namówić. Jego zdaniem największym koszmarem, jaki może spotkać instrument, jest umieszczenie go w muzeum z napisem do not touch! (nie dotykać!). Instrumenty są bowiem właśnie po to, by je dotykać! Partch potrzebował zawsze owego cielesnego kontaktu z muzyką. Nawet gdy jeszcze w wieku studenckim pisał swój klasyczny kwartet smyczkowy, który potem zniszczył, specjalnie kupił sobie potrzebne instrumenty, by wypróbowywać to, co pisze. I zawsze zachęcał do tego innych. Jego „cielesność”, owa nieprzetłumaczalna w zasadzie corporeality, kazała mu też zawsze komponować muzykę, w której jednym z wiodących elementów był rytm. Również większość stworzonych przez niego instrumentów to instrumenty perkusyjne. Rytmika jego kompozycji – szczególnie tych operujących tekstem – była jak krew w organizmie, nie komplikował jej niepotrzebnie, pozwalał jej unosić bieg muzyki w taki sposób, by czas płynął niemal niezauważalnie. Z tego względu jego muzyki słucha się bardzo dobrze, jakby bez trudu. Komponowana jest zawsze w taki sposób, by jej przebieg i tempo oddawały naturalny rytm ludzkiego ciała. Właściwie nie spotyka się tu jakiegoś prestissimo ani adagio molto. Człowiek w pewnym momencie jakby koordynuje swój oddech i puls z rytmem tej muzyki. Dlatego czuć namacalnie, że nie została ona pomyślana przy biurku, lecz zapisana jako wynik improwizacyjnych poszukiwań. Cielesny aspekt Delusion of the Fury dotyczy też sposobu przedstawienia historii za pomocą przeważnie środków mimicznych i ograniczenia semantyki tekstu. * Brian Timothy Harlan, One voice: A reconciliation of Harry Partch’s disparate theories, praca doktorska, University of Southern California 2007, s. 189. ** Bob

Gilmore, Harry Partch: A Biography, dz. cyt.; w oryginale: „Occupant is Heathen Chine”, pogardliwe rasistowskie określenie używane przez białych chrześcijańskich kolonizatorów w Chinach wobec ludności miejscowej.


* Bob

Gilmore, Harry Partch: A Biography, dz. cyt., s. 327.

6. harry partch – delusion of the fury | 77

Zgodnie z antycznym greckim wzorem utwór składa się dwóch kontrastujących części: poważnej i farsowej, którym odpowiadają dwie historie, będące apoteozą stoicyzmu i swoistym katharsis dla samego twórcy. Pierwsza – Atsumori – to japońska jedenastowieczna historia z klasycznego repertuaru teatru nô. Pielgrzym przybywa do grobowca wojownika, którego zgładził przed laty w bitwie. Tam ukazuje mu się jego duch i podejmuje z nim walkę po raz drugi. Pielgrzym walczy dopóty, dopóki nie usłyszy płaczu chóru. Wtedy porzuca broń, wznosi ręce ku niebu i prosi o przebaczenie dawnych win. Widząc to, duch opuszcza broń i wypowiada słowa przebaczenia: „Nie jesteś moim wrogiem”. W ten sposób symbolicznie zamyka konflikt i pozwala swojemu zabójcy żyć nienękanym wyrzutami sumienia. Znaczącym dodatkiem Partcha do oryginalnego podania jest milcząca obecność na scenie syna zabitego wojownika. Część druga to komediowa scenka rodem z Etiopii o kobiecie, która szukając swojego dziecka, spotyka wędrującego, niedosłyszącego mężczyznę. Ten nie rozumie, czego kobieta chce, odpędza ją machając ręką, co ona bierze za wskazówkę. Udaje się w tym kierunku i odnajduje swoje dziecko. Gdy powraca tą samą drogą, mężczyzna jest jeszcze bardziej zdenerwowany. Wywiązuje się miedzy nimi komiczna kłótnia, aż zbiegają się zainteresowani wieśniacy, którzy prowadzą kobietę i mężczyznę przed oblicze miejscowego sędziego. Sędzia okazuje się sędziwy i również niedosłyszący. Nie rozumie powodu, z którym przychodzą do niego wieśniacy. Kobietę i mężczyznę bierze za małżeństwo, każe im zabrać dziecko i iść do domu. Zadowolony chór śpiewa nie bez ironii: „O, jakże byśmy sobie poradzili bez sprawiedliwości!”. W niemej scenie kończącej spektakl pojawiają się bóstwa ze wszystkich kontynentów i oświadczają, że ludzka skłonność do gniewu musi spotkać się ze wspólnym niebiańskim oporem. Muzyka powraca do motywu początkowego i uspokojona zastyga. Nie bez znaczenia jest, że Partch pisał Delusion of the Fury zaledwie kilka lat przed śmiercią – spoglądał więc na życie z perspektywy człowieka w dość zaawansowanym wieku. „Złe rzeczy, które uczyniłem w życiu, mogą najwyżej powodować, że będę budził się w nocy z krzykiem, ale to te dobre i konstruktywne były zawsze powodem moich trudności w relacjach ze społeczeństwem” – gorzko wyznaje w tym okresie * . Partch nosił w sobie zrozumiały gniew wobec społeczeństwa, które odrzucało jego wrażliwość estetyczną, jego pracę i jego wybory życiowe. Wydaje się, że miał także jakieś zadawnione i nierozwiązane konflikty z ojcem, z którym – co wiadomo dzięki wspomnieniom samego artysty – nie miał nigdy dobrych kontaktów. Stąd prawdopodobnie postać syna przychodzącego na grób swojego ojca, by się z nim pojednać, została włączona do oryginalnego japońskiego podania.


po zmierzchu | 78

Przesłanie Delusion of the Fury jest jasne: gniew powodowany jest przez nieporozumienia oraz brak siły potrzebnej do pojednania, do którego trzeba dążyć za wszelką cenę. I żaden sędzia nie pomoże nam w rozwiązaniu konfliktów, budzących nasze niepokoje. Lek na gniew nosimy w sobie. Gniew to tylko złudzenie, które powinniśmy rozwiać, by odzyskać równowagę duchową. Stąd tytuł Delusion of the Fury – Złudzenie gniewu. Harry Partch zalecał, by wszystkie instrumenty, na które rozpisana jest partytura, stały na scenie, stanowiąc element scenografii i akcji przedstawienia. Muzycy powinni nosić w związku z tym odpowiednie kostiumy i broń boże nie grać z nut podczas przedstawienia, by nie wprowadzać niepotrzebnego dystansu. Wszystko ma sprawiać wrażenie spontanicznego i autentycznego rytuału. Partch podkreślał, że specjalny oficjalny strój noszony przez muzyków podczas klasycznych koncertów stanowi element dystansowania się od publiczności i narzucania tym samym określonej hierarchii. Udział muzyków w spektaklu oraz możliwość obserwowania, jak wydobywają dźwięki, ma być jego nieodłączną wizualną częścią, rysującą jednocześnie wyraźne ramy jego umowności. W swych zdecydowanych założeniach oraz konsekwencji ich realizacji muzyka Partcha wydaje się niezwykła. Nade wszystko jest ona po prostu zmysłowo przyjemna, przecząc potocznemu wyobrażeniu o hermetyczności muzyki mikrotonowej. Jej rytmiczność i naturalny strój, w którym brzmi, odsyła nas do jakichś bardzo pierwotnych przeżyć i wyobrażeń. Jeśli kiedykolwiek moglibyśmy mówić o spełnionym „powrocie do korzeni”, to nie w kontekście rozpaczliwej reanimacji idiomu romantycznego ani pogrążania się w tanim, komercyjnym (i jakże sztucznym w swej istocie) sentymentalizmie, lecz właśnie w poszukiwaniach Partcha i jego muzyki, która nie istnieje bez ruchu, jaki żyje w symbiozie ze słowem, i poezji, która nie istnieje bez muzyki. „Co poezja robi w druku? Gdzie jest muzyka? Gdzie głos?” – pyta Partch i dodaje: „Druk jest dla poezji sarkofagiem”* . Dla Harry’ego Partcha teatr muzyczny nie był równoznaczny z operą. Kompozytor był w zasadzie przeciwnikiem tradycyjnej włoskiej opery, z jej pięknymi ariami belcanto, (wymyślonymi, jak chce Berlioz, tylko po to, aby zagłuszyć rozdyskutowaną i głośną włoską publiczność wysokimi dźwiękami). W swoim rozumieniu spektaklu muzycznego jako rytuału bliski był jednak późniejszej przecież o wiele lat filozofii Stockhausena czy jego ucznia Claude’a Viviera, zaś muzyczny sposób, w jaki słyszał mowę, antycypował późniejsze eksperymenty Steve’a Reicha na tym polu. Partch zwracał się przeciwko pewnym abstrakcyjnie progresywnym tendencjom swojej epoki. Fascynowało go raczej szukanie – po jungowsku – wciąż bijących źródeł naszej zbiorowej wyobraźni. Dlatego pozostawał niezrozumiany z obu * Harry Partch, Genesis of a Music: An Account Of A Creative Work, Its Roots, And Its Fulfillments, Da Capo Press 1979, s. 20.


6. harry partch – delusion of the fury | 79

stron – zarówno przez konserwatystów, jak i piewców nowoczesności z kręgów awangardy darmsztadzkiej. Dopiero w ostatnich latach sytuacja się odmieniła i Partch stał się jednym z kompozytorów gorąco dyskutowanych i wykonywanych na Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmsztadcie. Powoli zdobywa też powszechne uznanie jako jeden z najbardziej intrygujących twórców XX wieku. Trzeba przyznać, że pomaga w tym żywe zainteresowanie doskonałych wykonawców (Ictus Ensemble), oraz wręcz prawdziwych kontynuatorów (Tim Mariën, belgijski kompozytor samouk oraz stroiciel fortepianów, ceniony nie tylko w Darmsztadcie). Dowodem tego może być obszerna retrospektywa muzyki Harry’ego Partcha na festiwalu sztuki „Ruhrtriennale” w sierpniu 2013 roku, oraz – a może przede wszystkim – europejska premiera (tak!) Delusion of the Fury w wykonaniu kolońskiego zespołu musikFabrik i w inscenizacji Heinera Goebbelsa, dyrektora artystycznego festiwalu. Zainteresowanie dziełem Harry’ego Partcha więc wzrasta, być może dlatego, że dopiero z dystansu możemy w nim wreszcie dostrzec wyjątkową osobowość artysty niezależnego, konsekwentnego i wiernego sobie. Twórcę, którego nie da się wpasować w żadną z dawnych i istniejących kategorii.


Druk i oprawa:

Autorstwo tekstów: Tomasz Biernacki (Andriessen, Ashley, Cage, Czernowin, Glass, Kagel, Lachenmann, Lang, Partch, Poppe, Xenakis) Monika Pasiecznik (Ablinger, Aperghis, Ferneyhough, Furrer, Goebbels, Neuwirth, Nono, Sciarrino, Vivier)

Zdjęcia na okładce: Monika Pasiecznik, Maria Tržan

Redakcja: Krzysztof Kwiatkowski Korekta: Urszula Roman Projekt okładki, projekt typograficzny i łamanie:

Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej dostępne są w siedzibie głównej Krytyki Politycznej (ul. Foksal 16, Warszawa), Świetlicy KP w Łodzi (ul. Piotrowska 101), Świetlicy KP w Trójmieście (Nowe Ogrody 35, Gdańsk), Świetlicy KP w Cieszynie (ul. Zamkowa 1) oraz księgarni internetowej KP (www.sklep.krytykapolityczna.pl), a w cenie detalicznej w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.

Wydawnictwo Krytyki Politycznej ul. Foksal 16, II p. 00-372 Warszawa redakcja@krytykapolityczna.pl www.krytykapolityczna.pl

Opera 2.1. Eseje o operach współczesnych  

Kiedy myślimy dziś o operze, niejako samoczynnie narzuca się kontekst „po…” – po kryzysie tradycyjnej muzyki, po ogłoszonym wszem i wobec zm...

Advertisement