Crystal World. a window to the city

ΠΟΛΗ ΚΑΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Άγγελος Ζήγος|Πέτρος Κύρκος|Κώστας Σκουτέρης

Crystal World: ένα παράθυρο στην πόλη

Η Κατάρριψη της αίσθησης της ανωνυμίας στο μεγάλο αστικό κέντρο

ΠΟΛΥΤΕΧΝΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

big brother | παράθυρο | κάμερα | οθόνη | δίκτυο | αντικείμενο | υποκείμενο

ΙΩΑΝΝΙΝΑ 2020-21 |1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ Ι. Η ΚΑΜΕΡΑ ΩΣ ΜΕΣΟ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ ΙΙ. ΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ ΩΣ ΟΘΟΝΗ ΙΙΙ. Η ΟΘΟΝΗ ΩΣ ΠΑΡΑΘΥΡΟ ΙV. ΔΙΚΤΥΟ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΗΣΗΣ ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ

2 | ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

.03 .07 .11 .19 .22 .26 .32 .33 .35

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Tα media, έχουν διευρύνει αλλά και μεταμορφώσει τις επιδράσεις του γυαλιού, προκαλώντας έτσι μεγάλες πιέσεις τόσο στην ιδιωτική, όσο και στην δημόσια σφαίρα. Ήδη από το 1851, με το Crystal Palace και την εισαγωγή των νέων τεχνολογιών του γυαλιού και του χάλυβα, παράγονται πάσης φύσεως προβληματισμοί από πνευματικούς ανθρώπους της εποχής1. Προς τα τέλη του 19ου και αρχές 20ου αιώνα, όταν η γυάλινη αρχιτεκτονική άρχισε να χρησιμοποιείται σε μεγαλύτερο βαθμό στα μεγάλα αστικά κέντρα των Η.Π.Α, αλλά και της Ευρώπης, μπαίνουν τα θεμέλια για την αρχή της μοντερνιστικής θεώρησης της αρχιτεκτονικής και γενικότερα της ζωής2. Η διαφάνεια, η καθαρότητα και όλες οι νέες εμπειρίες που προσέδιδε το γυαλί σε έναν χώρο, συγκινούσαν τους υποστηρικτές του κινήματος, αλλά παράλληλα υπήρχαν και αυτοί που μιλούσαν για την νέα πραγματικότητα στην οποία ο άνθρωπος ερχόταν να ανοίξει στιγμές της καθημερινότητας του στον ιδιωτικό του χώρο, οι οποίες μέχρι τότε δεν εμφανίζονταν3. Το γυαλί, γενικότερα, ήταν ο εχθρός των μυστικών.4 Στους σκιερούς εσωτερικούς χώρους στυλ Biedermeier του 1830, η μόνη οπτική ήταν από μέσα προς τα έξω. Στις εμπορικές στοές, η προοπτική εξωτερικεύεται μερικώς, αλλά παραμένει περιορισμένη. Στις λεωφόρους του Haussmann, πρυτανεύει η εξωτερικότητα, η ανοικτότητα που ευνοούσε το βλέμμα. Δεν έμενε παρά το οργανωμένο σχέδιο της μοντέρνας διαφάνειας για να ολοκληρωθεί η διαδικασία με την οποία το μέσα και το έξω θα ενοποιούνταν.5

1 Ο Νικολάι Τσερνισέφσκι, εκθείαζε το Crystal Palace στο οποίο βασίστηκε και το βιβλίο του What is to be done? (1863), που μιλάει για την υλοποίηση του ουτοπικού οράματος για μια σοσιαλιστική κοινωνία. Μάλιστα ο Λένιν επηρεάστηκε πολύ περισσότερο από αυτό το βιβλίο παρά από το Κεφάλαιο του Μαρξ, αφού αυτό δημιουργούσε μια πιο συναισθηματική δυναμική, η οποία θα οδηγούσε στην Ρωσική Επανάσταση. Ονόμασε ένα φυλλάδιο του “What Is to Be Done? Burning Questions of Our Movement” (1902). βλ. Amis Martin, 2002, σελ. 27. Αντίθετη θέση με τον Τσερνισέφσκι έχει ο Θίοντορ Ντοστογιέφσκι, με τη νουβέλα του Notes from the Underground (1864), στην οποία ο κεντρικός χαρακτήρας αποστρέφεται το κτίριο και το βαφτίζει ένα γυάλινο κοτέτσι. Το ίδιο κάνει και στην νουβέλα του Demons (1872) βλ. https://www.sparknotes.com/lit/underground/section4/ 2 Το 1914 ο Bruno Taut χτίζει το Glass Pavilion στη Deutscher Werkbund Exhibition, στην Κολωνία. Συμβόλιζε τις ιδέες της «Γυάλινης Αλυσίδας» περί γυάλινης αρχιτεκτονικής που θα έφερνε κοινωνικές αλλαγές μετά τον Μεγάλο Πόλεμο (1912). βλ. Frampton Kenneth, 2017, Κεφάλαιο 13ο, σελ.112-117. Την ίδια χρονιά ο Paul Scheebart έχει γράψει το Glass Architecture που εκφράζει την ανάγκη να μειώσουμε «τον κλειστό χαρακτήρα των δωματίων στα οποία κατοικούμε». βλ. Scheerbart Paul,1972, σελ. 41. Από το ίδιο βιβλίο επηρεάζεται και ο Walter Benjamin. «Το να ζεις σε ένα γυάλινο σπίτι είναι κατεξοχήν μια επαναστατική αρετή. Είναι επίσης μέθη, μια ηθική έκθεση την οποία έχουμε ανάγκη. Η διακριτική ευχέρεια σχετικά με την ύπαρξη κάποιου, που κάποτε ήταν αριστοκρατική αρετή, έχει γίνει όλο και περισσότερο υπόθεση του μικροαστού. βλ. Walter Benjamin, 1985, σελ. 228. Στο βιβλίο του We (1920-21), προάγγελο των βιβλίων Brave New World και 1984, των Huxley και Orwell αντιστοίχως, ο Yevgeny Zamyatin παρουσιάζει μια δυστοπική κοινωνία όπου τα πάντα είναι φτιαγμένα από γυαλί, από τα κτίρια, μέχρι τα πεζοδρόμια. Στο βιβλίο αυτό, όπως και τα B.N.W και το 1984, εμφανίζεται αυτή η ανησυχία περί της έλλειψης προσωπικού χώρου, αλλά και της παρακολούθησης-ελέγχου που ασκείται στο πλαίσιο ενός ολοκληρωτικού καθεστώτος. Προφανώς, όλοι αυτοί οι προβληματισμοί πηγάζουν από τον αντίπαλο-τρόμο που δημιουργούσε εκείνη την περίοδο η Σοβιετική Ένωση του Στάλιν και δημιουργούσε μεγάλες πιέσεις στις καπιταλιστικές χώρες της Δύσης. Το βιβλίο We, αν και γράφτηκε το 1920-21, μεταφράστηκε και εκδόθηκε στην Νέα Υόρκη το 1924, στα Ρωσικά εκδόθηκε το 1954 και μέχρι τότε δεν δημοσιεύτηκε στην Ρωσία. Ακόμα και αν βρίσκεται κοντά στο Project του Eisenstein Glass House, όπως αναφέρθηκε στην αυτοβιογραφία του δεν το είχε διαβάσει ποτέ. βλ. Zamyatin Yevgeny, 1972, σελ. 19.

3 Σε όλο το διάστημα που προαναφέρθηκε οι Γερμανοί Μυστικιστές, οι Ιταλοί Φασίστες, οι Αμερικάνοι Ρασιοναλιστές, οι Γάλλοι Κονστρουκτιβιστές και οι Ρώσοι Κομμουνιστές δημιουργούσαν τα δικά τους γυάλινα κτίρια, δείχνοντας πως πολλές αντικρουόμενες ιδεολογίες, έβρισκαν την ποιητική του γυαλιού ικανή να τις εκφράσει. Στο πλαίσιο αυτό και σαφώς επηρεασμένος από το γραπτό του Scheerbart, ο Sergei Eisenstein συλλαμβάνει την ιδέα για μια ταινία η οποία θα μιλούσε για την ζωή μέσα στα γυάλινα κτίρια. Ο Eisenstein, σκόπευε να κάνει αυτήν την ταινία σαν μια πολεμική στη ταινία του F. Lang Metropolis, αλλά και τα κτίρια των Frank Lloyd Wright και Mies Van der Rohe, στην αρχιτεκτονική των οποίων έβλεπε το κτίριο από την πρώτη του σύλληψη. βλ. Jay Leyda & Zina Voynow, 1982.

Ivor Montagu, 1969. βλ. http://www.rouge.com.au/7/eisenstein.html 4 Walter Benjamin, Τόμος 2ος, 1927–1934, σελ. 734.

5 Anthony Vidler, 2000, σελ. 107.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ | 3

The Crystal Palace

Boulevard Haussmann

The Glass Pavilion 4 | ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Embroidery woman, Georg Friedrich Kersting oil on canvas

Villa Le Lac Interior, Le Corbusier

Villa Le Lac, Le Corbusier ΕΙΣΑΓΩΓΗ | 5

The Living City, Frank Lloyd Wright

Metropoli Moderna, Mario Chiattone

Zuev Workers’ Club, Ilya Golosov 6 | ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η ιστορία του παραθύρου-ανοίγματος χωρίζεται σύμφωνα με τον Paul Virilio σε τρείς φάσεις6. Στην πρώτη, ανήκει η θύρα ή η είσοδος: ένα μοναδικό άνοιγμα το οποίο επιτρέπει την πρόσβαση του χρήστη στο χώρο, μια κατοικία ή μια σπηλιά. Το επόμενο είναι η πόρτα-παράθυρο (door-window) δηλαδή το άνοιγμα για την είσοδο του φωτός, που ήταν βασικό για τον μοντερνισμό, αφού πλέον το ενδιαφέρον από την κίνηση του ανθρώπου μετατοπίζεται στην κίνηση του φωτός και του αέρα. Η χρήση του ανοίγματος αυτού από τον Le Corbusier και τους ομοϊδεάτες του ξεφεύγει από την προκαθορισμένη λειτουργία που υπερασπιζόταν το Form Follows Function, μετατρέποντάς το σε ένα παράθυρο στον κόσμο, επιτρέποντας στον χώρο να ανοίξει και να συνδεθεί με το έξω7. Αυτή η πρόθεση των μοντερνιστών, παρομοιάζει άμεσα το παράθυρο με μία εικόνα. Tο picture-window ή windowwall, που εισήχθη από το Le Corbusier, όλο και περισσότερο μετατρέπεται από τους σύγχρονους αρχιτέκτονες σε screen-wall, το οποίο, στο πλαίσιο της τεχνολογικής εξέλιξης και της εισόδου σε μια όλο και περισσότερο ψηφιακή εποχή -που αγγίζει τα όρια των sci-fi ταινιών του 80’ και του 90’- αποτελεί ένα κατεξοχήν στοιχείο που προωθείται στον τομέα της αρχιτεκτονικής. Ένα σύγχρονο δωμάτιο, που είναι εξοπλισμένο με οθόνη τηλεόρασης ή δίκτυο υπολογιστή αμέσως έλκεται από μια ευρύτερη χώρο-χρονική τροχιά, όπου τα όρια μεταξύ τοπικού και υπέρ-τοπικού επιπέδου θολώνουν. Το γυαλί, ως κοινό στοιχείο μεταξύ της τηλεόρασης και της μοντερνιστικής λειτουργίας του υαλοστασίου, έδωσε στην τηλεόραση τον νέο της ορισμό: το παράθυρο στον κόσμο.8,9 Η παράδοση του ιδιωτικού χώρου σε κοινή θέα, μπορεί να συνιστά μια πιο ανοιχτή και διάφανη κοινωνία σχετικά με τις διαπροσωπικές σχέσεις. Όμως, συνιστά επίσης μέρος της ιστορικής εξέλιξης, μέσω της οποίας η παρακολούθηση έχει νομιμοποιηθεί με πρόφαση το αίσθημα κοινωνικής ασφάλειας.10 Ειδικότερα, παρατηρείται μια σταδιακή μετάβαση από το υποκείμενο στο αντικείμενο, δηλαδή, κάποτε ο άνθρωπος εν γνώση του εκτίθονταν, τώρα εν αγνεία του καταγράφεται. Ένας εύλογος προβληματισμός που προκύπτει, συνεπώς, είναι το πώς άλλαξε η αίσθηση της ανωνυμίας στα μεγάλα αστικά κέντρα;

6 C. Schneider & B. Wallis, 1988, σελ. 185– 97. βλ. ακόμη Paul Virilio, 1991, ‘Improbable Architecture’, σελ. 69–100.

7 “Ένα παράθυρο 11 μέτρα φέρνει το αχανές του έξω κόσμου μέσα στο δωμάτιο.” Όπως ανέφερε ο Le Corbusier στο Bruno Reichlin, 1984, σελ. 65-78.

8 Η επιστροφή αυτού του παραθύρου πίσω στο σπίτι ήταν βασική για τα προγράμματα της τηλεόρασης, καθώς γέννησε πολλά είδη που ασχολούνταν με την οικειακότητα και την οικογενειακή ζωή, από το δράμα, τη σαπουνόπερα, το ντοκιμαντέρ κ.ο.κ.

9 Scott McQuire, 2003, σελ. 112.

10 Scott McQuire, 2003, σελ. 119.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ | 7

The Slow House, Diller Scofidio + Renfro

8 | ΕΙΣΑΓΩΓΗ

I. Η ΚΑΜΕΡΑ ΩΣ ΜΕΣΟ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ Το 1923 ο Dziga Vertov11 γράφει για την κολεκτίβα των Kinoks12: «Το πρόγραμμά μας: Η οργάνωση των παρατηρήσεων του ανθρώπινου ματιού… Μια επανάσταση του βλέμματος και κατ’ επέκταση του τρόπου που εκλαμβάνουμε τον κόσμο γύρω μας. Μια ελεύθερη -δηλαδή ενεργή- αντίληψη ακόμα και των πιο τετριμμένων.»13,14 Στην ταινία του Man with a Movie Camera (1929) η κάμερα κινείται -περιμένοντας ή προλαβαίνοντας τα γεγονότα- καταγράφει και συνθέτει εικόνες από τέσσερις διαφορετικές σοβιετικές πόλεις της ίδιας περιόδου,15 δημιουργώντας ένα κινηματογραφικό κολάζ16, στο οποίο αποδίδεται μια ανύπαρκτη πόλη, η Σοβιετική πόλη του Vertov. Η άρνηση17 του Vertov στην καταλογογράφηση του υλικού που είχε κινηματογραφήσει μας υποδεικνύει ότι το Kino-Glaz δεν προορίζεται για επιστημονική ακρίβεια, ούτε για ένα είδος ειδησεογραφικού αρχείου, αλλά για κάτι περισσότερο, το οποίο ο ίδιος προσδιορίζει ως «θέαμα».18 Στην πόλη του Vertov, η κάμερα, ως μέσο καταγραφής, μας βοηθά19 να παρατηρήσουμε τα αντικείμενα που χρησιμοποιούμε καθημερινά, να τα νοηματοδοτήσουμε και να τα συνδέσουμε το ένα με το άλλο.20 Η κάμερα αυτή, βέβαια, δεν περνάει απαρατήρητη από τους ήρωες κατά τη διάρκεια της ταινίας -λόγω του όγκου και της θέσης της- την αντιλαμβάνονται, προσπαθούν να προσποιηθούν, να κρυφτούν ή ακόμα και να τη μιμηθούν.

11 Το πραγματικό όνομα του Vertov είναι το David Abelevich Kaufman. Το Dziga Vertov πέρα από ψευδώνυμο έχει και κινηματογραφική υπόσταση. Αν το μεταφράσουμε από τα Ρώσικα, αποτυπώνει τον ήχο «dzig» του κουρδίσματος της κινηματογραφικής μηχανής και τη λέξη vertovat (= αυτός που σπινιάρει). Ενώ αν το μεταφράσουμε από τα Ουκρανικά, το Dziga Vertov σημαίνει σβούρα. Τα ρεπορτάζ και τα ντοκιμαντέρ του Vertov φαντάζουν «δύσπεπτα» ακόμα και για τους θεατές του 21ου αιώνα, για τους οποίους ο κινηματογράφος έχει πάψει να είναι περίεργος και κοινότυπος. Γρήγορες εναλλαγές, παιχνιδιάρικο και πειραματικό μοντάζ καθώς και η απουσία της αφηγηματικής συνέχειας στα έργα του, δημιουργούν από κοινού αυτό το ανοίκειο εφέ της avant-garde.

12 Tsivian, 2005, σελ. 24.

13 Προσπαθεί να αναδείξει το κινηματογραφικό μέσο σε έναν νέο τρόπο επικοινωνίας παγκοσμίως κατανοητό «Η κατάκτηση του χώρου, η οπτική σύνδεση των κατοίκων της γης βασισμένη στη διαρκή ανταλλαγή οπτικών γεγονότων.» Dziga Vertov, απόσπασμα από το «Novoe techenie v kinematografii», Pravda, 15 Ιουλίου 1923. βλ. το ίδιο, σελ. 84.

14 Ο Walter Benjamin συμμερίζονταν τον κινηματογραφικό ουτοπισμό του Vertov και έδινε έμφαση στη δυνατότητα του σινεμά να βελτιώσει την ελευθερία του ανθρώπου. Ο ίδιος εξέταζε τις ταινίες ως έναν ιστορικό άτλαντα για την εκάστοτε χρονική στιγμή.

«Walter Benjamin… aimait à feuilleter une film comme l’atlas historique d’un moment donné.» βλ. Antoine de Baecque, 2009, σελ. 36.

15 Όπως ανέφερε ο Anatoly Lunacharsky -πρώτος Υπουργός Εκπαίδευσης της κυβέρνησης των Μπολσεβίκων- ο Lenin έλεγε πως «Για εμάς, ο κινηματογράφος είναι η σημαντικότερη τέχνη.» Ιδιαίτερη σημασία δεν έχει μόνο η αναγνώριση του κινηματογράφου ως μια από τις τέχνες, σε μια περίοδο που πολλοί τον θεωρούσαν απλώς μια μορφή φτηνής διασκέδασης, αλλά και η αναγνώριση της μελλοντικής του επιρροής. βλ. John Green, 26 Ιουνίου 2017. Η νεοϊδρυθείσα Σοβιετική Ένωση, είχε να αντιμετωπίσει έναν ποικιλόμορφο πληθυσμό από διαφορετικές εθνικότητες. Η πλειοψηφία του οποίου ήταν αναλφάβητη και οι δίαυλοι επικοινωνίας δεν ήταν ακόμα ανεπτυγμένοι. Οι ηγέτες των Μπολσεβίκων είχαν το τρομακτικό καθήκον να εξηγήσουν την επανάσταση στον λαό και να νομιμοποιήσουν τις πράξεις τους, αλλά δεν είχαν τον χρόνο και τις ήρεμες συνθήκες να το πράξουν. Έτσι επιστράτευσαν το πολλά υποσχόμενο κινηματογραφικό μέσο, το οποίο μπορεί πέρα από την ψυχαγωγία να συνεισφέρει και στην ταχεία εξάπλωση της προπαγάνδας. Για τον Vladimir Mayakovsky η ίδια η ζωή έχει γίνει κινηματογραφική: «Ο ρυθμός της ζωής έχει πλέον αλλάξει. Όλα πλέον έχουν γίνει γρήγορα σαν αστραπή, κινούνται με ραγδαίους ρυθμούς σαν μια ταινία φιλμ.» βλ. Tim Harte, 2009, σελ.3.

16 Αυτό το κινηματογραφικό κολάζ, μας θυμίζει τα ζωγραφικά Capriccio, στα οποία συνυπήρχαν κτίρια, ερείπια και άλλα αρχιτεκτονικά στοιχεία υπό το πρίσμα του φαντασιακού και της μυθοπλασίας. O Vertov προωθεί συνειδητά τη νέα βιομηχανική εποχή, η οποία έφτασε αργοπορημένα στη Σοβιετική ένωση και άλλαξε ριζικά το αστικό τοπίο με την είσοδο των μηχανών στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων. Το Man with a Movie Camera (1929) θα μπορούσε να θεωρηθεί ένα ακόμα αντικειμενικό CitySymphony ντοκιμαντέρ που μας παρουσιάζει την Σοβιετική πόλη στα τέλη της δεκαετίας του ’30. Ο Vertov, όμως, ως κύριος εκφραστής του κονστρουκτιβιστικού ρεαλισμού, δημιουργεί ένα δυναμικό, κινητικό και χαώδες αστικό τοπίο μέσα από την εναλλαγή πλάνων από 4 διαφορετικές πόλεις -Κίεβο, Χάρκοβο, Μόσχα και Οδησσός.

17 Στην απάντηση που έδωσε ο Vertov στις προτάσεις της Προεδρικής Επιτροπής, χαρακτηρίζει την αρχειοθέτηση ως κάτι το «αδύνατο». Προφανώς πρακτικά ο Vertov θα μπορούσε να συσχετίσει το υλικό του με τον τόπο και τον χρόνο, επιλέγει όμως να μην το κάνει. βλ. Dziga Vertov, Μάρτιος 1926, RGALI 2091-1-8, σελ. 177.

18 «Παραμερίζοντας για λίγο το μανιφέστο του Vertov, θα λέγαμε πως το έργο του παρεκκλίνει αρκετές φορές από τον τόνο της πολιτικής γραμμής των Μπολσεβίκων και εισαγάγει πειραματικά και παιγνιώδη στοιχεία.» βλ. Yuliya Alekseyeva, 2017, σελ. 81. Όπως επισημαίνει ο Vlada Petric, o Vertov δεν τοποθετούσε ποτέ το Σταλινικό πολιτικό δόγμα πάνω από τις καλλιτεχνικές του προθέσεις και την ανθρωπιστική του αντιμετώπιση όσον αφορά την ελευθερία της έκφρασης. βλ. Vlada Petric, 1987, σελ. 35.

19 Το Kino-Glaz δεν είναι ο στόχος αλλά το μέσο. Για να δούμε και να δείξουμε δίχως μάσκες. βλ. Jeremy Hicks, 2007, σελ. 32.

20 Όπως είχε αναφέρει και στο Συμβούλιο των Τριών: «παραθέτω μαζί οποιαδήποτε σημεία του σύμπαντος με ενδιαφέρουν, ανεξάρτητα με το που τα κατέγραψα.»

Η ΚΑΜΕΡΑ ΩΣ ΜΕΣΟ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ | 9

Σκηνές από την ταινία Man with a movie Camera

10 | Η ΚΑΜΕΡΑ ΩΣ ΜΕΣΟ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ

Ο Vertov στην περίπτωση του ιταλικού Νέο-ρεαλισμού αποτελεί ίσως λιγότερο την επιρροή και περισσότερο τον πρόδρομο.21 Στις ταινίες Rome Open City (1945) του Roberto Rossellini και Bicycle Thieves (1948) του Vittorio De Sica, η πόλη αποτελεί το σκηνικό, οι επαγγελματίες ηθοποιοί απουσιάζουν και οι ήρωες έρχονται αντιμέτωποι με μια μεταπολεμική πόλη που ανοικοδομείται. Οι Γαλλικές ταινίες μετά το 1968, και ειδικότερα από το Dziga Vertov Group, είναι διδακτικού χαρακτήρα και διαφέρουν σημαντικά από το ελεύθερο αισθητικό παιχνίδισμα των παραγωγών του Vertov. Παρότι στοχεύουν στην απελευθέρωση του μέσου, η αποφυγή της κάθαρσης -ως μια μορφή ευχαρίστησης- αποξενώνει των θεατή.22 Στο Breathless (1960) του Jean-Luc Godard, οι πρωταγωνιστές σπάνε το φράγμα του τέταρτου τοίχου, στρέφουν το βλέμμα τους προς την κάμερα, αναγνωρίζοντας την ύπαρξή της και κατ’ επέκταση τον θεατή. Στο έργο του Vertov, το μυθοπλαστικό ενυπάρχει στο ρεαλιστικό. Ο επώνυμος βιντεογράφος23 χάνεται μέσα στο πλήθος και το αστικό τοπίο που τον περιβάλλει. Οι κάτοικοι που βιντεοσκοπούνται δεν αποτελούν το αντικείμενο την παρακολούθησης αλλά το ενεργό υποκείμενο που αλληλεπιδρά με τον φακό και γνωρίζει εμφανώς την ύπαρξή του. Σε αντίθεση με τις μεταγενέστερες απόψεις του cinema-verite ή του Dziga Vertov Group, ο Vertov δεν ακολουθεί τον αυστηρό-ωμό κινηματογράφο της καταγραφής της ζωής «εν αγνοία της».24

Mamma Roma, Pier Paolo Passolini

Breathless, Jean Luc Godard

Bicycle Thieves, Vittorio De Sica

Une Femme est une femme, J.L. Godard

21 Ο Mussolini όπως και ο Lenin επισήμαναν τη σημασία και την επιρροή του κινηματογράφου. Ό πρώτος ανέφερε χαρακτηριστικά ότι «Ο κινηματογράφος είναι το πιο ισχυρό όπλο.» και οργάνωσε μια επίσημη ιταλική κινηματογραφική βιομηχανία που παρήγαγε ταινίες γνωστές ως Telefoni Bianchi.

22 Αυτή τη διαφορετική αντιμετώπιση η μελετητής Alekseyeva, 2017, ονομάζει ως «Kino-Bayonet», και θεωρεί ως προϊόν της παρερμηνείας των ταινιών του Vertov στις αρχές της δεκαετίας του 1960, με την έλευση του γαλλικού Cinéma Vérité, σε αυτολεξεί μετάφραση του Kino-Pravda, που εισήγαγε ο Vertov, ως κινηματογραφική αλήθεια. Ίσως το Anti-Eisenstein Group θα ήταν πιο επιτυχημένος τίτλος για το Dziga Vertov Group, μιας και στην πραγματικότητα αντιτάχθηκε στην προσπάθεια του Sergei Eisenstein να καθοδηγήσει τα συναισθήματα του κοινού μέσα από ένα σκηνοθετημένο περιβάλλον.

23 Ο αδερφός του Dziga Vertov, Mikhael Kauffmann είναι και ο βιντεογράφος που παρακολουθούμε στο Man with a movie camera.

24 Εδώ οφείλουμε να καταγράψουμε και τον αντίλογο. Η Elizabeth A. Papazian περιέγραψε τον κινηματογραφικό φακό του Vertov ως «αστυνομικό οφθαλμό», κάνοντας λόγο για τη σύγκριση που επιχειρεί ο Vertov ανάμεσα στο Kino-Glaz και έναν πράκτορα της μυστικής αστυνομίας και ερμηνεύοντας τη διαρκή επιτήρηση του Kino-Glaz ως τον πανόπτη οφθαλμό. Παρομοίως, ο Jacques Ranciere ισχυριζόταν ότι οι ταινίες του Vertov απεικονίζουν την τάση ανάμεσα στο «πανόπτη οφθαλμό» και στις «ελεύθερες κινήσεις στην πόλη». Για τον Paul Virilio ο “διαφωτισμός” της κάμερας γίνεται ένα μέσο παρακολούθησης, ένα όπλο καταπίεσης και ελέγχου.

Η ΚΑΜΕΡΑ ΩΣ ΜΕΣΟ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ | 11

Bombing of Dresden (13-15 Φεβρουαρίου 1945)

Battle of Stalingrad (23 Αυγούστου 1942 – 2 Φεβρουαρίου 1943)

12 | ΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ ΩΣ ΟΘΟΝΗ

II. ΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ ΩΣ ΟΘΟΝΗ Αναφορικά με την Μοντέρνα πόλη25, γίνεται λόγος για τις παρεμβάσεις που έγιναν σε κτιριακό κυρίως επίπεδο από αρχιτέκτονες υποστηρικτές του Μοντερνισμού σε όλο τον κόσμο στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα. Ψηλά κτίρια, όπως πολυκατοικίες και ουρανοξύστες, ξεπηδούσαν σε όλα τα αστικά κέντρα του κόσμου. Τα ανοίγματα στα κτίρια έγιναν τυποποιημένα και, με τις νέες δυνατότητες που προσφέρει το οπλισμένο σκυρόδεμα και ο χάλυβας, μεγάλωσαν. Για τον Le Corbu26, οι δυνατότητες του γυαλιού ως προς την ανοικτότητα και την υγιεινή, αντιπροσωπεύουν μια νέα εποχή, ξεπερνούν τους παραλογισμούς και τις δεισιδαιμονίες. Αυτή η ηθική της αρχιτεκτονικής του γυαλιού, μας θυμίζει και τα λόγια των Walter Benjamin και Sergei Eisenstein, που είχαν κάνει ήδη λόγο για την επαναστατική αρετή της.27 Το κινηματογραφικό μέσο στα πλαίσια αυτής της αλλαγής του κόσμου, σχεδόν από την αρχή του, βλέπουμε να σχετίζεται με το ζήτημα της γυάλινης αρχιτεκτονικής. Ο Eisenstein με το Glass House βάζει τις αρχές για μια σειρά σκηνοθετών, οι οποίοι θα εμπνευστούν από την ιστορία του και θα θίξουν το θέμα που ο ίδιος δεν κατάφερε να ολοκληρώσει28. Κατά 25 Από περίπου το 1800 έχουμε την αρχή της Μοντέρνας Πόλης. Η παρούσα εργασία ασχολείται με την μορφή της μοντέρνας πόλης την περίοδο μεταξύ 1914-1950, δηλαδή μετά το τέλος του Πρώτου Παγκοσμίου πολέμου μέχρι τις αρχές του 1950 -το 1959 γίνεται το τελευταίο CIAM όπου και ουσιαστικά αποσαφηνίζονται οι ιδέες του Μοντέρνου κινήματος. «Η εποχή των δύο παγκόσμιων πολέμων, το 1914-1950, χαρακτηρίστηκε από το ρόλο της πόλης στην παραγωγή πολέμου και στον έλεγχο κοινωνικών συστημάτων. Αυτή η περίοδος είναι λιγότερο κατανοητή από άλλες περιόδους αστικής ανάπτυξης, παρά την τεράστια σημασία της για το δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. Όλο και περισσότερο, η πόλη ήταν η αρένα των συγκρούσεων, είτε όταν δέχτηκε άμεση επίθεση είτε όταν διχάστηκε από τον αγώνα μεταξύ ολοκληρωτικών και δημοκρατικών ιδεολογιών. Από τις εξεγέρσεις της Αγίας Πετρούπολης του 1917 και της Βιέννης και του Βερολίνου το 1919 μέσω γεγονότων όπως το Λαϊκό Μέτωπο στη Γαλλία το 1936 και το κύμα καταστροφικών επιθέσεων σε συναγωγές στη Γερμανία στις 9 Νοεμβρίου 1938, οι πόλεις ήταν οι χώροι ταραχών που είχαν τη δυνατότητα να προκαλέσουν επαναστατική αλλαγή. Η εποχή του παγκόσμιου πολέμου ήταν καθοριστική από πολλές απόψεις. Προκάλεσε μια περίοδο πληθωρισμού που διήρκεσε ουσιαστικά για το υπόλοιπο του εικοστού αιώνα, μετατοπίζοντας την επιρροή από τους πιστωτές στους οφειλέτες και εξαλείφοντας τις αποταμιεύσεις των μικρών επενδυτών βραχυπρόθεσμα. Ακόμη, προκάλεσε την εξαφάνιση κοινωνικών ομάδων όπως οι Εβραίοι από πολλές πόλεις στη Γερμανία, την Αυστρία, την Πολωνία, την Ουγγαρία και την Τσεχοσλοβακία, που είχαν ζήσει για αιώνες σε κοινότητες. Επέφερε μεγάλα μεταναστευτικά κινήματα καθώς οι ευημερούσες βόρειες οικονομίες ανεκάμψαν απορροφώντας την πλεονάζουσα εργασία από την Ανατολική και τη Νότια Ευρώπη και, όλο και περισσότερο, από πρώην ευρωπαϊκές αποικίες. Και δημιούργησε το κίνημα για την ευρωπαϊκή ενοποίηση, το οποίο αποτέλεσε τη βάση για την ειρήνη και την ανάπτυξη από τη δεκαετία του 1950 και για την αυξανόμενη σημασία των υπερεθνικών θεσμών σε εσωτερικά ζητήματα που προηγουμένως ήταν το μονοπώλιο του έθνους-κράτους. βλ.https://www.encyclopedia.com/international/encyclopedias-almanacs-transcripts-and maps/city-modern-period Τo 1914 ο Paul Scheerbart γράφει: «Για να βελτιώσουμε το επίπεδο της πολιτιστικής μας παιδείας, είμαστε αναγκασμένοι, είτε μας αρέσει είτε όχι, να αλλάξουμε την αρχιτεκτονική μας. Και αυτό είναι εφικτό μόνον αν αποδεσμεύσουμε τους χώρους στους οποίους ζούμε από τον κλειστό τους χαρακτήρα. Τούτο όμως μπορεί να συμβεί μόνο αν χρησιμοποιήσουμε μια γυάλινη αρχιτεκτονική, που αφήνει το φως του ηλίου, του φεγγαριού και των αστεριών να μπαίνει στα δωμάτια, όχι μόνο μέσα από τα λιγοστά παράθυρα, αλλά ακόμη και μέσα από τους τοίχους, μέσα από τοίχους γυάλινους, τοίχους από χρωματιστό γυαλί.» βλ. Kenneth Frampton, 2017, Κεφάλαιο 13ο, σελ. 112.

26 Για τον Le Corbusier ήταν μια απλή επιλογή: ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Ή ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ. Αυτή η φράση του αναφέρεται στο βιβλίο Για Μια Αρχιτεκτονική, που ισχυρίζεται ότι οι υπάρχουσες συνθήκες εμπόδισαν τους εργαζόμενους να αναπτύξουν μια καλύτερη κατανόηση της βιομηχανικής εργασίας. Η λύση του ήταν να διεκδικήσουν οι μάζες «Τα δικαιώματά τους σε μια μηχανή για να ζήσουν». βλ. Le Corbusier, 1923, σελ. 229-239.

27 Ο Le Corbusier αυτά τα γράφει το 1923, όμως πολύ πιο πριν είχαν υπάρξει κριτικές για τα μεγάλα ανοίγματα, συγκεκριμένα ο Cornelius Gurlitt, ξεκίνησε νωρίτερα μια συζήτηση, αναφέροντας τα τελευταία λόγια του Goethe, «Περισσότερο φώς». Αναφέρει «το μεγάλο παράθυρο έχει ενταχθεί στο δωμάτιο πολύ στενά στον έξω κόσμο. Η ανθρώπινη ικανότητα δημιουργώντας μεγάλα και πλήρως διαφανή παράθυρα μέσω των οποίων, η διαχωριστική γραμμή για το μάτι μεταξύ του δωματίου και του εξωτερικού κόσμου είναι θολή έχει αυξηθεί πάρα πολύ για να μην έχει εξασθενήσει την καλλιτεχνική απομόνωση του δωματίου». βλ. C. Gurlitt, Im Bürgerhause, Δρέσδη, 1888.

28 Στην προσπάθεια του να γράψει το Glass House o Eisenstein δημιούργησε το Shperical Book. Αρνήθηκε να χρησιμοποιήσει μια παραδοσιακή φόρμα για την παραγωγή θεωρητικών κειμένων όπως μανιφέστο, βιβλίο ή σενάριο / εγχειρίδιο δημιουργίας ταινιών. Σκόπευε να γράψει όχι ένα δισδιάστατο αλλά σφαιρικό βιβλίο: ο ιδανικός του αναγνώστης δεν θα διαβάζει απλώς ένα δοκίμιο μετά το άλλο, ακολουθώντας μια γραμμική αφήγηση, αλλά θα αντιλαμβάνεται ολόκληρο το βιβλίο ταυτόχρονα. Τα δοκίμια έπρεπε να τακτοποιηθούν σε συστάδες, καθένα προσανατολισμένο σε διαφορετική κατεύθυνση, αλλά να περιστρέφονται γύρω από ένα κοινό θέμα - σε αυτήν την περίπτωση, το μοντάζ. Μόνο το σχήμα μιας σφαίρας θα μπορούσε να εξασφαλίσει αυτήν την αμοιβαία αναστρεψιμότητα. βλ. Sergej Eisenstein. Drei Utopien – Architekturentwurfe zur Filmtheorie, σελ. 31-32. On the Spherical Book, σελ. 31-108. Στους προβληματισμούς που τέθηκαν στο project του Eisenstein, αναγνωρίζουμε μια νεότερη εκδοχή του βιβλίου 1984 (George

ΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ ΩΣ ΟΘΟΝΗ | 13

Σκηνές από την ταινία Rear Window

14 | ΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ ΩΣ ΟΘΟΝΗ

Τομή του Hitchcock για το Rear Window

Η σκηνική μεταφορά του Greenwich Village στο studio

Σκηνή από την ταινία Rear Window ΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ ΩΣ ΟΘΟΝΗ | 15

αυτόν τον τρόπο φτάνουμε στο Rear Window29 (1954) του Alfred Hitchcock. Η κλασική ταινία του Hitchcock διαδραματίζεται σε ένα και μόνο σκηνικό το οποίο υιοθετήθηκε από έναν ακάλυπτο του Greenwich Village στη Νέα Υόρκη. Όπως μαρτυρά και ο τίτλος της ταινίας, κεντρικός πρωταγωνιστής είναι το παράθυρο σε αυτόν τον ακάλυπτο30, από το οποίο ο ηθοποιός31 παρακολουθεί την καθημερινότητα των γειτόνων του. Το μεγάλο παράθυρο του επιτρέπει αυτή τη συνήθεια, η οποία περνάει από τον αθώο χαρακτήρα της παρατήρησης στην ηδονοβλεψία και την παρακολούθηση με όργανα -όπως κυάλια ή φωτογραφική μηχανή. Σταδιακά, όμως, αφού βλέπουμε την επιθυμία της θέασης να μεγαλώνει, αυξάνεται και ο φόβος του υποκειμένου στο να το δουν και να ανακαλύψουν την συνήθειά του. Ομοίως, οι ένοικοι των κατοικιών, ενώ στην αρχή έπρατταν απερίσκεπτα και χωρίς φόβο, εκδηλώνοντας τον πραγματικό τους εαυτό, όταν αντιλήφθηκαν την κατάσταση, έκλεισαν τις κουρτίνες για να κρυφτούν.

Storyboard του Eisenstein για την ταινία Glass House

Orwell), το οποίο μας επιτρέπει να το τοποθετήσουμε στη σφαίρα της παρακολούθησης και του ελέγχου της κοινωνίας, από το Panopticon του Bentham στις κάμερες παντού γύρω μας, από το Thousand Eyes of Dr Mabuse (1960) του F.Lang στο The Conversation (1974) του Coppola και το Sliver (1993) του Phillip Noyce, από τον φόβο στην επιθυμία του να παρακολουθείσαι. βλ. Oksana Bulgakowa, Eisenstein, the Glass House and the Spherical Book From the Comedy of the Eye to a Drama of Enlightenment, άρθρο σε ιστοσελίδα rouge.com σύνδεσμος : http://www.rouge.com.au/7/eisenstein.html 29 Το Rear Window είναι μια αμερικανική ταινία θρίλερ μυστηρίου του 1954 που σκηνοθέτησε ο Alfred Hitchcock και γράφτηκε από τον John Michael Hayes με βάση το διήγημα του Cornell Woolrich το 1942 «It had to be Murder». Επισκόπηση ταινίας: Ο Επαγγελματίας φωτογράφος L.B. «Jeff» Jeffries είναι φυλακισμένος στο δικό του διαμέρισμα με κάταγμα στο ισχίο από μια από τις περιπέτειες του. Δεν έχει πολλά να κάνει και ξοδεύει πολύ χρόνο παρατηρώντας τους γείτονές του, συμπεριλαμβανομένου ενός νεόνυμφου ζευγαριού, μιας μέσης ηλικίας γυναίκας που ζει μόνη και μιας μπαλαρίνας που φαίνεται να προσελκύει άντρες χωρίς πολλή προσπάθεια. Ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για έναν γείτονα, τον Lars Thorwald, έναν ταξιδιώτη πωλητή του οποίου η ανάπηρη σύζυγος ξοδεύει μεγάλο μέρος του χρόνου της στο κρεβάτι. Όταν βλέπει τον Thorwald να κάνει πολλά ταξίδια έξω από το διαμέρισμά του μια ιδιαίτερα βροχερή νύχτα, αρχίζει να αναρωτιέται τι μπορεί να συμβαίνει. Η εξαφάνιση της συζύγου του τον κάνει να πιστεύει ότι μπορεί να τη δολοφόνησε. Ο Jeffries έχει λίγους επισκέπτες, αλλά η κομψή και όμορφη Lisa Fremont, που είναι τρελά ερωτευμένη μαζί του, τον βλέπει καθημερινά και ενώ στην αρχή είναι σκεπτική, σύντομα έρχεται κοντά στον τρόπο σκέψης του. Ωστόσο, για να το αποδείξει, θα πρέπει να εισέλθει στο διαμέρισμα του Thorwald.

30 Το παράθυρο βλέπει προς μια τριώροφη πολυκατοικία με ένα τυπικό Federal Brick. βλ. Jacobs, Steven, 2011 ,σελ. 547 31 Ο Jeff είναι επαγγελματίας ηδονοβλεψίας: ένας φωτορεπόρτερ που συνηθίζει να μπαίνει σε υποθέσεις ανθρώπων και έχοντας ένα οπλοστάσιο επαγγελματικών συσκευών προβολής (κιάλια, τηλεφακός), αναπτύσσει με ανυπομονησία για να κατασκοπεύει τους γείτονές του. Ακριβώς λόγω του ηδονοβλεψικού του θέματος, της έντασης μεταξύ παρακολούθησης και φόβου παρακολούθησης, και την ειλικρινή προσοχή του στα οπτικά όργανα, έχει το Rear Window έχει επανειλημμένα μεταφραστεί ως αλληγορία του βλέμματος και της κινηματογραφικής συσκευής. βλ. Douchet, “Hitch et son public” & Starn & Pearson, “Hitchcock’s Rear Window” Harris, “Rear Window and Blow-Up” και Shariff, The Art of Looking in Hitchcock’s Rear Window

16 | ΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ ΩΣ ΟΘΟΝΗ

Τα μοντέρνα παράθυρα γίνονται το μέσο έκθεσης της ιδιωτικής ζωής προς το έξω, έτσι ακριβώς γίνεται και στο Rear Window, όπου μπορούμε να δούμε στιγμές της ιδιωτικότητας 32 και να κατανοήσουμε πολλά για τον ένοικο μόλις σε λίγα καρέ. Κατά αυτόν τον τρόπο, το παράθυρο γίνεται μια οθόνη και η ταινία εκτυλίσσεται μέσα σε αυτό.33 Σε έναν μεγάλο κατάλογο ταινιών που η προβληματική τους ακολουθεί αυτή του Rear Window, μιλώντας ουσιαστικά για την μορφή του παραθύρου στην μοντέρνα αστική κοινωνία, ακόλουθο της οποίας είναι η παραβίαση του ιδιωτικού ασύλου μέσω της όρασης, ανήκουν και οι ταινίες Playtime και High and Low34. Η ταινία του Hitchcock αποτελεί μια κριτική στο Μοντέρνο Κίνημα και την νεωτερικότητα και ασχολείται με την σχέση αστικής αποξένωσης και οπτικής δύναμης. Η ηδονοβλεψία, η παρακολούθηση είναι μορφές αυτής της οπτικής δύναμης. Συνεπώς, το Rear Window αντιμετωπίζει και προαναγγέλλει έναν μεταμοντέρνο αστικό χώρο, όπου τα όρια θολώνουν χωρίς να ορίζονται πλέον από την αρχιτεκτονική δομή και μετακινούνται από το παράθυρο και το μάτι-κυάλια, στην κάμερα και την οθόνη.

Σχέδια για το Panopticon του Benham, William Reveley

Απεικόνιση του καλλιτέχνη για την αίσθηση του κελιού

32 Η επίκληση του Χίτσκοκ στο Greenwich Village δείχνει ένα πολύχρωμο αστικό σύμπαν στο οποίο οι κάτοικοι ζουν ως ξένοι το ένα δίπλα στο άλλο. Ωστόσο, οι χαρακτήρες του Rear Window δεν είναι μονάδες που υπάρχουν μόνοι τους. Οι κατοικίες τους έχουν παράθυρα και ανοίγουν στον κόσμο. Οι χαρακτήρες υπάρχουν ως παραστάσεις και ως εικόνες. Η συμπεριφορά ορισμένων κατοίκων συνδέεται αναμφισβήτητα με το γεγονός ότι η ιστορία λαμβάνει χώρα σε αυτό το είδος ημι-δημόσιας αυλής στη μέση μιας μητρόπολης.

33 Ο Michel Foucault, ο οποίος παρουσίασε το Panopticon του Bentham ως αλληγορίατων διαδικασιών ομαλοποίησης και πειθαρχίας της νεωτερικότητας, σημείωσε ότι στο κτίριο του Bentham, «κάθε κλουβί είναι ένα μικρό θέατρο στο οποίο είναι ο ηθοποιός μόνος, τέλεια εξατομικευμένος και μόνιμα ορατος». βλ. Michel Foucault, Surveiller et punir: Naissance de la prison, Παρίσι, Gallimard, 1975 Σαν ένα άλλο panopticon,η αστική αυλή ανήκει σε μια σύγχρονη κοινωνία χωρίς τελετουργική διαμεσολάβηση μεταξύ συγκεκριμένων ατόμων και των αφηρημένων εννοιών του κράτους ή του νόμου. Ο ταξιδιώτης βλέπει μια συλλογή ανώνυμων μητροπολιτών που αποτελούν μέρος ενός Gesellschaft αυτόνομων ατόμων. Οι κάτοικοι μάλλον ζουν απομονωμένοι απ ‘ότι ο ένας με τον άλλο. Ακόμη και η αυλή δεν είναι ενιαία, η πολυκατοικία αποτελείται από έναν αριθμό μεμονωμένων πίσω αυλών σε διακριτά, αρχιτεκτονικά διαφορετικά κτίρια σε ένα μόνο τετράγωνο πόλης. βλ. Steven Jacobs ο.π σελ. 556.

34 To Playtime του Jacques Tati είναι μια ταινία πολεμική στο μοντέρνο κίνημα και τις εκφάνσεις του τόσο σε κτηριακό- αστικό επίπεδο όσο και στο διαπροσωπικό. Εκεί βλέπουμε και το ζήτημα των μεγάλων ανοιγμάτων από τα οποία βλέπουμε την ζωή διαφόρων οικογενειών.Playtime, Jacques Tati, 1967, Γαλλό-ιταλική κωμωδία. Το High and Low είναι μια ταινία μυστηρίου, όπου ένας απαγωγέας μπορεί να έχει επαφή με το εσωτερικό του σπιτιού που ακόμα και αν βρίσκεται απομονωμένο από άλλα σε έναν λόφο τα ανοίγματα επιτρέπουν την θέα του μέσα στο έξω. High and Low, Akira Kurosawa 1963, Ιαπωνική μυστήριο-θρίλερ.

ΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ ΩΣ ΟΘΟΝΗ | 17

High and Low, Akira Kurosawa

Playtime, Jacques Tati

18 | ΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ ΩΣ ΟΘΟΝΗ

III.

Η ΟΘΟΝΗ ΩΣ ΠΑΡΑΘΥΡΟ

Μεταβαίνοντας στη Μεταμοντέρνα Πόλη και στο πώς αυτή σχετίζεται με την πληροφορική επανάσταση, αξίζει να σημειωθεί πως ως καθολική αντίδραση στο «Μοντέρνο», ο Μέτα-Μοντερνισμός διαθέτει ένα κεντρικό κοσμοθεωρητικό χαρακτηριστικό, όπου μπορούν να σταθούν όλα τα υπόλοιπα: την αποδοχή και εξύμνηση του ριζικού ατομικισμού35, σε όλες τις σφαίρες της παραγωγής, ζωής και δημιουργίας36. Το μέσο που περιγράφει πιστά τη Μεταμοντέρνα Πόλη είναι τόσο η κάμερα όσο και η οθόνη. Η πρώτη απαντάται, πια, και σε ψηφιακή μορφή, ενώ συνήθως σχετίζεται με μια οθόνη στην οποία μεταδίδεται η πληροφορία.37 Η οθόνη αυτή, υπάρχει με πολλές μορφές: ως κλειστό κύκλωμα παρακολούθησης, ως τηλεόραση στα σπίτια των ανθρώπων, ως γιγαντιαία οθόνη στις μεγαλουπόλεις. Μια ταινία που έχει προσεγγίσει το θέμα της παρακολούθησης και προβολής είναι το Truman Show38. Εδώ, είναι σαφής η αναφορά που γίνεται στο φαινόμενο big brother και στον θεσμό των reality shows. Πρόκειται για ένα reality show, το show ενός αληθινού ανθρώπου39. Μια εταιρεία επικοινωνιών και ένας σκηνοθέτης, ο Christof, αναμεταδίδουν μέσα από 5.000 κάμερες, ανελλιπώς, τη ζωή του Truman.40 Όλα σε αυτή την πόλη είναι εξιδανικευμένα, αγνά και ελκυστικά, όπως δηλαδή επιτάσσουν οι ανάγκες κάθε διαφήμισης της εποχής αυτής41. Η πόλη είναι το σκηνικό το οποίο περικλείεται από έναν τεχνολογικό θόλο που λειτουργεί ως όριο-ουρανός και λίγο εως πολύ, ελέγχει τα πάντα.42 Στο πλαίσιο αυτό, αναγνωρίζεται ένα ακόμη στοιχείο μεταμοντερνικότητας, αυτό της αλλαγής της κλίμακας: από το κλειστό περιβάλλον του ήρωα, στη Seaside της Florida, στον γεωδαιτικό θόλο-αναφορά στον Buckminster Fuller- και τελικά σε όλο τον κόσμο, μέσω της τηλε-όρασης. Αντιλαμβανόμαστε τρεις διαφορετικές προσεγγίσεις πάνω στο ίδιο μέσο που καταγράφει τη ζωή του ήρωα. Από τη μία, η πραγματική κοινωνία, παρακολουθώντας την εκπομπή, βλέπει τη ζωή της μέσα από τη ζωή του Truman, αποδρά από την πραγματικότητα της, ζει τα πάθη μιας άλλης, κατασκευασμένης και ελεγχόμενης πραγματικότητας, καταναλώνοντας ακόμη και τα προϊόντα που καταναλώνει ο Truman, σε μια διαρκή, έμμεση, αλλά και απόλυτα επιτυχημένη διαφήμιση43. Μικρό μερίδιο της κοινωνίας, όμως, δυσανασχετεί θεωρώντας όλο αυτό ανήθικο. Από την άλλη, ο Truman δε γνωρίζει τίποτα. Ακόμη, οι ηθοποιοί του show, γνωρίζοντας για τη διαρκή παρακολούθηση-έκθεση τους συμπεριφέρονται αναλόγως44.

35 Η συναφής απώλεια της συλλογικότητας, η άνοδος του ατομικισμού, οι εθνικιστικές εξάρσεις, ο καταναλωτισμός, η αύξηση της βίας, η μαζική κουλτούρα των επικοινωνιακών συστημάτων είναι ορισμένα από τα χαρακτηριστικά που κληροδοτεί ο 20ος στον 21ο αιώνα και που επιτρέπουν την ανάδυση της Μέτα-Νεωτερικής εποχής.

36 Ν.Ι.Τερζόγλου, 2009, σελ. 313.

37 Στα τέλη της προηγούμενης χιλιετίας και στις αρχές της νέας, οι βίντεο-κάμερες γνώρισαν την ακμή τους (προτού αντικατασταθούν σχεδόν από τα έξυπνα τηλέφωνα). Με αυτές μπορούσε κανείς, ανά πάσα στιγμή, να βιντεοσκοπήσει κάτι ή κάποιον, να κρατήσει αρχείο, ακόμη και να μεταδώσει ζωντανά τα όσα βιντεοσκοπούσε. Πρόκειται, λοιπόν, για μια τομή στην ιστορία του βίντεο.

38 ταινία σε σκηνοθεσία του Peter Weir (1998).

39 Πρωταγωνιστής είναι ο Truman Burbank και είναι ένας true man, δηλαδή ένας αληθινός άνθρωπος.

40 Ο Truman έχει επιλεγεί από μωρό να συμμετάσχει εν αγνοία του σε ένα «reality show» που μεταδίδει επί τριάντα χρόνια όλη του τη ζωή, σε όλο τον κόσμο. Μεγαλώνει σε μια κοινωνία ηθοποιών και κομπάρσων που παίζουν μια ψεύτικη πραγματικότητα, η οποία για τον ίδιο είναι αληθινή. Όλοι, εκτός του ίδιου, ξέρουν πως παίζουν τον ρόλο τους απέναντι σε κάμερες που μεταδίδουν ένα διαρκές πρόγραμμα χωρίς διαφημίσεις και διακοπές. Η υφήλιος, γνωρίζει την παραμικρή λεπτομέρεια για τη ζωή του και ο ίδιος αγνοεί τόσο αυτό, όσο και ότι όλα γύρω του -από την πόλη και το σπίτι όπου ζει, μέχρι τη δουλειά και τους αγαπημένους του- είναι σκηνοθετημένα και λειτουργούν βάσει ενός σεναρίου.

41 Η πόλη όπου γυρίζεται η ταινία, το Seaheaven είναι όντως υπαρκτή και βρίσκεται στη Florida, και είναι η “τέλεια” παραδοσιακή πόλη (ονομάζεται Seaside). Η ιδανική πόλη-εικόνα της ταινίας είναι επανεπεξεργασμένη με ψηφιακές παρεμβάσεις ώστε να είναι: γλυκερή, με ατομική ιδιοκτησία, τάξη και ασφάλεια, δημόσια εξυπηρέτηση, καθαριότητα, με ανθρώπους ευγενικούς και αγνούς.

42 από τις καιρικές συνθήκες μέχρι και το φως της ημέρας ή νύχτας 43 Π.Τουρνικιώτης, 2006, σελ.15.

44 H ατομικιστική κοινωνία του Truman Show, εμφανίζεται να ειδωλοποιεί και να μιμείται τον πρωταγωνιστή -αντιβαίνοντας στα ιδανικά της- και να επιζητά την ταύτιση με έναν τρίτο. Η αντίφαση αυτή δημιουργείται για δύο λόγους. Αφενός, το άτομο σε αυτή την μεταμοντέρνα κοινωνία, διαθέτει -υποτίθεται- ίσες ευκαιρίες και επιλογές και αφετέρου, σε καμία κοινωνία το άτομο δεν μπορεί να λειτουργεί ως απολύτως ανεξάρτητο ον. Υπ’ αυτή την έννοια, η ατομικότητα αυτοαναιρείται.

Η ΟΘΟΝΗ ΩΣ ΠΑΡΑΘΥΡΟ | 19

Geodesic Dome Over Manhattan, Buckminster Fuller and Shoji Sadao

Ο θόλος “προστασίας” και σκηνικού ελέγχου του Seaheaven

Ημέρα 10.909

Seaheaven, Florida

Αυτή είναι μπύρα!

20 | Η ΟΘΟΝΗ ΩΣ ΠΑΡΑΘΥΡΟ

Συνάφεια με το Truman Show, σχετικά με την παρακολούθηση45 έχει και μια σειρά άλλων ταινιών, όπως είναι το Conversation46 και το Disturbia47. Στις ταινίες αυτές παρουσιάζεται η ανάγκη των ανθρώπων να παρακολουθούν και να γνωρίζουν τις κινήσεις των άλλων, είτε για τέρψη, είτε για ικανοποίηση συμφερόντων, είτε για απόδοση της δικαιοσύνης. Ακόμη, το ντοκιμαντέρ Empire του Andy Warhol48, προσεγγίζει το τρίπτυχο της καταγραφής-παρακολούθησης-αναμετάδοσης49. Τη δεκαετία του 60’ ο Andy Warhol, ξεκίνησε διάφορα πειράματα, κινηματογραφώντας καθημερινές δραστηριότητες, όπως ο ύπνος ή το φαγητό, σε πραγματικό χρόνο, φτάνοντας στην οχτάωρη κινηματογράφηση στο Empire50 (1964). Στην σταδιακή αυτή πορεία που καταλήγει στην καταγραφή του Empire State Building από το εσωτερικό ενός άλλου κτιρίου, ίδιου βεληνεκούς -το Rockefeller Center- διεγείρονται ποικίλα ερωτήματα όπως, το αν στο μέλλον η καταγραφή θα μπορούσε να διαπεράσει το οποιοδήποτε όριο51.

The Conversation, Francis Ford Coppola

Disturbia, D.J.Caruso

Empire, Andy Warhol

45 Για διαφορετικούς σκοπούς σε κάθε περίπτωση, κάποιος παρακολουθεί, επιβλέπει ή ελέγχει κάποιον άλλον.

46 Το Conversation (1974) είναι μια ταινία σε σκηνοθεσία του Francis Ford Coppola, στην οποία ο πρωταγωνιστής είναι ιδιωτικός ντεντέκτιβ και ειδικός στα συστήματα παρακολούθησης (όπως κοριοί, κάμερες, μικρόφωνα, κυκλώματα). Αφού αναλαμβάνει την παρακολούθηση κάποιου, αντιλαμβάνεται ότι ο τελευταίος πρόκειται να δολοφονηθεί και προσπαθεί να ακυρώσει τη δουλειά. Τελικά η δολοφονία γίνεται και ο πρωταγωνιστής από εκεί που παρακολουθούνταν, καταλήγει να παρακολουθείται, όντας ο μοναδικός μάρτυρας.

47 Στο Disturbia (2007), με σκηνοθέτη τον D. J. Caruso, ο νεαρός πρωταγωνιστής περιορίζεται σε κατ’ οίκον περιορισμό διότι διαπράττει αδίκημα και προκειμένου να ασχοληθεί με κάτι (ενώ του έχουν αποκλειστεί όλοι οι λογαριασμοί social media και η πρόσβαση στο internet), παρακολουθεί τους γείτονες του με ένα ζευγάρι κυάλια. Τελικά ανακαλύπτει ότι ένας γείτονας του είναι μανιακός δολοφόνος και χάρη στα μέσα της τεχνολογίας (βίντεο-κάμερα) καταφέρνει να αποδώσει τη δικαιοσύνη.

48 Το 1964 ο Andy Warhol κινηματογράφησε για περίπου οκτώ ώρες τον ουρανοξύστη Empire State Building ως μια βουβή ασπρόμαυρη ταινία με σταθερό πλάνο (σε συνεργασία με τον Jonas Mekas). Χωρίς χαρακτήρες ή αφήγηση, ο σκοπός ήταν να εξερευνηθεί το πέρασμα του χρόνου.

49 βλ. https://www.moma.org/collection/works/303039 (ημερομηνία: 9/11/20).

50 Εδώ ο πρωταγωνιστής είναι το ίδιο το κτίριο και η πλοκή αντικαθίσταται από τη ροή του χρόνου και όσα εκείνη επιφέρει (βαθμιαίο σκοτάδι, κινούμενα αεροπλάνα, σύννεφα, νυχτερινά φώτα).

51 Ήδη από το 1920, ο ζωγράφος και σκηνοθέτης Fernand Léger οραματίστηκε μια ταινία που θα κατέγραφε τη ζωή ενός ζευγαριού για πάνω από εικοσιτέσσερις ώρες. Τίποτα δε θα έμενε κρυφό και ούτε θα έπρεπε να γνωρίζει για την παρουσία της κάμερας. Ενώ, η φιλοδοξία του Léger ξεθώριασε πριν από τη μεγαλομανία του “Θεού-σκηνοθέτη” στο Truman Show, ο ίδιος δεν έκανε ποτέ μια τέτοια ταινία, θεωρώντας πως θα ήταν μη ανεκτό να την δεί κάποιος.

Η ΟΘΟΝΗ ΩΣ ΠΑΡΑΘΥΡΟ | 21

IV.

ΔΙΚΤΥΟ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΗΣΗΣ

Ως προς την έρευνα του κεφαλαίου, στο οποίο γίνεται η αναφορά στα δίκτυα παρακολούθησης και ελέγχου, ένα κατάλληλο παράδειγμα είναι το 198452 το οποίο, αν όχι ως ταινία σίγουρα ως βιβλίο, επηρέασε και επέδρασε καθοριστικά στο πώς σκεφτόμαστε και οραματιζόμαστε την τεχνολογική πόλη, στην οποία τα τεχνολογικά μέσα πλέον θα μπορούν να διαλύσουν την ιδιωτικότητα του ανθρώπου. Ο Big Brother του 1984 αποτελεί το πρόσωπο που λανθάνει στην μαζική παρακολούθηση από την εποχή του Orwell μέχρι και σήμερα. Μετά το 2013, όταν δηλαδή δημοσιεύθηκε ότι η NSA παρακολουθεί και αποθηκεύει κρυφά την παγκόσμια κίνηση στο Διαδίκτυο, συμπεριλαμβανομένης της μαζικής συλλογής προσωπικών δεδομένων, οι πωλήσεις του βιβλίου 1984 αυξήθηκαν έως και επτά φορές την πρώτη εβδομάδα των διαρροών μαζικής παρακολούθησης53. Συνειδητοποιούμε, λοιπόν, ότι υπάρχουν καταστάσεις και παραδείγματα στην σημερινή πραγματικότητα που ανταποκρίνονται στο φαινόμενο του Big Brother αλλά και στο σκηνικό που χτίζει ο Orwell στο βιβλίο, το οποίο εικονογραφείται στην ομώνυμη ταινία του 1984. Συγκεκριμένα, βλέπουμε στην δυστοπική κοινωνία της Oceania πως δεν υπάρχει η ατομική υπόσταση του ανθρώπου. Το πιο επικίνδυνο είναι ότι επιχειρείται, ο έλεγχος του μυαλού και των συναισθημάτων. Οι άνθρωποι παρακολουθούνται πάντα και παντού. Οι τεράστιες τηλε-οθόνες, που έχουν εγκατασταθεί σε κάθε δωμάτιο, προβάλλουν και εμφανίζουν τα πάντα και μάλιστα δεν μπορούν να απενεργοποιηθούν. Τα μικρόφωνα και οι κάμερες βρίσκονται παντού στην πόλη, όπως και οι οθόνες. Χρησιμοποιώντας αυτές τις τεχνολογικές ανακαλύψεις, η κυβέρνηση δημιουργεί ένα δίκτυο, το οποίο καταφέρνει να εξαλείψει την ανωνυμία και να ελέγξει το μυαλό μέσω των σωματικών-ψυχικών βασανιστηρίων και να ορίσει ό,τι πρέπει να σκέφτεσαι, ώστε αυτό 52 Nineteen Eighty-Four: Ένα μυθιστόρημα, που δημοσιεύεται συχνά ως το 1984, είναι ένα δυστοπικό μυθιστόρημα κοινωνικής επιστημονικής φαντασίας του Άγγλου μυθιστοριογράφου George Orwell. Εκδόθηκε στις 8 Ιουνίου 1949 από τον εκδοτικό οίκο Secker & Warburg ως το ένατο και τελευταίο βιβλίο του Orwell που ολοκληρώθηκε στη ζωή του. Θεματικά επικεντρώνεται στις συνέπειες ολοκληρωτισμού, της μαζικής επιτήρησης και του κατασταλτικού συνδυασμού ατόμων και συμπεριφορών στην κοινωνία.. Γενικότερα, το μυθιστόρημα εξετάζει το ρόλο της αλήθειας και των γεγονότων στην πολιτική και τους τρόπους με τους οποίους χειρίζονται. Η ιστορία λαμβάνει χώρα σε ένα φανταστικό μέλλον, το έτος 1984, όταν μεγάλο μέρος του κόσμου πέφτει θύμα διαρκούς πολέμου, πανταχού παρόντα κυβερνητική επιτήρηση, η ιστορική άρνηση και η προπαγάνδα. Η Μεγάλη Βρετανία, γνωστή ως Airstrip One, έχει γίνει επαρχία ενός ολοκληρωτικού υπερκράτους που ονομάζεται Ωκεανία και κυβερνάται από το Κόμμα που χρησιμοποιεί την Αστυνομία Σκέψης για να διώξει την ατομικότητα και την ανεξάρτητη σκέψη]. Ο Μεγάλος Αδελφός, ο αρχηγός του Κόμματος, απολαμβάνει μια έντονη λατρεία της προσωπικότητας παρά το γεγονός ότι μπορεί να μην υπάρχει καν. Ο πρωταγωνιστής, ο Ουίνστον Σμιθ, είναι ένας επιμελής και επιδέξιος εργαζόμενος και μέλος του Κόμματος που μισεί κρυφά το Κόμμα και ονειρεύεται την εξέγερση. Συνάπτει μια απαγορευμένη σχέση με μια συνάδελφο, τη Τζούλια, και αρχίζει να θυμάται πώς ήταν η ζωή πριν το Κόμμα κυριαρχήσει. Ολόκληρο το έργο του όμως ακολουθεί τις ιδιαιτερότητες και τις προσωπικές εμπειρίες που είχε. Το 1984 μοιράζεται μαζί με την Φάρμα των Ζώων το θέμα της προδομένης επανάστασης, την υπαγωγή του ατόμου στις συλλογικές, αυστηρά επιβεβλημένες ταξικές διακρίσεις (Inner Party, Outer Party, Proles), τη λατρεία της προσωπικότητας, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, την Αστυνομία Σκέψης, την υποχρεωτική καθημερινή άσκηση και τα πρωταθλήματα νέων. Η Ωκεανία προήλθε από την προσάρτηση της Βρετανικής Αυτοκρατορίας από τις ΗΠΑ για να αντισταθμίσει τον κίνδυνο της Ασίας στην Αυστραλία και τη Νέα Ζηλανδία. Είναι μια ναυτική δύναμη της οποίας ο μιλιταρισμός λατρεύει τα πλωτά φρούρια, από την οποία δίνεται μάχη για την ανάκτηση της Ινδίας, του «Κοσμήματος στο Στέμμα» της Βρετανικής Αυτοκρατορίας. . Μεγάλο μέρος της ωκεανικής κοινωνίας βασίζεται στην ΕΣΣΔ υπό τον Joseph Stalin - Big Brother. Η τηλεοπτική εκπομπή Two Minutes Hate είναι τελετουργική δαιμονοποίηση των εχθρών του Κράτους, ειδικά του Εμμανουήλ Γκόλντσταϊν (δηλαδή Λεον Τρότσκι). Τροποποιημένες φωτογραφίες και άρθρα εφημερίδων δημιουργούν άτομα που έχουν διαγραφεί από το εθνικό ιστορικό ρεκόρ, συμπεριλαμβανομένων ακόμη και ιδρυτικών μελών του καθεστώτος (Jones, Aaronson και Rutherford) στις εκκαθαρίσεις της δεκαετίας του 1960 (δηλαδή οι Σοβιετικοί καθαρισμοί της δεκαετίας του 1930, όπου οι ηγέτες της Μπολσεβίκικης Επανάστασης εκκαθάριζαν την τάξη των μεγάλων γαιοκτημόνων αλλά και τα αντεπαναστατικά στοιχεία στο Κόμμα). Ένα παρόμοιο πράγμα συνέβη επίσης κατά τη διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης στην οποία πολλοί από τους αρχικούς ηγέτες της Επανάστασης δολοφονήθηκαν αργότερα, για παράδειγμα ο Ντάντον που δολοφονήθηκε από τον Ρομπεσπιέρ, και στη συνέχεια ο Ρομπεσπιέρ ο ίδιος συνάντησε την ίδια τύχη. Εκτός όμως από την ιστορία, η οποία μέσω και των ιδιαίτερων προσωπικών του εμπειριών, μεταφράζεται με έναν καθαρά υποκειμενικό τρόπο, το κείμενο του Orwell διαπνέεται από ιδέες οι οποίες προϋπήρχαν σε αντίστοιχα μυθιστορήματα όπως το Darkness at Noon (1940) και το The Yogi and the Commissar (1945) το Arthur Koestler, το The Iron Heel (1908) του Jack London, το 1920: Dips into the Near Future του John A. Hobson, το Brave New World (1932) του Aldous Huxley, το We (1921) του Yevgeny Zamyatin το οποίο και μελέτησε το 1946 (George Orwell, «Review», Tribune, 4 Ιανουαρίου 1946, παραφράζοντας τον Rayner Heppenstall, είπε ότι θα ήταν το αρχικό μοντέλο για την επόμενη δουλειά του (Bowker, σελ. 340.) και το The Managerial Revolution (1940) του James Burnham.Ο Orwell είπε Jacintha Buddicom ότι θα έγραφε μια νουβέλα στιλιστικά σαν το A Modern Utopia (1905) του H. G. Wells. βλ.http://www.orwelltoday.com/weorwellreview.shtml 53 Sales of Orwell’s ‘1984’ Increase as Details of NSA Scandal Emerge, ABC News, 11 Ιουνίου 2013. Ανακτήθηκε 30 Ιουνίου 2013. βλ. https://abcnews.go.com/blogs/headlines/2013/06/sales-of-orwells-1984-increase-as-details-of-nsa-scandal-emerge/

22 | ΔΙΚΤΥΟ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΗΣΗΣ

Η οθόνη στα δωμάτια

...στους χώρους δουλειάς

O Big Brother σε παρακολουθεί. ΔΙΚΤΥΟ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΗΣΗΣ | 23

να μην αποτελεί κίνδυνο για την κοινωνία. Έχει σημασία η ονομασία αυτού του συστήματος -το δίκτυο- αφού όλες οι συσκευές από τη μία αποτελούν μια αλληγορία πως η οθόνη σε παρακολουθεί (δηλ. ο Μεγάλος Αδελφός) και από την άλλη πρέπει να κατανοήσουμε ότι τα μέσα παρακολούθησης και η τεχνολογική εξέλιξη, την εποχή του βιβλίου και της ταινίας βρίσκονταν σε πρώιμο στάδιο και στην εποχή μας θα μπορούσαν να μεταφραστούν στις οπτικές ίνες του διαδικτύου, το gps κ.λπ. Κατά αυτόν τον τρόπο περνάμε στην μελέτη δύο παραδειγμάτων τα οποία “συνομιλούν” με το 1984 και χρησιμοποιούν τα εξελιγμένα μέσα τεχνολογίας εικονογραφώντας μια εποχή όπου τα δίκτυα κατακλύζουν το χώρο και καταλύουν την ιδιωτική σφαίρα. Από τη μία έχουμε το Minority Report54 και από την άλλη το Social Dilemma55, στα οποία πλέον ο άνθρωπος λειτουργεί ως μια οντότητα στον κυβερνοχώρο και παρακολουθείται ώστε οι πράξεις του, όχι μόνο να καταγράφονται αλλά και να προβλέπονται, είτε αυτό αφορά στην εξάλειψη και πρόληψη της εγκληματικότητας, είτε τις καταναλωτικές-πολιτικές-πολιτιστικές του προτιμήσεις. Ο Μεγάλος Αδελφός είναι η τεχνητή νοημοσύνη που, και στα δύο παραδείγματα, η τελική της μορφή είναι τα συστήματα δεδομένων, όπου αφού η προσωπικότητα του ατόμου έχει πλήρως καταγραφεί και ερμηνευθεί, γίνεται μια προσπάθεια ελέγχου, μεταβολής και προσανατολισμού ολόκληρου του είναι του ατόμου-χρήστη. Με την εξέλιξη της τεχνολογίας και των μέσων καταγραφής, περνάμε από την αθώα καταγραφή του υποκειμένου που δρα αυτοβούλως, στην ελεγχόμενη παρακολούθηση του αντικειμένου, τα δεδομένα του οποίου αποτελούν ένα εμπορεύσιμο προϊόν. Κάποτε, η φυγή από τα χωριά στις πόλεις μας έδινε τη δυνατότητα να γίνουμε άγνωστοι μεταξύ αγνώστων. Υπάρχει όμως, τελικά, η ανωνυμία σε ένα μεγάλο αστικό κέντρο;

54 Το Minority Report είναι μια αμερικανική ταινία δράσης επιστημονικής φαντασίας του 2002 σε σκηνοθεσία του Steven Spielberg και βασίζεται στο διήγημα του 1956 «The Minority Report» του Philip K. Dick. Βρίσκεται κυρίως στην Washington, D.C. και τη North Virginia το έτος 2054, όπου το PreCrime, ένα εξειδικευμένο τμήμα της αστυνομίας, συλλαμβάνει εγκληματίες βάσει της προγνωστικής γνώσης που παρέχεται από τους ψυχικούς που ονομάζονται «προκατόχοι». Είναι το μέλλον προδιαγεγραμμένο; Είναι η μοίρα μας ορισμένη και τα εγκλήματα που θα διαπράξουμε ορισμένα εξ αρχής; Υπάρχει δυνατότητα επιλογής; Αυτά τα ερωτήματα προσπαθεί να απαντήσει ο Steven Spielberg στη κινηματογραφική μεταφορά του φιλοσοφικού βιβλίου του Philip K. Dick. Θέτει τον πρωταγωνιστή του αντιμέτωπο όχι μόνο με το πεπρωμένο αλλά και με το σύστημα που το εξυπηρετεί. Στην κοινωνία του 2054 όλα τα εγκλήματα μπορούν προβλεφθούν και αυτό έχει οδηγήσει στη δημιουργία ενός κόσμου με χαμηλή μεν εγκληματικότητα αλλά υψηλό, στα επίπεδα του Big Brother, έλεγχο. Σε πολλές σκηνές της ταινίας βλέπουμε τον πρωταγωνιστή να αφήνει το αποτύπωμα του για να μπει σε κάποιο χώρο και τη δυσκολία του να ξεφύγει όταν το σύστημα τον καταδιώκει. Μπορεί όμως το σύστημα να κάνει λάθος; Και τι μπορεί να σημαίνει αυτό για τη «τέλεια» κοινωνία του Minority Report; Ο Spielberg γεμίζει τα κάδρα του με σκοτεινές γκρι και μπλε αποχρώσεις για να υποβάλει σε ένα κόσμο που είναι ιδεατός μόνο στην επιφάνεια του. Προσθέτει και ένα θαμπό ονειρικό φίλτρο για να προσδώσει και την αντίθεσή μεταξύ ενός συστήματος που λειτουργεί, με τη στιγμή που στο βάθρο της όποιας αξιοπιστίας του, θα θυσιαστεί ένας αθώος. Όλα αυτά δοσμένα με την μορφή μιας περιπετειώδους ταινίας που σε κρατάει όχι μόνο με τη φιλοσοφία της αλλά τις εξαιρετικά αγωνιώδεις και ευφάνταστες σκηνές της (όπως αυτή στο εργοστάσιο αυτοκινήτων) που είναι τόσο αριστοτεχνικά σχεδιασμένες για να βάλουν το θεατή σε πρώτο πλάνο υπονοώντας ότι αυτός ο κόσμος μπορεί να μην απέχει και πολύ από το δικό μας. βλ. http://reel.gr/minority-report/ 55 Το Social Dilemma είναι μια αμερικανική ταινία docudrama του 2020 σε σκηνοθεσία του Jeff Orlowski και σενάριο των Orlowski, Davis Coombe και Vickie Curtis. Εξετάζει την άνοδο των κοινωνικών μέσων μαζικής ενημέρωσης και τη ζημία που έχει προκαλέσει στην κοινωνία, εστιάζοντας στην εκμετάλλευση των χρηστών της για οικονομικό κέρδος μέσω της καπιταλιστικής παρακολούθησης (surveillance capitalism) και της εξόρυξης δεδομένων, πώς ο σχεδιασμός του προορίζεται να καλλιεργήσει έναν εθισμό, τη χρήση του στην πολιτική, την επίδρασή του σχετικά με την ψυχική υγεία (συμπεριλαμβανομένης της ψυχικής υγείας των εφήβων και τα αυξανόμενα ποσοστά αυτοκτονίας των εφήβων), και τον ρόλο της στη διάδοση θεωριών συνωμοσίας όπως το Pizzagate και οι ομάδες βοήθειας όπως οι flat-earthers. Η ταινία περιλαμβάνει συνεντεύξεις με πολλούς πρώην υπαλλήλους, στελέχη και άλλους επαγγελματίες από κορυφαίες εταιρείες τεχνολογίας και πλατφόρμες κοινωνικών μέσων μαζικής ενημέρωσης, οι οποίοι παρέχουν τις πρώτες εμπειρίες τους στην εργασία στον τομέα της τεχνολογίας. Οι ερωτηθέντες δηλώνουν ότι οι πλατφόρμες κοινωνικών μέσων μαζικής ενημέρωσης και οι μεγάλες εταιρείες τεχνολογίας έχουν συμβάλει στην παροχή θετικών αλλαγών στην κοινωνία. Σημειώνουν επίσης ότι τέτοιες πλατφόρμες έχουν επίσης προκαλέσει προβληματικές κοινωνικές, πολιτικές και πολιτιστικές συνέπειες. Αυτές οι συνεντεύξεις παρουσιάζονται παράλληλα με δραματοποιήσεις του εθισμού των εφήβων στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και την αρχή του τρόπου λειτουργίας ενός αλγορίθμου κοινωνικών μέσων με τεχνητή νοημοσύνη.

24 | ΔΙΚΤΥΟ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΗΣΗΣ

Η καταστολή του εγκλήματος

Η μεταβολή και ο προσανατολισμός του “είναι”

Τα δεσμά του δικτύου

Η καταγραφή της προσωπικότητας ΔΙΚΤΥΟ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΗΣΗΣ | 25

ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ Alfred Hitchcock: Ο Άλφρεντ Τζόζεφ Χίτσκοκ (αγγλικά: Alfred Joseph Hitchcock, 13 Αυγούστου 1899 - 29 Απριλίου 1980) ήταν Άγγλος σκηνοθέτης και παραγωγός. Συχνά αναφέρεται και ως «Άρχοντας του Σασπένς», καθώς ήταν πρωτοπόρος σε διάφορες τεχνικές, σχετικά με τα θρίλερ περιπέτειας και τα ψυχολογικά θρίλερ. Κατόπιν επιτυχημένης καριέρας στον Βρετανικό Κινηματογράφο, σε βουβές και μη ταινίες, όπου είχε τη φήμη του καλύτερου σκηνοθέτη, το 1939, δοκίμασε να γυρίσει ταινίες στο Χόλιγουντ. Ακολούθως, το 1955, έγινε Αμερικανός πολίτης. Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ γεννήθηκε στις 13 Αυγούστου 1899 στο Ιστ Εντ του Λονδίνου και πέθανε στις 29 Απριλίου 1980 στο Λος Άντζελες. Φοίτησε αρχικά σε μία τεχνική σχολή, την School of Engineering and Navigation διδασκόμενος μηχανική, ηλεκτρολογία, ακουστική και ναυπηγική. Προκειμένου να καλύψει τις βιοτικές ανάγκες του εργάστηκε σε μία τηλεγραφική εταιρεία, ενώ παρακολουθούσε και μαθήματα στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Πανεπιστήμιο του Λονδίνου. Ο Χίτσκοκ έπιασε σε δουλειά σε κινηματογραφικό στούντιο του Λονδίνου το 1920. Επρόκειτο για παράρτημα στην Αγγλική πρωτεύουσα της αμερικανικής Famous Players-Lasky της Paramount Pictures Η δουλειά του ήταν να σχεδιάζει τους τίτλους αρχής για όλες τις ταινίες του στούντιο.[6] Μετά από δύο χρόνια του δόθηκε η ευκαιρία να καθίσει στην καρέκλα του σκηνοθέτη. Ο σκηνοθέτης της ταινίας Always Tell Your Wife αρρώστησε και ζητήθηκε από τον Χίτσκοκ να τον αντικαταστήσει για να ολοκληρωθεί η ταινία. Οι παραγωγοί εντυπωσιάστηκαν από το αποτέλεσμα και του αναθέτουν να γυρίσει την πρώτη του, ουσιαστικά, ταινία, που ήταν ο Αριθμός 13. Μετά από λίγο καιρό όμως το στούντιο έκλεισε. Ο Χίτσκοκ στη συνέχεια προσλήφθηκε στην Gainsborough Pictures ως σεναριογράφος και σχεδιαστής τίτλων. Το 1925 κατάφερε να σκηνοθετήσει το Pleasure Garden κι αυτό σηματοδοτεί ουσιαστικά την αρχή της καριέρας του ως σκηνοθέτη. Μετά από μια επιτυχημένη δεκαετία του ‹30, με ταινίες όπως τα 39 σκαλοπάτια, Ο άνθρωπος που ήξερε πολλά, Σαμποτάζ, με το ξεκίνημα του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου αποφάσισε να μετακομίσει μόνιμα στις ΗΠΑ. Όταν επισκέφθηκε το Χόλιγουντ το 1940, όλοι οι παραγωγοί των μεγάλων στούντιο του έκλεισαν την πόρτα γιατί πίστευαν ότι δε θα μπορούσε να κάνει καριέρα στο χώρο. Τελικά, ο μεγαλο-παραγωγός Ντέιβιντ Ο. Σέλζνικ του πρόσφερε ένα επταετές συμβόλαιο. Του ανέθεσε αρχικά μια ταινία για τον Τιτανικό, αλλά το σχέδιο τελικά απορρίφθηκε και του ανέθεσε τη Ρεβέκκα. Η ταινία κέρδισε το Όσκαρ καλύτερης ταινίας του 1940, αλλά φυσικά το Όσκαρ πήγε στον παραγωγό και όχι στον Χίτσκοκ. Για τα επόμενα 20 χρόνια, μέχρι το Ψυχώ, γύριζε τη μια ταινία πίσω από την άλλη. Το 1955 συμφώνησε να προλογίζει μια τηλεοπτική σειρά με τίτλο Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ παρουσιάζει, η οποία διήρκεσε δέκα χρόνια. Μετά την καλλιτεχνική και εμπορική επιτυχία του Ψυχώ άρχισε να σκηνοθετεί ταινίες όλο και πιο αραιά. Από το 1977 μέχρι και το θάνατό του, δούλευε πάνω στη δημιουργία ενός φιλμ με τίτλο The Short Night. Μετά το θάνατό του, ο σεναριογράφος Ντέιβιντ Φρίμαν εξέδωσε την τελική εκδοχή του σεναρίου. Προτάθηκε πέντε φορές για Όσκαρ σκηνοθεσίας, το 1941 (Ρεβέκκα), το 1945 (Στον ίσκιο του θανάτου/Ναυαγοί) το 1946 (Νύχτα Αγωνίας), το 1955 (Σιωπηλός Μάρτυς) και το 1961 (Ψυχώ), αλλά δεν το κέρδισε ποτέ.

Biedermeier Style: Στην τέχνη, είναι μεταβατική περίοδος μεταξύ Νεοκλασικισμού και Ρομαντισμού, όπως ερμηνεύτηκε από την αστική τάξη, ιδιαίτερα στη Γερμανία, την Αυστρία, τη βόρεια Ιταλία και τις σκανδιναβικές χώρες. Μετά τις πολιορκίες των Ναπολεόντων, το στυλ Biedermeier αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια μιας περιόδου οικονομικής φτώχειας από το 1825 έως το 1835. Το όνομα Biedermeier ήταν υποτιμητικό επειδή βασίστηκε στην καρικατούρα «Papa Biedermeier», ένα κωμικό σύμβολο της άνεσης της μεσαίας τάξης. Αυτή η άνεση, έδινε έμφαση στην οικογενειακή ζωή και τις ιδιωτικές δραστηριότητες, ιδίως τη συγγραφή επιστολών (που δίνει έμφαση στη γραμματεία) και την αναζήτηση χόμπι. Κανένα νοικοκυριό Biedermeier δεν ήταν πλήρες χωρίς πιάνο ως απαραίτητο μέρος της δημοφιλούς οικογένειας. Τα σουαρέ διαιωνίζουν τα αυξανόμενα πολιτιστικά ενδιαφέροντα της μεσαίας τάξης σε βιβλία, γραφή, χορό και ποιητικές αναγνώσεις - όλα τα θέματα της ζωγραφικής του Biedermeier, αντιμετωπίζονται με ιστορικό ή και συναισθηματικό τρόπο. Οι πιο αντιπροσωπευτικοί ζωγράφοι περιλαμβάνουν τους Franz Krüger, Georg Friedrich Kersting, Julius Oldach, Carl Spitzweg και Ferdinand Georg Waldmüller. βλ. https://www.britannica.com/art/Biedermeier-style Buckminster-Fuller: Ο Ρίτσαρντ Μπάκμινστερ Φούλερ (Richard Buckminster “Bucky” Fuller, 12 Ιουλίου 1895 - 1 Ιουλίου 1983) ήταν Αμερικανός αρχιτέκτονας και σχεδιαστής, ένας από τους σημαντικότερους νεωτεριστές του 20ού αιώνα. Επίσης, ήταν μηχανικός, μαθηματικός, ποιητής, φιλόσοφος, περιβαλλοντολόγος και οραματιστής.

City Symphony: Υποκατηγορία ταινιών ντοκιμαντέρ στα οποία η ζωή της πόλης αποτελεί το αντικείμενο μελέτης σημαντικά παραδείγματα αποτελούν τα: Manhatta (Paul Strand, 1921), Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (Walter

26 | ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ

Ruttmann, 1927) και Études sur Paris (André Sauvage, 1928).

Crystal Palace: The Crystal Palace,Hyde Park, London. Το κτίριο από χάλυβα και γυαλί. του αρχιτέκτονα Joseph Paxton, φιλοξένησε την πρώτη Μεγάλη Έκθεση (1851) που θα φιλοξενούσε τα επιτεύγματα της βιομηχανικής επανάστασης, από διάφορες χώρες του κόσμου. βλ.https://web.archive.org/web/20120312125040/http://darkwing.uoregon.edu/~struct/resources/case_studies/case_ studies_simplebeams/paxton_palace/paxton_palace.html Dziga Vertov Group: (Γαλλικά: Groupe Dziga Vertov) Το όνομα του Dziga Vertov χρησιμοποιήθηκε ως μια άμεση αναφορά από δύο πολιτικά ενεργούς σκηνοθέτες -τον Jean-Luc Godard και τον Jean-Pierre Gorin- οι οποίοι δημιούργησαν την ομάδα το 1968. Ένα χρόνο μετά, Jean-Henri Roger και Armand προσχώρησαν σ’ αυτό. Οι ταινίες τους βασίζονταν κατά κανόνα στο επικό θέατρο του Μπρέχτ, το οποίο σε αντίθεση με το δραματικό, έθετε ερωτήματα στο κοινό, εξερευνούσε την ανθρώπινη ηθική και πυροδοτούσε την σκέψη αποστρεφόμενο την αριστοτελική σκέψη και την «κάθαρση» των χαρακτήρων. Μαρξιστική Ιδεολογία και απουσία προσωπικής κυριότητας. Το όνομα της ομάδας, αποτελεί άμεση αναφορά στον Dziga Vertov. βλ. https://www.imdb.com/name/nm0343932/ George Orwell: O Έρικ Άρθουρ Μπλαιρ (αγγλικά: Eric Arthur Blair, 25 Ιουνίου 1903 – 21 Ιανουαρίου 1950), γνωστός περισσότερο με το συγγραφικό του ψευδώνυμο Τζωρτζ Όργουελ, ήταν Βρετανός συγγραφέας, λογοτέχνης και δημοσιογράφος. Το έργο του χαρακτηρίζεται από ξεκάθαρο πεζό λόγο, συνειδητότητα των κοινωνικών ανισοτήτων, αντίθεση στα ολοκληρωτικά καθεστώτα και αφοσίωση στο δημοκρατικό σοσιαλισμό. Συχνά ταξινομείται ως ένας από Άγγλους συγγραφείς του 20ου αιώνα με τη μεγαλύτερη επιρροή και ως ένας από τους πιο σημαντικούς χρονικογράφους της Αγγλικής κουλτούρας της γενιάς του. Ο Όργουελ έγραψε κριτικές λογοτεχνίας, ποίηση, μυθιστορήματα και πολεμικές ανταποκρίσεις. Είναι διάσημος για το δυστοπικό μυθιστόρημα 1984 (1949) και την αλληγορική νουβέλα Η Φάρμα των Ζώων (1945). Το βιβλίο του Φόρος Τιμής στην Καταλωνία (1938), είναι μία καταγραφή των εμπειριών του από τον Ισπανικό Εμφύλιο και είναι ευρέως αναγνωρισμένο, όπως και τα πολυάριθμα δοκίμιά του πάνω σε θέματα πολιτικής, λογοτεχνίας, γλώσσας και πολιτιστικά. Το 2008, οι Times, τον κατέταξαν ως δεύτερο στη λίστα με τους «50 κορυφαίους Βρετανούς συγγραφείς από το 1945». Το έργο του Όργουελ συνεχίζει να επηρεάζει τη μαζική και πολιτική κουλτούρα και ο όρος Οργουελικός, περιγραφικός ολοκληρωτικών και απολυταρχικών πρακτικών, εντάχθηκε στο λεξιλόγιο μαζί με αρκετούς από τους νεολογισμούς του, συμπεριλαμβανομένων των ακόλουθων: ψυχρός πόλεμος, Μεγάλος Αδελφός, Αστυνομία Σκέψης, Δωμάτιο 101, διπλή σκέψη και έγκλημα σκέψης.

Gesellschaft:Ένας ορθολογικά ανεπτυγμένος μηχανικός τύπος κοινωνικής σχέσης που χαρακτηρίζεται από πλαστοπροσωπικά συσχετισμένες σχέσεις μεταξύ ατόμων. Επίσης: μια κοινότητα ή μια κοινωνία που χαρακτηρίζεται από αυτήν τη σχέση.

Greenwich Village: Eίναι μια γειτονιά στη δυτική πλευρά του Μανχάταν στη Νέα Υόρκη, οριοθετείται από την 14η οδό στα βόρεια, το Μπρόντγουεϊ στα ανατολικά, τη Χιούστον στα νότια και τον ποταμό Χάντσον στα δυτικά. Το Greenwich Village περιέχει επίσης πολλές ενότητες, όπως το West Village δυτικά της Seventh Avenue και το Meatpacking District στη βορειοδυτική γωνία του Greenwich Village.

Form Follows Function: H φράση αυτή, είναι μια αρχή που σχετίζεται με την αρχιτεκτονική και τον βιομηχανικό σχεδιασμό στα τέλη του 19ου και αρχές του 20ου αιώνα, και αυτό σημαίνει ότι το σχήμα ενός κτιρίου ή ενός αντικειμένου πρέπει πρωτίστως να σχετίζεται με την επιδιωκόμενη λειτουργία ή σκοπό του. Ο αρχιτέκτονας Louis Sullivan επινόησε το αξίωμα, αν και συχνά αποδίδεται εσφαλμένα στον γλύπτη Horatio Greenough (1805–1852), του οποίου η σκέψη προηγείται κυρίως της μεταγενέστερης λειτουργικής προσέγγισης στην αρχιτεκτονική. Τα γραπτά του Greenough ξεχάστηκαν για μεγάλο χρονικό διάστημα και ανακαλύφθηκαν ξανά μόνο τη δεκαετία του 1930. Το 1947, μια επιλογή από τα δοκίμια του δημοσιεύθηκε ως Form and Function: Remarks on Art από τον Horatio Greenough.

Kino-Glaz: (= cine-eye, κινηματογραφικό μάτι) Αποτελεί την κινηματογραφική θεωρία του Dziga Vertov –κάμερα αποτελεί ένα μέσο καταγραφής του κόσμου γύρω μας, και όπως ακριβώς και το ανθρώπινο μάτι, μας βοηθά να εξερευνήσουμε ότι συμβαίνει στην πραγματική ζωή. Ο Vertov προσπάθησε να διαμορφώσει μια ανεξάρτητη κινηματογραφική γλώσσα, απελευθερωμένη από τις θεατρικές επιρροές και το κατασκευασμένο περιβάλλον των στούντιο. βλ. https://www.britannica.com/topic/kino-glaz-theory

ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ | 27

Kino-Pravda: (= film-truth, κινηματογραφική αλήθεια) Όρος που χρησιμοποιείται για να περιγράψει τη διαδικασία καταγραφής και οργάνωσης θραυσμάτων της πραγματικότητας από το κινηματογραφικό μέσο. Η διαδικασία αυτή -σύμφωνα με τον Vertov- μας οδηγεί στη βαθύτερη αλήθεια η οποία δεν γίνεται αντιληπτή με γυμνό μάτι. Η ομώνυμη σειρά, αποτελείται από 23 σύντομα φιλμς, τα οποία παίρνουν τη μορφή του ειδησεογραφικού ρεπορτάζ. Σημασία για τον Vertov έχει η δημιουργία της σειράς αυτής συνεργατικά με τη σύζυγό του Elizaveta Svilova και τον αδερφό του Mikhail Kaufman.

Kinoks: Η κολεκτίβα που δημιούργησε ο Vertov με άλλους κινηματογραφιστές με στόχο να καταργήσουν τον κινηματογράφο της μυθοπλασίας.

Le Corbusier: Ο Σαρλ-Εντουάρ Ζανρέ-Γκρι (Charles-Édouard Jeanneret-Gris, 6 Οκτωβρίου 1887 - 27 Αυγούστου 1965), γνωστός ως Λε Κορμπυζιέ (Le Corbusier), ήταν Ελβετός αρχιτέκτονας, διάσημος για τη συνεισφορά του σε αυτό που καλείται σήμερα μοντερνισμός, ή πρώιμος μοντερνισμός. Ήταν πρωτοπόρος στις θεωρητικές μελέτες του σύγχρονου σχεδίου και αφιερώθηκε στην παροχή των καλύτερων συνθηκών διαβίωσης για τους κατοίκους των συσσωρευμένων πόλεων. Η σταδιοδρομία του είχε διάρκεια πέντε δεκαετιών, περιλαμβάνοντας κτίρια που κατασκευάστηκαν σε ολόκληρη την κεντρική Ευρώπη, την Ινδία, τη Ρωσία, και μια κατασκευή στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ήταν επίσης πολεοδόμος, ζωγράφος, γλύπτης, συγγραφέας και σχεδιαστής επίπλων. Ο Λε Κορμπυζιέ πίστευε πως οι σύγχρονες πόλεις πρέπει να εκτείνονται προς τα επάνω και όχι προς την περιφέρεια. Ήθελε να κατεδαφίσει το Παρίσι και έβρισκε τους ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης πολύ μικρούς. Στην «Πολυκατοικία της Μασσαλίας» πραγματοποίησε το όραμα της «κατακόρυφης πόλης». Ανάλογα συγκροτήματα έκτισε αργότερα στη Ναντ, στο Μπριέ και στο Δυτικό Βερολίνο. Το Εθνικό Μουσείο Δυτικής Τέχνης στο Τόκιο, το Κάρπεντερ Βίζουαλ Αρτ Σεντρ στο Χάρβαρντ των Η.Π.Α. και τα σχέδια του περιπτέρου των Εκθέσεων της Ζυρίχης, συγκαταλέγονται στα σημαντικότερα έργα του. Κάποτε περιέγραψε το σύγχρονο σπίτι ως «μια μηχανή για να ζει κανείς μέσα της», θεωρείται ο δημιουργός ενός νέου αρχιτεκτονικού στυλ καινοτόμου και εκσυγχρονιστικού. «Εργάστηκα για να δώσω στους ανθρώπους αυτό που έχουν περισσότερο ανάγκη σήμερα: τη σιωπή και την ειρήνη», έλεγε στο τέλος της ζωής του.

NSA: Η Υπηρεσία Εθνικής Ασφάλειας (αγγλικά: National Security Agency, NSA) των ΗΠΑ είναι μια κρατική κεντρική υπηρεσία του Υπουργείου Άμυνας των ΗΠΑ, ειδικότερα αρμόδια για την ασφάλεια των επικοινωνιών. Έχει ως ρόλο να κατευθύνει, να συντονίζει και να θέτει σε εφαρμογή ειδικά σχέδια, με στόχο την προστασία των κυβερνητικών πληροφοριακών συστημάτων. Παράλληλα, προσπαθεί να αντλήσει πληροφορίες από τα επικοινωνιακά συστήματα των άλλων χωρών. Όπως είναι φανερό, η υπηρεσία διαθέτει υψηλή τεχνογνωσία των τεχνολογιών αιχμής τόσο στην Πληροφορική, όσο και στις επικοινωνίες. Λόγω της φύσεως των εργασιών της, αποτελεί ένα από τα κυριότερα κυβερνητικά κέντρα γλωσσικών αναλύσεων και έρευνας των ξένων γλωσσών.Κύριος τομέας ενασχόλησης της υπηρεσίας είναι η κρυπτανάλυση, δηλαδή η δημιουργία κρυπτογραφικών συστημάτων, αλλά και η προσπάθεια αποκρυπτογράφησης συστημάτων άλλων χωρών. Για το σκοπό αυτό απασχολεί τους καλύτερους ειδικούς κρυπταναλυτές των Η.Π.Α., ενώ παράλληλα λέγεται ότι είναι ο μεγαλύτερος εργοδότης μαθηματικών στον κόσμο. Το προσωπικό της NSA εκπαιδεύεται συνεχώς, ακολουθώντας ειδικά προγράμματα, ώστε να είναι απόλυτα ενημερωμένο στους τομείς ενασχόλησής του.

Oceania: Η Ωκεανία ιδρύθηκε μετά από μια αντικαπιταλιστική επανάσταση , η οποία ενώ προοριζόταν να είναι η απόλυτη απελευθέρωση του προλεταριάτου της, σύντομα τους αγνόησε. Ωστόσο, δεν υπάρχει καμία ένδειξη στο κείμενο που να υποδηλώνει πώς το Κόμμα απέκτησε την εξουσία που κατέχει ή πότε το έκανε.Η πολιτεία περιλαμβάνει την Αμερική, την Αυστραλασία, τη Βρετανία και μέρος της Νότιας Αφρικής. Το πολιτικό σύστημα της Ωκεανίας, Ingsoc, (αγγλικός σοσιαλισμός) χρησιμοποιεί τη λατρεία της προσωπικότητας για να κάνει σεβαστό τον κυβερνήτη, Big Brother καθώς το Εσωτερικό Κόμμα ασκεί καθημερινή εξουσία. Η διατροφή τροφίμων, η οποία δεν επηρεάζει τα μέλη του Inner Party, είναι σε ισχύ. Αυτό έχει ως στόχο να ενισχύσει τον έλεγχο του κόμματος στους πολίτες του και να βοηθήσει στους πολέμους του. Η Ωκεανία αποτελείται από επαρχίες, από τις οποίες η Airstrip One, όπως είναι γνωστή τώρα η Βρετανία, είναι μία. Ολόκληρη η επαρχία είναι «άθλια και υποβαθμισμένη» με το Λονδίνο να αποτελείται, σχεδόν αποκλειστικά, από «αποσυντεθειμένα προάστια». Το Airstrip One είναι η τρίτη πιο πυκνοκατοικημένη επαρχία στην Ωκεανία. αλλά το Λονδίνο δεν είναι η πρωτεύουσα, γιατί η Ωκεανία δεν έχει καμία. Αυτή η αποκέντρωση επιτρέπει στο Κόμμα να διασφαλίσει ότι κάθε επαρχία της Ωκεανίας αισθάνεται ότι είναι το κέντρο των υποθέσεων. και τους εμποδίζει να αισθάνονται αποικισμένοι, γιατί δεν υπάρχει μακρινό κεφάλαιο για να επικεντρωθεί η δυσαρέσκεια. Το 85% του πληθυσμού της Ωκεανίας είναι Προλετάριοι. βλ. https://en.wikipedia.org/wiki/Nations_of_Nineteen_Eighty-Four

28 | ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ

Panopticon: Το Πανοπτικό είναι τύπος κτιρίου-φυλακής που σχεδιάστηκε από τον Άγγλο φιλόσοφο και κοινωνιολόγο Τζέρεμι Μπένθαμ το 1785. Η ιδέα του σχεδιασμού επιτρέπει την συνεχή επίβλεψη (-opticon) όλων ( pan-) των κρατουμένων. Η αρχή του διαχωρισμού του χώρου σε ατομικά κελιά εφαρμόζεται για πρώτη φορά στη φυλακή του Ghent το 1775. Η πρώτη, ωστόσο, ολοκληρωμένη αρχιτεκτονική έκφραση των πειθαρχικών μεθόδων και τακτικών είναι το Πανοπτικό του Τζέρεμι Μπενταμ[1], το οποίο παρουσιάστηκε στο κοινό το 1791. Το Πανοπτικό μπορεί να χρησιμοποιηθεί «[…] χωρίς εξαίρεση, σε όλες τις εγκαταστάσεις στις οποίες ένας αριθμός ανθρώπων θα τεθεί υπό επιτήρηση σε έναν χώρο όχι πολύ μεγάλο για να καλυφθεί από κτίρια. Όσο διαφορετικός ή αντίθετος και να είναι ο σκοπός: είτε για να τιμωρηθούν οι αδιόρθωτοι, να φυλαχθούν οι άφρονες, να αναμορφωθούν οι φαύλοι, να επιβεβαιωθούν οι ύποπτοι, να εργαστούν οι άεργοι, να διατηρηθούν οι αβοήθητοι, να τύχουν περίθαλψης οι άρρωστοι, είτε για να διδαχθούν οι πρόθυμοι σε κάθε κλάδο της βιομηχανίας, ή να εκπαιδευτεί η ανερχόμενη γενιά στο δρόμο της εκπαίδευσης: με μια λέξη, είτε να εφαρμοστεί στους αιώνιους φυλακισμένους στο δωμάτιο του θανάτου είτε στους προφυλακισμένους που περιμένουν τη δίκη είτε σε αναμορφωτήρια είτε σε κάτεργα είτε σε βιοτεχνίες είτε σε τρελοκομεία, είτε σε νοσοκομεία είτε σε σχολεία». βλ.Jeremy Bentham, Panopticon: or, the Inspection-House , 1787, σελ. 40. Ο κρατούμενος στο Πανοπτικό είναι πάντα «…αντικείμενο μιας πληροφόρησης αλλά ποτέ υποκείμενο μιας επικοινωνίας». Καταρχάς, είναι μόνιμα ορατός και τοποθετημένος ακριβώς απέναντι από τον επιτηρητή, κάτι που επιτρέπει την αδιάκοπη παρακολούθηση και την άμεση αναγνώρισή του. Ταυτόχρονα, η αξονική τοποθέτηση του κελιού σε συνδυασμό με τους πλάγιους τοίχους του εμποδίζουν κάθε πλάγια ορατότητα από το εσωτερικό του. «Από την άποψη του φύλακα, το πλήθος αντικαθίσταται από μια πολλαπλότητα αριθμήσιμη και ελέγξιμη από την άποψη των κρατουμένων, από μια μοναξιά εγκάθειρκτη και επιτηρούμενη» βλ.Michel Foucault, Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής, Εκδόσεις Ράππα, Αθήνα, 1989, σελ. 265,66 Paul Virilio: Ο Paul Virilio ήταν ένας Γάλλος πολιτιστικός θεωρητικός, αστικός και φιλόσοφος. Είναι γνωστός για τα γραπτά του σχετικά με την τεχνολογία καθώς έχει αναπτυχθεί σε σχέση με την ταχύτητα και τη δύναμη, με ποικίλες αναφορές στην αρχιτεκτονική, τις τέχνες, την πόλη και τον στρατό.Σύμφωνα με δύο βιογράφους, ο Virilio ήταν «ιστορικός πολέμου, τεχνολογίας και φωτογραφίας, φιλόσοφος της αρχιτεκτονικής, της στρατιωτικής στρατηγικής και του κινηματογράφου, και ένας πολιτικά αφοσιωμένος προκλητικός σχολιαστής για την ιστορία, την τρομοκρατία, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και τις σχέσεις ανθρώπου-μηχανής». βλ.Tim Luke & Gearóid Ó Tuathail, «Thinking Geopolitical Space: The spatiaΧlity of war, speed and vision in the work of Paul Virilio», in Thinking Space, 2000, Routledge, σελ.361 Rockefeller Center: Το μεγάλο εμπορικό συγκρότημα που αποτελείται από 19 κτίρια και χτίστηκε τη δεκαετία του 1930, από τον αρχιτέκτονα Raymond Hood. Το Rockefeller Plaza βρίσεκται στο Manhattan της Νέας Υόρκης και είναι ο κεντρικός και μεγαλύτερος ουρανοξύστης του συγκροτήματος και συχνά συγκρίνεται με το Empire State Building. Ο Andy Warhol, για την ταινία του με τίτλο Empire δε διάλεξε τυχαία το σημείο από όπου έκανε τη λήψη: το σημείο ήταν το Rockefeller Plaza. Όπως είναι γνωστό, μάλιστα, το Ίδρυμα Rockefeller ήταν χορηγός πρωτοπόρων καλλιτεχνών, όπως ο Andy Warhol και προωθούσε την τέχνη με τα νέα μέσα, όπως κάμερες, αντί για πινέλα.

Seaside: Είναι μια σχετικά αυτόνομη κοινότητα που χτίστηκε στην Florida, συγκεκριμένα στην κομητεία Walton και σχεδιάστηκε από τους Andres Duany και Elizabeth Plater-Zyberk. Αποτελεί, για πολλούς, όπως για τους κατοίκους της, μια πραγματική ουτοπία, μια πραγμάτωση του αμερικανικού ονείρου, έναν οικισμό για ονειρεμένες σχέσεις ζωής. Είναι βασισμένη στις αρχές της “νέας πολεοδομίας”, που προωθεί συνήθειες φιλικές προς το περιβάλλον, δημιουργώντας ασφαλείς γειτονιές ευνοϊκές για περπάτημα και με ποικίλους τύπους κατοικιών και εργασίας. Η νέα πολεοδομία αμφισβητεί τις κοινωνικές και τεχνολογικές αντιθέσεις της μοντέρνας πόλης και επικαλείται νοσταλγικά την προβιομηχανική εποχή, όπου όλα ήταν πιο αγνά. βλ. https://www.dpz.com/projects/seaside/ & https://seasidefl.com/ Sergei Eisenstein: Ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν (22 Ιανουαρίου 1898 - 11 Φεβρουαρίου 1948) ήταν Σοβιετικός

ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ | 29

σκηνοθέτης, θεωρητικός της τέχνης, της τεχνικής του κινηματογράφου και ένας από τους πρωτοπόρους του σοβιετικού αλλά και παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο Αϊζενστάιν ήταν πρωτοπόρος στη χρήση του μοντάζ και το έργο του επηρέασε σημαντικά τους πρώτους σκηνοθέτες ταινιών. Γεννήθηκε στη Ρίγα της Λετονίας, από ευκατάστατους γονείς, που του εξασφάλισαν μια καλή μόρφωση. Ο πατέρας του, Μιχαήλ Αϊζενστάιν, ήταν αρχιτέκτονας βαλτικής, γερμανικής, εβραϊκής, και σουηδικής καταγωγής ενώ η μητέρα του, Γιούλια, ήταν Ρωσίδα και μέλος της ρωσικής ορθόδοξης εκκλησίας. Ως παιδί ακόμα μιλούσε 3 ξένες γλώσσες (αγγλικά, γερμανικά και γαλλικά), ενώ αργότερα παρακολούθησε μαθήματα μηχανικής και αρχιτεκτονικής. Την ίδια εποχή έδειξε ζωηρό ενδιαφέρον για τη ζωγραφική φιλοτεχνώντας αφίσες. Σύντομα ανακάλυψε το θέατρο και ανέβασε στη Μόσχα πολλά θεατρικά έργα, όπως Η αυτού μεγαλειότης η πείνα, Μάκβεθ του Σαίξπηρ, Σοφός Άνθρωπος του Οστρόφσκι και Μάσκες αερίου. Ο Αϊζενστάιν έγραψε πολλά δοκίμια στα οποία αναλύει τα έργα και την τεχνική του και διατυπώνει τις σκέψεις του για την τέχνη του κινηματογράφου Shperical Book: Αρχική εφεύρεση του Sergei Eisenstein. μιας νέας μορφής βιβλίο που βρισκόταν πολύ πριν από την εποχή του. Αντί της παραδοσιακής μορφής βιβλίου στην οποία τα άρθρα διαβάζονταν διαδοχικά ακολουθώντας μια γραμμική αφήγηση, το σφαιρικό βιβλίο, όπως το ονόμασε ο Eisenstein, έπρεπε να γίνει αντιληπτό στιγμιαία στο σύνολό του, με δοκίμια διατεταγμένα σε συστάδες, καθένα προσανατολισμένο σε διαφορετική κατεύθυνση αλλά περιστρεφόμενο γύρω ένα κοινό θέμα. Η παρούσα εφαρμογή αυτής της ιδέας επιτρέπει στους αναγνώστες να κάνουν τα δικά τους μοντάζ βιβλίου επιλέγοντας θέματα ανάλογα με το τι θεωρούν σημαντικό. Σε απάντηση, ο αλγόριθμος Spherical Book θα οργανώσει όλα τα κεφάλαια σε ένα περίγραμμα συστάδων που περιβάλλουν τα θέματα των αναγνωστών.

Telephoni Bianchi: (= Λευκά τηλέφωνα) Οι ταινίες που δημιουργήθηκαν στην Ιταλία κατά τη δεκαετία του ’30 ως μίμηση των Αμερικανικών κωμωδιών της εποχής. Ονομάστηκαν έτσι, με αφορμή την συχνή εμφάνιση των τηλεφώνων ως το σύγχρονο τεχνολογικό επίτευγμα, σύμβολο των πλούσιων αστών της εποχής. Οι ταινίες αυτές παρουσιάζουν την Ιταλία του μέλλοντος που επιτάσσει η ιδεολογία του φασιστικού καθεστώτος του Mussolini, μέσα από ένα πρίσμα κοινωνικού συντηρητισμού, προωθούσαν τις οικογενειακές αξίες, τον σεβασμό στην εξουσία, μια άκαμπτη ταξική ιεραρχία και την ανέμελη ζωή. Τracking Apparatus: Ένα σύνολο εξοπλισμού ή εργαλείων ή μια μηχανή που χρησιμοποιείται για συγκεκριμένο σκοπό στην συγκεκριμένη περίπτωση την κινηματογράφηση.

Walter Benjamin: Ο Βάλτερ Μπέντιξ Σένφλις Μπένγιαμιν (Walter Bendix Schönflies Benjamin, 15 Ιουλίου 1892 - 26 Σεπτεμβρίου 1940), ήταν Γερμανός μαρξιστής και κριτικός της λογοτεχνίας, δοκιμιογράφος, μεταφραστής, και φιλόσοφος. Συνδέθηκε με τη Σχολή της Φρανκφούρτης για την κριτική θεωρία και επηρεάστηκε επίσης από τα γραπτά του, νεότερού του, Μπέρτολτ Μπρεχτ, ο οποίος ανέπτυξε την κριτική αισθητική και τον διαλεκτικό υλισμό, και του Gershom Scholem, ο οποίος θεμελίωσε τη σύγχρονη, ακαδημαϊκή μελέτη της Καββάλα και του ιουδαϊκού μυστικισμού. Τις τελευταίες δεκαετίες, το ενδιαφέρον για το έργο του αυξήθηκε δραματικά, κάνοντάς τον έναν από τους πιο σημαντικούς στοχαστές του εικοστού αιώνα σχετικά με τη λογοτεχνία και τη σύγχρονη αισθητική εμπειρία. Ως κριτικός της κοινωνίας και του πολιτισμού, ο Μπένγιαμιν συνδύασε ιδέες προερχόμενες από τον ιστορικό υλισμό, τον γερμανικό ιδεαλισμό, και τον εβραϊκό μυστικισμό σ’ ένα έργο που αποτέλεσε μια καινοφανή συνεισφορά στον δυτικό μαρξισμό και στην αισθητική θεωρία. Ως φιλόλογος διανοούμενος, έγραψε τα πιο σημαντικά του δοκίμια για τον Κάρολο Μπωντλαίρ, μετέφρασε την έκδοση Tableaux Parisiens από τα Άνθη του κακού, καθώς και το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Μαρσέλ Προυστ. Τα έργα του –ιδιαίτερα τα δοκίμιά του Η αποστολή του μεταφραστή και το Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας– αποτελούν σημαντικά σημεία αναφοράς των λογοτεχνικών και, γενικότερα, των ακαδημαϊκών σπουδών. Επηρεασμένος από τον Μπαχόφεν, ο Μπένγιαμιν δημιούργησε τον όρο «ενορατική αντίληψη», για την αισθητική τέχνη μέσω της οποίας ο πολιτισμός θα ανακτούσε τη χαμένη εκτίμησή του για τον μύθο.

Κονστρουκτιβιστικός Ρεαλισμός (Constructive Realism ελευθ. μτφ.): Eίναι ένας κλάδος της φιλοσοφίας, συγκεκριμένα της φιλοσοφίας της επιστήμης. Αναπτύχθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1950 από τη Jane Loevinger και επεξεργάστηκε τη δεκαετία του 1980 από τον Friedrich Wallner (επίσης Fritz Wallner) στη Βιέννη. Νεο-ρεαλισμός: Οι νεορεαλιστές σκηνοθέτες αντιτάσσονται στις επίπλαστες και ακριβές τεχνικές της παραγωγής σκηνικών στο στούντιο. Δίνοντας έμφαση στην ατημέλητη εικόνα της καθημερινότητας μιας πόλης, απεικονίζουν ρεαλιστικότερα την ανθρώπινης ζωή και τις ταλαιπωρίες της. Επιλέγουν, λοιπόν, να γυρίσουν τα πλάνα των ταινιών τους σε φυσική τοποθεσία και με μη επαγγελματίες ηθοποιούς. Τεχνητή νοημοσύνη: Ο όρος τεχνητή νοημοσύνη αναφέρεται στον κλάδο της πληροφορικής ο οποίος ασχολείται με τη σχεδίαση και την υλοποίηση υπολογιστικών συστημάτων που μιμούνται στοιχεία της ανθρώπινης συμπεριφοράς τα

30 | ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ

οποία υπονοούν έστω και στοιχειώδη ευφυΐα: μάθηση, προσαρμοστικότητα, εξαγωγή συμπερασμάτων, κατανόηση από συμφραζόμενα, επίλυση προβλημάτων κλπ. Ο Τζον Μακάρθι όρισε τον τομέα αυτόν ως «επιστήμη και μεθοδολογία της δημιουργίας νοημόνων μηχανών».

ΕΥΡΗΤΗΡΙΟ | 31

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ I. Η κάμερα ως μέσο καταγραφής της πόλης Man with a movie camera, Dziga Vertov, 1929.

Rome Open City, Roberto Rossellini, 1945.

Bicycle Thieves, Vittorio De Sica, 1948.

Breathless, Jean-Luc Godard, 1960.

IΙ. Το Παράθυρο ως Οθόνη Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954 Playtime, Jacque Tati, 1967 High And Low, Akira Kurosawa, 1963 IΙI. Η Οθόνη ως Παράθυρο Truman Show, Peter Weir, 1998 The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974 Disturbia, D.J. Caruso, 2007 IV. Το δίκτυο παρακολούθησης 1984, Michael Radford, 1984 Social Dilemma, Jeff Orlowski, 2020 Minority Report, Steven Spielberg, 2002

32 |ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ |Martin Amis, Koba the dread : laughter and the twenty million, 2002, Νέα Υόρκη, Talk Miramax Books. |Kenneth Frampton, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και κριτική, 4η έκδοση, μτφ. Μ.Πάγκαλου, Θ. Ανδρουλάκης, 2017, Αθήνα, Θεμέλιο, Κεφάλαιο 13ο. |Paul Scheerbart, Glass Architecture, μτφ. J. Palmes, 1972, Νέα Υόρκη, Praeger. |Walter Benjamin, ‘Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia’, One Way Street and Other Writings,μτφ. E. Jephcott & K. Shorter, 1985, Λονδίνο, Verso. |Zamyatin, Yevgeny, We, μτφ. M. Ginsburg, 1972, Νέα Υόρκη, The Viking Press. |Jay Leyda and Zina Voynow, Eisenstein at Work, 1982, Λονδίνο, Methuen. |Ivor Montagu, With Eisenstein in Hollywood, 1969, Νέα Υόρκη, International Publishers. |Walter Benjamin, Selected Writings (Volume 2 1927–1934), Michael W. Jennings, Howard Eiland and Gary Smith, μτφ. Rodney Livingstone, 2005, Κέιμπριτζ και Λονδίνο, Belknap Press. |Anthony Vidler, Χωρικές Στρεβλώσεις:Τέχνη, Αρχιτεκτονική και Άγχος στον Σύγχρονο Πολιτισμό,μτφ. Ν.Πατσαβός, Β.Μπεκιαρίδης, 2019, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Θεσσαλίας |The Third Window, C. Schneider και B. Wallis (συντ.), Global Television, 1988, Νέα Υόρκη, Wedge Press και Cambridge, |Paul Virilio ‘Improbable Architecture’ in The Lost Dimension, μτφ. D. Moshenberg, 1991,New York, Semiotexte. |Bruno Reichlin, ‘The Pros and Cons of the Horizontal Window, 1984, Daidalos, no. 13. |Scott McQuire,Cultural Studies Review, Vol9 No.1:Affective Community,From Glass Architecture to Big Brother:Scenes of a cultural history of transparency, 2003, University of Melbourne.

I. Η ΚΑΜΕΡΑ ΩΣ ΜΕΣΟ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ |Antoine de Baecque, L’Histoire-caméra, Παρίσι, Gallimard, 2009 |Serge Daney, “The Godard Paradox”, επιμ. Michael Temple, James S. Williams και Michael Witt, For Ever Godard, Λονδίνο, Black Dog Publishing, 2004. |Vlada Petric, Constructivism in Film: The Man with the Movie Camera: A Cinematic Analysis, Κέιμπριτζ, Cambridge University press, 1987. |Tim Harte, Fast Forward, 2009. |Tsivian, Lines of Resistance, 2005. |Dziga Vertov, “Vertov’s Response to the Cuts Suggested by the Presidium Committee», Μάρτιος 1926, RGALI 20911-8. |Jeremy Hicks, Dziga Vertov: Defining Documentary film, Λονδίνο, I.B. Tauris, 2007.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ | 33

ΙΙ. ΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ ΩΣ ΟΘΟΝΗ |Le Corbusier, Για Μια Αρχιτεκτονική, 2η έκδοση, ΕΚΚΡΕΜΕΣ, Αθήνα, μτφ. Τουρνικιώτης. |C. Gurlitt, Im Bürgerhause, Δρέσδη, 1888. |Kenneth Frampton, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και κριτική, 4η έκδοση, μτφ. Μ.Πάγκαλου, Θ. Ανδρουλάκης, 2017, Αθήνα, Θεμέλιο, Κεφάλαιο 13ο. |Stevens Jacobs, “Architecture of the Gaze: Jeffries Apartment & Courtyard.” Toward a New Interior : an Anthology of Interior Design Theory, 2011, Νέα Υόρκη ,Princeton Architectural Press. |Michel Foucault, Surveiller et punir: Naissance de la prison, 1975, Παρίσι, Gallimard.

IΙI. Η ΟΘΟΝΗ ΩΣ ΠΑΡΑΘΥΡΟ |Νικόλαος-Ίων Τερζόγλου, Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, 2009, Αθήνα, εκδόσεις Νήσος. |Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Η αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή, 2006, Αθήνα, εκδόσεις Futura. |Scott McQuire,Cultural Studies Review, Vol9 No.1:Affective Community,From Glass Architecture to Big Brother:Scenes of a cultural history of transparency, 2003, University of Melbourne.

34 | ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ |Notes from Underground του Ντοστογιέφσκι. https://www.sparknotes.com/lit/underground/section4/ |Αναφορά στο Glass House του Eisenstein. http://www.rouge.com.au/7/eisenstein.html I. Η ΚΑΜΕΡΑ ΩΣ ΜΕΣΟ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ |Λίμα IMDb για την ταινία Man with a movie camera. https://www.imdb.com/title/tt0019760/?ref_=ttexst_exst_tt |John Green, ‘The most important of the arts’: film after the Russian Revolution, 26 Ιουνίου 2017. https://www.culturematters.org.uk/index.php/arts/films/item/2553-the-art-and-politics-of-film-after-the-russianrevolution |Οι απόψεις του Jacques Rancière για τον Dziga Vertov. https://www.versobooks.com/blogs/1943-jacques-ranciere-cinematic-vertigo-hitchcock-to-vertov-and-back ΙI. ΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ ΩΣ ΟΘΟΝΗ |Άρθρο για την εξέλιξη της μοντέρνας πόλης https://www.encyclopedia.com/international/encyclopedias-almanacs-transcripts-and maps/city-modern-period ΙΙΙ. Η ΟΘΟΝΗ ΩΣ ΠΑΡΑΘΥΡΟ Andy Warhol & John Palmer, Empire |https://www.moma.org/collection/works/303039 (ημερομηνία: 9/11/20) IV, ΔΙΚΤΥΟ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΗΣΗΣ |Αναφορές σχετικά με το βιβλίο 1984 http://www.orwelltoday.com/weorwellreview.shtml |Άρθρο για διαρροές στοιχείων παρακολοθούσης https://abcnews.go.com/blogs/headlines/2013/06/sales-of-orwells-1984-increase-as-details-of-nsa-scandal-emerge/ |Για την υπόθεση της ταινίας Minority Report http://reel.gr/minority-report/

ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ | 35