Issuu on Google+

Марія Котляревська

До 110-річниці від дня народження


Дніпропетровськ

2012


Марія Котляревська

1 9 0 2 - 1 9 8 4


Щастя не у пізнанні, а у вічному його здобуванні. Вічно пізнаючи, ми вічно блаженні Едгар По

Із записників Марії Котляревської


Доброго дня Вам Василію Івановичу Отримав Ваше послання із каталогом Клубу екслібриса «Кобзар» за 2011 рік та каталог-альбом «Екслібриси Марії Котляревської» приурочений до сторіччя з дня народження Марії Євгенівни та «Звіт про 126 засідання клубу «Кобзар» присвячений 110-річниці з дня народження Котляревської Марії Євгенівни. Також ваші фотографії робіт М. Є., які виставлені в експозиції і дають уявлення про знаменну подію у діяльності клубу. Дуже важливо, що відразу після виставки Народної іграшки експозиція робіт Марії Євгенівни була продовженням розгорнутого мистецького шляху на теренах Січеславщини. До показу Народної іграшки варто було показати також роботи народних майстрів Петриківського розпису, цей шедевр національного модерністського символізму у річещи народної творчості є нерозривним і традиційним процесом від минулого до сучасного професійного мистецтва у межах козаччини та розвитку народних промислів усієї Слобожанщини. Під час панування єдиної імперії багато промислів і національних традицій було втрачено, тому зараз важливо відродити народні промисли у ткацтві, гончарстві, народній вишивці, розпис на скринях, на побутових речах. Також особливим відгалуженням народного мистецтва були килими на грубій тканині із лебединими сюжетами та з оленями, народні ікони на склі, також лубочні роботи графічного відтворення життєвих подій. Дмитро Іванович Яворницький, створив багату колекцію робіт з народного мистецтва. Музейні роботи, які лишилися від козацьких часів несуть у наш час тяглість традиційного образотворчого мистецтва, яке зародилося на цій землі тисячи років тому і органічно увійшло своєю змістовністю у особливості сучасного образотворчого мистецтва. Творчисть Марії Євгенівни безпосередньо ґрунтується на народних традиціях мистецтва Січеславщини, вона поєднала у своїх роботах аспекти народної творчості і фах професійного виконання графічних творів у техніці лінориту та деревориту, її твори пронизані елементами декоративності Петриківського розпису і орнаментики народної вишивки. В останніх графічних роботах Марії Євгенівни майстерно передано ліричність і різноманітність природи рідної землі у її пейзажних естампах, монументальність у відтворенні архітектурних пейзажів; остання робота з них Палац студентів у парку Т. Г. Шевченка. Шкодую що невдалося приїхати на відкриття виставки присвяченої до сто десятої річниці від дня народження Марії Євгенівни та побачитися із шанувальниками її творчості, почути їх живе слово.

9


Гадаю що матеріал переданий Сергію Яковичу Алієву прислужаться до виходу у світ збірника присвяченого памяті про творчий шлях Марії Євгенівни на терені Українського естампу. Уточнення відносно вступу Марії Єгенівни до Спілки художників відноситься до 1939 року і номер її членського квитка 681. Що стосується періоду німецької окупації нашої землі то Марія Євгенівна отримувала роботу із ритуальних написів на хрестах німецьких воїнів, які поклали свої душі за біснуватого фюрера і за благополуччя третього рейху, бо грамотних у готичному шрифті серед німців не було, до війська набирали сільських хлопців звичних до тяжкої фізичної роботи. Таким чином ми якось вижили. Після визволення нашої території від німецьких загарбників М. Є. працювала у музеї Д. І. Яворницького; брала участь у пошукових експедиціях – робила натурні замальовки та фіксації експонатної документації. Імперська політика того часу визначила митцям, які були в окупації, доцільно перебувати у сибірських таборах. Після того як кат часів і народів подох у Марії Євгенівни зявилась можливість повернутися на Батьківщину, але на неї було накладено обмеження у правах і вона повина була мешкати у Новомоськовську. На роботу вона була прийнята до артілі, яка виготовляла меблі. Там працювали такі самі ув’язнені, які не мали права проживати у містах і допомогали чим могли. Після зняття обмежень у правах з’явилися проблеми із влаштуванням на роботу та інші побутові проблеми. Останні роки свого життя Марія Євгенівна вже не мала сили на провідну діяльність і творила по своїх можливостях. У своїх роботах вона прагнула нести правду про свою Батьківщину, прагнула вкладати свої сили у формування Українського національного стилю у техніці графіки і впровадженні традицій народного мистецтва. Шановний Василю Івановичу, дуже вдячний Вам за організацію експозиції робіт Марії Євгенівни і за Вашу повагу до вшанування світлої памяті і до творчого шляху майстра. З моїм пошануванням до вас Михайло. Київ 27.ІІІ.2012

10


майстриня пензля

У

Дніпропетровську відбулось засідання клубу екслібрису та графіки «Кобзар», присвячене 110-річниці з дня народження відомої української художниці-графіка Марії Євгенівні Котляревській. Творчість цієї художниці відома широким колам шанувальників мистецтва, її роботи завжди радують глибиною художніх рішень, неповторністю образної мови. Марія Котляревська — майстер станкової гравюри та екслібриса, автор численних ілюстрацій до літературних творів. Навчалася у місцевих художників і педагогів: В. Корнєва, С. Венгеровської, Б. Смирнова, М. Сапожнікова, Г. Резнікова, Є. Шрейдера та іншіх. На творче становлення М. Котляревської особливо вплинув Іван Падалка — художник кола Михайла Бойчука, людина високого художнього інтелекту. Студентські роки стали й початком самостійної творчості. Вже на той час М. Котляревська — член АРМУ (Асоціація революційного мистецтва України) з 1927 року — учасниця всіх значних художніх виставок. Твори тих років — переважно станкова графіка: гравюра на дереві та ліногравюра (до останньої художниця звернулася однією з перших в Україні). Характерні риси її стилю — тяжіння до традицій української народної творчості: узагальненість, виваженість образів, поєднання ліризму і монументальності. У 30-ті роки М. Котляревська — визначний художник книги. Вона досягла великих успіхів, працюючи над творами української поезії, книжками для дітей, виявила себе оригінальним інтерпретатором класики. Особливо вдалися ілюстрації до поем «Енеїда» І. Котляревського та «Катерина» Т. Шевченка. Пізніше художниця повертається до станкової гравюри.

11


Часом ці твори навіяно літературними образами, але сприймаємо їх як цілком самостійні, своєрідні варіації за мотивами Шевченкових поем, казок. Головна ж тема її робіт повоєнного часу — природа рідного краю, краса мирної землі. Від початку 60-х років і досі чільне місце у творчості Марії Євгенівни Котляревської посідає екслібрис. У її книжкових знаках впізнаємо мотиви і засоби українського орнаменту, фольклорні образи. Художниця, яка мешкала і працювала у Дніпропетровську, була постійною учасницею виставок. Твори її зберігаються у центральних музеях нашої країни та за її межами, зокрема в музеях Києва, у Дрезденській картинній галереї та приватних колекціях. Відома художниця прожила довге, складне творче життя, мріяла про велику персональну виставку, але дочекатися її не судилося. В. Хворост


скорботна і невтомна

«

Живий класик» — це звично шанобливо. «Живий бойчукіст» — драматично-парадоксально. У вузьких колах дніпропетровської інтелігенції про Марію Котляревську (1902-1984) мовили саме так — «жива бойчукістка». Художниця з вистріляної, викошеної чужинцями когорти українських мистців 1920-х років мусила випити чашу «людей позосталих», долею врятованих неспогадно, але з певною метою — явити навіч незнищенність національної правди. Це-таки важко — бути втіленням неминучого закону, а водночас — земною істотою, жінкою, матір’ю. Лише пластична душа Мистця могла природно сполучити ці полюси плином цілющої снаги. Душа Марії Євгенівни генерувала струм неповторної терпкувато-тепплої іронічності; ним завжди променився погляд художниці. Її іронічність видавалася мені багатозначною: передусім то був засіб самозахисту від співчуття з вуст тих, хто знав про страдницький шлях бойчукістки (дамської розслабленості, розчуленості ця жінка стрункої гордої постави собі не дозволяла), і, по-друге, її іронія сприймалась як вияв незгоди і спротиву в роки, коли дніпропетровським мистцям належало оспівувати чадні комини заводів-гігантів та запобігати перед генералами північно-східного тоталітаризму. Свідчу від імені нечисленних на той час гостей у господі переслідуваної художниці: цілюща іронія Марії Євгенівни наче звільняла нас від тиску обставин і брала під захист — цілком надійний. Гадаю, та м’яка шляхетна іронія була далеким посвітом від джерела юності — її завзято гострих, аж до ексцентричності, реакцій на карколомні соціальні нурти початку XX століття. Отже, мовиться про своєрідний — молодечий стиль почувань мисткині, вже вельми літньої, обтяженої спогадами втрат, цензурних знущань, фізичними карбами репресій. Юнацтво почувалося у товаристві сімдесяти-, а згодом вісімдесятирічної художниці природно і розкуто. Марія Євгенівна наче внутрішньо воліла

13


залишитися у роках власної молодості — в тому часі, де її душі було вільніше, ніж будь-коли у подальшому. І то були 20-і роки — пора бурхливого у нас відродження українства. Марія Котляревська народилася 8 лютого 1902 року в Горлівці, на Донеччині, але рідним містом вважала Катеринослав-СічеславДніпропетровськ, бо тут навчалась у Першій міській гімназії, в Інституті народної освіти на фізико-математичному факультеті. Тогочасний Січеслав зажив слави як осередок активного просвітянського руху, де навколо Дмитра Івановича Яворницького гуртувалися національно мислячі історики, етнографи, мистці козацького краю Надпоріжжя. Люди з того кола були і поміж перших учителів образотворчого мистецтва, у яких навчалася Марія: Б. Смирнов, В. Коренєв, М. Сапожников. Мистецькі проекти січеславської громади підтримували Ілля Рєпін, Опанас Сластьон, Василь Кричевський. Тут-таки формувалися засади новітньої національної літератури: саме у Січеславі уперше до читачів озвався геніальний прозаїк Валер’ян Підмогильний; тут, у видавництві «Вир революції», працював його тезко Поліщук. До речі, Марія Євгенівна завше тепло згадувала про вродливого і щирого Валер’яна, з яким заприязнилася ще у Харкові, присвятивши поетові свій перший екслібрис. Це — напрочуд цікавий твір, де міра узагальненості, монолітність силуету виявляють органічно всотані авторкою принципи бойчуківської школи. Водночас у тоні самого задуму (дебеленька грація з книжкою у правиці) впізнаємо дещо геть індивідуальне, властиве з-поміж бойчукістів лише Марії Котляревській, — виразний прояв уже згадуваної зичливої іронії (та чи й могла інакше сприймати Марія надмірності футуристичного стилю Валеряна Поліщука?). Утім, ще художницею-початківцем Котляревська ознайомилася з різноманітними мистецькими течіями. Отже, уявно повернімося до Січеслава 20-х років, де гімназистка, відтак студентка фізмату встигала відвідувати численні художні студії... М. Сапожников, відомий як маляр-символіст, проте, спрямовував молодь передусім на вивчення натури, формування міцного підґрунтя для оселі уяви.

14


А. Шрейдера у розповідях Марії Євгенівни було згадувано не інакше, як «імпресіоніст Шрейдер», наче «імпресіоніст» — то було невід’ємне ім’я старенького мистця. Він-таки навчався у справжніх паризьких імпресіоністів. Учням же пропонував фіксувати зоровий подив. Волів ставити умисно еклектичні натюрморти (пишні вази, гайки з трубами тощо), аби мить здивування було втілювано адекватними засобами. С. Венгеровська відкривала таємниці акварелі та пастелі; повторювала, що образність походить від матеріальної відчутності «другої реальності». Натомість наставники з «Пролеткульту» переймалися відтворюванням абстрактних ідей («Майбутнє планети», «Сонце праці»). А Г. Рєзников заохочував творчо пізнавати людину, малюючи голови, значно збільшені проти натуральних розмірів, гранично узагальнюючи моделювання. Пам’ятаю один аркуш, де на чільному боці був ретельно затушований рисунок з антика, а на звороті — умовна кубістична композиція — пам’ять про студії М. Розової-Александрової, мисткині, яка прищеплювала учням смак до стилізування, пластичного експерименту. Воістину «обабіч» контрастів побувала юна Котляревська, шукаючи себе. А вже по роках та роках особливо тішилася, згадуючи малювання за власним покликом: уже студенткою Січеславського фізмату просилася до незнайомих людей — посидіти на балконах, помалювати дахи згори. Щоразу — так поклала собі — по 4 години. Навіть голоду не відчувала (а йдеться ж про 1921 рік)... Не знаю, чи збереглися до-сьогодні ті ранні шкіци, але пам’ятаю враження 70-х років, коли вперше побачила ту своєрідну серію: авторка вдало уритмізовувала композиції, часом вбачаючи у химерних збігах площин логіку декоративних побудов, та, зрештою, вирізняла і вшановувала світлотінню «живі істоти» дахів, що з роками набули неправильної форми, вистраждали свою кострубату неповторність, зрадивши «геометрію». На початку 20-х колиска юнацьких пошуків видалася дівчині затісною. Здається, потрібна була лише приключка до змін, і вона наспіла. «Імпресіоніста Шрейдера» обурила композиція, де Марія зобразила матір з дитям так, як підказувало їй єство. Наставник вигукнув: «Займайтеся ліпше своєю математикою!». 20-річна Марія сприйняла це

15


за виклик долі. Невдовзі поїхала до Харкова і легко вступила там одразу до двох інститутів — художнього та ...сільськогосподарського. Чи то потреба сміливої натури, а чи дух самої епохи на зламі, на грані, на лезі — щось та спричиняло повсякчас у житті юної Марії ситуації рішучого вибору: поміж творчими напрямками та течіями у Січеславі, поміж полюсами наук у Харкові. Після важення між двома інститутами переміг художній. І вже у його стінах — це завжди підкреслювала Марія Євгенівна — тоді, у 20-х роках, панував дух пізнання через вільний осмислений вибір. По черзі заняття вели такі різні мистці, як М.Шаронов і О. Маренков, С. Прохоров і В. Єрмилов. На другому курсі Котляревська обрала майстерню графіки, а за провідників — О. Маренкова та В. Єрмилова. Більшість Маріїних однокурсників зголошувалася до М. Шаронова, майстра академічно добротних малярських портретів. Марія обрала не техніку, навіть не вид мистецтва: в її виборі сяйнуло дещо глибоко екзистенційне. Уже на схилі віку Марія Євгенівна, завжди щиро прихильна до кожного вияву творчого духу, зацікавлена набутками кожного мистця, — таки підкреслювала повсякчас: графіки складають окремий гурт мистців: вони «безборонні», бо їм годі сховатися за мальовничість: вони вольові, бо мусять завжди виокремлювати суттєве. Найменший порух графікової руки знакує вибір. Отже, 1923 року Котляревська усвідомила себе графіком як шукачем національної істини через видимі знаки чорно-білого «так» чи «ні», через невтайність лінійних зламів та перехресть. Душа, яка виробила в собі такий творчий та етичний максималізм, вочевидь, жадала устійнення всезагальним принципом, стрункими філософськими застановами. Склався комплекс внутрішніх передумов до сприйняття системи Михайла Бойчука. Відбулася зустріч з його визначним учнем. Воістину доля вела їх назустріч одне одному — небуденну студентку Марію Котляревську та зрілого майстра з Бойчукового гнізда Івана Падалку. Переїхавши з Межигір’я до Харкова, Іван Іванович очолив графічну майстерню в художньо-промисловому інституті. Відтоді Марія Котляревська стала найвідданішою ученицею І. Падапки,

16


найсвідомішою сповідницею «бойчукізму» (її однокурсниками-графіками були О. Довгаль, В. Вовченко, Зубарев, Грабченко). З появою в Харкові І. Падалки життя студентів достоту змінилося. Разом з учителем відвідували вистави Леся Курбаса, літературні диспути. Досі Марія, живучи на далекій Журавлівці, підробляла на харч вишиванням у кравчинь, викладанням у школі (адже була добре обізнана з точними науками). Відтак Падалка залучив найуспішніших учнів до співпраці з видавництвами, аби студенти почувалися відповідальними за плоди своєї творчості, а водночас призвичаювалися заробляти на прожиток саме тією працею, до яко покликані. Таким чином, у житті Котляревської розпочинається плідний період роботи у царині книжкової графіки — від того дня, коли Падалка відрекомендував свою ученицю колективові Державного видавництва України. Уже наприкінці 20-х Котляревська стала знаним майстром української книжкової гравюри, оформивши у ДВУ твори Ю. Буряка, В. Вражливого, О. Варавви, О. Донченка, П. Панча, П. Голоти, Є. Данько. Попереду, у 30-х. була співпраця з видавництвами «Молодий більшовик» (книги Ф. Кандиби, Н. Забіли, М. Пригари та інших письменників, а також В. Маяковського, І. Тургенєва в українських перекладах); «Література та мистецтво» (Панас Мирний, знову П. Панч та Л. Первомайський); «Дитвидав» (у тім ряду «Вибране» Т. Шевченка та «Розбійники» Ф.Шiллера), «Держпітвидав» (передусім — високої культури оформлення до «Історії Жіль Блаза із Сантільяни» А. Лесажа), «Рух» («Талан» С. Васильченка). Наприкінці 30-х Котляревська створює сповнені драматизму ілюстрації (ксилографії) до «Німеччини» Г. Гейне, «Хаджі Мурата» Л. Топстого. Паралельно молода мисткиня друкується у часописах «Знання», «Безвірник», «Жовтень». Слідом за своїм учителем Котляревська вступає до новостворєної Асоціації революційних мистців України. Ядро АРМУ складали учні М. Бойчука на чопі з самим майстром, а також В. Касіян та М. Глущенко, котрого посилали тоді за кордон. У друкованій програмі АРМУ, яку зберегла і на початку 70-х надала мені до ознайомлення

17


Марія Євгенівна, дуже промовисто звучали такі позиції: «...у станковому мистецтві АРМУ висуває на опрацювання проблему образотворчого реалізму, одночасно заперечуючи реалізм натуралістичний, статично-побутовий [...], — бореться за якість і рівень мистецької української культури, за вихід українського радянського мистецтва з дореволюційного провінціалізму, — висуває на порядок денний шукання форм, що відповідали б національним особливостям робітничо-селянських мас України». Це була таки БОРОТЬБА за глибинно українське на тлі показово гучної «українізації», запроваджуваної у світлі «пролетарського інтернаціоналізму». Нині можна лише уявити міру духовного розквіту, що його практично досягла б Україна, якби не було вигублено бойчуківців. Воістину геніальний Михайло Бойчук та його учні прийшли рятувати український світ в добу заїжджого московського свавілля, нав’язливої ординської аморальності, хворобливого талмудистського доктринерства. Творчі настанови М. Бойчука мали етичний посвіт, що вихоплював з хаосу обриси краси і являв її як оптимальну ЗАСАДУ ЕТИЧНОГО БУТТЯ. Первнями одного рівня поставали непомильність лінії і нерозмитість ідеалу, узагальненість форми і цілісність національного світогляду. Лише у бойчуківців українське висвітлювано не як щось регіональне чи навіть національне у сучасному сенсі: воно озивалося з глибин, звідки тяглися пракорені нашої культури. Визначаю для себе бойчукізм як пластичне мовлення найголовнішими, а отже, найдавнішими словами, що мають ще дотрипіпьську основу. Бойчукізм — це навіть не наука про синтез, — це впізнавання уже синтезованого в давніші українські тисячоліття, можливе лише на хвилі душевної ясності, освяченої свідомості. ...Бойчуківці були доброчесними людьми. Чула про це з вуст Марії Євгенівни. Цьому висновкові передували розповіді про Івана Падалку — учителя, мов батька, бойчуківця другого покоління... Мовиться про покоління, про три покоління школи М. Бойчука, але насправді ж ідеться про людей майже одного віку,

18


про мистців, які силою своєї відданості здійснили вікопомний прорив у часі, сфокусувавши минуле й майбутнє протоукраїнських цивілізацій у промені єдиного художнього стилю. А там, де український мистець сягав думкою «І мертвих, і живих, і ненарожденних», назрівали зазвичай смертельні проблеми з чужинською владою. Так сталося з Кобзарем, таке лихо, зрештою, спіткало і школу бойчуківців. На жаль, найяскравіші твори Марії Котляревської масово знищено «за вказівкою» приставлених Москвою «бдітєльних надзіратєлєй». Зокрема, лінорити та дереворити харківського періоду з фондів Дніпропетровського художнього музею вилучено 1935 року разом з іншими «націанапістічєскімі і фармалістічєскімі» творами українців — Маріїних сучасників. Дещо збереглося лише у фотовідбитках, за більшістю ж і слід запався. Вона працювала щосили. За короткий період (той-таки злам 20-30-х) твори Котляревської експоновано на численних виставках — від України до країн Балтії, Швейцарії, Польщі, Фінляндії, Швеції. 1929 року вельми авторитетний знавець українського мистецтва Павло Ковжун написав і видав у Львові монографію «Марія Котляревська» (дівчина ще навчалась у майстерні І. Падалки). То справді був зоряний час Марії. І навіть поодинокі зернини з творчого поля, що їх не розвіяв північний червоний вихор, свідчать про щедрий живлющий скуток. Утім, пишу про них уже здебільшого з пам’яті, бо ретельно і наполегливо збиране й відновлюване мисткинею вже у 60-70-і роки раз у раз знову мусило проходити іспит «на виживання»: там «не пазволєна» показати, там покладено під сукно як компромат. Проте — пам’ятаймо закон збереження істини... Ранні аркуші з харківської робітні озивалися мотивами «паролями» бойчуківців: «Мати й дитя», «Хлопчик з собакою» (плинно-лінійний рисунок свинцевим олівцем), «Молочниця», «Качечки» (порівняно з малярськими качечками» М. Касперовича, естамп Котляревської 1927 року чарує м’якими обрисами, подібною до витинанки «прозірчастістю» форм). Але тут-таки й композиції, підказані лише авторчиною уявою: «На ковзанах» і особливо «За метеликом», сповнені, якоїсь пестливої іронії до

19


героїнь — наївних опасистих дівчаток. Та, що ловить метелика, вбрана дещо по-панському. Але мисткиня не виявляє зневаги до «буржуазних радощів»: постать міцно закомпоновано, надійно «оселено» у середовищі, що мовою пластики засвідчує право людини на своєрідність — хай навіть дивакуватість, кумедність з погляду загалу. ...Право людини. Що ближче до настання 30-х років, то менше прав на етнічні мотиви, зроду заповідану образність мав український мистець. Надто коротка днина для праці випала тим символічним збирачам плодів «Біля яблуні». Ще не всі потрапили скуштувати добірних плодів національного рай-дерева, розчути музику його крони, аж без угаву огидно забамкали чужі «барабани епохи». Третє покоління бойчуківців мусило давати цьому раду (втім, як і перше та друге). Це повол входило у ясні, побожно прибрані світлиці їхніх творів — дикунські веселощі матросів-«братішек», зигзаги багнетів, гримаси поборених, металевий «рух мас». Але опір сумління виплекав у молодих бойчуківцях унікальне уміння — ВПУСТИТИ ту чорну силу у світ правічної гармонії, але при цім поцінувати її з ПОГЛЯДУ ТІЄЇ ГАРМОНІЇ. Оце «впускання» з думкою «все йде, все минає» набуває енергії композиційних домінант у тогочасній станковій та книжковій графіці Котляревської: в’юнка дорога, подеколи стежина прохромлює середовище у самому осерді. ТАКОЮ дорогою котяться вози з махновцями (дереворит 1927 року): махновці схожі на дітей, бо вони таки є ДІТЬМИ немилосердного часу. ТАКОЮ лінією звивається шлях демонстрантів у композиції «МЮД» (ксилографія 1927 року): дещо гротесково явлений тлум наче вповзає в ідеально незрушну структуру буття, де віками стоять кам’яниці, де хлопчик сидить на дереві — живим нагадуванням про іконографію «В’їзду до Єрусалиму». До речі, цей твір, сюжетно ніби цілком лояльний до вимог цензури (рушення комсомольців, сатиричні маски «попів та буржуїв»), був, однак, заборонений до показу (у репродукції) ще й у наші дні: таки дух імперської ЕКСПАНСІЇ походив від образів маніфестації, від незвич-

20


них у бойчуківській мелодійності пластичних синкоп, що вчуваються в обрисах ляльки над головами, у різких формах ЧОРНИХ транспарантів. І так само сюжетно ніби пробільшовицькі гравюри-ілюстрації Котляревської до «Трипільської трагедії» Л. Первомайського (1934 рік) фактично заперечували нав’язливу ідею червоного братовбивства усім образним ладом — передусім композиційно. Філософічному поглядові авторки відкриваються звивисті шляхи, якими мчить кіннота. Вершники — то мов безумні бранці магнетичного руху петлями та звивинами навколо тих самих вічних дерев та пагорбів, — сліпого руху, що раз у раз оминає основи, світочі, заповіти. У ті роки Котляревська створила досконалі гравюри «Новий побут», «Вуркагани», «Обивателі», де осмислювала тогочасні реалії з позицій бойчуківських. Водночас, гадаю, саме вона, працюючи у межах визначеного Школою стилю, відкрила новий канал сприйняття дійсності: у її образах вбачаю пафос ТРАГІКОМІЗМУ, виявлений з винятковим чуттям міри й такту. Паралельно наприкінці 20-х студентка Марія прагне устійнити суто бойчуківські напрямні, творячи дереворити на вічні мотиви, шукаючи душевного прихистку в цілісності, рівновазі питомих національних ідеалів. Саме так сприймається дереворит Котляревської «Дівчина», виконаний 1929 року як дипломна робота з книжкової графіки: «Дівчина» є елементом оформлення книги В. Вражливого, проте має вагу самодостатнього твору. Воістину бачимо тріумф бойчуківської монументальності у просторі мініатюрного твору! При цім лінійна пружність, тужавість узагальнених форм поєднуються у «Дівчині» з делікатністю штриха, ліризмом цілого тону. Кремезна постать, важкуваті риси обличчя і — зворушливо лебединий трикутник: дитинно складені руки, стовбурець ніг з рівненькою лиштвою пальчиків. За всієї монументальної вкоріненості, постать наче «випозичає» легкості у кучерявої хмари, плине у білих берегах аркуша завдяки мінливому обрисові композиції. Та вже імперські хмари свинцеві збиралися над цвітом української інтелігенції. У Харкові це було виразно відчутно ще від «процесу СВУ». Втім,

21


Івана Падалку було відкликано до Києва, аби, зрештою, заарештувати й розстріляти руками московських катів 1937 року разом з визначними бойчуківцями. ...Марію Євгенівну схопили вже по війні. Кинута в окупованому (вже німцями) Харкові з хворою дитиною на поталу, на голод і знущання, від 1946 року мусила відбувати за це 7 років ув’язнення у «братніх» (себто «старшо-братських») таборах. Повернулася до Дніпропетровська аж наприкінці 1952 року. Напружено працювала — переважно у техніці ліногравюри, одначе мала дуже обмежений вихід до глядача. Від 60-х і до останніх днів виконувала чудові екслібриси, з-поміж яких є справжні перлини цього жанру, присвячені О. Копиленку, О. Апанович, О. Павленко, Є. Кульбак. Книжкові знаки навіть за глухої доби іноді здобувалися на пташину силу й долали відстані та кордони. Уже на початку 80-х на дніпропетровську адресу Марії Євгенівни надлетів лист з ... Японії, де була подяка за участь у міжнародній виставці. Порадіти б авторці, але КГБ і без того брав «на замєтку» коло її знайомств, а тут — «зв’язок із закордоном». А екслібристів зблизька і здалеку, відомих і таких, яких навіть не уявляла, — вона шанувала, імена їхні вимовляла з ніжністю: С.Кукуруза (бойчуківець, якого доля закинула до Казахстану), Я. Бердичевський, В. Хворост. Син Марії Котляревської киянин Михайло, якому із зрозумілих причин не судилося одержати художньої освіти, попри високу обдарованість, — також брав участь у цьому захопливому листуванні графіків, яке так тішило Марію Євгенівну: адже вона вміла цінувати найменший просвіток волі поміж чужинецькими мурами заборон. Певно, ще діждемося дослідника, який проаналізує пізні твори поодиноких позосталих після репресій бойчуківців, яких змушували «перевчатися» в дусі соцреалістичного оповідництва, але які раз по раз нагадували — бодай одним вольовим імпульсом, однією деталлю — про походження власної віри. То була потаємна мова національної непокори, своєрідне освідчення у вірності учителям, коли раптом у куточку котроїсь доволі компромісної жанрової композиції («Дитсадок» чи «Безпритульні» Котляревської) поставав «острівець бойчукізму» — «унята» у синтетич-

22


ну форму (як заповідав великий Майстер) постать хлопчика з собакою або добірно узагальнене обличчя анфас із характерно скошеним поглядом. Згуки бойчуківських «паролів» вчуваємо в ілюстраціях до казок, до «Енеїди» І. Котляревського (1966) і, звичайно, у менш підцензурних екслібрисах: Мавка та Лукаш у книжковому знакові М. Дерегуса — родом «звідти». 60-70-і роки — пора створення Котляревською чудових краєвидів-ліноритів, упізнавання незнищенно українського на сучасних берегах Дніпра та Самари. В останні роки життя Марія Євгенівна захопилася орнаментуванням: різьбила на лінолеумі, малювала тушшю, аквареллю, фломастерами. Зазначу, що мальовані орнаменти часом виглядали дещо суворо через певну раціоналістичність побудов, кутастість обрисів. Натомість квіти у ліноритах чарували живою тремкою палкістю, поєднаною з глибоким утішним спокоєм, що походив від бездоганної узгодженості ліній і плям. Дві малесенькі персональні виставки у Дніпропетровську — 1962 та 1977 року — ото був і весь дозований пошанівок від «рідної радянської влади» українській мисткині — «живій бойчукістці». Надзвичайно ревно готувалася Марія Євгенівна до обіцяної їй 1982 року (адже надходило вісімдесятиріччя!) виставки у залі Дніпропетровської організації Спілки художників. Скільки було хвилювань! Які труднощі долала мисткиня і як дякувала сусідам-графікам, передусім Ф. Клименку, — за допомогу в обрамленні робіт! Ретельно укладала список творів до каталогу. Статтю до нього написала Лідія Яценко — мистецтвознавець високої культури. Нарешті — ювілейна дата: виставку в Дніпропетровську... заборонено, каталог розсипано у наборі... Але Марія Котляревська не впадає у розпач: адже є ще Київ. Вони подивляться і дозволять... Наче на те і заносилося, належало тільки перевезти твори до столиці (уявімо, чи легко було те здійснити). Але і це випробування Марія Євгенівна здолала. Вернісаж мали влаштувати на Червоноармійській. Та не так сталось, як гадалось... Твори у рамках марно чекали виходу на світ божий. Разом з ними Марія Котляревска уперто очікувала на визнання. Писала мені листи з Києва в тому неповторному м’яко-іронічному стилі,

23


який нині уже вийшов з ужитку поміж творчого люду. Закликала мене до оптимізму. 18 червня 1984 року серце Марії Євгенівни зупинилося. Це була незабутня людина. І навіть якби — боронь Боже — фатальні 451° за Фаренгейтом знищили б колись усі її фотозображення, — гадаю, нащадкам таки лишився б цілком достовірний спогад про обличчя Марії Євгенівни. Власне, то був би «спогад про майбутнє», бо маю на увазі давній, середини XVIII століття малярський портрет Олени Ґалаґан, відому парсуну з чернігівської збірки. Глибокі очі під оберегом рішучих брів, шляхетно різьблений ніс, крутенька хвилька вуст. Щоправда, дружина прилуцького полковника не зазнала в житті тортур від сталінських посіпак та брежнєвських «прокураторів», але гірко-солону «ласку» московських зверхників потрапила відчути. Лихо, що його вперше скуштувало покоління Олени Галаганихи, стократ озвалось у долях Марії Котляревської та її добірного товариства. Смутний і втомлений погляд має Олена з козацької парсуни; відчайдушний та іронічний — її посестра крізь століття художниця Марія. А Марія Євгенівна дослідила коріння свого роду: воно походить із саду незабутнього автора «Енеїди», усміхненого мандрівця колами пекла... У блокноті Марії Євгенівни я побачила колись чітко занотовані рядки: «Щастя не у пізнанні, а у вічному його здобуванні. Вічно пізнаючи, ми вічно блаженні». Це — з прози Едгара По. Це — з життя «вічно блаженної», вічно скорботної і невтомної у боротьбі українки Марії Котляревської. Наталя Старюк Образотворче мистецтво. Київ. 2002


Марія Котляревська. Фотографія Юрія Кулика


станкова гравюра, ілюстрація


Жінка з дитиною 1926. Ліногравюра. Харківський художній музей. Музей образотворчих мистецтв ім. О. С. Пушкіна. Москва.

Біля ставка 1926. Ліногравюра. Харківський художній музей. 27


Студентки 1926. Ліногравюра. Харківський художній музей. 28


Безпритульні. Продають насіння 1926. Ліногравюра. Національний художній музей України. Київ.

1926. Ксилографія. Приватна колекція. Харків 29


Молочниця 1927. Ксилографія. Харківський художній музей 30


Ілюстрації до твору П’єра-Жана Беранже «Цар Горох» 1926. Ліногравюра. Приватна колекція. Харків. Музей образотворчих мистецтв ім. О.С.Пушкіна. Москва. 31


Качки біля річки. 1926. Ліногравюра. Національний художній музей України. Київ. 32


Корчма 1927. Ліногравюра. Приватна колекція. Харків. Музей образотворчих мистецтв ім. О.С.Пушкіна. Москва.

Дівчина з сачком 1927. Ліногравюра. Національний художній музей України. Київ. 33


Махновці

Махновці Фрагмент

1927. Ліногравюра. Національний художній музей України. Київ. Приватна колекція. Харків 35


Повстанці. 1927. Ліногравюра. Національний художній музей України. Київ. 36


Нове село 1928. Ліногравюра. Дніпропетровський художній музей. 37


Базар

фрагмент

1928. Ліногравюра. Приватна колекція. Харків. 39


Дівчина 1928. Дереворит. 40


Дівчина

заставка. М. Хвильовий, «легенда»

1928. Дереворит.

1928. Дереворит. 41


42

будівництво

місто

1928. Дереворит.

1928. Дереворит.


будівництво Дніпрогесу 1928. Дереворит. 43


Міжнародний юнацький день

фрагмент

1929. Ліногравюра. Музей образотворчих мистецтв ім. О.С.Пушкіна. Москва. 45


Обивателі під час громадянської війни вечірня казка 1930. Дереворит 46

1930. Ліногравюра. Музей образотворчих мистецтв ім. О.С.Пушкіна. Москва.

фрагмент


48

біля криниці

вершник на коні

1933. Ксилографія

1933. Ксилографія


китайські повстанці 1934. Ліногравюра 49


50


Ініціали та Ілюстрації до поеми Л. Первомайського «Трипільська трагедія». 1934. Дереворит. видавництво «Молодий більшовик» Харьків–Одеса. 51


копання картоплі фрагмент

1935. Ліногравюра. 53


О. С. Пушкін на Святогірьській Ярмарці 1936. Дереворит фрагмент

Фронтиспис до поеми Генриха Гейне «Німеччина. Зимова казка». 1937. Дереворит. «Держлітвидав». 55


О. С. Пушкін мідний вершник Ілюстрації. 1936. Дереворит 56


57


58


О. С. Пушкін мідний вершник Ілюстрації. 1936. Дереворит 59


60


малюнки до дитячої книжки «сколько нас?» 1933. Молодой большевик.

61


62


63


І. котляревський енеіда Ілюстрації. 1936. Дереворит 64

на будівництві київської гес 1936. Дереворит


партизани 1944. Ліногравюра 65


66

На Самарі

На Самарі. на річці «снов»

1979. Ліногравюра

1979. Ліногравюра


кручи 1982. Ліногравюра 67


68

композиція

композиція

1981. Ліногравюра

1982. Ксилографія


композиція 1982. Ксилографія 69


сибір неісходимий 1982. Ліногравюра 70


екслібриси


в. поліщукові

о. копиленкові

м. Харків 1925. Дереворит

м. Київ 1959. Дереворит

о. копиленкові м. Київ 1959. Дереворит 73


74

я. бердичевському

н. глухенькій

н. глухенькій

м. Київ 1967. Дереворит

м. Київ 1967. Дереворит

м. Київ 1967. Дереворит

і. григораш

н. григораш

м. Дніпропетровськ 1968. Дереворит

м. Дніпропетровськ 1968. Дереворит


тетяни гончарової

т. телевної

м. Дніпропетровськ 1968. Дереворит

м. Дніпропетровськ 1968. Дереворит

о. опанович

п. панчеві

м. Київ 1968. Ліногравюра

м. Київ 1964. Дереворит 75


п. панчу м. Київ 1964. Дереворит

76

л. попової м. Москва 1967. Дереворит

олени компан

є. миронової

м. Київ 1968. Дереворит

м. Київ 1970. Ліногравюра


с. кукурузи

ю. трушкіну

м. котляревській

м. Актюббінськ 1968. Дереворит

м. Москва 1970. Дереворит

м. Дніпропетровськ 1971. Дереворит

м. котляревської

м. котляревській

м. Дніпропетровськ 1968. Ліногравюра

м. Дніпропетровськ 1971. Дереворит 77


78

ю. п. трушкіну

н. боровського

м. Москва 1970. Дереворит

м. Дніпропетровськ 1970. Ліногравюра

н. глухенькій

н. глухенькій

м. Київ 1967. Дереворит

м. Київ 1967. Пластик


л. первомайському м. Дніпропетровськ 1969. Ліногравюра

м. Київ 1968. Дереворит

н. глухенькій

є. бондаренку

м. Київ 1967. Дереворит

м. Дніпропетровськ 1971. Ліногравюра 79


80

є. і. овсянікової

є. і. овсянікової

м. Дніпропетровськ 1968. Ліногравюра

м. Дніпропетровськ 1968. Ліногравюра

м. глущенка

м. глущенка

м. Київ 1976. Ліногравюра

м. Київ 1976. Ліногравюра


в. є. ткаченка м. Дніпропетровськ 1977. Цинкографія

є. і. бондаренку м. Дніпропетровськ 1971. Ліногравюра

і. в. радченкові

є. і. бондаренку

м. Дніпропетровськ 1963. Дереворит

м. Дніпропетровськ 1971. Ліногравюра 81


пушкінафанасьєвій м. Дніпропетровськ 1968. Дереворит

в. соколова м. Ташкент 1973. Дереворит

є. л. бондаренку м. Дніпропетровськ 1971. Дереворит 82

м. Москва 1974. Ліногравюра


пушкінафанасьєвій м. Дніпропетровськ 1968. Дереворит

н. боровського м. Дніпропетровськ 1968. Ліногравюра

т. свердлової

н. ческідову

м. Сочі 1974. Ліногравюра

м. Дніпропетровськ 1971. Дереворит 83


84

т. н. яблонської

т. н. яблонської

м. Київ 1972. Дереворит

м. Київ 1972. Ліногравюра

м. дерегуса

м. котляревській

м. Київ 1971. Дереворит

м. Дніпропетровськ 1974. Ліногравюра


я. бердичевського

м. г. дерегуса

м. Київ 1971. Ліногравюра

м. Київ 1971. Дереворит

є. м. кульбак

в. любченка

м. Київ 1977. Ліногравюра

м. Керч 1982. Ліногравюра 85


о. павленко

ю. кулика

м. Москва 1977. Ліногравюра

м. Дніпропетровськ 1977. Дереворит

86

с. білоконю

марти та івана

г. маркова

м. Київ 1982. Дереворит

м. Київ 1977. Цинкографія

м. Москва 1982. Ліногравюра


н. а. сазоновій

а. грінченка

м. Москва 1981. Ліногравюра

м. Петрозаводськ 1983. Ліногравюра

м. л. ковсана

а. уралова

м. Київ 1982. Цинкографія

м. Свердловськ 1983. Ліногравюра 87


і. диченка м. Київ 1983. Ліногравюра м. Дніпропетровськ 1981. Цинкографія

88

д. горбачова

в. хвороста

м. Дніпропетровськ 1982. Ліногравюра

м. Дніпропетровськ 1981. Ліногравюра


з. г. литвиненка

з. г. литвиненка

м. Керч 1982. Цинкографія

м. Керч 1982. Цинкографія

г. ігнатова м. Дніпропетровськ 1983. Ліногравюра

л. бекетової м. Сімферополь 1983. Цинкографія 89


Марія Котляревська. П. Магро 1983. Дереворит


Мария Котляревская

П

о-разному складываются судьбы художников. Одни уже с первых шагов своей творческой деятельности оказываются в поле внимания критики и широкой аудитории зрителей. У других художественные достижения находят объективную оценку лишь в конце большого, подчас сложного пути, еще и еще раз подтверждая справедливость известной истины, что первооткрыватель в искусстве — подвижник. Именно так сложилась судьба М. Котляревской, старейшего днепропетровского графика, творчество которой только в наши дни по достоинству оценено и по праву занимает сейчас место среди классики украинского советского изобразительного искусства 20—30-х годов. Родилась Мария Евгеньевна Котляревская 8 февраля 1902 года в Донбассе, в небольшом шахтерском городке Горловке, но подлинной своей родиной считает Днепропетровщину, где прошли ее отрочество и юность, где впервые испытала она «муки и радости» творческого труда. В Екатеринославе (ныне Днепропетровск) под руководством местных художников В. Коренева, Б. Смирнова и М. Сапожникова, верных в своей педагогической практике лучшим традициям русской демократической школы, основанной на серьезном изучении натуры, М. Котляревская получила хорошую профессиональную подготовку и в 1922 году поступила в Харьковский художественный институт. Годы обучения у известных украинских графиков Е. Ермилова, А. Маренкова, а затем в мастерской И. Падалки — это период стремительного профессионального роста, предельной творческой активности молодой художницы. Стимулом для работы служили не только интересные тематические и пластические задачи, которые ставил перед своими учениками И. Падалка, ориентировавший на изучение и использование лучших достижений мировой

91


художественной практики и традиций украинского народного искусства, но и самая атмосфера творческого подъема, царившая в графической мастерской в 20-е годы. Среди дипломников 1929 года — первых выпускников Харьковского института в советское время — наряду с М. Котляревской были такие художники, как А. Довгаль, Б. Бланк, М. Фрадкин, творчество которых в дальнейшем сыграло немаловажную роль в становлении украинской советской графики. С 1927 года, еще будучи студенткой, М. Котляревская начинает участвовать во всех крупных городских и республиканских выставках. В это же время она становится членом АРМУ (Ассоциации советских художников Украины). Уже в студенческих работах проявляется присущая ей самобытность образного и пластического мышления. Художник пробует свои силы в самых разных техниках. Тонко чувствуя материал, она умело выявляет его пластические возможности, подчеркивая монументальную выразительность силуэта, драматичность контрастных сопоставлений черного и белого в линогравюре («Танец», 1922—1924; «Уточки», 1927), богатство тональных отношений, гибкость и упругость линейных ритмов в ксилографии («Молочница», 1927; «Девушка», 1929), эмоциональную насыщенность полутонов, красивую бархатистую фактуру литографии (иллюстрации к детской книге А. Данченко «Цирк», 1929). Современность становится главной темой произведений М. Котляревской в 20-е годы, и для ее воплощения она находит выразительные сюжетные бытовые ситуации. Так, в линогравюре «Партизаны» (1927) монолитность группы людей, собравшихся погреться у костра, волевая энергия, исходящая от них, внутренняя настороженность отдельных героев передают повседневную атмосферу гражданской войны. Это впечатление усиливает сложный художественный строй гравюры: динамичный

92


штрих, драматические контрасты черно-белых плоскостей, беспокойная нарядность узорчатых линий и пятен. Наоборот, подчеркнутая монументальность пластических форм и силуэтов, их спокойная уравновешенная ритмика в листе «Новая деревня» (1928) сообщают сцене коллективного посещения крестьянами избы-читальни особую значительность и временную устойчивость. Единичный факт, увиденный художником в одном из украинских сел, превращается под резцом в убедительный художественный образ, рассказывающий о рождении новых отношений в послереволюционной деревне. Необходимо подчеркнуть, что в гравюрах М. Котляревской, отмеченных временем революционных бурь и преобразований, наглядно сочетались различные тенденции украинского искусства тех лет в целом. Например, в листах «Международный юношеский день» (1930), «Махновцы» (1927), «Обыватели в гражданскую войну» (1930), «Беспризорники» (1927) отразились и черты агитационного плаката с его свободой монтажных построений, и известная лубочность с присущей ей точностью графических определений, узорной затейливостью композиционных мотивов, и, наконец, живая характерность непосредственных наблюдений художника-очевидца. Особую страницу творческой биографии М. Котляревской составляет работа над оформлением книги. Интересные книжные ансамбли, а их можно насчитать более пятидесяти, были созданы в 30-е годы для республиканских издательств. Она обращалась к русской и зарубежной классике (А. Пушкин, Г. Гейне, А.-Р. Лесаж, Ф. Шиллер), к украинской советской и дореволюционной литературе (П. Мирный, П. Панч, Л. Первомайский, В. Полищук), к народной сказке. Оформление книги художник не мыслит вне конструктивной взаимосвязи и ясности всех элементов целостного книжного организма, без декоративной спаянности изобразительных и шрифтовых элементов, без соотнесения графики с духом,

93


стилем и строем литературного произведения. Эти принципы творческого метода особенно ярко проявляются в решении книжного ансамбля «Трипольской трагедии» Л. Первомайского (1934), где все элементы оформления, начиная от овеянных революционной романтикой иллюстраций и кончая оригинальными буквицами с сюжетными мотивами и макетом, позволяют ощутить динамику поэмы, образуют единый графический организм, направленный на раскрытие героико-драматического пафоса литературы. Способность М. Котляревской тонко почувствовать манеру писателя позволяет художнице свободно интерпретировать ее в своих пластических построениях. Так, в образном строе иллюстраций к поэме Л. Первомайского творчески переосмыслены и традиции украинской народной гравюры, и новые революционные тенденции советского искусства; ксилографии к лирико-философским произведениям Г. Гейне пронизаны духом романтических веяний эпохи «бури и натиска»; в изящных артистичных иллюстрациях к роману А.-Р. Лесажа «Жиль Блас» (1935) органично слились возвышенный пафос с земным ощущением полноты жизни, романтическое воодушевление и легкая авторская ирония. Во второй половине 30-х годов в связи со столетием гибели А. С. Пушкина М. Котляревская одна из первых в украинской графике обращается к оформлению его произведений. Работа над сборником «Избранная проза» (1937) и отдельными созданиями поэта «Капитанская дочка» (1937), «Пиковая дама» (1937), «Медный всадник» (1936), в которой она проявила себя и талантливым «книжником», и умным иллюстратором, и эрудированным исследователем, стала заметным вкладом в советскую пушкиниану. Своеобразно ее прочтение поэмы «Медный всадник». Тема Петербурга приобретает здесь главное звучание. Художник стремится сквозь призму пейзажного образа города — то прекрасного, покоряющего соразмерной величавостью улиц

94


и площадей, то мрачного и страшного в своей отчужденности от человека — передать нарастание драматической напряженности событий. А живая выразительность заставок и концовок усиливает образное начало книги. Пейзажи Петербурга, только более призрачные и бесстрастные, становятся важнейшим фактором художественного образа и в иллюстрациях к навести А. Пушкина «Пиковая дама». Их холодная неподвижность и отвлеченная красота контрастны внутренней напряженности героев. Чтобы усилить этот контраст, художник использует пластические возможности гравюры. Штрих ее то уравновешенно спокойный в пейзажных изображениях, то нервно подвижный в характеристике человека. К этому времени М. Котляревская становится признанным мастером украинской книжной трафики. В 1939 году она вступает в Союз художников СССР, в который входят передовые, высокопрофессиональные художники. Книжная графика продолжает привлекать М. Котляревскую и в послевоенный период: иллюстрации к поэме Т. Шевченко «Сон» (1943), русским народным сказкам «Дед и баба» (1945), «Похороны козла» (1955). В 50—60-е годы художник решает иллюстрации как свободные композиции на тему того или иного литературного произведения, добиваясь самостоятельности их образного звучания. Этому способствует и смена техники, в которой работает в это время М. Котляревская. Если раньше все иллюстрации выполнялись в ксилографии — технике, которую она считала более органичной в книге, так как художественный язык торцовой гравюры на дереве и шрифт, по ее представлению, тесно взаимосвязаны, то теперь художник обращается в основном к гравюре на линолеуме. Умело используя ее возможности, М. Котляревская создает образы яркие, эмоционально насыщенные, но более отчужденные от стиля писателя, более станковые по характеру обобщения и подачи материала. Именно так воспринимаются ее листы по мотивам произведений

95


Т. Шевченко «Катерина» («Поводырь» 1964), И. Котляревского «Энеида» («Эней в аду» 1966), народной сказки «Заячья избушка» (1966). В эти годы меняется не только отношение художника к книжной графике, претерпевшей изменение в ее творчестве (в 60—70-е годы она отдает предпочтение пейзажу), но происходят перемены даже в стилистике работ. Появляется не свойственная ей ранее повествовательность, стремление раскрыть тему через тщательную разработку сюжета, постепенно наблюдается отход от «большой формы». Линогравюра «Партизаны» (1944) — яркий тому пример. Не только тема, но и сюжетный мотив этого листа — партизанский костер — уже разрабатывался автором в 20-х годах. В последнем варианте он обрастает подробностями бытового рассказа о буднях партизанской жизни, что, естественно, лишает его цельности и значительности первоначального решения. Но в этой же гравюре намечается и то новое, что до настоящего времени определяет творческий почерк художника — большая живость и непосредственность изображения, более проникновенная лиричность образного строя, наконец — большая конкретность жанровых и пейзажных мотивов. Эти качества «новой» Котляревской выражаются особенно ярко и последовательно и в цикле украинских пейзажей «Дом творчества художников» (1958), «На строительстве Киевской ГЭС» (1961), «Каховское море» (1961), и в большой серии гравюр, посвященных родному Днепропетровску — «Завод-сад» (1959), «Дворец культуры студентов имени Ю. А. Гагарина» (1959), «Дом И. Бабушкина» (1969), «Памятник В. И. Ленину в Днепропетровске» (1969). В них М. Котляревская проявляет себя то художником, тонко и убедительно чувствующим национальное своеобразие украинской природы, с ее задушевностью и поэтической напевностью, то выступает своеобразным интерпретатором индустриального пейзажа, создавая картины современного города с характерной

96


для него строгостью архитектурных и пространственных планов, но одновременно согретые глубоко личным отношением к ним автора. Пейзажные образы художника со свойственной им панорамностью, вбирающей в себя множество подробностей, близки зрителю, а вызываемые ими ощущения созвучны простым каждодневным эмоциям человека. Интересную область графической деятельности М. Котляревской составляют экслибрисы, над которыми она работает вот уже более пятидесяти лет. В 60—70-е годы графика малых форм становится своеобразной квинтэссенцией пластических и образных поисков художника. Поиски эти направлены в сторону все большей отточенности графического мастерства, декоративной изысканности линии и штриха, богатства мотивов и рисунка цветочного орнамента. В работе над экслибрисом с особой силой проявились доброта и мудрость зрелого таланта М. Котляревской, которая способна в графической миниатюре, при всей скупости и немногословности ее средств, создать точный и емкий образ владельца библиотеки, передать характер его книжного собрания — экслибрисы для А. Копыленко (1959), Л. Первомайского (1968), Н. Глущенко (1970), Ю. Кулика (1979). В настоящее время творчество М. Котляревской получило широкую известность далеко за пределами республики. Она — участник всесоюзных и международных выставок. Ее работы хранятся в крупнейших музеях страны — Киевский государственный музей украинского искусства, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва. Большим собранием произведений художника обладает Днепропетровский художественный музей. Людмила Тверская, Дніпропетровськ, 1979

97


Марія Котляревська. А. Соколенко. 2012. Папір, вуголь


МАРІЯ КОТЛЯРЕВСЬКА ЯК ПРЕДСТАВНИЦЯ ШКОЛИ ІВАНА ПАДАЛКИ У ХАРКОВІ

Н

априкінці 1920-х — початку 1930-х років ім’я Марії Котляревської (1902-1984) досить часто зустрічалося на сторінках часописів у статтях, присвячених мистецьким виставкам як в Україні, так і за кордоном. Про неї писали як про одну з найталановитіших учениць бойчукіста Івана Падалки в Харківському художньому інституті, але з другої половини 1930-х років разом з іншими представниками бойчукізму вона була викреслена з художнього життя. Після фізичного знищення провідних представників школи Михайла Бойчука 1937 р., що не обминуло її вчителя Івана Падалку, залишилась живою, відійшла певною мірою від засад бойчукізму, продовжувала досить активно працювати як графік. Проте для художньої критики вже була забута. А 1946 р. і сама опинилась серед репресованих. Перша персональна виставка творів М.Котляревської відбулася тільки 1962 р. до 60-річчя від її дня народження, друга — 1977 р. Обидві — в Дніпропетровську. Тільки за три роки до смерті в щорічнику «Графіка» з’явилася стаття Л. Тверської, в якій автор намагалася реабілітувати незаслужено забутого майстра*. Проте, вона лише коротко зупинилася на аналізі довоєнної творчості художниці. А без ґрунтовного вивчення цього періоду неможливо визначити місце М. Котляревської в історії українського мистецтва. У Національному та Харківському художніх музеях, в музеї образотворчих мистецтв імені О. С. Пушкіна в Москві, приватних зібраннях є твори художниці періоду її формування. Є і публікації *

Тверская Л. Мария Котляревская // Графина 79/80. — М., 1981.

99


в часописах тієї доби, деякі архівні документи в Державному музеї книги України, в Архіві-музеї літератури й мистецтва в Києві. Спираючись на ці матеріали, спробуємо, наскільки дозволяють межі публікації, відновити шлях художниці в мистецтві до 1937 р. Марія Котляревська народилася 1902 р. в м. Горлівці на Донбасі в сім’ї службовця. Три роки навчалася у Дніпропетровському університеті на фізико-математичному відділенні. Проте мистецьке покликання змусило переорієнтуватись у виборі майбутньої професії. У Дніпропетровську вона вступає до студії образотворчого мистецтва. Навчалась у місцевих художників Б. Смирнова, В. Коренева, М. Сапожникова*, які й заклали той фундамент, на якому пізніше, під час навчання у Харківському художньому технікумі (1922-1924)** у відомих українських графіків В. Єрмілова, О. Маренкова, І. Падалки, зростала її майстерність, формувався творчий метод. Відзначаючи роль середовища у формуванні мистецького світогляду художниці, П. Ковжун (під псевдонімом «М. Пеньковська») писав: «Цим середовищем для Марії Котляревської був харківський мистецький інститут як українська мистецька школа, що дала їй цей світогляд, а теж критицизм у сприйманні мистецьких еквівалентів з сучасного європейського мистецтва».*** Художньому світогляду М. Котляревської притаманний особливий «стилевий підхід в інтерпретації баченого», в її творчості «немає поверхового розчерку й маніри» і «на їх місце прийшов міцний елемент стилю питомого українського мистецтва давнішніх епох».**** Ці прикмети, йшлося в статті, помітні у М.Котляревської вже в її перших ліноритах — «У крамниці», «Музики», «Партизани», коли вона була ще студенткою Харківського художнього інституту. Такими особливостями «свідомого українського пластичного сприймання» вона зобов’язана, передовсім, своєму вчителю Івану Падалці, який з 1925 р. почав викладати * Архів-музей літератури й мистецтва України. — Ф. 836. — Оп. 1. - Спр. 10. ** До 1929 року став інститутом. *** І. Пеньковська М. Марія Котляревська // Жінка. — 1937. — 1 січня. **** І. Пеньковська М. Марія Котляревська // Жінка. — 1937. — 1 січня.

100


у Харківському художньому виші, втілюючи в навчання принципи школи Михайла Бойчука. З творчістю бойчукіста І. Падалки його ученицю поєднує розуміння сюжету, який вона вкладає «у рамці свого стилевого розуміння»*. Звертаючись до епічної теми у гравюрах «Партизани», «Махновці», «Повстанці» (перша показана на виставці «Гравюра СССР за 10 лет (1917-1927), дві останні — на Всеукраїнській ювілейній виставці, присвяченій 10-річчю Жовтня у листопаді 1927 р.), художниця, як і вчитель, розглядає зображувані події крізь призму особливого значення історичного періоду, свідком якого стала. Як і твори Падалки, ці монументальні гравюри близькі до найглибших основ народного мистецтва і витримують значне збільшення, не втрачаючи сили емоційного впливу. Людські постаті так само включено у тісний простір, силуети узагальнено. Гравюри М. Котляревської, як і твори їі вчителя, вражають фактурним багатством. У «Махновцях», як і в тогочасних гравюрах І. Падалки «Яблучко», «Будинок Держпромисловості», домінує зигзагоподібний ритм. Проте, від творів вчителя її роботи відрізняються більшою декоративністю і колористичністю. Віддаючи перевагу лінориту, художниця тонко відчуває можливості матеріалу. Відтворюючи напружений, шалений темп подій, використовує насиченість контрастів чорного і білого, білий штрих на плямах чорного, тобто засоби, багато в чому визначені специфікою лінолеуму як матеріалу. Таке тонке розуміння специфічної мови лінориту відчувається, зокрема, в її ліногравюрі «Молодіжно-юнацький рух» (1927)**. Вроджене композиційне чуття виявляє М.Котляревська у деревориті «Молочниці» — єдиній речі у цій техніці, показаній на Всеукраїнській виставці до десятиріччя Жовтня. Досить майстерно об’єднані фронтальні плани, паралельні площини аркуша (молочниця на возі везе молоко, ряд хат сільської вулиці). * **

І. Пеньковська М. Марія Котляревська // Жінка. — 1937. — 1 січня. Зберігається в музеї образотворчих мистецтв імені О.С.Пушкіна у Москві.

101


Ритми трикутників дахів, колоподібних елементів (коліс воза, упряж коня) тощо приводяться у рух завдяки діагонально спрямованій оглоблі, що посилює враження бігу коня. З каталогів виставок 1927 р. дізнаємось, що на них демонструвалися ліногравюри художниці «Студентки», «Біля ставка», «Жінка з дитиною», виконані 1926 р. До Харківського художнього музею вони потрапили з колекції ще одного з учнів І. Падалки – М. Фрадкіна. Скоріш за все, це завдання на двофігурну композицію. Звертає увагу характерна для бойчукістів тематика і основний принцип, якого дотримується в цих ліногравюрах М. Котляревська, вирішуючи зв’язок між фігурами: їх поєднує не стільки певний момент дії, скільки більш довгий стан. Про зв’язок з мистецтвом І. Падалки у цих двофігурних ліногравюрах М. Котляревської свідчить і широке використання найрізноманітніших декоративних мотивів. Саме це, а також увагу до специфічної мови лінолеуму як матеріалу, виявляє художниця в ліногравюрі «Безпритульні» (1927), зображуючи на тлі вуличної огорожі трьох підлітків, що грають у карти*. Монументальністю і декоративною виразністю відзначається і ксилографія М. Котляревської «Продають насіння» (1926) з колекції ще одного з учнів І. Падалки — М. Зубаря у Харкові, що, швидше за все, була завданням на трьохфігурну композицію. До 1926 р., як зазначено у рукописному каталозі художниці, що зберігається у Державному музеї книги України, належать і дві ілюстрації до «Царя Гороха» Беранже (№ 6932 гр.). Ці ілюстрації, виконані як ліногравюри, є в колекції М. Зубаря у Харкові, а також в Музеї образотворчих мистецтв імені О. С. Пушкіна у Москві. Їх можна розглядати як завдання на багатофігурну композицію і, разом з тим, як одну з перших спроб студентки М. Котляревсько звернутися до ілюстрування літературного твору. Фольклорне забарвлення, глузливість і живий гумор втілені в образах * Естампи зберігаються в Національному художньому музеї і Музеї образотворчих мистецтв імені О.С.Пушкіна у Москві.

102


солдатів у фригійських ковпаках. Бурлескність підсилюється зображенням українського козака з шаблею у ролі головного каноніра. Метушливість рухів персонажів, комічність образів відповідають літературного твору, викликаючи в пам’яті приспів Беранже: Ах, ах, ах, ах, ох, ох, ох, ох. Який був добрий цар Горох. Ох, ох! Про складність і різноманітність художніх тенденцій, що відобразилися в мистецтві художників, які дотримувалися засад бойчукізму, свідчить ліногравюра М. Котляревської «Корчма», відтворена в каталозі Всеукраїнської ювілейної виставки «10 років Жовтня» (естамп — в колекції М. Зубаря). Образ Арлекіна, що розважає публіку, ближче стоїть до тематики модерну. Цей зв’язок підтверджується й художньою мовою з її тяжінням до орнаментації. Зокрема, впадає у вічі орнамент з трикутників, такий характерний для нарбутівців. Разом з тим, портрет козака у свитині в горошок, що висить на стіні, вносить іронічний підтекст, нагадуючи слова з «Царя Гороха»: Портрет його, як знаєм ми, Ще приховавсь донині. Тепер він вивіска корчми, Найкращої в країні. Характеристику творчого доробку М. Котляревської перших років її мистецького шляху зробив художник Є. Холостенко, один з учнів М. Бойчука. Відзначивши, що творча діяльність І. Падалки та його учнів у Харкові становить певну школу, він писав: «Зі школи Падалки вийшла й М. Котляревська з її симпатичними гравюрами, переважно також у лінолеумі, з намаганням оволодіти революційним сюжетом («Повстанці» й т. ін.). Характерне для її гравюр, це — оперування великими площинами чорного й білого (напр., «Музики»), площинне трактування, як і в Довгаля, та робота майже виключно на поздовжній дошці. В торцовій гравюрі Котляревська працює мало. В її роботах ми не знайдемо зовнішньої віртуозності й технічної майстерності, але вони підкупають своїм широким підходом та безпосередньою трактовкою. Незабаром мають вийти

103


накладом ДВУ три дитячі книжечки, ілюстровані нею, якими вона починає свою роботу вже в реальному виробництві»*. Серед цих книг, очевидно, згадувався твір для дітей Ю. Будяка «На коньках», виданий ДВУ 1928 р. з обкладинкою і малюнками М. Котляревської. Використовуючи всього два кольори — блакитний і брунатний, автор, спираючись на засади бойчукізму, створює досить виразні образи, сповнені дитячої безпосередності, запалу, як і в літературному тексті. Композиційною ясністю, максимальною економією засобів пластичної мови відзначається обкладинка М. Котляревської до книжки Ю. Будяка для ДВУ, репродукованої в каталозі виставки української книжкової графіки в Харкові 1929 р. Спрямованість руху окремих елементів зліва направо і по колу (нахил фігурки дівчинки, що сидить, силует кішки, що розглядає книжечку, розташування назв) наче підштовхує читача перегорнути обкладинку і почати читання. Бачимо фольклорне підґрунтя, дотепне використання засад школи бойчукіста Падалки і взагалі бойчукізму у цих творах М. Котляревської. Кінець 1920-х років — кульмінаційний період у творчій біографії Падалки та його школи. Підсумком попередніх шукань багато в чому стала виставка української гравюри й рисунка, організована Державною Академією художніх наук (далі — ДАХН) у Москві 1929 р., де ця школа представила більше 70 творів. Серед кращих була й ліногравюра М. Котляревської «Базар». Комічний підтекст, такий характерний для школи Падалки, відтворено, передовсім, в авторському баченні світу. Виразність рухів і жестів поєднується з неабияким обдаруванням молодої художниці у плані декоративного звучання твору. Виставка в ДАХНі стала важливим етапом у широкому визнанні харківської групи граверів. У вступній статті до каталогу цієї виставки вчений секретар ДАХНу, професор О. О. Сидоров назвав ім’я М. Котляревської серед кращих тогочасних українських граверів, *

104

Холостенко Є. Сучасні молоді гравери / / Молодняк. — 1928. — №3.


які «виробили собі зовсім свою «художню мову», те, що називається стилем», її цей стиль «простіший, монументальніший і в той же час декоративніший, ніж гравюра РСФСР». Цей стиль, за словами О. О. Сидорова, показує вміння «досягати гарних ефектів площинного візерунка, карбованої напруженості малюнка, в якому є дещо від так званих «народних картинок», лубків»*. Досить точно відзначені автором риси, притаманні бойчукістам, зокрема школі Падалки в Харкові, стали тоді характерними ознаками й творчості молодого українського графіка — М. Котляревської. 1929 р. відбувся перший великий випуск Харківського художнього інституту. Серед випускників була й Марія Котляревська. Цього ж року розпочалося цькування школи М. Бойчука шляхом дискусії, ініційованої ідеологічним апаратом. Негативні тенденції у ставленні до бойчукістів завдяки діям партійної верхівки, спрямовані проти української культури, торкнулися й Падалки. Вже наступного року в одному з номерів «Нової Генерації» писали, що «Іван Падалка, як послідовний бойчукіст, провадить свою реакційну лінію у справі оформлення книжок»**. У гравюрах М.Котляревської з’являються тривожні передчуття, притаманні поетиці експресіонізму. Чимось погрозливим віє від індустріального пейзажу, відбитого в журналі «Службовець» (1929,№ 43). Таке враження створюється завдяки зображенню в центрі композиції будівельного крану, спрямованого вгору, до хмар, вище заводських труб, з яких клубочиться дим. Примітивізм буденщини, поєднаний з безміром, передано у настроях розпачу, відчаю в ліногравюрі «Обивателі в громадянську війну» з її напруженим звучанням чорного. Риси поетики експресіонізму відчуваються і в ліногравюрі * Каталог виставки украинской гравюры и рисунка: Государственная Академия художественньїх наук. — М., 1929. ** М. С-ко. Майстерня Івана Падалки та Єрмілова // Нова Генерація. — 1930.— № 5.

105


«Новий побут», так само виконаній 1930 р. (обидв�� зберігаються в Музеї образотворчих мистецтв імені О. С. Пушкіна в Москві). З цього часу і до кінця довоєнного періоду Котляревська працює, передовсім, як художник книги. У 1933 році вона виконує ілюстрації, заставки, кінцівки до роману П. Панча «Право на смерть». До кращих взірців втілення синтезу мистецтв у книжкову справу слід віднести її ілюстрації і художнє оформлення (форзаци, ініціали, вплетені у фігурні зображення, кінцівку) до поеми Л.Первомайського «Трипільська трагедія» (1934). У першій половині 1930-х років М. Котляревська бере досить активну участь у зарубіжних мистецьких виставках — у Каунасі (1930), Львові (1932), Празі й Копенгагені (1933), Хельсінкі (1934). Проте, з другої половини 1930-х років зарубіжні контакти обриваються. М. Котляревська продовжує працювати як художник книги, звертаючись, головним чином, до зарубіжної та російської класики. Українська література переживає важкі часи. З творів тогочасних українських письменників художниця оформляє «Чорну браму» І. Сенченка (1936), присвячену подіям далекої давнини, коли 1017 р. в місті Орлеані було викрито «брутальну несамовиту єресь», також оформляє зарубіжну й російську книгу — «Овод» Е. Войнич (1935), «Історію Жіль Блаза із Сантільяни» А. Р. Лесажа (1935), «Рудіна» І. Тургенєва (1935), прагне до втілення синтезу мистецтв. М. Котляревська відходить від ліногравюри і звертається до ксилографії. Тонким ліризмом просякнуті обкладинка в її виконанні, форзаци і фронтиспіс до поеми «Німеччина. Зимова казка» Г. Гейне (1937). Майстром витонченої мініатюри показала себе художниця в оформленні «Мідного вершника» О. Пушкіна (1936). Проте, незважаючи на набуту майстерність ксилографа, цим роботам й ілюстраціям до «Вибраних творів» О. Пушкіна (1937) бракує тієї неповторної художньої виразності, що була притаманна її раннім гравюрам. Після розправи над провідними бойчукістами художниця не втрачає любові до того, що було основою основ їх мистецтва — глибокого

106


народного підґрунтя. Вона намагається звернутися до мотивів українського образотворчого фольклору в художньому оформленні «Українських народних казок» (1937). Проте, такий підхід вже набував характеру певної стилізації. Свіжість, неповторність художнього методу була втрачена під тиском ідеологічного преса. Людмила СОКОЛЮК професор, Харківський художньо-промисловий інститут


на відкритті виставки В. хвороста Зліва направо: К. Чернишов, В. Хворост, В. Купрій, І. Колядина, В. Небоженко, А. Деревянко, М. Котляревська, Ж. Воробйова

Статті з періодичних видань Дніпрпетровська


з нагоди 60-річчя художниці

В

березні 1962 року в салоні Дніпропетровських художньо-виробничих майстерень Художнього Фонду УРСР експонувалася персональна виставка Марії Євгенівни Котляревської, члена Спілки художників СРСР. Виставка була влаштована з нагоди 60-річчя художниці й відображала її сорокарічний творчий шлях. На виставці були досить широко показані дві галузі графічного мистецтва, в яких працювала художниця, а саме — книжкова та станкова графіка. Марія Євгенівна Котляревська народилася в 1902 році в місті Горлівці на Донбасі в сім’ї службовця. Вчилася М. Котляревська спочатку з 1919 року у Дніпропетровському університеті на фізико-математичному факультеті. Але любов до малювання примусила її вступити до студії образотворчого мистецтва, де вона вчилася у художників Б. Смирнова та В. Коренева. Крім того, в Дніпропетровську М. Котляревська вчилася деякий час у М. Сапожнікова — доброго художника й педагога. У 1922 році Котляревська вступила до Харківського Художнього інституту, який закінчила в 1929 році за фахом графіка. Творчість М. Котляревської розвивається в основному в двох напрямках: передвоєнний період її творчості присвячений книжковій графіці, після війни — створенню станкової ліногравюри, яка відображає рідну природу, радянське індустріальне та культурне будівництво. Працюючи в галузі ілюстрації і оформлення книги, М. Котляревська оформила 50 книжок на саму різноманітну тематику. Це, наприклад, оформлені з великою теплотою й любов’ю дитячі книжки. Це – російська і іноземна класика: твори Пушкіна й Тургенєва, Гейне і Шіллера, ілюстровані твори Войніч і Лесажа. Це українська класика – твори Шевченка та Мирного і, нарешті, твори радянських поетів й письменників — Маяковського, Панча, Первомайського тощо.

109


В ранньому періоді творчості художниці не завжди щастило повністю розкрити багатогранний образ людини, що виявлялося в деякій його спращеності й схематичності. Згодом художниця звільняється від цього недоліку і образ людини, її відчуття й переживання набувають більш глибокого й правдивого відображення. Ілюструючи той чи інший твір, М. Котляревська знаходить оригінальну образотворчу характеристику, створює яскраві художні образи, застосовує нові цікаві технічні засоби. Так, неможливо без посмішки дивитися на зроблену з теплим гумором ілюстрацію «Бійка лікарів» до роману А. Лесажа — «Історія Жіль Бласа» («Держлітвидав», Київ—Харків, 1935 р.). Прекрасне враження залишають ілюстрації Котляревської, зроблені до творів О. Пушкіна «Вибране» (Державне видавництво України, Київ – Херсон, 1937 р.) та «Мідний вершник» («Держлітвидав», Харків, 1936 р. Розвиваючи традиції радянської книжкової графіки, з помітним впливом В. Фаворського, художниця створює низку ілюстрацій – дереворитів, зроблених з великою майстерністю. В них вона тонко відчуває і передає дух епохи та творчий задум геніального російського поета. Все це дає нам підставу сприймати книжкову графіку М. Котляревської як творче досягнення зрілого й своєрідного майстра цього надзвичайно важливого жанру образотворчого мистецтва. Працювати в галузі станкової графіки Марія Євгенівна почала рано – її ліногравюра «Танок», експонована на виставці, належить до 1922 року. Виставлятися вона почала з 1927 року і приймала, активну участь у великих виставках останніх років. Так, в 1960 р. на виставці «Радянська Україна» під час Декади української літератури та мистецтва в Москві експонувалася ліногравюра Котляревської «Будинок творчості художників у Київі» і в 1961 р. на Республіканській виставці, присвяченій XXII з’їзду КПРС — ліногравюра «Палац культури студентів ім. Ю. О. Гагаріна в Дніпропетровську». Викликають жвавий інтерес ліногравюри М. Котляревської з циклу

110


«Завод-сад», які яскраво змальовують цехи заводу ім. Карла Лібкнехта, що потопають у розкішній зелені. ЇЇ останні роботи (1961 р.) «Каховське море» та «На будівництві Київської ГЕС» дивують глядача тонкою спостережливістю та вмінням вибрати й показати найголовніше в конкретній, простій та строгій формі. Незважаючи на свій івік, М. Котляревська ще модода душею, вона сповнена нових творчих задумів, натхненних поривань, які, безумовно, найдуть «собі виявлення в її майбутніх творах. Марія Євгенівна Котляревська останні роки перед тим, як піти на пенсію, працювала в оформительському цеху Дніпропетровських художньовиробничих майстерень Художнього Фонду УРСР. Вона охоче ділиться своїм досвідом з молодими митцями, консультує їх в питаннях освоєння техніки ліногравюри. Надія Глухенькая

СВІДОК ЧАСУ

У

художньому салоні демонструється виставка Марії Євгеніївни Котляревської, організована до 70-річчя митця. Знайомлячись з нею, не можна не згадати низку жіночих імен в українській графіці XX століття — від Олени Кульчицької до Стефанії Гебус-Баранецької і наших петрінківчанок, і тих багатьох майстерниць, з чиєї руки барвистість і візерунчастість стали національними рисами українського образотворчого мистецтва. На щедрому вітчизняному грунті зросла і творчість М. Є. Котляревської, невід’ємна від української графіки. ...20-і роки. Становлення нового стилю. Його фундатори у графіці І. Падалка, О. Мареннов, В. Єрмилов були вчителями покоління Котляревської першого радянського випуску Харківського художнього інституту. Ця школа стала для неї початком самостійної праці. Стверджуючи революційну тему, Котляревська однією з перших в українській графіці звертається до молодої тоді техніки — лі-

111


нориту. Художниця — член Асоціації революційного мистецтва України, учасник значних виставок. Наступне десятиріччя. Котляревська — відомий майстер української книги. П’ятдесят книжок у видавництві «Рух», ювілейне видання Пушкіна, перші на Україні ілюстрації Гейне, Лесажа, Шіллера, казки і книги для дітей... Українська радянська поезія, твори : Л. Первомайського і В. Поліщука, близькі стилю й настрою її творчості, — найбільший успіх Котляревської-ілюстратора. ЇЇ оформлення «Трипільської трагедії» Первомайського — досі нсперевершений взірець графічного читання поеми. Саме працюючи над книгою, внесла Котляревська свою частку в піднесення української гравюри на дереві, яка стає на той час врівень з світовими досягненнями російських графіків Фаворського і Кравченко. Дуже характерно, що у Велику Вітчизняну війну художниця звертається до Кобзаря. За мотивами поеми «Сон» вона створює свою першу пейзажну гравюру «Між ярами, над ставами». Відтепер в українській графіці чільне місце посядуть втілені нею краєвиди. І нарешті, в 60-і роки Котляревська – художник екслібрису, один з піонерів відродження книжкового знаку. Гостра сприйнятливість до завдань часу відчувається в чітких етапах цісї творчості. Та як не міняються жанри і манера, незмінною лишається основа, джерело стилю — українське народне мистецтво. Монументальність старовинної гравюри-дереворізу, пишність декоративного розпису, епічна широта фольклорних образів насичують кращі твори художниці і 20-х і 70-х років. Котляревська сама малює орнаменти, осягаючи те вивірене досвідом поколінь узагальнення, що піднімає її героїв до уособлення «типажу» епохи, її пейзажі, за адресою конкретні. Глибоке засвоєння національної традиції визначило місце Котляревської і в історії, і в сучасності українського мистецтва. Сьогодні її творчість широко відома, її твори експонувалися на виставках у нашій країні

112


і за кордоном (міжнародна виставка «Художник — художнику» в Голландії 1971 року). Вони є і в Дніпропетровському художньому музеї, і в Дрезденській галереї. Виставка, що експонується зараз, найбільш повно розкриває творчий шлях Котляревської. Тут представлені і нещодавно розшукані ранні твори і роботи останніх років. Для дніпропетровського глядача ця виставка особливо цікава. Адже в нашому місті пройшли дитинство і юність митця. Бурхливе й строкате місцеве життя, небайдужим свідком якого була Котляревська, навчаючись у багатьох катеринославських художників і педагогів М. Розової-Олександрової, С. Венгеровської, В. Коренева, Б. Смирнова, М. Сапожникова — це вже тема для окремої розмови. Понад десять років, як живе і працює Марія Євгеніївна в Дніпропетровську. Ось чому у в численних пейзажах виставки стикаються минуле і сьогодні нашого краю. А між ними — п’ятдесятирічний творчий шлях, на якому здійснена спадкоємність традицій, на яких стверджувалося і до яких знову звернулося українське радянське мистецтво. Чи не в цьому головний здобуток тієї довгої дороги, що вибита чорним по білому полю паперу аркушів? Лідія ЯЦЕНКО, Науковий співробітник Дніпропетровського художнього музею.

Мастер гравюры

Б

олее трех месяцев в художественном салоне города на проспекте Карла Маркса демонстрируется выставка графических произведений и экслибрисов Марии Евгеньевны Котляревской, организованная Союзом художников УССР и Днепропетровским клубом экслибриса и графики. И несмотря на то, что выставка скромная по количеству экспонатов (из-за ограниченности демонстрационных площадей), у каждого, кто имел возможность с ней ознакомиться, она оставила неизгладимое впечатление. Чем же так подкупали зрителя эти небольшие гравюры и совсем

113


крошечные книжные знаки? Глубоким проникновением в сущность явлений окружающей нас действительности, особым, поэтическим их видением, лаконичным и точным постижением и раскрытием всего того, с чем соприкасалась художница в своих произведениях. Мария Евгеньевна Котляревская, старейший днепропетровский график, член Союза художников СССР, участница более чем 60 крупнейших отечественных и зарубежных выставок, художница, произведем ния которой хранятся во многих музеях страны, отмечает в этом году 75-летие жизненного и 50-летие творческого пути. По окончании в Екатериносла-ве гимназии М. Е. Котляревская в 1922 году приезжает в Харьков, где поступает учиться в художественный институт. Но свое начальное образование в области живописи и графики она получила еще раньше, в ряде екатеринославских художественных студий под руководством первых своих учителей в области искусства В. В. Коренева, Б. В. Смирнова, М. И. Сапожникова. Ее товарищами по учебе в институте были М. А. Бланк, В. М. Вовченко, А. М. Довгаль и другие известные ныне художники Украины. Все 30-е годы Мария Евгеньевна работает в харьковских и киевских издательствах в области книжной графики. В 1937 году вместе с рядом крупных художников Украины она принимает участие в создании юбилейного альбома, посвященного А. С. Пушкину. К этому времени относятся ее гравюры, иллюстрирующие «Капитанскую дочку», «Пиковую даму» и другие произведения великого русского поэта. Марию Евгеньевну издавна пленяла идея запечатлеть в графических образах героев любимых книг из украинской классики. Особого проникновения в мир образов украинской поэзии она достигла в созданной ею в 1964 году линогравюре «Поводырь», иллюстрации к поэме Т. Г. Шевченко «Катерина»: слепой лирник с поводырем бредет по берегу реки среди цветущих трав... Десятки гравюр на темы отечественной и зарубежной классики создала за свою долгую творческую жизнь М. Е. Котляревская. Выразительностью отличаются ее иллюстрации к украинским сказкам. Одной из последних работ художницы является интересно задуманный

114


триптих, в центре которого запечатлен благородный образ рыцаря революции — Ф. Э. Дзержинского. Много внимания уделяет художница экслибрису, книжному знаку. Экслибрис, как произведение малой графики, требует от художника постижения интересов и характера его обладателя, предельно точного, лаконичного претворения их в рисунке. Марии Евгеньевне принадлежат экслибрисы, выполненные ею по просьбе ряда ученых, писателей и художников Украины: книжные знаки М. Г. Дерегуса, Т. П. Яблонской, И. В. Радченко, А. И. Копыленко, Л. С. Первомайского, Петра Панча и других. Излюбленной темой художественного творчества М. Е. Котляревской становится также лирический производственный пейзаж. Широко известны ее работы из этого цикла: «Завод-сад» (завод имени К. Либкнехта, Днепропетровск), новый комплекс Института черной металлургии (зарисованный художницей в пору его строительства в районе Ботанического сада), «Киевская ГЭС» и другие. Многообразная деятельность Марии Евгеньевны на поприще искусства, ее постоянная строгая взыскательность к своим произведениям, жажда творчества не знают предела. И сейчас, в 75 лет, Мария Евгеньевна полна творческих сил, новых замыслов. Жизнеутверждающая сила искусства, как в годы юности, в пламенную эпоху революции, непреодолимо влечет ее к себе... А. СТАРОДУБОВ, А. ФОМЕНКО. 1977. «Днепр вечерний»

ФУНДАТОР УКРАЇНСЬКОГО ЛІНОРИТУ

Б

ойчукісти... Це колись напівзаборонене слово чи не вперше я почув у 1972 році при драматичних обставинах: пожежа в одній із навчальних майстерень Київського художнього інституту, у якому я тоді вчився, оголила фрагменти учнівської фрески студентів професора Михайла Бойчука. З’ява фрески мала символічний підтекст — адже

115


саме в той час в Україні відбувалися енергійні репресії проти художньої інтелігенції. З тих пір зі словом «бойчукісти» я пов’язую свої уявлення про незнищенність художнього образу і незламність його творця... Наша землячка Марія Євгенівна Котляревська — одна з плеяди бойчукістів. Здається, ще зовсім недавно вона, незважаючи на старість, красива і усміхнена, ходила нашим містом. І важко було за усмішкою розгледіти всі страждання, які випали на її долю. Жорстокий меч НКВС тридцять сьомого року стинав голови М. Бойчука, І. Падалки, В. Седляра, він мав упасти і на Марію, але відвів Господь неправедну руку ката, і вижила художниця в моральних знущаннях та злигоднях, спаливши майже всю свою спадщину періоду розквіту чудового мистецтва бойчукістів. Народилася Марія Євгенівна 8 лютого 1902 р. в Горлівці, але юність та початкове мистецьке учнівство відбулися у Січеславі часів громадянської війни. З 1922 по 1929 рік їй пощастило учитися у Харківському художньому інституті у видатних митців і педагогів — І. Падалки, О. Маренкова та В. Єрмілова. На творче становлення Котляревської особливо вплинув І. Падалка — художник кола М. Бойчука, людина високого художнього інтелекту. Вивчення світового мистецького досвіду, загострення уваги на фольклорній стильовій традиції української гравюри дали можливість художниці створити своєрідний стиль у лінориті та деревориті: лаконізм і виразність форми, притаманні бойчукістам узагалі, поєднувалися в гравюрах Котляревської з декоративною експресивністю. Це особливо стосується сериії гравюр 1927-1928 рр. («Повстанці», «Махновці», «Нове село» та ін.). На жаль, потужна бойчуківська лінія у творчості Котляревської, що вивела її у ряд найцікавіших майстрів української графіки 20-х — поч 30-х рр., серед яких вирізнюються жінки — С. Налепинська-Бойчук О. Сахновська, — різко урвалася у зв’язку з більшовицькими репресіями. Марія Євгенівна змушена була відійти від школи бойчукістів і з гіркотою оглядаючись на яскраву молодість, вписуватися у прокрустові рамки соцреалізму. З цього часу вона майже відмовляється від історико-політичних тем і працює частіше у пеизажній та жанровій графіці, створює

116


ілюстрації до казок, ілюструє поеми І. Котляревського «Енеїда» і Т. Шевченка «Катерина», багато творчої уваги приділяє книжковому знаку. У 1977 році до 75-річчя художниці відбулася невеличка персональна виставка. З непотамованим хвилюванням я ходив по художньому салону, що на центральному проспекті Дніпропетровська, розглядаючи твори майстрині, і, вражений, зупинився перед одним: «Безпритульні», рік створення 1977. На гравюрі зображено на тлі зловісних мурів трьох худеньких нещасних діток, яких не то обіймає, не то підштовхує залізними руками Залізний Фелікс. Я по-своєму збагнув її трагічний зміст: ми, діти України, завдяки «турботам» таких, як Фелікс, стали зовсім безпритульними на нашій окраденій землі... Але, певно, по іншому сприймали її ті, від кого залежало бути чи не бути виставці — єдиній персональній у рідному місті — на довгому, плідному і стражденному творчому шляху видатної художниці. Південне місто Дніпропетровськ таки було холодним для Марії Євгенівни. Керівники Спілки художників та Художнього фонду оминали її під час розподілу творчих замовлень — художниця, котра одна із перших в Україні застосувала техніку лінориту, змушена була виконувати другорядні замовлення. Тож за чотири роки до смерти, — а померла майстриня на вісімдесят четвертому році життя, – переїхала до Києва зі сподіванням, що знайде після багаторічних гонінь підтримку в столиці соціалістичної України. Сподівання виявилися марними: готувала велику виставку до свого вісімдесятиліття, проте виставка так і не відбулася. Але є у Дніпропетровську люди, які добре розуміли те, що поруч з ними живе видатна художниця. Передусім художники Василь Хворост і Олександр Нем’ятий, журналістка Наталка Старюк, колекціонер Юрій Кулик. У їхніх приватних колекціях графіки найціннішими є твори Марії Євгенівни, з яких і утворено ювілейну виставку, що цими днями експонується у Дніпропетровському літературному музеї. Віталій СТАРЧЕНКО

117


З любов’ю до рідної землі

У

Дніпропетровському салоні художнього фонду відкрилась ювілейна виставка робіт художника-графіка М, Є. Котляревської. Виставка невелика. На ній не більше 50 робіт, але тематичний діапазон їх дуже широкий: поряд з станковою гравюрою — книжкова ілюстрація, поштова марка, буквиця. Все це художниця створила в різні періоди своєї творчості. Найдавніша робота «Танець» датується 1922 роком. Працюючи останнім часом над гравюрами по лінолеуму, М. Є. Котляревська використовує, кращі якості гравюри по дереву: стислість і лаконічність мови. Серед ліногравюр привертають увагу насамперед роботи «Сосни», «Каховське море», «Казковий пейзаж», «Пам’ятник героям Севастополя», «Заводські труби» та інші. В них простота і ясність лінійних рішень, які поєднуються з оригінальною композицією. З любов’ю і пошаною розповідає художниця про рідну місцевість. Це відбилося в гравюрі «Завод-сад», де показано завод імені К. Лібкнехта. «Пам’ятник героям Севастополя», ця, мабуть, одна з найкращих робіт виставки, свідчить про велику художню зрілість автора. Найціннішою якістю художниці є новизна сприймання і вміння, донести її до глядача. Хто з дніпропетровців не бачив пам’ятник героям Севастополя у Севастопольському парку? Та на гравюрі ми бачимо його зовсім по-новому. Тут нема нічого зайвого, кожний штрих глибоко продумано — і низька лінія горизонту, і чіткий силует далеких труб, і гілка дерева на передньому плані, які є ніби останньою крапкою в композиційному рішенні, і в той же час це вносить у гравюру нотку ліризму і ще більше підкреслює стриманість загальної монументальної трактовки. Багато робіт, представлених на виставці, присвячено індустріальній темі: «Мартен», «Заводський двір», «Будівництво трубного заводу» та ін. В них художниця уникає простої констатації фактів їй зовсім чужий

118


фотографічний побутовізм, яким часто грішать навіть відомі графіки, працюючи над індустріальною темою. М. Є. Котляревська чудово відчуває специфіку графічної мови. Так, у крутому зльоті в небо силуету підйомного крана передається почуття динамічного пориву («Будівництво ДРЕС»), чіткий силует заводських труб і звихрені лінії ніби спінених хмар («Труби» і «Палац, студентів»), масивний, монументальний чорний контур пам’ятника Т. Г. Шевченка, на фоні якого вимальовується трепетно стрімкий силует молодого деревця, зовсім рівна поверхня Дніпра і плавна лінія мосту’на горизонті. У всьому цьому — прагнення художниці відобразити дійсність у динаміці. Роботи М. Є. Котляревської дуже ритмічні. І цей ритм часто знаходить своє вираження у показі неба. Воно нагадує то спінену хвилю, то легкі брижі, на воді. Художниця не залишається байдужою до образу природи. Цікаві роботи «Туман» (акварель) та «Імла» (гуаш) .При вражаючому лаконізмі кольорової гами вони приваблюють тонким ліризмом і якоюсь своє-рідною музикальністю, яка вірно передає почуття людини. На виставці представлена і книжкова графіка. Переважна більшість цих робіт відноситься ще до довоєнного періоду творчості Котляревської (1934–1937 роки). Художниця оформляла велику кількість книжок українських видавництв. Дуже вдалі ілюстрації до «Німеччини» Гейне. Вони проникнуті єдністю настрою гейнівських віршів, де іронія, іноді і їдкий сарказм «вживаються» з глибоким ліризмом. Цікаві ілюстрації до творів Пушкіна, зокрема до «Мідного вершника», «Пікової дами» та ін. Котляревська любить і добре знає фольклор та народне мистецтво. В оформлені українських казок вона вдало вікористала народний орнамент. Близькими по стилю до народного лубка зроблено деяі ілюстрації до поеми Л. Первомайського «Трипільська трагедія». Дуже жаль, що на виставці прєдставлен тільки фотокопії окремих книж-

119


кових ілюстрацій, а нема самих книг. Книжкову ілюстрацію неможливо відділити від друкованого тексту, від усього оформлення книги. Але й те, що бачимо на виставці, свідчить про високу професіональну культуру М. Є. Котляревської в галуві книжкової графіки. Тут мимоволі виникає питання: чому художницю, яка володіє такою високою професіональною майстерністю, дуже мало залучають до оформлення книжок Дніпропетровського книжкового видавництва. Адже не секрет, що наші книговидавці нерідко випускають сіру, а часом і неграмотно оформлену продукцію. У творчості М. С. Котляревської дуже помітне і своєрідне втілення знайшла реалістична традиція російської школи графіки. В цьому джерело творчих успіхів художниці. НадіяТЕЛЕВНА

НЕВ’ЯНУЧИЙ ТАЛАНТ

Д

нІпроретровський клуб екслібристів відкрив у художньому салоні на проспекті К. Маркса виставку творів найстарішого українського графіка, нашої землячки Марії Євгеніївни Котляревської. 75-річний ювілей член спілки художників СРСР М. Котляревська зустрічає зі штихелем у руці, регулярно експонує на виставках нові роботи, виконані у її улюблених техніках — ксилографії (гравюра на дереві) і ліногравюри. Подією в українській гравюрі стало оформлення М. Котляревською поеми Л. Первомайського «Трипільська трагедія», де проявилася рідкісна єдність поетичного текстуї графічної інтерпретації. Величезна питома вага еклібриса у сьогоднішній творчості художниці. Більшість книжкових знаків, що експонуються, демонструють яскравість образного мислення, легкість, вміння однією-двома деталями охарактеризувати особистість книголюба, склад його бібліотеки тощо.

120


Мистецтво М. Котляревської отримало широке визнання. Її твори зберігаються в центральних музеях країни, вона - експонент більш ніж 60 великих, виставок у СРСР і за рубежем. ---------------------------------------------------------------------------Мария Евгеньевна Котляревская – старейший украинский график, родилась 8 февраля 1902 года в Горловке, но первые шаги в искусстве сделала в Екатеринославе (1918–1921 гг.). Ее учителя, местные художники В. Коренев, Б. Смирнов, М. Сапожников и другие, заложили тот фундамент, на котором уже в годы обучения в Харьковском художественном институте у ведущих представителей ранней украинской графики Е. Ермилова, И. Падалки, А. Маренкова (1922–1929 гг.) выкристаллизировался творческий метод художницы. Исключительная зстетическая открытость, включение в сферу своих интересов всего художественного опыта человечества, и сегодня поражающие в М. Котляревской, обусловлены влиянием И. Падалки, метод которого был близок к концепции школы М. Бойчука. Но определяющим моментом уже в раннем периоде творчества М. Котляревской послужили национальная фольклорная стилевая традиция, украинская гравюра, орнамент. Изобразительная метафоричность характеризует первые станковые листы, в частности, линогравюру «Партизаны». М. Котляревская становится видним украинским графинком, она — член АРМУ, а с 1939 г. — член Союза художников СССР. М. Котляревская плодотворно работает в книжной графике, иллюстрируя произведения отечественной литературы и западноевропейской классики. Событием в украинской гравюре 30-х годов стало оформление художницей поэмы Л. Первомайского «Трипольская трагедия», в которой была достигнута редкая интонациональная адекватность гравюр, полных драматизма борьбы черного и белого, взволнованному слову поэта. В свой днепропетровский период (с конца 50-х годов) М. Котляревская чаще обращается к станковой гравюре, работая в пейзаже и жанровой композиции.

121


Особое место в сегодняшнем творчестве художницны занимает экслибрис. Множество книжных знаков, созданных М. Котляревской, демонстрируют раскованность образного мышления, умение однойдвумя деталями охарактеризовать владельца библиотеки и неувядающую легкость гравирования. Своеобразие этих экслибрисов лежит не столько в плоскости индивидуальной неповторимости поисков, сколько в ясно ощутимой почвенности искусства М. Котляревской, продолжающей лучшие традиции ранней графики, в обращении к живым ключам, питавшим народную художественную культуру. Искусство М. Котляревской получило широкое признание. Она — экспонент свыше 60 крупнейших выставок в СССР и за рубежом. Произведения художницы хранятся в центральних музеях страны. Своє 75-летие Мария Евгеньевна Котляревская встречает, продолжая свой творческий труд. Віктор Соловьев, искусствовед, член Союза художников СССР, Днепропетровск, 1977

До 100-річчя Марії Котляревської

М

арія Євгенівна Котляревська. Лише двадцять років тому вона ще ходила вулицями нашого міста, а ось вже ми відзначаємо століття з дня її народження. Жила вона тихо, непримітно. Наприкінці життя виїхала до сина у Київ. До свого 80-ліття сама підготувала роботи, склала каталог, але все це нікому не знадобилося. Невдовзі її не стало. Їй, видатній художниці європейського рівня, довелося багато пережити, та вона не носила образи в серці. Сім років ув’язнення, де її (вміли радянські кати витончено знущатися! ) примушували працювати фарбами... – малювати «М» і «Ж» у відомому місці. І все ж усі, кому довелося спізнатися з нею вже після цього, запам’ятали її усміхненою, дуже привітною, з добрим гумором і водночас стриманою, неговіркою. Мало з ким вона говорила відверто. Інколи згадувала, наприклад, з Жанною Євгенівною Воробйовою їх рід-

122


ний Харківський художній інститут, але без подробиць, боючись торкатися найголовнішого: своїх улюблених вчителів – другого розстріляного покоління бойчукістів. Її вчитель Іван Падалка був майже її ровесником. Серед близьких їй по духу людей були Олександр Довженко, Валер’ян Поліщук, Василь Єрмилов, Михайло Дерегус, сценограф Олександр Хвостенко-Хвостов, Олександр Копиленко. І кожний з них визнавав її непересічний талант. А починалася як художник ще дівчинкою у Січеславі, коли вчилася у символіста Михайла Сапожникова (його твори тільки недавно вийшли перед люди з музейних запасників), у Рози Александрової, яка сповідувала кубізм і футуризм, у імпресіоніста Шрейдера. Нам всі ці імена майже нічого не говорять: так штучно було закрито певний напрям у радянському зображувальному мистецтві, що відкинуло всю країну на околиці світового митецького процесу. Тоді ж, у 20-30-ті роки, ми йшли з ним урівні, і імена тих художників залишились у світовій історії. Недаремно роботи Марії Котляревської збереглися не тільки у нашому худож-ньому музеї (на жаль, переважно останніх років), а й у московському музеї образотворчих мистецтв імені Пушкіна, за кордоном. Та багато своїх найцінніших робіт вона знищила сама, боючись переслідувань. В останні роки вона зверталася до загальноприйнятих у ті часи тем: рідне місто з його офіційними пам’ятниками, портрети вождів (наприклад, Дзержинський з безпритульними дітьми), пейзажі, але й працювала як книжковий графік. У цьому вона була віртуозом, ставилася до роботи з любов’ю, не тільки ілюструючи текст, а й оформлюючи його гарними заставочками, буквицями. Відводила душу і в екслібрисах, роблячи з них маленькі шедеври. У ці дні відразу два музеї присвятили свої експозиції видатній художниці – художній та «Літературне Придніпров’я». Перший представив те, що збереглося у його фондах, а другий створив особливу, теплу й живу виставку, складену з приватних колекцій. її любовно готував художник Олександр Нем’ятий, який знав Марію Євгенівну. Тому на відкритті було цікаво не тільки побачити самі роботи, рідкісні фотографії, а й послухати спогади художника Федора Клименка, який ділив з Котляревською

123


майстерню, Жанни Воробйової, яка допомагала їй в останні роки друкувати екслібриси, власників колекцій – графіка Василя Хвороста, колекціонера Юрія Кулика, який зробив одне з останніх фото художниці, і особливо редактора облрадіо Наталі Старюк, мистецтвознавця за покликанням. Вони передали своє захоплення видатною особистістю, що виявлялася в усьому – її гарній і значній зовнішності (струнка постать, довгі коси навколо голови віночком, ясні, розумні очі), манерах (навіть у шезлонгу сиділа так, як тепер не сидять!), побуті (нібито безладному, але у тому безладді була своя гармонія). Кожна дрібничка говорила про господарку велика кількість рослин, вишитий рушник, старовинна цукерниця, картинка «Три музики» Фернана Леже на, як на той час. Спогади линули рікою, і в них важко було поставити крапку. Тому природно витікло спільне бажання – хоч тепер, як не за життя, треба було б віддати належне видатній художниці, засновниці українського лінориту Марії Котляревській і виданням спогадів про неї, вже не кажучи про альбом її творів (до сторіччя вийшло тільки мініатюрне подарункове видання екслібрисів), і увічненням пам’яті про неї меморіальною дошкою на будинку, де вона жила. Тетяна АБРАМОВА «Наше місто»

124


в. ерлих Марія Котляревська (шарж) 1980. Папір, олівець


в. єрмілов, О. хвостов, і. падалка 1932


СПОГАДИ м. Котляревської ПРО Івана ПАДАЛКу і олександра хвостенко-хвостова Маю щире бажання допомогти мистецтвознавцям краще зрозумти творчість Івана Івановича Падалки. Те, що залишилося в моїй пам’яті, я розповім. У 1925 році Падалка приїхав до Харкова, щоб викладати у Харьковському художньому інституті в майстерні графіки. Спочатку Падалка оселився у невеличкій кімнаті підвального поверху інституту. Пізніше він одержав квартиру у будинку письменників. Там він жив і працював. Падалка був високий на зріст, русявий, підстрижений «під горщик». Обличчя розумне, виразне. Одягнутий був у френч, галіфе та чоботи. Але потім змінив цей одяг на вишивану сорочку, костюм та черевики. У Падалки була жінка Марія Іванівна Пасько, син Євгенок. У них жила няня Євгена Ольга. Жили вони дуже скромно. Розмовляв Падалка українською мовою і був такоі думки, що українці, які живуть на Україні, повині шанувати свою рідну мову, свою національну культуру. 3 росіянами розмовляв російською мовою, бо був чемною людиною. Падалка учив і сам учився. Він шукав нові шляхи в мистецтві. Він прагнув створити мистецтво національне за формою та соціалістичне за змістом. Для здійснення цієї мети Падалка зі своїми учнями вивчали монументальне мистецтво стародавне, як-то: фрески та мозаїки Софійського собору у Киеві, живопис Джотто, мистецтво Єгипту,

127


Індиї, стародавне мистецтво негрів. Знайомились з середньовічною гравюрою, з народними лубками, з персидськими мініатюрами, цікавились і мистецтвом Західної Європи, як-то: малюнками Домье, гравюрами Люцереля, літографіями Кете Кольвіц, гравюрами Валотона, творчістю Пікассо. Відомі були живопис імпресіоністів, постімпресіоністів. Монументальний живопис Діего Ривери теж до вподоби був Падалці і його учням. Вражений був майстерністю японських графіків. Знайомились з цим мистецтвом таким чином: копіювали репродукції, при цьому намагалися побудувати фігуру, проаналізувати композицію твору, передати настрій. На перший погляд, скошпіювати репродукцію здавалося дуже простою справою. Але ж насправді копіювання ангела Софіївського собору, наприклад, справа складна: фігура ангела на диво точно конструктивно побудована, і найменша неточность порушуе гармонію. Напідставі знайомства і вивчення мистецтва стародавнього і сучасного малювали з натури, компонували. I в малому розмірі, в графіці, і в живопису шукали шляхи до монументального мистецтва. Іван Іванович був добре знайомий з письменниками. В той час взагалі міцніли зв’язки між письменниками, художниками, архітекторами та іншими робітниками мистецтва. Художників часто можна було зустріти у Будинку письменників. Контакту письменників з художниками допомагала ще робота їх у видавництвах. Пензлю Падалки належать чудові ілюстрації до «Українських народних казок» (1929 р.). Падалка був за те, щоб мистецтво було тісно пов’язане з життям, тому малював лубки. У Межигірці займався керамікою, давав цікаві малюнки для килимів. Іван Іванович багато і вперто працював. Шукав нові шляхи, не зупинявся на досягнутому. На грунті

128


мистецтва стародавнього і народнього прямував до утворення нового сучасного мистецтва, яке потрібне було б народу і Батьківщині. В інституті викладали Художники рхзних напрямків і тому неминучи були суперечки. Дехто не погоджувався з поглядами на мистецтво Падалки, не розуміли ні творів Івана Івановича, ні творів його учнів. Одного разу Падалка ліпив з глини «коника» і сказав, що виліпити такого «коника», як можуть це майстри народнього мистецтва, не така проста річ. Це вікові традиції, які ввійшли у плоть і кров майстрів, і досягнути їх майстерності дуже трудно. Він говорив, що мистецтво умовне, що головне треба висловити свою думку переконливо у форм1 дійсно художній, і тоді це і буде дійсно твір мистецтва. На невеликій площі фігури треба малювати більш міцні, широкі з відношенням величини голови до росту 1:4, 1:5. На великій площині відношення величини голови до росту 1:8, 1:9. У малюнках до дитячих книжок брали 2-3 фарби, обов’язково у гармони. В малювані з натури Іван Іванович вимагав, щоб малюнок був скомпонований на площині, щоб був строго побудований. Якщо малювали приблизно, надутими ф��рмами, то він казав, що малюнок схожий на сосиски. Іван Іванович був для студентав не тільки викладачем, а й товаришем. Ходили усією майстернею на «захоплюючі боєвики» в кіно. Іноді разом обідали в їдальні. Падалка заходив до студентав, і вони заходили до нього. Брали іноді роботу на всю майстерню. Іван Іванович завжди був радий порадити і допомогти критикою кожному, хто до нього звертався. 14.02.1968

129


ПРЕЧУДОВИЙ МАЙСТЕР Нелегко відновити у пам’яті давноминулі часи. Та все-таки спробую. 1922 рік, рік вступу мого до Харківського художнього інституту. Пригадую, як там викладали С. Прохоров, М. Федоров, О. Хвостенко-Хвостов. С. Прохоров вимагав скрупульозного вивчання натури. Студенти вимальовували на портретах усі зморшки, родимі плями. М. Федоров був за збереження індивідуальності, особливо у здібних учнів. О. Хвостенко-Хвостов звертав особливу увагу на колір та композицію. Не заперечував спадкоємності традицій, запевняв, що слід уникати середини — дуже нудної, невиразної. З другого курсу студенти переходили у спеціальні майстерні. Я потрапила до В. Єрмилова та О. Маренкова. Портретною майстернею керував М. Шаронов, О. Хвостенко-Хвостов у своїй майстерні навчав декораційного мистецтва. Я поцікавилася, як працюють в інших майстернях. Особливо цікавими були завдання в майстерні Хвостенка-Хвостова. У ті часи новаторів та експериментаторів особливу увагу звертали на конструювання декорацій, на фактуру площин — їх посипали гречкою, пшоном, тирсою тощо, розфарбовували по-різному, домагалися то блискучої, то матової, то зернистої поверхні. Декорації будува-ли, а не писали, і мінімальними засобами намагалися створити максимум вражень. Колони, сходи, будинки, дерева — усе будувалося. Усе було об’ємним. Запам’яталися макети театральних декорацій — строгі за композицією, лаконічні, гарні в кольорі. З часом, відповідно до вимог, змінювалися й принципи роботи. Як викладач Хвостенко-Хвостов дуже багато дав своїм учням, у майбут-

130


ньому видатним художникам театру, особливо чуття композиції, вміння проникнути в сутність твору. Праця в театрі самого Олександра Веніаміновича, наприклад «Севільський цирульник», викликала у глядачів почуття захоплення. Прекрасна гармонія барв, бездоганна композиція, характерні костюми — все було продумане й знайдене. Пам’ятаю, була я у театрі на прем’єрі, після якої з великою вдячністю й повагою потиснула руку Олександрові Веніаміновичу. Кращої постановки цієї опери я ніколи не бачила. Як звичайно, художник починав свою роботу над виставою раніше режисера. За макетом художника режисер будував мізансцени, йдучи у нього на поводі. Таким ведучим найчастіше й був Олександр Веніамінович. Він обдумував усю постановку — мізансцени, психологічні характеристики персонажів, пропонував своє вирішення режисерові. Одне слово, Олександр Веніамінович вирішував образ усієї вистави. Нерідко прекрасне оформлення художника рятувало посередній спектакль. До війни працюючи у театрі й викладаючи в інституті, Олександр Веніамінович мало займався станковим живописом. Було якось, що він намірився написати велике полотно, але невдало заґрунтував його зубним порошком, і фарби увесь час жухли. Та маленькі етюди були в нього «коровінськими» у повному розумінні цього слова. Скільки в них настрою, скільки справжнього живопису з великої літери! Прекрасні, навдивовижу майстерно виконані ним ескізи костюмів, особливо раннього періоду,— широко і лаконічно написані. Здебільшого це буфонада. Гостро відчуто характер кожної дійової особи, дуже гармонійно підібрано кольори, передано епоху. Рисунок ескізів просто-таки віртуозний. Вплив таких майстрів,

131


як М. Добужинський, О. Бенуа, Л. Бакст, аж ніяк не применшує цінності мистецтва Хвостенка-Хвостова, бо пропущений він через глибоку індивідуальність Олександра Веніаміновича. Хвостенко-Хвостов належав до великої династії талановитих художників. Навчався він у Москві, що наклало відбиток на все його творче життя. У Москві жили його мати, троє братів та багато друзів і товаришів по Училищу живопису, скульптури та архітектури, де він навчався. Вимова в нього була московська. Олександр Веніамінович мав середній зріст, був завжди підтягнутий. Дуже рання лисина надавала йому солідності. Одягався він з великим смаком. Усе добре зважувалося: краватка-«метелик», колір сорочки, колір костюма. У молоді роки Олександр Веніамінович любив носити парусиновий костюм — толстовку та кашкет. Працював він також у «толстовці», об яку, не задумуючись, витирав пензлі, тому робоче вбрання його завжди мінилося усіма барвами веселки. Жила родина його в ті роки в Харкові, на Кдочковській вулиці, неподалік від оперного театру. Родина складалася з нього самого, дружини Ганни Климентіївни, дочки та родичів дружини. Пізніше Олександр Веніамінович одержав квартиру в будинку «Слово». В обох його помешканнях обстановка була дуже проста. У більшій, прохідній кімнаті, яка правила за їдальню та майстерню Олександра Веніаміновича, стояли великий стіл, стільці, буфет. Привертав увагу приймач — на той час дивина. Олександр Веніамінович любив усе нове, сучасне. Гостям дозволялося самим ловити різні станції. Дивиною був на той час і фотоапарат «ФЕД», з яким Олександр Веніамінович часто ходив на прогулянки. Хвостови були дуже гостинні. Ганна Климентіївна чудово готувала й любила приймати гостей. Пам’ятаю її щедро вставле-

132


ний наїдками стіл, її пироги, торти, кренделі, новорічну індичку з маринованим гарбузом та ще багато дечого. Влітку, коли дочка була маленькою, Олександр Веніамінович щороку виїжджав з сім’єю на дачу під Харків, де їх часто навідували гості з міста. Олександр Веніамінович дуже любив бувати на околицях Харкова — в Люботині, Померках і особливо на Коробових хуторах, на мальовничих берегах Дінця, названих тоді «українською Швейцарією». Чисте повітря, ліс, галявини, встелені густою травою та різними ягодами. Лише сплеск риби на воді порушував тишу. Олександр Веніамінович любив зривати з куща ягоди і з задоволенням їсти їх, кажучи, що це — «сонячна енергія». Хвостенко-Хвостов був цікавим співрозмовником з великим почуттям гумору. Іноді він показував свої роботи й цікавився думкою про них. Одного разу він показав «знавцям мистецтва» свій твір, на якому лаконічно й легко, мов у пісні, було зображено козака. «Знавці» стали запевняти, що таке мистецтво не годиться й що воно не зрозуміле широким масам, але вони були вражені й спантеличені тим, що дитина років п’яти в усьому розібралася й заявила, що картина їй дуже подобається. До кінця днів своїх Олександр Веніамінович жив мистецтвом. Відвідував виставки навіть тоді, коли це було йому вже не під силу. Був дуже розчулений і радий приїздові до Києва П. Коріна, друга й товариша по Училищу живопису, скульптури та архітектури. До мене Олександр Веніамінович ставився дуже добре. Цікавився моєю думкою про свої роботи. Добре ‘відгукувався про мої твори. Я змогла пригадати дещо про родину Олександра Веніаміно-

133


вича тому, що навідувала їх до війни разом з Д. Кульбаком, його учнем. Після війни, приїжджаючи до Києва, я вже сама, на запрошення Ганни Климентіївни, навідувалася до них. Олександр Веніамінович був тоді хворий, але мій прихід тішив його, викликав у Пам’яті роки розквіту, здоров’я, активної творчої діяльності. Часто я заставала його у кімнаті перед великою картою світу на стіні. Звиклий багато й часто подорожувати, бувати в різних місцях у зв’язку з роботою в театрі, він дуже гнітився вимушеним перебуванням у чотирьох стінах і тому любив мандрувати разом з дочкою по всій земній кулі. Треба віддати належне Ганні Климентіївні, яка усе своє життя присвятила чоловікові й дочці. Успіхи митця багато в чому залежать від піклування й допомоги близьких, які увільнюють його від різних хатніх справ, а під час хвороби чи в іншій скруті підтримують його, не шкодуючи сил. Ганна Климентіївна була для Олександра Веніаміновича саме такою людиною — люблячим і турботливим другом. 1980


музейні колекції робіт Марії євгенівни котляревської

Дніпропетровський художній музей Катерина. 1964 р. ліногравюра 30х39,8 Осінній мотив. 1964 р. ліногравюра 40,5х22 На будівництві Київськой ГЕС. 1962 р. Кольорова ліногравюра 30,2х31 Казковий пейзаж. 1959 р. ліногравюра 29,4х41,6 Палац культури студентів ім. Ю. Гагаріна. 1960 р. ліногравюра 31,1х46,6 Пам’ятник героям Севастополя у Дніпропетровську. 1960 р. ліногравюра 30х46,5 Екслібрис Якова Бердичевского. ксилография 9х7 1976 р. Екслібриси Н. Глущенко. 2 варіанта. ксилографія А) 9,5х6,5, Б) 10х9,5 Зайкина хатка. Котляревська 1966 р. ліногравюра, акварель 30х22,7 Дідова коза. 1966 р. ліногравюра, акварель 19,5х20, На річці Снов. 1970 р. Кольорова ліногравюра 10х20,713 Гірничий інститут у Дніпропетровську. 1969 р. ліногравюра, акварель 14,3х20,814 На Дніпрі. 1960 р. ліногравюра, акварель 15х31,7 Набережна. 1960 р. ліногравюра Пам’ятник героям-комсомольцям у Трипіллі. 1968 р. ліногравюра 30х19 Київська ГЕС. 1961 р. Цветная ліногравюра 43,2х15,6 Шмуцтитул к «Пробуждению» П. Маруні. 1973 р. ліногравюра 9,8х15 Тачанка. Шмуцтитул к «Пробуждению» П. Маруні. 1972 р. ліногравюра 10,2х16,3 Лиха війни. 1944 р. ліногравюра 20,5х30,2 Тополя. 1977 р. ліногравюра 30х23 На Самарі. 1970 р. ліногравюра 28х36,5

135


Голуб миру. 1975 р. ліногравюра 38х49 Пам’ятник героям-матросам у Старому Криму. 1944 р. Кольорова ліногравюра 31,5х40 Партизаны. 1944 р. ліногравюра 21,5х31,8 Мартен. Завод К. Лібкнехта. 1959 р. ліногравюра 40,3х30 Безпритульні. 1977 р. ліногравюра 29х32,3 Ілюстрация до поеми Т. Г. Шевченко «Сон». 1943 р. ліногравюра 23,2х42,7 Завод – сад. (Мартен завода К. Лібкнехта). 1959 р. ліногравюра 44,4х37,5 Інститут черноі металургииії. 1967 р. Кольорова ліногравюра 38х46,5 Пам’ятник В. І. Леніну. 1969 р. ліногравюра 32,5х25 Сніжок. 1958 р. Кольорова ліногравюра 33,2х28,3 Парк Шевченко. 1962 р. Кольорова ліногравюра 33,3х37 Туман. 1962 р. Кольорова ліногравюра 32х26 Великий фонтан. Одеса. 1957 р. ліногравюра 22,5х30,5 Будинок Бабушкіна. 1964 р. ліногравюра 31х26,7 Козлик. 1960 р. ліногравюра 23,2х23,5 Еней в аду. 1966 р. ліногравюра 26,6х20,6 Сосна. Феодосія. 1963 р. ліногравюра 28х21,6 Кручі. 1958 р . ліногравюра 8,7х10,3 Екслібрис Т. Н Яблонської. 1981 р. ліногравюра 21,1х15,1 Есениана. В. Е Ткаченко. Екслібрис .1977 р. Кольорова ліногравюра 7,6х7,1 Екслібрис О. Копиленко. 1959 р. ліногравюра 5,3х10,4 Екслібрис Н. П. Григораш. 1967 р. ліногравюра 7х9,1 Екслібрис Н. Боровського. 1968 р. ліногравюра 13.7х9,2 Екслібрис В. Хвороста. 1981 р. ліногравюра 15,3х9 Екслібрис Г. Маркова. 1982 р. ліногравюра 11.8х9 Екслібрис М. Г. Дерегуса. 1979 р. ліногравюра 18,1х14,3 Екслібрис Л. Первомайського. 1968 р. ліногравюра 9,2х8 Екслібрис М. Е. Котляревської. 1968 р. ліногравюра 9,2х8 Пушкініана. Книги М. К. 1970 р. ліногравюра 10х12,8

136


національний художній музей україни. київ Водна станція. 1932. Полотно, олія. 72x54. Заставка. Папір, гравюра на дереві. 6,3x12,3. Кінцівка. Папір, гравюра на дереві. 7,5x8,5. Надійшла до НХМУ до 1941 р. Екслібрис Р. Р. 1964. Папір, ліногравюра. 9x7. Кручі. 1958. Папір, ліногравюра. 11,5x13,7. Екслібрис А. Копиленко. 1956. Папір, ліногравюра. 7x8,5. Осінній мотив. 1963. Папір, ліногравюра. 20x35. Передмістя. 1959. Папір, ліногравюра. 35x45. Дарунок автора. 1967 р. Будівництво канатної дороги. 1967. Папір, ліногравюра. 45x35. Інститут чорної металургії. 1967. Папір, ліногравюра. 32,5x45,5. Заводське подвір’я. 1959. Папір, ліногравюра. 41,6x29,5. Палац культури студентів ім. Ю. Гагаріна. 1959. Папір, ліногравюра. 30,5x43,2. Партизани. 1945. Папір, ліногравюра. 31x43,2. Китайські партизани. 1932. Папір, кольорова ліногравюра. 15x11,5. Ілюстрація до твору Хвилевого «Легенда». 1928. Папір, ксилографія. 13,7x13,7. Фарбують. 1928. Папір, гравюра на дереві. 12,5x10. Повстанці. 1927. Папір, ліногравюра. 44x34,5. Махновці. 1927. Папір, ліногравюра. 34x26. Заставка. 1926. Папір, ліногравюра. 17,5x21,7. Обкладинка до книги Г. Петникова «Книга обраних віршів». Папір, гуаш. 15,4x22,4. Обкладинка до книги Джона Ерскіна «Хатнє життя Гелени Троянської». 1929. Папір, туш, перо, акварель. 18,2x27,1. Тополя. 1977. Папір, ліногравюра. 47x35,8. Махновці. 1927. Папір, ліногравюра. 43,5x23,5.

137


харьківський художній музей Молочниця. 1927. Папір, гравюра на дереві. 7x15,9. Лиха війни. 1944. Папір, ліногравюра. 20x30. Завод-сад. Папір, гравюра на дереві. 31,3x21,8. Сосни. Київ.1959. Папір, ліногравюра. 31,7x20,2. Пам’ятник В. І. Леніну. 1969. Папір, ліногравюра. 20,2x14,4. Лесичка-сестричка і вовк-панібрат. 1966. Папір, ліногравюра. 17,6x21,5. Екслібрис Л. Первомайського. 1968 р. ліногравюра 9,2х8 Таніни книги. Екслібрис 1979. Папір, ліногравюра. 18,4x15,3. Із книг В. Є. Ткаченко. Екслібрис. 1977. Папір, цинкографія. 7,6x7,4. Із книг Є. М. Кульбак. Екслібрис. 1981. Папір, ліногравюра. 12,2x11,9. Ex Libris Г. Маркова. 1982. Папір, ліногравюра. 15x10,7. Біля ставка. 1926. Папір, ліногравюра. 17,7x13,4. Студентки. 1926. Папір, ліногравюра. 19,5x15,5. Шмуцтитул до поеми О. С. Пушкіна «Мідний вершник». 1937. Дереворит. 5x7. Жінка з дитиною. 1926. Папір, ліногравюра. 24x17,7. Портрет чоловіка в кубанці. Папір, ліногравюра. 22,5x16,4. Махновці. 1927. Папір, ліногравюра. 33,5x26. Ілюстрация до твору П.-Ж. Беранже. «Цар Горох». 1926. Папір, ліногравюра. 14,4x10. Ілюстрация до твору П.-Ж. Беранже. «Цар Горох». 1926. Папір, ліногравюра. 14,4x10. Корчма. 1927. Папір, ліногравюра. 14x10,1. Партизани. 1927. Папір, ліногравюра. 33,3x25. Базар. 1928. Папір, ліногравюра. 34,5x27,5.

138


зміст

Лист до Василя Хвороста М. Кульбак 7 Майстриня пензля

В. Хворост

9

скорботна і невтомна

Наталя Старюк

Марія Котляревська Людмила Тверьська

11 87

МАРІЯ КОТЛЯРЕВСЬКА ЯК ПРЕДСТАВНИЦЯ ШКОЛИ ІВАНА ПАДАЛКИ У ХАРКОВІ Людмила Соколюк

96

Статті з періодичних видань Дніпропетровська 105 Спогади М. Котляревської про Івана Падалку і Олександра Хвостенко-Хвостова 123 Музейні колекції робіт Марії Євгенівни Котляревської Дніпропетровський художній музей

131

національний художній музей україни. київ

133

Харківський художній музей

134


клуб екслібриса та г р а ф і к и

Марія Котляревська

до 110-річниці від дня народження каталог Укладання В. Хворост А. Соколенко С. Алієв-Ковика макет, верстка С. Алієв-Ковика



Марія Котляревська